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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

ALEXANDRE HUADY TORRES GUIMARES

O auto religioso vicentino em dilogo com a pintura

So Paulo
2007

ALEXANDRE HUADY TORRES GUIMARES

O auto religioso vicentino em dilogo com a pintura

Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e


Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Doutor em Letras.
rea de Concentrao: Literatura Portuguesa.
Orientadora: Prof. Dr. Marlise Vaz Bridi.

So Paulo
2007

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE


TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na Publicao
Servio de Documentao Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

GUIMARES, Alexandre Huady Torres.


O auto religioso vicentino em dilogo com a pintura/Alexandre Huady Torres
Guimares; orientadora Marlise Vaz Bridi. So Paulo, 2007.
228 f.: il.

Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Letras. rea de


Concentrao: Literatura Portuguesa) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo.
1. Auto vicentino religioso 2. dilogo de linguagens 3. processo de ensinoaprendizagem didtico-catequtico.

FOLHA DE APROVAO

Alexandre Huady Torres Guimares


O auto religioso vicentino em dilogo com a pintura

Tese apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e


Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Doutor em Letras.
rea de Concentrao: Literatura Portuguesa.

Aprovado em:
Banca Examinadora.

Prof. Dr. Marlise Vaz Bridi


Instituio: Universidade de So Paulo

Assinatura: ________________

Prof. Dr. Mnica Muniz de Souza Simas


Instituio: Universidade de So Paulo

Assinatura: ________________

Prof. Dr. Maria Lcia Marcondes Carvalho Vasconcelos


Instituio: Universidade Presbiteriana Mackenzie

Assinatura: ________________

Prof. Dr. Neusa Maria Oliveira Barbosa Bastos


Instituio: Universidade Presbiteriana Mackenzie

Assinatura: ________________

Prof. Dr. Ana Maria Domingues de Oliveira


Instituio: Universidade Estadual Paulista

Assinatura: ________________

Camilla: caminho.
Ao Jos Carlos, Maria Iris, ao Moa e ao Paulo: exempla.
Ao Cludio e rika: aios.

AGRADECIMENTOS

Marlise Vaz Bridi, que acompanhou, instruiu e orientou todas as etapas da


vida acadmica; Maria Helena Peixoto que dedicou sua ateno e seu enorme e
constante carinho durante a reviso; ao Wilton Azevedo, eterno orientador do mundo
das artes; Maria Lucia Vasconcelos, sempre e para toda vida a minha educadora;
Maria Zlia Borges, Regina Brito, Elisa Guimares, Neusa Bastos, Lilian
Lopondo e Rose Faccina, o constante estmulo e acompanhamento; Camilla
Cafuoco Moreno a dedicao, a confiana, a cumplicidade e o amor manifesto no
percorrer de nosso caminho; ao Jos Carlos Guimares e Maria Iris Torres
Guimares, o cotidiano embate e dedicao em busca da educao de seus filhos,
ao Moacyr Antonio Torres Guimares e ao Paulo Fernando Torres Guimares o
olhar, por mais distante que o cotidiano o torne, carinhoso e atento para o eterno
irmo mais novo; Dalka Maria Torres de Camargo pelos primeiros passos,
estmulos e ensinamentos do incio de carreira; ao Cladio Lsias e rika
Juffernbruch, anjos da guarda; Maria Neusa Lopes por sua inesgotvel pacincia
em relao organizao de meus livros; e, tambm, ao Luiz, C, Cac, Beto, Dia,
Bi, Betinho, Vanderlei e Sandra.
Com reverncia, agradeo o amor de todos que se fizeram presentes.Jos
Carlos Guimares e Maria Iris Torres Guimares e famlia

Aqui existe um salto de cinco anos, e em cinco anos o mundo d um


bando de voltas.
Graciliano Ramos

RESUMO
GUIMARES, A. H. T. O auto religioso vicentino em dilogo com a pintura.
2007. 228 f. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.
O teatro de Gil Vicente traz em si caractersticas de um momento de transio
portuguesa, assim marcado por traos que indicam desde elementos medievais
at elementos renascentistas. Dentre estes traos um elemento surge, a
religiosidade em sua vertente catlica que foi dominante para a cultura europia
deste perodo, com mais nfase na Pennsula Ibrica. A arte, seja ela literria,
pictrica, musical, arquitetnica, dentre outras manifestaes, serviu, a esta poca,
em muitas ocasies, como suporte de um processo didtico-catequtico. Os trs
autos vicentinos selecionados, Auto de Mofina Mendes, Auto da Alma e Auto da
Barca do Inferno, que destacam o nascimento, o correr da vida e a morte,
caracterizam-se, entre outras funes e possibilidades de leitura, como veculos
deste processo de ensino aprendizagem religiosa, conseqentemente, os mesmos
so analisados com o intuito de se estabelecer o dilogo com outra linguagem que
tambm exerceu esta funo, a pintura, em suas manifestaes medievais,
renascentistas, barrocas e flamencas. importante destacar que este processo de
anlise se vale de uma metodologia mista calcada em pressupostos tericos
advindos de estudos de Bakthin, de Kristeva, da Literatura Comparada e da Gestalt,
uma vez que ainda no h um suporte terico que se ocupe particularmente deste
exerccio.
Palavras-chave: Auto vicentino religioso, dilogo de linguagens, processo de ensinoaprendizagem didtico-catequtico.

ABSTRACT
GUIMARES, A. H. T. O auto religioso vicentino em dilogo com a pintura.
2007. 228 f. Thesis (Doctoral) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.

Gil Vicentes theater brings in itself features of a moment of transition in the


Portuguese literature, so it is marked by traces that indicate elements from
medieval unti Renaissance elements. Almong these traits, an element arises, the
Catholic religion in its side that has been dominant for the European culture of this
period, with more emphasis on the Peninsula Iberica.The art, be it literary, pictural,
musical, architectural, among other manifestations, served, at that time, on many
occasions, as a support to the teaching process-catequetico. The three selected
"autos vicentinos", Auto de Mofina Mendes, Auto da Alma and Auto da Barca do
Inferno, which highlight the birth, the running of the life and death, are caracterized
among other functions and possibilities for reading, as vehicles of this process of
teaching religious learning. Therefore, they are reviewed in order to establish a
dialogue with another language that also exercises this function, the painting, in its
medieval, Renaissance, Baroque and flamenco manifestations. It is important to note
that this process of analysis uses a mixed methodology based on theoretical
assumptions arising from the studies of Bahktin, Kristeva, Comparative Literature
and Gestault, since there isnt a theoretical support that studies this particular
subject.

Key words: religious auto vicentino, language dialogue, teaching-learning process of


teaching-catequetico.

SUMRIO

1. GIL VICENTE EM DILOGO COM A ARTE

10

2. GIL VICENTE, A IDADE MDIA, O CRISTIANISMO E O MTODO DE

29

ANLISE
3. AUTO DE MOFINA MENDES: O EXEMPLUM LUMINOSO

68

4. AUTO DA ALMA: O CAMINHO ENTRE EXEMPLA

129

5. AUTO DA BARCA DO INFERNO: OS EXEMPLA AO FIM DO

175

CAMINHO
6. CONCLUSO

214

7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

219

1. Gil Vicente em dilogo com a arte.

ut calamus pennicillo, sic pennicillus calami aemullus


Manuel Pires de Almeida

11

O dilogo entre a obra de Gil Vicente e as artes plsticas dos perodos


medieval, renascentista, flamengo e barroco possvel realizar-se, entre outras
razes, pela temtica religiosa e humanista que permeia as manifestaes artsticas
destas pocas. De fato, recorrente, em grande parte desta produo, o forte apelo
visual das alegorias e smbolos, o colorido do vesturio, o jogo de luz e sombras,
encontrveis em ambas as esferas de representao do real (teatro e artes
plsticas).
Subjacente a esta forma de representao est uma concepo medieval de
mundo, de raiz teocntrica, que, todavia, dividiu espao com o antropocentrismo
nascido durante o Renascimento, e estendeu-se at o Barroco, quando assumiu
uma tenso de dimenses talvez mais conflituosas que as medievais. Embora no a
nica, mas uma das mais significativas fontes da concepo teocntrica a sustentar
a representao de temtica religiosa est em So Paulo; para ele, no mbito
terreno, v-se Deus atravs de um espelho, de uma imagem, mas na
eternidade, ver-se- face a face. E estar face a face significa um outro
registro das percepes. Assim, existe um espelhamento entre o terreno
e o transcendente, que no se traduz, exceto em analogias, smbolos,
imagens, emblemas e alegorias, ou em enigmas, nas palavras de So
Paulo (1Cor.13,12)
guiza de acrscimo ao que j foi dito acima, no demais recorrer a
Huizinga, que afirma, acerca da arte e das letras do sculo XV, o compartilhamento
do recurso preciso do pormenor, o desenvolvimento de cada pensamento e cada
imagem at aos limites, o desejo de dar forma concreta a todos os conceitos do
esprito. (1985, p.286) Esse anseio do homem medieval, dotado de um esprito
plstico e ingnuo (1985, p.159) se traduz, ainda segundo o mesmo autor, na

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tendncia do pensamento (principalmente religioso) representao por imagens.


Por exemplo, a idia da Morte, da perecibilidade das coisas terrenas, foi inculcada
no esprito dos fiis no s pelas palavras do pregador, mas tambm, e sobretudo,
pela representao concreta do cadver que apodrece. Quanto a este tema da
Morte, diz ainda Huizinga: O desejo de inventar uma imagem visvel de tudo o que
se relacionava com a morte deu lugar a desprezarem-se todos os aspectos dela que
no fossem susceptveis de representao direta (1985, p.156).
Quanto ao teatro de Gil Vicente, h muitas figuras que se assemelham a
formas escultricas; por exemplo, no Auto da Alma, os quatro Doutores da Igreja so
reconhecidos pelo pblico pela associao com as figuras escultricas em portais de
igreja; no Auto de Mofina Mendes, a cena dos pastores facilmente associada ao
bucolismo das pinturas renascentistas e s cenas ligadas aos Mistrios, s
iluminuras e iconografias religiosas.
Esta temtica se justifica pelo contexto cultural das primeiras dcadas do
sculo XVI, em que o dramaturgo portugus produziu e encenou sua obra teatral,
constituda por uma diversidade de Gneros, que Saraiva distribui da seguinte
forma: mistrios, moralidades, fantasia alegrica, milagre, teatro romanesco, cloga
ou auto pastoril, sermo burlesco e monlogo. (1970, p.92)
Portugal vivenciava ento seu apogeu poltico, sob o reinado de D. Manuel
(1495-1521), mesma poca em que a sociedade europia ainda vivia sob a
influncia da Igreja Catlica, cujo poder doutrinrio e ideolgico se refletiu, entre
outros campos, na produo cultural e artstica.
Entre o surto de manifestaes artsticas, a arquitetura, a escultura, a
ourivesaria, a joalheria e a pintura, o ecletismo esttico que justamente simboliza a
chamada arte manuelina evidenciou no s as conquistas, mas, tambm, a

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supremacia das temticas crists, e a este movimento o teatro de Gil Vicente no


esteve imune. Acerca dessa conjuntura, diz Dalila Pereira da Costa:

A poca de Gil Vicente surgir assim solicitada entre valores prprios da


Idade Mdia que se termina, e aqueles da idade moderna que desponta,
nela se cruzando todos esses valores e essas tendncias. Se quisermos
apontar um exemplo concreto, directo e referido arte portuguesa de
ento, como arte de transio, vejamos como nela coexistem tambm
unidamente elementos da Idade Mdia e do Renascimento: na ourivesaria,
numa mesma pea, podemos ver formas gticas, manuelinas e
renascentistas; assim tambm muitas obras do teatro vicentino tm este
carter hbrido. Nele, tal como na arte ornamental de ento, salvas, gomis,
surgem cenas do Antigo Testamento, Evangelhos, Antigidade, mitologia
greco-romana, romances de cavalaria, grandes alegorias medievais, ou a
luta dos Vcios e Virtudes, prpria da Escolstica. (1989, p.16)

Como j aponta a citao, das 44 peas vicentinas, vrias apresentam


temtica religiosa, entre as quais: Auto da f (1510); Auto da Sibila Cassandra
(1512/1513); Trilogia das Barcas, incluindo o Auto da Barca do Inferno (1517); Auto
da Barca do Purgatrio (1518) e o Auto da Barca da Glria (1519); Breve sumrio da
histria de Deus (1527?); Auto da Canania (1534), Auto da Mofina Mendes (ou Os
Mistrios da Virgem) (1508/1518/1535?). Como objetos de anlise deste trabalho
foram destacados trs autos: Auto de Mofina Mendes, Auto da Alma e Auto da Barca
do Inferno, todos de carter doutrinrio; cada um deles, quando considerados sob o
prisma temtico e o de suas personagens principais, trata, respectivamente, de
momentos decisivos da trajetria humana, a saber: nascimento, vida e morte.
Tendo em mente que so autos religiosos, os trs termos (nascimento, vida e
morte) assumem uma conotao teolgica. O primeiro, no Auto dOs Mistrios da
Virgem (mais conhecido como o Auto de Mofina Mendes), prefigura, a partir dos
temas bblicos da Anunciao da Encarnao, feita pelo Anjo Gabriel Virgem
Maria, e do Nascimento de Jesus, o nascimento de um novo homem, renovado pela
f; o segundo, presente no Auto da Alma, prefigura, por meio do motivo da

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peregrinao existencial do homem (ou seja, da sua Alma), da condio humana


cindida entre o Bem e o Mal, entre o Vcio e a Virtude, porm alcanando, ao final, o
acolhimento da Santa Madre Igreja e a sua Salvao. Neste segundo tema, o topos
presente, bastante comum na Idade Mdia, o do homo viator. Enfim, no Auto da
Barca do Inferno (o primeiro da Trilogia das Barcas e o ltimo a ser analisado), o
foco a morte, a que subjaz o motivo do Juzo Final, na esteira de Mateus 10:26;
25-42 e do Apocalipse 20:12.
O Auto de Mofina Mendes se inicia com a pregao de um sermo burlesco
por um frade sandeu. Posteriormente, o foco se volta para Nossa Senhora,
acompanhada de suas quatro damas de companhia Prudncia, Pobreza,
Humildade e F que lem profecias sobre o nascimento de Cristo; perto do
desfecho da cena, surge o Anjo Gabriel com a finalidade de fazer a anunciao do
Senhor. Em um terceiro momento, o centro das atenes converge para o mundo
dos pastores, onde Paio Vaz pede contas de seu gado a Mofina Mendes. Esta os
perdeu e, portanto, demitida, recebendo como pagamento um pote de azeite. A
partir do momento em que recebe sua paga, a pastora principia uma sucesso de
conjecturas e sonhos, desfeitos pela queda do mesmo pote. Por esse caminho, Gil
Vicente expe acontecimentos que culminam com o nascimento de Jesus Cristo,
figura dominante do pensamento e da histria da cultura ocidental.
No segundo auto, Auto da Alma, o poeta e dramaturgo coloca o receptor
diante do caminho percorrido pela personagem Alma, que tentada pelo Diabo e
resguardada pelo Anjo Custdio. Ante as tentaes, a Alma quase chega a ceder,
mas o seu Anjo da Guarda consegue encaminh-la estalajadeira, Santa Madre
Igreja, onde, diante do altar e dos Doutores da Igreja, so-lhe servidas iguarias, que,
na verdade, so as insgnias da Paixo de Cristo. Neste momento, enquanto os

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diabos se queixam do lado de fora, a Alma se confessa e se arrepende de seus


pecados. Desta forma, pela representao alegrica, Gil Vicente trata do percurso
empreendido pelo homem em sua vida.
Quanto ao Auto da Barca do Inferno, o cenrio um brao de mar com duas
barcas, a do Anjo e a do Diabo. A este espao chegam muitas personagens: um
fidalgo, um onzeneiro, um sapateiro, um parvo, um frade com sua dama de
companhia, uma alcoviteira, um judeu, um corregedor, um procurador, um enforcado
e quatro cavaleiros que morreram em luta pela f catlica. A barca do Anjo levar
Glria aquelas personagens que, durante a vida, agiram de acordo com os padres
estabelecidos pela Santa S, e a barca do Diabo encaminhar ao Inferno as
personagens que se desviaram desta conduta. Assim, Gil Vicente trabalha o tema do
julgamento aps a morte do ser humano.
Um dos recursos formais basilares no desenvolvimento da temtica religiosa
o exemplum, que CURTIUS define como um termo da retrica antiga, que significa
histria em conserva para exemplo. (1996, p.97). O mesmo autor ainda acrescenta
que, desde cerca de 100 a.C, surgiu uma nova forma de exemplo retrico, que
depois se tornou importante figura de exemplo ou imagem (eikon, imago), isto , a
incorporao de certa qualidade numa figura. (idem, p.97-8).
Freqentemente utilizado pela Igreja medieval, e inclusive depois como pode
ser constatado em Antnio Vieira, o exemplum caracterizava-se por breves relatos
ilustrativos, de carter didtico-moralista que serviam como espelho para o pblico
no sentido de induzi-los converso. Este recurso, baseado na viso bipolar da
poca, tanto podia reportar-se idia do Mal, quanto do Bem, via de regra
apontando para este ltimo, que refletiria o paradigma da salvao da alma. Tal
binaridade reproduz, assim, o debate do ser humano entre a manuteno da correta

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postura, divulgada pelas ordens religiosas, e o desejo dos prazeres terrenos, desejo
este que encaminhava a alma para o abismo infernal.
Entre os principais exempla esto a vida dos santos, a conduta mariana, a
postura de Cristo, aes como dar esmolas e freqentar missas, as descries do
Paraso, da mesma forma que os castigos para os sete pecados capitais, o mau
odor do Inferno, a escurido, entre tantos outros.
Adotando como referencial a primeira obra de sistematizao sobre a
Retrica, podem-se enquadrar os trs autos como pertencentes ao gnero
deliberativo ou demonstrativo, que se refere a fatos futuros, pois inspira decises e
projetos; neste caso, a argumentao pelo exemplo bastante cabvel na medida
em que permite conjeturar sobre o futuro a partir dos fatos passados. Ou seja, no
Auto de Mofina Mendes as personagens so paradigmas, respectivamente, do Bem
e do Mal, e tal exemplum se encena por meio das posturas, atitudes e aes
antagnicas das duas personagens femininas realadas: Maria e Mofina Mendes.
Um outro gnero de discurso proposto por Aristteles na Retrica o
epidctico, que no dita uma escolha, mas orienta escolhas futuras, sempre
pautadas na escolha entre dois valores antagnicos: o nobre e o vil.
Por exemplo, o Auto da Alma salienta, alm do exemplum exposto pelos
Doutores da Igreja, a imagem do homo viator (representado metonimicamente pela
Alegoria da Alma), demonstrando o drama vivenciado pelo ser humano no decorrer
de sua existncia carnal, drama decorrente de escolhas fundamentadas em seu livre
arbtrio.
Como homo viator, entende-se o homem medieval que se punha em
peregrinao e seguia um caminho a fim de requiescat in pace, uma vez que tanto a
viagem quanto o caminho so elementos da essncia do cristo medieval, que

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habita o mundo terreno ciente de que seu tempo de vida apenas uma passagem
em busca da morada definitiva representada pelo paraso celeste.
A noo da viagem traz em si a conotao de um caminho fsico, exterior, que
leva de um lugar a outro, no qual h a stabilitas in peregrinatione; e de um caminho
simblico em busca da perfeio, do desprendimento da vida terrena, de uma
manifestao
Esto no Antigo Testamento as razes do motivo da viagem: quando este livro
trata de Abrao, que levou o povo de Israel em busca da terra prometida. Da mesma
maneira que Abrao, Jesus Cristo tambm empreendeu a viagem a Jerusalm.
A referncia a este motivo atestada, por exemplo, por meio de expresses
como Senhora peregrina, romeira da Cristandade, com que a personagem
alegrica Humildade qualifica a Virgem Maria, no Auto de Mofina Mendes, de modo
a contribuir para constru-la como um exemplum:

Deviam ter piedade (v.601-610)


da Senhora peregrina,
romeira da Cristandade,
que est nesta escuridade,
sendo Princesa divina,
pra exemplo dos senhores,
pra lio dos tiranos,
pra espelho dos mundanos,
pra lei aos pecadores,
e memria dos enganos.

No Auto da Alma, no diferente. Na fala de Santo Agostinho, dirigida


Alma, percebem-se, alm da figurao do exemplum, termos que contrastam os
caminhos terrenos e os celestiais, por meio de expresses como caminheiros
infernais, ligados ao espao terreno, e os caminhos bem guiados dos contritos,
numa aluso aos que, aceitando a luz da F, redimem-se de seus pecados:

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Vs, senhora convidada, (v.578-591)


nesta ceia soberana
celestial,
haveis mister ser apartada
e transportada
de toda cousa mundana,
terreal.
Cerrai os olhos corporais,
deitai ferros aos danados
apetitos,
caminheiros infernais,
pois buscais
os caminhos bem guiados
dos contritos.

preciso salientar que no gratuito o uso do exemplum nos textos de Gil


Vicente e de outros escritores de sua e de outras pocas. Na verdade, como recurso
retrico, ele tem como finalidade conscientizar o ouvinte, o leitor ou a platia da
importncia (ou no) de um determinado comportamento, induzindo transformao
de atitudes e valores. Como explica Barilli:

O discurso retrico deve perseguir simultaneamente, e procurar


fundir entre si trs ordens de finalidades: o docere, ou seja, a
transmisso de noes intelectuais o movere, isto , atingir os
sentimentos, o vivido emotivo; e finalmente ainda o delectare, ou
seja, manter viva a ateno do auditrio, estimul-lo a seguir o fio do
raciocnio, sem se deixar perturbar pelo aborrecimento, pela
indiferena, pela distraco; e isto precisamente porque a
comunicao retrica se dirige no a mentes superiores, a espritos
puros, mas a gente de carne e osso, sujeitos ao tdio e ao cansao,
vulnerveis a raciocnios demasiado difceis e cerrados, em que no
deixado lugar para a imaginao. (1979, p.9)

A par do exemplum, outro recurso de grande relevncia a alegoria, que, na


retrica antiga, era utilizada para ornamentar discursos e, posteriormente, na Idade
Mdia, passou a ser conceituada como a expresso concreta de uma idia abstrata.
Como diz Kothe:

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A Igreja catlica adotou a concepo platnica de idia e conseguiu


fazer o povo crer na existncia real dessas idias como os anjos e
santos do cu. Manifestavam-se na terra corporificadas em alegorias.
[...] Todo pensamento importante vinha em forma de alegoria. (1986,
p.46-7)

Para o mesmo autor, a alegoria legitima aquilo que era sabido, tendo em vista
que ela formada a partir de um princpio de significados que so inteligveis pelo
pblico. Assim, por exemplo, no Auto da Alma, as figuras dos quatro Doutores da
Igreja condensam doutrinas e preceitos j conhecidos da platia. Mofina Mendes, no
auto do mesmo nome, segundo os crticos, se aproxima da Alegoria pela sua
identificao com a idia de Desgraa (reconhecvel a partir da enumerao de
acontecimentos trgicos recentes e de conhecimento do pblico).
Porm, Joo Adolfo Hansen acrescenta ao conceito anterior de alegoria um
outro, denominado de Alegoria Hermenutica ou Alegoria dos Telogos, que se
destina interpretao da linguagem das Sagradas Escrituras. Diz Hansen:

no se pode falar simplesmente de a alegoria, porque h duas: uma


alegoria construtiva ou retrica, uma interpretativa ou hermenutica.
Elas so complementares, podendo-se dizer que simetricamente
inversas: como expresso, a alegoria dos poetas uma maneira de
falar e escrever; como interpretao, a alegoria dos telogos um
modo de entender e decifrar.
[...]
Genericamente, a alegoria dos poetas uma semntica de palavras,
apenas, ao passo que a dos telogos uma semntica de
realidades supostamente reveladas por coisas, homens e
acontecimentos nomeados por palavras. (2006, p.8-9)

Ainda segundo este autor, a alegoria hermenutica (compreendendo-se este


termo como equivalente do termo latino interpretatio) uma tcnica de interpretao
que decifra significaes tidas como verdades sagradas em coisas, homens, aes e
eventos das Escrituras (2006, p.91). Segundo este tipo de alegoria, tais termos

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representam verdades morais, msticas e escatolgicas, e a prtica interpretativa


procura compreender-lhes o sentido espiritual.
A analogia o instrumento de interpretao, e existe uma hierarquia que
orienta o intrprete e a sua decifrao: Deus, Perfeio Suprema, a ORDEM; o
homem conhece a ORDEM imitando a perfeio e expressando-a; as coisas
recebem a ORDEM, participando na analogia divina (p.94).
Para a compreenso tanto dos autos vicentinos quanto das telas de temtica
litrgica, preciso tambm reconhecer os smbolos, que Saraiva conceitua como
uma palavra de vrios significados, [...] cuja ambigidade ou polivalncia permite
largos vos ao pensamento simbolizante. (1970, p.144). Como j foi dito, e agora
convm reiterar por meio das palavras deste autor, a concepo medieval de
simbolismo est apoiada na crena de que o universo visvel um reflexo da
harmonia dos Cus. (Idem, p.140).
Alm dos smbolos, o Humanismo introduziu um outro recurso, tambm
utilizado por Gil Vicente. Trata-se do emblema, definido por Massaud Moiss, a partir
de Wolfgang Kayser, como uma espcie de alegoria, ou como uma sentena, ou
mote, que encerra uma idia moral, numa imagem ou gravura e nuns versos que
explicitam o sentido inerente a ambas. (1995, p.169). Por exemplo, os objetos
levados pelas personagens do Auto da Barca do Inferno so como que emblemas
dos pecados que as oprimem, conforme Teyssier (1982, p.143).
Todos os trs autos vicentinos selecionados utilizam o exemplum, a alegoria,
os smbolos e emblemas, e enfocam os temas da Anunciao, do Homo viator e da
passagem das almas exercendo um papel educativo-catequizador, caracterstica
comum no perodo medieval, quando a Igreja Catlica, em busca de propagar a
palavra de Deus, valeu-se, entre outras artes, da poesia e da arte cnica.

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H de se observar que o teatro medieval, ao qual ideologicamente se filia Gil


Vicente, encontra algumas de suas fontes nas Escrituras ou nos rituais da liturgia
catlica, j que a celebrao da missa e outras celebraes tm o escopo de
elucidar aos fiis a simbologia dos principais acontecimentos narrados no
Evangelho.

O teatro foi muito cedo praticado em toda a parte na Idade Mdia.


Vemo-lo nascer num contexto litrgico: depressa as cenas da Bblia,
do Evangelho sobretudo, foram dramatizadas. Temos uma referncia
a ele num texto datado de 933, logo da primeira metade do sculo X:
durante a noite de Pscoa, travava-se um dilogo entre o anjo e as
santas mulheres que tinham vindo ao tmulo de Cristo uns e outros
apresentados sem dvida por clrigos ou monges, que
representavam a cena em dilogos alternados. Estas paraliturgias
desenvolveram-se em seguida (noite de Pscoa, noite de Natal...),
comemorando, em geral, todas as festas do ano. O teatro est, pois,
ligado a uma funo sagrada, a uma celebrao pela qual se exprime
vida interior. (PERNOUD,1977, p.55)

Hilrio Franco Jnior tambm destaca a aura de religiosidade que envolveu o


teatro dos fins da Idade Mdia e acentua a tendncia para a concepo do teatro
como um teatro de comunho e, por extenso, para a teatralizao do mundo:

Por sinal, diante da crise geral de fins da Idade Mdia, o teatro


ganhava importante papel simblico, recuperando imaginariamente
atravs da representao certa sensao de unidade e segurana.
[...] Ocorria ento uma teatralizao do mundo que buscava levar
os atores e espectadores ao tempo primordial, ao momento da
Criao. Repetindo os que estavam nas origens da sociedade crist,
abolia-se o tempo e retornava-se quela poca de estabilidade, de
moralidade. O gnero teatral conhecido pelo mistrio, profundamente
religioso, era um teatro de comunho entre todos os participantes.
(1992, p.136)

De fato, por meio da representao, o teatro unificava seus espectadores,


com a pretenso de recuperar a concepo crist de mundo, o que convidava
adoo, na vida e texto teatral, de uma leitura simblica das realidades do mundo.

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A esta fase pertence a obra de Gil Vicente (1470-1536), uma


mais importantes do teatro da poca. Muitas de suas peas
moralidades [...] Seus autos, contudo, no tm a rigidez
moralidades da poca; as alegorias transformam-se em vida,
personagens saborosos. (ROSENFELD, 2002. p. 56-7)

das
so
das
em

Gil Vicente vale-se do simbolismo com o intuito de destacar a postura correta


ao seu pblico. No Auto de Mofina Mendes, por exemplo, a personagem Jos
quem explica a necessidade de ensinar por meio dos sinais, quando se trata de
realidades divinas:

Senhora, no monta mais (v.646-650)


semear milho nos rios,
que queremos por sinais
meter cousas divinais
nas cabea dos bogios.

Esta representao simblica, calcada na influncia religiosa, est presente


tambm em outras manifestaes artsticas dos perodos enfocados neste estudo,
entre elas a escultura, a arquitetura, a msica e a pintura, expresses que tambm
exerceram papel educativo-catequizador no medievo.
A pintura, em especial, foi largamente utilizada com esta funo, j que, no
caso da Idade Mdia, o analfabetismo era uma constante. Assim, o texto imagtico
pictrico veio suprir esta lacuna, servindo, em larga escala, como instrumento do
processo de doutrinao religiosa, podendo caracterizar-se, inclusive como um
exemplum, ou seja, um sermo visual que completava os relatos dos Padres, que
como objetivado pela Igreja, principal intermediria na salvao, pretendiam
controlar as almas dos homens.
Burke (2003) confirma a utilizao da imagem para diversos fins; destaca,
inclusive, que, por seu intermdio, possvel compreender o passado, desde que,

23

para tanto, o pesquisador que empreenda este trabalho esteja preparado para esta
atividade.

Imagens tm sido utilizadas com freqncia como um meio de


doutrinao, como objetos de cultos, como estmulos meditao e
como armas em controvrsias. Portanto, elas tambm so um meio
atravs do qual historiadores podem recuperar experincias
religiosas passadas, contanto que eles estejam aptos a interpretar a
iconografia. (p. 58)

Apesar de teatro e pintura representarem simbolicamente noes de


cristianismo, estabelecer o dilogo entre estas vertentes artsticas exerccio que
no encontra metodologia estabelecida. Contudo, como ambas as expresses
comunicaram intenes e usos similares, o objetivo desta pesquisa estabelecer, a
partir da literatura, este dilogo entre a literatura e as artes visuais, cuja prtica j
bastante antiga.
Adma Muhana (2002) recupera, em Poesia e Pintura ou Pintura e Poesia,
tratado seiscentista de Manuel Pires de Almeida, traduzido por Joo ngelo de Oliva
Neto, a noo das semelhanas e das propores existentes entre a pintura e a
poesia.
Em seu texto, a autora afirma que escritura e pintura se equivalem, ou seja,
que, quando o escritor se dedica ao seu trabalho de escrever, ele est pintando, e,
inversamente

ocorre

mesmo

com

pintor,

que,

ao

pintar,

escreve.

Conseqentemente, tinta e cor se vinculam, assim como pena e pincel.


Pires de Almeida, em 1633, destacava as semelhanas e propores
existentes entre tinta e cor e entre pena e pincel, chegando ao raciocnio vigente ao
longo da histria, de que a poesia, para muitos, era a pintura das orelhas, e a
pintura, por sua vez, a poesia advinda dos olhos.

24

Em sua obra Literatura e artes visuais, Praz (1982), partilhando da relao


entre a literatura e a pintura, argumenta que a crena de que a relao entre artes
est enraizada na mente humana desde remota antigidade, no sendo essa
relao apenas mera especulao.
Com a inteno de reafirmar seu propsito, Adma Muhana resgata Diderot,
para muitos o primeiro guia da interpretao das obras de arte, o qual se pronuncia
com as seguintes palavras:

Comparar as belezas de um poeta com as de outro poeta coisa


que j se fez milhares de vezes. Mas congregar as belezas comuns
da poesia, da pintura e da msica; mostrar-lhes as analogias;
explicar como o poeta, o pinto e o msico representam a mesma
imagem; surpreender os emblemas fugitivos de sua expresso;
examinar se no haveria alguma similitude entre esses emblemas,
etc., eis o que resta fazer, e o que vos aconselho a acrescentar ao
vosso Beaux-arts rduits un mme prncipe. (2002, p.23)

Diderot reclama da escassez de anlises interdisciplinares, ainda que, em seu


tempo, esta no fosse a terminologia empregada. No h de se querer que os
estudos das obras e entres as obras literrias cesse, no entanto h muito o
pensador j aconselhava didaticamente os jovens realizao de estudos que
envolvessem e relacionassem composies artsticas elaboradas por instrumentos e
cdigos distintos.
Assim, utilizando um mtodo hbrido, interdisciplinar, com instrumentos de
anlise advindos de reas diferentes, existe a possibilidade e a necessidade de
dilogo entre as artes, validando a existncia de poticas e expresses que facultam
a comparao, com similaridades e diferenas.
Para este estudo dialgico, na literatura, matria-primeira da anlise, o foco
ser Gil Vicente, e, na pintura, os eixos sero, especialmente, Josefa de bidos,

25

representante do Barroco portugus, Hieronymus Bosch, o artista flamengo da Idade


Mdia, e o mestre de Soriguerola, pintor catalo do sculo XIII.
Portanto, em dilogo com o Auto de Mofina Mendes, empreende-se, alm da
anlise literria da pea, a relao com os textos imagticos pictricos Anunciao,
de Jorge Afonso, Anunciao, de lvaro Pires de vora, Natividade, de Josefa Ayala
Figueira, Adorao do menino, de Caravaggio e as obras Anunciao, So
Francisco de Assis e Santa Clara Adorando o Menino Jesus e Adorao dos
Pastores de Josefa de bidos, todos expostos e analisados no captulo Auto de
Mofina Mendes: o exemplum luminoso.
Posteriormente, aps o estudo do Auto da Alma, cuja data de criao situa-se
entre os anos de 1508 e 1518, procurar-se- estabelecer o dilogo entre este auto e
as pinturas de Hieronymus Bosch O viajante, Cruz s Costas exposto no Palcio
Real, em Madri ; Cruz s costas, exposto no Muse ds Beaux-Arts, de Gante; A
Coroao de Espinhos e A morte do Avarento alm de, de Jacopo Tintoretto, Cristo
perante Pilatos, e, de Gerard David, o mestre de Bruges, representante do gtico
tardio, a tela Cristo apresentado ao povo. Estes dilogos esto inseridos no captulo
Auto da Alma: o caminho entre exempla.
Finaliza-se a anlise das obras com o Auto da Barca do Inferno, representado
na corte do Rei D. Manuel, sob encomenda de D. Lionor de Lencastre, em 1516. A
partir deste auto de moralidade se investigam as conseqncias imputadas ao ser
humano ao final do caminho, em virtude de suas escolhas. Neste captulo, relacionase o texto teatral com o Juzo Final, afresco de Giotto, o tambm Juzo Final, de Fra
Anglico, a pintura annima do saltrio de Winchester, a pintura annima
portuguesa Inferno, exposta no Museu Nacional de Arte Antiga, e o retbulo, Taula,
de Sant Miguel de Soriguerola.

26

O estudo se abre no primeiro captulo com a reviso histrica da religiosidade


medieval, de forma a contextualizar a ideologia do mundo de Gil Vicente, cujo teatro,
segundo Spina (1980), fotografa o momento crtico em que o homem medieval
ingressa na Renascena.
No sem razo que Segismundo Spina se vale do verbo fotografar, j que o
termo remete linguagem imagtica composta com a luz, que exerce durante muito
tempo a funo de levar ao cidado comum a representao do seu mundo, de
modo a inform-lo e instru-lo a respeito dos acontecimentos e das transformaes
do cotidiano.
Convm, neste momento, buscar apoio em Francastel que aborda a questo
da necessidade e funo coletiva da arte:

No existe significao e expresso a no ser em funo de


necessidades e de convenes coletivas. A Pintura, a Arte, o Teatro
sob todas as suas formas e eu preferiria dizer o espetculo
visualizam por um determinado tempo no s os temas literrios e as
lendas, mas as estruturas da sociedade. No a forma que cria o
pensamento nem a expresso, mas o pensamento, expresso do
contedo social comum de uma poca, que cria a forma. (1973, p.
249)

Posteriormente, ainda no primeiro captulo, empreende-se um exerccio de


anlise calcado no texto verbal, a partir do dialogismo de Bakthin, da
intertextualidade exposta por Kristeva e de noes de literatura comparada.
A este estudo se somam, com vistas ao texto imagtico, as aplicaes da
teoria da Gestalt, resgatada por Rudolf Arnheim e a discusso da leitura de imagens
trabalhada por Alberto Manguel e Donis A. Dondis.

27

A pluralidade de referencial terico fundamenta-se no objetivo de justificar e


conceder subsdios para o mtodo empreendido na anlise dos autos vicentinos e
dos textos pictricos.
Aps a delimitao do referencial terico, introduz-se, separadamente, a
anlise de cada um dos trs autos e a relao que as imagens estabelecem com os
respectivos textos de Gil Vicente.
Neste itinerrio, no se pode perder de vista a noo de que os textos verbais
e imagticos relacionados no foram produzidos um em funo do outro,
compreenso que poderia gerar mal-entendidos:

A leitura imanente do texto no deve excluir a leitura do contexto a


ele inerente [...] O texto precisa ser lido em seu contexto, mas no
apenas como confirmao de si prprio, pois h a um hiato
inevitavelmente reforado pela distncia entre leitor e autor.
(KOTHE, 1986, p.63)

Entrementes, o projeto de dilogo se faculta inclusive pela reflexo de Spina,


ao afirmar que, no teatro vicentino, predomina [...] a sucesso de pequeninos
quadros, a lembrar a mesma tcnica da pintura narrativa medieval e das novelas de
cavalaria (1980, p.23)
Finalmente, conclui-se o trabalho discutindo o papel educativo tanto do teatro
religioso vicentino quanto da pintura religiosa estudada.
Para a confeco deste estudo, os autos de Gil Vicente foram resgatados de
Copilaam de todalas obras de Gil Vicente, obra com introduo e normalizao do
texto de Maria Leonor Carvalho Buescu, publicada em Lisboa, em 1983, que faz
parte da Biblioteca de autores portugueses da editora Imprensa Nacional-Casa da
Moeda.

28

Todos os versos que foram destacados de cada um dos trs autos


receberam, entre parnteses, os seus respectivos nmeros e, quando se selecionou,
em parte ou completo, um argumento ou uma didasclia, est em nota de rodap a
sua contextualizao.
Alm das obras que oferecem suporte contextualizao histrica medieval e
anlise imagtica, h outras, bem freqentes, que versam sobre questes
religiosas e esto presentes neste estudo justamente pela necessidade de
conhecimento do cenrio no qual se encontram as obras de Gil Vicente, assim como
dos pintores selecionados.
Entre essas obras, reincidente a presena de Legenda urea: vidas de
santos, de Jacopo de Varazze, pois, nela, o autor reuniu, no sculo XIII, biografias
de santos, com o objetivo de ofertar aos frades material para a confeco de
sermes mais eficientes e, tambm, de difundir os valores morais catlicos e
arrebanhar mais fiis para a Igreja, conquistando, paralelamente, grande destaque
na Idade Mdia.
Alm disso, tambm constante o recurso a dicionrios de smbolos
religiosos, em particular ao Diccionario de temas y smbolos artsticos, de James Hall
e ao Dicionrios dos smbolos: imagens e sinais da arte crist, de Gerf Heinz-Mohr,
em virtude de a simbologia religiosa utilizada poca das pinturas poder ofertar uma
significao diversa da encontrada na atualidade.
Dadas as coordenadas deste estudo, hora de se passar para o exame do
contexto histrico-cultural em que Gil Vicente produziu suas obras e para um maior
detalhamento da base terica utilizada neste trabalho.

2. Gil Vicente, a Idade Mdia, o Cristianismo e o


mtodo de anlise.

No existe significao e expresso a no ser em funo de necessidades e


de convenes coletivas. A Pintura, a Arte, o Teatro sob todas as suas
formas e eu preferiria dizer o espetculo visualizam por um determinado
tempo no s os temas literrios e as lendas, mas as estruturas da
sociedade. No a forma que cria o pensamento nem a expresso, mas o
pensamento, expresso do contedo social comum de uma poca, que cria
a forma.
Pierre Francastel

30

A produo teatral de Gil Vicente inicia-se em 1502, com a encenao do


Auto da Visitao ou Monlogo do Vaqueiro, em homenagem ao nascimento do filho
de D.Manuel I1, e estende-se at 1536, quando encenada a comdia alegrica A
Floresta dos Enganos2. Situa-se, cronologicamente, entre o Humanismo e o
Renascimento; todavia, pela temtica e pela estrutura, pode-se consider-la como
uma produo hbrida, pois funde o teocentrismo medieval, a variedade de gneros
e, em geral, a opo pela redondilha maior, tipicamente medievais, com o registro
crtico das mazelas sociais, como ocorre, por exemplo, nas farsas e em muitas
moralidades, que fazem parte das propostas renascentistas.
Quando se traz ao foco o perodo compreendido como Idade Mdia, grosso
modo vm tona fenmenos histrico-culturais como o Feudalismo, as Cruzadas, a
opresso dos camponeses, o surgimento dos burgos, o poder dos reis e, tambm, a
vultosa ascenso do Cristianismo3, cuja religiosidade passou a influenciar

Segundo Huizinga, em virtude do formalismo das emoes populares, as cerimnias e celebraes


da corte, desde os nascimentos e casamentos, at os funerais, assumiam o carter de espetculos, o
que fazia da vida uma arte. (1985, p.51-52)
2
Dalila Pereira da Costa (1989) enquadra a Floresta dos Enganos no gnero Farsa.
3
A religio crist teve incio, cronologicamente, durante o Imprio Romano, perodo que compreendia
vrias crenas e, em seu princpio, os cristos, por no se portarem como adoradores dos deuses
protetores de Roma, sofreram inmeras perseguies. Algumas dessas perseguies foram mais
marcantes, como a ocorrida no ano 64 sob o comando do imperador Nero, quando o incndio de
Roma foi atribudo aos cristos e, tambm, a do perodo de Dioclesiano, no princpio dos 300, poca
em que este autorizou a apreenso de cnones, destruio de templos e execuo de grande
nmero de seguidores da doutrina crist. O cristianismo nasceu e se expandiu primitivamente nos
meios sociais inferiores e explorados, entre os homens de condio livre, arruinados e quase a
perderem a sua liberdade, entre os pequenos artfices, os carpinteiros, os pedreiros, os ferreiros, os
proletrios, os escravos. Gonzles certifica a assero quando enuncia que os sbios entre os
cristos eram a exceo antes que a regra [...] tudo parece indicar que a maioria dos cristos dos
primeiros sculos pertencia s classes mais baixas da sociedade. (1995, p. 148) No entanto, mesmo
entre condies adversas, visto que nos primeiros tempos os cristos se reuniam em assemblias
secretas formadas em cemitrios e criptas, a crena dos seguidores de Cristo proliferou, e foi neste
mesmo locus, no centro de Imprio Romano, em Roma, que o imperador Teodsio, em 391, batizado
por vontade prpria em 380, fez vigorar uma nova lei que determinava a proibio de quaisquer cultos
no cristos, os quais, a partir de ento, passaram a ser vistos como pagos. Desta forma, tornou-se
o cristianismo a nica religio oficialmente permitida no Imprio Romano. Quando o Imprio Romano
teve seu fim, a crena em Cristo j estava fundamentada e foi ela que sedimentou e continuou a
exercer o papel de religio oficial no mundo ocidental, durante a Idade Mdia.

