Laestructuradramtica

por Ral Serrano

Pedagogo, director e investigador teatral, Ral Serrano egres del Instituto Ion Luca Caragiale de
Bucarest, con el ttulo de Licenciado en Artes, especialidad teatro. En este trabajo de investigacin
desarrollaprofundamentesusideassobrelaestructuradramticaylainfluenciaqueejercesobreelactor.

Los elementos constituyentes de toda estructura dramtica son necesariamente los siguientes: 1) Los
conflictos 2)Elentorno,quenodebeserconfundidoconelmerolugardelaaccin3)Lossujetosactivos
4) Las acciones fsicas o trabajo especfico propio del actor y , finalmente, 5) El texto, tansloensentido
condicionadordelasacciones.
Pasemosporturnoahora,aladescripcindecadaunodeestoscomponentes.

1LOSCONFLICTOS

Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su proceso
de transformacin en actos reales y contradictorios entre dos o ms sujetos o, a veces, en su aparicin
comoconductascontradictoriasenelsenomismodeunsujetoteatral.
Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisin entre dosomsfuerzas,yno
simplemente como una situacin afligente o dolorosa. Expliqumonos. El actor, al acercarse a una
situacin dramtica y por ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sita fuera de l,
adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por
ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas, incluso
de caracterizarlas desde un punto de vista psicolgico. Y esos tormentos y dudas aparecen en verdad
como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien puede ser exacto, deja sin
resolver el problema tcnico que se le plantea al actor para la solucin de su tarea especfica en el
escenario.Cmoprocederelactorparaatormentarse,oparadudar?
Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a s los sentimientoscomotareas
ya que aquellos tienen un origen involuntario. Y los conflictos, generalmente, cuando intentan ser
descriptosdesdeafuera,desdeactitudespocotcnicas,tiendenaaparecernoscomosentimientos.
El enfoque tcnico, propio de la metodologa que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde
tratando de visualizar cules son los dos o ms elementosenpugnaque seleaparecen comotendencias
opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo especfico. De este modo, el
actor puede intentar asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y ms bien,
justamente por eso, ya que es as como surgen y se materializan los conflictos sobre la escena en clara
vinculacinalaaccin.
Para el actor,yconsiderandoelproblemadesdeunpuntodevistatcnico,nuncaelconflictoseleaparece
como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisin con otro, porlo
menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes
que se enfrentan, o bien pueden manifestarsecomotendenciasdentrodeunasola conducta:eldeberyel
honor,consusobjetivosdiferentes,porejemplo,encuyocumplimientoelpersonajeaparecedesgarrado.
Esta visin tcnica de los conflictos nos enfrenta, de un modo dialctico, con el desdoblamiento de la
unidad (dramtica en este caso) en sus partes contradictorias, concebidas adems como elevadamente
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movilizadoras,justamenteacausadesucontradiccin.
Este modo de abordar los conflictos como partes u objetivos enfrentados o diversos, es el nico que
permite al actor traducir su pensamiento, su comprensin intelectual, en praxis actoral, ya que de otro
modo tiende a ver los conflictoscomo"estados" yesto loinduciratratardesentirydemostrarlosentido,
alejndose as de la vivencia que es justamente lo que buscamos.. El actor, cuando seproponeobjetivos
por alcanzar y lucha prcticamente en su procura, aunque choque con oposiciones ms omenosarduas,
tambin de carcter material y concreto deja as de pensar solamente, o de tratar de sentir y expresar,
paraasumirdecididamenteunhacer.
Adems el actor, que al comenzar su trabajo no es todava lgicamente su personaje, se aboca a la
solucin fctica, aqu y ahora, en el entorno emprico que le plantea la escena, de tareas que aparecen
siempre como opuestas a otras y va objetivando as una conducta no slo en sus aspectos formales y
exteriores sino y sobre todo en sus contenidos psicolgicos. El actor se ve obligado a asumiryaresolver
los problemas que implica, y toma con ello una posicinporlosmenoshomlogaaladelpersonaje.Todo
esto constituye una base realsobrelaqueseasentarlaulteriorycomplejaconstruccindelpersonajeen
susdistintosnivelesdeexistencia.
Hablamos de situacin homloga porque el actor no entra en escena, probablemente, posedo por las
mismas causas psicolgicas motivadoras del personaje que son las que, en el nivel literario, lo llevan a
ejecutar lo quehace.Elactornoposeeesosporqusytansoloasume(puedeasumir),similaresobjetivos.
Por ello su conducta a partir del aqu y de ahora, de este ahoraenadelante,lasimilituddelosobjetivosa
conseguir, la voluntariedad capaz de promover actos transformadores de la realidad escnica con quese
enfrenta, todo esto si puede coincidirconlos objetivosdelpersonaje.Siempresepuedequereryasumirlo
que otro quiere, y desarrollar, en el futuro, a partir del ahora, ynuncahaciaatrsenunrecobramientodel
pasado,unaciertaconducta.Aunquesloseaalcomienzodeunmodovoluntario.
Pero este hacer en elmismosentidodelpersonaje,mepermitirircomprendindolo,irqueriendoloquel
quiere, y en consecuencia y como resultado de esa praxis, ir transformndome en un homlogo suyo. Al
hacer realmente loqueelpersonajehace,elactorestardejandode "ser"lmismoycomenzara"ser"el
personaje que se construye as con y desde su propia personalidad. Adoptar un punto devistainteriora
la problemtica del personaje y en la tcnica de la vivencia. Ya no podr describirlo: para ello necesitar
ubicarse en un punto exterior que ya no concibe. Al hacer lo que el personaje hace y querer lo que l
quiere,comenzaraexistircomopersonajeconstruidoconsupropiavivencia.
Si consideramos como ejemplo, la escena de Hamlet en latorre,cuandobuscaelencuentroconsupadre
muerto: el actor (que encarna a Hamlet)podrquererabrigarseaunquenotengafro(esdenoche),podr
querer cuidar sus espaldas de lo desconocido (aunque se halle en el escenario), podr escrutar con
cuidado las penumbras que lo rodean, etc. Al asumir esas tareas comenzar a comprender su personaje
de un modo diferente, pequeo quizs, sin grandes implicancias ideolgicas ni psicolgicas. Pero este
proceder resultar fundamental para poder abandonar unpuntodevistadescriptivoyexterioral rol,ypara
asumirlodeunmodomsvivencialeinterno.
Los conflictos, pues deben ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen,almismotiempo,
como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces antagnicas. Y sinembargoelactor
debecuidarsedeabsolutizarlosconflictos,losenfrentamientos.
Recordemos a Engels, en su crtica al pensamiento de Darwin cuando absolutiza la lucha por la
supervivencia de las especies, en que le recordaba el rol que jugaba el ambiente en el desarrollo y
destacaba la funcin del metabolismo. No slo la lucha por el objetivo conflictivo transforma. El entorno
enmarcaydeterminatambinenciertomodoesaconflictividad.
Todo conflicto es, adems de dos fuerzas opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremosen
una especiedecombatefsicoentrelospersonajes queseasemejarmuypocoa laconductasocialmente
desarrollada. El personaje teatralnosloquiereconseguirsusobjetivos,yluchaporello, sinoquetambin
comprender los "para qus" de su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y asume como propios a
veces, justamente en su intento por vencerlos. Todo choque entre personajes implica el planteo adems,
de una contradiccin en el seno de cada uno de ellos: si bien el personaje quiere alcanzar su objetivo,
asume, considera, valora sus dificultades y riesgos, valora al oponente. Todoconflictointerpersonal,enel
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teatro,generaunconflictointrapersonal.
Los conflictos pues, deben ser asumidos como lucha de contrarios, pero tambin en su unidad. Al luchar
contra l creo a mi antagonista ymeunoalconestelazoconflictivo.Sintenerencuentaestocaeramos
en conductas autnomas, animlicas,pocointeligentes.Estematizqueintroducimosnos permitir superar
en la prctica la tendencia hacia la violencia fsica, propia de las improvisaciones, y que aparece
especialmente cuando el actor solamente considera sus objetivos propios sin tener en cuenta las
complejidades apuntadas. Esta complejidad, esta internalizacin de losconflictosinterpersonales,elevala
conducta a un nivel social capaz de interpretar comportamientos tan sutiles como los de los personajes
chejovianos,porejemplo.
Finalmente, y con el fin de intentar una clasificacin que ordene un poco el tema y arroje claridad sobre
nuestra comprensin del mismo digamos que, tcnicamentehablando,existentresclasesdeconflictos:1)
Losconflictosconelentorno2)conflictosconelpartenery3)conflictosconsigomismo.
La primera clase: los conflictos con el entorno. Son los ms fcilmente descriptibles de un modo terico,
por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanece relativamente invariable. Ello podra
inducirnos a pensar que setratadeunconflictoquedifcilmenteavance,prospere,peronoesasdebidoa
que el sujeto involucrado aprende, tras el primerabordajedelchoque,desupropioaccionar,avanzaenla
bsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema. De este modo se obtiene un
desarrollo o progreso. Un ejemplo: alguien quiere abrir una puerta que est cerrada. Primero intentar
hacerlo naturalmente, luego actuar con un poco ms de fuerza, probar despus si est cerrada con
llave, probar algunas, varias. Luego golpear, finalmente llamar a alguien. Por ltimo podr hastacejar
su intento, lo que en la prctica significa la solucinsuperacin del conflicto y el abordaje de uno nuevo:
qu hago aqu ahora encerrado? Porqueunadelascaractersticasdelasituacindramtica,engeneral,
de los conflictos en particular, es su extrema inestabilidad. Ningn conflicto, si se acciona sobre l,
permanece idntico a s mismo por mucho tiempo. Por el contrario evoluciona, crea nuevos, otros
conflictos.
Pasemos ahora a considerar la situacin conflictiva que se crea entre dos o ms antagonistas. Eslams
frecuentemente hallada en el teatro y, a su vez, la ms lbil y cambiante, justamente a causa de la
ductilidad de los protagonistas. En este caso podemos llegar a plantearnos tericamente el momento
inicial, desencadenador del conflicto, pero no podemos nunca prever tericamente, de modo cierto, su
desarrollo. Resulta impensable "a priori" la complicadsima cadenadelainteraccin.Siintentamospensar
su desarrollo, lo que lograremos ser una simple versin simplificadora, muerta, armada y vaca de real
contacto transformador entre los parteneres. Quere decir entonces que este tipo de conflictos no puede
analizarse? Tan slo afirmamos que no puede preverse abstractamente su desarrollo. Pero este tipo de
conflictos puede y debe ser analizado con el mtodo de las acciones fsicas, mediante el planteo de un
punto de partida correcto, la previsin de instrumentos a utilizar de modo eventual,ysobretodo mediante
este desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un objeto material independiente de nosotros
mismos, podemos si reflejar los momentos fundamentales de su desenvolvimiento, reflejar en una
secuencia terica los principales objetivos por los que lucharon los contenedores, los vericuetos de su
lgica interna, etc. Y entonces, tan slo despus de efectuado este anlisis en la prctica (debidamente
reflejado en esquemas tericos dinmicos) podremos repetirlos. Por qu todo esto? Por cuanto la
complejidad del accionar simultneo de dos o ms sujetos generan un trabajo espaciotemporal
complejsimo que halla su propia lgica en la adecuacin inmediata, espontnea de las situaciones, ms
que en la fra planificacin abstracta. Distinta es la situacin,desdeelpuntodevistacognoscitivo,cuando
yalaimprovisacinsehaefectuadomaterialmente antenuestrosojos.Ahorayapodemosrescataralgunos
de los "para qu" esenciales surgidos en el fuego de la interaccin, y si los ordenamos de acuerdo a su
lgica interna, podemos replantear una nueva prctica interactiva, rica y compleja, que aunque noresulte
jams idntica a la anterior, conserve sus momentos e inflexiones esenciales,ysobretodo,hagasurgirla
vivencia.
Finalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo: los conflictos conunomismo.Setrata,por
lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y tambin se hallan frecuentementeen
lassituacionesteatrales.
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Mientras en los otros tipos de conflictos el mbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al
personaje, es decir, el entorno que los rodea,yporlo tantopuedenserclaramenteabordadosmediantela
conducta material o fsica, aqu los conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su
conciencia, en su yo psicolgico. Cmo resolver este problema con el mtodo de las acciones fsicas?
Hasta ahora los conflictos internos de los personajes afloraban mediante su verbalizacin, su descripcin
ms o menos literaria, o mediante procesos emocionales que "trasmuntaban" lo ocurrido interiormente.
Pero este tipo de soluciones parece alejarse de lo requerido en el mtodo de las acciones fsicas.
Avancemos algunas ideas que nos permtan atisbar la solucin especfica, aunque, por cierto, la total
elucidacindelproblemarequiereunademostracinprcticaporlasdificultadesqueimplica.
En primer lugar aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un sujeto que se halla
inevitablementeenalgunasituacinfsicaconcreta,esdecir haciendoalgo,viniendodealgnladooyendo
hacia otro. El estallido del dilema interior obliga justamente al personaje a desatender, por lo menos
parcialmente, la tarea autnoma que lo ocupaba, a despegarse subjetivamente de ella y considerar su
contradiccin interior. As, en pleno desarrollo del problema, aparecen dos conductas fsicas diferentes:
una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo fsicamente y sus objetivos, y otra que lo obliga a
desatenderlos parcialmente, a hacer superficialmente su trabajo para poder concentrarse en la
conflictividad interior. Estas dos tendencias, la de entregarse a la tarea o conducta exterior y la de
abstraerse de ella, en una cierta detencin, generan un conflicto fsicamente visible, materialmente
existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones fsicas en su funcionamiento dentro del
mtodo.
Otro caso ms sencillo es aqul que pone frente al personaje dos alternativas opuestas: hace esto o
aquello, va por aqu o por all. Este es el caso ms simple de la contradiccininteriorporcuantosehalla
claramente emparentada a dos conductas fsicas, exteriores en s, contradictorias y no requiere mayores
explicacionestcnicas.
Pero el caso ms frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que plantea el personaje una
conducta material socialmente aceptable, posible, admitida por l mismo y por los dems, a la que se
opone una intencin reprimida, abortada. Seoponenaqualgoquepuedeodebehaceryalgoquequerra
hacer y no puede por muy diversas razones. La conducta socialmente permitida se puede concebir
claramente como comportamientos fsicos pensables y an ejecutables sin problemas. Perocmohacer
surgir aqu la conducta reprimida? Se trata de algo que transcurre tan slo en el interior del personaje?
Estonegarasuexistenciateatral,dealgnmodoimpidesucarctersgnico.
En realidad lo reprimido surge siempre a la superficie fsica de la conducta, como conducta derivada o
sublimada. Como no puedo golpear a mi interlocutor y debo responderle correctamente, retuerzo mis
manos. Como no puedo responder a la agresin de otro, revuelvo mi pocillo de caf y descargo en l mi
espontaneidad. La accin sublimada descarga la tensin contenida del sujeto en otra accin que la
deseada, otra cosa sera la que yo hara si ... En cambio laaccinsublimada,susustituto eslopermitido,
lo aceptable. De esta oposicin entre las conductas socialmente posibles y las sublimadas vuelve a
plantearse la posibilidad de resolver dentro del mtodo de las acciones fsicas problemas de ndole
subjetivaointerna.
Naturalmente no pretendemos aqu, en esta somera descripcin hecha adems con la intencin de
ejemplificar los aspectos heursticosdelmtodo,agotarloscomplicadosproblemasque estetemaplantea.
Pero nuestra intencin es demostrar que el actor "piensa con su cuerpo", hace pensando y piensa
haciendo. No hay nada en su interioridad quenoprovoqueuncambioen surelacinobjetivaconelmedio
o el partener. No se trata de "ilustrar" lo que el actor piensa y reprime. No. Pero no hay nada en el actor
que modifique su conciencia (estrechsimamente vinculada a su accionar) y que no implique
modificacionesobjetivas.Laaccinfsicaessiempre,comoveremos,uncomplejopsicofsico.
Volvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una escena, puede
detectar inmediatamente los conflictos all contenidos y an describirlos verbalmente con acierto y
profundidad. Pero ello no le resuelve el problema. De lo que verdaderamente se tratar es de encontrar
enseguida el procedimiento tcnico para resolverlos en la prctica escnica.. Para ello, y en general, es
pues necesario: dividir el conflicto en sus objetivos opuestos (diferentes por lo menos) y factibles de ser
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abordados materialmente, comoconductasvoluntarias,fsicamente.Esdecirpasiblesdegeneraracciones

