LaaudicinmusicalactivadeJosWuytack

Traduccinalespaol:NataliaSolomonoff

DellibroLaaudicinmusicalactiva

Autor:JosWuytack
Alumna:NataliaSolomonoff
Curso:2Ao
FichajedeloscaptulosI,II,III,IV/ParteI

Temas:
CaptuloI:Aproximacinpsicopedaggicadelaaudicinmusical
1. Lamsicacomolenguajeensuespaciopropio
2. Laaudicin,puertadeaccesoalaaudicinmusical
CaptuloII:Aspectospedaggicosdelaaudicin
1.
2.
3.
4.

Aspectobiogrfico
Aspectoculturalehistrico
Aspectotcnico
Aspectopersonalinterhumano

CaptuloIII:Cmoactivarlaaudicinmusical
CaptuloIV:Elmusicograma
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Laforma
Elritmo
Meloda
Lapolifona
Ladinmica
Instrumentacin
Elaboracinconcretadeunmusicogramaenfuncindelejerciciodeaudicin

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Captulo I
Aproximacin psicopedaggica de la audicin musical
La educacin es un fenmeno difcil de definir. Ms an la educacin musical. En el
sentido estricto de la palabra, la educacin es un intercambio miras entre adultos ynoadultos,
en el que el adultoejerce,conscientementeunainfluencia.Ciertosvaloressonpropuestosa los
jvenes afn de que ellos los acepten y los integrenensusvidaspersonales.Eltrminodeesta
integracin,eslamaduracin.
Hasta aqu no hay polmicas pero diversas opiniones surgirn cuando haya quehablar
sobre ciertos valoresesencialescomoelclimadelibertad,laformadepresentarlosconceptos,
etc.
Y cul es la importancia de la msica dentro de la educacin? Desde Platn en
adelante,estacuestinhasidoplanteadayreplanteadasincesar.
Por estar en permanente contacto conunmundosonoro(msalldenuestracondicin
social, todos lo estamos) y por ser este un fenmeno particular e irreductible a ningn otro
aquel que se consagra a la educacin musical presenta la msica como valor digno de ser
integradoenlavidacomoposibilidaddedesarrolloyenriquecimiento.
Tal vez por esta aproximacin, sea posible evitar una agria discusin sobre el eterno
dilemadesielarteporelelarte?oelarteparaelhombre?.
Discusin interminable, enefecto,que resume el problema al campode la esttica y la
filosofa, a Platn y Aristteles. En todo caso, es un problema que cada cual debe resolver
personalmente.
Sera parcial afirmar que la educacin debe realizarse sea para la msica, o por la
msica. Nosotras la concebimos as:por y para la msica. La experiencia musical es untodo
unmediotantocomofin.

A quin debe dirigirse la educacin musical?

Desde siempre se ha dirigido a los talentosos, a los genios, a los virtuosos. Pero la
razn por la que Kodaly u Orff son considerados como figurasrevolucionariasenelplanodela
pedagoga musical, resideenelhechodequehanentendidoquelamsicapuedeseraccesible
acualquierpersonaycualquieraquepretendaunaeducacinmusical.
Pero lamentablemente, elespritu individualista del hombre, que ha tambin repercutido
ensueducacinyenelarte,haperduradoatravsdeltiempohastanuestrosdas.
Ni siquiera la democratizacin de la educacin ha logrado cambiar el concepto de que
unajuventudnoprivilegiadanopuedeigualmenteaccederaestudiossuperiores.
La historia nos muestra que un podercentralizadoserodeadelosmsgrandesvalores
de su poca,parasalvaguardarsupoder.Porejemplo,duranteelgobiernodeNapolensecrea
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el Conservatorio Nacional,instituto para sujetos de lite destinado destinado a un mximo de

5% de la poblacin ydondeelmtododeenseanzasedirigealosvirtuosos.Todalapoblacin
es as privada de la educacin musical y por lo tanto de todo el valor educativo que ella puede
representarparacadaindividuo.
Pero cierta democracia sobrevino a estehecho,yseabrieronmasconservatorios.Pero
todos con la misma estructura, la de la enseanza dirigida a los talentos y no a los seres
normalmentedotados.
Las consecuencias de sto lassentimoshastanuestrosdas.Algunosjvenesmsicos
perseveran, muchos son los que abandonan, y la mayora sesientenfrustradosydesprovistos
detalentos.
Habra que elaborar entonces un mtodo dirigido no slo a los seres especialmente
dotados, sino tambin a la mayora. He aqu nuestro punto de partida: educacin musical para
todos.
La primer reaccin que cada nio tenga espontneamente,ser el punto de partida de
estaeducacin.
Generalmente se cree que no se podr gustar de la msica de Bach sin ser un
entendido en el arte del contrapunto, sin embargo los nios nos muestran lo contrario: se
puede entrar en el mundo de la msica inconscientemente y sin ningn conocimiento previo.
Hay en cada ser un sentido musicalinnatosobreelcualtodaevolucin,tododesarrollomusical
y toda educacin sern basados. Esta experiencia esttica, directa e inconsciente se expresa
sobretodoenactividadcomoelcanto,ladanza,eltocaruninstrumento.
Aquestelfundamentodeunaeducacinrenovada,unamsicaqueunohagapropia.
Las fuentes ms profundas del espritu de cada hombre poseen fuerzas originales, tan
originales como lainteligenciay el goce esttico: el sentido del ritmo, la meloda, laarmona,la
forma,eltimbre.
Observamos que muchos educadores, impresionados por esta revolucin
msicopedaggica, no han podido franquear el primer estadio. La actividad inconsciente es,
segn ellos, un fin, un punto de llegada para el hombre comn, siendo para los otros la
tradicionaleducacinmusical.
Y esto es un error. Pues toda didctica moderna est basada sobreambasformas de
conocimientolainconscientetantocomolaconsciente.
As como el inconsciente har posible una concientizacin larga y profunda formar la
basedeunavidamsfructferayactiva.
Un nio aprende espontneamente a pensar, pero tiene necesidad de ejercer su
pensamiento afn de no perder la capacidad de reflexin espontnea. Un nio aprende
espontneamente a hablar, pero debe adquirir un conocimiento profundo de su lengua si
quieremstardehablarespontneamente.
Lo espontneo y lo consciente se encuentran uno a continuacin del otro. Una
experiencia ms consciente de la belleza va a la par con el disfrute de lo que es bello por el
hechodedisfrutarensmismo.
En el nio, este primer aspecto es y debe ser preponderante, siendo necesario
desplazar cada vez ms el acento a la espera de que en edad adulta, haya una relacin
equilibradaentrelaconcienciahumanaconscienteylainconsciente.
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la pedagoga musical no debe perder de vista este equilibrio, desplazando entonces el