31

largamente as atividades cotidianas de homens e mulheres, os ideais de vida, os


comportamentos dos grupos sociais, enfim, toda a concepo de mundo da poca.
Advm da as relaes de vassalagem4; as vinganas privadas as
conhecidas vendettas em que o grupo familiar, por questo de honra e dever
moral, pegava em armas para punir o assassnio ou apenas a injria de um dos
seus. (BLOCH, 1987, p.142); o cdigo tico (e, posteriormente, esttico) da
cavalaria, com os rituais a envolvidos; a prtica, adotada a partir das ordens
episcopais, de que nenhum cristo poderia matar outro cristo, pois isto equivaleria
a derramar o sangue de Cristo (Idem, p.428); as peregrinaes aos lugares santos,
com a finalidade de cumprir devoes que beneficiariam no s a si prprio como
tambm a quem lhe havia patrocinado a viagem, como o caso de D. Dinis, citado
por Jos Mattoso (1985, p.49-50); a crena em objetos e aes que exprimiriam a
confiana no poder divino e a submisso do indivduo a esse mesmo poder (Idem,
p.48), o caso de elementos simblicos, como a Cruz e o Esprito Santo, de
relquias conservadas em casa, ou da crena na Virgem Maria e em santos
considerados como protetores contra certas doenas.
A viso teocntrica que rege o mundo medieval e que justifica os
comportamentos acabados de citar provm de uma ordenao social tripartite, ou
seja, o povo deveria trabalhar para suprir as necessidades da nobreza e da Igreja,
maiores que as deles; ao rei competia defender seus territrios, por meio da guerra,
e, no topo da pirmide, a Igreja, a responsvel pela proteo espiritual tanto da
aristocracia quanto do povo.
Porm, as doutrinas religiosas dos Padres da Igreja, de Santo Toms de
Aquino e de outros telogos e filsofos medievais contriburam sobremaneira para
4

Segundo Marc Block, a vassalagem era uma forma de dependncia prpria das classes superiores,
determinada, acima de tudo, pela vocao guerreira e do comando. (1987, p.161)

32

consolidar as prticas religiosas e a crena suprema na F e na Graa como


autnticos (se no nicos) caminhos para a Salvao da alma.
A peregrinao era uma constante nos tempos medievais, quando o homo
viator era visto como um caminheiro, um andarilho, em busca de benefcios tanto
espirituais, como a absolvio de seus pecados; quanto fsicos, como a cura de seu
corpo.
Fisicamente, porque a poca medieval foi assolada por vrias doenas
graves, como a peste, a lepra, a loucura, esta muitas vezes confundida com o
endemoninhamento.
Espiritualmente, porque, enraizado na doutrina catlica, o homem deste
perodo depositava muito mais esperanas na vida aps a morte do que na vida
terrena, dominada pela violncia e pela crueldade. Huizinga transcreve, a este
respeito, uma carta do humanista Erasmo de Roterdo:

No tenho demasiado apego vida; tendo entrado no meu


qinquagsimo primeiro ano, sou de opinio que j vivi bastante; e
por outro lado nada vejo nesta vida de to excelente ou agradvel
que a torne apetecvel ao homem a quem a doutrina crist conferiu a
esperana de outra, muito mais feliz, reservada queles que se
dedicaram sinceramente piedade. (1985, p.32)

Ao fim do percurso de penitncias, o peregrino procura ver e tocar uma


imagem, esttua ou tmulo e, por esse meio, encontrar na f uma realidade
transcendente. Ao tocar o tmulo, busca estabelecer um contato com o santo e, por
meio deste, com o prprio Cristo (SOT in LE GOFF e SCHMITT, 2006, p.355)
Sempre por razes religiosas, trs locais eram as metas mais importantes:
Jerusalm, onde Jesus Cristo nasceu e morreu; Roma, onde se deu o martrio de
So Pedro (esta, hoje, centro administrativo da Igreja Catlica) e Santiago de
Compostela, onde criam estar enterrado um dos doze apstolos de Cristo, Tiago.

33

Toulouse foi um referencial importante para os peregrinos que se dirigiam a


Santiago de Compostela, viajantes conhecidos por coquillards, pois usavam uma
concha de vieira como distintivo. Em Toulouse localiza-se a catedral de Saint-Sernin,
de arquitetura romnica (que traz a abbada como um de seus traos
caractersticos), lugar de acomodao dos constantes peregrinos.
O modo como Shaver-Crandell descreve a Catedral de Saint-Sernin contribui
para a quebra do esteretipo pejorativo com que, a partir da Renascena, a Idade
Mdia foi estigmatizada:

Quando entramos no edifcio, vemos a mesma subdiviso observada


em seu exterior. Isso caracterstico da organizao das estruturas
romnicas. Pilares compostos sustentam a arcada principal ou
pavimento trreo. De cada um desses pilares compostos saem meias
colunas que se elevam, para alm das galerias providas de arcadas,
at a altura da abbada de bero que cobre a nave. As galerias so
cobertas com abbadas em semicrculo, que exercem presso
contrria ao empuxo de dentro para fora e de cima para baixo das
principais abbadas de bero. Voltando ao nvel trreo, as naves
laterais e o deambulatrio so cobertos com abbadas de arestas, e
cada vo marca um espao hexadrico claramente definido. Esses
vos esto proporcionadamente relacionados entre si. Tal como a
famosa planta da abadia de Sankt Gallen (sculo IX), na Sua, que,
durante sculos, constitui o modelo para o projeto ideal de uma
igreja, a planta de Saint-Dernin depende de um mdulo, o vo em
cruzeiro. Os vos da nave tm, cada um, metade do tamanho do vo
do cruzeiro. Os das naves laterais tm, cada um, um quarto do vo
do cruzeiro.
O efeito sobre o visitante um espao interior esmagadoramente
vasto e protetor, escuro e fresco, em contraste com a ofuscante luz
do sol do lado de fora. Esse efeito acabrunhante intensificado pelos
ecos dos sons na extraordinria extenso baslica. (1988, p.7-9)

Externamente, Saint-Sernin foi construda na forma de uma cruz latina e,


entre o cruzamento de seus dois eixos, eleva-se uma torre. Sabe-se que este
formato de planta j tradicional antes mesmo da construo desta igreja, iniciada
nos anos finais do sculo XI, passou a simbolizar o corpo de Jesus Cristo na cruz.

34

Pela planta interna, observa-se, claramente, o desenho da cruz, iniciado na


nave principal. Junto a ela,
as naves laterais simbolizam
as pernas e o tronco de
Cristo;

mais

adiante,

cruzamento destas com os


transeptos

norte

sul,

funcionam como smbolos


dos braos de Cristo; e,
acima,

deambulatrio.

Este corredor que circunda o altar-mor, representando a cabea de Cristo, era muito
freqente em catedrais romnicas e
gticas

permitia

fluxo

dos

peregrinos aos relicrios (j que se


acreditava piamente que as relquias
dos santos eram milagrosas e que
possuam poderes curativos), sem que estes interferissem nas cerimnias que
ocorriam na nave central. Portanto, bastante possvel a
leitura simblica.
Alm disso, girando-se noventa graus a planta de
Saint-Sernin, o contemplador est diante da Cruz.
Embora s estes elementos estejam sendo mencionados
aqui, h outros, muito interessantes, para a anlise
simblica desta e de outras catedrais.

35

A arquitetura, mesmo antes do surgimento da arte gtica, j apresentava uma


diagramao erigida em direo ao cu, ou seja, os olhos, tanto dos peregrinos
quanto da populao local, se elevavam naturalmente para o alto, como atestam os
tringulos acrescentados s imagens e que desenham trajeto semelhante ao do
olhar humano.

Em muitos pases europeus, mesmo aps as guerras e adicione-se o


vandalismo e m conservao persistem inmeros vestgios da poca medieval,
os quais, reunidos, representam soma maior de obras do que de outros perodos.
Tal prolongamento da Idade Mdia at o cotidiano do sculo XXI comprova a
incongruncia de se atribuir Idade Mdia o epteto de perodo das trevas. Alm
disso, neste percurso histrico, possvel constatar a presena de muitos vestgios
medievais em plena arte renascentista.
De fato, o mundo renascentista, alicerado na ideologia da imitatio clssica,
no poderia ter surgido sem a existncia da poca medieval. No medievo, j se
cultivava o conhecimento da Antigidade greco-romana, tanto que foram os
estudiosos medievais os responsveis pela conservao dos textos antigos
gradualmente postos em manuscritos e transformados em fundamento das idias
renascentistas.
Segundo Pernoud:

At h pouco tempo, era apenas por erro ou, digamos, por acaso que
se tomava contacto com a Idade Mdia. Era preciso uma curiosidade

36

pessoal e, para suscitar essa curiosidade, era preciso um choque,


um encontro. [...] Mas, passado o choque, como reconhec-lo mais?
As enciclopdias ou os dicionrios que se consultavam no
continham seno coisas insignificantes ou desdenhosas sobre esse
perodo; os trabalhos eram ainda raros e os seus dados
contraditrios. Falamos aqui das obras de vulgarizao acessveis ao
pblico mdio, porque evidente que os trabalhos de erudio
abundavam desde h muito tempo. (1977, p.7)

O excerto abaixo, de Faure, tambm defende a importncia da Idade Mdia


como importante ponte entre a Antigidade greco-romana e o Renascimento:

A erudio dos crticos de arte em Inglaterra, na Alemanha, na


Blgica e depois na Frana ia mostrar pouco a pouco, no fim do
sculo XIX e no comeo do sculo XX, que os pr-rafaelitas, os
primitivos flamengos e borguinhes deviam figurar entre os artistas
da Renascena, que as artes maiores se no compreendiam sem as
artes menores, as grandes criaes sem as invenes tcnicas, o
mecenato sem o estudo das suas condies econmicas e sociais.
Notava-se tambm a extrema lentido, a extrema diversidade do
movimento. Restringia-se a parte da imitao antiga e,
principalmente, j se no acreditava numa ruptura entre o mundo
romano e o mundo moderno. Falou-se mesmo de uma primeira
Renascena sob Carlos Magno, e de uma segunda sob Carlos V.
No s a arte no estava morta entre 476 e 1453, como ainda no
tinha reaparecido em 1453 sob o antigo aspecto. O que agora dado
como certo que a Idade Mdia nos transmitiu uma tradio antiga.
(1975, p.7)

Partilhando as idias de Faure, e at de forma mais assertiva, Gilson (1995,


p.949) acrescenta, no final de seu livro A Filosofia na Idade Mdia:

Para todo pensamento ocidental, ignorar a Idade Mdia ignorar a si


mesmo. dizer pouco que o sculo XIII est perto de ns: ele est
em ns, e no nos desembaraaremos de nossa histria renegandoa, como tampouco um homem se desvincula de sua vida anterior
esquecendo seu passado.

No entanto, houve, no Renascimento, em muitas esferas do conhecimento,


eventos que ganharam vulto na poca, como o heliocentrismo de Coprnico, a
astronomia de Galileu, o crescimento mercantilista, a expanso martima, a crise da

37

Igreja, o antropocentrismo e a publicao de O Elogio da Loucura, de Roterdo. Na


esfera da arte, destacaram-se a mimesis, a harmonia, a clareza, a linearidade, a
preocupao formal, a razo.
Em termos de concepo de mundo, Flvia Schlee Eyler (2000), em sua tese
de doutorado intitulada Gil Vicente e o desconcerto do mundo refere um aspecto
importante relacionado ao Renascimento e que diz respeito ao conceito de Histria.
Enquanto na Idade Mdia o homem achava-se submisso Providncia e aos
desgnios divinos, no Renascimento o desenvolvimento histrico e o destino humano
transferiram-se do transcendente para o terreno, passando para as mos dos
poderes dominantes. Ora, em tal status quo, desperta a ambio, a luta pelo poder,
entre outros vcios referidos, por exemplo, no Auto da Barca do Inferno. A crtica a
esses aspectos, encontrada especialmente (mas no s) nas farsas, moralidades e
sermes burlescos, traduz a adeso de Gil Vicente ao racionalismo renascentista.
sabido que a ateno da Europa, no sculo XIV, voltou-se para a Itlia, pas
onde, em primeira instncia, desenvolveu-se a Renascena, qual pertenceram
Leonardo da Vinci, Miguel ngelo e Rafael.
Porm, para compreend-la, h a necessidade de retornar-se ao quattrocento
italiano, a Roma, ideologicamente capital do mundo antigo, ao desejo ptrio de fazla ressurgir naquilo que acreditavam ser sua grandeza.
Neste perodo surge na cena renascentista Giotto, para muitos estudiosos
aquele que primeiro fez valer em arte a palavra renascena, sinnimo de nascer de
novo, de ressurgir. Segundo Faure,

A palavra Renascena, na sua acepo primeira, pertence ao


vocabulrio religioso. Designa propriamente, desde o Milagre de
Notre-Dame (sculo XIV), o segundo nascimento de um ser que
perdera a vida. Traduz a palavra palingenesia, da teologia grega. O

38

que no se entende como uma ressurreio, nem um regresso, mas


sim como um recomeo em novas bases. (1975, p.5)

Nascida em torno do universo religioso, a Renascena encontrou em


Florena, cidade mercantil do princpio do sculo XV, a possibilidade de criao de
uma nova arte, por novos artistas. Arte que perpetua e convive ainda com o
cotidiano do sculo XXI, haja vista que muitas construes ainda se sustentam em
torno da arquitetura de Filippo Brunelleschi, que encontrou um mtodo de aclamar a
catedral de Florena assentando-lhe o zimbrio, tal como o cu, a abbada celeste.
Nesta poca, surgiram pesquisas nas mais diversas reas, e a tcnica,
necessariamente, fez-se presente. No ano de 1425, em uma
igreja florentina, Masaccio pintou um mural intitulado A
Santssima Trindade com a Virgem, So Joo e doadores,
que embevecia a todos os contempladores. Nessa ocasio,
uma pintura poderia ser vista de frente e adquirir uma
profundidade surpreendente graas aplicao de tcnicas,
entre elas a da perspectiva.

Na antigidade, a conquista da iluso pela


arte era proeza to recente, que toda discusso sobre pintura e
escultura inevitavelmente girava em torno da imitao, mimesis.
Pode-se at dizer que o progresso da arte nessa direo era, para o
mundo antigo, o que hoje,
para o moderno, o progresso
da tcnica: o prprio modelo do
progresso
como
tal.
(GOMBRINCH, 1995, p.11)

Na pintura de Masaccio, claramente, dois


tringulos so percebidos. Um que, no extremo de
sua base direita, une o olhar de So Joo ao de

39

Cristo Crucificado; este que, por sua vez, com olhos fechados, mas cabea
inclinada, dirige-se Virgem, a qual, alm de fechar a base da figura geomtrica
com So Joo, dirige seu olhar para o enunciatrio.
O segundo conforma-se na unio dos extremos, ou seja, seu vrtice se d na
cabea de Deus-Pai, e as extremidades da base se completam nos corpos dos
doadores.
Somam-se aos tringulos trs cortes horizontais, o primeiro, que separa o
mundo de baixo (da morte), do mundo em que se encontram os seres humanos (os
nomeados doadores) e, mais acima, o terceiro degrau, em que se situam tanto a
Virgem quanto So Joo, ou seja, este um
degrau humano, mas o cho onde esto
pessoas muito prximas da Trindade.
A esta soma, acrescentem-se trs cortes
verticais, literalmente demarcados por colunas
que fazem o olhar do enunciatrio perfazer um
caminho, agora no de baixo para cima, mas do
lado externo para o interno, dirigindo-se, mais uma vez, para o centro da cena, para
a Trindade.
Finalizando, arcos so compostos na parte
superior do mural de Masaccio, de modo a
completar o quadro da perspectiva. Dois arcos
pequenos recolhem o olhar para o fundo da tela e,
anexas aos mesmos, as linhas verticais que
representam o trabalho do teto, auxiliam este
caminhar dos olhos.

40

Na obra de Dalila P.da Costa encontram-se duas citaes complementares


acerca do Renascimento na Itlia e em Portugal e importante transcrev-las aqui.
A primeira aborda a conjuntura italiana que se interrompe justamente no momento
em que a autora ir abordar as condies da mesma poca em Portugal:

Se nesta corrente classicista italiana do humanismo, o gosto pela


vida terrena, valorizada em si mesma, um tom de alegria e a
ausncia de angstia da morte, assim como um individualismo
marcante indo at formas declaradas de orgulho, [...] essa feio
nova no teria marcado os portugueses do sculo XVI, cultores
desse novo humanismo. Tudo levando a crer que os pontos vitais da
sua alma ainda no foram tocados pela nova corrente; (1989, p.23-4)

Continuando, eis a circunstncia de Portugal no mesmo perodo:

Sero os portugueses os povos que, no contexto cultural e religioso


da Europa [do sculo XVI] continuam, perseverando na sua atitude
transcendental de humildade e sua preocupao central, a salvao
de sua alma, em contraste com essa outra atitude renascentista, de
carter imanentista e a antropocntrica, tingida quantas vezes de
orgulho, ou pelo menos de confiante audcia nas prprias e nicas
foras humanas. (1989, p.35)

E acerca da cultura renascentista em Portugal:

A corrente renascentista em Portugal foi representada por S de


Miranda, Antnio Ferreira etc. Mas ainda nestes humanistas, a notar
que o novo ideal surgir mais como algo de puramente terico,
corrente erudita literria e esttica, comumente fora da feio
antropocntrica que tomou primeiro, e sobretudo, em Itlia, no
afetando totalmente a vida e concepo do mundo e da vida desses
portugueses, que continuaria sendo a teocntrica vida do passado
medieval: como ncleo mais fundo e irredutvel do homem portugus
de ento, e de todos os tempos. nesse ncleo o que, se bem
atentarmos, conter uma verdade teolgica e escatolgica crist,
com um fundo algo melanclico, vindo do Outono da Idade Mdia:
mas que uma f e esperana exultante no mundo e vida da
eternidade, conceder sua plena justificao final alegria. (1989,
p.12-3)

41

Dentre o rol das manifestaes artsticas medievais (e, no que concerne a Gil
Vicente, estendendo-se at o Renascimento), destaca-se o teatro. Todavia, sabe-se
que o teatro se origina na Grcia, onde se aproximou das questes religiosas, como
torna categrico Rosenfeld: Que o teatro literrio da Grcia antiga teve suas origens
nos rituais dionisacos no padece dvidas (2002, p.39).
Para o mundo ocidental, a Grcia considerada o bero do teatro e, desde
ento, percebe-se a ligao desse gnero com a religiosidade, o que permanece no
medievo, como explicita o mesmo terico:

Tambm o teatro medieval se origina no rito religioso, mais de perto


na missa crist, embora precedendo-o e subsistindo ao lado dele
existissem espetculos de origens e tendncias tanto pags como
profanas.
O culto cristo original nada seno uma espcie de compresso
simblica dos acontecimentos fundamentais do Evangelho
(eucaristia, crucificao, ressurreio etc.), isto , a narrao
simblica da vida, paixo e morte de Jesus. Esta compreenso
simblica s precisava ser de novo ampliada, atravs de pequenas
parfrases ou de enfeites retricos para que surgisse uma narrao
at certo ponto dramtica, j que o canto antfono apresentava a voz
do solista alternando coros. (2002, p.43)

V-se, desta maneira, que a igreja catlica, durante o perodo medieval,


buscou, de forma intensa, transmitir a palavra de Deus a uma sociedade que no
aceitava mais o politesmo, e a arte cnica foi um dos recursos para isso.
Conforme Francastel (1973, p.263):

importante apenas lembrar que a liturgia crist verdadeiramente


inventou um novo drama, uma nova concepo figurativa e simblica
das paixes, dominadoras da humanidade, donde se originou, por
uma lenta evoluo, toda a concepo imaginativa dos homens da
Idade Mdia.

Julga-se que, neste perodo, os atores, por saberem a importncia de suas


funes diante da religio e, por conseguinte, dentre elas, a da salvao das

42

pessoas, dedicavam-se seriamente aos seus papis, mesmo que ainda se


observasse, principalmente no gestual A palavra gesto , alis, uma das
palavras-chave da Idade Mdia (PERNOUD, 1977, p.56) , uma srie ainda rgida
de convenes, as quais estabeleciam significados simblicos e ilustrativos.
Ao longo da Idade Mdia, houve um enriquecimento da arte cnica, e quando
esta poca chegou aos seus ltimos dias, com a formao dos estados europeus, o
crescimento da burguesia, o crescimento das cidades e o incio da Renascena, o
teatro, assim como as outras manifestaes artsticas, voltou-se para os modelos da
Antigidade clssica e afastou-se dos pontos fundamentais da doutrina catlica. Mas
em vrias esferas artsticas de pases europeus e, particularmente, no teatro da
Pennsula Ibrica, at aquele momento, a religiosidade esteve presente.
Como j foi dito, as encenaes tinham um valor muito importante tanto para
a aristocracia quanto para o povo em geral. Aconteciam em comemoraes a
casamentos, a nascimentos e at mesmo em ocasies fnebres. E a funo de tais
encenaes, assim como da arte em geral, era fundamentalmente ligada vida, no
sentido de que a destinao da obra era mais relevante que a beleza de que elas se
revestiam em outras palavras, no era ainda o tempo da arte pela arte e a
destinao, como j est claro, tinha, nesse perodo, um carter elevado, de
natureza apologtica, exortativa ou admoestatria.
Eram os quadros, painis e retratos que melhor preenchiam estas ltimas
funes, operando como exemplos. Assim, segundo Huizinga, no retrato, o valor
artstico estava relacionado intimamente ao seu motivo; nos tmulos, as esculturas
com a efgie do morto serviam para exalt-lo e, com a mesma inteno,
confeccionavam-se as mscaras funerrias. (1985, p.254 e ss.) Alm disso, segundo
Bernardes, a Pennsula Ibrica, com quase toda certeza, teve contato com as

43

formas do teatro francs profano e religioso, alm de apreciar as manifestaes de


espetacularidade e histrionismo. (1996, p.41)
Este mesmo pesquisador, contrariamente ao julgamento de Garcia de
Resende (contemporneo de Gil Vicente), defende a tese de que no fundacional
o teatro vicentino, na medida em que se insere numa tradio religiosa baseada na
espetacularidade tradicional na Pennsula, como a dos rituais da Missa, por
exemplo.
Entretanto, segundo Garcia de Resende, no resta dvida de que foi Gil
Vicente o inventor do teatro portugus (in: BERNARDES, 1996, p.39), o que teria a
ver com a centralizao do poder rgio, graas ao aparecimento de ncleos
mecenticos e senhoriais (e, conseqentemente, do desenvolvimento da vida
cortes) e do surgimento da cidade como locus religioso e cvico. (Idem, p.42).
No caso especfico de Portugal, o pas encontrava-se no perodo manuelino,
poca em que o Cabo das Tormentas tornou-se da Boa-Esperana, por ter sido
possvel a abertura da rota comercial para o Oriente e para as especiarias; em que
os navegantes portugueses chegaram s terras brasileiras; em que Lisboa fez-se a
capital da pimenta e a cidade do Porto tornou-se grande centro comercial, com a
decorrente urbanizao e emigrao do campo para a cidade.
Mas, ainda, segundo Bernardes, so as mesmas circunstncias histricas que
impedem a classificao dos autos de Gil Vicente como exclusivamente doutrinrios.
Leiam-se as palavras do pesquisador quanto ao teatro religioso que, pela mesma
poca, se expandiu pela Europa do Centro e do Norte:

[...] [este teatro] decalcava visivelmente o ciclo litrgico, centrando-se


nas representaes do Nascimento e da Ressurreio de Jesus.
nesse sentido que se afigura legtimo definir esses espetculos
destinados s grandes massas como uma espcie de catecismo
vivo, inserido que estava no grande desgnio da doutrinao do

44

pblico das cidades a quem, a par de uma nova conscincia cvica e


moral, importava tambm dotar de uma conscincia religiosa e moral.
(1996, p.55)

E agora a conjuntura portuguesa:

Ora, quando comparados com este tipo de teatro, os autos vicentinos


apresentam diferenas assinalveis. A primeira consiste, desde logo,
nas circunstncias de que nasce: o fato de ser orientado para um
pblico mais circunscrito possibilita um investimento maior na
vertente artstica, o que normalmente se traduz num decrscimo da
dimenso doutrinal. (Idem, p.55)

Embora a continuidade da argumentao seja de fundamental relevncia,


ficaria demasiado longa a transcrio da citao. Mas importante ressaltar uma
das concluses a que chega Bernardes, qual seja a de que a grande maioria dos
autos vicentinos divide seu espao entre o sagrado e o profano, invariavelmente
centrada na cena do Prespio (Idem, p.56). Segundo ele, o Auto da Alma pode ser
considerado um dos nicos de ndole estritamente religiosa. (Idem, p.56)
A no unanimidade quanto classificao do teatro vicentino, no obstante,
no constitui obstculo anlise que aqui se pretende fazer, uma vez que o foco se
voltar para trs peas em que, de forma mais, ou menos, intensa, est presente a
temtica religiosa, como o Auto de Mofina Mendes, o Auto da Alma e o Auto da
Barca do Inferno.
Para tanto, lembra-se que a este ponto que na Idade Mdia, a religio crist,
neste caso a catlica, estabeleceu um estreito vnculo com a simbologia, visto que,
para o cristo, o smbolo assumiu, em princpio, o significado de confisso de f,
alm de, na linguagem bblica, ser o espelho que permite ver algo, mesmo que de
forma deformada, antes de se ter a possibilidade de ver face a face no alm.
(FRANCO JNIOR, 2003)

45

O smbolo possibilitou vincular o visvel e o invisvel, fato que, mesmo


corriqueiro na Idade Mdia, sofreu crticas, como a expressa por Gerd Heinz-Mohr,
em Dicionrio dos smbolos: imagens e sinais da arte crist, logo ao primeiro
pargrafo da introduo (1994, p.V); quando o autor destaca as palavras de
Bernaldo de Claraval ao posicionar-se, em carta ao abade Guilherme de Saint
Thierry, a respeito da ornamentao, a seu ver abundante e excrescente, da igreja
abacial de Cuny:

O que querem dizer ao irmo que l e contempla essas


monstruosidades ridculas, essas belezas assombrosamente
disformes e essas deformidades admiravelmente belas que povoam
os trios do mosteiro? A que vm os macacos volveis, os lobos
furiosos, os tigres malhados, os centauros horrveis, os esgrimistas
lutando, os caadores soprando em seus instrumentos musicais?
Numa s cabea, eis que vs muitos corpos, e num s corpo, por
sua vez, muitas cabeas. Ora uma cauda de serpente num
quadrpede, ora um peixe e cabea dum quadrpede. Noutro lugar,
eis uma rs com frente de cavalo e a parte posterior de cabra,
alhures um animal de chifres com a parte de trs de cavalo. Em
suma, por toda parte se vislumbra uma multiplicidade, variegada e
assombrosa, das mais diversificadas imagens, de sorte que com
mais prazer se l nas pedras que nos livros, preferindo-se admirar
essas singularidades a tomar a peito os mandamentos de Deus.
Santo Deus, se no se peja das farsas, pelo menos por que no se
tem medo dos custos?

Claraval focou a questo sob um s ngulo; conseqentemente no atentou


para a possibilidade de utilizao educativa dos smbolos pintados nas igrejas e viuos apenas como monstruosidades que se afastavam das regras de Deus, alm de
serem financeiramente custosas Igreja.
Umberto Eco, por sua vez, em Arte e beleza na esttica medieval (1989),
quando a respeito do objetivo da pintura, recorre ao dizer de Honrio de Autin:

o objetivo da pintura, diz Honrio de Autun, como bom enciclopedista


que reflete a sensibilidade de sua poca, trplice: ela serve, antes
de tudo, para embelezar a casa de Deus (ut domus tali decore

46

ornetur), para revocar a vida dos santos e, finalmente, para deleite


dos incultos, j que a pintura literatura dos laicos, pictura est
laicorum littratura. (p. 29)

Se, para Bernardo de Claraval, a leitura foi pejorativa, para So Nilo, o qual
viveu aproximadamente at o ano de 430, de modo similar a Autun, a decorao das
igrejas com cenas sacras e, tambm, com imagens de animais e cenas de caa, era
aprovada, tendo em vista que estas cenas, se postas s margens da cruz, poderiam
servir, conforme pesquisa Manguel (na obra de F. Piper, ber den cristlichen
Biderkreis, editado em Berlim no ano de 1852), como livros para os iletrados,
ensinando-lhes a histria bblica e incutindo neles a crnica da misericrdia de Deus
(1997, p. 117).
So Nilo acreditava, portanto, que a leitura da imagem serviria como uma
forma de instrumentalizar os analfabetos religiosidade e aos no totalmente
analfabetos como exegese dos textos sacros.
Sobre a questo da pintura religiosa importante ter em vista que o
cristianismo primitivo havia educado para a traduo simblica dos princpios da f
(ECO, 1989, p.73), e que esta simbologia perpetuou no modo de pensamento do
homem medieval.
Exemplo pode-se encontrar em Hilrio Franco Jnior, tradutor e apresentador
de Legenda urea: vidas de santos, de Jacopo de Varazze (2003), ao trabalhar o
significado simblico das velas usadas nas procisses das festas de purificao de
Maria. Estas por serem compostas de cera pura de abelhas, material que remetia
carne incorrupta, eram tomadas como representao de Cristo e no apenas como
objetos que iluminavam, j que a chama sujeitava ideologia da alma escondida na
carne e ao fogo divino que tanto ilumina quanto consome.

47

Ao final do sculo XIV, houve a popularizao dos livros de imagens


religiosas imagens estas que antes obtiveram como sustentculo os tetos, as
paredes, os vitrais e as portas das igrejas sendo datado o primeiro deles, mais
tarde reconhecidos como Bblia Pauperum, do ano de 1462.

Ento, em algum momento do comeo do sculo XIV, as imagens


que So Nilo pretendia que os fiis lessem nas paredes foram
reduzidas e reunidas em forma de livro. Nas regies do baixo Reno,
vrios iluminadores e gravadores comearam a representar as
imagens em pergaminhos e papel. Os livros que criaram eram feitos
quase exclusivamente de cenas justapostas, com poucas palavras,
s vezes como legendas nas margens da pgina, s vezes saindo da
boca das personagens em crtulas semelhantes a bandeiras, como
bales das histrias em quadrinhos de hoje.
No final do sculo XIV, esses livros de imagens j tinham se tornado
muito populares e assim continuariam pelo restante da Idade Mdia,
em vrios formatos [...] Com o tempo, esses livros extraordinrios
ficaram conhecidos como Bibliae pauperum, ou Bblias dos pobres.
(MANGUEL, 1997, p.122-3)

Hoje, muitas discusses tem havido em torno da Bibliae Pauperum. A alguns


eruditos, era ela ininteligvel aos analfabetos, j outros a apontam como a daqueles
clrigos, ou seja, os pobres de esprito, que no tinham como comprar um exemplar
inteiro e contentavam-se com os excertos.
Dentro deste universo em que a doutrinao catlica faz-se valer da arte,
procura-se estabelecer a partir do estudo crtico literrio das trs obras vicentinas
selecionadas, um dilogo entre este discurso vicentino e a pintura religiosa medieval,
flamenga, renascentista e barroca.
A pretenso de se empreender um estudo em que se relacione o texto verbal
com o texto imagtico no constitui, por si s, nenhuma novidade. Todavia, apesar
das tentativas realizadas, ainda no se apresentou uma teoria metodolgica de
apoio a este exerccio que, por sua vez se adeqe uniformemente ao fim aqui
proposto.

48

Os pesquisadores, conforme a viso e vinculao s correntes tericas a que


aderem para a realizao de pesquisas desta natureza, apiam-se nas teorias de
Bakhtin, que envolvem os conceitos de dialogismo; de Kristeva que desenvolveu o
conceito de intertextualidade; e, tambm, nas orientaes oferecidas pela Literatura
Comparada.
Quanto s relaes dialgicas, sabe-se que estas se exercem tanto sobre s
semelhanas quanto s diferenas existentes nos textos. H de se recordar que,
pela origem grega dos radicais dia + logos, os mesmos significam, respectivamente
atravs de, e palavra e fala.
A teoria desenvolvida por Bakhtin, em Problemas da potica de Dostoievski
(1981), concebe dilogo sob dois modos possveis, um existente entre interlocutores
e outro, entre discursos.
Quanto ao conceito de discurso, faz-se necessrio lembrar que o termo
funda-se a partir da postura estruturalista saussuriana, ampliada posteriormente por
Jakobson e, em seguida, pela ptica ps-estruturalista de Hjelmslev, at alcanar o
signo ideolgico mltiplo de Bakhtin.
Aps o terico russo, os anos cinqenta trabalharam com a lingstica da
frase, desenvolvida primeiro por Chomsky; a seguir, por Benveniste, que abordou a
subjetividade da linguagem; Ducrot, que retomou o conceito de polifonia aplicado por
Bakhtin literatura, porm, dando-lhe um tratamento lingstico. Desta forma
expandiram-se as pesquisas para o caminho do dialogismo e da polifonia na
linguagem.
Com o intuito de se desenvolver um estudo em que estejam presentes as
relaes entre textos, ainda fundamental levar-se em conta os processos de
produo das obras, ou seja, deve compreender-se estes textos como um processo

49

de recepo de textos preexistentes, uma vez que no se cr que haja enunciados


isolados, j que outros enunciados o antecederam e certamente outros enunciados o
sucedero.
Em Introduo Semanlise (2005), Jlia Kristeva, ao refletir sobre questes
relacionadas ao texto, tais como as leis do funcionamento textual, chega
intertextualidade; conceito que a autora concebe no apenas como a somatria de
vrios textos e de vrias influncias, mas, tambm, como o trabalho de assimilao
e transformao dos textos e seus antecessores em outro texto que ela cunha de
centralizador, ou detentor do comando de sentido.
Desta forma, fica claro que um texto a atualizao dos que o precederam,
seja ele objetivado como uma transformao ou como uma transgresso. Todavia,
de qualquer forma, h de haver, entre estes textos um comprometimento, o que ,
tambm, assinalado pela poca de criao do texto centralizador.
Recorrendo novamente a Bakhtin, neste alargamento textual que concebe o
dilogo como vinculado multiplicidade de culturas, pois uma cultura a somatria
de outras culturas e, seguindo este raciocnio, compreende-se que, no plano textual,
todo texto a somatria de outro texto.
Por estas vias, uma vez que uma enunciao advm de outra enunciao,
depreende-se que no h a possibilidade de uma cultura pura e, conseqentemente,
no haver a possibilidade de um texto puro.
Ou seja, nada, em uma cultura, pode ser tachado como original, uma vez que
tudo est em dilogo. Conforme Bakhtin (1992, p.368): O encontro dialgico entre
duas culturas no lhe acarreta a fuso, a confuso; cada uma delas conserva sua
prpria unidade e sua totalidade, mas se enriquecem mutuamente.

50

Leva-se em conta, por conseguinte, em somatria ao enriquecimento mtuo,


que um texto produto e representante de uma poca, um discurso de poca,
consequentemente, pode ser intitulado como um produto da histria e da sociedade,
em outras palavras, um discurso histrico-social.
Faz-se mister observar, sob este prisma, que o texto bblico, um dos muitos
com que Gil Vicente e algumas pinturas selecionadas neste trabalho dialogam,
uma particularidade enquanto regente centralizador de uma mentalidade religiosa
predominante na poca medieval.
Andr Chouraqui, aps quatro dcadas de pesquisa e trabalho a fim de
chegar traduo mais prxima do que seria o texto bblico para os seus leitores
poca de seu surgimento, inicia o primeiro livro, de uma srie, com o seguinte
questionamento:

Se um autor, vindo de uma provncia perdida no meio de um


continente desconhecido, chegasse a um editor com um manuscrito
escrito em uma lngua misteriosa e anunciasse que sua obra seria
traduzida em 1435 lnguas e dialetos; que seria lida durante dois
milnios por centenas de milhes de leitores de todos continentes,
entre todas as naes da Terra; que ela inspiraria a fundao de trs
religies universais, de milhares de confisses e seitas; que
provocaria revolues e guerras, e ao mesmo tempo suscitaria com
semelhante intensidade entregas msticas e herosmo nunca vistos;
que, dois ou trs milnios aps ter sido escrita, ela continuaria a ser
vendida em todo o mercado editorial do mundo, com edies de
milhares de exemplares por ano; e que, enfim, uma enorme parte da
humanidade veria nela um ltimo recurso e sua nica esperana de
salvao, preciso dizer como ele seria recebido? (1995, p.7)

A divulgao do texto bblico encontrou respaldo a partir do processo criado


por Johannes Gutemberg, em poca prxima ao Renascimento europeu, o qual, por
meio de prensas utilizadas para espremer azeitonas, em tipos mveis formados a
partir de chumbo, estanho, antimnio e uma tinta constituda com negro-de-fumo,

51

leo de linhaa e terebentina, a qual era prova de borres, imprimiu duzentas


Bblias.
Sabe-se que a Bblia o sustentculo de vrias fs e, neste caminho,
religies, entre elas a crist, largamente praticada no mundo ocidental e
determinante na Pennsula Ibrica poca de Gil Vicente; o judasmo, que tem no
Velho Testamento, especificamente nos rolos da Tor, a base de sua f; e o
islamismo, no qual O Coro, composto de cento e quatorze suras, revelador da
palavra de Deus feita por meio do anjo Gabriel ao profeta Maom determina a
conduta aceitvel daqueles que so adeptos da f muulmana, que vigora em um
mundo onde as leis teolgicas no se separam das do Estado.
O termo inicial da narrativa bblica Bereshit, comumente traduzido por no
princpio, e, a partir dele, compe-se a histria dos precursores do povo judeu, a
histria da humanidade, o primeiro livro do Pentateuco de Moiss, o qual trata de
muitos assuntos, tais como das clssicas perguntas: De onde vim? Para onde vou?
Como comeou o mundo? Por que existe o mal?
A estas questes se soma a demonstrao de que Deus o criador do
universo e salvador do mundo, verdade de f e balizadora da mentalidade que
permeia o perodo das obras vicentinas, conforme indica Gilson:

O universo aparece como a criao de um s Deus, gerado e no


criado, consubstancial ao Pai, encarnou-se fez-se homem para nos
salvar do pecado de Ado. Por seu lado, o homem decado deve
colaborar para essa obra de salvao, submeter-se aos
mandamentos de Deus e da Igreja de Deus, a fim de evitar a
perdio eterna e desfrutar eternamente da felicidade celeste
reservada aos eleitos. Essa vasta perspectiva, enriquecida e
precisada pelo paciente trabalho dos Padres a que a Idade Mdia
impe a todos os espritos. (1995, p.942)

52

Quanto sua forma, seguindo a linha de pesquisa de Chouraqui (1995), o


texto bblico composto de um narrador utilizador de uma linguagem narrativa
metafrica, a qual privilegia a comunicao dos valores, transmitindo mais facilmente
as idias abstratas que entremeiam a criao; um narrador no personagem, de
terceira pessoa, que no se apresenta como narrador, que no inventou os fatos,
mas os conhece em profundidade, narrando-os do ponto de vista de fora da ao,
do ponto de vista de um observador.
O mesmo narrador trabalha muitos espaos livres entre as aes, no
pormenorizando as atitudes das personagens, e nisso reside uma das riquezas da
narrativa; na participao do leitor enquanto sujeito e no objeto da histria, uma vez
que este enunciatrio tem a liberdade de interpretar e imaginar as entre-cenas da
trama, de onde emergem as variadas possibilidades, e por vezes contenciosas,
interpretaes das palavras bblicas.
Chouraqui explicita este pensamento:

O autor usa um estilo concreto: do primeiro ao ltimo versculo, a


ao progride graas a uma sucesso de imagens precisas. O
pensamento se impe assim sem recorrer ao discurso abstrato.
Trata-se de um verdadeiro filme, cada palavra designa uma realidade
palpvel, cada frase descreve uma cena viva.
[...]
O autor parece atingir uma objetividade absoluta, ele se esconde to
bem atrs de suas faces e seus personagens, que parece
desaparecer totalmente. Em todo caso, ningum pode surpreend-lo,
to perfeita sua discrio: ele descreve fatos, cita palavras de
homens que vivem, agem, falam, sem que jamais seja necessrio
comentar seus pensamentos ou suas decises. O escritor, em sua
sobriedade lapidar, no diz nada do que pensa Elohms quando cria
o mundo, do que experimenta Adm na primeira manh dos mundos,
[...] O estilo atinge o despojamento mais extremo que , tudo indica,
a marca de sua sacralidade. Da o relevo, a potncia e a eterna
juventude de uma obra que no pra de falar, h milnios, a todos os
homens, em todas as lnguas. (1995, p.22)

53

A Chouraqui agrega-se Robert Alter e Frank Kermode (1997) os quais


afirmam ser a Bblia uma obra de grande fora e autoridade literria (p.12). Podese afirmar, por conseguinte, que a Bblia uma obra plural, fato que pode ser
verificado tanto sob o prisma de sua composio quanto de sua repercusso e
releitura.
Para os mesmos autores, obra sobre a qual se pode perfeitamente
acreditar que tenha podido moldar as mentes e vidas de homens e mulheres
inteligentes por mais de dois milnios. (1997, p.12)
Humberto Eco (1989) adverte:

Se a Bblia fala por personagens, objetos, eventos, se menciona


flores, prodgios da natureza, pedras, se utiliza sutilezas
matemticas, ser preciso procurar no saber tradicional quais os
significados daquela pedra, daquela flor, daquele monstro, daquele
nmero. (p.85)

Texto nascido em um contexto particular, a Bblia registrou sua pluralidade


vencendo os limites de tempo e espao. Desta forma, a Bblia no s foi, mas ainda
fonte inesgotvel de relaes criadas por escritores, pintores, escultores e de uma
infinidade de possibilidades artsticas, como se constata tanto nas obras
selecionadas de Gil Vicente quanto dos pintores com os quais se estabelece o
dilogo de linguagens.
Gil Vicente, em particular com Auto de Mofina Mendes, visitou o texto bblico.
Em Mateus e Lucas, conhece-se a anunciao feita por Deus a Maria, por meio do
Anjo Gabriel. Jorge Afonso, lvaro Pires de vora e Josefa de bidos, entre tantos
outros, em suas pinturas, visitaram a mesma passagem bblica, como tambm
visitaram a adorao dos pastores, como se ver no captulo deste trabalho,
intitulado Auto de Mofina Mendes: um exemplum luminoso.

