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Fragmentos e repeties: dilogos entre a obra

de Clarice Lispector e a arte minimalista


Fragments and repetition: dialogue
betweenClarice Lispectors work and art minimalist

Alexandre Rodrigues

da

Costa1*

Resumo: Este artigo analisa as relaes entre a obra de Clarice Lispector e a arte
minimalista, no que diz respeito fragmentao e repetio como parte de um
processo que exibe as marcas de construo do objeto artstico e do texto literrio.
Palavras-chave: Fragmento, repetio, obliterao, improviso, minimalismo.
Abstract: This article analyzes the relationship between the work of Clarice Lispector
and minimalist art regarding fragmentation and repetition as parts of a process that
evidences the marks of the creation of a work of art and a literary text.
Keywords: Fragment, repetition, obliteration, improvisation, minimalism.

Doutor em Literatura Comparada (UFMG). Professor de Histria da Arte, na Escola Guignard


(UEMG), Departamento deDisciplinas Tericas e Psicopedaggicas.
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uando Clarice Lispector publica, nas dcadas de 60 e 70, aquilo que a crtica
considera como seus textos mais audaciosos (A Legio Estrangeira, A paixo segundo G. H., gua viva), a arte j muito havia deixado de se valer de artifcios que
privilegiavam a iluso. Picasso, por exemplo, atravs do cubismo, se apoderara
dos paradigmas do espao virtual do ilusionismo, transformando-os em aspectos literais do quadro, ao romper com os limites que separam o espao pictrico
do mundo real. Em meados dos anos 50, artistas como Robert Rauschenberg
e Jaspers Johns davam continuidade ao conceito de ready-made desenvolvido
por Duchamp, incorporando objetos encontrados e materiais do cotidiano superfcie de suas telas. Nas obras desses artistas, a pintura como iluso d lugar
ao plano literal da tela, de tal forma que a opacidade domina a superfcie, ao
no se comprometer mais com os aspectos relacionados tridimensionalidade,
mas com a prpria dimenso fsica que a compe. No momento em que Clarice publica esses livros, aquilo que crticos como Richard Wollheim classificaram
como arte minimalista levava adiante e de forma inesperada no s as propostas
estticas de Rodin, Picasso, Tatlin, Brancusi e Duchamp como as de Robert Rauschenberg e Jaspers Johns, ao negar a interioridade das formas como fonte de
seu significado ou, para sermos mais precisos, o vnculo entre a obra e a matriz
psicolgica de onde ela se origina.
Assim como Clarice Lispector que, em muitos de seus textos, extrai narrativas
dos lugares mais comuns e explora, atravs do ver, objetos pertencentes ao seu
cotidiano, artistas como Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre e
Richard Serra optam por uma recusa obstinada a transformar o lugar-comum,
produzindo trabalhos que pareciam aspirar condio de no-arte, ao rompimento de qualquer distino entre o mundo da arte e o mundo dos objetos
cotidianos. (KRAUSS, 1998, p. 237). A arte minimalista, como a obra de Duchamp, se vale de coisas extradas do universo comercial, que podem ser painis
de madeira compensada, lmpadas fluorescentes, tijolos refratrios, cordas e
feltro industrial. No momento em que esses objetos no so fabricados pelos
artistas, eles so vistos pelo senso comum como objetos de uso e no como
meios de expresso. No entanto, no apenas a origem dos materiais que dificulta o acesso ao significado da obra, mas a maneira como eles se ligam uns aos
outros. O que chama a ateno, quando observamos uma obra minimalista,
como os elementos, ao se repetirem ao longo de uma estrutura, ao serem colocados em sequncia, acabam por derrotar a ideia de um centro ou foco para

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cuja direo as formas esto voltadas ou em relao ao qual so construdas.


