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SABERES LETRAS

ISSN: 1679-33741

SABERES

LNGSTICA - LNGUA - LITERATURA

ORGANIZAO
Micheline Mattedi Tomazi Tardin
Maria da Penha Pereira Lins

LETRAS

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Diretora Geral: Alacir Arajo Silva

Coordenadora do curso de Letras Portugus/Ingls: Karina de Rezende Tavares Fleury
Editor: SABERES Instituto de Ensino Ltda
Organizadoras: Maria da Penha Pereira Lins
Micheline Mattedi Tomazi
Conselho Editorial - Membros
Alacir de Arajo Silva
Ana Cristina Carmelino
Maria Amlia Dalvi
Maria da Penha Pereira Lins
Micheline Mattedi Tomazi Tardin
Aline Moraes Oliveira
Vera Mrcia Soares de Toledo
Conselho Consultivo
Cleonara Maria Schwartz (UFES)
Lenivaldo Gomes de Almeida (PUC-Rio)
Lcia Helena Peyroton da Rocha (UFES)
Luis Eustquio Soares (UFES)
Wilberth Salgueiro (UFES)
Reviso
Kamila Brumatti Bergamini
Rosimere Meireles do Nascimento
Weverson Dadalto
Editorao: Jos Carlos Vieira Jnior
Revista Saberes Letras: Lingstica, lngua, literatura. Faculdade Saberes. v. 1 n.1.
Vitria: Saberes Instituto de Ensino Ltda., 2009

Revista Saberes Letras: lingstica, lngua, literatura. Faculdade

Saberes. v.7, n.1. Vitria: Saberes Instituto de Ensino Ltda.,
2009.
Semestral
ISSN: 1679-3374
1. Lingstica Peridico. 2. Teoria Literria Peridico.

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Sumrio
I Estudos sobre Lingstica
1.

Caminhos de intertexto no corao texto

Kamila Brumatti Bergamini

2.

Dicas do Casseta & Planeta para voc se dar bem na vida...: em

foco a constituio do humor
Ana Cristina Carmelino

3.

Enunciao proverbial e ironia em Bom Conselho

Micheline Mattedi Tomazi

4.

Gentileza gera gentileza: a leitura da indeterminao do sujeito

no gnero cano
Aline Moraes de Oliveira
Carmelita Minelio da Silva Amorim
Lcia Helena Peyroton da Rocha

5.

6.

20

33

45

Uma breve introduo prosdia da fala: padres rtmicos

afetados pela velocidade da fala
Alexsandro Rodrigues Meireles

66

A ironia na construo do processo de criao do humor: uma

anlise de atos de linguagem no confronto em tiras de Mafalda
Maria da Penha Pereira Lins

86

II Estudos sobre Literatura

7.

A poesia de Drummond e a crtica literria: das dcadas de 1930

a 60
Maria Amlia Dalvi

159

8.

9.

10.

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A potica da fragmentao do eu e o fenmeno da heteronmia:

uma viso nica
Wagner Lacerda

171

Esquivo horizonte: sobre A Fria do Corpo, de Joo Gilberto

Noll
Carlos Jos Lontra Marques

184

A censura da arte, a cesura da histria: a ditadura militar na

Feira Brasileira de Opinio
Lucas dos Passos

196

11.

Notas sobre a analtica do Belo de Kant

Antnio Carlos Siqueira

217

12.

O militar na obra de Cacaso

Nelson Martinelli Filho

235

III Estudos sobre Ensino

13.

A EJA e a alfabetizao: uma viso sociolingstica

Maralia Silva Nogueira
Maria Amlia Dalvi
Talita Oliveira Silva

14.

As contribuies da teoria scio-cultural para o ensino/

aprendizagem de ingls como lngua estrangeira
Rosngela Guimares Seba
Svio Silveira de Queiroz

305

310

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15.

16.

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Jogos jogados em sala de aula: os registros de campo e sua

interpretao
Josu Sousa
Mrcia Seufetelli
Margareth Caliari
Maria Amlia Dalvi
Maria Beatriz Celestino
Trabalho e aprendizagem na Educao de Jovens e adultos: uma
proposta de interveno
Luis Eustquio Soares

323

343

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APRESENTAO
Esta edio da Revista Saberes inaugura o incio de sua publicao virtual. Assim, seus editores pretendem que a Revista Saberes tenha um espectro de acessibilidade mais amplo do que pelo meio impresso, uma vez que propiciar fonte
de pesquisa a um nmero infinito de pesquisadores, j que estar a disposio
de todos, a todo tempo e a todo momento, na rede virtual de computadores.
Neste nmero, rene-se uma significativa amostra de resultados de estudos e
pesquisas sobre lngustica, literatura e ensino de linguagem, distribuda em
trs blocos: Estudos sobre Lingstica, Estudos sobre Literatura e Estudos sobre
ensino.
No primeiro bloco apresentam-se abordagens de pesquisas que focalizam principalmente o discurso em suas miudezas e filigranas. Vem-se a a anlise do
gnero cano, em que a letra intitulada Gentileza gera gentileza vista sob
seus aspectos discursivos e seu aproveitamento no ensino das funes da lngua
e a cano Bom Conselho analisada com foco em sua ironia proverbial. Alm
disso, mostram-se, de forma didtica, os caminhos de intertextualidade no interior de textos e uma breve introduo prosdia da fala. Tambm o humor
contemplado nesta seo: as dicas do Casseta & Planeta e o comportamento
constrangedor de Mafalda, personagem de quadrinhos, esto a servio de fazer
perceber a graa e a crtica aos costumes.
No segundo bloco os estudos sobre Literatura so os protagonistas. Drummond
encabea a seo, visto a partir da crtica literria dos anos 30 a 60. Joo Gilberto
Noll focalizado em A Fria do Corpo e Cacaso em seu foco ao militar. Apresentam-se, ainda, estudos sobre a potica da fragmentao do eu e o fenmeno
da heteronmia e sobre a censura da arte e a cesura da histria, alm da anlise
do belo de Kant.
Finalmente, no terceiro bloco, esto presentes estudos sobre ensino, tanto de
lngua materna, quanto de lngua estrangeira. O processo de ensino/ aprendizagem focalizado em dois artigos: uma proposta de interveno e uma viso

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sociolingustica da alfabetizao. Ainda, um estudo sobre apropriao da escrita e outro sobre o ensino de ingls, enriquecem esta seo.
Com esta configurao, a Revista Saberes, agora no mundo virtual, se mostra
como uma oferta de contribuio relevante para aqueles que se interessam pelo
campo das Linguagens
Em 30 de novembro de 2009

Maria da Penha Pereira Lins

Micheline Mattedi Tomazi

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Seo I
Estudos sobre Lingstica

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CAMINHOS DE INTERTEXTO NO CORAO

TEXTO
Kamila Brumatti Bergamini1*

Resumo
Este artigo prope um olhar para a intertextualidade. Para tanto, faz-se breve
descrio do fenmeno, com vistas exposio de algumas das principais teorias sobre o assunto. Em um segundo momento, a teoria intertextual coaduna-se
escrita de Roberto Mazzini (Ivan Borgo). O objetivo mostrar como a crnica
do escritor capixaba encontra na intertextualidade veculo privilegiado de ampliao dos sentidos gerados pelo texto.

Palavras-chave: Intertextualidade. Roberto Mazzini (Ivan Borgo). Crnica.

O fenmeno da interconexo de textos encontra hoje certa recorrncia nas pesquisas dedicadas exegese da escritura, seja esta de ordem literria ou no.
Sob o nome de intertextualidade, reconhece-se a composio textual como um
eterno retorno de signos e sentidos utilizados por outros autores e em outros
contextos discursivos. A intertextualidade seria assim uma espcie de princpio de economia lingustica, justificada no dilogo direto que estabelece com a
competncia de leitura do interlocutor textual (KOCH, 2006, p. 30).
Dito em outras palavras, a interrelao de textos presume que a mensagem seja
composta por cdigos comuns, que fazem parte de uma memria discursiva
coletiva. Quanto mais o leitor conhece esses cdigos, tanto mais reconhece sua

Especialista em estudos da Linguagem e de seu Funcionamento, Mestre em Estudos

Lingusticos - ambos pela Universidade Federal do Esprito Santo (Ufes).Docente da
Rede Estadual do Ensino Mdio e do Departamento de Letras da Faculdade Saberes.
E-mail: kamilabrumatti@saberes.edu.br

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reutilizao, enriquecendo assim seu repertrio cognitivo em um processo de

suplementao infindvel dos signos.
O que chama a ateno nessa capacidade de retorno da linguagem seu papel de dupla referenciao. Isso porque ao mesmo tempo em que a linguagem
possibilita ao leitor entrar em contato com uma informao no de todo desconhecida, tambm faz com que quem l o texto encontre funes originrias
para certos lexemas. Nesse sentido, a intertextualidade um descolamento
de enunciados de um contexto para outro [que], indiscutivelmente, provocar
alterao de sentidos (KOCH, 2008, p. 79).
Pea chave no processo de formao discursiva, o contexto quem d as bases para a decodificao e uso dos sentidos. Como o entorno da mensagem, o
contexto prepara as aes sobre a escrita; aes essas que so explicitadas da
seguinte forma por Bazerman:

A produo real e a circulao do objeto discursivo

de um texto escrito fornecem um ponto comum de
ateno para as diferentes aes e atividades que cada
um realiza com respeito ao texto, moldando o papel e
as relaes dos vrios participantes e orientando suas
percepes e cognies individuais. (BAZERMAN,
2006, p. 123).

Bazerman lana luz para o papel pr-ativo da escritura, indo alm no reconhecimento dos efeitos da intertextualidade. O autor chama a ateno para uma
interao, baseada em aes anteriores suscitadas junto ao resgate de cdigos. A
questo faz pensar nos alcances e limites da intertextualidade. Como o texto
um mosaico de citaes (KRISTEVA, 1974) e como esses dizeres impactam socialmente, a relao entre textos parece desembocar em um abismo de ligaes
capilares, dando a impresso de que palavras e coisas esto sempre conectadas,
seja explcita e/ou implicitamente.
Ainda entra em pauta o fato de que nenhum leitor consegue resgatar plenamente as referncias do texto lido. Seria irrealizvel tal manobra por dois motivos
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bsicos: a) no possvel um nico sujeito armazenar e rememorar todos os

textos j produzidos, incluindo seu lxico e semntica e; b) o texto , muito mais
que produto, uma produo em constante atualizao, o que faz com que seus
signos ganhem novas formas interpretativas ao longo de sua existncia sob forma de texto.
Diante da perspectiva intertextual, cabe-nos a pergunta indireta de como lidar
com os vrios graus da perene recuperao semntica entre textos a chamada
intertextualidade. J se sabe que o leitor atua diretamente nesse processo, estando em p de igualdade com a importncia do autor na composio textual.
De fato, a diviso autor/leitor perde parte de sua estabilidade se se pensa que o
leitor tambm autor da mensagem (com a qual) lida.
Em primeiro lugar, a questo do estudo sob os graus de intertextualidade deve
partir de um horizonte de leitura especfico, previamente demarcado. assim
que surge a necessidade de se especificar o tipo de texto de onde se observar o
fenmeno intertextual.
Muito interfere o tipo de texto a se analisar. Isso graas perspectiva dos gneros textuais e de necessidades especficas de elaborao de cada gnero. No
obstante ao gnero, cada texto esboa uma natureza particular, que o faz mais
ou menos afeito recuperao intencional21 de cdigos lingusticos. Ou seja, uns
textos se diferenciam de outros no aspecto intertextual porque utilizam mais
fortemente como estratgia de criao essa perspectiva.
Ao falar da intertextualidade, Koch e Elias (2008) destacam ao menos dois tipos
de intertexto: o implcito e o explcito. Alguns tericos vo mais longe, como
o caso de Genette (1989), capaz de discriminar algumas dezenas de graus de
intertexto.
Como j dito, a intertextualidade um aspecto prprio da linguagem, seja ela
de ordem literria ou no, histrica ou no, intencionada pelo autor ou no.
Por isso mesmo, tanto Lingustica quanto Literatura como campos do saber
21 - Nem sempre a intertextualidade intencional. Alis, escapa ao prprio autor do
texto grande parte das intertextualidades que sua escrita sugere. baseada nisso que
hoje a teoria hermenutica descola a interpretao correta de um texto da viso do
autor sobre sua produo. Em literatura, essa viso ganha o polmico nome de A tese
da morte do autor (Cf. BARTHES, s.d., p. 49).

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dedicam-se observao da intertextualidade e em muito se assemelham no

trato do intertexto. No toa, muitos dos tericos mais conhecidos sobre o assunto so utilizados por ambas as linhas de pesquisa. Assim, Bakhtin (1992) e
Kristeva (1974) pontuam os estudos intertextuais. O primeiro com sua famosa
noo de dialogismo, ressaltando o carter de dilogo que a escritura tem com
outras escrituras. A segunda, por sua vez, com o realce sobre a noo de perda
da origem das palavras, ou seja, de sua fonte primeira.
Seguiremos, pois, o caminho de uma breve observao da intertextualidade a
partir de um corpus especfico a crnica , tendo como chave terica fundamental a orientao de ordem lingustica. Isso tudo para facilitar a compreenso
das anlises, mas deixando claro que tanto literatura quanto lingustica podem
apresentar afirmaes pertinentes sobre a intertextualidade, e que os pontos de
divergncia entre ambas s ampliam a questo em proveito da pluralidade do
fenmeno intertextual.

O intertexto no corao da crnica de Roberto

Mazzini

A narrativa de Roberto Mazzini resultado das aventuras de Ivan Borgo em sua

condio ficcional. , portanto, Roberto Mazzini nom de plume do escritor capixaba Ivan Borgo, autor de vrios livros e textos publicados em jornais e revistas,
com destaque especial para os do gnero (textual) crnica.
Sabe-se que a crnica tem por caractersticas gerais a presena de dados do real
e, simultaneamente, uma liberdade de criao que transcende ao dado verdico.
Ela , pela frmula, uma narrao do cotidiano cujo veculo privilegiado, por
conta de sua atualidade, a imprensa (GANCHO, 2004, p. 10). Alm disso, a
crnica marca-se por sua sensibilidade diante de fatos banais, aparentemente sem importncia, e de pessoas extradas do dia-a-dia, como alude Coutinho
(2003, p. 121). Assim, pode-se dizer que a crnica um olhar alternativo para as
coisas do mundo, e justamente nessa feio que reside seu elemento literrio.
No caso de Roberto Mazzini, esse olhar parte de um encadeamento posto em
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abismo. como se as coisas do entorno fossem smbolos espera de sua decodificao. Mazzini trata os lugares por onde passa como cenrios lingusticos,
contextos propcios ao nascimento de histrias. Na verdade, os elementos que
compem esses cenrios so mananciais narrativos. Cada coisa traz latente relatos em potencial, cabendo ao cronista, com seu olhar para alm do hbito, decifrar sob forma de escritura tais reminiscncias. o que acontece com o narrador
da crnica Rebeldes no corao do imprio, publicada em Crnicas de Roberto
Mazzini:

L vo os provveis rebeldes. Estamos numa rua de

Londres. Mais precisamente em Oxford Street. Os
possveis rebeldes esto a uns dez metros de mim e
eu os sigo. Na falta de um jornal onde possa fazer um
buraco de observao como nas antigas histrias policiais vou fingindo que olho vitrinas e no os perco
de vista. (BORGO, 1995, p. 23).

O trecho acima corresponde ao incio da narrativa. Em princpio, o que chama a

ateno muito mais o comportamento de quem narra/descreve que a situao
de quem narrado/descrito. Outra sugesto dada: para se compreender a
mensagem, preciso enxergar a narrativa com olhos que especulam maneira
dos folhetins policiais.
Sucedendo primeira situao, mais elementos do pistas ao leitor de que sua
leitura necessita ser cruzada com diversos campos referenciais: Sem exagero:
um beijo que ao menos na aparncia lembrava o de Deborah Kerr ou Greer Garson com um gal cujo nome me escapa. Teria sido o de Irene Dunne com Walter
Pidgeon? (BORGO, 1995, p. 23). E mais adiante: pernas muito longas, se movimentando no fog me levava irrestivelmente (sic) para um desses quadros de
Degas que conseguiram capturar o movimento e cristaliz-los no instante preciso em que adquire uma dimenso definitivamente bela (BORGO, 1995, p. 25).
Em resumo, a crnica dedica-se a mostrar as impresses do narrador-personagem diante de um casal londrino. Casal esse que est sob suspeita de ser os tais
rebeldes no corao do Imprio. A rebeldia seria o beijo acalorado diante de
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uma vitrine no inspiradora de tal aproximao fsica. A sutileza da suposta

rebeldia aliada s vrias inseres narrativas seguintes denunciam que o sentido do texto precisa ser garimpado no cruzamento de tempo/espao/situao/
cultura/arte/valores sociais.
Fiorin (1994) trataria o fenmeno no como um intertexto e sim como um interdiscurso. A diferena sutil, mas esquematiza-se da seguinte forma: O intertexto
a incorporao de um texto em outro (BARROS; FIORIN, 1994, p. 30), ao
passo que o interdiscurso a absoro de temas e figuras de textos outros, cabendo nesse segundo caso relaes mais tnues de referenciao. como se a interdiscursividade no dependesse da intertextualidade o que Fiorin inclusive
chega a afirmar para existir. Ela alude, pode mesmo chegar s vias da citao,
mas no requer uma filiao explcita com os textos aos quais se conecta, simulando que a escrita inaugural. Os textos rememorados, portanto, funcionariam
como contextos propcios ao entendimento do texto que usa do interdiscurso.
Antes de correlatar a teoria de Fiorin crnica em questo, voltemo-nos mais
uma vez para a narrativa propriamente dita. Um casal observado por um narrador-personagem. Nasce a suspeita de serem os jovens rebeldes em um tempo
onde o mistrio no existia (BORGO, 1995. p. 24), interpretado esse mistrio
como o fim dos contratos romnticos to explorados nos filmes hollywoodianos.
A nova gerao se beija e at faz sexo nas ruas. So sujeitos com cabelos muito
compridos, oclinhos azuis ou roxos, jeans sujos e rasgados, camisas amarrotadas, barbas de meses e um conveniente ar de desligao total (BORGO, 1995, p.
24). A chamada desligao total extensvel aos relacionamentos afetivos.
O narrador continua a trama que engendra sob a suspeita de estar enganado.
Hesitante sobre a identidade rebelde, diz ouvir vozes no ar que atestam a rebeldia do fim dos romantismos estereotipados, encontrada no jovem casal.
Peguei minha pequena caderneta tentando ser um bom aprendiz de farejador
e anotei as observaes dessas vozes que saam do fog onde os prdios se diluam num cenrio convencional de tarde londrina. (BORGO, 1995, p. 24). As
vozes confirmam, mas preciso ter cuidado para no ser trado por evidncias
muito bvias ou mesmo por subjetivismos.
O final da crnica surpreende. Em ltima atitude, o narrador anota em sua
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caderneta que provvel que as baratas tenham que esperar muito ainda
(BORGO, 1995, p. 25), fazendo aluso a uma passagem anterior, onde se diz que
as baratas, herdeiras da humanidade, morrero fulminadas de humilhao
diante de manifestaes sublimes dos homens, registradas em imagem, palavra
e mdia. Mas a aluso s faz sentido se houver certa subverso sobre as referncias do texto. Em princpio, a frase final no estabelece relao de contiguidade
com a aluso anterior. Parece que a rebeldia o oposto da definida anteriormente. Nesse ponto, o texto choca-se com as referncias internas. A rebeldia passa a
ser a chamada manifestao sublime do humano, figurada em uma liberdade
para tudo, inclusive para a demonstrao do amor.
No simples reverter as noes lanadas pelo prprio texto. Cabe ao leitor tal
manobra, guiado por uma narrao formada por pistas indiretas, muito mais
que por evidncias claras. O fato de ser uma crnica, e no um outro tipo de
narrativa como o conto ou o romance, fundamental nesse processo de compreenso via leitura. O patamar de crnica sugere que o mundo real est presente
de alguma forma no texto. Ou seja, preciso que um intertexto com o cotidiano
seja estabelecido. Nesse ponto, a escrita encontraria parte de sua chave de interpretao.
Voltando questo da relao entre textos levantada por Fiorin (1994), tem-se
em Rebeldes no corao do imprio um tipo de referncia indireta a textos
outros, maneira da interdiscursividade. Isso porque no so claras as fontes
das quais o texto se apropria salvo o caso das referncias a filmes hollywoodianos dando a impresso de certa originalidade. Mesmo assim, dizer que se
trata de interdiscurso no trai a experincia da intertextualidade. Mas para isso,
preciso questionar a viso de Fiorin que descola o segundo do primeiro.
Entendemos que a intertextualidade condio da prpria escritura e que discriminar matizes para ela como seria o caso da interdiscursividade no fere
tal condio. Se todo texto , de fato, um mosaico de citaes e se, como lembra
Bazerman, as referncias intertextuais tentam estabelecer os fatos sociais sobre
os quais o escritor tenta fazer uma nova afirmao (BAZERMAN, 2006, p. 25),
na crnica de Roberto Mazzini, a intertextualidade a voz do gnero crnica,
que encontra no mundo o olhar sobre a particularidade do mundo.
Possveis dificuldades de interpretao servem como ndices de incompreenso
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sobre um mundo em transformao e tambm em conservao. Se, por uma

lado, o texto parece conversar com a situao de uma nova juventude, por outro
lado, parece tambm mostrar que os tempos carregam consigo minudncias
que associam e fazem se assemelhar vrios extratos temporais. Talvez a viso
de rebeldia seja, em ltima instncia, a viso de leitor do mundo manifesta pelo
cronista. No caso de ns, leitores, a rebeldia encontre-se na liberdade de associaes, de recriaes que possibilitem formas de leitura, formas de intertextualidade.

Referncias:
BAKHTIN, M. M. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes,
1992.
BARROS, D. L. P. de; FIORIN, J. L. (Orgs.). Dialogismo, polifonia intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994. (Col. Ensaios de Cultura, v. 7).
BARTHES, R. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Edies 70.
s.d., p. 49-53. (Coleo Signo; 44)
BAZERMAN, C. Gneros textuais, tipificao e interao. DIONISIO, Angela
Paiva; HOFFNAGEL, Judith Chambliss (Orgs.). 2. ed. So Paulo: Cortez, 2006.
BORGO. I. Crnicas de Roberto Mazzini. Vitria: SPDC, Ita, 1995.
COUTINHO, A. Ensaio e crnica. In: A literatura no Brasil. So Paulo: Global,
2003, vol. 6.
GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. 8. ed. So Paulo: tica, 2004. (Princpios; 207)
GENETTE, G. Palimpsestos: la literatura em segundo grado. Trans. Celia Fernndez Prieto. Madrid: Taurus, 1989.
KOCH, I. G. V. Desvendando os segredos do texto. 5. ed. So Paulo: Cortez,
2006.
KOCH, I. G. V.; ELIAS, V. M. Ler e compreender: os sentidos do texto. 2. ed.
So Paulo: Contexto, 2008.
KRISTEVA, J. A palavra e o romance. In: Introduo semanlise. Traduo
Lcia Helena Frana Ferraz. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 61-90.

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DICAS DO CASSETA & PLANETA PARA VOC SE

DAR BEM NA VIDA...: EM FOCO A CONSTITUIO DO HUMOR
Ana Cristina Carmelino1*

Resumo:
Este artigo tem como objeto de estudo as dicas-piadas do grupo humorstico
Casseta & Planeta presentes no livro Como se dar bem na vida, mesmo sendo
um bosta (2005) e busca compreender os mecanismos lingusticos envolvidos na
constituio do humor. Para isso, a anlise fundamenta-se em alguns conceitos
da Lingustica Textual e nos pressupostos de Travaglia (1992) e Possenti (1998)
em relao s formas de manifestao do humor. As dicas-piadas abordam
temas variados, referindo-se s situaes sociais do cotidiano do homem e seu
carter humorstico garantido por vrios recursos lingusticos, prevalecendo
em todos eles o conhecimento prvio e a inferncia.

Palavras-chave: Conhecimento prvio. Inferncia. Humor. Casseta & Planeta.

Dicas-piadas.

Introduo
Partindo dos pressupostos tericos da Lingustica Textual, nosso objetivo, neste
trabalho, compreender os recursos lingusticos envolvidos na constituio do
humor das dicas em forma de piadas presentes no livro Como se dar bem na vida,
mesmo sendo um bosta, publicado em 2005 pelo grupo humorstico Casseta &
Planeta.

1* Doutora em Lingustica e Lngua Portuguesa pela Unesp/CAr Universidade

Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de Araraquara, SP. Docente do
departamento de Lnguas e Letras da UFES Universidade Federal do Esprito Santo.
E-mail: acarmelino@uol.com.br

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Ao analisarmos a construo humorstica de um texto, verificamos que ela

pode estar relacionada a elementos distintos, como tema, mecanismos lingusticos, grau de polidez. No que tange aos mecanismos lingusticos um
dos recursos responsveis por gerar a comicidade observamos que muitos
deles se fazem presentes nas dicas-piadas, no entanto o que prevalece a inferncia, ou seja, para garantir a produo de sentido das piadas, os Cassetas
dependem de um leitor/ouvinte agente que deixa aflorar especialmente seu
conhecimento de mundo.
A fim de tornar o texto claro, primeiramente tecemos algumas consideraes
sobre o Casseta & Planeta e a obra em anlise. Depois tratamos de alguns conceitos-chave da Lingustica Textual, teoria aqui perfilhada para fundamentar a
anlise. E, finalmente, passamos ao estudo dos recursos lingusticos que geram
o humor das dicas-piadas.

Casseta & Planeta e o livro em questo

O Casseta & Planeta surgiu em meados de 80, com a fuso das turmas de
duas publicaes de humor do Rio de Janeiro: a revista Casseta Popular (uma
pardia Gazeta inaugurada em 1978 pelos alunos do curso de Engenharia
de Produo da UFRJ Beto Silva, Hlio de la Pea e Marcelo Madureira
distribuda apenas na universidade) e o tabloide O Planeta Dirio (influente
jornal mensal de humor que foi produzido pelos cariocas Hubert, Reinaldo
e Cludio Paiva, egressos do Pasquim, entre 1984 e 1992). O trabalho desse
grupo humorstico brasileiro convergiu em jornais, revistas, website, produtos, discos, shows, livros e filmes. No entanto, o principal veculo deles o
programa de TV Casseta & Planeta, urgente! Exibido, desde 1992, nas noites
de tera-feira na Rede Globo.
As suas piadas enfocam temas bastante diversificados, uma vez que compreendem os clssicos socialmente controversos (como sexo, poltica, racismo, defeitos fsicos), acontecimentos atuais (geralmente no pas) e os problemas do dia a
dia (como amor, casamento, trabalho, famlia, sucesso).
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O livro Como se dar bem na vida, mesmo sendo um bosta, publicado em 2005, pelo
grupo humorstico, consiste numa divertida stira aos livros de autoajuda.
Nele, os politicamente incorretos PHDs Dr. Hlio de la Pea, Dr. Beto Silva,
Dr. Marcelo Madureira, Dr. Bussunda (falecido em 2006), Dr. Cludio Manoel,
Dr. Hubert e Dr. Reinaldo ensinam vrios truques e quebra-galhos para as
pessoas se darem bem na vida, como vemos nas informaes retiradas da capa
do livro: Nada na sua vida d certo (...). No se desespere, nem tudo est perdido! Com este maravilhoso manual para se dar bem na vida, voc vai aprender a
reverter este quadro que tanto te atormenta! (CASSETA & PLANETA, 2005).
Conforme veremos, nas dicas-piadas esto presentes a irreverncia, o escracho
e o tom desconcertante que tornaram o grupo referncia no humor brasileiro.

Conhecimento prvio, inferncia e humor: conceitos-chave

A Lingustica Textual comea a se desenvolver em 1960, na Europa, e toma o

texto como objeto de investigao, preocupando-se especificamente com a sua
natureza e com os fatores envolvidos em sua produo e recepo (FVERO &
KOCH, 2002).
No incio da dcada de 90, a partir dos estudos de Van Dijk e Kintsch (1994),
delineia-se a abordagem cognitiva do texto, cuja preocupao explicar aspectos estruturais e processuais da cognio humana. Percebendo que o contexto pragmtico no era suficiente para a produo do sentido, essa tendncia
cujos precursores no Brasil so Koch (2003, 2005) e Marcuschi (1998, 1999,
2008) reflete sobre os conhecimentos usados no processamento do texto, mais
precisamente sobre os processos e estratgias cognitivas postas em ao por
ocasio do uso.
Ao priorizar o contexto sociocognitivo e interacional, a Lingustica Textual
considera a mobilizao de um conjunto de suposies baseadas nos saberes
dos interlocutores para a construo do sentido de um texto: saberes que englobam todos os tipos de conhecimento arquivados na memria dos actantes
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sociais. Desse modo, a compreenso est ligada a esquemas cognitivos internalizados, que no so individuais e nicos, mas coletivos (MARCUSCHI, 2008, p. 228).
Os conhecimentos armazenados na memria, tambm conhecidos como prvios, resultam das inmeras atividades nas quais nos envolvemos ao longo de
nossa vida e podem estar relacionados lngua (conhecimento lingustico, que
abrange o domnio de mecanismos do funcionamento do sistema da lngua,
especialmente o gramatical e o lexical), ao mundo (conhecimento enciclopdico,
que inclui conhecimentos gerais do mundo, os quais vo desde o domnio especfico sobre algo at as experincias e o convvio numa sociedade) e s prticas
interacionais (conhecimento sociointeracional, que diz respeito ao conhecimento da situao comunicativa, dos gneros e tipos textuais, bem como do estilo e
do intertexto).
A partir da, o texto passa a ser considerado um evento comunicativo no qual
convergem aes lingusticas, cognitivas e sociais (BEAUGRANDE, 1997, p.
10). No se trata de um produto acabado e objetivo, de um depsito de informaes; mas de um ato enunciativo em permanente elaborao, cuja compreenso
no requer apenas o ato de decodificar, mas o de inferir.
A inferncia, conforme Silveira, relaciona-se noo de implicatura, ou seja,
ao que no se explicita na superfcie do texto-base: um objeto no percebido em sua totalidade, pois h sempre uma focalizao sobre determinado(s)
atributo(s) dele (SILVEIRA, 1998, p. 146). Como as informaes veiculadas
pelo texto no podem estar todas explcitas, cabe ao leitor/ouvinte a tarefa de
realizar inferncias (a partir de seu conhecimento de mundo, de suas crenas
e vivncias) que conduzam ao estabelecimento de conexes entre os enunciados, na tentativa de recuperar os implcitos, de preencher as lacunas, para a
construo do sentido do texto.
De acordo com os estudiosos, a inferncia consiste em: um processo de preenchimento dos elos faltantes entre dois enunciados (BROW & YULE, 1983,
p. 59); uma operao cognitiva que permite ao leitor construir novas proposies a partir de outras j dadas (MARCUSCHI, 1985, p. 25); uma operao
pela qual, utilizando seu conhecimento de mundo, o receptor (leitor/ouvinte)
de um texto estabelece uma relao no explcita entre dois elementos (norSABERES Letras

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malmente frases ou trechos) deste texto que ele busca compreender e interpretar (KOCH & TRAVAGLIA, 1990, p. 65); informaes que podem ser
concludas, mas que no esto ditas explicitamente, por isso no so bvias
(POSSENTI, 1998, p. 33).
Como a informao, seja em qualquer nvel, explicitada apenas em parte no
texto, visto que muitos dados ficam implcitos, a inferncia consiste em uma
estratgia cognitiva por meio da qual o interlocutor constri, a partir da informao veiculada no texto e do contexto, novas representaes mentais e/ou
estabelece uma ponte entre segmentos textuais, ou entre informao explcita e
informao no explicitada no texto (KOCH, 2003, p. 36).
Marcuschi (2008) parte da mesma conceituao de Koch (2003) e acrescenta que
as inferncias introduzem informaes mais salientes que as do prprio texto.
Alm disso, o autor ressalta a importante contribuio desse processo cognitivo
na compreenso do texto, qual seja, funciona no s como provedor de contexto integrado para informaes e estabelecimento de continuidade do prprio
texto, dando-lhe coerncia, mas tambm como hiptese coesiva para o leitor
processar o texto.
Seja qual for o conceito, observamos que h pontos em comum entre os autores, como o fato de as inferncias constiturem um processo cognitivo que gera
informao semntica nova, a partir de uma informao semntica anterior, em
um determinado contexto.
A partir dessas consideraes iniciais, importa ressaltar que o conhecimento
prvio e a inferncia so essenciais para o estabelecimento do efeito de sentido que um texto capaz de produzir entre interlocutores em uma situao
de interao comunicativa. A essa proposta, incluem-se os textos humorsticos.
Vejamos o que nos diz Possenti ao analisar piadas: para sacar uma piada
preciso de uma certa quantidade de conhecimento partilhado entre o falante e
o ouvinte [...] E mais, pode-se no sacar uma piada em consequncia de falta
de conhecimentos lingusticos (POSSENTI, 1998, p. 18).
O humor, como vemos em Travaglia, consiste em uma faculdade humana que
vai alm do simples fazer rir, visto que pode ser considerado uma forma de
revelar e de flagrar outras possibilidades de viso do mundo e das realidades
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naturais ou culturais que nos cercam (TRAVAGLIA, 1990, p. 55). Possenti

(1998), ao tratar do humor nas piadas, observa que elas revelam os problemas
sociais e culturais existentes em uma sociedade, bem como exibe a estrutura
de uma lngua.
Para analisar linguisticamente o humor, os autores que tratam do tema referemse a diversos recursos. Grize (1990) destaca o lxico, as especificaes, a questo
absurda e a ironia como procedimentos que auxiliam na construo do humor.
Possenti (1998), ao falar dos mecanismos lingusticos envolvidos na construo das piadas, ressalta a fonologia, a morfologia, o lxico, a dixis, a sintaxe,
a pressuposio, a inferncia, o conhecimento prvio e a variao lingustica.
Travaglia (1992) prope a cumplicidade, a ironia, a mistura de lugares sociais
ou posies de sujeito, a ambiguidade, o uso de esteretipos, a contradio, a
sugesto, a descontinuidade de tpico, a pardia, o jogo de palavras, o quebralngua, o exagero, o desrespeito a regras conversacionais, as observaes metalingusticas e a violao de normas sociais explcitas. Dentre todos os recursos
lingusticos que podem ser os responsveis pela produo do humor, verificamos que vrios deles se fazem presentes nas dicas-piadas do Casseta & Planeta, o que veremos a seguir.

O humor nas dicas-piadas do Casseta & Planeta

As dicas-piadas que constam do livro Como se dar bem na vida, mesmo sendo um
bosta consistem em informaes-chave para a resoluo de problemas ou dificuldades de diferentes situaes prprias da vida de qualquer pessoa comum,
uma vez que tratam de questes de ordem social, como amor, trabalho, sexo,
famlia, esporte e corpo.
Ainda que finalidade discursiva principal das dicas seja provocar risos, notamos que o objetivo da construo humorstica a denncia e a liberao, visto
que os Cassetas rompem com a estrutura social vigente, escancarando tudo o
que a norma da boa educao manda calar.
A construo humorstica de um texto, como j dissemos, pode estar relacionaSABERES Letras

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da a diferentes mecanismos lingusticos. No caso das dicas-piadas, destacamos aqui apenas os mais frequentes, a saber: a comparao, o jogo de palavras ou
trocadilho, a inverso e a pardia. Salientamos ainda que esses recursos s geram
o efeito de sentido humorstico se o leitor fizer inferncias e ativar seus conhecimentos prvios.
a) comparao
(1) Governar que nem fazer coc! s vezes mole, s vezes duro, e o problema que tem sempre algum achando que alguma coisa t cheirando mal...
(CASSETA & PLANETA, 2005, p. 125).
Nesse exemplo que faz parte do captulo Como se dar bem socialmente, no
qual os Cassetas mencionam frases e pensamentos engraados e levemente polmicos que qualquer imbecil pode usar socialmente e se dar bem (CASSETA
& PLANETA, 2005, p. 122-126) a comparao da ao de governar com a de
fazer coc a partir do marcador que nem deve-se relao de semelhana
dos significantes mole, duro e cheirar mal que apresentam significados
diferentes, a saber: os adjetivos mole e duro referem-se tanto consistncia
de um objeto (pastosa ou slida) quanto realizao de uma ao que pode
ser desempenhada com facilidade (moleza) ou arduamente (dureza). Essa mesma relao polissmica pode ser vista na expresso cheirar mal, que significa
exalar odor ruim (quando se refere ao excremento) e levantar suspeita, gerar
desconfiana (quando se refere ao ato de governar).
A construo do sentido dessa piada se efetiva porque o leitor infere uma srie de dados que no esto explicitados na superfcie do texto, ativando, para
isso, seus conhecimentos prvios: o lingustico (no caso da polissemia dos significantes) e o enciclopdico (conhecimento adquirido a partir de vivncias e
experincias, como o fato de governar ser mole porque o governo nunca faz
nada, no trabalha; e alguma coisa t cheirando mal, porque na poltica h
sempre algo desonesto).
b) jogo de palavras ou trocadilho
(2) Voc perdeu o emprego? Seu filho assumiu a sua condio de gay confesso?
Sua mulher est te traindo com seu melhor amigo? Cuidado! Voc pode ter
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contrado febre sifoide. Depois que voc pega essa doena, s sifoide (Como
se dar bem socialmente, 2006, p. 126).
O jogo de palavras ou trocadilho geralmente garantido pela semelhana fnica entre termos de sentidos diferentes (TRAVAGLIA, 1992, p. 64). No enunciado acima, os Cassetas fazem um trocadilho semntico de febre tifoide (doena infecciosa provocada pela bactria Gram-negativa Salmonella typhi, endmica
na frica, na sia e na Amrica do Sul, transmitida pela gua ou por alimentos
contaminados pelos excrementos humanos infectados e caracterizada por febre
alta, prostrao, diarreia, podendo tambm gerar graves problemas cardacos,
digestivos e neurolgicos, devido liberao de toxinas bacterianas na corrente
sangunea) com febre sifoide. Nesse caso, sifoide consiste em um neologismo cuja criao pode ser inferida a partir da juno do pronome se com
o verbo foder (se foder > si fode > sifoide) e cujo sentido danar-se, sair-se
muito mal, entrar pelo cano.
Para a construo do sentido desse enunciado e de seu efeito humorstico, cabe
ao leitor realizar inferncias a partir de seu conhecimento de mundo (o que vem
a ser febre tifoide) e de seu conhecimento lingustico (j que esta piada pode ser
considerada de ordem morfolgica pelo fato de envolver processo de formao
de palavras).
c) inverso
(3) Voc j parou para pensar se voc REALMENTE um bosta? isso mesmo:
pode ser que voc NO SEJA um bosta! Voc, na sua arrogncia e presuno,
pode achar que um bosta, mas isso pode ser iluso. Voc pode NO TER AINDA ATINGIDO este estgio! Talvez voc ainda seja apenas o coc do cavalo do
bandido, ou apenas um substrato de p de bosta, ou quem sabe, nada mais do
que um verme imundo e desprezvel (Antes de mais nada..., 2005, p. 10).
A inverso, entendida como o ato de trocar a ordem em que se acham quaisquer
elementos (ou coisas), pode ser vista no enunciado acima a partir das palavras
que contradizem algo estabelecido ou esperado pelo leitor: a expresso ser
um bosta comumente tida como sinnimo de indivduo desprezvel, sem
importncia, um nada apresenta um sentido oposto, passa a ser sinnimo
de ser respeitvel (especialmente quando comparada a coc do cavalo do
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bandido, substrato de p de bosta e verme). De pejorativo, o sentido passa

a apreciativo, elogioso, o que pode ser comprovado a partir de Voc, na sua
arrogncia e presuno, pode achar que um bosta, mas isso pode ser iluso.
Voc pode NO TER AINDA ATINGIDO este estgio! em que aquele que se
admite bosta sem ter a certeza de realmente o ser considerado arrogante e
presunoso. Assim, ser bosta ser importante, pois para isso preciso passar
por estgios.
A construo do sentido e o efeito de humor, nesse caso, deve-se especialmente
ao fato de o leitor utilizar seu conhecimento de mundo sobre o que ser um
bosta e observar como esse sentido invertido pelos Cassetas.
d) pardia
(4) Se for dirigir, no olhe para a bunda. Se for olhar para a bunda, no dirija
(Como se dar bem socialmente, 2005, p. 123).
A pardia, que alude ao original ridicularizando-o, normalmente pelo caricatural (TRAVAGLIA, 1992, p. 62), lana mo da forma de um texto, alterando o
contedo para criticar no o texto fonte, mas qualquer elemento da sociedade.
Conforme se observa, o enunciado apresenta uma pardia da construo de
advertncia instituda pelo Ministrio da Sade Se beber no dirija (Se for
dirigir, no beba. Se for beber, no dirija), a qual acompanha as propagandas
de bebidas alcolicas. Nesse caso, a advertncia busca escancarar uma prtica
do cotidiano do homem no trnsito: a de desviar a ateno sempre que v uma
bunda de mulher.
Convm enfatizar que a pardia no surte o efeito de sentido esperado se o
leitor no ativar seu conhecimento de mundo a respeito da postura de muitos
homens no trnsito e no estabelecer relao entre esse conhecimento e o da
advertncia instituda pelo Ministrio da Sade (Se beber no dirija). Desse
modo, o humor, aqui, gerado pela relao que se estabelece entre a informao
explcita e a informao no explicitada na dica-piada.

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Consideraes finais
Em Como se dar bem na vida, mesmo sendo um bosta h um misto de originalidade
e repetio de esquemas estereotipados que consagram o grupo Casseta & Planeta, tornando-o referncia no humor brasileiro.
O cmico presente nas dicas-piadas no inofensivo; funciona como liberao (j que rompe com a proibio e a censura social) e denncia (visto que
escancara muitos comportamentos que no so admitidos pelas normas sociais
explcitas, mas so praticados graas dissimulao, hipocrisia e conivncia
social de todos).
Dentre todos os mecanismos lingusticos de manifestao do humor, verificamos que vrios deles se fazem presentes nas dicas-piadas analisadas (como a
comparao, o jogo de palavras ou trocadilhos, a inverso e a pardia), no entanto a realizao de inferncias e a ativao dos conhecimentos prvios so
elementos essenciais para garantir a produo de sentido das dicas-piadas.
Sendo assim, os Cassetas dependem de um leitor agente que no s mobilize, o
tempo todo, um conjunto de saberes arquivados em sua memria, mas tambm
que estabelea conexes entre as informaes explicitadas a fim de que recupere
os dados implcitos e construa o sentido do texto.

Referncias:
BEAUGRANDE, R. New foundations for a science of test and discourse:
cognition, communication, and freedom of access to knowledge and society.
Norwood: Alex, 1997.
BROW, G.; Yule, G. Discourse analysis. Cambridge: Cambridge University
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CASSETA & PLANETA. Como se dar bem na vida, mesmo sendo um bosta.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
FVERO, L. L; KOCH, I. G. V. Lingustica textual: introduo. 6. ed. So Paulo:
Cortez, 2002.
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GRIZE, J. B. Logique e langage. Paris: Orphy, 1990.

KOCH, I. V. O texto e a construo dos sentidos. 7. ed. So Paulo: Contexto:
2003.
_____. Desvendando os segredos do texto. So Paulo: Cortez, 2005.
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MARCUSCHI, L. A. Lingustica de texto: o que e como se faz. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 1983. (Srie Debates I)
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SILVEIRA, R. C. P. da. Leitura: Produo Interacional de Conhecimentos. In:
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TRAVAGLIA, L. C. Uma introduo ao estudo do humor pela lingustica.
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ENUNCIAO PROVERBIAL E IRONIA EM BOM

CONSELHO
Micheline Mattedi Tomazi1*

Resumo

Na vertente do interacionismo scio-discursivo, este artigo prope uma leitura

interpretativa da letra do poema-cano Bom Conselho, de Chico Buarque,
com o intuito de analisar a enunciao proverbial e a ironia como estratgias
discursivas de que se vale o sujeito do discurso para tornar mltiplos os efeitos
de sentido que quer fazer valer.

Palavras-chave: Enunciao. Provrbios. Ironia. Discurso.

H inmeras possibilidades de leitura da extensa produo potico-musical de

Chico Buarque de Hollanda, cujos eixos articulatrios vo desde as anlises que
propem uma leitura que evidenciam o vis poltico, o feminino, o social, o
engajado, entre outros.
Respeitando os recortes temticos desenvolvidos em inmeros estudos sobre
a obra do compositor e reconhecendo um universo de distintas possibilidades,
opto, neste artigo, pela escolha da cano Bom Conselho, de 1972, como palco
privilegiado de discusso dos procedimentos discursivos por meio dos quais o
locutor imprime sua marca no enunciado, bem como o estudo da seleo lexical
dos textos e das suas inter-relaes com outros textos e entre si mesmos.
Optou-se tambm como estratgia de leitura pela concepo sociointeracional
de linguagem, que busca conceber os sujeitos como atores e/ou construtores
1* Professora Doutora do Departamento de Lnguas e Letras da Universidade Federal
do Esprito Santo.