54

No Auto da Alma vrias passagens bblicas se fazem presentes, como as


tentaes sofridas por Jesus Cristo, sua crucificao, as quais so tambm
representadas pelo Mestre de Bruges e por Tintoretto, que sero estudados e
analisados no captulo Auto da Alma: o caminho entre exemplas.
J o Auto da Barca do Inferno guarda em si, da mesma maneira que em
algumas das pinturas selecionadas, a idia da possibilidade do reencontro com
Deus no Paraso, conforme enunciado pelo Credo Niceno-Constantinopolitano,
sntese dos dogmas da f catlica, promulgado em 325 no Conclio de Nicia, revisto
em 381 pelo Conclio de Constantinopla, e introduzido missa pelo Papa Bento VII,
em 1020.
Sobre o primeiro Conclio, o de Nicia, onde os dogmas de f foram
estabelecidos, Pelikan relata:

Num ato de agradecimento ao seu salvador pelas vitrias que havia


obtido sobre todos os inimigos, Constantino convocou em 325 o
primeiro conclio ecumnico da Igreja, em Nicia, chamada Nike
(Vitria), com o propsito de restaurar a concrdia entre a Igreja e o
imprio. O Conclio de Nicia declarou que Jesus, sendo Filho de
Deus, foi engendrado, no criado, em um nico ser [homoousios]
com o Pai. [...]
Uma vez aceitas pelo Conclio de Nicia, essas frmulas passaram a
ser a lei no s da Igreja como tambm do imprio. Somente os que
se submetessem disciplina apostlica, como a chamava o Cdigo
Teodosiano da lei romana, teria o direito de ocupar cargo pblico no
imprio cristo. Como resultado dos eventos do sculo IV, nos mais
de mil anos seguintes tornou-se necessrio aceitar Cristo como Rei
eterno se se quisesse ser um rei temporal. (2000, p.53-4)

J se abordou a necessidade de, em um exerccio de relaes entre duas ou


mais obras, reconhecer as concepes de mundo que so subjacentes a elas, em
suas respectivas pocas e sociedades.
H de se enfatizar, coerentemente, que o processo de interlocuo das obras,
no que diz respeito a sua interao com o receptor, pode ser mais, ou menos,

55

compreendido, e at no compreendido, dependendo do potencial de cada


enunciatrio.
Todavia, precisa-se dar espao para a seguinte discusso. Para Bakhtin, o
tecido de vrias vozes, de vrios discursos e de vrios textos que passam a se
confrontar no interior de uma unidade textual o que se compreende como texto.
Este texto possui, naturalmente, um carter ideolgico gerado pela natureza do
sujeito e pela natureza de seu discurso, os quais, na verdade, tornam-se
interdependentes.
Entretanto, a base de discusso bakhtiniana centra-se na produo textual
verbal e no na produo dos textos imagticos. Estas mesmas pesquisas apontam
o discurso como um processo e o texto como um produto, o qual, enquanto tecido
verbal contm dentro de si um pronunciamento, uma inteno, mesmo quando por
trs de uma aparncia de neutralidade.
A este ponto deve-se ampliar a discusso para outras formas discursivas
como as dos textos imagticos, que tm como base do contexto de sua produo o
objetivo de reforar a ideologia do produtor da imagem ou da mdia que a veicula.
Peter Burke discute esta questo da seguinte maneira:

O testemunho das imagens necessita ser colocado no contexto, ou


melhor, em uma srie de contextos no plural (cultural, poltico,
material, e assim por diante), incluindo as convenes artsticas para
representar as crianas (por exemplo) em um determinado lugar e
tempo, bem como os interesses do artista e do patrocinador inicial ou
do cliente, e a funo que a imagem pretende passar. (2003, p.236)

Entre o texto verbal e o imagtico podem-se buscar os estudos que objetivam


a comparao, mas que acabam ocupando-se de objetos muito diversificados, assim
como, tambm, de metodologias e terminologias que seguem semelhante padro.

56

O mesmo fato ocorre com a literatura comparada, que registra a ausncia de


consenso entre seus objetivos e mtodos, o que, muitas vezes, leva o pesquisador a
seguir um ecletismo metodolgico, inclusive com mtodo ou mtodos que, longe de
antecederam a anlise, decorrem dela, como afirma Tnia Franco Carvalhal (2003).
Pelos estudos desta pesquisadora, aprende-se ainda que comparao um
processo mental que favorece tanto a diferenciao quanto a generalizao, ou seja,
um ato indutivo, um procedimento que compe tanto a estrutura de pensamento
do homem quanto da organizao de sua cultura.
Logo, comparar um ato utilizado pelo ser humano com o intuito de se saber
a respeito das igualdades e diferenas e no, necessariamente, de buscar-se
concluir, visto ser um meio e no um fim, acerca da natureza dos elementos
elencados e, por conseguinte, confrontados.
O sculo XIX constituiu-se como uma poca de grande fora e influncia das
cincias naturais, que, por sua vez, pretendiam extrair leis gerais e, assim, passaram
a comparar estruturas e fenmenos anlogos.
Para a literatura comparada, especificamente, no h uma relao de
dependncia ou dvida com o texto predecessor; existe, sim, uma reescritura, o que
similar ao conceito observado em Bakhtin e Kristeva, trabalhado por Carvalhal com
as seguintes palavras:

A compreenso do texto literrio nessa perspectiva conduz anlise


dos procedimentos que caracterizam as relaes entre eles. Essa
uma atitude de crtica textual que passa a ser incorporada pelo
comparativista, fazendo com que no estacione na simples
identificao de relaes mas que as analise em profundidade,
chegando s interpretaes dos motivos que geraram essas
relaes. Dito de outro modo, o comparativista no se ocuparia em
constatar que um texto resgata outro anterior, apropriando-se de
alguma forma (passiva ou corrosivamente, prolongando-o ou
destruindo-o), mas examinaria essas formas, caracterizando os
procedimentos efetuados, vai ainda mais alm, ao perguntar por que

57

determinado texto (ou vrios) so resgatados em dado momento por


outra obra. Quais as razes que levaram o autor do texto mais
recente a reler textos anteriores? Se o autor decidiu reescrev-los,
copi-los, enfim, relan-los no seu tempo, que novo sentido lhes
atribui com esse deslocamento (2003, p.51-2)

Desta forma, a relao entre textos, ou o dilogo entre eles, no se


caracteriza como um processo pacfico, visto ser, em verdade, um processo calcado
em conflitos, os quais dialogam tanto entre as estruturas textuais quanto extratextuais.
Para a mesma pesquisadora, a obra de arte no est isolada, levando em
conta o fato de fazer parte de um sistema onde cabem inmeras correlaes de
semelhanas, diferenas, influncias e analogias (BRUNEL et al., 1995). Nestas
comparaes entre textos surgidos em culturas, lnguas e pocas diferentes, esto
envolvidas outras formas artsticas, contudo os comparativistas tradicionais no
incluem em seus estudos literrios a comparao, a relao com outras formas de
arte, fato que j est entre as preocupaes dos comparativistas americanos.
Mas nem a literatura comparada, nem a intertextualidade, vistas como um
processo de produo textual que se funda na absoro ou transformao de outros
textos, nem o dialogismo, que encara o texto literrio como um mosaico polifnico,
tratam diretamente esta relao entre o texto verbal e o imagtico.
Para estudar a arte e a percepo visual, Rudolf Arnheim valeu-se da teoria
gestaltiana, que teve como precursor, em fins do sculo XIX, o filsofo vienense Von
Ehrenfels.
Poucos anos mais tarde, a Gestalt efetivou o seu incio com os pesquisadores
Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang Kohler. interessante notar como, apesar
de muitos pontos eqidistantes, as teorias de Bakhtin, Kristeva e da literatura

58

comparada acabam por se basear em lugares que so comuns, o que explicitado


quando se examina o raciocnio do Arnheim:

No se pode considerar o trabalho de um artista como uma atividade


independente, misteriosamente inspirada do alto, sem relao e sem
possibilidades de relacionar-se com outras atividades humanas. Pelo
contrrio, reconhecemos como elevada a observao que leva
criao da grande arte como um produto da atividade visual mais
humilde e mais comum, baseada na vida diria. Assim como a
procura prosaica de informao artstica porque envolve o ato de
dar e de encontrar forma e significado, tambm a concepo do
artista um instrumento de vida, uma maneira refinada de entender
quem somos e onde estamos (2000, introduo)

Alberto Manguel, em Uma histria de leitura (1997), antes de trabalhar a


questo da Biblia Pauperum, prope uma profunda discusso a respeito da leitura,
recaindo sobre a seguinte pergunta: o que ler?
Apesar de afirmar que a resposta para esta pergunta ainda est distante, o
autor afirma que ler no um processo automtico de capturar um texto como um
papel

fotossensvel

captura

luz,

mas

um

processo

de

reconstruo

desconcertante, labirinto, comum e, contudo, pessoal (p.54).


Manguel amplia a questo afirmando no ser a leitura um processo que pode
ser explicado utilizando-se de um modelo mecnico e que, para que a leitura exista,
talvez ela dependa mais de seus intrpretes de que de seus enunciadores.
O autor retorna a essa questo no captulo A primeira pgina ausente,
quando se vale do pensamento kafkiano, acrescentando a este o de Paul Valry,
afirmando que um texto deve ser inacabado para um leitor, concedendo, desta
forma, espao para o trabalho deste mesmo leitor.
Quando Manguel entra na discusso das leituras da imagem, sua colocao
de que o espectador, ou leitor, compelido a participar, completando e
interpretando as poucas pistas dadas pelas linhas delimitadoras. (2001, p.125).

59

Estas pistas pertencem ao texto que s no poder ser lido caso o leitor
desconhea por completo o cdigo utilizado em sua composio, que, na maior
parte do tempo segue uma seqncia de signos estabelecidos.
Ao explicitar a questo dos textos sacros, recorrendo s pinturas que
ornavam as igrejas, Manguel deixa clara a questo do contexto para a compreenso
da seqncia desses signos estabelecidos, buscando as palavras de Piper em ber
denchristlichen Bilderkreis: A execuo de pinturas no uma inveno do pintor,
mas uma proclamao reconhecida das leis e da tradio de toda a Igreja. (2001, p.
121)
Em Lendo imagens: uma histria de amor e dio (2001), o autor concede
mais vulto discusso da leitura do texto imagtico, corroborando a idia da
participao do leitor, que, quanto mais experincias possuir, mais fruir da imagem.
O autor afirma:

Quando lemos imagens de qualquer tipo, sejam pintadas,


esculpidas, fotografadas, edificadas ou encenadas , atribumos a
elas o carter temporal da narrativa. Ampliamos o que limitado por
uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de
narrar histrias (sejam de amor ou de dio), conferimos imagem
imutvel uma vida infinita e inesgotvel. (p.27)

Quanto a essa leitura, o autor insiste no papel do receptor que se coloca


diante de inmeras camadas ofertadas pela obra de arte; esse leitor, que est
sozinho no ato da leitura, deve remover quantas camadas puder, tendo em vista que
a obra de arte no est aprisionada em seu estado fixo, no est aprisionada, nas
coordenadas do local onde ela se situa.
Assim sendo, Manguel evidencia que uma imagem, que existe em algum
lugar entre percepes (2001, p.29), para permitir uma leitura iluminadora, deve

60

forar o receptor a um compromisso, a um confronto; deve oferecer uma epifania,


ou ao menos um lugar para dialogar" (2001, p.286)
O autor dedica ainda um captulo imagem como teatro e, nele, afirma que
toda imagem, seja fotografada, esculpida, pintada, emoldurada, construda ,
tambm, um local de encenao, um palco.

O que o artista pe naquele palco e o que o espectador v nele como


representao confere imagem um teor dramtico, como que capaz
de prolongar sua existncia por meio de uma histria cujo comeo foi
perdido pelo espectador e cujo final o artista no tem como conhecer.
(2001, p. 291)

Para o autor, no incio no havia nada, exceto a prpria pintura. desse


ponto fixo no espao que partimos. (2001, p.27) Todavia, mesmo afirmando que
adora ler imagens como adora ler palavras, questiona:

No sei se possvel algo como um sistema coerente para ler as


imagens, similar quele que criamos para ler a escrita (um sistema
implcito no prprio cdigo que estamos decifrando). Talvez, em
contraste com um texto escrito no qual o significado dos signos deve
ser estabelecido antes que eles possam ser gravados na argila, ou
no papel, ou atrs de uma tela eletrnica, o cdigo que nos habilita a
ler uma imagem, conquanto impregnado por nossos conhecimentos
anteriores, criado aps a imagem se constituir de um modo muito
semelhante quele com que criamos ou imaginamos significados
para o mundo nossa volta, construindo com audcia, a partir
desses significados, um senso moral e tico, para vivermos. (p.33)

Manguel coloca a questo da possibilidade ou no de um sistema coerente


para a leitura da imagem, ao qual se soma o raciocnio de Dondis (1999):

A sintaxe visual existe. H linhas gerais para a criao de


composies. H elementos bsicos que podem ser aprendidos e
compreendidos por todos os estudiosos dos meios de comunicao
visual, sejam eles artistas ou no, e que podem ser usados, em
conjunto com tcnicas manipulativas, para a criao de mensagens

61

visuais claras. O conhecimento de todos esses fatores pode levar a


uma melhor compreenso das mensagens visuais.
[...]
Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um
sistema to lgico e preciso quanto a linguagem. As linguagens so
sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e
decodificar informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica que
o alfabetismo visual incapaz de alcanar. (p.18-20)

Ao se valer do termo sintaxe visual, o autor no o utiliza com as


caractersticas emprestadas da gramtica, mas sim como termo que representa a
estrutura, a disposio, a construo, o arranjo da composio.
Portanto, diante da questo colocada por Manguel, e do acrscimo de Dondis,
fundamental levantar a necessidade de leitura no apenas do texto imagtico, mas
de ambos os textos. No entanto, apesar de comprovada a viabilidade dessa relao,
nota-se a ausncia de teorizao a respeito.
Em Testemunha ocular: histria e imagem, Peter Burke, historiador, afirma:

No caso de imagens, como no caso de textos, o historiador necessita


ler nas entrelinhas, observando os detalhes pequenos e
insignificantes incluindo ausncias significativas e usando-os com
indcios para informaes que os fazedores de imagens no sabiam
que eles sabiam, ou a pressuposio de que eles no tinham idia
que possuam. (2003, p.238)

Deve-se lembrar que todas as linguagens so deficientes, ou seja, encontram


limitaes nas combinaes de seus signos, que obedecem a leis determinantes em
relao as suas formas de organizao.
Da mesma maneira, as linhas tericas no so completas, fato que evidencia,
inclusive, o embate e o progresso do pensamento acadmico. Consoante, defronte
do intuito do dilogo entre os autos vicentinos e as manifestaes pictricas
selecionadas, a necessidade de uma metodolgica mista torna-se imprescindvel.

62

Esta pesquisa se vale, portanto, do conceito de dilogo bakhtiniano como


ndice da relao dos discursos verbal e imagtico, levando-se em conta o processo
mltiplo e mtuo de produo histrico cultural, no se esquivando de que neste
processo podem ser trabalhadas tanto as semelhanas quanto as diferenas.
Acrescente-se, conforme Francastel (1973), que no h de se procurar entre
o texto teatral e o pictrico

uma relao de anterioridade ou de subordinao sumria. O Teatro


e a Arte so manifestaes simultneas e paralelas de um mesmo
estado de esprito excluindo-se as possibilidades que cada qual
extrai de sua orientao e de sua maturidade tcnica do momento.
De qualquer modo, no podem ser compreendidos desvinculados e
sem referncia aos outros sistemas de expresso do tempo: festas e
cortejos populares, danas e torneios, ballets ou competies
esportivas,
segundo
a
poca.
Constituem
linguagens
contemporneas e no podem ser, em nenhuma poca, dissociadas
ou subordinadas absolutamente entre si (p. 228)

questo bakhtiniana, soma-se a Gestalt alicerada por Arnheim (2000), que


acredita que as pessoas esto cansadas dos artificialismos utilizados para anlise
da arte, at porque a arte, em sua opinio, algo concreto e, assim, no h
justificativa para confundir a mente daqueles que pretendem um aprofundar em seu
conhecimento.
Se, para o dialogismo de Bakhtin, h a necessidade de um pressuposto
comum que informe centralmente os conceitos dos textos, paralelamente, para
Arnheim, a fim de se empreender a anlise do texto imagtico, deve-se primeiro
buscar um ndice que compactue com a percepo inicial, uma vez que a imagem
determinada pela totalidade das experincias visuais que tivemos com aquele objeto
ou com aquele tipo de objeto durante a nossa vida. (2000, p.40)
Conseqentemente,

63

A primeira tarefa ser: a descrio dos tipos de coisas que se vem e


quais os mecanismos perceptivos que se devem levar em
considerao para os fatos visuais. Parar ao nvel da superfcie,
contudo, deixaria todo o empreendimento truncado e sem significado.
No h motivo para que as formas visuais se desassociem daquilo
que nos dizem. (ARNHEIM, 2000, Introduo)

Ampliando seu raciocnio, Arnheim afirma:

Se algum quiser entender uma obra de arte, deve antes de tudo


encar-la como um todo. O que acontece? Qual o clima das cores, a
dinmica das formas? Antes de identificarmos qualquer um dos
elementos, a composio total faz uma afirmao que no podemos
desprezar. Procuramos um assunto, uma chave com a qual tudo se
relacione. Se houver um assunto instrumo-nos o mais que pudermos
a seu respeito, porque nada que um artista pe em seu trabalho
pode ser negligenciado impunemente pelo observador. Guiado com
segurana pela estrutura total, tentamos ento reconhecer as
caractersticas principais e explorar seu domnio sobre detalhes
dependentes. Gradativamente, toda riqueza da obra se revela e toma
forma, e, medida que a percebemos corretamente, comea a
engajar todas as foras da mente em sua mensagem. (ARNHEIM,
2000, Introduo)

H, portanto, uma relao existente entre as partes de uma obra pictrica e o


seu todo, fato que tem por objetivo reforar a ideologia do seu produtor. Portanto,
h, tambm, a relao entre forma e contedo, fato que imputa o estudo da estrutura
por meio dos ndices para compreenso e justificativa da percepo total.
Gomes Filho (2000), em Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma
divide seu estudo em trs partes: conceituao e exemplificao prtica das leis
gestaltianas, metodologia de como proceder para a identificao dos conceitos e
exemplos diversificados de leitura visual.
Com o objetivo didtico, Gomes Filho sintetiza os fundamentos tericos da
Gestalt e expe:

64

Cada imagem percebida o resultado da interao dessas duas


foras. As foras externas sendo os agentes luminosos
bombardeando a retina, e as foras internas constituindo a tendncia
de organizar, de estruturar, da melhor forma possvel, esses
estmulos. (2000, p.25)

Portanto, o receptor, ou enunciatrio, no v partes isoladas, mas relaes


entre estas partes que caracterizam uma sensao global, j que as partes no so
separadas do todo, entretanto, pelo estudo destas partes que se compactua a
sensao primeira.
A primeira sensao j capta a forma de maneira global e unificada, tendo em
vista que o receptor v relaes e no partes isoladas, pois cada parte depende da
outra, o que as torna inseparveis do todo.
O todo , assim, percebido, mas a Gestalt explica o fenmeno da percepo
visual estabelecendo uma primeira diviso geral: entre foras externas e foras
internas.
A primeira das foras constituda pelo estmulo da retina por meio da luz
proveniente do objeto exterior e as foras internas posteriormente divididas em
segregao, unificao, fechamento, boa continuao, profundidade, organizao,
proximidade, semelhana da forma e fora estrutural organizam-se a partir de um
dinamismo cerebral.
O dinamismo cerebral obedece a uma ordem de organizao que se processa
mediante relaes de subordinao a leis gerais (GOMES FILHO, 2000, p.20). A
ordem, ou fora de organizao o que os gestaltistas nomeiam como princpios
bsicos ou tambm leis de organizao da forma perceptual, as quais explicam
porque um receptor v as coisas de uma maneira determinada.
Recorrendo novamente a Arnheim, em Arte e percepo visual: uma
psicologia as viso criadora (2000), o pesquisador categrico ao afirmar, logo

65

primeira pgina, que a capacidade de entender pelos olhos, inata ao ser humano,
est adormecida e necessita ser despertada, buscando para tanto, na Gestalt, a
possibilidade de leitura e compreenso da arte.
O mesmo autor, em Intuio e intelecto na arte, diz:

Num sentido amplo, cada detalhe de informao sobre o contedo


representativo de um quadro no s aumenta o que j conhecemos,
mas modifica o que vemos. psicologicamente falso supor que nada
visto alm do que estimula a retina dos olhos. (1989, p.7)

Arnheim ensina, desta forma, que rapidamente a imagem perceptiva ocorre


abaixo do nvel de conscincia, conseqentemente o observador recebe a imagem
como um sistema de foras que, evidentemente no se desassociam daquilo que
dizem. por isto que a teoria gestaltiana procede do padro percebido para o
significado que este comunica. Corrobora com esta ideologia o fato de a viso no
ser um registro meramente mecnico de elementos, mas a apreenso de padres
culturais significativos.
Estes padres, da mesma maneira que afirmam Manguel, Peter Burke e
Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem (1997), relacionam-se ao contexto e
capacidade do observador.
Arnheim, em O poder do centro, quando trata de percepo, diz que uma
pessoa um observador que se v a si prprio no centro do mundo que o rodeia
(1990, p.60). Em Intuio e intelecto na arte (1989), o gestaltista retorna questo e
coloca que todas as percepes so enriquecidas por fatos da memria e do
conhecimento (p.327) do observador. Portanto, as conseqncias do encontro entre
o observador e a obra de arte dependero de vrios fatores, como o psicolgico, o
social, o filosfico, alm das experincias anteriores que esse observador possui e
busca para o momento da experincia atual.

66

Ao recorrer a Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem (1997),


percebe-se que o autor russo (que assinou seu livro primeira publicao com o
nome de V. N. Volochnov), ao valorizar a fala e a enunciao, deixa clara sua
natureza no individual mas social, j que a fala est ligada s condies de
comunicao e estas s estruturas sociais, que, por sua vez, tm papel fundamental
no signo, j que este, enquanto produto ideolgico, um reflexo das mesmas
estruturas sociais.
Nas palavras de Bakhtin, um signo no existe apenas como parte de uma
realidade; ele tambm reflete e retrata uma outra. (1997, p.32)
Apesar de a teoria bakhtiniana tratar das questes sob o prisma semitico e
no gestaltiano, e de Bakhtin tratar da palavra, enquanto Arnheim e Gomes Filho
tratam da arte que no envolve em primeira instncia o texto verbal, percebe-se que
ambas as teorias dialogam em muitos sentidos e, a respeito da questo do contexto,
no primeiro, l-se que: A conscincia adquire forma e existncia nos signos criados
por um grupo organizado no curso de suas relaes sociais. Os signos so o
alimento da conscincia individual, a matria de seu desenvolvimento, e ela reflete
sua lgica e suas leis. (1997, p.35-6)
Bakhtin estabelece uma pequena relao entre o verbal e o imagtico, ainda
sob o prisma do contexto: Todas as manifestaes da criao ideolgica todos os
signos no verbais banham-se no discurso e no podem ser totalmente isoladas
nem totalmente separadas dele. (1997, p.38)
Porm, para o presente estudo, leva-se em conta que os textos teatral e
pictrico relacionados no foram produzidos uns em funo dos outros e, portanto,
muitas lacunas podem no ser preenchidas.

67

Feitas essas consideraes, passa-se primeiro, anlise dos textos


dramticos, tendo como base o contexto de sua produo. Em segundo lugar,
empreender-se- o mesmo processo com os textos imagticos pictricos analisados
luz da Gestalt, em dilogo com os autos vicentinos e, em seguida, eles sero
relacionados com base no discurso religioso-pedaggico.

3. Auto de Mofina Mendes: o exemplum


luminoso.

Independente de nossas crenas ou do que cada um de ns possa pensar


dele, h pelo menos vinte sculos Jesus de Nazar a figura dominante na
histria da cultura ocidental. [...] a partir do nascimento de Cristo que a
maior parte dos diferentes povos estabelece o calendrio, com o seu
nome que milhes de pessoas amaldioam e em seu nome que milhes
oram.
Jaroslav Pelikan

69

No captulo anterior, j foi mencionado que o Auto dos Mistrios da Virgem


(ou Auto de Mofina Mendes, como ficou popularmente conhecido) foi eleito como o
primeiro a ser aqui examinado em razo do tema que ele enfoca.
Encenado por ocasio da celebrao das matinas do Natal, ou seja, do
Nascimento de Cristo, esse tema, o do Nascimento, que ele focaliza, o qual s se
faz possvel posteriormente ao aceite de Maria quando da Anunciao feita pelo
Anjo Gabriel. Gil Vicente no pretende referir-se a qualquer nascimento, mas ao
renascimento humano, ou seja, ao nascimento do Homem renovado pela F, tal
como ser mostrado no final da pea. O jogo entre os dois mundos o sagrado e o
profano , pretende tornar presente, aos olhos da platia, a condio de
desconcerto do mundo, contrapondo a iluminao por meio da F como soluo
para tal desencanto do homem.
Em sntese, este captulo pretende enfocar o tratamento dado por Gil Vicente
ao tema da Anunciao, que evidencia a postura e o exempla mariano, e do
Nascimento no auto em questo. Convm iniciar pela impreciso e pela
ambigidade que lhe so caractersticas, desde a data de encenao at, por
exemplo, o ttulo que lhe foi dado, entre outros detalhes.
scar Lopes e Antnio Jos Saraiva (s.d.) afirmam ser 1515 o ano de criao
do texto teatral; para Cleonice Berardinelli (1971), o ano 1510; Marques Braga
(1974) e Maria Leonor Carvalho Buescu (1983) indicam o ano de 1534, mesmo ano
anotado na Copilaam de todalas obras de Gil Vicente, feita pelo filho Lus Vicente.
Seguindo a datao proposta por Braga e Buescu, esta teria sido a penltima
criao do autor, seguida apenas por Floresta dos Enganos, de 1536.
Alm da questo da data, h estudos que apontam uma alterao do corpus
do texto, realizada pelo prprio Gil Vicente. Esta possibilidade alicerada na

70

afirmao de que o Auto de Mofina Mendes teria sido composto em 1515, mas
reposto em 1534, o que explicaria as aluses relativas priso de Francisco I, em
1525; ao saque de Roma, em 1527; ao terremoto de 1531 e ameaa turca, em
1532, encontradas no episdio em que Payo Vaz, patro de Mofina Mendes, em
resposta ao pastor Andr, que perguntara h quanto tempo a tinha a seu servio,
hiperboliza as caractersticas danosas da sua pastora:

Bem trinta anos haver, (v.357-368)


ou creio que os faz agora;
mas sossgo no alcana,
no sei que maleita a toma:
ela deu o saco em Roma5
e prendeu el-rei de Frana;
agora andou com Mafoma6
e ps o turco em balana.
Quando cuidei que ela andava
co meu gado onde soa,
pardeus! Ela era em Turquia,
e os turcos amofinava,

No bastasse a indefinio quanto data da gnese e representao do auto,


outro elemento tambm surpreende o leitor. Popularmente chamada de Auto de
Mofina Mendes (personagem feminina profana que se destaca no intermezzo
pastoril), a pea , j no incio, apresentada platia com o ttulo de Os Mistrios da
Virgem:

de notar (v.103-109)
que haveis de considerar
isto ser contemplao
fora da histria geral,
mas fundada em devoo.
A qual obra chamada
5

Em maio de 1527, 18.000 soldados de Carlos V, rei da Frana, tomaram Roma e acabaram com a
hegemonia do Papado. O episdio foi posterior derrota e priso de Francisco I, rei que se
caracterizou, a partir de 1534, por sua hostilidade em relao aos protestantes. Como se v, as aes
malficas de Mofina so todas direcionadas contra o Cristianismo.
6
Uma das formas de se grafar o nome de Maom. Entre os antigos portugueses, este nome
designava, genericamente, o mouro infiel, que deveria ser combatido nas Cruzadas.

71

os mistrios da Virgem,

Este dado apresentado pelo frade, que adentra o palco (o santo anfiteatro
(v.88)), para apresentar a temtica da pea, contextualizar o pblico acerca da
histria que ser encenada e indicar-lhe o ttulo: A qual obra chamada/os
mistrios da Virgem; (v.97-98), ttulo este que se ope radicalmente ao Auto de
Mofina Mendes, com que se tornou popular.
Na verdade, at o verso 131 est-se diante do prlogo da pea, o qual traz
em seu bojo a motivao religiosa das duas partes do auto, a da Anunciao e a do
Natal, e de seu contraponto, situado no intermezzo7 pastoril, protagonizado pelos
pastores e por Mofina Mendes.
Estes 131 versos podem ser distribudos, de acordo com o teor de seu
contedo, da seguinte forma:
Nos 11 primeiros versos, o enunciador o j mencionado frade (personagem
cujo papel social autoriza seu discurso) inicia uma argumentao por meio da qual
vai sendo construdo o quadro de valores de sua poca e de seu meio8. O texto
carregado de um tom irnico e crtico bastante forte, uma vez que, estrategicamente,
a assertividade da acusao aparece dissimulada pela modalizao do julgamento,
por meio do verbo achar:

Trs coisas acho que fazem (v.1-11)


ao doido ser sandeu:
uma ter pouco siso de seu,
a outra, que sse que tem
no lhe presta mal nem bem:
7

Segundo o Dicionrio de Termos literrios, de Massaud Moiss, o intermezzo (ou entremez)


designou, na Espanha, toda pea curta, em um ato, representada no fim do primeiro e do segundo
ato de peas longas, fossem comdias, fossem autos sacramentais. Ainda segundo este autor, os
intermezzos anunciaram, em Portugal, o advento do teatro popular de Gil Vicente, ocorrido em 1502.
(1988, p.178)
8
Na verdade, embora as atitudes mencionadas pelo enunciador assumam um carter universal, elas
so, sutilmente, endereadas platia.

72

e a terceira,
que endoidece em gr maneira,
o favor (livre-nos Deus)
que faz do vento cimeira,
e do toutio moleira,
e das ondas faz ilhus.

Se o sujeito da enunciao apresenta criticamente o referido quadro social e


ressalta nele, ainda que de modo genrico, o pouco juzo e a sandice, qual trao
pode sintetizar as tais trs coisas que constituem, segundo ele, a essncia da
sandice? A gradao, que possvel reconhecer ao longo destes versos, parece
enfatizar, na loucura, a valorizao do enganoso: a transitoriedade dos bens
terrenos (o vento, a moleira, as ondas), que erroneamente julgada como valor
mximo (cimeira, toutico) e como consistente (as ondas so vistas como
ilhus, como portos seguros).
O recurso ao testemunho de autoridade, por meio da citao de
personalidades fidedignas (Francisco de Maires,/Ricardo e Bonaventura (v.1213)), como forma de atestar a veracidade de seu julgamento, pelo matiz irnico do
discurso, corre o risco de levar ao engano, pois o frade, ao mesmo tempo que cita,
no se lembra em que escritura,/nem sei em quais distines,/nem a cpia das
rezes; (v. 14-16). Assim, a citao de memria o induz ao erro:

Nolite vanitatis debemus (v.19-22)


confidere de his, qui capita
sua posuerunt in manibus
entorum etc.

O texto est em latim, lngua das Sagradas Escituras (o que legitimaria as


palavras do enunciador), porm elemento provocador de riso a mensagem no

73

tem sentido 9 . Esta falta de nexo confirmaria a aplicao do atributo da loucura


tambm ao sujeito enunciador da poder-se caracteriz-lo como um frade sandeu.
Se o texto e as enumeraes nem sempre so corretos, a intencionalidade de
tal incorreo est apresentada entre os versos 37 e 47, numa recolha em que o
Frade adverte os ouvintes quanto iluso acerca do conhecimento da verdadeira
realidade deste mundo e do futuro que lhes est reservado:

Dizem: no vos enganeis, (v.37-47)


letrados de rio torto,
que o porvir no no sabeis,
e quem nisso quer pr pis
tem cabea de minhoto.
O bruto animal da serra,
terra filha do barro,
como sabes tu, bebarro,
quando h-de tremer a terra,
que espantas os bois e o carro?

Examinando mais detidamente o excerto, possvel inferir, a partir do


aconselhamento em sua forma negativa - no vos enganeis que o enunciador
pretende revelar a inconsistncia das avaliaes mundanas. Alm disso, a escolha
do adjetivo (substantivado) letrados de rio torto como elemento caracterizador dos
interlocutores parece traduzir uma crtica forma de produo de saber alicerada
no uso da razo, e que j vigorava plenamente a partir do Humanismo, envolvendo,
portanto, o ano de 1534, quando da reelaborao do auto.
Tambm parece estar implcito no contedo destes versos o cerne da
controvrsia quanto ao meio de acesso verdade absoluta: a F, segundo
acreditava Santo Agostinho, para quem a Revelao constitua o meio para tal. A

Como diz Jacques Derrida, citando Edmond Jabs: O louco a vtima da rebelio das palavras.
(JABS, E., 1957, in DERRIDA, 2002, p. 55).

74

Razo, segundo pregava a Cincia, que acreditava apenas no conhecimento


emprico. Ou ambas, como postulava Santo Toms de Aquino, para quem a Verdade
de Deus era acessvel pelas duas vias.
Quanto escolha semntica (terra, barro, bebarro10, tremer a terra etc),
ela confirma a idia, tanto da iluso humana, quanto da transitoriedade da vida e do
prprio homem. A rima dos versos finais (em arro e erra) e a circularidade do
ritmo tambm contribuem para acentuar esta mesma noo.
Num outro momento, entre os versos 58 e 68, o enunciador desmascara a
ilusria crena humana (fundamendada no cientificismo renascentista) quanto
anteviso de fatos futuros e ao conhecimento dos mistrios do mundo:

se tens prenhe tua mulher (v.58-68)


e por ti o compuseste,
queria de ti entender
em que hora h-de nascer,
ou que feies h-de ter
sse filho que fizeste.
No no sabes, quanto mais
cometerdes falsa guerra,
presumindo que alcanais
os secretos divinais
que esto debaixo da terra.

Em seguida, entre os versos 78 e 87, o Frade exorta os ouvintes a praticarem


a caridade e a adotarem uma postura crist diante da vida. No entanto,
simultaneamente a essa exortao, desmascara a prtica do pecado da avareza:

se filhos haver no podes, (v.78-87)


10

Note-se que o termo bebarro funde a condio material do homem (feito de barro) e a de bbado,
compreendido como sujeito desprovido de livre arbtrio, cujo destino, segundo a concepo da Igreja
medieval, estaria subordinado aos desgnios de Deus, por intercesso da Providncia divina. Assim
sendo, o futuro traado pelo homem no se daria em linha reta, como ele cr, mas de modo sinuoso,
imprevisvel e, aparentemente, incompreensvel, com veredas por vezes inspitas com as quais se
defronta e cujo percurso nem sempre bem-sucedido ou conforme as suas expectativas.

75

nem filhas por teus pecados,


cria dsses enjeitados,
filhos de clrigos pobres.
Pois tens saco de cruzados,
lembre-te o rico avarento,
que nesta vida gozava
e no inferno cantava:
gua, Deus, gua,
que lhe arde a pousada.

Em sntese, estes quatro momentos sucedem-se aos cerca de 26 nomes


citados e se abrem com o verbo dizer (so estas figuras sbias as responsveis
pelo dizer); assim, a autoria do texto do Frade est supostamente comprovada.
Pode-se dizer que, vindas das fontes citadas, tais palavras contm verdades
irrefutveis, consagradas pelo papel que esses filsofos e telogos tiveram no
acesso ao conhecimento divino e na transmisso de tal conhecimento civilizao
do Ocidente.
No entanto, este discurso tem apenas a aparncia de autenticidade: o prprio
enunciador adverte o pblico quanto a eventuais falhas da memria, da o uso de
acho que e de expresses como as contidas nestes versos: no me lembra em
que escritura/ nem sei em quais distines,/nem a cpia das rezes; (v.14-16).11
Com efeito, para o homem religioso da Idade Mdia apenas o mundo como
obra de Deus seria autntica escritura. E Moiss, quando recebeu as Tbuas da Lei,
recebeu-as como escritura de Deus. Conforme 32:12 de xodo, aquelas tbuas
eram obra de Deus; tambm a escritura a mesma escritura de Deus, esculpida nas
tbuas. Ora, tudo que no seja esta escritura imitao, cpia. Seguindo esta linha

11

Levando-se em conta a presena do pensamento e das atividades medievais na obra vicentina (e


ainda atentando para o fato de o enunciador (o frade) pertencer instituio eclesistica), o
fenmeno da citao entendido como cpia remete de imediato a um dos trabalhos mais comuns
entre os eruditos medievais: o dos copistas, inicialmente instalados nos mosteiros, responsveis pela
transcrio (que Paul Zumthor chama de manuscritura) das obras de letrados, que compunham suas
obras de memria e depois as ditavam a um secretrio (ZUMTHOR,1993, p.99).

76

de raciocnio, a citao indireta (ainda mais de memria!) encontrada no prlogo do


Auto de Mofina Mendes seria cpia da cpia, portanto, sem a autenticidade que
autorizaria tal discurso.
Quanto s personalidades citadas, o pblico de Gil Vicente, familiarizado com
a temtica religiosa e com os seus principais representantes, teria facilidade em
identificar a confuso feita entre, por exemplo, a caracterizao de Aristteles
(secreta secretorum) e a de Alberto Magno (sculo XII), cuja obra Secretum
secretorum havia sido publicada em Veneza em 1508 e ainda encontrava
ressonncia pelo seu carter hermtico, muito apreciado no perodo renascentista.
No entanto, apesar de tais enganos, a citao desses nomes e de seus
respectivos qualificativos (corretos ou no) traz tona outros textos, isto , preceitos
e posturas paradigmticos que subjazem ao hipertexto para usar a nomenclatura
de Grard Genette em Palimpsestes (Seuil, 1982): seriam, como j foi dito, os traos
essenciais postulados pelos representantes da Patrstica e da Escolstica, por
filsofos como Plato, revisitado por Marsilio Ficino e os neoplatnicos, e Aristteles,
objeto de estudos e comentrios do rabe Averris. Seriam tambm as ideologias e
atitudes de personagens exemplares da conduta crist, como o prprio Alberto
Magno, que, na Idade Mdia, defendia a coexistncia pacfica entre cincia e
religio; de Anselmo, outro expoente medieval (sculo XI), para quem a crena e a
f correspondem verdade; o latino Sneca (erroneamente associado ao
vandalismo), em cuja obra Consolationes (Consolos) expe os ideais esticos
clssicos de renncia aos bens materiais e busca da tranqilidade da alma mediante
o conhecimento e a contemplao, pregando uma fraternidade universal mais tarde
considerada prxima ao cristianismo.

77

Encerra-se no verso 142 o fragmento argumentativo do prlogo. O Frade em


questo ostenta, neste discurso introdutrio, o tom de uma pregao; profere-o a
modo de pregao 12 ; no entanto, trata-se, mais especificamente, de um sermo
burlesco.
De fato, este tipo de sermo est entre os trs que Saraiva aponta, em Gil
Vicente (1970, p.98), como sermes burlescos:

o do Frade Sandeu, que precede o Auto de Mofina Mendes, no qual


se caricatura o hbito oratrio das citaes de textos e autores e
respectivas aplicaes, com referncia ao dos frades de
Santarm no terramoto de 1531; [...] no Auto das Fadas [...], e o
pregado pelo prprio Gil Vicente, em Abrantes, invocando o privilgio
de ser, pelo menos uma vez, louco. Qualquer destas obras utiliza o
processo regular do gnero, que extrair do conceito predicvel
concluses inesperadas.

O mesmo Saraiva acrescenta ainda que h outro lado intencional, pois,


invocando o privilgio da loucura para cobrir uma inteno satrica e moralista, os
sermes burlescos de Gil Vicente aparentam-se com a sottie, gnero satrico de
origem francesa e largamente utilizado na poca. (1970, p.98-9). O substantivo
sottie origina-se, etimologicamente, de sots, isto , loucos, uma vez que, no
gnero em questo, o protagonista tipifica uma espcie de censor pblico, cuja
loucura autoriza a crtica contundente feita ao comportamento social, religioso ou
poltico de uma determinada classe ou grupo social. Na sottie, o espao , via de
regra, simblico, e a linguagem, estilizada. Deve-se destacar que a posio
eclesistica do frade, que deveria conferir autoridade ao seu discurso, torna-se
diminuda em virtude da sandice que o caracteriza.
Entre os estudiosos do teatro vicentino, a condio de loucura tambm alvo
de debates: os pontos de vista so diferentes, e apontam-se diversas interpretaes
12

Esta primeira didasclia ocorre no incio do prlogo, quando da entrada do frade em cena.

78

para as palavras do Frade. Alguns identificam pequenos momentos de lucidez em


meio a palavras descoordenadas, ininteligveis, outros h que vem, em seus textos,
o vnculo com a ideologia erasmista.
Constata-se, enfim, que o fato de a encenao abrir-se com o discurso de um
Frade sandeu13 no s constitui um elemento risvel, mas tambm vai de encontro
s expectativas do receptor, pois, de um Frade, em incio (ou meados) do
quinhentismo portugus, espera-se, de um representante da f, da ideologia e da
postura catlica vigente, uma conduta irrepreensivelmente austera.
Por conseqncia, entende-se que esta postura irreverente, que contrasta
com a temtica dos mistrios (presente nas demais partes da pea), elemento
cnico que chama a ateno do pblico espectador, ou leitor, e j introduz a
dicotomia e a ambigidade, que mais vulto ganharo na discusso central do auto,
ou seja, na comparao dos comportamentos, posturas e modos de ser da Virgem
Maria e de Mofina Mendes.
Mas qual pode ter sido a inteno deste sujeito enunciador? O que se pode
ler nas entrelinhas de seu discurso sobre a loucura humana?
Atentando para a reincidncia das idias antitticas (vaidade humana x
consistncia de valores espirituais; alto x baixo), de enunciados sem sentido, do
rebaixamento de instituies e de personalidades exponenciais da tradio retrica,
filosfica e teolgica (e ainda da elevao de figuras altamente representativas do
mal, como Salustius e Alexander

13

14

; atentando-se ainda para a localizao

Gil Vicente compe outras personagens tambm intituladas Frades, que ostentam caractersticas
opostas s convencionalmente esperadas atribuies sacerdotais, como no Auto da Barca do Inferno,
por exemplo.
14
Salstio, autor da Conjurao de Catilina, destacou-se, no Humanismo, pelo seu esprito claro,
conciso e metdico e como fundador da historiografia filosfica latina. Alexandre, discpulo de
Aristteles, foi outra figura modelar para os humanistas, pela admirao e estmulo que deu s
cincias e s artes, tendo sido o fundador de muitos centros culturais da, na Antigidade, como
Alexandria, por exemplo. Porm, ambiguamente, ambas as personagens so paradigmticas de

79

introdutria deste discurso eclesistico e moralizante, possvel ver nele uma leitura
crtica dos valores sociais da poca.
Recorrendo tpica do mundo s avessas, ou do desconcerto do mundo, o
Frade, porta-voz das ideologias vicentinas, aponta este conflito essencial do
Quinhentismo portugus, cindido entre uma tradio medieval de carter teocntrico,
fortemente enraizada no imaginrio lusitano, e as feies antropocntricas vigentes
e plenamente aceitas no resto da Europa.
Como se viu at agora, a viso de Gil Vicente transparece nestas questes
relativas predestinao, ao livre arbtrio e ao desrespeito das pessoas em relao
s virtudes crists, traduzidas em estrofes, metro e rima irregulares, e no
aconselhamento adoo de uma conduta crist contraposta aos pecados e
pequenez do homem.
Neste sentido, o leitor que atentar para a meno a Sneca e para as
posturas e idias que nortearam a vida desse representante do Estoicismo15 saber
quais as condutas e idias subliminarmente propostas pelo sujeito enunciador como
referenciais de vida: so virtudes do esprito, que demandam do indivduo uma
atitude

de

recolhimento

contemplao,

alm

da

busca

incessante

do

conhecimento; virtudes que se alcanam proporo que vo ficando distantes o


mundo terreno e os parmetros axiolgicos do pblico ulico de ento.
Nos versos que se seguem argumentao preliminar, o Frade anuncia a
que veio: foi mandado ao palco para a apresentao, porm no sabe por quem: a
indeterminao do sujeito da ao, traduzida pelo verbo na terceira pessoa do plural

maus valores. Salstio destacou-se pelo peculato e malversao do dinheiro pblico enquanto
governou a frica e Alexandre, por seu esprito instvel e sanguinrio.
15
Segundo o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, a doutrina do Estoicismo apia-se na
educao da alma; esta, pelo equilbrio e moderao na escolha dos prazeres sensveis e espirituais,
atinge o ideal supremo da felicidade: a imperturbabilidade. (HOLANDA, 1986, p.723 e 190)

80

(Mandaram-me), parece deixar transparecer a condio passiva do Frade e a sua


inconscincia em relao aos atos que pratica:

Mandaram-me aqui subir (v. 98-102)


neste santo anfiteatro,
para aqui introduzir
as figuras que ho-de vir
com todo seu aparato.