(KRAUSS, 1999, p. 301). Como em boa parte do que foi produzido, ao longo do
sculo XX, no h, na arte minimalista, a necessidade de explicar a obra atravs
de texturas na superfcie que revelem seu interior. Cubo modular aberto, 1966,
de Sol LeWitt, por exemplo, no possui um centro que renda seus significados.
A obra constitui-se de cubos totalmente abertos, de tal forma que sua estrutura revelada e a distino entre o dentro e o fora abolida. Nas estruturas de
LeWitt, como observa David Batchelor, o espao est no objeto tanto quanto o
objeto est no espao. (BATCHELOR, 1990, p. 46). Nesse caso, a opacidade dos
significados ocorre pela transparncia de sua estrutura, pela possibilidade de
ver, simultaneamente, todos os seus lados.
Algo semelhante a essa escultura ocorre na escrita de Clarice Lispector. Textos como A paixo segundo G. H. e gua viva tornam a repetio fundamento
de suas estruturas. Palavras e frases se repetem e criam no s um texto fragmentado, mas uma narrativa na qual, usando as palavras de Donald Judd, em
seu texto Objetos especficos, a ordem no racionalista e prioritria, mas
simplesmente ordem, como a da continuidade; uma coisa depois da outra.
(JUDD, 2006, p. 102). A proliferao de significados, que vai surgindo ao longo
de A paixo segundo G. H., faz com que a narrativa no tenha um eixo central.
Da mesma forma que em muitas obras minimalistas, o texto de Clarice no se
prende a uma lgica estrutural, pois sua narrativa, ao apresentar uma coisa
depois de outra, liberta-se da necessidade de se justificar no desenvolvimento
de uma nica ideia ou de acontecimentos que lhe determinem um objetivo.
nesse sentido que Rosalind E. Krauss analisa a fala de Donald Judd: uma coisa
depois da outra parece o transcurso dos dias, que simplesmente se sucedem
um ao outro sem que nada lhes tenha conferido uma forma ou uma direo,
sem que sejam habitados, vividos ou imbudos de significado. (KRAUSS, 1998,
p. 298). Talvez no seja toa que o primeiro pargrafo de A paixo segundo G.
H. evoque a procura, a busca incessante que faz com que uma coisa se suceda a
outra, sem direo aparente ou fim que justifique uma causa:
estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. Tentando dar a
algum o que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi. No
sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorganizao profunda. No
confio no que me aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de

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no a saber como viver, vivi uma outra? A isso quereria chamar desorganizao, e
teria a segurana de me aventurar, porque saberia depois para onde voltar: para
a organizao anterior. A isso prefiro chamar desorganizao pois no quero me
confirmar no que vivi na confirmao de mim eu perderia o mundo como eu o
tinha, e sei que no tenho capacidade para outro. (LISPECTOR, 1964, p. 9).

No seria essa procura aquilo que faz com que a literatura escape de definies que tentam encapsul-la em um sistema? A repetio no busca a compreenso, progredir em direo a um sentido que se perdeu, porque o sentido j se
d como perdido, no momento em que a palavra no tem o objetivo de definir
as coisas, de alcan-las na transparncia de seus significados. Toda tentativa de
compreenso resulta em um movimento que no confina forma alguma. Quando a narradora de A paixo segundo G. H. define o que no pode ser compreendido como desorganizao, ela oferece o texto como um local de disperso,
onde a desordem favorece o no saber, o contra senso como resultado de cada
sentido possvel. (BATAILLE, 1992, p. 109). Em As sadas do texto, Roland Barthes, ao analisar as formas como Georges Bataille desestabiliza o saber legitimado em seu dicionrio crtico, comenta:
O saber esmigalhado, pluralizado, como se o um do saber fosse continuamente
levado a dividir-se em dois: a sntese fica trucada, eludida: o saber fica presente,
no destrudo, mas deslocado; o seu novo lugar segundo a palavra de Nietzsche
o de uma fico: o sentido precede e predetermina o fato, o valor precede e
predetermina o saber. (BARTHES, 2004, p. 305).

De certa forma, alm de questes comuns a Bataille (1992) como heterogenia, o sacrifcio ou o informe, essa crtica ao saber tambm se encontra nos textos de Clarice Lispector, nos quais possvel perceber um olhar que se detm no
pormenor com o objetivo de no s provocar estranhamento, mas de abalar o
saber atravs de sua futilizao (BARTHES, 2004, p. 302). Assim, os objetos que
so evocados nos textos de Clarice obliteram o olhar, provocando, em termos
semnticos, rupturas de significados ao longo da narrativa. Temos a impresso
de que tais objetos nunca se encontram na distncia correta, a partir da qual
nossos olhos se apaziguariam, j que o frustrar o que fundamenta a realidade
do texto, no momento em que ele se constitui em um desviamento do saber

