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Las construcciones de sujeto espectatorial en el cine

Mabel Tassara
Area temtica: La subjetividad en la representacin
Cada film, en tanto texto, construye sin duda su destinatario singular, pero as como
ste no es ajeno a las condiciones del dispositivo en el cual el texto se inserta, en ese
dispositivo ocupan un espacio dominante las posibilidades que el lenguaje le otorga, un
lenguaje que no es nunca estable, y en el que sus circunstancias particulares van creando
condiciones siempre diferentes para las posibilidades del texto
De este modo, creo que el cine ha sentado como lenguaje, ms all de los filmes
particulares, diferentes condicionamientos para la construccin de su sujeto espectatorial.
Ellos se han modificado, en parte, por los cambios que han tenido lugar en su
infraestructura tcnica y por los que se han sucedido en el entorno sociocultural, los que
han originado modalidades diversas de apropiacin del fenmeno cine. Pero me interesa, y
ste es el objetivo principal de la ponencia, atender primordialmente al modo en que
distintas articulaciones del lenguaje del cine, sin duda conectadas con los cambios
anteriormente sealados pero no dependientes exclusivamente de ellos, han dado paso a
construcciones diferentes del sujeto receptor.
He procurado seguir las que, a mi entender, son conformaciones diversas de
espectador cinematogrfico desde la perspectiva de las diferentes poticas flmicas que han
atravesado su historia. Estas variaciones en las articulaciones del lenguaje, que he
denominados poticas, se han originado, obviamente, en el espacio textual, pero por su
recurrencia y dominancia en pocas determinadas han terminado siendo formalizaciones
incorporadas al lenguaje.
El concepto de potica flmica, sobre el que hace tiempo he venido trabajando, refiere
a grandes configuraciones semiticas que se han ido presentando diacrnicamente y que
ofrecen, creo suficiente grado de especificidad como para ser diferenciables de otras.
Estas poticas remiten a una combinatoria de posibilidades semiticas, estilsticas,
estticas detectables por el anlisis en un filme o en un corpus flmico. Es una concepcin
cercana a la desarrollada por Cesare Segre para la literatura, pero tambin reconoce
antecedentes en la teora formalista rusa y no es ajena a algunos abordajes del denominado
posestructuralismo, en tanto Segre plantea que en las poticas se presentan, a partir de la
diversidad de sistemas conmutativos y combinatorios propias de los textos, las
posibilidades semiticas de una cultura, entendida esta como un texto que produce
constantemente otros textos, (1985 p.337)
Si bien ests poticas reconocen un momento de inicio, en su mayora se han
mantenido a lo largo de los aos, estableciendo entre ellas relaciones de coexistencia e
interpenetracin. De hecho, como sucede con toda conformacin modlica, la lnea entre
las categoras es siempre un continuo, ello no obsta para que las apelaciones que recortan
como poticas posean una identidad propia.
Voy a detenerme en dos de estas poticas y en los sujetos espectatoriales que, creo,
han construido porque me parece son por su caracter modlicamente antagnicas a lo largo

