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MSICA POPULAR BRASILEIRA E TRADIO:

AS APROPRIAES DO REGIONAL
(SO PAULO/ RIO DE JANEIRO, 1900-1940)1
Geni Rosa Duarte2
Ao escrever uma obra sobre a produo musical desenvolvida no Rio de Janeiro
nas dcadas iniciais do sculo XX3, o radialista/ cantor/ compositor/ pesquisador
Almirante - pseudnimo de Henrique Foris Domingues - tentou demarcar a
influncia dos msicos da regio hoje chamada nordeste, os quais migraram para
a ento capital federal nesses anos, acentuando a transmigrao de alguns aspectos
culturais regionais. Esses msicos, afirma, tinham feito seu aprendizado musical
nas feiras e nos locais populares da sua regio de origem. Salientando a
simultaneidade da atuao deles com a publicao de obras de folcloristas
abordando a complexidade das criaes regionais de forma panormica - msicas,
festas, tradies, contos, - procurou compor um quadro de referncias dentro do
qual pudesse situar a produo carioca desse tempo, inserindo nela a produo de
Noel Rosa, tema da obra em questo. Ou seja, ao focalizar o panorama musical
da poca, o autor estava procura de um ponto focal, uma origem, a partir da
qual a autenticidade das obras produzidas em outros espaos e tempos pudesse
ser determinada. Essa origem ele a localizava no mais distante, no rural, procurando
a um elemento passvel de ser isolado, hierarquizado, dissecado e preservado para
os mais diferentes fins.
Tais preocupaes, direcionadas para identificar o que era a msica popular
nacional, ou o que ela deveria ser, estavam presentes em muitos autores e msicos
que se debruaram com diferentes objetivos sobre a produo popular, tomandoa como objeto - ou, na expresso de Michel de Certeau, na atitude dos que a
retiraram das mos do povo e a constituram em reserva de letrados e amadores
com os mais diferentes objetivos4.
Essas preocupaes no ficaram limitadas msica popular. Dentro do
modernismo, Mrio de Andrade e os msicos e intelectuais reunidos sua volta,
por exemplo, buscavam a formulao de um projeto de identidade nacional, no
qual a msica nacional teria um papel determinante. Na sua vertente erudita ela
deveria ser a expresso da cultura do povo brasileiro e, para tanto, deveria partir
do aproveitamento do folclore e das contribuies regionais. Embora a sua
preocupao mais patente fosse com a msica erudita, a crtica de Mrio s
1

Este trabalho aborda algumas das questes discutidas em minha tese de doutorado, Mltiplas
vozes no ar: o rdio em So Paulo nos anos 1930 e 1940, orientada pela Profa. Dra. Maria Odila
Leite da Silva Dias, e defendida em 2000 na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.

Professora do Colegiado de Histria e do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade


Estadual do Oeste do Paran - UNIOESTE, Campus de Marechal Cndido Rondon (PR). E-mail:
<rosaduarte@unioeste.br>.

ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1977.

CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Campinas: Papirus, 1995, p. 56.


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gravaes de msica popular, na sua atividade jornalstica, evidenciava esse critrio.


Em crnica publicada em agosto de 1930 no Dirio Nacional, por exemplo, ele
explicitava isso ao se referir a gravaes como Babo Miloqu, de Josu Barros:
no deveriam ser simplesmente uma documentao rigidamente etnogrfica, mas
algo trabalhado a partir da documentao folclrica propriamente dita. No caso
em anlise, ele acentua: Uma orquestrao interessantssima que, excluindo os
instrumentos de sopro, exatamente, e com menos brutalidade no rudo, a
sonoridade de percusso dos Maracatus do Nordeste5.
O aproveitamento do folclore como matria-prima no significava dar espao
produo regionalista, simplesmente, mas utilizar essa fonte e beber nela a prpria
essncia da nacionalidade. Esta, alis, identificada por alguns autores na sntese
trazida pelas contribuies das trs raas formadoras, no mais num vis racial,
mas assumindo tons mais culturalistas. Nesse sentido, expressava-se aquilo que
Ricardo Ortiz denominou uma ideologia do Brasil-cadinho 6, no interior da qual o
mito das trs raas aparecia como ponto de partida, na construo (enquanto
mito, antecedendo a prpria realidade) de uma identidade nacional.
Essa no era, alis, uma preocupao nova. Desde o sculo XIX, vrios
compositores eruditos j haviam procurado conscientemente nacionalizar sua
produo musical atravs da incorporao de temas e motivos folclricos nacionais.
Mesmo tendo como referencial uma estruturao e uma harmonia ainda muito
dependentes dos cnones europeus, fossem eles italianos, franceses ou alemes,
msicos como Itiber da Cunha (1870-1953), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto
Nepomuceno (1864-1920), Barroso Neto (1881-1941), Francisco Braga (18681945) e outros, incorporaram temticas, sons e ritmos a suas produes, procurando
refletir qualidades buscadas muitas vezes nos j referidos elementos formadores
da nossa nacionalidade (ndios, negros, brancos e tambm mestios - mais
especificamente, os sertanejos). O pesquisador Renato Almeida, referindo-se a
essas tendncias, assim se expressou : A arte no tem ptria - comum afirmar-se
e possivelmente com razo, mas o artista tem ptria e nela que ter que haurir as
foras vivificadoras da sua obra7. Na obra dos msicos acima citados, o smbolo
da nacionalidade trazia como referncia a figura do ndio - no como produtor
musical, mas como personagem. Era o ndio idealizado dos romnticos e dos
pintores acadmicos, o tupi distanciado no espao e no tempo, segundo avaliao
de Renato Almeida, em funo at mesmo do desconhecimento que esses msicos
tinham dos ndios reais, e da distncia destes ltimos em relao aos chamados
centros civilizados. O sertanejo e/ ou o caipira, mais prximos, podiam tambm
servir de inspirao, uma vez que se destacavam como portadores de um modo
peculiar de cantar e tocar. Alguns compositores eruditos dessa fase buscaram nesses
elementos algo mais do que simplesmente temas para serem apresentados como
variaes com roupagens eruditas. Francisco Vale (1869-1906), por exemplo,
incorporou sua obra no s temas populares, como ainda efeitos e modos de
5

ANDRADE, Mrio de. Taxi e Crnicas no Dirio Nacional. So Paulo: Duas Cidades/ Secretaria da
Cultura Cincia e Tecnologia, 1976, p. 236.

