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A INOV A<;AO NO SERIADO

A estetica "modema" nos habituou a reconhecercomo "obras de arte"


OS objetoS que se apresentam COmo "unicos" (isto e, nao repetfveis) e
"originais". Por originalidade ou inovaY.liO entendeu urn modo de fazer
que poe em crise as nossas expectativas, que nos oferece uma nova
imagerri do mundo, que renova as nossas experiencias.J;:ste foi o ideal
estetico 'que se afirmou como Maneirismo e que se impos definitivamente, das
do Romantismo as posi<;5es das vanguardas deste
seculo. l
.
. Quando a e:Stetica moderna se viu diante de obras produzidas pelos
meios de comunica<yao de massa, negou-lhes qualquer valor artfstico
exatamente porque pareciam repetitivas, construfdas de acordo com urn
modelo :sempre igual, de modo a dar a seus destinatarios o que eles
queriarri e esperavam. Definiu-as como objetos produzidos em serie,
assim como se produzem muitos automoveis do mesmo tipo, segundo urn
modelo :constante. Alias, a "serialidade" dos meios de comunica<;ao de
massa toi considerada mais negativa que ada industria. Para entender
essa natureza negativa dos meios de comunica<;ao de massa em rela<;ao
as outras produ<y6es industriais, e necessaria distinguir entre "produzir
em serie urn objeto" e "produzir em serie OS conteudos de expressoes
aparentemente diferentes".'
A estetica, a historia da arte, a antropologia cultural conhecem ha
muito o problema da serialidade. Falaram de "artesanato" (ao inves de
arte) mas nao negaram urn valor estetico elementar a estas, assim
chamadas, "artes men ores", como produ<;ao de ceramic a, tecidos,
utensflios de trabalho. Tentaram definir de que modo esses objetos
podem ser considerados "belos": sao repeti<;5es perfeitas de urn mesrno

tipo ou matriz, concebidas para desempenharumafun<;ao pratica. Gregos


e romanos entendiam por techne ou ars a habilidade em construir objetos
que funcionassem de modo ordenado e perfeito. 0 conceito de
era atribufdo ao modelo, e as reprodu<;6es do modelo eram reconhecidas
como be las ou agradaveis, como era belo 9u agradavel o model a no qual
se baseavam, sem tentarem parecer originais . Aiem disso, tambem a
estetica modema sabia que muitas obras de arte originais podem ser
produzidas usando elementos pre-fabricados e "em serie" e, para ela, da --<:
serialidade podia nascer a originalidade. Acontece assim na arquitetura,
rnas aeonteceu nssim !ambem na pocsia lradicional, ern (jl!C o au tor podia
usar esquemas predelerminados (como o seXLelo eo tcrcclo) e, todavia,
mesmo permitindo ao destinatario reconhecer a presen<;a do esquema,
pretendia provocar-lhe a experiencia da inovagao ou da invengao.
Di verso e o caso de expressiSes que "fin gem" ser sempre diferen!es
para, em vez disso, transmitirem sernpre o mesmo conteudo basico. Eo
caso nos meios de comunicacao de massa, do filme comercial, dos
de dan<;a e - sern duvida - do assim
quadrinhos c6micos, da
chamado seriado de televisao, on de se tern a impressao de ler, ver, escular
sempre alguma coisa nova enquanto, com palavras in6cuas, nos con tam
sempre a mesma historia.
.
1 E essa serialidade dos meios de comunicagao de massa que fm
considerada pela cultura "alta" como serialidade degenerada (e insidiosa) em relas;ao a serialidade aberta e honesta da industria e do artesanato ..
Naturalmente, no decorrer dessas
esquecia-sc que esse
tipo de serialidade tambem esteve sempre presente em muitas fases cia
produ<;ao artistic a do pass ado. Nestesenticlo, muita arte primitivae serial,
eram seriais muitas formas musicais destinadas ao entretenimento (como
a sarabanda, ajiga ou o minueto), c a tal ponto que muitos compositorcs
ilustres nao deixavan1 de compor, por cxemplo, uma suite de acordo com
urn esquema fixo, e nela inseriam variagiSes de melodias ja conhecidas e
populares. Por outro !ado, basta pensar na commedia dell' arle, on de, com
base num esquema preestabelecido, os atores improvisavam, com varia<;5es mfnimas, as suas representa<;iSes que contavam sempre a mesma
hist6ria.
A presen<;a hoje rhaci<;a da serie nos meios de comunica<;ao de mas sa
(pensemos, por exemplo, em genero como a novcla , a comedia de
situas;ao ou a saga na TV) nos obriga a refletir com uma certa aten<;ao
sobre todo o problema. Em que medida o serial dos meios de comunicacao de massa e diferente de muitas formas artfsticas do passado? Em

medida nao esta nos propondo formas de artc que, recusadas pela
estetica "modema", induzem uma estetica clita "p6s-moclerna" a diversas
conclus6es?

120

121

1. 0 problema do seriado nos meios de comunicar;;ao de massa

2. Uma tipologia da repetir;iio

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,
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,:.l.i

2.2 0 decalque

I
I,,

Serie e serialidade, repeti<;:iio e retomada, sao conceitos amplamente


inflacionados. A filosofi.a ou a hist6ria das artes nos }!abituaram a alguns
sentidos: tecnicos destes termos, que sera melhor eliminar: nao falarei de
repeti<;:iio no sentido de "retomada" a Kierkegaard, ou de repetition
differenie, no sentido de Deleuze. Na hist6ria da musica contemporanea,
serie e serialidade foram tornados num sentido mais ou me nos oposto ao
que estamos discutindo aqui . A serie dodecaf6nica e o contnirio de
repetitividade serial tfpica do un.iverso dos meios de comunicar,;ao de
massa,
com mais raziio e diferente dela a serie p6s-dodecaf6nica
(ambas, Imesmo em modo diferente, sao esquemas a serem usados uma
vez, e somente uma vez, dentro de uma unica composi<;:ao).
Abrindo urn dicionario Corrente, vejo que, por "repetir", entende-se
"dizer ov fazer alguma coisa de novo", mas no sentido de "dizer coisas
ja ditas'f ou "fazer monotonamente as mesmas coisas". Trata-se de
estabelecer o que e que seen ten de por "de novo" ou por "mesmas coisas".
Devemos en tao definir urn primeiro significado de "repetir" segundo
o qual o termo significa reproduzir uma replica do mesmo tipo abstrato.
Duas folhas de papel para escrever a maquina sao, am bas, uma replica do
mesmo tipo de mercadoria.
Nesse sentido, "a mesma coisa" de uma outra coisa e aquelaque exibe
as mesrnas
pelo menos de urn certo ponto de vista: duas
folhas de papel sao as mesmas em termos de nossas exigencias'funcionais, mas nao sao as mesmas para urn ffsico interessado na composi<;:iio
m9lecular dos objetos. Do ponto de vista da produr,;ao industrial de mass a,
deinemcse como replicas do is tokens ou ocom3ncias do mesmo type, dois
objetos que, para uma pessoa nom1al com exigencias normais, na
ausencia , de imperfei<;:oes evidentes, de no mesmo esco/her entre uma
replica ou outra. Sao replicas do mesmo tipo duas c6pias de um filme ou
de urn livro.
A repetitividade e a serialidade que nos interessam concernem em
vez
a alguma co is a que aprimeira vista nao parece igual a
outra corsa.
Vejamos agora quais sao os casas em que alguma coisa nos e
apresentada (e vendida) como original e diferente, embora percebamos
que esta, de a1guma forma, repete o que ja conbecfamos, e provavelmente
a compramos exatamente por isso.

ou seja, a continuac;iio. 0 exemplo mais famoso eo Vinre anos depois, de


Dumas, e no campo cinematogratico sao as diversas retomadas de
arquetipos como Gurrra nas estrelas ou Super-homem. A retomada
nasce de uma decisao comercia1, e e puramente ocasional o fato de que
o segundo epis6dio srja melhor ou pior do que o primeir:o .