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(BARTHES, 2004, p. 303). Dessa forma, no h progresso, uma vez que no h


sada. E o improviso, termo que a narradora de gua viva evoca constante em
seu discurso, deixa claro isso. A palavra mantm em suspenso os significados
que cria, articulando-os com os de outras palavras, criando um corpo precrio,
informe. Como em um caleidoscpio, cada forma que se origina nega a antecedente e projeta a futura: Estou no presente? Ou estou no passado? E se eu estivesse no futuro? Que glria. Ou sou um estilhao de coisa portanto sem tempo.
Falta enredo e suspense e mistrio e ponto culminante, o sentido de tempo decorrendo. (LISPECTOR, 1999, p. 144). A partir desse improviso, podemos perceber que os instantes tornam-se indiferenciados uns dos outros, de maneira que
as coisas compreendidas se desfazem e do lugar a uma escrita que se afirma
pelos murmrios, pelos silncios que se oferecem como parte dessa linguagem
que estranha a si mesma. Sobra apenas o rastro que cada palavra deixa e que
se apaga, se acreditamos que desvendaremos a trama e tudo se constituir de
uma imagem nica, perfeita na medida do que no incomensurvel. No h
explicao, um por trs da superfcie, pois seja com relao aos textos de Clarice
Lispector ou aos objetos minimalistas, a experincia que temos deles , de acordo com Rosalind Krauss,
uma questo de encontros repetidos, em que nenhum encontro individual parece
revelar coisa alguma a mais ou significativamente diversa de qualquer outro. De
modo que no existe, para eles, assim como para os objetos comuns, nenhum
momento nico, que eclipse a todos os demais, em que so compreendidos.
(KRAUSS, 1998, p. 238).

E exatamente a falta de compreenso que um texto como A paixo segundo


G. H. almeja: S depois que eu ia entender: o que parece falta de sentido
o sentido. Todo momento de falta de sentido exatamente a assustadora certeza de que ali h o sentido, e que no somente eu no alcano, como no quero
porque no tenho garantias. (LISPECTOR, 1964, p. 35). interessante notar que
essa busca pela falta de sentido, a recusa clareza de uma fala objetiva, construda por uma lgica cartesiana, tambm est presente na arte minimalista:
Para a gerao de LeWitt uma racionalidade falsa e devota era vista uniformemente
como o inimigo da arte [...] Para essa gerao o modo de expresso tornou-se o

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inexpressivo, o olhar parado, o discurso montono e repetitivo. Ou, melhor, os


correlatos para esses modos foram inventados no mundo-objeto da escultura. Foi
uma dcada extraordinria em que proliferam objetos numa cadeia aparentemente
infinita e obsessiva, cada um respondendo ao outro uma cadeia em que tudo
estava ligado a tudo, mas nada era referente. Entrar nos sistemas desses trabalhos
[...] precisamente entrar num mundo sem centro, um mundo de substituies
e transposies em parte alguma legitimado pelas revelaes de um tema
transcendental. (KRAUSS, 1986, p. 258).

Quando lemos um texto como gua viva, no estaramos tambm frente a


uma obra cujo mundo sem centro? A repetio e o improviso fazem com que
a recusa em dizer no se contradiga no vazio de uma perda, mas, ao contrrio,
faa da perda a instabilidade que mantm a palavra na pgina. Aquilo que a
narradora de gua viva busca na imagem do caleidoscpio exatamente um
mundo de substituies e transposies: Um instante me leva insensivelmente a outro e o tema atemtico vai se desenrolando sem plano, mas geomtrico
como as figuras sucessivas num caleidoscpio. (LISPECTOR, 1998, p. 14). Poderamos, nesse caso, pensar nas estruturas modulares de Sol LeWitt ou nas unidades idnticas de Carl Andr, ambos trabalhos voltados para a fuso da matria
no prprio espao que a rodeia, de tal forma que no se saiba onde est o limite
de uma ou de outra. Nesse momento, em que as fronteiras entre os objetos se
tornam confusas, o improviso surge como o que possibilita a presena daquilo
que Clarice chama de sem sentido. Ao ser articulado como improviso, o texto
engendra, atravs da repetio, tempos paralelos e superpostos, que fazem com
que a escrita se torne uma espcie de corpo incgnito, opaco.
Em Clarice Lispector, talvez seja o caso de pensarmos que a repetio aponta
para a dissoluo da palavra na prpria palavra ou, para sermos mais exatos,
uma guerra das palavras contra o prprio discurso que as sustenta. Assim, em
seus textos, a repetio no assinala apenas um lugar constantemente inquieto, no qual as palavras, atravs da reverberao de seus sentidos, se impem
como precrias, mas antes confirma que o tempo no de espera, pois de
um continuum de que se fala, um tempo no qual tudo, conforme podemos ler
em gua viva, continua em improviso contaste, criando sempre e sempre o
presente que futuro. (LISPECTOR, 1998, p. 86). Esse presente que sempre
futuro aparece de maneira bem evidente em A paixo segundo G. H., atravs

