Anlisis 1. Tema 4.

Ars Nova

Tema 4.- ARS NOVA

1.-INTRODUCCIN:

Cronologa: bsicamente el siglo XIV

Contexto. Si el siglo XIII haba sido un siglo de estabilidad, el siglo XIV fue un siglo de
cambios. Respecto al contexto:
 Contexto econmico: Es una poca de recesin econmica, de descontento de los
ciudadanos de las urbes e insurrecciones campesinas:
o Gran epidemia de peste en Europa (1348 1350)
o Guerra de los cien aos entre Francia e Inglaterra (1338 1453)
 Contexto social: El crecimiento de las ciudades durante el prspero siglo anterior, hace
que crezca la clase media y que adquiera poder frente a la antigua aristocracia feudal.
 Contexto religioso: Se cuestiona la autoridad de los Papas, ya que el pensamiento de la
poca considera la razn y el poder divino como cosas separadas. La religin y la ciencia,
la Iglesia y el Estado, se van a separar.
 Contexto cultural:
o Presencia de crculos de poetas y msicos. Comienzan a formarse crculos nobiliarios
que apoyan las artes (Sforza en Mantua, Mdicis en Florencia etc). ste ser el
germen del Renacimiento. (Mecenas)
o Aumenta la literatura en lenguas vernculas y de contenido no moralizante, sino,
incluso ertico. Se habla de ideales caballerescos, de la exaltacin de los placeres
terrenales, lo que supone el reflejo de una sociedad cada vez ms profana. Ejemplos:
la poesa de Petrarca, Divina comedia de Dante, El Decamern de Boccaccio y los
Cuentos de Canterbury de Chaucer.
o Comienzos del humanismo: corriente filosfica que se desarrollar durante el
Renacimiento y que pone el nfasis en los valores y el potencial del ser humano frente
a los divinos. El humanismo propone una renovacin en el estudio de las literaturas
clsicas (griegas y romanas).
o Avances importantsimos en las artes plsticas, que buscan una representacin ms
real y humanizada y menos simblica del ser humano. Por ejemplo: la perspectiva en la
pintura de Giotto.
El trmino: El trmino Ars Nova quiere decir arte nuevo o tcnica nueva y se refiere al
estilo musical que se empez a dar en Francia a principios del siglo XIV. Proviene del
ttulo del tratado escrito por Philip de Vitry compositor, poeta y obispo francs - : Ars
Nova Musicae (1316). Respecto al nombre del periodo hay que aadir:
o El tratado de Philippe de Vitry no fue el nico. Hubo varios e incluso fuera de la
geografa francesa. (Por ejemplo: Ars Nova de Jean de Muris, Pomerium Artis Musicae
de Menchetus de Padua etc)
o Los compositores y msicos de la poca eran conscientes de que estaban haciendo un
arte nuevo e incluso experimental: estaban abriendo una nueva senda.
o El principal rasgo, que destacan los tratados antedichos, fue la nueva manera de notar
y organizar rtmicamente la msica. Este nuevo sistema les dio muchsima libertad para
componer, de ah que la msica de la poca resultase muy novedosa y diferente a la
que se haba hecho antes
o Como consecuencia de la profanizacin de la sociedad ese arte nuevo propone una
msica ms profana. Se aparta de lo religioso incluso en lo que respecta a su finalidad:
el Ars Nova supone la creacin de la msica por la msica, por el mero hecho de
disfrutar, de entretener los sentidos, por el puro sensualismo.

