Sentimentos do blues: a cena blues e(m) personagens na cidade de Fortaleza 19881998.

Leopoldo de Macedo Barbosa1

RESUMO
O blues, como outros gneros musicais que buscaram seu espao no concorrido ambiente
musical de Fortaleza, aos poucos aportou e se inseriu na cidade a partir de msicos
apreciadores que almejavam uma oportunidade de executar, atravs de seus grupos musicais,
um estilo pouco divulgado. A partir dessa meno significa entender tambm que
determinados gneros musicais aportaram na cidade, atravs da chegada de materiais
fonogrficos (catlogos de gravadoras, sees especializadas em peridicos, vinis e etc.) para,
gradualmente, se inserir ou, simbolicamente, fincar sua bandeira em Fortaleza: "palco de
inmeras manifestaes artsticas que tm na msica o seu alicerce" (BENEVIDES, 2008, p.
175). Nesse contexto, podemos destacar diferentes momentos da insero do gnero na
cidade: seja ao lado do jazz, um importante ps-gnero do blues, mencionando, por exemplo,
a programao das rdios de Fortaleza na dcada de 1940 que contavam com programas
especializados do estilo; seja ao lado do rock in'roll, quando os jovens locais na dcada de
1970 conheciam os grupos ingleses que tocavam um rock in'roll baseado no blues. No
obstante, esta pesquisa se apropria e analisa especialmente o momento do blues fortalezense
entre 1988 e 1998, a partir de quatro grupos musicais: Gang da Cidade, Trakaj's Blues
Experiment, Sub Blues e Matutaia que gravaram o lbum intitulado Blues Cear lanado em
1998. Assim, com a compreenso desse recorte, o estudo procura entender os modos de
atuao, ou seja, as articulaes realizadas pelos sujeitos inseridos, nessa cena musical blues
fortalezense como tticas para a efetivao de um gnero, at ento, pouco explorado, como
tambm analisar a relao da cena musical como o espao urbano, atravs de seus
personagens. Para esta apresentao, abordaremos especificamente as articulaes desses
sujeitos scio-histricos a partir da noo da produo artstica independente.
Palavras-chave: Blues Fortaleza cena musical produo artstica independente.
ABSTRACT
The blues, like other musical genres that sought its place in the competitive musical
environment of Fortaleza, gradually arrived and entered the city from musicians lovers who
craved an opportunity to run through his musical groups, a little-known style. From this word
also means understanding that certain genres arrived in the city, through the arrival of
phonographic materials (catalogs of record labels, specialized sections in journals, vinyl, etc..)
To gradually inserting or symbolically put down his flag in Fortaleza: "scene of many artistic
events which have their foundation in music" (BENEVIDES, 2008, p. 175). In this context,
we highlight different points of insertion of the genre in the city, alongside jazz is an
important genre of post-blues, citing, for example, the programming of radios Fortaleza in
1940 which relied on specialized programs style, is beside the rock in roll when local youths
in the 1970s knew the English groups that played a blues-based rock in roll. Nevertheless,
1

Graduando em Histria pela Universidade Estadual do Ceara (UECE) e integrante do Laboratrio de Estudos e
Pesquisas em Histria e Culturas - DCTIS.