y no de ser verbalizados como intenciones. De este modo el conflicto seextraedelacabezadelactor,se
vuelca en relacionesfcticasylamaterialidadylacontradictoriedaddestascomienzaaponerenmarcha
el motor del desarrollo de todo el proceso, ya que adems de los objetivos que movemos se nos van
apareciendo los objetivos potenciales, an no alcanzados y que impulsan toda la escena hacia su
culminacin.
Sin los conflictos asumidos de un modo fsico, la razn abstracta se aduea de la controversiaydivideel
desarrollo en una sucesin de momentos, separados el uno del otro,alosquesellegaporsaltos,ysobre
todo, los contenedores aparecen como "argumentadores", como el fiscal el unoyel defensorelotro.Pero
no se da una lucha real, natural, movediza, cambiante, orgnica, aqu y ahora, sino tan slo la que es
propia del mundo de las ideas: losargumentosysus refutaciones,lastesisylasanttesis.Yporlogeneral
esto ya lo ha hecho el dramaturgo y el actor reduce su aporte a "pensar" (repensar) el mero nivel
lingstico.
En cambio, en la lucha concebida como un objeto perteneciente a la situacin dramtica, que se nos
presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinmico, vivo,dedesarrollovisible.
Lacontradiccindramticanoresultaajenaasalfenmeno,alaconducta.
Volvamos a recordar aqu que el hallazgo de las contradicciones en el teatro, es algo relativamente
sencillo. Lo complicadoresultaentreversuunidadysobretodosupasodelterrenoidealalterrenotcnico,
fctico.
Como hemos dicho, nunca un conflictounavezplanteadoenla prcticapermaneceigualasmismo.Esto
slo es posible si se lomantieneenelterrenodelaverbalidad,delarelativaabstraccin.Enlarealidad,el
conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla, evoluciona, se transforma en otro nuevo y nodebe
ser desechado o desconocido poresquematismostericos,pordogmatismosconceptuales, sinoquedebe
ser aceptado como la solucin dialctica superadora del anterior y alavezabordadodela mismamanera
creadora. La contradiccin no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos estructurales. Es
por eso que no hemos podido evitar su mencin, su intervencin en este anlisis. Recordemosqueestos
elementossoninseparablesunosdeotrosen"funcinmutuamenteconstitutiva"(Hauser)

2ELENTORNO

Toda situacin dramtica es concreta. "No hay acciones en general" deca Stanislavski, lo que significa
que toda accin se desarrolla necesariamente en un cierto aqu y ahora determinado, aunque losactores
no lo consideren. La situacin siempre reviste un carcter concreto, lo que incide en la estructuracin
misma de los comportamientos. La conducta, descripta de un modo muy simplificado, es la frontera en
donde chocan una voluntad subjetiva transformadora y las posibilidades reales ofrecidas por un cierto
contextohistricomaterial.
An en aquellas situaciones, propiaslasmsdelasvecesdelteatrodelabsurdoodelteatrofantstico,en
los que se pretende sacar de un contexto real a los personajes, esa falta de apoyo material en que los
sitan acta como contexto real de sus comportamientos. Recordemos "Esperando a Godot" de Becket.
Los personajes habitan un paisaje (por as nombrarlo) totalmente carente dedefinicinhistricosocial:no
hay nada en l ms que un arbolito esculido. Sin embargo, los personajes que all actan, deben
necesariamente, por ejemplo,sentarseenelsueloparasacarse loszapatosantela carenciademuebleso
asientos. La concretez de la escena es siempre el continente obligado de la accin que, en el mtodode
las acciones fsicas (y pensamosqueenelteatroesencialmentevisto),notranscurre"en"lapsicologade
lospersonajessinoenlaobjetividaddesuscomportamientos.
Pero antes que nada consideramosel entornonatural,paradigmticodelteatro:elescenario,laescenaen
cualquiera de sus modos histricos de existencia la "Sken" griega, el palco isabelino, el patio o corral
renacentista o el escenario frontal a la italiana. Siempre fue un lugar cargado de convencionalidad, es
decir,deacuerdosocial,designificacinsocialmenteaceptada.
Se trat siempre de un lugar, que al poder ser cualquier lugar, no era ninguno, para utilizar una divertida
aunqueexactadefinicin.
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Este doble carcter delescenario,alavezcuatrotablas (realidad fsica)ypalacio(realidadconvencional),

le abre al actor la posibilidad de actuar adecuando su conducta a cualquiera de los dos sentidos: o bien
puede usar las cuatro tablas (esto es inevitable), o bien puede usarlas como palacio ( y esto tan solo
posible).
El uso real de las cuatro tablas como tales no presenta problemas tcnicos.Perocmocobraexistencia
elespacioconvencional?Cmoirrumpeenlarealidad"loimaginario"ylosocialmenteconvenido?
No slo como escenografa situatoria ya que en muchas pocas simplemente no existi tal cosa, sino y
fundamentalmente porque el accionar del actor "crea" el espacio(convencional).Sucomportamientoeslo
que da sentido a esa escisin fenomnica y lo convierte en un todo nico y homogneo. Lo real y lo
figurado se fundenporlaaccin.Siunactormirahacia"cotJardn"porquesesuponequeallestelmar
y acciona como si se aproximaran unas naves, el mar comenzar a existir (teatralmente, con realidad
convencional, con la realidad que le es propia al gnero esttico) para l y sobre todo para los
espectadores. Pero si en cambio el mar seencontrar figurado en la escenografa, reproducido en ella,
pero si el actor no lo utilizara, no lo incorporara a su accin, no ejecutara su tarea en una relacin
modificada por el objeto pictricamente presente, entonces elmarsedesgajardela estructuradramtica
y muchosespectadoresnisiquieralovernrealmente.Esemarnocobrarverdaderaexistenciateatral,es
decir,noseintegraralaestructura.
En elescenario,tanto vacocomoplenodeescenografa,construidaopintada,enesacomplejamezclade
realidad y ficcin, de verdadera existencia y convencionalidad, lo diverso slo se unifica y cobra
homogeneidad ante elcomportamientodelosactores.Yenestesentidopodemosdecirqueelaccionar de
los actores "crea" el entorno (as como los restantes elementos de la estructura dramtica en una
reciprocidadyamencionada).
Poresonoaceptamosqueentornosea,enelteatro,sinnimodelugar.
El entorno de be mejor ser considerado como el lugar en el que acontece la accin dramtica ms el
aadido de las condiciones dadas. Estas ltimas carecen de contextualidad objetiva. Setratadeatributos
de la situacin que difcilmente puedan ser materializados en escena, y en muchos casos, se refieren a
hechos anteriores en el tiempo pero que modifican, "desde afuera", los acontecimientos dramticos y por
lo tanto actan como condicionantes de los comportamientos del actor. El entorno aparece as integrado
por sus componentes materiales reales, por algunos componentes materializados convencionalmente y
finalmente por las condiciones dadas que no son visualizables ms que en las transformaciones, quepor
sucausa,sufrenlasaccionesdelospersonajes.
El entorno pues modifica,condicionaelaccionar,peroesalavez,elresultadodeste.Laaccinescnica
que aparece, como lo veremos enseguida,enformadecomportamientosvoluntariosyconcientestieneen
cuenta (oporlomenosdebetenerlosiaspira aserprofunda)nosloelcontextomaterialrealsinotambin
el contexto imaginario integrado por componentes espaciales muchas veces, pero sobre todo por
componentes que participan desde el pasado, desde el tiempo. Esto resulta absolutamente lgico y
comprensible si recordamos que estamos hablando de uno de los componentes de la estructura, el
entorno, que al ser "actualizado" (considrese el aspecto temporal de esta palabra) por la accin se
produceyproducelatotalidaddelaaccindramtica.
Y si tenemos en cuenta el rol constituyente de las conductas, la participacin activa del entorno en la
formacin de la accin, conviene desde el mismo comienzo de los ensayos someter la prctica actoral a
las presiones de un entorno construido del modo ms concreto posible para que los actores no deban
esforzarse en imaginarlos, en suponerlos, lo que distraerasutrabajotransformadorsobrelosparteners,y
paraquetropiecenconloscondicionamientosdelentornodelamaneramsefectivaposible.
Proceder diversamente, durante las improvisacionesinvestigaciones es favorecer el desdoblamiento del
actor: ste debera suponer y hacer, controlar lo que hace en funcin de lo supuesto. Mientras que la
presenciamaterializadadelentornoloaglutinaalrededordelosobjetivostransformadores.
Distinto es yacuandoelactor,enunaetapamsavanzada,haencontradoloscarrilesesencialesdetodos
sus componentes superfluos. Debe desaparecer lo que no se utilice. Es ms, luego de construido en sus
aspectos esenciales el comportamientodramticoposible,comienzaeltrabajodeldirectorylosactoresen
la bsqueda de los componentes estilsticos de la puesta, y se es el momento en que el entorno como
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los otros componentes estructurales sufren el proceso de estilizacin y depuracin de lo que sirvi
inicialmente como frontera de la conducta.Aparecelametfora,lasugestin.Recordemosen estesentido
las epstolas del capitn Gabler que si no se dispararan hasta el teln final, no tendran razn teatral de
existencia.
Lo mismo ocurre con los entornos teatrales inicialmente utilizados como recipientes, como continentes
conformadoresdelasacciones.

