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23-07-2010

10:49

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Conservatorio
di Musica
F. Cilea

Conservatorio di Musica F. Cilea

Istituzione dAlta Cultura
Reggio Calabria

Intorno a Silvio Stampiglia

Atti del Convegno Internazionale di Studi

A cura di Gaetano Pitarresi

Sopplimenti
Musicali
I, 11

ISBN 978-88-7221-451-0

Laruffa Editore

CONSERVATORIO DI MUSICA FRANCESCO CILEA

ISTITUZIONE DI ALTA CULTURA
REGGIO CALABRIA

INTORNO A SILVIO STAMPIGLIA

LIBRETTISTI, COMPOSITORI E INTERPRETI
NELL'ET PREMETASTASIANA

Atti del Convegno Internazionale di Studi

(Reggio Calabria, 5-6 ottobre 2007)

A cura di
Gaetano Pitarresi

Laruffa Editore
V

Il Convegno stato organizzato dal Conservatorio di Musica Francesco Cilea

di Reggio Calabria in collaborazione con lIstituto Nazionale per lo Sviluppo Musicale
del Mezzogiorno, con il patrocinio della Societ Italiana di Musicologia.
Il coordinamento scientifico stato a cura di Francesco Cotticelli, Nicol Maccavino,
Gaetano Pitarresi, Antonino Sorgon.

IMMAGINE DI COPERTINA
Particolare da: ABRAHAM BRUGHEL,
Impresa accademica di Silvio Stampiglia, LAnimoso
(Roma, Collegio Nazareno)

A.D. 2010
LARUFFA EDITORE S.R.L.
Via Dei Tre Mulini, 14
Tel. 0965.814954
89124 REGGIO CALABRIA - ITALY
segreteria@laruffaeditore.it www.laruffaeditore.it
ISBN 978-88-7221-502-9

VI

Michael Talbot
LEGAMI VIENNESI DI DUE OPERE DI VIVALDI
AL SANTO SEPOLCRO

Un legame diretto fra Antonio Vivaldi e Silvio Stampiglia consiste nella

utilizzazione del popolare libretto Partenope del poeta. Il testo, musicato per
la prima volta da Luigi Mancia per Napoli nel 1699 e introdotto a Venezia da
Antonio Caldara nel 1708, fu adoperato da Vivaldi per un pasticcio intitolato Rosmira, che il musicista assembl e present a Venezia al Teatro S. Angelo nel 1738. Tuttavia fra i due esiste un altro legame indiretto che, non ancora preso in considerazione, certamente di maggiore interesse per gli studiosi di Vivaldi.1 Questo legame concerne la breve relazione di entrambi gli
artisti con un sottogenere delloratorio noto ai musicologi come sepolcro o,
nelle sue successive manifestazioni, come oratorio di sepolcro. Questo particolare tipo di oratorio, riservato alla Settimana Santa, fu continuamente coltivato, nella sua forma classica, unicamente a Vienna, a parte lo sporadico
tentativo di trapiantarlo a Dresda a seguito del matrimonio della principessa
asburgica Maria Josepha con il Kurprinz Friedrich August II nel 1719.2 La
maggior parte degli oratori di Stampiglia non apparteneva a questo particola-

1
Gran parte del materiale del presente saggio in comune con una sezione rilevante del mio volume, Vivaldi and Fugue, Firenze, Olschki, 2009, pubblicato nellambito
della collana Quaderni vivaldiani.
2
Il primo esempio un oratorio in tedesco di Johann David Heinichen del 1724 (cfr.
GUSTAV ADOLPH SEIBEL, Das Leben des Knigl. Polnischen und Kurfrstl. Schs. Hofkapellmeisters Johann David Heinichen [] und thematischen Katalog seiner Werke, Leipzig, 1913, n. 20 del catalogo tematico); tuttavia nel 1730 Morte e sepoltura di Cristo di
Caldara su un libretto di Francesco Fozio, seguito da una manciata di lavori simili di
Zelenka e Ristori, reintrodusse questo genere di oratorio nella sua tipologia pi comune in lingua italiana. Nei suoi primi anni a Praga Zelenka contribu anche alla composizione di cantate di sepolcro, un genere descritto da Janice Stockigt come una forma distintamente boema comprendente un misto di dramma scolastico gesuitico in la-