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del devenir del cine aptas para realizar algunas observaciones sobre cmo modalidades
diferentes de implementacin de los recursos semnticos, expresivos, comunicativos del
cine devinieron en propuestas apelativas diferentes, que hablan de consideraciones
tambin diferentes de las subjetividades entendidas como pblico de cine.
Pero antes de entrar en ellas quiero referirme a dos textos que me parecen nodales
para plantear la cuestin del espectador cinematogrfico desde los condicionamientos del
dispositivo espectatorial del cine1.
1. Dos hiptesis sobre la situacin espectatorial del cine
En lo que hace al fenmeno cine, como se sabe, desde su aparicin suscit gran
inters la relacin con el espectador y los rasgos que ste presentaba como sujeto. En los
aos setenta un texto capital en este aspecto fue el de Chistian Metz (1979), en el que se
desarrollaban hiptesis provenientes del universo psicoanaltico para explicar aspectos de
esa relacin.
La especificidad del cine, plantea Metz a diferencia del teatro, un lenguaje que
tambin puede representar lo imaginario con un alto grado de eficacia (por su mayor
potencial mimtico, respecto de la literatura, por ejemplo ) est en que lo imaginario lo
constituye como significante. En la espectacin cinematogrfica la riqueza perceptiva es
inhabitual, pero est aquejada de irrealidad desde el inicio. Paradjicamente, esta doble
irrealidad del cine acenta en trminos de efectos de sentido la percepcin de realidad en
todo lo que aparece en la pantalla. Tanto en el cine como en el teatro, lo representado es
imaginario (esto es por definicin lo que caracteriza a la ficcin) pero en el teatro la
representacin es plenamente real mientras que en el cine es tambin imaginaria. En el
teatro se perciben conductas reales orientadas hacia la evocacin de una irrealidad, en tanto
que la ficcin cinematogrfica, cuyo significante es ya irreal, genera como efecto de
sentido la existencia de una realidad presente en algn otro lugar, realidad de la cual el
film es su reflejo.
Pero segn la hiptesis metziana, esto sucede porque ha tenido lugar una
identificacin previa del espectador con el significante cinematogrfico, y su concrecin se
vincula con un momento del desarrollo evolutivo psquico del individuo, el que Jacques
Lacan ha denominado estadio del espejo, momento de constitucin del yo. Desde la
lectura de Metz, la pantalla del cine acta como el espejo donde el nio se identifica como
objeto, diferente de los otros objetos( los del entorno cotidiano y su objeto por excelencia,
su madre), slo que all estn los otros objetos pero no el cuerpo del espectador, y lo que
posibilita la tolerancia por la ausencia del espectador en la pantalla, la inteligibilidad de la
pelcula a pesar de esta ausencia, es que el espectador ya ha pasado por el estadio del
espejo, ya ha conocido la experiencia del espejo, y entonces es capaz de constituir un
mundo de objetos sin tener que empezar reconocindose a s mismo.
Toda actividad secundaria, y el cine se inscribe en ella, supone haber superado la
primera indiferenciacin entre el yo y el no-yo, esto es haber atravesado el estadio del
espejo, pero en las condiciones espectatoriales habituales de la pelcula (sala oscura,
restriccin de la movilidad y potenciacin de la pulsin escpica similares a las del nio en
esa etapa) la relacin del sujeto con ese momento evolutivo es ms estrecha.
1

Entiendo por dispositivo un conjunto en el cual el texto se inserta, y que incluye el soporte tcnico, el
lenguaje, el medio y las prcticas sociales de produccin, circulacin y consumo de los textos (Traversa
2001, Fernndez 1994)