this research appropriates and analyzes especially when the blues Fortaleza between 1988 and
1998 from four musical groups: Gang da Cidade, Trakaj's Blues Experiment, Sub Blues and
Matutaia who recorded the album titled Blues Cear released in 1998. So with the
understanding of the above, the study seeks to understand the modes of action, i.e., the tactics
made by the subjects included in this Fortaleza blues music scene as tactics for effecting a
genre underexplored, but also analyze the relationship of the music scene as the urban space
through its characters. For this presentation, we discuss specifically the tactics of these sociohistorical subjects, from the notion of independent artistic production.
Keywords: Blues Fortaleza music scene independent artistic production.
Com a abordagem sobre o referido texto procuramos demonstrar que os personagens
analisados na pesquisa estavam envolvidos em um processo artstico entendido como um
conjunto de mecanismos de atuao direcionados a manuteno da carreira musical desses
artistas, como tambm favorveis efetivao e consolidao da cena blues em Fortaleza.
Ento, essa apresentao compreender os processos artsticos que permearam esses artistas, a
partir do nosso entendimento sobre essas atividades, colocado anteriormente. Assim, para
fomentarmos essa ideia de mecanismos de atuao, iniciaremos nossas discusses sobre
produo artstica independente analisando e definindo este tipo de fazer musical, a partir das
anlises dos tericos apropriados pela pesquisa. Posteriormente, continuaremos nossas
observaes com o tpico entre produes, shows e blues: os mecanismos de atuao da cena
blues fortalezense, abordando as atividades musicais dos referidos sujeitos scio-histricos.
Sobre produo artstica independente.
necessrio ultrapassar o pensamento recorrente de que haveria uma espcie de
embate simblico entre criatividade e comrcio no campo da msica popular
massiva, que, para muitos, estaria reduzido a uma disputa entre a produo musical
existente no underground e no mainstream. Apesar de existirem tenses entre as
duas esferas, so diversos os casos em que elas dialogam e estabelecem
relacionamentos que se afastam de qualquer noo de simples oposio
(Hesmondhalgh, 1999; Middleton, 2002; Negus, 1998) (FERNANDES, 2007, p.
25).

A partir dessa afirmao que Fernandes (2007) inicia sua anlise sobre as experincias
de produo musical desvinculadas das grandes empresas fonogrficas, no comeo da dcada
de 1980, em pases como os Estados Unidos e a Inglaterra: as independents labels. A autora se
aproxima do termo independente para associ-lo com a questo da produo fonogrfica,
como tambm da gesto artstica. Nas palavras da pesquisadora:
A noo de independncia [...] pressuporia uma forma de negociao com a cultura
dominante, muito mais ambgua e complexa que a mera noo de resistncia,
frequentemente atrelada a subculturas jovens (Bannister, 2006; Freire Filho, 2003;
Gelder & Thornton, 1997; Negus, 1998; Olson, 1998) [sic]. A independncia suporia

uma relao direta com o mainstream, dialogando e interagindo com seus processos
(FERNANDES, 2007, p. 25).

Para a autora o carter de independente relaciona-se, por exemplo, a um tipo de gesto

artstica que a independncia no significa um rompimento total com as grandes estruturas de
produo, pelo contrrio, existe sim uma forma de manuteno baseada na aproximao com
as estruturas dominantes, relacionando com os componentes que detm as direes, por
exemplo, do entretenimento de um determinado espao urbano. Ainda em outra citao, a
pesquisadora procura efetivar o termo independente, atravs de uma definio dessa
respectiva categoria:
Ser independente significa algo; comunica sentidos e significados especficos entre
os grupos, atuando, de certo modo, como um elemento aglutinador entre os
indivduos. Extrapola, portanto, o carter mercadolgico que o termo adquire no
contexto fonogrfico que indica um modo particular de produzir msica que no
dependeria de estruturas e recursos financeiros de grandes companhias para ser
efetivado. A independncia sempre uma forma de negociao com a cultura
dominante, uma noo muito mais ambgua e complexa que a mera resistncia
(BANNISTER, 2006, p. 78)
Como categoria relacional, a principal caracterstica do termo independncia seu
carter transitivo, por meio do qual no pode ser reduzido a um significado
essencial. A independncia se efetiva em relao a algo, a algum, a alguma
estrutura e, neste sentido, nunca definitiva, absoluta. Por exemplo, um artista pode
ser independente, no sentido de no contar com as estruturas de grandes companhias
fonogrficas para promover seu trabalho; mas dependente em outros nveis:
depende de si mesmo, de seu empenho e de seus prprios recursos para executar tal
tarefa (FERNANDES, 2007, p. 179-180).