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sociais, e por uma viso do texto como prprio lugar da interao, lugar de
materializao discursiva, onde os interlocutores, como sujeitos ativos que so,
dialogicamente constroem e so construdos no e pelo texto. Parte-se da ideia
de que ao associar o cdigo lingustico e as estratgias discursivas ao contexto
situacional ou scio-histrico, o leitor pode compreender o processo discursivo
reconhecendo os sujeitos que, premidos pelas circunstncias scio-histricas da
produo discursiva, enunciam pela linguagem que , inegavelmente, o lugar
onde ele, o sujeito, faz sentido e, portanto, constitui-se. Desse modo e a partir
dessas consideraes, a fundamentao terica que serve de ancoragem para
este trabalho encontra respaldo em campos tericos que se ocupam da linguagem como manifestao da atividade humana, podendo ser reunidos, conforme
Travaglia (1996, p.23), sob a denominao de Lingustica da Enunciao.
A leitura de Bom Conselho parte de uma perspectiva discursivo-textual, considerando a hiptese de que h um trabalho de arquitetura textual irnica, que
tem como processo construtivo a enunciao proverbial, a qual necessariamente recorre intertextualidade, interdiscursividade e metalinguagem.
Veja-se o Bom Conselho dado pelo poeta:

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1.

Oua um bom conselho

2.

Que eu lhe dou de graa

3.

Intil dormir

4.

Que a dor no passa

5.

Espere sentado

6.

Ou voc se cansa

7.

Est provado

8.

Quem espera nunca alcana

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Venha, meu amigo

10. Deixe esse regao

11. Brinque com meu fogo
12. Venha se queimar
13 Faa como eu digo
14. Faa como eu fao
15. Aja duas vezes antes de pensar
16. Corro atrs do tempo
17. Vim de no sei onde
18. Devagar que no se vai longe
19. Eu semeio o vento
20. Na minha cidade
21. Vou pra rua e bebo a tempestade.

Se o lirismo nostlgico dominou a produo do compositor na dcada de 60,

a sua produo da dcada de 70 em diante parece estar marcada predominantemente pelo vis da crtica a toda a sociedade: seja em situaes cotidianas,
dramticas ou trgicas (como o caso de Pedro Pedreiro 1965 e Construo
1971); seja atravs das ricas construes satricas em que se sente sua ferrenha
ironia (como em "Vence na vida quem diz sim" (1973), "pera do Malandro"
(1977), "Fazenda Modelo" (1973), ou, at mesmo, na composio "Bom Conselho" que ora analiso); seja atravs do "processo de deslocamento", marcado pelo
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tratamento de temas ridos da tenso nacional, esta projetada num tempo passado da histria brasileira, como em "Calabar" 1973.
De acordo com Meneses (2000, p.143), no h, nas produes de 70, um percurso linear, j que a nostalgia, a utopia e a crtica que delineiam uma trajetria
em espiral, expandem-se progressivamente e so acompanhadas da retomada
dos temas fulcrais.
Na leitura de Bom Conselho, um dos primeiros aspectos que chama ateno
o seu estrato sinttico e semntico. Quer dizer: feito com palavras de todo dia,
de frases cristalizadas, tiradas do cotidiano mais corriqueiro, do mundo mais
prosaico, o poema-cano se constri como uma conversa que acaba questionando a postura ideolgica vigente.
Na construo de Bom Conselho, o compositor d lugar a uma estratgia das
mais caracterizadoras de seu estilo: a ironia. Trabalhando a linguagem como
instrumento que permite desmascarar a dura realidade social, essa composio
considerada como uma radical crtica sociedade da poca.
Por esse enfoque, a ironia uma estratgia de linguagem que, participando do
discurso como fato social e histrico, mobiliza diferentes jogos, provoca efeitos
de sentido, instaura a polifonia, ainda que essa polifonia no implique, necessariamente, na democratizao dos valores criados ou veiculados (BRAIT,
1996). A fora argumentativa da construo irnica obrigatoriamente partilhada pelas instncias de produo e recepo para a construo dos efeitos
irnicos de sentido. Nessa perspectiva, a ironia, como procedimento estratgico
para construo de efeitos de sentido, permite visualizar pela argumentao as
formas das relaes estabelecidas entre discurso, instituio e histria e, sendo
assim, ela funciona como um paradigma da heterogeneidade constitutiva da
linguagem, na medida em que, articulando enunciaes dicotmicas, coloca em
movimento a subjetividade e a alteridade do discurso, nas palavras de Brait
(1999, p. 336), uma vez que necessita da manuteno e configurao especfica
dessa ambgua dualidade pra caracterizar-se como fenmeno irnico.
Para a leitura do poema preciso que se pense nesse dilogo entre provrbio e
ironia, uma vez que o poema-cano deixa ver, em uma primeira e superficial
leitura, descomprometida ainda com qualquer tipo de investigao, que Chico
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Buarque utilizou a ironia como estratgia de linguagem, buscando como matria-prima o mundo proverbial, essa espcie de depsito da sabedoria popular e
da memria coletiva. Ora, para se compreender como tratado (ou construdo)
o Bom Conselho dado pela voz do enunciador, preciso, pois, antes de tudo,
descrever a estrutura do poema-cano enquanto objeto verbal.
Quanto ao nvel ptico, a visualizao do poema-cano mostra a existncia de
seis estrofes: as trs primeiras estrofes compostas por quartetos, e as trs ltimas por tercetos.
Aproximando o nosso olhar, percebemos que, agenciados no interior do poema-cano, os provrbios recebem rima e ritmo, num esquema de recorrncias
fnicas, cuja sonoridade cria relaes de tenso entre as palavras. H, portanto,
um jogo de sons criando relaes significativas.
Observa-se que as rimas criam um sistema de recorrncias sonoras (graa/
passa, sentado/provado, cansa/alcana, amigo/digo, regao/fao, queimar/
pensar, tempo/vento, onde/longe, cidade/tempestade); essas rimas, aliadas
s aliteraes, sobretudo aquelas que acompanham o emprego das sibilantes,
amarram a tessitura do poema (oua, conselho, graa, passa, sentado, voc, cansa, alcana, oua, regao, se, faa, fao, duas, vezes, antes, pensar, atrs, sei, se,
semeio, tempestade).
Os dois processos a rima e a aliterao so, ento, responsveis pela sonoridade do poema. Esses processos funcionam como modalizadores caracterizados por um eco, que ser capaz de criar um universo em que os sons se respondem, dando-nos uma viso analgica e reiterando o dilogo irnico entre voz
do provrbio versus equvoco do provrbio.
Os provrbios podem ser reconhecidos por suas caractersticas formais e semnticas. Formalmente, os provrbios so versos ou quase versos, sendo apresentados com rimas, assonncias, metforas etc. Do ponto de vista de seu aspecto semntico, os provrbios tm um tom de advertncia ou conselho e querem
passar mensagem de experincia ou sabedoria21.
1- Tal fato nos lembra o narrador pico, cujo objetivo assumir uma funo utilitria, seja atravs
de um ensinamento moral, de uma sugesto prtica, ou de um provrbio ou, ainda, numa forma de
vida, esse tipo de narrador sabe dar conselho. Esse conselho, bebido na substncia viva da existncia,
e, portanto, da memria, traz a sabedoria, ou seja, o lado pico da verdade. (Cf. BENJAMIM, 1994).

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Vamos, pois, tentar recuperar a utilizao dessa linguagem proverbial no espao do texto. Mesmo ao mais rpido exame, possvel notar, a comear do ttulo,
que o compositor se prope a dar forma a um contedo proverbial, vinculando-o ao jogo irnico; ou seja, o ttulo Bom Conselho j uma ironia em si,
bebida no ditado Se conselho fosse bom... A gente no dava...Vendia.
Com efeito, esse Bom Conselho, destacado, com nfase, no isolamento do ttulo, nos leva a inferir sentidos, visto que ele j expressa o ponto de vista da
enunciao; isto , a expresso Bom Conselho, alm de dar pistas para o assunto do texto, revela o ponto de vista do enunciador sobre o enunciado, funcionando como uma estratgia discursiva que desperta a curiosidade sugerida
pela expresso e traduz uma marca subjetiva.
O exame mais detido do poema-cano talvez permita a compreenso dessa
enunciao proverbial irnica. Acredita-se que tal procedimento uma das estratgias polifnicas mais interessantes, uma vez que, ao proferir o provrbio
recorrendo ao processo de subverso, o enunciador no explicita a fonte do
enunciado, cabendo ao interlocutor/leitor resgatar e identificar o provrbio
como tal, apoiando-se, ao mesmo tempo, nas propriedades lingusticas dispostas no texto e na sua prpria memria discursiva.
Na leitura do poema-cano fcil perceber que h, em sua enunciao, um
dilogo, mesmo que aparentemente virtual, entre os interlocutores. Esses sujeitos envolvidos nessa enunciao so recuperados no texto pelas marcas lingusticas responsveis pela instaurao da subjetividade na linguagem: o enunciador representa-se na primeira pessoa das formas verbais e dos pronomes;
e o interlocutor representado atravs do vocativo (meu amigo), do pronome
voc e similares.
Na primeira estrofe, com a introduo, no primeiro verso, do artigo indefinido
um + grupo nominal (bom adjetivo, conselho substantivo), cria-se uma
interpretao genrica. O indefinido tem uma polivalncia de sentidos que produz efeitos interessantes: em Oua um bom conselho / que eu lhe dou de graa, o grupo nominal indefinido assume um valor genrico por ser extensivo a
qualquer bom conselho que qualquer indivduo queira dar. Vale ressaltar o
efeito contrastivo desse verso com o ttulo em que no h qualquer artigo. No
entanto, nota-se que o uso do indefinido, embora seja genrico, no anula o
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individual que marcado logo a seguir que eu lhe dou de graa, ou seja, esse
enunciado , por natureza, singular e, portanto, marcado pela subjetividade.
Esses versos reforam a prpria estrutura irnica j enunciada no ttulo com
relao leitura de que se conselho fosse bom, ningum dava, vendia.
Dessa forma, possvel perceber que a marca pessoal instaurada pelo enunciador nos dois primeiros versos d a ele uma espcie de discurso de autoridade
no contestado pelo interlocutor, alm de situar a enunciao num determinado
tempo e espao.
A partir do terceiro verso, o enunciador comea, ento, a dar de graa o Bom
Conselho. , pois, a partir do terceiro e quarto versos que o efeito de estranhamento surpreende o leitor; ao subverter a ordem dos provrbios, o enunciador
faz ao interlocutor a primeira proposta: romper com o conformismo (Intil dormir / Que a dor no passa).
Na segunda estrofe, essa proposta reforada com uma ironia ainda mais forte;
nesses versos, o enunciador deixa claro que quem espera nunca alcana. Ora,
preciso romper com a resignao, e isso s ser possvel atravs da tomada de
posio desse interlocutor que precisa passar do conformismo ao inconformismo para se mostrar insatisfeito com a situao e os costumes vigentes, ilao
que demarca no poema o sentido de contradio entre formaes ideolgicas.
Dessa maneira em Espere sentado / ou voc se cansa / est provado, quem
espera nunca alcana, a expresso est provado modaliza o discurso de anttese que se imprime voz proverbial; ou seja, se se diz que quem espera sempre
alcana, na prtica, prova-se o contrrio. Nesses versos, a expresso esperar
sentado refora o tom irnico, e o fato de estar provado j aponta para a
pauta irnica que contamina o provrbio quem espera sempre alcana subvertendo-o a quem espera nunca alcana.
O enunciador, na terceira estrofe, convoca o interlocutor, usando para isso o
vocativo (meu amigo) e faz-lhe a segunda proposta: transgredir a ordem social
vigente. A proposta , ento, violar, infringir as normas que vigoram na sociedade; para tanto, preciso que o interlocutor liberte-se das amarras da passividade e Brinque com meu fogo / Venha se queimar. Essa proposta permite
reconhecer como formaes discursivas vo se estabelecendo em funo dos
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embates da luta ideolgica, sendo esses embates resgatados no interior mesmo

de cada formao discursiva presente na enunciao dos provrbios. Assim, o
discurso do enunciador busca na subverso proverbial o embate entre duas formaes discursivas, a do discurso conformista com a ideologia vigente e a formao discursiva individual que tenta buscar no coletivo a possibilidade para a
transgresso. Tal estratgia ainda estendida para a quarta e a quinta estrofes:
Faa como eu digo / Faa como eu fao / Aja duas vezes antes de pensar /
Devagar que no se vai longe.
Vale notar que a terceira proposta est enunciada nesses versos: preciso que
o meu amigo busque um novo modo de viver e esse modo pode ser copiado
do prprio modelo de vida do enunciador, que corre atrs do tempo, semeia o
vento, vai para a rua e ainda bebe a tempestade. Ora, isso nos leva ao efeito de
espelhamento dessa relao dialgica: o tu estaria, pois, refletido no eu e
vice-versa.
Com efeito, esse enunciador-sujeito mostra-nos que a sua relao com esse discurso no consistir apenas de citao, mas antes de ruptura, inovao, recriao, de quebra do tradicional, para obteno de certo objetivo: manipular seu
interlocutor no sentido de lev-lo a pensar ou fazer algo; alis, essa uma estratgia prpria do discurso argumentativo: levar o outro a fazer como eu fao:
Faa como eu fao.
Esse enunciador, ao longo do texto, lana mo dessa estratgia argumentativa,
somando a ela o uso de um modo verbal que vai modalizar todo o seu discurso:
so as formas no modo imperativo oua, espere, venha, deixe, brinque, faa, aja que indicam sua atitude face ao que diz e face relao que
ele estabelece com o interlocutor.
O poema-cano mostra, por fora da analogia, um trabalho de arquitetura
transparente, um trabalho que nos leva a reconhecer uma obra em execuo;
isto , os contraprovrbios permitem ver os provrbios desconstrudos e a encenao do processo de questionamento da sociedade, atravs da contraposio de formaes ideolgicas diferentes. Desse modo, plasmados no interior do
poema-cano, os provrbios adquirem um poder elstico de significar ambiguamente.
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Decerto que os provrbios estabelecem simetrias sintticas ou semnticas entre

uma parte e outra; assim, no poema-cano, a analogia e a ironia assumem uma
carga semntica importante, visto que, enquanto o sistema rtmico e rmico (que
analgico) diminuem o mundo fechado e recorrente do refro popular (que
prope, justifica e consagra a inrcia), a ironia a transgresso, a violao da
viso de mundo correto.
A construo do poema-cano, atravs da ironia, est basicamente em fazer
um sentido inverso ao que foi enunciado; essa a ironia bsica e, assim, Chico
Buarque a pratica, invertendo o contido no provrbio. O mundo da linguagem proverbial , ento, submetido ironia na enunciao do poema-cano,
uma vez que o provrbio posto de ponta a cabea ou de cabea para baixo, invertido como se faz o enunciado irnico tendo em vista sua enunciao.
Revisto no espao do texto, o processo de construo/desconstruo da linguagem proverbial pode ser assim esquematizado:
PROVRBIOS NA FORMA
ORIGINAL

PROVRBIOS
REESTRUTURADOS

s dormir, que a dor passa.

Intil dormir que a dor no
Espere sentado para no se cansar. / passa.
Espere sentado!
Espere sentado ou voc se cansa.
Quem espera sempre alcana.
...quem espera nunca alcana.
Quem brinca com fogo se queima.
Brinque com meu fogo / Venha
Faa o que eu digo, mas no faa o se queimar.
que eu fao.
Faa como eu digo / Faa como
Pense duas vezes antes de agir.
eu fao.
Devagar se vai ao longe. / Devagar
Aja duas vezes antes de pensar.
eu chego l.
Devagar que no se vai longe.
Observando-se o quadro acima, possvel identificar os elementos lingusticos
que foram alterados na passagem do provrbio da forma original para a sua
reenunciao e modificao: a estratgia a da negao. Nela, o enunciador ora
altera uma estrutura verbal j conhecida (Faa como eu digo / Faa como eu
fao), ora substitui o advrbio nunca por sempre (Quem espera nunca/sempre
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alcana), ora acrescenta o advrbio no (Devagar que no se vai longe).

Evidentemente, a radical subverso da linguagem proverbial feita por esse
enunciador mostra a sua insubordinao, caracterstica, alis, prpria do acervo
lingustico das composies do autor, pois ele se rebela contra formas lingusticas de dizer e de pensar que j se encontram amortecidas, fechadas numa rigidez cultural formal que se organiza em torno de hbitos cristalizados. Dessa
maneira, violando essa linguagem, ele prope uma reavaliao de todo o iderio moralista em que ela se estriba (MENESES, 2000, p.192).
Ora, ao negar, ao subverter o provrbio, o enunciador consegue atrair a ateno
do leitor/ouvinte para o significado. O leitor, por sua vez, diante da ruptura do
esperado, chamado a acordar violentamente para o verdadeiro sentido daquilo que est sendo enunciado e que rompe com o esperado. Assim, ao transgredir o provrbio, o locutor/enunciador acaba por evoc-lo com toda a sua
fora e contexto, e o leitor/interlocutor, tomado de sbito pelo chamado efeito
de estranhamento, estimulado a pensar no sentido emanado pelo provrbio
recorrendo sua memria discursiva.
Para Meneses (2000, p. 193), essa estratgia permite que o leitor reflita sobre
a idiotice que representam os provrbios, donde a ruptura dos provrbios
significa uma ao estimuladora e libertadora, um contra-amortecimento, uma
sacudidela, um refutar de todo hbito orgnico ou mental.
O enunciador, por esse procedimento discursivo, vale-se de recursos para evocar, no poema-cano, a velha ordem social, utilizando, para isso, duas estratgias bsicas: de um lado, a distribuio regular dos ritmos e sons, que se repetem a cada nova estrofe, instauram um padro, signo de ordem estabelecida e,
por analogia, do statu quo social; por outro lado, o fato de o poema dialogar, intertextualmente, com provrbios bastante conhecidos faz que esses provrbios,
mesmo elpticos, transpaream sob o texto ou se projetem na mente do leitor,
recuperados em sua memria discursiva.
Com efeito, entende-se que a estratgia utilizada em Bom Conselho seja a
subverso da prpria enunciao; ou seja, o enunciador, ao que tudo indica, faz
uso da ironia e produz enunciados que so invalidados ao mesmo tempo em
que so falados.
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, pois, a partir dessa subverso, que parece comear todo o jogo de argumentao do provrbio como estratgia discursiva. Ao subvert-lo instaura-se entre
o dilogo do locutor e do interlocutor uma relao de silncio capaz de criar no
receptor, no outro, uma adeso obrigada, porque provoca uma evidncia que
constrange. Ora, de fato, esses versos, ao subverterem os provrbios, sinalizam
que, por trs da voz do enunciador, possvel ouvir outra voz, a voz da sabedoria popular. Com efeito, entende-se o provrbio como o discurso do outro, um
discurso codificado e citado, ou seja, j pr-construdo e, portanto, imbudo de
uma fora argumentativa j estabelecida.
Parece bvio, ento, admitir que, na estrutura do poema-cano, ao utilizar o
provrbio em discurso, a figura do enunciador, seu ponto de vista, desaparece,
passando a ser uma estratgia autoral. O leitor pressupe que o enunciador
esteja enunciado com suas palavras, mas na verdade isso no acontece, seu discurso, marcadamente dialgico e interdiscursivo, permite que se reconhea a
estratgia de apropriao do discurso do outro. Contudo, vale notar que a estratgia utilizada de uma heterogeneidade constitutiva no-marcada, j que o
enunciador no assume que o discurso seja do outro.
A leitura indica tambm a ideia de uma suposta passividade do sujeito enunciador; muito embora os provrbios constituam um discurso j citado, um jdito, no se pode afirmar que o enunciador ou reenunciador seja um sujeito
passivo em face de esse discurso do outro j ser pr-construdo. Acredita-se que
as vozes desse sujeito, mesmo apropriando-se do discurso alheio, no o mostram como passivo, ou falado pelo cdigo, ou totalmente determinado pela
histria, mas sim um sujeito ativo, que utiliza a linguagem em atividade e reenuncia o j-dito em proveito de sua inteno discursiva, marcadamente irnica.
Nessa viso do enunciador como reenunciador parece mesmo haver um duplo
escamoteamento do eu: existe realmente um eu que est por detrs de cada
provrbio utilizado no poema-cano.
Considerando que h uma relao intertextual do poema-cano com provrbios, o modo de construo desse poema e o efeito de sentido dessa construo tm uma importncia considervel. Basicamente, Bom conselho uma
pardia feita a partir da reconstruo de provrbios que, em sua nova forma,
realizam a desconstruo da ordem social vigente e propem novos valores.
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Mas, importante que se compreenda o valor crtico dessa intertextualidade parodstica, ou seja, dessa imitao que subverte um gnero de discurso atravs
da pardia. Essa relao que se estabelece entre imitao e imitado no ldica; pelo contrrio, ela permite que o discurso de imitao construa sua prpria
identidade (Cf. MAINGUENEAU, 2001, p.173). Ora, como a reconstruo no
elimina o que foi reconstrudo, j que sempre possvel reconhecer o provrbio
no contraprovrbio, o poema-cano torna-se espao de um problema, lugar de
confronto de ideologias, de uma crise ideolgica. fora de contrapor vozes
que defendem pontos de vista diferentes, de preferir a polifonia univocidade,
o poema-cano, mais que propor a substituio das velhas ideias por outras,
encena o questionamento como sada, como ruptura do automatismo e da tradio.
Entende-se que o dilogo intertextual com os ditos populares, que so desconstrudos e reconstrudos a fim de se aplicarem situao focalizada na composio, faz que se passe do efeito de intertextualidade para o de interdiscursividade (j que os provrbios constituem por excelncia o discurso do outro) e, deste
ltimo, para o de metadiscursividade, em que se instaura a utilizao do lxico,
cujas palavras assumem um cunho metalingustico (a linguagem empregada
para falar da prpria linguagem) e autonmico (o enunciador fala em nome de
outro; ele participa a responsabilidade do que diz com um outro).
Rey-Debove (1978, p. 266) chama a ateno para o discurso com conotao autonmica que, segundo ela , ao mesmo tempo, imitao e distanciamento por
constituir o lugar onde o enunciador lida com a linguagem dos outros. Sobre os
Modos de Dizer, a autora afirma que esses so caracterizados pela relao entre
o enunciador e a fonte das palavras conotadas. Esses modos, no caso especfico
dos provrbios, podem ser os mais diversos: como diz o outro, da moda do outro, como diz o povo, como diziam os antigos, como diz o ditado, como diz(ia)
minha av/me, como dizia meu av/pai, como dizem os chineses, etc. De fato,
os modos de dizer esto explcitos na marca metalingustica dos provrbios e,
mais ainda, na competncia enciclopdica ou cultural dos falantes. A conotao
autonmica, no caso dos provrbios utilizados no texto, refere-se a vrias frases
de um discurso codificado, sempre codificado tambm para o modo como se
diz. Com efeito, num exerccio de construo arquitetnica, a linguagem proverbial dobra-se sobre si mesma num movimento de espelhamento.
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Ao investir numa sistemtica e intencional transgresso dos provrbios, feita

a modo de pardia, h uma violao no plano da mensagem. Essa inverso
(ou violao) total dos provrbios no texto dirige a leitura para uma anlise
das condies externas de produo. Parece claro que o enunciador convoca os
provrbios reestruturando-os de forma a convidar o outro, meu amigo (leitor,
ouvinte, interlocutor), para se libertar das amarras da passividade, da aceitao,
do conformismo. Ao mesmo tempo, coloca em questo a competncia lingustica e enciclopdica do leitor/ouvinte, do sujeito decodificador, que dever ser
capaz de analisar a relao do provrbio com a situao de enunciao.
No entanto, quando parece que o procedimento de violao dos provrbios est
totalmente imposto, o enunciador quebra esse contexto em que a negao se vinha reiterando e investe contra essa construo: Eu semeio o vento / Na minha
cidade / Vou pra rua e bebo a tempestade.
Inusitadamente, o enunciador utiliza a condensao de dois provrbios: Quem
semeia ventos, colhe tempestade e Fazer tempestade em copo dgua; essa
estratgia de economia leva o interlocutor a um raciocnio maior para que ele
possa reconstruir aquilo que foi reenunciado. O enunciador parece mostrar-se
indiferente advertncia que se encontra implcita no provrbio o fato de
semear o vento levaria a colher a tempestade ; ele transgride a norma e desafia
o perigo; se a tempestade feita "num copo d'gua", ele a bebe. Ora, de fato, ele
no se cala, antes denuncia, semeando o vento e bebendo a tempestade. Vale
ressaltar que em "bebo a tempestade" no h o tom de "calmaria" e de "arrefecimento" que reside no fazer tempestade em copo dgua; o tom de desafio,
de ir para a rua e beber a tempestade como, inclusive, um rito purificador de
enfrentamento.
A recusa da ao pessoal, do individual, em detrimento da maneira de pensar
da coletividade, em que a primeira pessoa comunica sem enunciar e a segunda, colocada de modo indireto e vago por um pronome ou por uma expresso de percurso, fica
impossibilitada de co-enunciar (ROCHA, 1995, p. 84), confirmada no caso do
pronome indefinido quem (Quem semeia ventos... ou Quem espera sempre alcana) ou no uso de partculas de indeterminao do sujeito (Devagar
que no se vai longe).

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Seguindo esse caminho, parece claro que o dilogo com o enunciador se torna
impossvel, uma vez que, ao empregar um provrbio, o enunciatrio s pode
ser tu, sem nunca ter a oportunidade de se tornar eu, e esse fato refora o
carter de um discurso de persuaso e de autoridade, j que impede a reciprocidade, que uma caracterstica imprescindvel do intercmbio lingustico e,
logo, do dialogismo.
De fato, o enunciador que emprega um provrbio em seu discurso invicto,
j que no se apresenta como inventor de tal enunciado. Na verdade, ele toma
como suporte uma ideia estabelecida pelo senso comum, portanto, no-refutada
pela coletividade e admitida de longa data como verdica, e preexistente assim
sua prpria argumentao de enunciador particular numa situao particular.
Portanto,

se o provrbio imbatvel na argumentao porque

ele constitui uma verdade de origem annima consagrada pelo senso comum, ou seja, um enunciado citado, e no criado no momento de uma enunciao especfica. Por isso a argumentao apresenta-se como
totalmente cerceadora, na medida em que o locutor
reenunciador apoia-se sobre princpios anteriormente
admitidos (ROCHA, 1995, p.175).

Diante disso, impossvel negar o procedimento de construo efetuado por

esse enunciador: ele quebra a estrutura, ao propor uma ao pessoal tendo
como modelo o eu: Eu semeio o vento..., (eu) corro atrs do tempo; (Eu)
vim de no sei onde, (Eu) bebo a tempestade. Isso leva comprovao de
que, embora a maioria dos provrbios traga em seu bojo uma formulao impessoal, eles podem assumir, em um determinado contexto enunciativo, uma
formulao pessoal. A observao desse fato ajuda a comprovar a ideia de que
os provrbios, quando usados, visam a atingir o enunciatrio de forma indireta,
mascarados pela expresso impessoal.
Neste poema-cano, o enunciador deixa entrever marcas que atestam a sua
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presena, ou seja, a intersubjetividade: a interpelao do enunciador, ora pelo

uso do imperativo, ora pelo vocativo meu amigo, ou pelo uso da 2 pessoa, as
marcas de 1 pessoa, tudo isso faz com que haja uma relao com a situao de
enunciao. V-se, ento, que o conjunto de enunciados se torna embreado.
Vale ressaltar ainda o uso das construes com os verbos no imperativo que so
injuntivas, ou seja, pretendem levar o interlocutor a realizar uma ao. A injuno no poema-cano toma a forma de conselho conjugado ordem. Assim,
na segunda estrofe, o uso do imperativo venha, acompanhado do vocativo
meu amigo, marca uma intencionalidade discursiva especial.
Se os temas que os provrbios encerram constituem verdades que perduram
independentemente e para alm de sua enunciao, ao serem enunciados, ou
reenunciados por qualquer enunciador, em qualquer tempo, espao ou situao, eles permanecero vlidos, qualquer que seja o contexto.
No se pode, contudo, deixar de considerar que, no poema-cano, a relao
espao / tempo que parecia ter sido apagada, visto que, ao utilizar o provrbio,
devido sua generalizao, ele pode ser indefinidamente reempregado onde e
quando quer que seja, a indicao espacial na minha cidade, d-nos o ponto
de referncia da posio fsica do enunciador: na minha cidade uma aluso
ao Brasil, onde se viviam a defesa e manuteno do AI-532 que evitava todas as
exteriorizaes contrrias moral e aos bons costumes. Dessa forma, o enunciador instaurado no texto parece assumir mesmo uma postura de agente discursivo de todo um povo contra as formaes discursivas das classes dominantes; ele
no est s chamando a ateno do povo, mas tambm mostrando a sua prpria
revolta com aquilo que era chamado de democracia pelo governo: Um mero processo tcnico para a promoo da felicidade coletiva. Da a situao de conflito entre
formaes discursivas e ideolgicas.
Seguindo esse caminho, possvel perceber a interdiscursividade entre a composio e o discurso poltico da poca que utilizava, entre outros, o recurso
2 - O Ato Institucional nmero 5 ou AI-5 foi o quinto de uma srie de decretos emitidos
pelo regime militar brasileiro nos anos seguintes ao Golpe Militar de 1964 no Brasil.

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persuasivo do slogan, cujas caractersticas se assemelham com as do provrbio43.

Toda essa estratgia tinha como objetivo desviar a ateno do povo da intensa
represso e da injusta distribuio de renda, numa poca em que se dizia estar
vivendo um perodo de crescimento econmico.
Para Meneses (2000, p. 191), os provrbios so uma receita tranquilizante e
enganadora54; assim, o procedimento utilizado pelo compositor, ao parodiar, de
forma irnica, a linguagem proverbial e, consequentemente, criticar a sociedade
que a gerou, mostra que o enunciador a um s tempo se furta a fazer comentrio
mas tambm se exima de faz-lo, j que, ao deixar falar o provrbio, ele se faz
falar pelo prprio cdigo. Por isso, essa metadiscursividade pode ser vista como
uma arma eficiente na argumentao.
Vale, ainda, chamar a ateno para os versos que parecem resumir todo o poema-cano: Deixe esse regao / Brinque com meu fogo / Venha se queimar;
quer dizer, esses versos representariam o convite ao abandono de uma atitude
regressiva (a volta ao tero materno: o regao); h aqui tambm, a ideia da
no-acomodao, da no-fuga, da no-regresso, ou seja, da noo de rompimento com o conformismo e, consequentemente, a ideia da me-ptria, acolhedora e idlica.
Realmente, se os trechos da composio no so novos, mas j-ditos e reenunciados, pertencentes ao nosso arquivo enciclopdico de memria, a tessitura que
o autor faz deles totalmente nova, resultando um novo texto, com uma crtica
bastante original a um momento da situao social brasileira, 1972, no qual o
uso de verbos imperativos, bem mais que mera forma verbal disponvel na gra3-
Nessa poca, a Assessoria Especial de Relaes Pblicas (AERP), rgo de propaganda oficial, divulgava ao povo slogans otimistas que se destinavam a fixar, na sua
memria, um argumento persuasivo, a fim de propagar a ideologia dominante. Assim,
surgiam slogans como: Brasil: ame-o ou deixe-o, O Brasil feito por ns, Brasil,
conte comigo, Pra frente, Brasil, Ningum segura este pas.
4 - Seguindo a trilha de Meneses (2000), ao considerar os provrbios receitas, podemos
inferir uma interdiscursividade entre as composies Bom Conselho e Clice e duas
outras composies do autor. So elas: O que ser, que representa a grande cano utpica de Chico Buarque, em que so negadas categorias, nas quais o pensamento proverbial se fundamenta (O que no tem certeza, nem nunca ter/ O que no tem conserto,
nem nunca ter / O que no tem tamanho); e O que ser flor da pele, em que o
sentido de receita fortemente negado (O que no tem medida, nem nunca ter / O que
no tem remdio, nem nunca ter / O que no tem receita).

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mtica da lngua, emerge, assim como o fonema unidade sonora mnima da

palavra como uma espcie paradoxal de mnima assero da linguagem do
medo, da fora, do autoritarismo, no contexto maior da Ditadura Militar.
Usando as formas imperativas, o enunciador no apenas parodia a apropriao
militar-autoritria do imperativo, mas, mais do que isso, as lana num contexto ldico-irnico, brincando, e assim as desconstruindo, ao mesmo tempo que,
atravs da ironia, chama a ateno do interlocutor para aquela apropriao militaresca e, portanto, para a gravidade do momento poltico brasileiro.

Referncias
BENJAMIM, W. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. In:
Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Orianet.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1994. p. 197-211.
BRAIT, B. Ironia em perspectiva polifnica. Campinas/SP:Editora da Unicamp, 1996.
________. Anlise do discurso e argumentao: o exemplo da ironia. In.: MARI,
H. [et al.] (org.). Fundamentos e dimenses da anlise do discurso. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1999. p. 335-347.
CHEDIAK, A. Songbook: Chico Buarque. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.
MAINGUENEAU, D. Anlise de textos de comunicao. So Paulo: Cortez,
2001.
MENESES, A. B. de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. So
Paulo: Ateli Editorial, 2000.
REY-DEBOVE, J. Le Mtalangage. Paris:Le Robert editora,1978.
ROCHA, R. A enunciao dos provrbios: descries em francs e portugus.
So Paulo: ANNABLUME, 1995.
TRAVAGLIA, L.C. Gramtica e interao: uma proposta para o ensino de gramtica no 1 e 2 graus. So Paulo: Cortez, 1996.
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GENTILEZA GERA GENTILEZA:

A LEITURA DA INDETERMINAO DO SUJEITO
NO GNERO CANO

Aline Moraes de Oliveira1*

Carmelita Minelio da Silva Amorim2**
Lcia Helena Peyroton da Rocha3***

Resumo:

O objetivo deste artigo tecer leitura(s) da indeterminao do sujeito, marca lingustica to presente na cano Gentileza. Tomaremos como ponto de partida a
orientao de gramticos, autores de livros didticos e linguistas no que tange
ao contedo que trata da indeterminao do sujeito. Recorreremos orientao
dos PCN, que tenta disciplinar os contedos a serem ministrados nas aulas de
lngua portuguesa, para ento analisarmos o gnero cano, levando em conta
aspectos morfolgicos, sintticos, semnticos e pragmticos. Pretendemos com
esse exerccio mostrar que possvel trabalhar em sala de aula com textos de
circulao na sociedade contempornea, sem fazer deles (os textos) meros pretextos para anlise sinttica, por exemplo.

Palavras-chave: Gentileza. Gnero cano. Indeterminao do sujeito.

Primeiras Palavras
Em tempos de violncia, desamor e tanto egosmo, optamos por trabalhar com
Gentileza, substantivo feminino que dentre as vrias acepes com que registra
1 *Professora substituta da Universidade Federal do Esprito Santo e professora da
Faculdade Saberes.

2 **Doutoranda da Universidade Federal Fluminense.

3 ***Professora doutora do Departamento de Lnguas e Letras da Universidade Federal do Esprito Santo.

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o dicionrio Michaelis, elegemos algumas que consideramos relevantes para a

anlise que aqui iremos empreender: qualidade de gentil; ao nobre, ilustre,
distinta; valor, valentia; cortesia, delicadeza, urbanidade.
Tecer leituras uma forma de desvendar o mundo, de (re)descobrir caminhos,
de (re)conhecer a si e ao outro. Ler significa poder, no sentido de que permite ao
cidado integrar-se sociedade, integrar-se ao mundo. A leitura, na verdade,

um processo de compreenso de expresses formais e

simblicas, no importando por meio de que linguagem. Assim, o ato de ler se refere tanto a algo escrito
quanto a outros tipos de expresso do fazer humano,
caracterizando-se tambm como acontecimento histrico e estabelecendo uma relao igualmente histrica
entre o leitor e o que lido (MARTINS, 1994, p. 30).

Este artigo tem alguns objetivos claramente delineados, quais sejam tecer
leitura(s): (I) da indeterminao do sujeito, marca lingustica to presente na
cano Gentileza e (II) do dilogo instaurado no poema cano.
Tomaremos como ponto de partida a orientao de gramticos, autores de livros
didticos e linguistas no que tange ao contedo que trata da indeterminao do
sujeito. Recorreremos orientao dos PCN, que tenta disciplinar os contedos
a serem ministrados nas aulas de Lngua Portuguesa, para ento analisarmos a
cano Gentileza, levando em conta aspectos morfolgicos, sintticos, semnticos e pragmticos. Pretendemos com esse exerccio mostrar que possvel trabalhar em sala de aula com textos de circulao na sociedade contempornea,
sem fazer deles (os textos) meros pretextos para anlise morfolgica ou sinttica, por exemplo.
Os PCN, no que tange ao ensino da Lngua Portuguesa, propem que os trabalhos realizados em sala de aula devem se dar a partir dos gneros textuais,
devem valorizar a participao crtica do aluno diante da sua lngua e devem
mostrar as variedades e pluralidade de uso inerentes a qualquer idioma. Nessa
perspectiva, a unidade de ensino deixa de ser frases soltas descontextualizadas
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e entram em cena os gneros textuais textos orais ou escritos concretizados

em eventos comunicativos, cujos propsitos esto inscritos histrica, social e
culturalmente.
A cano um gnero hbrido, visto que resulta da integrao de dois tipos de
linguagem: a verbal e a musical. Costa (2002, p. 107) defende que a cano deve
ser entendida como uma tripla competncia: a verbal, a musical e a ltero-musical, sendo esta ltima a capacidade de articular as duas linguagens. Segundo
o autor, essa tripartio se justifica a fim de que a cano no seja confundida
com outro gnero. Concordamos com Costa (2002, p. 108) que a cano no
exclusivamente texto verbal, nem exclusivamente pea meldica, mas um conjugado das duas materialidades. A integrao letra e melodia o que caracteriza o gnero cano. Todavia, essa integrao constri-se sob diversos ritmos e
emerge sob condies especficas do tempo e espao de seu criador.

Com a palavra nossos gramticos, autores de

livros didticos e linguistas

Tradicionalmente, gramticos e autores de livros didticos apontam como mecanismos de indeterminao do sujeito expedientes tais como: o verbo na terceira pessoa do plural sem antecedente (cf. Quebraram a janela) ou ainda o
verbo na terceira pessoa do singular seguido da partcula se (cf. Precisa-se de
secretrias). Entre os gramticos que assim abordam a questo encontram-se
Said Ali (1964) e Melo (1970). Entre os autores de livros didticos encontram-se
Sacconi (1985) e Mauro Ferreira (2003). Do ponto de vista lingustico, registramos as abordagens de Neves (2003), Abreu (2003) e Azeredo (2008).
Said Ali (1964) assegura que o sujeito pode ser Definido ou Indefinido. Considera
indefinido quando h um ente que no podemos ou no queremos especificar.
Emprega-se para este efeito o verbo ou na 3 pessoa do plural, ou na forma
reflexiva, ou usa-se o verbo na forma ativa dando-lhe por sujeito um pronome indefinido. O autor exemplifica assim: Assassinaram o ministro. Esto
batendo porta. Morre-se de frio. Alugam-se cadeiras. Desistiu-se da
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empresa. Algum est batendo.

A partir da observao dos exemplos arrolados por Said Ali (1964), podemos
seguramente afirmar que h uma confuso entre aspectos sintticos, lgicos e
semnticos que envolvem a funo sujeito. Alm disso, ao acolher no rol dos
sujeitos indeterminados as duas frases, a saber: Algum est batendo e Esto
batendo porta, em que h duas configuraes diferentes: X est batendo e
esto batendo porta, desconsiderar que X equivale ao elemento algum
que preenche sintaticamente a primeira casa argumental e que representa a
ausncia desse elemento.
Segundo Melo (1970), a indeterminao do sujeito se d quando numa frase ele
no est nem determinado, nem claro ou oculto. Esse fenmeno se d a partir da
utilizao dos seguintes mecanismos: 1) Conjugar o verbo na terceira pessoa do
plural, no se referindo a nenhum substantivo no plural anteriormente expresso, nem ao pronome eles. 2) Colocar o verbo na terceira pessoa do singular ou
plural, acompanhado do pronome se (ndice de indeterminao do sujeito). 3) O
sujeito materialmente constitudo pela expresso a gente, de valor indefinido.
O gramtico arrola os seguintes exemplos retirados de obras literrias: 1) Na
minha rua esto cortando rvores. (Carlos Drummond de Andrade, Poesia at
Agora, p. 17). 2) Na nossa terra no se vive seno de poltica (Lima Barreto,
Triste Fim de Policarpo Quaresma, p. 97). 3) Passando num meio-dia quente, ao
trote penoso do cavalo, a gente pra ali, olha a sombra e o verde como se fosse
um cantinho de cu... (Raquel de Queirs, Trs Romances, p. 66).
Sacconi (1985, p. 183) afirma que quando a identidade do sujeito desconhecida realmente ou escondida propositadamente, ignora-se no s a identidade,
mas tambm o nmero de agentes, trata-se de sujeito indeterminado. Vale-se
o autor dos seguintes exemplos: Roubaram minha carteira. Marisa, falaram
mal de voc. Trabalha-se demais no Japo. Precisa-se de empregados.
No se grande no mundo seno quando se fantico por uma ideia.
Ao apresentar os expedientes de indeterminao do sujeito disponveis na lngua portuguesa, Sacconi (1985, p. 183) arrola duas maneiras de se indeterminar
o sujeito: 1) colocando-se o verbo na terceira pessoa do plural, sem referncia
ao pronome eles (e variao), nem a qualquer substantivo anteriormente expresso, o que o torna, este sim, um sujeito oculto, desconhecido literalmente em
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nmero e identidade; 2) colocando-se o pronome se junto de qualquer tipo de

verbo, exceto o transitivo direto.
Em forma de observao, Sacconi posiciona-se diferentemente de Said Ali
(1963) e Melo (1970), no que diz respeito s expresses indefinidas funcionando como elemento de indeterminao do sujeito: o sujeito indeterminado no
existe como elemento na orao; se o sujeito representado por um pronome
indefinido, no ser indeterminado, mas simples, porquanto nesse caso o sujeito
existe como elemento, embora no lhe conheamos a identidade. Ex.: Algum
mexeu na minha bola / Ningum saiu de casa.
Adverte-nos lembrando-nos de que fazer anlise sinttica significa analisar todos os elementos estruturais da orao, em relao aos demais. O problema da
identidade do agente pertence muito mais ao terreno da lgica que ao da sintaxe. Caso contrrio, teramos de ver como indeterminado o sujeito desta orao:
Um mascarado roubou o Banco.
Ferreira (2003), em seu livro didtico, posiciona-se semelhantemente maioria
dos autores de livros didticos pesquisados, visto que uma orao tem sujeito
indeterminado quando o falante que a constri no quer ou no pode fixar
com exatido o sujeito. Existem duas estruturas sintticas por meio das quais
possvel indeterminar o sujeito. Veja a seguir: a) Orao com verbo na 3 pessoa
do plural. Exemplo: Dizem que pintar uma boa distrao. (...) Alivia a tenso
dizem. FLRGHS! Dizem muita bobagem. (Laerte Piratas do Tiet. Em Folha
de S. Paulo, 24/6/2000).
Neves (2003), ao tratar de referenciao, afirma que

a propsito do uso dos pronomes, fao aqui um parntese na observao de tratamento dos itens referenciais, para explicitar um pouco mais o tratamento
da questo da indeterminao do sujeito nas salas de
aula. O que se tem ensinado tradicionalmente que o
sujeito se indetermina com a terceira pessoa do plural
ou com pronome se junto de verbo (no-transitivo na
terceira pessoa do singular). No entanto, sabemos que
isso no diz tudo (NEVES, 2003, p. 146).
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A autora mostra um exemplo extrado de um livro didtico. A estrutura de indeterminao do sujeito est numa tira de Garfield, em que no primeiro quadro,
o gato est pescando e ao jogar a vara, pensa: OH OH morderam a isca [...].
Para Neves (2003, p. 146), essa a lio modelar que os livros escolares do
sobre indeterminao do sujeito, e vai sempre se reduzir a isso. Ela aponta para
perspectivas diferentes de ensino, ao assegurar que

se queremos que nossos alunos se apossem dos recursos de organizao dos enunciados da lngua,
isto , se queremos contribuir para que eles falem
e escrevam melhor, temos de passar por todas as
estruturas possveis da lngua, mesmo as que so
privilegiadamente usadas na linguagem falada (NEVES, 2003, p. 146).

A autora afirma, ainda, que, na conversao, h maneiras muito mais expressivas de indeterminar o sujeito que so absolutamente ignoradas nas lies da
escola. Vale-se de exemplos extrados da lngua urbana culta (NURC): 1) antigamente voc ia ao Cine Ipiranga, eram uma poltronas timas (DID-SP-234, p.
578-579). 2) Por exemplo, eu posso saber todos os sinais de trnsito de cor, t,
eu memorizei o meu processo [...], mas preciso que eu aplique, que eu utilize
os sinais de trnsito na hora certa (EF-POA-278, p. 283-287).
Para Neves (2003, p. 147), essa maneira de indeterminar o sujeito, a partir de
enunciados reais, permite-nos uma indeterminao muito mais abrangente do
que a da tira (Morderam a isca), porque

a terceira pessoa do plural sempre se refere apenas a

terceiras pessoas (se sem sujeito expresso, singular ou
plural), eliminando a primeira e a segunda, enquanto
o voc e o eu, embora sejam pronomes de segunda e
de primeira pessoa do discurso, respectivamente, no
excluem nenhuma das trs pessoas. Nesse ponto, a indeterminao com esses dois pronomes tem a mesma
ampla abrangncia da indeterminao com o pronoSABERES Letras

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me se, da qual, porm se distingue pela diferena de

registro e pelo maior engajamento das pessoas envolvidas no ato de comunicao, o que significa que, de
certo modo, a indeterminao mais viva, mais carregada de subjetividade (NEVES, 2003, p. 147).