<

2.1 A retomada
Urn pnmeiro tipo de repeti<;:ao e a retomada de urn tema de sucesso,

122

.I

0 decalque consiste em reformular, normalmente sem informar ao


consumidor, urn a historia de sucesso. Quase todos os primciros westerns
comerciais eram decalque de obras anteriores, ou talvez fossem todos
uma serie de decalques de urn arquetipo de sucesso.
Uma especie de decalque expllcito e declarado como tale o remake:
vide as varias edir,;ocs dos filmes sobre o doutor Jekyll, sobre A ilha do
tesour6 ou sobre 0 m'otim do Bounty.
Na categoria de tlecalque podemos classificm tanto os casos de
verdadeiro p1agio comoos casos de "reescrita" com exp!fcitas fmalidades
de interpreta<;:ao.

2.3 A serie
2.3.1 Com a verdadeira serie temos um fenomeno bern diferente.
Antes de mais nada, enquanto o decalque pode nao ser decalque de
situac;oes narrativas e sim de procedimentos estilisticos, a serie, eu diria,
diz respeito, Intimae exclusivamente, aestrutura nanativa. Temos nma
situa<;:ao fixa e urn
numero de personagens principais da mesma
forma fixos, em ton1.o dos quais giram personagcns secumH\rios que
mudam, exatamente para dar a impressao de ,que a bist6ria seguinte e
diferente da hist6ria anterior. A scrie tfpica pode ser exemplificada, no
universo da Jiteratuni popular, pelos romances policiais de Rex Stout
(personagens fixos: Nero Wolfe, Archie Goodwin , os criados cia casa
Wolfe, o inspetor Cramer, o sargcn!o Stebbins e poucos mais). c no
universo da telev isao por All in !he family, Starsky and I lrt!ch, Cofomho .
etc. Agrupo generos televisivos di l'crentcs, que vflO des de a nove/a
comedia de situar,;oes e ao seriado policial.
A seriefoi abundantemente estudada, e quando se fa lou de "estruturas
iterativas na comunicar,;ao de massa" visava-se justamente aestrutura da
serie: 2 Na serie, o lei tor acredita que desfruta cla novidacle da hist6ria
enquanto, de fato, clistrai-se seguindo urn esquema narrativo constante e
fica satisfeito ao encontrar urn personagem conheciclo, com seus tiques ,
suas frases feitas,
tecnicas para solucionar problemas ... A serie neste
sentido responde a necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de
ouvir sempre a mesma hist6ria, de consolar-se como rerorno do idenrico,
superficialmente
123

A serie con sola o lei tor porque premia a sua capacidade de prever; ele
fica feliz
descobre capaz de adivinhar o que acontecera, e porque saboreta o
do esperado. Satisfazemo-nos porque encontramos o que esperavamos , mas nao atribufmos este "encontro" aestrutura
da narrativa, e sima nos sa astucia divinat6ria. Nao pensamos "o au tor do
romance policial'escreveu de modo a me deixar adivinhar", mas sim "eu
adivinhei o que o au tor do romance policial procurava esconderde mim".
2.3.2 Encontramos uma variante da serie na estrutura emf/ash-back:
veja-se, por exemplo, a
de algumas hist6rias em quadrinhos
(como a do Super-homem), on de o personagem nao e seguido ao longo
do curso linear de sua existencia, mas continua,mente encontrado em
. diversos mementos da sua vida, obsessivamente revisitada para descobrir_novas oportunidades narrativas . Quase parece que passaram despercebtdas ao narrador, por

mas que sua descoberta nao altera a


fisionomia do pe'rsonagem, ja fixada de urn a vez por todas. Em termos
matematicos, esse subtipo de serie pode ser definido como urn-loop.
As series a loop sao criadas normalmente por raz6es comerciais:
.trata-se, a fim de continuar a serie, de prevenir 0 natural problema do
envelhecimento do personagem. Em vez de faze-lo suportar novas
aventuras i (que implicariam na sua marcha inexoravel em
a
morte) coin que reviva continuamente no passado. A
a
que ja foram objeto de inumeras par6dias: o
loop prod;uz

tern pouco futuro, mas tern urn passado enorme, e todavia


na_da do seu pass ado jamais devera alterar o presente mitol6gico em que
fot apresehtado ao l eitor desde o infcio. Nao bas tam d'ez vidas para fazer
_pequena 6rfa" passar por tudo que de fato passou nos primeiros (e
umcos) dez anos de sua vida.
da serie e a espiral. Nas hist6rias de Charlie
2.3 .3 Outra
Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa, alias, nao aeon


assim a cad a nova tira o personagem Charlie Brown fica
roms nco e profundo. Coisa que nao acontece nero com Nero Wolfe nero
com Starsky ou com Hutch: n6s estamos sempre interessados em conhecer smis novas aventaras, mas ja sabemos tudo o que e precise saber
sobre a psicologia, os habitos e as habilidades deles .
2.3.4 Acrescentarla', por fim, aquelas fonnas de serialidade motivadas, rna is do que pela estrutura narrativa, pel a propria natureza do ator:
de John Wayne (ou Jerry Lewis), sem uma
a si_mples
mu_Ito personahzada, s6poderia produzir o mesmo filme, porque os acontectmentos nascem da mfmica, dos esquemas comportamentais, as vezes
da propria elementaridade do personagem-ator, que nada sa be fazer a nao
ser sempre as mesmas coisas. Nestes casos, por mais que o au tor seem 124

penhe em inventar hist6rias diferentes, na verdade o publico reconhece


(com

sempre e de qualquer maneira a mesma hi st6ria.