O mesmo Frade ainda, de certa forma, interpreta a histria que est para
comear. Sendo fundada em devoo, possui carter religioso, tendo, portanto,
sentido contrrio pseudo-desarmonia do discurso de abertura, o que contribui para
preencher, semanticamente, o ttulo original do auto: Os mistrios da Virgem:

de notar (v.103-107)
que haveis de considerar
isto ser contemplao
fora da histria geral,
mas fundada em devoo.
A qual obra chamada
os mistrios da Virgem,

A parte figurativa do texto (a encenao propriamente dita) se divide em duas


sees: a primeira aborda a temtica da Anunciao Virgem, pelo Anjo Gabriel, de
que ela fora a eleita para receber em seu ventre o Filho de Deus; a segunda trata do
Nascimento de Cristo e da Revelao disto aos homens, revelao feita por So
Jos e pela F. Ambas podem ser classificadas como Mistrios, gnero no
condizente com o sermo burlesco do Frade, nem com o intermezzo, que apresenta
elementos de uma farsa. Neste, adentram o palco os pastores e Mofina Mendes,
protagonista que simboliza o Mal e apresentada como instrumento do Demnio.
Segundo scar Lopes e Antnio J. Saraiva,

81

o episdio de Mofina Mendes serve para acentuar, por contraste, a


intemporalidade do mundo ideal, representada pela Virgem, pelas
Virtudes e pelos Anjos, cuja linguagem reveste uma solenidade
litrgica, realada pelo Latim das Escrituras. (1955, p.141-2).

Se Mofina simboliza o Mal, Maria o exemplo mximo do Bem,


protagonizando o Mistrio da Encarnao, um dos focos desta composio de Gil
Vicente.
Tomando como base a ptica atual, Maria

a carta de Deus num sentido especial e nico, porque no s um


membro da Igreja como os outros, mas a figura mesma da Igreja,
ou a Igreja no seu desabrochar. Ela verdadeiramente uma carta
escrita no com tinta, mas com o Esprito de Deus vivo, no em
tbuas de pedra, como a antiga lei, nem em pergaminho ou papiro,
mas em tbua de carne que o seu corao de crente e me. Uma
carta que todos podem ler e entender, doutos ou incultos.
(CANTALAMESSA, 1992, p.5)

Porm, especificamente no perodo vicentino,

a teologia escolstica cresceu cada vez mais parte da


espiritualidade. [...] Na religio popular, Maria passou a ser
largamente vista como intermediria entre Deus e a humanidade, e
at mesmo como uma fazedora de milagres com poderes que
beiravam o divino. Essa piedade popular, no devido tempo,
influenciou as opinies teolgicas daqueles que cresceram com tal
idia, e que conseqentemente elaboraram um raciocnio teolgico
para a devoo florescente de Maria do final da Idade Mdia.
(COMISSO INTERNACIONAL ANGLICANO-CATLICA ROMANA,
2005, p.35-6)

Tal concepo da figura de Maria contribui para esclarecer por que, ao surgir
para a platia, mesmo antes do anncio do Anjo Gabriel, ela j vem ornada como
rainha, estado que, na verdade, s alcanaria cronologicamente depois16. E por que
Sua entrada em cena no causa nenhum impacto sobre a platia. A ausncia do
16

No texto, esta informao cnica aparece por meio da didasclia em itlico: Neste passo entra
Nossa Senhora, vestida como rainha, com as ditas donzelas, e diante quatro anjos com msica.

82

elemento surpresa pe em relevo a familiaridade em relao divindade mariana, o


que se explica pelo fato de que o Mistrio da Encarnao e a histria do nascimento
de Cristo j eram de domnio pblico, com freqente encenao nos palcos
medievais e, alm disso, j haviam sido revelados pelo Frade em seu sermo.
A Virgem surge acompanhada das quatro damas com as quais foi criada, a
saber: Prudncia, Pobreza, Humildade e F. importante destacar o porqu das
damas de companhia da me de Cristo. Em verdade, as quatro damas alegorizam
as caractersticas essenciais de Maria.
A Pobreza lhe confere a simplicidade interior e exterior, a austeridade da vida
dedicada ao trabalho que no visa possuir as coisas matrias do mundo, mas almeja
a bem-aventurana.
A Humildade desprov Maria de orgulho e de ostentao e lhe outorga a
virtude do respeito e submisso ao Ser superior. Porm, deve-se ressalvar que, ao
ouvir o anncio feito pelo Anjo Gabriel, a mesma Maria revela-se uma pessoa ativa e,
inclusive, questionadora (portanto, a princpio no submissa), embora no ltimo
instante, quando renuncia razo, evidentemente entrega-se e concede o aceite ao
desejo divino.
Pela ordem de entrada, as primeiras so a Humildade e a Pobreza, damas
de tanta nobreza (v.115) e atributos de todas as almas que so a morada da
Trindade (v.117), Trindade esta que s se torna completa com a presena de Jesus,
nascido do ventre de Maria, por intercesso do Esprito Santo, conforme diz o
evangelista Lucas: O Esprito Santo descer sobre ti e o poder do altsimo te cobrir
com a sua sombra; por isso tambm o que nascer ser chamado Santo, Filho de
Deus. (Lc. 1,35-37).

83

A Prudncia e a F, outras duas companheiras, so mais do que atributos;


so virtudes, a primeira, uma virtude cardeal; a segunda, uma virtude teologal.
interessante que, das quatro virtudes cardeais (Prudncia, Fortaleza, Justia e
Temperana), apenas a Prudncia aparea em cena e, das trs virtudes teologais (a
F, a Esperana e a Caridade), apenas a F esteja presente, cabendo-lhe o papel
feminino de maior preponderncia depois de Maria. a F que apresenta a
excelncia do sentido da viso; que consegue enxergar e revelar a superioridade
das virtudes de Maria (a mais alva, ou seja, a mais casta; a mais santa; com cabelos
mais formosos que os livres elementos da natureza: Manadas de gado, campos
floridos evocando a leveza do movimento dos cabelos etc).
Por que as demais virtudes no esto em cena? Por que a eleio da
Prudncia e da F? Considerando o pblico corteso a quem se destinava a
representao da pea e, alm disso, pensando na inteno didtica que percorre o
auto, possvel pensar que a Prudncia sintetiza o conjunto das Virtude cardeais,
por ser ela a que fundamentalmente deve ser praticada pelo Rei, no sentido de
torn-lo um bom monarca. Quanto F, como se pode ver pelo desenvolvimento da
parte final do auto, ela o sinal da adeso do homem palavra de Deus e liga-se ao
anncio desta presena pelas palavras dos profetas e dos apstolos, contidas na
Sagrada Escritura como explica Santo Toms na segunda parte da Suma
Teolgica (2. parte, 1. seo, questo 62, artigo I):

[...] esses princpios se chamam virtudes teologais, quer por terem


Deus como objeto, enquanto nos ordenam retamente para ele; quer
por nos serem infundidos s por Deus; quer por nos serem essas
virtudes conhecidas s pela divina revelao, na Sagrada Escritura.

84

Nesta etapa da pea, a Prudncia, a Pobreza, a Humildade e a F fazem a


previso do nascimento do Messias, proferindo fragmentos do Cntico dos Cnticos
e lendo o Livro das profecias sibilinas.
Este livro era composto por coletneas de orculos (proferidos por uma
mulher, a Sibila) escritos em grego e levados a Roma, onde foram guardados sob o
templo de Jpiter Capitolino, para serem consultados quando se desejava buscar a
forma de contornar a ira dos deuses diante de grandes calamidades. Gil Vicente
recorre a esta fonte para a composio do Auto de Sibila Cassandra, e, neste Auto
de Mofina Mendes, trs sibilas esto presentes: Sebila Cimria (v.148), Eruteia
(v.153) e Cassandra (v.163), que profetizam o nascimento de Cristo.
Conforme Pelikan (2000), aqueles que seguiam a ideologia de Cristo citavam
os orculos sibilinos de forma alterada, identificando-os como livros profticos
escritos por uma autoridade inspirada pelo Esprito Santo, o que os elevava
autoridade da Bblia hebraica. Ainda segundo Pelikan, os orculos receberam bom
acolhimento na Idade Mdia, e sua cristianizao atingiu o grau mximo quando da
composio dos afrescos da Capela Sistina por Michelangelo, que pintou cinco
sibilas em figuras alternadas com cinco profetas do Antigo Testamento.
No seu Diccionrio de temas y smbolos artsticos, James Hall explicita como
a concepo das Sibilas da Antigidade transmitiu-se para a Idade Mdia crist:

En la Antigedad, mujer que tena el don de la profeca, en especial


una sacerdotisa de Apolo. A finales de la Edad Media la Iglesia
occidental, que haba interpretado sus mximas como premonicin
de la historia cristiana, haba aceptado a doce de ellas como
profetisas de la venida de Cristo, equivalentes paganos de los
profetas del Antiguo Testamento. (1996, p.338)

Com efeito, no Auto de Mofina Mendes amalgamam-se as previses pags e


crists, pois tanto as sibilas quanto o profeta Isaas reproduzem o anncio da vinda

85

Cristo. Ou seja, a primeira sibila prev a humanao de Deus; a segunda Erutea


fala da pobreza em que Ele nascer; j no universo cristo, a terceira profecia de
Isaas, que prev que Maria conceber Cristo sendo virgem e assim permanecer. A
sibila Cassandra no far profecia alguma, mas apresentar a Csar Otaviano a
Virgem Maria (rosa-frol (v.164)) com o menino Jesus ao colo (menino a par do sol
(v.165)).
At a quintilha que apresenta a profecia de Isaas, o leitor (ou a platia) est
diante da previso, do que ainda est por acontecer; as quintilhas seguintes,
contendo, as falas da Prudncia e da F apresentam, respectivamente, a viso de
Moiss e a interpretao de tal viso, quando j no se est diante do ver, mas
diante do ser. Esta segunda fala da Prudncia traz a imagem de Nossa Senhora
recuperada do Velho Testamento, livro de Moiss (conforme xodo 3:1-6). Nesta
etapa da encenao, Maria qualificada enquanto sara, smbolo da mulher sem
mcula, que arde sem queimar. Tais palavras so confirmadas pelas da F:
Significa a Madre de Deus;/esta sara ela s; (v.193-194).
Pelo smbolo da sara inflamada, entra no auto de Gil Vicente um elemento
de especial importncia, a luminosidade de Maria, caracterstica que muitas vezes
resgatada no decorrer da encenao. Neste segundo episdio do auto vicentino, a
imagem luminosa vem tona nos versos electa ut sol (v.185) e estrela a mais
luminosa (v.193) proferidos pela Humildade; e alva sobre quantas foram dito pela
F (v.203). Maria, ao fim do auto, parir a prpria luz, mas o fato de ser escolhida
por Deus j faz dela uma pessoa luminosa.
possvel observar que, ao longo das falas das quatro damas, vo sendo
trazidos ao pblico vrios ndices (ou vestgios) da personagem Maria, que
antecedem a revelao explcita de que ela a escolhida de Deus. Tendo em vista

86

que a me de Cristo um modelo de comportamento e de conduta, ou seja, um


exemplum do como ser catlico, estes ndices so de fundamental importncia para
a construo da personagem, tanto no espao literrio quanto no cnico.
importante repeti-los aqui pela sua constante utilizao tambm nas
representaes pictricas da poca. A Pobreza destaca a precariedade da forma e
do ambiente do nascimento de Jesus (que nascer pobremente,/sem cueiro nem
camisa,/nem nada com que se esquente. (v.155-157); a analogia com a flor
elemento recorrente, assim como a luz e a pobreza do local de nascimento de Jesus,
utilizado nas representaes pictricas que trazem a figura mariana. Esta analogia
introduzida pelas palavras da F: Cassandra del-rei Priamo/mostrou essa rosa
frol/com um menino a par do sol (v.163-165)).
Outros atributos, igualmente ligados semanticamente ao elemento natural,
so apresentados pela Prudncia:

Blsamo mui oloroso, (v.186-191)


pulchra ut lylium gracioso,
das flores mais linda flor,
dos campos o mais fermoso:
chama-lhe plantatio rosa,
nova oliva especiosa,

Mas F que compete a revelao das qualidades essenciais da Virgem.


Aqui, o verbo ser ope-se, aqui, ao parecer das coisas terrenas:

medecina peccatorum, (v.201-209)


direita vara de Aro,
alva sbre quantas foram,
santa sbre quantas so.
E seus cabelos polidos
so formosos em seu grado
como manadas de gado,
e mais que os campos floridos
em que anda apacentado.

87

Pelos versos acima, constata-se que, na maioria das vezes, a Virgem


identificada com flores perfumadas e puras: a rosa, o lrio, at, gradualmente,
alcanar qualidades superlativas. E, significativamente, apenas a Prudncia e a F,
representantes das virtudes mximas, conseguem visualiz-las.
Segundo Hansen (2006, p.98), os telogos leram as marcas de Deus no
mundo segundo trs graus de proximidade:

A sombra: figurao distante e confusa de Deus (como as


criaturas humanas;
O vestgio: figurao distante mas distinta, em estado mais
aperfeioado (como determinadas criaturas materiais).
A imagem: figurao prxima e distinta, como os Anjos, por
exemplo.

Tomando como base esta orientao, possvel considerar que a Humildade


e a Pobreza, representaes alegricas das criaturas humanas em seus estgios
desenvolvidos, conseguem ver apenas os vestgios da sacralidade de Maria,
enquanto a Prudncia, alegoria do ser humano em seu momento maior de
crescimento moral, consegue ver alm. J a F, enquanto conhecimento revelado,
no v o vestgio, mas v a imagem. Por esta razo, a F a nica dama a discernir
a essncia imaculada de Maria e a no se surpreender com a escolha divina.
Tambm reincidente no auto esta idia da essncia imaculada, presente
tambm na primeira fala da Humildade:

E o profeta Isaas (v.158-162)


fala nisso tambm c:
eis a Virgem conceber
e parir o Mesias
e frol virgem ficar.

88

Outros fragmentos do dilogo entre Maria e suas companheiras trazem a


mesma noo, por exemplo na fala da Humildade, et macula non est in te (v.183),
e da Prudncia, speculum sine macula (v.197).
Parte das respostas dadas pelas companheiras de Maria acentua Sua
natureza divina e marca a distino entre os mundos celeste e terreno, pela
utilizao de deticos aqui (v.149) e c (v.160).
Merecem destaque no apenas as profecias sibilinas, mas, tambm, as falas
que dialogam com passagens do Velho Testamento. Segundo Saraiva (1970): Os
mistrios, como o Auto de Mofina Mendes e o Auto de Cananeia, pem em cena
episdios do Novo Testamento e os textos do Velho relacionados com o mesmo
tema. (s.d, p.101)
O contexto medieval explica esta insistncia de Gil Vicente sobre a condio
imaculada de Maria. Na Idade Mdia, existia, por parte da Igreja, a preocupao de
manter as mulheres afastadas das tentaes, e um dos meios encontrados foi a
proclamao do discurso da superioridade da virgindade, atributo que poderia
conceder mulher a condio de ascese.
relevante examinar que a noo de virgindade, dogma catlico, engloba a
necessidade da iniciativa divina e esta,

na histria da humanidade proclamada na Boa-Nova da concepo


virginal por meio da ao do Esprito Santo (Mt 1,20-23; Lc 1, 34-35)
A concepo virginal pode aparecer primeiramente como uma
ausncia, isto , a falta de um pai humano. (COMISSO
INTERNACIONAL ANGLICANO-CATLICA ROMANA, 2005, p.20)

Alm da virgindade perptua, outros trs so os dogmas marianos:


maternidade divina, assuno e imaculada conceio. Os trs geram tanto

89

problemas de compreenso quanto de aceitao, alm de, por meio deles, Maria ser,
s vezes, vista como essencialmente diferente em relao a sua condio humana
A este respeito, para esclarecer melhor, soma-se outro detalhe, que indica
Maria como personagem pertencente ao reino dos cus. Acerca de Maria, diz a F:
e a escada que viu Jacob,/que sobia aos altos cus,/tambm era de seu vo,
(v.195-197), e a Humildade acrescenta E diz mais que porta celi (v.184).17
Pouco antes de terminar o dilogo entre Maria e suas companheiras, a
Prudncia emite um juzo acerca da escolha do Senhor, que evoca a distino entre
a mulher exemplo da cristandade e a mulher anttese deste comportamento. Sua fala
tem como subtexto (o hipotexto de Genette) o Livro de Gnesis (1:27) , segundo o
qual Deus criou o homem sua imagem e semelhana na figura de Ado e, mais
adiante, concedeu a este uma companheira, Eva, que representa as origens do
pecado, tambm conforme Gnesis (3:20-24)
O contraste entre a Virgem sem pecado (v.214) e Eva assim se estabelece
no auto:

to zeloso o Senhor (v.210-214)


que querer o seu estado
dar ao mundo, per favor,
por a Eva pecador,
a Virgem sem pecado.

17

A maternidade divina foi proclamada pelo Conclio de feso em julho de 431 e, por meio deste,
reconheceu-se Maria como a me de Deus. J o dogma da virgindade perptua foi formulado pelo II
Conclio da Constantinopla em 553, mas definido apenas em 649 pelo Conclio Romano. Com ele,
reconheceu-se que Maria permaneceu virgem antes, durante e depois do parto de Jesus Cristo.
Assume-se que Maria concebeu Jesus sem a presena fsica de um homem, pois o Esprito Santo a
cobriu; logo, alm de permanecer virgem, consagrou sua virgindade com o parto de Cristo e, em todo
o resto de sua vida, no conheceu homem que a tocasse. Modernamente, em 1950, o Papa Pio XII
definiu que tanto o corpo quanto a alma de Maria foram elevados aos cus em conseqncia de suas
virtudes, suas obras e seu sofrimento e, em 1954, o mesmo Papa pregou que Maria, desde o primeiro
instante de sua concepo, por ter sido escolhida por Deus, esteve livre do pecado original e
adornada pela graa divina. no perodo vicentino tanto a maternidade divina quanto a virgindade
perptua j eram h muito conhecidas e difundidas, o que no ocorria com os demais dogmas.

90

A ltima fala da Virgem antes da entrada do Ano Gabriel, fala que arremata as
descries superlativas da Me de Jesus, feitas pelas suas quatro companheiras, se
inicia com uma interjeio seguida do verbo utilizado no imperfeito do subjuntivo,
Oh, se eu fosse (v.215), tempo verbal que se repete nos cinco primeiros versos da
estrofe, composta por dez versos com os verbos ser, ver e servir, que conotam
as expectativas e anseios de Maria em relao Santa Mulher cuja descrio
acabara ouvir.
A conotao de desejo da Virgem, assim como est exposta, mais uma vez
acentua o mesmo contraste, j que as virtudes da Virgem so anunciadas em um
mundo em que o elemento comum o pecado. Neste sentido, a utilizao do
imperfeito do subjuntivo confere s palavras marianas e, por sua vez, ao auto, mais
um aspecto do contraste, tendo em vista que todas as caractersticas elencadas
esto presentes naquela que traria em seu ventre o Filho do Pai.
O interessante que a gradao verbal (ser, ver e servir) aponta para o
comportamento esperado daqueles que se deixaro iluminar pela F e que as
caractersticas so justamente as inerentes a Maria. Almejar apenas ver esta mulher
proclamada nas profecias sibilinas, com o intuito nico de lhe servir enquanto
escrava, revela, na verdade, a postura humilde e prudente de Maria.
Seu discurso termina com a elevao daquele que o foco das profecias e
nele reitera-se a similaridade entre esta mulher e o cu, idia reforada pela
utilizao antittica dos diticos c/terra X cus/Deus em vendo-a c antre
ns,/nela se vero os cus, (v.221-222) acrescida da noo de que nela se vero e
as virtudes da terra/e as moradas de Deus. (vv.223-224). A utilizao do verbo
nestes ltimos versos ganhou outro tempo e modo, agora futuro do presente do

91

indicativo. Assim, certa a existncia desta mulher em um futuro, o que j deixa


implcita a presena da Esperana.
Em seguida, tem incio um dos momentos que concedem ao auto o ttulo
Mistrios da Virgem. Entra em cena o Anjo Gabriel, com o intuito de a Maria
proclamar a vontade de Deus, o desejo de que esta seja, como no Cntico dos
Cnticos, o horto cerrado (v.263).
Jacopo de Varazze, em Legenda urea: vidas de santos, comenta a viso
medieval da Anunciao, que, epoca, trazia a seguinte conotao:

A anunciao do Senhor assim chamada porque no dia agora


festejado um anjo anunciou o advento do Filho de Deus na carne.
Por trs razes convinha que a encarnao do Filho de Deus fosse
precedida pela anunciao do anjo. Primeira razo, que a ordem da
reparao correspondesse ordem da prevaricao. Do mesmo
modo que o diabo tentou a mulher para lev-la dvida, da dvida
ao consentimento, do consentimento queda, o anjo anunciou
Virgem para estimular sua f e lev-la da f ao consentimento, do
consentimento concepo do Filho de Deus.
Segunda razo, o ministrio do anjo, porque sendo o anjo ministro e
escravo de Deus, e tendo a bem-aventurada Virgem sido escolhida
para me de Deus, era conveniente que o ministro servisse a
senhora e era justo que a Anunciao fosse feita bem-aventurada
Virgem por um anjo.
Terceira razo, reparar a queda do anjo, j que, se a Encarnao
no teve por nico objetivo reparar a queda do homem, mas tambm
reparar a runa do anjo, os anjos no deviam ficar excludos dela.
Assim como a mulher no est excluda do conhecimento do mistrio
da Encarnao e da Ressureio, o mesmo deveria acontecer com o
mensageiro anglico. Da porque Deus anunciou ambos os mistrios
mulher por intermdio de um anjo, a Encarnao Virgem Maria, a
Ressureio a Maria Madalena. (2003, p.311)

A Anunciao fato que abrange dois lados: por um deles, Maria est
distante dos homens enquanto ser humano normal; todavia, por outro, para os
catlicos, est prxima enquanto ideal de me amorosa, que ouve e atende aos
pedidos, aos clamores de todos os seus filhos.

92

Desta forma, exerce um papel misto de imagem que a coloca ora enquanto
mulher imaginada pela composio de suas damas de nobreza, ora elevada
mesma dignidade de Jesus Cristo, como atesta a sua caracterizao como Nossa
Senhora.
Voltando ao Auto, com a entrada do Anjo Gabriel inicia-se o episdio que traz
a declarao de uma nova era. O Anjo se dirige a Maria por meio do paradoxo
humana e divina rosa, (v.229), flor-smbolo, que, na Idade Mdia, era
exclusivamente atributo das virgens (HEINZ-MOHR, 1994, p.312) e, com palavras
de glorificao, lhe diz:

Oh! Deus te salve, Maria, (v.225-229)


chea de graa graciosa,
dos pecadores abrigo!
Goza-te com alegria,
humana e divina rosa,
porque o Senhor contigo.

H de se observar que:

A histria da anunciao recapitula diversas circunstncias de Antigo


Testamento, notavelmente os nascimentos de Isaac (Gn 18,10-14),
Sanso (Jz 13,2-5) e Samuel (1Sm 1,1-20). A saudao do anjo
tambm evoca as passagens em Isaas (Is 66, 7-11), Zacarias (Zc
9,9) e Sofonias (Sf 3,14-17), que recorrem Filha de Sio, isto ,
Israel, esperando com alegria a chegada do seu Senhor.
(COMISSO INTERNACIONAL ANGLICANO-CATLICA ROMANA,
2005, p.17-8)

Apesar de estar chea de graa (v.226), de ser abrigo dos pecadores, de


gozar de alegria humana e ter com ela a presena de Deus, Maria, cautelosa, busca
a Prudncia, pois sente-se surpresa e perturbada diante dos fatos a ponto de at
perder a sua luminosidade, como revelam as palavras da Prudncia nos seguintes
versos: senhora, no esteis turbada;/ tornai em vossa color, (v.236-237).

93

Esta mesma dama de companhia, por sua vez, confirma-lhe o que ouviu,
acalma-a e esclarece-lhe, em um jogo de palavras (entre os substantivos
embaixador e embaixada), a necessria e inquestionvel relao entre a
divindade do sujeito agente (o anjo, um emissrio de Deus) e a sacralidade da ao
praticada (a embaixada, o anncio feito a Maria de suas qualidades divinas (cheia
de graa; abrigo dos pecadores e, finalmente, a eleita do Senhor); ou seja, a
palavra do Anjo extenso da Palavra de Deus:

Pois que anjo do Senhor, (v.235-239)


senhora, no esteis turbada;
tornai em vossa color,
que, segundo o embaixador,
tal sespera a embaixada

A fala seguinte do Anjo Gabriel aponta para uma intertextualidade com o


evangelho de Lucas18, e serve de mote para alguns hinos cristos como a AveMaria (1:28-33)19, orao que comeou a ser estruturada no sculo IV, a partir da
saudao do Anjo Gabriel.20
especificamente entre os evangelhos que a me de Cristo ganha maior
destaque, observado que cada livro bblico escrito por um autor, portanto recebe o

18

Em Lucas tambm surgem o Magnificat, conhecido como O cntico de Maria (1:46-55); O


Benedictus (1:68-79); o Gloria in Excelsis (2:13-14); e o Nunc Dimitis (2:29-32).
19
A orao formada a partir de Lucas se encontra em seu evangelho; todavia vale salientar que Maria
nome que aparece, segundo Boyer (2006), cinqenta e quatro vezes no Novo Testamento,
referindo-se a pelo menos seis pessoas diferentes: Maria, a me de Jesus; Maria Madalena; a irm
de Lzaro e de Marta, Maria de Betnia; Maria, me Jos e de Thiago, o Menor; Maria, me de
Marcos; e Maria, uma crente de Roma.
20
A esta saudao incorporaram-se, no sculo XII, as falas proferidas por Isabel quando Maria foi
visit-la. No sculo XV, por meio da tradio popular, a segunda parte da orao acabou por ser
constituda, mas s em 1568, o Papa So Pio V oficializou a orao da Igreja com a publicao do
Brevirio Romano.

94

discurso condizente com cada um de seus produtores, ou seja, cada um dos


escritores revestiu suas palavras com uma roupagem diferente21.
Mas foram as reflexes de Lucas, compostas de dois livros, que deram
origem imagem mariana 22 , a qual, segundo Murad, (1996), foi discpula e
seguidora ideal de Cristo, elo entre os trs perodos da histria da salvao,
agraciada por Deus, profetisa da libertao, peregrina da f e, ainda, a pobre mulher
de Nazar.
Quanto a Gil Vicente, como j se disse, v-se grande relao entre seu Auto
de Mofina Mendes e o texto bblico de Lucas, uma vez que a essncia a mesma, e
o dramaturgo portugus parafraseia dos versculos 28 ao 38, que tratam da
proclamao divina.
Contudo, h um momento de divergncia, pois a personagem criada por Gil
Vicente no cr imediatamente no Anjo Gabriel; ela primeiro dialoga com suas
virtudes, consigo mesma, em especial com a F, a ponto de, mesmo desculpandose, pedir sinal dos cus, Pedirei sinal dos Cus (v.312), sem levar em conta que o
prprio Anjo um enviado celeste, um enviado de Deus.
Mais um jogo de antagonismo composto pelo dramaturgo, pois seria mais
fcil se Deus fizesse o Seu desejo, o que por Seu poder era mais que plausvel, e
no pedisse o consentimento que este passo a vs convm (v.282) da mulher
que escolhera.
21

Os quatro evangelhos tm como funo primeira anunciar Jesus Cristo, seus atos, suas palavras,
sua ideologia; entretanto, ao tratar da pessoa de Cristo, os autores bblicos trazem o contexto
situacional no qual estava inserido o filho de Deus e, deste modo, agregam-se narrativa as pessoas
mais prximas dele e que o circundavam.
22
Na Sagrada Escritura, Maria aparece nos evangelhos de Mateus e Lucas, mas com alguns pontos
em comum e outros divergentes: em Mateus, o anncio do nascimento de Jesus narrado a Jos, e,
em Lucas, a narrao feita a Maria, conforme afirma a Comisso Internacional Anglicano-Catlica
Romana: Enquanto vrias partes do Novo Testamento referem-se ao nascimento de Cristo, apenas
dois evangelhos, Mateus e Lucas, cada um com perspectivas prprias, narram a histria de seu
nascimento e referem-se especificamente a Maria. (2005, p.17)

95

Para Beattie, este fato tem uma significao, explicada da seguinte maneira:

Mas a anunciao significa mais do que a Reintegrao da mulher


unicidade espiritual. Ela significa tambm o fim do Deus do
patriarcado, o fim do Deus em cujo nome as guerras so deflagradas,
os pobres so oprimidos e as pretenses de supremacia de uns
sobre os outros so sancionadas pelo poder divino. O Deus da
Anunciao um Deus que se submete vontade humana, que se
manifesta na vontade de algum que no tem ascendncia nem
autoridade neste mundo. Ele um Deus que pede para nascer de
uma mulher. Deus busca a permisso de uma representante da
espcie humana antes de vir habitar entre ns agir de outro modo
teria sido no fazer caso da liberdade humana -; mas aquela
designada para falar em nome de todas as pessoas e de toda a
histria, aquela que representa a liberdade humana perante Deus, foi
uma jovem judia que em sua feminilidade e juventude, e por
pertencer raa judia, estava to destituda quanto possvel dos
poderes deste mundo. (2001, p.30-1)

Maria, ao perguntar, demonstra postura ativa. No que haja uma


desconfiana, entretanto um questionamento aparece, fato que frisa a dvida
existente no homem. Neste ponto, Maria humana. de se notar que o caminho
para o cu conhecido de todos, a postura a ser adotada tambm sabida, mas
no basta saber, no adianta duvidar, titubear, questionar; a verdadeira viso s
surge, como demonstrado no fragmento, quando o ser humano, terrestre, fecha seus
olhos para o mundo mundano e abre seu olhar, como fez Maria, para sua f, para,
assim, seguir o verdadeiro caminho, assumir a verdadeira postura crist veiculada
pelo autor.
Portanto, quando Maria aceita a verdade espiritual, torna-se

modelo e ponte entre a terra e o cu. Com isso ela se torna tambm
testis fidelis, testemunha e geradora da f, da afirmao crente e
receptiva da salvao absoluta, operada somente por Deus e por ele
concedida. A afirmao decisiva bblica sobre Maria concentra-se na
palavra posta em seus lbios por Lc 1, 38: Eu sou a serva do
Senhor; faa-se em mim a tua palavra. (HEINZ-MOHR, 1994, p.
235)

96

Desde a entrada de Nossa Senhora em cena at o aceite concedido ao Anjo


Gabriel, portador do anncio de Deus, Gil Vicente vai construindo o retrato de Maria,
e o receptor s pouco a pouco vai tomando contato com as caractersticas da
Virgem.
Pelas palvras do Anjo Gabriel, Maria qualificada como cheia de graca
graciosa,/dos pecadores abrigo! (v.226-227). O atributo de bendita, benta s tu
(v.242) advm de ser a escolhida para ser a me de Cristo dentre todas as mulheres
j nascidas e aquelas que ainda esto por nascer. Em sua antepenltima fala, o
Anjo Gabriel vale-se de adjetivos e locues adjetivas (Alta Senhora, Princesa dos
Cus, de ventre sagrado) que qualificam e exaltam Maria:

Alta Senhora, sabers (v.255-264)


que tua santa humildade
te deu tanta dignidade
que um filho concebers
da divina Eternidade.
Seu nome ser chamado
Jesu filho de Deus
e teu ventre sagrado
ficar horto arrado
e tu Princesa dos Cus.

No s as companheiras, mas tambm a protagonista, pelo seu prprio


discurso, contribui para revelar seu comportamento e suas virtudes morais. Sua
humildade, por exemplo, traduzida nos seguinte versos: porque eu tenho por
verdade/ser em minha calidade/a menos cousa do mundo (v.247-249), e sua
castidade exemplar nos versos: porque eu dei minha pureza/ao Senhor, e meu
poder,/com toda minha firmeza. (v.272-274).
Mesmo quando a hesitao a domina, persiste a conduta modelar de Maria:

E aquele que ocupa o mar, (v.296-301)

97

enche os cus e as profundezas,


os orbes e redondezas;
em to pequeno lugar
como poder estar
a grandeza das grandezas!

Entre as companheiras da Virgem, a Humildade refora a sua qualidade


inerente quando explicita: Diz David no seu tratado/quesse esprito assi
humilhado/ cousa que Deus mais preza. (v.252-254).
Aps o anncio do Anjo Gabriel que, em nenhum momento, duvidou da f
de Maria e a aceitao da Virgem, que se coloca disposio de Deus, a pea
vicentina sofre uma mudana, pois cerra-se a cortina, o Anjo Gabriel retira-se ao
som dos instrumentos tocados pelos anjos e, pela primeira vez, ganham a cena os
pastores.
o incio do intermezzo, marcado por elementos que contrastam com os da
Anunciao. De incio, este contraste j evidenciado pela ambio e apego das
personagens envolvidas na questo do desaparecimento dos bens do pastor Paio
Vaz. Os ndices mundanos j aparecem na primeira fala do pastor Andr, que
destaca as coisas que a asna carrega (cebolas, alhos, peadas da boiada,
carrancas dos rafeiros), todas ligadas ao trabalho e alimentao dos pastores.
Quanto ao campo semntico, a idia de perda e de negao so dominantes:
no ver mais a asna; perder a festa, no comer, no bailar, no sentir prazer.

Eu perdi, se s'acontece, (v.325-344)


a asna rua de meu pai.
O rasto por aqui vai,
mas a burra no parece,
nem sei em que vale cai.
Leva os tarros e os apeiros,
e o surro coos chocalhos,
os samarros dos vaqeuiros,
dous sacos de paes inteiros,
porros, cebolas e alhos.

98

Leva as peias da boiada,


As carancas dos rafeiros,
E foi-se a pasccer folhada;
Porque besta despeada,
No pasce nos coveiros.
E sela no parecer
at por noite fechada,
no temos hoje prazer,
que na festa sem comer
no h i gaita temperada.

H tambm, como mostram os versos acima, o verbos parecer (que, pela


afrese do a, equivale a aparecer) e, neste caso, a ambigidade aponta para a
iluso e o engano a que conduz a valorizao do transitrio: as coisas apenas
parecem ser, mas no tm a consistncia do ser; nesta condio terrena, sua
essncia est no aparecer e desaparecer. H ainda os verbos ir e cair, este
evocando tambm a idia da queda, do pecado:
Os pastores que contracenam neste intermezzo so, incialmente, Andr e
Paio Vaz e, depois, Pessival. Prximo ao final da terceira parte, adentram tambm o
espao cnico Brs Carrasco, Joo Calveiro, Barba Triste e Tibaldino. Em todo o
episdio h apenas uma figura feminina, Mofina Mendes, na verdade a protagonista
desta parte.
Mofina Mendes caracterizada por Paio Vaz e Andr, e os ndices de sua
postura e comportamento, antagnicos ao de Maria, compem a personagem
profana, cujo nome, posteriormente, ficou mais gravado que o da Virgem. Segundo
Berardinelli, o ttulo Auto de Mofina Mendes , portanto e possvelmente dado
pelos espectadores, em que ficou gravada especialmente a cena central do auto
(1971, p.77).
Deve-se observar, a tempo, que Mofina Mendes a segunda personagem a
ter destaque na pea. Enquanto as damas que acompanham a Virgem, no

99

pertencentes ao mundo terreno, so, na verdade, alegorias das virtudes marianas,


Mofina Mendes um tipo encontrado no mundo real pelo menos em certa medida.
Os primeiros ndices que compem esta personagem surgem no dilogo entre
Paio Vaz e Andr. Este aponta como trao de Mofina Mendes o ato de assoviar, mas
pela fala de Paio Vaz que o receptor comea a ver os traos desta personagem
feminina.
Para Paio Vaz, Mofina uma mulher que nunca sossega, que talvez nem
deseje a fortuna, que anda em saltos como pega,/tanto faz, tanto trasfega,/que a
muitos importuna (v.252-254) .
A estas caractersticas, Paio Vaz acrescenta outras que conferem um poder
quase que inverossmil a Mofina, uma vez que a coloca em eventos distantes tanto
sob o ponto de vista temporal quanto geogrfico. Segundo Paio Vaz, Mofina Mendes
deu o saco em Roma (v.361), prendeu el-rei de Frana (v.362), ps o Turco em
balana (v.363), os Turcos amofinava (v.368), a Carlos Csar servia (v.369) e
Receou a guerra crua/que o Csar lhe prometia (v.375-376).
Sobre estas caratersticas, afirma Saraiva (1970, p.122): falando dela, os
pastores referem-se s vrias calamidades que por culpa dela tm acontecido pela
vrias regies da Europa, at Turquia. E, tambm por causa desta relao
metonmica (entre o nome e os acontecimementos), alguns crticos tendem a situ-la
entre o tipo e a alegoria.
O nome, em sentido literal, j qualificador de sua personalidade e de seus
atos: o elemento de composio mofin, advindo do espanhol do sculo XV, mohino,
adjetivo que traz a idia de desgostoso, triste, melanclico e antipositivo. Em
lngua portuguesa, enquanto adjetivo, mofino aquele que tem m sorte,
desafortunado, inoportuno, pessoa que perturba, que incomoda, que no demonstra

100

alegria, alm de poder caracterizar, tambm, o ganancioso, o avarento e o sovina.


Enquanto substantivo feminino, Mofina, no papel de mulher, uma pessoa desditosa,
infeliz, irrequieta, turbulenta, aparvalhada e acanhada.
Para Joo Domingues Maia (1995, p.345): "mofina, significa desgraa e
mendes, por medes, met ipsen, significa pessoa da desgraa em pessoa.
Saraiva um dos crticos a situ-la deste modo ambguo:

A Mofina Mendes um exemplo interessante deste processo que


conduz da alegoria ao tipo: o nome, que significa a prpria desgraa,
alegrico [...] ao aparecer em cena, Mofina uma pastora cuja
qualidade tpica ser vtima do prprio temperamento, um tipo de
pastora, portanto, no mesmo plano em que seus interlocutores; ao
partir, a Mofina entoa uma cantiga que nos relembra sua funo de
alegoria. (SARAIVA, 1970, p.122)

Na fala de Paio Vaz, penltima antes da efetiva participao de Mofina no


auto, nota-se a estreita relao com as anlises de Maia e Saraiva, j que para a
personagem, onde Mofina Mendes passa a desgraa est presente.
Enquanto no episdio da Anunciao h a presena da luminosidade, neste a
dominante a perda. As personagens no conseguem achar, no conseguem ver
os pertences de Paio Vaz, o que fica comprovado pela presena do verbo ver na
segunda fala de Mofina, acompanhado do advrbio de negao: A boiada no vi
eu/[...]nem as cabras no as vi. (v.413-416)
Com a entrada de Mofina Mendes em cena fica claro o antagonismo entre as
suas posturas e as da Virgem. Mofina no subserviente, no humilde, est
interessada em dinheiro e nem cumpre o papel de pastora para o qual foi contratada
e designada h mais de trinta anos.
No certame de palavras visveis no dilogo de prestao de contas entre amo
e servente (entre os versos 406 e 455), esta relata a perda de tudo que Paio Vaz

101

possua, nomeando, ironicamente, os itens perdidos, ou seja: a boiada, as vacas, as


cabras, os bois, os porcos, as vitelas, os cabritinhos (estes, inclusive, no diminutivo,
o que parece acentuar a ironia) e as ovelhas.
Cabia pastora tomar conta do rebanho, mas, como se verifica, seu trabalho
de nada serviu; entretanto, numa postura antittica, j que sua lida no foi satisfeita,
pede seu salrio por duas vezes. Logo ao incio do dilogo: Mas que cuidado vs
tendes/de me pagar a soldada,/que h tanto que me retendes? (v.408-410) e
quando acredita ter dado conta de suas explicaes:

Meu amo, j tenho dada (v.445-449)


a conta do vosso gado
muito bem, com bom recado;
pagai-me minha soldada,
como temos concertado.

A ironia manifesta-se na fala da serva, tendo em vista o no realizar das


tarefas a ela delegadas, inclusive pela expresso dada a conta e a cobrana de
seu salrio como se tivesse executado com louvor o que lhe cabia.
Nessa altura, Pessival aconselha a Paio Vaz, diante de tanta desarmonia, que
s cabe neste mundo terreno, que pague a pastora o que lhe deve antes que este
receba mais conta de negrura (v.425):

Paio Vaz, se queres gado, (v.456-460)


d demo essa pastora:
paga-lh o seu, v-se embora
ou m-ora,
e pe o teu em recado.

Da mesma forma que o nome de Mofina denuncia sua vida e seu destino,
denuncia tambm a forma como os pastores a vem, ou seja, uma mulher que
personifica o mal, que traz o prejuzo e o infortnio a todos. Porm, repara-se que

102

toda a carga negativa atribuda pastora isenta o amo de responsabilidade para


com os possveis desvios que podem ocorrer, e efetivamente ocorrem, com seu
negcio.
Neste caminho, o pastor, Paio Vaz, no se sente, em nenhum momento,
responsvel pela perda de seu gado. Paralelamente, no se ver, mais adiante, nem
ele nem seus companheiros, ligados ativamente, em nenhum plano, ao nascimento
de Jesus. Isso parece apontar para a ao e a postura destas personagens, que
cobram e criticam Mofina, mas, ao final, obedecem ao convite do Anjo, ou seja,
incorporam-se cena do Nascimento do Filho de Deus e aderem ao conhecimento
pela F
Para Miller, No Auto de Mofina Mendes, Gil Vicente d-nos pastores, que
intervm para criar um efeito cmico e agradvel numa pea onde o assunto no
rstico. (1970, p. 90)
Assim, aps pedir contas sua pastora e concluir que esta no lhas presta,
despede-a ofertando-lhe como pagamento um pote de azeite, objeto que no
corresponde, na verdade, ao contratado entre os dois, de sorte que a atitude do amo
reflete no s o descaso, mas, tambm, a explorao na relao de servido entre
as partes.
O pote levado cabea pela mesma personagem feminina enquanto faz
projetos fantasiosos em um momento que assinala um desvio temporal no auto
vicentino. Mofina Mendes inicia seu projeto com a seguinte fala: Vou-me feira de
Trancoso/logo, nome de Jesu,/e farei dinheiro grosso. (v.468-470)
A este ponto, a anunciao j havia sido feita pelo Anjo Gabriel, porm o
parto s se realiza, no auto, mais adiante, o que corrompe a fala de Mofina.

103

Todavia, seus planos seguem um raciocnio lgico a partir do pote de azeite,


o qual, ao ser vendido, gerar dinheiro para a compra de ovos de pata, e seus ovos
chocados daro a Mofina a hiperblica quantia de um milho (v.478), assim rica e
honrada (v.480) em virtude dos ovos de pata, a pastora casar com um homem
que me estar namorando (v.486) e diante do qual virei de dentro bailando/assi
dest arte bailado,/esta cantiga cantando. (v.487-489)
A personagem sonha com o seu futuro e, em nenhum momento, mostra
descontentamento nem em relao ao fato de ter sido explorada financeiramente,
nem em relao a sua nova condio. Pelo contrrio, em suas conjecturas, os
leitores e espectadores de Gil Vicente encontram uma nova caracterizao da
personagem em destaque no ambiente profano.
Mofina caracteriza-se pela sujeio atitude de seu patro; assim, pela
resignao e em seu prprio cantar manifesta-se como uma mulher imaginativa,
ingnua e sonhadora, uma mulher que deseja o encontro do amor e at acredita
estar pronta para ele.
A rima dos versos cantados por Mofina d sonoridade musical ao seu bailar e
traz a idia intertextual, conforme Brilhante, estabelecida com

a fbula indiana do livro V do Panchatantra, a verso castelhana do


Livro de Kalilah e Dimnah de Abdallah bem Almocaffa, o Directorimu
humanae de Joo de Cpuia, o Conde de Lucanor de D. Joo
Manuel, por certo conhecido de Vicente visto existir na biblioteca real
desde D. Joo I, La laitire et le pot au lait de La Fontaine e verses
portuguesas desta fbula. (1990, p.23)

A imagem surge posteriormente na potica de Cames, quando o mesmo


ainda se vale da medida velha na composio de suas redondilhas.
Em Cames, Lianor vai fonte levando o pote a cabea, entretanto Vai
formosa, mas no segura (MOISS, 1997, p.67). Seguindo esta matriz temtica,

104

mais duas redondilhas so compostas. Aquela em que a moa, mesmo desprezada


vai descala pela neve servindo ao Amor e, ainda novamente a personagem Lianor,
chora na fonte, tal qual na cantiga de amigo, o paradeiro de seu amado.
Tanto em Gil Vicente quanto em Cames, as personagens esto ambientadas
em uma uma esfera de desventura. Porm, apenas no primeiro o nome j comporta
a idia presente nas palavras de Paio Vaz aps o incidente da queda do azeite:
Agora posso eu dizer,/e jurar e apostar,/qus Mofina Mendes toda. (v.491-492)
As palavras preconceituosas de Pessival, interligadas por polissndetos,
comportam a mesma idia, porm construdas sobre uma gradao inversa
idealizao de Mofina:

E sela bailava no voda, (v.493-499)


qu est inda por sonhar,
e os patos por nascer,
e o azeite por vender,
e o noivo por achar,
e a Mofina a bailar;
que menos podia ser?