Abreu (2003) define o sujeito como o termo com o qual o verbo concorda.
Parte dessa definio para justificar o fato de acolher o sujeito indeterminado
dentro do escopo das oraes sem sujeito. Para ele, com algumas construes
em que o verbo fica na terceira pessoa do singular, acompanhado do pronome
se, no h um termo com o qual o verbo concorda, por isso no h sujeito.
Ele considera incoerente a classificao da Nomenclatura Gramatical Brasileira
que abarca sob o rtulo de sujeito indeterminado oraes do tipo: Anda-se
muito de bicicleta em cidades do litoral. Vive-se bem melhor em uma cidade
pequena. Vende-se muito, nas feiras de antiguidade. Para Abreu (2003, p.
84, grifos do autor),

isso acontece, porque essa legislao no leva em

conta a estrutura argumental dos verbos. No caso
desta gramtica, mais fcil separar as coisas. O
que est indeterminado o argumento agente ou
experienciador (o interlocutor no sabe quem est
praticando a ao de andar e de vender ou experimentando a ao de viver). O sujeito, enquanto funo sinttica, no existe, uma vez que no h, como
dissemos, nenhum termo com o qual o verbo esteja concordando. Esse raciocnio tambm se aplica a
construes, geralmente na lngua falada, em que o
verbo fica na terceira pessoa do plural, sem um antecedente expresso como em: Telefonaram para voc
ontem. Derrubaram, outra vez, a cerca da frente. [...]
Trata-se, pois, tambm, de casos de agente indeterminado em orao sem sujeito.

Azeredo (2008) estabelece a distino entre as oraes sem sujeito e as oraes

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de sujeito indeterminado. Para ele, a distino est diretamente relacionada s

estruturas e aos efeitos de sentido que cada uma capaz de provocar. Azeredo
afirma ainda que

oraes de sujeito indeterminado so empregadas

por motivos cognitivos ou discursivos variados, e
a lngua oferece a seus usurios diferentes meios
para indeterminar, dissimular ou mesmo ocultar
a identidade do ser humano a quem o sujeito da
orao se refere. A razo cognitiva bvia o desconhecimento da identidade do ser de que se fala. As
razes discursivas, por sua vez, so variadas: a convenincia ou oportunidade da omisso da identidade do sujeito uma delas, o registro de linguagem
empregado ou o gnero de texto produzido outra
(AZEREDO, 2008, p. 226).

Gentileza: um exerccio de leitura

Silva e Rocha (2006, p. 11) defendem que

compreender um texto significa reconhecer seu sistema de construo, isto , perceber os aspectos morfo-sinttico-semnticos utilizados por seu produtor.
O leitor produz sentidos a partir do momento em que
consegue relacionar as informaes textuais s contextuais. As textuais recobrem desde a seleo lexical
at a organizao estrutural; as contextuais so todas
aquelas no ditas explicitamente, mas que chegamos
at elas por meio do entorno do texto e de nossos conhecimentos prvios.

Para tecermos leitura(s) do poema cano Gentileza, importante apresentar o

contexto lingustico e histrico-social em que est inserida a cano. Trata-se,
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assim, de trazermos tona fatores que evidenciam as escolhas lexicais, o uso da

indeterminao do sujeito e de outras estruturas que indiciam uma sofisticao
lingustica, os dilogos instaurados, que propiciam aos leitores um maravilhoso
universo multifacetado, que por meio da belssima melodia na voz de Marisa
Monte tenta escamotear a dor, a tristeza de muitos que, a partir daquele dia
dezessete de dezembro de 1961, em Niteri, passaram a experimentar, em funo do incndio do Gran Circus Norte-Americano, que vitimou cerca de 400
pessoas.
A comear pelo ttulo da cano Gentileza adquire uma dimenso que foge
aos registros dicionrios, inscreve-se no imaginrio da cultura brasileira e (re)
toma uma nova dimenso: o cidado Jos Datrino transfigura-se no Profeta
Gentileza.
A palavra Gentileza, substantivo feminino, est consignada no dicionrio de
Borba et al. (2002, p. 766) como um abstrato de ao que, em sua primeira acepo
ato ou gesto de cortesia, oferta ou concesso e como abstrato de estado que,
em sua segunda acepo cortesia, delicadeza, urbanidade.
Os dois primeiros versos da primeira e da segunda estrofe: Apagaram tudo
/ Pintaram tudo de cinza fazem aluso ao equivocada da Companhia
de Limpeza Urbana da cidade do Rio de Janeiro que ocultou quase que totalmente a obra de Gentileza. A repetio desses versos ao incio da msica
bastante significativo. Alm disso, os verbos apagar e pintar revelam um
jogo antagnico de aes que refutam sobremaneira as aes, os sonhos, os
anseios do Profeta, que estudou o local e escolheu previamente os temas de
cada pilastra. Os escritos de Gentileza no esto localizados aleatoriamente,
nem, tampouco, as pilastras figuram apenas como suporte para estes (GUELMAN, 2000, p. 82).
Os verbos apagar e pintar se inserem em uma estrutura de sujeito indeterminado: Apagaram tudo / Pintaram tudo de cinza. E como querem gramticos e autores de livros didticos, os falantes utilizam o verbo na terceira pessoa
do plural, sem antecedente como forma de indeterminar o sujeito, quando no
querem denunciar quem praticou uma certa ao ou quando no sabem quem
a realizou. Na cano, o mecanismo de indeterminao mais do que camuflar
as intenes de no identificar o sujeito ( = Companhia de Limpeza Urbana da
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cidade do Rio de Janeiro), ou mesmo indiciar a impossibilidade de se apontar o

suposto agente do verbo apagar. Parece-nos que essa estratgia tenta despertar naqueles que ouvem a cano, numa primeira instncia: a curiosidade e, por
conseguinte, a adeso daqueles que acreditam que Gentileza gera Gentileza.
Essa possibilidade de leitura sinttico-pragmtica v-se corroborada com a fala
de Guelman (2000), para quem

Vislumbrvamos um movimento multiplicador o

gerndio do Profeta: gentileza gerando gentileza.
Haveramos de ser mais uma vez criativos... Fomos,
ento surpreendidos ao tomarmos conhecimento de
diversas iniciativas no meio artstico, enfocando o
tema da gentileza. Sugeriram-nos esses novos movimentos e adeses o prenncio de que tempo de
reassumir gentileza. Gentileza, o Profeta, que vem
inspirando, ao longo dos anos, cineastas, poetas,
msicos e videomakers, reaparece agora na obras
de outros artistas de alcance nacional e internacional. (GUELMAN, 2000, p. 157)

A presena das oraes subordinadas adjetivas nos versos: ns que passamos

apressados / pelas ruas da cidade / merecemos ler as letras e as palavras de
Gentileza e em Amor palavra que liberta / j dizia o Profeta permite-nos a
seguinte leitura: a primeira orao adjetiva: que passamos apressados pelas
ruas da cidade tem o papel de restringir o universo de pessoas merecedoras
da leitura dos escritos de Gentileza, ademais soa como um convite reflexo e
necessidade de uma parada j que, na msica, por meio desses versos, h uma
forte aluso aos tempos velozes da cidade contempornea, por isso consideramos extremamente importante a escolha do lxico merecer ler as letras...
, por exemplo, diferente de ter de ler as letras... Merecer , em uma de
suas acepes, fazer jus; ser digno de, ao passo que ter de ser obrigado
a; ter necessidade ou preciso de. A segunda orao adjetiva que liberta em
Amor palavra que liberta / j dizia o Profeta restringe palavra, que funciona como aposto de amor: amor = palavra libertadora.
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Na ltima estrofe, O mundo uma escola / A vida o circo / amor palavra

que liberta / j dizia o profeta por meio dos dois predicados nominais: O
mundo uma escola / A vida o circo instaura-se um jogo lxico estrutural em
que o predicativo: uma escola contrape-se a o circo, quer pela indefinio
do mundo escola, referncia a qualquer e toda escola; quer pelo estabelecimento
do conhecido circo, lugar marcado linguisticamente por meio do elemento definido o, que ativa na memria coletiva um conhecimento partilhado. No se
trata aqui de qualquer circo, mas daquele que incendiou em 1961.

Penltimas Palavras

Tradicionalmente, gramticos, autores de livros didticos e linguistas apontam

formas de indeterminao do sujeito, que nos parecem distantes, ainda hoje,
de atingirem a uma certa eficincia quando so aplicadas ao ensino. Por isso, a
nossa proposta , na medida do possvel, deixar aqui uma concepo de gramtica que vai alm de atividades com frases descontextualizadas, elaboradas para
atingirem objetivos bem especficos e restritos a determinados contedos.
Reconhecemos o limite do recorte metodolgico adotado pela maioria das abordagens dos autores tradicionais por ns observados. A nossa proposta se coaduna com a de Azeredo (2008), que v que o uso da indeterminao do sujeito
est circunscrito tanto em razes cognitivas quanto em razes discursivas. E
tambm se alinha com a proposio de Neves (2003), no que tange s nossas expectativas de resultado do que ensinamos em sala de aula. Por isso, defendemos
com os PCN o texto como unidade de ensino; pois s assim conseguiremos trabalhar com uma gama bem maior de possveis estruturas inerentes aos diversos
gneros textuais que circulam socialmente.

Referncias:
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COSTA, N. B. da. As letras e a letra: o gnero cano na mdia literria. In: DIONSIO, ngela Paiva; MACHADO, Anna Rachel; BEZERRA, Maria Auxiliadora
(Orgs.). Gneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 2002. p. 107-121.
FERREIRA, M. Aprender e praticar gramtica. So Paulo: FTD, 2003.
MARTINS, M. H. O que leitura. 19. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Coleo
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SILVA, A. C.; ROCHA, L. H. P. Clice ou cale-se: depende da forma de ler.
Revista Saberes Letras: lingustica, lngua, literatura, Vitria, v. 4, n. 1, p. 9-17,
jul./dez. 2006.
Verbete Gentileza. Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/
portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=gentileza>.
Acesso em: 20 maio 2002.

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UMA BREVE INTRODUO PROSDIA DA

FALA: PADRES RTMICOS AFETADOS PELA
VELOCIDADE DE FALA
Alexsandro Rodrigues Meireles1*

Resumo:
Este artigo apresenta os conceitos bsicos sobre prosdia da fala, bem como um
breve estudo de caso. Nosso objetivo , pois, introduzir aos alunos de graduao de Letras as ideias principais relacionadas ao estudo do ritmo lingustico, a
fim de que possam se iniciar nessa fascinante rea de estudo da linguagem.

Palavras-chave: Prosdia. Ritmo de fala. Velocidade de fala. Fontica. Fonologia

1. Definio de prosdia
Crystal (1969, p. 5) define a prosdia de duas maneiras: sob o ponto de vista
negativo, as anlises prosdicas lidam com o que no est presente nas anlises
lingusticas segmentais; sob o ponto de vista positivo, os sistemas prosdicos
so compostos por traos fonolgicos que possuem uma relao varivel com as
palavras, em oposio aos traos segmentais (fonemas, significado lexical) que
tm uma relao direta com as palavras. Na sentena vamos pra praia, por
exemplo, temos alguns traos invariveis, como os fonemas /v, a, m, o, s, p, ,
i/; porm, temos traos variveis que so aplicados a essa frase, como entonaes diferentes.
Segundo Crystal (1969, p. 131), os sistemas prosdicos se constituem por: entonao, tessitura, pausa, altura, velocidade e ritmo de fala. Insere junto a estes a
tenso, que faz parte tambm dos sistemas paralingusticos. De acordo com esse
1*Professor Dr. do Departamento de Lnguas e Letras da UFES.

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autor, esses sistemas prosdicos so analisados atravs dos parmetros psicolgicos do som: tom, altura e durao, os quais esto associados fisicamente com
a frequncia fundamental, intensidade e tempo.
Trabalhamos, aqui, com apenas trs desses constituintes prosdicos: velocidade
de fala, ritmo de fala, e a pausa, que consideramos parte inerente da velocidade
e ritmo de fala, os quais so analisados sob a perspectiva dos pressupostos tericos da fonologia experimental21.
Segundo Magalhes (1999, p. 162-3),

a fonologia experimental , pois, uma abordagem da

fonologia que procura integrar as descobertas da fontica experimental e da psicologia experimental, na
esperana de relacionar as descries fonolgicas a
um comportamento observvel... tambm bem mais
abrangente que a fontica: ela incorpora certas reas
da psicologia bem como experimentos sociolingusticos semelhantes queles desenvolvidos por Labov,
por exemplo. Enfim, tudo o que pode trazer respostas
confiveis s questes tradicionais da fonologia pertence fonologia experimental.

2. O programa de controle motor da fala

Dentro dessas perspectivas tericas, um modelo de produo da fala para trabalharmos com os aspectos temporais o apresentado por Allen (1973). Uma forma esquemtica desse modelo apresentada na figura 1 abaixo. Nesse modelo a
sada (output) do componente fonolgico funciona como a entrada (input) para
um aparelho neural complexo, chamado de programa de controle motor da
fala (speech motor control program), que transforma a sequncia fonolgica
em atividade motora da fala, que, por sua vez, resulta no sinal acstico.

1- Para uma viso detalhada da proposta terica da Fonologia Experimental, consultar

Ohala e Jaeger (1986). Para uma comparao entre a Fontica, Fonologia e Fonologia
Experimental, ver Magalhes (1999).

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Figura 1. Programa de controle motor da fala (Allen, 1973, p.220).

Um modelo como este, como podemos notar, relaciona diretamente a fonologia

e a fontica, e capaz de explicar os complexos fenmenos temporais envolvidos em velocidades e ritmos de fala diferentes. No texto de Allen (1973)
mostrado por que, mesmo que um falante tente falar em uma velocidade fixa,
h pequeninas variaes, que no so percebidas pelo falante ou ouvinte. Segundo Allen (1973, p. 235-6), essas diferenas so devidas a uma pequena falta
de sincronismo entre os mecanismos de controle de tempo dos segmentos (segment timing mechanism), que so a velocidade de fala (speech rate) e a durao
segmental (segmental duration), que est relacionada com a natureza do mecanismo neural responsvel pelo alinhamento temporal da durao segmental
(timing segmental duration).
Sob o ponto de vista do ritmo da fala, o programa de controle motor da fala prev que h regras gerais de comportamento motor de sequncia e alternncia que
restringem a organizao rtmica das frases. Segundo Allen (1973, p. 220-1),
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these extralinguistic rhythms might be either in addition to or at variance with such phonological rhythms
as stress timing, and just which stressable syllables
will turn out to be stressed in the final output, and to
what degree, therefore depends not only upon the locations of neighbouring lexical stresses but also upon
idiosyncratic variables, such as speech rate and emotional content of the utterance.

3. Primeiros estudos sobre ritmo da fala

Introduziremos a seguir os conceitos bsicos de ritmo na fonologia gerativa padro e mtrica. Em seguida, comentaremos como o programa de controle motor
da fala lida com a alternncia rtmica de alguns nomes prprios.
Como estamos trabalhando sob a abordagem de uma fonologia experimental,
a qual no se prope a criar teorias, mas sim a test-las, vamos fazer um breve
panorama de abordagens fonolgicas em relao ao ritmo, para, ento, mostrarmos como o ritmo manifesta-se foneticamente. Posteriormente, mostraremos a
influncia do ritmo na velocidade de fala.

3.1. Acentuao na fonologia gerativa

Em Chomsky e Halle (1968), o acento considerado como uma propriedade

de segmentos individuais, mais especificamente as vogais, que recebem o
trao [+acento] ou [-acento]. Essa viso do acento extremamente criticada
pelos fonlogos mtricos, que consideram o acento como parte do sistema
suprassegmental das lnguas. Podemos notar esse carter suprassegmental
em frases do tipo:
1) Sou a penas um arte so da msica.
Notamos nesta frase um padro rtmico caracterstico de lnguas de ritmo acenSABERES Letras

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tual, onde os intervalos tendem a se repetir em tempos iguais. Parece-nos, ento, que deve haver um padro rtmico regulador da alternncia entre os acentos das palavras e sentenas, o qual no inerente s palavras ou sentenas.
Segundo Hogg e McCully (1987, p. 9-10), as caractersticas bsicas do acento na
fonologia gerativa32 so:
a) O acento atribudo por regra aos segmentos voclicos.
b) O acento primrio indicado por [acento 1], ausncia de acento
(mais propriamente, acento fraco) por [acento 0]; todos os outros nveis de acento so derivados por conveno.
c) A atribuio do acento dependente da estrutura sinttica.
d) O acento atribudo ciclicamente, trabalhando do grupo mais interno dos colchetes para o mais externo.
e) Em sequncias maiores que a palavra, h duas regras principais de
atribuio do acento: (a) CSR [Compound Stress Rule]43, que se aplica
a sequncias dominadas por uma categoria lexical; (b) NSR (Nuclear
Stress Rule), que se aplica a sequncias dominadas por uma categoria
frasal.
f) Sempre que [acento 1] atribudo por regra, todos os outros acentos na sequncia relevante so reduzidos por um, de acordo com a
SSC (Stress Subordination Convention).

Temos no exemplo 2 uma atribuio de acentos palavra black board, segundo a tica da fonologia gerativa padro:
2- Para uma viso mais detalhada da questo do acento na fonologia gerativa padro,
ver Chomsky e Halle (1968), Halle e Keyser (1971).
3- Liberman e Prince (1977:257) definem NSR (Nuclear Stress Rule) e CSR (Compound
Stress Rule) da seguinte forma:

For any pair of sister nodes [N1 N2], then:

(a) NSR: If [N1 N2] P where P is a phrasal category, then N2 is strong.

(b) CSR: If [N1 N2] L where L is a lexical category, then N2 is strong if and only
if it branches.

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2) [ NP54 # [ A # black # ]A [N # board # N # ] NP (Representao Subjacente)

1
1
[ NP # # black # # board # #] NP
(Word-Stress Rule)
2
1
# # black # # board # #
(Nuclear Stress Rule)

Notamos nessa derivao a no marcao do acento na representao subjacente de black board, mas so mostradas nesse nvel as fronteiras de palavras
juntamente com as informaes sintticas relevantes, que so importantes para
a atribuio do acento. Depois atribudo pela Word-Stress Rule, regra que
atribui acento s palavras, o acento 1, e, por fim, pela Nuclear Stress Rule, que
atribui acento s palavras de uma categoria frasal, chegamos a forma fontica
[blk.bd], onde temos um acento primrio em board e um secundrio em
black.

3.2. Acentuao na fonologia mtrica

Diferentemente da Fonologia Gerativa Padro, a Fonologia Mtrica65, que considera o acento como constituinte suprassegmental, se baseia na anlise de rvores mtricas (metrical trees), as quais refletem a estrutura sinttica. Para se
mostrar a proeminncia relativa de cada constituinte, rotulamos os ns como
s ou w, onde s significa mais forte que e w significa mais fraco que.
Temos um exemplo de rvore mtrica bsica no exemplo 3:
3)
w
ano

s
velho

4- Os termos NP, A e N representam, respectivamente, categoria frasal (noun phrase),

adjetivo (adjective) e substantivo (noun).
5- Nossa anlise da Fonologia Mtrica baseada em Hogg e McCully (1987).

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Como podemos notar, a atribuio de acento na fonologia mtrica est relacionada com a proeminncia relativa de um constituinte da rvore com o outro.
Alm do mais, tem-se que a um constituinte atribudo o valor mais forte
que ou mais fraco que; portanto, no podemos ter ns como [w w] ou [s s],
por exemplo, pois no faz sentido cada um dos constituintes ser mais fraco ou
mais forte do que o outro. Tambm, devido aos valores s e w atribudos aos
constituintes mtricos, temos que as rvores mtricas s podem ser binrias.
Para solucionar o problema da anlise de frases como the fat cat e Johns big
brother nos exemplos 4(a) e 4(b), que, aps a aplicao de NSR, aparentavam
ter o padro acentual 2 3 176, criou-se o mot (palavra prosdica). O mot foi
criado para representar palavras de categoria lexical, as quais tm o papel de
ocupar um nvel prosdico especfico que deve ser marcado nas rvores. Com
o mot pode-se diferenciar as duas frases do ingls citadas acima e se atribuir
o padro acentual 0 2 1 para the fat cat, onde the no constitui um mot.
Tem-se, ento, que uma correta anlise mtrica das duas frases seria, onde M
significa mot:

6- A atribuio de acento 2 3 1 foi baseada no algoritmo de Liberman e Prince (1977:259)

que diz: if a terminal node t is labelled w, its stress number is equal to the number of nodes that dominate it, plus one. If a terminal node t is labeled s, its stress number is equal
to the number of nodes that dominate the lowest w dominating t, plus one.

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Como foi mostrado anteriormente, as rvores mtricas so estruturas binrias

com a proeminncia de um elemento sobre o outro. No entanto, nas rvores
mtricas 4(a) e 4(b) temos um nmero ternrio de constituintes mtricos. Nesses
casos, devemos encontrar o elemento mais direita de cada constituinte sinttico e, ento, trabalhar da direita para a esquerda, criando pares de constituintes
mtricos. Dessa forma, criamos primeiro o par fat cat em 4(a) e big brother
em 4(b), depois pela Regra de Acento Nuclear (Nuclear Stress Rule), que atribui acento a categorias frasais, atribumos uma proeminncia tnica cat e
brother, e, por fim, criamos o par the e fat cat em 4(a) e Johns e big
brother em 4(b), onde, tambm pela Regra de Acento Nuclear, ser atribuda
uma proeminncia tnica ao par fat cat em 4(a) e big brother em 4(b).
Como podemos notar nas rvores mtricas acima, no trabalhamos com a estrutura mtrica interna das palavras, que so constitudas por slabas e que
tambm tm propriedades acentuais prprias. Sendo assim, uma palavra como
brother ter dois constituintes mtricos. A atribuio de acento s slabas
baseada em regras como a ESR, a SSC e a SRR8.
De acordo com a ESR (English Stress Rule), SSC (Stress Subordination Convention) e a SRR (Stress Retraction Rule), que atribuem acento s slabas proeminentes das palavras, temos a seguinte anlise de gymnast e modest nos
exemplos 5(a) e 5(b):
5a)

5b)

s
w
gymnast
+
+

s w
modest
+ -

7- A SRR representada pela frmula: V [1stress] / ______ C0 a(V (C))a b(V C0)b V1,
onde C0 significa 0 ou mais consoantes, V significa uma vogal [ - longa], V1 significa uma
vogal com acento 1 e a e b significam marcas lexicais que, se presentes nas palavras,
no se aplicaro s partes a ou b.
A ESR representada pela frmula: V [1stress] / _ C0 (a V (C))a (b, < n >[V<-long>]
C0)b,< n >{V1 <#>}. H uma conveno para esta regra que diz que todo o material entre
colchetes deve ser includo ou excludo. Dessa forma, os valores de [n] s sero relevantes no caso do elemento mais direita do ambiente for #.
A SSC diz que quando um acento 1 atribudo a uma vogal que j suporta acento 1,
ento e somente ento todos os outros acentos da sequncia em considerao naquele
ponto sero automaticamente enfraquecidos de um.

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Se observarmos a rvore mtrica dessas duas palavras, vemos que elas possuem
a mesma estrutura. No entanto, se observarmos as slabas que as constituem
vemos que gymnast possui duas slabas [+ acento] enquanto que modest
possui apenas uma slaba [+ acento]. Para tirar essa ambiguidade na estrutura
mtrica dessas duas palavras, a fonologia mtrica fez uso de uma estrutura chamada p acentual (stress foot).
O p acentual definido como uma sequncia que possui como primeiro elemento uma slaba acentuada seguida por zero ou mais slabas tonas. Com esse
novo elemento, as rvores mtricas das palavras acima ficam da seguinte maneira:

6a)

6b)

98s w

s w

gymnast

modest

Em portugus as slabas que constituem um p mtrico devem conter as seguintes vogais [a, , i, , o, u, , e, i, o, u]. J as slabas que possuem as vogais [, , ]
no constituem um p mtrico.

8- O smbolo representa um p acentual.

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3.3. A grelha mtrica

Outro constituinte importante das rvores mtricas a grelha mtrica (metrical grid). Cada n terminal da rvore mtrica, o qual constitudo por slabas,
faz parte de um nvel que chamado de grelha mtrica. Observemos a palavra
abaixo:
7a) N1 x
x
7b) N2
x
ca f
N1 x
x
w s
ca f

w s

Temos dois nveis nessa grelha mtrica. O primeiro nvel (N1) simplesmente
alinha os ns terminais da rvore mtrica com as posies na grelha mtrica.
No entanto, devemos fazer referncia tonicidade das slabas da grelha. Para
isso criamos o nvel dois (N2). Em 7b) temos que as slabas fortes (s) da rvore so interpretadas como sendo mais fortes do que as slabas fracas (w).
Como podemos notar, a fora relativa entre as slabas feita sempre com base
na rvore mtrica.

Segundo Hogg e McCully (1987, p. 138),

the grid is essentially a device from which it is possible to read patterns of syllabic prominence. Such
prominence we will not call it stress is presented graphically in grid columns. In addition, the grid
illustrates syllabic adjacencies, which are presented
within the rows of each grid. Given that a fairly specific set of rules governs how any one grid is constructed, and constrains its well-formedness, we see
that the grid is an ordered set of levels.

4. Ritmo na fonologia mtrica

Liberman (1978), sugere que a grelha pode ser considerada como um aparato que
marca graus de repetio de slabas. Tomemos como exemplo O gato morreu.
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8)

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x
x
x
x
x
x
x
x x x x x x x x
O gato morreu

Parece estranho considerarmos a enunciao do exemplo 8 como tendo oito slabas, pois, se contarmos as slabas de o gato morreu, encontraremos apenas
cinco slabas. No entanto, como estamos relacionando sempre a anlise fonolgica com a fontica, utilizamos as slabas para ocupar posies tnicas na
grelha mtrica, que em uma conversao sero preenchidas por slabas tnicas
ou pausas. Se fssemos marcar o ritmo dessa frase, poderamos coincidir as
batidas com as oito slabas do nvel 1, com as quatro slabas do nvel 2, com as
duas batidas do nvel 3 e assim por diante. Esses so os diferentes graus de
repetio de slabas de Liberman (1978).
Como j apresentamos acima a noo de p acentual (stress foot), convm
agora diferenci-lo da noo de p mtrico (foot), que ser utilizada em nosso trabalho.
De acordo com Hogg e McCully (1987), os dois termos fazem parte de duas diferentes tradies lingusticas. O p acentual se refere a consideraes estruturais (fonolgicas) da lingustica norte-americana. J o p mtrico, embora ainda
sendo uma unidade fonolgica, interpretado pelos linguistas britnicos numa
forma fontica especfica. Observemos a anlise mtrica completa de o gato
morreu no exemplo 9.
O que podemos notar de estranho nessa rvore mtrica a presena de slabas
109. Essas slabas se relacionam com uma caracterstica do p mtrico que no
mencionamos anteriormente que a questo de eles tenderem a ocorrer em intervalos regulares. Temos, ento, que os intervalos marcados no segundo nvel
da grelha mtrica tendem a ocorrer com aproximadamente a mesma durao.
9- Um aspecto que podemos notar na constituio do p mtrico a no observncia de
fronteiras sintticas e morfolgicas em sua formao. Como j mencionamos anteriormente, esse aspecto do p mtrico coerente com o aspecto independente do ritmo em
relao s palavras.

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Isso constitui uma das caractersticas marcantes do p mtrico, em oposio ao

p acentual, ou seja, o p acentual apenas uma caracterstica de slabas que
devem levar um acento na constituio das rvores mtricas. Por outro lado, o
p mtrico faz referncia regularidade dos intervalos acentuais, a qual uma
caracterstica marcante de lnguas de ritmo acentual como o portugus, ingls,
alemo.1110

5. A influncia da velocidade no ritmo da fala

A presena das slabas pode parecer apenas um construto terico que no

tem nenhuma funo em termos fonticos. Porm, se observarmos alguns processos que ocorrem com o aumento da velocidade de fala, notaremos que esse
construto capaz de fazer previses claras do que pode acontecer em uma velocidade de fala rpida.

9)

x
x
x
xx x

x
x
x
x x

x
x

o gato morreu

s1211w sw s w s
w

s
s

R
10- Explicaremos adiante as questes tericas e prticas relativas tendncia isocrnica
dos acentos nas lnguas de ritmo acentual.
11- Optamos por considerar a slaba zero presente em uma slaba tnica silenciosa como
constituinte de um p acentual, pelo fato de que em portugus as slabas s devem
sempre ser atribudas um p acentual.

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Consideramos que a frase do exemplo 9, como formulada acima, caracterstica

de uma velocidade de fala lenta. No entanto, em uma velocidade rpida podemos obter uma estrutura como a mostrada no exemplo 10.
Como notamos na velocidade de fala rpida, a slaba que formava um p
mtrico com a slaba mo- foi preenchida por esta mesma slaba (mo-), reduzindo, assim, o nmero de slabas da rvore mtrica. Como concluso,
podemos dizer que as slabas podem ser preenchidas por slabas reais, se
for aumentada a velocidade de fala. Vemos, pois, que a presena dessa slaba
importante para uma representao terica que se aproxima da representao
fontica, pois, em todos os casos, estamos representando slabas que fazem parte da realidade fsica. Mesmo na velocidade lenta, onde parecem ocorrer slabas
inexistentes, elas de fato existem e so representadas pelas pausas, que tambm so partes importantes na construo dos ritmos das lnguas.
10)

x x

u gat mo e

s w s
w

w s

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As slabas so chamadas por Giegerich (1985) de slabas zero1312 (zero

syllables). Essas slabas so necessrias na constituio da rvore mtrica, pois
todo n deve ser s w, ou seja, cada p mtrico deve comear por uma slaba
s associada a uma slaba w. As slabas zero s constituem, segundo Abercrombie (1965), Halliday (1970) e Giegerich (1985), um acento silencioso.

6. Anlise rtmica de nomes prprios

Depois dessa breve anlise dos princpios bsicos do ritmo na Fonologia Gerativa Padro e Fonologia Mtrica, podemos mostrar como o programa de controle
motor da fala de Allen (1973) lida com alternncias rtmicas em nomes como
Alexsandro. Consideramos que tal nome possui uma estrutura mtrica superficial da seguinte forma:

11)

W
W

S1413

S
W

12- Os clticos como com, por, em, de e os monosslabos so as principais palavras que
possuem slabas zero, pelo fato de elas possurem apenas uma slaba em sua formao,
sendo, assim, incapazes de seguir o padro disslabo dos ps mtricos.
13-
Os smbolos (W, S) correspondem a weak e strong do ingls. Optamos por utilizar abreviaturas dos termos em ingls por serem de largo uso dentro da fonologia mtrica e para no haver confuso entre o F de forte e o f de fraco dessas estruturas.

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No entanto, percebemos que ocorrem transformaes de ordem extralingustica que transformam essa estrutura superficial em uma das duas estruturas do
exemplo 12.
Podemos considerar a estrutura do exemplo 12(a) derivada de leis rtmicas que
fazem com que ps mtricos, onde haja um choque (clash) entre acentos, alternem suas slabas tnicas com um segmento anterior. Percebemos isso, pois os
ps mtricos da estrutura subjacente possuem uma estrutura W S S, a qual foi
convertida para S W S, para dar uma perfeita alternncia rtmica entre eles.

12a)

W
S

12b)

Na estrutura 12(b) notamos que, em vez da alternncia entre os ps mtricos,

houve um apagamento de a e uma subsequente reestruturao dos outros ps mtricos. Nesse caso, parece haver uma lei rtmica que faz com que
ps mtricos sem a parte fraca (W) sejam apagados. Notamos isso em outros
nomes, como Wellington, pronunciado como [.l.to], e Wallace, pronunciado como [a.la.s].
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Concluso
Observamos nestes trabalhos que alteraes rtmicas ocorrem na fala devido
influncia da velocidade de fala, conforme previsto pelo programa de controle
motor da fala (ALLEN, 1973). H, porm, outros processos que ocorrem no
nvel dos movimentos articulatrios, sobretudo devido a diferentes velocidades de fala. Temos um exemplo disso, em palavras como aurora, Aurlio, automvel, que, em velocidade rpida podem ser pronunciadas como [.., ..
l, .t.m.ve]1514. Nessas palavras as vogais a e u se fundiram e se tornaram
. Isso pode ser explicado pelo movimento articulatrio que se faz quando se
vai do a para o u. Grosso modo, podemos dizer que o , estando a meio
caminho entre esses segmentos, ocorre em velocidade rpida, onde no h espao articulatrio para a produo dos dois segmentos. Enfim, esperamos que
este artigo tenha contribudo para os iniciantes ao estudo da prosdia da fala,
especificamente nas questes sobre velocidade e ritmo da fala.

Referncias
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Phonetics and Linguistics. Oxford: Oxford University Press, 1965.
ALLEN, G. Segmental timing control inspeechproduction. Journal of Phonetics 1, p. 219-237, 1973.
CHOSMKY, N.; HALLE, M. The sound pattern of English. New York: Harper
and Row. Boston: MIT Press, 1968.
CRYSTAL, D. Prosodic systems and intonation in English. Cambridge: Cambridge University Press, 1969.
GIEGERICH, H. Metrical Phonology and Phonological Structure. Cambridge:
Cambridge University Press, 1985.
14-
Notamos aqui que houve uma fuso entre as vogais a e u que se transformaram em . Esse processo de fuso de vogais muito comum nas lnguas do mundo.
Harris (1994), fala das vogais como constitudas por trs elementos primitivos: A, I,
U. Para uma tentativa de verificao dessa proposta luz da fonologia experimental,
ver Meireles (1998).

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HALLE, M.; KEYSER, S. J. English Stress: Its Form, its Growth, and its Role in
Verse. New York: Harper e Row, 1971.
HALLIDAY, M.A.K. A course in spoken English. Oxford: Oxford University
Press,1970.
HARRIS, John. English Sound Structure. London: Blackwell, 1994.
HOGG, R.; McCully, C. B. Metrical Phonology: a coursebook. Cambridge:
Cambridge University Press, 1987.
LIBERMAN, M. Y. The intonational system of English. Bloomington: Indiana
University Linguistics Club, 1978.
LIBERMAN, M.; PRINCE, A. On stress and linguistic rhythm.
Linguistic Inquiry 8, 249-336, 1977.
MAGALHES, J. O. de. Fontica, fonologia e fonologia experimental. In: MENDES, E. A. de M.; BENN-IBLER, V.; OLIVEIRA, P. M. (Org.). Revisitaes. Belo
Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, v. 1, p. 157-162, 1999.
MEIRELES, A. R. O processo de fuso de vogais atravs de seus elementos
primitivos: A, I, U. In: VII Semana de Iniciao Cientfica, 1998, Belo Horizonte.
Anais da VII Semana de Iniciao Cientfica da UFMG, 1998.
OHALA, J. J.; JAEGER, J. J. Introduction. In: OHALA, J. J.; JAEGER, J. J.,Experimental phonology. Orlando, FL: Academic Press. 1 12, 1986.

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A IRONIA na construo do PROCESSO DE

CRIAO DE HUMOR: Uma anlise de atos
de linguagem de confronto em tiras de
mafalda
Maria da Penha Pereira Lins1*

Resumo:

Para explicar os mecanismos que atuam na construo do ato de linguagem irnico, um fator bastante explorado diz respeito aos fenmenos discursivos que
fazem desencadear a ironia. Neste trabalho so analisadas tiras de quadrinhos,
com base nas noes tericas da Semiolingustica, (CHARADEAU, 1983), com
a finalidade de observar os atos de fala de ironia nos dilogos da personagem
Mafalda com outros personagens do elenco de Quino. Serviram, ainda, de base
para a descrio do ato irnico pressupostos tericos de Berrendoner (1988) e
Ducrot (1987).
Palavras-chave:
Introduzindo
Lironie est un moyen raffin de mettre
linterlocuteur dans son tort, sil avait la
mauvaise ide de sofusquer du proced.
Alain Berrendonner

1*Professora Doutora do Departamento de Lnguas e Letras da Universidade Federal

do Esprito Santo.

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O objetivo do presente trabalho descrever os mecanismos discursivos constituintes do ato de linguagem irnico utilizados em tiras de quadrinhos, com
vistas produo de humor.
As tiras de quadrinhos consistem em pequenas narrativas, estruturadas a partir
de dois cdigos, o lingustico e o visual, e so publicadas diariamente em pginas internas de jornais, sendo, assim, presena cotidiana na vida dos leitores.
O carter misto dos quadrinhos, por veicular a informao combinando dois
cdigos, faz deles dados excelentes para estudos de atos discursivos, uma vez
que, alm da anlise da fala dos personagens, propicia, tambm, a anlise dos
movimentos ocorridos dentro da situao comunicativa e das expresses fisionmicas e dos gestos.
Para este estudo, analisamos trs tiras de quadrinhos, de autoria de Quino, com
histrias construdas em torno da personagem Mafalda.
As direes do nosso estudo esto centradas em uma perspectiva de anlise
discursiva, a partir, principalmente, das noes da Semiolingustica. Essa abordagem do discurso considera o carter psicossocial do ato de comunicao, levando em conta as enunciaes e priorizando os sujeitos comunicantes.
As bases tericas para a anlise das tiras foram buscadas nos estudos de trs autores, cujos estudos sobre o ato de linguagem irnico so de grande expresso
dentro do mbito dos estudos de natureza discursiva. Serviram de base para a
anlise: Berrendonner (1988), Charaudeau (1983) e Ducrot (1987). Procuramos
descrever o ato de linguagem irnico de cada tira, tendo como base os autores
citados acima.
No entanto, no tivemos o objetivo de desenvolver uma pesquisa aprofundada
do assunto o que ultrapassaria nossas pretenses mas de buscar atender a
uma curiosidade em torno do modus operandi na construo da ironia nas tiras
de quadrinhos de Quino.

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1. revisitando estudos sobre ironia

A presena constante da ironia no interior das interlocues sociais tem sido
objeto de estudo de cincias como a Psicologia, a Filosofia, a Sociologia, a Lingustica, entre outras. Na busca de explicar os mecanismos que atuam na construo do ato de linguagem irnico, um fator bastante explorado diz respeito
aos fenmenos discursivos que fazem desencadear a ironia.
A descrio desses fenmenos vai estar no mbito da Lingustica, mais precisamente na rea especfica da Anlise do Discurso, que aliada s outras cincias
citadas, busca explicitar o funcionamento da linguagem na construo da ironia.
Especificamente em termos de pesquisas lingusticas, no so muitos os estudos
conhecidos sobre a anlise dos mecanismos que atuam na construo do ato de
linguagem irnico.
Procurando fazer uma reviso bibliogrfica que apresente explicao desses
mecanismos, selecionamos trs, cujas teorizaes se baseiam em noes que explicitam satisfatoriamente tais mecanismos diretamente ligados produo da
linguagem irnica. So eles: Alain Berrendonner, Patrick Charaudeau e Oswald
Ducrot. interessante citar um trabalho de pesquisa bibliogrfica sobre ironia,
feito por Beth Brait, que mostra um percurso do estudo da ironia por diferentes
cincias e que centra suas anlises no aspecto da interdiscursividade discursiva
constituinte da ironia.

1.1. BERRENDONNER: A ironia como paradoxo argumentativo

Berrendonner (1988) define ironia como a figura que leva a entender o contrrio
do que se diz. O autor reporta-se Retrica para explicar a ironia como contradio lgica, isto , um enunciado irnico, em que uma proposio p, de uma
parte, e uma proposio q, de outra parte, em que p e q so simultaneamente
apresentados como vlidos no engendramento da contradio e que obriga o
destinatrio a escolher um dos termos; pois um deles representa o que realmenSABERES Letras

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te pensa o locutor, o outro falso.

Para o autor, a ironia entendida como um procedimento que superpe a um
valor argumentativo dado o valor contrrio. O fato de um enunciado poder
ter vrios contrrios leva Berrendonner a explicitar a definio, considerando
contrrio o valor argumentativo inverso.
A especificidade das contradies irnicas exatamente o seu valor argumentativo, que as distingue de outras formas quaisquer de contradio. Por valor argumentativo entende-se o seguinte: todo par de contradies (r, no r) permite
definir duas classes de enunciados: a classe Er de todos os argumentos em favor
de r, e a classe E~r de todos os argumentos em favor de no r. O valor argumentativo de uma proposio est em sua adeso a Er ou a E~r. As duas classes so,
normalmente, disjuntas, quer dizer que uma mesma proposio no pode, ao
mesmo tempo, servir para argumentar para um sentido e para o seu contrrio.
H uma lei de coerncia discursiva fundamental, um axioma da lgica natural.
A ironia aparece justamente como uma infrao a esta lei de coerncia. O ato
irnico se produz dentro dos enunciados, entre Er e E~r. A ironia , em primeiro
lugar, uma contradio argumentativa.
Berrendonner cita estudos de Sperber e Wilson (1978) para considerar a ironia
como fato de metacomunicao. O discurso irnico concebido pela duplicidade enunciativa; o efeito do jogo duplo, que no nada mais do que um nvel
duplo de enunciao, ou seja, uma enunciao E1 a propsito de uma enunciao E0, anterior ou implcita, a qual se procura desconsiderar.
Dentro dessa perspectiva, a enunciao irnica se classifica no interior de uma
tipologia do discurso reportado. O autor ilustra a afirmativa com o seguinte
exemplo: Que tempo soberbo!, dito sob uma chuvarada abominvel.
Esquematizando o exemplo acima, teramos o seguinte diagrama:
E1 (D (E0 (Que tempo soberbo!))), em que E representa a operao de enunciao de um certo contedo proposicional e D a operao de referncia denotativa
feita sobre um evento. Nessa tentativa de dupla enunciao E1 atualiza uma
proposio que representa um julgamento sobre E0.

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Uma caracterstica importante do discurso irnico que a responsabilidade daquele que faz a ironia sobre a produo da enunciao reportada nula, ele no
tem que assumir os contedos que foram objeto da E0.
Compreende-se, ento, que a ironia pode ser til: se ela , como sustenta o autor, um paradoxo argumentativo, ela permite, muito simplesmente, argumentar
sem ter que sofrer as consequncias, isto , sem se arriscar com fechamentos
isotpicos, nem com sanes que uma incoerncia acarreta.

1.2. CHARAUDEAU: A ironia e os sujeitos comunicantes

A Semiolingustica, ao abordar a comunicao, aponta para o aspecto psicossocial dos sujeitos comunicantes. O processo enunciativo do ato de linguagem por
ela proposto esquematizado com o seguinte formato:

Ato de linguagem

Circuito interno
JEc

JEe

TUd

TUi

ILx

ILo
Circuito externo

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O ato de linguagem constri-se a partir de um circuito duplo que compreende

numa dimenso exterior, extralingustica, um sujeito comunicante e um sujeito
interpretante, dotados de intencionalidade e responsveis pelo processo de produo e de interpretao e, numa dimenso interna, especificamente lingustica,
um sujeito enunciador e um sujeito destinatrio, desprovidos de intencionalidade e que constituem projees, hipteses construdas pelos sujeitos anteriores.
Essa relao dialtica entre o processo de produo e o de interpretao do ato
de linguagem foi codificado por Charaudeau (1983) do seguinte modo:
Jec: o indivduo real, o sujeito comunicante que cria um
Jee: sujeito enunciador, que um sujeito palavra. ele que responsvel pelos efeitos que o uso da linguagem pode ter sobre o sujeito interpretante (leitor
ou ouvinte). O Jee cria/fala/escreve para um
Tud: sujeito interpretante (destinatrio) ideal. O objetivo do Jec/Jee fazer com
que as interpretaes deste destinatrio ideal coincidam com as do destinatrio
real, o
Tui: sujeito interpretante real, exterior ao texto, ao circuito interno da palavra.
Finalmente,
Ilx: representa o mundo falado/contado no circuito interno, um mundo que
tem a pretenso de ser um testemunho do
Ilo: mundo real.
A respeito disso, Machado (1995) afirma que a ironia verbal ou retrica no
existiria sem o ironista, sem o indivduo histrico que a concebe. A autora utiliza-se dos termos de Charaudeau para esquematizar o fenmeno da ironia como
prtica argumentativa. Veja-se, a seguir:
Jec assim fabrica a ironia:
Jec pensa no-p;
Jee diz p (Ilx) a Tud:

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Jee deixa escapar ndices para que Tud perceba que sua enunciao no
sria ou direta,
Ou que p = No p;
Jec espera que Tui se identifique com Tud e perceba o seu jogo.
A autora explica que o ironista (Jec) que se manifesta atravs da palavra escrita
no tem, como quem a pratica oralmente, o apoio da rica linguagem gestual.
A situao de um escritor pois delicada, porquanto, para passar o tom irnico, s conta com a ajuda de estratgias linguageiras. Para ter sucesso na sua
empreitada, o escritor-ironista deve fazer uma escolha judiciosa dos elementos
passveis de provocar a expresso irnica. Assim, o ironista pode usar uma srie de elementos figurativos (hiprboles, metforas...) ou palavras que no so
suas ou que toma emprestado de outras vozes, de outros discursos e de
outras situaes de comunicao. O emprstimo bem favorvel ecloso da
ironia: as palavras do outro, usadas em novos contextos e por outros locutores, assumem um carter duplo, bivocal, como diz Bakhtin. Se a inteno for
irnica, o emprstimo ser usado para subverter o significado primeiro das
palavras do outro.
Para resumir o ato irnico de linguagem, Machado afirma que Jec, com a inteno de ironizar, usa certas palavras ou expresses modalizantes, inverte o
sentido de seu enunciado, etc., faz aparecer uma natural distncia entre sua
voz e a voz que ironiza, no interior de seu ato de linguagem. O Jee irnico (ser
linguageiro) pode ser representado:

1. pela amlgama das vozes de Jec + Jee(s);

2. unicamente pela voz do(s) Jee(s).