3LAACCIN

Iniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situacin devenga hecho correcto,
que sea extrada de la pura abstraccin. Se tratar del nexo vivificador por el cual las distintas partes
integrantes de la estructura dejan, en la prctica, de seraisladasy,alponerseenrelacinrecprocaunas
con otras, al generarse entre s dramticamente por intermedio de la accin, cobran cualidades
inexistentes hasta el momento y debidas nicamente a su nuevo nivel: el de aparecer en sistema (o
estructuradas).
Hablemospuesdelaaccin,fsicaoescnica,ocomoquierallamrsela.Ladenominacindeaccinfsica
haba ya provocado insatisfaccin en la poca del mismo Stanislavski porque induce a desconsiderar los
componentes psicolgicos indispensables de su existencia. Si de todos modos, el maestro rusolaadopt
fue porque quiso subrayar su carcter material y diferenciarla de los trabajos notoriamente psquicos con
losquesehabamanejadohastaentonces.
Es por la accin que lo pensado se convierte en real y por la que se abandona el terreno de los objetos
resultantes de la praxis creadora, objetos en los que aparecen rasgos notoriamente humanos. La
estructuradramticamaterializaobjetivacionespropiasdelhombre.
De la accin surge ese objeto poliestructurado, complejo, el del teatro en acto, de la situacin dramtica
temporal y espacialmente articulada, y que sirve luego al actor como criterio para definir y adoptar con
mayorymejorconocimiento,lospasosconcretosadarenlacreacin.
Cabe aqu recordar la tesis de Marx: "El problema de si puede atribursele al pensamiento humano una
verdad objetiva, no es un problema terico sino un problema prctico. Es en la prctica donde el hombre
debe demostrarlaverdad,esdecir,larealidadyelpoder,laterrenalidaddesupensamiento.Ladisputaen
torno a la realidad o irrealidad del pensamiento aislado de la prctica es un problema puramente
escolstico".
Recordemos que la prctica a la que tiende el mtodo de las acciones fsicasnoeslacreacin delobjeto
esttico en s mismo. El mtodo es una forma delanlisisespecficodelactorysuproductoesuncriterio,
un modelo para luegocrearelobjetoasttico.Eneste pasopuededesecharseenteramentelo obtenidoen
lainvestigacinperostahabrservidodebasamentonegativo,almenos,delaulteriorcreacin.
La teora entonces, estara de ms? Claro que no. Estamos abogando por una teora de, para, con la
prctica y tal postura se sustenta perfectamente con el mtodo de las acciones fsicas entendido
fundamentalmenteenelsentidoyaentrevistoporsucreador,demtododeanlisis.
Si el actor, munido de una correcta aproximacin terica a la accin fsica y a la estructura dramtica,
asume y desarrolla este modo del anlisis concreto, ascender a un conocimiento mucho ms complejo
del objeto que busca e imagina, lo podr analizar de un modo infinitamente ms variado y rico en
significacionesyalquenopodrallegardeningunaotramanera.
No hemos encontrado en las obras de K.S.Stanislavski que consultamos, ninguna definicin delaaccin,
aunque de su lectura resulta evidente el rol protagnico y la utilizacin central que le otorga en sus
sistemas,elmaestro.
Fue Boris Zahava, eminente discpulo de Vajtangov, quien puso a nuestra disposicin el material terico
clavequecontenaladefinicinnecesaria.
Dice as Zahava: "Accin escnica es toda conducta voluntaria i consciente tendiente a un fin
determinado". Definicin clara, sencilla y tajante. En esta importante herramienta conceptual rescatamos
dos elementos fundamentales: 1) El carcter voluntario y consciente de la accin y 2) Su finalidad,
igualmenteprecisadademodoconsciente.
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Todootromododelaconductaactoralquepudierapresentrsenoscomoalternativaquedadelado.
En primer lugar debemosdescartaralmovimientoqueapareceavecescomosucedneodelaaccin.Los
movimientos o desplazamientos que se le indican al actor no poseen en s una intencionalidad
transformadora que pueda ser asumida conscientemente: se trata de meros traslados de un lugar a otro
del escenario y, la mayor parte de las veces, su finalidad de ndole esttica (para equilibrarladisposicin
escnica, por ejemplo) no pertenece al mundo del personaje, a lo que ste persigue, sino que se
encuadra, claramente, dentro de la problemtica del director (actor). Los movimientos traducen
materialmente intenciones expresivas pero desconocen los dobleces psicolgicos, la intencionalidad del
personaje.
Todas las acciones, por ser necesariamente fsicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos
implican accin,transformacin.La accinsiempreseejerceenunsentidotransformadordelcamposobre
el que se aplica. Por supuesto que hay que entender, que la sbita detencin del movimiento asumida
conscientemente yconunafinalidad,lainmovilidadbuscadaparaobteneralgo,cabeperfectamentedentro
deloslmitesdelaaccinconcebidasegnladefinicindeZahava.
El movimiento es la mera costra fsica, exterior, en el mejor de los casos, de laaccindesprovistadesus
componentes psquicos en los que reside su intencionalidad activa. Por lo tanto elmovimientoesincapaz
de ejercer un rolestructural.Notransforma,novinculaentreslos distintoselementosydejaausentenoal
menos, importante: la psiquis del ejecutante que permanece como tal, afuera de la estructura, sin
introducirseenelpersonajeyalosumopintndolodesdeelexterior.
Otra de las conductas a descartar y que con suma frecuencia se nos presenta como alternativa de la
accineselsentimiento.
Cuando intentamos aproximarnos, intelectualmente, a lo que hace un personaje, se nos imponen con
cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. Es ms, en el terreno de lopensado,tantolas
emociones comolasaccionesseexpresanconverbosyporlotantolaconfusinesanmsfactible.Pero
apenas ascendemos desde lo pensado a la prctica comenzamos a notar su diferencia. Lossentimientos
no tienen un origen voluntario, no pueden ser puestos en funcionamiento nada ms que porque lo
necesitemos o deseemos. Msbien lossentimientos sonproductos quetienentodonuestroaccionar,pero
las ms de las veces en contra de nuestros propios deseos.Amar,sufrir,llorar,etc.,peseaqueexpresan
conceptualmente con cierta precisin contenidos psquicos reales y capaces por ello de pertenecer a los
personajes que intentamos componer, no pueden servirnos como herramientas para lograrlo. Podemos a
voluntad fingir que lloramos, amamos o sufrimos, podemos mimar con ms o menos precisin los
comportamientos exteriores que ellos implican, pero se tratar entonces de copias exteriores de
comportamientos ms complejos. Los verdaderos contenidos psicolgicos se nos escaparn en este
intento por mimar los sentimientos. Justamente para mimarlos deberemos situarnos en posicin de
observadores y esto mismo implicar nuestra descarga emocional. Los sentimientos siempre, son el
resultado de un proceso. Incluso enlastcnicasdeStrasberg,queaquhemoscalificadodecasoespecial
de la conducta general objetiva. Cmo entonces hacer de ellos, tan esquivos e involuntarios, la base
firme y el punto de partida de la tcnica? Podemos confiar la construccin del objeto que buscamos en
comienzotanfrgilyesquivo?Nosparecequeno.
Ya Stanislavski haba descartado la posibilidad de plantear al actor la bsqueda consciente del
sentimiento. Haba sealado que ello llevaba al clich, al juego teatral inflado y fundamentalmente
mentiroso.
El lema stanislavskiano "de lo consciente a lo subconsciente" excluye al sentimiento, involuntario, como
punto de partida y ya hemos mencionado que este hitoepistemolgicoconstituye,anuestrojuicio,unode
los mayores aportes del maestro ruso, en sus comienzos, a la tcnica actoral. El sentimiento pues debe
ser diferenciado netamente de la accin yserdescartadocomocomienzodelatarea. Enconsecuencia,la
herramientafundamentalconqueelactordebeemprendersuconstruccinestajantementelaaccin.
Queremos con esto decir que los nicos componentes de la conducta escnica, son las acciones y que
todolodemsdebeserdesechado?
Por supuesto que no. Aspiramos a obtener sobre la escena un comportamiento orgnico, integral y
complejo, que incluya todos los niveles de la vida psquica, que sea capaz de producirenelescenarioun
8

hombretanricoydensocomoeldelavida.
Loquedecimos,ycontodalafirmezaquenospermitenuestraexperiencia,esqueel actordebecomenzar
su trabajo tcnico con las acciones y que stas son las que desencadenan todo el proceso ulterior que
abarcaluegodistintosnivelespsicolgicos.
Las acciones son las herramientas con las que el actor construye los tramos iniciales de lainteraccin,la
que a su vez, genera, ahora ya de un modo no totalmente consciente, los restantes componentes
psquicos:sentimientos,actosreflejos,etc.
Veamos este proceso un poco en detalleyocomienzoaaccionarsobremipartenerparatransformarloen
un cierto sentido. Este, a su vez, lo hace sobre m,enfuncinclaroestdelconflicto..Mi partener,quese
ha planteado a su vez conscientemente y de modo voluntario su accionar, recibe mis actos como
estmulos fsicos, concretos, con alta dosis de realidad. Por lo tanto reacciona ante ellos como ante los
estmulos reales porque, hasta cierto punto, lo son. Decimos, reacciona, ya no se trata de que accione,
sino que responde de un modo no totalmente consciente, a veces, muchas, reflejo. A mi vez yo recibo la
presin de sus comportamientos en lo que tienen de fsicos, de objetivosyejercidossobremi.Paramse
trata de estmulos igualmente portadores de elevadas dosis de realidad: se me acerca, pide algo, me
acaricia, me esquiva, etc.Ymisobjetivos,contrariosalosdel,acausadenuestradismilposicinanteel
conflicto, me hacen enfrentarlo: si me quiere acariciar yo lo esquivo, si l lo hace lo busco, si se me
aproxima me alejo, etc. Nace la lucha. Comienzan aaparecersignos decargaemocionales.Porlomenos
se crean de este modo las condiciones ms favorables, en el escenario, para la aparicin de los
sentimientos. Y stos, pese a ser mos, son homlogos a los del personaje puesto que han aparecido al
asumiryoymiadversariounacircunstanciasimilar.
Supongamos quetenemosya laemocinenelescenario.Comoresultadodeellaasumocomportamientos
para nada conscientes. Han surgido con total espontaneidad y se trata de conductas materiales que no
pueden ya caber en la definicin que Zahava da delaaccinyque,sinembargo,hansidoproducidaspor
aquellejanocomienzoracional.
Si recapitulamos, a esta altura, nos hallamos ya con todos los niveles y componentes de una conducta
ms orgnica, cuyo origen no es ahora tan slo consciente ni voluntario, para acercarse al modo de
existencia de los comportamientos espontneos, naturales y plenos de afectividad. Fue la accin fsica la
desencadenante de todoelproceso,peroseratorpelimitarlasposibilidadesdelactoralmeroaccionarsin
comprenderelrolinstrumentalqueposee.
Ahora bien, el lector habr advertido que marcamos con machacona insistencia el carctertransformador
de las acciones fsicas, y que nos parece que solamente as se logran obtener los comportamientos ms
orgnicos y profundos. En nuestra prctica pedaggica cremos necesario completar la definicin de
Zahava, con un subrayamientodelafuncintransformadorayactivadelaaccin:,porello,paranosotros,
la definicin de accin escnica sonara ms o menos as: "Accin escnica es todo comportamiento
voluntario y consciente, tendiente aunfindeterminado,transformador,aquyahora".Porquelaquyel
ahora? Porque muchas veces nos hemos topado con actores que asumen la transformacin como un
proceso de larga duracin que debe desarrollarse primeramente enelterrenodelaargumentacinverbal,
de las palabras, de la conviccin. Ydeesemodoelactorllegaaparecerse,enlaimprovisacinclaroest,
ms a un fiscal o a un abogado defensor, segn su rol, que a un actor. Repetidamente hemos dicho a
nuestros alumnos: "los actores son hacedores, ni habladores ni sentidores." Y pese a los barbarismos
empleados creemos que en la formulacin aparecen claramente las diferencias que buscamos y que
corresponden con los efectos que pretende el mtodo de las acciones fsicas: lograr que el actor al
transformarasupartenersetransformeasmismo.
Ya Stanislavski lo haba dicho en su oportunidad: "es imposible accionar en profundidad sin comenzar a
sentir". Claro, a condicin que se accione en profundidad, es decir, realmente de modo transformador.
Debe desecharse el accionar superficial, formal, que slo tiene en cuenta las apariencias, los aspectos
fsicos y deja ed lado los aspectos psicolgicos, que son esenciales y sin los cuales la accin no existe
comotal.
Porque ha llegado el momento de definirlo con claridad la accin escnica es siempre una accin
psicofsica. Cuando barremos, por ejemplo, siempre lo hacemos porque antes hemos tomado la
9