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da retomada da ltima frase do fragmento anterior no fragmento seguinte. Tal


repetio engendra um tempo que se desenvolve a partir de si mesmo, ou seja,
no h um tempo linear, frente ao qual o leitor possa se posicionar e acompanhar a narrativa, espera que os sentidos se rendam.
Nesse dobrar-se sobre si mesmo, o texto abre-se como ambiguidade, elemento fundamental na constituio de sua identidade, uma vez que assinala a ambivalncia da escrita, no sentido de que, nela, aquele que escreve simultaneamente o historiador e o agente de sua prpria ao. Ou seja, a escrita se revela,
ao mesmo tempo, como uma ao e uma interpretao que jamais coincidem. O
movimento de fixar as palavras leva o escritor a nunca se deter no presente, pois
seu horizonte de possibilidades no se fecha por ter escolhido esta ou aquela
palavra. A histria na qual estaria a origem do texto a prpria runa com a
qual esse texto se forma. Qualquer interpretao que o escritor fizer se juntar
ao amlgama da sua escrita, no momento em que seu olhar se desdobra nessa
srie de espelhos voltados para si mesmos, de tal forma que a imagem no se
feche, mas se mantenha sempre aberta, em um fluxo de esquecimento e rememorao, como bem pontuou Maurice Blanchot ao falar da repetio: movimento de atrao e de retraimento, de afirmao e de retrocesso, de exibio e
de dobra, por meio do qual alguma coisa avana timidamente e logo se retira,
aparece e desaparece ainda quando isso reaparece e se mantm entretanto na
desapario. (BLANCHOT, 2010, p. 91).
Em boa parte da obra de Clarice Lispector, a repetio exibe as marcas de
construo do texto, tal como ocorre com a Caixa com o som de sua prpria
construo, 1961, de Robert Morris, escultura feita com materiais cotidianos e
que narra sua prpria gnese, no momento em que deixa escapar, de seu interior, o registro sonoro de trs horas de sua fabricao. Diluda em seu prprio
processo de elaborao, no qual o tempo se curva em direo matria, essa
obra torna insistente o vazio, a impermanncia do que lhe cerca, como se seus
limites no se amparassem mais no que se oferece ao olhar. Em gua viva, a
palavra, envolvida pelo seu prprio instante de morte, torna-se coisa opaca, manipulvel, uma vez que, ao ser evocada em sua concretude, assume contornos
corporais: E se tenho aqui que usar-te palavras, elas tm que fazer um sentido
quase que s corpreo. (LISPECTOR, 1998, p. 11). Quando a palavra trazida
em sua materialidade, atravs das relaes formais que se estabelecem entre as
palavras, no so apenas seus sentidos que se tornam corpreos, mas a prpria

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superfcie que a cerca, j que a palavra se d a ver no momento em que se ergue


sobre o vazio como fragmento do que representa.
Cada palavra, inscrita sobre a superfcie da pgina, paradoxalmente, ultrapassa o visvel atravs de sua figurabilidade, como se as imagens evocadas fossem
silenciadas pelos espaos vazios da pgina. Isso acontece graas s preocupaes com as figuras retricas que do forma ao texto. No entanto, essas figuras so levadas a se erguerem, em vrios momentos, contra o prprio discurso,
colocando-o em crise atravs de uma espcie de objetificao da palavra:
Ao escrever no posso fabricar como na pintura, quando fabrico artesanalmente
uma cor. Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta
que se finca no ponto tenro e nevrlgico da palavra. Meu corpo incgnito te diz:
dinossauros, ictiossauros e plessiossauros, com sentido apenas auditivo, sem
que por isso se tornem palha seca, e sim mida. No pinto ideias, pinto o mais
inatingvel para sempre. Ou para nunca, e o mesmo. Antes de mais nada, pinto
pintura. E antes de mais nada te escrevo dura escritura. Quero como poder pegar
com a mo a palavra. A palavra objeto? (LISPECTOR, 1998, p. 12).

Com essa pergunta, a palavra objeto?, a narradora de gua viva no estaria almejando uma arte cuja materialidade, antes de se voltar pura construo
de sentido, seria a diluio desse sentido em um lugar de perda? Mas que lugar
seria este? Se temos como referencial a arte minimalista, quando falamos de
lugar de perda, estamos nos remetendo a esses espaos vazios, s frestas do objeto, a tudo aquilo que assinala, de acordo Georges Didi-Hubeman, uma perda
que distancia e que faz do ato de ver um ato para considerar a ausncia. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 116). Ver a palavra deix-la no olhar atravs da morte,
como superfcie que se abre alm de sua visibilidade atravs do vazio que a sustenta. Em sua materialidade, a palavra, e, aqui, seria interessante citar Blanchot,
torna-se muda como a pedra, to passiva quanto o cadver encerrado atrs
dessa pedra. (BLANCHOT, 1997, p. 316), o que significa dizer que a opacidade,
lpide a esconder nada daquilo que jamais se disse que era, o que nos mantm
em p, com os olhos abertos, a mo prestes a tocar o que se recusa nomear,
ser nome daquilo que se encontrou como corpo inscrito em um tempo sempre
presente, que se quer sempre e nunca, passado e futuro. Talvez seja isso o que
fundamenta a escrita de um texto como gua viva:

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Penso que agora terei que pedir licena para morrer um pouco. Com licena sim?
No demoro. Obrigada. .... No. No consegui morrer. Termino aqui esta coisapalavra por um ato voluntrio? Ainda no. Estou transfigurando a realidade o
que que est me escapando? por que no estendo a mo e pego? porque
apenas sonhei com o mundo mas jamais o vi. (LISPECTOR, 1998, p. 60)

Mas esse tipo de palavra, que a narradora de gua viva almeja e que chama
de coisa-palavra, no teria semelhanas com as esculturas minimalistas, se a
pensarmos como algo que se apresenta imagem do que em seu interior, ao
deixar mostra seu prprio vazio? Sobre suas esculturas, Tony Smith chegou a
dizer: Eu no pensava nelas como esculturas, mas como algum tipo de presena. (SMITH, 1966, p. 5). Podemos dizer que Clarice tambm pensa as palavras
como presenas, coisas tocveis que, ao se voltarem para sua prpria extino,
ao se renderem morte que pronunciam, do-se ao avesso como presenas
cada vez mais insuficientes, coisas efmeras, prestes a se desintegrarem. Assim
como ocorre nas esculturas minimalistas, cuja estrutura aponta para a matria
de que feita, nos textos de Clarice a palavra evocada como detrito, ao fazer meno prpria opacidade de seus significados. Temos assim a opacidade
como sombra de um corpo, ou melhor, corpo de sombra, pois a redundncia
que as palavras oferecem se abre em um horizonte de imagens dispersas, cujo
instante a prpria morte:
Aprofundo as palavras como se pintasse, mais do que um objeto, a sua sombra.
(LISPECTOR, 1998, p. 13).

(...) Escrevo-te na hora mesma em si prpria. Desenrolo-me apenas no atual. Falo


hoje no ontem nem amanh mas hoje e neste prprio instante perecvel.
(LISPECTOR, 1998, p. 24).

Desviar a ateno significaria, assim, frustrar-nos na estranheza de uma interpretao sem resposta? Mas no h resposta, se fica clara a familiaridade
com que nos frustramos nessa estranheza, pois de ns que essa coisa-palavra, essa escultura opaca, como os cubos negros de Tony Smith, fala. Toda essa
questo de ver a palavra como coisa, que Clarice problematiza em seus ltimos

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textos, torna-se de extrema importncia para entender sua obra, quando percebemos que, evocada em sua materialidade, a palavra no apenas nos remete
s artes visuais, mas quilo que fundamenta a escrita como um trabalho com a
morte.
Em A parte do fogo, Blanchot diz: somente a morte me permite agarrar o
que quero alcanar; nas palavras, ela a nica possibilidade de seus sentidos.
(BLANCHOT, 1997, p. 312). Mas a palavra, ao ser encarada e desejada como
coisa, no seria uma possibilidade de fugir de seus sentidos? No momento em
que no somos capazes de reconstituir o objeto a partir dos significados que a
palavra engendra, a morte torna-se, de forma ao mesmo tempo mais abstrata
e concreta, uma medida. Mas, visvel, ttil, a palavra como duro objeto imperecvel. (LISPECTOR, 1998, p. 40), simulada na presena de quem no responde,
tambm passa a ser incomensurvel, ao revelar o instante em que o olhar se
colocar em quiasma com aquele que a l.
A palavra, assim, ao ser evocada por esses personagens escultores e pintores
de Clarice, torna-se to palpvel quanto s coisas que nomeia. Essa corporeidade da palavra, que pode ser percebida em livros como gua viva (Quero como
poder pegar com a mo a palavra. A palavra objeto? (LISPECTOR, 1998, p. 12)
e Um sopro de vida (Palavra tambm coisa coisa voltil que eu pego no ar
com a boca quando falo. (LISPECTOR, 1999, p. 104), se configura, a partir desse
olhar que v e desenha a palavra, como a linha, o trao, na pintura: figurativa ou
no, a linha em todo caso no mais imitao das coisas nem coisa. um certo
desequilbrio disposto na indiferena do papel branco, uma certa perfurao
praticada no em-si, um certo vazio constituinte. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 40).
A materialidade da palavra, almejada por Clarice, faz do ver uma experincia
que busca, na falta de sentido, diante da possibilidade do sentido, a confirmao
de sua opacidade: a opacidade sua resposta; o roar das asas que se fecham
a sua palavra; o peso material se apresenta nelas com a densidade sufocante de
um monte silbico que perdeu todo sentido (BLANCHOT, 1997, p. 318). Nesse
revelar, a palavra fixa-se sobre um espao onde no h mais espao, como signo
indecifrvel, que nada revela do mundo, mas que o justifica, ao torn-lo visvel a
partir de sua impossibilidade. Ela expe a viso que a envolve e se oferece no
mais contemplao de um sentido, mas plenitude de um olhar de dentro.
Esse olhar de dentro pode acontecer se a palavra coloca-se distncia e, ao
mesmo tempo, coloca-se em quiasma com aquele que v. E porque o que define