acentodelaprcticamusicalactivainconscientealaprcticamusicalactivaconsciente.
Unavezms,launanoexcluyealaotra.
La finalidad deseada es entonces un conjunto: acceder a la msica por una va tanto
consciente como inconsciente y por una audicin musical acompaada de una actividad
personal,concediendoespecialatencinalosseresnormales.
Sealaremos adems que la audicin musical no reemplaza a la prcticamusical,sino
que es una funcin que va de acuerdo a los requerimientos de la edad. Pues hay nios que
prefierenescucharaejecutarinstrumentosyviceversauotrosqueprefierencantarenuncoro.
El hecho de que los nios tengan preferencias por una u otra actividad,nosignifica que
por ello se sacrifiquen las otras actividades, teniendo en cuenta, adems que la audicin
musical activa da lugar a una serie de actividades paralelas y que el maestro debe motivarlos
extra musicalmente para que stos se exijan a su vez a s mismos pues slo ellos son
responsablesdelosresultadosdelasexperiencias.
Partiremos de dos tipos de trabajo bien diferenciados. Por un lado, laactividad musical
propiamente dicha y por otro lado, la concientizacin directa. Siempre en un marco de
integracinyprofundizacindeambas.

La msica como lenguaje en su espacio propio

Muchos hacen el paralelismo entre el lenguaje materno y la msica y para su
aprendizajetambinplanteansimilitudesmetodolgicas.
Si la msica es un lenguaje, debemos igualmente hacer las distinciones necesarias de
su evolucin, de las canciones simples a las ms complicadasdelasinfantilesalassublimes
obrasdearte.
Tanto como se da en el aprendizaje del idioma materno, el aprendizaje del idioma
debersergraduadopaulatinamente.
Partiendo de una aproximacin espontnea, nos dirigimos hacia una prctica mas
consciente que no excluir las prcticas espontneas, integrando ambas en una constante
interaccin.
En este punto, escucharemos espordicamente msica adaptada a la edad de los
nios,perosmsdelaelegidaentrelamsicaartstica.
En efecto, escuchar la msica, o mejor, aprender a escuchar, se volver
progresivamenteprimordial.
Este libro se propone tratar el aprendizaje de la audicin musical. Los ejercicios de
audicin no constituyen un mtodo uniforme. Buscan determinar un mtodo de escucha,
facilitando la audicin y que sea por esta razn, aplicable a varias composiciones musicales,
conforme a la facultad de comprensin de la edad sugerida. Esto no quiere decir que alguna
msicaestexcluida.
Este mtodo es asimismo aplicable tanto a nios como adultos, siempre poniendo el
acento sobre la audicin, lo que supone algunas restricciones. Por ejemplo: el nfasis en la
msica estrictamente instrumental, ya que la intervencin de untextoliterarioderivalaatencin
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hacia otros puntos y el aspecto tmbrico constituye una ayuda excelente al aprendizaje de la
audicin.
Otro punto atenerencuenta,eselgradodeconocimientosmusicalesdelosauditoresy
el manejo que tienen de sus elementos constitutivos. Es peligroso el verbalismo y laatribucin
de cualidades subjetivas diversas que la msica no posee. Lo esencial es y deber ser la
audicin. La msica debeexpresarse a s misma Un comentario continuo durantelaaudicin
desvademasiadolaatencin.

La audicin, puerta de acceso a la experiencia musical

Para comprender y hablar ellenguaje musical, es necesario VIVIR la msica, hayque
escuchar.Peroquesprecisamenteescuchar?
Una respuesta completamente a esta pregunta demandara uncursodefsica,fisiologa
y psicologa. Aqu aparece el problema de la sensacinauditivaquesevuelvepercepcin,dela
percepcin que se transforma en experiencia, de la experiencia que se transforma en
experienciavivida.
Analizaremos este comportamiento partiendo del principio enunciado anteriormente:
partimos del hecho que nuestro comportamientonoes solamenteunareaccindeimpresiones
fsicas, sino que el comportamiento lgico (o ilgico) del hombre no esmasquelarespuestaa
una serie de elementos dados. Ser el resultado de susobservaciones, su memoria, diversos
factores dinmicos y afectivos que se encuentren en el. Todos elementos que pueden ser
diferenciados pero no separados. No son independientes pero constituyen las distintas facetas
del ser humano. Podramos creer que la audicin musical no releva mas que la percepcin.
Esto es cierto en parte,pues la audicin est condicionada por la inteligencia y laimaginacin,
por mviles y sentimientos. Una pura percepcin auditiva es quimrica. Aquellosqueselimitan
a la purapercepcinechanfueralasrealidadesde lapsicologa.Nosotrosveremoscmoesta
percepcinauditivaserealizaycomoestinfluenciada.