159

re genere; tuttavia eccezionalmente, nel 1711, egli scrisse Il sepolcro nellorto, un oratorio di sepolcro posto in musica da MarcAntonio Ziani (c. 16531715), che era vice-Hofkapellmeister alla corte viennese; questo fu lultimo
nella serie dei Sepolcri che egli aveva composto con cadenza annuale per la
corte sin dal tempo del suo incarico ottenuto nel 1700.
I Sepolcri facilmente identificabili dal loro titolo (che quasi sempre include la frase al Santissimo Sepolcro), dalla loro esecuzione nella cappella imperiale (qualche volta anche negli appartamenti dellimperatrice madre
Eleonora di Neuburg) durante la Settimana Santa, e dal loro stesso argomento trattato hanno dato vita ad unampia letteratura musicologica, eccellentemente riunita in una recente Masters thesis canadese di Wade K.
Wright.3 Nella cappella imperiale tali lavori erano eseguiti in uno spazio attorno ad un feretro contenente un modello in gesso del Cristo morto (che costituisce il Santo Sepolcro). La bara era rivestita con panno nero che veniva rimosso secondo il cerimoniale durante lesecuzione della solenne sinfonia al sepolcro. Al Santissimo Sepolcro quindi non una generica frase,
ma una ben precisa indicazione riguardante un argomento reale: il feretro e
il suo contenuto.
Il primo sepolcro documentato quello composto dallo stesso imperatore
Leopoldo nel 1660: Il sagrifizio dAbramo. Da allora in poi e sino alla sua
morte avvenuta nel 1700, il compito fu affidato allo Hofkapellmeister, Antonio Draghi. In seguito alla morte di Draghi il compositore di sepolcri non fu
il suo successore, Johann Fux, bens il suo vice, Ziani. Dopo la morte di Giuseppe I nel 1711 e linsediamento di Carlo VI, la consuetudine di comporre oratori al sepolcro sub una breve interruzione, per riprendere, tuttavia,
dopo la morte di Ziani nel 1716 con Il fonte della salute aperto dalla grazia
nel Calvario di Fux. Fra il 1717 e il 1738 Fux e il suo vice, Caldara, condivisero la responsabilit della composizione dei sepolcri, alternandosi non in

tino, il sepolcro viennese e loratorio romano. Cfr. JANICE B. STOCKIGT, Jan Dismas Zelenka (1679-1745): A Bohemian Musician at the Court of Dresden, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 7.
3
WADE KENNETH WRIGHT, The Metastasian Oratorio and Opera seria: A Comparative Study, University of Western Ontario, 2000, in particolare le pp. 22-41. Questo studio include una preziosa rassegna di saggi relativi allargomento.
160

modo sistematico: mentre fra il 1718 e il 1728 Caldara compose un solo sepolcro (nel 1722), dopo il 1728 e sino alla morte, avvenuta nel 1736, ne divenne il compositore principale.4
La Tavola I offre una visione dinsieme di sepolcri e di oratori di sepolcro eseguiti a Vienna dal 1701 al 1740. Si noter che per gli anni dopo il
1716 (e cio il 1724, 1725, 1729, 1739) non sono segnalate esecuzioni, ma
probabile che in tali periodi si proponesse il revival di oratori eseguiti in
precedenza, come accadde nel 1721 e come si osserva nella Tavola 1
quattro anni pi tardi.
TAVOLA I. SEPOLCRI E ORATORI DI SEPOLCRO ESEGUITI A VIENNA DAL 1701 AL 1740
Anno
1701
1702
1703
1704
1705
1706
1707
1708
1709
1710
1711
1716
1717
1718
1719
1720
1721
1722
1723
1726
1727
1728
1730
1731
1732
1733
1734

Titolo
Il fascietto di Mirra in petto alla sposa de sacri cantici
Le profezie adempiute, e le figure illustrate
La tempesta de dolori
Il mistico Giobb
Le due passioni. Una di Cristo nel corpo,
laltra della Vergine Maria nellanima
La morte vinta sul Calvario
Il sacrifizio dIsacco
La passione nellorto
Gies flagellato
La sapienza umana, illuminata dalla religione nella Passione
del figliuolo di Dio
Il sepolcro nellorto
Il fonte della salute aperto dalla grazia nel Calvario
Ges Cristo condannato
Cristo nellorto
Ges Cristo negato da Pietro
La cena del Signore
Il fonte della salute aperto dalla grazia nel Calvario [revival]
Il re del dolore in Ges Cristo Signor nostro coronato di spine
Cristo nellorto [revival]
Testamento di nostro Signor Ges Cristo sul Calvario
Testamento di nostro Signor Ges Cristo sul Calvario [revival]
La deposizione dalla croce di Ges Cristo sul Calvario
La passione di Ges Cristo, nostro Signore
SantElena al Calvario
La morte dAbel, figura di quella del nostro Redentore
Gerusalemme convertita
San Pietro in Cesarea