determinacin y porque perseguimos, de algn modo, una finalidad. Y esas decisiones previas, al igual
que los "para qus" caen plenamente en el terreno de lo psquico. Si la accin transcurriera en elterreno
de lo nicamente fsico no podramos diferenciarla del mero movimientoynoincluiralatotalidaddemiyo
psicolgico en ella, ni me transformara ni me acercara al personaje en el proceso de identificacin que
perseguimos. Por otra parte, si transcurriera en el terreno de lopuramentepsicolgicoperderamuchode
su carcter esencialmente teatral por cuanto pasara desapercibida para los espectadores, destinatarios
ltimos, es cierto, pero destinatariosalfinde loquehacemossobre laescena.Peroestonoesloesencial.
La accin, si fuera nicamente psicolgica perdera su materialidad transformadora, esa realidad objetiva
que acciona sobre el partener decididamente como estmulo y me compromete a m mismo en el aqu y
ahora. Lamaterialidaddelaaccin,unidaasucontrapartepsquica,eslonicoque leasegurasucarcter
transformador,instrumental.
La emocin siempre que nos "conmueve", nos "conmociona"fsicamente.Peroprimerohayquelograrla.
Y eso parte de la concretezdelaaccinfsicacomoyavimos.Encambioelpuropensamientoseperdera
en la suma de nuestra identidad sin trascender al exterior, ni por consiguiente transformarlo. De todo lo
anterior se desprende la necesidaddeentenderalaaccinfsicadeStanislavskicomoaccinpsicofsica,
nicagarantaparaquepuedacumplirconsutareatransformadora.
Por supuestoqueelactorrecurrea"acciones"meramentepsquicastalescomoeldecidiralgo,elpasarde
una accin a otra, etc., pero en realidad se trata de puentes entre accin y accin, de trampolines
necesarios para asumir alguna de ellas, sin que esto conmueva nuestra afirmacin de que lo realmente
transformadortienequesernecesariamentepsicofsico.
Nos detendremosahoraenunaspectopocoestudiadodelaaccinyquesinembargosedesprendedesu
pertenenciaalaestructurateatralynoaldelaconductatotalmentereal.
La accinescnica poseeundoblecarcter:1)Debenecesariamentesertransformadora,ejercersurolde
herramienta creadora del partener y de m mismo como personaje y 2) posee un carcter claramente
sgnico, permite a quien la contempla penetrar en la conducta del personaje, no slo en lo que tiene de
exterior sino que revela bien su intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio con lo que dice,
etctera.
Al actor de la vivencia, y a nosotros en el mtodo, nos interesa en primersimo lugar el carcter
transformador, activo, de la conducta escnica y recin posteriormente, cuando ya la estructura ha sido
creada y ha alcanzado un grado evidente de desarrollo, articular la "miseenscne",recinentonces,nos
ocupan los aspectos significativos, demostrativos del accionar. Los aspectos destinados a trascender, a
atravesar la cuarta pared. Pero esos aspectos se crean simultneamente con el establecimiento de las
relaciones,enlaetapagenerativaderelaciones.
Este doble aspecto de la accin fsica premite un juego avecesnotenido encuentaperodeincalculables
consecuencias para la realizacin escnica. Cuando el actor invierte los trminos y las finalidades de la
accin, y tiene en cuenta en primer lugar los aspectos estticos, significativos de suhacerenlugardelos
activos, transformadores, dificulta todo el proceso. Aunque parta de lo esttico y luego intente rellenar de
vivencia lo obtenido. No es ya la gnesis natural, invierte susintaxis.Paraencontraresosrellenosdeber
proceder abstractamente porque las acciones obtenidas sern un intento por embellecer la escena y a lo
mejor no contemplan los intrincados caminos de la real interaccin. Lo que se obtiene se aproxima
peligrosamente a lo que hemos llamado teatro de la representacin, en el quetambin,enalgunoscasos
se obtienen escenas vivenciadas. Claro. Pero se trata de las excepciones, de loencontradoynoquerido.
Lo que seguramente se dificulta de esta manera es la identificacin pues hasidoasumidadesdeafueray
la propia personalidad se ve constreida, forzada a entrar en un molde extrao, formalmente bello o
expresivoquizs,peroajenoalaidentificacinnatural.
Tambin existe el peligro contrario: el de aquellos que slo ven en la accin su carcter transformador
espontneo, vivencial y descartan los aspectos sgnicos, es decir demostrativos, de la accin hallada.
Estos ltimos caen en un teatro naturalista, carente por completo de teatralidad bien entendida. Estos
incurren en el error de transformar el mtodo de las acciones fsicas de instrumento de investigacin, en
instrumento capaz de llevarnos directamente y sin otros procedimientos a la puesta en escena. Yestoes
un error. La estructuraobtenidaconelmtododebe sertrabajadadesdeotros ngulosquecrecernsobre
10

su verdad (esttica) inicial. Vajtangov y Meyerhold cuando reclamaban la excesiva psicologizacin del
teatrodesumaestroStanislavskihablabandeesto.
El mtodo no debe ser desviado de su funcin heurstica: no es la receta mgica que soluciona los
problemas estticos y expresivos. No. Lo que permite es su abordaje desde un grado del conocimiento
concreto, ante la existencia de estructuras dramticas desarrolladas ya en la escena que facilitan los
criteriosexpresivos,estticos,sobretodo enelteatroquepretendaalcanzarunelevadogrado derealismo,
pero sin excluir aquellos estilos (Shakespeare, Molire, etc.) marcadamente ajenos al naturalismo de los
comportamientos en los que sin embargo la estructura lograda nos permite "entender" las situaciones y
trabajarestticamentesobreellas,envezdehacerlosobreelmaterialabstracto,slopensado.
Las acciones, principalmente, son instrumentos, las herramientas esenciales del actor en la construccin
de su personaje y en la asuncin y comprensin (real) de los diversos elementos que componen la
estructura. La accin es la menor unidad a la que puede reducirse lo dramtico (en ella se vinculan, se
tocan todos los dems elementos estructurales) sin perder su carcter de tal. En una accin se refleja el
sujeto, su estado de nimo, su intencionalidad, sus contradicciones, la poca, su extraccin social, los
problemas del entorno, la interaccin con el partener,etc.Esporella, porlaaccin fsicaquelaestructura
dramticaalcanzasudimensinestructuralydejadeserunayuxtaposicindeelementosdispares.
La accin, como se desprende de todo lo anterior no slo sufre pues las determinaciones del sujeto,
manifestadas a travs de los objetivos que persigue, sino tambin las limitaciones transformadoras,
condicionadorasdelentorno,desuscontradiccionesinternas,etc.
Esms.Siabandonamosporuninstantenuestrosrazonamientosquenosubicandentrodelasestructuras
dramticas, y nos volcamos a considerar las relaciones de stas con las macroestructuras sociales e
histricas, veremos que estos condicionamientos sociales e histricos son los que imprimirn un
determinado sentido, darn determinados valores, jerarquizarn tales relaciones en detrimento de otras.
Los comportamientos actorales slo podrn decodificarse en el seno de esas macroestructuras y es en
este nivel, donde, segn nuestro parecer, se efecta la traduccin de lo tico, lo poltico, en conducta
concreta. No se tratar nicamente del texto que se vincula con "los grandes temas". Por el contrario las
palabras podrnvelar,muchasveces,laconsideracinde esostemasqueestarnsinembargopresentes,
en los comportamientos de los personajes entroncadosensusestructurasdramticas.Esenestenivelen
el que lo social se expresa a travs de los destinos individuales, desusposicionesconcretasycomplejas
frentealosproblemas.Noesenelniveldelosdiscursos.
Pero ahondemos un poco enelmodoenquetodalaproblemticaestructuralse expresaenlaconducta,a
la que antes definimos como la frontera en la que se encuentran las presiones de la subjetividad del
agente con las limitaciones que le impone el entorno temporalespacial en el que acta. Cuando el actor
comienza a pensar qu comportamientos seran posibles en tal o cual otra situacin conflictiva, mi
experiencia me ha llevado a valorizar enormementeloquehemosdadoenllamaracciones autnomas,es
decir, aquellas acciones que el personaje hara en la situacin si no mediara el conflicto. Por qu esta
momentnea abstraccin de los conflictos? Quizs para pensar ms fcilmente, para hallar mejor, los
comportamientos naturales, normales, en una situacin en la que, cuando se enfrentanalosconflictosse
cargan de explosividad y se conviertenen altamentedramticos.Laaparicindelconflictopuedeprovocar
en el personaje una accin adecuada, impensada en la misma situacin calma. Pero esto ocurre
generalmente cuando los conflictos son violentos, inesperados, claramente fsicos. En cambio, si los
conflictos son ms bien internos, de conciencia, que apenas si se traducen en el texto de lospersonajes,
como es el caso de Chejov, lo que ocurre es que las acciones autnomas se cargan de conflictividad,
varan su modo de existencia, justamente a causa de las presionesdisociativasquesobreellaejercenlos
conflictosinteriores.
To VaniaseencuentraasolasconElena,enunanochetormentosa.Sufreporsuamorincomprendido,no
correspondido. Qu pueden hacer? Qu hacenefectivamente?Aquaparecenlasaccionesautnomas:
Elena trata de descansar de la fatiga que le ha producido su marido Serebriakov, pero sufre la presencia
acuciante del ansioso Vania. Este acomoda la casa: son las once de la noche, todos se han retirado a
dormir, se aproxima una tormenta, cierra una a una las ventanas, apaga de a poco las luces, vuelve las
sillas a su lugar, pero todo estoganadopor laausenciadeElena,porestarasolasconella.Querrahacer
11

cosas, pero no se anima, y esto se refleja en su modo concreto de ejecutar lo que llamamos acciones
autnomas. Y lo mismo Elena. Hablamos de accionesposibles(esdecir pensablesconanterioridad)en la
escena. Cuando pasamos al trabajo concreto sobre la escena no establecemos un plan con ellas.
Simplemente pensamos en su posibilidad y dirigimos la atencin del actor, que busca el personaje,hacia
esos objetivos fsicos sencillos, pero eso s, cargados ya de la contradiccin interna que los corroe. Si
durante la improvisacin surgen otras acciones no las desechamos, porelcontrariosonmuybienvenidas
y analizadas. Pero el planteo inicial de conductas autnomas facilita la tarea extrovertida, transformadora
hacia el exterior de los personajes. EvitaqueVaniapienseysensorialice susufrimientoyse sumerjaens
mismo para lograr expresarse tan slo en el texto. Y a la vez le plantea a Elena un tema exterior de
preocupacinalquedebeatender.
Qu ocurre con ellos entonces? Comienza la interrelacin entre el entorno, los conflictos, las acciones
vistas como posibles yautnomas,lasmodificacionesquesufrenporlapropiainteraccin,lasaccionesno
pensadas y surgidas por el choque (en casi todos los casos las esenciales) etc. En una palabra: la
estructura dramtica comienza a materializarse ante nuestros ojos con todos sus complejos niveles: los
fsicos, los psquicos, los verbales, los factores temporales, las distancias significativas, etc. El lugar y el
momento se integran plenamente. De este contexto inicial, relativamente pensado, preparado a causa de
nuestras orientaciones tericas, se levantan las acciones halladas, necesarias entre estos dos actoresen
el aqu y el ahora. Y de este modo logramos la complejidad a partirdeunacuidadosacombinacindelos
elementos tericos y los prcticos, que se van sucediendo en un proceso ascendente de ajuste y
profundizacin.
Ya hemos considerado la accin escnica como herramienta: intenta servir para la transformacin del
partenerperoenestaoperacintransformaalagentemismo.
Dice Marx en "El Capital" hablando del trabajo: "A la par que de ese modo acta sobre la naturaleza
exterior a l y la transforma, transforma su propia naturaleza desarrollando las potenciasquedormitanen
l y sometiendo el juego de sus fuerzas a su propia disciplina". El trabajoactoralnovemosporqurazn
deba ser excluido de la consideracin gemnrica citada. La circularidad queunealsujetoconelobjetode
su accin, propio de su concepcin de la actividad, y que nos permite rehuir por igual del voluntarismo
idealista y del materialismo determinista vulgar, explica cientficamente la eficiencia del mtodo de las
acciones fsicas. En l, el actor acciona por transformar su objeto y en esta tarea produce sus propios
contenidos psicolgicos. Las acciones van creando al personaje. El personaje no es algo que existe
poseyendo en s todas las determinaciones a las que luego el actor pone en prctica, las extrae de su
cerebro y las analiza. No. Son las relaciones materiales del actor con el entorno y suspartenereslasque
van produciendo el personaje y no slo en su existencia fsica sino y sobre todo en sus contenidos
psicolgicosfundamentales.
Es justamenteenla praxis,enelproceso deltrabajo,enlaqueaparece,comobiendiceLukacs,la primera
relacinautnticasujetoobjeto,ysolamenteporellasurgeunsujetoenelverdaderosentidodelapalabra.
Para afirmar an ms sus asertos Lukacs recuerda que Hegel haba sealado acertadamente "que con
ello se resuelve la carencia de distancia inmediataentreelsimpledeseoysupurasatisfaccin"."El sujeto
contina Hegel convierte la herramienta en un punto medio entre s y el objeto, y este punto medio
constituye la lgica real del trabajo . . . Surge de este modounproductocreadoporelhombreyquesirve
exclusivamente a esteobjetivo:informaralhombresobresmismo medianteelreflejodesumundointerior
y de su entorno, yaselevarlosobresmismotalcomosemuestraenlavidacotidiana,ayudarleallegara
la autoconciencia. El hombre llega a ser realmente l mismo cuando crea su propio mundo a partir del
mundoreflejadoporl,yseloapropia".
La cita puede describir con igual precisin los comportamientos del actor en el mtodo de las acciones
fsicas.
Veamosahoraunpocolos"porqu"ylos"paraqu"generadoressubjetivosdelaaccin.
El "por qu" de una accin, es decir, su causa, nos habla fundamentalmente del pasado de la misma. A
ese pasado el actor puede recobrarlodeunmodoabstracto:lacausapuedeserpensada(noserrealpor
lo tanto), puede sersensorializada(tendrentoncesunaciertaexistenciamaterialconcretacuyosdefectos
ya analizamos). En la segunda hiptesis esto implicar trabajo de introspeccin, de regreso "sensorial" a
12

un aqu y ahora distinto al delaescenacontodoslosinconvenientesdeltranscurrirtemporalypor lotanto