a) La actividad auditiva es mas que un simple registro

En el lenguaje usual suele darse muchos sentidos a los trminos que refieren a la
audicin.
La oreja constituye el aparato. El odo es la facultad del hombre que le permite hacer
funcionaresteaparato.
ENTENDER es entonces una actividad psicolgica ejercida por este aparato.
ESCUCHAReselresultado:laexperienciavivida.
Entender es una actividad que sobrepasa el solo registro de las impresiones fsicas
externas.
Elsonidocomotalnoexistefuerademi,sinserinfluidopormcuandoloescucho.
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Un sonido es una serie de vibraciones de unaciertafrecuencia,perocadaorganismolo

captaenformaparticular.
La percepcin es selectiva constatamos una serie de impresiones percibidas que no
estndesatadassinoqueformanunatotalidadunaformaperceptiva(Gestalt).
Una de las particularidades de la percepcin de la forma esquecada parte se percibe
en funcin del conjunto y de la importancia que tienen en la percepcin total. Y en estticauna
ley:pordefinicin,laexperienciaestticadebeserpercepcindeconjunto.
Estoesclarocua
ndo se trata del sentido de la vista. Pero cuando se trata de la audicin, resulta mucho
mas difcil percibir la forma, pues est el factor tiempo de por medio, que no nos permite
abarcarlatotalidaddeloquesucedi,sucedeysucederenlaobra.
Para poder entonces abarcarla, usaremos la ventaja que la vista tiene sobre la
audicin:la vista sucede siempre en presente y puede contener todo el conjunto. Por eso nos
ayudaremosconlagrficadeloshechosauditivos,representadosporlneasycolores.
Los medios visuales, que expondremos mas tarde, son secundarios, siendo sujeto
principalsiemprelaaudicin.
El trabajo analtico es muy importante. Y esto significa no slo examinar los elementos
constitutivos aislados, sino volver aemplazarlosenlaunidadsegnelesquemairremplazable
de la didctica moderna: partir de una totalidad para detallar, diferenciar, analizar, y enseguida
reconstruirelconjunto.
Lo visual y lo auditivo funden el mundo espaciotemporal de la percepcin. El espacio
imaginario, para transcribir el fenmeno musical a travs del uso de la escritura rtmica de
notas,procuraalamsicasusposibilidadesdepercepcinespacial.

b) Influencia de la inteligencia
El rol de la inteligencia es el de dar un sentido a las formas percibidas yde integrarlas
funcionalmenteenlaexistencia.Estosehaceprogresivamente.
Constatamos aqu la importancia de la prctica musical, pues mas nuestros conocimientos y
nuestro saberson desarrollados, ms chance tendremos de vivir una audicin fructfera. Pues
ms fcilmente podremos reconocermelodas,ritmos,instrumentos,locualfavorecernuestra
percepcindelconjunto.
Por ltimo remarcamos la necesidad de la ATENCIN, pues sin ella la audicin es
imposible. Sin ella, la inteligencia pierde toda significacin ydesaparece yla percepcin ser
incompleta.Sinatencin,nadaesclaramentepercibidoymuchascosassenosescapan.

c) Influencia de la imaginacin
La imaginacin tambin influencia la percepcin. Por imaginacin, entendemostambin
lo que se concentra sobre el pasado, la memoria y lo que se refiera al futuro, la imaginacin
creadora.
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La propiedad de esta funcin psquica es de podervolverpresentes al espritu algunas

cosassinqueestnenlarealidadfsica.
Nuestro comportamiento adquiere as mas dimensin temporal que con la pura
percepcin. Notamos la importancia de la memoria y la imaginacin en la experiencia de este
hecho, pues sin el socorro de la imaginacin creadora, ninguna obra de arte, ninguna obra
musical podra realizarse. La prctica de una experiencia musical creativa debe ser tanto del
compositor, quedebe reemplazar el mundo real por el mundo ilusorio de laimaginacin,como
deloyenteestasprcticascontribuirnsiempreaunamejordisposicinenlaaudicin.
En todo lo que percibimos, proyectamos todo lo que vive en nosotrosnuestras ideas,
nuestra imaginacin. Aunque tratemos de ser objetivos. La audicin ms objetiva de todas las
quepodemoshacerdeunaobra,eslaprimerayluegoestainfluenciaratodaslassiguientes.
Paracadasituacin,elhombreacumulaunaseriederecuerdosenlosqueseencuentra
analogas que le permiten integrar la nueva situacin y lograr su mejor comprensin. Incluso,
algunosrecuerdos,estntanfuertementearraigadosqueoscurecennuestrapercepcinactual.
Estas constatacionesson importantes a tener en cuenta paralaaudicinmusical,pues
los recuerdos iniciales juegan ungranrolyexisteparacadaserunesquemaderecuerdos mas
omenosprecisos.
Cada uno tendr ciertasexpectativas en cuanto a la msica que va a escuchar, y esto
esindependientedelavoluntad.
La tarea del pedagogo es la de reconocer y activar los elementos que sorprenden y
estimulan al auditor y que pueden estar adaptados a sus esquemas o no, de tal manera que
influyanfavorablementealaaudicinmusical.
Estos elementos, creemos, nos ayudarn a aclarar el problema de que la msica
contempornea plantea a la psicologa. Una msica nueva, comolodicesunombre,sequiere
diferenciar y verse distinta a las otras., comunicando nuevos mensajes, escapando a los
recuerdos, colmada de descubrimientos. Ciertos psiclogos estiman que no es natural. Pero
no es una gran alegora para el hombre el ver alargar su percepcin pornuevas impresiones
quenoevoquensupasado?.
Estoes,naturalmenteloideal.Elhombreignoralaextremaoriginalidadhaysiempreuna
analoga con las percepciones anterioresaunque no sea solo en el dominio del timbre y de la
dinmica,sinoeneldelameloda,elritmoolaarmona.
El conjunto de esta percepcin puede dar la impresin de novedad. En todo caso, no
tenemos derecho aun de reprochar a esta msica una falta de forma o de afirmar que es
imposibledereconocerla.