Com as colocaes acima percebemos que a grande percepo ao analisarmos uma

cena musical independente seu dilogo com as chamadas estruturas vigentes: se
distanciando de um pr-estabelecimento de mera resistncia, o grupo dialoga, aproxima ou
negocia em prol da manuteno, da visibilidade ou do reconhecimento.
Uma observao que pode caracterizar a meno independente, particularmente no Brasil,
so os depoimentos, presentes no trabalho de Fernandes (2007), de artistas mantidos, a partir
deste tipo de produo artstica: os msicos em suas falas destacaram seus fazeres de atuao
e manuteno, pois so essas atividades contribuintes para a consistncia de seus trabalhos
musicais sem, no entanto, a possesso de grandes recursos. A autora, inclusive, procura uma
lgica sobre a questo dessa respectiva gesto artstica no pas ao buscar um perfil de artista
inserido neste meio. Assim, Fernandes (2007, p. 53) cita que para manter uma banda
independente se afigura como uma atividade dispendiosa, em vez de potencialmente lucrativa
no mdio/longo prazo, o que constitui um obstculo para a participao ativa de indivduos
que no possuem renda relativamente elevada e destaca

...o papel de protagonista a jovens de classe mdia-alta [sic], na maioria homens, que
possuem condies financeiras adequadas para a compra de instrumentos de boa
qualidade, para frequentar aulas de msica, custear ensaios em estdios apropriados
e viagens por cidades prximas (FERNANDES, 2007, p. 53).

Por outro lado Vicente (2006) em relao produo fonogrfica aborda o termo
independente para analisar constructos histricos como, por exemplo, as atividades musicais
em torno da Lira Paulistana no final da dcada de 1980, alm de pensar o termo baseado nas
empresas de atuao predominantemente local, vinculadas normalmente a segmentos
musicais especficos, que costumam atuar na formao de novos artistas e na prospeco de
novos nichos de mercado (VICENTE, 2006, p. 3), como tambm os artistas que
desenvolvem autonomamente a produo de seus discos (VICENTE, 2006, p. 3).
J Nascimento, por exemplo, em seu estudo sobre o movimento Manguebit aborda a
questo do ser independente ao analisar a iniciativa de aproximao dos prprios membros do
movimento com jornalistas que trabalhavam nos grandes jornais de circulao da poca para
conseguir ampla divulgao de seus eventos:
interessante observarmos que a prpria formao acadmica de alguns dos
fomentadores da movimentao mangue, como Fred 04, Renato L, dentre outros,
facilitou a divulgao da movimentao com os parcos recursos que estes jovens
possuam na cidade de Recife, ou seja, os contatos pessoais com jornalistas que
trabalhavam ou ainda trabalham nos jornais de maior circulao do Estado de
Pernambuco, Dirio de Pernambuco, e Jornal do Commrcio, foram de certa
forma preponderantes na divulgao que os mesmos pretendiam (NASCIMENTO,
2010, p. 49).

Por outro lado, os integrantes buscavam como tambm se aproveitavam da

autopromoo e consequentemente da relativa autonomia para fomentar suas atividades
musicais na cidade de Recife, na dcada de 1990, assim os mesmos negociavam e
simultaneamente se autoafirmavam nas suas posies em relao a uma gesto artstica
independente:
Dentre muitas formas que o MangueBit encontrou para sua autopromoo, devemos
ressaltar as festas promovidas pelos jovens msicos como forma de contagiar o
pblico nesta empreitada cultural, instigando-os a tomar de assalto a cidade de
Recife em termos artsticos, este era o mote das aes. A realizao de shows pelas
bandas Mundo Livre S.A, Loustal, e posteriormente Chico Science e Nao Zumbi
era uma prtica entre os msicos, ou seja, casas de espetculos e bares para as
apresentaes como o Poco Loco, Francs Drinks, Soparia, espaos
pblicos, dentre outros, eram conseguidos atravs dos amigos; o aluguel do som
utilizado nas festas era dividido entre as bandas que iriam se apresentar e o pblico
destas festas em algumas ocasies era convocado atravs de cortejos de
maracatu promovidos pelo Lamento Negro at as casas de shows onde
aconteceriam os eventos (NASCIMENTO, 2010, p. 48-49).