Poeta

Musicista

? Cupeda
? Cupeda
? Cupeda
Cupeda

Ziani
Ziani
Ziani
Ziani

Bernardoni
Bernardoni
Bernardoni
Bernardoni
Bernardoni

Ziani
Ziani
Ziani
Ziani
Ziani

Ancioni
Stampiglia
Pariati
Pariati
Pariati
Pariati
Pariati
Pariati
Pariati
Pariati
Pariati
Pariati
Pasquini
Metastasio
Metastasio
Metastasio
Zeno
Zeno

Ziani
Ziani
Fux
Caldara
Fux
Fux
Fux
Fux
Caldara
Fux
Fux
Fux
Fux
Caldara
Caldara
Caldara
Caldara
Caldara

Lultimo oratorio al sepolcro di Caldara di cui si conosce una esecuzione a Vienna SantElena al Calvario, riproposto dopo la morte del compositore nel 1737.
161

1735
1737
1738
1740

Zeno
Metastasio
Pasquini
Metastasio

Ges presentato nel tempio

SantElena al Calvario [revival]
La deposizione dalla croce [revival]
Isacco, figura del Redentore

Caldara
Caldara
Fux
Predieri

Nella sua forma originale, il sepolcro si distingueva per il fatto di non essere diviso nelle due parti usuali, come invece avveniva negli altri oratori
eseguiti in gran numero presso la corte viennese durante la Quaresima, e per
essere eseguito in maniera semi-scenica. Durante il regno di Giuseppe
(1705-1711), comunque, si registr un riavvicinamento alloratorio convenzionale: la drammaturgia e la lingua poetica si arcadizzarono, le trame
furono semplificate, fu diminuito il numero dei personaggi e fu introdotta la
struttura bipartita. Tuttavia rimasero i caratteristici costumi e gli elaborati
fondali scenici. per tale cambiamento che alla definizione di sepolcro fu
preferita quella di oratorio di sepolcro. Sino al 1717 solitamente lesecuzione era prevista il Venerd Santo, da allora in poi il giorno fu per spostato al Marted Santo.
Probabilmente il tratto maggiormente distintivo degli oratori di sepolcro
era costituito dalla sua particolare forma di ouverture. Negli oratori italiani
o in stile italiano, come nei corrispondenti melodrammi, la tipica forma di
ouverture era in tre movimenti: un esteso Allegro seguito da un movimento
lento e da un breve finale.5 In base al codice semantico di quel tempo, iniziare con un movimento brillante e animato significava enfatizzare lazione
piuttosto che la riflessione. Per tale motivo louverture di un oratorio di sepolcro presentava, al contrario, solo due concisi movimenti, il primo dei quali era in tempo lento, con cui si trasmetteva un senso di funerea solennit e
se adeguatamente cromatico anche di mistero. Negli esempi lasciati da
Caldara e Fux, lallegro seguente usualmente esemplato su una fuga, in
forma severa, su due soggetti, tratto questo che lo distingue nettamente da
un movimento finale douverture dopera.6

Qualche volta la forma era condensata cos che il movimento lento diventava una
appendice lenta al movimento iniziale.
6
Un buon esempio la sinfonia alloratorio di sepolcro di Fux Il fonte della salute
aperto dalla grazia nel Calvario (1716), discussa e illustrata in HARRY WHITE, The Se162