Pedro Navarro Ruano

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2.-CARACTERSTICAS DE LA MSICA:
Muchas de las caractersticas del Ars Nova son prembulo del Renacimiento, como se ver:
Meloda / Textura: Hay un enriquecimiento de la meloda desde todo los puntos de vista:
 La relacin entre las voces empieza a denominarse contrapunto, haciendo referencia
al protagonismo de cada una de ellas.
 Se destierra totalmente el movimiento paralelo primitivo. Las voces van a buscar
siempre el movimiento oblicuo o contrario.
 Fue muy frecuente el uso de la imitacin entre las voces y el canon.
 Se buscan los efectos expresivos de las melodas, que traduzcan el texto literalmente,
sobre todo en las melodas profanas
Armona: Los intervalos de octava, quinta y cuarta que desde la Antigedad se haban
considerado consonancias (octavas, cuartas y quintas) empiezan a caer en desuso sobre todo, la cuarta - a favor de los intervalos de tercera y sexta. La 3 Mayor se inserta
en el intervalo de 5, salvo en situacin final.
 La cadencia con dos sensibles hace aparecer otros sonidos: Por ejemplo en Re el Do #
y el Sol #, en La el Re #.
 Se van poniendo de manifiesto dos hechos poco a poco:
-La afirmacin del movimiento cadencial V-I
-La adopcin de melismas cadenciales.
 A pesar de la aparicin de numerosas 3 y 6 en situacin no acentuada, la 5 y la 8,
son todava los pilares de la armona del siglo XIV, aunque, consecutivas, estn
prohibidas en la escritura nota contra nota.
 Las cadencias del Ars Nova italiana muestran la ornamentacin meldica alrededor de
las consonancias perfectas (6 y 7 bordando la 5) y las sncopas caractersticas del
Ars Nova europea.
 En Inglaterra se encuentran ejemplos de un estilo sacro resultante de la combinacin
del uso de las 3 paralelas.
 En esta poca surge otro fenmeno que va a unirse al proceso evolutivo que llevara
de la polifona y el contrapunto a la armona tonal: el cromatismo, que imprime un color
especial a gran parte de la msica de ese siglo. Mientras que Perotin no utilizaba ms
que el Si natural y el Si bemol, la Halle se sirve del Fa # y el Do #, y Machaut ya trata el
Sol # y hasta el Re #. Las alteraciones cromticas en la msica del siglo XIV no
siempre se anotaban. A veces eran aadidas por los msicos durante la interpretacin;
en ocasiones seguan las normas, pero a veces abusaban de su propia fantasa, dando
lugar a cromatismos no ortodoxos para la poca, originando lo que se llam Msica
Ficta (Msica ficticia o falsa).
Ritmo: En esta poca se produce un gran enriquecimiento rtmico, sobre todo gracias a
Philippe de Vitry:
 Se igualan en importancia el ritmo binario (imperfecto) y ternario (perfecto). El ltimo es
el que haba predominado en los siglos anteriores.
 Se comienza a utilizar determinados signos para indicar el comps: un crculo para los
compases ternarios; un semicrculo para los binarios; los mismos signos con un punto
en el medio para indicar la subdivisin ternaria y sin punto para la subdivisin binaria.
 Se crean nuevas figuras de valor mucho ms breve: Maxima, Longa, Brevis,
Semibrevis, Mnima.

Pedro Navarro Ruano

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El sistema francs de notacin era una ampliacin de los principios francos. La longa,
la breve y la semibreve podan dividirse, cada una, en dos o tres notas del valor ms
pequeo consecutivo. La divisin de la longa recibi el nombre de modo, la de la breve
tiempo y la de la semibreve prolatio; la divisin era perfecta si era triple, imperfecta si
era doble.

Finalmente, los signos originales para designar los modos perfecto e imperfecto se
abandonaron; entonces se combinaron signos simplificados para indicar tiempo y
prolatio: un crculo era el tiempo perfecto y un semicrculo el tiempo imperfecto; un
puntillo dentro del crculo o del semicrculo, la prolatio mayor y la ausencia del puntillo,
prolatio menor, as:

La mayora de las formas musicales buscan la isorritmia e isoperiodicidad (mismos

periodos meldicos y rtmicos).

Timbre: Los instrumentos van a acompaar usualmente a las voces, aunque no est
expresado en los manuscritos.
Formas: Se desarrollan sumamente las formas profanas y se establece una estructura fija
para cada una. Esto se debe al proceso creciente de secularizacin descrito anteriormente.

Pedro Navarro Ruano

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Autora: Las composiciones dejan de ser annimas para tener un autor, no emancipado
pero s valorado dentro de las casas nobiliarias a las que permanecan.

3.-LA PRODUCCIN DE ITALIA Y FRANCIA: FUENTES Y AUTORES

3.1.-FRANCIA:
3.1.1.-Fuentes:
Francia fue el centro de la msica en el siglo XIV como lo haba sido en el Ars Antiqua. Los
cdices fundamentales para conocer el arte francs fueron:

Roman de Fauvel. Es un poema puesto en msica donde se hace una crtica extrema de la
corrupcin y de los vicios ms corrientes de las diferentes clases sociales, especialmente de
aquellos personajes ms privilegiados. Ni papas ni reyes se libran. Estos vicios aparecen
representados por un asno llamado Fauvel [acrstico de los vicios denunciados: flatterie
(adulacin); avarice (avaricia); vilenie (villana); variet (veleidad); envi (envidia); lchet
(cobarda)]. Y los diferentes personajes (papas y reyes inclusive) aparecen alisando y
cepillando ansiosamente a este asno.
o Obras incluidas: motetes profanos de Philip de Vitry; baladas, ronds y virelais de otros
autores.
Cdice de Ivrea.
o Obras incluidas: motetes, ms religiosos que profanos. Algunos de ellos son atribuidos
a Vitry y algunos menos a Machaut. Incluye cuatro caccia o caceras.