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1.3. DUCROT: A ironia e a antfrase

Oswald Ducrot (1987) afirma que esto prximas as noes de enunciador e

a de centro de perspectiva. Estas duas noes servem para fazer aparecer no
enunciado um sujeito diferente no somente daquele que fala de fato [romancista/sujeito falante], mas tambm daquele de que se diz que fala [narrador/
locutor].
Para esclarecer a pertinncia lingustica da noo de enunciador, o autor descreve a ironia e, para isso, declara ter-se inspirado em Sperber e Wilson (1978) e em
Berrendonner (1981). Afirma que a ironia frequentemente tratada como uma
forma de antfrase: diz-se A para levar a entender no-A, sendo considerados
idnticos o responsvel por A e o por no-A. Desse modo, tratar-se-ia, ento,
de uma figura, modificando um sentido literal primitivo para obter um sentido
derivado, a nica diferena que a transformao irnica uma inverso total.
O autor informa que Sperber e Wilson rejeitam esta concepo figurativa. Para
eles, um discurso irnico consiste sempre em fazer dizer, por algum diferente
do locutor, coisas evidentemente absurdas, a fazer, pois, ouvir uma voz que no
a do locutor e que sustenta o insustentvel.
A verso de Ducrot da tese de Sperber e Wilson sobre o discurso irnico fica
formulada atravs da distino do locutor e dos enunciadores. Falar de modo
irnico , para um locutor L, apresentar a enunciao como expressando a posio de um enunciador. Posio de que se sabe, por outro lado, que o locutor
L no assume a responsabilidade, e, mais que isso, que ele a considera absurda.
Mesmo sendo dado como responsvel pela enunciao, L no assimilado a E,
origem do ponto de vista expresso na enunciao. A distino do locutor e do
enunciador permite, assim, explicar o aspecto paradoxal da ironia colocado em
evidncia por Berrendonner: de um lado, a posio absurda diretamente expressa (e no mais relatada) na enunciao irnica, e ao mesmo tempo ela no
atribuda a L, j que este s responsvel pelas palavras, sendo os pontos de
vista manifestados nas palavras atribudos a uma outra personagem E.
Ducrot distingue ironia de negao, afirmando que essencial ironia que L
no coloque em cena um outro enunciador, E, que sustentaria o ponto de vista
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razovel. Se L deve marcar que distinto de E, de uma maneira totalmente

diferente, recorrendo, por exemplo, a uma evidncia situacional, a entonaes
particulares, e, tambm, a certos torneios especializados na ironia como Que
timo!, etc.
O autor esclarece que, por ter apresentado descries bastante prximas da negao e da mentira, a diferena principal entre as duas que na ironia a recusa
do enunciador absurdo diretamente executada pelo locutor (e ligada a sua
entonao, a suas caretas, ao fato de que chama a ateno para elementos da situao que exigem imediatamente o ponto de vista apresentado, etc.), enquanto
que na negao, a recusa se d atravs de um outro enunciador colocado em
cena pelo locutor e ao qual este, na maioria dos casos, se assimila. Na ironia, a
escolha de certas palavras (pelo locutor) tem como valor quase convencional
marcar a repugnncia do locutor pelo ponto de vista de um enunciador que
ele apresenta e que apresenta sem opor-lhe um ponto de vista concorrente. O
locutor quer marcar que tem opinio inversa.

2. apresentando Os dados

2.1. A imagem e a escrita nos quadrinhos

Os textos de quadrinhos apresentam uma modalidade prpria de linguagem.

Operam com dois cdigos de signos grficos: a imagem e a linguagem escrita.
H momentos em que o elemento visual assume todas as funes dentro da
narrativa. o caso das histrias mudas. No caso das histrias com palavras, h
uma complementaridade entre o cdigo visual e o lingustico.
Dos elementos que compem os quadrinhos, o que d mais dinamicidade ao
texto so os bales. Eles ampliam o nvel de significao. Lyten (1985) lista, alm
do mais utilizado, o balo-fala, outros como o balo-pensamento, balo-berro,
balo-cochilo, balo-trmulo (medo), balo-transmisso (para transmitir sons
de aparelhos eletrnicos), balo-desprezo, balo-unssono (que mostra a fala
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nica de diversas personagens), balo-medo, e esclarece que palavras e expresses explicativas so economizadas pelos efeitos deste ou daquele balo.
A autora afirma, ainda, que, da mesma forma que os bales, as onomatopeias
completam a linguagem dos quadrinhos e lhes trazem efeito de natureza sonora. A onomatopeia surge associada a alguma figura ou situao e facilita a
interpretao ou induz a ela.
Moya (1977), falando sobre a incluso de palavras no campo imagstico dos
quadrinhos, afirma que as palavras sofreram um tratamento plstico; passaram
a ser desenhadas; o tamanho, a cor, a forma, a espessura etc. tornaram-se elementos importantes para o texto. Assim, exemplifica ele: Quando um personagem diz Oba! e isto escrito no balo com letras pequenas e midas significa
falando baixo, com cuidado. Ao contrrio, desenhada com letras grandes e
espessas, quer dizer falando alto, muito exaltado.
A conjuno do visual com o lingustico faz do texto de quadrinhos a base ideal
para pesquisa lingustica centrada na interao. O cdigo visual supre lacunas
que, por acaso, possam ser deixadas pelo cdigo lingustico e vice-versa. Em
referncia a estudos sobre a ironia, a pesquisa feita somente a partir de textos
escritos, como no caso das piadas, a explicao da construo do ato de linguagem irnico acaba por se limitar, quase sempre, a explanaes de ordem
semntica (antfrase, por exemplo). J no caso dos quadrinhos, o prprio texto,
por ser constitudo por dois sistemas de cdigos, abre mais possibilidades para
a explicao do fenmeno da ironia e, em consequncia, do humor, na medida
em que as pistas que sinalizam a ironia podem ser buscadas em ambos os cdigos que compem os quadros. Por esse motivo resolvemos trabalhar com tiras
de quadrinhos.

2.2. As tiras em anlise

Para este trabalho selecionamos apenas trs tiras de autoria do argentino Quino
(que publicou aproximadamente duas mil tiras): a tira 01 foi retirada do livro
intitulado Mafalda no jardim de infncia e as tiras 02 e 03 do livro O irmozinho de
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Mafalda, ambos compem a coleo em que todas as tiras do autor foram publicadas. um total de onze volumes, sendo que as tiras analisadas esto nos
volumes 1 e 6 respectivamente.
A opo por Mafalda se fez porque as tiras de Quino, de modo geral, revelam a
inteno de abordar a problemtica social. Sugerindo crticas e levando a julgamentos, trabalhando com a ironia. Mafalda no uma herona. Antes, a antiherona. No aparece para salvar pessoas ou resolver problemas, aparece para
criticar comportamentos e situaes e pr a sociedade em questionamento.
As tiras de Mafalda, apesar de serem de autor argentino e de terem sido concebidas no decorrer da dcada de 60 e incio da dcada de 70, so interessantes
para anlise porque tratam de questes que continuam atuais e, principalmente, porque a relao entre os personagens na interao apresenta uma dinamicidade resultante do trabalho visual na composio dos personagens, aliado
fora dos dilogos, presentes em quantidade nas tiras. Alm disso, as tiras de
Quino continuam a ser publicadas at os dias de hoje, em quase todo o mundo,
o que comprova sua atualidade e pertinncia.

2.3. O modo de anlise

Em consonncia com o arcabouo terico da Anlise do Discurso, mais precisamente a partir das noes da Semiolingustica, a anlise das tiras de quadrinhos
a ser desenvolvida de natureza qualitativa e interpretativa, no sentido de que
focaliza os atos comunicativos icnicos concebidos por Quino em todos os seus
aspectos, observando o lingustico e o no-lingustico, como tambm a relao
entre os personagens que participam das situaes de comunicao, levando
em conta as circunstncias em que as interaes ocorrem, ou seja, conforme
Bastos (1993), a anlise busca a coerncia considerando o mundo no qual o
ato de comunicao est ocorrendo.
Na anlise das trs tiras de quadrinhos, buscamos descrever o ato de linguagem irnico, observando as consideraes de Berrendonner (1988) sobre o valor
argumentativo das contradies utilizadas estrategicamente na construo da
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ironia e sobre a duplicidade enunciativa, ou seja, o duplo nvel de enunciao.

Alm disso, levamos em conta, tambm, o aspecto psicossocial dos sujeitos comunicantes, apontado pela Semiolingustica, cujo ato de linguagem foi codificado por Charaudeau (1983) e a distino locutor/enunciador, feita por Ducrot
(1987).

3. Explicitando a definio de ironia

A ironia pode ser enfrentada como um discurso que atravs de mecanismos dialgicos
oferece-se basicamente como argumentao
indireta e indiretamente estruturada, como
paradoxo argumentativo, como afrontamento de ideias e de normas institucionais, como
instaurao de polmica ou mesmo como estratgia defensiva.
Beth Brait

No processo comunicativo entre os indivduos, em sociedade, a ironia geralmente utilizada quando um locutor deseja manifestar sua opinio ou emitir um
juzo de valor sobre algum fato ou sobre algum a um dado destinatrio. Esse
processo comunicativo irnico apresenta uma caracterstica prpria: o que o
sujeito falante quer transmitir no deve ser dito de modo normal, explcito,
direto. O ato de linguagem irnico consiste numa espcie de contra-verdade,
ou seja, consiste em dizer o contrrio do que se quer significar, ou, ainda,
significar mais do que literalmente se diz. Nesse sentido, a ironia vista, ento, como uma argumentao baseada na antfrase.
Assim, com o objetivo de esclarecer, torna-se interessante fazer um paralelo entre mentira e ironia. Conforme Brait (1994 p 49), com base em Kerbrat-Orecchione (1978, 1980), uma sequncia irnica consiste numa construo em que
existe a presena de um significante recobrindo dois significados, como acontece na mentira, mas integrada, obrigatoriamente, por um ndice, cuja funo
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sinalizar a ironia, diferenciando-a da mentira. A presena (ou ausncia) do

ndice est diretamente ligada relao estabelecida entre emissor e receptor;
no caso da mentira, o enunciador desqualifica o enunciatrio, enganando-o; no
caso da ironia, o enunciador qualifica o enunciatrio como capaz de perceber
o ndice e participar da construo da significao irnica. Ainda conforme a
autora, a diferena entre o ironista e o mentiroso reside no fato de que aquele
sinaliza de alguma maneira a mensagem para que o enunciatrio reconhea sua
no-sinceridade e participe dela, percebendo a inverso semntica, enquanto
este procura apagar de sua fala todo trao de inverso, desqualificando o enunciatrio, na medida em que tenta faz-lo aceitar como verdade o que no .
Em referncia questo ligada a um significante para dois significados, e
a um ndice propositalmente colocado pelo enunciador, Brait cita, de novo,
Kerbrat-Orecchione para tocar no problema da articulao presena-ausncia
que caracteriza a ironia, mencionando os conceitos de literal e de figurado, bem
como suas implicaes tericas, ligadas tanto noo de norma e de intencionalidade, quanto s consideraes enunciativas voltadas para as competncias
presentes na produo-recepo da ironia.
J Mendes (1994) remete-se ao domnio das enunciaes polifnicas (Ducrot)
para esclarecer categorias do ato de linguagem irnico. Ele explica que h um
locutor e um enunciador como instncias distintas, no sentido de que o falante
irnico faz ouvir uma voz da qual se distancia, mas a qual se sustenta pela
enunciao, isto , o que diretamente expresso num ato de fala irnico no
assumido como ponto de vista do ironista (locutor), mas como se fosse o discurso de um outro (enunciador). O carter absurdo desse discurso que levaria o
ouvinte a inferir a sua significao irnica e, ento, captar a inteno comunicativa do falante.
Desse modo, ento, a relao contratual entre locutor e alocutrio, em termos
de saberes partilhados, que vai propiciar a compreenso da intencionalidade
irnica.
Reportando-se noo de mise-en-scne do ato de linguagem propugnada
por Charaudeau, que compreende um duplo circuito: uma instncia situacional
(circuito externo) e uma instncia discursiva (circuito interno), o autor lembra
que, a partir disso, o locutor instaura um enunciador e um destinatrio, consiSABERES Letras

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derando-se os papis que os interlocutores vo desempenhar na comunicao,

com base no reconhecimento mtuo enquanto parceiros. Nessa relao interativa assimtrica, tanto o enunciador quanto o destinatrio constituem desdobramento do locutor. Assim, num ato de linguagem irnico o destinatrio aparece
como construo/projeo de um sujeito capaz de captar a inteno irnica. Esclarecendo: o sujeito interpretante deve identificar-se com o sujeito destinatrio,
operando uma disjuno entre locutor e enunciador e assimilando a inteno
irnica. O ouvinte deve dissociar o ponto de vista do falante (o ironista) daquele
que formalmente expresso no ato de fala tomado em sua literalidade.
Machado (1993) define a ironia como a interseco de dois componentes de base,
o procedimento retrico, que se traduz por uma estrutura antifrstica, e o ethos
zombador. A ironia deve ser vista no somente como figura, mas tambm como
efeito de figura que remete aos diferentes valores da derriso ou escrnio, os
dois movimentos se produzindo simultaneamente. Assim, a ironia se constri a
partir da ambivalncia que lhe permite ser ao mesmo tempo estrutura e efeito.
Perelman e Tyteca (1996), ao tratarem da ironia, a qual chamam de argumentao pelo ridculo, afirmam que todo esse rodeio de dar a entender o contrrio
do que se diz se deve ao fato de a ironia representar um tipo de argumentao
indireta, que supe conhecimentos complementares acerca de fatos, de normas.
Sendo um procedimento mormente de defesa, para ser compreendida, a ironia
exige um conhecimento prvio das posies do orador, que so postas em evidncia pelo ataque.
Para os autores, a ironia uma sano pelo ridculo, uma espcie de arma
que deve ser utilizada contra aqueles que se atreverem a aderir, ou a continuar
a adeso, a duas teses julgadas incompatveis, sem se esforarem em remover a
incompatibilidade. Ser ridculo no s quem se ope lgica ou experincia,
mas tambm quem enuncia princpios cujas consequncias imprevistas o pem
em oposio a concepes que so naturais numa dada sociedade e que ele prprio no se atreveria a contrariar. A oposio ao normal, ao razovel, pode ser
considerada um caso particular de oposio a uma norma admitida. Nesse sentido, julgam os autores, a ironia , ento, um recurso pedaggico.
Landowski (1995), estudando o humor e a ironia utilizados em charges polticas, afirma que o discurso irnico atinge o alvo, propondo um simulacro deterSABERES Letras

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minado e negativo de seu objeto; no portanto apenas na medida em que a

imagem que ele prope remete, contradizendo-a, a uma imagem inversa e positiva; tambm na medida em que esse simulacro positivo pode ele prprio
aparecer como traduzindo o ponto de vista efetivamente adotado por terceiros,
individual ou coletivo, claramente identificvel no interior de um contexto discursivo, s vezes muito prximo, s vezes muito distante. O ironista precisa em
todos os casos do discurso do outro, ou, em termos um pouco mais tcnicos,
de um discurso de referncia.
Para o autor, a vocao primeira da ironia ser desmistificadora, e mesmo se
houver necessidade, denunciadora. O ironista faz a denncia tica.
Berrendonner (1998) compreende que a ironia pode ser um procedimento til:
se ela um paradoxo argumentativo, ela permite, simplesmente, argumentar
sem se arriscar nem com fechamentos isotpicos, nem com as sanes que uma
incoerncia pode acarretar. Ironizar , assim, escapar de todo e qualquer risco;
um artifcio que permite frustrar o assujeitamento dos enunciadores s regras
de racionalidade e da convenincia pblicas. Representa um meio pode ser
nico de que o falante dispe para se livrar de um constrangimento normativo, sem ter que sofrer as sanes pela infrao cometida.
interessante fechar esse ensaio de definio de ironia com a concluso feita
por Berrendonner ao desenvolver estudo sobre o assunto: Contra o fascismo
que Barthes, com uma hiprbole, ela mesma suspeita de ironia, recentemente,
reprovou nas normas da linguagem, a ironia de rplica anti-fascista. Porque
ela aparece na ordem da fala, como o ltimo refgio de liberdade individual.

4. provocando pela ironia

O ridculo a arma poderosa de o orador
dispe contra os que podem, provavelmente,
abalar-lhe a argumentao, recusando-se, sem
razo, a aderir a uma ou outra premissa de seu
discurso.
Alain Berrendonner
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Machado (1993), estudando a ironia em cartuns brasileiros e franceses, fala de

ironia icnica. Para explicar o problema da estrutura antifrstica centrada num
cdigo icnico, a autora se reporta s noes de in praesentia e in absentia. A ironia que se manifesta pelo icnico , frequentemente, um caso de relao in praesentia. O desenho icnico pode mostrar ao mesmo tempo X (= sentido literal) e
no-X (= sentido figurado).
A autora explica que o cartum mostra um enunciado transmissor de uma mensagem organizada em torno de um referente; este enunciado permite a incluso
de outro enunciado que vai agir sobre o referente para invert-lo ou, ao menos,
para mexer com sua representao tradicional ou normal. O segundo enunciado assume uma forma de citao, dando margem apario de outro discurso,
cujas intenes so tendenciosas.
Desse modo, a ironia do cartum funcionar a partir de um desdobramento das
instncias enunciativas, provenientes de discursos opostos. justamente na associao destes discursos opostos, ou na exposio simultnea de duas posies
contraditrias, que ser possvel ler a antfrase icnica.
Em referncia ao ethos zombador, que traduz o efeito da figura da ironia,
ele vai se situar na relao estabelecida entre o primeiro actante (o locutor) e o
segundo actante (o receptor da mensagem = leitor); os personagens do desenho
(terceiros actantes), na sua posio de vtimas da ironia, no percebem a situao em que se encontram. Como o cartum concentrado em termos de espao
visual, eles no tm tempo para captar o ridculo a que so submetidos. Assim,
a ironia que apresentada no cartum o procedimento que associa um componente ldico a uma inteno brincalhona, mas com fins precisos de criticar algo
ou algum.
Semelhantemente ao que acontece nos cartuns, as tiras de quadrinhos de Quino
representam um tipo de texto com objetivo de criao de humor e clara inteno
de criticar atitudes de algum ou comportamentos de alguma instituio. As
tiras representam interaes em que a personagem principal, Mafalda, aparece
contracenando com outros personagens (pai, me, professora, colegas de escola) e demonstrando a inteno de abordar a problemtica social, sugerindo
crticas e levantando julgamentos; trabalhando com a ironia.
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Baseando-se nos termos da Semiolingustica e levando em conta o esquema do

ato comunicativo por ela proposto, podemos pensar, ento, que o ato comunicativo das tiras de quadrinhos se faz a partir de dois processos comunicativos. O
primeiro ocorre entre os sujeitos comunicantes presentes nas historinhas encenadas nas tiras, isto , as personagens; o segundo, entre o leitor e o autor do texto de humor. Ao compartilhar com o autor seus conhecimentos e experincias,
o leitor procura fazer as inferncias e perceber a inteno do autor.
Nesta anlise, vamos abordar apenas o processo enunciativo dos atos de linguagem irnicos levados a efeito a partir das interaes entre as personagens
das tiras de quadrinhos, manifestados atravs dos textos escritos (as falas das
personagens) e da linguagem no-verbal (a gestualidade das personagens).
Na tira 01, abaixo, Mafalda contracena com o pai, criticando ironicamente a atitude dele de considerar que no h desgraa pior que as formigas.
Tira 01

Nos termos de Berrendonner, podemos considerar que h uma Enunciao1

(E1), que enuncia um contedo sobre as consequncias trgicas de uma guerra. Essa E1 remete a uma Enunciao 0 (E0), representada pela fala do pai de
Mafalda que, com modos exagerados, considera as formigas a pior das desgraas. A E0 foi instaurada primeiro e problematizada a partir da E1 que,
indiretamente, acaba por deixar transparecer uma crtica ou um juzo de valor
sobre a E0.
Na E1, a personagem Mafalda apenas a portadora material do contedo manifestado na enunciao. Na verdade, ela assume como suas as palavras do radialista.
A superposio dos enunciados de E1 e E0 cria como efeito uma situao irniSABERES Letras

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ca, na medida em que um entra em choque com o outro, no que concerne s estruturas de expectativas cristalizadas na sociedade. Na E1, a mensagem organizada em torno de uma situao anormal: um pai de famlia desesperado, aos
gritos, rogando a Deus pelo que ele considera uma tragdia as formigas a
pior das desgraas. Os enunciados dessa E1 se contrapem com o enunciado
da E0, a fala do radialista informando sobre o saldo trgico de vtimas da guerra do Vietn. Na superposio desses enunciados, percebe-se uma inverso de
valores. O primeiro enunciado passa a ter um sentido social ridculo, na medida
em que traz tona o exagero de considerar as formigas a pior das tragdias,
em presena da verdadeira desgraa que so os horrores de uma guerra. O fato
de Mafalda utilizar a fala do radialista contrapondo-a com a fala do pai d lugar
a um discurso com inteno tendenciosa de criticar o pai. O discurso assumido
por Mafalda representa a contra-verdade em relao ao discurso do pai, e o fato
de uma filha, ainda mais de aproximadamente seis anos de idade, estar chamando o pai para a realidade leva o leitor a relacionar a situao com o desempenho de papis que os indivduos devem ter em sociedade e perceber a dupla
inverso de valores que deixa o pai em situao constrangedora. Mafalda, aqui,
argumenta pelo deboche e constroi uma ironia.
Machado (1993), quando analisa cartuns, observa que os personagens de desenho, que ela chama de terceiros actantes, na sua posio de vtimas da ironia,
no percebem a situao em que se encontram, pelo fato de os cartuns serem
concentrados, em termos de espao visual, e, por isso, as personagens no
tm tempo para captar o ridculo a que so submetidos.
Nas tiras de quadrinhos, por serem estas organizadas por uma sequncia de
quadros, pode haver espao para a personagem ridicularizada perceber a situao de constrangimento em que foi colocada. Na tira 01, acima, isso acontece. O pai de Mafalda percebe o exagero da opinio por ele externada, o que
mostrado atravs do cdigo no-verbal, no quadro 4, pela expresso facial de
envergonhado, e, percebendo a lgica dos contrrios, minimiza o grau de
constrangimento, considerando, agora, as formigas apenas antipticas.
Fortalecendo o estudo, se analisarmos a tira 01, sob a tica as Semiolingustica,
abordando o fenmeno argumentativo que considera a situao psicossocial
que envolve os sujeitos comunicantes e utilizando as noes de Charaudeau,
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podemos afirmar que Mafalda representa o Eu comunicante que fabrica a ironia

do seguinte modo. Ela empresta as palavras do locutor do rdio, dando a elas
um outro sentido. O ato de linguagem da personagem impe uma troca de significao: as formigas no representam tragdia; a guerra, sim, uma verdadeira tragdia. Ou seja, Mafalda, no papel de Eu enunciador (Eu e), usa o enunciado do Eu e radialista (locutor segundo Ducrot) e realiza um ato de linguagem
em que constroi um Eu e que ironiza atravs de outro Eu e, isto : Eu e + Eu
e. A estratgia consiste na mistura de informaes no-argumentadas com
uma argumentao tendenciosa, a qual tem uma inteno oculta, ou mais ou
menos escondida, conforme percepo de Ida Lcia Machado.
Na situao encenada na tira 01, diferentes informaes so sobrepostas: a informao primeira, ou de base, representada pela fala do pai sobre as formigas, e a informao derivada a opinio de Mafalda, dada atravs da fala do
locutor da rdio. Essa informao derivada representa uma forma de argumentao indireta, porque coloca em cena julgamento de valor social sobre o comportamento do pai. Ao confrontar as duas informaes, Mafalda, habilmente,
marca sua inteno tendenciosa.
importante, tambm, notar a inverso de comportamentos na interao da
tira: o pai quem deveria representar o indivduo sensato, equilibrado, racional; a filha, por ser criana, que poderia comportar-se de modo inadequado.
A crtica velada a o pai estar se comportando como um indivduo alienado
percebida atravs dos traos do desenho que figurativizam a expresso facial de
desconforto de Mafalda.
Landowski afirma que se o discurso irnico atinge o alvo, propondo um simulacro determinado e negativo de seu objeto, no apenas na medida em que a
imagem que ele prope remete, contradizendo-a, a uma imagem inversa e positiva; tambm na medida em que esse simulacro positivo pode ele prprio
aparecer como traduzindo o ponto de vista efetivamente adotado por terceiros,
individual ou coletivo, claramente identificvel no interior de um contexto discursivo muito prximo, s vezes mais distante. O ironista precisa em todos os
casos do discurso do outro, ou seja, de um discurso de referncia.
Na tira analisada, h a desconstruo do simulacro-pai feita de um modo sutil,
discreto. Mafalda no explicita a destruio da face, deixa a cargo do leitor interSABERES Letras

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pretar. Flagrada a situao de ridculo, o pai tem, ainda, a chance de amenizar o

feito. A figura do pai, atravs de sua expresso fisionmica, de quadro a quadro
da tira, vai indicando, numa sequncia tragicmica, a desmistificao do dolo e
a conseguinte destruio de sua imagem social. De incio, de boca muito aberta,
gritando, esbravejando; depois, com expresso pensativa de desconsolo. Inclusive, na medida em que a imagem social do personagem vai se degradando, os
quadros da tira vo sendo compostos com menos figuras, at o ltimo quadro
em que o pai se encontra sozinho no centro do quadrado.
Nessa sequncia, as imagens enunciam, corroborando a contraposio entre os
dois pontos de vista, a tenso entre uma viso anterior e uma viso posterior
do mito.
As oposies se constituem a partir, tambm, dos pontos de vista da criana e
do adulto. A criana (Mafalda) prioriza o mal social as consequncias da
guerra; e o adulto (pai) d mais importncia ao mal domstico a praga das
formigas.
Nesta tira possvel traar um percurso passional do sujeito-pai: ele vai do teatral desespero (gritos, gestos e expresses fisionmicas) por causa de fatos midos, sem importncia vergonha e ao constrangimento. Esse percurso do personagem faz mostrar a vocao principal da ironia, que ser desmistificadora
e, s vezes, denunciadora, e torna possvel, ainda, a prtica de um estilo irnico
mais desprendido, o da denncia tica. Para Landowski, ao fazer a denncia
tica, o ironista contribuir para o fortalecimento da boa conscincia.
Brait (1994) afirma que na definio de ironia h um aspecto que centraliza o
eixo produtor da ironia, a tenso existente entre dois polos, ou seja, o do sentido literal e o do sentido figurado. Isso est diretamente ligado idia da ironia
como o discurso que pretende significar o contrrio do que dito literal ou explicitamente e que, nessa perspectiva, tambm est ligado definio de ironia
como antfrase. Essa tenso entre literal e figurado permite perceber na ironia
que o que est atualizado em presena no pode ser compreendido a no ser
que se leve em conta uma ausncia que de alguma forma ali ressoa por vias de
uma contextualizao que sinaliza a confluncia presena-ausncia.
Na tira 02, abaixo, a tenso entre literal e figurado o eixo central da ironia consSABERES Letras

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truda na interao entre o sujeito-professora e o sujeito-aluna.

Tira 02

A professora usa o termo pentgono em seu sentido literal, de dicionrio, isto

, significando uma figura geomtrica de cinco lados. Afinal est sendo encenada uma aula de Geometria. Mafalda interrompe a professora, fazendo-lhe uma
pergunta que fora o leitor a retornar fala da professora e interpretar, em uma
segunda instncia, o termo pentgono no mais no seu sentido literal (figura geomtrica) mas, agora, num sentido figurado (sede do poder norte-americano),
o que cria um contexto novo e promove uma interdiscursividade. Na expresso
verbal e no-verbal da professora, o que est atualizado em presena s pode
ser compreendido se se levar em conta uma ausncia que de alguma forma
ali est ressoando a partir da nova contextualizao que se cria na confluncia
presena-ausncia. Em presena: a aula de geometria, o poder da professora,
a subordinao dos alunos; em ausncia, uma outra situao de poder que se
contrape a outra fora, o outro lado. Na busca do equilbrio, parece que o que
Mafalda quer que o poder de deciso do que deve ser ensinado na escola no
seja apenas da professora, mas que haja a diviso igualitria de poderes, s
para equilibrar.
Ainda em referncia questo sobre o literal e o figurado no uso da ironia como
argumentao, h que se destacar a ambiguidade que geralmente construda: o locutor simula alguma coisa na instncia da literalidade, mas, de algum
modo, sinaliza para o receptor a simulao. Na tira 02, acima, Mafalda, ao falar
em Kremlin, est, na verdade, querendo levantar o problema do uso do poder
entre os indivduos e entre as naes; o que h um confronto de pressuposies ali implicadas.
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Brait cita Bange (1978) para argumentar que a ironia se produz no momento
em que pressuposies sobre o mundo so confrontadas e ambiguizadas numa
interlocuo. Bange utiliza o conceito de pressuposio concebido por Ducrot,
para definir o modo de discurso irnico como sendo uma forma de destruio
indireta e implcita de um esquema de expectativa: A ironia reside na reprise,
sob forma de pressuposto, de asseres e de pressuposies do interlocutor ou
de um terceiro (carter citacional da ironia), reprise dissimulada que equivale a
uma rejeio implcita do mundo institudo pela citao.
Na tira 03, a seguir, a construo do discurso irnico de Mafalda se faz atravs
de citao, cujo mundo de referncia ela rejeita.
Tira 03

Ao responder, de modo agressivo, me, dizendo que ela tem fixao em Pilatos, a personagem quer no s criticar a atitude da me de importun-la a
todo momento para que lave as mos (sentido literal), mas, tambm, rejeitar a
atitude de Pilatos.
A respeito disso, Brait repete Bertrand (1988) para afirmar que a ironia uma
citao, ou seja, o ironista convoca em seu enunciado, sob forma de aluso ou
de pardia, um universo axiolgico (coletivo ou individual) estabelecido em
outros discursos e com o qual ele no compartilha. Cita, tambm, Bakhtin,
para observar que as formas de recuperao do j dito com o objetivo irnico no assumem, como tal, a funo de erudio, no sentido de invocao de
autoridade e muito menos de simples ornamento. Ao contrrio, so as formas
de contestao da autoridade, de subverso de valores estabelecidos, que pela
interdiscursividade instauram e qualificam o sujeito da enunciao, ao mesmo
tempo em que desqualificam determinados elementos.

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Mafalda, ao citar Pilatos, no o faz para mostrar erudio ou conhecimento da

histria do Cristianismo, ela o faz para rejeitar e repudiar atitudes como a dele.
Isso elimina a possibilidade de o leitor compreender a ironia no nvel da frase,
mas a partir da apreenso de dois planos de enunciao.
Essas trs tiras de histrias em quadrinhos de autoria de Quino nos do uma
idia de como o autor sabe se utilizar do discurso irnico com competncia e
refinamento, argumentando no sentido de levar o leitor a refletir sobre as contradies sociais e operar sobre elas.

concluindo

O ridculo no mata o adversrio, ele pode fazer vacilar as melhores reputaes.

Eric Landowski

Neste estudo, tivemos o propsito de mostrar que o ato de linguagem irnico

utilizado em tiras de quadrinhos, com vista a produzir humor e fazer crtica
social. Verificamos que Quino, autor das tiras de Mafalda, a pe nas interaes
operando em atos enunciativos de modo a subverter o significado da fala dos
outros actantes das encenaes, apresentando contra-verdades e sinalizando,
atravs de linguagem verbal e/ou visual, de modo a emitir crticas a comportamentos e atitudes e, ainda, juzos de valor, para o enunciatrio que o seu ato de
linguagem no srio, no sentido literal, mas, e por outro lado, srio, no
sentido figurado.
Constatamos que ele constri o efeito ironizante a partir de uma Enunciao1,
sobreposta a uma Enunciao 0, conforme descreve Berrendonner. Nessa suSABERES Letras

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perposio de enunciaes, a presena de oposies nas tiras resultado do

uso de citaes, ou melhor, do uso do discurso do outro, utilizado de modo a
produzir um outro discurso, agora tendencioso, com tons de censura, de crtica.
Isto , h um Eu enunciador que ironiza atravs de outro Eu enunciador, numa
composio de informaes no-argumentadas com uma argumentao tendenciosa.
Verificamos, tambm, que na busca do efeito da ironia o ironista cria uma tenso entre o literal e o figurado, construindo uma ambiguidade que vai consubstanciar a contra-verdade. Essa contra-verdade colocada juntamente com
sinalizaes para que o enunciatrio, a partir de um compartilhamento discursivo, capte a inteno tendenciosa.
Importante notar que nas tiras de quadrinhos de Quino fica claro que o enunciatrio, apesar de ser colocado numa situao de constrangimento, no desqualificado pelo enunciador. Ele no enganado, ao contrrio, ele levado a refletir
sobre as situaes que so objeto da ironia. Alm disso, fica claro, tambm, que
o locutor no assume como dele o ponto de vista de um enunciador que ele
representa, fato que est ligado ao carter citacional (interdiscursivo) da ironia.
Segundo Ducrot, na ironia, a recusa do enunciador absurdo diretamente executada pelo locutor e ligada a sua entonao, a suas caretas, ao fato de que chama ateno para os elementos da situao que exigem imediatamente o ponto
de vista apresentado. Nos quadrinhos, por ser um texto construdo a partir de
dois sistemas de cdigos, o verbal e o visual, a observao desses elementos
torna-se privilegiada. Os recursos da linguagem dos quadrinhos, com seus traos significativos, suas onomatopeias, seus efeitos paralingusticos facilitam a
percepo dessas sinalizaes.
Consideramos que esse tipo de anlise em dados como os de tiras de quadrinhos leva o pesquisador a tratar cada tira como uma situao de comunicao,
o que permite focalizar mais detalhadamente os atos de linguagens irnicos
nas relaes comunicativas entre os personagens, a partir da busca das contraverdades e das sinalizaes de oposies que marcam a presena da ironia que
produz o humor, gera a graa, leva ao riso e provoca reflexo.

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Referncias

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BERRENDONNER, A. lments de pragmatique linguistique. Paris: Ls ditions de Minuit, 1988.
BRAIT, B. Ironia em perspectiva polifnica. Campinas: Editora da UNICAMP,
1995.
CHARAUDEAU, P. Lacte de langage comme mise en scne. In: ___. Langage et
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DUCROT, O. O dizer e o dito. Campinas: Pontes, 1987.
LANDOWSKI, E. No se brinca com o humor; a imprensa poltica e suas charges. Revista FACE. So Paulo: 4 (2) Jul/Dez, 1995. (pgina????)
LINS, M. da P. P. A construo do humor em tiras de quadrinhos: Uma anlise
de Alinhamentos e enquadres em Mafalda. Dissertao de Mestrado. Rio de
Janeiro: PUC, 1997.
LUYTEN, S. M. B. O que histria em quadrinhos. 3.ed. So Paulo: Brasiliense,
1985.
MACHADO, I. L. Anlise semiodiscursiva de cartuns brasileiros e franceses. In:
____ (org).Anlises de discursos: Seduo e persuaso. Cadernos de Pesquisa,
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da linguagem. Ano 4. v.2. Jul/Dez. Belo Horizonte: 1995. (pgina???)
MAINGUENEAU, D. Elementos de lingustica para o texto literrio. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
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CARNEIRO, A. D. (org). O discurso da mdia. Rio de Janeiro: Oficina do autor.
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1996. (pgina???)
MENDES. P. H. A. Consideraes acerca de aspectos discursivos da ironia. In:
MACHADO, I. L. (org). Analisando discursos 1 parte. Cadernos de Pesquisa.
Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1994. (pgina???)
MOYA, . de. Shazam. 3.ed. So Paulo: Perspectiva, 1977.
PERELMAN, C. & TYTECA, Lucie-Olbrechts. Tratado da argumentao. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.
QUINO. Mafalda no jardim-da-infncia. v.1 So Paulo: Martins Fontes, 1999.
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A POESIA DE DRUMMOND E A CRTICA

LITERRIA: DAS DCADAS DE 1930 A 60
Maria Amlia Dalvi1*

Resumo:
Leitura crtica e comparativa de quatro textos paradigmticos na ensastica
nacional que abordam a produo potica de Carlos Drummond de Andrade
que vai de Alguma poesia (1930) a Lio de coisas (1961), a saber, A poesia de 30,
de Mrio de Andrade; Sobre uma fase de Carlos Drummond de Andrade, de
Antnio Houaiss; Rebelio e conveno I e II, de Srgio Buarque de Holanda;
e Drummond, mestre de coisas, de Haroldo de Campos.

Palavras-chave: Carlos Drummond de Andrade. Crtica literria. Poesia

brasileira.

Em A poesia de 1930, Mrio afirmou, de largada, categrico:

O ano de 1930 fica certamente assinalado na poesia
brasileira pelo aparecimento de quatro livros:
Alguma poesia, de Carlos Drummond de Andrade;
Libertinagem, de Manuel Bandeira; Pssaro cego,
de Augusto Frederico Schmidt e Poemas, de Murilo
Mendes. Todos so poetas feitos, e embora dois deles
s apaream agora com seus primeiros volumes,
desde muito que podiam ser poetas de livro. Mas
quiseram escapar dos desastres quase sempre fatais
da juventude. Se fizeram e fazem versos no mais
porque sejam moos, mas porque so poetas.21
1* Licenciada e mestre em Letras, atualmente desenvolve pesquisa de doutorado em
Educao e Linguagens, pelo Programa de Ps-Graduao em Educao da Ufes, como
bolsista Fapes / Funcitec.
1- ANDRADE, 1974, p. 27.

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esse o vaticnio que Mrio fez para o amigo Carlos: poeta. E ser poeta, para Mrio,
era resistir varredura do tempo. Embora o prprio Drummond duvidasse,
modesto e matreiro, j velho e mais que consagrado, de sua permanncia post
mortem (Eu serei esquecido quinze dias depois da minha morte. Ningum vai
se lembrar de mim, no. [...] Morto no badala, no d entrevista, no canta, no
dana na televiso, no diz palavro. Um sujeito morto j no interessa. Quinze
dias depois de eu estar morto, ningum se lembrar de mim, segundo Otto
Lara Resende32), Mrio de Andrade, antevendo que, fosse qual fosse o vendaval,
a poesia de Drummond permaneceria, o contrape aos outros trs dois deles
poetas ento j conhecidos para dizer, atravs de exemplos, que era o mais
rico em ritmo destes quatro.
No entanto, para ns aqui, mais que ressaltar as sutilezas intuitivas e analticas
de Mrio de Andrade, interessa sistematizar os traos que arregimentou para
delinear um perfil do livro de estria de Carlos Drummond de Andrade, no
qual, uns tantos crem, j est anunciado desde o Poema de sete faces o
projeto potico drummondiano43.
So, segundo Mrio, traos do primeiro livro de poemas de Drummond: um
individualismo exacerbado; um indivduo excessivamente tmido; uma
rtmica inaferrvel, disfaradora; uma riqueza de ritmos muito grande, mas,
psicologicamente, quase desnorteante; um compromisso claro entre o verso
livre e a metrificao. E o crtico-amigo vai alm, lendo os traos formais que
detecta tendo em mente o sujeito-poeta: o emprego da metrificao provm,
nele, de uma vontade ntima de se aniquilar, de se esconder, de reagir por meio
de movimentos ostensivamente cancioneiros e aparentemente alegres e cmicos
(...) contra a sua inenarrvel incapacidade de viver; e conclui, com o mesmo
misto de gentileza elogiosa e puxo-de-orelha dissimulado com que recheou a
maior parte de suas lies destinadas, em carta, ao ento jovem mineiro:
Para ele se acomodar, carecia que no tivesse nem
a sensibilidade nem a inteligncia que possui. (...)
Mas Carlos Drummond de Andrade, timidssimo, ,
2- Apud MORAES NETO, 1994, p. 63.
3- Ver,

a este respeito, por exemplo, A herana modernista nas mos do primeiro Drummond, de In Camargo Costa, em COSTA, 1995, p. 307 a 318; e Metamorfoses de um
sujeito o Farewell drummondiano, de Alfredo Carvalho Sampaio, em SAMPAIO, 2002,
p. 14 a 30 e 59 a 63.

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ao mesmo tempo, inteligentssimo e sensibilssimo.

Coisas que se contrariam com ferocidade. E desse
combate toda a poesia dele feita. (...) Poesia feita de
exploses sucessivas. (...) A sensibilidade, o golpe de
inteligncia, as quedas de timidez se interseccionam
aos pinchos.54

De Mrio de Andrade, leitor de Drummond na dcada de 30, nos fica, ento:

a poesia drummondiana se fazia de exploses sucessivas, pois aspectos fortes
se contrariavam com ferocidade. Noutras palavras, sua poesia fomentava-se a
partir de dicotomias (no necessariamente estticas); distinguia-se da de outros
contemporneos pela riqueza rtmica, pela preocupao formal, que serviria
no apenas arte, mas, antes, inenarrvel incapacidade de viver de seu
autor.
Todavia no apenas o amigo Mrio quem aponta na potica do amigo Carlos o
evidente entrelaamento do estilo ao sujeito ou vice-versa. Diz tambm Antnio
Houaiss: No poeta (...), o indivduo, por instantes, ope-se sociedade
consciente ou inconscientemente e, com os mesmos processos da lngua social
tambm consciente ou inconscientemente , cria os seus valores individuais,
sua lngua-indivduo: estilo65. Assim, evidencia-se uma quase unanimidade
entre as abordagens crticas at pelo menos a dcada de 60: a necessidade de
ler a poesia de Carlos Drummond de Andrade luz de sua pessoa, de sua
funo social [e, portanto, de sua figura pblica] de poeta76. E digo mais: h
a necessidade de comentar a poesia drummondiana sempre generosamente,
como se um ponto de vista com maior acirramento crtico pudesse ofender ao
sujeito gentil a quem todos ou quase temiam magoar.
4- ANDRADE, 1974.
5- HOUAISS, 1960, p. 49.
6-
Silviano Santiago, por exemplo, assinala que Drummond quis dizer ali [em sua ltima entrevista, a Geneton Moraes Neto, poucos dias antes de morrer] que h duas coisas:
uma o poeta como produtor de poesia (...). [Outra,] uma espcie de poeta com uma funo social dentro da sociedade sobretudo uma sociedade de espetculo como a nossa,
apud MORAES NETO, 1994, p. 132 e 133. Antes dele, Otto Maria Carpeaux j dissera que
Carlos Drummond de Andrade era o primeiro grande poeta pblico do Brasil, apud
HOLANDA, 1996, p. 501.

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Embora o prprio poeta tivesse conscincia da irregularidade do valor esttico

de sua poesia, a crtica em geral lhe foi generosa, pelo menos at a dcada de 60,
quando o novo paradigma instaurado pela poesia concreta e por seus poetastericos exigiu uma drstica reformulao dos critrios de anlise e julgamento87.
Exemplo disso, digo, da generosidade da crtica, o texto Sobre uma fase de
Carlos Drummond de Andrade. Nele, Antnio Houaiss afirma:

(...) o poeta Carlos Drummond de Andrade se coloca na

posio mental generalizada a partir dos simbolistas:
a proscrio, no apenas como deliberao, mas como
necessidade axiolgica, dos clichs, do vocabulrio
convencionalmente prprio. Mas, alm dessa atitude,
h nele aquela outra, que principia com os modernistas,
generalizadamente: a incluso de um vocabulrio
universal e personalssimo, sem limitaes musicais,
rtmicas, conceptuais, sociais, eufmicas...98

Como se v, nos anos 40, era motivo de comemorao e mesmo louvor para
a intelligentsia que o poeta rompesse com os dogmas poticos vigentes prabalo modernista, e que o fizesse de modo radical109. Na sequncia, consciencioso,
Houaiss destaca que a teoria da palavra do poeta principia em forma negativa,
demolidora, [j] no Alguma poesia1110 e que essa atitude demolidora que o leva
s afirmaes combativas [de humor e ironia, negativismo s avessas] (...) de
7- Haroldo de Campos, por exemplo, comentando Lio de coisas (1962) elogiosamente,
v como imperativa, todavia, uma ressalva: No que em Lio de coisas tudo conte.
Vrias coisas no contam e podem ser descartadas: certa poesia comemorativa e/ou memorial (inclusive uma espordica recada no soneto); certos poemas padrescos que se
salvam pelo fio fino do humor; alguma insistncia no discurso maior. Mas o que conta,
alm de numeroso, , principalmente, fundamental., CAMPOS, 1992, p. 55.
8- HOUAISS, 1960, p. 50.
9- Srgio Buarque de Holanda diz, em aparente louvao, que nos antpodas desse ideal [do
potico como sinnimo de bonito, de linguagem e temtica estereotipadas tal como defenderam Domingos Carvalho da Silva e amigos, mesmo ps-abalo modernista] que vamos
encontrar a poesia do sr. Carlos Drummond de Andrade, HOLANDA, 1996, p. 505.
10

HOUAISS, 1960, p. 51.

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quem aceita a derrota no social, pois s lhe interessa a vitria no individual1211.