Una simile ouverture pu anche essere considerata come una versione

tronca della divisione in quattro movimenti (Lento-Veloce-Lento-Veloce)
solitamente impiegata nelle sonate da chiesa, con particolare riferimento a
quelle di Corelli. Leffetto di questa interruzione quella di concludere il
brano con la prima met della sonata, la pi seria, eliminando di fatto la
parte di completamento considerata pi leggera.
Ed a tal proposito che, ancora una volta, diventa rilevante occuparsi di
Vivaldi. Fra le sue composizioni conservate a Torino in partitura autografa,
vi sono due brani molto simili per archi a quattro parti, il cui titolo, in entrambi i lavori, contiene lespressione al Santo Sepolcro, e che caso unico nella produzione vivaldiana sono morfologicamente simili alle ouverture al sepolcro di Fux e Caldara. Queste sono la Suonata 4 al Santo Sepolcro in mi bemolle maggiore, RV 130,7 e la Sinfonia al Santo Sepolcro in si
minore, RV 169.8
Non per nulla questi due brani sono universalmente considerati composizioni gemelle.9 La corrispondenza di titolo, orchestrazione, struttura, modo, stile e carattere evidente; persino la loro ubicazione allinterno dei volumi torinesi in posizione adiacente, un fatto, questo, assolutamente non
secondario, poich, come ritengono molti studiosi di Vivaldi, in alcuni casi
la posizione dei brani rilegati nei ventisette volumi costituenti la raccolta
(14 dalla donazione Fo, 13 dalla donazione Giordano), riflette una precedente predisposizione nel personale archivio del compositore.10 Le differen-

polcro Oratorios of Fux: An Assessment, in Johann Joseph Fux and the Music of the Austro-Italian Baroque, edited by Harry White, Aldershot, Scolar Press, 1992, pp. 164230: 172-173. Una serie di simili sinfonie di Caldara, custodite nella biblioteca del Minoritenkonvent di Vienna (con movimenti supplementari dello stesso compositore che
le ha convertite in sinfonie di tipo convenzionale), sono state pubblicate da Doblinger
Verlag, a Vienna, fra il 1979 e il 1987.
7
Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, Giordano 34, ff. 96-99.
8
Ibid., ff. 100-102.
9
Lespressione composizioni gemelle si trova in CESARE FERTONANI, La musica
strumentale di Antonio Vivaldi, Firenze, Olschki, 1998 (Quaderni vivaldiani, 9), p. 69.
10
Cfr. PAUL EVERETT, Vivaldis Marginal Markings, in Irish Musicological Studies. I:
Musicology in Ireland, edited by Gerard Gillen and Harry White, Dublin, Irish Academic Press, 1990, pp. 248-263: 254.
163

ze pi evidenti sono relativamente banali. La diversit di tonalit il maestoso mi bemolle maggiore contro il malinconico si minore il genere di
contrasto per amore di contrasto che solitamente si osserva nelle composizioni che costituiscono un gruppo omogeneo regolarmente pianificato. Anche la diversa terminologia impiegata
Suonata e Sinfonia assomiglia piuttosto ad una elegante variazione:
entrambi i termini, infatti, erano ampiamente usati per indicare sia composizioni strumentali indipendenti che introduzioni ad opere vocali. Una pi
significativa differenza data dal fatto che in RV 130 non vengono specificati nel pentagramma del basso gli strumenti del continuo che normalmente figurato, mentre RV 169 preceduta dalla indicazione Senza Organi o
Cembali. Una spiegazione in tal senso (o di carattere semplicemente musicale o per desiderio di contrasto) pu essere avanzata; ma ne parler pi
avanti.
A questo punto, la relazione di RV 130 e RV 169 con la tradizione viennese se non con la stessa Vienna sembra davvero evidente, soprattutto
perch supportata da entrambe le intestazioni e dal carattere estremamente distintivo dei due brani. Questo legame tuttavia per quel che mi noto
non mai stato evidenziato prima di adesso.
Nel suo ampio e complessivo studio sulla musica strumentale di Vivaldi,
Cesare Fertonani dedica molte pagine alle due composizioni; ma lipotesi
principale che egli avanza che esse furono composte per il servizio della
Settimana Santa presso la cappella dellOspedale della Piet, lalloggio veneziano per trovatelli, con cui Vivaldi collaborava e per il quale aveva composto concerti fra 1723 e il 1729, al cui staff si ricongiunse in qualit di
maestro dei concerti nellagosto 1735. Per Fertonani, il Santo Sepolcro
non una bara con al suo interno un modello in gesso del Cristo morto, ma
un ciborio contenente lOstia consacrata.11 Egli conclude:
Con ogni probabilit, RV 130 e RV 169 erano destinate ad accompagnare
qualcuna delle numerose azioni paraliturgiche che si celebravano tra il Gioved e il Sabato Santo, come la cosiddetta visita ai Sepolcri, durante la quale
i fedeli si recavano a venerare il luogo della reposizione nelle varie chiese.12
11
12

Cfr. C. FERTONANI, La musica strumentale cit., p. 218.