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I
.i,

lI

2.4A saga
A sagae uma succssao de eventos, aparentcmente semp rc novos, que
se ligam, ao contn1rid. da serie, ao processo "hi st6rico" de um personagem , ou melhor, a un;a genealogia de personagens. Na saga os personagens envelhecehl, a saga e uma hist6ria de cnvelhecimcnto (de indivfduos, famflias, povos, grupos).
A saga pode ser em linha continuo (um persona gem acompanhado do
nascimento amorte, depois seu filho, depois seu neto, e assim por diante
potencialmente ate o infinite) ou ad albero (o: antepassado e as varias
ramificac;:oes
que sereportam nao s6 aos desccndentes, mas nos
colaterais e aos afim( tambem aqui ramificando infinitamente, e talvez
para novos nucleos familiares: o excmplo mais
desviando a
imediato e, cettamente, Dallas).
Nascida com intenc;:5es comemorativas e chegando a metamorfose
mais ou menos degencrativa nos meios de comunicac;:ao de; massa, a saga
e sempre uma serie mhscarada. Nela, ao contrario da serie, OS persona- .
gens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros e quando
envelhecem): mas na realidade ela rcpete, de forma historiada, celebrando aparentemente o passar do tempo , a mesma hist6ria, e revela a
analise uma atemporalidade e urn a ausencia de hi storicidade basi cas. Os
perso nagens de Dallas pass am mais ou menos pelas mesmas situac;:oes:
luta pela riqueza e pelo poder, vida, morte, derrota, vit6ria , adulterio,
amor, 6dio, inveja, ilusao e desilusao. Mas era diferente com os cavaleiros da Tavola Redohda que vagavam pelas florestas bretas?

2.5 0 dialogismo inteltextual


2.5.1 Algumas fonnas de dialogismo vao alem dos limites destas

Veja-se, por exemplo, a citac;:ao estilfstica: um texto cita,


de modo mais ou mends explfcito, uma cadencia, urn epis6dio, urn modo
de narrar que imita o texto de outrem. Quando a
escapa ao leitor
e e ate mesmo produzida inconscientemente pelo au tor, estamos na dinaartfstica: os pr6prios mestres se repetem . Quando
mica normal da
deve ser imperceptive! para o leitor, eo autor esta consciente
a
disso, normalmente estamos diante de um simples caso de p{agio.
Mais interessante e quando a citac;:ao eexplfcita e consciente: estamos
entao pr6ximos da pdr6dia ou da homenagem ou, como aeontece na
literatura e na arte p6s-inodema, do jogo ironico sobre a intertextualidade
(romance sobre o romnnce e sobrc as tccni cas nnrrativas, poesia sobre a
poesia, arte sobre a arle).
12.')

2.5.2 Um procedimento tfpico da narrativa p6s-moclcrna, t.cm siclo,


entretanto, muito, usado recentemente no ambito das cornunicac,:flCs de
massa: trata-se de uma cita9ao ironica do topos.
Lernbremos o assassinate do gigante arabe 'vestido de prcto em Os
car;adores da area perdida. Ou a citac;:ao da escadaria de Oclcssa em
Bananas, de Woody Allen. 0 que e que estas duas citac;:oes tern em
comurn? Em ambos os cases o espectador, para usufruir da alusao, deve
conhecer os "Iugares" originais (no caso do gigante, urn topos de genera,
no caso deB ananas, urn topos que aparece pel a prime ira e unica vez numa
obra isolada, e em seguida toma-se citac;:ao obrigatoria - e por conseguinte topos da crftica cinematognifica e da linguagem cinematorial).
Em ambos os'casos o topos ja foi regi strado pela "enciclopedia" do
espectador, faz parte do imaginfuio coletivo, e como tale evocado. 0 que
diferencia as duas citac;:oes e, no m::lximo, o fato de que em Os car;adores
o topos e eitado para poder ser desmentido (nao acontece o que se espera
em cases semelhantes), enquanto em Bananas o topos e introduzido, com
as devidas variac;:5es, somente devklo a sua incongruencia. Congruente
no primeiro caso, e exatamente por isso eficaz quando desmentido,
incongn1ente no segundo caso.3
0 primeiro caso lembra a serie de cartuns que Mad publicava anos atnis, em que sempre se contava "urn filme que gostarfarnos de ver". Porexernplo a herofna; no Oeste, amarrada pelos bandidos nos trilhos do trem,
e depois, riuma dramatica montagem aGriffith, a altern an cia de imagens
que mostram de urn !ado o trem que se aproxima e do outro a cavalgada
furiosa dos salvadores que ten tarn chegar antes da locornotiva. Em conclusao, a moc;:a (contrariamente a todas as expectalivas sugeridas pelo
topos evoado) e esmagada pelo trem. Aq ui estamos diante de um jogo
c6mico qJe brinca com a pressuposic;:ao (exata) de que o publico reconhec;:a o Iugar original, aplique asua citac;:ao o sistema de expectativas que
este deveria estimular por definic;:ao (quero dizer: por definic;:ao do frame
ou script, fa! como a enciclopediaja 0 registra), e depois ria do modo pelo
qual as suas expectativas sao frustradas. Nessa altura, o espectador
ingenuo, u'rna vez contrariado, supera a sua frustrac;:ao, transformando-se
emespectador crftico, que aprecia o modo como foi passado para tras .
No cas'o de Bananas, estamos num outro nfvel: o espectador como
qual 0 texio faz urn pacta nao e 0 espectador in genue (que no maximo
pode ficar impressionado com o aparecimento de urn acontecimento
incongruente), mas o espectador critico, que aprecia,o jogo ir6nico da
citac;:ao e, mais exatamente, a sua proposital incongruencia.
Todavia, em ambos os cases temos urn efeito crftico colateral: ten dose apercebido da citac;:ao, o espectador e lev ado a refletir ironicamente sabre a natureza t6pica do evento citado, e a reconhecer o jogo para o qual
foi convidado como umjogodemassacre a serregistrado naenciclopeclia.
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0 jogo se com plica, depois, na retomada de Os


isto e, em
Indiana Jones eo templo da perdir,:ao: aqui o her6i encontra nao urn , mas

)1
f

dois inimigos gigantescos. No primeiro caso o espectador esperava que,


de acordo com os esquemas classicos do filme de aventuras, o heroi estivesse desarmado e ria quando descobria que este tinha uma pistol a e matavafacilmente oadversario. No segundo caso, o diretor sabequeo espectador, que ja viu o filme anterior, espera que o her6i esteja annada e, de
fato, Indiana Jones procura logo a pistol a. Nao a encontra, eo espectaclor
ri porque fica frustrado nas expectativas que o primeiro filme havia
.
criado.
2.5.3 Os casos citados poem em jogo uma enciclopedia intertextual:
temos textos que citam outros textos, eo conhecimento dos textos anteriores e pressuposto necessaria para a antecipac;:ao do texto em exame.
Mais interessante, para uma analise cia nova intertextualidacle e .
dialogismo dos meios de comunicac;:ao de massa, e o exemplo de ET,
quando a criatura espacial (invenc;:ao de Spielberg) e levada a cidade
durante o Halloween e encontra urn outro personagem, fantasiado de
gnomo de 0 imperio ciJntra-ataca (invenc;:ao de Lucas). ET sobressaltase e tenta ir ao encontrci do gnomo para abrac;:a-lo, como sese tratasse de
urn velho amigo. Aqui o espectador deve saber muitas coisas: deve
certamente saber da existencia de urn outro fi lme ,(conhecimento intertextual), mas deve tam bern saber que ambos os mon stros foram projetados
por Rambaldi, que OS diretores clos clois filmes estllo li gados por varias
raz5es, naO S6 porque SaO OS diretores de maior SUCeSSO cia decada, deve ,
em sum a, possuir nao somente um conhecirrwntc'J dos textos mas tam bern
urn conhecimento do mundo, ou seja, clas circunstancias externas aos
textos. Observe-se, naturalmente, que tanto o conhecimento clos textos
como o conhecimento' do mundo, nao pass am de do is. capfl:ulos do
conhecimento encicloiJ.edico e que portanto, numa certa medida, o texto
se refere sempre, seja como for, ao mesmo patrimonio cultural.
Antigamente, urn fen6meno desse genera era tfpico de uma arte