Si el espectador de cine no puede identificarse con su imagen en la pantalla, se

identifica, en cambio, a s mismo como sujeto omnipercibiente, pero al identificarse a s
mismo como mirada no puede menos que identificarse con el lugar de la cmara. Lo que se
proyecta en la pantalla se percibe desde la mirada de la cmara (el proyector de cine
reproduce lo que la cmara film) y el espectador se identifica con esa mirada.
Nuevamente, es la situacin espectatorial la que favorece esa identificacin: la sala est a
oscuras y un foco de luz surge detrs de la cabeza del espectador, como un foco que da a
luz lo que est en la pantalla. Por eso, Metz insiste en referir este planteo slo a la situacin
de espectacin en salas de cine habituales. Esto recuerda que no pueden dejar se incluirse
en el dispositivo las prcticas sociales que acompaan la puesta en ejercicio de los
discursos.
La identificacin con esta mirada es la que permite aceptar todo tipo de tomas, no
importa cun extraas o irreales parezcan. Esto se conecta con el don de la ubicuidad y el
incremento de la percepcin de poder y omnipotencia del yo (Baudry 1974 ).
Metz plantea que la pelcula percibida se imprime en el sujeto como en una segunda
pantalla, pero el sujeto al identificarse con la cmara se siente el productor de la pelcula.
Por eso ver una pelcula implica una serie compleja de trayectos. Tienen lugar dos flujos
opuestos: el espectador siente que la pelcula es lo que recibe pero tambin lo que suscita.
Al suscitarla es el aparato de proyeccin, al recibirla es la pantalla; as, el significante en
cine se constituye sobre una serie de efectos-espejo organizados en cadena. Y, aunque lo
simblico propio del nivel secundario) siempre se articula sobre lo imaginario ( propio del
nivel primario), el dispositivo del cine parece ser particularmente apto para que lo primario
( que nunca deja de estar presente) emerja. Entonces, el espectador est ausente de la
pantalla como percibido, pero se halla presente como percibiente. Esta es la identificacin
cinematogrfica primaria con el significante cinematogrfico ( que no debe confundirse
con una identificacin primaria, aunque se encabalgue sobre ella, porque en el cine se
est siempre en el nivel secundario),
Sobre esta identificacin cinematogrfica primaria se encabalgan las
identificaciones cinematogrficas secundarias con aspectos propios del film ( espacio
construido, miradas de los personajes, etc.) Estas identificaciones cinematogrficas
secundarias son posibles porque previamente tiene lugar la identificacin cinematogrfica
primaria con el significante flmico. Es del plano de las identificaciones secundarias de lo
que quiero ocuparme aqu, pero cre oportuno recordar esta situacin ya singular del
espectador frente a la pantalla de cine, previa al consumo del texto, porque esta superior
percepcin de realidad generada por el cine tiene estrecha relacin, me parece, con la
construccin de sujeto que las diferentes poticas textuales construyen. Adems, porque nos
encontramos en un momento histrico en el que la situacin espectatorial tradicional en la
sala a oscuras est cada vez menos presente mientras se van imponiendo otras modalidades
de consumo de la pelcula, lo que invita a replantearse estas cuestiones.
El segundo autor que me interesa recoger es Keiji Asanuma (1992) quien, me parece,
permite pensar las relaciones dialcticas establecidas entre el texto cinematogrfico, segn
su especificidad significante, y la bsqueda de reconocimiento social como arte que
histricamente ha realizado el cine.

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Partiendo de la nocin de mundo-imagen, conjunto de representaciones o
imgenes existentes en una sociedad segn se aparecen al sujeto, construida sobre la nocin
de imagen del mundo presente en Heidegger y conectada en ste a la relacin que desde
la modernidad el individuo establece con el ente en su totalidad, Asanuna encuentra que el
modo habitual de disposicin de los planos en el cine (podramos decir lo que se ha
denominado narrativa clsica, aunque esta referencia no est explcita en Asanuma )
responde a ese mundo- imagen que el sujeto considera el mundo. El mundo- imagen reduce
la polisemia propia de la multiplicidad de sentido de los objetos a una monosemia,
actuando como coaccin imaginante para el sujeto, y el film, que en verdad est construido
a partir de una disposicin arbitraria de planos recortados arbitrariamente del mundo, se
organiza por esta planificacin desde la visin de un sujeto cinematogrfico que duplica la
perspectiva del sujeto social ( sostenida desde el punto de vista de la cmara, a su vez
captacin de la perspectiva de la modernidad desarrollada en el momento renacentista). As,
el espectador de cine, que no es conciente como sujeto social de la existencia del mundoimagen tiende a no serlo de la duplicacin operada por el cine y cree estar asistiendo a la
contemplacin del mundo tal cual es. El texto cinematogrfico no remite a nada, en verdad,
es puro significante, pero al percibirse similar al mundo-imagen, se presenta como
mundo en s. De este modo, el significante se percibe transparente y la cualidad esttica
del texto cinematogrfico, pensada por Asanuma desde la nocin platnica del phantasma,
lo que es imagen de una imagen, se borra.
Este planteo, me parece, es otro mojn en la teora, para pensar la fuerte pregnancia
de la narracin clsica en el mundo, y del estilo que se crea a su alrededor, definido por
el uso de un nmero estrictamente limitado de recursos tcnicos organizados en un
paradigma estable y ordenado probabilsticamente segn las demandas del argumento
( Bordwell , p. 164) pero tambin, segn tratar de desarrollar ms adelante, de sus
actualizaciones.
2. El sujeto del cine clsico.
Si atendemos, desde la textualidad flmica, a la poca primera del cine, donde impera
el plano nico y la toma frontal, encontramos ya la delimitacin de diferentes perfiles
espectatoriales. El film d`art no establece demasiada especificidad frente al espectador de
teatro. Pero la lnea Lumire ( noticieros, actualidades) y el estilo Mlis ya recortan
propuestas espectatoriales ms deudoras de las posibilidades del dispositivo. La expansin
del potencial perceptivo del receptor ya est aqu presente, pero se expresa de manera
diferente. En la lnea Lumire el espectador se proyecta hacia el mayor conocimiento de un
supuesto mundo real y poco a poco comienza a vivenciarlo desde perspectivas inaccesibles
para el ojo humano. En el caso de la lnea Mlis2, la posicin inicial tiene un mayor
anclaje con la del espectador de teatro, a la manera del film dart, pero, finalmente, permite
una ampliacin de la imaginera ficcional, el acceso a un universo maravilloso que el teatro,
el espectculo de feria, el circo estn lejos de poder construir con sus recursos.
La creacin de una narrativa propia da al cine el impulso definitivo para la expansin
del potencial perceptivo del espectador. Un modo de organizar los recursos flmicos
dirigido a borrar su propia presencia permite vivir la ubicuidad con plenitud.
Con su acostumbrada lucidez, Walter Benjamin registra en los aos treinta cmo el
cine hace vivir al espectador experiencias inditas: Nos resulta familiar el gesto que
2