J um interessante artigo de Mendona (2008) Itinerrios musicais: um ensaio sobre a

influncia do cotidiano na formao curricular apresentava a realidade em Fortaleza de um
artista de um gnero especializado, em termos de mercado, o Heavy Metal e suas estratgias
para a manuteno de seu grupo musical na transio dos anos 1980 para a dcada de 1990.
Nas palavras do prprio autor ao remontar sua trajetria artstica, o artista aborda o modo
como o grupo procurou concretizar uma renda para a gravao de sua segunda fita-demo:
Decidimos que aps o carnaval de 1992, entraramos novamente em estdio para
produzirmos uma nova demo-tape, posto que a primeira no refletia mais o
pensamento do grupo naquele perodo. A inflao continuava e as dificuldades
persistiam.
Alm de venda de camisetas, do LPs e fitas das nossas colees, tnhamos outra
fonte de renda: a venda de caipirinha na Feirinha realizada na Pracinha da
Gentilndia. Aproveitando o perodo de carnaval, adquirimos a matria prima e nos
dirigimos at a cidade onde nascemos: Ipu-Cear. Tinha sido informado por
familiares que no havia ningum na cidade vendendo o produto (MENDONA,
2008, p. 221-222).

Logo, a partir das experincias de Mendona (2008) exemplificando diferentes

possibilidades para uma manuteno e atuao no mercado musical, como tambm as anlises
de Nascimento (2010), Vicente (2002) e Fernandes (2007), percebemos que a cena blues
fortalezense, no caso, tambm nos revelou pertinentes aspectos para compreender sua
formao em termos de gesto, principalmente por ter se relacionado com tica de atividade
independente. Assim, o prximo tpico abordar a compreenso da respectiva cena, a partir
da ideia da produo artstica.
Entre produes, shows e blues: os mecanismos de atuao da cena blues.
Com a anlise sobre produo artstica independente procuramos compreender, agora,
os modos de atuao dos personagens apropriados pela pesquisa percebendo que os mesmos,
como os demais artistas de blues no perodo no dispunham de grandes recursos para gerir
suas atividades musicais. Assim, de forma relativamente autnoma, os mesmos procuraram
gerir suas carreiras artsticas de forma pertinente: tanto em contribuio para a efetivao e
manuteno de suas atividades em torno da msica, quanto para a fomentao da cena blues
na cidade.
Um dos elementos relevantes para iniciarmos nossa discusso sobre os modos de
atuao desses sujeitos scio-histricos refere-se ao trabalho musical consolidado que os
mesmos j possuam. Essa insero no meio artstico, durante a dcada de 1980, corroborava,
de certa forma, com a trajetria desses artistas para a dcada de 1990: Marco Aurlio teve sua
experincia com a ris Sativa, Carlinhos Perdigo estreava, como baterista, no grupo musical

de Ricardo Black (conhecido msico no perodo) em 1985 ou Ccero Gatto que acompanhava
a banda Material. Inclusive acrescentavam-se as experincias musicais em viagens para o
Sudeste, na qual Marco Aurlio em So Paulo, alm de Marcelo Justa e Laerte Jnior no Rio
de Janeiro buscavam o to sonhado reconhecimento fora do Estado.
Ainda sobre a questo do trabalho musical j consolidado desses artistas, esse aspecto
de certa forma contribuiu tambm, por exemplo, no intercmbio entre msicos e produtores
artsticos responsveis pelo entretenimento fortalezense, no perodo: como o caso do
articulador cultural Adil, que proprietrio do Duques e Bares e posteriormente Kzar Bar
recebeu tanto apresentaes da banda Material como colaborou na formulao da ento,
Sangue da Cidade, no incio dos anos 1990. Alm disso, o intercmbio com outros artistas
que resultaram em trabalhos musicais paralelos, atravs de outras bandas; parcerias artsticas;
em convites ocasionais para determinados shows, as conhecidas canjas ou na realizao de
eventos organizados pelos msicos envolvidos, apoiados ou no por algum produtor. Essas
atividades de certa forma contribuam para uma coeso e sustentabilidade para a cena blues
fortalezense.
Interessante tambm percebermos que essa desvinculao perante grandes estruturas
de entretenimento, geralmente afastava a possibilidade de uma carreira musical com
sustentabilidade prpria: logo, uma fatia considervel dos msicos inseridos no contexto
musical local, no perodo, possua outra atividade profissional, considerada o emprego
principal e consequentemente a que gerava melhor fonte de renda. Fernandes (2007, p. 51), ao
analisar o mercado independente do Rio de Janeiro, ressalta esse perfil: O trabalho diurno,
da vida real, paga as despesas, j que a remunerao pela participao em shows e eventos
usualmente inexiste, principalmente na cena de rock independente carioca.
J Mendona citou o perodo que a trajetria de artista paralelizava com a presso da
famlia visando seu ingresso na Universidade:
Depois da primeira fita-demo em 1989, a segunda s seria gravada trs anos depois.
Muitas foram as [sic] mudanas de formao no grupo como tambm a cobrana da
famlia para meu ingresso na Universidade, fatores que contriburam para uma
desacelerao nos trabalhos da Obskure. Apesar desses fatores, acabamos por
estabilizar o quarteto (2008, p. 221).