Ibid.
164

Persino trascurando il caso di un legame con Vienna piuttosto che con

Venezia, qualunque relazione con la Piet pu essere immediatamente
esclusa poich improbabile. La documentazione sopravvissuta sulla prassi
religiosa alla Piet estremamente ricca, ed anche la musica superstite
copiosa, anche se gran parte delle composizioni sono conservate solo in modo frammentario. Ebbene da nessuna parte in questa vasta messe di materiale musicale, troviamo prova di particolari brani strumentali composti per
il servizio al Santissimo Sepolcro. La destinazione, dunque, deve trovarsi
altrove!
Anche se non c alcun evidente legame fra Vivaldi e la corte viennese
durante la met degli anni Trenta del Settecento,13 tali contatti furono assidui durante la seconda met del decennio precedente. Come sappiamo, i
concerti de La cetra, Op. 9, che furono pubblicati da Le Cne agli inizi del
1727, sono dedicati allimperatore Carlo VI. Risale al 1728 (settembre) il
resoconto di Antonio Conti del lungo e amichevole incontro avvenuto tra il
compositore e limperatore a Trieste o nelle sue vicinanze, dello stesso anno la serie manoscritta dei dodici concerti, anche se in gran parte differenti dalla precedente Op. 9, similmente intitolata La cetra. Abbiamo, inoltre, la notizia, di cui si vanta lo stesso Vivaldi, contenuta in una lettera del
16 novembre 1737 a Guido Bentivoglio dAragona, secondo la quale il musicista, in un (imprecisato) tempo precedente aveva ricevuto un invito per
recarsi a Vienna, sebbene lespressione sono stato chiamato a Vienna lasci aperto il dubbio se tale invito fosse stato effettivamente accettato.14 Tra
i manoscritti torinesi c, infine, un concerto per violino, RV 171, dedicato a S.M.C.C. (Sua Maest Cesarea e Cattolica), che non pu essere altro
che Carlo VI.
Se dunque, RV 130 e RV 169 sono davvero introduzioni a oratori di sepolcro viennesi, quale fu lo scopo e il contesto in cui matur la loro compo13

Il legame pi prossimo di cui disponiamo una esecuzione della sua opera La fida ninfa sotto il titolo Il giorno felice al Krntnertortheater nel 1737; questo, per, era
un teatro municipale non di corte, e la presenza di Vivaldi a Vienna per dirigere le sue
rappresentazioni non attestata.
14
La relazione di Vivaldi con limperatore e in generale con le regioni di lingua tedesca, esaminata in MICHAEL TALBOT, Vivaldi and the Empire, Informazioni e studi
vivaldiani, VIII, 1987, pp. 31-50.
165

sizione? Ci sono quattro possibilit principali:

1. Vivaldi fu invitato a comporre uno o pi oratori di sepolcro, di cui solo le sinfonie (solitamente compilate in raccolte distinte) si sono conservate.
2. Vivaldi fu invitato a comporre una sinfonia per uno o pi oratori di sepolcro scritto da un altro compositore (ci sono numerosi precedenti
che confermano una simile divisione del lavoro come mostrano i casi
di Corelli e Torelli).15
3. Vivaldi aveva avuto modo di apprezzare louverture adoperata nelle
introduzioni agli oratori di sepolcro viennesi e aveva deciso di imitarla per suoi propri fini.
4. Vivaldi compose i brani a coppia unicamente per dimostrare lintenzione di voler ottenere un incarico da interno o da esterno presso
la Hofkapelle.
La prima ipotesi pu essere liquidata su due piedi. Anche se i compositori non affiliati alla Hofkapelle qualche volta avevano avuto il raro privilegio di fornire un oratorio per la Quaresima, tale assegnazione non riguardava gli oratori di sepolcro, che erano sempre rigorosamente commissionati a
musicisti interni alla cappella. In ogni caso nessuno si sarebbe sorpreso nel
trovare qualche testimonianza di una simile esecuzione o in foggia di partitura conservata nella Biblioteca Imperiale (lodierna sterreichische Nationalbibliothek) oppure di libretto a stampa.
La seconda ipotesi appena pi credibile. Caldara e Fux avrebbero considerato non consono alla loro dignit affidare la composizione di una sinfonia di sepolcro ad un altro compositore, e non c prova concreta che tale
pratica abbia avuto luogo. Un musicista con unalta posizione nella Hofka-