Mlis no era el nico autor que se dedicabe a los efectos de trucaje. Podra citarse, por ejemplo, como
otro cultor notable de la modalidad, al espaol Segundo de Chomn.

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hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre
entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de
nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios
auxiliares, sus subidas y bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilaciones y
arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud
experimentamos al inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos
enteramos del inconsciente pulsional ( 1973 p. 48).
En la etapa de desarrollo y auge del estilo clsico en el cine norteamericano
( aproximadamente, cuatro dcadas, si se considera el perodo mudo 1920-1930 y los
sonoros 1930-1960) nos encontramos con una temtica a la que se ha acusado repetidas
veces de elemental y esquemtica. En verdad, se presentan en ella los grandes temas del
hombre: el amor, la libertad, el herosmo, la familia, la paz y sus amenazas, la felicidad y
sus amenazas, bajo el tratamiento que la sociedad de su tiempo les ha dado, con la
suficiente deglucin para llegar a todo tipo de pblico. No obstante, bajo el recorte del
destinatario un tanto ingenuo de esta tpica, una elaboracin superior se observa: el carcter
bsico de los temas se expresa a menudo a travs de un tratamiento que los enriquece en
alto grado.
El espectador construido por esta potica presenta al menos dos facetas que se
superponen al espectador ingenuo ms evidente de la temtica: el erudito del cine y el
fruidor esttico. Por una parte, el espectador aprende a leer un nuevo lenguaje, por la otra,
un alto grado de retorizacin se hace presente en la transmisin de los contenidos
estereotipados. Un arsenal de recursos creados para la transmisin clara de la informacin como las codificaciones que indican el transcurso del tiempo, las que indican alteraciones
cronolgicas en el tiempo de la historia o las que abren paso a espacios imaginarios- van
delineando el espectador experto del cine. Pero estos recursos. ms ligados a la
construccin de una narrativa, no son los nicos que el espectador aprende a descifrar; el
cine de este momento puede definirse como historias sencillas contadas con una gran
complejidad. La notable pintura de ambientes y personajes, retratados ambos con
innumerables matices, la elaborada construccin de situaciones, la diegetizacin de las
figuras retricas que implementan otro modo de decir paralelo al de la supuesta linealidad
de la historia hacen de este cine el apogeo de la connotacin y van conformando un sujeto
espectador que sabe leer en los mltiples planos del significante para acceder a los
mltiples planos del significado propuestos.
Valga como ilustracin la llamada comedia romntica: no trat ms de tres tpicas:
el encuentro (y desencuentro) de los sexos, el conflicto entre las apetencias vitales y la
razn, y las relaciones entabladas entre las clases acomodadas y las que no lo eran, pero el
lujurioso desborde de imaginera desplegada le dio casi tres dcadas de apogeo
Hay en ese cine, adems, aspectos que convocan al fruidor esttico,
privilegiadamente los que se ligan a la calidad de las imgenes, de modo parecido a como
poda hacerlo una obra pictrica, escultrica o propia de cualquiera de las en ese momento
llamadas bellas artes. Encontramos en este perodo, ms all de la especificidad del cine,
todos los aspectos que hacen al gran arte popular: construccin de un referente fuerte que
da cuenta de temas y valores bsicos de la cultura, expresados a travs de una fuerte
retorizacin. Es la potica con mayor equilibrio entre la construccin de un referente fuerte
y la presencia de lo que Romn Jakobson llam funcin potica del lenguaje. (1983)