3.1.2.-Autores:

Philip de Vitry. Como ya se ha dicho, fue el compositor, poeta y obispo francs que dio
nombre a todo el periodo musical con la edicin de su tratado Ars Nova Musicae. A l le de
debemos fundamentalmente dos logros:
o El establecimiento de la nueva notacin y organizacin rtmica de este periodo
o El empleo de la isorritmia en el motete heredado del siglo anterior
Guillaume de Machaut. Fue un poeta y compositor nacido en la Champagna francesa en el
1300 cerca de Reims. Tom las rdenes sagradas a una temprana edad y fue nombrado
secretario del rey Juan de Borgoa, viajando con la corte por toda Europa. Posteriormente fue
nombrado cannigo de la catedral de Reims. A pesar de ser religioso, fue un hombre muy
activo y mundano, es decir, cercano a los placeres terrenos.
o Tiene una obra extenssima y que abarca todos los tipos formales. En orden numrico:
motetes, una misa (Ntre Dme), un hocquetus (David) y baladas, rondeaux, lais y
virelais. Aunque se podran decir muchas cosas sobre su obra nos vamos a limitar a:
 Sus motetes poseen un tenor religioso interpretado instrumentalmente y voces
superiores profanas. Son isorrtmicos
 Su misa de Ntre Dme es singular por varios motivos: pone en msica todos los
cantos del Ordinario (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e, incluso, el Ite missa est). Cada
uno de ellos es, en el fondo, un motete isorrtmico. Cada motete no est concebido
aisladamente, como era costumbre, sino que est conectado con el resto al utilizar
el mismo motivo meldico.
 Es en las formas fijas profanas (lais, virelais, baladas y rondeaux) donde Machaut
se muestra ms innovador. Asimismo, es el autor que ms contribuye a fijar la
estructura de estas composiciones.

Pedro Navarro Ruano

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3.2.-ITALIA:
Cmo se sucedieron estos cambios del Ars Nova en Italia? Aparecieron esas formas fijas
profanas sin antecedentes, de la nada?
Obviamente no. Muchos trovadores franceses se refugiaron de las cruzadas en Espaa,
pero tambin en Sicilia y en los centros nobiliarios del norte de Italia (Bolonia, Padua, Mdena y,
sobre todo, Florencia). Adems la poesa del Sur de Francia era imitada: los poetas italianos
escribieron en lengua del Oc o provenzal hasta casi el siglo XIV, cuando el italiano se empez a
aceptar como lengua apropiada para la poesa con autores como Dante o Petrarca.
Como observamos la msica italiana va a estar directamente influida por la francesa, pero,
aun as, va a tener sus peculiaridades. Los italianos no emplean tanto el canto llano como base de
sus composiciones, ni estn tan interesados en las complejidades del motete. Prefieren construir
melodas ms espontneas y texturas ms sencillas, decantndose por las formas profanas. Estas
particularidades de la msica italiana se explican por las diferencias sociales y polticas existentes
entre Francia e Italia: mientras Francia era un reino con un poder y una monarqua estable, la
actual Italia estaba fragmentada en mltiples regiones; mientras los franceses tenan una
concepcin ms racional del arte, los italianos latinos posean una concepcin ms hedonista
del arte.

3.2.1.-Fuentes:
En estos dos cdices se pueden estudiar perfectamente las formas profanas italianas
descritas:

Cdice Rossi

Cdice Squarcialupi
Autores:

Primera mitad del siglo XIV. Se compusieron sobre todo: madrigales y caccias. Autores:
Jacopo de Bolonia y Giovanni de Florencia.

Segunda mitad del siglo XIV. Gran xito de la ballata. El autor principal, con diferencia, es
Francesco Landini. Otros autores coetneos al l: Nicol da Perugia, Bartolino de Padua etc.
o

Francesco Landini. Fue el msico italiano ms importante de la segunda mitad del siglo
XIV. No slo fue compositor, fue tambin un gran poeta y virtuoso de muchos
instrumentos, especialmente del rgano porttil. En su obra predominan las baladas (unas
150). Como rasgo ms caracterstico: la utilizacin de una armona muy delicada basada
en el intervalo de tercera.