experimental que press upunha urn leiter modclo culturalmente


sofisticado. 0 fato de tais procedimentos serem sempre mais comuns no
universo dos meios de comunicac;:ao de massa nos leva a algumas
considerac;:oes: os media se preocupam com- pressupondo-as informac;:oes ja veicula_das por outros mass media.
0 texto de ET "sabe" que o publico entencleu, atraves dos jornais ou
da televisao, que relac;:oes perpassam entre Rambaldi, Lucas e Spielberg.
Os meios de comunicac;:ao parecem , no jogo das citac;:oes extratextuais,
referir-se ao mundo, mas de fato se referem ao conteudo de outras
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mensagens de outros meios de comunicac;:ao. A partidn ejogada, por assim dizer, numa:intertextualidade "ampliacla" em relac;:i\o 1t qual o conhecimento ;do mundo (entendido de modo ingenuo como conhecimento
derivado de uma experiencia extratextual) se tornou praticamente nulo.
As nossas retlexoes a seguir nao deverli.o, portanto, questionar somente o fen6meno da repetic;:llo dentro de uma obra isolada ou de uma
serie de obras, mas sim o fen6meno de entrelac;:amento que torna as varias
estrategias de repetic;:ao produtfveis, compreensfveis ecomerciaveis. Em
outras palavras, repetic;:ao e serialidade nos meios de comunicac;:ao de
massa propoem novos problemas de sociologia da cultura.
2.5.4 Uma forma de dialogismo e a embalagem de genera muito
comum nos mei:os de comunicac;:ao de massa. Pense-se tanto no musical
da Broadway (em teatro ou em filmes) que nao passa disso - normalmente- como na bist6ria de como se monta urn musical na Broadway. E esse tipo parece exigir urn vasto conhecimento intertextual : de
fato, ele cria e estabelece a competencia exigida e pressuposta para
entende-lo, no senti do de que cad a filme deva con tar-nos como se faz urn
musical na Broadway, fomece-nos todos os elementos em geral indispensaveis para compreender urn unico espetaculo. 0 espetaculo da ao
publico a sensa<;:ao de saber o que na verdade ele ainda nao sabe e passa
a conhecer sornente naquele momenta. Estamos diante de urn caso de
colossal preteric;:ao. Neste sentido o musical e obra didatica que torna
conbecidas as regras (idealizadas) da sua produc;:ao.
2.5.5 Enfim temos a obra que fa! a de si mesma: nao a obra que fala do
genero ao qual pertence, mas a obra que fala da propria estrutura, do modo
como e feita. A rigor, tal procedimento aparece s6 em relac;:ao a obras de
vanguarda, e parece estranho as comunicac;oes de massa. A estetica
conhece esse problema, e ate o identificou ha multo tempo: eo problema
da morte da arte. Mas nos ultimos anos aconteceram casos em que
produtos dos meios de comunicac;:ao de massa foram capazes de ironizar
a si me8mos,
alguns dos exemplos acima propostos me parecem
bastante 'interessantes. Tambem aqui, os confins entre arte high brow e
arte low brow parecem ser muito sutis.

3. Uma

estetica moderada ou "moderna"

Tentemos agora rever os fen6menos acima relacionados do ponto de


vista de uma concepc;:ao "moderna" do valor estetico, segundo a qual se
clestacam duas caracterfsticas em qualquermensagem esteticamente bern
organizada:

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- deve realizar-se hma dialetica entre ordem e novidade, ou seja,


entre esquematismo e inov ac;:ao;
-essa dialetica deve ser percebida pelo destinatario . Ele nao s6 deve
cap taros conteudos da mensagem como deve captar o modo pelo qual a
mensa gem transmite
conteLidos.
Nesse caso nada impede que nos tipos cle repeti<;llo acima relacionados SUijam as condic;:oes para uma realizac;:ao do valor estetico, e a hist6ria
das artes af est:i para fornecer-nos exemplos satisfat6rios para todas as

designac;:6es da nossa

Retomada -Orlando furioso e, no fundo , uma retomada clo lnnamorato e, exatamente dev ido ao sucesso do primeiro, que era por sua vez
uma retomada dos temas do ciclo bretao, Boiardo e Ariosto acrescentam
uma boa parcela de ironia ao material deveras "serio" e " levaclo a scrio"
em que se inspiraram , mas tam bern o terceiro Super-homem e ir6nico em
relac;:ao ao primeiro (mfstico e metido a serio), de modo que temos a
retomada de um arquetipo inspirado no Evangelho, mas nnmorando os
filme s de Frank Tashlin.
A retomada pode ser feita com ingenuidade ou com ironia: a ironia
esteticas. Nao
diferencia a retomada furtiva cia que e feita com
faltarn criterios crfticos (e noc;:oes de obra de arte) que nos permitarn
decidir em que sentido a retomada de Ariosto pode ser mais rica e
complexa do que a do filme de Lester.
Serie- Todo texto pressupoe e constr6i sempre urn duplo Leitor c/. .
Modelo.4 0 primeiro
aobra como wn dispositivo semantico e e vftima
das estrategias do au tor que o concluz passo a pa sso ao Iongo de uma serie
de previsoes e expectativas; o outro avalia a obra como produto estetico
e avalia as estrategias j'loslas em ac;:iio pelo texto para construf-lo justamente como Lei tor Modelo de primeiro nfvel. 0 lei tor de segundo nfvel
eo que se empolga com a serialiclade da serie e se empolga nao tanto com
o retorno do mesmo (que o lei tor ingenuo acreditava ser outro) mas pela
estrategia das variac;:oes , ou seja, pelo modo como o mesmo inicial e
continuamente elaboraclo de modo a faze-lo parecer cliferente.
Esse jogo com a variac;:ao e obviamenle encorajado pel as series mais
sofisticadas. Poderfam0s alias classificar as produc;:oes narrativas seriadas num continuum que leva em consiclerac;:ao as diversas graduac;:oes do
.., contrato
texto e leitor de segundo nfvel ou:leitor crftico j
"Tcomos;;clo o oposto do leitor ingenuo). E eviclente que ate o produto
nanativo mais banal per mite ao lei tor constituir-se, porclecisaoaut6noma,