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Ahora, es sabido que los principios de esta narrativa no son exclusivos del perodo
norteamericano clsico, y que, por el contrario, ellos fueron exportados a todos los cines
del mundo y, aunque con innumerables variaciones sin duda, atraviesan todo el cine
narrativo que se ha hecho y se hace, pero sera necesario aadir que tambin el equilibrio
logrado por el cine norteamericano clsico- entre referencia y poesa -y la apelacin a ese
espectador multifactico que he descrito ms arriba puede encontrarse en otras estilsticas
que a veces suelen ponerse en la vereda de enfrente, como el kammerspielfilm alemn, el
realismo potico francs o el neorrealismo italiano.
3. Hacia otros sujetos espectatoriales
Ahora bien, cuando Asanuma delimita los rasgos propios de la planificacin ms
habitual del texto cinematogrfico, refiere tambin a la posibilidad de otro tipo de texto, el
que denomina texto negativo, un texto flmico donde los planos estn dispuestos
independientemente de la relacin contextual del mundo-imagen, donde el juego del
significante se expresa con plenitud, donde predomina lo sensible, Este texto es
puramente esttico y su relacin con el mundo-imagen tal como el sujeto social lo
percibe cotidianamente es totalmente negativa. Asanuma dice que al poner en evidencia
la polisemia del mundo, el texto negativo posee una capacidad altamente perturbadora
para quienes viven en el mundo-imagen. El ejemplo ofrecido es la concepcin del
montaje en Eisenstein: en ella el plano es un elemento neutro que slo adquiere su sentido
en la relacin con otros planos y diferentes interrelaciones entre los planos pueden crear
sentidos diferentes.
Creo que la potica ms cercana al texto negativo de Asanuma es la que he
denominado cine poesa (Tassara 2006 ). Con esta denominacin o similares aparece en
la teora y la crtica de cine un tipo de film que suele asimilarse al poema literario, en la
medida en que es un cine no narrativo que impone de manera evidente el plano significante,
y cuya expresin ms paradigmtica est en esos cines que se denominan un poco
eufemsticamente vanguardias flmicas o cine experimental para dar cuenta de su carcter
no masivo, de su circulacin ajena a los circuitos comerciales. Ms arriba sealaba que la
lnea entre las poticas era un continuo y esto se percibe en esta forma, que se encuentra
parcialmente en diversas corrientes estilsticas del cine. Acuerdo, por ejemplo, con
Asanuma que en la expresin ms modlica del montaje einsensteiniano impera el texto
negativo pero el mismo Eisenstein acepta que en momentos de sus filmes la narracin
clsica se hace presente ( esto es evidente incluso dentro de El acorazado Potemkin,
donde la secuencia de la escalinata es la expresin ms cabal del texto negativo, pero no
sucede lo mismo , por ejemplo, con la secuencia del velorio de Vakulinchuk, ms cercana a
la narracin del cine norteamericano). 3Algo parecido podra decirse de otros movimientos
y escuelas del mudo que tambin establecen quiebras parciales a la narrativa clsica,
como el expresionismo alemn, la comedia slapstick norteamericana o variantes
parcialmente narrativas del cine francs de la dcada del veinte. Y, asimismo, de
expresiones de cines ms recientes que tambin realizan incursiones parciales en el cine
poesa.
Pero esta relacin dialctica entre ambos tipos de texto est tambin presente en
Asanuma, en tanto plantea que el texto con disposicin plenamente negativa, el texto
puramente esttico es irrealizable, es el texto ideal. Desde este punto de vista, todos los
3