Com a ocorrncia da desgraa, Mofina alerta:

Por mais que a dita mengeite, (v.500-504)


pastores, no me deis guerra;
que todo o humano deleite,
como o meu pote dazeite,
h de dar consigo em terra.

Consuma-se, desta feita, sua participao no auto; ou seja, no s ela, mas


todos os humanos esto sujeitos a derrubar o pote de azeite que carregam. Da uma
das possveis leituras simblicas do pote como o smbolo da efemeridade das coisas
mundanas, a que os homens to arraigadamente se apegam.

105

Deve-se, alm disso, levar em considerao a significao crist, recuperada


do israelismo, atribuda ao azeite:

Como produto da fruta da oliveira, que frutifica precisamente em


cho duro e pedregoso, o azeite simboliza o Esprito de Deus (1Sm
16,13; Is 11,2) a fora espiritual que dele sai. [...] o azeite usado,
em parte no estado natural e em parte misturado com blsamo e
vrias ervas caso em que se chama chrisam e simboliza a ligao
da natureza divina e humana de Cristo no batismo, na confirmao,
na uno dos doentes, na ordenao sacerdotal e inmeras outras
cerimnias. (HEINZ-MOHR, 1994, p.46)

O deixar cair do pote de azeite pode tambm evocar a quebra dos laos entre
Mofina Mendes e o mundo espiritual. Mofina, definitivamente, no tem como
pertencer ao espao purificado do cu, tanto que, na ltima parte, quando o auto
ganha novamente a condio de Mistrio, em que se dar o nascimento do Salvador,
os pastores sero chamados cena pelo Anjo, mas Mofina no retorna mais.
O fragmento profano que intermedeia a Anunciao e o Nascimento de Jesus
Cristo finalizado com a entrada em cena de Brs Carrasco, Joo Calveiro, Barba
Triste e Tivaldino. Joo Calveiro o porta-voz do paradeiro do gado e da burra de
Paio Vaz; ele e os demais, cansados em virtude do dia, vo juntos dormir. Inicia-se o
tempo noturno, de ausncia de luz, em que todo a humanidade dorme, enquanto
vir ao mundo a luz, o Messias.
A passagem dos pastores faz a ponte entre o mundo celeste, que atemporal,
do episdio da Anunciao, e o mundo cotidiano, temporal e falvel, em que se
passa o episdio entre Mofina Mendes e os pastores.
O episdio faz tambm a ponte entre mulheres, posturas e mundos. A mulher
comum, que se transforma em cu, e a mulher mundana, que, ao desejar
transformar-se, que, ao buscar a fortuna, o casamento, os bens terrenos, prende-se
s terra; no atinge nem de perto o padro de conduta que leva ao cu. Portanto

106

sua conduta anttese do que deve ser a de um cristo. Gil Vicente leva ao leitor os
dois lados, exemplifica com ambas as protagonistas e mostra o destino que
reservado a cada escolha.
A mulher pode representar o bem e o mal. Mofina, ao mesmo tempo que foi
submissa em aceitar o pote de azeite e no questionar o valor de seu trabalho,
tentou dar outro rumo a sua vida, mas baseando-se apenas em elementos terrenos,
o que a qualifica como um exemplo a no ser seguido, exemplo antes comparado,
por contraste, a Maria (sendo, ela, Mofina, a que a Prudncia consideraria como da
gerao de Eva):

to zeloso o Senhor, (v.210-214)


que querer o seu estado
dar ao mundo per favor,
por a Eva pecador,
a virgem sem pecado.

Maria submete-se, ela no Eva; questiona, mas, humilde, se pe merc


dos desgnios de Deus. Vai da incredulidade crena, o que atestado pela
aceitao do dar luz no tendo conhecido homem. Conseqentemente, submetese pela f, acredita e se entrega, no precisa procurar pelo mundo, prudente ao
questionar, humilde perante o senhor ao aceitar, tem f ao aceitar sem ver com
olhos humanos, ao acreditar na possibilidade, e pobre pela sua simplicidade, pela
sua dedicao funo recebida e por parir em ambiente pobre.
Mofina mulher-demnio, Eva, contraposta a Maria, que o bem, a salvao,
a redeno feminina. Mofina est entre o povo, mas no consegue nada. Quando
tem a oportunidade de trabalho, faz errado e perde, quando tem o sonho em que
denuncia projetos, ambio, transformao, desejo de mudana, como qualquer

107

mortal, perde a oportunidade, at porque seu sonho denuncia tambm o mundo


mundano, das coisas, do desejo, do dinheiro, da aparncia.
Enquanto os pastores ficaram sem ao, mas presenciaram o nascer de
Cristo, participaram dele, Mofina passa distante da esfera religiosa, no achar,
obviamente, seu caminho. J os pastores, mesmo sem iniciativa prpria, acabaram
por acatar o chamado do Anjo.
Assim, Mofina representa a postura recusvel, a pessoa que busca o
mundano. Observa-se que a ela nenhuma chance dada; ela no chamada para
presenciar o nascimento, no tem chance de se redimir, no alertada; os pastores
no tm capacidade de alert-la, apenas a criticam. Por outro lado, os mesmos no
derrubam o pote de azeite; assim no quebram a relao simblica com o divino.
Maria e Mofina so pobres: Maria humilde, mas Mofina no; acredita que,
sozinha, pode realizar tudo, que, com a venda, crescer, a partir de sua atitude, de
seu trabalho. No humilde em seu erro, pois, mesmo que Paio Vaz no assuma
seus possveis erros e os atribua a Mofina, ela deveria guardar o gado e no o faz.
Assim sendo, Mofina no se importa com seu erro, como se vislumbra em sua fala,
j anteriormente utilizada:

Meu amo, j tenho dada (v.445-449)


a conta do vosso gado
muito bem, com bom recado;
pagai-me minha soldada,
como temos concertado

Mofina, que demonstra sempre interesse por dinheiro, no prudente; se


fosse, teria mais cuidado com o seu dever, impediria os desgraas com o gado de
seu amo, cumpriria o seu papel. Mofina tem f, mas no no mundo celeste; tem f
no seu destino mundano, mas, quando o pote de azeite cai, sua fala denuncia que

108

todos os humanos tm um destino, que o pote de todos pode cair. Contudo, ela no
se d conta de que a f que pode novamente trazer o pote de azeite, a ligao
com Deus, para cada um dos seres humanos.
J Maria aproveita, vale-se da oportunidade dada pelo Anjo, o mensageiro de
Deus, o que evidencia que o homem deve aproveitar a oportunidade divina, deve
aprender como responder diante da chance de ter Deus.
O principal elemento da Anunciao a resposta. Maria escolhida e,
evidentemente, sua resposta sim; mas cabe a ela responder. Desta feita, h
iniciativa na entrega, na aceitao, na disponibilidade de servir ao Pai e futura
Igreja. Quando Maria aceita servir a Deus, ela funda o novo tempo, a era de Cristo;
ela d nascimento ao Filho do Pai, que, pelo dogma da Trindade, o prprio Pai.
Maria funda o novo tempo, por isso alguns a vem como a fundadora da
Igreja. Ela o alicerce no qual se funda a carne que gerar todo o pensamento, as
idias, a ideologia. Maria d vida estrutura que fundar a nova proposta de mundo.
Mofina, por outro lado, continua a percorrer o mundo, a sonhar, a idealizar, a
observar, como faz em relao ao gado de Paio Vaz. Observa, mas no age em
hiptese nenhuma.
Gil Vicente deixa claro para o leitor, para o espectador que as ambigidades
tm de ser desfeitas e que o fundamental que se tome a iniciativa.
Quando Mofina Mendes sai de cena, inicia-se a ltima parte; e o momento de
contemplao sobre o Nascimento anunciado na didasclia (que tambm informa
ser esta a segunda parte do auto).
Como se percebe, a ambigidade permanece, pois, como j foi dito, esta a
segunda parte do mistrio, mas o quarto episdio do auto, que inicia, por meio de
um vocativo, uma longa fala, espcie de orao, composta por estrofes, mtrica e

109

rima distintas das utilizadas pelos pastores anteriormente; fala que prenuncia o
nascimento de Deus em forma humana para transformar o mundo e trazer a paz:

cordeiro divinal, (v.520-531)


precioso Verbo profundo,
vem-se a hora
em que teu corpo humanal
quer caminhar pelo mundo.
Desd agora
sairs ao campo mundano
a dar crua e nova guerra
aos imigos,
e glria a Deus soberano
in excelsis et in terra
pax hominibus.

Ao anunciar a proximidade do nascimento de Cristo, que vir terra ainda


escura e sem luz sem candeia e sem luar (v.542) e nascer em ambiente pobre
sobre palha, Maria nomeia-o pelos seguintes eptetos:

[...] nobre Leo,(v.532-535)


rei do tribu de Jud,
Radix David;
o duque da promisso

Enfim, pede F que, em virtude da escurido da noite quase meia (v.543),


v acender a vela e anunciar que a noite da glria.
O contraste entre a presena e a ausncia de luz mais uma vez surge no Auto
de Mofina Mendes. Cristo, a luz, chegar noite, em um local sem luz, enquanto
todos esto com seus olhos fechados ao dormir
Enquanto Maria e suas virtudes (na verdade, apenas a Prudncia e a
Humildade), entoam o salmo 148, cantado na missa de Natal meia-noite, Jos
acompanha a F na tarefa de acender a candeia.

110

Esta passagem alonga-se na busca infrutfera deste objetivo, infrutfera pois


os desconcertos do mundo, o sono profundo das pessoas que dormem em cidades
e aldeias impedem-nas de alcanar a divina vela que a F e So Jos almejam
acender:

Todo o mundo est mortal, (v.631-635)


posto em tam escuro porto
de a cegueira geral,
que nem fogo, nem sinal,
nem vontade: tudo morto.

A vela composta por pavio e cera surge desta forma no auto vicentino:

e vossa divina vela, (v.625-627)


vossa eternal candeia,
feita da cera mais bela,
[...]
E dizei-lhe que o pavio (v.641-645)
desta vela a Salvao,
e a cera o poderio
que tem o livre alvedrio,
e o lume a perfeio.

Para Gerd Heinz-Mohr, A vela um smbolo da luz. Pelo fato de a mecha


acesa derreter a cera, essa participa do fogo: a relao entre o esprito e a matria.
(1994, p.383). Sabe-se ainda, pelo estudo do prprio Heinz-Mohr, que, na Idade
Mdia, as virgens carregavam duas velas acesas, as quais representavam tanto a
comprovao da virgindade prudente quanto a expresso do desejo em ser assim
como a luz que ilumina as pessoas. A vela ainda a expresso da luz que ilumina
as trevas.
Divisa-se que esta busca da luz para a vela uma simbologia que trabalha
com a diviso dos dois ramos: o bem e o mal, a esperana e a cegueira das pessoas,

111

o celeste e o terreno, fato j apresentado na dicotomia existente entre a postura de


Maria e a de Mofina Mendes.
Ao retornar com a vela apagada, Jos frisa que os homens no querem
acender a santa vela da glria (v.600), e a Humildade, ao pregar que as pessoas
deviam ter mais piedade de Nossa Senhora, indica mais uma caracterstica de Maria
enquanto exemplum:

Deviam ter piedade (v.601-610)


da Senhora peregrina,
romeira da Cristandade,
que est nesta escuridade
sendo princesa divina,
pera exemplo dos senhores,
pera lio dos tiranos,
pera espelho dos mundanos,
pera lei aos pecadores,
e memria dos enganos.

A F, num jogo de antteses, ressalta e critica a postura humana:

Deles fazem que no ouvem, (v.616-620)


E eles luvem muito bem,
Deles fazem que no vm
E deles que no entendem
O que vai nem o que vem.

Com o correr do jogo cnico, percebe-se que ningum acende a vela, mas,
evidentemente, esta no necessita ser acesa, pois a luz, que o prprio Cristo, est
em vias de nascer, como diz a Prudncia, que retoma o incio do auto quando das
leituras das profecias:

Senhora, a meu parecer (v.671-681)


pera esta escuridade
candeia no h mister;
que o senhor qu h-de nascer
a mesma claridade;

112

lumen ad revelationem gentium


profetizado a ns,
e agora se h-de cumprir:
pois pera que ir e vir,
buscar lume pera vs,
pois lume haveis de parir?

Para finalizar, a mesma Prudncia informa que no h por que a Virgem ficar
aflita com o pobre local do nascimento daquele que o Panis vitae (v.685), porque
onde ele estiver/est a Corte do Cu. (v.690-691)
Aps o choro de Cristo, o Anjo, agora no nomeado como no momento da
Anunciao, retorna aos pastores, smbolos da alienao dos cristos em relao ao
verdadeiro conhecimento, que advm da iluminao do Esprito pela chama da F.
Seu intuito cham-los para a contemplao e para o recebimento da F.
No presente dilogo, as redondilhas, de rimas e mtricas distintas, indicam
alguns elementos importantes, como o conhecimento do sinal da cruz, sempre
esquecido por Andr a cada vez que acorda, a ironia na construo do jogo sonoro
das palavras aquilo (v.715)/grilo (v.716), o atrevimento de Tibaldino ao pronunciar
que tem Deus de ver comigo? (v.742), que reforam a indiferena, a alienao em
que se encontram os pastores, preocupados apenas com os seus prazeres e o seu
dormir.
Contudo, todos acabam por despertar e obedecer ao Anjo, indo ao encontro
da parturiente. No Evangelho de Lucas, fica claro que os pastores, que viviam em
campos, que se revezavam na guarda dos rebanhos, ficaram com medo ao aparecer
do Anjo, porm, no Auto de Mofina Mendes, eles no tiveram medo e, inclusive,
falaram normalmente com o Anjo, o que distancia este fragmento do Evangelho de
Lucas, j utilizado como base da Anunciao feita pelo Anjo Gabriel a Maria.
Na viso de Saraiva (1970), justamente nas antinomias que alguns autos
vicentinos completam-se em sua unidade. Neste ponto, a antinomia bem x mal o

113

elemento que estabelece a coerncia, pois, ao mostrar os dois mundos, as duas


posturas, baseadas em Maria e Mofina Mendes, Gil Vicente didaticamente ensina o
que e como deve ser o cristo.

Alguns dos autos religiosos de Gil Vicente devem a sua unidade a


este simbolismo. So precisamente os autos em que se pe o
problema da antinomia dos dois mundos como expresso da luta do
Bem e do Mal. Nesses autos no se encontra j um compromisso
entre o simbolismo e a alegoria: a alegoria aqui uma parbola ou
um caso no qual a antinomia exemplificada; outras vezes a alegoria
intermediria pode mesmo no existir [...] No Auto de Mofina Mendes
das prprias cenas bblicas apresentadas que se desprende o
citado contraste. (SARAIVA, 1970, p.158-9)

Tal postura tambm evidenciada em outra linguagem, a imagtica, e muitas


so as pinturas que encontram sua gnese em passagens bblicas, exercendo desta
forma seu papel de doutrinao.
Murad (1996) afirma que o nmero de representaes religiosas em gravuras,
esttuas e outros smbolos deixa claro que a figura de Maria espalhou-se por todos
os locais em que chegou o catolicismo. Em terras e cultura portuguesa no ocorreu
de forma diversa. Em perodo vizinho a Gil Vicente, Jorge Afonso (1470-1540)
comps, com traos j renascentistas, em leo sobre
madeira, nas dimenses de 160cm X 129cm, a tela
intitulada Anunciao, hoje exposta no Museu
Nacional de Arte Antiga de Lisboa.
Em seu texto imagtico, Jorge Afonso traz as
figuras de Maria, do Anjo Gabriel e do Esprito Santo.
Neste leo sobre madeira, j com perspectiva
adequada ao olhar bidimensional, onde se percebe
uma profuso de planos, h um forte contraste de claro e escuro, sendo que a luz se

114

acentua no rosto tanto do Anjo quanto de Maria (que tem, em volta de sua cabea
uma aurola) e, ainda, na pomba, que representa o Esprito Santo.
As trs personagens da composio formam uma figura triangular, j que o
Anjo dirige seu olhar e seu brao a Maria, que, por sua vez, est olhando para o
Anjo Gabriel e direciona sua mo direita para o Esprito Santo, que vem cobri-la.
Deve-se observar, ainda no ambiente interno, que a presena de flores perto de
Maria e o livro que est tem em suas mos esto tambm utilizados na composio
vicentina.
O diptico de 80cm x 43cm, em leo sobre madeira, de lvaro Pires de vora,
que viveu entre os anos de 1411 e 1434, portanto pouco antes de Gil Vicente,
tambm

possui

fortes

caractersticas medievais e aborda


a temtica mariana 23 . Como se
pode ver, tanto o Anjo Gabriel
quanto Maria singularizam-se aqui
tambm

por

respeitosa;

seus

cruzados

uma

postura

braos
suas

esto

cabeas

abaixadas. Sobre o colo de Maria, o livro est presente mais uma vez.
Josefa de bidos, pintora e filha de pintor portugus, cronologicamente
posterior a Gil Vicente. Seu ano de nascimento foi 1630, e, de morte, 1684. Sua obra,
portanto, surge aproximadamente cento e trinta anos aps a morte do autor do Auto
de Mofina Mendes.24

23

Esta pintura faz parte, hoje, de uma coleo privada em Perugia, Itlia.
Josefa Ayala Figueira ficou conhecida como Josefa de bidos porque era ainda uma criana
quando se mudou de Sevilha, onde nascera, para bidos, cidade de sua famlia. Alm de dedicar-se
pintura, Josefa de bidos trabalhava tambm com a gravura em lminas de prata e cobre.

24

115

Trs telas de bidos foram selecionadas para dialogar com o texto vicentino:
Anunciao, leo sobre tela de 1676, com as dimenses de 107cm x 88cm, exposta
hoje no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa; Natividade, criada entre os anos
de 1650 e 1660, leo sobre cobre, com dimenses de 21cm x 16cm, atualmente
pertencente a uma coleo particular da cidade portuguesa do Porto; e Adorao
dos Pastores, de 1669, leo sobre tela, medindo 150cm x 184cm, tambm exposta
no Museu Nacional de Arte Antiga.
Nas trs telas permanecem a temtica e os ndices religiosos. A primeira
delas aborda o tema da Anunciao Virgem, tal como na primeira parte do Auto de
Mofina Mendes; a segunda e a terceira tematizam o Nascimento de Cristo, como na
segunda parte do mesmo auto de Gil Vicente. Os traos barrocos das telas podem
ser lidos em relao com o auto de Gil Vicente.
Sua tela Anunciao, assim como o Auto de Mofina Mendes, traz a presena
de Maria, do Anjo Gabriel, que anuncia a
concepo virginal por meio do Esprito Santo
(que, na tela, aparece em forma de pomba) e
dos anjos.
Estes ltimos, os anjos, que compem o
ltimo plano da composio e ocupam um tero
da mesma na obra teatral so quatro e, na
pintura, perfazem o nmero oito circundando
a presena da pomba, esta ltima sobre
superfcie clara, sobre o cu aberto, envolta pelos mesmos anjos que para ela
voltam seus olhares, perfazendo, em conjunto, a figura de um clice.

116

A escolha do cobrir com a sombra (episkiasein) para descrever a


ao do Esprito Santo na concepo virginal (Lc 1,35) relembra os
querubins cobrindo a Arca da Aliana (Ex 25,20), a presena de
Deus resguardando a Tenda (Ex 40,35) e o esprito pairando sobre
as guas da criao (Gn 1,2). (COMISSO INTERNACIONAL
ANGLICANO-CATLICA ROMANA, 2005, p.18)

Da pomba, representante visual e smbolo do Esprito Santo, que cobrir


Maria, raios de claridade so lanados em linhas que
desenham um tringulo, caracterizando a luz emanada
de Deus. A pomba ocupa lugar central no primeiro tero
superior de tela de bidos.
Apesar de, em um primeiro momento, o centro
da imagem no ser o mais forte para a atrao dos
olhos, no que diz respeito leitura das imagens, o olhar
dos anjos e o contraste entre o claro e escuro, estando sobre a superfcie clara e
com a parte inferior das asas pintadas de escuro, conferem o foco do receptor ao
Esprito Santo. O contraste evidente. O mundo divino claro, e o mundo terreno,
onde se encontra a Alta Senhora (v.255), escuro.
Neste momento registrado por bidos, d-se o anncio, tal qual no Auto de
Mofina Mendes:

Spiritus sanctus superveniet in te; (v.275-280)


e a virtude do Altssimo,
Senhora, te cobrir;
porque seu filho ser,
e teu ventre sacratssimo
per graa conceber

A iniciativa divina na histria da humanidade proclamada na BoaNova da concepo virginal por meio da ao do Esprito Santo (Mt
1,20-23; Lc 1, 34-35) A concepo virginal pode aparecer
primeiramente como uma ausncia, isto , a falta de um pai humano.

117

Na verdade, no entanto, um sinal de presena e da ao do


Esprito. A crena na concepo virginal uma antiga tradio crist
adotada e desenvolvida independentemente por Mateus e Lucas.
Para os crentes cristo, um sinal eloqente da filiao divina de
Cristo e de vida nova por meio do Esprito. A concepo virginal
tambm aponta para o novo nascimento de cada cristo, como um
filho adotivo de Deus. (COMISSO INTERNACIONAL ANGLICANOCATLICA ROMANA, 2005, p.20-1)

O Anjo Gabriel, com asas, reverente em sua postura, segura um ramo de


flores brancas, smbolo da virgindade. O mesmo Anjo se posta de joelhos enquanto
seu rosto, de face rosada, tem o olhar direcionado ao cho, em uma postura que
deixa transparecer devoo e respeito. No texto vicentino, o Anjo diz:

Oh, Deus te salva Maria, (v.225-230)


cheia de graa graciosa,
dos pecadores abrigo!
Goza-te com alegria,
humana e divina rosa,
porque o Senhor contigo.

Maria surge na tela tambm j coberta com um manto, a cabea tambm


coberta, neste ponto com um crculo luminoso (a aurola que muitos pintores e
escultores utilizam para ornar a cabea de Jesus Cristo, de alguns santos e da
Virgem), o que lhe concede, alm do prestgio e da glria, o esplendor moral e a
santificao.
Em Gil Vicente estes elementos so evidentes no
fragmento da segunda didasclia Em este passo entra
Nossa Senhora, vestida como Rainha e em e tu
Princesa dos Cus (v.264).
O anjo Grabriel e a Virgem tomam o primeiro
plano do leo sobre tela e ocupam a proporo de dois
teros da imagem, o que lhes garante o destaque temtico e composicional.

118

O contorno das duas personagens cria a figura de um tringulo, que conduz o


olhar representao da pomba. Portanto, h um
dilogo entre os elementos que esto em esferas
diferentes da pintura, um, no mundo celeste, a pomba;
outro, no mundo terreno, o Anjo Grabiel, e Maria, e isto
chama a ateno do leitor. Assim, ganham destaque as
trs

principais

fundamentais

personagens

da

anunciao: o Esprito Santo, o Anjo Gabriel e Maria.


O fato de Nossa Senhora estar direta de quem observa a composio
concede mesma o destaque na leitura, da mesma maneira que em Os mistrios da
Virgem, pois, de acordo com a leitura visual ocidental, da esquerda para a direita,
este ltimo fragmento, do lado direito, o que mais fica gravado na memria do
leitor. A respeito desse modo de leitura, veja-se o que diz Arnheim:

Uma vez que um quadro lido da esquerda para a direita, percebese o movimento pictrico em direo direita como o mais fcil,
requerendo menos esforo. Se ao contrrio, v-se um cavaleiro
atravessar o quadro da direita para a esquerda, ele parece
sobrepujar maior resistncia, investir mais esforo e portanto avanar
mais lentamente. (2000, p.26)

Ao lado, pouco atrs de Maria, Josefa de bidos pintou um livro, objeto


redundante na temtica pictrica da Anunciao, e tambm presente no auto de Gil
Vicente.
No texto vicentino, o livro est nas mos das damas de companhia de Maria,
como fica explcito na segunda didasclia: e depois assentadas, comeam cada a
de estudar per seu livro
De qualquer forma, seja no auto, seja na pintura, o livro est prximo da
Virgem, que, com o corpo inclinado para frente, em mesura ao Anjo Gabriel,

119

demonstra seu respeito pelas coisas sagradas. No auto, a aceitao reverente se


revela da seguinte maneira:

Ecce ancilla Domini (v.320-324)


faa-se sua vontade
no que sua Divindade
mandar que seja de mim,
e de minha liberdade.

Acentua-se o contraste, j referido em relao ao texto teatral, pela oposio


de lugares. Maria est em um ambiente fechado quando recebe a visita do Anjo. Tal
fato pode ser constatado pela presena da pilastra localizada ao lado direito da
composio. Neste mundo no est presente a luminosidade; a luz est presente no
cu, nos rostos dos anjos, iluminados pelo cu, nos raios emitidos pelo Esprito
Santo, que banham a frente dos corpos de Maria e do Anjo Gabriel.
Entretanto, interessante atentar para o rosto da mesma Maria e do Anjo
Gabriel, que, em reverncia, se dirigem para baixo, portanto no poderiam ser
iluminados pelos raios emitidos pelo Esprito Santo. Entende-se, desta forma, que
ambas as personagens so dotadas de luz prpria, visto que Gabriel vem redimir a
queda do Anjo, e Maria a me de Cristo, a representao da Igreja e do novo
tempo.
J a Natividade, de Josefa
Ayala Figueira, traz, em primeiro
plano, as personagens de Jos,
Maria e Jesus. Os trs ocupam,
cada um, um tero da imagem.
Jos

ocupa

canto

esquerdo e Maria, por sua vez, o

120

privilegiado canto direito. Jesus Menino est representado na pintura no centro


inferior, levemente direita. Sua posio mais valorizada pela direo dos olhos
de sua me e de Jos, o pai em terra, aquele que se casou com Maria, a escolhida
do Senhor (VARAZZE, 2003). Este casamento possibilitava que o mistrio ficasse
oculto dos demnios, ao mesmo tempo que seu esposo comprovava sua virgindade
e, desta forma, o pudor e a reputao da
Virgem poderiam ficar preservados.

Escritores e pintores
catlicos sempre se
mostraram relutantes
ao
retratar
a
realidade fsica do
nascimento de Jesus.
Embora
alguns
tenham descrito em
detalhes literrios e grficos a agonia da crucificao, o nascimento
de Jesus parece estar preso a uma eterna imagem sentimental do
estbulo e dos pastores com uma Madona que aparece desprovida
de todos os vestgios do parto. (BEATTIE, 2001, p.64)

A cena se passa, como sempre se tem narrado, em uma manjedoura, com a


presena de um animal neste caso, uma vaca.

A essncia a histria de Natal no est em que Maria concebeu


virgem. A histria de Natal tambm no um sentimento
maternidade. A essncia do Natal a de que o Filho de Deus veio ao
mundo sob forma humana e habitou entre ns. O fato da
encarnao a chave do Natal, no o como pelo qual isso
aconteceu (STEIN, 2006, p.82)

O ambiente da manjedoura escuro, tendendo s tonalidades de marrom.


Dentro do ambiente, no h outras fontes de luz, a no ser a proveniente da vela
firmada na mo esquerda de Jos. O contraste entre claro e escuro estabelece-se,
assim, como mais uma oposio.

121

No Auto de Gil Vicente, a escurido do ambiente foi construda da seguinte


maneira:

e o Deus dos anjos servido, (v.538-543)


sanctus,sanctus sem cessar
lhe cantando,
vereis em palhas nascido,
sem candea e sem luar,
suspirando.

Mas a luz proveniente da chama, a mesma que foi buscada em vo pelo


prprio Jos e pela F no ltimo episdio do Auto de Mofina Mendes, no a fonte
luminosa que banha o rosto desta personagem em conjunto com a Virgem.

E porque a noite quase meia, (v.543-554)


e so horas que esperamos
seu nascer,
ide, F, por essa aldeia
acender esta candeia,
pois outras tochas no temos
que acender;
e sem serdes perguntada,
nem lhes vir pola memria,
direis em cada pousada
questa a vela da glria.

Tanto a Virgem, sem marcas do


recente parto, quanto Jos, ambos com
as mos, cabea e olhos voltados para
o menino Jesus, so iluminados pela luz
que Dele advm. Seu corpo humano,
sem sinal do nascimento, deitado sobre
leito pobre, a principal fonte de luz da imagem.
O retrato do pobre nascimento tambm est presente em Gil Vicente:

122

Eruteia profetiza (v.153-157)


diz aqui tambm o que sente:
que nascer pobremente,
sem cueiro nem camisa,
nem cousa que se aquente.
E se pera seu nascer (v.687-691)
to pobre casa escolheu,
no vos deveis de doer,
porque onde ele estiver
est a Corte do Cu.

Outro paralelo com o auto vicentino pode ser estabelecido por meio da
oposio. H, tanto na tela quanto no auto, a exposio de dois mundos, inclusive
em terra. H o mundo habitado por pessoas como Jos, Maria e suas virtudes; e o
mundo sem luz, sem candeia, que est dormindo e no se d conta do nascimento
do Redentor.

No vos enojeis, Senhora, (v.591-600)


pois estais em terra alheia,
ser o parto sem candeia,
porque as gentes d agora
so de mui perversa veia.
Todos dormem a prazer,
sem lhes vir pela memria
que per fora ho-de morrer;
e no querem acender
a santa vela da glria.
[...]
Todo o mundo est mortal, (v.631-635)
posto em to escuro porto
de a cegueira geral,
que nem fogo, nem sinal,
nem vontade tudo morto.

Enquanto no auto, salvo os pastores que aderem ao chamamento do Anjo, as


pessoa no acordam, esto em estado de cegueira geral, em meio escurido,
sem sinais a seguir, na pintura de bidos as pessoas que se postam fora do
estbulo so importunadas pela figura dos anjos cados, dos diabos.

123

esquerda superior da tela, em diagonal ascendente em relao ao Jesus


nascido,

que

compe

triangular

da

sagrada

um

quadro

famlia,

dois

diabos sobrevoam pastores ao lado de


suas ovelhas.
Os

diabos

destacam-se

pelo

mesmo processo observado na tela


Anunciao, de bidos. Um deles voa
sobre um fragmento aberto do cu, portanto seu corpo destaca-se em meio a um
ligeiro vazar de claridade.
A luminosidade de Cristo na manjedoura j havia sido representada em outra
tela de Josefa de bidos, do ano de 1647, em leo sobre cobre de 25,5 cm x 34,5
cm, intitulada So Francisco de Assis e Santa Clara Adorando o Menino Jesus.
Observa-se que, neste leo sobre cobre, a luminosidade semelhante a de
Natividade, emanada do corpo
de Cristo, ilumina os rostos das
personagens

retratadas

concede alguma luz ao ambiente


sem

iluminao.

luz

proveniente de Cristo nascido


surge, no texto de Gil Vicente,
do seguinte modo:

Senhora, a meu parecer, (v.671-681)


pera escuridade
candeia no h mister;
que o Senhor qu h-de nascer
a mesma claridade;

124

lumen ad revelationem gentium


profetizado a ns,
e agora se h-de cumprir:
pois pera que ir e vir,
buscar lume pera vs,
pois lume haveis de parir?

Esta luminosidade tambm aparece em outras telas, como a do italiano


Caravaggio, composio barroca intitulada Adorao do menino, composta em 1620
e pertencente Galeria dos Uffizi, em Florena.

O imaginrio e o folclore que tradicionalmente cercavam a Natividade


de Cristo levaram Gerrit van Honthorst, que graas a Caravaggio
foi um pintor romntico antes do Romantismo a fazer a Me to
radiante e o Menino Jesus to encantador, que a reao a eles deve
ter sido geral. (PELIKAN, 2000, p.209)

Neste texto imagtico, h a representao de um menino Jesus envolto por


um pano branco que o
envolve

sobre

manjedoura.
esquerda

a
sua

colocam-se

dois anjos, e direita,


So Jos e a Virgem
Maria.
O
emanado

raio
do

de

luz

Menino

Jesus ilumina as personagens, principalmente seus rostos, exceo de So Jos,


que est mais na penumbra, atrs de Maria, a qual, vestida mais uma vez com seu
manto azul, traz uma expresso de satisfao.

125

A mesma luminosidade trao caracterstico da Adorao dos Pastores, onde


a mesma famlia sagrada o Menino Jesus, Maria e Jos novamente portando a
vela surge, tambm em forma triangular no centro da composio, tendo, ao lado
direito, uma vaca e, esquerda, um pastor com uma cesta e uma galinha ao lado.
Pouco acima, uma pastora, que segura, com a mo esquerda, uma cesta na cabea
e com o brao e mo direta um pato.
Em Auto de Mofina Mendes, o Anjo quem chama estes pastores para ver o
redentor.

Ah pastor! Ah pastor! (v.710)


[...]
Chama todos teus parceiros, (v.713-714)
vereis vosso Redentor.

Acima de Jos, Maria e do


menino Jesus, dois anjos voando
seguram uma faixa, que compe,
em conjunto com as personagens,
um tringulo, com a inscrio Gloria
in altissimus deo, texto retirado de
Lucas 2,14, Gloria in altissimis Deo,
et

terra

pax

hominibus

bonae

voluntatis, que tambm aparece no auto vicentino.

Na narrativa de Lucas sobre o nascimento de Jesus, o louvor


oferecido a Deus pelos pastores paralelo adorao da criana
feita pelos magos na narrativa de Mateus. Novamente, esta a cena
que constitui o mago da narrativa do nascimento: Eles foram para
l apressadamente e encontraram Maria, Jos e o recm-nascido,
deitado na manjedoura (Lc 2,16). (COMISSO INTERNACIONAL
ANGLICANO-CATLICA ROMANA, 2005, p.20)

126

Jesus nascido, que recebe o olhar de todos, que inclusive leva o olhar do
receptor at o centro da cena, ilumina a todos na composio. Sua luz traz a
claridade no encontrada no ambiente humano, claridade que a real essncia da
histria natalina, pois a Encarnao o temachave e no a concepo virginal.
De

fato,

Brilhante

coloca

que

iconografia da poca glorifica a Virgem, e


Vicente privilegia a Anunciao e a Encarnao
em detrimento da vida de Cristo. (1990, p.8).
Este mesmo fato encontra relao com a
difuso das festas dedicadas a Maria, assim como a maior ateno s homilias que
tematizavam e procuravam smbolos que destacassem a figura mariana em relao
salvao.

Durante a Alta Idade Mdia, uma crescente nfase na humanidade


de Cristo igualou-se em ateno s virtudes exemplares de Maria.
[...] A meditao sobre a vida tanto de Cristo quanto de Maria tornouse cada vez mais popular e aumentou o desenvolvimento de prticas
devocionais, tais como o rosrio. As pinturas, esculturas e vitrais da
Alta e baixa Idade Mdia deram a esta devoo imediatismo e cor.
(COMISSO INTERNACIONAL ANGLICANO-CATLICA ROMANA,
2005, p.34)

A pastora da tela pode, num primeiro


instante, trazer mente uma associao com
a personagem Mofina Mendes portando um
pato mo e um cesto cabea, Entrementes,
no auto, esta personagem portava um pote de
azeite (smbolo de lao com Deus), que

127

pretendia vender para posterior aquisio de ovos de pata, o que lhe renderia, em
seu pensamento hiperblico, uma fortuna, um casamento - at ver seus sonhos
cairem em conjunto com a queda do pote.

Do que este azeite render (v.471-489)


comprarei ovos de pata,
que a cousa mais barata
qu eu de l posso trazer.
E estes ovos chocaro;
cada ovo dar um pato,
e cada pato um tosto,
que passar de um milho
e meio, a vender barato.
Casarei rica e honrada
per estes ovos de pata,
e o dia que for casada
sairei ataviada
com um brial d escarlata,
e diante o desposado,
que me estar namorando:
virei de dentro bailano
assi dest arte bailado,
esta cantiga cantando.

A pastora da tela, por sua vez, no demonstra uma postura altiva; ao contrrio,
no nem orgulhosa nem arrogante, humilde e contemplativa, observa e
reverencia o nascimento de Jesus Cristo.
Para Brilhante,

Nada parece ligar os episdios bblicos a essas cenas, mas o


significado do Natal e o desenho de dois mundos permitem ler duas
lgicas:
- a da moralidade (os pastores, desatentos s coisas divinas presos
aos bens terrenos, recebem a mensagem do Nascimento),
- a representao (os pastores integraro o prespio, no final da
aco, e fazem parte da histria geral de que fala o Frade). (1990,
p.17)

Maria um fio condutor em meio s ambigidades, aos contrastes dos


Mistrios da Virgem ou Auto de Mofina Mendes. Maria, pela ptica de Pinkus (1991)

128

o arqutipo do feminino, que encontra em Lucas a base biblica sua devoo, e


que corresponde, em seus atributos de mulher, Igreja que nascia e me que
ensinou e acompanhou Jesus em Belm, no Egito, em Nazar e aos ps da cruz.

Mas, na realidade, Maria era mais do que a me de Jesus. Era


tambm a me de Joo. E era tambm por que no? a me de
todos os discpulos e at mesmo de todos os que acreditavam no
nome de Jesus. No era essa a misso que recebera dos lbios do
Redentor moribundo? Ento, era simplesmente a Me, sem
especificao adicional. Temos a impresso de que, desde o
primeiro momento, Maria foi identificada e diferenciada por essa
funo e, possivelmente, por esse precioso nome. o que parace
deduzir-se da denominao que os quatro evangelistas do a maria,
sempre que ela aparece em cena. (LARRAAGA, 1987, p.25)

Portanto, as telas privilegiam tanto a imagem de Cristo quanto de Maria,


sempre pintada direita, no ponto mais privilegiado de leitura, fato que tambm
ocorre em Vicente, apesar da denominao popular concedida ao auto em anlise.
Mas Gil Vicente, por oposio e contraste, pe sob foco a imagem da Virgem,
edificando-a ao constrastar sua postura com a de Mofina Mendes.
Enfim, tanto na linguagem vicentina quanto na pictrica divisa-se a
importncia da educao para a leitura simblica, muito desenvolvida durante a
Renascena e o Barroco, como mostra o auto vicetino em questo, que filtra valores
medievais muitas vezes provenientes de autos e mistrios dos tempos primitivos da
Igreja Catlica.

4. Auto da Alma: o caminho entre exempla.

Como pecar era desviar os olhos de Deus e do Logos, os pecadores


estavam ameaados de se precipitar novamente no abismo do no-ser, do
qual os retirara a ao criadora do Logos.
Jaroslav Pelikan

130

O captulo anterior procurou examinar o topos do Nascimento no Auto dos


Mistrios da Virgem e em determinadas telas de coincidncia temtica. Este enfoca
o desenvolvimento do topos do homo viator no Auto da Alma, em cotejo com telas
que encontram neste topos um importante elemento de aproximao.
O topos ou motivo do homo viator aparece originalmente nas Sagradas
Escrituras, especialmente em vrias passagens de So Paulo, em So Pedro (2.
Epstola, 3:11-13) e no Evangelho segundo So Joo (14:1-6). Em So Joo, a
interpretao aponta para a concepo de Cristo como o Caminho que leva a Deus,
havendo, aqui, uma identificao entre essa idia de Caminho e a idia de Vida. A
sntese resultante corresponde consubstanciao entre Deus, Cristo e Vida
(concebida como Caminho). Em So Paulo, o mesmo topos aparecia como
equivalente peregrinao pela vida terrena rumo Redeno e Salvao.
Saraiva, em Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval (1970), situa as razes do
teatro vicentino em gneros como o mistrio e o milagre, ou seja, no teatro litrgico
medieval cuja temtica estava centrada nas narrativas bblicas, encenadas segundo
a ordenao estabelecida pela Igreja, iniciando-se com o pecado original e
terminando no Ato da Redeno. De certo modo, pode-se dizer que tais narrativas
procuravam representar a viso teolgica e teleolgica do percurso do ser humano
na Terra e, nesse sentido, est-se diante da utilizao dramatrgica do topos do
homo viator.
Valendo-se do mesmo motivo, ganhou renome no sculo XIII a trilogia de
Guillaume de Digulleville (1295-1358), composta da Peregrinao da Alma,
Peregrinao de Jesus Cristo e Peregrinao da Vida Humana, todas trs
construdas no formato alegrico. A fama das Peregrinaes Alegricas desse autor
perdurar at o sculo XVI, interferindo, inclusive, na criao do motivo do Peregrino,

131

que integra as primeiras moralidades alegricas da poca. A respeito dessa figura


alegrica, Saraiva diz o seguinte:

[...] o Peregrino , como as outras personagens [das moralidades


alegricas...] uma pura alegoria; quero dizer: no um agente, mas
uma entre as vrias personificaes de cujo jogo em conjunto resulta
uma transposio da realidade. O Peregrino destitudo de vontade;
a vontade, tal como ns a concebemos dramaticamente, um
processo, e neste teatro s seria possvel conceb-la como uma
entidade-alegoria caminhando ao lado do Peregrino [...] (1970, p.55)

As explicaes de Saraiva acerca da figura alegrica do Peregrino so


oportunas porque contribuem para compreender, por contraste, o papel de sujeito
agente desempenhado pela protagonista do Auto da Alma. Como se ver adiante,
preponderante, no decorrer da pea, a evoluo do arbtrio da personagem, at,
finalmente, refrear-se diante das sedues do Diabo e optar pelo caminho que
conduz Redeno.
Em suma, este captulo aborda, em dois cdigos distintos (a literatura e a
pintura), a peregrinatio da Alma pela cidade terrestre, deparando-se com provaes
que vo p-la prova, at a alcanar a Cidade Celeste. Na primeira parte do auto,
os

episdios

concentram-se

sobretudo

nas

circunstncias

difceis

dessa

peregrinao, as quais envolvem, de um lado, as investidas do Diabo e, de outro, as


palavras de proteo e estmulo com que o Anjo Custdio procura resguard-la das
sedues diablicas.
Como se v, o Diabo funciona como antagonista e o Anjo como uma Figura
Tutelar, que procura orientar no sentido do Bem; todavia cabe Alma fazer a opo
entre as duas foras opostas. Seja qual for, a escolha se d num percurso nico,
que o da vida, Maria Jorge (2005, p.5) assinala a diferena entre essa concepo
vicentina e a encontrada em Mateus 7, 13:14, em que o motivo da peregrinao vem

132

acompanhado da escolha entre dois caminhos. Nesta pea de Gil Vicente, o


caminho nico a vida os destinos que so opostos a glria ou o profundo,
cada um deles sendo representado pelo espao de ao do Anjo e do Diabo.
As alegorias e smbolos que permeiam o Auto da Alma no apresentavam
problemas, pois eram de conhecimento do pblico, junto ao qual j h tempos
estava sedimentada a doutrina agostiniana e os rituais litrgicos da Semana Santa e,
especialmente, da noite das Endoenas, quando foi representada a pea.
No entanto, tal como no caso de Os Mistrios da Virgem, este auto, encenado
em Lisboa, nos paos da Ribeira25, tambm apresenta indefinio quanto data de
encenao: embora se tenha conhecimento de que a representao se deu na noite
de Endoenas (celebrao catlica que tem origem nas indulgncias ou perdo dos
pecados concedidos pela Igreja aos pecadores 26 ), no se tem certeza se a
encenao ocorreu na Quinta ou na Sexta-feira Santa, pois alguns situam as
Endoenas na quinta, outros na sexta-feira.
A Quinta-feira Santa o dia em que se revive a ltima ceia de Cristo, quando
este lavou os ps de seus apstolos e instituiu o sacramento da Eucaristia. Na
mesma data, aps participar da ceia, Judas traiu o Mestre. Por esta razo, a data
impregnada, ao mesmo tempo, de luz e treva o homem se v diante de uma
escolha decisiva, a qual reflete diretamente em seu destino como ocorre no Auto
da Alma.
Nesta data, os ofcios da Igreja compreendem, aps a Liturgia de So Baslio,
o lava-ps e a consagrao dos santos leos, cerimnia que preserva o significado
25

Idem.
26 Casagrande e Vecchio, a respeito do pecado na poca medieval, afirmam: Os homens e as
mulheres da Idade Mdia aparecem dominados pelo pecado. A concepo do tempo, a organizao
do espao, a antropologia, a noo de saber, a idia de trabalho, as ligaes com Deus, a construo
das relaes sociais, a instituio de prticas rituais, toda a vida e viso de mundo do homem
medieval gira em torno da presena do pecado. (apud LE GOFF e SCHMITT, 2006, p.337)

133

de que o homem recebe o amor novo de Cristo no dia em que entra na Igreja, tal
qual est tambm representado no Auto da Alma.
A Sexta-feira Santa, por sua vez, ritualiza a descida de Jesus Cristo ao Hades,
por isso um dia de luto, em que no se celebra a Liturgia. Neste dia, relembram-se
a traio de Judas, a agonia no Monte das Oliveiras, a condenao, a crucificao, o
sepultamento e, finalmente, a espera da ressurreio de Jesus.
H, conseqentemente, uma passagem do resduo de luz da Quinta-feira
Santa para as trevas da Sexta-feira Santa, que o dia da Paixo, morte e
sepultamento de Cristo.
Deve-se notar que esta data o incio da passagem, chamada pela Igreja
Primitiva, de Pscoa da Cruz. Este o dia em que a Igreja pretende ensinar a
realidade do pecado e os danos que ele dissemina no mundo, e, tambm
ritualisticamente, fazer deste um dia de redeno, conquistada pela morte
sacrificante na cruz. Este desgnio assinala, mais uma vez e, de modo bipolar, o
incio da vitria final crist, como se observa no Auto da Alma.
As indulgncias, conseqentemente, fazem parte do rito catlico no qual so
perdoados os pecados, especialmente durante a Semana Santa. Na viso judaica, a
Pscoa, ltimo dia dessa semana, contm o sentido de passagem, do exlio Terra
Prometida, sentido que advm da relao ntima entre o xodo dos hebreus e o seu
percurso em direo liberdade.
Entre os cristos, a Pscoa tambm prefigurao da passagem que conduz
ao Reino dos Cus, pois Jesus Cristo completou a transio da morte para a vida e,
deste modo, tornou-a possvel para os homens ainda na vida terrena a libertao
do pecado consiste, portanto, em viver em conformidade com o mundo autntico,
que, segundo o Cristianismo, h de vir aps a morte.

