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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE EDUCAO FSICA E ESPORTE

FLVIO SOARES ALVES

O CORPO EM MOVIMENTO NA CAPOEIRA

SO PAULO
2011

FLVIO SOARES ALVES

O CORPO EM MOVIMENTO NA CAPOEIRA

Tese apresentada Escola de Educao Fsica e


Esporte da Universidade de So Paulo, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Doutor em Educao Fsica.
rea de Concentrao:
Movimento Humano.

Pedagogia

do

Orientadora: Profa. Dra. Yara Maria de


Carvalho.

SO PAULO
2011

ii

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por


qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e
pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao da Publicao
Servio de documentao
Escola de Educao Fsica e Esporte da Universidade de So Paulo

Alves, Flvio Soares


O corpo em movimento na capoeira / Flvio Soares Alves. So Paulo :
[s.n.], 2011.
ix, 185p.
Tese (Doutorado) - Escola de Educao Fsica e Esporte
da Universidade de So Paulo.
Orientador: Prof. Dr. Yara Maria de Carvalho.
1. Educao Fsica 2. Capoeira 3. Aprendizagem 4. Esttica da Existncia 5.
Movimento 6. Filosofia da Diferena 7. Cartografia I. Ttulo.

iii

DEDICATRIA
memria de minha av
LOURDES MARTINS SOARES
Que me ensinou a linguagem do afeto...
Teu toque me acalma a alma.

iv

AGRADECIMENTOS

Dra. Yara Maria de Carvalho, minha orientadora, com quem aprendi a ler nas
entrelinhas da cincia com o olhar da sensibilidade. Trilhar o caminho do doutorado a seu lado
contribuiu sobremaneira para meu crescimento pessoal e cientfico.
Unifac Faculdades Integradas de Botucatu na pessoa do Dr. Leone Antonio
Simonetti coordenador do curso de Educao Fsica pelo apoio durante todo o percurso do
doutorado.
Flvia Fzzio e Oficina da Dana pela bela parceria que travamos nas danas tantas
da vida.
Ao grupo de pesquisa Educao Fsica, Sade Coletiva e Filosofia, pelos bons
encontros que me proporcionou. Valria e Fabiana, pela irmandade que nos uniu ao redor
de nossa orientadora e de nossos propsitos comuns.
Andrezza Moretti: nossos debates, almoos no bandejo e estudos na biblioteca me
deram foras para continuar caminhando.
Ao Dr. Walter Omar Kohan, pelas crticas amistosas ao trabalho e ao Dr. Romualdo
Dias, com quem iniciei nos caminhos da cincia e da vida.
minha famlia: me (Mariza), irmo (Wilson), sobrinha (Nathlia), av (Lourdes) e
av (Jse). Durante o doutorado perdi minha av, mas, por outro lado, reforei meus laos
eternos com estes entes queridos. A morte no nos separar, pois estaro sempre comigo,
estejam onde estiverem!
Neste momento, no posso deixar de lembrar, saudoso, de meu cachorro: Musky...
Enfim, um agradecimento especial aos capoeiristas que ajudaram a compor a escrita
desta tese. Aos mestres: Marcial, Gladson, Zequinha, Plnio, Braslia e Ananias; ao
contramestre Buda; aos professores: Minhoca e Vincius; e a todos os capoeiristas com quem
convivi, meu muito obrigado! Vocs moveram este trabalho. A vida fez de vocs doutores da
arte de viver: me orgulho de ter aprendido com vocs.
I, Viva meu Deus, camarada!

RESUMO

ALVES, Flvio Soares

O Corpo em Movimento na Capoeira. 2011. 194 f. Tese

(Doutorado) Escola de Educao Fsica e Esportes, Universidade de So Paulo, So Paulo,


2011.

Propomos investigar o corpo em movimento na capoeira, atentos s prticas de


constituio/inveno do capoeirista. Acompanhamos grupos de capoeira Angola e Regional
nas cidades de So Paulo, Piracicaba, Botucatu e Ja. O princpio da cartografia (DELEUZE;
GUATTARI, 1995a) mobilizou a investigao, permitindo lanar a proposio de partida de
um modo implicado, em que pesquisador e sujeitos, intenes e devires se envolveram junto
capoeira. A partir deste envolvimento, os relatrios foram sendo forjados (dirios e entrevistas
gravadas), dando testemunho e visibilidade aos movimentos feitos entre pesquisador e
sujeitos. A escritura da pesquisa mergulhou nas relaes e nas singularidades descobertas nos
relatrios produzidos, fazendo emergir ideias e multiplicidades. Observamos que no se
alcana a capoeira como prtica da existncia se o capoeirista no dedica seus esforos e suas
potencialidades na experincia de movimento com a capoeira, o que reclama por uma
disposio e cultivo desta prtica. O cultivo cresce com o auscultar de uma vontade de
aprender, que chama a ateno do sujeito para ocupar-se consigo junto prtica que o instiga.
Deste referencial irredutvel o corpo que se ocupa consigo o sujeito se lana relao com
o mestre e com o grupo, e assim, coletivamente, a capoeira surge como movimento e,
enquanto tal, coloca o capoeirista face aos desafios que atravessam os relacionamentos,
alertando-o sobre a necessidade de se virar. Nas fases iniciais de aprendizagem, o aprendiz
tem dificuldades para lidar com esta necessidade. A preparao fsica e tcnica tentam
control-la, mas os relacionamentos exigem certa disposio ao imprevisvel, a qual s o corpo
receptivo suporta. A ginga desperta a atuao do corpo receptivo; o ritmo e a msica
intensificam-na, expondo o movimento frente ao porvir dos relacionamentos. A vadiao e a
aprendizagem da malcia e da dissimulao se alimentam desta exposio; a roda as introduz
dentro de um ritual. Ao se ocupar com o corpo receptivo, o capoeirista lapida seus modos de
ser, inventando a graa de seu viver junto prtica que escolheu tomar para si. O corpo
receptivo o agente furtivo desta inveno, pois movimenta as potncias que correm sob as
habilidades treinadas e automatizadas, deslocando-as indefinidamente.
Palavras-chave: capoeira. experincia de movimento. corpo. esttica da existncia.

vi

ABSTRACT

ALVES, Flvio Soares

The Body in movement on Capoeira. 2011. 194 f. Thesis

(Doctorate) Escola de Educao Fsica e Esportes, Universidade de So Paulo, So Paulo,


2011.