15

Due esempi: Corelli compose la sinfonia per loratorio di Giovanni Lorenzo Lulier
Santa Beatrice dEste (1689); lo stesso fece Torelli per loratorio di Giacomo Antonio
Perti La passione del Redentore (1694).
166

pelle avrebbe considerato lambizioso Vivaldi una minaccia mortale piuttosto che un collega a cui dare il benvenuto!
La terza ipotesi, quantunque logicamente non confutabile, non realmente adeguata alle consuetudini del XVIII secolo. Per i compositori dellepoca di Vivaldi, le forme musicali non erano strutture astratte da scartate o
adoperate per qualche intrinseca qualit estetica: esse rimanevano assolutamente dipendenti alla funzione e alla tradizione stabilite. Louverture di
sepolcro doveva essere unica nella sua forma perch il genere a cui era collegato, loratorio di sepolcro, era unico. Immaginare che Vivaldi adottasse la
forma in due movimenti perch riteneva possibile una sua utilizzazione in
ambito veneziano, o in ogni caso non viennese, va oltre il limite del credibile. Daltronde, se egli avesse accordato alla forma un qualche intrinseco valore assoluto, sicuramente avremmo pi di due esempi.
La quarta ipotesi pertanto la pi credibile. Noi sappiamo che a Vivaldi piaceva reclamizzare il suo prodotto, in modo particolare quando era
possibile ottenere un maggior beneficio.16 Linvio a Vienna di una tale coppia di brani, avrebbe significato esprimere qualcosa di molto simile a questo: Io capisco la natura speciale della Vostra musica di corte, e a prova di
ci e della mia sperimentata competenza nello stile dotto da Voi favorito, offro a Voi degli esemplari musicali di questo genere venerato.
Ma Vivaldi, come aveva acquisito una cos profonda conoscenza della
prassi musicale viennese? Egli poteva averla appresa da Ziani, con la cui
musica sacra alcune delle sue composizioni (per esempio il Kyrie, RV 587)
presentano affinit stilistiche ed anche tematiche.17 Analogamente, egli pu
aver apprezzato il genere in situ nel corso di una breve visita alla citt (in
particolar modo nei periodi di Quaresima degli anni 1720 e 1730, di cui non
ci sono note attivit del compositore altrove).
In accordo alla mia ipotesi, pertanto, i due brani al Santo Sepolcro furono composti non in risposta ad una commissione, ma allo scopo di solle-

16

In tal senso un esempio emblematico rappresentato dalla raccolta di composizioni vocali che Vivaldi sped alla corte di Dresda nel 1733, in occasione dellascesa al
trono di Federico Augusto II, e non mancano altri pi modesti esempi.
17
Ziani indicato come un possibile insegnante di Vivaldi in M. TALBOT, Vivaldi
and Fugue cit.
167

citarne qualcuna, molto probabilmente dalla stessa Vienna. Ed proprio

lannotazione posta allinizio di RV 169 che favorisce questa ipotesi. Reputo assai rilevante il senso delle parole di Vivaldi che specificano Senza Organi o Cembali, non Senza Organi e Cembali. Egli evidentemente non
conosce quale accompagnamento di strumenti a tastiera fosse normalmente
previsto e ammesso, lasciando spazio a tutte le eventualit. A Venezia durante la Quaresima, a San Marco e indubbiamente altrove, gli organi tacevano ed erano sostituiti da una spinetta. Probabilmente Vivaldi credeva che
un simile divieto venisse applicato anche nel luogo in cui doveva essere inviata la sinfonia! Che la sonata associata, RV 130, indichi esplicitamente le
tastiere per gli strumenti del continuo, pu essere un atto di assicurazione
intenzionale contro una supposizione non corretta. Cos Vivaldi pu aver
previsto che almeno una delle due composizioni, una volta giunta a destinazione, fosse conforme alla prassi locale.
Non ci resta che descrivere le due composizioni. Fertonani ha fornito di
entrambi i brani un resoconto perspicace che sarebbe ozioso ripetere pi di
quello che strettamente necessario, per cui mi concentrer nellevidenziare i nuovi elementi.18
In entrambe le composizioni c un forte legame tematico fra i due movimenti, quello iniziale, che, more solito, fungeva da introduzione alla fuga
piuttosto che essere un movimento autonomo.19 In RV 130 la discesa comoda del basso da mi bemolle a do nelle misure 1-5 del movimento introduttivo Largo molto, prefigura la scala discendente che, direttamente o indirettamente, fa da sfondo ad ognuno dei quattro soggetti (cio, il soggetto A, il
suo co-soggetto B ed i due regolari controsoggetti C e D) nel successivo Allegro ma poco andante (v. Es. n. 1).20 In RV 169 il legame perfino
pi stretto: le entrate ad imitazione delle coppie di voci che aprono entrambi i movimenti, esibiscono un severo moto contrario che, congiuntamente alle note cromaticamente alterate, genera una pungente dissonanza.21 Fertona18

Cfr. C. FERTONANI, La musica strumentale cit., pp. 218-221.