Assim, nossos personagens, mesmo com certa visibilidade musical, possuam

atividades profissionais paralelas: Laerte Jnior trabalhava como designer grfico, Elisafan
Rodrigues como comercirio, Marco Aurlio como analista de turismo ou Celso Antoni como
mecnico de motores. Elisafan Rodrigues, inclusive comentou em seu depoimento que a
Trakajas Blues Experiment teve seus perodos de paralisao quase que total motivado pela

dificuldade de conciliao por parte dos artistas na manuteno das duas carreiras. J,
Carlinhos Perdigo, em depoimento sobre sua carreira em 1998, mostrou a dificuldade ao
testemunhar colegas seus que encerravam suas atividades musicais, como tambm sua
persistncia em torno da atividade, aps a experincia com a Sub Blues:
...e a bicho [...] e assim a comea minha saga [...] quer dizer eu [...] independente...
meio assim independente e tal eu disse cara: [...] eu vou montar um negcio eu
quero tocar muito eu j via j observava pessoas parando de tocar e eu disse: eu num
vou porque eu num quero parar de tocar nunca bicho... (Entrevista, Carlinhos
Perdigo, Fortaleza, 18/04/2012)

Montando ento, um perfil do respectivo msico analisado na pesquisa, delineamos

um artista que geralmente possua uma atividade profissional durante a semana e em paralelo
dividia esse emprego com ensaios ou apresentaes: em sua maioria shows em bares, como
tambm pequenos espaos culturais, seguidos de eventos de mdio porte, festas universitrias
ou shows organizados por produtores e ocasionalmente apresentaes de grande porte,
quando um determinado grupo musical era incorporado na programao ao lado de uma
banda de grande estrutura para geralmente iniciar ou fechar o evento. Contexto musical esse,
marcado principalmente, conforme citamos anteriormente, pela presena de pequenos
estabelecimentos de entretenimento que de certa forma reunia determinados empresrios
contribuintes para a divulgao dos artistas locais.
Assim, a categoria bar para alm do entretenimento do fortalezense se constitui outro
elemento pertinente para compreenso dos mecanismos de atuao desses personagens, como
tambm representou e ainda representa um forte espao de divulgao para os artistas locais:
foram nesses lugares que os msicos puderam encontrar visibilidade, atravs de algum
frequentador, no apenas entretido com o ambiente, mas curioso com a execuo do
determinado artista ou de algum empresrio da noite interessado em fechar mais algumas
noites de apresentao, visto que os eventos de mdio porte, mesmo relevantes,
representavam pontuais apresentaes musicais, durante o ano para esses artistas e as
estruturas maiores como a boite Hippotamus, o Oasis e posteriormente, a Barraca Biruta se
destinavam naturalmente para eventos de grande porte. O Jornal O Povo apresentava essa
situao:
Os espaos reservados a shows na cidade so ainda escassos. [...] a constatao dos
artistas locais, de que h limitaes. Bom exemplo o aproveitamento de bares
para apresentaes, quando nem sempre possvel conciliara a msica pretenso
de apenas comer. Para os da terra, h ainda outro problema. As maiores casas optam
por contratar gente de fora, de sucesso [...] (NA CRISE..., 1989, p. 1).