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1986, p. 36-44.

ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp.
Editores, 1942, p. 421.

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tocar viola e de cantar dos nossos sertanejos, da mesma forma como Francisco
Braga (1868- 1945), que utilizou o recurso do abaixamento da stima, diminuindoa de meio tom, conseguindo com isso incorporar sua obra a nostalgia meldica
e expressiva daquela cantilena do serto8.
Contudo, a redefinio da relao popular / erudito expressou-se, com muito
mais vigor, nos cnones propostos pelo modernismo musical. Era preocupao de
Mrio de Andrade, assim como de compositores como Vila-Lobos (1887-1959),
Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986), Camargo
Guarnieri (1907-1993) e outros, abrasileirar a msica erudita nacional, no mais
pela incorporao dos elementos exticos que pudessem agradar as platias
europias, mas procurando embeber-se nas chamadas razes da nacionalidade dadas pela pesquisa folclrica, que possibilitaria a esses msicos inspirar-se no
popular, no autntico, no no maculado. Somado a isso a influncia de
compositores como Schnberg e Strawinsky, por exemplo, que abriam caminho
para a incorporao de harmonias de forma mais ampla, buscava-se a construo
de uma msica ao mesmo tempo moderna e nacional9. Para isso, o folclore devia
ser encarado como uma disciplina cientfica, que requeria atitudes bem especficas
na sua coleta10. O regional e o especfico entravam apenas como elementos na
elaborao de uma totalidade representativa da nao, ou seja, na
operacionalizao de uma sntese. Visava-se, conforme a expresso usada por
Mrio de Andrade, a estilizao culta e no a fotografia do popular. A msica,
nesse processo, deveria ser ao mesmo tempo nacional, e se expressar numa
linguagem que a colocasse no contexto da civilizao de que fazia parte. Deveria
ser reconhecida como brasileira, expressando o regional, mas sem ser regional. O
batuque negro, nesse sentido, deixaria de ser a msica de um determinado grupo negro, rural, regional - para ser tomado como componente de uma musicalidade
representativa de um povo.
A diversidade regional passava a ser explicitada, em diferentes situaes,
levando-se em conta o peso desigual das diferentes influncias tnicas ou, conforme
outros autores, das diferentes possibilidades de relaes do homem com a natureza.
As qualidades da produo musical passavam a ser equacionadas tendo em vista
as contribuies das trs raas formadoras da nacionalidade - negra, branca e
ndia - no seu processo de afirmao sobre o territrio ou a natureza bruta.
Conseqentemente, a contribuio de cada uma delas vinha hierarquizada
conforme a sua fora mostrada na preservao das suas caractersticas essenciais
- isso, alis, explicava a pouca influncia musical o ndio, e a prevalncia das
caractersticas harmnicas da msica ibrica, dominantes inclusive sobre os ritmos
negros.
O olhar que era dirigido para o popular procurava ainda identificar e apreender
os elementos constitutivos das trs raas do ponto de vista material e espiritual: o
8

ALMEIDA, Histria da msica..., p. 441.

ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Vila Rica
Editoras Reunidas, 1991, p. 26.

10

Foi o que Mrio de Andrade procurou fazer, quando exerceu o cargo de Diretor do Departamento
de Cultura da cidade de So Paulo, em 1937, constituindo um acervo hoje disponvel no Centro
Cultural daquela cidade.
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instrumental indgena, algumas formas rtmicas e harmnicas, mas tambm a


rebeldia latente desses povos, no desvirtuada pela catequese; o ritmo sincopado
dos batuques negros africanos, mas tambm a alegria e a sensibilidade preservadas
mesmo na situao de escravido; a estrutura meldica herdada de Portugal, bem
como os principais instrumentos musicais, acrescentando-se a isso a religio, a
lngua, a instruo, os costumes, sem contar a maior dosagem de sangue, como
acentuava Renato Almeida11. Valorizavam-se, dessa forma, os produtos hbridos,
ou seja, os sincretismos diluidores dos defeitos intrnsecos de cada um dos grupos
tnicos.
Embora essas questes fossem colocadas especificamente em relao msica
erudita, elas no deixaram de ter reflexos na produo popular veiculada no espao
urbano. Num certo sentido, na msica popular urbana produzida no eixo Rio de
Janeiro/ So Paulo, podemos afirmar que o sertanejo acabou tomando o lugar do
ndio, e o mulato substituiu o negro. Na vertente popular, o samba, posteriormente
elevado categoria de msica nacional, tornou-se representativa no mais das
populaes negras/ ex-escravas/ libertas, mas das populaes negras inseridas no
espao urbano (mesmo marginal) - tornadas mulatas. Da mesma forma, o rural
estilizou-se nas canes sertanejas, referidas a um rural buclico que em nada
lembrava a rudeza dos sertes.
Na obra No tempo de Noel Rosa, j citada, Almirante referiu-se migrao do
compositor pernambucano Joo Pernambuco (Joo Teixeira Guimares - 18831947) em direo ao Rio de Janeiro. Esse msico, exmio violonista, que havia
sido discpulo dos artistas populares que percorriam as feiras na sua regio de
origem, fez-se amigo, no Rio de Janeiro, de Quincas Laranjeira, Z Rebelo, Mrio
Cavaquinho, Stiro Bilhar, Veloso e outros, participantes das rodas de choro que
se realizavam com muita freqncia, s quais se incorporavam tambm msicos
portadores de uma linguagem mais erudita, como Heitor Vila-Lobos. A partir desses
encontros, conforme Almirante, e da participao do grupo em festas populares,
como o carnaval, processou-se na ento capital federal a popularizao de um
ritmo regional - a embolada - que passou a fazer parte constantemente de
apresentaes individuais ou coletivas desses msicos. Almirante destacou que
mesmo Noel Rosa chegou a escrever algumas emboladas no incio de sua carreira
como compositor, salientando esse fato quase como um ponto de partida da obra
posterior desse sambista.
Naturalmente, essa popularizao da embolada no pode ser pensada apenas
em termos de mera imitao por parte dos compositores, executantes e cantores
de So Paulo e Rio de Janeiro. Quando analisamos as vivncias musicais desses
msicos populares, desses chores que se reuniam nas casas e nos terreiros para
fazer msica, percebemos aproximaes no puramente musicais. Ou seja, os
que migravam moravam nesses bairros populares, conviviam cotidianamente,
compartilhavam das mesmas influncias, e compartilhavam identidades no fazer
musical. Os prprios lugares de execuo musical, as formas de canto coletivo, o
aproveitamento de temas populares (presentes tambm em Pelo Telefone,
considerado a primeira produo musical registrada como samba), bem como a
prpria profissionalizao desses msicos impede-nos de pensar esse territrio
11