(Mais uma vez, note-se, emerge a necessidade de ler Drummond a partir de sua
persona pblica: individualista, recatado, solitrio, tmido, embora vez e outra
irnico, galhofeiro, custico.)
frente, o crtico assinala a gestao de um novo poeta a partir de Sentimento do
mundo (1940), poeta este dado luz em Jos1312(1942): poeta da incomunicabilidade
da poesia, do hermetismo que a crtica tenta devassar, da renovao eterna
da palavra. E, para Houaiss, a possvel teorizao de Drummond acerca de
sua poesia naquele momento estaria dada em O lutador, tal como, em fase
anterior, estivera dada em Poema de sete faces.
Talvez esta possvel teorizao pudesse ser assim condensada:
(...) a palavra cria o pensamento. Nesse ato difuso e
impenetrado de mentar atividade psquica de todo
instante , est o primeiro esforo de gestao potica;
no tem forma, que adquire com as palavras que lhe
do contedo; mas na sua virgindade original no as
aceita, porque no se verifica justaposio; o poeta
menta fidedigna, autntica, individualmente; mas
existe, socialmente, a relao de justaposio nunca
de todo coincidente entre significado e significante
lgico, afetivo, prtico; assim, o poeta tem os
significantes potenciais no vocabulrio, no dicionrio;
a relao de significao potencial na lngua; com isso,
enche, preenche sua lngua individual (...). Essa face
neutra, erma de melodia e de conceito, , entretanto,
uma abstrao1413.

Por fim, encerrando o artigo escrito ainda em 1947, Antnio Houaiss enfatiza a
existncia de trs traos distintivos da potica de Carlos Drummond de Andrade
11- HOUAISS, 1960, p. 52.
12- Tambm

pensa assim Jos Guilherme Merquior que, em Verso universo em Drummond, divide a lrica de Drummond em quatro fases distintas, inaugurando-se a segunda fase, na opinio do crtico, com Jos; a terceira, com Claro enigma; a quarta, com Lio
de coisas. Conferir MERQUIOR, 1976.
13- HOUAISS, 1960, p. 60 e 61.

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que frente seriam assinalados tambm por outros crticos, entre eles Emanuel
de Moraes, em Drummond rima Itabira mundo1514: o trabalho inusitado, criativo,
com o vocabulrio da lngua, jogando com o eruditismo e com o coloquialismo;
a repetio de finalidade expressiva; as associaes ldicas humoradas e/ou
irnicas, muitas vezes deslocadas, antitticas.
De Antnio Houaiss, leitor de Drummond na dcada de 40, nos fica: o poeta
mineiro, coerentemente com seu tempo, proscreve clichs e vocabulrio
convencionalmente prprios poesia, para prescrever, em seu lugar, um
vocabulrio universal e personalssimo; esta inovao passaria pelo trabalho
inusitado com o lxico, pelas repeties expressivas esteticamente (acentuando
o carter dramtico de muitos de seus poemas) e pelas associaes e
aproximaes inesperadas. O crtico j v duas fases: uma anterior e outra
posterior a Jos (1942).
Se ambos, Mrio de Andrade e Antnio Houaiss, destacam na obra do amigo
Carlos a inovao no plano formal (compromisso com a metrificao e o verso
livre; ritmo inovador; estilo pessoal construdo a partir de uma relao ldica
com as tenses entre o vocabulrio e as temticas; etc.) inovao mesmo em
relao aos modernistas seus contemporneos , ambos, da mesma forma, so
unnimes em detectar, no primeiro Drummond, um abismo aparentemente
intransponvel entre o poeta de dico pblica e o sujeito tmido, mordaz.
Todavia Houaiss j pressentia, parece, que o investimento na resoluo deste
conflito renderia ao poeta sua fase ou face mais incensada pela crtica de A rosa
do povo (1945) a Claro enigma (1951).
O desejo, no Drummond maduro, de superao dos contrrios apontados pela
crtica precedente vai valer elogios rasgados de Srgio Buarque de Holanda:
(...) como quer que seja, o falsete lrico (...) requer do
autor uma atitude e uma viso bastante prevenidas
em face das coisas, das criaturas, de si mesmo. ,
em suma, um processo que serve para dar freio
s expanses muito ntimas e vivazes, e que, em
momentos agudos, chega a converter o puro lirismo
em seu antpoda, o humorismo puro.
Contudo,

uma

sbia

dosagem

que

permita

14- Cf. MORAES, 1972.

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equilibrarem esses termos antagnicos nunca

mortal para a poesia verdadeira, tanto certo que
esta costuma definhar na pureza e na soidade, e que,
por outro lado, s pode ganhar em altitude quando
na vizinhana de seus inimigos mais ntimos. A boa
poesia no se mantm por longo tempo em estado
simples. E, entre ns, o mestre consumado na arte de
misturar os contrrios um poeta: Carlos Drummond
de Andrade1615.

Vale notar a insistncia: Drummond, mais uma vez, apontado como mestre
consumado na arte de misturar os contrrios. E se quer esclarecer o porqu,
em Rebelio e conveno I, texto de 1952, imediatamente aps o terremoto
provocado por Claro enigma:
(...) [Otto Maria Carpeaux disse certa vez que Carlos
Drummond de Andrade] era o primeiro grande
poeta pblico do Brasil, o nico comparvel
modernssima corrente da poesia inglesa.
(...) No entanto, quando a modernssima corrente a
que aludiu o crtico no nos parece sequer moderna,
quando aqueles mesmos, que to admiravelmente
a representaram, no respondem mais aos apelos
do fato exterior (...), o menos que delas se poder
dizer que so de uma flagrante inatualidade.
Vista da distncia em que nos achamos, aquela
poesia pblica parece nascida de uma compulso
momentnea e efmera. (...)
Tanto isto exato que o poeta entre ns do sentimento
do mundo, nosso maior poeta pblico, tendo
sofrido a mesma compulso ou participado do mesmo
equvoco, acabou seguindo por conta prpria (...) uma
trajetria em tudo semelhante deles. (...)
H de iludir-se, porm, quem veja nesse aparente
desapego ao acontecimento o reverso necessrio
de alguma noo transcendental da poesia: poesia
entendida como essncia inefvel, contraposta ao
mundo das coisas fugazes e finitas. (...)
15- HOLANDA, 1996, p. 465.

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O exerccio ocasional de um tipo de poesia militante

e contenciosa ter servido para purificar ainda mais
uma expresso que j alcanara singular limpidez.
Mas o impulso que o levaria a superar essa poesia
militante no chegaria nele a abolir a preocupao
constante do mundo finito e das coisas do tempo1716.

Transparece, no contexto, que Holanda, para livrar a cara de nosso grande

poeta pblico, quase que pede desculpas pela nova face drummondiana,
visivelmente muito mais formal, na qual se divisa um apuro esttico ainda
superior produo precedente. Para tanto, insiste alm do necessrio na tese
de que mesmo em Claro enigma apesar de uma voz esttica que se quis dar a
ver cannica, clssica h a fuso de contrrios, e contrrios gritantes tais como
a noo transcendental de poesia e a noo de poesia militante e contenciosa.
Afirmar Srgio Buarque de Holanda que o exerccio da poesia militante e
contenciosa teria servido purificao da expresso potica dar, por vias
tortas, respaldo leitura do todo da produo potica drummondiana como
um projeto. O exerccio da poesia militante e contenciosa teria funcionado,
subentende-se, como uma etapa, um degrau necessrio para o acesso poesia
de maior limpidez e mesmo esta, se lmpida, antittica, pois poesia de
preocupao retrica, (todavia) mais rica em substncia emotiva. Partindose de um raciocnio suspeito, pode-se quase depreender do texto de Holanda
uma vontade de enxergar Claro enigma no como uma ruptura, mas como uma
passagem de nvel.
Esta possvel tese a da no-ruptura, antes da continuidade de algum modo
teria o mrito de haver prenunciado com espantosa antecedncia o trabalho de
Vagner Camilo, de quase meio sculo depois. Em Drummond: da rosa do povo
rosa das trevas, Camilo afirma que a dita guinada classicizante de Claro enigma
estava prenunciada pela magra antologia de 1948, intitulada Novos poemas1817,
pois defende que o livro de 48 parece querer encenar o movimento de passagem
16- HOLANDA, 1996, p. 501 e 502.
17- CAMILO, 2001, p. 17.

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entre uma potica e outra, bem como as razes que a motivaram1918.

Facilmente defensvel hoje ainda a maior parte da argumentao de Holanda,
somos forados a considerar, todavia, que o exerccio da poesia engajada no
foi apenas chave de acesso (tanto que, mais frente, ainda no mesmo texto, o
prprio Holanda reconheceu que, em Drummond, o prosaico no negao,
antes condio de potico2019), assim como o exerccio da poesia no-engajada
nunca foi mero exerccio narcseo.
Pode-se, ento, sugerir que um dos ltimos basties Srgio Buarque
de Holanda da chamada crtica impressionista se ressente do golpe
drummondiano: quando todos (a comear, como vimos, por Mrio de Andrade
e Antnio Houaiss) se comprazem tranquilos, seguros, na rebelio modernista
contra as formas engessadas da poesia mais tradicional herdeira do sistema
beletrista, Drummond passa a perna na crtica, e instaura um novo legado. E
enquanto este novo legado no fosse suficientemente digerido convinha que os
mais lcidos amainassem, amortecessem o choque, e repetissem sua maneira o
diagnstico de Manuel Bandeira, em Apresentao da poesia brasileira: esse feliz
enlace de tendncias primeira vista contrastantes como um jogo automtico
de alavancas de estabilizao2120.
Talvez, no af de se criarem rotas para a nova poesia drummondiana ento
nascente, se traaram mapas bem teis, contudo em escala imperfeita. Oscila-se
entre dizer que a) Drummond conjuga habilmente contrrios; e b) que, ao mesmo
tempo, abandona, conscientemente, o humanismo (excessivo?) das primeiras
obras, diludo numa ingaia cincia de madureza2221. Dito de outro jeito: ora se
afirma que Drummond em sua fase social lapidou os dotes de poeta para a fase
seguinte, mais formal, seguindo uma espcie de projeto de ascenso nunca
claramente explicitado , delineado a partir das demandas do tempo; ora se
afirma que a essncia da poesia drummondiana enraza-se em um estranho
travo ancestral, vindo do fundo dos sculos (...), revogando ou sublimando a
18- CAMILO, 2001, p. 20.
19- HOLANDA, 1996, p. 502.
20- BANDEIRA, 1958, p. 1110.
21- HOLANDA, 1996, p. 507.

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atrao constante das coisas do tempo2322.

De Srgio Buarque de Holanda, leitor de Drummond na dcada de 50, nos fica:
se, na poesia de Drummond, a fase dita social lapidou dotes estticos para a
fase dita absentesta, a superao da poesia militante no aboliu, contudo, a
preocupao com as coisas do mundo finito e do tempo presente donde se
extrai j uma dificuldade da crtica em organizar a produo do poeta sob um
nico rtulo ou mesmo sob rtulos dicotmicos, antitticos.
Consoante ao diagnstico de Antonio Candido, em Inquietudes na poesia de
Drummond, texto pouco mais tardio, o de Haroldo de Campos. Tambm
ele v em Lio de coisas um reencontro do poeta com as matrizes de sua
poesia, ainda coladas a 222423. Porm, esta retomada, para o crtico, no seria
casual e nem, tampouco, catapultada por acontecimentos de ordem meramente
pessoal, individual ou subjetiva, como talvez esteja implcito no texto de
Antonio Candido. Esta retomada, antes de qualquer coisa, seria ponto-chave
em um projeto esttico drummondiano (a sim, dentre outras coisas, um projeto
entrelaado histria particular e a noo de projeto, aqui, tomada, com
Haroldo de Campos, de emprstimo a Dcio Pignatari): reencontrar as matrizes
de sua poesia visando a retraar retomando-o o percurso de sua obra-emprogresso, apenas interrompido pela estao neoclassicizante de Claro enigma
(1951)2524.
Agora que posso cavar mais funda uma diferena: se Haroldo de Campos viu
em Claro enigma uma interrupo do projeto drummondiano, Antonio Candido
viu, antes, ali, uma etapa formativa to importante quanto outras. A munio
vem do prprio Haroldo de Campos:
Drummond antes de mais nada um maker, um
inventor (nele tudo palavra, j observou Dcio
Pignatari), e, por isso mesmo, h nele essa capacidade
rara de transferir mesmo as efemrides mais ntimas
para o horizonte do fazer, de celebr-las (...) em criao
22- HOLANDA, 1996, p. 509.
23- CAMPOS, 1992, p. 51.
24- CAMPOS, 1992, p. 51.

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(...), que deve ser, alis, em poetas como ele, o secreto

exerccio para a perene juventude do esprito.2625
Na condio em que se ps de maker, de inventor e, mais, de poeta de perene
juventude de esprito , o poeta no quis, nunca, fazer de sua obra-em-progresso
um conjunto previsvel, menos ainda linear, homogneo. Para um inventor
profissional, no h, no pode haver, invenes mais ou menos nobres.
Todas so, devem ser, tratadas profissionalmente, e no com o amadorismo
de quem quer to-s projetar-se, reproduzir-se em forma de obra: h que se
estar preparado para o maior nmero possvel de possibilidades, e mesmo de
impossibilidades.
No momento, as ressalvas a Drummond, mestre de coisas, ficam suspensas.
O texto suficientemente lcido, e dos primeiros a enxergar na multifacetao
drummondiana uma coerncia no-ingnua, no simplesmente antittica. A
lucidez a que me refiro se mostra, por exemplo, quando o poeta-crtico reconhece
em Drummond a valentia que faltou a muitos poetas coetneos: [em Lio de
coisas] CDA atira mais uma vez para diante o marco limirio de sua poesia e,
com ele, o da poesia brasileira2726; e quando diz que:
(...) neste livro dos sessenta anos [Lio de coisas], o
poeta reassume sua constante dialtica, mais autntica
(o seu Projeto como formulou Dcio Pignatari),
fazendo, concomitantemente, poesia de reflexo crtica
e poesia de participao, ou, como nos agradaria dizer,
poesia-poesia e poesia-para. Os acontecimentos voltaram
a ofend-lo ( o que se l na introduo do livro)
e, sob o impacto deles, dissolveu-se feito uma bruma
o ennui absentesta de Claro enigma. A reabertura
matria do presente, aos novos contedos do
presente problemtico e contundente, significou mais
uma vez, neste poeta paradigmal, a insatisfao com
o repertrio formal fixado pela tradio e, pois, uma
reabertura recproca s novas formas provocadas por
25- CAMPOS, 1992, p. 49 e 50.
26- CAMPOS, 1992, p. 52.

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esse presente. Nisto sua poesia isomrfica ao seu

sentimento do mundo.2827

Se se pode fazer uma ressalva, agora, ao texto de Haroldo de Campos, o fato

de, tendo compreendido a importncia da etapa formativa de Claro enigma
(esta pausa no fosse Drummond quem revelou-se, porm, no como
uma demisso das conquistas anteriores, mas como uma tomada de impulso
premeditada ou no, pouco importa para um novo arranque qualitativo2928),
no hav-la tambm identificado em certa poesia comemorativa e/ou memorial
(...); certos poemas padrescos que se salvam pelo fio fino do humor; alguma
insistncia no discurso maior3029.
De Haroldo de Campos, leitor de Drummond na dcada de 60, nos fica, ento:
a lucidez de haver estendido as primeiras notas de Srgio Buarque de Holanda
aliciando para Drummond, explicitamente, o rtulo de dialtico, em vez
do de antittico e a impressionante preciso de haver captado o todo da
produo potica drummondiana, at ento, como uma obra-em-progresso.
Para aproveitar o gancho que Candido me d, no posso deixar de dizer de uma
inquietao que me assalta todas as vezes em que penso nos textos de Mrio de
Andrade, Antnio Houaiss, Srgio Buarque de Holanda e Haroldo de Campos
em seu conjunto. Lidos os textos crticos selecionados e considerados, estes,
representativos do que se produziu a respeito da poesia de Drummond desde
o lanamento de Alguma poesia dcada de 60, soa bastante evidente mas at
agora no devidamente considerado que h uma consonncia surpreendente
entre as vozes crticas; consonncia essa que se sustm, ainda, em outros estudos
posteriores, conforme se pode ver em Drummond, do corpo ao corpus: O amor
natural toma parte no projeto potico-pensante3130.
Credito tal consonncia ao fato de que Carlos Drummond de Andrade, como
poeta pblico, foi criado por Mrio de Andrade, ainda em 1930. No que
tenha permanecido preso a isso, ao contrrio. A crtica, salvo honradas e mesmo
27- CAMPOS, 1992, p. 53 e 54.
28- CAMPOS, 1992, p. 52.
29- CAMPOS, 1992, p. 55.
30- DALVI, 2009.

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numerosas excees, que se engessou como se da dcada de 60 para c

Drummond no devesse ser reinventado ainda dezenas de vezes.
Se, maneira de Merquior, podemos enxergar em Drummond ao menos 4 fases
poticas (de Alguma poesia a Sentimento do mundo; de Jos a Novos poemas; de
Claro enigma a A vida passada a limpo; de Lio de coisas em diante), penso que
podemos enxergar ao menos 3 fases da crtica, que nem sempre acompanharam
as transformaes estticas gestadas pelo poeta: uma fase antittica, que v
nos pares de oposio conflitos (fase que inicia com Mrio e afeta inclusive
Candido); uma fase dialtica, que v nos pares de oposio snteses (fase que
inicia com Holanda e alcana, por exemplo, Haroldo); uma fase que no pensa
em antteses ou snteses, mas em analogia ou mesmo isomorfismo entre
a criao potica e o mundo (penso, por exemplo, no texto Drummond e o
mundo, de Jos Miguel Wisnik e em trabalhos como os de John Gledson,
especialmente Poesia e potica de Carlos Drummond de Andrade e Influncias e
impasses: Drummond e alguns contemporneos, e Vagner Camilo, especialmente
Drummond: da rosa do povo rosa das trevas).

Referncias
ANDRADE, M. de. A poesia de 30. Aspectos da literatura brasileira. 5. ed.
So Paulo: Martins, 1974, p. 26 a 45.
BANDEIRA, M. Apresentao da poesia brasileira. Poesia e prosa. Introduo
geral de Srgio Buarque de Holanda e Francisco de Assis Barbosa. Rio de
Janeiro: Aguilar, 1958, v. 2.
CAMILO, V. Drummond: da rosa do povo rosa das trevas. So Paulo: Ateli,
2001.
CAMPOS, H. de. Drummond, mestre de coisas. Metalinguagem & outras
metas: ensaios de teoria e crtica literria. 4. ed. revista e ampliada. So Paulo:
Perspectiva, 1992, p. 49 a 55.
CANDIDO, A. Inquietudes na poesia de Drummond. Vrios escritos. 3. ed.
revista e ampliada. So Paulo: Duas cidades, 1995, p. 111 a 145.
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COSTA, I. C. A herana modernista nas mos do primeiro Drummond. Em:

PIZARRO, Ana (Org.). Amrica Latina: palavra, literatura e cultura. 3 v. So
Paulo: Memorial; Campinas, SP: Unicamp, 1995, p. 307-318.
DALVI, M. A. Drummond, do corpo ao corpus: O amor natural toma parte no
projeto potico-pensante. Vitria: Edufes, 2009.
GLEDSON, J. Poesia e potica de Carlos Drummond de Andrade. So Paulo:
Duas Cidades, 1981.
GLEDSON, J. Influncias e impasses: Drummond e alguns contemporneos.
Traduo de Frederico Dentello. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
HOLANDA, S. B. de. Rebelio e conveno I, Rebelio e conveno II,
O mineiro Drummond I, O mineiro Drummond II. O esprito e a letra:
estudos de crtica literria, 1947-1958: volume II. 2 v. Organizao, introduo
e notas de Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Companhia das letras, 1996, p. 501
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HOUAISS, A. Sobre uma fase de Carlos Drummond de Andrade. Seis poetas
e um problema. Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1960, p.
49 a 77.
MERQUIOR, J. G. Verso universo em Drummond. Traduo de Marly de
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MORAES, E. de. Drummond rima Itabira mundo. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
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MORAES NETO, G. O dossi Drummond. 2. ed. So Paulo: Globo, 1994.
SAMPAIO, A. Metamorfoses de um sujeito o farewell drummondiano.
Dissertao de mestrado. Vitria: PPGL / MEL, 2002.

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A POTICA DA FRAGMENTAO DO EU E O
FENMENO DA HETERONMIA: UMA VISO
NICA
Leonardo Augusto Felipe de Mattos1*
Wagner Lacerda2**

Resumo
O objetivo do presente artigo refletir sobre algumas das diversas facetas da
produo potica do escritor portugus Fernando Pessoa (1888/1935). Tais
facetas, conhecidas como heternimos, sero apresentadas como diferentes
respostas de Pessoa ao conturbado final do sculo XIX. Sero brevemente
trabalhados apenas os heternimos mais conhecidos: Alberto Caeiro, Ricardo
Reis e lvaro de Campos; e, ainda, o Fernando Pessoa ele-mesmo. O modelo
de anlise utilizado semelhante ao do crtico Jos Clcio Baslio Quesado e
tambm sero utilizados como instrumental terico trabalhos de Jos Guilherme
Merquior, Leila Perrone-Moiss e Massaud Moiss.

Palavras-chave: Fernando Pessoa. Heternimo. Segundo Oitocentos. Pensar.

Sentir.
Sinto-me mltiplo.
Fernando Pessoa
A realidade, para ns, surge-nos diretamente plural.
Antnio Mora
1*Graduado em Letras pela Universidade Federal de Juiz de Fora e mestrando em Estudos Literrios pela mesma instituio. Graduado em Letras pela Universidade Federal
de Juiz de Fora e mestrando em Estudos Literrios pela mesma instituio, bolsista da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG).
2**Graduado em Letras pela Universidade Federal de Juiz de Fora e mestrando em Estudos Literrios pela mesma instituio, bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado de Minas Gerais (FAPEMIG).

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Se a razo que faz o homem, o sentimento que o conduz.

Rousseau

A segunda metade do sculo XIX foi um dos perodos mais conturbados,

mas tambm mais produtivos da histria contempornea. Consolidam-se
a Revoluo Industrial e a unificao da Itlia e da Alemanha. Espalhamse revolues liberais por toda a Europa, ainda o centro do mundo de ento.
Os antigos estados absolutistas procuram se adaptar aos novos tempos e o
imperialismo ressurge na sia e na frica.
No campo das cincias ocorre um salto qualitativo. Doenas que antes matavam
milhares comeam a ser erradicadas, ou, ao menos, passveis de tratamento.
Descobrem-se vacinas, realizam-se reformas sanitrias nas grandes cidades
e a prtica da preveno de doenas comea a se disseminar. Pesquisas e
descobertas extremamente relevantes datam deste perodo. Desenvolvem-se,
dentre outros, a Teoria da Evoluo, de Charles Darwin e o Positivismo, de
Auguste Comte.
Naturalmente, nem todo o cenrio se mostrou to positivo. As deficincias
do sistema capitalista comeam a ser expostas e grande parte das populaes
torna-se segregada social e economicamente. As anunciadas promessas de um
futuro maravilhoso no se mostram acessveis a todos e tenses surgem e
agravam-se.
Tais tenses chegam ao campo das artes e todo o panorama cultural vai mudar,
prenunciando os conflitos que permearo a vida do homem do sculo XX. A
literatura, a pintura, a msica, dentre outras formas artsticas, passam, ento, a
refletir este universo conflituoso.
Na literatura, especificamente, passa a vigorar no mais um estilo nico, mas
um conjunto de estilos simultneos e independentes, sem que nenhum venha a
prevalecer. como afirma Jos Guilherme Merquior: A pluralidade de estilos
o aspecto mais ostensivo do segundo Oitocentos (1979, p.101). Entendamos
segundo Oitocentos como sendo o perodo que se estende desde a segunda
metade do sculo XIX at, aproximadamente, primeira Guerra Mundial.
Partindo da convivncia no to pacfica entre o realismo, o naturalismo,
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o parnasianismo, o impressionismo e o simbolismo e chegando at o apogeu

das vanguardas europeias futurismo, surrealismo, cubismo, dadasmo,
expressionismo , encontramos o caldeiro literrio em plena ebulio. O
intelectual v-se atordoado pela velocidade do seu mundo. Por vezes, mostrase plenamente fascinado, por outras, completamente perdido. Se em certos
momentos procura respostas para tudo, em outros permanece totalmente
indiferente.

Fernando Pessoa: um intelectual em conflito

O escritor portugus Fernando Pessoa (1888/1935) consequncia direta dessa

era de transformaes. Em sua potica de uma forma nica, como veremos
adiante , encontrar-se-o as angstias, os fascnios e as interrogaes do
intelectual contemporneo. Ao contrrio de outros artistas, como, por exemplo,
Mrio de S-Carneiro e Virgnia Woolf, que no conseguiram se encontrar
no novo mundo e sucumbiram perante as contradies impostas pelo sculo
nascente, Fernando Pessoa encontrou uma soluo.
O poeta submerge no mar de contrariedades e, ao menos, tenta naveg-lo.
Paradoxalmente, ele se divide para entender sua essncia nica. At ento, a
imensa maioria dos intelectuais buscava, de todas as formas, respostas que
satisfizessem aos questionamentos concernentes construo da identidade
individual do artista envolto no turbilho de transformaes. Ao invs de uma
busca incessante, e, quase certamente, infrutfera, por solues satisfatrias
para um nico sujeito, Pessoa prope respostas diferentes para indivduos
diferentes. Entendendo no ser mais possvel a permanncia de uma identidade
nica, constri identidades diversas que se adaptaro de maneiras diferentes ao
novo cenrio.
A heteronmia um fenmeno nico no sculo XX. Podemos entend-la como a
resposta sofisticada do intelectual Fernando Pessoa conturbao fragmentria
que, como j vimos, arrastava a tudo e a todos. Massaud Moiss define, em seu
Dicionrio de Termos Literrios, o termo heternimo da seguinte maneira:
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HETERNIMO Grego hteros, outro, diferente,

noma, nome.

Designa o autor que publica obra com nome
alheio, ou como sua obra que no lhe pertence.
Este primeiro sentido est hoje obscurecido pelo
que lhe emprestou Fernando Pessoa (1888-1935),
poeta portugus da mais alta categoria que assinou
grande parte da sua obra com os nomes de Alberto
Caeiro, lvaro de Campos, Ricardo Reis, Vicente
Guedes, Antnio Mora, Alexander Search e outros.
Tais nomes dizem respeito a outros seres, poetas e
prosadores, em que Pessoa se multiplicava: possuem
identidade prpria, biografia diferenciada e a sua
produo esttica ou filosfica ostenta caractersticas
peculiares e inconfundveis. Os heternimos assim
personalizados resultariam de um desdobramento
semelhante ao do dramaturgo, radicado no esforo de
abranger, gnoseologicamente, todas as modalidades
do real: cada um dos seres que povoam o mundo
interior do poeta corresponderia a uma das formaspadro de conhecimento do mundo e dos homens.
Diferente de pseudnimo, ou seja, nome falso ou
suposto por meio do qual o escritor d a lume as
prprias obras. (1974, p.274)

Somando s palavras de Moiss algumas consideraes do prprio Fernando

Pessoa, surge-nos ainda mais claro o processo da heteronmia. Ele explicava que
em um estgio superior do desdobramento de personalidades, primariamente
diferenciadas por suas ideias e sentimentos, ocorreria tambm a distino, at
mesmo, no estilo de cada heternimo. Pessoa afirma:

Nos autores das Fices do Interldio [Alberto

Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos] no so
s as ideias e os sentimentos que se distinguem dos
meus: a mesma tcnica da composio, o mesmo
estilo diferente do meu. A cada personagem
criada integralmente diferente, e no apenas
diferentemente pensada (1986, p.86)
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Posto que o universo das personalidades de Fernando Pessoa seja extremamente

numeroso, trataremos apenas dos principais heternimos: Caeiro, Reis e
Campos. Ressalte-se, ainda, que a potica do ortnimo Fernando Pessoa ser
tratada como tambm o por muitos crticos tal qual obra de um quarto
importante heternimo.

O universo dos heternimos: sistema complexo e

dinmico

preciso esclarecer, desde j, que no se pretende dar conta de toda a potica

de Fernando Pessoa. Tal tarefa, se no impossvel, seria hrculea. Respeitando
tais limites impostos, prope-se uma anlise semelhante de Jos Clcio Baslio
Quesado, em O Constelado Fernando Pessoa. Nesta obra, o autor prope que se
tome como elemento estruturador bsico [da potica de Pessoa] a articulao
do eixo pensar/sentir (1976, p.29). Quesado explica os polos de tal eixo da
seguinte maneira:
Entendemos por pensar a atividade do esprito
que produz o conhecimento a partir da atuao
da conscincia intelectiva. Trata-se da operao de
inteleco que mediatiza o contato entre o sujeito
conhecedor e o objeto de conhecimento, criandose assim um espao de distanciamento entre eles,
no qual se inscrevem e operam os dados de uma
cultura. J o fenmeno do sentir ser compreendido
como o da produo do conhecimento sensvel do
mundo, atravs da conscincia sensitiva do sujeito
diante do objeto, numa relao imediata, a partir
das potencialidades sensrio-afetivas da natureza
humana do sujeito. (1976, p.29)

importante lembrar que a oposio razo/emoo no nenhuma novidade

na literatura ocidental. O que parece ser novidade no sistema construdo por
Fernando Pessoa alm do fato de tal oposio ser to explicitamente dissecada no
interior da obra de um mesmo autor o dinamismo em que se d tal relao.
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Inicialmente constitudo com Alberto Caeiro situado no polo objetivo do sentir

e com Fernando Pessoa ele-mesmo no polo subjetivo do pensar orbitados
por Ricardo Reis e lvaro de Campos , o sistema passa a evoluir, como
consequncia de inmeros afastamentos e aproximaes entre os heternimos,
operacionalizado dialeticamente pelo fingimento, ou, seria melhor ainda
dizer, pelos fingimentos do poeta.

Fernando Pessoa ele-mesmo: o pensador

O ortnimo Fernando Pessoa resolve decifrar a crise do segundo Oitocentos.

Sempre procurando pens-la, aprofunda-se em inquiries e raciocnios que o
conduzem a um processo absolutamente metafsico. Elemento central do polo
da subjetividade, Fernando Pessoa ele-mesmo quase um filsofo, sempre
questionando o sujeito que pensa, tendo o mundo exterior, apenas, como ponto
de partida para o filosofar. At mesmo por se reconhecer incapaz de ver o
externo, o que prevalece para ele a interiorizada e profunda reflexo:
Olho o Tejo, e de tal arte
Que me esquece olhar olhando,
E sbito isto me bate
De encontro ao devaneandoO que s-rio, e correr?
O que est-lo eu a ver?
Sinto de repente pouco,
Vcuo, o momento, o lugar.
Tudo de repente ocoMesmo o meu estar a pensar.
Tudo eu e o mundo em redor
Fica mais que exterior.
Perde tudo o ser, ficar,
E do pensar se me some.
Fico sem poder ligar
Ser, ideia, alma de nome
A mim, terra e aos cus...
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E sbito encontro Deus.

(PESSOA, 1980, p.79)

O processo intelectivo do ortnimo Fernando Pessoa atinge seu pice: no extremo

da anlise reflexiva ele se v vendo... e se questiona sobre tal fato. , como foi
postulada, a construo do sujeito o poeta que v o mundo utilizando-se do
objeto o mundo, mais especificamente o Tejo apenas como pretexto.
A viso obtida pelo poeta nunca clara. Porm, necessrio certo cuidado
com essa afirmativa. Fernando Pessoa ele-mesmo no postula a inexistncia do
mundo antes de v-lo, mas, sim, se reconhece incapaz de ver o exterior com
nitidez aps inmeras tentativas. E esta incapacidade atinge o prprio sujeito:
Entre a rvore e o v-la
Onde est o sonho?
Que arco da ponte mais vela
Deus?...E eu fico tristonho
Por no saber se a curva da ponte
a curva do horizonte...
Entre o que vive e a vida
Pra que lado corre o rio?
rvore de folhas vestida
Entre isso e rvore h fio?
Pombas voando - o pombal
Est- lhes sempre direita, ou real?
Deus um grande Intervalo,
Mas entre qu e qu?...
Entre o que digo e o que calo
Existo? Quem que me v?
Erro-me... E o pombal elevado
Esta em torno na pomba, ou de lado?
(PESSOA, 1980, p.81)

Lapidar na relao sujeito/objeto dos poemas do Cancioneiro a srie de seis
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composies intitulada Chuva Oblqua, em que as duas realidades a interna e

a externa se fundem. O Interseccionismo presente nestes poemas sobrepe o
pensamento s sensaes, criando, ento, no poeta, um estado de conscincia
diferenciado. Observa-se no primeiro poema de Chuva Oblqua toda a evoluo
descrita. Primeiramente, separam-se as duas realidades:

Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto

infinito
(PESSOA, 1980, p.81)

Posteriormente, tais realidades se fundem em uma terceira que resulta da
interseco de ambas. Ento, a paisagem sentida abandonada em detrimento
da pensada, que emergiu aps a fuso de ambas. Reformulada, ela invade e
domina o sujeito:
E chega ao p de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma...
(PESSOA, 1980, p.70)

Compondo com Mensagem obra que demandaria anlises mais

especficas , o centro da potica do ortnimo Fernando Pessoa, os poemas
do Cancioneiro funcionam como uma perfeita oposio obra dos outros
heternimos. Quesado afirma:

Nesta medida, os poemas do Cancioneiro
se distinguem dos que formam a potica dos
heternimos: pela emoo e brevidade, do trabalho
de Caeiro; pela brevidade e conteno, de Campos;
pela ausncia de rigor formal, de Reis.
(1976, p.81)

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Alberto Caeiro: o mestre

Caeiro, o mestre dos heternimos, o antpoda absoluto de Fernando
Pessoa ele-mesmo. Enquanto este primava pelo pensar, aquele centraliza a sua
potica no sentir. Enquanto Pessoa utilizava o objeto externo apenas como ponto
de partida para profundas reflexes, Caeiro fixa-se nele. Elemento central do polo
da objetividade, Alberto Caeiro vai sobreviver crise do segundo Oitocentos
propondo para si mesmo uma vida simples e desprovida de reflexes. Ignora as
contradies deste perodo para nelas no pensar e se desgastar.

Ao contrrio do olhar analtico e profundo do Fernando Pessoa elemesmo, o que vemos em Alberto Caeiro o olhar ntido e objetivo, livre de
qualquer pensamento:
O meu olhar ntido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e a esquerda,
E de vez em quando olhando para trs...
E o que vejo a cada momento
aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criana se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido em cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
Creio no mundo como num malmequer,
Por que o vejo. Mas no penso nele
Porque pensar no compreender...
O Mundo no se fez para pensarmos nele
(Pensar estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
Eu no tenho filosofia: tenho sentidos...
Se falo na Natureza no porque saiba o que ela .
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe porque ama, nem o que amar...
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Amar a eterna inocncia,

E a nica inocncia no pensar...
(PESSOA, 1980, p.137, grifos nossos)

Tal poema paradigmtico da obra de Caeiro. Nele, podem se ver expostos

os princpios bsicos da arte potica e da prpria vida - do mestre dos
heternimos: simplicidade e no-pensamento.
Ainda parte integrante da viso do mestre dos heternimos o neo-paganismo
que envolve toda a sua obra. L-se no oitavo poema de O Guardador de
Rebanhos:
Ele mora comigo na minha casa a meio do outeiro.
Ele a Eterna Criana, o deus que faltava.
Ele o humano que natural,
Ele o divino que sorri e que brinca.
E por isso que eu sei com toda a certeza
Que ele o Menino Jesus verdadeiro.
(PESSOA, 1980, p.144)

H de se ressaltar que na obra de Alberto Caeiro h uma grande contradio. Seu

esforo contnuo para propagar e vivenciar o tal modo de vida simples acaba
por construir uma teoria filosfica complexa que o leva ao encontro daquele a
quem ele fazia oposio mais radical, o ortnimo Fernando Pessoa.

Ricardo Reis: o neoclssico

O mdico Ricardo Reis , certamente, uma figura anacrnica. Para sobreviver

crise deflagrada no segundo Oitocentos, Reis resolve fugir de seu tempo.
Monarquista, educado pelos jesutas, ele busca sada no conturbado perodo
na cultura clssica. Concebe sua potica, e seu modo de vida, nos moldes da
antiguidade. Suas odes primam pelo equilbrio e pela moderao, tanto temticos
quanto formais. O Epicurismo e o Estoicismo so correntes filosficas que muito
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influem na obra de Reis. A primeira procura ensin-lo a no temer a morte e

a aproveitar a vida com moderao, escolhendo sempre prazeres que no lhe
causem danos futuros, como, principalmente, os espirituais. preciso deixar
bem claro que tais metas situam-se para Ricardo Reis em um patamar ideal,
pois, atormentado, muitas vezes, pela inexorabilidade do destino, no consegue
manter a serenidade pretendida. J o Estoicismo lhe mais real. Ensina-o
que, independente do meio externo, o homem deve se manter internamente
equilibrado, procurando no se envolver com o mundo em que vive:
Sbio o que se contenta com o espetculo do
mundo
(PESSOA, 1980, p.186)

Ricardo Reis passa a ter, ento, uma atitude contemplativa em relao a tal
mundo. A ataraxia uma constante na obra de Reis. Ele est sempre ao lado,
margem daquele. At algum possvel episdio amoroso , para Reis, tratado sem
envolvimento. Idealizando a amada, e o cenrio onde se encontram, idealiza-se,
por fim, o prprio amor. o amor retomado maneira rcade:
Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas.
(Enlacemos as mos)
(...)
Amemo-nos
tranquilamente,
pensando
que
podamos,
Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do
outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.
(...)
E se antes do que eu levares o bolo ao barqueiro
sombrio,
Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-s suave memria lembrando-te assim
beira-rio.
Pag triste e com flores no regao.
(PESSOA, 1980, p.185-6)
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Mais uma vez, instala-se a ataraxia. No investindo no amor mantendo-se

margem dele , Reis passa a no ter o que perder. Economiza sofrimento
evitando estoicamente que qualquer fenmeno exterior possa vir a perturbar o
seu interior.
No complexo sistema do constelado Fernando Pessoa, Ricardo Reis um satlite
em contnuo movimento. Inicialmente situado ao lado do ortnimo Fernando
Pessoa, no polo subjetivo do pensar, Ricardo Reis caminha, posteriomente,
rumo ao polo objetivo do sentir. Atrado por seu mestre, Alberto Caeiro, passa
a orbitar ambos os polos. Comea a se afastar do Fernando Pessoa ele-mesmo j
na prpria atitude do pensamento: enquanto este procurava pensar para a tudo
entender e no se contentava com os raciocnios, Reis pensava, apenas, com o
intuito de evitar as angstias e se contentava com os raciocnios. Reis procura se
manter calmo, Pessoa ele-mesmo mergulha na agitao.
J o processo de aproximao com Caeiro se d, dentre outros motivos,
principalmente, pela atitude de ambos em relao ao perodo em que vivem:
fogem dele. Caeiro por no acreditar na lgica corrente do mundo, envolve-se,
apenas, com o mundo natural; Reis, para evitar o desequilbrio, alija-se de tudo.
Idealiza outros mundos, foge para outras eras.

lvaro de Campos: o moderno

Contrapondo-se abstrao reflexiva de Pessoa ele-mesmo, tranquilidade

de Caeiro e ao desprendimento de Reis, surge o modernismo de Campos em
todas as suas facetas. No reage crise do segundo Oitocentos como os outros
heternimos: ao invs de tentar compreender as novidades do perodo, ou ainda
de tentar se desligar delas, ele simplesmente passa a nadar a favor da corrente.
Poeta do sensacionismo arte cosmopolita e sinttica prxima ao simbolismo
francs e ao futurismo italiano Campos quer captar tudo que a vida moderna
tem a oferecer:
Sentir tudo de todas as maneiras,
Viver tudo de todos os lados,
Ser a mesma coisa de todos os modos possveis ao
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mesmo tempo,
Realizar em si toda a humanidade de todos os
momentos
Num s momento difuso, profuso, completo e
longnquo.
Eu quero ser sempre aquilo com quem simpatizo,
Eu torno-me sempre, mais tarde ou mais cedo,
Aquilo com quem simpatizo, seja uma pedra ou uma
nsia,
Seja uma flor ou uma ideia abstrata,
Seja uma multido ou um modo de compreender
Deus.
E eu simpatizo com tudo, vivo de tudo em tudo.
(PESSOA, 1980, p.241)

O olhar em lvaro de Campos ganha novas significaes com o advento das

inovaes do novo sculo. L-se na Ode Triunfal:
DOLOROSA LUZ das grandes lmpadas da
fbrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos
antigos.
rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fria!
(...)
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se
exprime!
Ser completo como uma mquina!
Poder ir na vida triunfante como um automvel
ltimo-modelo!
(PESSOA, 1980, p.200, grifo nosso)

Como afirma Leila Perrone-Moiss, o mundo, para lvaro de Campos, um

espetculo alucinante (1982, p.341). Para acompanh-lo, constantemente, o
mais moderno dos heternimos se rende aos efeitos alucingenos do pio e do
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lcool fato, alis, bastante corriqueiro entre alguns autores modernistas , que,
como tambm diz Perrone-Moiss, so por ele expressamente referidos como
transformadores da viso (1982, p.341). Pode se ler no Opirio:
antes do pio que a minhalma doente.
Sentir a vida convalesce e estiola
E eu vou buscar ao pio que consola
Um Oriente ao oriente do Oriente.
(...)
Ao toque adormecido da morfina
Perco-me em transparncias latejantes
E numa noite cheia de brilhantes
Ergue-se a lua como a minha Sina.
(PESSOA, 1980, p.195)

O olhar alucinado de lvaro de Campos, que lhe parece ser peculiar,
mesmo em estado natural, acaba por conduzi-lo a experincias frustrantes e,
consequentemente, a depresses profundas. Mesmo o mximo que ele consiga
apreender jamais ser suficientemente proporcional ao que consegue ver. Da,
surgem as infelicidades:
Qual foi a vida que houve nisto? Que foi isto vida?
(CAMPOS apud PERRONE-MOISS, 1982, p.341)

Inquirindo, pensando, buscando entender o mundo, vemos Campos,

inicialmente situado no polo da objetividade, caminhando rumo ao polo da
subjetividade e, assim, aproximando-se do ortnimo Fernando Pessoa. Podese, ainda, aproxim-lo ao outro satlite do sistema: executando, tambm, um
movimento migratrio de um polo a outro ainda que em sentidos opostos ,
Campos se assemelha a Ricardo Reis.

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Concluso

A relao dialtica estabelecida na obra de Fernando Pessoa, tendo em vista as

vrias personas por ele criadas, , sem sombra de dvida, a sada mais eficaz j
encontrada para o enfrentamento das conturbadas relaes institudas a partir
do perodo que se convencionou chamar de segundo Oitocentos.

Referncias
MERQUIOR, J. G. De Anchieta a Euclides. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1979.
MOISS, M. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1974.
PERRONE-MOISS, L. Fernando Pessoa, aqum do eu, alm do outro. So
Paulo: Martins Fontes, 1982.
PESSOA, F. O Eu profundo e os outros Eus. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1980.
QUESADO, J. C. B. O constelado Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Imago,
1976.

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ESQUIVO HORIZONTE: SOBRE A FRIA DO

CORPO, DE JOO GILBERTO NOLL
Carlos Jos Lontra Marques1*

RESUMO

Em A fria do corpo, o narrador-personagem caminha deriva por uma cidade

de paisagem deteriorada, ansioso no s com o iminente perigo volta, mas
tambm com os espectros de ameaas advindas do inconsciente. Sem qualquer
possibilidade estabelecida de pouso, suas trajetrias errantes fundam por fora
do sexo uma furiosa luta existencial contra a aniquilao subjetiva num momento histrico em que, conforme enuncia Zygmunt Bauman, o importante
no edificar planos com vistas a construes slidas, como se contrair algum
tipo de vnculo equivalesse a invariavelmente morrer. Acompanhando o percurso desse corpo, refletiremos as representaes do desejo no texto de Joo
Gilberto Noll.

Palavras-chave: Fico brasileira contempornea. Joo Gilberto Noll. Configuraes do desejo. Encenao do sexo. Ps-modernidade.

Desde as primeiras palavras de A fria do corpo (NOLL, 1986), de Joo Gilberto

Noll, o narrador-personagem apresenta recusa contra tudo quanto faz engessar uma possvel identidade. Segundo seu discurso, certido de cidado no diz
do seu desejo, da sua linguagem, tampouco da sua subjetividade. Como no
bastasse, a moldura identitria o compele a circular sob constante ameaa. Caminhando deriva por uma cidade de paisagem deteriorada, o protagonista
sustenta insistente ansiedade em relao no s ao iminente perigo volta, mas
1*Bolsista de Iniciao Cientfica (UFES/Petrobrs).

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tambm para os espectros de perigos advindos do seu inconsciente ficcional.