Para a cena blues fortalezense o msico Elisafan Rodrigues comentou a relevncia que
os bares e demais locais ganharam em relao divulgao dos artistas do gnero, na dcada
de 1990: tinha um bar chamado Me da Terra esse espao a... abriu [...] pra turma do blues
[...] ficava [...] no entorno do que hoje [...] Centro Drago do Mar [...] era um bar cultural
[...] tinha pea de teatro se apresentava tinha [...] artistas [...] plsticos entende [sic]...
(Entrevista, Elisafan Rodrigues, Fortaleza, 19/05/2012).
J a reportagem do Jornal O Povo de 22/08/1997 apresentava, por exemplo, uma
apresentao musical no bar Caf da Praia de uma parceria dos msicos Danilo de Carvalho
(Sub Blues), Ken Beaumont e Giovani (ambos da Matutaia) em comemorao, na poca, dos
80 anos de idade do veterano John Lee Hooker:
Tera-feira passada o bar caf da Praia comemorou os 80 anos do bluesman
americano John Lee Hooker com uma exibio de vdeos, audio de antigos
sucessos e show com um trio formado por Danilo de Carvalho (SubBlues),o
americano Ken Beaumont e Giovani (banda Matutaia). Outros msicos apareceram
e fizeram uma legtima Jam session no local (LIMA, 1997, p. 1).

Assim, percebemos ento, que atravs desses circuitos de bares, especialmente, a cena
blues fortalezense encontrou justamente nesses locais seu espao de insero, como tambm
chamava a ateno para o que acontecia em torno do gnero para a cidade, quando, por
exemplo, seus msicos participavam de uma apresentao destinada comemorao de
aniversrio de reconhecido artista de blues estadunidense.
Acrescentamos tambm aos mecanismos de atuao a ampliao do fazer musical
desses artistas, pois, analisando a cena musical blues a partir da tica da produo
independente: suas atividades no se resumiam ao papel das bandas, acrescentava tambm os
processos de produo (divulgao dos grupos, fomentao de espao, gesto e etc.).
(BARBOSA, 2011, p. 10) Assim, os msicos ampliavam as atividades musicais em relao
efetivao e permanncia no contexto musical fortalezense.
Atravs dessa observao anterior sobre a posio dos nossos personagens frente ao
contexto musical fortalezense, mostramos que os mesmos eram gestores de suas prprias
carreiras e dividiam entre, os integrantes das bandas, funes como divulgao de
apresentaes, fechamento de contrato, contato com veculos de comunicao e etc.
Para apresentarmos esse modo de gesto artstica recorremos aos arquivos pessoais de
Laerte Jnior a fim de mostrarmos um contrato musical assinado pelo mesmo. Entre tantos
materiais encontrados e descritos pelo artista nos deparamos com um contrato, no caso um
documento que fechava uma apresentao musical da Gang da Cidade para um evento da
Casa de Cultura Alem no ano de 1994. O material apresentava diferentes dados: clusulas

sobre equipamento de som, valor do cach, horrio e durao da apresentao, repertrio,

entre outros. Interessante compreender, ento, que uma atividade destinada a uma funo
especifica, no caso, o empresrio ou produtor musical ficava a cargo do prprio integrante,
como ainda comum nos dias atuais: com o direcionamento financeiro para determinados
segmentos mais miditicos a contratao de um produtor torna-se muitas vezes invivel e se
restringia a poucos grupos musicais, como a Matutaia, entre as bandas analisadas.
Com essas implicaes notamos que os prprios integrantes, apareciam como seus prprios
gestores: negociavam cachs, acertavam a durao do show, como tambm repertrio, pois na
terceira clusula aparecia justamente o gnero musical que representava os grupos nas
diferentes divulgaes encontradas ao longo da pesquisa. Outra situao remetia a uma
aproximao com os componentes que regiam a maior fatia do mercado, como a prpria
Matutaia, conforme apresentado possua um empresrio. Ainda, atravs dos documentos
apresentados, percebemos a disparidade do cach em relao a determinados eventos
musicais: no caso, as apresentaes realizadas nos circuitos de bares, geralmente forneciam
um cach irrisrio, como o recebido por Kazane. Nesse contexto, procuramos argumentar que
a motivao do baixo valor do pagamento ao msico poderia, por exemplo, remeter a situao
de o empresrio relegar sua prpria atrao artstica a elemento secundrio do local, como um
mero instrumento de entretenimento aos frequentadores ou remeter ao prprio suporte
financeiro do local que impossibilitava um grande recurso financeiro. J as apresentaes de
mdio ou grande porte, como a concretizada por Laerte Jnior poderiam oferecer um
pagamento, por exemplo, oito vezes maior.
Depois da contratao de uma apresentao musical, a forma de divulgao da mesma
no diferia do primeiro momento. Nos depoimentos dos envolvidos, a difuso do evento
geralmente se voltava para os prprios msicos, atravs da distribuio de panfletos,
colocao de cartazes ou na propagao da notcia dos eventos para pessoas mais prximas
dos grupos. Inclusive, cartazes, por exemplo, feitos por Laerte Jnior, como o trabalho de arte
para os materiais do Festival Rock Cear em 1993. No depoimento do msico uma meno
sobre esse aspecto:
Sim com certeza [...] [...] tipo assim de querer apoiar ao ponto mximo que a coisa
acontecesse tivesse uma boa resposta [...] eu tinha que passar num tinha
computador na poca eu tinha que passar o dia todinho fazendo cartaz diretinho
organizar e xerocar levar pros cantos pregar n? Divulgar ento ficava [...] essa com
essa incumbncia a durante muito tempo a Gang da Cidade eu fui o responsvel
pela divulgao... (Entrevista, Laerte Duarte, Fortaleza, 02/11/2011).