ALMEIDA, Histria da msica..., p. 7.

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popular como algo fechado em si mesmo, simplesmente refletido em outros espaos


- ou seja, pensar na popularizao da embolada, que passa a fazer parte tanto dos
festejos populares carnavalescos como do cinema e do teatro de revista,
simplesmente como uma moda.
Almirante referiu-se s influncias dos grupos e msicos nordestinos sobre os
cariocas, o que os levou constituio de um grupo carnavalesco fantasiado de
cangaceiros. Por um lado, deu uma nfase significativa influncia da cultura
nordestina sobre a produo musical na capital federal, sobrepondo a embolada a
outros ritmos presentes tanto nas gravaes pioneiras quanto na veiculao em
cafs, circos e revistas musicais, como o lundu, o maxixe, a chula e outras. Alm
disso privilegiou, na sua interpretao, a interposio de uma cultura popular com
uma vertente literria, erudita. Narrou, nesse sentido, o encontro de Joo
Pernambuco com Catulo da Paixo Cearense; do conhecimento que o primeiro
tinha das coisas do serto, com a intermediao literria do segundo, teria
nascido a primeira cano sertaneja de cunho folclrico: Caboca de Caxang. A
partir da, outras se seguiram, como a conhecidssima Luar do Serto.
E foi exatamente sob a gide do folclore, tomado na concepo de antiguidades
populares que Almirante analisou o sucesso dessas composies; estabelecendo
ligaes entre elas e a publicao simultnea de obras sobre tradies populares
nordestinas. Citou obras de Sylvio Romero, Melo Morais Filho, Pereira da Costa,
Alexina de Magalhes Pinto e outras, construindo uma ciso, situando, de um
lado, msicos e compositores populares urbanos, e de outro, aqueles provindos de
um meio rural, que traziam um vocabulrio ainda no pervertido pela lngua culta.
Estes ltimos, portadores de uma cultura popular dita folclrica, tinham condies
de influenciar a cultura popular urbana, ou seja, de fornecer a matria prima sobre
a qual os compositores urbanos trabalhariam.
significativa a produo desse distanciamento culto/ popular: pensada
enquanto fonte, a obra popular deveria conservar a sua pureza, o que levou muitos
compositores (populares e eruditos) a se voltarem para o interior do pas,
objetivando a recolha de msicas e temas no contaminados pelo urbanismo.
Todavia, a difuso dessas composies, devidamente trabalhadas, se dava num
outro espao, que no o da produo - ou seja, no espao urbano.
Os produtos decorrentes do encontro Joo Pernambuco/ Catulo (do msico
popular com o poeta letrado), contagiaram tanto as festas populares como as
produes teatrais do perodo, mas no ficaram restritos ao Rio de Janeiro. Fizeramse sentir tambm na cidade de So Paulo, tornando-se componentes de um processo
de abrasileiramento - ou de paulistanizao - da produo musical, contrapondose ao peso da influncia da populao imigrante, que se acrescentava cidade
dia a dia.
Um dos pontos a assinalar, com relao a So Paulo, diz respeito ao fato dela
ser apontada principalmente como cidade italiana, ou seja, onde grupos nonacionais dominavam a produo cultural urbana. Referindo-se ao panorama
musical paulista nas primeiras dcadas do sculo, J. L. Ferrete assinalou
especificidades decorrentes da intensa imigrao estrangeira: predominava,
segundo ele, a msica cantada, particularmente o tango, a modinha, a cano de
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serenata, a toada, alm da existncia de inmeros grupos de chores atuando