Adems, la concepcin del montaje en Eisenstein va ms all de la compaginacin de los planos y afecta
tambin al montaje interno del plano, pero no me ocupar ahora de esto.

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filmes encerraran cierta negatividad, en tanto son imagen de una imagen , pero tambin
cierta bsqueda de disimulo de esa negatividad, es decir, cierta correspondencia con el
mundo- imagen , para ser en alguna manera comprensibles, pero tambin por los
condicionamientos tcnicos de la cmara. Por eso, para Asanuma, la ambigedad es la
cualidad esencial del texto cinematogrfico.
Cuando impera el cine poesa la funcin potica jakobsoniana es dominante. El
sujeto receptor es aqu plenamente el del arte ( en su concepcin ms tradicional), mediado
por la especificidad de la esttica cinematogrfica.
El surgimiento del llamado cine moderno4 ,entre el cierre de la dcada del
cincuenta y el comienzo de los aos sesenta, introduce modificaciones importantes en la
construccin del espectador. No slo se presentan variaciones a la narrativa clsica
( predominio de lo cataltico sobre lo nuclear, tiempos ms laxos, recursos expresivos que
dejan de articularse en torno a una historia que se torna ms lbil y se hacen ms evidentes),
sino que se abandona la preocupacin por transmitir significados claros, ya no se evita la
ambigedad semntica sino, por el contrario, sta es ndice de una riqueza temtica y de un
afinamiento en su tratamiento que busca evitar los clichs del cine anterior.
Metz dir de este cine ; A buen seguro, no es ninguna objetividad de principio ni
ningn realismo sin fallas los que pueden definir este cine moderno, sino la aptitud para
ciertas verdades o ms bien para cierta precisin en el tono los que hacen del cine joven un
cine ms adulto y del viejo cine un cine en ocasiones muy joven5 (2002 p.219). El
espectador que recorta est tambin ms cerca de la adultez reconocida al lector literario, si
estamos de acuerdo en que, en relacin con el cine, la literatura ha dado cuenta
histricamente de un tratamiento ms libre de los temas, los ha desarrollado con un grado
mucho menor de estereotipia y ha aportado mayor originalidad a los temas del hombre.
4. Los pblicos actuales y la construccin de subjetividades
Hoy atender a la construccin del sujeto espectador no es fcil, no slo porque la
implementacin de poticas es de una gran heterogeneidad, mucho mayor que en cualquier
otra poca, sino tambin porque los nuevos espacios para la produccin y la recepcin de
pelculas han pulverizado la tradicional asimilacin del cine con el cine exhibido en salas
especficas ( lo que no deja de tener repercusiones sobre el lenguaje) y han hecho que el
mismo concepto de cine se desdibuje.
Sin pretender ni lejanamente abarcar el abanico de propuestas al que nos enfrentamos
cotidianamente, quiero referirme a algunas modalidades que me parecen significativas para
la observacin de tendencias con cierta dominancia.
Sigue existiendo un cine en que el equilibrio entre los tres tipos de apelacin
espectatorial antes desarrollados de alguna manera se mantiene. Se trata de textos que
siguen construyendo referentes fuertes y que apelan a un sujeto que en cuanto erudito del
cine responde tanto a la evolucin sufrida por las tcnicas como a la que ha afectado al
lenguaje en lo que hace a las pautas dirigidas a su informacin. Por ejemplo, el espectador
actual ya no necesita de un enlace de planos diferenciado para entender que lo que sigue se
desarrolla en otro tiempo o en un espacio imaginario, puede acceder a una continuidad
4