nos plantean la imposibilidad de construirlos en la prctica de ste, nuestro contextoactual.Porsupuesto
que no negamos la funcin intelectual que puede cumplir la determinacin de las causas de una accin,
incluso sobre la accin misma ejecutada fsicamente. Sobre todo en anlisis fundamentalmente tericos.
Dudamos, eso s, de la funcin que los "por qu" puedan cumpliresencialmentedurantelaimprovisacin,
durantelaprcticacreadorainicialenelescenario.
En cambio el "para qu" de la accin se inscribe en el futuro. Se trata dealgoa aconseguir,dealgocuya
existencia depende de mi accionar en este aqu y ahora de la circunstancia dramtica. Se me presenta
como algo posible y cuya bsquedameinserta,mevinculaan msprofundamentealacircunstanciaque
vivo. La accin es la respuesta a este"paraqu"ynolaintrospeccinpsicolgica.El"paraqu"aobtener
se ubica en el futuro inmediato, potencial de estepresentequeenfrentoycuyo desarrollo,enunsentidou
otro, depende, por lo menos en parte, de lo que yo haga. La situacin a la que tiendo preexiste,
idealmente, en mi cabeza y condiciona como ley mi propio comportamiento. Alrevsdelos"porqu"que
nosretrotraenalpasado,quenosextraendelaquyahora.los"paraqunosatornillanal.
El actor, por ser la realidad teatral conflictiva, no la acepta tal como es ytiendeacambiarlaenunsentido
quenoexistetodava.Esefinquebuscomepresiona.
Dice Adolfo Snchez Vzquez: "El fin, por tanto,prefigura aquelresultadodeunaactividadreal,prctica,
que ya no es para actividad de conciencia. Gracias a ello, el hombre no se halla en una relacin de
exterioridad con susdiferentesactosyconsuproductocomosucedecuandose tratadeunagentefsico o
animal, sino en relacin de interioridad con ellos, ya que su conciencia establece el fin como ley de sus
actos, ley a la que se subordinan, y que rige, en cierto modo, el producto. Este dominio jams puede ser
absoluto, ya que se halla limitado por el objeto de la accin y los medios con que se lleva a cabo la
materializacindelosfines".
Esto es lo que ocurre conelactorquesesumergeenladialcticacomplejadelmtododelaaccinfsica.
Su conducta transforma la totalidad pero a la vez se ve limitada, configurada por ella. Deviene as
orgnica,insustituible,verdadera(estticamente).
Los resultados no intencionales registrados enestequehacerconflictivolejosde desanimarnosennuestro
planteo lo fortalecen, porque, qu otra cosa que esa manifestacin de la necesidad en forma de
casualidadbuscamosparaenriquecernuestropensamientossimplificadores?
Esos resultados no esperados, pero bien venidos, no tienen origen mgico: provienen del choqueconlas
otras voluntades actuantes,delaimprevisibilidadtemporal,delentornojugando activamente sobrenuestro
quehacer,delarelacinimprevisibledefuerzasenunmomentodado,etc.
Es por todo esto que, en nuestra metodologa los "paraqu"jueganunroldeterminantecomoverdaderos
motores voluntarios de la accin, como condicionantes esenciales (y reales en el escenario) de mis
acciones. Mientras que dudamos acerca de la "realidad" actual de los "por qu", y no de su
complementariedadlgica.
La accin fsica aparece como la principal herramienta del actor para desencadenar todo el proceso,
justamente a causa de sus orgenes voluntarios y concientes. En efecto, basta tan slo querer para
comenzar a accionar. No se precisan mayorespreparacionesfsicas(relajamientos,etc.)nide otrandole.
No se debe estar ganado previamente por la emocin para luego actuar: al contrario la emocin es
producidaporelaccionar,sealcanzacon,desdeeltrabajo.
En el primermtodostanislavskianoseexigedelactor:1)concentracinyrelajacinadecuadas,2)trabajo
con la memoria de la escena, para alcanzar una justa motivacin, y 3) recin entonces se procede a la
adaptacin al entorno concreto, comienza la accin y en un plano que no perturbe lo obtenido
interiormente. Este proceso es adialctico,antinaturalysumamentefrgil.Laconcentracinsepierdeante
unchoqueinesperado.Lainteraccinessuperficial,bifurcadahaciaadentroyafuera,ypreconcebida.
En cambio en el mtodo de las acciones fsicas ocurre exactamente lo contrario: si bien debe aceptarse
que el comienzo de la accin est teido nicamente por la racionalidad, en la medida enqueprofundiza
su accin transformadora sobre l, va obteniendo mayores resultados psicolgicosysignificativosysobre
todo referidos al personaje y la situacin. Como se desprende de esta muy incompleta descripcin, el
proceso marcha aqu siempre en la direccindeunaconexincadavezmayorconloqueourrerealmente
13

en escena. Y esto elimina las falsas disyuntivas acerca del desdoblamiento por tcnicas anteriores. El
personaje aparece en el mtododelasaccionesfsicasenlamismamedidaenquese profundizasobrela
situacin material que se va creando con el accionar en el escenario. El control que sobre ello ejerce el
actor es el mismocontrolquecualquier persona ejercesobresuscomportamientosenlavida,sinqueesto
cercenesusposibilidadesemocionales.
Es ms: la accin, pese a su origen estrictamente voluntario, si es transformadora, activa aqu y ahora,
genera espontneamente la concentracin necesaria que aparece entonces, ya no como premisa del
trabajo, sino como resultado de la lgica adecuacin del agente a la consecucin de sus fines.
Exactamente como loqueocurreenlavidacotidianaconloque llamamosatencinespontnea.Lomismo
ocurre con las tensiones musculares. No nos exigen un control aparte o individualizado de su
funcionamiento, ni durante los ensayos ni durante la funcin. La adaptacinmuscularcorrespondiente,es
decir la justa, resultar de la capacidad para verterse sobre el objetivo a lograr de un modo efectivo. Las
tensiones muscularesseguirnenesto,espontneamente,alcomandodelavoluntadde trabajo.Comoen
lavida.
Y si volvemosalaconsideracindelos"porqus".Cmodeberplanterseloselactorparaquenosean
pantallazos fugaces sin efectos, razones abstractas incapaces de generar conducta orgnica? Tan solo
mediante el trabajo de sensorialidad introspectiva profundamente analizado por Strasberg que acarrea,
comoyalovimosrepetidamente,unaseriedeinconvenientes,entre loscualeselprincipal,anuestrojuicio,
esladesconexinefectivaconloqueestocurriendorealmenteenelescenario.
Una tcnica que no pretenda violentar el aparato psicofsico normal del actor, del hombre en general, ya
que el actor no es ningn superdotado, debe plantearse un comienzo voluntario y consciente. Todo
proceso tcnico o de trabajo invierte la causalidad natural. Primero se plantea, aunque idealmente, los
resultados a obtener, y luego endereza los medios necesariosparasu consecucin.Porellolacausalidad
no funciona aqu "naturalmente", espontneamente, en el mismo sentido temporal, sino que es utilizada,
provocada conscientemente por el hombre. En realidad debemos adentrarnos en la consideracin de las
caractersticas propias del trabajo ya que hemosvistoquelatcnicaactoral,enlaconcepcindelmtodo,
seencuadradentrodesusnormasgenerales.
En el trabajo humano el quehacer se constrie, se somete como ante unalegalidadms,antelafinalidad
quepersigueyquehaaparecidoenlamentedeltrabajador,aunquesloseademodoideal oabstracto.El
quehacer humano ya sometido materialmente a la presin inexorable de las legalidades naturales
recordemos que se trata de acciones fsicas en nuestro caso aade como una ley ms a observar el
enderezamientodelosprocedimientosqueprovocalaexistenciadeunafinalidadanporobtener.
Los "por qus" cuando influyen en el trabajo, aparecen de dos modos: como necesidades naturales
(hambre, sed, miedo, etc) que provocan la accin, o como recuerdos o evocaciones de experiencias
anteriores. En el teatro resulta muy difcil (si no imposible) provocar en el actor antes que nada
"necesidades naturales". Strasberg intenta reemplazarlas con su modo ms material y concreto de
existencia en este gnero: la evocacin sensorial. Pero para ello debe distraer el yo consciente del actor
ed la interaccin con su medio y su partener, para volcarlo a la evocacin. De aqu surgen las
dificultadesdescritass.
Los "para qus", en cambio, pese a ser abstractos tambin, (se trataalprincipiodepresenciasidealesde
resultados a obtener) se ubican en un futuro cuya concrecin depende de mi accionar voluntario y
consciente sobre este presente que me rodea y al que debo empujar con mi trabajo hacialaaparicinde
los resultados. Es algo posible aqu y ahora, materialmente afuera mo, y surgir tras un proceso que
comienza de modo voluntario y consciente y posee un lado tangible cuyos efectos el actor palpa de
inmediato. Es por ello que destacamos la importancia que tienen los "para qu" u objetivos en el mtodo
queestudiamos.
Nuestra intencin es encuadrar el mtodo de las accionesfsicaselementalesde Stanislavskidentrodela
teoricos general del trabajoconcebidaporMarx,aunque,loreconocemos,quizsnosfalten conocimientos
filosficos suficientes como para hacerlo en la medida necesaria. El mtodo nos aparece como un modo
particular de existencia del trabajo en general. Y esta aproximacin a la tcnica, creemos que permite
profundizar algunos problemas hasta hoy muy mistificados y esclarecerlos de un modo imposible de
14

obtenerdesdeotrasposiciones.
Veamos pues, antes que nada, qu es el trabajo para Marx: "Nuestro punto de partida es el trabajo bajo
una forma que correspondeexclusivamentealhombre.Unaaraaejecutaoperaciones queseasemejana
las del tejedor. La estructura de las celdas de cera construidas por una abeja desconcierta a ms de un
arquitecto. Pero lo que desde el primer momento distingue al peor arquitecto de la abeja msexperta,es
que l ha construido la celda en su cabeza antes de construirla en la colmena. El resultado que se logra
mediante el trabajo preexistente, idealmente, en la imaginacin del trabajador. No es slo que opera un
cambio de forma en las materias naturales al mismo tiempo realiza su propia finalidad, de la cual tiene
conciencia,quedeterminacomounaleysumododeaccinyalaquedebesubordinarsuvoluntad".
Lo que para Marx diferencia el trabajo de la mera actividad,quepuedesercumplidainclusoporanimales,
es justamente la inversin por la cual los objetivos a conseguir aparecen idealmente en la cabeza del
agente antes del proceso mismo del trabajo y lo condicionan como una ley ms a observar. Justamente,
trabajar consiste en adecuar los comportamientos al logro de las finalidades en medio de la ineludible
observancia y sometimiento creador a las legalidades naturales. El trabajo sufre as una doble presin
conformadora: ladelasleyesobjetivasdelamateriaylapresindelapropiafinalidadperseguida.Deesta
interaccinnaceunprocesoporelcualelmodeloidealabandonasuexistenciaenmicabezaycomienzaa
aparecermaterialmente,objetivamentecomoresultadodeltrabajo.
De estas premisas generales, que requieren ser estudiadas en cada circunstancia concreta de su
existencia, se desprenden algunas conclusiones: 1) el trabajo es una actividad material, concreta,
psicofsica del hombre. No hay ningn modo de trabajo que no lo involucre como individuo, que no exija
su participacin fsica y mental con los efectos consiguientes que esto implica, 2) por su materialidad el
trabajo sedesarrollaenelespacioyen eltiempo,noenmimente.Porsupuestoqueunapartedelproceso
transcurre en ella, pero esta parte intelectual necesita del momentomaterialdesencadenante.Enrealidad
es en el teatro donde los procesos del reflejo psquico superan la mera sensorialidad animal y consiguen
abstraer legalidades invisibles a la pura contemplacin. Esas legalidades reflejadas como leyes objetivas
de los procesos materiales, actan ya desde la cabeza del agente como ndices modificadores,
orientadores de su actividad. Pero son tambin adquisiciones que no pueden desligarse de su origen
material en el proceso de la praxis humana, 3) el trabajo adems, siempre se ejercesobrealgo,sobreun
objeto cuya modificacin se persigue. Al lograr esta modificacin del objeto, no slo emerge un nuevo
objeto humanizado, adaptado a lasnecesidadesorequerimientoshumanos,sino Marxnoshacenotarque
el mismo sujeto ha sufrido una transformacin. Ya no es el mismo que antes del trabajo. El trabajo ha
creado "no slo un objeto para un sujeto, sino un sujeto para un objeto". Adems, en el proceso del
trabajo, y en la medida en que el hombre va reflejando intelectualmente las legalidades de la materia,
prolonga su capacidad activa, la incrementa con las herramientas e instrumentos, que son en realidad
objetos, producidos por el hombre mismo, y tendientes a facilitarles su transformacin del mundo
circundante.
Estasucintareflexindelasideasde Marx,nospareceenormementesugestivasi tratamosdevincularsus
asertosalmtododelasaccionesfsicas.
El mtodo se adapta a la caracterizacin general del trabajo y por lo tanto puede ser admitido como un
modo particular de su existencia. Quizs alguien se pregunte, en el caso del mtodo, cules son las
herramientas mediatizadoras propias de todo trabajo? Nosotros creemos que esas herramientas
mediatizadoras son justamente las acciones fsicas. Ellas de ningn modo son planteadas por nosotros
como objetivo, como el resultado a conseguir con el trabajo actoral, sino por el contrario, somos
conscientes de su rol instrumental. Las acciones fsicas son las herramientas, torpes quizs, burdas an,
con las cuales el actor va construyendo la conducta de su personaje mucho ms sutil y matizada,
jerarquizada porlapresenciadellenguajecomoformasuperiordelaaccin.Yesasaccionesinstrumentos
van produciendo la conducta compleja del personaje y desapareciendo enlamedidaenquestaemerge.
Podramos decir, parafraseando a un clsico, que ascomoelhombreeselproductodesupropiotrabajo,
el personaje se nos aparece como la primera y mayor consecuencia del accionar fsico del actor en
personaje.
Pero el trabajo es efectivo en su capacidad transformadora justamente acausadesurealidad.Enelcaso
15