num gnero de criao melodicamente mais prximo das canonetas italianas ou
das cantigas portuguesas, diferenando-se, assim, do choro de razes negras
cariocas12.
Urgia, pois, abrasileirar, ou at mesmo paulistanizar essa produo musical.
Um dos caminhos seria, exatamente, revolver as razes rurais, na qual esses
elementos musicais pudessem se apresentar de forma mais pura. O rdio, mesmo
no seu incio, se apresentava enquanto campo frtil para isso - no pela sua
abrangncia em termos de ouvintes, muito reduzida na dcada inicial de sua
implantao, mas porque se constitua dentro de uma concepo educativa,
apresentando, na sua programao, tanto a chamada msica clssica, quanto alguns
nmeros regionais e folclricos.
Um dos nomes mais significativos nesse processo foi o cantor, compositor e
radialista Roque Ricciardi (1894-1976), que rejeitou com muita fora o apelido
que recebera, italianinho do Brs, referido s suas origens (o Brs, na poca,
era bairro italiano), procurando um pseudnimo que demarcasse claramente a
sua identificao com um projeto de abrasileiramento. Passou ento a adotar o
pseudnimo de Paraguassu (com dois esses, como salientava), demarcando uma
identificao indgena, um dos ramos formadores da nacionalidade. Esse propsito,
alis, ficou bem explicitado no seu repertrio, calcado significativamente nos temas
tradicionais do cancioneiro regional e na incorporao dos ritmos nordestinos em
evidncia, como a embolada, mas cantado com um sotaque caipira. Suas gravaes
faziam referncia, muitas vezes, a um mundo rural, ao violeiro, ao caboclo, ao
caipira, utilizando um modo de falar que construa um referencial do morador de
fora das cidades:
s veiz di noite/ adisfarando as minhas mgoa/ v beirando o corgo
dgua/ qui travessa o meu pom/ e fico ouvindo/ o choro triste do
corguinho/qui o cant que embala os ninho/ qui o violro do lu.
O violero do lua, msica de Paraguassu e letra de A. Fleury, gravao de 1933
A utilizao de um modo de falar acaipirado procurava dar sentido a uma
viso idlica do mundo rural, com seus prazeres simples, referidos a uma atitude
contemplativa da natureza - distanciado portanto do duro trabalho cotidiano dos
seus habitantes. A oposio campo/cidade tambm se situaria no terreno dos
valores, opondo a pureza rural ao artificialismo urbano, como no cateret Rachap, de Fernando Magalhes, gravado por Paraguassu em 1933 13 :
Gosto do samba/ Tambm do cateret/ a dana brasileira/ de faz
amanhec/ Eu da cidade/ Vou viv l no serto/ L no tem tanta vaidade/
Tudo justo, tudo bo/ Vou no samba do serto/ Que alegra meu
corao.
12

FERRETE, J. L. Capito Furtado: viola caipira ou sertaneja? Rio de Janeiro, FUNARTE; Instituto
Nacional de Msica, 1985, p. 45.

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As datas das gravaes no se relacionam, como na atualidade, ao lanamento da msica no


mercado. Muitas vezes elas de davam quando a msica j era conhecida por ter sido j muito
divulgada atravs de outros meios - do teatro, cinema, circo, cafs, etc.

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Nas letras dessas canes no se buscava a positivao do caipira enquanto


trabalhador, mas a idealizao de uma vivncia campestre definida em oposio
vida na cidade. O falar caipira servia de veculo para a associao do mundo
rural com uma forma natural de vida - de paz, inocncia e virtudes simples,
conforme assinala Raymond Williams, quando analisa a literatura ruralista inglesa14.
Nesse sentido, o valor recai no estar no meio rural, no no fazer parte desse ambiente.
O bucolismo, a ligao com um modo no-urbano de vida, sem preocupaes e
sem a necessidade de competir, caracterizaram a produo das canes sertanejas
desse perodo. A identificao, no caso, se processava no com o trabalhador
propriamente dito, empregado ou sitiante, que muitas vezes aparecia como
personagem de narrativas, em histrias envolvendo acontecimentos que escapam
da rotina e dos afazeres cotidianos - mas com o no-trabalho, com um modo de
vida de papo pro ar, conforme assinalavam os versos do conhecido cateret de
Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano:
No quero outra vida/ pescando no rio/ de Jerer/ tem peixe bom/ tem
siri-patola/ de d co p/ Quando no terreiro/ faz noite de luar/ e vem a
saudade/ me atorment/ eu me vingo dela/ tocando viola de papo pro
ar/ Se compro na feira/ feijo, rapadura/ pr que trabalhar... etc.
O processo de abrasileirar (ou paulistanizar) a msica popular, num sentido,
caminhava na direo da constituio de uma sntese, na qual a influncia
nordestina tinha um peso considervel. Raul Torres (1906-1970), msico e radialista
com uma longa carreira, iniciou gravando emboladas, primeiro com o pseudnimo
Bico Doce e sua Gente do Norte, na srie de discos gravadas por Cornlio Pires, e
formando o conjunto Turunas Paulistas, inspirando-se no grupo nordestino Turunas
da Mauricia, que excursionou, na dcada de 1920, com grande sucesso pelo
pas. Das gravaes de Raul Torres, a partir da dcada de 1930, constavam modas
de viola, emboladas, cocos, sambas, caterets, toadas, jongos etc. Essa sntese se
contrapunha influncia da msica estrangeira, constituindo aquilo que poderia
se chamar coisas nossas (alis, Cousas Nossas foi o ttulo de um filme musical,
dirigido por Wallece Douwney em 1931, congregando um conjunto expressivo de
artistas com trnsito no rdionesse perodo).
O rdio paulistano, por essa poca, expressava ainda uma outra sntese na sua
programao. Dirigida a um pblico de elite que tinha acesso aos aparelhos e s
rdio-sociedade, s quais se aderia mediante uma taxa, dela constava
principalmente a chamada msica erudita, com grande peso da msica lrica,
entremeada com programas dirigidos s vrias colnias estrangeiras, assim como
uma programao de msica popular nacional. Dessa ltima podiam constar
nmeros musicais classificados como folclricos, normalmente cantados ou
apresentados por conjuntos ou cantores com experincia radiofnica (ou seja,
no eram msicas recolhidas, embora algumas pudessem, eventualmente, ser
assim apresentadas). O rdio direcionava seu crescimento s camadas que j
tinham acesso ao aparelhamento para sintonia, procurando montar uma
programao que desse conta dessa diversidade, sem esquecer as chamadas
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WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na Histria e na Literatura. So Paulo: Companhia das