3.3.-EL ARS NOVA EN ESPAA: EL LLIBRE VERMELL:

El reino de Castilla jug un papel relativamente pobre en el Ars Antiqua. Su aportacin ms
importante es el Cdice del Monasterio de las Huelgas (Burgos). Como curiosidad se dir que
presenta la primera leccin de solfeo conocida a dos voces.
Los reinos del norte de la actual Espaa la corona catalano - aragonesa - estaban en el
siglo XIV bajo la influencia directa de Francia. Su importancia fue mayor. sta se observa en la
abundante msica religiosa (destacando la Misa de Barcelona), pero, sobre todo, se concreta en
una ms profana: el Llibre Vermell del monasterio de Monserrat, llamado as por su roja
encuadernacin. En l se recogen cnticos y danzas para entretener a los peregrinos que acudan
al monasterio, durante la noche en la iglesia y en las plazas circundantes a la iglesia durante las
horas diurnas o de culto. En sus pginas encontramos la famosa danza de la muerte Ad mortem
festinamus.

Pedro Navarro Ruano

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4.-PRINCIPALES FORMAS RELIGIOSAS Y PROFANAS:

4.1.-FORMAS RELIGIOSAS:
4.1.1.-Motete isorrtmico:
El motete del siglo XIV es una evolucin lgica del motete del siglo XIII. Suele
tener tres voces (tenor, motetus, y triplum) y se caracteriza por su isorritmia e
isoperioricidad, que es la estructuracin en periodos de todas o casi todas las voces
del motete, y de forma ms caractersticas la voz del tenor.
El motete isorrtmico es una de las formas musicales ms importantes del Ars
Nova. Tiene sus antecedentes en los motetes del Ars Antiqua, pero su desarrollo ms
importante se produce en el siglo XIV. Adems sienta las bases para el motete del
Renacimiento. Su temtica poda ser tanto religiosa como profana.
En este apartado vamos a comprobar cuales son los fundamentos estructurales
de este tipo de motete. Si bien mantiene las caractersticas del motete del Ars Antiqua,
hay algo que lo diferencia de ste, y es su estructura en partes iguales, lo que le da el
nombre de isorrtmico, y hace de esta composicin una obra bien estructurada y
ordenada, fundamentos importantsimos de lo que comienza a ser el arte de la
composicin musical, la utilizacin de un material musical ordenado y con coherencia.
A medida que avanzaba el siglo XIV, los tericos y compositores, en gran parte
bajo la influencia de De Vitry, comenzaron a pensar que semejante tenor de motete
estaba constituido por dos elementos diferenciados: la serie de intervalos, que
denominaban COLOR, y el esquema rtmico, llamado TALEA (corte o segmento).
Color y Talea podan unirse de diversas maneras: por ejemplo, si ambos eran de la
misma longitud, el color se repeta con la talea en valores de notas reducidos a la
mitad (o de otro modo disminuidos); o bien el color poda constar de tres taleae y
repetirse entonces con las taleae en valores disminuidos; o el color y la talea podan
ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones no coincidieran, de modo que
algunas repeticiones del color comenzaban en el centro de una talea. Los motetes que
tienen un tenor construido de alguna de estas maneras se denominaban isorrtmicos
(del mismo ritmo).
4.1.1.1.-Anlisis Motete del Roman de Fauvel:
Garrit gallus-In nova fer-Neuma, de Philippe de Vitry:
El compositor dividi la meloda Neuma en tres partes iguales para crear tres
enunciados de la pauta o talea rtmica. Luego repiti la meloda con un segundo color
y us las mismas taleae. En definitiva en este motete hay 3 taleas por cada color, es
decir, la relacin general sera 2C=6T. El ltimo silencio es ms una separacin que
una parte integral de las taleae y se omite al final del motete.

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Garrit gallus tiene otro grado de complejidad mayor. En la notacin original, el

tenor est escrito parcialmente en notas rojas, para advertir al cantor que el segmento
que figura en esta notacin coloreada se halla en metro binario, en oposicin al metro
ternario de la notacin en negro (segmentos que aparecen entre corchetes truncados).
En cuanto a los valores de las notas de la transcripcin, el segmento coloreado
consta de cinco pares de unidades de 6/8, mientras que a cada lado hay un grupo de
tres unidades de 6/8. Esta mezcla de divisin binaria y ternaria es una de las tcnicas
nuevas del Ars nova.
Otro rasgo distintivo de este tenor, es que el segmento coloreado es simtrico
rtmicamente al silencio que se halla en el centro.

En Garrit gallus, los comienzos y finales de las taleae de la poesa parecen

tener escasa relacin con los comienzos y finales de los taleae del tenor. Antes bien,
las dos partes superiores se hallan claramente coordinadas; el duplum siempre
termina su frase y se mantiene en silencio durante un comps antes del triplum. Estos
puntos, en lugar de coincidir con los finales de las taleae, estn relacionados con los
segmentos coloreados, ya que el duplum casi siempre descansa al comienzo de un
segmento coloreado, mientras que el triplum establece su pausa al final. Los
segmentos coloreados tambin influyen sobre el triplum de otra manera significativa: el
triplum es isorrtmico sobre tres de ellos (compases 32, 57, 82). En consecuencia, la
dicotoma duplum-triplum emerge como la determinante estructural ms importante
para el oyente.