del teatro, con toda su carga de convencionalidad, cmo logra la accin esa transformacin?
Recordemos la especificidad de lo esttico. Su falta de utilidad inmediata. Un rbol pintado no da
manzanas, un asesino en el teatro no deja realmente ningn muerto, un duelo en el teatro no mata.
Recordemos que el trabajo esttico satisface necesidades de orden espiritual. Yelteatroseencuentraen
el nivel de lo esttico. Cmo aplicar, sin una explicacin ms especfica y detallada, este paralelo que
hacemos entre la eficiencia del trabajo material y el de la accin fsica, que se encuentra enelniveldelo
esttico? Tampoco las acciones fsicas tienen una utilidad inmediata: ni matan, nienamoranrealmente,ni
engaandeverdad.Yentonces?
Para explicarestaparticularidaddeberemosinternarnosenel anlisisdeloconvencionalenelteatrocomo
una de sus partes constitutivas, y el modo en que esto interviene, pese a todo, en la modificacin de la
conductadelosactoresensucaminohaciaelpersonaje.
Hay un doble peligro en el accionar: si se extrema el carcter convencional de los comportamientos
escnicos, no lograremos vivencia ni convencimiento. La falsedad anula toda posibilidad de identificacin
con el espectador. S, permite, sin duda, otro tipo de participacin esttica, pero no la identificacin y su
secuela, la vivencia. Y esto es lo que nos interesa a nosotros. Pero por otra parte, si sobre la escena
accionamos de un modo absolutamente verdadero, real, que persiga la realizacin efectiva del objetivo,
correremos serios riesgos de abandonar lo esttico y entrar en el terreno de la crnica policialincluso:es
imposiblemataraunaDesdmonaporfuncin.
El teatro de la vivencia vive justamente en el delicado equilibrioquehacenunaconvencincrebleparael
espectadorycredaporelactor,ylarealidaddesuscomportamientosenelaquyahora.
En primer lugar digamos, que en escena, hay acciones posibles yhayaccionesimposibles.Enelcasode
las acciones posibles (barrer, coser, peinarse, acariciar, etc.) su efectividad no puede ser cuestionada ya
que se encuadran dentro de todos los requisitos propios de cualquier otro "trabajo" real. El problema se
planteaconlasacciones,alasqueprovisionalmentedenominamos"imposibles":matar,violar,etc.
La clave, en gran medida, de la accin fsica en lo que respecta a su capacidad para desencadenar los
procesos vivenciales del actor reside justamente en los aspectos materiales de su existencia, en sus
componentes fsicas reales. En las acciones llamadas por nosotros "imposibles" a causa de sus
consecuencias morales o sociales, stas no pueden llegar a cumplirse en plenitud, pero de ninguna
manera ello significa que las acciones de este tipo permanezcan por completo en el terreno de lo
psicolgico o delopensado:no,mantienengranpartede suselementosmaterialesaunquedesistandesu
actividad final. El actorqueencarnaaOtelopuedetomardelcuelloaDesdmona,voltearlasobreellecho,
arrojarse sobre ella, etc., sin llegar a matarla. Estos aspectos fsicos crean un mnimo de condiciones de
credibilidad debido a su existencia material. Y sobre ellos se basa la efectividad del mtodo an en este
caso. Se trata pues, de limitar tcnicamente el alcance de las acciones "imposibles" y de mantener al
mximosusrestantescomponentesfsicos.
Ahora bien. Podra argumentarse que de este modo se preserva la apariencia exterior de la accin, pero
que un tal proceder difcilmente llegue a modificar, en el sentido del conflicto orillado, las consecuencias
psicolgicas.. Creemos que puede no ser as, si el actor sabe accionar en profundidad dentro de los
convencionalismostcnicos.
Expliqumonos. La accin, aunque sea del tipo de las "imposibles" debe continuar poseyendo un cierto
nivel fsico, decimos. Pero como la accin no puede ejecutarse hasta el fin y choca con el lmite de lo
convencional acordadotcnicamente,esprecisohacerlarealenelempleodelos"para qu"uobjetivos.El
actor debe empujar subjetivamente la accin igual que en un comportamiento real. Subjetivamente el
podr querer lo mismo, pero su accionar fsico hallarunlmite.Escomosiquisierahaceralgo maniatado
o limitado por una reja. Esta situacin permite la total entrega subjetiva y una limitadaparticipacinfsica.
De estemodolosefectostransformadores,enunsentidopsicolgico,siguen existiendo,sostenidosporlos
componentes fsicos dentro de las limitaciones convencionales o tcnicas introducidas previamente,
durante los ensayos, por los actores. La accin conserva as, an en este caso su poder ed herramienta
transformadora gracias justamente al uso de la convencionalidad: ms ac o msalldeella,salimosdel
terreno de la esttica vivencial del teatro. Si estamos ms ac nos adentramos en los comportamientos
racionales,frosyexteriores.Sisuperamosloslmitestcnicoconvencionales,llegaremosal"happening"o
16

a loscomportamientosrealesde lavidaquenosextraerndela vivenciaesttica,algomuydiferentecomo

esperamos haber apuntado. La vivencia esttica, implica de algn modo, la posibilidad de entregarse
orgnicamente a los comportamientos en todos sus niveles (volitivos, emocionales, racionales, fsicos,
etc.) sin que este modo de vivir implique las mismas consecuenciasdelavidareal.Lamuerteenelteatro
nos har vibrar, pero nos dejar luego reflexionar sobre ella. Unaheridateatralnoshar sufrir,pero luego
de la funcin no dejar cicatrices fsicas. Si esto no ocurriera el teatro se habra transformado en una
repeticinindiferenciadadelavidareal,ysuutiliadsocialapareceraconfusa.
La accin escnica se halla en el movedizo lmite que separa la convencionalidad de la realidad, lmite
variable histricamente, y en el que pese a su carcter altamente conflictivo, conserva toda sucapacidad
deherramientatransformadora.
Es la accin escnica la que extrae la estructura dramtica desde el terreno de lo pensado y la convierte
enobjetoreal,deexistenciaindependienteyexterior amipropiaconciencia.Tansloelentorno, yalgunos
elementos de la utilera tenan existencia objetiva con anterioridad al quehacer actoral. El resto de los
elementos estructurales deviene objetivo, en su funcionamiento dramtico, teatral, justamente como
consecuenciadelaaccin.
Como ya vimos anteriormente, no es lo mismo pensar un objeto an no construido con todos los
procedimientos y casualidades (adems de las legalidades) que nos deberan permitir acceder a l, que
pensar(analizarparasuperar)unobjetodeexistenciaobjetiva.
En elcasodelteatronohayqueperderdevista que,alanalizareltextoconsusimplicanciascomosifuera
la totalidad que buscamos, o por lomenossucausa, estamosintentandoanalizarunobjetocuyogradode
existencia es dudosa y cuya tcnica menos visible an. Mientras que al poner en prctica la estructura
mediante la accin, a la par que construimos un objeto lo vamos pensando en su desarrollo hacia una
complejidadcadavezmayor.
Recordemos que concebimoslaconcienciacomofactorsegundodelser,yenlamedidaen queavanzaen
su capacidad de reflejar adecuadamente,objetivamente,lascaractersticasdelarealidad,crecetambiny
se desarrolla su capacidad para plantear nuevos objetivos a conseguir, nuevas metas a alcanzar todava
invisibles en el momento del comienzo del proceso y notorias ahora justamente a causa del grado de
madurez alcanzado por las contradicciones y sus efectos. Cmo el actor va a poder pensar objetivos
delicadamente adecuados a su objeto, con toda su labilidad propia, si antes no es capaz de construir su
objeto (el dramtico) en toda su complejidad? Y justamente en ese camino constructivo iremosreflejando
las legalidades internas que quedan al descubierto, que afloran dado el desarrollo alcanzado por las
contradicciones, y que nos sugieren paralelamente nuevos y cada vez ms complicados objetivos parala
accin que se humaniza de paso en paso. Esos objetivos podrn en determinado momento ser
inmateriales todava. Podrn ser mera planificacindela accinfutura.Peroladensidad,elprogresoenel
sentido social y humano de esa planificacin, jams podr hacerse en abstracto sino anteloshechos,las
relaciones y los conocimientos que se van desprendiendo de la construccin del objeto mismo que se
investiga.
Si no se procede as, si no se crean los hechos que deben ser estudiados, no podremos obviar la
construccin de relaciones y vnculosapriorsticamneteconcebidos,yquearriesgarnserfalsosoaveces
imposibles de ser construidos en la prctica. En general cuando se piensan esas relaciones en vez de
crearse, los sujetos teatrales, los actores, tienden a entrar en un proceso significativo, semntico, antes
que interactivo. Lo que quiero decir es que las situaciones abordadas de un modo puramente terico,
permiten al actor enelmejordeloscasosconcebirsus"significaciones",peronolosefectosmovedizosde
la interaccin. Ah aparece el actor buscando resultados, estados finales, de procesos que nunca
existieron. El actor tiende a mostrar, a sumergirse en las consecuencias de caminos o recorridos
psicolgicos nunca abordados en el escenario. Lo que propone el mtodo de las acciones fsicas, en
suma,esconstruirsistemascomplejosapartirdesusmssimplescomponentes,losactosfsicosbasales.
Por otra parte, al ser la situacin dramtica una contradiccin en s misma, resulta sumamentedificultoso
tanto para el actor como para el director concebir simultneamente y con igual grado de profundidad y
adhesin, dos puntos de vista contradictorioseinconciliables.Yporendelamovedizasituacinquedeall
deriva. Es esto posible? Entodocasoeseproceso puededescribirsedesdeafuera,desdeladescripcin.
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En el caso de los grandes novelistas o dramaturgos avecesstoslogranpenetrarenlaintimidaddecada

uno de los personajes, pero siempre permaneciendo en el terreno de lopensado,deloescrito.Encuanto
ese movimiento asciende hacia su concretez encarnada por actores que no son un solo cerebro y cuya
personalidadesdifcilmentemanejablehastaensusmsmnimosdetalles,estosetornaimposible.
Nadie sabe lo que todos hacen, cada uno posee su propio punto de vista pero no la totalidad conflictiva.
Esta nueva argumentacin que aportamos tiende, en este estudio, a destruir nuevamente losmtodosde
ensayo que se aproximen al texto y al nudo dramtico de modo eminentemente terico. Es el caso del
primer mtodostanislavskiano,superadoporlacorrecta interrelacindialcticaentrelopensado ylapraxis
propiadelsegundo mtodo.Marxdice:"Elmaterialismohistricopone trminoa lafilosofaenelcampode
la historia, al igual que la concepcin dialctica vuelve tan intil como imposible cualquier filosofa de la
naturaleza. En cualquier terreno, ya nosetratadeimaginar enlapropiacabezalosencadenamientossino
de descubrirlos enloshechos".Yesteprocedimientognoseolgicosloesposible,enelcasodelteatro,si
se tratan de construir primero los hechos que se persigue conocer en profundidad. Y ello ocurre con la
aplicacindelmtododelasaccionesfsicas.

4ELSUJETO

Cul es el sujeto real, presente, del arte teatral? Si es el actor: cual es su mundo escindido,
contradictorio? cul su identidadyenquniveldeexistencialaubicamos:enel psicolgico,enelverbal,
enelideal,enlofsico?
Hagamos una primera constatacin: el actor, enelmomentodecomenzarsutrabajocomotal,enfrentaun
mundo no homogneo: por una parte pisa un escenario, ubicado en una calle y en una direccin de la
ciudadquehabita,supisoesdemaderayresuena,yporlaotra,deenfrentaporejemplo,conelcastillode
Elsinore. No essencilloparaelactor, eseser realconnombre,apellidoydocumentodeidentidad,resolver
la alternativa:obienpisalastablas,sebasaensubuenavozypresenciayenlapotenciadelosversosde
Shakespeare en busca deunbuenefecto"teatral"(acasonoeseso"hacer"Hamlet?)obienindagaenla
conducta del prncipe renacentista ascendiendo a la torre en busca de su padre. Si se decide por este
segundo camino, dnde buscar la verdad de sus actos? En la profundidad de su imaginacin, en la
perfeccin de un arte imitativo que copie los movimientos y lasinflexionesdevozdeeseserimaginario,o
en la creacin de una conducta, en parte real y en parte convencional, que se apoye en una estructura
dramticaquevacreandoasupaso?
Las alternativasenumeradaspodrnnoseraceptadas,comotales.Alguienobjetar:Elsinorenoexistepor
lo tanto ... Y nosotros podramos responder: y a qu viene entoncesesejubnanticuado,recientemente
confeccionado? A qu la espada y la escalera de la torre? Ellas s existen.Perocmo!?Setratadeun
gradodeexistenciainferior,distintoporlomenos.Cul?
El caos de alternativas posibles podra crecer, y en igual medida crecen los desconciertos tcnicos del
actor no preparado.Muchasdeestasalternativasquedandescartadasconlaadopcindealguna"potica"
teatral especial, pero si lo que nos proponemos es la vivencia escnica, es decir, reproducir la conducta
humana"enlascondicionesdelaescena"elproblemasigueapareciendocomoigualmentecomplicado.
Y enmaraemos un poco ms las cosas: el sujeto de esemundoescindido tambinsenosaparececomo
doble.Elsujetodelaaccin,eselactoroelpersonaje?
Elactorentraalescenarioperosindecidirseanporserlmismouotro.
El actor,,enelteatrodelavivencia,esalavez sujetoyobjetodesupropioquehacer.Essimultneamente
el instrumento y el instrumentista. Debe controlar, ejecutar y a la vez "sonar". No le resulta accesible,
posible, la contemplacin obejtiva de la obra realizada. No puede salirse de s mismo y contemplarse
desde otro ngulo y otro momento. No. Se halla sumergido en su propia creacin y justamente de esta
identificacindependelacreacinmisma(delavivencia).
En el teatro de la representacin quizs los instrumentos del actor sean tan slo su voz y su cuerpo, yel
sujeto sea su personalidad psicolgica que no puede confundirse con ellos. Lo mismo ocurre con el
bailarnoelcantante.
Pero esto no e as para el actor que instrumenta el personaje con su propia vivencia, con sus propios
18

estados denimo,susconcepciones,sucultura,suideologa,sus condicionamientos.Cuandoasistimosal