d) Influencia de la vida afectiva

Cada ser no tiene ms que un deseo fundamental: a saber, el de sobrevivir. Este se
vuelve rpidamente una necesidad de contacto con su entorno porque sin l, la vida es
imposible.
Cada acto que el hombre realiza, encuentra su motivacin en estanecesidadprofunda.
Sin embargo esto se da en diferentes niveles: el nivel biolgico, el nivel social y el nivel
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existencial. Es en este ltimo donde se sita la aspiracin humana que nosotros llamamos
ARTE. Permanecer vivos, en laverdadera vidapor el contacto con lo bello. Esta necesidad
fundamental va naturalmente a concretarse en ciertos comportamientos o modelos que
llamamos sentimientos. Y cuando los sentimientos son los que determinan intensamente la
conducta,sevuelvenemociones.
La audicin musical responde al gusto de lo movilizador. Y si la educacin es el
aprendizajede la vida,entonces, el educador debe despertareste sentimientoquesueleexistir
en estado latente. Debe motivar a los jvenes, hacerles comprender que la belleza los
enriqueceyennoblecesusvidas.
Y que ms que la percepcin, la inteligencia o la imaginacin,es el sentimiento el que
daracadahombresucarcterpropioyoriginal.
Cuando hablamos de motivacin, hacemos referencia sobre todo a la inteligencia y a
partir de la percepcin, llegar al nivel existencial (de la que hablbamos al principio). Pero el
embarcarse en ella debeser dominio libre y absoluto de la persona. Podemos hacer todos los
comentarios posibles acerca de una obra (compositivamente), peroel auditor ysololdecidir
siquiereirmslejos.

e) Influencia del medio

Generalmente se tratan las influencias del medio despus de hablar de las de
herencia. Nosotros consideramos que esto an no se ha comprobado yque es ante todo el
mediosocioculturalelqueinfluyesobreelindividuo.
Lamentablemente, las influencias del medio son negativas o intiles la mayora de las
veces por lo que sehace sumamente necesaria laformacindeunaconcienciacrticaqueles
permitajuzgaryelegir.
El pedagogo debe contribuir a las bsquedas. Bsquedas de una va de acceso a la
activacin de la audicin musical, bsqueda de un mtodoparapresentaralosjvenesel valor
delamsicaparaquepuedanvivirlaydisfrutarlaconplenitud.

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Captulo II
Aspectos pedaggicos de la audicin
La educacin musical debe asignarse como finalidad elensearalosjvenesauditores
a escuchar una obra con actitud analtica. Or significa no slo percibir, sino tambin asimilar:
las diferencias tmbricas, dinmicas, en la sucesin de los distintos impulsos y en la forma,
tantoglobalcomoparcialmente.
No perdamos devista que la obra de artenoexiste ensmisma,sinoqueessiemprela
resultante de diversos factores tales como el medio donde ha sido concebida, vida del autor,
transgresiones,etc...loscualescontribuirnaunamejorcomparacindelaobra.
Estosfactoresson:

1. Aspectos biogrficos
No es cuestin de hacer el historial completo del compositor, pero si, delos aspectos
mas interesantes que tengan relacin con la obra y que puedan motivar la atencin de los
oyentes ancdotas cautivantes e interesantes, que el docente debe introducir en el momento
oportuno. Esto demanda de parte del profesor una buenapreparacin, pues la mayora de las
veces deber escoger no mas que una nfima informacin pero muybienseleccionadapuessi
los datos son presentados brevemente pero en forma viva y cautivante, seguramente, el
compositorysuobrasernmejorapreciados.
Coleccionar y recolectar, apasiona a todas las edades y la pedagoga debe
aprovecharse de ello. El docente puede pedirles a los nios un cuaderno de trabajo, uno de
audicin y un clasificador para la documentacin, que pueden otorgar excelentes servicios.
Los alumnos podrn anotar breves noticias biogrficas, fotos, transcripcin de los temas
caractersticos,etc.
Es necesario asimismo, que eldocenteylabibliotecadelaescuelatenganunaampliay
seriabibliografa,paraquelosalumnostambinpuedanelegirycomparardatos.

2. Aspecto cultural e histrico

No basta que el profesor exponga el valor artstico de la obra, debe situarla en el
ambientehistricofilosficoquelediorigen.
Es a travs de un estudio profundo que podremos llegar a comparar tcnicas, tica y
esttica de la imagen sonora artstica con las creaciones de las otrasartes,emparentadaspor
unapocadefinida.
El compositor es de su tiempo, habla el lenguaje de sus contemporneos, reacciona
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comoaquellos,testimoniodesupoca.
Y en cuanto a lo geogrfico teniendo en cuenta que muchas de las obras de los
compositores tienen su origenen las danzas y cantos folclricos no es lgicoentoncespartir
de ellos para llegar a las obras que por ellos son inspiradas? Esto ofrecer, incluso, la
posibilidad de analizar las melodas de origen y compararlas con las elaboraciones
posteriormentehechasporloscompositores.

3. Aspectos tcnicos
Elritmo
Es necesario queel oyente tenga el mayor contacto, la mejorvivenciadelritmoposible.
Debesentirelritmotantocomofactorreguladordeltempocomodelmovimientoodelaforma.
Para ello puede servirse de la expresin corporal, que dar la pauta del grado de
percepcin mentalluego de lo cual, se puede proceder a representar las diferentes formasde
representacinescrita.
Lameloda
La melodareposasobreciertoscriteriosquedebemosmanejar,nosoloinstintivamente,
sino tambin intelectualmente. Una meloda es una suite ordenada de diferentes sonidos
segn unencadenamientolgico,guardandociertasproporcionessegnelsistemaarmnicoal
quecorresponda(modos,dodecafonismo).
Es importante que el auditor sepa encuadrar la meloda dentro del perodo al que
pertenece,tantoelanlisiscomoelcantosontilesparaesto.
Las melodas del periodo clsico poseen una gran simetray se manejan dentro de un
sistema armnico muy consonante. Las melodas romnticas buscan expresarciertatensiny
semanejanconotrotipodeequilibrio(tantoarmnicocomortmico).
Por otro lado, esnecesarioencuadrarlamelodadentrodelaobradondeavecespodr
ser fundamental hilo conductor, o bien solo acompaamiento, aveces estructurado en base a
motivos,otemas,ofrases,oinclusohayobrasdondenoexistelameloda.
Laarmona
La armona tiene porobjetolacombinacindetonosquetienenciertaafinidad.Elacorde
nace de la resonancia simultnea de distintos sonidos y puede tener as tanto una funcin de
colorcomodeexpresividad.
Sin obligaralalumnoadesmenuzarelacordeendetalle,siencambioesimportanteque
comprenda la forma en que estosserelacionan,la significacindelatonalidadylamodulacin,
las consonancias y las disonancias, as como la sujecin al espritu de la poca del sistema
armnico.
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Eltimbre
El timbre es la naturaleza del sonido especfico de cada instrumento. El oyente debe
distinguir los distintos timbres, pues el compositor los combina con criterios, lo quehace a la
particularidaddecadainstrumentoydelaobratantocomocualquieradelosotroselementos.
Laforma
La forma es la que hace a la cohesin ordenada de los materiales constitutivos de la
obra,quedebenanalizarsetantoparcialmentecomoinsertosenlatotalidad.