La relazione rinforzata dalla chiusura sulla dominante di entrambi i movimenti
dapertura, che sembra indicare una scorrevole transizione al secondo movimento.
20
In tutti i casi, i numeri di battuta qui indicati vengono conteggiati dallinizio del
singolo movimento, non dellintero brano come nelle vecchie edizioni Ricordi.
21
Il primo movimento mostra, inoltre, il rilievo attribuito allintervallo di seconda au19

168

ni vede nellincrociarsi delle linee melodiche una rappresentazione della

Croce.22 Io dissentirei, per due ragioni. Prima, le melodie, nonostante si allontanino o si avvicinino luna dallaltra, in realt non sincrociano. Seconda,
la rappresentazione musicale direzionale e convenzionale della Croce data
da una linea melodica che procede a zigzag che imita il movimento della mano quando fa il segno della Croce: nella musica barocca italiana, inclusi i
mottetti di Vivaldi, confermato da una firma di chiusura consistente nella tipica forma cadenzale I-II-VII-I, con cui si intonano la quattro sillabe della parola Alleluia.23 Ma la Croce pu essere rappresentata anche attraverso il ricorso a strazianti armonie, come mostra Vivaldi qui e nel suo Crucifixus, RV 591 che erede di una venerabile tradizione di Cross-depiction.24
Es. n. 1 - ANTONIO VIVALDI, Suonata a 4 al Santo Sepolcro, RV 130, II mov., bb. 7-12.

Entrambi i movimenti iniziali sono da cima a fondo composti in forma unitaria, essendo basati sullespansione (e poi la disintegrazione) di una singola
breve idea tematica. In RV 130 (v. Es. n. 2) questa una combinazione di

mentata nella linea melodica (Vivaldi fu un pioniere nello sfruttamento puramente melodico di questo intervallo), ma questo effetto non riproposto nel secondo movimento.
22
Cfr. C. FERTONANI, La musica strumentale cit., p. 219.
23
Lo stesso motivo pu anche essere utilizzato come movimento dapertura, come
possiamo osservare nella Sinfonia n. 49, La Passione, di Haydn.
24
Su questo argomento v. JASMIN M. CAMERON, The Crucifixion in Music: An Analytical Survey of Setting of the Crucifixus between 1680 and 1800, Lanham, The Scarecrow Press, 2006 (Contextual Bach Studies, 1), pp. 57-59.
169

crome ribattute e cascate di semicrome delineanti un accordo spezzato (che

ricorda molto il maestoso inizio dellanthem di Haendel, Zadok the Priest).
Es. n. 2 - A.VIVALDI, Suonata a 4 al Santo Sepolcro, RV 130, I mov., bb. 1-6.

In RV 169 il motivo caratterizzato da figure scalari contrastanti (v. Es.

n. 3). Per Vivaldi in genere, questa musica in cui una semplice figurazione a spingere in avanti la musica piuttosto che un tema nel senso comune.
Es. n. 3 - A.VIVALDI, Sinfonia al Santo Sepolcro, RV 169, I mov., bb. 1-7.