129

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em leitor crftico, isto e, em lei tor que decide avaliar as eslrat:6gias inovadoras, ainda que mfnimas, ou registrar a ausencia de inovayao. Wi porcm
obras seriais queestabelecem urn pacto explft:ito como lt:iLorcrftico e por
assim dizer o desafiam a destacar as habilidadcs inovadoras do texto.
Pertencem a essa categoria os telefilmcs do tenente Colombo: a tal
ponto que os autores preocupam-Be em fazer-nos saber descle o infcio
quem e 0 assassino. 0 espectador nao e convidado tanto aojogo ingenuo
das previs6es (whodunit?) quanto, por urn !ado, a divertir-se com a
execur;:ao das tecnicas de investigar;:ao de Colombo (apreciadas como o
bis de urn a pe<;:a de bravura muito conhecida e muito querida), e por outro
a descobrir como o aut or conseguira veneer seu desafio: que consiste em
fazer c;olombo fazer aquilo que faz sempre, e todavia nao de modo
banalrriente reJ:>etiti vo.
No :limite extrema podemos ter produtos seriais que apostam pouqufssimo no Jeitor ingenuo, usado como pretexto, e arriscam tudo no
pacto com o leitor crftico. Pensemos no exemplo classico das variar;:oes
musicais: estas podem ser entendidas (e de fa to as vezes sao usadas) como
musica de fundo que gratifica o usmirio com o retorno do mesmo,
ligeiramente mascarado. Todavia, o compositor esta fundamentalmente
interessado no pacto como usuario critico, do qual quer receber elogios
pela criatividade demonstrada ao inovar sobre a trama do ja conhecido.
Nesse sentido, a serie nao se op6e necessariamente ainova<;:ao. Nada
e mais' "serial" do que 0 esquema-gravata, e contudo nada e mais
personalizante do que uma gravata. 0 exemplo pode ser elementar, mas
nao e banal, nem limitative. Entre a estetica elementar da gravata e o
reconhecido "alto" valor artfstico das varia<;:6es de Goldberg, ha urn
continuum dividido em graus de estrategias serializantes, ajustadas de
modo diferente para criar urn relacionamento como usuario crftico. Que,
pois, a maior parte das estrategias serializantes no ambito das comunicar;:6es de massa esteja interessada.somente nos usuaries de primciro
nivel- ficando os sociol6gos e semi6logos Jivres para exercitarem urn
interesse (puramente tribunalfcio) pelas suas estrategias de abundante
repetitividade e pouca inovar;:ao - este e urn outro problema. Sao scriais
tanto as naturezas-mortas holandesas, quanto a imagerie d' Epinal. Tratase, se quisermos, de dedicar as primeiras profundos ensaios crfticos e as
segundas afetuosos e nostalgicos catalogos de antiguario: o ponto,
porem, consisie em reconhecer que em ambos os casos pode existir urn
problema de serialidade.
A
e que nao existe, por urn lado, uma estetica da arte "alta"
(original e nao serial) e por outro urn a pura sociologia do serial. Existe
uma estetica das form as seriais que nao deve caminhar separada de urn a
130

sensibilidade hist6rica e antropol6gica pelas dife rentes formas que em


tempos e pafses diversos a dialetica entre repetiti vidade e inovar;:ao
assume. Devemos questionar-nos se, por acaso, onde nao encontramos
inovar;:ao no seriado, lsso niio depende, mais do que das estruturas do
texto, do nosso horizmitede expectativasedaestrutura da nossa sensibili-.
dade. Sabemos muito bern que em certos exemplos de arre extraeuropeia, onde n6s vetnos sempre a mesma coisa, os nativos conseguem
variayoes infinitesimais e usufruem a seu modo as emor;:6es da inovar;:iio.
Enquanto onde n6s vemos inovar;:ao, talvez em formns seriais do passado
ocidental, os usuaries originais nao estavam absolutamente interessados
apreciavam a reconencia do esquema.
nesse aspecto e,

Saga- Para conflrmar que a nossa tipologin nao resolve problemas


de exce!encia estetica, diremos que toda a Comedia hurnana de Balzac
representa um born exemplo de saga ramificada , pelo menos tanlo quanto
Dallas. Balzac e esteficamente mais interessante do que OS autores cle
Dallas porque cada romance seu nos diz alguma coisa de novo sobre a
sociedade do seu tempo, enguanto cada epis6dio de Dallas nos diz
sempre a mesma coisa sobre a sociedade americana ... Mas ambos usam
o mesmo esquema narrative.
Dialogismo intertextual -Aqui parece que a necessi dade de expl icar
os exitos esteticos do dialogismo seja menos urgente, porque a propria
nor;:ao de dialogismo foi eJaborada no ambito de uma ref!exao, estetica e
semi6tica ao mesmo tempo, sobre a arte cbamada alta. E todavia, justamente os exemplos que representamos ha pouco foram provocatoriamente assumidos pelo uni verso das comunica<;:6es de massa, para mostrar
como tambem as formas de dialogismo intertextual ja se transferiram
para 0 ambito da produyaO popular.
.
Tfpica da literatura e da arte dita p6s-moclerna (mas ja nao acontecia
o mesmo com a musica de Stravinsky?) e a ciwr;:ao entre as pas , de modo
que o lei tor nao presta atenr;:iio ao contetldo da cita<;:iio, mas si m ao modo
pelo qual a cita<;:ao e introduzida na trama de um texto diferente, e para
dar lugar a urn texto diferente. Mas , como observa Renato Barilli5 , urn dos
riscos desse procedimento e o de nfto conseguir prJr em evidencia as
as pas, de modo que o queecitado-e muitas vezes cila-se nao a artemas
o Kitsch recebido pelo leitor ingenuo de primeiro nfvel como
]nvenc;:ao original e nao como citar;:ao ir6nica.
Propusemos tres exemplos de citar;:ao de urn topos : Os car;adores da

area perdida, Bananas e ET.


Vejamos agora o tf:rceiro caso: o espectador que nada soubesse so brc

13 1

j.

.. J

,j

.I
1

I.

as orig\.'ILS <h: prndu\:[io dns dois filmes (dos quais um cita o outro) nao
conseguiria

por que acontece o que acontece. Se o resultado da
xag 6 COIH!i\'f\0 de pntl.Cr CStetiCO (iS tOe, Se a gag deve Ser considerad<1
como
que aspira a apresentar-se como auto-reflexiva) - e
numa mnlida, por minima que seja, o e, como o e a tirada espirituosa, a
pi ada que espcra scr ad mirada pel a economia de meios nlrnvcs dos quais