134

Segundo ensaio de Maria Jorge (2005, p.5), um exame atento dos detalhes
do espao cnico e, particularmente, dos elementos presentes no altar, levou muitos
estudiosos a aceitar a sexta-feira, 2 de abril, como data da encenao. Quanto ao
ano, Buescu (1983), como j foi dito, estabelece o ano de 1508; Cleonice
Berardinelli (1971), por sua vez, sustenta o de 1518, assim como Lima, que se vale
da autoridade de Anselmo Braamcamp (1926, p.34).: O Auto foi feito Rainha D.
Leonor e representado a D. Manuel, nos paos da Ribeira, na noute de endoenas,
em 1518, e no 1508, como comprova Anselmo Braamcamp. Estes dados esto
registrados na primeira didasclia:

Este auto presente foi feito muito devota Rainha Dona Lianor e
representado ao mui poderoso e nobre rei Dom Emanuel, seu irmo,
por seu mandado, na cidade de Lisboa, nos Paos da Ribeira, em a
noite de Endoenas. Era do Senhor de 1518.

Enquanto texto teatral, a pea tem incio antes do surgimento das


personagens, com a apresentao, no Argumento, da analogia entre a necessidade
de estalagens pra repouso e refeio dos cansados caminhantes e a necessidade
de uma estalajadeira, com idntica funo, para as almas que vo caminhantes
pra eternal morada de Deus.
A analogia esclarecida no momento em que se estabelecem os ndices de
identificao da Madre Santa Igreja com a estalajadeira das almas; da mesa
com o altar; e dos manjares com as insgnias da Paixo (os aoites, a coroa de
espinhos, os trs cravos, as cinco chagas, o crucifixo, os quais sero apresentados
por So Jernimo, num dos episdios finais da segunda parte da pea). J ento
fica claro que o contedo da encenao ser uma prefigurao, em que o fio
condutor o exemplum, por meio do qual se reitera tanto a necessidade da devoo

135

quanto da abnegao do homem durante sua estada terrena, em prol e em busca


dos reais sabores da vida celestial, eterna.
Dito de outro modo, o autor pretende apresentar, por meio da alegoria, uma
antecipao de acontecimentos futuros (quer no plano espiritual, acompanhando a
peregrinao da Alma rumo redeno27 e Salvao, junto Santa Madre Igreja,
at, finalmente, alcanar a vida eterna 28 ), quer no plano terreno (neste caso, a
platia poderia, catarticamente, reconhecer-se em sua condio humana de homo
viator, situada entre dois caminhos, o do Bem e o Mal, simbolizados no auto em
questo pelas figuras do Anjo e do Diabo.
O cenrio e as primeiras personagens so introduzidos na segunda didasclia
do texto: uma mesa e uma cadeira esto postas e cinco personagens adentram a
cena: a Madre Santa Igreja e os quatro Doutores da Igreja, Santo Toms, o cardeal
e asceta So Jernimo, o arcebispo Santo Ambrsio e o bispo Santo Agostinho. Na
verdade, como nenhuma destas quatro figuras masculinas nomeada, a platia
acaba por reconhec-las pelas cores e formas da indumentria, j que era bastante
comum v-las esculpidas nos portais das igrejas.
A importncia de Santo Toms pode decorrer, aos olhos de um espectador
hoje, do fato de ter sido ele a demonstrar a existncia de Deus por meio da razo e
da f; defendia a religio e a filosofia como dois caminhos que levavam a esse
mesmo fim; dizia ainda que o conhecimento passava por vrios graus de abstrao,
mas que tinha como objetivo final o conhecimento da imaterialidade.
No entanto, interessante assinalar que poca da encenao do auto,
Santo Toms no era ainda um doutor da Igreja ttulo honorfico que s lhe seria

27

Na viso agostiniana, pela Redeno que se pode reconhecer, numa relao de causalidade, a
presena e o papel do Mal no mundo.
28
Segundo Santo Agostinho, este o fim ltimo da Histria: encontrar o Sumo Bem, que Deus.
Trata-se, pois, de uma teleologia da Histria, uma viso teolgica da Histria.

136

outorgado em 1568, pelo Papa Pio V. Com certeza, no lugar dele, o pblico
esperaria ver o Papa So Gregrio Magno, considerado, na poca, como um dos
quarto doutores da Igreja latina. E, no texto, Santo Toms29 , significativamente, a
nica personagem sem fala.
Acerca destas figuras alegricas, Maria Jorge (2005, p.5), em sua anlise do
Auto da Alma, diz no ser possvel assegurar que a quarta figura Santo Toms,
mas a probabilidade grande. Vejam-se as suas palavras a respeito:

Em vez de So Gregrio, o Auto apresenta o dominicano e telogo


Santo Toms, que s em 1568 seria solenemente proclamado Doutor
da Igreja pelo Papa Pio V. Se de facto Santo Toms o quarto
Doutor e poder s-lo porque o ttulo honorfico comeou a ter uso
litrgico na segunda metade do sculo XIV forma-se um novo
grupo talvez mais prximo do pensamento da poca; em Pregao
Gil Vicente refere-se autoridade tomista invocada pela retrica
religiosa.

Uma outra hiptese, encontrada no estudo de Jos Augusto C. de Bernardes,


a de que Lus Vicente, filho de Gil Vicente e compilador das obras do pai, tenha
includo a posteriori a figura de Santo Toms para agradar aos dominicanos. Quanto
ao fato de Santo Toms ser, no auto, uma figura sem participao ativa, Bernardes
considera esse fato como um indcio de possveis pontos de discordncia entre as
concepes dos dois doutores (1996, p.499). J a interao entre Santo Agostinho,
Santo Ambrsio e So Jernimo, ao contrrio, de visvel concordncia, embora as
falas de Agostinho tenham mais detaque no texto.
So Jernimo, no contexto da teologia crist, destaca-se por seu ascetismo,
pela vitria do Bem sobre o Mal e, alm disso, por ter sido o primeiro a traduzir a

29

Santo Toms foi importante na histria do pensamento cristo por proporcionar-lhe uma filosofia.
Acredita-se que ele tenha nascido entre os anos de 1225 e 1227 e tenha falecido com
aproximadamente quarenta e nove anos. Descendente de uma famlia rica, teve acesso aos estudos,
mas, a partir do momento em que ingressou na vida dominicana, renunciou a tudo, exceto cincia.

137

Bblia a partir do original hebraico conhecida como Vulgata, a sua traduo


constituiu a obra oficial adotada pela Igreja durante sculos.
Quanto a Santo Ambrsio, preceptor de Santo Agostinho, a partir das
informaes de Jacopo Varazzi, pode-se v-lo como a personificao da firmeza da
f; isso se deve a sua defesa da verdade catlica, da liberdade da Igreja e represso
tanto do vcio quanto da iniqidade; alm disso, digna de meno sua doutrina,
segundo a qual sem a graa, a imortalidade da alma muito mais um fardo do que
uma graa.
Jacopo de Varazze retrata a personalidade de Ambrsio por meio da
etimologia:

Ambrsio vem de ambra, ambar, que uma substncia odorfera e


preciosa, da mesma forma que ele foi precioso para a Igreja, na qual
difundiu o bom odor de suas palavras e suas aes. Ou ento
Ambrsio vem de ambra e sios, palavra que significa Deus,
querendo dizer mbar de Deus, porque, atravs de Ambrsio, Deus
espalha por toda parte um aroma semelhante ao do mbar. Ele foi e
o cheiro bom de Cristo em todos os lugares. Ambrsio tambm
pode vir de mbar, pai das luzes e de sor, pequeno, porque foi pai
espiritual de muitos filhos, porque foi luminoso na exposio da
Santa Escritura e porque foi pequeno em seus hbitos humildes. O
glossrio diz que ambrosius significa favo celeste de mel e
ambrsia alimento dos anjos, e de fato Ambrsio era celeste pela
fragrncia de sua reputao odorfera, pelo sabor de sua profunda
contemplao, pelo mel de sua agradvel interpretao das
Escrituras, pelo alimento anglico de sua gloriosa bem-aventurana.
(2003, p.355)

Mas, dentre os doutores presentes no palco, Santo Agostinho que


desempenha o papel fundamental. A Graa e o livre arbtrio30, os dois pilares da sua
doutrina, so motivos recorrentes nas moralidades vicentinas, particularmente no

30

o livre arbtrio que possibilita Alma escolher entre o Bem e Mal e abre caminho para a
Redeno e a conseqente salvao, como est representado no Auto da Alma.

138

Auto da Alma, considerado como uma de suas obras mais maduras31. De fato, em
sua vida, Santo Agostinho preocupou-se muito com o mal, a liberdade, a graa e a
predestinao. Ocupou-se da vontade e do pecado, estabelecendo o pensamento
de que o segundo tem em si a pena da desordem, visto que, como o indivduo no
pode lesar a Deus, acaba por lesar a si mesmo.
Assim como a Alma do auto em anlise, Agostinho teve dvidas no caminho.
Porm, ao ter suas inquietaes reveladas por Simpliciano, futuro sucessor de
Ambrsio na sede de Milo, passou a tomar averso pelas coisas do mundo quando
as comparava com as qualidades da Casa de Deus.
Na esteira do pensamento latino, Santo Agostinho dava primazia prtica,
ao, contrariamente ao pensamento grego, que primava pela teoria, pelo
conhecimento

abstrato.

Conseqentemente,

voluntarismo

uma

das

caractersticas deste Santo, para quem a virtude da ordem do amor e no da razo,


e a vontade tratada como algo livre. Assim sendo, esta pode tender para o bem ou
para o mal, indo, neste ltimo caso, em sentido contrrio ao de Deus.
Interessa notar como, no contexto do prprio Auto, parece ocorrer, at certo
ponto, uma alegorizao da compreenso agostiniana da Histria como a histria da
Salvao. Em outras palavras, a sucesso dos eventos histricos s passa a ter um
sentido quando vista sob o olhar da f, que tudo principia e tudo conduz; nesta
medida, esses mesmos eventos histricos possuem, portanto, uma ordem
transcendente. Se a idia central da pea coincide com esse contedo essencial de
A Cidade de Deus, no sem razo que seja Santo Agostinho o orquestrador de
toda a dinmica do auto em questo.

31

Segundo Lima, este Auto pertence ao perodo de plena maturidade de Gil Vicente, na plena posse
dos seus meios lingsticos. O estilo dos mais brilhantes de toda a obra. (1926, p.33).

139

De fato, a fala de Agostinho inicia e fecha o Auto. Na primeira delas, em trs


estrofes de quatorze versos, o Santo, por meio do vocativo amigos (v.1), dirige-se
aos interlocutores, esclarecendo a necessidade de um suporte a Igreja para
auxiliar as pessoas32 em sua caminhada pela vida. Este momento relevante devido
caracterizao da vida como uma triste carreira (v.2) (e outras metforas de
sentido negativo), o que justifica a existncia da estalajadeira, ou seja, da Santa
Madre Igreja, pronta a dar guarida, repouso e alimento para as almas cansadas (de
lutar contra as tentaes do Diabo).
A vida qualificada, por exemplo, como um caminho de perigosos perigos
(v.4). Observe-se que o epteto cognato (perigosos perigos), em que o adjetivo
perigosos qualifica o substantivo perigos, sugere uma concepo negativa da
vida terrena, como se s de perigos fosse feito o caminho humano; de fato, fica
gravada uma situao em que o Mal est sempre prenunciado, como j se viu
anteriormente, quando, no segundo verso da fala de Agostinho, a existncia humana
equiparada a uma triste carreira.
Estes atributos so compreensveis no contexto do Auto da Alma. Enquanto
auto encenado no dia de Endoenas (saliente-se novamente que se trata do dia em
que ser oferecido o perdo s almas que aceitarem o caminho da Salvao),
importante retomar a concepo agostiniana que marca todo o texto (lido ou
encenado), qual seja, a concepo da vida como resultante de uma escolha feita
pelo homem entre o Bem e o Mal, escolha resultante do livre arbtrio concedido por
Deus, e, a par disso, a conscincia da onipotncia divina. A este respeito, convm
tomar emprestadas as palavras de Dalila Pereira da Costa:

32

Pode-se pensar que a Igreja seja a hospedeira das Almas, e no das pessoas, pois Agostinho no
concebe a unio harmnica entre corpo e alma, mas, ao contrrio, um embate entre ambos.

140

[as foras do Livre arbtrio, dos Astros e da Fortuna (ou Ventura)]


sempre sero exaltadas, e acima de tudo, a soberania da onipotncia
divina e do livre arbtrio humano. Porque sero estes que tudo
decidem; como a vontade de um Deus no impassvel e distante,
mas bom, compassivo e protector, que ouve as preces do homem;
do homem criado soberanamente responsvel. (1989, p.76)

Assim, conquistando a conscincia de seu livre arbtrio e confiando na


onipotncia divina, o homem procura seguir este caminho em sua escolha crist;
mas, como frgil a natureza humana, o cansao o abate, e faz-se mister a
presena da instituio religiosa, a Igreja, que o seu amparo imprescindvel:

Porque a humana transitria (v.8-14)


natureza vai cansada
em vrias calmas;
nesta carreira da glria
meritria,
foi necessrio pousada
pera as almas.

Portanto, de imediato, j possvel ao leitor/espectador defrontar-se com o


caminho da Alma (com a qual esse mesmo pblico provavelmente se identifica),
caminho repleto de perigos postos pelos inimigos, o que justifica, perante o pblico,
a personagem alegrica da Santa Madre Igreja.
Com o foco voltado para este apoio para as almas, Santo Agostinho inicia a
segunda estrofe, caracterizando a Igreja como uma Pousada com mantimentos
(v.15), onde o altar uma mesa repleta de manjares, banhada por clara luz (v.16),
O adjetivo clara, anteposto ao substantivo luz, confere, segundo o
pensamento medieval, uma conotao sagrada ao altar, que traz os mantimentos
comprados dos tormentos (v.19) por Cristo em sua crucificao, com o intuito de
dar aos homens o paraso. Um dilogo com o Auto de Mofina Mendes
particularmente nos episdios em que o sema luz est presente, permite

141

estabelecer, por intuio, a analogia entre a Pousada com mantimentos,/mesa


posta em clara luz, (v.15-16) e o altar, envolvido pela presena divina da F
(personagem de Mofina Mendes). Merece destaque a recorrncia da alvura e do
modo sinestsico com que a imagem apreendida, com a solicitao especial da
viso (clara luz) e do paladar (repleta de manjares).
Permanece a Igreja, a santa estalajadeira (v.30), que, alm disso,
desempenha um papel maternal, receptora das almas caminheiras para, junto ao
Padre e o Anjo Custdio aio (v.35-36), dar consolo, descanso e guarida s almas
cansadas.
Na fala de Santo Agostinho concentra-se a idia lapidar do auto (a viagem da
Alma, que se defrontar com as provocaes e tentaes do Diabo e dever lutar
para permanecer no caminho cristo no sentido de encontrar na Igreja a salvao).
Bernardes considera este monlogo de Agostinho como um prolongamento da
didasclia, uma espcie de prologus argumentativus em que o espectador pode
encontrar uma apresentao condensada da histria at o momento em que se
inicia a ao [...] (1996, p.169) .
Caber ao aio (v.36) da Alma a segunda fala; seu papel o de revelador,
prpria Alma, dos seus atributos essenciais, anteriores ao pecado original (e do qual
ela tem memria, por isso teme a queda). Assim o Anjo a caracteriza: Alma
humana (v.43), separada de corrupo, esmaltada na frgoa gloriosa, que, neste
vale (v.50) (ou seja, no mundo terreno), tem a funo de

[... ] dar celestes flores (v.51-56)


olorosas,
e pera serdes tresposta
em a alta costa,
onde se criam primores
mais que rosas!

142

Ainda na mesma estrofe, fica evidente seu papel de caminheira rumo ao


espao da glria; porm, paradoxalmente, tambm uma planta enraizada num
espao que no esse; isto , sua natureza divina, sua ptria no este mundo
terreno, mas, sim, o espao original, celeste, que ela luta para alcanar:

Planta sois e caminheira, (v.57-63)


que ainda que estais, vos is
donde viestes.
Vossa ptria verdadeira
ser herdeira
da glria que conseguis:
andai prestes.

No entanto, contrapondo-se a sua natureza divina, existe, na composio da


Alma, a fraqueza/terreal (v.72-73), que a faz ter medo de empear, e de cair
(v.86-87), de se deixar submeter ao ardor do pecado, segundo j se mencionou.
Em outro momento, a vez de o Anjo apontar, na Alma, sua oscilao entre o Bem
e o Mal. Ao revelar-lhe o essencial de sua natureza e avis-la da pousada que est
prestes a lhe dar guarida, ele incita-a a seguir em frente e a no se deixar envolver
pelas tentaes:

Alma bem-aventurada, (v.64-70)


dos anjos tanto querida,
no durmais!
Um ponto no esteis parada,
que a jornada
muito em breve fenecida,
se atentais.

Em outros momentos da peregrinao, a disputa pela proteo da Alma


parece dar-se entre o Anjo e o Diabo. Na fala deste ltimo, h, inclusive, ao menos
dois momentos pardicos em relao ao hipotexto do Eclesiastes, recurso utlizado

143

para persuadi-la das douras e prazeres deste mundo. Segue-se um dos momentos
de intertextualidade com o texto de Salomo:

Todas as cousas com razo (v. 278-291)


tm sazo
Senhora, eu vos direi
meu parecer:
H i tempo de folgar
e idade de crecer;
e outra idade
de mandar e triunfar
e apanhar
e adquirir prosperidade
a que puder.
Ainda cedo pera a morte;
tempo h-de arrepender
e ir ao Cu.

Contrariamente ao tom pessimista que envolve o texto de Salomo, que no


v sentido na fugacidade das coisas terrenas, esta fala do Diabo apresenta, na
mesma estrutura paralelstica do hipotexto, a valorizao dos prazeres e ambies
terrenas, apontando, nos dois versos finais, uma das posturas mais hipcritas do ser
humano: praticar, de forma oportunista, o arrependimento, apenas pelas vantagens
momentneas que isso lhe trar (o arrependimento enquanto meio conveniente para
ir ao cu (v.291)).
relevante o papel que cabe personagem Anjo. Na concepo catlica, um
Anjo da Guarda, tambm conhecido como Anjo Custdio, destinado a cada
indivduo no momento do parto e, a partir de ento, ele assume o posto de guardio
da Alma, no se afastando dela durante toda a jornada, at o seu retorno
eternidade.
Cr-se, assim, que cada Anjo da Guarda designado como protetor de uma
pessoa e desempenhar a misso de inspir-la prtica de boas aes,
direcionando-a ao caminho dos princpios catlicos, orientando-a na resoluo de

144

difceis problemas, estimulando-a no cultivo e prtica da justia, dos santos ideais,


da fidelidade, do amor fraterno e, ademais, zelando por esta Alma durante seu
caminho rumo salvao eterna.
A Alma vicentina consciente deste papel do Anjo, conforme j foi anunciado
por ela no primeiro verso de sua primeira fala: Anjo que sois minha guarda, (v.71).
A mesma personagem, Alma, consciente das tentaes do mundo terreno,
as quais lhe causam medo. justamente por causa deste saber que pede em seu
favor a defesa do Anjo Custdio e sua espada luminosa (v.83), que simboliza seu
instrumento de luta, conforme aparece no Livro de Horas de D. Manuel. (JORGE,
2005, p.23)

Anjo que sois minha guarda, (v.71-84)


olhai por minha fraqueza
terreal:
de toda a parte haja resguarda,
que no arda
a minha preciosa riqueza
principal.
Cercai-me sempre redor,
porque vou mui temerosa
da contenda.
precioso defensor,
Meu favor!
Vossa espada luminosa
me defenda.

Le Goff e Schmitt tratam do tema do combate da seguinte forma:

A vida aqui embaixo um combate, um combate pela salvao, por


uma vida eterna; o mundo um campo de batalha onde o homem se
bate contra o Diabo, quer dizer, em realidade, contra si mesmo. Pois,
herdeiro do Pecado Original, o homem est destinado a se deixar
tentar a cometer o mal e a se danar. [...] A presena do Alm deve
ser sempre consciente e viva para o cristo, pois ele arrisca a
salvao a cada minuto da sua existncia. (2006, p.22)

145

Em meio ao dilogo entre Alma e Anjo, a questo da postura trazida tona.


O Anjo sabe de seu papel e o exercer; entrementes, a Alma que foi criada por Deus
pera glria (v.112), recebeu Dele tambm o livre arbtrio, como expresso em: Deuvos livre entendimento,/e vontade libertada (v.106-107) 33 . Neste caso, a Alma
assume responsabilidades, e o Anjo a lembra disso:

mas em fim, (v.89-98)


cumpre-vos de me ajudar
a resistir.
No vos ocupem vaidades,
riquezas, nem seus debates.
Olhai por vs;
que pompas, honras, herdades
e vaidades,
so embates e combates
pera vs.

Resta, assim, o caminho a seguir:

Andemos a estrada nossa; (v.120-140)


olhai: no torneis atrs,
que o imigo
vossa vida gloriosa
por grosa,
No creiais a Satans,
vosso perigo.
Continuai ter o cuidado
no fim de vossa jornada,
e a memria,
que o esprito atalaiado
do pecado
caminha sem temer nada
pera a Glria.
E nos laos infernais,
e nas redes de tristura
tenebrosas.
da carreira, que passais,
no caiais!
33

Segundo Santo Agostinho, trs so as potncia da alma: a Memria, o Entendimento e a Vontade.


Todas elas esto apresentes neste auto: a memria, enquanto memria do pecado original, que gera
o temor da queda; e, nos versos acima, o Entendimento e a Vontade. Neste caso, nenhuma destas
potncias pode ser vista como entidade alegrica, como no caso do excerto extrado de Saraiva e
transcrito no incio deste captulo.

146

Siga vossa fermosura


as gloriosas.

O contexto est erigido. Gil Vicente fornece os modelos a serem seguidos por
meio das alegorias dos quatro Santos apresentados. Oferta, outrossim, o caminho
pelo qual transitar essa Alma viajante e o porto que representa o ideal de chegada,
a estalajadeira Madre Santa Igreja. Acrescenta, igualmente, as personagens que
atuaro no auto: a Alma, que caminhar entre as normas de Deus, segundo os
exemplos da mentalidade catlica, o Diabo e suas tentaes e o Anjo, que tentar
exercer seu papel, resguardando a Alma e a encaminhando Glria.
A idia de viagem comum na literatura. Antes e depois da Alma vicentina,
outras j cumpriram seus papis de viajantes. Pode-se lembrar do Rei sumrio
Gilgamesh, que viajou pelas guas da morte a fim de alcanar a imortalidade, da
mesma maneira que alguns heris do perodo arturiano e o prprio Dante, em sua
viagem com estada no Inferno, no Purgatrio, em busca da imortalidade, e no
Paraso. No Portugal, ps-vicentino, a viagem dos Lusadas na epopia camoniana
alcanou o patamar da imortalidade.
Mas no perodo de Gil Vicente, e particularmente em sua obra, clara a
relao entre o topos da viagem e o pensamento medieval. Como dizem Braet e
Verbeke:

O conceito de salvao na Idade Mdia era vinculado idia de


viagem. Imprensado entre dois mundos, o da carne pecadora e o da
alma, entre o mundo terrestre efmero e a eternidade do mundo
celeste, o homem medieval se via como um viajante (homo viator),
um caminhante entre dois mundos. Deste modo, a terra era
entendida essencialmente como um lugar de passagem (1996, p.
211)

147

As estradas medievais eram perigosas, ruins e isso gerava a incerteza quanto


ao retorno tanto dos viajantes quanto dos peregrinos. Justamente a partir desse fato,
entra em cena o elemento da salvao, uma vez que, ao se colocar na estrada, o
homem pretendia viver o sofrimento dos mrtires e de Cristo (GUREVITCH, 1990).
Da mesma forma que o homem era a cpia imperfeita de Deus, assim a Terra
tambm era a corrupo do mundo celeste (COSTA, 1989). No mundo terrestre
medieval, espelhamento do celestial, havia anjos e demnios, e tudo que era animal,
como a violncia, o sexo em seu aspecto grotesco, a doena, a excreo, eram
coisas do demnio. Mas havia um paradoxo: o corpo era corruptvel, mas, por meio
dele, a alma poderia ser salva.
Esta concepo permite que se entenda o eremitismo, ligado ao afastamento,
sendo o deserto, onde se guardava a idia ambgua do Bem e do Mal, um desses
locais ideais.
Assim tambm se entende o monacato, ligado a uma vida de virtudes como a
obedincia, a humildade, a pobreza. Essa mesma questo estende-se questo
mariana no Auto de Mofina Mendes, em que Maria, do mesmo modo que os monges,
dedicava seus dias a leituras, a oraes e a trabalhos manuais.
Tal como neste mundo terreno de tentaes muitas vezes representado
pela metfora do deserto (o Diabo aparece a Jesus, nos Evangelhos de Mateus e de
Lucas), no texto de Gil Vicente, a partir do verso 141 o Diabo dirige-se Alma e,
em sua fala, alguns elementos so fortes em persuaso.
O Diabo adula a Alma, trata-a como delicada (v.141) e alva pomba (v.142)
quando indaga o caminho que esta segue. Contudo, antes, j explicita um trao
constante em sua fala, o tempo. Na primeira estrofe de fala do Diabo, o termo

148

depressa (v.141), no primeiro verso, e o termo Tempo (v.151), no dcimo primeiro


verso se ocupam dessa funo.

To depressa, delicada, (v.141-154)


alva pomba, pera onde is?
Quem vos engana,
e vos leva to cansada
por estrada,
que somente no sentis
e sois humana?
No cureis de vos matar,
que ainda estais em idade
de crescer.
Tempo h i pera folgar
E caminhar:
Vivei vossa vontade,
E havei de prazer.

Em sua artimanha, o Diabo tenta convencer a Alma de que muito tempo resta
a ela e este para o descanso, para o prazer, para fazer suas vontades e pra
folgar/e caminhar (v.151-152).
A segunda estrofe de sua fala principia com a repetio enftica do epteto
cognato Gozai, gozai (v.155) apontando para os bens transitrios da terra:
preciso gozar j que Esta vida descanso/doce e manso (v.162-163). Entrementes,
nesta mesma estrofe em que os adjetivos caracterizam o descanso merecido, sob a
ptica demonaca, a Alma indiretamente contra-ataca:

Quem da vida vos desterra (v.158-166)


triste serra?
Quem vos fala em desvarios
por prazeres?
[...]
Quem vos pe em vosso siso
outro remanso?

O questionamento jogo para confundir o pensamento da Alma, que procura


resistir s ofertas e tentaes do anjo cado, o qual, evidentemente, no se d por

149

satisfeito. Ele permanece redundantemente ofertando o descanso e, para tanto,


acrescenta qual o o padro de conduta terrena: Oh, descansai neste mundo,/que
todos fazem assi, (v.169).
A presena da anfora refora a negao, o desejo que o Diabo tem de fazer
a Alma deixar o caminho correto, de conduzi-la a aceitar os seus exemplos e
permanecer como a maioria dos homens, da mesma forma que ocorre no ltimo
episdio do Auto de Mofina Mendes, quando Jos e a F vo em busca de luz entre
os homens para o parto de Jesus Cristo, mas estes apenas dormem:

No so embalde os haveres. (v.171-175)


no so embalde os deleites,
[...]
no so debalde os prazeres
e comeres:

A mesma argumentao surge na terceira estrofe, em que o descanso e o


prazer corpreos so louvados. Mas a eles soma-se um novo elemento, o zombar,
que caracterstico da stira vicentina. Com este recurso, o Diabo inverte os valores
sagrados e eleva-a condio de senhora/imperadora (v.196-197), atributo que lhe
estimula a vaidade .
Com o imperativo afirmativo, surge o conselho de zombar daqueles que
repreendem a Alma, daqueles que lhe apontam o caminho cristo. O Diabo
acrescenta, antes da fala do Anjo, uma iseno Alma; logo, as atribulaes que o
caminho pode causar no lhe pertenceriam e, como no deveria nada a ningum,
no possuiria culpa, estaria isenta de pecados e de indulgncias.

Senhora, vs sois senhora (v.196-199)


imperadora;
no deveis a ningum nada;
sede isenta.

150

Configurando o jogo cnico, na disputa entre Bbem e Mal, toma voz o Anjo,
aconselhando imperativamente a Alma a seguir o seu destino em direo Glria,
no caminho de alma santa (v.215). O Anjo ainda, aps questionar quem a detm,
estimula a Alma, que vai devagar, pergunta-lhe se est cansada e oferece-lhe
estmulo para continuar:

Sede esforada! (v.209-215)


[...]
Caminhemos, caminhemos.
Esforai ora, alma santa,
esclarecida!

Em busca de novos argumentos, o Diabo retorna questo do tempo, Pera


que essa pressa tanta? (v.219). E, ao problema da pressa com que a Alma segue,
chama a ateno para a sua condio de pobreza e sentimento de inferioridade, sob
o argumento de que ela pode ser muito mais do que apresenta ser, do que possui
como est expresso nos versos abaixo:

Is muito desautorizada, (v.221-227)


descala, pobre, perdida,
de remate:
no levais de vosso nada,
amargurada.
Assi passais esta vida
em disparate.

O Diabo faz a sua oferta Alma, vestindo-a, embelezando-a, deixando-a


como uma mulher e assegurando-lhe o descanso: Agora estais vs mulher/de
parecer (v.237-238).
Neste processo de transformao e embelezamento da Alma com objetos
terrenos que agradam aos olhos do Diabo me parece bem a mi (v.230) , a
personagem comparada com a rosa, ironicamente a mesma planta que

151

metaforizou a figura de Maria em Os Mistrios da Virgem e que est presente


tambm no Auto da Alma:

Planta neste vale posta (v.50-56)


pera dar celestes flores
olorosas,
e pera serdes tresposta
em a alta costa,
onde se criam primores
mais que rosas!

Para manter o jogo de tenso, torna o Anjo com uma pergunta bsica, para a
qual recebe uma resposta bvia, tendo como base aqueles que se desviam:

Torna o Ajo Alma, dizendo:


ANJO
ALMA

Que andais aqui fazendo? (v.248-250)


Fao o que vejo fazer
polo mundo.

O Anjo luta pela Alma e, para tanto, argumenta valendo-se da anttese:

Alma, is-vos perdendo, (v.251-256)


correndo vos is meter
no profundo.
Quanto caminhais avante,
tanto vos tornais atrs
e atravs.

Mais uma vez estimula-a contra o Diabo, que surge nomeado como Satans34.
O Anjo da Guarda d fora Alma, d-lhe conselhos, mais uma vez por meio
do imperativo afirmativo e da anfora, que remetem para os passos na estrada
34

Conforme LE GOFF e SCHMITT, a corte do Diabo formada por Lcifer, o Senhor dos demnios,
aprisionado nas trevas do Inferno, Sat, primeiro de seus seguidores, seu bode expiatrio e o
encarregado de misses na terra e uma srie de outros demnios que exerciam suas atividades no
Inferno e Purgatrio. (2006, p. 321)

152

Andai (v.275) , estende-lhe as mos para que abandone os regalos do Demnio e


soma aos seus argumentos a figura de Maria que a espera ao fim da viagem. Oh!
caminhai com cuidado,/que a Virgem gloriosa/vos espera. (v.261/263)
Ainda baseando-se na idia da temporalidade, o Diabo acrescenta seus
argumentos pessoais (meu parecer (v.281)), com polissndetos, transmitindo a
noo de que haver muito tempo para o arrependimento e, para forar o
convencimento da Alma, vale-se do termo F, porm banalizando e profanando o
sentido original: Tende por f,/que pera as almas mais ditosas/foram dados. (v.301303)
O contentamento do Diabo est iminente, Agora vos digo eu/que vou
contente daqui (v.316-317), j que a Alma aceita seus presentes e se v preciosa
(v.318) diante do espelho.
Neste momento, a platia vai vendo formar-se a imagem da Alma repleta de
ndices de bens terrenos e pronta at para casar, tal qual Mofina Mendes quando se
entrega ao sonho, aps receber o pote de azeite como pagamento pelos servios
em verdade no prestados a Paio Vaz.
Manifestando seu trabalho por meio de palavras, o Anjo tenta clarear a
situao para sua protegida, afirmando que que esses ouros terra so (v.316) e
traz ao pblico, mais uma vez, a questo do livre arbtrio de cada um dos seres
diante das tentaes que os cegam:

Senhor (v.317-321)
porque permites tal guerra,
que desterra
ao reino da confuso
o teu lavor?

153

A tentao evidente, tal qual a de Jesus quando foi conduzido pelo Esprito
ao deserto, onde, aps jejuar quarenta dias e quarenta noites, teve fome, sendo
aquele momento, interpelado pelo Diabo. A este, respondeu que o homem no vive
apenas de po, mas, sim das palavras que procedem da boca de Deus, como est
explcito em Deteuronmio 8,3; que no se deve tentar ao Senhor Deus (em
Deteuronmio 6,16) e que s adoraria e serviria a Deus (tambm em Deteuronmio,
6,13). Ao fim de suas respostas, o Demnio sumiu e os anjos aproximaram para
servir a Jesus Cristo.
A tentao pela qual Jesus passou no deserto de grande significao para a
ideologia catlica, visto que esta foi a primeira derrota infringida ao Demnio, que
outras vezes havia triunfado, como, por exemplo, em relao a Ado.
Como se tem visto alegoricamente representado pelo drama eterno da Alma,
as tentaes so uma constante na vida do cristo e no ocorrem por acaso; elas
surgem como um voto de confiana; Deus permite a investida do mal, pois, de
antemo, Ele concede ao homem os instrumentos necessrios para sobrepujar
estas investidas.
Este teste continua no Auto da Alma, enquanto a Alma j se sente cansada
da caminhada, mas no do peso dos presentes do Diabo, chegando quase ao ponto
de desistir, quando seu cansao a impede de concluir sua fala:

Isto no me pesa nada, (v.334-343)


mas a fraca natureza
me embaraa.
J no posso dar passada
de cansada:
tanta minha fraqueza,
e to sem graa!
Senhor, ide-vos embora,
que remdio em mim no sento,
j estou tal...

154

Toma o Anjo o controle da situao e j anuncia que esto chegando Madre


Santa Igreja, onde se encontram o mantimento/celestial (v.346-347), os Doutores
da Igreja e o Esprito Santo, personagem que no apareceu no princpio do Auto.
Em uma tentativa final, o Diabo busca ainda a Alma, mostrando o seu
empenho em desvi-la do caminho, fazendo-lhe ofertas, insistindo que ainda haver,
no futuro, tempo para buscar a Igreja e afirmando traioeiramente que, na hora da
morte, todas as almas so perdoadas.

Na hora que a morte vier, (v.386-389)


como se quer,
se perdoam quantos danos
a alma tem.

A Alma, enfim, assumindo uma postura crist, pe, com firmeza, um fim s
tentaes Cal'-te por amor de Deus (v.404) expulsando o Diabo de seu
caminho e avizinhando-se da pousada divina.
A Igreja a recebe piedosamente, ciente de que esta est cansada/e
carregada (v.421-422), e, logo a seguir, coloca duas perguntas bsicas. Quem
sois? Pera onde andais? (v.425).
Inicia-se a maior fala da Alma em todo este Auto de Gil Vicente. Setenta e
dois versos so utilizados para a personagem dizer que no sabe para onde vai e
confessar-se pecadora, da mesma maneira que manda o rito catlico durante as
celebraes da Quarta-feira da Semana Santa, aps o que ela est apta a receber
as indulgncias.
Segundo Carla Casagrande e Silvaba Vecchio, em Dicionrio Temtico do
Ocidente Medieval, coordenado por Le Goff e Schmitt (2006), o pecado do qual se
confessa a Alma estabelece a dinmica das relaes entre alma e corpo, que
constituem a pessoa medieval. (p.338)

155

A Alma coloca-se como salvagem (v.427), uma alma que pecou/culpas


mortais (v.428-429), triste, sem ventura/criada resplandecente/e preciosa (v.432434), mais morta que a morte/sem deporte/carregada de vaidades/peonhentas
(v.442-445), triste, sem mezinha/pecadora obstinada/perfiosa e mui mesquinha/a
todo o mal inclinada/e deleitosa (v.446-452).
Confessa ainda se ter entregado aos desejos terrenos, neles se perdendo e,
culpada, pede piedade e socorro:

Conheo-me por culpada, (v.488-497)


e digo diante vs
minha culpa.
Senhora, quero pousada,
dai passada;
pois que padeceu por ns
quem nos desculpa.
Mandai-me ora agasalhar,
capa dos desamparados,
Igreja Madre.

Como era de se esperar, a Igreja recebe a Alma e, em seguida, Gil Vicente


volta o foco para o lado oposto do palco, onde dialogam dois Diabos, que afirmam
ter quase conseguido capturar novas Almas para levar para o Inferno. Contudo,
perto do momento final, estas foram resgatadas pelos seus Anjos da Guarda.
Porm, insistente, o Diabo no desiste do seu papel de enganar, e fica
evidente a reincidncia de sua ao em um futuro certo, j que o autor se vale do
futuro do presente do indicativo. Assim sendo, esta Alma pode estar salva, mas as
outras precisam de ateno no caminho em que, conforme aconselha Mateus, 7:1314, as pessoas devem entrar pelas portas menores, pois, nas portas largas, mais
espaoso o caminho que leva perdio.

Mas fao conta que perdi, (v.542-554)


outro dia ganharei,

156

e ganharemos
Diabo
No digo eu, irmo, assi:
mas a esta tornarei,
e veremos.
Torn-la-ei a afagar
despois que ela sair fora
da Igreja
e comear de caminhar;
hei-de apalpar
se vencero ainda agora
esta peleja.

Numa espcie de agradecimento ao Anjo, a Alma faz sua penltima fala e


inicia-se a parte final do Auto da Alma, que se passa dentro da Igreja, quando os
Doutores retornam cena e a Alma se sentar mesa com eles.
O primeiro a manifestar-se Santo Agostinho, que anuncia o valor apenas
daquilo que no terreno, que no matria, j que os bens materiais levam aos
caminheiros infernais (v.588) e no aos que busca a Alma, os caminhos bem
guiados/dos contritos (v.590-591).
Aps o pedido de bno mesa, solicitado pela Igreja, entoada a orao a
Santo Agostinho; nela Deus invocado, assim como Jesus Cristo, o Esprito Santo e
Maria, a partir de quem adentra a dor na orao.
Nesta mesma orao, destaca-se a presena do verbo ver, tambm utilizado
como sinnimo de olhar, em momentos anteriores e posteriores s palavras de
Santo Agostinho no desenvolver do texto teatral.
A questo do olhar de importncia fundamental para este homo viator, j
que o mesmo, como expresso no prprio Auto da Alma, deve fechar os olhos para
as coisas terrenas e, conseqentemente, mant-los abertos para os bens celestes, e
o conhecimento desas realidades autnticas no se d, segundo Santo Agostinho,
pela razo, pelo intelecto, mas pela intuio espiritual, pela viso que a Alma tem.