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o quiasma a inerncia daquele que v ao que ele v, daquele que toca ao que
ele toca, do senciente ao sentido. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 17), a palavra, ao
ser lida como coisa opaca, quase como objeto que se pode pegar, oferece o inexprimvel, o que engana o olho, exatamente, com sombras sem objetos, o reflexo
do que poderia ter estado ali.
Em A paixo segundo G. H., a opacidade se d atravs de uma escrita fragmentada, na qual as palavras se sustentam em um discurso que se mobiliza pela
interrupo, pelo inacabado. O que temos, assim, um texto cujo arranjo se d
pela desordem: um arranjo de tipo novo, que no seria o de uma harmonia, de
uma concrdia ou de uma conciliao, mas que aceitar a disjuno ou a divergncia como centro infinito. (BLANCHOT, 2010, p. 43). Com base nessa noo
de fragmento, talvez seja interessante comentar um filme chamado Mo agarrando chumbo, realizado por Richard Serra, em 1969, para podermos perceber
que a maneira como o fragmento se articula na arte minimalista tem pontos em
comum com os textos de Clarice. Nesse filme de trs minutos, no h enredo,
todo campo da tela ocupado por uma mo e um antebrao que se encarregam
de tentar agarrar uma sucesso de tiras metlicas que caem atravs do espao
da imagem. O ritmo estabelecido a partir da alternncia entre a mo aberta
e fechada, que, como uma mquina, desempenha a funo de deter os objetos
em queda. s vezes, a mo consegue segurar alguma tira de metal, mas logo a
abandona, para tentar agarrar outra. Essas so as nicas aes do filme, todas
constitudas de tentativas bem-sucedidas e fracassadas de agarrar as tiras de
chumbo.
Como no apenas o primeiro pargrafo, mas toda a narrativa de A paixo
segundo G. H., os sentidos que emergem do filme de Serra surgem a partir dos
limites do que no pode ser apreendido. Tanto em uma obra quanto em outra,
no h como acercar-se de um fora de campo, tudo que se mantm visvel permanece percebido como expresso de seu prprio fazer-se. No h um tema
que, ao fechar-se sobre os fatos e suas interpretaes, explicar o porqu das
coisas. Cada forma dilui-se em mais do que poderia ser visto e no devemos nos
assustar com o fato de os objetos desaparecem, antes mesmo de serem vistos.
De acordo com Rosalind E. Krauss:
o filme apresenta uma imagem do eu como algo a que se chega, algo definido em e
graas experincia. Ao separar a mo do corpo, o filme de Serra participa de uma

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lio ensinada anteriormente por Rodin e Brancusi: a fragmentao do corpo uma


maneira de libertar o significado de um gesto particular de uma impresso de que
o mesmo pr-condicionado pela estrutura subjacente ao corpo, compreendido
como um todo coerente. (KRAUSS, 1998, 331-332).