o d 'cito comico - entao o epis6dio de ET se rege pela necessidade das aspas. Mas poder-se-ia repreende-los por confiar a percepc;:ao
das aspas um saber externo ao texto: nada no filme ajuda o espectador
a enlcnder que em determinado ponto deveriam existir aspas. 0 filme
confia no saber extratextual do espectador. E se o espectador nao sabe?
Paeicnda, o filme sabe que tern outros meios para obter sua concordilnda.
Essas as pas imperceptfveis, rna is do que urn artiffcio estetico, sao urn
art:iffciosocial, selecionarnoshappy few (que, espera-se, sejam milh6es).
Ao espect:ador ingenuo de primeiro nfvel o filme jiideu ate demais: aquele
prazer secreto fica reservado, por enquanto, ao espectador crftico de
segundo nfvel.
Outro eo caso de Os cac;adores. Aqui, se o espectador critico falha (e
nao reconhece 6 topos desgastado), permanecem amplas possibilidades
de divertimento para o espectador ingenuo, que se diverte pelo menos
com o fato de que o her6i leva sempre vantagem sobre o adversario.
Estamos eli an te de uma construt;ao menos sutil do que a precedente, mais
inclinada a satisfazer as
do produtor que, seja como for, deve
vender o produto a alguem. E verdade que e diffcil imaginar Os cac;adores
vis toe apreciado por espectadores que nao captem o paroxismo citat6rio,
mas sempre possfvel que isso acontet;a, e a obra esta aberta tambem a
essa pos$ibilidade. Nao saberia dizer qual, entre os dois textos citados,
persegue finalidades esteticamente mais nobres . Basta-me (e por enquanta ja me da muito o que pensar) assinalar uma diferent;a de funcionamento e de estrategia textual que pode provocar um j ufzo crftico
diferente.
'
Vejamos agora o caso de Bananas. Daquela escadaria desce nao s6
urn carrinho de bebe, mas tambem grupos de rabinos e nao lembro mais
o que. 0 que acontece com o espectador que nao percebe a citat;ao do
Potemkin ?Creio que, pela energia orgiastic a com a qual sao representu dos a escadaria e a sua incongruente populat;iio, ate o espectudor ingenuo
percebe o sentido sinf6nico e estranho dessa
bruegeliana.
Mesmo o mais ingenuo entre os espectadores percebe urn ritmo, uma
invenc;:iio, nao pode deixar de concentrar sua atenc;:ao no modo de
construir.

ii

132

Colocarcmos enfirn, no p61o extremo do interesse


uma obra
cujo equivalente nao consigo encontrar nos meios de comunicac;:ao de
massa contemporaneos, e uma das obrus-prim as ntio
do dialogismo
intertextual mas tambem da alta capacidade metalingtifstica de falar e da
sua formac;:ao e do seu genera, para encerrar, rapidamenl.e , os (tliimos
itcns da minha tipo logia. Falo de 'J'rist/111m S!tmuly.
E impossfvel ler c apreciar o romance a nti-romance cle Sterne sem
aperceber-se de que eleestii ironizando a forma-romance . Eo texto o sabe
a tal ponto que creio qi1e e impossfvel encontrar nele um s6 trecho ironico
on de nfio deixe ev idente seu modo particular de usar as pas, lcvando au rna
soluc;:ao estetica a tedica ret6rica da pronuntiatio- c.sscncial para que
0 a!tiffcio da ironia tenha ex.ito.

so

I
I

II
I
\
i

I.

Creio ter particularizado urn a serie ascendente de artiffcios do uso de


aspas, que, seja como for, deve ter importancia para os objerivos de urn a
fenornenologia do valor estetico e do prazer qne dele resulta. Destaco,
mais uma vez, que as estrategias da surpresa e da novidade na repetic;:ao,
mesmo sen do estrateg:ias sem i6ti cas , esteticamente neutras ems i, pod em
dar origem a
solut;6es diversamente
no plano da
estetica.
,
Poderfamos conclu ir dizendo que:
.
- cada urn dos tipos de repetic;:ao que examinamos nao esta lirnitado
somente aos meios de comunicat;ao de massa, mas pe rtence por direilo
a toda hist6ria da criatividade artfstica: o plagio, a c itac;:ao, a par6dia, a
retomada ironica, o jogo intertexmal, sao tfpicos de toda a tradit;ao
artfstico-1 i teriiria;
- muita arte, poT"tanto, foi e seria l; o conce il.o de origina lidade
absoluta, em relat;ao aobras anteriores e as pr6prias reg ras do genero, e
um conceito contemporiineo, nasc ido como romantismo; a arte classica
era amplamente serial e as vanguardas hist6ricas, de varios modos ,
deixaram em crise a icleia romantica da criat;ao como estreia no absoluto
(com as tecnicas de colagem, os bigodes na Gioconda , etc.);
- o mesmo tipo de procedimenlo serial pode produ zir tanto excelencia como banalidade; pode deixar o destinatario em crise consigo
mesmo e com a tradic;:l'io intertextual no seu conjunto; e, por conseguinte,
pode prove-lode face Is consolac;:oes, projec;:oes, identi ficat;oes ; pode estabelecer urn pacto exclusivamente com o deslinatario inge nuo, ou
exclusivamente como destinatario crftico, on com ambos em diferentcs
nfveis e ao Jon go de urn continuum de so lu c;oes que nao pode ser reduzido
a uma tipolog1a elementar;
- portanto, uma tipologia da repetic;:ao nllo fornece os criterios para
estabclcecr di!'eren i,= a': de vu lor

133

- tbdavia,
cxatamente aceitando o principia de .que os varios
tipos de repeli(,:i'io constil:uem caracterfsticas constantes do procedimento
'lrtfstico, que sc podcra partir deles para estabelecer criterios de valor;
uma estctica da
requer como premissa uma semiotica dos
proccdimcnt.os tcxtuais de repetic;:ao.

4. Uma solu('cio estetica radical ou "p6s-moderna"

'I

Percebo, entretanto, que tudo o que disse ate agora constitui uma
tentativa de reconsicterar as diversas formas de repetir;:iio propostas pelos
meios de comunicac;:ao de mass a, nos termos da dialetica "modem a" entre
ordem e inovac;:ao.
0 fato e que, quando as pesquisas sobre esse tema falam de estetica
da serialidade, estas aludem a alguma coisa mais radical, isto e, a uma
que nao pode .mais
reduzida
'
noc;ao de
modemo-tradtctonals- se me permttem o oxtmoro,.

Foi observado 6 que como fen6meno dos seriados de televisao encon-
tramos urn novo conceito de "infinidade do texto": o texto adota os ritmos
e os tempos da mesma cotidianidade dentro da qual (e destinado a qual)
se move. 0 problema nao e reconhecer que o texto seriado varia
indefinHiamente dentro do esquema b:isico (e nesse sentido pode ser
julgado do ponto de vista da estetica "moderna"). 0 verdadeiro problema
e que 0 que interessa nao e tanto a variabilidade quanto 0 fato de que
dentro do esquema se possa variar ao infinito. E uma variabilidade
infinita tern todas as caracteristicas da repetic;:ao e pouqufssimas da
inovac;:ao. 0 que e aqui celebrado e uma especie de vit6ria da vida sobre
a arte, tendo como resultado paradoxa! que a era da eletr6nica, ao inves
de acentuar o fen6meno do choque, da interrupc;:ao, da novidade e da
frustrac;:ao das expectativas, "produziria urn retorno do continuum, do que
e ciclico, periodico, regular''.
Omar Calabrese aprofundou o problema7 : do ponto de vista da
dialetica
entre repetic;:ao e inovayao, pode-se certamente ver,
por exemplo, nos episodios da serie Colombo, como dentro de urn
esquema-base trabalharam como variayiio alguns dos melhores nomes do
cinema americana. Seria por conseguinte diffcil falar, em tal caso, de pur a
repetic;:ao: se permanecem imutaveis o esquema da abordagem e a
psicologia do personagem, o estilo da narrativa muda a cada vez. 0 que
nao e pouco, especialmente do ponto de vista da estetica "moderna". Mas
e justamente sobre uma noc;:ao diferente de estilo que se concentra a
conferencia de Calabrese. 0 fato e que nessas formas de repetic;:ao "nao
134

I li
j

I.