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4.1.1.2.-Anlisis Motete Guillaume de Machaut O livoris feritas:

El tenor y las voces superiores estn dispuestos de forma isorrtmica. Adems,
la cambiante meloda de las voces superiores est estructurada rtmicamente, en su
organizacin de periodos, igual que lo estar siglos ms tarde la msica serial.
Machaut no lo realiza nunca de forma rigurosa, como muestra su motete: alturas de
sonido (variables) y duraciones (idnticas) son tratadas como cualidades
independientes entre s.
Son llamativos, como signo formal de principio y final, el comienzo mondico
y el extenso y claramente expuesto final.
El motete de Machaut presenta, tras la introduccin solista, tres grandes partes,
indicadas en el ejemplo como I, II, III. En cada una de estas partes discurre dos veces
la meloda del tenor (color, 12 sonidos); su comienzo est marcado en el ejemplo en
cada caso con un asterisco. (*). Y en cada parte discurre tres veces la talea, un
modelo rtmico fijo. De aqu resultan cada vez tres periodos de cinco compases; la
coincidencia rtmica entre ellos se hace aqu visible por medio de su disposicin
impresa (los compases primero, segundo y sucesivos de cada uno se corresponden
en gran parte). De la serie del tenor, la talea abarca ocho sonidos, la primera vez slo
siete, ya que, curiosamente, la blanca con puntillo queda omitida en el silencio inicial:
Es interesante ver el escalonamiento de ritmos estratificados uno sobre otro en
la pieza de Machaut: sobre el fluir tranquilo del tenor, la ligera segunda voz y por
encima la tercera, la ms movida de todas.

4.1.2.-MISAS:
En realidad cada uno de los movimientos de las misas de este periodo (Kyrie,
Agnus Dei, etc.) es un motete isorrtmico con vida propia. La Misa de Ntre Dme de
Guillaume de Machaut es un ejemplo de Misa de esta poca, con una gran unidad
temtica entre sus movimientos.
4.1.2.1.-Anlisis Misa de Notre: (Agnus Dei) Dame de Guillaume de
Machaut:
La composicin musical ms famosa del siglo XIV es la Messe de Notre Dame
(Misa de Nuestra Seora) de Machaut, musicalizacin a cuatro voces del ordinario de
la misa con la frmula de la despedida Ite, missa est. No fue sta la primera puesta en
msica polifnica del ordinario; por lo menos hubo una media docena anterior de ciclos
ms o menos completos. Pero la de Machaut es importante por sus vastas
dimensiones y su textura a cuatro voces (desusadas en su poca), por su clara
planificacin como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una
obra de primera calidad. Durante los siglos XII y XIII, los compositores de msica

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eclesistica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del propio de

la misa, por ejemplo los graduales y aleluyas de los organa de Leonin y Perotin; a
veces tambin compusieron partes del ordinario, pero cuando estas piezas se tocaban
juntas en un mismo servicio, su seleccin y combinacin eran fortuitas. Nadie pareca
preocuparse acerca de si el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei
estaban en un mismo modo o si se basaban en un mismo material temtico, o si
estaban musicalmente unificados de alguna manera en particular. Esta postura
prevaleci hasta el segundo cuarto de siglo XV ms o menos, aunque los
compositores del XIV y comienzos del XV si escribieron msica para el ordinario, por
regla general no intentaban relacionar musicalmente los diferentes movimientos entre
s. En los manuscritos, las diversas partes de la misa se hallaban habitualmente
separadas, aparecan juntos todos los glorias, seguidos por todos los credos y as
sucesivamente; en estas antologas, el maestro de coro poda escoger aquellos
nmeros individuales que considerase ms apropiados para completar el ordinario que
iba a ejecutarse. Por ello, la Messe de Notre Dame de Machaut, en tanto que ste
parece haber considerado las cinco divisiones del ordinario como una sola
composicin musical, en lugar de piezas separadas, result una excepcin no slo en
su tiempo, sino tambin durante los setenta y cinco aos siguientes. No es fcil definir
los medios gracias a los cuales se logra la unidad musical de esta obra; el parentesco
entre movimientos se basa en una similitud de estados anmicos y del estilo general,
en vez de relaciones claras, aunque algunos analistas han llamado la atencin acerca
de la recurrencia de cierto motivo musical a lo largo de toda la obra.