Mas a questo da divulgao no se resumia claro, apenas s apresentaes musicais,

tambm se revelava esse aspecto em contornos mais amplos: ou seja, a forma como a cena
blues fortalezense, a partir dos sujeitos scio-histricos analisados, se apresentava para o
pblico consumidor local. Assim, recorremos s anlises de Thornton (apud Fernandes 2007)
sobre o papel da mdia em relao s identificaes e valoraes das cenas ou culturas jovens.
O autor, inclusive, considera trs categorias para a exposio dos veculos miditicos:
Micromdia, que possui inscrio local e composta por meios utilizados pelos
organizadores de eventos para reunir as pessoas; Mdia de nicho, ou mdia
especializada, que contribui tanto para a construo das culturas jovens quanto para
sua documentao (um bom exemplo desta categoria a imprensa de msica); e,
finalmente, mdia de massa, como os jornais, o rdio e a televiso, que contribuem
para o desenvolvimento dos movimentos e das culturas juvenis na mesma medida
em que distorcem suas caractersticas. A mdia de massa e a de nicho so usualmente
associadas [sic] esfera de produo e circulao do mainstream, enquanto a
micromdia opera, primordialmente, na esfera underground (THORNTON apud
FERNANDES, 2007, p. 136).

Com essa colocao percebemos que ao delinearmos o termo underground para o

termo independente, como uma meno prxima para designar um determinado agente
cultural que permanece fora da produo e divulgao musical massiva, os respectivos
sujeitos, ento, encontram principalmente na micromdia, os meios mais relevantes para seus
produtos culturais como Thornton apud Fernandes destaca
...a importncia que a micromdia desempenha nos processos de produo,
divulgao e autenticao de discursos e representaes no mbito das cenas e
culturas jovens. Informaes que circulam atravs [...] de [...] filipetas, cartazes,
fanzines [...], por exemplo, sob esse argumento, desfrutariam de maior credibilidade
entre os integrantes de uma cena, configurando-se em instrumentos para congregar
os indivduos em eventos noturnos.
Em grande medida, os veculos da micromdia desempenham funes importantes
de atribuio (ou, pelo contrrio, de negao) de um carter autntico a indivduos, a
comportamentos e a atividades, tanto no mbito da cena como fora dela. As
estratgias para construir a legitimidade e a autoridade de veculos da micromdia
passam, principalmente, pela confirmao da legitimidade e da autoridade daqueles
responsveis pela produo da informao atores que devem ser percebidos pelos
outros integrantes da cena como referncias, cujas trajetrias tenham sido
submetidas a processos de autenticao que validem as informaes, os discursos e
as representaes produzidos por eles (2007, p. 136-137).

Essa legitimidade, ao nosso modo perceptvel, por exemplo, como identidade ou

identificao pode ser vista, por exemplo, no depoimento anterior de Laerte Jnior sobre a
relevante dedicao que o msico tinha em torno dos materiais grficos produzidos: ao relevar
todo o esmero para a elaborao de um cartaz e posteriormente sua distribuio em diferentes
pontos da cidade, o msico no s reforava sua identificao com o blues, como tambm
transmitia esse sentimento de pertena, uma identidade para os demais integrantes da cena.