).,..,

nos interessa tanto 0 que repetido, quanta nos interessa segmentar OS


componentes de urn texto e codifica-los para poder estabelecer urn
sistema de invariantes, onde tudo que nao se encaixa e definido como
variavel independente". E nos casos mais tipicos e aparentemente mais
"aviltados" de serialidade, as variaveis independentes nao sao absolutamente as mais visfveis, mas as mais microsc6picas, como uma solw;:ao
homeopatica onde a poryiio e bern mais potente quando, por sucessivas

as partfculas do produto medicinal quase desaparecem. 0


que perrnite a Calabrese falar da serie Colombo como de urn exercice de
style aQueneau. A esse ponto nos encontrariamos diante de urn a "estetica
neobarroca": que funciona com fon;:a total nao s6 nos produtos cultos,
mas tambem e princij:>almente nos mais aviltados. Tambem a prop6sito
de Dallas pode-se dizer que "as oposiy6es semanticas e a articulac;:ao das
estruturas elementares da narrac;:ao podem transmigrar com uma combinat6ria de altfssima improbabilidade em torno dos varios personagens''.
Diferenciac;:ao organizada, policentrismo, irregularidade regulada:
tais seriam os aspectos fundamentais dessa estetica neobarroca, cujo
exemplo maior e a v!friayaO musical a Bach.
Como na epoca diis comunicay6es de massa "a condic;;ao de escuta ...
e aquela para a qual m.dojafoi dito e tudo jafoi escrito ... como no teatro
Kabuki, sera entao a 1'nais minu scu la variante que produzira o prazer do
texto, ou a forma da repetic;:ao explfcita do que ja se conhece".
Eclaro o que acontece com estas reflexoes. Desloca-se o foco te6rico
da pesquisa. Se aqtes tratava-se, para o mass-medi6Jogo ainda moderno,
de salvar a ctignidacte cto seriado nele rcconhecendo a possibilidnde de
uma dialetica tradicional entre esquema e inovac;:ao (mas nesse ponto era ,"
ainda a inovac;;ao que constitufa o valor, ou o caminho de salvayao para
tirar o produto do aviltamento e valoriza-lo), agora a enfase recai sobre
o n6 inextricavel do esquema-variac;:ao, onde a variac;:ao nao influi sobre
o esquema- e, quando muito, acontece o contn1rio . 0 termo neobarroco
nao deve enganar: aqui fica confirmado o nascimento de uma nova
sensibilidade estetica, muito mais arcaica, e verdadeiramente p6s-modema.
Neste ponto, obsetva Giovanna Grignaffini, "o seriado de televisao,
ao contnirio de outros produtos realizados pela ou para a televisao, utiliza este principia (e o seu inevitavel coroliirio), num certo sen tido no
estado puro, chegandd a transforma-lo de princfpioproctutivo em princfpio
formal. E e dentro desse deslizamento progressive que toda ooc;:ao de
Unicidade fica destrllfda ate araiz".B
Triunfo de uma estrutura de encaixes independentes, que vai ao
encontro das exigencias - primeiro receadas, depois realisticamente

135


t'H II II I ilildll de fato, agora finalmente proclamadas como
nova '(Hid i\'l ll t dl' I
-dO "COnSUffiO na distrayaO" (que e,
portallllJ, l) I' ll' Ill lllh ' i ll l'Oill a musica barroca).
Qut! fiqllt l'l illt l, nao (: que os autores dos ensaios citados nao

ha dtt:orncrcialmente animador e de "gastronomico"


em propo1 lr r1orl 1r IJIIC eontam sempre a mesma coisa e sempre se
feehan1 d1nri 1J tll 1111' sobrc si mesmas (nao e, digo , que eles nao
enx(:J'I'Iil'l1' 11 pt th tf ul' ia c a idcologia exyressa por essas hist6rias no que
corH 'c rnc ''' pc clivos eontetldos). E que eles nao s6 aplicam a tais
pro<fllh l\ IIIII 'ffft 1 io
formalfstico, COfnO cleixam clara que
d v l!'; t'<111 a uonecber uma audiencia capaz cle fmir de tais
prodr,llos d
1nmlo. Jlorquc somente com essa convenr;ao pocle-se falar
de 1111111 11ova t '' WI it'll do scriado.
St'1 :r pnrl ir des sa convenvfio o seriado nao e mai s urn parente pobre da
arle, 111as :1 f'or111a de arlc que sati!>l'az a nova sensibilidade estetica, ou
scja, a f'onna p6o;-nrodcrna da tragcdia atica.
Nfio nos escandalizarfamos setal criteria fosse aplicado (como foi
aplieado) ils
artc "minimal", como, par outro !ado, aarte abstrata. E, de l"atn, aqui se
delineando uma nova estetica do "minimal"
aplicada aos produtos da comunicat;:ao de massa.
Mas ludo isso preve que o leitor ingenuo de primeiro nfvel desaparer;a, para dcixar Iugar somente ao lei tor crftico de segundo nfvel. De
fato, nao cxiste o leitor ingenuo de urn quadro abstrato ou de uma
escultura "minimal" (au, se existe quem pergunte "o que sio-nifica?" este

elei tor nem de primeiro nem de segundo nivel, esta de qualquer


lertura). Da obra abstrata ou da escultura minimal faz-se so mente leitura,
crftiea, delas nao interessa a inutilidade que est<i feita, interessa so mente
o modo de fazer.
Podemos esperar o mesmo dos produtos seriados da televisao?
Devemos pensar no nascimento de urn novo publico que, indiferente as
hist6rias contadas, que ja c'onhece, pretende a penas degustar a repetir;ao
e as suas mfnimas variar;oes? Embara o espectadar ainda hoje chore
diante das aflir;oes das famflias texanas, devemos esperar para o futuro
proximo uma genufna mutar;ao genetica?
Se assim nao devesse acontecer, a proposta radical pareceria singularmente esnobe: como em 1984, existiriam prazeres de segunda leitura
reservados aos membros do partido e prazeres de primeira leitura reservados aos prolet. Toda a industria do seriado existiria, como o mundo de
Mallarme (feito para resolver-se num Livro), como unico objetivo de
fomecer o prazer neobarroco a quem soubesse aprecia-lo, reservando
lagrimas e alegrias (fictfcias e aviltadas) aos muitos que sobram.