Esse corpo mais frgil, ou melhor, mutilado, se configura, na prpria superfcie


textual de A paixo segundo G.H., naquilo que a narradora chama de fragmentos
incompreensveis: Soube o que no pude entender, minha boca ficou selada,
e s me restaram os fragmentos incompreensveis de um ritual. (LISPECTOR,
1964, p. 15). por fazer parte exatamente de um ritual que o fragmento no
concebido como forma isolada ou, ento, estilhao que apontaria para todos os
lados, pois, antes de mais nada, ele est subordinado a um fluxo e refluxo, nos
quais a palavra, ao apontar para si mesma, revela tambm sua descontinuidade permanente. a insuficincia da palavra que d forma ao fragmento, que
faz com que as fissuras do texto desenhem realidades margem da realidade,
limites que no se querem discernveis nem determinados. A mo que escreve,
em A paixo segundo G. H., como a mo do filme de Serra, detm-se em fixar os
momentos no com o sentido de aprision-los, de fazer-se reconhecvel neles.
Nesse agarrar, para depois deixar cair, a procura surge a partir do adiamento,
de pausas que jamais terminam. Para comear a falar, usar a palavra em seu
sentido mais concreto, G. H. precisa alcanar o silncio, a mudez, enfim, perder
aquilo que lhe mantm fixa sobre o mundo. preciso, paradoxalmente, alcanar
o silncio atravs da palavra:
Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que algum est segurando a minha
mo. Oh pelo menos no comeo, s no comeo. Logo que puder dispens-la, irei
sozinha. Por enquanto preciso segurar esta tua mo mesmo que no consiga
inventar teu rosto e teus olhos e tua boca. Mas embora decepada, esta mo no
me assusta. A inveno dela vem de tal ideia de amor como se a mo estivesse
realmente ligada a um corpo que, se no vejo, por incapacidade de amar mais.
No estou altura de imaginar uma pessoa inteira porque no sou uma pessoa
inteira. E como imaginar um rosto se no sei de que expresso de rosto preciso?
Logo que puder dispensar tua mo quente, irei sozinha e com horror. O horror ser
a minha responsabilidade at que se complete a metamorfose e que o horror se
transforme em claridade. (LISPECTOR, 1964, p. 16-17).

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Na passagem acima, essa mo que se segura sem ver, mo decepada, j que


ela se refere apenas metonimicamente a um corpo que no est ali, consome a
si mesma, dando-se o lugar ao avesso, como se o seu trmino refletisse o prprio
olhar que a narradora lana sobre a sua mo. Nesse caso, o horror se d pela impossibilidade dessa mo se inscrever como corpo textual, pois sua existncia se
condiciona por aquela que no existe. Da que sobrem apenas restos, fragmentos, aquilo que somente a morte permite agarrar. A lacuna que se abre sobre o
corpo ausente, a mo que se sobrepe quela que a escreve, nada mais o que
se subtrai posse. Nesse sentido, a palavra faz da mo, que sustenta toda essa
ausncia, outro corpo, agora inseparvel daquele que a l. A palavra, a, s pode
ser pstuma, pois no haver mo para agarr-la. Como fragmento, essa palavra
se gesticula sempre aqum ou alm do ponto onde se olha, sempre entre ou
atrs daquilo que se fixa. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 39). Fragmento que se
sustenta sobre e a partir da morte. No seria essa uma das possibilidades de
leitura de Um sopro de vida, de Clarice Lispector, uma escrita que se faz aberta
e inquieta, que joga com a morte como algo inexprimvel, como silncio que
sobrevive a partir da palavra, do fragmento de uma voz outrora viva, mas agora
no mais que rastros sobre a pgina?
Talvez em nenhum outro texto de Clarice a morte esteja to presente quanto nesse. Em cada palavra nada permanece e tudo torna a se fechar sobre si
mesmo. O instante tecido por fragmentos, frases desconexas, imagens de um
caleidoscpio: Este ao que suponho ser um livro feito aparentemente por destroos de livro. (...) Cada anotao escrita no presente. O instante j feito de
fragmentos. (LISPECTOR, 1999, p. 20). Em Um sopro de vida, Clarice continua
a desenvolver a temtica do instante, que o que, de certa forma, organiza a
estrutura de livros como A paixo segundo G. H., gua viva, A hora da Estrela.
Nesse livro pstumo, a escrita se configura, a partir das runas que o autor e a
personagem removem de seus prprios discursos, como fragmento, corpo despedaado que nos leva a constatar o que dele resta: O que est escrito aqui so
restos de uma demolio de alma, so cortes laterais de uma realidade que se
me foge continuamente. Esses fragmentos de livro querem dizer que eu trabalho em runas. (LISPECTOR, 1999, p. 20). Revirar esse canteiro de obras, no qual
a escrita se forma, no resultaria em colocar-se em perigo? Para Blanchot,

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A escrita fragmentria seria o risco. Ela no se refere a uma teoria, no d origem


a uma prtica que seria definida pela interrupo. Interrompida, ela continua.
Interrogando-se, ela no se arroga a pergunta, mas a suspende (sem a manter)
em no-resposta. Se ela pretende apenas ter seu tempo at que o todo - pelo
menos idealmente - acontea, porque o tempo nunca est seguro, ausncia de
tempo em um sentido no privativo, anterior a qualquer passado-presente, como
posterior a toda possibilidade de uma presena futura. (BLANCHOT, 1980, p. 98).