Es una denominacin utilizada por los tericos de su poca, que ha gozado posteriormente de cierta
difusin.
5
La marcacin en itlica pertenece al autor

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mucho menos estricta o a un montaje vertiginoso sin que esto altere su impresin de
realidad, puede aceptar los ms retorcidos juegos temporales sin entran en confusin. Al
mismo tiempo la incorporacin de la digitalizacin hace que su acceso a mundos
maravillosos sea cada vez ms corriente. La animacin como incorporacin en el cine
filmado o como modalidad independiente ha realizado una expansin impensable hace
algunas dcadas, tambin comienza a tenerla la 3D. Pero el mayor objetivo del grueso de
esta produccin, sobre todo el de las grandes productoras de la animacin, es obtener el
mayor realismo ( Manovich 2006 pp.359-411). Como paradoja, el gran xito de este cine
est en que lo irreal parece cada vez ms real y puede asimilarse a lo cotidiano.
Cuanto ms se acerca esta lnea de cine a temticas no realistas, ms se recorta un
sujeto espectatorial ldico, en el que a medida que crece su expertise cinematogrfico ms
sabio se torna en cuanto a la credibilidad de lo que ve, y no le pide a estos filmes otro
compromiso de verdad que el que tienen consigo mismo.
En cuanto a las apelaciones al fruidor esttico y al espectador pensante del cine
moderno, stas se mantienen pero son cada vez menos los filmes en que ellas son
dominantes.
Una nueva produccin avanza con creciente impulso: el registro documental. Si bien
en los textos que suelen incluirse en esta denominacin existen formas muy diversas
( desde apelaciones ligadas a la narrativa tradicional hasta propuestas estetizantes), una
parece imponerse: el film de factura casi casera o que simula serlo donde el objetivo es
borrar toda presencia del significante flmico, en un grado impensable para todo pasado del
cine. Estos filmes se conectan en gran parte con circuitos alternativos (donde se producen y
se consumen) pero la modalidad es imitada muchas veces por filmes que se exhiben en los
circuitos tradicionales.
Este fenmeno no es ajeno a tendencias propias del arte actual. El filsofo italiano
Mario Perniola refiere la propuesta de algunos exponentes de este arte a las experiencias
psicticas, por la fascinacin por la exterioridad que en ellas se da, una identificacin con
el mundo exterior mediada por el sentimiento de que el propio cuerpo se confunde con l:
En las tendencias artsticas ms avanzadas, la estructura tradicional de separacin entre el
arte y lo real parece desplomarse definitivamente: ha nacido una especie de realismo
psictico que anula cualquiere mediacin. El arte pierde su distancia respecto a la realidad
y adquiere una fisicidad y una materialidad que nunca haba posedo antes (2002 p.41)
Por su resistencia a la simbolizacin, Perniola tambin percibe a mucho arte
contemporneo cercano a lo real lacaniano y a lo que existe puramente, un concepto
desarrollado por Schelling, que Perniola piensa tiene puntos de contacto con el de Jacques
Lacan: Como es bien sabido, Lacan distingue tres escenarios psquicos fundamentales: el
simblico, el imaginario y el real. Este ltimo es algo radicamente distinto de lo verdadero,
es ajeno al lenguaje y a la dimensin simblica. As pues, lo que se resiste a la
simbolizacin es, justamente, esto: imposible de simbolizar e imaginar, presenta aquella
caracterstica de irreductibilidad opaca al pensamiento que Schelling le atribuye: es,
absolutamente, sin fisura, ajeno a cualquier articulacin dialctica, a cualquier oposicin,
incluso a aqulla entre presencia y ausencia ( 2002 p.21)
Si bien acuerdo con Perniola en que no es el cine, justamente, el espacio donde estas
experiencias tienen mayor incidencia , no creo que no lo sea porque no hay garanta de que