U6

5. Algumas perguntas a guisa de conclusao


Se a hip6tese maxima c possfvel (urn universo de audiovisores
desinteressados guanto ao que realmente acontece a J.R. - e realmente
decididos a captar o prazer neobarroco da forma que suas aventuras
assumem), deveremos perguntar-nos setal perspectiva (par mais precursora que seja de uma nova estetica) e permitida por uma velha semi6tica.
A musica barroca, como a arte minimal, sao "assemanticas ". Pode-se
di scutir, e eu sou o primeiro a faze-lo, se e possfvel estabelecer uma
divisao tao nftida entre artes de pura sintaxe e artes que transmi tem
significados. Mas pcidemos pelo menos reconhecer que existem artes
figurativas e artes aqstratas. A musica barroca e a minimal art nao sao
figurativas, e os seriados da televisao o sao. Para usar um termo de
Greimas, eles poem em jogo "l'iguras do mundo".
Ate que ponto se rod era. apreciar como variar;oe s musicais aquila que
varia nas figuras do mundo, sem escapar ao fascinio (e a amear;a) do
mundo possfvel que
poem constantemente em cena?
Por outro !ado, se nao quisermos permanecer prisioneiros de preconceitos etnocentricos, devemos levar a hip6tese as suas ultimas conseqUencias.
Diremos entao que a serie neobarroca propoe, ndseu primeiro nivel
de fruir;ao (ineliminavel, puro e simples mito. Nada 1e m aver com a ane.
Urn a hist6ria, sempre igual. Nao sera a hist6ria de Atreu e sera a de J .R.
Par que nao? Cada epoca tem os seus mitopoietas, os se us centros de
produr;ao mitopoietica, o pr6prio sentido do sacra. Descontada a representar;ao (figurativa) e a degus tac;:ao "orgiastica" do milo (admitida a
intensa participar;ao emotiva, o prazer da reiterar;ao de um a s6 e con stante
verdade, e as lagrimas, eo riso e enfim uma sa catarse), a audiencia
reserva-se a possibilidade de passar ao nfvel estetico e opinar sobre a arte
da variar;ao no tern a mftico- assim como se consegue apreciar um " bela
funeral" mesmo quando o morto era uma pessoa querida.
Temos certeza que isso niio acontecia tambem na antigiiiclacle
classic a?
Quando relemos a Poetica de Arist6teles, vemos que era possfvel
descrever o modelo da tragedia como urn modelo serial. Das citar;oes do
Estagirita entrevemos que as tragedias de que ele tinha conhecimento
eram mais numerosa.s do que as que chegaram ate n6s, e todas seguiam
(variando-o) urn esquema fixo. Podemos supor que as que se sa lvarani
foram as que melhor corrcspondiam aos pac!r6es da sensibil idacle estetica
antiga. Mas poderfanios Lambem suporque a dizimar;ao tenha acontecido'
com base em criterios de polfticacultural, e ninguem pode proibir-nos cle
137

ir m1gin 11 Ill : '( tj , ) I . tcnha sobrevivido em virtu de de manobras de


podn, n 111 1c tll llio aulores melhores (mas segundo que critcrio?) do que
de.
,. 11': 11 dias eram bern mais do que as que conhecemos e ::;e t:odas
St"glli Wt t (val'i u do-o) urn esquema fixo, o que aconteceria se hoje
pud .. !lOS vc-las ou le-I as todas juntas? Seriam diferentes das usuais as
nos. tS aJ)ICCiat;iies sobre a originalidade de S6focles ou de ui lo? Sera
qul ncontrarfamos nesses auto res serias variayoes de tcmas t6picos onde
hoje uttt:revemos urn modo linico (e sublime) de enfrentur os problemas
da condit;ao humana? Seria possfvel que, onde nos vemos invenyao
ubsoluta, os gregos vissem somente a "coneta" varia91io dentro de urn
esquema, e que sublime lhes parecesse nao a obra isolada, mas justamente
o esquema (e nao e por acaso que, falando da arte poetica, Aris t6teles
deserw<;>lvia uma discussao sobre esquemas, acima de tudo, e somente a
titulo de exemplo se detinha nas obras isoladas).
Agdra, invertamos a experiencia e coloquemo-nos, diante do seriado
contemporaneo, do ponto de vista de uma estetica futura que tenha
readquirido o sentido da originalidade como valor. Imaginemos uma
sociedabe do ano 3000 depois de Cristo na qual, por razoes que nao

teorizar, noventa por cento da nossa produvao cultural atual


tivessem desaparecido e de todos os seriados de televisao tivesse sobrevivido s6 urn epi s6dio do tenente Colombo.
Como perceberfamos essa obra? Nos emocionarfamos diante da
originalidade com que o au tor sou be representar urn hom enzinho em Iuta
contra a:s poten'f,ias do mal, contra as forvas do capital, contra a sociedade
opulenta e racista dos wasps dominadores? Apreciariamos essa representavao eficaz, concisa, intensa da paisagem urbana de uma America
industrial?
Quando o seriado precede por resumes, porque tudo ja foi dito nos
epis6di<;>s preeedentes, sera que veriamos manifestar-se uma arte da
sintese; uma capacidade sublime de dizer atraves de alus6es?
Em outras palavras, como seria lido urn "treeho" de uma serie se o
res to da. serie permanecesse ignorado?
Antecipo
o que nos impede de ler assim, agora, os produtos
seriados?
A resposta e: nada. Nada nos impede. Alias, talvez favamos , com

exatamente assim.

Mas' assim procedendo, fazemos o que fazem os espectadores normais da! serie? Acho que nao.
E en tao, ultima per gun ta, quando tentamos in terpre tar e definir a nov a
estetica : do seriado, situando-nos como interpretes da sensibilidade

Ia

138

coletiva, temos certeza de estar tendo como os outros (os "normais")


leem?

E sea resposta fosse negativa, o que teria a esteti ca a cli zer en tao sobre
o problema do seriado de televisao?
1. Cf. a
entre serialidade de vefculo e serialidade de programa
por A.
Cosw e L . Quaresima em " II racconto elcttronico: veicolo, programma, duraw , C1nema
& Cinema 35 -36, 1983, pags. 20-24.
.
2. Sobre essa repetitividad e nos meios de comunica<;:ao de massa a literatura e multo

rames Bond ou sabre
nmpln. Remeto, por exemplo, nos me us estudos
XIX (publicndos em Apocalalcl e mtegrc111 e II Superuomo dl ';lasso).
0 folhetim do
3. Para a no<;:ilo de enciclopedia semi6tica cf. os
Lecror in fabula e Semwtica e
'
. ,
filosofia del lin guaggio .
4 . Cf. para a
de " leitor modelo" o meu L ector rn fab ula, cttado.
.
.
5. "Dalleggibile all ' ille!fgibile", em L . R usso, ed., Letterarura tm conmmo e n cerca, 11
Mulino, Bolonha, 1984..
:
6. Cf. o artigo ja citado cte Costa e Quaresima em Cinema & Cinema 35-36.
7 . "I replic anti" , Cinemd & Cinema 35-36, pags. 25-39.
8. "J.R.: vi presento il racconto", Cinema & Cinema 35-36, prigs. 4?51.

139