157

Esta parte do Auto, caracteriza-se como uma analogia paixo de Cristo, por
meio da coexistncia de dois tempos, o presente, no qual os Doutores apresentam
trs iguarias Alma, e o passado, ilustrado pela histria de Jesus momentos antes
de sua crucificao.
O exemplum fortssimo. Durante todo o auto exps-se a doutrina, a tentao,
o sofrimento; agora, o que se pretende demonstrar, reafirmar o caminho correto, a
via que seguiu Jesus em seu martrio de paixo para salvar a humanidade, a palavra
e a luta do seu caminho de f.
A missa e as peregrinaes eram expresses destes exempla emanados da
Igreja, que tinha o poder de proteger os viajantes contra o Demnio, tendo como
arma os sacramentos, os exorcismos, os meios sagrados utilizados no auto por Gil
Vicente: as preces, os jejuns, aos quais se somavam a penitncia e a confisso por
parte dos homens.
Este homem era, portanto, o homo viator, ou seja, o homem medieval, que
seguia um caminho fsico, que o levava de um lugar a outro, e um caminho,
simblico, em busca de tentativa de perfeio na vida, vida esta que tem como fim a
definitiva morada do cu. Para Heinz-Mohr, em sentido alegrico, estes caminhos
eram santos e conduzidos pelo prprio Deus (1994, p.74).
A espera da parsia, da segunda vinda de Cristo Terra, o homem era
estimulado pela Igreja com o exemplum e, como se evidencia no texto, na Portugal
de Gil Vicente, essa espera fortemente alicerada em bases catlicas.
Surgem na ceia, como ndices, os objetos sagrados, os manjares advindos da
Paixo de Jesus Cristo, que, segundo Varazze (2003), so fonte de benefcios e tm
uma utilidade trplice: nela encontramos a remisso dos pecados, a concesso da
graa e a exibio da glria, todas as trs indicadas no titulo colocado em cima da

158

cruz: Jesus referente primeira, nazareno segunda e rei dos judeus terceira,
porque atravs dela todos seremos reis. (p.324)
Ainda em Varazze (2003), aprende-se que, com a Paixo, Cristo apaga a
culpa passada, a partir do momento que se vale do perdo; a presente, afastando os
homens da culpa; e a futura, ao conceder graa para que seja evitada.
Sabe-se, mais, pelo mesmo autor, que, ainda na esfera trplice, a entrega de
Jesus morte, deu-se pela avareza de Judas, pela inveja dos judeus e pelo medo
de Pilatos.
A Alma recebe o dom das lgrimas com a viso da face de Cristo por meio da
toalha mencionada no auto a Vernica, que Santo Agostinho tira dentre os bacios
e mostra Alma; e a Madre Igreja, com os Doutores, lhe fazem adorao de joelhos,
cantando, Salve, sancta facies. [...]35
A face se Cristo surge impressa na toalha de Vernica, verdadeiro cone, que,
aps a morte de Cristo, foi procurada por Volusiano para saber do paradeiro de
Jesus, visto esse ter ido em busca do mdico capaz de curar todo tipo de doena
apenas com a palavra (VARAZZE, 2003, p. 330) a mando de Tibrio que padecia
de um grave mal. Mas Volusiano foi informado erroneamente por Pilatos, j que este
estava com medo de Tibrio por ter derramado sangue inocente.
Volusiano regressou a Roma com Vernica e disse ao imperador Tibrio:

Jesus, que voc desejava conhecer, foi injustamente mandado


morte por Pilatos e pelos judeus, que por inveja afixaram-no a uma
cruz. Mas veio comigo uma mulher que tem a imagem de Jesus, e se
voc olhar para ela com devoo, obter de imediato a sade.
(VARAZZE, 2003, p.330)

35

12 Didasclia.

159

Csar mandou estender tapetes de seda pelo caminho e trazer a imagem,


que ao ser olhada devolveu-lhe a sade original.
Voltando ao texto de Gil Vicente, os objetos sagrados so explicitados por
So Jernimo e adorados como visto nas quatro rubricas a seguir:

Esta iguaria em que se fala so os Aoutes; e em este passo os


tiram dos bacios e presentam Alma, e todos de joelhos adoram,
cantando Ave flagellum [...]36

[...]
Esta iguaria segunda de que aqui se fala a Coroa de Espinhos; e
em este passo a tiram dos bacios e de joelhos os santos Doutores
cantam Ave corina espinearum; [...]37

[...]
E a este passo tira Santo Agostinho os Cravos, e todos de joelhos os
adoram, cantando Dulce lignum, dulcis clavus; [...]38
[...]
Apresenta So Jernimo Alma um crucifixo, que tira dentre os
pratos[...]39

Conformen Burke, (2003, p. 60) sugere-se que havia uma preocupao


especial com a dor na Idade Mdia. Esse foi o perodo em que o culto dos
instrumentos da Paixo, os pregos, a lana, atingiu sue clmax.
Conseqentemente, as iguarias, todas anunciadas por Jernimo numa
espcie de perfrase, surtem efeito, pois mesmo antes da presena do crucifixo, a
Alma j havia despido o vestido e jias que lho imigo deu40 , renunciando as
coisas do mundo.
Em sua ltima fala, em estado de graa, em sua nica interveno durante a
ceia realizada na estalajadeira, a Alma manifesta sua redeno diante de Deus, ser
superior que sofreu todas as dores e manteve-se na retido perfazendo o exemplum.

36

13 Didasclia.
14 Didasclia.
38
15 Didasclia.
39
17 Didasclia.
40
16 Didasclia.
37

160

Para finalizar o auto, todas as personagens dirigem-se, cantando, indicao


de Santo Agostinho, para o Santo Sepulcro, a fim de adorar o monumento fnebre.
Como j observado quando da anlise de Auto de Mofina Mendes, alguns dos
autos vicentinos completam sua unidade nas antinomias Bem x Mal, a mesma que
coloca Gil Vicente como um educador da postura crist, a qual tambm, como j
considerado, encontrou apoio em outras linguagens, como a pintura.
Alguns ndices presentes no Auto da Alma comparecem tambm na arte
pictrica, inclusive na de Hieronymus Bosch, algumas de cujas telas podem
estabelecer dilogos com certos fragmentos deste auto vicentino.
Considera-se o perodo de vida de Bosch entre, aproximadamente, os anos
de 1450 e 1516, portanto poca similar de Gil Vicente. Sabe-se que viveu e
trabalhou em Hertogenbosch, Holanda, cidade de onde retitou seu pseudnimo.
Em se tratando de sua pintura, Bosing (1994, p.9) afirma: El Bosco no
pretendia evocar el inconsciente del espectador, sino transmitirle ciertas verdades
morales y espirituales y, por ello, sus imgenes tenan, em general, um significado
preciso y premeditado. (p.9)
Uma de suas telas, intitulada O
viajante, de especial importncia no
que concerne questo do homo
viator, imagem recorrente na obra de
Gil Vicente. Estima-se que esse leo
sobre madeira, com 71,5 cm de
dimetro, hoje exposto no Museo
Boymans-van

Beuningen,

de

Rotterdam, tenha sido composto em

161

1510. Seguindo o padro medieval, o homem que ocupa o primeiro plano


empreende uma viagem solitria rumo a um destino pelo qual diretamente
responsvel, uma vez que possuidor do livre arbtrio.
Este homo-viator se traja de forma miservel. Seus calados so diferentes
um do outro, sua cala est rasgada altura do joelho direito, a perna esquerda traz
uma espcie de bandagem. Em sua mo direita est um cajado; na esquerda, seu
chapu. s costas, o viajante traz um cesto, onde, provavelmente, se encontram
seus poucos pertences e onde se v, por fora, uma concha de alimentos sobre uma
pele de animal morto.
A situao dramtica visualizada na tela est em dilogo com Gil Vicente,
quando o Diabo tenta a Alma:

Is muito desautorizada, (v.221-227)


descala, pobre, perdida
de remate:
no levais de vosso nada,
amargurada.
Assi passais esta vida
em disparate.

Na tela de Bosch, a cabea, coberta por um capuz roto, est voltada para o
sentido contrrio de seu corpo e, assim, como
se seu olhar se dirigisse a uma representao do
mundo mundano. Uma casa destruda em vrias
partes, com o telhado e os vidros quebrados, a
janela pendente, e sem porta. Pelos vos que
permitem ao olhar adentrar a casa, nota-se a total
ausncia de luz. Seu interior negro, diferente,
portanto, do nico cenrio descrito nos versos de Gil Vicente em Auto da Alma:

162

Pousada com mantimentos, (v.15-21)


mesa posta em clara luz,
sempre esperando
com dobrados mantimentos
dos tormentos
que o Filho de Deus na Cruz
comprou penando.

O ndice da luminosidade primordial para a compreenso da mentalidade


catlica, o que j foi observado tanto no Auto de Mofina Mendes quanto nas pinturas
em dilogo com ele.
Heinz-Mohr, em seu Dicionrio dos smbolos: imagens e sinais da arte crist,
dedica luz a seguinte considerao:

Deus luz, e nele no existe treva (1 Jo 1,5). A simbologia da luz,


presente em muitos povos, ganha sua primeira e vigorosa expresso
na frmula Faa-se luz! na narrativa da criao. Pela luz, organizase o caos. A segunda afirmao fundamental (Jo 1,9) identifica a
Palavra (o Logos) de Deus com essa luz primordial. A partir da,
Cristo, na verdade somente luz da manh da Pscoa [...] pode ser
chamado de o verdaddeiro sol (1 Jo 6,8). [...] Luz significa: vida,
salvao, felicidade; treva: mal castigo, condenao, morte. (1994, p.
228)

neste interior sem luz que surge, porta de entrada, uma mulher em
direo sada, mas bloqueada por um homem,
que porta uma espada e a tenta, com as mos
quase em seus seios.
Na janela, surge outra mulher observando o
exterior com uma expresso de pasmo no rosto.
Logo a seu lado, sem que ela consiga ver, um
homem curvado urina ao lado da casa.
A casa boschiana em meio estrada bem diversa da estalagem do
argumento apresentado por Gil Vicente no incio do Auto da Alma, caracterizada

163

pera repouso e refeio dos cansados caminhantes [...] pera refeio e descanso
das almas que vo caminhantes para a eternal morada41.
Aqui, toda composta em tons ocres, portanto tons de terra, que indicam a cor
do cho da terra, do outono, da tristeza, e entre os romanos e na Igreja catlica, o
smbolo da humildade (humilitas e humus, terra) e da pobreza (da o hbito marrom
de vrias ordens mendicantes) (HEINZ-MOHR, 1994, p.340), a composio de
Bosch mostra uma coruja, sobre um galho seco,
acima da cabea do viajante. A simbologia da
coruja o mesmo ocorre com os porcos e o co
guarda conceitos opostos, como os manifestados
na pintura sobre madeira de El Bosco:

Para a fantasia popular sempre


apareceu, contudo, sinistra e
misteriosa por causa de sua vida solitria na escurido, seu temor
luz e do seu grito da morte. Na simbologia crist pode surgir ora
negativamente, como animal noturno e representante das trevas
espirituais, do afastamento da luz e da verdade, ora positivamente,
como sinal da sabedoria solitria e contemplativa, sendo, ento, at
mesmo smbolo de Cristo na noite escura da paixo. (HEINZ-MOHR,
1994, p.113)

Na estrada de terra, de cor mais escura que a que rodeia a casa, o viajante,
ocupando a maior parte da imagem e composto
em forma triangular - apesar de olhar para trs,
segue em frente, em direo a uma porta
semelhante que, em So Joo, 10:9, est com o
Cristo, e aquele que a transpassasse se salvaria e
acharia as pastagens.

41

Argumento.

164

Para alm da porta, as flores trazem a expectativa de outra possibilidade de


vida para aqueles que abandonam os laos infernais aludidos no Auto da Alma
(v.134) e as redes de tristura (v.135 do mesmo
auto), e que se pem a caminho para alcanar a
perfeio supraterrena. No entanto, a imagem das
flores parece deixar implcita a abertura para a
continuidade da peregrinao. As palavras de Le
Goff e Schmitt, de certo modo, confirmam o que se
disse acima:

[...] A peregrinao uma prova espiritual.


A caminhada tem um fim especfico, que confere sentido
complementar prova fsica e espiritual da viagem. Ao fim da
jornada, o peregrino encontra o sobrenatural num lugar preciso,
participando ritualmente de uma realidade diferente da profana.
(2006, p.353)

No auto vicentino, o motivo da viagem e da peregrinao transparece quando,


chegando Madre Santa Igreja, seus Doutores, apresentando Alma as insgnias
da paixo, solidarizam-se com o seu ar fatigado e as tristes condies em que vinha:

Oh, como vindes cansada (v.421-425)


e/carregada!
[...]
Quem sois? Por onde andais?

Na pintura de Bosch, esse motivo foi utilizado algumas vezes, como na tela
Cruz s Costas, leo sobre madeira com a dimenso de 150cm x 94cm, exposto no
Palcio Real, em Madri, em que a figura de Jesus Cristo, a caminho para o Calvrio,
pressionado pelo peso da cruz que Simo tenta minimizar, ocupa, a metade inferior
da tela. Nesta representao, Cristo, ainda flagelado, anda descalo, tem, como

165

ndice de zombaria daqueles que no o tomavam como filho de Deus, a coroa de


espinhos encravada em sua cabea, a qual
est na mesma linha que Maria entregandose, em dor, nos braos de Joo.
A respeito do amparo oferecido por
Joo Virgem Maria, diz Hall (1996) que

No
hay
ninguna
confirmacin bblica de
este
incidente,
muy
querido por los artistas del
renacimiento.
Es
una
creacin de los escritores
misticos
y
de
los
predicadores monsticos
de la baja Edad Media. Al meditar sobre los dolores de la Virgen, era
natural que supusieran que se sinti abrumada de angustia ante los
acontecimientos de la Pason. Se deca que se haba desvanecido
tres veces: camino del Calvario, en la crucifixin y despus del
descendimiento de la cruz. (p.117)

A dor mariana, em segundo plano na tela, est presente tambm no Auto da


Alma em fragmento da orao de Santo Agostinho, porm indicando j o momento
da morte de Cristo:

Vendo por cima da gente (v.672-684)


assomar vosso conforto
to chagado,
cravado to cruelmente,
e vs presente,
vendo-vos ser me do morto,
e justiado!
Oh, rainha delicada,
santidade escurecida,
quem no chora
em ver morta e debruada
a avogada
a fora da nossa vida!

166

Para Arnheim (2000), do ponto de vista do desenvolvimento, regra geral que


os tamanhos dos objetos pictricos devem ser, em primeira instncia, iguais e no
diferentes, a no ser que haja boas razes para isso (p.184).
Jesus Cristo ocupa o primeiro plano, pois, tematicamente, a pintura de Bosch
trata de seu caminho ao Calvrio e em Cristo que se tem o detalhe mais
interessante da composio, formada por feias faces de seus opositores e, em
contrapartida, pela placidez do rosto de Jesus, voltado para o receptor, que capta
diretamente o Seu olhar.
A coroao de espinhos foi tema de um leo sobre madeira, de dimenses
73cm x 59 cm, atualmente na National Gallery de Londres, intitulado A Coroao de
Espinhos. Mais uma vez, Jesus, nica
personagem a trajar branco, o centro da
tela, e os olhares dos opositores se dirigem
hostilmente a Ele, que, mais uma vez,
impe Seu olhar ao receptor.
significativo perceber que Em
todas as artes, o contraste uma poderosa
ferramenta de expresso, o meio para
intensificar o significado e, portanto, para
simplificar a comunicao. (GOMES FILHO,
2000, p. 62)
No auto encenado no dia das Endoenas, a coroao ganhou espao,
direcionada, em segunda instncia, ao receptor, pois So Jernimo falava para a
Alma, mas o espectador tambm podia se colocar no lugar de quem siso faltou:

167

Estoutro manjar segundo (v.752-765)


iguaria
que haveis de mastigar,
em contemplar
a dor que o Senhor do mundo
padecia,
pra vos remediar.
Foi um tormento improviso,
que aos miolos lhe chegou:
e consentiu,
por remediar o siso,
que a vosso siso faltou;
e pera ganhardes paraso
a sofriu.

Mas, entre as cenas da Paixo, merece especial ateno para o dilogo com
Gil Vicente uma outra, intitulada Cruz s Costas, leo sobre madeira, com 76,7cm x
83,5 cm, que est mostra
no Muse des Beaux-Arts, de
Gante, a capital de Flandres
Oriental, em Bruxelas.
Neste quadro de fundo
negro, Jesus Cristo caminha
em meio a uma multido de
opositores
rostos,

raivosos.

olhares

Seus
feies

deformados so maus. A cruz,


smbolo tanto do sacrifcio de Cristo quanto da religio catlica, toma a diagonal
clssica da esquerda superior para a direita inferior, mas, antes, perde-se aps
encontrar o rosto paradoxalmente calmo de Cristo ao centro do leo sobre madeira:

A perspectiva central continua a interessar o artista em trs aspectos.


Ela oferece uma imagem rigorosamente realstica do espao fsico;
proporciona um padro compositivo rico e aprimorado; e a

168

concepo de um mundo que converge, comunica sua prpria


expresso caracterstica. (ARNHEIM, 2000, p.285)

A figura do Redentor, com coroa de espinhos, veste escura e cruz s costas,


alm de ocupar o centro da tela, est em
meio aos dois ladres que com ele foram
crucificados, como informam os quatro
evangelhos.

Aquele

que

no

se

arrependeu est representado na parte


inferior da tela, com expresso no
diferente das demais personagens da
composio. O arrependido, Dimas, posteriormente elevado condio de Santo,
no vocifera, mas ainda est em situao de envolvimento com as coisas do mundo.
No canto inferior esquerdo, sob o ponto de vista ocidental um dos locais de
menos atrao para as composies
pictricas, encontra-se, tambm em
tons claros, Vernica, segurando o
leno com o qual limpou o rosto de
Cristo. A imagem do Filho de Deus
gravada no leno de Vernica
plcida

tem

os

olhos

abertos

dirigidos ao receptor, evidentemente, como nas outras pinturas.


No Auto da Alma, recorda-se que, ao chegar Madre Santa Igreja, a Alma se
limpa em uma toalha ofertada por Santo Agostinho na verdade, ela era o leno de
Vernica.

Vs haveis-vos de lavar (v.771-720)

169

em lgrimas da culpa vossa,


e bem lavada.
E haveis-vos de chegar
a alimpar
a a toalha fermosa,
bem lavrada
co sirgo das veias puras
da Virgem sem mgoa nascido
e apurado,
torcido com amarguras
s escuras,
com grande dor guarnecido
e acabado.

Bosch ainda compe uma tela, entre muitas outras possveis, em que o
dilogo com Gil Vicente por demais motivador: A morte do
Avarento, que integra o acervo da National Gallery of Art de
Washington.
Neste leo sobre madeira, com medidas de 92,6cm x
30,8cm, o Avarento, que encontra os momentos finais de sua
jornada sobre a terra, demonstra um vacilar entre os mesmos
dois plos presentes na estrada vicentina.
O Paraso representado na figura do seu anjo da
guarda, vestido de branco, que lhe toca o ombro com a mo
esquerda e utiliza a direita para mostrar e fazer com que este
se concentre no crucifixo frente da janela, de onde emerge
um raio de luz, e o Inferno, caracterizado pelas cinco figuras
demonacas presentes em todos os espaos da tela, tanto do
ponto de vista vertical quanto horizontal.
Recorda-se que , no sculo XIV,

O leito de morte o palco de uma ancestral disputa: de um lado o


anjo da guarda, o defensor da alma inevitavelmente pecadora,

170

resiste as assalto de legies de demnios, que ameaam com suas


garras a alma do moribundo. (NOGUEIRA, 2002, p.88)

O mesmo autor explica que os demnios enxameavam como moscas em


volta dos leitos de morte, na tentativa de tomar posse das almas dos moribundos.
(2002, p.42)
A postura dbia do moribundo avarento precisa. Caso se tomem seus
braos como foco de anlise, observa-se que, enquanto o brao esquerdo vai ao
encontro da luz e ao crucifixo, o brao direito esticado quase toca um saco de
dinheiro ofertado por um diabo.
Este fragmento do Auto da Alma, retirado de um dos momentos da
argumentao do Diabo, dialoga claramente com o texto imagtico:

O ouro pra que , (v.296-302)


e as pedras preciosas,
e os brocados?
E as sedas pra qu?
Tende por f,
que pra as almas mais ditosas
foram dadas.

E o Diabo ainda acrescenta: Gozai, gozai dos bens da terra/procurai por


senhorios/e haveres. (v.155-156)
Estabelecido num pequeno cmodo, estreito e alto, o Avarento apresenta,
nos dois primeiros planos inferiores, algumas de suas posses, a saber: no primeiro
deles, trajes e armas de cavaleiros junto a um parapeito onde se debrua um
demnio; e, no segundo, uma arca de dinheiro, dentro da qual est outro demnio e,
ironicamente, um senhor idoso que, com um rosrio mo, nela despeja moedas de
ouro.

171

Importa ressaltar o significado do ndice desta anisotropia na composio.


Para Arnheim,

A fora da gravidade dominando nosso mundo faz-nos viver no


espao anistropo, isto , espao no qual a dinmica varia com a
direo. Levantar significa sobrepujar a resistncia sempre uma
vitria. Descer ou cair render-se atrao de baixo, e por isso
experimentar-se a submisso passiva. (2000, p.21)

Alm da questo material, a presena da Morte patente na pintura. Ela, com


uma flecha mo, ocupa quase dois quartos verticais da composio e est em
plano diretamente oposto ao do Anjo da Guarda. Neste leo sobre madeira, de
tonalidade prxima d O Viajante, mais um demnio, diante de um fundo negro,
sobre a cama vermelha, modela a cena. Os elementos enunciados so a seguir
destacados nos textos imagticos:

172

Outros pintores trabalharam temas de possvel dialogismo com o Auto da


Alma. Entre eles Jacopo Tintoretto, que, entre os
anos de 1566 e 1567, comps a tela de
propores equivalentes a 390cm x 540 cm,
intitulada Cristo perante Pilatos.
Pellikan, acerca dessa tela, diz:

S pelas dimenses, o enorme


painel Cristo perante Pilatos [...]
deixa claro que a pergunta do
governador da Judia Ento,
tu s rei? opunha a evidente
grandeza de Csar e de Roma grandeza oculta do Prisioneiro,
sobre o qual, como Ele disse, Roma e Pilatos no teriam poder
algum se no fosse dado do alto (J 19:11), pelo Rei do cu. Uma
afirmao que Pilatos e seu imperador, Tibrio Csar, foram
incapazes de compreender e muito menos interpretar. (2000, p. 49)

O Cristo apresentado ao povo leo sobre tela com 93,3cm x 41,3 cm,
exposto na National Gallery, em Londres composto em 1510
pelo Mestre de Bruges - lembra uma das cenas da Paixo de
maior importncia no auto estudado, em que Jesus Cristo, de
olhos fechados, usando tanto o Manto quanto a Coroa de
Espinhos, dirige seu olhar de dor para baixo, onde se apresenta
uma ruidosa populao.
O mesmo autor, Jaroslav Pelikan, diz:

Jesus, ento, saiu para fora, trazendo a coroa


de espinhos e o manto prpura. E Pilatos lhes disse; Eis o homem!
(J 19:5). Com estas palavras, Pncio Pilatos se referia figura de
Jesus como o Homem Sujeito Dor, desprezado e rejeitado (Is 53:3),
que como os artistas (incluindo as cenas da Paixo do Mestre de
Bruges, do comeo do sculo XVI) reproduziram a acena. As
palavras Eis o homem! tambm se aplicam a Jesus na qualidade de

173

revelao do mistrio da natureza da humanidade, o Homem


Representativo. (2000. p.74)

No caminho em direo estalajadeira das Almas, numa espcie de via


crucis, diante de uma estrada em que, como em Santo Agostinho, divisa-se a Terra
dos homens e a Cidade de Deus, a Alma, composta da vontade do homem, busca a
imaterialidade, da mesma forma que So Toms, e combate o demnio e luta contra
as tentaes, tal qual Jernimo.
Quatro so os Doutores da Igreja, assim como so quatro as tentaes
impostas pelo Diabo; destas, a alma cede a trs, que o nmero de manjares
necessrios para a sua purificao. Chama a ateno que, sob o prisma cristo, o
nmero quatro o da perfeio, da completude, e o nmero trs o da unidade por
meio da trindade.
Durante o caminho entre dicotomias, o Anjo est impedido de agir sobre o
poder humano: na verdade apenas aconselha, assim, como se percebe na pintura
de Bosch, A morte do Avarento.
retratada, tambm, nas duas linguagens, a constncia da presena do
Diabo e de suas tentaes, seja pelo deslumbramento da imaginao, pelo deleite
dos sentidos ou pela aquiescncia da vontade da Alma
E, diante deste quadro, conclui-se que a Alma viajante, um tipo, que, como
um homem diz Fao o que vejo fazer/polo mundo (v.24-25), um espelho condutor
do prprio homem, conforme est expresso na segunda epstola de So Paulo aos
Corintios 3,18: Mas todos ns, com o rosto descoberto, refletindo como um espelho
a glria do Senhor, somos transformados de glria em glria na mesma imagem,
como pelo Esprito do Senhor.

174

Entre a conscincia do pecado e a futura e certa investida do Diabo, Gil


Vicente e os pintores selecionados apontam, didaticamente, inclusive por meio de
alegorias que servem como exempla, a necessidade de as almas dos homens
estarem atentas s armaes, artimanhas e tentaes do Diabo. Para isso, faz-se
necessrio o sacrifcio, a preservao, a purificao e a santificao, somente
encontradas no caminho deste homo viator, um caminho especificamente traado
pelas normas crists.

5. Auto da Barca do Inferno: os exempla ao fim


do caminho.

Era necessrio para a coletividade crist a existncia e a encarnao do


Mal. Era preciso que fosse visto, tateado, tocado, para que o Bem surgisse
como a graa suprema o Belo e o Divino, em oposio ao Horrvel e
Demonaco.
Carlos Roberto F. Nogueira

176

Os topoi do Nascimento e da Peregrinao (do homo viator) nortearam o


exame de dois autos anteriores. Tanto no de Mofina Mendes quanto no da Alma, a
ao ou alegorizava mistrios da doutrina catlica (da Anunciao, no Auto de
Mofina Mendes) ou, ainda por meio da alegoria, desenhava o percurso existencial do
ser humano, marcado pela oscilao entre as sedues do Mal e o anseio da
Salvao e do reencontro com Deus (no Auto da Alma).
No Auto da Alma, a expectativa de salvao incondicional manifestou-se na
fala do Diabo, que, tentando seduzir a Alma, argumenta que melhor viver os
prazeres da vida e deixar o arrependimento s para a hora da morte. S para
relembrar, cite-se a referida passagem, pardia de um trecho do Eclesiastes:

H i tempo de folgar (v.282-291)


e idade de crescer;
e outra idade
de mandar e triunfar,
e apanhar
e adquirir prosperidade
a que puder.
Ainda cedo pera a morte;
tempo h-de arrepender
e ir ao Cu.

Mas esta idia do carpe diem no est mais em primeiro plano no auto e nas
telas que sero objeto de anlise neste captulo. O Auto da Barca do Inferno e as
telas enfocadas, pintadas por artistas situados entre a Idade Mdia e o Barroco,
desenvolvem o mesmo topos do Juzo Final, igualmente presente nas Sagradas
Escrituras, especificamente em II Pedro 3:10,12, Mateus 10: 26 e no Apocalipse
20:12. Nestas passagens, a idia dominante a da chegada do final dos tempos e
da ressurreio dos mortos, com seu posterior julgamento por Deus. A, ento,
segundo Mateus, ser revelado o que, em vida, os homens fizeram s escondidas.

177

Esta matriz bblica encontra forte ressonncia no contexto em que Gil Vicente
ambienta a ao dramtica dos autos e constitui da Trilogia das Barcas, da qual o
Auto da Barca do Inferno o primeiro. A infiltrao do motivo bblico do Juzo Final
deveu-se, na poca, no s intensa penetrao da ideologia catlica, centrada na
pedagogia do medo do pecado e do castigo divino, como tambm onipresena da
Morte, corporificada no grande nmero de mortos em decorrncia das doenas em
geral e, especialmente, da Peste. Como se v no fragmento abaixo:

El hombre medieval tena conciencia de la presencia de la muerte en


su vida diaria de una manera desconocida pera el mundo occidental
de nuestros dias. Se piensa que las pestes que asolaron Europa en
el siglo XIV moriran unos veinticinco millones de personas. La
muerte no respetaba a nadie: jvenes y ancianos, papas y
emperadores, as como gente de condicin humilde, el amante y el
soldado, todos tienen las mismas posibilidades de desaparecer sin
previo aviso. Esta igualdad ante la muerte se reflej en varios temas
del arte. (HALL, 1986, p.264)

Na esfera das artes, a tematizao desses sentimentos era altamente


pedaggica por estimular a meditao acerca desse aspecto inerente condio
humana e convidar a mudanas comportamentais, tanto na esfera individual quanto
na coletiva. A Trilogia das Barcas, por exemplo, classifica-se como um trptico de
endoutrinamento dissuasrio, no sentido de que as trs peas procuram orientar
em sentido oposto ao do carpe diem proposto pelo Diabo sedutor no Auto da Alma.
No Auto da Barca do Inferno, como se ver melhor mais adiante, a vaidade humana
ser alvo de punio aps a morte, e, ento, a figura do Diabo no desempenhar o
papel daquele que tenta, mas, ao contrrio, daquele que julga.
Segundo Bernardes (1996, p.502), o Auto da Barca do Inferno tambm
conhecido como Auto de Moralidade da Embarcao do Inferno. Esta designao
teria sido proposta por Paulo Quintela na Introduo ao trabalho intitulado As Barcas

178

de Gil Vicente, separata da Revista da Faculdade de Letras de Lisboa (IX, 1943).


Diferentemente do Auto de Mofina Mendes e do Auto da Alma, no h divergncias
em relao data de sua apresentao: foi representado na Cmara, na corte do
Rei D. Manuel, para a enferma Rainha Dona Maria de Castela, no ano de 1517 (ou
1516, conforme Bernardes (2003, p.136)).
Trata-se, segundo o prprio Gil Vicente, de um auto de moralidade composto
pera consolao da muito catlica e santa Rainha Dona Maria, estando enferma do
mal faleceu42
O autor denomina o auto como uma prefigurao, um auto de moralidade
sobre a rigorosa acusao, que os imigos fazem a todas as almas humanas, no
ponto de que per morte de seus terrestres corpos se partem43. Esta situao de
passagem, segundo Dalila Pereira da Costa (1989), pode ser considerada como um
estado transitivo da Trilogia das Barcas, no sentido mesmo de trnsito, passagem
para a salvao ou para a danao. Trata-se do momento de acusao ou de
absolvio das personagens que pretendem embarcar no batel conduzido pelo Anjo,
mas que, na maioria dos casos, sero, de fato, conduzidas embarcao pilotada
pelo Diabo.
O auto se inicia com a apresentao do cenrio: um rio, em cujo porto esto
dois barcos, com dois arrais na proa de cada um deles. Destas barcas, uma tem
como comandante um Anjo, e seu destino o Paraso; a outra tem como
comandante o Diabo, que traz consigo um companheiro, e seu destino o Inferno.
Quanto ao lugar de encenao, Anatol Rosenfeld discorre:

A vasta extenso do tempo afigura-se como perfeita unidade o


tempo da Histria da Humanidade, desde a criao do mundo at o
42
43

Argumento.
Argumento.

179

Juzo Final e os mltiplos lugares constituem um s lugar, o do


universo cristo, englobando cu, terra e inferno (2002. p.46-7)

Como no Auto da Alma, h as figuras do Anjo e do Diabo; a diferena que,


neste caso, eles operam como sujeitos da ao, so os censores das almas que
chegam esperando encaminharem-se para o Paraso, embora acontea, com quase
todas, exatamente o contrrio. J no Auto da Alma, o Diabo corresponde figura
veiculada pelo Catolicismo, a do anjo cado, sujeito dissimulado, que tenta o homem,
como tentou Jesus no deserto.
No contexto dos dois autos, cabe a informao de Link (1998, p.21), de que o
Diabo, em vez do ser temido que a Igreja divulga, um servial de Deus, pois a
ele que Deus entrega os pecadores. Por inferncia, o Diabo usado por Deus,
trabalha para Deus e, em certo sentido, no est em conflito com ele. Mesmo que
teologicamente confusa, a idia de Link pertinente, j que o Diabo faz o papel de
punir os maus exemplos da sociedade crist.
Os passageiros, em sua maioria, dialogam tanto com o Anjo (que,
diferentemente do que ocorre em outros textos vicentinos, tem uma fala muito
spera e dura com as personagens pecadoras), quanto com o Diabo. A este, como
j se disse, cabe o papel de acusador, enquanto ao Anjo compete o poder de
absolvio dos que se pautaram por exemplos de virtude.
O auto tem incio com o dilogo entre o Diabo, Arrais do Inferno, e seu
companheiro. Nesta pequena cena de abertura, composta de trs estrofes em oitava
rima, nota-se a rapidez, o movimento e o ritmo agitado da arrumao da barca
comandada pelo Diabo, que espera por muitos passageiros.
O comandante da barca infernal mostra-se, desde o incio do auto, uma
personagem autoritria e irnica. O autoritarismo pode ser comprovado pelas
palavras de mando dirigidas ao seu subalterno:

180

Vai lai, muitieram, (v.5-8)


e atesa aquele palanco,
e despeja aquele banco,
pera a gente que vir.

J a ironia visvel antes de o fidalgo Dom Anrique entrar em cena,


anunciado pelo Diabo. Este j havia louvado a Belzebu e demonstra querer deixar a
barca em boas condies para a festa de chegada dos condenados.

Oh, que caravela esta! (v.19-23)


Pe bandeiras, que festa,
verga alta, ncora a pique!
precioso Dom Anrique!
C vindes vs? Que cousa esta?

O local para onde vai esta barca nomeado pelo Diabo duas vezes no
dilogo estabelecido com Dom Anrique. Em sua fala o Arrais do Inferno explicita que
a barca vai pera a ilha perdida (v.26), pera o Inferno, senhor. (v.33). Para os
cristos medievais, el infierno era el reino de satans, el lugar donde eran
torturados en sus llamas eternas los cuerpos de los condenados. (HALL, 1986, p.
202)
Neste mesmo dilogo, a ironia manifesta em vrios fragmentos por ambas
as personagens. A ironia surge na troca do gnero do substantivo senhor (v.29),
por senhora (v.28), quando o Fidalgo se dirige primeira vez ao Diabo, e quando o
Diabo propositalmente repete as palavras do Fidalgo valendo-se da interrogao,
como em:

Fidalgo
Diabo
[]
Fidalgo

Que deixo na outra vida (v.42-45)


quem reze sempre por mi.
Quem reze sempre por ti?
Hi hi hi hi hi hi hi!
Mas esperai-me aqui; (v.129-133)
tornarei outra vida

181

Diabo

ver minha dama querida,


que se quer matar por mi.
Que se quer matar por ti?

E, tambm no seguinte dilogo, quando o Diabo tenta convencer Dom


Anrique de que sua mulher no o amava, quando este pretende voltar vida por ter
algum que o ama e reza por ele:

Fidalgo
Diabo
[...]
Fidalgo

Fidalgo
Diabo
Fidalgo

Era tanto seu querer, (v.137-140)


que mescrevia mil dias.
Quantas mentiras que lias,
E tu morto de prazer.
D-me licena, te peo, (v.149-160)
que v ver minha mulher.
Diabo E ela por no te ver
Despenhar-s dum cabeo.
Quanto ela hoje rezou
entre seus gritos e gritas,
foi dar glrias infinitas
a quem na desabafou.
Canta ela bem chorou...
E no h choro dalegria?
E as lstimas que dizia
Diabo Sua me lhas ensinou.

Neste espao configurado por Gil Vicente, sem tempo determinado, que se
d a encenao do pr-julgamento dos tipos representados, que recebero como
paga o equivalente s condutas e atos praticados neste mundo terreno. Sem uma
padronizao uniforme, o auto constitudo, em sua grande parte, de versos
redondilhos maiores, com esquema mtrico e rtmico que varia no decorrer do texto.
A linguagem dos dilogos tem um tom coloquial, acompanhando o modelo da
oralidade, e denuncia, por algum trao especfico, a condio social de cada
personagem que chega ao porto imaginrio, um profundo brao de mar, onde esto
dous batis44.

44

Argumento.

182

Composto de apenas um nico ato e um nico cenrio, o auto ganha


vivacidade com a constante chegada das personagens e com os dilogos que estas
empreendem com outras que j esto incorporadas cena.
So, ao todo, dezesseis personagens o Fidalgo, Dom Anrique, e seu
ajudante; o Onzeneiro; Joane, o Parvo; o Sapateiro, Jo Anto; o Frade e sua
companheira Florena; a Alcoviteira, Brzida Vaz; o Judeu, Sema Far; o Corregedor
e o Procurador; o Enforcado, Pero de Lisboa; e os Quatro Cavaleiros todos eles,
aps a morte, se dirigem a este porto, para o embarque rumo a seus novos destinos.
Algumas figuras no so nomeadas; mesmo assim, podem ser reconhecidas
por suas funes ou ocupaes sociais, por seus trajes, falas e pertences, isto , por
recursos plsticos e dilogos que tero com o Diabo e o Anjo, responsveis, o
primeiro, pela embarcao que conduzir ao Inferno; o segundo, pela que conduzir
ao Paraso.
Na verdade, desfilam diante da platia no personagens individuais, com
atributos que as singularizariam, mas tipos, que, de acordo com Saraiva, so
definidos segundo os atributos especficos de uma classe (1965, p. 121), e, com
sua maneira estereotipada de reagir, produzem uma resposta invarivel diante de
um mesmo estmulo. Desta forma, com referncia especfica ao auto em anlise, o
que se v so representaes que tipificam os diversos estamentos sociais, e no
indivduos, que se caracterizariam pela apresentao de conflitos, internos ou
externos. (Idem, p.129)
No palco, por ordem de entrada, surge, primeiro, como j revelado, Dom
Anrique e seu pajem, representaes alegricas da fidalguia; depois, o Onzeneiro,
corporificao da usura, o Parvo Joane; o Sapateiro, representante da produo
artesanal da Idade Mdia; o Frade e sua companheira, alegorizando a degradao

183

do Clero; Brzida Vaz, que animiza a alcovitice; o Judeu e sua obsesso pela
barganha; a Justia, com seus dois representantes (o Corregedor e o Procurador); o
Enforcado e a Cavalaria (simbolizada pelos quatro Cavaleiros).
Saraiva ressalta o papel de comentador, responsvel por colocar em
evidncia o ridculo das demais personagens e produzir, por esse meio, o efeito
cmico. Nas palavras do autor:

O Parvo nunca se apresenta a si prprio, e nunca observado pelo


interesse que em si mesmo possa oferecer. ... Na Barca do Inferno
comenta as pretenses de alguns condenados que tm a
simplicidade de no se considerarem tais. (1965, p.123)

Vejam-se, por exemplo, alm do Fidalgo, os seus adendos cmicos acerca do


Corregedor, nos quais chama ateno o uso pardico e rebaixador do jargo
jurdico:

CORREGEDOR
ANJO

CORREGEDOR

PARVO

Ou arrais dos gloriosos, (v.703-714)


passai-nos neste batel!
Oh! pragas pera papel,
pera as almas odiosos!
Como vindes preciosos,
sendo filhos da cincia!
Oh! habeatis clemncia,
e passai-nos como vossos!
Ou, homens dos breviairos,
rapinastis coelhorum,
et pernis perdigotorum,
e mijais nos campanairos.

De fato, o exemplum, no caso do Parvo, diferente dos demais. Joane pode


usar um vocabulrio chulo, vulgar, mas uma personagem que, mesmo tendo
errado em vida, pecou sem inteno, no cometeu nenhum ato errneo por malcia
ou prevendo um lucro prprio.

184

A simplicidade de Joane, assim como sua humildade e modstia garantem a


ele a absolvio do Inferno, mas no o Paraso, como fica claro no dizer do Anjo:

Espera entanto per i, (v.295-299)


veremos se vem algum
merecedor de tal bem,
que deva dentrar aqui.

O tom autoritrio do Diabo, visvel at quando do recebimento das duas


primeiras personagens Fidalgo e Onzeneiro , rompido em uma cena cmica
iniciada com a chegada do Parvo. Neste momento, quebra-se o encadeamento at
ento estabelecido no auto. O dilogo entre as duas personagens assume um ritmo
muito mais rpido do que o de antes. Alm disso, o linguajar diferenciado do Parvo
denuncia sua condio social.
Diferentemente, o Diabo no recebe Joane com ironia, mas com irritao,
como se evidencia nos versos: Entra, tolao eunuco,/que se nos vai a mar.
(v.251-252)
Quando Joane percebe que a barca do Diabo caracterizada pelo Parvo
primeiro como naviarra (v.233), ou seja, uma grande embarcao, e depois como
zambuco (v.250), uma pequena embarcao costeira comum na ndia vai para o
Inferno, esta personagem inicia uma longa fala de vinte e sete versos (V. 268-295),
caracterizada por um ritmo mais acelerado, uma constncia de improprios e uma
linguagem popular e chula.
Joane apresenta-se ao Diabo como tolo, mas quando se dirige embarcao
do Anjo coloca-se como ningum.
Como nas situaes anteriores, o Anjo explicita o que fez em vida a
personagem sob julgamento. Ao Parvo, j em pr-julgamento, ele diz:

185

Tu passars, se quiseres, (v.290-294)


Porque em todos teus fazeres,
Per malcia no erraste;
Tua simpreza tabate
Pra gozar dos prazeres.

O exemplum diferente dos demais. Joane pode usar um vocabulrio chulo,


vulgar, mas uma personagem que mesmo tendo errado em vida, pecou sem
inteno, no cometeu nenhum ato errneo por malcia e prevendo um lucro prprio.
A simplicidade de Joane, assim como sua humildade e modstia, alm do fato
de no trazer consigo nenhum elemento terreno, como uma cadeira ou uma bolsa,
garantem a ele a absolvio do Inferno, mas no o Paraso, como claro est no dizer
do Anjo:

Espera entanto per i, (v.295-299)


veremos se vem algum
merecedor de tal bem,
que deva dentrar aqui.

Outra personagem que alvo dos comentrios do Parvo o Judeu Sema


Far, alegoria do Judeu avarento e negocista. A personagem recebida pelo Parvo
que, em linguagem chula, acusa-o de atos contra o cristianismo.
Apenas quarenta e sete versos so dedicados cena que envolve a
personagem Judeu, que, de modo diferente das outras, recebida pelo diabo com a
seguinte fala: Oh, que m hora vieste! (v.551). No decorrer da ao, o Diabo
sempre se mostra interessado nas personagens que chegam ao profundo brao de
mar, onde esto os dous batis45; todavia, o Judeu nem a ele interessa.
A contextualizao da presena judaica em Portugal importante para o
entendimento do fragmento teatral vicentino. Ao suceder D. Joo II, D. Manuel, em
princpio,
45

Argumento.

concedeu

alvssaras

aos

judeus,

suspendendo

os

decretos

de

186

escravizao. Isso ele fez tendo em vista que o povo hebreu em Portugal compunha
um contingente bem preparado para lidar com os investimentos decorrentes da
expanso ultramarina.
Porm, em 1496, aps alianas polticas com a Espanha, a morte prematura
de sua esposa e o interesse em contratar npcias com a Infanta Isabel, que
resultaria em uma unio com a coroa espanhola, o monarca portugus decretou, a
pedido da prpria Infanta, a expulso dos judeus de Portugal em um prazo de dez
meses.
No ano seguinte, em 30 de maio de 1497, este decreto transformou-se em um
processo de converso, a priori involuntria, e, posteriormente, forada, dos judeus
ao catolicismo, fato que lhes garantiria algumas vantagens alm de sua permanncia
no reino portugus.
Em outras obras vicentinas os judeus receberam tratamento diverso do que
lhes concedido no Auto da Barca do Inferno. Aqui, Gil Vicente que defendera os
cristos-novos em carta ao Rei, em 1531, quando a eles foi atribuda
responsabilidade pelo terremoto de Santarm , a personagem representa a
ideologia de uma poca de expanso em ritmo acelerado e que marca a
degradao constante das condies de insero dos judeus, at o questionamento
final dessa insero com a expulso em srie. (KRIEGEL apud GOFF e SCHMITT,
2006, p.37)
No aceito pelo Diabo, o Judeu tenta uma vaga na embarcao, sua e de seu
bode, por meio do dinheiro:

Passai-me por meu dinheiro. (v.554)


[...]
Eis aqui quatro tostes, (560-564)
e mais se vos pagar:
por vida de Sema far,

187

que me passeis o cabro.


Quereis mais outro tosto?

Com relao ao bode, ele foi um animal utilizado pelos judeus em cerimnias
nas quais os sacerdotes postavam as mos sobre o animal e confessavam os
pecados de Israel. Desta forma, transferiam simbolicamente para o bode os pecados
e, depois, conduziam o animal ao deserto; assim sendo, o bode levava consigo os
pecados que jamais seriam lembrados.
O bode, que faz referncia ao mensageiro Azazel, era:

no mito grego a cavalgadura de Afrodite, de Dionsio, de P tudo


aluso ao fato de incorporarem as foras regenerativas da natureza.
Em acentuada negao dessa referncia, tornou-se ele um ser
impuro, ftido, s se importando com a satisfao de seus instintos
sexuais, e, em consonncia, smbolo do malfeitor, do condenado no
juzo final (Mt 25,31ss). A Idade Mdia fez representar o diabo na
figura do bode e se pode reconhecer tambm por seu forte cheiro.
[...] O bode pode tornar-se tambm smbolo da Sinagoga. (HEINZMOHR, 1994, p.58)

Talvez, ciente de que sua nica chance fosse a embarcao do Diabo, onde
foram recebidos Brzida Vaz e o Fidalgo, o Judeu, que se nomeia alegoricamente,
questiona:

Porque no ir o Judeu (v.566-569)


onde vai Brzida Vaz?
Ao senhor meirinho apraz?
Senhor meirinho, irei eu?