Letras, 1990, p. 11.
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razes da brasilidade.
No em oposio, mas coerentemente com essa sntese, expressava-se um
direcionamento no sentido de conhecer o ponto de origem da produo cultural
brasileira, ou mais especificamente da paulista, ou seja, como eram, o que faziam,
o que produziam, em termos de arte, os habitantes do interior do Estado de So
Paulo. Respondendo a essa fome de exotismo, o jornalista, pesquisador e escritor
Cornlio Pires (1884-1958) comeou a organizar conferncias caipiras. Nelas,
discorria sobre os modos de vida e de comportamento dos chamados caipiras,
passando a apresentar alguns cantadores recolhidos nas cidades do interior.
Em 1910, ano da publicao de sua obra Musa Caipira, realizou a primeira
dessa srie de palestras, com a apresentao de cururueiros, catireiros, cantando,
danando e representando o que seria um autntico velrio caipira. Essa
apresentao se deu num dos espaos mais refinados de So Paulo o Colgio
Mackenzie. Muitas outras se seguiram nos anos seguintes, sempre em espaos de
elite, e isso levou Cornlio Pires a constituir uma verdadeira troupe de artistas
populares, recrutados em suas andanas pelo interior do Estado.
Sem ter chegado a constituir uma obra literria de peso, segundo os cnones
intelectuais da poca, Cornlio Pires era presena constante nos pequenos jornais
e revistas paulistas da primeira metade do sculo, como O Pirralho, chegando
mesmo a fundar uma revista, O Sacy. Publicou poesias e contos (ou causos), atravs
dos quais procurava apresentar aos seus leitores e ouvintes a chamada cultura
caipira, distinguindo suas especificidades em relao aos demais habitantes do
mundo rural brasileiro. Para isso, escrevia de forma quase coloquial, descrevendo
os habitantes do interior e narrando seus costumes, suas festas, suas msicas, de
uma forma ora lrica, ora cmica. Foi apresentado muitas vezes como folclorista,
apesar das restries como, por exemplo, as feitas por Rossini Tavares de Lima, o
qual, embora destaque a sua importncia no recolhimento do que ele denomina
cultura espontnea do caipira paulista, destaca suas deficincias no utilizao
do mtodo cientfico na colheita do material folclrico15.
Nicolau Sevcenko referiu-se a atitudes semelhantes de Cornlio Pires tomadas
em outros espaos da sociedade paulistana, como um esforo para trazer o extico
da cultura caipira em suas dimenses naturais, isto , atravs dos seus prprios
representantes. Cita, entre outros acontecimentos, o baile promovido por Afonso
Arinos em seu palacete, apresentando aos convivas uma autntica congada,
danada por caboclos de verdade, bem como a apresentao, em sua pea teatral
O Contratador de Diamantes, levada cena no Teatro Municipal em 1919, de
pretos de verdade e danadores e violeiros autnticos da roa, segundo descrio
de um jornalista da poca16.
Mais do que uma aproximao entre rural e urbano, portanto, assistia-se a uma
aproximao entre o rural provindo do interior paulista e a capital do estado.
Procurava-se firmar a posio de So Paulo, com seu modo de vida, suas tradies,
15

LIMA, Rossini Tavares de. O folclore na obra de escritores paulistas. So Paulo, Conselho Estadual
de Cultura / Comisso de Literatura, 1962, p. 11.

16

Apud SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na Metrpole: So Paulo sociedade e cultura nos
frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 242.

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seu dialeto e sua msica como fonte de brasilidade, distanciando-se das influncias
estrangeiras e do cosmopolitismo representado pela capital da repblica. Nesse
sentido, o rural agia como purificador do artificialismo e dos defeitos decorrentes
do urbano.
A especificidade desse personagem, o caipira, todavia, parecia ser atribuda
por Cornlio Pires, mais ao fato de ele ser paulista do que ao de ser habitante do
mundo rural brasileiro: no prefcio de um de seus livros, destaca que sua
especificidade se deve difuso do ensino por todo o Estado e por haverem os
antigos dirigentes de S. Paulo compreendido que a nossa grandeza s poderia vir
com a imigrao, transportes e instruo17. A sntese por ele proposta, portanto,
incorporava aqueles elementos que podem ser identificados como genuinamente
paulistas, inclusive a influncia italiana sobre sua populao. Distinguia ele, ento,
diferentes tipos caipiras, baseando-se nas suas caractersticas fsicas e na sua
ascendncia: a) o caipira branco, descendente dos primeiros povoadores, de
melhor estirpe, segundo ele; b) o caipira caboclo, descendente dos ndios; este o
modelo do Jeca Tatu de Lobato, tendendo ao desaparecimento; c) o caipira preto,
descendente de escravos, batuqueiro, sambador; d) o caipira mulato, mestio
dos antigos povoadores com africanos ou seus descendentes; e) e ainda, como
tipo novo, o caipira mulato produto de cruzamento de italianos com negros ou
mulatos.
Da mesma maneira que outros autores se valeram das categorias das raas
formadoras da nacionalidade - o ndio, o branco e o negro - Cornlio Pires distinguia
na produo caipira paulista os elementos culturais originrios dessas trs raas,
valorizando o processo de mestiagem e reforando a posio de So Paulo como
foco e gerador de brasilidade. Portanto, colocava as contribuies dessas trs raas
no na projeo de uma sntese do que seria a cultura nacional, mas de um regional
alado condio de nacional. Com isso, procurava responder a posicionamentos
como os expressos por Lobato em Urups, que se referiam pobreza da cultura
caipira paulista do ponto de vista material, bem como da sua produo musical.
Procurava mostrar o quanto ela era rica e variada; alm disso, a riqueza que ele
destacava no se referia a todo o habitante do mundo rural brasileiro, mas
especificamente ao paulista. Trazia, portanto, o regional como modelo de brasilidade.
Demarcando, portanto, a posio singular de So Paulo nesse processo de
construo da nacionalidade, no qual seu papel de civilizador aparece sedimentado
atravs dos trs elementos citados acima, at mesmo a suposta (ou alegada) pobreza
da produo literria popular paulista frente s demais regies poderia ser
minimizada.
Mas os resultados desse processo, de certa forma, escaparam dos limites
inicialmente traados. Em decorrncia do sucesso de suas conferncias, Cornlio
Pires tentou interessar a gravadora Colmbia na gravao de uma srie de discos
seus e dos componentes da sua troupe, ou seja, dos cantores e artistas que o
acompanhavam e das duplas e conjuntos que ele havia recolhido no interior.
Ante o desinteresse da gravadora, resolveu patrocinar, por sua prpria conta e
risco, a prensagem de uma srie, com etiqueta cor de vinho, denominada
humorstica e folclrica. Estava certo de que obteria colocao dos mesmos por
17