Nessa trajetria, aceitar um nome consiste em imobilizar-se diante de uma sexualidade que se deseja totalitria bem como incessante.
Da mesma maneira que o nome, tambm o passado empareda o protagonista
num estado de ansiedade, imobilidade, perigo e unidimensionalidade. Tanto
que o romance, traduzindo uma vontade de totalidade do prazer, em passagem
alguma recorre ao encadeamento de cenas utilizando o mecanismo ficcional de
causa e efeito. Os diversos episdios, livres de uma organizao racionalista,
apresentam-se em sequncia narrativa, mas no em continuidade lgica, do
ponto de vista cartesiano. Assim acontece porque a progresso por causalidade
exige, considerando o presente ficcional, a determinao de um dado passado
(causa) que abre possibilidade para um certo dado futuro (efeito). O tempo do
romance estrutura textualmente o que Bauman (1998) chama de presente contnuo, ou seja, um fluxo temporal arbitrrio porque sem antecedentes, tanto quanto desligado de consequncias.
O romance de Noll em raro momento encena aes pretritas ou ainda por se
manifestar. Na maior parte, cada movimento de texto, acompanhando o estertor de um corpo ficcional, funda para si um presente destacado de qualquer
outro passo narrativo. A sobreposio de episdios encontra unidade primeiro
na manuteno da mesma voz narrativa, depois na insistncia de uma srie de
impulsos ficcionais que agitam o narrador-personagem:

O meu nome no. Vivo nas ruas de um tempo onde

dar o nome fornecer suspeita. A quem? No me queira ingnuo: nome de ningum no. Me chame como
quiser, fui consagrado a Joo Evangelista, no que o
meu nome seja Joo, absolutamente, no sei de quando nasci, nada, mas se quiser o meu nome busque na
lembrana o que mais de instvel lhe ocorrer. O meu
nome de hoje poder no me reconhecer amanh.
No soldo portanto minha cara um nome preciso.
(...) No me pergunte pois idade, estado civil, local de
nascimento, filiao, pegadas do passado, nada, passado no, nome tambm: no. Sexo, o meu sexo sim: o
meu sexo est livre de qualquer ofensa, e com ele-sele que abrirei caminho entre eu e tu, aqui. (...) O que
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no vou te declarar o nome e todos os dados que me

confrangem a uma certido que alm de me embalsamar num cidado que desconheo servir de pista
para esse algoz (imperceptvel de to entranhado nas
nossas j to fracas presenas). Nem o meu passado,
no, no queira me saber at aqui, digamos que tudo
comea neste instante onde me absolvo de toda a dor
j transpassada e sem nenhum ressentimento tudo comea a contar de agora(...) (NOLL, 1986, p.3)

Nesse trecho, a declarao de abertura da narrativa subverte a estratgia de

apresentao de um romance moderno que Mendilow (1972) chama de romance
causal, em que o protagonista do texto to breve se v ou se faz nomeado. Em A
fria do corpo tal no acontece. Refutar o nome, da mesma maneira que a recusa
do passado, prope tambm a negao de uma tradio ficcional dita realista.
Se nessa categoria de fico, por exemplo, a descrio do ambiente, da moral,
do carter, da ao, procurava o mais possvel de preciso; na prosa de Noll,
por outro lado, a incerteza compe dado fundamental da construo tanto do
personagem quanto do todo textual.
Verificamos que em meio srie de recusas h a afirmao do sexo como nica
possibilidade de busca, alteridade e experincia. Isso permite pensar em uma
espcie de pornotopia, conforme o conceito de Nuno Csar Abreu em O olhar porn (ABREU, 1996). Da mesma forma que no cinema conhecido como pornogrfico, o narrador-personagem de A fria do corpo enuncia uma sexualidade que,
totalitria, utpica, se quer abstrair da sociedade compreendida freudianamente como repressora. Da a negao da identidade textual estvel, da vivncia
social, portanto oprimida, do corpo numa fico de compasso intenso:

Hoje, nesse momento em que percebo que lembrar

assegurar de alguma forma a vida, embora no deva,
no queira, lembrar no, compreendo enfim que vale
a pena ter vindo at aqui e que estar vivo uma espcie de rebelio contra essa sina de se ir puxando a
vida como quem puxa a corrente inesgotvel de uma
fora que nos excede, rebelio contra essa sina de se ir
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vivendo como quem puxa o fantasma que nos extenua

sem que saibamos que dspota esse que nos quer assim consumidos, varando dias e noites com paixes j
desbotadas e humilhadas diante da ardncia do que
foram, quando ainda confivamos em que a aventura
seria vivida mesmo que beira da cova, que um dia
nos introduziramos na morada dos nossos desejos
como convivas de um banquete em que voc mulher estaria ao meu-lado-mais-que-ao-lado e onde nos
fartaramos sem que a taa transbordasse porque no
haveria a arrogncia da celebrao, sujo meu corpo
com um bocado de terra seca para te dizer que assim
que caminho por essas ruas com a mancha da terra no
meu peito como marca de que estou insurgido contra
a tirania dessas vtimas que andam pelas ruas tantas
vezes em sorrisos maltrapilhos sem reconhecerem
que o algoz, se bem que invisvel, se encrava insano
na presena do que pretendamos ser e a enxovalhada
com mentiras aliciadoras para nos levar a essa runa
de ns mesmos. (NOLL, 1986, p.13-14)

Nesse fragmento, mais uma vez o protagonista demarca a recusa do passado,

mesmo que lembrar constitua, no texto, uma forma de manter a vida. Essa recusa segue motivada, entre outros estmulos, por uma tentativa de afastamento
do desprazer, em luta contra a dor j suportada. Apesar da frequente recusa do
passado, a memria pontua presena na narrativa sob a forma fantasmtica. A
partir de Freud (1994a), podemos notar a encenao textual de uma lembrana
traumtica de que se deseja escapar.
O conflito tambm ocorre vinculado recusa da identidade. Por mais que negue
identidade, o narrador-personagem no foge de uma configurao identitria
mesmo que precria. No dizer de Jos Carlos Rodrigues (1975), o corpo encenado no romance constitui um fato social. Tanto que o texto no se furta a descrever
uma sociedade operando na estrutura do protagonista por meio da elaborao
potica de um inconsciente ficcional que no raro intervm no movimento da
narrativa. Por isso, observamos a recorrncia de presenas invisveis como
algoz, fantasma, dspota que se entranham no personagem como pulsaes inibidoras, impulsos de aniquilao.
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At aqui deparamos com um tanto de motivaes temticas que talvez provoquem a impresso de conflito somente por oposio. O embate entre a vontade
de recusa e a impossibilidade de anular o que se nega (a identidade, o passado,
a sociedade, a ansiedade, o inconsciente) estabelece pontos diversos de tenso,
sim, mas pensar apenas em choque de opostos maniquestas pouco diria da
produo literria de Joo Gilberto Noll. No caso de A fria do corpo, o conflito
narrativo agita um repertrio de impulsos ficcionais que no se s opem, como
tambm que se aproximam, outros que sequer se tocam ou comunicam. O texto
encena a tenso da multiplicidade em detrimento da coliso de contrrios:

Afro. Frodi. Dite. Sopro no seu ouvido trs pores

do nome. Nada: sono profundo, bbado. Me inquieto.
Pego sua mo. Me aproximo mais, recomeo: Afro.
Frodi. Dite. So os teus trs nomes, continuo sussurrando. Afro para o sexo. Frodi para as horas de
peraltice. Dite para teu encanto humano. Uma coisa
s. S uma rene todas. Volta amor. Me vejo sozinho
em meio ao Carnaval, com medo da quarta-feira, com
medo que o mundo me coma quando a folia acabar,
no tenho outra alternativa seno buscar teu nome,
reparti-lo em parcelas, junt-las novamente, ver teu
nome imprimido no dia, me dando a fora, regenerando clulas perdidas, me tomando inteiro no clamor, eu chamo Afrodite em meio ao Carnaval, a claridade me invade, sou todo luz, apario, irrompo do
meu prprio corpo e venho te buscar Afrodite, vem
senta nas minhas pernas, te capturo do teu sono, te
desperto, te acolho, te cubro, te apaixono, te cego, te
distraio, te assomo, te olho, te beijo, te chupo, te engulo, te sugiro em tudo, te canto, te sirvo, te declaro,
te sarro, te amarro, te solto, te reponho, te componho,
te disponho, te abrao, te relaxo, te abomino, te rumino, te afago, te ofego, te encanto, te parto, te rasgo, te
retalho, te sacrifico, te martirizo, te crucifico, te acompanho, ressuscito (...) (NOLL, 1986, p.186)

Logo no incio dessa citao, h a enunciao de um nome tripartido mas ainda

assim unificado como a trindade crist. Um nome que segreda mltiplos sentiSABERES Letras

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dos e que funciona como possibilidade de dilatar algum impulso de vida com
um ardor prximo do religioso. Aqui reconhecemos a tenso do nome que se
recusa com o que se proclama, mas o conflito estabelecido se faz mais complexo
do que a oposio entre contrrios que se querem anular.
O romance de Noll constri, nos termos de Guattarri (1992), um mundo ficcional multiformado, em que os personagens representam textualmente uma subjetividade heterognea, cuja produo potica ultrapassa o entrechoque de oposies,
em privilgio de um complexo movimento de intensidades narrativas que coexistem em constante tenso. O protagonista desenvolve com Afrodite uma prtica mltipla do desejo que vai da ternura at a devoo religiosa, sem esquecer
o sexo nem velar a violncia. Mais isso no exclui a instabilidade do contato:

Neste minuto j no existe nada para mim alm do

repouso de todas as funes: nem Afrodite, o Carnaval, nem o que eu era antes deste deserto coagulado,
sim, coagulado de toda a vida do mundo sim, vida
mas onde nem a respirao se ouve e onde a cor (se
ela houvesse) puxaria para um tom desatualizado da
memria, onde realmente todos os gatos so pardos e
todo espao poder passar pelo espao da agulha: se
abro os olhos, se os fecho, j no mais a questo, a
questo : h como sair dessa? Sou eu o nico, o completo, aquele que vive nas imediaes de todas as paixes do mundo, que as suscita e no visto, no, no
sou ningum, no h nem deus que me receba neste
transe, ningum deposita em mim mais confiana,
sou eu que agora morro por todos: na mais completa
desero, nem me lembro mais se algum dia houve
antes ou se algum dia presumi, no sei se j tocaram
em mim, se j me transladaram ou se permaneo nas
areias do Leme. Isso com eles, os vivos. Posso j estar inclusive enterrado. (NOLL, 1986, p.192)

Compondo uma fico de multiplicidade, o corpo experimenta, alm de desejo, medo e ansiedade, estmulos tanto de vigor quanto de morte. Tomando de
emprstimo conceitos de Freud (1994b), a luta entre o instinto de vida contra o
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instinto de destruio atravessa toda a narrativa. Indo alm, o texto abre mais
problemas. Agora a tenso se apresenta ainda mais concentrada: de um lado, a
afirmao de uma existncia totalitria; de outro, a negao dessa supostamente
divina hegemonia. Isso segue, primeiro, at a impreciso de todo contato; depois, at a incerteza da vida. Esse conflito continuar, tambm intenso, mesmo
nas ltimas pginas, melhor, nas ltimas linhas do romance:

(...) eu e Afrodite atravessamos a rua, no lago artificial vrios mendigos tomam seu banho, Afrodite
se adianta e entra suavemente no lago, no centro o
chafariz espalha enorme chuveiro comum, entro no
lago atrs de Afrodite, a gua escura d nos joelhos,
os mendigos saltam alegres, correm molhados uns
aos outros, um deles afeta temer a temperatura absolutamente morna da gua e salta em disparada
at a borda, os mendigos gargalham o banho que
os une na festa privativa, Afrodite corre, salta, jogase nas guas do lago, os mendigos pasmam com a
exuberncia de Afrodite, entro na festa endiabrado, todos fazemos batalhas d`gua, mos retesadas
raspando a superfcie, estamos todos ensopados,
puro regalo em cada olho, gotas peroladas, vou
caminhando em direo mulher que eu amo no
meio das guas que j pegam at as coxas, entre a
algaravia e corpo mendigos em farta farra admiro
Afrodite que me admira toda molhada sob o chafariz reluzente de sol, admiro Afrodite e me achego
com se da primeira vez... (NOLL, 1986, p.276)

Apesar de renunciar a qualquer formatao identitria, o narrador-personagem,

na cena que marca o desfecho do texto, toma parte num rito social que o situa
num lugar de identidade. Tenso semelhante constitui a relao com o sexo. Ao
mesmo tempo que se proclama um erotismo pornotpico porque livre de determinaes sociais, histricas, polticas e morais, a prtica narrativa do desejo
faz lembrar uma sexualidade episdica, na expresso de Antony Giddens (1993),
tpica de um tempo de incessante ansiedade.

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Motivados por esse modo de sexualidade, os maratonistas do sexo percorrem,

de encontro em encontro, de parceiro em parceiro, no mais do que instantes
de espasmo, concatenando episdios que pouco ou nada dizem um do outro.
Dessa forma, a frequente presena de Afrodite no anula uma prtica compulsiva do desejo: o personagem apresenta uma configurao fantasmtica que o
mostra composto por vrios corpos ficcionais; isso quando no duvida tambm
de sua existncia, para noutro passo apontar sua beleza, at chegar a lembrar
um passado compartilhado.
No por acaso o sexo, consumido como em um supermercado, localiza uma
tenso fundamental da produo literria Joo Gilberto Noll. Em A fria do corpo, sobretudo, a maior parte dos episdios compreende uma cena de encontro sexual que em nenhum momento, embora se confirme proximidade fsica,
consegue concretizar o que Barthes (1975) chama de interlocuo entre sujeitos.
Entretecendo uma verstil anatomia para o desejo, a multiplicidade da matriz
narrativa fabrica um repertrio de personagens movimentados por impulsos
ficcionais de complexa diversidade, constituindo ponto importante de conflito
a vivncia de um corpo que, deriva pela cidade, no anula medo, incerteza,
violncia nem ansiedade, apesar de abrir bem os lbios na direo do prazer.

REFERNCIAS
ABREU, Nuno Csar. O olhar porn: a representao do obsceno no cinema e
no vdeo. So Paulo: Mercado das Letras, 1996.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Trad. Mauro Gama/
Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Cultrix, 1975.
FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer. In: _________. Obras completas. Trad. Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1994a, v. XVIII.
_________. O mal-estar na civilizao. In: __________. Obras completas. Trad.
Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1994b, v. XXI.
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GUATTARRI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia

de Oliveira e Lcia Cludia Leo. So Paulo: Ed. 34, 1992.
GIDDENS, Anthony. A transformao da identidade: sexualidade e erotismo
nas sociedades modernas. Trad. Magda Lopes. So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993.
MENDILOW, Adam Abraham. O tempo e o romance. Trad. de Flvio Wolf.
Porto Alegre: Globo, 1972.
NOLL, Joo Gilberto Noll. A fria do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu do corpo. Rio de Janeiro: Achim, 1975.

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A CENSURA DA ARTE, A CESURA DA HISTRIA:

A DITADURA MILITAR NA FEIRA BRASILEIRA
DE OPINIO
Lucas dos Passos1

Resumo:

Este trabalho pretende analisar a Feira Brasileira de Opinio, espetculo composto por dez peas de importantes dramaturgos brasileiros idealizado no final
da dcada de 1970, mas proibido pela censura. Como maneira de dar corpo
observao, ser necessria uma pequena exposio do que passou pelos palcos
brasileiros um pouco antes e durante a ditadura militar, considerando as posturas estticas em sua relao tensa com a histria e a poltica da poca. Feita a
leitura crtica de algumas peas do conjunto, sero levantados importantes fatores que se coadunam com as questes suscitadas pela literatura de testemunho
e sua presena na literatura brasileira durante o regime arbitrrio.

Palavras-chave: Feira Brasileira de Opinio. Teatro Brasileiro. Ditadura Militar.

Testemunho.

Antes da funesta implementao do regime militar, em 1964, os palcos brasileiros viviam um momento bastante vigoroso, sobretudo no que diz respeito
afirmao de um teatro com feies mais nitidamente nacionais. Apesar do
importante marco que foi a encenao, em 1943, de Vestido de Noiva, assistia-se,
na primeira metade da dcada de 1950, a um Teatro Brasileiro de Comdia ainda pautado majoritariamente na importao de modelos europeus. Em razo
da proximidade da dramaturgia com o pblico, os efeitos de um teatro que no
desse conta de refletir sobre a realidade local eram bastante desanimadores.
1*Graduando em Letras-Portugus na Ufes e bolsista de Iniciao Cientfica pelo CNPq.

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Essa tendncia, no entanto, se alastrava feito uma praga pela esttica dramatrgica da poca, e at o Arena teve, em seu incio, postura muito parecida.
Felizmente, o grupo encabeado por Augusto Boal se livrou dessa marca retrgrada e mergulhou num projeto inteiramente novo, que privilegiasse o autor nacional e, com ele, a realidade brasileira. A partir de uma mudana,
inclusive, nas feies do palco, que passaria a ser um lugar mais simples, com
cadeiras em torno de um espao, o Arena libertou o teatro brasileiro da atmosfera tradicional proveniente da importao de peas e ideias europeias. bem
verdade que, posteriormente, a retomada do dilogo com a tradio sobretudo uma reconstruo crtica da maneira de se lidar com a tradio teatral
teria papel instigante nos rumos da encenao brasileira, mas, em fins dos
anos 1950, os refletores deviam especial ateno ao que se firmava no palco
do Arena: nas palavras de Sbato Magaldi, a imposio do autor nacional
(MAGALDI, 1984, p. 7).
Foi assim que, em 1958, a estreia de Eles No Usam Black-tie trouxe para a ribalta
as questes sociais ocasionadas pelo processo de industrializao por que passava o Brasil. Unia-se, de maneira bastante singular, a questo tica, de fundo
notadamente marxista, preocupao esttica revelando, com xito, um mundo que chamaria o pblico ateno.
Mas esse excelente ritmo de movimentos inovadores nos palcos brasileiros receberia um terrvel golpe. A partir de 1964, com a tomada do poder pelos militares, a literatura dramtica do pas se veria engessada pela fria sombra da censura. Contudo, como aponta Yan Michalski, em seu estudo O teatro sob presso,
a tomada de poder pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses
meses iniciais, mais susto do que problemas (MICHALSKI, 1985, p. 17). Isso,
segundo ele, se conferia graas ao apreo que o ento presidente Castelo Branco
tinha pelo teatro. Nesse perodo inicial da ditadura, ele nomearia, por exemplo,
Brbara Heliodora como diretora do Servio Nacional de Teatro, e, ao lado dela,
haveria uma equipe de consultores composta por nomes do quilate de um Dcio de Almeida Prado ou at mesmo Carlos Drummond de Andrade.
Entretanto, o governo que, a princpio, se mostrava benevolente com a classe
dramatrgica, comearia, ainda no ano de 1964, a impor suas regras. Aps a comunidade teatral imaginar que poderia desempenhar uma importante funo
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como centro de oposio ao regime (PRADO, 2001, p. 120), inicia-se o longo

episdio da censura: na medida em que as manifestaes artsticas se engajavam numa postura contrria do governo militar, os censores realizavam maiores e mais significativos cortes. Assim surge o show Opinio, com a direo de
Augusto Boal e contando com as presenas de Nara Leo, Maria Bethnia e Joo
do Vale, entre outros. O espetculo que, segundo Michalski, era a primeira
semente daquilo que viria a ser uma das mais fortes trincheiras teatrais contra
o regime militar (MICHALSKI, 1985, p. 20), ainda se situava dentro dos domnios do Arena, mas, futuramente, tomaria para si o nome de Teatro Opinio.
O grupo seria formado por Oduvaldo Vianna Filho, Joo das Neves, Armando
Costa, Ferreira Gullar e Paulo Pontes, entre outros.
Seguindo esse mesmo ideal, o Arena e o Oficina atravessam a segunda metade
da dcada de 1960 sofrendo os impactos da cada vez mais vibrante censura. O
regime arbitrrio tentava erradicar a politizao do teatro brasileiro de todas
as formas, resultando, tragicamente, em revoltantes prises, torturas e exlios
prticas amparadas pelo famigerado AI-5. Boal, vtima inconteste desses meios
repressores, que posteriormente optou pelo exlio, chega a afirmar em sua autobiografia que, para ele, no havia censores bons e maus: s ruins, pssimos e
os piores! (BOAL, 2000, p. 247).
Em fins dos anos 70, muitos desses nomes que ficaram disseminados no nefasto
momento mais ativo da censura ainda tentam emplacar peas que trazem baila questes pertinentes triste realidade social brasileira. Entretanto, como se
ir ver a seguir, a represso dessa liberdade poltico-criadora se manteria viva
por algum tempo. Numa dessas tentativas de fazer pairar frente os olhos do
pblico um ltimo grito de alerta, dez peas de importantes dramaturgos brasileiros se uniram, em 1978, sob o ttulo de Feira Brasileira de Opinio. Entretanto,
como se pode imaginar, o espetculo foi proibido e, hoje, nos legado em forma
de livro que servir de ponto de partida para uma anlise da forma como o
teatro brasileiro encarnou o dever poltico de resistir represso militar.
Embora a funo das dez peas situadas no livro seja bastante clara, no se
encontra nem na apresentao e nem no prefcio qualquer referncia mais explcita aos bastidores da proibio do espetculo. Isso pode ser reflexo, naturalmente, da sempre atenta censura, mas acaba criando restries na compreenso
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do contexto em que se inseriria o evento. Apenas com uma pesquisa mais meticulosa, encontrou-se uma simples e esclarecedora notcia de jornal, incompleta
e sem indicao de autoria. Por ser um documento bastante raro da situao
que se anteps encenao da Feira Brasileira de Opinio, parece ser pertinente
transcrever as seguintes palavras de Ruth Escobar:

Primeiramente, recebi a notcia em So Paulo de que

as peas de Gianfrancesco Guarnieri e Lauro Csar
Muniz haviam sido proibidas irrevogavelmente. Isso
foi desmentido em Braslia, que as liberou com cortes. Em compensao, veio o veto integral pea de
Joo das Neves. Ora, quem pode garantir-me que a
Censura no mude novamente de opinio, vetando
as outras peas a alguns dias da estreia? (ESCOBAR
et al., 1978, p. 88)

V-se, nas palavras da atriz e empresria que, alm do corte de certos trechos
de duas peas e a proibio de uma na ntegra, havia sempre a dvida acerca do
que restou. No so raros os momentos em que a censura proibiu espetculos
dias antes de entrarem em cartaz. Um exemplo claro disso foi o caso de Calabar
que, a um ou dois dias de ser apresentado ao pblico, depois de realizados
todos os ensaios (inclusive com plateia presente), gastando um valor substancioso, foi vetado pelos censores. Em razo disso, diante desse clima de instabilidade, o grupo de dez autores, junto empresria e a Chico de Assis que seria
o responsvel por costurar as peas , decidiu pela encenao completa dos
textos ou pelo cancelamento do espetculo. Contudo, essa deciso no pareceu
ter abalado os nervos do governo, e a deciso final foi, de certo modo, at previsvel: o veto.
Depois dessas consideraes preliminares, vem a primeira pea do conjunto,
O engano, de Carlos Henrique Escobar. O autor, que havia recebido seu segundo prmio no concurso de dramaturgia do Servio Nacional de Teatro, j
tinha se deparado com a impossibilidade de ver encenada uma de suas obras
premiadas, Caixa de cimento, em 1977. Em O engano, sua preocupao com
questes explicitamente polticas continua bem apurada, pois, como indica o
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prprio ttulo, a ao centra-se num triste equvoco que ocasionaria a morte de

uma pessoa completamente inocente.
Basicamente, um casal de jovens que vinha de uma discusso se separa por
alguns instantes para o rapaz ir comprar cigarros e, porventura, um sanduche para a moa que, por sua vez, o esperaria para que ele visse seu ensaio
de canto. Porm, depois que eles se despedem, dois homens que parecem
alheios cena entram em ao e sequestram o rapaz. Aps irem a uma espcie de galpo de fbrica, aparece o mentor do crime, comicamente chamado
de professor Schok.
Curiosamente, o jovem reconhece a voz do professor, que lhe dava aulas na
faculdade. Assim que percebem o terrvel engano, o professor e os dois homens envolvidos no sequestro decidem tomar uma providncia a fim de evitar futuros problemas: o primeiro arranca os olhos do aluno e os outros dois
disparam tiros contra seu corpo, enquanto se passa a projeo de pessoas
levando choques que vo se sucedendo em slides (ESCOBAR et al., 1978, p.
43). A ttulo de explicao do evento arrebatador, um pouco antes de o rapaz
inocente ser executado, seu colega de quarto aparece conversando com um
operrio. Aparentemente, os dois pretendiam denunciar as torturas que eram
realizadas na fbrica.
Com esse enredo enxuto e direto, Carlos Henrique Escobar acaba abordando
uma das temticas mais tenebrosas que permearam as dcadas da ditadura no
Brasil. Sendo o prprio autor vtima de tortura, deu-se voz ao alerta que geralmente morria sufocado nos pores das delegacias ou se afogava em alto mar
enquanto a populao tinha seus olhos arrancados pelas autoridades. No raras
eram, tambm, as oportunidades em que prises por engano eram realizadas
e algumas acabavam em homicdios, pois no era interessante ao governo que
viessem tona as atrocidades cometidas com fins polticos ainda mais quando
as vtimas estavam eximidas de culpa.
A pea que segue, na ordem da Feira, teatraliza um fato de certo modo bastante
parecido. Em ltima Instncia, Carlos Queiroz Telles mostra como a histeria
dos governantes pode acometer tambm a populao levando-a a cometer
seus prprios equvocos. Essa histria, ocorrida num bairro aparentemente pobre, trata de um acontecimento passado num bar onde Maria, a dona, o pivete
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Chico, seu funcionrio, Duque, um ex-policial de ndole no mnimo duvidosa, e

Orlando, um funcionrio pblico aposentado, se reuniam noite.
O foco da ao recai basicamente na tentativa de convencer Orlando de que o
sujeito que foi morto pelos outros trs tinha entrado no bar com o intuito de
cometer um assalto. Orlando se mostra, por algum tempo, relutante a aceitar a
ideia que lhe tentavam incutir, mas a acaba acatando em meio a um clima de
ameaas indiretas. Os envolvidos acertam, portanto, um depoimento nico a
ser prestado polcia que, segundo a rubrica inicial da pea, era temida pelos
moradores dali , mas so surpreendidos por gemidos vindos do ladro que
eles haviam matado. Tomado pelas palavras de seus colegas, o aposentado finaliza o ato dizendo: Vamos acabar de uma vez com esse ladro filho da puta!
(TELLES, 1978, p. 58).
Aps essa trama psicolgica de Carlos Queiroz Telles, Dias Gomes o responsvel pela poro seguinte da escrita do espetculo, e o faz brilhantemente com dois quadros sobre um significativo evento metafrico. O clima
de incerteza e instabilidade tpico do momento poltico invade a cena e os
personagens demonstram uma atitude em face dos acontecimentos ora revoltada, ora acomodada.
De modo sinttico, a pea transcorre num dos grandes tneis da cidade do Rio
de Janeiro, onde havia um imenso engarrafamento que causava visvel irritao
nos motoristas. Os personagens so tipos medianos da sociedade carioca: um
empresrio numa Mercedes, um nervoso rapaz que dirige um Fusca e um cansado trabalhador numa Kombi. Os carros funcionam como ndice da condio
financeira desses cidados que se veem submetidos mesma situao de calamidade. No meio do trnsito completamente paralisado, surgem alguns rumores do que poderia estar acontecendo. Uma loura que estava voltando da praia
no nibus levanta a hiptese de que o governo havia, subitamente, mudado o
sentido do trfego e, por isso, o tnel tinha suas sadas barradas por carros indo
em direes contrrias.
Nessa atmosfera kafkiana, no se acha qualquer explicao para o evento. As
palavras do Homem da Kombi parecem refletir bem a situao em que se encontravam: Subitamente... Escurece tudo, para tudo. Como se o tnel tivesse
desmoronado, ou tivessem fechado as duas bocas. Nem pra frente, nem pra
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trs (GOMES, 1978, p. 64). Estranhamente, numa frase que pode passar despercebida por um espectador mais incauto, o motorista da Mercedes diz: Eu
sei o que aconteceu (GOMES, 1978, p. 64).
Essa frase pode funcionar como uma chave para a compreenso do comportamento desse personagem, que a princpio s se preocupava com a mulher esperando para a comemorao de onze anos de casamento. Catorze anos se passam
do primeiro para o segundo quadro e a situao se mantm absolutamente a
mesma. O Homem da Mercedes agora morava dentro de seu automvel com a
Loura, e os moradores do tnel recebiam suas correspondncias de carro a carro
como se essas fossem suas novas casas.
Uma outra fala desse representante de uma classe mais abastada se liga perfeitamente a seu acomodamento. Enquanto o Homem do Fusca continua a demonstrar sua revolta, ele diz: Estou muito bem. No quero sair. E se eu no
quero sair, no estou privado de nada. (GOMES, 1978, p. 80).
esse tom de acomodamento que cerca o comportamento desse personagem.
Mesmo tendo conhecimento do absurdo a que est sendo submetido, mantmse sereno e cr na eficcia do fechamento do tnel: Pelo menos agora no h
mais desastres. Ningum mais morreu atropelado, nesses ltimos 14 anos (GOMES, 1978, p. 81). Os motoristas da Kombi e do Fusca, por outro lado, acabam
firmando uma espcie de oposio ao que vinha sendo imposto. Mas, como
a esquerda tambm tem seus prprios rachas, enquanto o segundo defende a
exploso de bombas na boca do tnel, o primeiro procura uma sada diplomtica, como a escritura de um manifesto que organizasse uma frente ampla para
buscar a reabertura do local.
Assim, aps uma tentativa frustrada do Homem do Fusca em que sua bomba
no explode, a voz do diretor de trnsito anuncia o fim da paralisao do tnel, mostrando que os resultados foram bastante animadores e dizendo que o
terreno ser aterrado para fins agrcolas. Desse modo se encerra a pea, com a
irnica proclamao do diretor: Deixemos de furar morros e plantemos sobre
eles! Nisso est nosso futuro! Com isso estaremos livres para sempre dos engarrafamentos e cumpriremos o nosso destino de pas essencialmente agrcola...
(GOMES, 1978, p. 87).
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As duas peas que do continuao ao espetculo so Janelas Abertas, de

Gianfrancesco Guarnieri, e O Quintal, de Joo das Neves. Ambas abordam,
ainda que de maneiras diferentes, questes relativas militncia de esquerda
que se mobilizou durante os anos da ditadura.
A pea de Guarnieri, que, junto de Jorge Andrade, dos maiores textos do
volume, com 32 pginas, apresenta o pblico situao de duas mulheres cujos
companheiros se envolveram diretamente com a luta poltica contra a arbitrariedade do governo militar. Os acontecimentos se passam numa vila operria,
mais especificamente num pequeno cmodo de um edifcio de trs andares,
onde Julieta ouvia um disco de Chico Buarque enquanto tomava conta de seu
beb. O silncio da casa quebrado pelos berros de um casal vizinho e, logo
depois, aparece Leda, amiga de Julieta que esteve, aparentemente, numa reunio de um grupo esquerdista. No dilogo entre as duas, vo se desvelando
algumas questes tpicas do perodo. Em um rpido momento, por exemplo,
a conversa d a entender que Julieta havia sido espancada, provavelmente por
militares. Leda, que era mulher de preso e preso morto, demonstra toda a
sua angstia com a confuso que cercou a reunio onde esteve. Ela afirma sua
indignao principalmente contra um rapaz que, segundo ela, tergiversava em
Marxmaoski (um dialeto que mistura Marx, Mao e Trotski). A revolta de Leda
se adensa, inclusive, com a situao social das ruas. No caminho at a casa de
Julieta, ela topou com um trombadinha que tentou roubar-lhe a bolsa. Nervosa,
ela lhe fez um discurso poltico para tentar abrir a cuquinha dele. Segundo
ela, o moleque, em tom de insulto, gritou Sua feminista!, como se fosse o pior
dos palavres.
No entanto, tamanha indignao d lugar, por alguns instantes, a um forte arrebatamento de saudade quando se aproxima do bero onde dormia o filho da
amiga. A lembrana do ex-companheiro lhe causa grande comoo, deixando
transparecer at a falta de desejo sexual por homens revelando, ainda, que j
havia se imaginado dividindo uma vida com Julieta. A seguir, quando resolve voltar para a rua, recusando o convite da amiga para descansar ali naquela
noite, ouve a sirene de uma viatura policial. Para aquelas duas, representantes
de boa parte dos brasileiros da poca, a polcia no indicava qualquer sinal de
conforto: J pensou bem no medo que a gente tem da polcia? Todo mundo
tem medo da polcia (GUARNIERI, 1978, p. 100).
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Depois que Leda sai, Julieta se deita enquanto ouve O que ser, de Chico Buarque, na vitrola. ento que aparece a visita inesperada de seu companheiro,
Romeu. Nessa histria de Shakespeare adaptada ao conturbado cenrio ditatorial brasileiro, os dois amantes, impedidos pelo governo de se manterem juntos,
tm esse breve momento de melodramtica esperana ao fim da pea: a esperana pela anistia poltica.
Enquanto no texto de Guarnieri a militncia poltica mostrada pela tica das
mulheres de dois presos polticos, Joo das Neves a representa no momento do
grande perigo da ao mais uma vez com um casal envolvido. A pea uma
das mais curtas, mas uma das mais bem elaboradas da Feira com uma sria
preocupao com as reaes da plateia, procurando estabelecer interessantes
estratgias de sonorizao. Na primeira cena, dois pintores, Incio e Jos, terminam o trabalho numa parede, discutindo ao modo deles a luta poltica dos
meninos. Na sada, contudo, so inesperadamente tomados de assalto pelo
incio de um tiroteio.
Terminada assim a cena anterior, a segunda substitui os dois pintores por um
casal que, depois de serem ouvidos tiros de metralhadora, se encontrava abandonado pelos colegas de manifestao. O rapaz, chamado Luiz, tenta convencer
Clara a pular o muro com a escada dos pintores e a deix-lo voltar para a luta,
mas ela tenta convenc-lo a se preservar:

Luiz, o que que ns sabemos? Nada. A no ser

que eles esto l na frente armados at os dentes e
querendo nos eliminar. Que eles sempre estiveram
frente e armados at os dentes. Enquanto isso ns
falvamos, cantvamos, representvamos e nem fomos capazes ao menos de prevenir dois pobres diabos [os pintores] que no tinham nada com isso. Que
s queriam acabar o seu trabalho e voltar para suas
casas (NEVES, 1978, p. 117).

Luiz, cego pelas ideias de sua batalha, tenta argumentar que a luta de todos
e que alguns sacrifcios sempre so necessrios, ao passo que Clara dispara noSABERES Letras

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vamente: As metralhadoras estavam nas mos deles, mas foi a nossa burrice,
a nossa precipitao, a nossa vista curta que acionaram os gatilhos (NEVES,
1978, p. 119). Define-se, por fim, que ela o esperaria na escada enquanto ele
terminava o trabalho que havia comeado. No entanto, logo ele surpreendido
por tiros de metralhadora, e a moa atravessa o muro revoltada.
Como que para fechar uma estrutura circular muito bem pensada, os dois pintores voltam ao palco e repetem, na terceira, uma cena idntica primeira; mas,
dessa vez, no lugar de irem de encontro ao local de onde viriam os tiros, resolvem, inteligentemente, pular o muro pela escada.
A zebra, de Jorge Andrade, a prxima pea da Feira Brasileira de Opinio.
Um pouco distante dos temas abordados nas anteriores, dessa vez a pedra
fundamental ser a alienao do povo sobretudo quando lhe so oferecidos
divertimentos aparentemente desprovidos de um significado poltico, como o
futebol. A histria gira, basicamente, em torno de Floriano, pai de famlia de
cinquenta anos, que, como bom apostador da loteria esportiva, torce fervorosamente, ouvindo o rdio, por um resultado que lhe alasse condio de
milionrio. Sua famlia, no entanto, no toma conhecimento, a princpio, do
que estava em jogo naquela euforia e alguns de seus filhos lamentam a falta
de viso poltica do pai.
Enquanto o clima de torcida fica cada vez mais acirrado na sala, os demais
membros da famlia vo aparecendo com discusses em nada relativas ao jogo,
para desespero de Floriano. A esposa reclama do trnsito e discute algumas
pequenas coisas relacionadas a casa, a filha pede uma cala nova, para no se
sentir menos importante que as colegas da escola, e o filho, Gustavo, procura
saber o que chamava tanto a ateno do pai.
Indagando sobre aquela sbita gritaria de Floriano, Gustavo comea a compreender a situao que se firmava ali. Ele, estudante universitrio do curso
de Cincias Sociais, no levava muito crdito do pai que no via um sentido
pragmtico muito relevante na rea que o filho seguia. Tomado pelos ideais
difundidos pelo regime militar, Floriano chama o filho de subversivo, pois, contrariando o garoto, para ele, a inveno da loteca esportiva foi uma ideia de gnio em suas palavras: Inventar a loteca inventar a esperana (ANDRADE,
1978, p. 133).
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Floriano se animava cada vez mais com os resultados das partidas, crendo piamente num final altamente favorvel para ele, que lhe legaria uma fortuna de
milhes. Nesse momento aparece o outro filho, Alberto, que reclama do barulho
ocasionado pelo volume altssimo do rdio. Quase to alienado em relao aos
problemas sociais quanto o pai, Alberto, assim como seu irmo, Bernardo, v
um grande futuro com a premiao da loteca.
ento que surge a esperada notcia: em Manaus, o resultado de que Floriano
necessitava acontece aumentando assustadoramente as chances de sair vencedor. A essa altura, s faltava o resultado do jogo do Corinthians, que, acompanhando pelo rdio, ele sabia estar ganhando por dois a zero. Extremamente
otimista, Floriano manda a filha chamar todos os vizinhos para conhecer o novo
milionrio que ali surgia. Compra-se usque e as comemoraes so iniciadas
antes do fim do ltimo jogo que, para ele, estava sob controle. Cercado por
pessoas que torciam a seu favor ou contra seu triunfo, Floriano recebe a sbita
notcia de que o Noroeste havia empatado o jogo. Com a confiana abalada, ele
ainda cr num resultado positivo quando, na expresso final da pea, a reviravolta acontece e toda a esperana se esvai.
A pea seguinte, de Lauro Csar Muniz, intitulada O Mito, traz uma crtica
bastante spera ao governo militar por meio da criao de um enredo que expe
os bastidores do poder absolutamente ao ridculo. No espanta que a censura
tenha imposto alguns cuidadosos cortes no texto. Contudo, uma obra que j
relativamente curta possui apenas dezoito pginas perderia com a supresso
de algumas passagens.
Especificamente sobre o foco de ao da pea, v-se uma cena grotesca em que
uma secretria, de nome Celina, tenta encobrir a causa da morte de seu patro.
Augusto Nobre, importante poltico da poca, havia morrido enquanto tinha
uma pouco ortodoxa relao sexual com sua funcionria, mas, tendo em vista
que ele era casado e possua uma reputao a ser preservada, essa situao teria
que permanecer oculta.
Entra em cena, ento, um mdico conhecido do morto, significativamente chamado Dr. Fausto, analisa a situao e comea a preparar a verso do fato que
viria a pblico. Quando chega a esposa de Augusto Nobre, Helena, a situao
se torna mais complicada. Apesar de se mostrar nalguma medida ciosa da imSABERES Letras

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portncia poltica do marido, ela sente a necessidade irremedivel de mostrar

ao mdico que parecia crer nas falcias sobre a honestidade do defunto todas
as provas sobre as mentiras que haviam sido criadas a fim de sustentar uma
imagem bastante slida do poltico.
Helena, aparentemente desnorteada com a situao, ou ento tomada por sentimento de vingana, avana para o mdico. Assim que ele se deixa dominar
pela recm-viva, a pea perde seu ar realista e surgem vozes exaltando a personalidade de Augusto Nobre. Transformando repentinamente o palco numa
espcie de enfermaria, vrios enfermeiros aparecem para fazer uma reconstituio do finado poltico. Dizem eles, a propsito: SENHORES, NS PODEMOS
RECONSTRU-LO! TEMOS CAPACIDADE E TCNINA PARA FAZER O PRIMEIRO POLTICO BINICO DO MUNDO! (MUNIZ, 1978, p. 171).
O personagem morto se torna, portanto, um tipo de androide, um poltico binico numa clara referncia prtica poltica da poca da ditadura, quando,
subitamente, polticos eram substitudos com o simples sinal do governo. Assim termina, comicamente, o pequeno ato que d corpo ideia da pea: Augusto Nobre, agindo feito um rob, vira-se de costas para o pblico e mostra
uma vlvula de televiso entre suas ndegas objeto que ele pediu secretria
para enfiar ali, ainda quente, causando emoo demais para que seu organismo
suportasse.
Sobrevividos, de Leilah Assuno, transfere o foco dos bastidores do poder
para os bastidores da gravao de um comercial televisivo. As pessoas envolvidas so, de modo geral, atores e produtores que estiveram envolvidos diretamente na atmosfera poltica antiditatorial dos anos 1960, mas, no fim dos anos
1970, encontram-se vendidos ao mercado da cultura de massa por causa das
necessidades financeiras advindas, por exemplo, da vida em famlia.
Frequentemente, durante a pea, os personagens mais velhos contam aos mais
jovens como era a situao poltica de dez anos antes, revelando algum saudosismo e certa conformao com a ausncia das mudanas que gostariam de ter
implementado. Otvio Bastos, marido de Berenice, personagem que domina a
pea, , por exemplo, um diretor de pornochanchadas o que demonstra as
concesses feitas por conta da necessidade financeira.
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A propaganda, enfim, havia sido encomendada por Maria Eugnia Martorano,

mulher que teria partilhado em certa medida a mesma juventude dos demais,
mas que, por conta de uma condio financeira mais privilegiada, conseguiu
inserir-se no mercado, passando para a situao de chefe dos que ali estavam.
Sem maiores delongas, no fim da encenao, o clima realista, a exemplo do que
acontece na obra de Lauro Csar Muniz, tambm cai em face de um encerramento diferenciado: surge, inexplicavelmente, no meio do ensaio, a voz de Martorano, que direciona todos a seus devidos lugares a fim de gravar o comercial
cujo jingle era COM MORFINEX NOSSO-CU-DE-ANIL. / SORRISO ABERTO POVO VARONIL (ASSUNO, 1978, p. 201). Assim termina o ato, com
atores e pblico metaforicamente anestesiados em face do momento poltico.
Aps as j citadas peas, ainda se seguem outras duas, de Mrcio Souza (Contatos Amaznicos do Terceiro Grau) e Maria Adelaide Amaral (Cemitrio
Sem Cruzes), e termina a Feira Brasileira de Opinio, realizando uma grande
radiografia das mais diversas situaes que acometiam os brasileiros da poca.
Depois da leitura, fica bem evidente que o espetculo, em proximidade Feira
Paulista da dcada anterior, finca na resistncia as razes do teatro brasileiro
produzido entre os anos da ditadura.
s vezes tratando a realidade nacional minuciosamente de maneira bem explcita, as peas carregam o pesado fardo da denncia. No por outro motivo
que a censura sempre esteve muito atenta a essa classe artstica. Segundo Dcio
de Almeida Prado, ao fim de seu Teatro Brasileiro Moderno, atemorizados os
partidos, abolidos os comcios e a propaganda poltica, as salas de espetculo
eram dos poucos lugares onde ainda era lcito a uma centena de pessoas se encontrarem e manifestarem sua opinio (PRADO, 2001, p. 120).
Contudo, as garras da ditadura a cada ocasio mais afiadas procuravam minar
as foras desse movimento militante dos palcos. Assim, a censura, rgo importantssimo para a manuteno de uma ordem aptica entre os brasileiros, daria,
entre 1977 e 1978, seus ltimos e inglrios suspiros. Segundo Yan Michalski,
nessa poca os polticos ligados ditadura perdiam completamente a noo
de ridculo, e a navalha dos censores, aparentemente desvairada, cometia todo
tipo de desatino contra as manifestaes culturais. nesse quadro que padece
a ousadia de Ruth Escobar junto montagem da Feira Brasileira de Opinio, que
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prometia ser uma espcie de ampliao dos olhares da dramaturgia sobre o

Brasil, abrangendo um crculo que ia do subrbio das cidades grandes a mais
longnqua regio amaznica.
Por outro lado, uma vez que felizmente foram registradas as peas em livro,
sob a direo da prpria empresria que idealizou o evento, tornou-se possvel tomar conhecimento, ainda hoje, do que se passava no quadro sociopoltico
de trinta anos atrs, graas, sobretudo, ousadia das imagens carregadas que
trazem. Tal questo se aproxima, portanto, daquilo que vem sendo chamado
literatura de testemunho, ou literatura de teor testemunhal. Afinal, essas
peas, de autores que, pessoalmente, sofreram nos pores da ditadura, no so
uma forma de testemunho do nefasto panorama brasileiro da poca? E, alm
de fincar os ps na resistncia, qual seria a motivao para se registrar em tinta
sobre celulose aquilo que foi impossibilitado de subir aos palcos?
Com essas cenas aparentemente descontnuas, que vm tona a cada pea que
se l, concretizam-se imagens do passado, congelado em pequenos escombros
cesuras que um observador benjaminiano quer ver. Segundo Mrcio Seligmann-Silva, estudioso que tem levado a noo de testemunho principalmente
a partir das ideias de Walter Benjamin s reflexes importantes para a compreenso da literatura em sua relao com a histria, esse tipo corrosivo de apreenso literria do passado tpico das situaes de represso. O passado se torna
uma imagem mutilada, torso: um misto indissocivel de lembrana e trabalho
do tempo, esquecimento (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 408). E contra a fora inexorvel do esquecimento que se imortalizam as pginas da Feira Brasileira
de Opinio: pela memria dos vencidos que, em muitas ocasies, padeceram
sem que sua histria pudesse conhecer as luzes da ribalta.