Esse movimento da escrita, que se realiza como incompletude, dispersa o


tempo, mas sem destru-lo, mantendo-o em ruptura como aquilo que ele apresenta. Entre o ir e o vir, a escrita se assinala como precria, insuficiente, ao levar
as palavras a se afirmarem alm dos significados que rotineiramente as mantm.
Os ltimos textos de Clarice podem ser lidos como fragmentos, no momento em
que fazem do erro uma regra de construo, atravs do qual a narrativa se esfacela em mltiplos desvios. Os personagens, nesse contexto, tm suas identidades fraturadas, expostas como o excesso de um ficcional simulado na presena
de quem no os responde, silncio que permeia, por exemplo, o dilogo travado
entre a personagem ngela e o Autor, em Um sopro de vida. Como os livros anteriores de Clarice, nesse tambm no h um tema, um ponto no qual o leitor
possa se apoiar a fim de construir sua prpria imagem ou o mundo espelhado
naquilo que v. O texto se despedaa a partir de seu prprio interior, de maneira
que a memria se completa no esquecimento, como uma histria que s pode
ser narrada de suas runas.
Se voltarmos nossa ateno para a obra Expanded Expansion (1969), da artista Eva Hesse, perceberemos que ela se realiza tambm como vestgio, como
runa, uma vez que a fibra de vidro que a constitui, ao se desintegrar, assinala
o fragmento como ruptura da matria, a partir do qual a efemeridade se torna
um elemento de construo. A repetio assim se sustenta no apenas em padres, mas na precariedade e fragilidade do material. Ao contrrio das obras
dos primeiros minimalistas, em Eva Hesse, a repetio afirma a desordem, o
caos: quando ela est completa, sua ordem poderia ser o caos (apud KRAUSS,
1999, p. 96). A obra emerge, assim, como desastre, j que, em seu desfazer-se,
os limites que a separam do mundo vo cada vez mais, pela ao do tempo, apagando-se. Em Expanded Expansion, as conotaes orgnicas se tornam visveis,
no instante em que permitem l-la como um memento mori. Ao espelhar a con-

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dio humana em sua finitude, as obras de Eva Hesse, mais especificamente as


ltimas, se aproximam dos textos de Clarice Lispector, pois compartilham uma
noo do fragmento e da repetio como possibilidade do erro, daquilo que, ao
exceder os limites, gesticula, atravs da morte, os questionamentos sobre sua
prpria existncia:
A morte fica alm da medida do homem. Por isso eu a estranho, morte. Eu no
tenho conhecimento de sua linguagem muda. Ou ento ela talvez tenha linguagem
possvel de eu entender? Parece-me s vezes que a morte no um fato uma
sensao que j devia estar comigo. Mas eu ainda no alcancei. (...) Que fao de
tantas lembranas seno enfim morrer. (LISPECTOR, 1999, p. 150).

A morte se configura, assim, como afirmao do fazer artstico, pois tanto o


espao da pgina quanto o das superfcies de Expanded Expansion, por exemplo,
se tornam fraturados, de maneira que tudo avana e se interrompe, para, enfim,
se sustentar como beira de um abismo. Ao chamar a ateno para a anamorfose em algumas obras de Eva Hesse, Rosalind Krauss comentou: poderamos
dizer que estamos posicionados na borda a partir da qual o significado da morte
entendido literalmente como a condio do mundo desaparecendo de vista.
(KRAUSS, 1999, p. 100). Em seus textos, Clarice Lispector busca essa mesma condio, ao colocar suas palavras tambm em abismo, no sentido de elas abrirem,
na pgina, uma morte que se projeta, ao mesmo tempo, como corpo palpvel
e linguagem que no conseguimos entender: Mas como?! morrer sem ter entendido?? (...) Morrer por causa de uma palavra? (LISPECTOR, 1999, p. 149). Os
textos de Clarice, semelhana do que ocorre com as esculturas de Hesse, se
articulam como obras inacabadas, orientadas para serem descontnuas e evocadas sempre em reviravolta. Em seus livros, as palavras no esto ali para redimir
um determinado sujeito, mas, ao contrrio, para aprofundar as margens de erro,
tornando cada vez mais movedio o terreno entre o texto e o leitor. Nesse sentido, inevitvel no se perder nos labirintos que se formam nesta escrita, j que
eles exaltam o prazer da desorientao e da catstrofe, de tal forma que os espaos obliterados se movam medida que as perguntas no tenham respostas e
elas se tornem, em sua interrupo, uma linguagem sempre em runas.

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