PIRES, Cornlio. Sambas e caterets. So Paulo: Grafico-Editora Unitas, 1932, p. 6.


[14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006.

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ocasio de suas conferncias e apresentaes. Os primeiros cinco ou seis discos,


distribudos pelo prprio Cornlio Pires no interior, alcanaram muito sucesso, e
abriram caminho para os lanamentos que se seguiram.
Essas gravaes, em torno de cinqenta discos (no formato 78 rpm) formavam
um conjunto bastante heterogneo, e dela faziam parte tanto recitativos, histrias
de caipiras, anedotas ou casos de contedo poltico, como modas de viola, msicas
tradicionais do interior paulista e do nordeste, valsas, canes, sambas e suas
variaes, marchas, at peas tradicionais recolhidas, como as toadas de mutiro
e outras. A novidade que a srie trazia, entretanto, era a gravao das modas de
viola e outras peas do cancioneiro rural paulista, interpretadas por cantores e
duplas no profissionalizados, embora em muitos casos conhecidos nos seus locais
de origem. Faziam parte desse grupo alguns que trabalhavam na lavoura, como os
irmos Mariano e Caula, Ferrinho, que fazia dupla com o motorista Zico Dias,
alm de Arlindo Santana, arteso que fabricava pios de pssaros, etc. Ao lado
desses amadores, apresentavam-se artistas mais consagrados, como Paraguassu,
que se apresentava com o pseudnimo de Maracaj, Raul Torres como Bico Doce,
alm da participao em diversos nmeros de humorismo e recitativos de Sebastio
Arruda, conhecido ator de cinema e teatro.
Cornlio Pires no se preocupou, nessa srie, em realizar snteses intelectualistas
ou eruditas; gravou tanto modas de viola, com cantadores do interior, como
emboladas e composies de autores conhecidos com cantores j com sucesso no
rdio, no teatro e no cinema paulistas. Sua preocupao maior era vender os
discos, no apenas preservar essa msica, e nisso foi muito bem sucedido. A
partir dessa iniciativa, descortinavam-se novas possibilidades das prprias
gravadoras passarem a investir nesse novo filo.
Em depoimento registrado no Museu da Imagem e do Som de So Paulo, um
dos integrantes dessa troupe, Sorocabinha (Olegrio Jos de Godi - 1895-1995),
relatou como passou a se apresentar com Cornlio Pires e, consequentemente,
como ingressou na vida artstica da capital. Violeiro, cantor e participante ativo
das festas de sua regio, Piracicaba, Sorocabinha (alis, filho de outro violeiro
clebre na regio, de apelido Sorocabo) foi convidado para fazer figurao nas
conferncias para fazer uma demonstrao do folclore paulista, porque, segundo
ele, a capital estava invadida pela msica argentina. Formando uma dupla com
um professor de escola rural que conhecera em sua cidade, Manuel Rodrigues
Loureno (1901-1987), passou a se apresentar no grupo de Cornlio Pires por
cachs simblicos.
Todavia, a dupla conseguiu interessar nesse filo outra gravadora, a Victor, que
enviou a Piracicaba a aparelhagem para a produo de alguns discos. Gravaram
com seus prprios nomes, Olegrio e Loureno, e a partir da a gravadora constituiu
seu prprio cast de violeiros e duplas caipiras: a Turma Caipira Victor. Apesar de
uma alegada rivalidade entre as duas turmas, o nmero de gravaes e o mercado
de trabalho para esse tipo de msica cresceu. A dupla foi contratada depois pela
Parlophon, subsidiria da Odeon, e at 1940 gravaram cerca de 55 discos 78 rpm,
com suas prprias composies18. Sorocabinha chegou a ter um programa de
18

MUGNAINI JR, Ayrton. Enciclopdia das msicas sertanejas. So Paulo: Letras & Letras, 2001, p.
132.