Tanto el Gloria como el Credo, probablemente a causa de la extensin de sus

textos, fueron compuestos en estilo silbico lineal, semejante al conductus; su msica
extraordinariamente austera, colmada de progresiones paralelas, extraas
disonancias, acordes cromticos y pausas abruptas, est organizada segn una forma
estrfica libre, serie de estrofas musicales articuladas por notables cadencias
similares. En su mayor parte, la msica de la misa permanece en un plano impersonal,
sin tratar de reflejar ninguna de las sugerencias emotivos implicitas en el texto. Hay, no
obstante, una llamativa excepcin en el Credo: con las palabras ex Maria Virgine (de
la Virgen Mara), el movimiento se hace sbitamente lento y da lugar a acordes
largamente sostenidos, con lo que esta frase se destaca de modo marcado. En las
misas de compositores posteriores se hizo costumbre el resaltar toda esta parte del
Credo, desde las palabras Et incarnatus est (Y se encarn) hasta et homo factus
est (y se convirti en hombre) con los mismos medios, utilizando un ritmo ms lento y
un estilo ms impresionante para subrayar estas expresiones principales del credo.
Es imposible decir con certeza cmo pretenda Machaut que se ejecutase su
misa. Es posible que todas las partes vocales se viesen dobladas por instrumentos.
Parece probable que la parte de contratenor, en vista de su estilo meldico general y
del hecho de que en alguna de las fuentes manuscritas carece de texto, se ejecutase
en un instrumento en vez de cantarse, cuando menos en los movimientos isorrtmicos;
tambin es posible que la parte del tenor haya sido ejecutada o doblada por algn
instrumento.
Con respecto a la Misa de Notre Dame de Machaut, El Kyrie, el Santus, el
Agnus Dei y el Ite, Missa est, estn basados en un tenor de canto isorrtmico. En el
agnus, la organizacin isorrtmica comienza con las palabras qui tollis, es decir,
despus de la entonacin de cada Agnus (en el agnus III, se repite el Agnus I). El
Canto llano utilizado es una forma anterior de la misa XVII, tal como aparece
numerado en el Liber Usualis. Aunque el Agnus I y el Agnus II estn basados en la
misma meloda de canto llano, el primero tiene dos taleae y el segundo tres, stas

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difieren en su ritmo y nmero de compases de suerte que el efecto es el de dos

colores separados por una seccin libre. Adems del tenor, tambin el triplum y el
contratenor son total o parcialmente isorrtmicos. El motivo caracterstico, que define
un tritono y sirve para unir los movimientos, se escucha varias veces (compases 2, 5 y
25 y ornamentos en el 19). Las tres aclamaciones del Agnus Dei gregoriano son
meldicamente idnticas excepto en que la segunda tiene una entonacin contrastante
en las dos primeras palabras. Machaut aprovech esta forma para utilizar la misma
msica en su primera y tercera aclamacin, con el necesario cambio de texto de
Miserere Nobis a Dona Nobis Pacem. De este modo, compuso slo dos
aclamaciones, cuyas innovaciones iniciales sobre las palabras Agnus Dei
obviamente tenan que ser diferentes.
En el comienzo del motete las palabras Agnus Dei se cantan con tres puntos
de reposo al comienzo, en el medio y al final (compases 1, 3, 5-6). En el comps 4,
ambos voces superiores, a pesar de estar constituidas por material sonoro diferente,
exhiben el mismo ritmo que en el comps 2; en ese caso son isorrtmicas.
Sigue luego esta disposicin, proyectada a gran escala, por as decirlo, en las
secciones I y II, que constituyen, al mismo tiempo, las taleas del tenor. En las voces
restantes es fcil seguir la isorrtmia: en el ejemplo musical, los compases
rtmicamente iguales se hallan exactamente superpuestos. Aparecen as en el
contratenor, en ambas lneas: silencio, 3 blancas, silencio, blanca, redonda, etc.; las
notas sobre tollis peccata son la fa mi re la sol la, etc,; pero sobre mundi miserere son
do fa sol la do si bemol la, etc. Se producen ciertas divergencias. Las mismas
aparecen como ornamentaciones en valores de nota ms pequeos (colores).
Ejemplo de las Taleae del Agnus Dei:

Texto sobre el que se basa el Agnus Dei, nos da una idea de el por qu de su
construccin musical:
Agnus Dei qui tollis peccata mundi
Miserere nobis
Agnus Dei qui tollis peccata mundi
Miserere nobis
Agnus Dei qui tollis peccata mundi
Dona nobis pacem.

4.2.-Formas profanas:
Debido a la profanizacin de la sociedad de la poca, surgen y se consolidan
diferentes formas musicales profanas con una estructura formal muy marcada. Cada
una de estas formas combina texto y msica de una manera diferente, pero
bsicamente juegan con estrofa y estribillo.