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sea cierto lo que vemos en tanto cualquier material visual puede ser electrnicamente
manipulado, sino porque todava no se ha llegado a un estadio de la circulacin de filmes en
que propuestas de este tipo sean centrales. Todava existen las salas cinematogrficas y
todava se practica el ritual tradicional de consumo, no se encuentra instalado un circuito de
circulacin rentable en torno a este tipo de produccin, como sucede ya en otros espacios
del arte. No obstante, la merma de pblico en las salas tradicionales ms la proliferacin de
los circuitos alternativos de consumo abre un interrogante sobre el futuro de esta
modalidad. El mismo Perniola cita una grabacin en directo del momento en que una turba
se dispone a lapidar a una mujer somal por haber tenido contacto con soldados
norteamericanos, episodio en el que, ante la desnudez de la joven y su defensa salvaje, el
horror se mezcla con un turbio erotismo. Y como puede preverse, y Perniola describe con
acierto, genera una intensa movilizacin emotiva del espectador ( 2002 p.63). Me parece
que ejemplos como ste se acercan bastante a las exponentes del realismo psictico de
otras artes, tal como Perniola los describe.
Pero en verdad no me interesa tanto aludir a ejemplos hoy todava extremos sino
sealar una corriente evidente del cine y atender a cmo las propuestas del arte actual
encuentran su forma particular dentro de los condicionamientos histricos del dispositivo
cinematogrfico.
Estas obras se dirigen a destruir la ltima barrera entre el individuo y la fascinacin
de la imagen como real , aqu como nunca el individuo cree estar en pleno contacto con lo
real. El entorno en que este tipo de textos se exhibe, el apoyo crtico que suelen recibir
cuando sus temticas sensibilizan el cuerpo social y se dirigen a la buena conciencia del
pblico hace que esta certidumbre se afirme 6
El hecho es que como desplazamiento de este afn por asistir a lo verdadero en el
cine que circula en esta produccin ms o menos marginal, mucho cine comercial de
ficcin ha empezado a transitar por caminos tangenciales. As, una modalidad
nmericamente importante de filmes que se exhiben en circuitos ms o menos tradicionales
muestra tambin una insistencia cada vez mayor por el borramiento del significante flmico.
En el abordaje de sus tpicas estas pelculas no se distinguen demasiado de las del perodo
clsico, quiero decir con esto que sus temas, en general con una primera lnea de
tratamiento en apariencia diferente, en la medida en que han incorporado toda la
divulgacin de las ciencias que ha tenido lugar en las dcadas transcurridas ( sobre todo de
las sociales) y todas las aperturas a las libertades ntimas que el individuo ha ganado, no
escapan sin embargo a la estereotipia que aquejaba a aqullas. Se trata siempre de los temas
mediticamente deglutidos de los que el cine ms masivo se apropia tardamente.
Pero se distancian de aqullas en el cada vez ms alto debilitamiento de la
mediatizacin dada por el trabajo sobre el lenguaje - que afecta a la exposicin de los
contenidos tanto en el nivel de la trama como en el de las formas expresivas audiovisualessu apelacin retiene nicamente al espectador ingenuo, que ahora lo es sin ms porque, a
diferencia del espectador convocado en el pasado, el actual no es advertido de que no est
viendo otra cosa que una pelcula. La crtica suele apoyar el engao.

Lipovestky y Serroy realizan un anlisis bastante acertado, a mi entender, del entorno de consumo de
los documentales y de las pulsiones sociales que actan cohercitivamente para su espectacin (2009 pp.
143- 162 )

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Si alguna vez el cine fue el reino de la connotacin exasperada, cierto cine actual se
empea en lograr, si ello fuera posible, la pura denotacin. Tambin insiste en demoler un
saber cultural construido paso a paso a lo largo de ms un siglo, y en condenar a la
desaparicin a ese erudito de la modernidad que creci con l.
Temo que estemos lejos del alborozo con que Benjamin saludaba la llegada del cine:
Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras
estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la
dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora
emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. (1973 p.47)
Referencias
Asanuma, K, (1990 [1992]) La cualidad esttica del texto cinematogrfico, en Christian
Metz y la teora del cine, Buenos Aires, Catlogo Versin.
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