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[14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.

rdio, onde se apresentava ao lado de suas filhas, e a dupla se apresentou em


vrios espaos, at mesmo no Cassino da Urca, no Rio de Janeiro, a convite de
Alvarenga e Ranchinho. Mas no teve carreira muito longa, trabalhando depois
como operrio e depois como porteiro de uma grande loja em So Paulo. Mandi
retirou-se da vida artstica, dedicando-se ao ensino e, posteriormente, poltica.
Mas outros componentes da turma caipira de Cornlio Pires ingressaram na vida
artstica e radiofnica, como veremos mais adiante.
No h a menor dvida, portanto, de que a iniciativa de Cornlio Pires abriu o
mercado para gravaes regionais. Em junho de 1930, nas pginas do jornal O
Estado de S. Paulo, a Parlophon anunciava com destaque, entre outras gravaes,
duas de Mandi e Sorocabinha: A crise e Caninha verde (modas de viola). No ms
seguinte, a Victor publicava uma relao dos seus primeiros discos brasileiros
gravados em So Paulo. A Colmbia anunciava o lanamento de Scena de feira
nortista (humorstico), Que moa bonita, com letra de Cornlio Pires, interpretadas
por Juvenal Fontes, o Jeca Tatu (disco 22132 B) e Afinado e Notcias da Roa, com
a dupla Calazans e Rangel, respectivamente, Jararaca e Ratinho, utilizando agora
seus sobrenomes (disco 22131 B).
Pode-se afirmar que essas iniciativas com relao gravao de discos com as
duplas caipiras abriu caminho para o consumo dessa produo nos prprios locais
de origem (ou seja, no interior paulista). No depoimento acima citado, Sorocabinha
narrou como passou a ser assediado nas cidades do interior onde se apresentava
para cantar as msicas que tinha gravado - acrescentando que ficava s vezes
irritado, pela impossibilidade de mudar ou improvisar, caracterstica da msica
caipira. Mas confessou que passou a compor dentro das especificidades da
gravao - ou seja, composies que pudessem caber num disco de 78 rpm.
A carreira de Mariano e Caula (os irmos Mariano e Rubens da Silva), da
Turma de Cornlio Pires, antes lavradores no interior do Estado, desenvolveu-se
no disco e no rdio ao lado de artistas j conhecidos que passaram a investir
nesse filo, como Raul Torres, Juvenal Fontes, os nordestinos Jararaca e Ratinho,
entre outros. O desenvolvimento da atividade radiofnica gerou outras duplas,
como Tonico e Tinoco (Joo Salvador Prez e Jos Prez), certamente a que teve
maior durao (at a morte de Tonico, em 1994).
Os primeiros programas caipiras propriamente ditos no rdio foram se
estruturando em torno de alguns nomes que agregavam em torno de si outros artistas:
Cornlio Pires, Raul Torres, Capito Furtado (Ariovaldo Pires, 1907-1979) e outros,
misturando msica e humorismo. Alguns eram verdadeiros programas de
variedades, apresentados como oportunidades para conhecer coisas nossas,
entremeando msicas, fatos pitorescos, etc.
Um dos primeiros a apresentar programas chamados sertanejos foi Raul Torres,
o qual, como j afirmamos, destacou-se primeiramente como cantor de emboladas
e ritmos nordestinos. A partir de diversas parcerias, como compositor e intrprete,
diversificou seu repertrio, gravando modas de viola, toadas, marchas de carnaval,
valsas, etc., mas construindo uma carreira radiofnica principalmente como um
artista caipira. Em 1937, formou dupla com seu sobrinho Serrinha (Antenor Serra
- 1917-1978); fez parceria com Joo Pacfico(1909-1998), e depois passou a se
[14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006.

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apresentar com Florncio (Joo Batista Pinto), com quem j havia gravado antes.
Com esse parceiro e o acordeonista Rielli (1885-1947), formou o trio Trs batutas
do serto, passando a se dedicar principalmente aos programas radiofnicos.
Na segunda metade da dcada de 1930, o rdio paulistano teve um crescimento
significativo, em nmero de ouvintes mas principalmente a partir da instalao de
um nmero crescente de emissoras. Crescia, tambm, a variedade de programas,
muitos dos quais dentro do filo caipira. Um dos radialistas mais importantes,
nesse perodo, foi o Capito Furtado, apresentador do Arraial da Curva Torta, na
Rdio Difusora de So Paulo, que revelou uma srie de duplas e figuras importantes
da msica caipira, como Mrio Zan, Bi (Sebastio Alves da Cunha), Belmonte
(Paschoal Todarelli), Hebe Camargo (que formava, com sua irm Estela Camargo,
a dupla Rosalinda e Florisbela, que no chegou a gravar discos), Tonico e Tinoco,
entre muitos outros. O radialista tambm apresentou programas semelhantes no
Rio de Janeiro.
Outras figuras importantes foram surgindo e consolidando o filo caipira. O
filho do acordeonista Rielli, Riellinho (Osvaldo Rielli), destacou-se como
apresentador ao lado do Capito Barduno (Pedro Astenori Marigliani, 1904-1967),
do programa Brasil Caboclo, pela Rdio Bandeirantes, a partir de 1939, e participou
do quarteto sertanejo das Emissoras Associadas (Tupi e Difusora), juntamente com
Nh Pai (Joo Alves dos Santos , 1912-1988), Laureano e Mariano. Formou depois
o Trio Sertanejo, com Serrinha e Mariano, que posteriormente passou a ter outros
componentes. A partir de 1947, substituiu o pai na apresentao de Trs Batutas
no Serto, pela Record, com Florncio e Raul Torres.
Assistia-se, portanto, constituio de um novo tipo de mercado de trabalho
nas emissoras de rdio, do qual participavam tanto radialistas j com experincia
e traquejo no microfone, quanto novos artistas, muitos provindos recentemente do
interior. Muitas duplas paulistas transferiram-se para o Rio, e foram formadas
tambm outras com artistas que trabalhavam em outros espaos alm do rdio circos, teatros, etc. importante lembrar, ainda, que as emissoras cariocas, se no
podiam ser sintonizadas facilmente na capital paulista, podiam ser ouvidas no
interior do estado, em especial as mais potentes - Mayrink Veiga, Tupi, Nacional.
As duplas no ficavam restritas a um s tipo de programa: Xerm e Tapuia,
depois Xerm e Bentinho, foram presena constante nas emissoras caricas, onde
lanaram vrios sucessos (de modas de viola a valsas, fox, marchas, etc.). Xerm
(Pedro de Alcntara Filho, 1911-1982) era cearense, e cantava tambm ritmos
nordestinos. Formou dupla com Tapuia (sua irm Nadir), depois com Bentinho
(Jos Antonio Vono Filho). Foi presena constante nos programas Festa na Roa,
do Capito Furtado, e Alma do Serto, de Renato Murce. Esses programas ainda
era apresentandos como veiculadores das coisas nossas: no apresentavam apenas
msica caipira, mas msica popular de uma forma geral.
E aqui apontamos uma outra questo: a extrema diversidade dessa produo
musical, classificada, grosso modo, como caipira - que hoje se expressa como
msica de raiz. Impossvel determinar-lhe um ponto de origem, ou pens-la fora da
materialidade das condies de sua constituio, ou seja, dos processos de
mudana vivenciados pela sociedade nessas dcadas. Impossvel deslig-la das
118