4. Aspecto personal interhumano

Si el profesor elige una obra que ama apasionadamente, seguramente esta pasin se
transmitirautomticamenteasusalumnos.
El amor a la obraes el nico medio de crear la atmsfera insondablee impenetrable a
travs de la cual el alumno sentir verdaderas ganas de comprenderla e incorporarla a su
interior.
Asimismo el docentedebercuidar detransmitirconelmayor delosrespetoslasobras
quenolegustan.
Si bien cuanto mas se conoce una obra, mejor se aprecia, muchas audiciones pueden
producirhastooaburrimiento.
No debemos olvidar tampocoel contacto docentealumno. Elmaestrodebeconocerlos
intereses de sus alumnos tanto como su estado psicolgico y debe tambin buscar los
motivadoresquelospredispongaalamejoractitudparalaaudicin.
El trabajo grupal constituye una aproximacin activaalamsica,pueselintercambiode
ideasentrealumnosydocenteseslamejormaneradeacercarseaella.
El ser humanos se mueve de losemotivo a loa crtico, de lo subjetivo alo objetivo y el
docente debe estimularcon su propio entusiasmo e iluminar los aspectos donde se presentan
lasmayoresdificultades.

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Captulo III
Como activar la educacin musical
Tendremos como principio de baseque una audicin musical profundanoseraposible
si no hay una tareaconcreta.Estemododetrabajardirigirnuestraatencinhaciaelestudiode
distintasfacetasquenosllevarnhaciaunaexperienciaprofunda.
Emplearemos el mtodo socrticosegnelqueseencaminaaloyentehacialasolucin
a travs de una serie de preguntas. esto favorece el dilogo, intercambio de ideas y
experiencias.
Es todo un arte el de preguntar. Pero preguntar no es suficiente, hay que razonar a
travsdeunlenguajeactivolgicoyqueelauditoriocomprendabien.
La exposicin ceder el paso al dilogo que tendr como finalidad suscitar las
reacciones que el profesor habr previsto. Los detalles interesantes sern entoncesmss
valorizadosycomprendidosprofundamente.
Este mtodo, por supuesto, debe ser adoptado a nivel medio de la clases
excepcionalmentepodremoshacerunllamadoespecialalalite.
Latareamasdifcilsermantenerladinmica,locualesindispensable.

Motivoytema:

Dado que loprimero que resalta y lo ms fcil de retener en unaobraeslameloda(lo

quesecanta),esaconsejablecomenzaratrabajarestepuntoantesquelosotros.
Un primer medio de activacin eslaobservacinyreproduccin delMOTIVOyelTEMA.
Al principio, elegiremos preferentemente obras con un tema claro y definido, que pueda
cantarsefacilmente.
Es interesante cuando aparecen varios temas, contrastarlos mediante el uso de
diferentes tipos de slabas fonticas as como en el caso de haber un contrapunto de dos
melodas intentar cantar las dos superpuestas, lo cual ayudar a un mejor reconocimiento
luegoenlaobra.
La aproximacin terica formarparte de estaasimilacin,conpreferencia,alamanera
inductiva. El juego de preguntas y respuestas nos llevar a la formulacinde criterios de una
buena meloda. El tema estar bien proporcionado, debe poseer una variedad que noanule la
idea de unidad, la expresividad deber encontrar un eco emocional, la estructura ser
descompuestaenacentosmeldicos,etc.
La tonalidad, el fraseo, la dinmica, la aggica, el valor de lasnotas, lascaractersticas
rtmicas, el aspecto vocal e instrumental,sonelementosineludiblesquedebemosestudiarpara
percibirlafuerzaexpresivadeltema.
Los cantos, (motivos o temas) podrn escribirse en el pizarrn,ser copiados por los
alumnos,odictadosascomopodrnserluegosejecutados.

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Elritmo:

Sabida es la importancia de la comprensin del ritmo en una obra musical, ya sea su

carcter,tempo,suscaractersticascomoclulageneradoradeotrosritmos,etc.
El poder reconocer estos elementos se torna importantsimo para eloyenteparalocual
se pueden implementar una serie de actividades como dictados, ejecucin vocal, percusin,
movimientocorporal,etc.

Laconstruccinarmnica:

Un aspecto fundamental es la construccin armnica. Tanto la cadencia V I como

ciertos modelos estereotipados juegan un rol muy importante queayudaralacomprensinde
laobra.
Una buenaprcticaeselseguimientodelosbajos,ascomolacaptacindeloscolores
y matices armnicos en msicas de diferentes perodos y lugares (Por ejemplo: un Debussy
sonarcompletamentedistintoaunMozart).