Colocao anterior essa tambm percebida na elaborao de fanzine, a partir do

msico Kazane, que apresentava toda a movimentao artstica do Peixe Frito Blues Club e
ressaltava as representaes em torno do blues: uma dessas significaes remetia na presena
da foto do bluesman John Lee Hooker, exatamente na capa da publicao. Nesse fanzine, o
artista mencionava estrias em quadrinhos sobre o gnero ou reportagens sobre as
apresentaes de grupos musicais. O material elaborado por Kazane, no caso, reforava esse
carter autnomo de divulgao, por isso seu carter de relevncia. A publicao definida
com seus contedos diversos e caractersticos por Vicente (1996, p. 142) como: pequenas
revistas no mais das vezes reproduzidas atravs de mimegrafo ou fotocopiadora que
funcionam como via de comunicao e expresso dos artistas e pblico do cenrio
underground [...].
Alm das micromdias, os grupos musicais de certa forma conseguiram espao
tambm nas chamadas mdias de massa. Essas aparies, a partir de anlises nossas, poderiam
ocorrer: 1) Apoio de comunicadores em sintonia com a repercusso das bandas que
contriburam para o desenvolvimento do gnero ou em sintonia com o prprio contexto
musical do blues; 2) Matrias de cunho divulgador, a partir da obteno de espao na seo
destinada a programao cultural, presente de forma diria nos peridicos, atravs de um
produtor musical e sua divulgao da programao, a partir de uma nota. O produtor ento
fornecia nesta nota dados sobre a apresentao: divulgava seu equipamento de
entretenimento, apresentava a banda geralmente com foto e um breve histrico, como tambm
valores de ingressos, endereo e etc.; 3) atravs das prprias investidas dos respectivos
personagens, quando buscavam contatos com determinados veculos de divulgao para
propagar suas atividades musicais.
Um exemplo para compreendermos as colocaes anteriores, refere-se, por exemplo, a
matria de uma apresentao da banda Matutaia na barraca Subindo ao Cu no Jornal O Povo
de 29/06/1996: a reportagem, no caso, mostrava a divulgao do recm-chegado grupo e
apresentava entre outras informaes, os gneros musicais executados, um breve histrico,
alm de apresentar a frequncia de shows que ressaltava o relativo sucesso da banda:
Formada pelo vocalista e guitarrista americano Ken Beaumont, Giovanni Sacchetti
tambm guitarra e voz, Marcio Figueiredo na gaita e vocal, Luiz Guilherme no
baixo e Marco Aurlio na percusso, o Matutaia faz rock and roll e blues com
sotaque brasileiro. H apenas um ano na cidade, a banda costuma se apresentar na
Praia do Futuro e em bares da cidade [...] e que faz show na Barraca Subindo ao Cu
(BLUES E ROCK..., 29/06/1996, p. 3).

Assim, atravs do respectivo tpico percebemos que os artistas apropriados pela

pesquisa, a partir de uma tica de gesto artstica independente, propuseram seus fazeres
musicais em torno das possibilidades de quem se encontrava fora da maior fatia do mercado.
Porm essas atividades no significavam uma movimentao menor, to pouco uma maneira
de romper, ao contrrio, os processos artsticos realizados por esses sujeitos scio-histricos
se revelaram pertinente quanto consolidao da cena blues fortalezense, a forma de
negociao com as estruturas dominantes dentro do contexto musical local, como tambm a
efetivao desses artistas, pois no momento atual, alguns desses ainda perpetuam de forma
significante seus trabalhos artsticos.
Ento com o respectivo texto abordado, percebemos que a capacidade desses
personagens na elaborao de mecanismos de atuao de certa forma contribuiu para a
efetivao, no s dos artistas, como tambm na consolidao da cena blues fortalezense. Um
significante conjunto de fazeres artsticos que uniu esses sujeitos scio-histricos e produtores
solidarizados com o contexto da referida manifestao em Fortaleza.
Referncias bibliogrficas.
Blues e Rock na Subindo ao cu. Jornal O Povo. Fortaleza, 29/06/1996, p. 3.
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