[14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.

mltiplas condies de sua produo e consumo - no igualitrias, mas fruto das


prprias contradies presentes na sociedade que as fez ou deixou aflorar.
Com o sucesso de determinadas duplas, algumas delas passaram a apresentar
seus prprios programas. O direcionamento mudava: o objetivo era atingir as
camadas populares que, agora sim, passavam a poder ter acesso ao aparelho de
rdio. No se tratava mais de uma sntese do regional visando um projeto de
abrasileiramento, mas de uma ampliao do crculo de ouvintes, ou seja, de uma
popularizao da atividade radiofnica. Da a apresentao desses programas
principalmente nas primeiras horas da manh.
Isso no aconteceu sem problemas. Para o radialista Arnaldo Cmara Leito,
havia se constitudo um abismo entre a msica caipira e o caipira em si. Para ele,
sua msica podia ser ouvida, como o era eventualmente, enquanto parte do folclore,
mas a linguagem que vinha com essas duplas caipira autnticas, ou formadas
por migrantes, no podia ser absorvida pelo universo culto do rdio. Referindose ao tipo de humor feito nesses programas, em depoimento registrado no Acervo
de Multimeios do Centro Cultural So Paulo, criticou as situaes em que o caipira
era autorizado a falar:
Bom, a msica caipira em si mesma muito agradvel, n? Tem um
fundo folclrico, dizem bem as razes nacionais e dizem bem qualquer
situao brasileira. Ento logicamente a dupla caipira deveria interessar
ao ouvinte e inclusive crnica, aos jornalistas e intelectuais, se
veiculassem exclusivamente a msica caipira, a msica sertaneja, a nossa
msica de raiz. Mas no, essas duplas, trios sertanejos, eles eram
autorizados a falar, e falando eles pronunciavam muita tolice, muita
obscenidade, contavam piadas de sal grosso, porque o pblico deles
era um pblico assim de C e D, n? E que s compreendiam o sal
grosso. Ento no era justo que todo mundo ficasse sujeito a esse sal
grosso inadvertidamente, no ? (...) Mas alguns artistas sertanejos
eram muito bons. O Raul Torres, por exemplo, um clssico no gnero.
um dos melhores. Ele tinha um trio e o Raul Torres no falava muito
mas outros falavam e diziam tolices e todo mundo se zangava na ocasio
por isso, e tambm um pouco de preconceito, n? Era vontade de malhar
porque eles eram pobres e de certa maneira indefesos. Mas na malhao
existia uma justificativa. Era... pornofonia, como se poderia dizer,
pornofonia da parte deles. 19
A popularizao do rdio era vista por esse radialista e por muitos outros,
alis - como perda da essncia educativa do rdio, no dizer de muitos intelectuais
que discutiram o assunto. Podemos pensar esse processo como de mudana no
prprio meio de comunicao, que viu crescer sua importncia nas dcadas
seguintes sua implantao bem como sua difuso abarcando camadas da
populao cada vez maiores. Ou seja, o crescimento regional da msica caipira,
no caso, no pode ser pensado a no ser a partir da popularizao do rdio e do
disco, no podendo essa avaliao ficar na dependncia de critrios como qualidade
19

Fita n. 1581 / 1582 (lado b) - Depoimento de Arnaldo Cmara Leito - 14 jun. 1984.
[14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006.

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musical, avaliada a partir de padres urbanos. A importncia da constituio de


um mercado - radiofnico, discogrfico - deve ser pensada como fenmeno de
massa, no sentido quantitativo, mas dimensionando sua importncia, da mesma
forma como Walter Benjamin dimensionou a importncia da reprodutibilidade da
obra de arte na contemporaneidade20. A produo popular regional, portanto, tornase algo mais do que matria prima de um projeto de nacionalizao; ela colocava
em cena, exatamente, os protagonistas que nem sempre se acomodavam nos limites
traados para sua atuao.

RESUMO
Este artigo visa discutir momentos e projetos
que se voltaram o abrasileiramento da
produo musical no pas, referindo-se a
alguns deles, nos quais se percebem embates
entre concepes de nacional e de regional.
Volta-se especialmente para a produo
musical de So Paulo e Rio de Janeiro, num
momento em que se processava a
apropriao do regional visando a constituio
de um processo identitrio veiculado como
nacional, o qual se dava lado a lado com
popularizao do rdio e do disco.
Palavras-Chave: Msica Popular;
Identidade; Regionalismo; Msica Caipira.

ABSTRACT
This article aims to argue moments and
projects trying to become Brazilian the musical
production in this country, mentioning some
of them in which we can perceive encounters
between differents conceptions of national
and regional. It refers specially to So Paulo
and Rio de Janeiro case, when there were the
appropriation of the regional one aiming to
construct an identitary process concomitant
of the popularization of the broadcasting and
record activity.
Keywords: Popular Music; Identity;
Regionalism; Caipira Music.

20

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodubilidade tcnica. In: Magia e Tcnica, Arte
e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 165-196.

120

[14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.