Referncias:
BOAL, A. Hamlet e o filho do padeiro: memrias imaginadas. Rio de Janeiro:
Record, 2000.
ESCOBAR, C. H. et al. Feira Brasileira de Opinio. So Paulo: Global, 1978.
MAGALDI, S. Um palco brasileiro: o Arena de So Paulo. So Paulo: BrasilienSABERES Letras

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se, 1984.
MICHALSKI, Y. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1985.
POLTICA entra; criana no. Viso. So Paulo, p. 88-89, 10 jul. 1978.
PRADO, D. de A. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2001.
SELIGMANN-SILVA, M. Catstrofe, histria e memria em Walter Benjamin
e Chris Marker: a escritura da memria. In: SELIGMANN-SILVA, M. (Org.).
Histria, Memria, Literatura: O testemunho na Era das catstrofes. Campinas:
Editora Unicamp, 2003, p. 391-418.

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O MILITAR NA OBRA DE CACASO

Nelson Martinelli Filho1*

Resumo:

Anlise do poema Obra aberta, do livro Na corda bamba (1978), de Cacaso,

atentando para a relao tensa entre histria (do Brasil, em particular) e forma,
ideologia e esttica, e destacando a presena simultnea da dor como tema e do
humor como recurso.

Palavras-chave: Cacaso. Humor. Dor.

No h como negar que Cacaso tenha sido um dos grandes nomes da Gerao
Mimegrafo: aquela vasta gama de poetas que, principalmente na dcada de setenta, caminhava em vias contrrias s do mercado editorial, produzindo livros
de forma artesanal da mimegrafo e que geralmente recebe a alcunha de
Poesia Marginal. Nas palavras do prprio poeta:

O mais comum chamar de marginal o autor que,

barrado nas editoras, acaba editando e at distribuindo por conta prpria, com recursos prprios [...].
Para se entender essa literatura, [...] acho conveniente
aprofundar o que significou pra vida cultural brasileira o perodo posterior a fins de 68, 69 (CACASO,
1997, p. 12-13).

1*Graduando em Letras Portugus pela Universidade Federal do Esprito Santo e bolsista de Iniciao Cientfica (PIBIC) pelo CNPq.

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Cacaso viveu essa situao e, valendo-se de seus conhecimentos como professor

de Teoria da Literatura e Literatura Brasileira da PUC-RJ, em diversos ensaios
e entrevistas pensou de forma crtica o momento cultural por que passava o
Brasil, sendo um dos primeiros intelectuais a teorizar sobre este movimento.
Como frequentemente faz Helosa Buarque de Hollanda, fico tambm tentado
a citar as palavras de Roberto Schwarz, talvez o que melhor descreveu Cacaso
e sua aparncia:

A estampa de Cacaso era rigorosamente 68: cabeludo, culos John Lennon, sandlias, palet vestido em
cima de camisa de meia, sacola de couro. Na pessoa
dele, entretanto, esses apetrechos da rebeldia vinham
impregnados de outra conotao mais remota. Sendo
um cavalheiro de masculinidade ostensiva, Cacaso
usava a sandlia com meia soquete branca, exatamente como era obrigatrio no jardim-de-infncia. A sua
bolsa a tiracolo fazia pensar numa lancheira, o cabelo
comprido lembrava a idade dos cachinhos, os culos
de vov pareciam de brinquedo, e o palet, que emprestava um decoro meio duvidoso ao conjunto, tambm (SCHWARZ apud CACASO, 1997, p. 307).

Contudo, nem sempre foi o poeta do poema-piada, do verso cido, da crtica

poltica, do desbunde, enfim, poeta marginal: antes de ser Cacaso, era Antonio
Carlos de Brito, estudante de Filosofia da UFRJ. Assim, como veio ao mundo,
lana o primeiro livro, A palavra cerzida, em 1967: um tanto quanto grave e clssico para os que esto habituados aos seus livros, literalmente, marginais.
Tamanho foi o fracasso dessa obra que ps em xeque a confiana de Cacaso em
sua prpria poesia. Justificou-se, afirmando que o livro tinha uma pretenso um
pouco filosfica, que era e ele utiliza essas palavras um livro de estudante de
Filosofia. Tal abatimento ante a produo potica resultou em um intervalo de
sete anos entre A palavra cerzida e a segunda publicao, Grupo escolar, de 1974.
Numa nota, Cacaso se explicou:

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Depois de cinco anos sem escrever um s verso, desconfiado mesmo da poesia, voltei a arriscar encorajado pela Ana Luisa, que me chamou para trabalharmos
juntos em sua tese para a Escola Superior de Desenho
Industrial (CACASO, 2002, p. 139).

Grupo escolar foi o primeiro livro produzido artesanalmente pelo autor, onde
se sente muito mais vontade com sua prpria poesia. Entre as quatro lies
que o compem Os extrumentos tcnicos, Rachados e perdidos, Dever
de caa e A vida passada a limbo , pode-se perceber uma verve crtica que
se desenvolve em versos com humor, muito mais atenta aos acontecimentos
dirios, trao que lhe ser to comum daqui para frente. Esses fatos cotidianos
incluem, obviamente, a poltica. Comea a se destacar, ento, a naturalidade
com que Cacaso lida com a situao em que se encontrava o Brasil: a ditadura
militar. Chamam a ateno o humor e a ironia ao tratar de assuntos to srios,
e, em maior grau, a dor da represso. Sua potica torna-se mais livre: ganhava
o matiz marginal que lhe faltava em A palavra cerzida:

Uma poesia alegre, que troca o mofo e o esquecimento das estantes por uma participao mais viva na
cena cultural, uma poesia que sai para as ruas, que se
vale das formas de sobrevivncia as mais variadas e
sugestivas (CACASO, 1997, p. 19).

Nesse clima, de vez aos moldes marginais, lana em 1975, um ano aps o anterior, Beijo na boca. Agora, com maior frequncia, Cacaso registra os acontecimentos do cotidiano em flashes atravs de poemas-piada, demonstrando a forte
influncia de Oswald de Andrade sobre a poesia dessa poca:

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HAPPY END
o meu amor e eu
nascemos um para o outro
agora s falta quem nos apresente
(CACASO, 2002, p. 114)

Ainda em 1975, o poeta, em parceria com Luis Olavo Fontes, escreve o livro
Segunda classe, fruto de uma viagem que fizeram pelo rio So Francisco de Pirapora a Juazeiro. Apesar de haver na edio mais recente uma marcao para
os poemas de cada autor, no original prevalecia a indistino de autoria, sendo,
mesmo, um livro a quatro mos possivelmente um ato seminal para a tese
do poemo, que Cacaso defenderia mais tarde e sobre a qual discorreremos
adiante. Sobre Segunda classe, diz Raimundo Carvalho:

Os poemas de Segunda classe, no seu aparente descompromisso, do-nos o testemunho da tragdia que se abateu sobre o rio
e o povo das margens e tambm revelam
o compromisso tico daquela gerao de
poetas (CARVALHO, 2008, p. ?).

Pois ento numa viagem de vapor que se chega quinta produo de Cacaso,
revista e diminuda: Na corda bamba, de 1978. Com seu formato reduzido, os
poemas desse livrinho tm, em sua grande maioria, de um a trs versos, chegando ao mximo de seis. importante destacar que este o primeiro livro que
Antonio Carlos de Brito assina como Cacaso, representando uma nova marca em sua obra. O poeta est mais maduro e j se consagra como um grande
estudioso da Poesia Marginal. Sua poesia agora era definitivamente parte do
poemo, tese em que ele defendia a total desindividualizao da produo,
em que todos faziam parte de um grande projeto coletivo. nesse livro que se
encontra o talvez poema-chave de sua obra, e o que melhor representa a forma
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de conceber a sua poesia:

NA CORDA BAMBA
Poesia
Eu no te escrevo
Eu te
Vivo
E viva ns!
(CACASO, 2002, p. 55)

Sobre essa corda bamba, diz Flora Sssekind:

Entre arte e vida: a se equilibra a poesia brasileira nos

anos 70 e 80. [...] So as vivncias cotidianas do poeta,
os fatos mais corriqueiros que constituiro a matria
da poesia (SSSEKIND, 2004, p. 114-115).

O projeto inicial desse livro continha ilustraes do cineasta Jos Joaquim

Salles, com quem Cacaso esteve em Paris no ano de 1975, que assim registra
o encontro:
Cacaso passa em minha casa e pela primeira vez v
alguns de meus desenhos. Para minha surpresa me
convida para ilustrar o novo livro que estava escrevendo. Traz um envelope pardo contendo vrias pginas soltas dos poemas. (SALLES apud CACASO,
2004, p. 87).

O projeto no ficou pronto a tempo, e em 1978 foi lanado o livro apenas com
ilustraes de seu filho Pedro, ento com sete anos. Por iniciativa do prprio
Jos Joaquim Salles e em parceria com seu filho Toms Salles, o projeto foi
lanado em 2004, 26 anos depois do original. Em 1982, chega o ltimo livro
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de Cacaso: Mar de mineiro, vindo sombra de Na corda bamba, que confirma a

solidez de sua obra em meio a tantos poetas da Gerao Mimegrafo, agora
ainda mais experiente.
Poderamos, portanto, dizer que Cacaso militou? Sabemos que a palavra militar pode vir carregada de conotaes pejorativas, especialmente quando aplicada dcada de setenta refiro-me ao verbo, pois no necessrio comentar
sobre as implicncias do substantivo militar naquele perodo. Numa poca
em que se convivia com os novos condicionamentos, o massacre e a desorganizao do movimento estudantil, o controle de informaes, a despolitizao
gradativa e segura das paixes e das ambies, as novas formas de rebeldia
(CACASO, 1997, p. 13) e, claro, as rixas e rachas que ocorriam no meio intelectual, dizer que algum militava poderia ter ms associaes. No entanto, Cacaso
militava: com seus, por vezes quase imperceptveis, ataques ditadura, com os
dribles na censura e com sua argcia como terico e crtico. Mas o primeiro
elemento que nos interessa agora:
OBRA ABERTA
Quando eu era criancinha
O anjo bom me protegia
Contra os golpes de ar.
Como conviver agora com
Os golpes? Militar?
(CACASO, 2002, p. 54)

Alm de uma certa ressonncia do Poema de sete faces (ANDRADE, 2005,

p. 15) de Drummond, percebemos que dois versos do poema so metrificados
em redondilha maior, sete slabas mtricas: o primeiro e o segundo. Podemos
pensar da seguinte maneira: seria talvez mais natural que a preposio com
do penltimo verso fizesse parte do ltimo, obtendo a seguinte configurao:
Como conviver agora / com os golpes? Militar?. Seguindo essa estrutura, os
dois versos tambm se tornariam redondilha maior e deixariam o poema mais
metricamente uniforme.
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Ora, devemos lembrar que o rigor formal no fazia parte da esttica da gerao
marginal. Dessa maneira, parece que Cacaso quebra a sequncia mtrica propositadamente, deixando de p quebrado o poema para fugir dos padres ideais
no que toca produo potica.
Quanto ao ttulo, podemos lig-lo sem maiores dificuldades a Obra aberta (1962)
de Umberto Eco, recordando que o poeta tambm era professor de Teoria Literria. Entretanto, vivel relacionar o ttulo e o livro Obra aberta esttica no
s de Cacaso, mas da Poesia Marginal como um todo. Entende-se uma obra
como aberta a partir de uma nova maneira relacional entre autor e intrprete,
muito peculiar nesse tipo de literatura jovem, alternativa, independente, contracultural.
O carter artesanal das obras e o modo direto de comercializao permitiam
um maior contato entre o leitor e o autor, sugerindo intimidade e cumplicidade,
pois o livro era comprado com quem o fez: de mos em mos. Tornava-se um
jogo: ler e ser lido, registrar os acontecimentos da vida e observar o que outro
tambm registrara. E isso pode ser ligado diretamente tese do poemo de
Cacaso: uma grande obra coletiva, aberta, em progresso: a total desindividualizao do autor.

Existe uma continuidade profunda de experincias

entre os poetas, que de alguma forma se manifestar
na produo de cada um, com os poemas se interpenetrando, se confundindo uns com os outros, como se
fossem partes complementares de um mesmo poemo
que todos, sem qualquer combinao prvia, estivessem compondo juntos (CACASO, 1997, p. 81-82).

importante tambm considerar que o poema Obra aberta dedicado a Jos

Joffily Filho, grande amigo de Cacaso e cineasta que lanara o seu primeiro curtametragem em 1978, ano da publicao de Na corda bamba. Assim, pode-se ver
o ttulo sob uma nova tica: uma homenagem ao amigo que acabara de iniciar
sua obra cinematogrfica: a obra estava aberta, inaugurada.

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Ainda possvel destacar uma terceira interpretao para o ttulo. Atravs da

mudana semntica da palavra golpes da primeira golpes de ar para a
segunda ocorrncia golpes? Militar? , que adquire uma pesada conotao
principalmente quando ligada aos acontecimentos polticos a partir de 1964,
Cacaso nos faz refletir, de forma bem-humorada, sobre como um intelectual em
oposio ao regime ditatorial sobreviveria ou, no mnimo, conviveria com aquilo. A pergunta respondida pelo poeta com uma outra pergunta: Militar?.
Para alm da ambiguidade gerada por pertencer a duas classes gramaticais
verbo e substantivo , a pergunta retrica de Cacaso parece no ter uma resposta correta ou ao menos alguma que lhe caiba. Militar de que forma? Militar:
um verbo to caro aos movimentos esquerdistas pode soar, muitas vezes, como
smbolo de rebeldia e, inegavelmente, de luta.
Cacaso militava. No era necessrio que sasse s ruas: sua militncia era mais
velada, mais literria. Como crtico literrio, estava atento aos acontecimentos
de sua poca:
A polmica tanta, que at setores tradicionalmente coesos e solidrios comeam a explodir. A poesia,
tanto a dita marginal como a dita de vanguarda, sofre
rachas (CACASO, 1997, p. 103).

O poeta tambm teve algumas divergncias mais acentuadas com o grupo dos
concretistas, como podemos perceber no seguinte poema, com claras referncias aos irmos Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari:
ESTILOS DE POCA
Havia
os irmos Concretos
H. e A. consanguneos
e por afinidade D. P.,
um trio bem informado:
dado a palavra dado
E foi assim que a poesia
deu lugar tautologia
(e ao elogio coisa dada)
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em sutil lance de dados:

se o tringulo concreto
j sabemos: tem 3 lados.
(CACASO, 2002, p. 152)

Com uma agudeza incomum, seus ensaios ainda so indispensveis para uma
compreenso mais completa do que foi a dcada de setenta no meio intelectual,
cultural e, principalmente, literrio.
No deixemos escapar o ponto principal: a militncia poltica. Como foi dito,
a partir de Grupo escolar as crticas ditadura passaram a ser constantes,
ora diretas, ora mais ocultas. Percebe-se que esta se trata de uma temtica
recorrente na poesia dos anos setenta, como podemos perceber nas palavras
de talo Moriconi:

Vemos constantes referncias crticas situao poltica do Brasil na poca (regime militar), muitas vezes
a partir da vontade de desconstruir os mitos e estilemas nacionalistas da esquerda tradicional brasileira
(MORICONI, 1998, p. 14).

Observemos, ento, mais um poema de Cacaso:

LOGIA E MITOLOGIA
Meu corao
de mil e novecentos e setenta e dois
j no palpita fagueiro
sabe que h morcegos de pesadas olheiras
que h cabras malignas que h
cardumes de hienas infiltradas
no vo da unha na alma
um porco belicoso de radar
e que sangra e ri
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a vida anoitece provisria

centuries sentinelas
do Oiapoque ao Chu.
(CACASO, 2002, p. 163)

Comparando o poema acima com Obra aberta, percebemos que este refere-se
ao momento poltico brasileiro com muito menos cautela. Mesmo assim, circulava de mos em mos a partir de 1978. Essa era uma capacidade excepcional de
Cacaso: a de se livrar habilmente da censura. Ento a obra de Cacaso era aberta
a militar? A pergunta ambgua e a resposta tambm. Sim e no. Cacaso disse:

Daqui a algum tempo, quando forem estudar a literatura feita aqui e nos dias de hoje, vai se ver que
boa poro do que interessa sobreviveu margem
e muitas vezes apesar das instituies (CACASO,
1997, p. 13).

A obra de Cacaso sobreviveu, apesar das instituies, apesar dos militares. Recorro s palavras de Helosa Buarque de Hollanda para tentar compreender a
sobrevivncia de sua obra:

A lembrana de Cacaso, poeta tempo integral, letrista

prolfico, parceiro de Edu Lobo, Francis Hime, Sueli
Costa & Nelson Angelo, exmio desenhista, professor
universitrio, ensasta e principal articulador e terico da poesia marginal, aquela produzida semi-clandestinamente em mimegrafo e craque em driblar a
censura, pode talvez ajudar na compreenso de sua
permanncia em nossa cena cultural (HOLLANDA
apud CACASO, 2004, p. 9-10).

Sobreviveu, mas no se sabe se pelo fino e irnico humor, se pela crtica, se pela
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teoria, se pela militncia, se por ter tirado de letra, e de letras, a dor da represso
nos militares anos de chumbo e de generais: tudo isso em conjunto com generosas doses de riso, poesia e vida.

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A EJA E A ALFABETIZAO: UMA VISO

SOCIOLINGUSTICA
Maralia Silva Nogueira1*
Maria Amlia Dalvi2**
Talita Oliveira Silva3***

Resumo

Alfabetizar e letrar tem sido objeto de estudo de muitos especialistas e grupos

de pesquisa, nos ltimos anos, evidenciando-se um interesse crescente pela superao das perspectivas tradicionais e um questionamento dos saberes e prticas originrios de uma disseminao no mnimo problemtica das perspectivas
construtivistas e scio-interacionistas, a partir dos anos 60. Com isso, cria-se
a necessidade de uma reflexo acerca das metodologias de ensino, muitas vezes pautadas pela priorizao das perspectivas normativas de ensino de lngua
portuguesa, no se levando em considerao a realidade lingustica e social do
aluno. O presente artigo pretende fomentar reflexes sobre as prticas de alfabetizao na EJA, buscando os objetivos do ensino da lngua, que deveriam ser
formar indivduos capazes de compreender e produzir textos que circulam na
sociedade.

Palavras-chave: Alfabetizao. Educao de Jovens e Adultos. Sociolingustica.

1*Especialista em Estudos da Linguagem pela Faculdade Saberes.

2**Doutoranda em Educao e Linguagens pela Universidade Federal do Esprito Santo.
3***Especialista em Estudos da Linguagem pela Faculdade Saberes.

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Apresentao do problema
Os resultados de uma recente pesquisa (Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios Pnad) divulgada pelo IBGE apontaram um discreto aumento da taxa
de analfabetismo no estado do Esprito Santo. O ndice passou de 8,5% em 2007
para 8,8% em 2008. Isso significa que o estado possui pelo menos 231 mil analfabetos com mais de 15 anos de idade. O dado positivo, apontado pela mesma
pesquisa, diz respeito ao incremento da escolarizao em todas as faixas etrias
compreendidas entre os 04 e os 17 anos, divididas em quatro grupos, conforme
demonstra a tabela abaixo:
Tabela 1

Mais sensivelmente, ocorreu um aumento na taxa de escolarizao do grupo

etrio de 15 a 17 anos (passou-se de 135 mil para 157 mil matriculados). No
entanto, a taxa atual de escolarizao (82,9%) permanece a menor do Sudeste.
No grupo de 7 a 14 anos, a taxa de escolarizao foi a maior registrada em 2008
na mesma regio.
No grupo etrio de 18 a 24 anos, no contemplado na tabela acima, a taxa de
escolarizao passou de 28,0% para 24,4%; e no de 25 anos ou mais, a taxa foi de
4,3% para 4,2%, de 2007 a 2008 em ambos os casos, d-se a ver um decrscimo
na taxa de escolarizao.
No entanto, o que interessa mais diretamente a este trabalho no so os ndices estatstico-numricos em si mesmos. Pretende-se pensar de que maneira as
contribuies dos estudos recentes mais cannicos acerca da alfabetizao e do
ensino-aprendizagem de leitura e escrita numa perspectiva sociolingustica podem ao menos movimentar as concepes que temos a respeito da alfabetizao
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na Educao de Jovens e Adultos.

A Educao de Jovens e Adultos, para alm de seus prprios desafios histricos (como, por exemplo, o estigma dirigido aos professores e principalmente
aos alunos; a necessidade de, muitas vezes, haver-se com uma carga horria
reduzida e com estudantes trabalhadores de classes populares, que apresentam dificuldades prprias, distintas das de uma turma regular; etc.), ainda
enfrenta um outro enorme, quando diz respeito aos primeiros anos do ensino
fundamental: acolher, alfabetizar e fomentar a aquisio e o exerccio plenos
das atividades de leitura e escrita entre pessoas que viveram, durante muitos
anos, na contramo de uma sociedade grafocntrica, sem o domnio de habilidades que hoje so consideradas, numa perspectiva liberal e funcionalista, fundamentais, inclusive para a insero na vida social, includa a a do trabalho, e,
numa perspectiva crtica, para a participao ativa na vida poltica e na tomada
de conscincia cidad.
A falta de investimentos na formao continuada dos professores, a ausncia
de materiais didticos especficos e a escassez de recursos para utilizao em
sala de aula tm gerado um grande dficit no processo pontual de alfabetizao
e, poderamos dizer, no processo contnuo de letramento41 na EJA (Educao
de Jovens e Adultos). Os alunos terminam o ciclo da alfabetizao, na maioria
das vezes, apenas reconhecendo os smbolos lingusticos e no conseguem fazer uma ligao do smbolo com o sentido ou significado atinente ao mesmo,
o que ocasiona uma dificuldade maior na aprendizagem de outras disciplinas,
pois elas tm, geralmente, como base a leitura e produo de textos e a reflexo
acerca de problemas relacionados sociedade, tendo a escrita como importante
instrumento para a coleta, produo, sistematizao e anlise de dados. Assim,
o aluno finaliza o percurso dos primeiros anos do ensino fundamental sem conhecimentos escolares slidos, no sabendo como lanar mo dos contedos e
temas abordados em sala de aula no dia-a-dia, sem desenvolver uma reflexo
crtica sobre a sociedade em que vive.

1- Conhecemos

as crticas ao uso da expresso letramento e do verbo letrar, especialmente em trabalhos de uma viso mais crtica, de correntes neomarxistas. No entanto, dadas
a disseminao da perspectiva do letramento e a dimenso diminuta deste texto, no
iremos nos aprofundar nestas divergncias tericas, polticas e pragmticas.

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Magda Soares, no ensaio intitulado As muitas facetas da alfabetizao (2008),

defende que a entrada tanto da criana quanto do adulto analfabeto no mundo
da escrita ocorre simultaneamente por dois processos: pela aquisio do sistema
convencional de escrita a alfabetizao e pelo desenvolvimento de habilidades de uso desse sistema em atividades de leitura e escrita nas prticas sociais
que envolvem a lngua escrita o letramento. A autora afirma que no so processos independentes, mas interdependentes e indissociveis: a alfabetizao
desenvolve-se no contexto de e por meio de prticas sociais de leitura e de escrita,
isto , atravs de atividades de letramento, e este, por sua vez, s se pode desenvolver no contexto da e por meio da aprendizagem das relaes fonema-grafema e
grafema-fonema, isto , em dependncia da alfabetizao.
Percebe-se que uma das dificuldades encontradas na alfabetizao na EJA a
priorizao do primeiro processo (nem sempre levado a cabo com sucesso), ou
seja, a alfabetizao, desvinculada do segundo processo, o letramento. Segundo
Soares, no entanto, esses dois processos devem ocorrer simultaneamente.

A importncia de alfabetizar e letrar

Alfabetizar e tornar letrados jovens e adultos pode ser tambm entendido como
uma atividade poltica, pois se d, a partir de ento, a modificao da cultura e
dos modos de vida desses indivduos, pois tero mais facilidade no acesso a informaes (que chegaro sem os possveis equvocos da traduo escrito-oral
por parte de outras pessoas), entendero o que est escrito nos documentos,
rtulos, placas, letreiros, folhetos etc. e passaro a ter uma identidade na qual se
reconhece a prpria caligrafia (tanto em sentido literal quanto, principalmente,
metafrico).
Para Magda Soares (2006), faz-se necessrio alfabetizar letrando, ou seja, ensinar a ler e a escrever no contexto das prticas sociais da leitura e da escrita, de
modo que o indivduo se torne, ao mesmo tempo, alfabetizado e letrado. Para
ela, letramento envolve leitura, e ler um conjunto de habilidades, de comportamentos e conhecimentos. Escrever tambm o . Ambas, a leitura e a escrita,
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compem o processo de apropriao, produo, conservao e transmisso do

conhecimento. Nessa perspectiva, h diferentes tipos e nveis de letramento,
dependendo das necessidades, das demandas do indivduo, do seu meio, do
contexto social e cultural.
Quando relacionamos os indivduos a um contexto social e cultural amplo, percebemos que o letramento ocorre tambm e talvez principalmente alm da
comunidade escolar, pois os indivduos, aps serem alfabetizados, devem fazer
uso dos cdigos escritos nas prticas sociais e culturais que transcendem os muros institucionais. Entretanto, vemos que as escolas priorizam apenas um tipo
de prtica de letramento, que no condiz, muitas das vezes, com as exigncias
da vida cotidiana, real:

[...] a escola, a mais importante das agncias de letramento, preocupa-se, no com o letramento, prtica social, mas com apenas um tipo de prtica de
letramento, a alfabetizao, o processo de aquisio
de cdigos (alfabtico, numrico), processo geralmente concebido em termos de uma competncia
individual necessria para o sucesso e promoo na
escola. J outras agncias de letramento, como a famlia, a igreja, a rua, o lugar de trabalho mostram
orientaes de letramento muito diferentes. (KLEIMAN, 1995, p. 20).

Isso, na Educao de Jovens e Adultos, considerando-se os anos iniciais do ensino fundamental, torna-se especialmente grave, pois os estudantes, ao ingressarem (ou retornarem) escola, esperam no apenas a aquisio de cdigos
(alfabticos, numricos, etc.), mas a insero no mundo letrado, visando lida
com as condies concretas de existncia o que, pragmaticamente, pode traduzir-se em um emprego melhor, em acesso aos servios bsicos, em possibilidade
de acompanhar os filhos nas tarefas de casa, enfim, em circunstncias menos
desumanas de vida. Se a escola se nega a fazer essa passagem do iletramento
ao letramento real (e no apenas escolar), se nega, tambm, a participar da construo da ponte por que milhares de pessoas no Brasil anseiam. Embora possa
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parecer extremamente funcional ou pragmatista a redao das linhas acima,

ns, como professores, no podemos nos eximir da responsabilidade social de
todos os que atuam nas turmas de alfabetizao de jovens e adultos.

Sociolingustica e ensino de lngua portuguesa

Segundo Soares, diante dos precrios resultados que vm sendo obtidos, entre
ns, na aprendizagem inicial da lngua escrita, com srios reflexos ao longo de
todo o ensino fundamental, parece ser necessrio rever os quadros referenciais
e os processos de ensino que tm predominado em nossas salas de aula. Kato,
por sua vez, afirma que a ausncia de prticas significativas com a linguagem
escrita, nas primeiras sries do ensino fundamental, resulta num prejuzo continuado que tambm avana pelas demais sries (KATO, 1995, p. 77).
Mediante essas afirmaes, que refletem sobre as prticas de ensino da lngua,
notria a preocupao com a falta de significao desses contedos (de leitura
e escrita) para os alunos e com as consequncias disto, vida afora. Se levarmos
em considerao que o pblico-alvo desse artigo so os jovens e adultos, essa
reflexo dever aprofundar-se, partindo do pressuposto de que eles chegam
escola trazendo consigo uma j consolidada realidade ideolgico-lingustica,
por sua vez potencialmente diferente tanto da do professor, quanto da realidade ideolgico-lingustica dos outros colegas, j que uma das marcas das turmas
de EJA , sempre, a diversidade que, de acordo com os PCNs, reconhecida
pelas instituies oficiais encarregadas de planejar a educao no Brasil e deve
ser trabalhada, como ponto de partida e de chegada, nas salas de aula. Segundo
Marcos Bagno (2007, p. 19), temos ao alcance excelentes estudos para aprimorar
o ensino de nossa lngua, no nos prendendo ao que consideramos erros e
sem fazermos discriminao da variedade do aluno e de seu grupo social.
Para aprimorarmos o ensino da nossa lngua e termos uma prtica de ensino
significativa, devemos ter como base a realidade scio-cultural do aluno, sem
deixarmos de nos preocupar com a realidade lingustica e com a necessidade de
letrar, proporcionando o contato com modalidades diversas de uso dos recurSABERES Letras

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sos linguageiros no entendimento de que letrar no nunca sinnimo de reduzir s prticas escolares s multiplicidades potenciais da lngua. Consequentemente, poderemos trabalhar com gneros textuais e discursivos que circulam
socialmente em distintos meios (valorizando, inclusive, aqueles aos quais os
estudantes, mesmo que sem conscincia disso, esto habituados), seja para leitura ou para a escrita, e com as variedades regionais e os distintos registros
lingusticos, tentando abranger ao mximo as diversidades tanto de interesse,
quanto de experincia de vida possveis.

Consideraes finais

Observamos que, para que o aluno da EJA comece a se interessar pelo mundo
da escrita e da leitura como ato de vida, independncia e determinao, no se
depende apenas do aluno, mas tambm do incentivo e das metodologias utilizadas pelo professor que do a ver as concepes polticas e lingusticas que
este toma para si.
O professor deve priorizar prticas que desenvolvam e assegurem a progressiva autonomia dos alunos, pois vital para que alcancem suas expectativas
pessoais e sociais, bem como ampliem suas relaes interpessoais sem a ingerncia de terceiros. O professor alfabetizador da EJA precisa avaliar que o uso
de livros e cartilhas no pode limitar o entendimento dos sentidos e significados
culturais e sociais de prticas (de leitura e escrita) muito mais amplas que as
escolares. Nesse sentido, no tem cabimento a repetio de exerccios mecnicos
que visem simplesmente habilidade de decodificar smbolos.
Assim, ser possvel contribuir para a reduo de um dos grandes problemas da
Educao de Jovens e Adultos que a evaso escolar. Trabalhando-se a alfabetizao numa perspectiva scio-histrica e cultural, o aluno saber-se- apto a resignificar suas experincias o que, ressaltamos, no se traduz, evidentemente,
numa perspectiva salvacionista da escola e da apropriao da leitura e escrita.

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Referncias
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1999.
CAGLIARI, L. C. Alfabetizando sem o B, B, BI, B, BU. So Paulo: Scipione, 1998.
KATO, M. A. O aprendizado da leitura. S o Paulo: Martins Fontes, 1999.
KLEIMAN, . Modelos de letramento e as prticas de alfabetizao na escola.
Os significados do letramento: uma nova perspectiva sobre a prtica social da
escrita. Campinas, SP: Mercado de Letras, 1995.
PARMETROS curriculares nacionais terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: lngua portuguesa. Braslia: Secretaria de Educao Fundamental
MEC, 1998.
SOARES, M. As muitas facetas da alfabetizao; Lngua escrita, sociedade e
cultura: relaes, dimenses e perspectivas. Alfabetizao e letramento. 5. ed .
So Paulo: Contexto, 2008, p. 13-45.
SOARES, M. Letramento: um tema em trs gneros. 2. ed. Belo Horizonte: Autntica, 2006.

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AS CONTRIBUIES DA TEORIA SCIOCULTURAL PARA O ENSINO/APRENDIZAGEM DE

INGLS COMO LNGUA ESTRANGEIRA

Rosngela Guimares Seba1*

Svio Silveira de Queiroz2**

Resumo:

Este artigo apresenta uma reflexo sobre as contribuies da teoria scio-cultural de Vygotsky (1998) para uma maior compreenso do processo de ensino/
aprendizagem de ingls como lngua estrangeira. Sob essa tica, a aprendizagem ocorre atravs de tarefas colaborativas que promovem a negociao durante interaes verbais entre pares ou em pequenos grupos na sala de aula. Baseado nesses pressupostos, a interao e o processo de negociao como forma de
aprendizagem ser o tema central discutido. O trabalho pretende incentivar um
novo olhar sobre o processo de ensino/aprendizagem de lngua estrangeira,
no qual, sob a perspectiva scio-cultual, aprendizagem e desenvolvimento se
tornam fenmenos inseparveis.

Palavras-chave: Teoria sociocultural. Ensino/aprendizagem de lngua estrangeira. Interao. Negociao.

1* Doutoranda em Psicologia pela Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) sob

orientao do segundo autor. Professora da Faculdade Saberes.

2** Professor
Santo (UFES).

Dr. do Departamento de Psicologia da Universidade Federal do Esprito

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1. Introduo

Ao longo dos anos, pesquisadores tm desenvolvido e testado teorias sobre o

processo de aquisio da linguagem humana. No campo da aquisio de segunda lngua, ou de lngua estrangeira (doravante L2)31, a literatura certamente
densa. Porm, muitos estudiosos concordam que um grande nmero de pesquisas ainda se faz necessrio nessa rea (MITCHELL & MYLES, 2002; LIGHTBOWN & SPADA, 1999; ELLIS, 1995; SKEHAN, 1998; WILLIAMS & BURDEN,
1997). Embora o foco da maioria desses estudos no seja ensino/aprendizagem,
no se pode negar as valiosas contribuies que eles tm prestado pedagogia.
A grande variedade de aspectos e fenmenos estudados tem levado o professor
a melhor compreender seus alunos, a analisar suas experincias em sala de aula,
e a melhorar suas prticas pedaggicas.
Das tendncias atuais, uma que tem contribudo para melhor reflexo sobre o
processo de ensino/aprendizagem de L2 , sem dvida, a psicologia scio-histrica do desenvolvimento, tambm conhecida como scio-cultural, ou sciointeracionista, cuja questo central a aquisio de conhecimentos pela interao
dialtica do indivduo com o meio em um processo histrico, mediada por sistemas simblicos, atravs de instrumentos e signos (ferramentas auxiliares). A
principal ferramenta para a mediao da atividade psicolgica a linguagem,
uma vez que atravs dela que se torna possvel alcanar o desenvolvimento
e a aprendizagem. Representante maior dessa teoria, o psiclogo russo Lev S.
Vygotsky (1962, 1998) prope que o indivduo no um reflexo passivo do meio
em que vive, e nem se constitui de dentro para fora. Ao contrrio, ele um sujeito ativo e operante, que vai reconstruindo internamente as atividades externas,
como resultado de processos interativos que ocorrem ao longo de sua vida.
Embora os estudos realizados por Vygotsky tenham se concentrado no processo de aquisio da linguagem da criana em lngua materna, seus princpios
podem certamente ser aplicados aquisio de uma segunda lngua. Portanto,
nessa perspectiva, a aquisio de uma lngua estrangeira ocorre primeiramente
como resultado da interao social, tornando-se depois internalizada e apro1- Neste artigo, os termos aprendizagem e aquisio so usados intercambiavelmente,
embora se reconhea a distino feita por Krashen (1981), apresentada na pgina 8.

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priada pelo aluno. A escola tornou-se um dos principais fatores ou ambientes

de interao social. Por conseguinte, a sala de aula de L2 tambm um ambiente no qual o aprendiz constroi o seu prprio conhecimento, ao mesmo tempo
em que contribui para a construo do conhecimento dos outros. A partir dessa
viso de ensino/aprendizagem de L2 como prtica social, cada indivduo passa
a desempenhar um papel relevante, ao mesmo tempo em que todos juntos se
tornam parceiros nesse processo: o professor deixa de ser aquele que possui
todo o conhecimento a ser transmitido, e passa a ser o mediador desse conhecimento e o facilitador da aprendizagem. Ao aluno dada a oportunidade de
expressar suas opinies, desejos, levantar suas hipteses, vivenciar outras experincias e, atravs do dilogo e da negociao com colegas mais experientes na
sala de aula, chegar a novas concluses acerca do uso da lngua alvo, criando,
assim, um conhecimento comum. Dessa forma, observa-se que, sob a tica da
teoria scio-cultural, passa a haver a relevncia da negociao, do dilogo, da
mediao, da interao entre pares e pequenos grupos no processo de ensino/
aprendizagem de lngua estrangeira, uma vez que a produo realizada por
meio do uso da lngua alvo atravs de tarefas colaborativas para soluo de
problemas comunicativos e para a construo do conhecimento considerada
como um elemento que favorece a aprendizagem (OHTA, 2001; SWAIN, 2000;
LANTOLF, 2000; PICA, 1987).
Tendo como base esses pressupostos tericos, este artigo visa a apresentar uma
reflexo sobre as contribuies da teoria sociocultural para uma maior compreenso do processo de aprendizagem de lngua estrangeira, e a aplicao dos
seus princpios na sala de aula. Com esse fim, a interao e o processo de negociao como forma de aprendizagem de ingls como L2 ser o tema central
discutido, ressaltando-se a importncia do suporte e da mediao na zona de
desenvolvimento proximal do aluno.

2. A interao e o processo de negociao como forma de aprendizagem de L2

Segundo a teoria sociocultural, a interao considerada como origem e conSABERES Letras

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texto do desenvolvimento cognitivo (WERTSCH, 1988), uma vez que tal desenvolvimento interpsicolgico, ou seja, ocorre a partir das relaes sociais
estabelecidas no decorrer da vida do indivduo.
Nos ltimos vinte anos, a interao passou a desempenhar um papel crucial no
ensino/aprendizagem de lngua estrangeira, graas aos trabalhos de pesquisadores como Long (1981), Gass (1997), Swain (2000-2006), van Lier (2000), Pica
(1987), Lantof (2000), dentre outros, que vm buscando, a partir de diferentes
enfoques, uma compreenso mais detalhada do processo de aquisio de L2
luz da teoria sociocultural de Vygotsky (1998). Sob essa tica, a interao no
vista apenas como um fator motivacional. Ao contrrio, ela crucial para o
desenvolvimento cognitivo do aluno. Para Vygotsky (op cit), a aprendizagem
ocorre na interao, e no como resultado dela, ou seja, a interao se constitui
como o prprio processo de aprendizagem.
De todos os fenmenos complexos que podem ocorrer durante a interao, a
negociao de sentido e de formas lingusticas considerada na literatura de L2
como facilitadora da aprendizagem (GASS, 1997; SWAIN, 1995; LONG, 1983,
1981; PICA & DOUGHTY, 1985). Pesquisas tm demonstrado que a negociao
entre os participantes de pequenos grupos em tarefas colaborativas nas quais
eles desempenham um papel ativo na construo da sua aprendizagem, como
por exemplo, jigsaw (atividade tipo quebra-cabea) ou information gap (lacuna
de informao) dictogloss e reformulation proporciona oportunidades para que
melhor compreendam e usem adequadamente a lngua alvo. Atravs da negociao durante as atividades em pares ou em pequenos grupos, os alunos recebem insumo compreensvel42 constroem seus enunciados, refletem sobre o uso
da lngua, elaboram e testam hipteses, recebem e oferecem feedback ao colega,
esclarecem dvidas e, consequentemente, melhoram a sua produo (SWAIN,
1995). Nesse contexto, a produo (verbal ou escrita) na lngua alvo vista no
apenas como uma mensagem a ser transmitida, mas tambm como uma ferramenta para o desenvolvimento cognitivo do aluno. A linguagem, segundo
Vygotsky (1962), tanto expressa como organiza o pensamento.
Atravs da negociao, o indivduo tambm desenvolve a capacidade de formao dos conceitos denominados por Vygotsky de cientficos. Ao contrrio dos
2- Termo criado por Krashen (1985,1981) e definido neste artigo na pgina 8.

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conceitos cotidianos, aqueles que se desenvolvem por meio da atividade prtica ou interao social imediata da criana, como explica Tunes (1995, p.33), os
conceitos cientficos se desenvolvem por meio da aquisio de um sistema de
conhecimento mediado pelo ensino formal. A aprendizagem de L2 se assemelha aquisio dos conceitos cientficos, uma vez que tambm ocorre atravs da
aprendizagem formal, feita de maneira consciente. Esse tipo de aprendizagem
favorece a construo das funes psicolgicas superiores.
As negociaes atravs das atividades colaborativas em sala de aula funcionam
como mecanismos pelos quais ocorre a transformao da lngua alvo do plano interpsicolgico (entre os indivduos) para o intrapsicolgico (interno). Esse
processo, que envolve a transformao de um fenmeno social em um fenmeno psicolgico, denominado internalizao (WERTSCH,1988). Como explica
Vygotsky (1998, p.75),

Todas as funes no desenvolvimento da criana aparecem duas vezes: primeiro, no nvel social, e, depois,
no nvel individual; primeiro, entre pessoas (interpsicolgico) e, depois, no interior da criana (intrapsicolgico) (...) Todas as funes superiores originam-se
das relaes reais entre indivduos humanos.

Para Vygotsky (op cit), as funes psicolgicas chamadas superiores (ateno

voluntria, raciocnio dedutivo, pensamento abstrato, percepo, etc) so conscientes, intencionais, voluntrias, culturalmente estimuladas e organizadas, e
qualitativamente diferentes das chamadas funes inferiores (elementares, espontneas, biopsicolgicas e geneticamente adquiridas, como aes reflexas e
reaes automticas). Essas funes psicolgicas superiores pressupem o uso
de intermedirios externos, chamados de instrumentos psicolgicos ou signos.
Assim como os instrumentos constituem um meio pelo qual a atividade humana dirigida para o controle e domnio da natureza (...), os signos constituem
um meio de atividade interna dirigido para o controle do prprio indivduo
(VYGOTSKY, 1998, p.73). O controle da natureza, assim como o do comportamento, provoca mudanas psicolgicas. importante ressaltar que, como expliSABERES Letras

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ca Wertsch (1988), Vygotsky no via a internalizao simplesmente como uma

transferncia de processos sociais exteriores do plano interpsicolgico para o
plano interior, intrapsicolgico. Ao contrrio, Vygotsky acreditava que a internalizao transforma a prpria funo psicolgica, modificando a sua estrutura
e funes. Assim, a internalizao o processo no qual o plano intrapsicolgico
formado. A internalizao significa o controle voluntrio sobre os signos externos que se formam nas relaes com os outros.
Sob essa tica, desenvolver psicologicamente no significa aprender a fazer
algo novo, mas adquirir o controle de algo que j se podia fazer anteriormente
com a ajuda dos outros. Esse conceito de assistncia ou suporte, tambm conhecido como andaimento (scaffolding) bastante significativo para o ensino/
aprendizagem de L2, uma vez que envolve no apenas o auxlio fornecido por
um parceiro mais experiente (professor, falante nativo, outro colega na sala de
aula) ao menos capacitado, mas principalmente porque estimula o desenvolvimento da autonomia do aprendiz. Como afirma Vygotsky (1998, p.113), aquilo
que uma criana pode fazer com assistncia hoje, ela ser capaz de fazer sozinha
amanh. Assim, preciso observar que o objetivo maior do suporte ao aluno
durante a aprendizagem de L2 fornecer meios para que ele aprenda como
realizar as tarefas, a fim de que se torne um indivduo independente, capaz de
resolver seus prprios problemas e de tomar decises conscientemente. Uma
das maneiras mais eficientes para auxiliar o aluno a aprender a aprender e a
desenvolver a sua autonomia atravs do ensino explcito de estratgias de
aprendizagem. Segundo Ellis e Sinclair (1989, p.10), as estratgias de aprendizagem e de leitura, por exemplo, constituem meios eficientes para conduzir o
aluno em sua jornada rumo ao autoconhecimento e autoconfiana. Estudos
a respeito da eficincia do uso de estratgias de aprendizagem desenvolvidos
na rea de aquisio de segunda lngua, comprovam que medida que o aluno
progride na aprendizagem da lngua alvo, ele se torna mais independente e
capaz de auxiliar seus colegas durante as tarefas colaborativas em sala de aula.
Oxford (1990), OMalley e Chamot (1990), Wenden e Rubin, (1987).
Como se pode observar, a teoria scio-cultural de Vygotsky aponta-nos para
um ensino explcito e intencional, no qual o professor um mediador, desempenhando um papel fundamental no desenvolvimento do aluno no contexto de
ensino/aprendizagem de L2.
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Um outro postulado da teoria scio-histrica bastante importante para o ensino/aprendizagem de L2 que, como explica Oliveira (1995, p. 10-11), o desenvolvimento psicolgico deve ser olhado de maneira prospectiva, isto , para
alm do momento atual, com referncia ao que est por acontecer na trajetria
do indivduo. Isto significa que as possibilidades de aprendizagem no se encontram no nvel de desenvolvimento j alcanado, mas sim, alm dele, nas
funes que ainda no amadureceram, mas que esto em processo de maturao
(...) e que poderiam ser chamadas de brotos ou flores do desenvolvimento,
ao invs de frutos do desenvolvimento, como afirma Vygotsky (1998, p.113).
Assim, a aprendizagem, para Vygotsky, acontece na zona de desenvolvimento
proximal (ZDP), que ele define como:

a distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que

se costuma determinar atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de desenvolvimento potencial, determinado atravs da soluo de problemas
sob a orientao de um adulto ou em colaborao com
companheiros mais capazes. (p.112).