Laforma:

Ya hemos hecho referencia a la importancia que tiene la captacin dela formapuessi

no existe una relacin clara de los materiales, lo nico que escuchamos son sonidos yritmos,
timbresyarmonassueltos.
Todo este material debe ser comprendido y organizado por el alumno, para lo cual
podemos (como ya se ha dicho) hacer uso de las grficas, marcando a travs de letras,
colores, dibujos simblicos, etc.,lo cual les permitirvisualizaractivamentetodoloqueacaban
deescucharyelmaestrocomprobardeestamanerasiloodosecorroboraconloescrito.

Laorquestacin:

Los alumnos deben reconocer los timbres tanto individualmente como cuando se
escuchanengrupos.
Es importante que reconozcan aquellos que predominan, y visualizarlos segn las
distintas familias (el empleo de colores suele ser muy til). Despertaremos su atencin
mediantepreguntascomo:
Esunejecutantesolo?
Esunaorquestapequea?
Haymuchosejecutantes?
Quinstrumentoshay?
El maestro puede armar la partitura (simplificada) en grande para que la vea todo el
grupo,quesimultneamentealaaudicinpuedeirmarcandolosinstrumentosqueescuche.
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LosinstrumentosOrff:

Es una granalegraparalosnioselpoder acompaaractivamentelaorquesta(disco)y

sentirse admitidos en el Gran mundo de la msica.Espor elloqueestamosconvencidosque
losinstrumentosOrffpuedenotorgarserviciosinestimablesalaaudicinmusical.
Estos instrumentos tienen la propiedad de cmplir de una manera muy simple las
mismas funciones tmbricas que la orquesta sinfnica. Se puede lograr una integracin de
ambos, por supuesto algunas partes sobre el disco, como percusin o bien las melodas en
flautadulceolosbajosenxilofn(oguitarra),olavoz(bsquedadetimbres).
El profesor deber poner a prueba su sensibilidad para lograr la atmsferaexacta,para
locualtambinserequieremuchaatencin.

Loselementoshumorsticos:

Estodounarteeldecirmuchasveceslamismacosadediferentesmaneras.
Es una prctica muy interesanteel comprobar como cambia una melodasucarctera
travsdeelementoscomolaarmona,lainstrumentacin,eltempo,losmodos,compases...
Un ejemplo de ello es el conocido Fray Santiago, que en la Sinfona N 1 de Mahler
parecieradescribiruncortejofnebre.1
Todos estos parmetros pueden utilizarse como tcnicas de variacin, que el alumno
puedecomprobaryexperimentarporsmismo.
Pero para reconocer lasvariaciones, es necesario conocer las formas originales, pues
todaestatcnicaestbasadasobrelaidentificacin.

Ritmosdedanza:

Son muchos los casosde obrasquetienenairesdedanza(odanzasdirectamente).Es

unabuenaprcticaeliraladanzaoriginalyvercomolahaelaboradoelcompositor.
Qu sucede cuando cambiamos el comps de una danza? Esto suelen hacerlo los
compositoresyresultaunabuenaprcticaparalosalumnos.
Llamaremossuatencinsobreelcarcterdeunayotravariacin:Quesucede?2

Motricidad:

Para no dejarendesusoelelementomotor,durante laaudicinesdivertidodibujar.Para

ello es necesario ponerpautas, pues nosetratadedibujoartstico,sinodeldibujoal serviciode
laaudicion.Osea:dibujoesquemticoquesirvaparaidentificarloqueseoyeconloqueseve.

Ejemplo auditivo: Sinfona N1 en Re Mayor Titn - Mov. III Marcha Fnebre de Gustav Mahler

http://www.youtube.com/watch?v=WVsLCzSK7Rs
2

Ejemplo:IntermezzoInterottodelConciertoparaOrquestadeBlaBartk

http://www.youtube.com/watch?v=F_fwh8XVTwU

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Traduccinalespaol:NataliaSolomonoff

Nunca olvidemos el valor de la audicin en s misma. El dibujo debe serunaactividad

secundariaquenosbrindaraunservicioperonodebedistraernitensionaraloyente.

ObjetividadSubjetividad:

Lacomprensindetodaobraconsisteenpasarlosubjetivoalcampodeloobjetivo.
Una forma de lograr esta objetivacin es a travs de las preguntas antitticas que
sugieran lossentimientosrespectoacadaunodelosparmetrosmusicales:Esgraveagudo?
Fuertesuave? Cortolargo? Rpidolento? Clarooscuro? Y sobre el plano expresio:
Agresivodulce?Dbilfuerte?Vigorosogracioso?Angulosoondulado?etc

Lamsicapop:

Tanto para franquear la distancia entre la msica pop y la seria, como para extraer
elementos enriquecedores de ella y hacer analogas y comparaciones, es muy gratificante
constatar que los jvenes sinceros son tan abiertos a la msica clsica como a la pop.
Asimismo ellos considerarn lo mismo respecto a los profesores con este tipo de actitud lo
cualfavorecerlacomunicacinentreamboseincrementarelrespetomutuo.

Elpiano:

Otro factor a considerar es eluso prctico de este instrumento, tanto para acompaar
como para la enseanza de la forma en pequeas obras, as como para la condensacin de
obras orquestales al teclado, pudiendo desenmaraar mas fcilmente armonas, ritmos,
melodas,etc.
Es bueno comparar versiones pensadas para piano que posteriormente fueron
transcriptasparaorquesta.Porejemplo:CuadrosdeunaexposicinoMamereloye.

Lasdiapositivasylosfilms:
Por qu no hacer uso de ellas para ilustrar las audiciones? Por ejemplo En las
estepas delAsia Central puede ser bellamente encuadrada con imgenesdeldesierto.
O la polmica Fantasa de Walt Disney, que si bien ha engendrado discusiones entre
msicos entendidos, tambin ha permitido a mucha gente conocer a Stravinsky.
Asimismo podemos apelar a las pelculas biogrficas, que suelen despertar mayor
intersenlavidatantocomoenlaobradelcompositor.