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4.2.1.-Francia:
4.2.1.1.-Ballade:
La ballade (del francs antiguo balar = bailar) es una cancin de danza. Uno
de los logros importantes de Machaut fue el desarrollo del estilo de ballade o
cantinela. Este estilo se ve ejemplificado en sus virealis y rondeaux polifnicos, as
como en sus cuarenta y una ballades notes, as llamadas para distinguirlas de sus
baladas poticas sin msica. Las ballades de Machaut, cuya forma era en parte
herencia de los troveros, constaban normalmente de tres o cuatro estrofas, cada una
de las cuales se cantaban con la misma msica y conclua con un estribillo. Dentro de
cada estrofa, los dos primeros versos (o dos primeros pares de versos) tenan la
misma msica, aunque a menudo con diferentes terminaciones. De este modo la
forma de la Ballade sola ser aabC, en donde C representa el estribillo.
Machaut escribi ballades a dos, tres y cuatro voces y para diversas
combinaciones de voces e instrumentos; sin embargo, sus musicalizaciones tpicas
eran para solo o do de tenores agudos con dos partes instrumentales ms graves.
Las escritas a dos voces, cada una de las cuales tiene su propio texto, se
denominaban ballades dobles.
4.2.1.2.-Virelai:
Virelai es una combinacin del francs antiguo virer = girar y lai = cancin.
Sola ser monofnica, es decir, a una sola voz. Las canciones monofnicas de
Machaut pueden considerarse como una continuacin de la tradicin de los troveros
en Francia. En su produccin musical tiene escritos 25 canciones que denomin
Chansons Ballades, aunque su nombre ms comn es virelai. La forma caracterstica
del virelai suele ser AbbaA, en la que A representa el estribillo, b la primera estrofa
(que se repite) y a la ltima parte de la estrofa (en la que se utiliza la misma meloda
que en el estribillo). Si hay varias estrofas, el estribillo A puede repetirse despus de
cada una de ellas. Machaut tambin escribi virelais a dos y tres partes polifnicas.
Cuando se da el primer caso, el solista vocal se ve acompaado por una parte inferior
de tenor instrumental. En estos virelais, Machaut introdujo ocasionalmente el recurso
de una rima musical entre las terminaciones de las dos secciones meldicas.

4.2.1.3.-Rondeau:
Rondeau (rond) viene del francs antiguo ronde = circular (Probablemente
relacionado con la rueda, producida por la repeticin).
La forma rondeau ejerci una gran atraccin sobre los poetas y msicos de la
Edad Media tarda. Al igual que en el virelai, slo se utilizaban dos frases musicales,

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combinadas tpicamente segn el esquema ABaAabAB (las letras maysculas indican

el estribillo del texto). Los rondeaux de Machaut tienen un contenido musical altamente
refinado y uno de ellos es citado a menudo como ejemplo de ingeniosidad. El
enigmtico texto de su tenor Ma fin est mon commencement et mon commencement
ma fin (Mi fin es mi principio y mi principio mi fin), significa que la meloda del tenor es
la de la voz superior cantada en sentido retrgrado; la segunda mitad de la del
contratenor es el reverso de su primera mitad. Las fuentes manuscritas dan una
meloda que produce las dos voces superiores de este rondeau. Un intrprete lee la
meloda hacia delante, mientras que el intrprete que canta el texto debe leer la
meloda hacia atrs. De este modo, como dice el poema, mi final es mi principio y mi
principio mi final. La parte ms grave, que el manuscrito etiqueta de diversas formas
como tenor o contratenor, es slo la mitad de larga y debe ser realizada hacia delante
y despus hacia atrs, de manera que tambin acaba con el principio y comienza con
el final. Como consecuencia de estos procedimientos la segunda seccin del rondeau
es una repeticin retrogradada de la primera, pero con las voces superiores
intercambiadas.