trabajo de ungranactordelavivencianopodemossepararalinstrumentistadesuinstrumento.Estaessu
peculiaridad.Ylacausadetantoplanteometodolgicoconfuso.Ylaformulacindetcnicasparadojales.
Los dos niveles de existencia a los que nos referimos, el real existente y el representado,conpropiossin
duda de toda obra dearte.Sehallanenlabasemismadetodamimesis.Peroenelteatrolalneadivisoria
entre ambos resulta ms difcil de demarcar. Lo real y lo imaginario sedanenlapersonadelactor.Noen
dos materiales distintos. Y menos an podemos distinguir aqu entre el creador e instrumento. El que
representaylorepresentado.Dealllasdificultadesylasconfusiones.Dealllotardodelastcnicas.
Cmoseinsertalatcnicapropiadelmtododelasaccionesfsicasentancomplejopanorama?
Partiendo de lo emprico y sobre elloprocurandolaconstruccindeloimaginario,Stanislavskiplanteaque
la creacin de un personaje es un procesoque,comoya apuntamos,parte delarealidaddelactor,desus
comportamientos ms objetivos, los fsicos, en su camino hacia la corporizacin, la encarnacin del
personaje.Elmtododelasaccionesfsicascomienzaconestesencilloreconocimiento.
Propone a los actores que accionen ellos mismos en lugar de sus personajes. En realidad, les propone
que partan de considerar a los personajes, en un comienzo,comomerosaglutinamientosde"quieros",de
objetivos a conseguir. Les propone que no definan al personaje ms all de esto. Que no califiquen
demasiado sus conductas ni intenten precisar en detalle los contenidos psicolgicos de sus
comportamientos. Bastar en el momento inicial que yo, el actor en primera persona, asuma, en las
condicionesdelaescena,los"quiero"delpersonajeymepongaenmarchaenprocuradesurealizacin.
Stanislavski acepta con claridad que, por ahora, al iniciarse el proceso, el personaje posea tan slo una
existencia literaria, incompleta, terica, mientras que al actor posee ya un status real.Ypropone,con una
lgica incuestionable y hasta preogrullesca, pero ignorada por muchos, que el trnsito del uno al otro se
haga pasando de la existencia emprica delunoalacreacindelpersonajemediantela materializacin,la
realizacin de las acciones fsicas que le son propias. Esas acciones fsicasque,comoyahemosvistono
carecen de implicancias psicolgicas, irn creando las condiciones para la aparicin de los contenidos
psicolgicos del personaje que as, no sern ya la causa de su accionar, sino que aparecern como los
productosdesuquehacer.Elactoralhacerloquehaceelpersonajeseirtransformandoenl.
La paradoja propia de la cracin del personaje, la que no poda evitar el momento del control distinto del
momento de la entrega, comienza a desaparecer, a esfumarse, al aclararse la temporalidad de los
procedimientos. Es en un proceso que se extiende en el tiempo en el que ocurren, preferencialmente, a
veces el control y a veces la total entrega. Al principio es slo, el actor quien existe efectivamente ysele
pide que acciones en su propio nombre, que luche aqu y ahora en procura de los objetivos propios de
cada accin. Que invente incluso procederes. Eso implica actuar en nombre propio. Pero las acciones
pertenecen a una situacin que no esla"natural"delactor.Losobjetivosquelasumealltalvezno sean
los que l se propondra en su vida, sino los que debe hacer para recorrer ese camino que lo separa del
personaje. A veces hasta la accin le es impuesta desde afuera. Debe matar necesariamente a
Desdmona. Y lo nico que elactordebehaceres "querer"esoaquyahora.Lucharporellocomenzando
con sus acciones voluntarias y conscientes. No necesitar ninguna otra motivacin emocional previa.
Bastar con que quiera hacerlo, aunque le repugne a su propia personalidad. Deber actuar como si
alguien loobligar a asumir subjetiva y realmente los objetivos de acciones que talveznoseanlassuyas.
As la accin lo va transformando en otro, en el personaje construido sobre su propia identidad y no
empieza a plantearse falsos dilemas ni a juzgarse a s mismo. Soy yo quien debo hacer (y el hacer es
voluntario y consciente) esto y para lograr tal o cual finalidad transformadora.Este mododelaccionarnos
va transformando al transformar el objeto sobre el cual sevierte.Vamospenetrandoensulgica.Nuestro
monlogo interior comienza a tener una coherencia cada vez mayor. Al final del proceso ser difcil
encontrar diferencia entre mis procedimientos y los del personaje en idnticas circunstancias y con
motivaciones que hemos ido descubriendo vivencialmente por el camino y no intelectualemnete en la
comparacin de las distancias que hay entre mi personalidad y la del personaje. Yo soy lo que hago,
parece decirnos Stanislavski, y en la medida en que acciono en profundidad (es decir procurando aqu y
ahora el "para qu" transformador)conaccionesquenomepertenecencomienzoadejardeseryomismo
en la medida en que esto es materialmente posible para ser otro, el sujeto que asumo en la obra, el
19

personaje.
En realidad este procedimiento que describimos aqu como propio del mtodo de las acciones fsicas
ocurre numerosas veces en el comportamiento real de los seres humanos ya que se hallan obligados a
adoptar roles, propuestos por la vida social a veces en total contradiccin con la propia personalidad del
agente. Acaso podemos decir que este proceso deje al sujeto sin cambios, que no lo transforme en un
personajedistintoalmismo?
Se trata de algo natural, de comportamientos que ocurren en la vida y que por lo tanto pueden ser
cumplidosenlaescenasinforzamientosantinaturales.
En el mtodo de las acciones fsicas, lejos de romperme del entorno para investigar en mi subjetividad,
para trabajar sobre mi interioridad en busca de transformarla, encuentro justamente en mi accionar sobre
el entorno los modos de transformar mi personalidad en el sentido deseado. Tal la propuesta que
deducimosdelmtododelasaccionesfsicasenloreferentealsujetodelaaccinyasusprocesos.
Nos ubicamos pues en la posicin que concibe la personalidad humana como el resultado,primerodeun
prolongado proceso filogentico,ysegundoyestoesloque realmentenosimportacomoresultadode un
procesoontogenticoqueserepitemillaresdeveces.
Si aceptamos estas tesis generales para explicarnos la aparicin de los sujetos psicolgicos reales, nos
costar mucho menos entender que la creacin de la subjetividad de un personaje teatral podr ser
producida por nosotros sobre la propia personalidad del actor tras someter a ste a los cambios que
implica adoptar profunday vivencialmentelosactosatribuidosalpersonaje.Porqu,dequmodopodra
existir realmente una psicologa del personaje, sinqueestoimplicarahipostasiardefiniciones,conceptoso
imgenes, antes de queelactoryorecorraunprocesopsicofsicosimilaralquesesupone querecorreel
personaje? De dnde sugira la materialidad de las vivencias? Pueden recatarse acaso desde mi
pasadopara"insertarse"enestepresenteteatralsinmayoresdistorsiones?
Creemos que el proceso transformadorquevadelactoralpersonaje,contodalacohortedevivenciasque
implica, solamente puede abordarse mediante la capacidad transformadora del trabajo humano, en este
caso el especficamente teatral, la accin fsica, entendida sin duda en toda su complejidad eintegradaa
laestructuradramticadescrita.
Justamente, por no comprender lo procesal que tiene esta tarea ni explicar los nexos dialcticos que
existen entre los diversos niveles estructurales, creemosqueStrasbergseequivocayproponegeneralizar
una tcnica,laintrospeccinsensorial,queslorespondeobjetivamentealosrequerimientosdel soliloquio
subjetivoperoquenoexplicalainteraccin,paranosotrosbasedelaccionarteatra.
Tratemos, en esta tarea de definir las relaciones actorpersonaje de reproducir los razonamientos del
maestro norteamericano: el personaje no tiene existencia real, tan sloexistoyo,elactorlapsicologade
aqul tan slo puede ser pensada, definida abstractamente, en cambio la ma es real. Por lo tanto la
tcnica debieraencontraren mipropiarealidadpsicolgicaloms parecidoquehayaalpersonaje,debiera
reflotar esas vivencias mas y con ello construir el sujeto dramtico. Salgamos a buscar esos elementos
parecidos, esos contenidos emocionales similares. Dnde?Enmipropiasubjetividadyenmipasado.No
cabe ms pues que reflotarlos evocndolos. Y esto debe hacerse del modo ms material posible. No
pensando tan slo en ello, sino sensorializndolosdemaneraqueejerzansuinfluenciasobremiconducta
actual hasta emocionarme realmente. Una vez "actualizados" estos contenidos emocionales slo resta
"recubrirlosdeconductasmateriales"deaccionesobjetivas.
Como vemos la accin aparece aqu totalmente desconsiderada en su aspecto ed herramienta
transformadora.Estanslounsignoquerecubrelopsicolgico,quelomuestra.
Y el actor, a qu atiende en esteproceso,alreflotamientosubjetivodelaemocinanteriormentevividao
a la conducta interactiva que plantea la pieza? Pues bien: al actor no le queda ms que desdoblarse,ser
dosalmismotiempo,unoqueseentregaalarevivencia,yotroquecontrola,muestra,significa.
Creemos que todo lo descripto no traiciona el razonamiento strasberiano, pero s deja al descubierto su
carcter eclctico. El personaje aparece como la "yuxtaposicin" de dos tareas distintas, de dos niveles
temporoespaciales que debe hacer convivir en su conducta, y cada uno de ellos con sus legalidades
absolutamente diferentes. En cambio elmtododelasaccionesfsicasencuentraunalgicadeldesarrollo
del objetopersonaje sobre la base de la personalidad del actor, ordena en un proceso temporal los
20

diversos pasos que generan la estructura compleja de lo dramtico, evitando en gran medida por lo
menos,lasparadojasenunciadasya:porDiderotyahondadasulteriormenteportcnicaserrneas.
El mtodo de las acciones fsicas supera esas inconsecuencias e incluye, como un caso particular, el
procedimientoestudiadoporStrasberg.
Stanislavski halla la esencia del personaje en elconjuntodesusrelacionesdramticasysugierequeesas
relacionesdebensermaterializadasenunprocesodetrabajoobjetivo.
El actor real (material con el que se construye el personaje) adopta primero tan slo un rol, una funcin
dentro de laestructura. Marxlollamaraunapersonaabstractaorolsocial.Luegoelactor,al irobjetivando
en su trabajo de un modo individualizado en el aqu y ahora ese rol, va asumiendo una personalidad
concreta, irrepetible. El trnsito general sera: actor, rol o funcin abstracta, trabajo con acciones,
personalidadconcreta=sumadialcticadelactor"X"haciendoelpersonaje"Y".
El sujeto del mtodo stanislavskiano es radicalmente activo: no es un mero receptor de influjos externos,
aunque se halla tambin lgicamente sometido a ellos, ni es mera exteriorizacin deevocacioneshechas
carne,aunqueellastambinaparezcan,seproduzcanenelcursodeltrabajo.
El sujeto de la estructura dramtica no es el personaje antes de que exista materialmente, sino que el
sujeto se va haciendo, a partir del actor, en la misma medida en que surge la estructura compleja y el
personaje. Eso s, la accin que debemos pensar abstractamente, es la que propone el autor o la propia
del personaje en las circunstancias imaginarias que, en muchsimos casos, puede ser encontrada
medianteelejerciciodemipropiaconductaenlascircunstanciasdadas.
El camino deestesegundo mtodo,acausadesusplanteosracionales,hasidoinjustamentecalificado de
racionalista y de incapaz de poner al desnudo la personalidad profunda, la capa subconciente, del sujeto
agente. Pero nada es ms falso. Quizs uno de los pocos caminos que permitan aflorar la personalidad
recndita del actor sin afeites estticos ni modas, sea justamente la de volcar la actividad de ese sujeto
sobre unconflictoquelesolicitesucompromisoactivoytransformador yquelepermitaademsescudarse
en la personalidad del otro el personaje para actuar en libertad. Su conciencia represora no estar
entonces ocupada en censurar su propia actividad sino que deber volcarse profundamente en la
realizacin de los objetivos propuestos. Yaselyoprofundoesprobablequeaparezcamssencillamente.
"Slosinosponemosmscarassomosnosotrosmismos".
Para resumir: el sujeto en el mtodo de las acciones fsicas eselactorqueenlamedidaenquerealizala
estructuradramticaconsuaccionar,sevaconvirtiendoenelpersonaje,autnticosujetodelasituacin.