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Captulo IV
El musicograma
Si la experiencia musical requiere igualmente experiencia esttica, es necesario que
repose sobre una unidad de experiencia. Ya hemos hablado de lo difcil que se hace la
percepcin deestaunidadcuandoestaelfactortiempodepormedioydadoqueelmediovisual
sitatodoenunpresenteytieneunadimensinespacial,haremosusodel.
Algunos critican su uso diciendo que modifica la experiencia acstica pura. Nosotros
respondemos queelaspectovisualdebeserunmedioyquetodopercepcincorrientees antes
que auditiva, visual. Lo auditivo puro es una ficcin. Incluso alguien que cierra los ojos para
escuchar,ntimamenteveimgenes.
El musicograma ser nuestro soporte visual de lo que omos. Su esquema del
desarrollo de la composicin ser anlogo a la funcin delcardiograma respecto a los latidos
delcorazn.
La diferencia entreunapartiturayelmusicograma,eslaescrituramuchomssimplede
este ltimo, a la finalidad de que un noentendido pueda descifrarla sin dificultades. La idea es
queinclusolosrecininiciadospuedanverenunaojeadalatotalidaddelaobra.
Este sistema debe tener entonces un cdigo de smbolos muy simples no tanto con
abundanciade detalles tcnicos, pero squeabarquelatotalidaddelapercepcin.Porejemplo,
la fusin de algunos instrumentos que se funden con otros y no se pueden distinguir. La
polifona no figurar en el musicograma. Nuestros auditores no han estudiado ni armona ni
contrapunto.3
Ellos experimentan la sensacinde estas tcnicasdecomposicin,peronolassaben
abordar. Las excepciones a esto sujeto son (canoncadencias) naturalmente doblemente
interesantesparalaaudicinyelmusicograma.
Todo lo que se perciba o deba ser percibido, ser representado por signos, figuras y
colorescuyocdigodebeserconvenidodesdeelprincipio.
Estas convenciones deben ser prcticas, deben evitar las dificultadesde la escritura y
los detalles superabundantes de la partitura. Debemosevitar el resurgir de lasdificultadesbajo
otrasformas.
Todo lo que desve la atencin ser excluido. Nos limitaremos a figuras geomtricas,
coloresysmbolos.
1. Laforma:
Ya hemos mencionado la importancia de la forma. Dado que es el aspecto ms
importantedelaaudicin,comenzaremosporella.
3

NotadeSolomonoff,N:Justamenteporestemotivo,disientoconWuytackrespectoaomitireltipode
textura.Ademsnosetratadeentrarendetallesmuyprofundos,perosdeconcientizaryexperimentar
susdiferenciasfundamentales(porejemploatravsdelaprcticacoral)

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La estructura global del conjunto debe percibir en una ojeada general sobre el
musicograma. El principio lgico exige que los elementos (temas, frases, etc.) sean
representados de una misma manera, que los elementos que son parecidos, mantengan esta
similitud en la representacin y que aquellas que son contrastantes, tambin estn bien
diferenciadosenlagrfica.
En psicologa, las leyes de percepcin nos ensean que los contrastes de colores se
remarcan mas rpido queloscontrastesdeformas.Emplearemosentoncesenprimertrmino,
loscolores.
Cada tema tendr su color propio, siendo el color elegido no de acuerdo a la
caracterstica del temasino por contraste con los otros colores ausary conelfondoblancode
lahoja.
No indicaremos acentuaciones especiales o detalles con el color. Para este fin,
utilizaremos indicaciones en negro tales como trazos, diagonales, cruces, puntos, etc.
Adaptndoseestasindicacionesalcasoparticular.
2. Elritmo:
El dibujo mtrico del conjunto es muy importante. Ser, por supuesto indicado
horizontalmente.
Conviene usar papel cuadriculado, as cada cuadradito tendruna duracin temporal X
(comps,figura,etc.),deacuerdoaladimensintotaldelaobra.
Conviene no trabajar obras demasiado extensas, pues para ello se necesita mucho
tiempo,muchaconcentracinyuntrabajominuciosodeestetiposetornaramuydifcil.
Indicaremosregularmenteelnmerodecomps(cada5ocada10),paratenerunpunto
dereferencia.
Marcamos primero el tema con color, y para identificarlos mas fcilmente, debajo de
representacin grfica, conviene poner la clula rtmica caracterstica de dicho tema.. Por
cuestionesprcticasdeespacio,sealaremoslasfigurasrtmicassinlacabecita.
Enlugarde

haremos:

Ycuandoaparecealgnritmocomo:

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loindicaremos:

Es decir, no usaremos la barra de comps. Debemos cuidarnos de no perdernos en

trabajos sumamente detallados, marcando solamente los ritmos ms importantes, y
diferenciaremos las cadencias, por ejemplo con lneas negras verticales cuando sean muy
rtmicas ymarcadas,dependiendosualturadela orquestacinutilizadayladistanciaentrelnea
ylnea(horizontalmente)delaproximidadrtmicadelosacordesentres.
3. Meloda:
Ante todo, aclararemos que la anotacin de las melodas, temas, motivos, etc. en el
musicograma, no tiene sentido si no esta bien internalizado por los alumnos. Debe ser antes
cantada,escrita,estudiadodediferentesmaneras,parasermejorasimilada.
El reconocimiento de una meloda requiere ms que el tpico arquito que se
acostumbra a utilizar, hemos constatado que su identificacin (tanto del ritmo como de las
alturas que la componen) esmas bien dificultada antes quefacilitada a travs de ese mtodo,
por lo cual proponemos el uso tanto de los colores como, de ser necesario, de una parte
caractersticartmica.
Su representacin debe ser entonces horizontal y rectangular, Su largo depende de la
longitudmtricarealysualturadeladinmicaydelaorquestacin.
Como lo que deseamos noes la representacin delamelodacompletaaldetalle(pues
para esoestalapartitura)yloquepretendemosesseguirlaenlneasgenerales,usaremoselya
mencionado sistema de los rectngulos de colores, sobre los cuales marcaremos el fraseo a
travsdearcadasencolornegro.
Nuestro esquema es entonces esencialmente didctico. No se trata simplemente de la
reproduccindeunacomposicin,perosdelaaudicindeestacomposicin.
Una ltima observacin: en el caso de una reaparicin de un tema variado, lo
representaremos no cambiando elcolor,tampocolaforma, sloleharemosunrayadoenunou
otrosentidodentrodelafiguracoloreada.
4. Lapolifona:
Ya hemos dichoqueeloyenteesmuysensiblea esteelementodelacomposicin.Pero
noloharemosobjetodeunestudioprofundo.Noslimitaremosalasformasdeacompaamiento
ms elementales y tpicas: la tnica, elbordn,elefectodedominante,quesernindicadospor
lneas o por puntos. La figuracin (ritmo) de la base generalmente es muy perceptible y ser
indicadaenelesquema.
Laarmonalaconsideraremosincluidaeneltema.Podemosllamarlaatencinsobrelas
mixturas o las lneas paralelas. Dos voces que van juntas en intervalos detercera,seperciben
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como una sola lnea, porlo cual las indicaremos con una lneahorizontal.Igualmentepodemos
indicar algunos giros contrapuntsticos elementales como imitaciones y cnones. Estos
generalmente son importantes. No hay ninguna dificultad en indicarlos, pues se pueden
interpretar como un material temtico independiente, que puede ser marcado mediante las
formasyloscolores.
5. Ladinmica:
Los clsicos signos de la dinmica, tambin formarn parte de nuestro musicograma.
Peroslolosgrandescontrastesdinmicosjustificarnsuuso.

El arco de ligadura solo lo utilizaremos como signo de dinmica. Su empleo ser

frecuente. No coincidir necesariamente con los de la partitura.Losemplearemosparasealar
las zonas de tensin ydistensindelasfrases.Conestaperspectiva,podemostambinutilizar
pequeos arquitos para indicar las clulas rtmicas para indicar su importanciacomoelemento
constitutivodelafrase.
Siempre trataremos de sealar lo menos posible sobre el musicograma, poniendo solo
lo indispensable para no sobrecargarlo de indicaciones quedesvennuestraatencin, haciendo
solodeayudamemoria.

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6. Lainstrumentacin:
Dado la importancia que tienen los instrumentos, usaremos una simbologa para
indicarlosenelmusicogramadeacuerdoalascaractersticasdelosinstrumentos:

VOCES

Soprano
Flauta
Violn

Trompeta

Contralto
Viola

Oboe
Corno

Tenor
Trombn

Violonchelo

Clarinete

Contrabajo

Fagot

Bartono
Tuba

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Siempretendremosencuentalaformadelinstrumentoparalarepresentacin
simblica.
Ejemplos:

Ahora, aparecern casos en que por ejemplo, la flauta, el clarinete, el corno y el

violoncello toquen un tema principal, y simultneamente, oboe, fagot y violn un tema
secundario. Los marcaremos entonces de la siguiente manera: Por familia (segn el orden
establecidoenlaspartituras)yporimportancia:

Algunosdirndeestesistemaqueescomplicado,otros,simplista.
Nosotroshemoscomprobadosuxitoconjvenesynios.
Consideramos necesario sealar queelempleodelmusicogramanoconstituyeensun
curso de msica, sinoqueantes debenconocersebien,demaneratantoanaltica comoactiva,
todos los elementos de la composicin que ya hemos mencionado. En otras palabras, es un
complemento.
Tenemosentoncesunadobleexigencia:
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1)Elaboracindelmusicograma
2)Integracindelmusicogramaenelcurso.
7. Elaboracinconcretadeunmusicogramaenfuncindelejerciciodeaudicin.
(Apartirdeunsupuesto)
Seducido por una obra musical, el profesor estima interesante analizarlaa travsdeun
musicograma.
A travs de la audicin constata una forma ABCAB, que podr ya sealar con los
colores:

Esteesquemaseragrossomodoeldefinitivodenuestromusicograma.
Suponiendo que cada uno de estos temas tenga unasegunda voz netamente audible,
contrapuntstica e instrumental, podremos marcarlas tambin, diferencindolos de la voz
principalatravsdeunrayadoennegro.

El rayado en distintos sentidos de la parte A, corresponde a una variacin del tema

secundario,quehemoscomprobadoposteriormente.
En el caso de ser necesario, y para corroborar si la audicin y su proyeccin en el
musicogramaescorrecta,usaremoslapartitura.
Ahoraanotaremoslosinstrumentosqueintervienenyciertosdetallescomoporejemplo:
1) El acompaamiento del pizzicato en A y C, 2) la transicin de A aBindicada con el
pizzicato de los contrabajos quedarn para ms adelante, 3) el arpa que colorea el
acompaamientodeB.

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Enelcamportmico,constatamosunesquemamuysimple:20compases de4/4,donde
cadatematiene4compases.Losindicaremosentoncesenlalneadelabase.
Utilizaremos una hoja cuadriculada, donde cada cuadrito representar un tiempo. Cada
compstendrentonces4cuadraditos.
Cadalneadecompspuedesealarseentoncesconunamarquitamsgruesa.
Entre los temas principales, pondremos ahora s, en lnea de puntos, los dicho en 1,2y
3.
Agregamos ahora los arcos de ligadura y los signos indispensables de dinmica. Las
ligaduras indican,por ejemplo, que cada tema est constituido porun motivo queserepitedos
vecesporcomps.
EnlaparteCnotamosqueeltemapasadelviolnalaviolayluegoalvioloncello.
Con respecto al punto 2(Integracin del musicograma en el curso): puedefotocopiarse
un esquema para cada nio con los rectngulos vacos para que l lo complete o puede
realizarloelmaestroenelpizarrnyloschicoscopiarlo,opuedenhacerlotodosjuntos.
Lo ltimo que queda para decir es que el musicograma es una prctica que se
perfecciona en la medida en que se practique, pudiendo agregarse detalles o profundizndolo
deacuerdoalgrupohumanoconquesetrabaje.

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