Apesar de esse conceito ter sido utilizado para explicar a aprendizagem de

crianas, percebe-se tambm que pode ser aplicado perfeitamente aprendizagem de L2 tanto por crianas como por adultos. Na verdade, pode-se observar
uma relao entre o conceito de ZDP de Vygotsky e a hiptese do insumo compreensvel (comprehensible input) do linguista norte-americano Stephen Krashen
(1985, 1981). Segundo esse autor (op cit), a aquisio de segunda lngua ocorre
quando o indivduo est exposto ao insumo lingustico de nvel imediatamente
superior ao seu. Assim, se o nvel de competncia do indivduo i, ento o
comprehensible input ser igual a i + 1. Para Krashen (op cit), o insumo muito
simples (abaixo do nvel de competncia real do aluno) ou muito complexo ( i +
2, +3, ou +4, por exemplo) no ser apropriado para a aquisio.
A importncia da interao social para a aprendizagem defendida por Vygotsky
tambm enfatizada por Krashen (1981) na sua hiptese sobre a aquisio de
segunda lngua (acquisition. x learning hypothesis). Embora o primeiro use o
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termo internalizao e o ltimo fale em aquisio, ambos se referem a um processo interno resultante da interao social. Para Krashen, aprendizagem e aquisio so processos distintos. Enquanto aprendizagem s ocorre conscientemente
e atravs de instruo explcita, a aquisio de uma lngua ocorre espontaneamente, em ambiente natural, atravs do convvio com falantes nativos. No h
comprovao, entretanto, se Krashen foi influenciado pelas idias de Vygotsky,
mas para o contexto de L2, ambos fornecem elementos fundamentais para uma
maior compreenso do processo de aprendizagem. importante ressaltar que
as hipteses de Krashen, embora tenham exercido grande influncia no ensino
comunicativo, atualmente tm sido contestadas. Consequentemente, na literatura de L2, a distino entre aprendizagem e aquisio no mais procede.
A Zona de Desenvolvimento Proximal no um espao fsico situado no tempo
e no espao, mas sim uma metfora para se observar e compreender de que
maneira o conhecimento mediado internalizado e apropriado pelo indivduo.
Em outras palavras, ela uma regio dinmica na qual ocorre a transio entre
as funes interpsicolgicas e intrapsicolgicas. Como explica Lantolf (2000, p.
17) a ZDP pode ser compreendida como a construo colaborativa de oportunidades para o indivduo desenvolver suas habilidades mentais. No contexto
de L2, podemos nos referir ZDP como a distncia entre aquilo que o aluno
pode realizar sem o auxlio de um falante mais competente da lngua-alvo e
o que esse mesmo estudante capaz de fazer em colaborao com um falante
mais competente. Por exemplo, um aluno de ingls como lngua estrangeira
capaz de se comunicar com os outros utilizando-se de algumas formas e funes da lngua, mas, dependendo do seu nvel de competncia, pode no ser
capaz ainda de fazer uso de estruturas mais complexas, por apresentar ainda um conhecimento limitado dessas formas lingusticas. Entretanto, com a
ajuda de colegas, professores ou falantes nativos ele pode se tornar capaz de
comunicar-se com sucesso na lngua-alvo. Um exemplo tpico ocorre durante as
primeiras aulas, quando o aluno de nvel bsico tenta, entusiasticamente, travar
um dilogo com o professor e logo a seguir, se sente frustrado por no conseguir manter a conversa. Caso seja um aluno desinibido e atento, ele aproveita a
oportunidade para aprender novas estruturas e funes atravs dessa conversa
informal. Havendo oportunidade para uso frequente dessas noes adquiridas,
elas se tornam internalizadas e a aprendizagem ocorre (Long, 1983), como ilusSABERES Letras

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trado no quadro abaixo.

Aluno: Hello, teacher!!!
Professor: Hi, Bob. How are you?
Aluno: Im fine, thanks.
Professor: Did you have a nice weekend?
Aluno: er.....Im .....Im.... excellent.
Professor: Oh, you had an excellent weekend!!!!
Aluno: Yes, I had an excellent weekend.
O construto de ZDP (VYGOTSKY, 1998,1962) refora a idia de que o professor tem o papel de mediador; ele passa a atuar como um elo entre o aluno e o
seu conhecimento. Segundo Long (1981), o professor faz a mediao do aprendizado de L2 atravs de recasts, como no exemplo acima, em que o professor
apresenta uma verso expandida e gramaticalmente correta da frase produzida
anteriormente pelo aluno, atravs de reformulaes, por feedback corretivo implcito e/ou explcito.

Aluno: Does, does the driver responsible for the accident?

Professor: Was the boy....
Aluno: Was the boy responsible for the accident?
(feedback corretivo e reformulao)

Entretanto, de acordo com a teoria scio-histrica, nunca podemos afirmar com

segurana sobre o que vai acontecer em um processo de aprendizagem, pois a
ZDP difere de aluno para aluno, dependendo das caractersticas individuais,
como por exemplo, motivao, autoestima, ansiedade, estilos e estratgias de
aprendizagem, do contexto scio-cultural, das experincias anteriores e da perSABERES Letras

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sonalidade de cada indivduo. Assim, como professores de lngua estrangeira,

devemos nos conscientizar de que nossos alunos so indivduos nicos e, dessa
forma, necessitam de assistncia, tempo e ritmo de aprendizagem diferenciados. O tipo e a intensidade de suporte fornecido pelo professor na sala de aula
de L2 deve ento variar de aluno para aluno.
Embora seja reconhecida a importncia do professor para a aprendizagem de
segunda lngua, Lantolf (2000) aponta que vrios estudiosos esto propondo
uma compreenso mais abrangente da ZDP, e pesquisas tm sido realizadas investigando no apenas a interao entre indivduos mais e menos competentes,
mas tambm entre pares com nveis de competncia similares. Amparada pelos
pressupostos tericos de Vygotsky, Swain (2000, p.98) acredita que para uma
maior compreenso da aprendizagem de L2 que resulta da interao, o foco das
pesquisas precisa ser ampliado. Precisamos investigar alm da compreenso
do insumo e ressalta que a produo (output) que leva o aprendiz a processar
a lngua mais profundamente, ou seja, com maior esforo mental. Ao produzir,
afirma a autora, o aluno assume o controle. Ele precisa criar formas lingusticas
e significados e, ao fazer isso, percebe o que ele ou no capaz de fazer. Dessa
forma, ao contrrio de Krashen, Swain (2006, 2000, 1995, 1985) prope a hiptese da produo compreensvel (comprehensible output) para esticar a interlngua53 do processamento semntico, estratgico, que prevalece no processo de
compreenso, para o processamento sinttico, gramatical, necessrio para uma
produo correta. Ao se deparar com um problema lingustico durante a produo, o indivduo se conscientiza de suas deficincias, busca meios para suprilas atravs da interao negociada e, consequentemente, internaliza as novas
formas e funes da L2, como demonstrado no quadro a seguir64:
Episode 6:
(090) S1: .... ento vamos l. 16. Nayar aims to build an organization full of
highly-skilled employees Ponto.
3- O conceito de interlngua foi desenvolvido pelo linguista norte-americano L. Selinker
(1991) para designar a linguagem de transio entre a lngua materna e a lngua alvo produzida por um falante no nativo a partir do incio do seu aprendizado dessa lngua.
4-
Este episdio, um protocolo verbal, parte da pesquisa de Mestrado da primeira autora, baseada nos estudos de Swain e seus colaboradores, e na teoria scio-cultural de
Vygotsky (Seba, 2008).

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(091) S2: ponto, no. A gente junta com a 18 e pe which. Esse o conectivo
pra pessoas, n? Tira Nayar.
(092) S1: t.... and which.... which no pra coisas? ... and that... no,
that que pra coisas, no?
(093) S2: acho que .... deixa eu ver.... agora no t lembrando no. Deixa which mesmo.
(094) S1: a gente usou which aqui pra tickets. Hum hum... tickets coisa.... full of highly-skilled employees which will be dedicated... acho que seria
whose
(095) S2: no whose de quem. who quem.
(096) S1: t ento vamos deixar which mesmo. Acho que serve pros dois.
(097) S2: Nayar aims to build an organization full of highly-skilled employees
which can better focus on customer success. T bom; Vamos em frente.
Swain (2006, 2000, 1995, 1985) desenvolve pesquisas em cursos de imerso no
Canad h mais de vinte anos, com o objetivo de investigar a maneira pela
qual a interao em pares e a interao consigo mesmo pode contribuir para o
desenvolvimento da L2 em sala de aula atravs do dilogo colaborativo (tambm chamado de metafala) com foco na forma. A inteno verificar como, utilizando-se de protocolos verbais, o que e o quanto os alunos podem produzir
sem a interveno do professor. Para a pesquisadora, a percepo, formulao
e verificao de hipteses, e negociao consciente das formas lingusticas incompreendidas durante tarefas comunicativas orais e escritas para soluo de
problemas, causam o esticamento da interlngua (interlanguage stretching) e,
consequentemente, aprendizagem de L2. Como explica a autora (2000, p.112),
a verbalizao no se constitui apenas como um instrumento de pesquisa; ela
apresenta importantes consequncias para a aprendizagem. Os dados resultantes das pesquisas so gravados em udio e, em alguns casos, em vdeo, e
transcritos para anlise. Entrevistas e questionrios tambm constituem instrumentos para coleta de dados. Para comprovao da hiptese, as pesquisas de
Swain tm sido replicadas, pr e ps testes aplicados aos alunos envolvidos no
programa, alm de novas investigaes que tm fornecido grandes contribuiSABERES Letras

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es para o ensino/aprendizagem de L2. Seguindo os pressupostos tericos de

Vygotsky, os estudos realizados por Swain ressaltam a importncia de se considerar o processo de interao em si, e no apenas o resultado dessa interao e
negociao de sentido e das formas lingusticas da lngua alvo. O que importa,
segundo a autora, o espao interativo criado; que transformaes ocorrem
durante a negociao nesse ambiente e de que maneira se d a construo do
conhecimento. Esses estudos tm estimulado pesquisadores em diversas universidades brasileiras (UFF, UFMG, UFMT, UFB, UNICAMP, UCEPEL, dentre outras) a investigar, tambm luz da teoria scio-histrica, a relevncia da
negociao com foco na forma durante a interao, para o processo de ensino/
aprendizagem de lngua estrangeira.
Certamente, por ser bastante rica e complexa, a teoria criada por Vygotsky, assim como os estudos de autores considerados neovygotskinianos, apresentam
diversos aspectos como o discurso interno (fala interior) e a teoria da atividade,
dentre outros, que tambm tm fornecido subsdios importantes para pesquisas
em L2 desenvolvidas principalmente nos Estados Unidos e Canad. Entretanto,
o presente artigo se props a apresentar apenas uma breve discusso sobre a
importncia da interao e da negociao para a aprendizagem de L2. A partir
desse trabalho, pretendeu-se incentivar um novo olhar sobre o ensino/aprendizagem de lngua estrangeira, um processo basicamente social, no qual o papel
do professor como mediador do conhecimento fundamental, mas principalmente no qual o aluno um ser nico, com enormes possibilidades de crescimento que certamente devem ser estimuladas. Nessa perspectiva, desenvolvimento e educao tornam-se fenmenos inseparveis.

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DITADO E CPIA NA APROPRIAO DA

ESCRITA: POSSVEL ALFABETIZAR SEM O BB-BI-B-BU?

Jozu Sousa1*
Mrcia Seufetelli2**
Margareth Caliari3***
Maria Amlia Dalvi4****
Maria Beatriz Celestino5*****

Resumo:
O objetivo deste trabalho salientar os aspectos do mtodo das cartilhas em
relao ao ditado e cpia, apontando as idias de Luiz Carlos Cagliari (1998)
em dilogo com outros autores. Tem como foco principal sustentar a afirmao
de que os alunos no aprendem a escrever fazendo ditados ou cpias. Defende
que o ditado deveria ser usado de forma ldica para despertar o interesse dos
alunos pelo estudo e para a interao entre eles e que a cpia s tem sentido
quando associada ao mundo real, ao contexto social do aluno, e no como apenas castigo ou punio. Visa, portanto, re-significar as atividades de ditado e
cpia no processo de apropriao da escrita.

1* Licenciado em Letras e especialista em Estudos da Linguagem, pela Faculdade Saberes.

2** Licenciada em Letras e especialista em Estudos da Linguagem, pela Faculdade Saberes.
3*** Licenciada em Letras e especialista em Estudos da Linguagem, pela Faculdade
Saberes.
4**** Licenciada e mestre em Letras e doutoranda em Educao, pela Universidade
Federal do Esprito Santo.
5***** Licenciado em Letras e especialista em Estudos da Linguagem, pela Faculdade
Saberes.

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Palavras-chave: Ditado. Cpia. Leitura e escrita. Alfabetizao.

Introduo
Preocupado com o fato de que alguns alfabetizadores persistem em usar o mtodo das cartilhas nas sries iniciais, Luiz Carlos Cagliari (1998) escreveu o livro
Alfabetizando sem o b-b-bi-b-bu, utilizando seus conhecimentos lingusticos e
de outros professores, observados por ele, em sala de aula, voltados para a rea
do ensino da leitura e escrita na alfabetizao. O autor aponta erros que alguns professores cometem na relao ensinoaprendizagem ao priorizarem o
uso mecnico das cartilhas nas atividades de classe; para isso, dentre outras
coisas, ele aborda o tema ditado e cpia, instrumento muito utilizado pelos
professores, esclarece pontos cruciais e critica a forma abusiva como o ditado
e a cpia so utilizados na aquisio da leitura e da escrita.
Nosso texto expe e analisa criticamente a pesquisa bibliogrfica e qualitativa
desenvolvida por Luiz Carlos Cagliari, com base em suas experincias docentes
e nas de outros profissionais observados. So abordados os motivos que levam
alguns professores alfabetizadores a usarem o mtodo das cartilhas nas sries
iniciais, privilegiando, sobretudo, exerccios como o ditado e a cpia.
Na primeira parte do trabalho, o autor discorre sobre as vrias situaes sociais reais em que o ditado utilizado, tais como informaes passadas de uma
pessoa a outra e anotaes em sala de aula, e critica a maneira escolar como ele
aplicado: prtica que constrange os alunos. O ditado, como normalmente
trabalhado nas salas de aula, uma prtica que envolve mistrio no sabe
o que o professor vai ditar gerando ansiedade (Cagliari, 1998, p. 289). Ele
pontua os tipos de ditados, que podem ser fonticos ou semnticos, e diz que
muitas vezes s servem para que o professor avalie se o seu aluno sabe escrever
ortograficamente ou no. Segundo ele, ainda, nos ditados no raro encontrar
erros absurdos sem razo aparente; ao passo que, nos textos livres, quase todos
os erros tm explicaes muito convincentes relacionadas ao processo de reflexo que levou o aluno a escrever de determinado jeito (Cagliari, 1998, p. 290).
Em seu trabalho, Cagliari aborda, ainda, os seguintes temas: os ditados para
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acertar a ortografia; ditados do/no dia-a-dia; ditado mudo; anotaes; ditado e ortografia; ditado e transcrio fontica; o ditado e o mtodo das cartilhas; consequncias dos ditados na alfabetizao; e como e quando fazer
ditados. O tipo de ditado que Cagliari critica o tradicional, usado, exclusivamente, pela escola.
Na segunda parte de seu trabalho, ele aborda a cpia e diz que esta s tem
sentido quando associada ao mundo real. A cpia til quando associada s
diversas explicaes que os alunos receberam em sala de aula e a respeito das
quais precisam tomar notas, com palavras do dia-a-dia, que eles conheam, e
no quando se torna um ato mecnico ou castigo, pois, ao invs de incentivar o
aluno a aprender, isso s o leva ao enfado e averso aos estudos.

A cristalizao dos mtodos

Os equvocos cometidos por alguns professores se do na medida em que desconhecem a complexidade das relaes entre letras e sons; as letras, por apresentarem uma forma grfica e fixa, no reproduzem os diferentes dialetos e
pronncias dos alunos. Segundo Cagliari (1990, p. 288), O ditado, na verdade,
uma atividade lingustica muito comum em certas situaes sociais, razo, talvez, pela qual se tornou de agrado especial dos professores alfabetizadores. S
que a escola utiliza esta prtica indiscriminadamente como forma de avaliao
e controle. Cabe ressaltar que, mesmo quando no usado para avaliao e controle, o ditado pouco acrescenta ao domnio das regularidades e irregularidades
nas relaes entre letra e som. O que permite esse paulatino desenvolvimento
a atividade reflexiva sobre a linguagem e a lngua, em seus usos reais.
A criana pode escrever qualquer palavra ditada sem, contudo, conhecer o seu
significado. Para Carlos Snchez (2002, p. 23), Todo indivduo ou adulto alfabetizado pode escrever praticamente tudo o que lhe for mostrado por escrito,
mesmo que no compreenda o que est escrevendo ou lendo. Por exemplo, a
palavra cucurbitcea, mesmo que desconhea o seu significado. Perguntamos: essa atividade, de escrever reiteradamente palavras sem refletir sobre as
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mesmas ou atribuir-lhes significado, em que acrescenta apropriao da leitura

e da escrita ou mesmo ao exerccio da vocao simblica?
Em seu trabalho, Cagliari critica exatamente este tipo de atividade e, consequentemente, de mtodo, pois os mesmos tratam as palavras fora do seu contexto,
sem significado, sem levar em conta as relaes sociais e histricas travadas na/
pela linguagem. Street (1984, apud Marcuschi, 2001, p. 15) apontou-os como
exemplo do paradigma da autonomia, por atribuir escrita valores cognitivos intrnsecos no uso da lngua, no vendo neles (escrita e uso da lngua) duas
prticas sociais, portanto, imunes cristalizao e passividade preconizadas
por esse tipo de atividade (ditado e cpia) e mtodo (tradicional).
O professor, nos ditados e cpias escolares convencionais, est preocupado apenas com o desempenho ortogrfico e mesmo caligrfico do aluno. Isso revela
que o cenrio escolar que opta por essa prtica acaba descartando as funes e
os usos sociais da lngua, desconsiderando os contextos cotidianos dos alunos,
dificultando a apropriao plena da leitura e da escrita no processo educativo.
Para Isabel Frade (2004, p. 81),

(...) os professores tendem a conservar determinados

procedimentos que podem ser fruto no apenas de
teorias sobre o objeto ou sobre o que se ensina e se
aprende, mas de saberes pedaggicos construdos no
contexto das prticas escolares. Muitos desses conhecimentos circulam e circulam em livros didticos de
alfabetizao.

Embora haja muitos estudos sobre as formas de apropriao da lngua escrita,

observamos, com frequncia, que a prtica em sala de aula ainda mantm-se
cristalizada nos mtodos tradicionais, sem promover dilogo com as hipteses
e resultados de pesquisas desenvolvidas no meio acadmico.

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O ditado
Luiz Carlos Cagliari (1998) critica o mtodo de ensino-aprendizagem de leitura
e escrita que se apoia no monte e desmonte, o mtodo do b-b-bi-b-bu,
que, tambm, no considera a oralidade da criana. Ele afirma que apesar de
todas as interferncias recentes no processo de alfabetizao, a prtica escolar
mais comum em nossas escolas ainda se apoia na cartilha tradicional (cada ano
com nova roupa e maquiagem) (p. 31).
Essa cartilha tradicional, travestida, muitas vezes, em discursos pseudoconstrutivistas, pseudo-scio-histricos e pseudo-interacionistas, d-se a ver
em atividades mecnicas, que se pautam na dicotomia certo-errado, como
o caso dos clssicos ditados e cpias escolares, nos quais o erro punido
com a repetio (10, 20, 50 vezes) automatizada do acerto, visando fixao da aprendizagem.
No entanto, para Cagliari, nem toda atividade de ditado ruim: depende de
como feita, sobretudo das finalidades de sua realizao e de um uso natural da linguagem (1998, p. 299). Ele defende outras formas de ditado, as que
se referem prtica social e acompanham a vida lingustica das pessoas. Por
exemplo, ao anotar-se um recado, um endereo ou telefone ditado por algum
etc. De acordo com Maciel e Lcio (2008, p. 19) importante que o aluno seja
capaz no apenas de identificar as letras do alfabeto, mas tambm memorizlas e compreender o seu uso na sociedade e um de seus usos este: fixar por
escrito uma informao dada oralmente.
Segundo Cagliari (1998, p. 293), na escola, os ditados fonticos tambm seriam
interessantes, como registro fiel possvel da fala do professor ou dos colegas:
seriam escritos somente os sons realmente falados e depois as crianas escreveriam uma nova verso passando as palavras para sua forma ortogrfica
correspondente.
Contudo, a despeito do possvel uso prtico-social dos ditados, Cagliari critica
os mesmos quando empregados pela escola como avaliao, controle da disciplina, castigo, e vai alm, pontuando-os em relao alfabetizao:
No preciso lembrar aqui como acontece um ditado
numa sala de alfabetizao. O mnimo que se pode
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dizer que se trata de uma cena pattica e em grande parte ridcula (...). Conclui-se que o melhor a fazer
com relao aos ditados fonticos na alfabetizao
aboli-los. No fazem falta, com isso se ajudaria a eliminar vcios pedaggicos e comportamentos inadequados perante a linguagem. (1998, p. 295-296).

A cpia

A cpia til quando associada s diversas explicaes que os alunos receberam

ou s palavras do dia-a-dia que eles conheam, e no como um ato mecnico.
importante que o professor saiba que a cpia uma tima estratgia de ensino
quando realizada de forma cuidadosa e com estabelecimento e compreenso
coletiva dos objetivos. A cpia como uma leitura de mundo oferece excelente
material, um exerccio til e mesmo necessrio quando a criana est iniciando
a alfabetizao; o importante que a cpia no deve ser usada de modo passivo,
apenas como repetio de modelos j dados.
A cpia favorece o processo de memorizao, o que L. C. Cagliari considera
fundamental, mas no da maneira priorizada pela escola. Para Cagliari, a escola
deveria cultivar a memorizao desde a alfabetizao, tanto com obras literrias, quanto cientficas. Para o autor, a escola usa esta estratgia (cpia e memorizao) de maneira inadequada. Como a escola trata a cpia apenas como uma
repetio mecnica, erroneamente a utiliza como castigo e punio.
A cpia pode ser uma tima atividade quando inicia a criana no mundo da
leitura e da escrita e usada para que as crianas reflitam para descobrir os
mecanismos da escrita e leitura. Pode, por exemplo, na alfabetizao, servir
passagem de um texto em letra basto maiscula para uma verso em que maisculas e minsculas se diferenciem; ou, ainda, percepo de aspectos como a
formatao de um texto na pgina em branco (distribuio do ttulo em relao
ao restante do texto, respeito aos limites de margem e adentramento de pargrafo, distribuio equitativa dos tamanhos dos pargrafos etc.).

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Concluso

Nosso trabalho, baseado principalmente nos estudos de Cagliari (1998), foi elaborado no intuito de esclarecer pontos ainda difusos para muitos professores,
que teimam em continuar arraigados em mtodos que no funcionam. Para alguns alunos, a aquisio da leitura e escrita tem sido um verdadeiro tormento.
Uma das principais causas se assenta no fato de professores se basearem exclusivamente no mtodo tradicional de ensino das cartilhas, o que cria um desgaste
muito grande no aluno pela quantidade de atividades repetitivas e mecnicas,
o que deveria ser um prazer, o de ler e escrever, vira punio, principalmente
quando aplicado como castigo como, por exemplo: o ficar sem recreio e copiar o texto da pgina tal ou copiar as mesmas palavras inmeras vezes.
Atividades que poderiam ser bem aproveitadas pela escola no so. A escola se
equivoca quando no utiliza os conhecimentos prvios dos alunos, quando no
aproveita as diversas realidades, as variedades lingusticas e a oralidade.
Enfim, os alunos carregam a sensao que falar o portugus muito difcil,
como se j no soubessem falar, e quanto escrever pior ainda: ingressar no
mundo da escrita, via escola, para muitos, ter que abrir mo de sua vivncia
cotidiana assentada exclusivamente na oralidade. Para acentuar essas dificuldades, alguns professores continuam aplicando mtodos que j no esto dando
certo: seja por uma formao deficiente, seja por desatualizao, seja por preguia ou medo de dar uma chance a outra forma de trabalhar, seja por descomprometimento poltico com a causa do ensino-aprendizagem de leitura e escrita.
Acreditamos que muito pouco tem a ensinar a escola que insistentemente fizer
uso das prticas de ditado e cpia com evidncias de inadequao, desarticuladas de funes sociais e prticas reais.
As leituras nos conduzem a dizer que o fato de o ditado e a cpia mecnica ainda serem usados nas escolas indicam uma estratgia de sobrevivncia e no de
aprendizagem, uma vez que os professores, ao optarem por um ou por outro,
guardam um silncio por no haverem conseguido promover a apropriao da
escrita de outra forma.

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Referncias
CAGLIARI, L. C. Alfabetizando sem o b-b-bi-b-bu. So Paulo: Scipione,
1998.
FRADE, I. C. A. da S. Escolha de livros de alfabetizao e perspectivas pedaggicas do ensino de leitura. In: BATISTA, A. A. G.; VAL, M. da G. C. (orgs.).
Livros de alfabetizao e de portugus: os professores e suas escolhas. Belo
Horizonte: Autntica; Ceale, 2004, p. 175-200.
MACIEL, F. I. P. & LCIO, I. S. Os conceitos de alfabetizao e letramento e os
desafios da articulao entre teoria e prtica. In: CASTANHEIRA, M. L. et al.
(orgs.). Alfabetizao e letramento na sala de aula. Belo Horizonte: Autntica;
Ceale, 2008, p. 13-34.
MARCUSHI, L. A. Da fala para a escrita: atividades de retextualizao. So
Paulo: Cortez, 2001.
SANCHZ, C. A escola, o fracasso escolar e a leitura. In: LODI, A. C. B. et al.
(orgs.). Letramento e minorias. Porto Alegre: Mediao, 2002, p. 15-26.

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TRABALHO E APRENDIZAGEM NA EDUCAO

DE JOVENS E ADULTOS: UMA PROPOSTA DE
INTERVENO

Luis Eustquio Soares1*

Resumo:
Com o apoio do conceito de esclarecimento de Adorno e Horkheimer, e com a
importante colaborao do educador Paulo Freire, de A educao do oprimido,
este artigo faz uma proposta de aplicao pedaggica, para o mundo do trabalho, na Educao de Jovens e Adultos, EJA, baseada numa dupla perspectiva
metodolgica: uma primeira, fundada na crtica da negatividade, por reconhecer que vivemos numa civilizao irremediavelmente excludente; e uma segunda, utpica, por no se circunscrever crtica pela crtica, complementando-a
com imaginao de e para a alteridade, com, portanto, um ponto de vista de
ensino-aprendizagem cuja interveno assuma a necessidade de superao tanto da lgica do opressor, quanto da do oprimido.

Palavras-chave: EJA. Educao do Oprimido. Adorno. Hokerheimer. Esclarecimento. Proposta Pedaggica.

1* Lus Eustquio Soares professor de Teoria da Literatura e Literaturas de Lngua

Portuguesa, da Universidade Federal do Esprito Santo. Coordena, com as professoras
Jlia Almeida Ufes e Lilian de Paula Ufes, o Ncleo de Pesquisa Diversidade e
Descolonizao.

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Trabalho e esclarecimento: a diviso social do

trabalho

Somos seres da natureza, temos um corpo mortal, precisamos comer, sentimos

frio, calor; sentimos dor, medo, desejamos; somos um bicho, o bicho humano,
que auto-reflexivo; sabe que sente frio, que deseja, porque trabalha.
Por isso o trabalho to importante para cada um de ns, porque ele nos marca fundo e raso, sendo um importante referencial para a construo de nossa
identidade pessoal, influenciando-nos no que sonhamos, no que pensamos, no
que fazemos, e tambm no que deixamos de fazer, porque, atravs do trabalho,
ampliamos nosso potencial de interao com a natureza, modificando-a; assim
como igualmente dilatamos inter-relaes econmicas, polticas, afetivas, epistemolgicas e culturais, de humanos para humanos, modificando-nos a todos,
em devir.
E porque, trabalhando, interferimos no mundo, que problemas humanos, demasiadamente humanos, emergem, relacionados que esto com a interveno
tcnico-cientfica humana nos diversos ecossistemas do planeta Terra, nossa
casa comum.
Desses problemas, especificamente humanos, que ns criamos, sempre atravs
de nosso trabalho, dois so particularmente importantes. O primeiro tem a ver
com o fato (inaceitvel) que faz alguns humanos, poucos (chamados de nobres,
de senhores feudais, de elites, de empresrios, de ricos) se apropriarem do trabalho de muitos, tomando para si, e apenas para si, a riqueza que construda
pelo trabalho da maioria.
O segundo problema, como consequncia do primeiro, tem a ver com o mal que
causamos ao planeta Terra da a crise ecolgica. Numa civilizao em que, via
explorao do trabalho, a riqueza produzida tem como objetivo a satisfao de
uma nfima parcela de humanos, a maioria dos seres vivos da Terra fica absolutamente vulnervel, seja porque a biodiversidade ela mesma explorada, com
o objetivo de produo de mais-valia, seja porque, partindo do ponto de vista
de uma pequena parcela de humanos, perdemos nossa potncia para aquilo que
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poderamos chamar de imaginao de alteridade, sem a qual no possvel usar

o trabalho a servio da biodiversidade, motivo pelo qual o trabalho, em nossa
civilizao, sempre exclui, excludente, pois seus benefcios no alcanam pelo
menos 2/3 dos seres humanos do planeta. Esse desequilbrio faz com que tenhamos uma relao tambm desequilibrada com o planeta, no permitindo
que tenhamos mais cuidado com os outros seres.
Assim, porque existe opresso de classe, porque alguns humanos se apropriam da riqueza, que coletivamente produzida, que desenvolvemos uma relao senhorial com os outros seres do planeta, o que nos faz dialogar com o
conceito de esclarecimento, de Adorno e Horkheimer.
Para prosseguirmos, apresentamos o seguinte fragmento de A dialtica do Esclarecimento, livro em que ambos pensadores da Escola de Frankfurt expuseram tal
conceito. Vejamos:

No sentido mais amplo do progresso do pensamento,

o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo
de livrar os homens do medo e de investi-los na posio de senhores. Mas a terra totalmente esclarecida
resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal.
O programa do esclarecimento era o desenvolvimento do mundo. Sua meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber. Esclarecimento: credulidade, averso duvida, temeridade no responder,
vangloriar-se com o saber, timidez no contradizer, o
agir por interesse, a preguia nas investigaes pessoais, o fetichismo verbal, deter-se em conhecimentos parciais: isto e coisas semelhantes impediram
um casamento feliz do entendimento humano com a
natureza das coisas e o acasalaram, em vez disso, a
conceitos vos e experimentos errticos (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p.19).

Esclarecimento, assim, o conceito que Adorno e Horkeheimer desenvolveram

para explicar a nossa relao com os outros seres do planeta, assim como a nossa relao de humanos com e para humanos. Porque somos vulnerveis, tiveSABERES Letras

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mos que nos esclarecer, isto , constituir saberes para dominar, seja a natureza,
seja a fora de trabalho humano.
Desde os primrdios da espcie humana, nesse sentido, nos afastamos da natureza, constituindo a cultura humana a civilizao humana , claro, atravs do
trabalho. No entanto, como todo trabalho envolve saber, e desenvolvido atravs de algum tipo de tcnica, esclarecimento e trabalho so sinnimos, porque, ao
trabalharmos, utilizando qualquer tipo de tcnica, nos sobrepomos natureza,
de forma senhorial, e gradativamente a vamos dominando, nos distinguindo
dos outros seres, de forma antropocntrica.
Eis porque, como dizem Adorno e Horkheimer, quando a Terra estiver totalmente esclarecida, estaremos sob o signo de uma calamidade, porque, uma
vez que, ns, humanos, estivermos todos esclarecidos, teremos dominado, via
saber, via tcnica, todo o planeta Terra, gerando a calamidade da dominao
humana, atravs, claro, do trabalho humano, que tem sido uma forma de nos
distinguirmos dos outros seres, gerando separao nossa em relao natureza;
e nossa em relao a outros humanos, porque, ainda em dilogo com Adorno e
Horkehaimer, criamos a civilizao humana sob o signo do esclarecimento, que
foi uma estratgia que desenvolvemos para nos sobrepormos ao planeta, de
forma senhorial, o que nos levou, simultaneamente, a explorar, como objetos
manipulveis, a vida.
Eis porque no existe diferena entre a explorao antropocntrica da natureza
e a explorao do trabalho humano, por alguns poucos humanos. Tambm no
circunstancial que tenhamos, por isso mesmo, criado sociedades de castas e
classes, como consequncia direta da diviso do humano para natureza e de
humano para humano, tendo o trabalho como eixo.
E aqui chegamos nossa sociedade atual, que a da diviso social do trabalho.

A etimologia do trabalho: o tempo livre

Para ilustrar, bom saber que a palavra trabalho vem do latim, e significa (tri
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palium), quer dizer, trs paus. H muito tempo atrs, na Antiguidade, todo escravo (e o escravo exatamente aquele que obrigado a dar todo seu trabalho
para o seu senhor) homem era castrado, isso mesmo castrado, como hoje castramos porcos para engordar.
O escravo era castrado exatamente porque se acreditava que, assim, ele ficaria
mais mansinho, mais calmo, mais dominado. O mtodo para a castrao era
o seguinte: existia uma pea chamada exatamente tripalium, composta de trs
paus. Quando acionada, os trs paus esmagavam o escroto do escravo, tornando-o castrado. Depois, essa mesma pea, o tripalium, tornou-se a base etimolgica, atravs de uma estratgia metonmica, para o nome de uma pea feita para
arar a terra, tambm composta de trs paus pontiagudos (que hoje conhecemos
como arado). O segundo tripalium (ou o arado) era puxado por um animal (um
cavalo ou um boi), enquanto deixava para traz um vinco na terra, onde depois
eram jogadas as sementes.
A partir da, d para termos uma ideia precisa do que foi dito antes, a de que o
primeiro problema (o de alguns poucos humanos tomando a riqueza do trabalho da maioria) determinante para o segundo (o de que, pelo trabalho, estamos destruindo o planeta, causando o chamado impacto ecolgico, tendo como
base o conceito de esclarecimento), pois assim como castramos o trabalhador,
para produzir riquezas, castramos tambm o planeta, para produzir riquezas
para alguns poucos, e isso ser esclarecido.
Com o passar do tempo, o tripalium (seja o feito para castrar o escravo, seja o
feito para arar a terra) foi perdendo a sua importncia, porque novas tcnicas
foram sendo criadas, novos tripaliuns mais eficientes, seja para continuar castrando o trabalhador, seja para continuar castrando a Terra. Um desses tripaliuns podemos chamar, hoje, de automao do trabalho, atravs de novas
tecnologias, o rob, o computador, e assim por diante.
Tudo como se dissessem assim, simplesmente: agora no precisamos mais de
vocs, para produzir e acumular riquezas, e no queremos nem mais que vocs
sejam nossos escravos. Se virem.

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Desde os comeos da histria humana, o trabalho foi o nosso grande desafio.

O mito de Ado e Eva, do Gnese, nos fala um pouco disso, j que o primeiro
castigo (supostamente imposto por Deus) aos humanos (atravs de Ado e de
Eva) foi o de ter que manter a vida com o suor do nosso rosto, com o trabalho,
ou o tripalium.
Da porque, hoje, poderamos estar entrando ou festejando um momento nico
da histria humana, porque, pela primeira vez, criamos (atravs do trabalho,
sempre, nosso) as condies de produzirmos riquezas (atravs das novas tecnologias) quase sem a presena do trabalho humano direto.
O problema que ns, trabalhadores, s temos o nosso trabalho para sobreviver. Como faremos se as mquinas esto sendo feitas para ocupar o nosso lugar,
e no para produzir riquezas para todos ns? Esse nosso grande desafio, o
desafio dos 2/3 de ns que estamos condenados ao tripalium: no mais produzir
riquezas para poucos.

Educao de Jovens e Adultos e o universo do

trabalho

Dialogando com Paulo Freire, de Pedagogia do Oprimido (1968), concordamos

com a necessidade de uma educao que assuma a sua dimenso poltica, que
aquela que considera que o contedo escolar deve incorporar a necessidade
de superao do ponto de vista do opressor, atravs da superao do ponto de
vista do oprimido.
O oprimido, nos termos mesmo de Paulo Freire, incorpora a ideologia opressora, atravs de um reflexo invertido, tal que, por no se ver como oprimido,
aceita esta condio, seja internalizando o ponto de vista do opressor, desejando
tornar-se um opressor, e assim agindo, nos termos do conceito de esclarecimento,
de forma senhorial em relao s pessoas com as quais convive e sobre as quais
detm alguma forma de domnio; seja simplesmente aceitando a sua condio
de oprimido, sem que tenha uma leitura autorreflexiva sobre ela, isto , sem
que saiba designar-se, politicamente, como ocupando o lugar do oprimindo,
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estendendo essa compreenso ao conjunto de outros humanos que tenha uma

realidade existencial semelhante dele, o que o permitiria ascender ao que convencionalmente chamamos de conscincia de classe.
dessa forma que, dialogando com Freire, acreditamos que o tema do trabalho,
na EJA, Educao de Jovens e Adultos, deve partir de uma perspectiva assumidamente poltica, assim entendida a partir da constatao de que vivemos
numa sociedade de classes, de opressores e oprimidos.
A primeira questo que emerge, a partir dessa primeira premissa, a de que vivemos numa sociedade de classes, constitui a necessidade de, como professores,
no aceitarmos que os alunos de EJA sejam preparados para ocupar uma posio subserviente, numa sociedade estruturada pela diviso de classes.
indispensvel apresentar, como o fizemos aqui, a histria social do trabalho,
para o aluno, de sorte que ele possa apreender, aprendendo, sua prpria condio de classe. Assim, por mais paradoxal que parea, apresentar, aos alunos,
conceitos aparentemente difceis, e abstratos, como o de esclarecimento, e paulatinamente torn-los concretos, atravs de exemplos concretos, constitui, acreditamos, uma aprendizagem indispensvel para que o aluno passe a ter uma
conscincia autorreflexiva sobre sua prpria situao e, atravs de uma outra
forma de esclarecimento, entender que o lugar do opressor no o desejvel.
Claro , e aqui novamente estamos dialogando com Paulo Freire, que, sob o
ponto de vista de ensino-aprendizagem, o professor no deve se apresentar
como o senhor do saber, como o esclarecido, logo como sujeito. Como questo
de mtodo, todos devemos ser sujeitos desse saber a ser produzido, de forma
autorreflexiva, a partir de uma comunidade destino, que a nossa, de humanos,
trabalhando e estudar por si s uma forma de trabalho , para a constituio
de uma aprendizagem liberadora, isto , no mais senhorial.
E, ainda como questo de coerncia metodolgica, aplicando uma pedagogia
que no parta da razo senhorial do esclarecimento, nos termos de Adorno e
Horkheimer, acreditamos que importante respeitar os jovens, como jovens
que so; e os adultos, como adultos, o que faremos se partirmos das experincias de vidas desses alunos, cujos desejos e sofrimentos so universais, porque
tm como origem uma histria comum, de opressores e oprimidos; e cujos soSABERES Letras

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nhos, desejos, tambm, vm de uma necessidade igualmente comum, de superao da opresso de classe.
Eis porque nossa metodologia deve ser fundada numa perspectiva dupla, a saber: uma primeira, negativa, de crtica negativa, que a de construirmos interpretaes crticas, da negatividade, porque assumiremos que, numa sociedade
de classes, e antropocntrica, no h sada digna, louvvel, de superao da
opresso; e uma segunda, utpica, que aquela em que constituiremos o caminho de superao das dificuldades, produzindo saberes no e para o comum,
coletivamente, no interior mesmo da escola, atravs da cooperao entre professores e alunos, tal que todos venhamos a trocar nossas experincias, aceitando
crticas construtivas, rumo a uma aprendizagem coletiva, que ser tanto mais
individual, quando mais coletiva for.
Atravs dessa ltima metodologia, de crtica negativa, e de uma perspectiva
utpica, e coletiva, de superao de adversidades, poderemos enfim abordar e
enfrentar as dificuldades de cada um, inclusive e, antes de tudo, a dificuldade
bsica, de saber ler e escrever com autonomia crtica.

A cultura letrada na educao para o trabalho de

Jovens e Adultos

Acreditamos que a construo da autonomia fundamental, para a educao

de Jovens e Adultos, tambm com o objetivo de prepar-los, nossos alunos, para
o mundo do trabalho.
Definimos autonomia como a capacidade de escrever seu prprio nome, que
uma definio etimolgica. No entanto, escrever seu prprio nome, nos termos
deste artigo, s possvel se o fizermos num ambiente em que os demais estejam igualmente constituindo/produzindo suas respectivas autonomias. Nesse
sentido, a autonomia deve ser simultnea prtica da heteronomia, que o
exerccio de percepo do nome alheio, de outros alunos e de professores. Eis
a o trabalho de aprendizagem coletiva. Eis a o exerccio simultneo da negatividade crtica e da perspectiva utpica, que basicamente a de percepo do
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outro, de que somos seres de relao e, por consequncia, o que for bom para
mim, para o meu prprio nome, deve ser igualmente bom para o outro escrever
seu prprio nome, de forma autnoma e heternima ao mesmo tempo.
Tendo em vista esse exerccio de aprendizagem coletiva, temos que o medo
da crtica diminuir, de sorte que, partir de ento, devemos nos perguntar
sobre a nossa prpria experincia, na escola, exercitando, sem receios, uma
crtica da negatividade, e sempre em nome de uma perspectiva utpica, de
avano para todos.
aqui que a necessidade de crtica do modelo de ensino/aprendizagem escolar, fundado geralmente na cpia, na decoreba e na transcrio, deve ser
criticado e percebido como negativo para a nossa prpria aprendizagem, de
professores e alunos.
Nesse sentido, passamos a ter um objetivo, constituir aprendizagens escolares
no mais tendo como paradigma a cpia, a decoreba e a transcrio, que so prticas que escondem as dificuldades, nos iludindo, por exemplo, que sabemos
escrever, apenas pelo fato de que sabemos copiar o que o professor transcreve
para o quadro. Temos que aprender a escrever nosso prprio texto, sendo este
um exerccio de autonomia.
aqui que a cultura letrada pode nos ajudar muito. Para tanto, temos que buscar momentos em que a cultura letrada se imbuiu da mesma metodologia que
estamos utilizando, que a da negatividade crtica, por compreender que vivemos numa sociedade de classes, de opressores e oprimidos, e que a negatividade crtica exatamente aquela que vai apontar as consequncias negativas desse
modelo de sociedade.
Igualmente, devemos buscar momentos, na cultura letrada, em que a negatividade crtica seja propositiva, que tenha, portanto, um gancho utpico, capaz de
imaginar outras formas de conceber e trabalhar no mundo.
A partir de ento, todos procederemos a um trabalho de pesquisa, com o objetivo de nos informarmos, e lermos esses autores, nas mais diversas reas, no
campo da filosofia, sociologia, literatura, e assim por diante.
A sim, procederemos leitura desses autores, dos conceitos desenvolvidos
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por eles, processando a nossa prpria aprendizagem, que de todos. O exemplo cabal dessa metodologia a incorporao do conceito de esclarecimento, de
Adorno e Horkheimer, base argumentativo deste artigo, posto que constitui,
acreditamos, um referencial crtico importante que, tendo sido produzido no
interior da cultura letrada, contribui substancialmente para entendermos o paradigma civilizatrio em que vivemos, o que o torna de extrema importncia
para a aprendizagem escolar autnoma e heternoma, crtica e utpica.
Claro que a cultura letrada no um referencial absoluto. Uma proposta como
esta, de duplo gancho metodolgico, tecido e entretecido, a um tempo, por uma
crtica da negatividade, como contraponto para a emergncia de uma amadurecida perspectiva utpica, deve reconhecer de antemo que estamos dizimando
a biodiversidade deste planeta, em funo do modelo civilizatrio em que vivemos, inscrito numa razo senhorial antropocntrica e, por isso mesmo, deve
inspirar-se, da a visada utpica, no ponto de vista de uma educao do oprimido, a partir de uma imaginao de e para a alteridade, a dos outros seres
no humanos e a dos humanos que no so os beneficirios, muito antes pelo
contrrio, dessa tragdia que estamos protagonizando contra a vida na Terra:
um verdadeiro massacre antropocntrico planetrio.
Eis porque nosso ponto de vista deve ser tambm pluriepistmico, por incorporar perspectivas multiculturais, que no se inscrevam, nesse sentido, apenas na
cultura letrada, mas igualmente na oral, como a de muitos povos indgenas e
africanos; ou na miditica, atravs de uma crtica incisiva do oligoplio planetrio dos suportes miditicos, como a televiso, o rdio, a internet, sendo capaz
de imaginar, utopicamente, um mundo em que a mdia no esteja concentrada,
como uma nova forma de esclarecimento, a da sociedade do espetculo, nas mos
de restritos grupos de poder.
Assim fazendo, acreditamos que estaremos preparando nossos alunos para o
mundo do trabalho, embora tenhamos, como horizonte, outro referencial, que
no mais o da preparao de um trabalho oprimido, tampouco o do opressor,
mas, muito pelo contrrio, de um saber/trabalho coletivo, fundado na construo do comum, em que a autonomia e a heteronomia sejam diferentes e iguais,
num utpico mundo possvel e factvel, desde que no partamos de qualquer
forma de esclarecimento senhorial.
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Referncias:
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APUBH. LDB. 9.394/96. Belo Horizonte, 1997.
ESCOLA PLURAL. O passo da escola no compasso da vida: a construo de
um novo tempo e espao para jovens e adultos. Secretaria Municipal de Educao de Belo Horizonte: Centro Grfico da PBH, 1998.
FREIRE, Paulo. Educao como Prtica da Liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
FREIRE, Paulo. Educao do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970.
RANCIRE, Jacques. Polticas da escrita. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Editoras 34, 1995.

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