5ELTEXTO

Para completarladescripcindelosdiversoselementosque integranlaestructuraysufuncionamiento,de

modo necesariamente somero e incompleto, falta detenernos en el funcionamiento del texto dramtico
literario.
De l ya dijimos que, en general, constituye el punto de partida del proceso todo, pero que no debe ser
confundido con el objeto complejo y translingstico que es la real basedel desarrollomaterialdelmismo.
Veamosalgunasreflexionesalrespecto.
El texto dramtico, como tal, visto como literatura, no tiene espacialidad real, es puro transcurrir y su
sujeto, un sujeto ideal, mientras que el objeto teatral que perseguimos y llegar a ocupar el escenario
posee en cambio, una clara existencia espaciotemporal que debe seralcanzadamedianteuntrabajoque
nopuedeexcluir,demodoalguno,loscomportamientoshumanos.Enestecasolasacciones.
La lectura de un texto dramtico genera pensamientos, ideas, imgenes mentales o en el mejor de los
casos sonidos (palabras, frases) cuya capacidad para transformarse en hechos sobre el escenario resta
comprobar. Esta parte del proceso, lo que va de lo pensado alescenario,eslaqueporserignoradahace
fracasar la mayor parte de las tcnicas. La distancia que va desde la cabeza hasta la mano es mucho
mayordeloqueimaginamos,oporlomenos,esuncaminocomplejodedescribirydetransitar.
El escenario del teatro ledo, es lgicamente, mi propio intelecto. Cmo atravesar la distancia que lo
separa de los actores de carne y hueso, de las tablas del escenario? Pueden los actores traducir
simplemente, por un procedimiento espontneo y natural, lo pensado y ledo, en actos escnicos? Ya
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hemosdichoqueestetrayectoeselabismoenelquehancadolamayorpartedelastcnicas.
Es necesario descubrir, inventar, tornar concreto al sujeto (a los sujetos) del hablaylascircunstanciasde
esediscursoenelmundo.
Si no se consigue esa irrepetibilidad de lo nico, de lo concreto, lo que implica una sola relacin
estructurada entre la palabra, los sujetos (los personajes) ylascircunstancias (lasrealesylasimaginarias
que cobran realidad justamente en el hacer actoral), se cae en el teatro recitado, no en el interactuado.
Ese antiguo modo de decir el teatro est fundamentalmente dirigido al espectador. El personaje parece
vincularse msconlqueconsusparteneres,yencontrarsusleyestcnicasmsenlaoratoriaqueenla
actuacin. De donde el antiguo "voce, voce e ancora voce" es una tcnica referida a una moda, a una
poticaparticular(laromntica)msqueaunatcnicaobjetivadelaactuacin.
Como vemos,eltexto teatralnosplanteaunaciertainteraccinverbalynosloverbalpor supuestoentre
lospersonajes. Algunosautorestratandeprecisarlasituacin medianteindicaciones, siempresumariasen
exceso odetalladasendemasa.Peroesqueacasopuedecomprenderseunasituacindecomunicacin
verbal sin tener en cuenta los elementos extraverbales que intervienen en ella dndole su real sentido?
Ninguna comunicacin verbalpuedeserplenamentecomprendidafueradelasituacin concretaenquese
produce ya que est vinculada con otros tipos de comunicacin gestual, social, vestimentaria, espacial o
proxemtica,etc.,cuyoencadenamientohacesubstancialmenteasuscontenidos.
Debe aceptarse que un significado cualquiera se halla determinado no de modo exclusivo por las formas
lingsticas que lo contienen, sino tambin en el caso del teatro esto cobra una importancia destacada
por todos los componentes extraverbales de la situacin cannica (recordemos la teora de la
comunicacin) en la ue tiene lugar el mensaje. La tarea del actor, dadoquerecibentegrosloselementos
lingsticos de la situacin, se situar pues preferentemente en la averigacin, la localizacin, la
construccin de los restantes factores que no se le aparecen ni le son dados con tanta nitidez. Esta ser
su fundamental tarea tcnica: la de salirse del nivel lingstico en procura de los restantes elementos
significativos. Nos sorprende que durante tanto tiempo esta simple comprobacin haya estado tan oculta.
Tal vez se deba a la tradicin occidental que hizo el teatro ms bien un gnero literario destinado a ser
dicho,queunasituacindevidaensuexistenciaestticacompleja.
El actor no tendr pues tanto que averiguar los subtextos, mantenindose en un nivel de comprensin y
trabajo estrictamente literario, sino que har mejor si sepreocupaenconstruirloscontextosdenaturaleza
generalmente no lingstica. Esos contextos materiales a los que nosotros intentamos descubrir en sus
modos de existencia estructurada que el actor justamente va construyendo consusaccionessonlabase
sobrelaquesedesarrollaelprocesorealtcnicodelaactuacinteatral.
Por lo tanto, y visto desde esta perspectiva, el lenguaje en el teatro es a la vez la premisa y la
consecuenciadeltrabajodelactor.
Constituye su premisa, por cuanto se trata del material que el actor recibe al comenzar su tarea y de l
debe extraer los "indicios" necesarios para la posterior construccin de la estructura. Pero al mismo
tiempo, el lenguaje, las rplicasde cadaactorconcebidasinicialmenteporelautor,parallegaraposeersu
nivel de significacin ms pleno, ms denso, debern ser "producidas" por sus comportamientos.
Queremos decir que esas rplicas, para no ser meras declamaciones debern emerger como resultado
verbal necesario de la existencia previa de ciertos conflictos o relaciones materiales entre los personajes.
EsporqueRomeoyJulietaseamanquesurgensuspalabras.
El textodelasrplicasqueentrega elautorpertenece alactor:formapartedesus herramientasdetrabajo.
El textoconnotadoporlaestructuradramticacomplejaquesepronunciayasobreelescenario,pertenece
alpersonaje.
El texto dramtico inicial, el texto escrito, posee un significado relativamente idntico a s mismo, si nos
limitamos a su lectura: en ella vamos rescatando sus significaciones denotadas y en todo caso, las
significaciones connotadas por el mero nivel literario, por la sintaxis de las escenas, etc. Mientras que el
texto encastrado en la conducta de los personajes que participan ya de una estructura objetivada, posee
unasignificacinquederivaengranmedidadeestosltimoselementos.Yellosvaranconcadapuestaen
escena,varanconcadaactor,varancasiencadanochedefuncin.
La real significacin de una escena teatral es inseparable de la situacin concreta de su realizaciny por
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ello cobra un carcter variable histricamente de un modo tal que no encontramos en otros gneros. Los
elementos dadores de sentido de una puesta en escena, por lo general se explican en los niveles
superestructurales de las macroestructurashistricas,ydependendefactorestanpocoartsticoscomolas
circunstanciassociales,lasluchasdeclase,etc.
Adems,cuntodela verdadera conductadel hombreserevelaensuhabla?Particularmenteenelteatro
contemporneo, el protagonista es un hombre destrozado por la lucha entre niveles concientes y
subconcientes. Su habla participa enesabatallayaveces,envezdedevelarloscontenidosrealesdesus
actos, sirve para ocultarlos, para disfrazarlos por lo menos. Cmo entonces el actor puede analizar el
texto, y tan slo el texto, para hallar esas conductas complejas?Acasopuederescatarsetodalariqueza
dramtica de Chejov trabajando sobre los conflictos banales y superficiales que se revelanenelhablade
sus personajes? No perderamos as todoloquestoscallan,loquenoseatrevenadeciryqueencierra
justamente los aspectos ms conflictivos de susconductas? Noserjustamentestala raznporlacual
el estreno de "La Gaviota" en San Petersburgo result un fracaso, hasta que Stanislavski y Nemirovich
Danchenkosupieronhallarloselementosconflictivosnolingsticosdelaobra?
Para un actor que base su tcnica en la declamacin, en la bsqueda obstinada en el texto de todos los
secretos de su arte, Chejov resultar un autor no interesante. Se hallar ms a sus anchas en Alfieri,
Racine. Con esto queremos recordar de pasada que el rol dramtico cumplido por la rplica teatral noes
siempre el mismo. La relacin entre una rplicateatralylaaccinimplcitaenella,hasidoyservariable.
Depender fundamentalmente de consideraciones estilsticas en cuyo estudio no queremos aqu que
intente simplemente (!!) "reproducir la conducta humana sobre la escena" los elementos no verbales
resultarndeunaimportanciatalquetodalatcnicaactoraldeberbasarseensubsqueda.
Los niveles de conducta que se reflejan en una rplica dramtica, pueden asemejarse a la parte
emergente de un iceberg: no muestran en generalladimensinrealdelosproblemas yconflictos.Elactor
debe buscar en los niveles materiales de los comportamientos, en los conflictos afectivos, en las
interrelaciones contradictorias propias del teatro para poder comprender los verdaderos comportamientos
desupersonaje.
La personalidad del hablante, en el teatro, ya lo hemos dicho, surgir de la totalidad de sus relaciones
dramticas.Ycmoestablecerlassinosmantenemosenlosnivelesverbales?
Por lo general las rplicas de un personaje reflejan lo socialmente permitido,loquelmismoconsiderael
aspecto mostrable de su personalidad y de sus pensamientos, lo que es dable exhibir sin sanciones.
Mientras que los aspectos conflictivos, los realmente generadores y bsicos de la situacin dramtica
permanecern alojados en los niveles fsicos, reprimidos, de los comportamientos. Si as no ocurriera,
entonceselespectadordebertansloimaginrseloscomoexistentes.
Todo lo que venimos diciendo acerca del texto dramtico hace que ste participe de distinta manera, en
lasdiversasetapasdelacreacindelpersonaje.
Primeramente el texto se le aparece al actor como lo nico que tiene para iniciar su proceso, pero sabe
que no puede empezar a hablar, sino que debe primero indagar en l para buscar los "indicios"
extraverbales. El actor escrudia su texto para hallar la conducta subyacente. Pero ese texto recibido,
condiciona, del modocomplejoquehemosintentadodescribirmsarriba,suulteriorcomportamiento.Yen
este sentido, el texto se nos presenta como integrante de la base de desarrollo integral del proceso. El
textoesbasededesarrollotansloenloquetienedecondicionantedelasconductas.
Un personaje no proceder de igualmanerasipuedehablarquesisehallaimpedidodehacerlo.Diferente
ser el comportamiento dequiendisimulaloquelepreocupaynoloexpresa(verbalmente)mientrashabla
de bueyes perdidos, del de aquel que aborde frontalmentela motivacinrealdesuconducta.Burdamente
hablando, diremos que es diverso el comportamiento de alguien que puede hablar, que sabe hablar, de
quien no puede hacerlo por cualquier motivo. Pensemos en los sordomudos, o de cualquiera que intente
comunicarse con otro sin despertar a alguien que duerme. En estos casos, cuando el actor no puede
hablar, el comportamiento se vuelve notoriamente ms "significativo" que activo, transformador. El
comportamientoreemplaza,aquengranparte,allenguaje.
Por todo esto, el texto queelautor entregaalactor,ancuandoposeatanslosignificacionesdenotativas
condiciona su ulterior accionar. Funciona como si se tratara de una "condicin dada". "Dado que los
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personajes dicen estoyaquello"peroquelosconflictossontalesycuales,lasconductasresultantessern

unas y otras. En este sentido, eltextosearticulaconlabasematerialdelaconductasin disminuirel rolde
lasaccionesfsicas,sinoporelcontrario,elevndolasasuverdaderoniveldesarrolladosocialmente.
Justamente por esto, el actor que empleaelmtodo delasaccionesfsicascomoherramientaheurstica e
investigadora, no deber impedirse de hablar durante las improvisaciones, aunque eso s, y por todo lo
dicho, debe centrar su atencin en la bsqueda y ejecucin de los comportamientos materiales
transformadoresdelasaccionesfsicasquelollevanacambiaralparteneryalasituacin.
El texto del autor es tan slo daino en la improvisacin cuando impide el libre accionar del actor, no
cuando lo facilita. Un texto connotado por una intencin, vinculado, generado por una conducta material,
destinadoatransformaralpartener,noesyapuraverbalidadynodebeserrehudo.
Tan slo cuando "envez"delasrelacionesmaterialesy activasaparecenrelacionesverbales, nossalimos
del mtodo de las acciones fsicas, abandonamos sus principios esenciales. Son los casos en que
nosotros decimos que "los actores estn hablando por telfono", es decir, no estn considerando la
situacin cannica de la comunicacin, sus diversos niveles de existencia material. El mtodo existe
cuando un actor extrovierte su conducta en un sentido transformador, emplee o no el texto, y centra en
esta actividad material su atencin, haciendo de ello la base de todo el proceso. Tansloconlosactores
principiantes que no pueden eludir la fascinacin de la comunicacin verbal,esquepuede comenzarseel
trabajo con textos propios e improvisados a modo de parfrasis para que se respeten los lmites de la
situacinpropuestaporelautor.
De no ser as, y si elactoryaposeeentrenamientoadecuadoconlasaccionesfsicas,podrcomenzarsu
trabajo no digamos con todo el texto, queresultarunavallaporlanecesidaddememorizarlo,peroscon
loquellamamoslasfrases"pivot",esdeciraquellostextosoriginalesdelautorquehacenvariarelcursode
los acontecimientos. Bastarn unas pocas de ellas,las esenciales,yelcomportamientofsicobsico,para
analizarenprofundidadunaescenaalaqueluegopodragregrseletodoeltexto.
La gradual complejidad que va alcanzandolaestructuradramticagraciasalaalternanciadelacrtica yla
puesta en prctica de las acciones, llega as a un punto en que torna "necesaria" la aparicin de la
totalidad del texto. El actor ha llegado ya con su aparicin de la totalidad del texto. El actor ha llegadoya
con su accionar a crear las condiciones suficientes para la aparicin de los plenos significados de esos
parlamentos. El actor llega as, finalmente, a producir desde su ptica el texto que aparece entonces
henchido de sentido y funcin. De sentido, por cuanto el contexto material, interactivo, lo aporta. Y de
funcionamiento por cuanto el texto aparece vinculado dialcticamente al comportamiento general del
personaje: o en contradiccin con lo que hace, o subrayndolo, o desviandolaatencin.Eltextoyanoes
msunalgoapartesinounaparteinseparabledelaconductatotaldelpersonaje.
De este modo lo que se persigue con el mtodo de las acciones fsicas, es decir, la construccin de un
objetoprevioalestticoquenospermitajuzgarlo,apreciarloyoperarmejorsobre,seacercayaasufin.
Tenemos delante nuestro un objeto teatral complejo que nos sirve de criterio. Sobre l, desde l, latarea
estticasenospresentamsdensayprofunda.
Con el mtodo de las acciones fsicas seremos capaces de abordar la cracin desde otro nivel de
conocimientos.Ynocreemosqueellovayaendetrimentodelalibertadcreadora,sinotodolocontrario.

Bucarest,septiembre1986

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