170

Ognuna delle fughe ha nei dettagli una sua individualit, anche se entrambe possono essere viste come versioni insolitamente condensate di fuga, un genere contrappuntisticamente ambizioso ed eseguito rigorosamente,
che Vivaldi frequentemente produsse (principalmente nei finali, ma anche
qualche volta nei primi e secondi movimenti) nei suoi concerti a quattro.25
Come argomento altrove, Vivaldi dedusse tutto ci non solo dalla sottocultura contrappuntistica dei suonatori di strumenti ad arco (rappresentata, come gi detto, da Corelli) ma anche da quella dei maestri di cappella e
dei suonatori di strumento a tastiera. Per questo motivo non poche tra le sue
fughe strumentali hanno lo stesso carattere vocale e severo che possibile osservare nella sua musica sacra.26
In entrambe le fughe una evidente caratteristica vocale la comparsa,
proprio allinizio del movimento, di un co-soggetto che funge da partner al
soggetto principale. La musica strumentale composta in ambito veneziano
allepoca di Vivaldi, mostra uno scarso uso di tali co-soggetti (non ne ricordo alcun esempio tratto dai movimenti fugati di Albinoni), mentre i compositori viennesi di ouvertures di sepolcro di solito ne facevano uso. E Vivaldi
non si accontenta solamente di due soggetti: in RV 169 vi un controsoggetto supplementare, ed in RV 130, come si gi visto, ci sono ben due controsoggetti pienamente invertibili.
Entrambe le esposizioni iniziali sono irregolari in termini di fugue dcole, ma le irregolarit sono irrilevanti in un contesto tardo-barocco. In RV
169 due esposizioni del soggetto sono imbottite con altrettante esposizioni della risposta, producendo uno schema del tipo SRRS (Soggetto-Risposta-Risposta-Soggetto). In RV 130, cos come in molte fughe di Hndel (ed
in alcune dello stesso Vivaldi), due esposizioni del soggetto precedono le
due della risposta (SSRR). In RV 130 i soggetti appaiono nella parte centrale del movimento in una forma modalmente alterata: in do minore e sol minore.27 In RV 169, tuttavia, Vivaldi non fa nessun tentativo in tal senso: il
25

Tali movimenti fugati si trovano in RV 120, 123, 124, 129, 134, 143, 152 e 154.
Il ben noto Concerto madrigalesco, RV 129, , ovviamente, un contrafactum strumentale di movimenti vocali: una delle sue due fughe deriva dal Kyrie di Vivaldi RV
587; laltra dal suo Magnificat, RV 610.
27
Come ci si aspetterebbe dal suo trattamento della forma ritornello, Vivaldi fu uno
dei primi compositori italiani a coltivare regolarmente il cambiamento modale del sog26

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soggetto cos completamente cromatico che impossibile creare una variante distintiva nel modo (maggiore) corrispettivo.
RV 169 presenta una breve contro-esposizione (batt. 10-22), un episodio
che contiene un dialogo imitativo e lungo basato su un attacco desunto dal
soggetto (batt. 23-31)28 ed unultima sezione avviata da un lungo pedale al
basso (batt. 32-42), sul quale stretto, ha luogo linversione tematica e la diminuzione del materiale tematico primario. RV 130 ha una forma pi marcatamente delineata, con due episodi (batt. 26-33 e 63-68). Lo stretto ha
luogo nella seconda esposizione (batt. 34-62), e la conclusiva esposizione
con coda (batt. 69-86) si apre con il consueto pedale. In nessuno dei due
movimenti vi una vera e propria ripresa del soggetto in grado di conferire
alla musica unarticolazione periodica: invece, Vivaldi fa quello che preferisce normalmente, cio dividere i temi in frammenti, proiettandoli su un
pedale per cucinarli nel suo pentolone musicale.
Ambedue le composizioni sono eccellenti nel loro genere, e hanno meritato una posizione emblematica nellambito del corpus vivaldiano. Non
certo, per, se lo sforzo compiuto da Vivaldi nel crearle producesse il risultato nel quale sperava. I brani sono introduzioni a composizioni vocali che,
apparentemente, mai esistite, possono essere state spedite in un luogo,
Vienna, che allora (circa il 1734), rispetto agli anni precedenti, prestava
meno attenzione alla sua musica. Possono sembrarci troppo brevi, oggi, se
eseguite in una sala da concerto, ma la ragione chiara: come musica practica non furono pensate per avere unesistenza indipendente. Per coloro che
ammirano le fughe di Vivaldi, RV 130 e RV 169 sono probabilmente le ultime testimonianze sopravvissute della sua maestria in questo campo, e dobbiamo essergli almeno grati di averle scritte.
(Traduzione di Nicol Maccavino)

getto nelle fughe. Questa caratteristica diede una funzionalit nuova agli episodi che
collegano le esposizioni, e Vivaldi dimostra una maestria impressionante nel derivare
materiale episodico da quello primario.
28
Fertonani (La musica strumentale cit., p. 220) lo indica come uno stretto, ma questo termine una forzatura, poich il soggetto non esposto nella sua interezza. In generale, Vivaldi preferisce creare leffetto di stretto attraverso il dialogo imitativo basato
su attacchi piuttosto che presentare proprio quel procedimento.
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