4.2.2.-Italia:
4.2.2.1.-Madrigal:
La primera forma de poesa italiana profana para la que se escribi msica
polifnica fue el madrigal. El origen de esta forma potica no est muy clara, hay quien
dice que tiene que ver con la utilizacin de la lengua verncula o materna (matricale), y
quien habla de un origen basado en la poesa pastoril (mandriale=rebao).
El Madrigal sola escribirse a dos voces; los textos eran poemas idlicos,
pastoriles, amatorios o satricos, cuyas estrofas tenan de dos a tres versos. Todas las
estrofas contaban con una misma msica; al final de stas haba un par de versos
adicionales, llamado ritornello, de metro distinto y nueva msica. Una caracterstica
que hace que el madrigal recuerde al conductus ms temprano es el pasaje
melismtico ornamentado que aparece varias veces en los finales y en algunas
ocasiones en los comienzos de los versos. Por lo tanto la forma podra resumirse en el
siguiente esquema: AAB o AAAB.
Fenice f de Jacopo da Bologna es un hermoso ejemplar de este gnero.
Como ocurre en la mayor parte de los madrigales, ambas voces poseen un mismo
texto y, en este caso, es sumamente obvio que las dos estaban destinadas a ser
cantadas, puesto que entran separadamente, salvo al comienzo del ritornello. En dos
momentos (compases 7-9, 24-25) estn en imitacin y en dos breves pasajes se
entregan a una alternancia similar a la del hoquetus.
4.2.2.2.-Caccia:
La caccia puede que se viese inspirada por la chace francesa, en la que una
meloda de corte popular y pensada para ser cantada en canon estricto acompaaba a
unas letras animadas de carcter descriptivo y pictrico. La caccia italiana, que parece
haber florecido principalmente entre 1345 y 1370, estaba escrita para dos voces
iguales que cantaban al unsono; pero solan tener, a diferencia de los ejemplos
franceses y espaoles, una parte instrumental de apoyo libre, con un movimiento que
transcurra ms lentamente por debajo de ambas voces. Tanto la palabra francesa
como la italiana tienen el mismo significado caza o cacera. En cuanto al nombre de
un tipo de composicin, tienen asimismo un sentido de juego de palabras, pues aluden
al canon (en latn fuga o huida) y, asimismo, en el caso de la caccia, al tema de su
texto, que describa tpicamente una cacera o alguna otra escena animada, como ir de
pesca, un bullicioso mercado, una excursin de nias que recogan flores, un incendio

Pedro Navarro Ruano

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Anlisis 1. Tema 4. Ars Nova

o una batalla. La msica expresa con ingenio y humor detalles realistas, a menudo con
ayuda de efectos de hoquetus y de eco.
Por regla general, la caccia tiene 2 voces superiores vivaces, que se mueven
cannicamente (canon al unsono), que exponen el texto, y una voz inferior
instrumental, calmada y libre. Esta voz inferior se halla ausente en algunas piezas. La
caccia es bipartita: a su extensa primera parte le sigue un breve ritornello.
4.2.2.3.-Ballata:
La ballata polifnica, es el tercer tipo de forma musical italiana profana del siglo
XIV, floreci con posterioridad al madrigal y a la caccia y muestra cierta influencia del
estilo de la ballade francesa. La ballata (1-3 voces) es una cancin de danza (italiano
ballare = bailar). La mayor parte de los ejemplos que figuran en los manuscritos
estn compuestos para dos o tres voces y datan de fecha posterior a 1365. Estas
ballate polifnicas puramente lricas y estilizadas se asemejan en su forma al virelai
francs.
Su forma suele ser la siguiente: Un estribillo inicial (ripresa) era seguido por
una estrofa que comenzaba con dos pies (piedi), cada uno de los cuales se cantaba
con la misma msica nueva. La estrofa conclua entonces con una vuelta (volta) que
usaba la misma msica del estribillo con letra nueva. La estructura final quedaba de la
siguiente manera: A bba A bba A bba A. Aunque todo depende de la cantidad de
estrofas que emplee la ballata.
Esta ballata es caracterstica de la forma cultivada por Francesco Landini. Un
estribillo de tres versos se canta antes y despus de la estrofa de siete. Los dos
primeros pares de versos de la estrofa, llamados piedi, tienen su propia frase musical,
mientras que en los tres ltimos versos, la volta, se utiliza la misma msica del
estribillo. Se puede representar de la siguiente manera:

Un melisma tanto sobre la primera como sobre la penltima slaba de un verso

es caracterstico del estilo italiano. El final de cada verso y a menudo de la primera
palabra y de la cesura, est marcado por una cadencia, habitualmente del tipo que ha
llegado a conocerse como cadencia de Landini, en la que el movimiento de la sexta a
la octava est ornamentada por un salto de tercera ascendente y auxiliar en la parte
superior (compases 3-4, 5-6, 10-11). A veces, las dos voces que ascienden hacia el
acorde final lo hacen por movimiento de semitonos, escrito o de msica ficta. Esta
forma de la cadencia recibe el nombre de cadencia de doble sensible (compases 3-4).
Uno de los encantos de la msica de Landini, adems de su grcil meloda
vocal, es la suavidad de sus armonas. No hay segundas ni sptimas paralelas, como
las que abundaban en el siglo XIII, y pocas quintas y octavas paralelas.
Hay muchas sonoridades que comprenden tanto la tercera como la quinta, o la
tercera y la sexta, aunque nunca se usan para iniciar o acabar una seccin o pieza.

Pedro Navarro Ruano

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