A personagem em linguagem chula, do verso 574 ao 581, ofende o Diabo e


sem que haja uma notificao de sua ida a Barca do Anjo, recebida pelo Parvo
que, tambm apresentando uma linguagem chula, acusa-lhe de atos contra o
cristianismo.

188

Diferentemente de todas as outras situaes, o desfecho da apario do


Judeu, que levado em uma espcie de reboque pelo Diabo, se d ora pela fala
deste, ora pela do Parvo, ambas denegrindo a imagem desta personagem avara que
desrespeitou o cristianismo.
O Corregedor e o Procurador, representantes do poder judicirio, so os
prximos a entrar em cena aps o Judeu. Primeiro, o Corregedor e, posteriormente o
Procurador e, a partir deles, ser condenada a corrupo, por meio da omisso e do
roubo, atitudes antagnicas justia divina.
Seguindo o mesmo esquema, estabelece-se o dilogo entre o Corregedor e o
Diabo, a partir do qual a primeira personagem fica sabendo o destino da barca que
tem a sua frente e, depois, recusar-se a entrar:

Como! terra dos Demos (v.611-612)


h de ir um Corregedor?
[...]
Oh, renego da viagem, (v.625-625)
e de ma h-de levar!
H aqui meirinho no mar?

No presente dilogo, tanto o Diabo quanto o Corregedor valem-se de


expresses latinas. Estas so corriqueiras na esfera de labuta do Corregedor,
porm, o Diabo responde na mesma linguagem.
Durante a troca de falas, adentra ao texto e ao espao cnico o Procurador,
submisso ao Corregedor, e que tambm no aceita o destino da embarcao: Dixe,
no vou eu pra l;/outro navio est c,/muito melhor assombrado. (v.682-684).
Diante do navio da Glria, como as demais personagens, tentam embarcar o
Corregedor e o Procurador, contudo o Anjo os rejeita em funo de virem
carregados de coisas terrenas.
A confisso j havia sido feira pelo Corregedor:

189

Eu mui bem me confessei (v. 691-698)


mas tudo quanto roubei
encobri ao confessor.
Porque, se o no tornais,
no vos querem absolver;
e mui mau de volver,
depois que o apanhais.

Por meio de tal confisso, destaca-se a postura das personagens em vida, ou


seja, o roubo, a corrupo e a omisso, fatos que as levam condenao eterna, j
que se valiam do poder judicirio em benefcio prprio.
Ao entrar na Barca do Inferno, o Corregedor dirige-se a Brzida Vaz, em fala
que indica o prvio conhecimento da personagem alcoviteira: esteis muito
aram,/Senhora Brzida Vaz. (v.731-732)
Esta personagem tambm no ter acesso barca do Anjo. Brzida Vaz, uma
Alcoviteira46 representa a explorao dos outros, o desejo de auferir lucro para si
mesmo, alm de representar a luxria, um dos sete pecados capitais, como se infere
a partir dos muitos os ndices que Brzida Vaz traz de sua vida e tenta embarcar.
Questionada pelo Diabo, no dilogo inicial, a alcoviteira d conta do que porta:

Seiscentos virgos postios, (v.483-497)


e trs arcas de feitios,
que podem mais levar.
Trs almrios de mentir,
e cinco cofres denleios,
e alguns furtos alheios,
assi em jias de vestir,
guarda-roupa dencobrir:
enfim, casa movedia,
um estrado de cortia,
com dez cochins dembair.
A mor carrega que ,
essas moas que vendia;
dequesta mercadoria
46

13 Didasclia.

190

trago eu muita bof.

Como se v, Brzida Vaz traz consigo uma grande bagagem com


comprovaes de sua postura, de seus hbitos, de seus vcios, de seu trabalho, que
envolve a prostituio e tambm, como fica claro no verso Seiscentos virgos
postios (v.483), a fraude, pois engana os clientes, j que, pelo adjetivo postios,
compreende-se que ofertava a eles as mulheres como se fossem virgens, o que no
correspondia verdade.
Na fala da personagem Brzida Vaz percebe-se o seu jargo de classe. Por
exemplo, quando ela vai tentar embarcar na Barca pilotada pelo Anjo, a fala de
Brzida Vaz calcada no discurso da seduo, e a partir dele que sua variante
lingstica se evidencia:

Barqueiro, mano, meus olhos (v.510-511)


prancha a Brzida Vaz.
[...]
Anjo de Deus, minha rosa? (v.515-517)
Eu sou Brzida, a preciosa,
Que dava as moas os molhos;
[...]
Passai-me, por vossa f, (v.520-522)
meu amor, minhas boninas,
olhos de perlinhas finas:

A lgica da argumentao de Brzida tem sentido no universo terreno que lhe


serve de referencial (como as demais personagens, ela ainda conserva a memria e
os paradigmas mundanos); ela cr em sua absolvio por merecimento, uma vez
que preparou suas meninas pra os cnegos da S (v.514) e afirma que converteu
mais cachopas (v.527) que Santa rsula.
Avive-se que Santa rsula, no sculo IV, encorajou um grupo de virgens a
derramar o seu sangue a fim de defender a pureza e a f em Jesus Cristo. Em sua

191

histria de vida, j consagrada secretamente a Deus, foi pedida em casamento por


um prncipe pago. Enquanto este esperava pela resposta de rsula, esta rezava
pela converso do prncipe, porm, neste nterim, sua legio de onze mil virgens foi
trucidada pelos hunos, cujo rei, em virtude da beleza e nobreza de rsula a poupou
para fazer dela sua esposa.
Como a futura santa j se havia entregado a Cristo, no aceitou o casamento
e, conseqentemente, foi martirizada e morta pelos hunos.
Brzida Vaz, mesmo acreditando ter praticado boas aes em vida, rejeitada
duramente pelo Anjo, que a acusou de ser importuna:

Ora vai l embarcar, (v.534-535)


no mests importunando.
[...]
No cures dimportunar, (v.538-539)
que no podes ir aqui.

Adentrando barca que vai ao Inferno, a sexta personagem a se apresentar


ironicamente recebida pelo Diabo, que d indcios do que o futuro lhe reserva.

Ora entrai, minha senhora, (v.546-547)


e sereis bem recebida.
Se vivestes santa vida,
vs o sentireis agora.

Depois de Brzida, a penltima personagem a chegar o Enforcado, a nica a


sequer se aproximar do Anjo, j que o Diabo consegue de imediato convencer e
capturar a alma para o Inferno. O contentamento do Diabo com a chegada do
Enforcado transparece na seguinte fala: Este foi bom dembarcar./Eia, todos
apear,/qu'est em seco o batel. (v.810-812)

192

Esta personagem no traz smbolos de seus pecados, apenas uma corda em


volta do pescoo e, ao chegar diante da Barca do Inferno, acredita j ter se redimido
dos pecados com o enforcamento:

Ora j passei meu fado, (789-798)


e j feito o burel.
Agora no sei que isso:
no me falou em ribeira,
nem barqueiro nem barqueira,
seno logo Paraso.
E isto muito em seu siso,
e que era santo meu barao.
Porm, no sei que aqui fao,
Ou se era mentira isto.

na fala de Brzida Vaz com o Corregedor que muitos elementos a respeito


do Enforcado so esclarecidos:

Brzida Vaz

Corregedor
Brzida Vaz

J sequer estou em paz, (v.732-744)


que no me deixveis l
Cada hora encoroada,
justia que manda fazer.
I-vos tornar a tecer,
e urdir outra meada.
Dizede, juiz dalada,
vem j Pero de Lisboa?
Lev-lo-emos toa,
e ir desta barcada.

Brzida Vaz, alm de anunciar a chegada do Enforcado, demonstra que tanto


ela quanto o Corregedor j o conheciam, o que indica que Pero de Lisboa trabalhava
no poder judicirio, e que Brzida Vaz enfrentava problemas judiciais.
A questo da manipulao das pessoas por outras em posies mais
privilegiadas tambm vem tona, pois tudo indica que o enforcado cometeu vrios

193

crimes em nome de Garcia Moniz, o qual o manipulou e o enganou, como evidente


na ingenuidade da fala do Enforcado: E Moniz h-de mentir?(v.785)
Para finalizar o desfile (e o Auto da Barca do Inferno), Gil Vicente faz adentrar
ao texto teatral quatro Fidalgos, cavaleiros da Ordem de Cristo, que morreram nas
partes dfrica.47
A chegada das personagens diferente das demais. Vm cantando uma
cano de redeno. Diferente, ainda, o fato de no se aproximarem da Barca do
Inferno, fato que faz, pela primeira vez, com que o Diabo perca sua ao no texto
teatral.
Os quatro cavaleiros tem conscincia de que a barca infernal no o destino
deles e, quando se dirigem ao Diabo, mostram superioridade:

Cavaleiro
Outro

E vs, Sat, presumis?... (v.827-832)


Atentai com quem falais
E vs que nos demandais?
Sequer conhecei-nos bem:
morremos nas partes dalm;
e no queirais saber mais.

Os quatro cavaleiros, tal qual o Parvo, no trazem nenhum elemento da vida


terrena, nenhum objeto que simbolize seus vcios ou pecados. E, para reforar o
destino deles, a fala do Anjo deixa claro o combate destes pela F, que justificava
que seguissem direto para o reino de Deus, como preconizava tambm a Bula da
Cruzada, que absolvia de todos os pecados aqueles que morriam ao tempo da
reconquista crist contra os sarracenos.
Assim, por terem morrido em busca do triunfo do cristianismo, as quatro
personagens, exempla de postura crist, garantem a glorificao ao trmino do Auto
da Barca do Inferno.
47

22 Didasclia.

194

Se o auto termina com o paradigma absoluto da Virtude, ele se abre e evolui,


como se v, com o desfile de figuras paradigmticas dos vcios terrenos,
representadas pela figuras j apresentadas e por outras que as antecederam, como
o Fidalgo, o Onzeneiro, o Sapateiro, e o Frade.
Por meio da personagem Dom Anrique, Gil Vicente traz cena a crtica aos
pecados da soberba e da luxria. A personagem que alegoricamente as simboliza
condenada ao Inferno por ter-se pautado por estes valores evidenciados aps a
morte pela postura de arrogncia e de orgulho, que culminam com a zombaria
irnica do Diabo, tratando-o por senhora (v.28) quando descobre o destino da
barca. Como ndices metonmicos de sua nobreza tirana e presunosa, o Fidalgo
traz seu manto, sua cadeira e um pajem.
A cadeira guarda um trao de opresso histrica, uma vez que Dom Anrique a
recebeu de seu pai, como deixa claro o Diabo: Mandai meter a cadeira,/que assi
passou vosso pai. (v.51-52)
Aps mostrar-se revoltado por no ser ouvido num primeiro momento pelo
Anjo, tenta entrar na barca deste por meio de seu ttulo de nobreza: sou fidalgo de
solar,/ bem que me recolhais. (v.79-80) Neste ponto, o Anjo, sinteticamente aponta
os defeitos do Fidalgo, o que demonstra a m conduta deste em vida.

No se embarca tirania (v.81-82)


neste batel divinal.
[...]
Pra vossa fantesia (v.85-86)
Mui pequena esta barca.

Mais adiante, o Anjo ainda esclarece e justifica o porqu de Dom Anrique


dever dirigir-se barca do Diabo:

195

No vinde vs de maneira (v.91-104)


pera entrar neste navio.
Ess outro vai mais vazio,
a cadeira entrar,
e o rabo caber,
e todo vosso senhorio.
Ireis l mais espaoso,
vs e vossa senhoria,
contando da tirania,
de que reis to curioso.
E porque de generoso
desprezastes os pequenos,
achar-vos-eis tanto menos,
quanto mais fostes fumoso.

A opresso, a tirania e a presuno so elementos que impedem a


personagem de ser levada ao Paraso e so justamente essas caractersticas que
conduzem Dom Anrique nau do Diabo, colhendo as conseqncias dos atos
praticados em vida.
Mesmo se mostrando arrependido aps a passagem pela barca do Anjo, o
Fidalgo aceita seu destino, e, em sua fala, menciona o calor, trao tpico dessa
embarcao, e a maldio, que caracteriza as pessoas que ali entraro:

Entremos, pois assi . (v.163)


[...]
barca, como s ardente! (v.167-168)
Maldito quem em ti vai!

O Diabo, ao dirigir-se ao Pajem, que carrega a cadeira de Dom Anrique,


demonstra tambm caractersticas do que ocorrer queles pecadores que merecem
o Inferno e guardam boa memria do que fizeram.

C lh a daro de marfi, (v.173-176)


marchetada de dolores,
com tais modos de lavores,
queestar fora de si.
[...]

196

chegar a ela, chegar a ela (v.179-180)


muitos, e de boa mente.

Ao Fidalgo, Dom Anrique, faltou a humildade, a submisso. Em seu caminho


pela vida, valeu-se de seu livre-arbtrio e fez escolhas distintas das que devem ser
observadas por um cristo. O mesmo ocorre com o Onzeneiro, segunda
personagem submetida a julgamento.
Tal qual o Fidalgo, esta personagem condenada ao Inferno em virtude de
suas aes em vida, pautadas pela avareza e pela falta de desprendimento: Mais
quisera eu l tardar;/Na safra do apanhar!/Me deu Saturno quebranto. (v.186-188)
Da mesma maneira que Dom Anrique, ao saber o destino do batel do Diabo,
dirige-se ao do Anjo e, em uma cena curta e pontual, o Anjo nega a entrada do
Onzeneiro sua barca acusando-o de cobia. O bolso que o onzeneiro carrega o
ndice do seu apego ao dinheiro e de sua ganncia: Porque esse bolso/tomar
todo navio. (v.218-219).
A bolsa, conforme Heinz-Mohr (1994, p.59) o smbolo do pecado capital da
avareza e a avareza, um dos sete pecados capitais,

era el que la Iglesia medieval consideraba causa principal de la


condenacin de los hombres, y por eso mismo es uno de los ms
representados de os siete. La avaricia tiene forma de mujer, o
circunstancialmente de hombre, algunas veces con los ojos
vendados [...], cuyo atributo normal es una BOLSA, que tiene en la
mano o lleva colgada al cuello. (HALL, 1986, p.61)

Conseqentemente, acusado de no ter a pureza necessria no corao, tal


qual uma smile da primeira personagem a ser julgada, o Onzeneiro tenta voltar
vida, neste caso a fim de buscar mais dinheiro que acumulou com o intuito de tentar
comprar um lugar na barca do Anjo.

197

Ao ter como certa sua entrada na barca do Diabo, onde encontra o Fidalgo, o
Arrais do Inferno anuncia o que h no porvir do Onzeneiro:

Por fora : (v.216-219)


que te ps, c entrars;
irs servir satans,
pois que sempre tajudou.
[...]
Cal-te, que c chorars. (v.221)
[...]
Dar-vos-ei tanta pancada (v.228-229)
Cum remo, que arrenegueis.

Percebe-se que a partir do momento em que as personagens esto sob o


domnio do Diabo, aps a entrada destas ao seu batel, a postura do Arrais do
Inferno mais spera e autoritria.
A critica cobia ganha mais fora com a chegada do Sapateiro, quarta
personagem que acaba de morrer. Por meio dele Gil Vicente faz a crtica cobia,
pois, segundo se v no texto vicentino, esta personagem explora o povo em seu
ofcio h mais de trinta anos.
O auto, aps a passgem do Parvo anteriormente analisado , retoma o tom
da chegada das primeiras personagens, e o Diabo recebe o Sapateiro com a mesma
ironia com que recebeu as figuras anteriores (Fidalgo e Onzeneiro); chama-o de
santo, honrado e destaca o volume dos pertences que carrega: Quem vem i?/Santo
sapateiro honrado,/como vens to carregado!" (v.300-302)
Provando ser um homem incorreto, o Sapateiro tenta enganar o Diabo
omitindo o fato de ter sido excomungado e apelando para as missas que em vida
assistiu, dando idia de continuidade e satisfao para seus atos:

Tu morreste excomungado, (v.314-317)


e no no quiseste dizer:

198

esperavas de viver,
calaste dez mil enganos.
[...]
Ouvir missa, ento roubar, (v.326-327)
caminho pera aqui.

Ao tentar entrar na barca do Anjo, este indica a m postura da personagem e


a afasta do Paraso e a destina ao espao infernal:

Essa barca que l est, (v.342-343)


leva quem rouba de praa.
[...]
Se tu viveras direito, (v.350-351)
elas foram c escusadas.

Diferentemente do que ocorre entrada das outras personagens na barca do


Inferno, o Sapateiro, assim como o pblico vicentino, no ouve do Diabo as torturas
guardadas a esta personagem que carregou para a morte suas frmas, e
condenado pela sua ausncia de desprendimento de bens. Quem explicita, desta
vez, o que destino lhe aguarda o Anjo, que afirma: Escrito ests no caderno/das
ementas infernais (v.354-355), respondendo a pergunta do Sapateiro: Assi que
determinais/que v cozer ao Inferno(v.352-353).
A postura do Anjo traz tona, assim como no Auto da Alma, que as escolhas
feitas pelos homens em seus caminhos que direcionam seus destinos.
At este momento, no presente auto, o pblico vicentino recebera quatro
personagens. Um Parvo que no pode ser responsabilizado por suas escolhas em
virtude de sua ignorncia, mas que tem em seu favor a humildade; e trs
personagens completamente conscientes de suas escolhas, portanto sabedoras de
suas posturas, que mesmo demonstrando um timo de arrependimento, como no
caso do Fidalgo e do Onzeneiro, no tm condies de merecer a morada celeste.

199

A seguir, a partir do verso 360, entra em cena a quinta ta personagem, o


Frade, representante da Igreja, o qual ser criticado pelos abusos que sua condio
religiosa possibilitou empreender.
de se esperar que um Frade seja, para os homens, um exemplo e um guia
da postura crist. Espera-se que este homem religioso seja casto, correto, decoroso,
discreto, honrado, incorrupto, ntegro, modesto, respeitvel. Todavia, a construo
teatral vicentina apresenta ao pblico uma personagem mundana, alegre, danante,
valente e devassa.
Alm de suas vestes sacerdotais, o Frade porta armamentos de esgrima,
esporte para o qual demonstra habilidade; em uma de suas mos, traz consigo
fazendo a baixa com a boca48 uma mulher, sua companheira Florena; e, some-se,
apresenta-se como So corteso. (v.361).
No jogo cnico, pelo dilogo entre o Frade e o Diabo, o primeiro descobre o
destino da barca infernal, [...] aquele fogo ardente,/que en vida temeste vivendo
(v.375-376), e, como as demais personagens, no aceita esta barca como destino
final, argumentando:

Juro a Deus que no tendendo; (v.377-378)


e este hbito no me vale?
[...]
Corpo de Deus consagrado! (v.381-388)
Pola f de Jesu Cristo,
queu no posso entender isto:
eu hei-de ser condenado?
Um padre to namorado,
e tanto dado a virtude!
Assi Deus me d sade,
Que estou maravilhado

48

10 Didasclia.

200

O Frade amplia o seu argumento em defesa de sua companheira e ainda


acrescenta suas rezas:

Par deus, essa seria ela! (v.394-400)


No, no vai em tal caravela
Minha senhora Florena.
Como!, Por ser namorado,
e folgar com a mulher,
se h-de um frade de perder,
com tanto salmo rezado?

Indignado com a postura do Diabo, o Frade no percebe o contraste entre a


postura que teve em vida e as que eram esperadas de sua condio religiosa. Por
meio dela, o Diabo condena, inclusive, o prprio clero, como se observa pelo tom
irnico e crtico de sua fala: E no vos punham l grosa,/nesse convento sagrado?
(v.369-370).
Relutante, o Frade pe-se em guarda frente ao Diabo, para, assim, os dois
travarem um duelo de esgrima. Durante este duelo, vrios termos especficos da
esgrima so usados pelo Frade, que desiste da luta e, junto a sua companheira,
investe para a barca do Anjo, onde, diferentemente de seus antecessores, no
recebido pelo condutor, mas, sim, pelo Parvo Joane.
Neste caso, no h o julgamento do Anjo; o Parvo, que recebe o casal,
pronuncia apenas dois versos Andar muitieram:/Furtaste esse trincho, frade?
(v.457-458). Nem o Frade nem Florena, a quem no coube nenhuma fala,
respondem pergunta do Parvo e ambos retornam ao seu destino, para cumprir a
sentena (v.467) na barca do Inferno.
Nesta passagem do Auto da Barca do Inferno, Gil Vicente anuncia e critica o
falso moralismo religioso e a dissoluo dos costumes, o que representado pela
personagem Florena, companheira do Frade.

201

O quadro que se forma durante a encenao bastante dinmico, da a


utilizao do termo desfile, evocativo dessa circulao de tipos sociais pelo espao
cnico. Bernardes, acerca da relao entre as personagens e o contexto sciocultural do Auto da Barca do Inferno, diz o seguinte:

No caso da Barca do Inferno, a forte diferenciao estamental evoca


a diversidade corporativa da Baixa Idade Mdia europia, com
exceo justificada do Parvo. S se entrarmos em linha de conta
com os Cavaleiros de Cristo mortos nas partes do Alm, podero
detectar-se remisses mais concretas para a realidade portuguesa.
(2003, p.141)

Quanto ao dinamismo, importante ressaltar a constatao, tambm de


Bernardes, de que os dilogos, que, via de regra, serviriam para potenciar a ao,
aqui no tm essa funo, na medida em que nenhuma ao se desenvolve. Ou
seja, a circulao referida restringe-se apenas passagem das personagens, mas
no sua interao; estando elas mortas, toda a ao j se consumou. Nas
palavras do crtico:

O prprio fato de as personagens comparecerem no cais de


embarque, numa situao de julgamento post-mortem, permite
acentuar um trao muito evidente: o seu estatuto de humanos
sujeitos s contingncias do Bem e do Mal. No se trata, porm, de
um teatro de representao e de crtica de costumes prpria das
farsas. De fato, enquanto naquele gnero a mimese se centra
predominantemente na ao, estamos agora perante um teatro de
palavras. (1996, p.502)

Neste caso, portanto, o dilogo cumpre outra funo: a de representar o


conflito axiolgico que orienta as escolhas do ser humano ao longo do seu percurso
de vida, conflito centrado, como se viu na alegoria do Auto da Alma, entre a
inevitvel necessidade de optar entre o Bem e o Mal e a constatada tendncia para
se escolher o Mal. Aqui esse conflito se mostra pela alternncia entre as vozes do

202

Anjo e do Diabo e as das personagens, as quais deixam registrada a marca do


desconcerto do mundo. Como diz Bernardes: O dilogo vicentino est, de fato,
quase sempre ao servio da representao de um mundo discrepante, atravessado
pela contradio de valores, de atitudes, de comportamentos. [...] (1996, p.199)
O tema tratado por Gil Vicente neste auto recorrente na literatura medieval
religiosa e estabelece um dilogo com a figura de Caronte, o barqueiro da mitologia
grega, que transportava ao Hades, atravs do rio Aqueronte, os que acabavam de
morrer
Tambm foi corrente em muitas pocas e em muitas manifestaes artsticas.
Tal qual ocorreu com o Auto de Mofina Mendes e o Auto da Alma, o dilogo entre o
primeiro texto vicentino da trilogia das barcas e a pintura possvel.
Desta forma, busca-se Giotto di Bondone, pintor e arquiteto italiano, que viveu
entre os anos de 1266 e 1377, falecendo, desta
forma, cento e quarenta anos antes da primeira
encenao de Auto da Barca do Inferno.
Sua obra considerada percursora da
pintura renascentista e, inclusive, um elo entre
a pintura medieval e a bizantina. Dentre o tema
religioso, Giotto concedeu muito destaque aos
anjos, humanizando-os, o que vem ao encontro
da viso humanista de mundo.
Foi durante a pintura do afresco Juzo
Final, composto com medidas 1000cm x 840cm, na Capela Scrovegni, em Pdua,
que Giotto faleceu.

203

Seu afresco apresenta um equilbrio tanto vertical quanto horizontal. No


centro, na rea composta com maior intensidade de
luz, est Jesus Cristo.
Jesus Cristo o centro da pintura, pois o
centro do mundo religioso e a tendncia cntrica;
consoante

Arnheim,

representa

atividade

autocntrica que caracteriza a perspectiva e a


motivao humanas no princpio da vida e que
permanece, ao

longo dela, como um impulso

poderoso (1990, p.18)


Dos ps de Cristo para cima, h um equilbrio simtrico configurado por
personagens que guardam entre si forte semelhana. Dos ps de Cristo para baixo,
a pintura composta por um equilbrio assimtrico que no recai na condio
esttica nem enfadonha que a simetria pode causar e, pela tcnica de Giotto,
valoriza a composio.
A metade inferior do afresco de Giotto di Bondone dialoga diretamente com o
Auto da Barca do Inferno. direita inferior de Jesus Cristo e esquerda do
enunciatrio, so representadas almas merecedoras da piedade divina. Estas almas,
com as mos em postura de orao, formam um cortejo guiado por anjos ou so
pintadas nuas logo aos ps da Igreja.
Em lado diametralmente oposto, exatamente como no cenrio do brao de
mar, onde esto os dous batis49, est pintado o mundo infernal, em contraste, por
meio da oposio entre claro e escuro, fazendo com que o espao do Demnio
parea mais pesado.

49

Argumento.

204

Heinz-Mohr assinala que, como a luz significa a vida e com isso Deus,
tambm o inferno significa ser privado de Deus e da vida. (1994, p.184)
Neste espao o do Inferno muitas pessoas chegam, inclusive portando
bolsa s costas, como o Onzeneiro, impedido de
entrar na barca do Anjo, que o adverte: porque
esse bolso/tomar todo navio. (v. 218- 219)
Neste mesmo espao em que as pessoas
so puxadas para dentro, muitas torturas podem
ser observadas como as explicitadas no momento
em

que

alguns

dos

condenados

vicentinos

adentravam barca do Diabo:

C lha daro de marfi, (v.173-176)


marchetada de dolores,
com tais modos de lavores,
questar fora de si.
[...]
Ouvis? Falai vs corts. (v. 225-229)
Vs, fidalgo, cuidareis
que estais em vossa pousada?
dar-vos-ei tanta pancada
c um remo, que arrenegueis.

Uma das torturas destacadas por Giotto


de especial importncia. Dois mortos, um homem
e uma mulher, agora habitantes do Inferno, esto
pendurados por seus orgos sexuais, destino
reservado aos que se entregaram ao pecado da
luxria, representada no Auto da Barca do Inferno,
em especial, pela Alcoviteira Brzida Vaz.

205

O nmero de Diabos e o movimento da pintura, que, direita superior de


Cristo, mostra o sol e, a sua esquerda, a lua, so elementos recorrentes no tambm
Juzo Final de Fra Angelico 50 . Entre os anos de 1432 e 1435, Fra Angelico
desenvolveu esta tmpera (mtodo de pintura em que pigmentos de terra misturamse, em geral, a um colante composto por gua e ovos) em madeira, de medidas
aquivalentes a 105cm x 210cm, que est agora no Museo di San Marco, em
Florena.
Fra Angelico tambm dedicou-se a pintar a Anunciao, um dos temas de Os
mistrios da Virgem.
Particularmente em O Juzo Final, h uma proximidade muito grande entre a
obra de Fra Angelico e Giotto di Bondone. A tmpera em madeira do primeiro
tambm est composta em um equilbrio a partir do centro luminoso onde se
encontra a figura do Redentor.

Do lado direito inferior deste, como em Giotto, o lado do Paraso est


retratado e, antiteticamente, do lado esquerdo, o Inferno.

50

Acredita-se que Fra Angelico, beatificado pelo Papa Joo Paulo II em 1982, tenha vivido entre os

anos de 1387 e 1455, o que o faz quase contemporneo de Gil Vicente.

206

No lado do Paraso, como nos sermes, v-se o exemplum da vida futura


destinada ao homo viator
justo e bem-aventurado,
que

se

manteve

consonncia

com

em
os

ditames catlicos. Em roda,


pessoas e anjos danam
alegremente, enquanto outros companheiros apreciam a viso de Cristo.
Inversamente, do outro lado, tambm mais escuro, as torturas so
anunciadas

por

Diabos

que

empurram

os

desafortunados e desesperados homens que se


perderam em meio ao caminho. O fragmento
porta do Inferno dinmico, refletindo de maneira
muito intensa, mobilidade e ao (GOMES FILHO,
2000, p.680)
J dentro do Inferno, torturas so imputadas
s pessoas em diversos nveis, assim com se d
nos crculos de La Divina Commedia, de Dante Alighieri.
O pecado da gula, do orgulho, composto por pessoas avanando sobre
outras e sobre si mesmas; da heresia, indicada por pessoas sendo cozidas; entre
outros, so representados por Fra Angelico, que concede destaque grande e
escura figura demonaca centralizada na parte inferior do fragmento.
Dante, no sexto crculo, encontra os hereges que so assados em sepulturas
de fogo. Para Gil Vicente, os oportunitas como o Sapateiro que so cozidos no
Inferno:

207

SAPATEIRO
ANJO
SAPATEIRO

Assi que determinais (v. 352-359)


que v cozer no Inferno?
Escrito ests no caderno
das ementas infernais.
Pois, Diabos, que aguardais?
Vamos, venha a prancha logo,
e levai-me quele fogo:
pera que aguarda mais?

A respeito das representaes pictricas do Juzo Final, diz Nogueira:

As pinturas piedosas alertavam os pecadores e descrentes para o


Juzo Final e para os horrores do Inferno, retratados nas paredes das
igrejas, geralmente acima da parte oeste, onde eram
adequadamente iluminadas pelos raios avermelhados do sol poente.
(2002, p.83)

Nessas Igrejas, como j sabido e trabalhado, exempla eram dados. Acreditase que a representao da boca do Inferno
fechado por um Anjo, composta no saltrio da
Catedral de Winchester em 1150, tenha sido
produzida para Henry de Blois, bispo da
catedral inglesa.
Winchester, uma das maiores catedrais
inglesas, teve sua construo iniciada no
sculo XI, a partir de um mosteiro fundado em
642 por monges beneditinos.
A pintura anmina e tambm simtrica,
no diferente das anteriores analisadas, a no ser por sua antecedncia temporal,
expe os horrores a que estavam submetidos os pecadores.
A anttese evidente. Dentro do Inferno, a escurido; fora, a claridade. Dentro
do Inferno, a dor e a movimentao; fora, a calma do anjo que fecha a porta.

208

A expresso dos Diabos demonstram prazer,


como indica Gil Vicente na penltima fala do Diabo:

Este foi bom dembarcar. (v. 810814)


Eia, todos apear,
qu'e est em seco o batel.
Vs, doutor, bota batel;
fidalgo, saltai mar.

Em

terras

portuguesas,

obviamente,

Inferno tambm foi tema de pintura. Composta em


1520, trs anos aps a primeira encenao do Auto da Barca do Inferno, o leo
sobre madeira, com dimenso 119cm x 217,5cm, de autoria annima, como o
saltrio de Winchester, est hoje exposto no Museu Nacional de Arte Antiga em
Lisboa.
De forma similar s pinturas intituladas Juizo Final aqui estudadas, a tela
portuguesa

tambm

incide na evidncia dos


castigos

reservados
morte

dores
aps

queles

a
com

destino infernal.
A redundncia
uma constante como afirma Nogueira:

As diversas representaes do Inferno mostram demnios


desenrolando os intestinos dos invejosos, impedindo os glutes de
comer as iguarias de uma mesa abundantemente servida;
blasfemadores so suspensos pela lngua sobre chamas que os
queimam eternamente, demnios enterram ferros em brasa no sexo

209

das mulheres que foram levianas, o leite das mulheres que mataram
seus filhos congela-se ao sair, e transforma-se em monstros que as
torturam, enquanto os seus filhos, confortavelmente instalados em
um lugar de delcia, a tudo assistem e clamam a Deus contra elas.
(2002, p.96-7)

No leo sobre madeira exposto no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa,


o enunciatrio percebe muitas caractersticas similares s descritas por Nogueira.
Alm da anttese claro x escuro, na qual o claro est direcionado s pessoas
e o escuro, aos demnios e ao ambiente, est exposta, em todos os teros da
pintura, uma srie de torturas.
esquerda superior, pessoas nuas so penduradas de cabea para baixo
sobre um fogo alimentado por um Diabo; mais abaixo, dois homens tm a lngua
puxada

por

intrumentos
acima

Diabos

com

ferro;

logo

de

destes,

outro

Diabo

abastece constantemente de
comida um gluto.
No

centro,

destaque para cinco homens que so cozidos por um fogo de chama incessante, e,
logo acima, na diagonal esquerda, em seu trono, Sat comanda seus subalternos.
direita, homens e mulheres so importunados e carregados por Diabos.
Na composio annima, o observador se depara com um continuismo
encadeado por uma forma circular, que a melhor configurao formal para o efeito
da continuidade.
A continuidade

210

a impresso visual de como as partes se sucedem atravs da


organizao perceptiva da forma de modo coerente, sem quebras ou
interrupes na sua trajetria ou na sua fluidez visual.
tambm, a tendncia dos elementos de acompanharem uns aos
outros. (GOMES FILHO, 2000, p.33)

Esta continuidade reitera a estrutura do Auto da Barca do Inferno composto


por uma sucesso contnua de confrontos entre as personagens que chegam ao
porto onde esto os batis do Anjo e do Diabo, personagens que, na ptica de
Bernardes

so, de facto, verdadeiras personagens de moralidade. A sua


essncia alegrica possibilita desde logo a explicao das fronteiras
entre o Bem e o Mal; e, na medida em que lhes cabe a funo de
confrontar as personagens com a inevitabilidade de um destino, eles
funcionam, em grande parte, como instrumento de catequese dos
vivos. (BERNARDES, 2003, p.144)

Com a inteno de estabelecer um dilogo entre este auto vicentino e a arte


pictrica, ambas com funes catequticas, buscou-se o retbulo do mestre de
Soriguerola, intitulado Taula de Sant Miguel, de propores equivalentes a 93cm x
234,5cm, datado do sculo XIII e pertencente Capela de Soriguerola, pequena
igreja romnica do sculo XI, situada na regio espanhola dos Pireneus.

211

So Miguel foi o Arcanjo de Deus que empreendeu a batalha contra Lcifer, o


anjo cado, e contra os anjos rebeldes. A So Miguel, a Igreja atribui as funes de
guiar e conduzir, aps a pesagem na balana da justia divina, as almas ao cu; de
defender a Igreja e seu povo; e de oferecer a Deus as oraes feitas pelos santos e
pelos fiis, alm de presidir o culto de adorao Santssima Trindade.
O retbulo composto por uma sucesso de cenas divididas em quatro
partes. O retngulo superior esquerdo representa o milagre do Monte Gargano,
quando o bispo de Siponto durante a guerra contra os napolitanos foi visitado por
So Miguel, que lhe prometeu a vitria, aps a qual o Santo exigiu que o bispo fosse
ao mesmo monte e consagrasse a sua Igreja.
Logo abaixo, h a representao da Santa Ceia, composta apenas por onze
Apstolos e Cristo, o que indica a ausncia de Judas, o traidor. Neste fragmento a
movimentao intensa, j que os Apstolos e Jesus Cristo esto com braos
levantados, o que indica o dilogo entre eles, unidos, especificamente pelos seus
ps.
O retngulo direito superior dedicado pesagem das almas, ou seja, o
julgamento imposto ao homo viator, em virtude de suas condutas durante a vida, tal
qual evidenciado constantemente no Auto da Barca do Inferno.
Diante do porto celeste, So Miguel e o Diabo pesam as almas para que
estas, posteriormente, sejam encaminhadas ao cu onde entrada, So Pedro,
portando a chave do cu e vizinho aos bem-aventurados, recebe carinhosamente
uma alma pura representada em forma de criana; ou ao Inferno, composto logo
abaixo no retngulo direito inferior.
Neste espao, oito almas condenadas sofrem dentro de um caldeiro
aquecido por longas chamas, circundadas por seis Diabos, sendo que extrema

212

direita est, como na composio annima portuguesa, Satans em seu trono


comandando os seus ajudantes que recebem os condenados e alimentam o fogo.
Para completar o espao retangular, direita inferior, est So Miguel em seu
momento mais conhecido, quando luta com Lcifer, representado por um drago, e o
vence na batalha.

Recorrendo a Nogueira, sabe-se que

o teatro religioso contribua para difundir a crena no Anticristo e no


Juzo Final, na medida em que as representaes tinham lugar
diante de multides considerveis e mobilizavam um nmero
importante de atores.
As representaes artsticas e literrias sobre o Juzo Final,
espalhando admiravelmente a atmosfera da poca, acentuavam, de
um lado, a variedade e os caracteres aterrorizantes das provaes
que se abatero sobre a humanidade e, de outro lado, a severidade
do Deus Justiceiro, que amedronta a maior parte dos cristos
conscientes e, acima de tudo, amplifica a atrocidade dos tormentos
infernais. (2002, p.92)

Assim, tanto nas pinturas selecionadas quanto no Auto da Barca do Inferno,


de Gil Vicente, o espectador posto diante do julgamento das almas, quando elas
respondem por seus atos e, em virtude destes, recebem o aval para o Paraso ou
para o Inferno. No recorte feito neste captulo, as duas formas de representao o
teatro e a pintura mostram personagens que vo, em sua grande maioria, para o

213

Inferno, caracterizando, portanto, um aviso, um exemplum para que o homo viator


pense em suas normas de conduta .

6. Concluso.

215

Como se viu, o recurso aos exempla esteve presente em todos os momentos


artsticos abrangidos no decorrer desta pesquisa, desde a Idade Mdia at o
Barroco. Tal recorrncia compareceu nos trs autos enfocados e nas pinturas com
as quais eles foram cotejados.
Viu-se tambm que o teatro vicentino traz em si as caractersticas do seu
momento histrico, ou seja, formado por elementos tipicamente medievais e,
tambm, renascentistas. Este fato, somado prpria denominao dada s peas
tanto pelo poeta quanto por seu filho, Luis Vicente, dificulta um estabelecimento da
classificao dos textos dramticos que reconstituem um vivo retrato da sociedade
portuguesa do incio do sculo XVI.
Assim, a contextualizao histrica, social e cultural do perodo dos autos
vicentinos aqui estudados de fundamental importncia, uma vez que, sendo o
texto um produto de sua poca, nenhuma leitura pode prescindir do conhecimento
desse contexto.
Neste cronotopos, especificamente, a Igreja Catlica era o parmetro do
cenrio religioso da Pennsula Ibrica, detendo, assim, o poder espiritual e
influenciando os comportamentos. No momento em questo, a educao formal era
destinada a poucos, grande parte da populao era analfabeta, e a arte, fortemente
marcada pela religiosidade, era utilizada como forma de ensinar a religio
populao.
Deste caminho no escapou o teatro vicentino, que apresenta, nas trs peas
estudadas, uma caracterstica didtico-catequtica, a qual, neste trabalho, marcou o
dilogo entre a literatura e a pintura. Tanto uma como a outra muitas vezes
recorreram ao texto bblico, aos exempla, s alegorias, aos smbolos e aos
emblemas examinados no decorrer dos captulos.

216

Os autos selecionados, assim como as pinturas, trazem em si, entre outras, a


funo doutrinria, pretendendo expor a diviso moral entre o certo e o errado,
mostrando verdades j sabidas e unindo o mundo da tradio clerical com o mundo
popular, ambos, presentes nos versos vicentinos. Assim, esta dramaturgia
moralizante do sculo XVI acentuou a tendncia ao didatismo, inclusive em virtude
da disputa existente entre a Reforma e a Contra-Reforma.
A exposio da conduta pecaminosa, a utilizao de figuras demonacas, a
pedagogia do medo representam a obscuridade, a perturbao, a morte em
contraposio recompensa para aqueles que seguem o ideal de conduta moral,
que levar ao mundo celeste.
Pelo Auto de Mofina Mendes pode-se avaliar o papel do exemplum positivo
de Maria em oposio ao exemplum negativo de Mofina. No captulo em que foi
examinado este texto teatral, estabeleceu-se o dilogo com telas de Jorge Afonso,
lvaro Pires de vora, Josefa Ayala Figueira, Caravaggio e Josefa de bidos. Foi
utilizado um mtodo hbrido, tendo em vista no haver uma nica teoria que
respalde o dilogo entre o texto verbal e o imagtico. Assim, com base no destaque
conferido Anunciao e ao Nascimento, buscou-se a relao entre os ndices
componentes dos textos (teatral e pictrico), que, no mais das vezes, enfatizaram o
elemento da luminosidade de Cristo e da postura mariana em oposio cor escura
que caracterizou outros elementos.
Em se tratando do Auto da Alma, o dilogo foi estabelecido com as pinturas
de Hieronymus Bosch, Jacopo Tintoretto e do mestre de Bruges, ainda buscando os
ndices dos exempla, agora com o acrscimo da figura de Cristo, que, no Auto de
Mofina Mendes aparece como recm-nascido. Maior nfase se deu aos ndices que
apontavam para o topos do homo viator, representativo do modus vivendido homem

217

medieval e, ao mesmo tempo, simbolizao do mundo terreno como um lugar


transitrio, no qual o indivduo poderia, se bem usasse o seu livre arbtrio, conquistar
o Paraso.
O Auto da Barca do Inferno, que finaliza a anlise, tratou da experincia postmortem, a qual servir como exemplum que serve para orientar a ltima etapa da
vida terrena do ser humano. Se, no primeiro auto, se tratou do incio da vida e no
segundo da trajetria de vida, o terceiro caracterizou-se pelas conseqncias
atribudas ao homo viator aps a sua morte. Para tanto, dialogou-se o texto vicentino
com pinturas de Giotto, Fra Angelico, Soriguerola e duas pinturas annimas uma
presente no saltrio de Winchester e outra de nacionalidade portuguesa.
Apesar de largamente estudado, o texto vicentino ainda pode e deve ser foco
de inmeros estudos acadmicos, assim como o dilogo entre as linguagens
diversas, como a aqui realizada entre a literatura e a pintura.
Este dilogo, ainda pouco trabalhado e no estabelecido nas devidas bases
tericas, aponta para a necessidade acadmica interdisciplinar. Sabe-se que a
interdisciplinaridade um processo que compreende vrias etapas e necessita de
mudana de atitude, de criticismo, de engajamento, de dilogo e, some-se, de
sensibilidade. Deve-se levar em conta que, mesmo que este no fosse o termo
empregado poca de confeco dos textos aqui estudados, esta postura j era a
utilizada pelos educadores a partir da Idade Mdia, os quais postavam seus
enunciatrios diante das mais variadas formas discursivas para veicular as mesmas
mensagens que pretendiam passar e reforar.
Se hoje h o trip educativo professor, aluno e contedo, o mesmo ocorria em
relao s pinturas e aos autos vicentinos. Os artistas assumiam o papel docente, o
pblico receptor, o papel discente, e as mensagens grafadas (do grego graphein =

218

descrever, escrever) artisticamente eram, conseqentemente, as portadoras do


contedo a ser aprendido.
Deve-se ainda chamar ateno para o fato de que, para realmente ocorrer a
aprendizagem, os conhecimentos trabalhados devem produzir significado em seus
receptores, assim, estes necessitam relacion-los com seus conhecimentos e
experincias que j possuem.
O universo dos textos aqui analisados garantia esta possibilidade, e o
processo de anlise literria dos autos de Gil Vicente em dilogo com as pinturas
decompostas com a finalidade de relacionar suas partes com o todo contriburam
para comprovar a possibilidade do estudo da relao dialgica entre os textos, alm
de reforar o carter didtico-catequtico que a eles subjaz.

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