Through this research we propose to investigate the body in movement on capoeira,


highlighting the practices of constitution/invention of the capoeirista (the capoeira player). We
have researched groups of capoeira Angola and Regional, in the cities of So Paulo,
Piracicaba, Botucatu and Ja. The principles of cartography (DELEUZE;GUATTARI, 1995a)
have mobilized this investigation, making possible the start of the initial proposal within an
implication field, in which researcher and individual plus intention and to becoming have
gotten involved with capoeira. From this involvement the reports have been forged (daily and
recorded interviews), witnessing an implicated visibility between researcher and individuals.
The research writing have gotten deep in the relations and singularities discovered in the
reporting that have been produced, making possible the emerging of ideas and multiplicities.
We have observed that the capoeira can not be reached as a practice of existence if the
capoeirista do not dedicate his efforts and potentialities in the movement experience with the
capoeira, what asks for a disposition and cultivation of this practice. The cultivation grows
with a listening of a learning will, what gets the individual attention to worry about self along
with the practice that encourages him. From this irreducible reference - the body that worries
about self - the individual projects himself into a relation with the master and the group.
Therefore, collectively the capoeira pops up as movement while makes the capoeirista face the
challenges that cross the relationships, alerting him about the necessity of coping with the
unexpected. During the initial levels, the learner shows difficulties to deal with this necessity.
The body fitness and technical skills try to control it, but the relationships demand a certain
disposition to face the unexpected, which only a receptive body can handle. The swing (ginga)
rouses the receptive body performance; the rhythm and music intensifies it, exposing the
movement against the relationships coming. The vagrancy, the malice and dissimulation
learning feed themselves in this exposition; the circle introduces it in a ritual field. When the
capoeirista is worrying about the receptive body he lapidates himself, inventing the grace of
his living along with the practice he has chosen for his life. The receptive body is the furtive
agent of this invention for it moves the power that runs under the trained and automatized
abilities, dislocating them indefinitely.
Key Words: capoeira. movement experience. body. aesthetics of existence.

vii

SUMRIO

I PROPOSIES DE PARTIDA ...............................................................................01


1. O percurso um mergulho na experincia de pesquisa

01

2. Medidas procedimentais (potenciais dispositivos de anlise)

02

II A INVENO NA ORDEM DO MTODO ................................................................03


1. A capoeira no plano de consistncia

04

2. Suspenso das pretensas intenes: por um olhar flutuante

08

3. Cartografia: anlise de processos

09

4. Resumo dos captulos

11

III JUSTIFICATIVA SOBRE A IMPORTNCIA DO TEMA ......................................13

CAPTULO I
PRELDIO EXPERINCIA INVESTIGATIVA
I PISTAS PARA UM PLANO TICO ..............................................................................17
1. A capoeira pelo olhar do cuidado de si

18

1.1. Foucault e o cuidado de si mesmo

18

1.2. Momento cartesiano

20

1.3. Momento do cuidado de si

22

1.4. A dura elaborao de si Asksis

24

1.5. O cuidado de si na relao mestre-aprendiz ros

27

1.6. Fazer da vida uma obra de arte

31

1.7. O cuidado de si contra a renncia de si

32

1.8. Por uma esttica da existncia

33

2. A vontade como fora de afirmao da vida

34

2.1. A fora do silenciamento: uma potncia contra a vida

35

2.2. A vontade de poder como vida

36

II A IMERSO DA TEORIA NA EXPERINCIA DE MOVIMENTO .......................37

viii

CAPTULO II
A PESQUISA PELO OLHAR DO CARTGRAFO
I A INVESTIGAO EM PAUTA ....................................................................................39
1. Por um pesquisar com

42

2. O convite vadiao

44

3. O convite roda de capoeira

46

4. A roda de capoeira e a escrita campos de implicao

47

5. A dissoluo do ponto de vista do observador

50

6. O jogo e a conversa: a capoeira na inscrita furtiva do instante

52

7. A conversa em meio dissoluo do roteiro de entrevista

58

II MAPEAMENTO DA INVESTIGAO .......................................................................63


1. A escrita dos dirios de pesquisa

63

2. As entrevistas e as transcries

66

3. Introduzindo a ruptura no exerccio do pensamento

67

4. O entender nas profundezas do intensivo

68

5. Antes da escrita em cena: o que se passou?

70

CAPTULO III
O CORPO EM MOVIMENTO NA CAPOEIRA
I MOVIMENTOS DO PENSAMENTO ............................................................................71
1. Para alm das diferenas nominais

73

2. A tradio em movimento

80

II PRTICAS DE CULTIVO .............................................................................................83


1. O tempo da Vadiao

84

1.1. O olhar que espreita na humildade

85

1.2. O corpo receptivo na capoeira

87

1.3. A ginga como potncia emersa na vulnerabilidade

88

1.4. Do treino fsico constituio do ethos: uma questo de escolha

91

1.5. O cerco ao imprevisvel na capoeira Regional

97

1.6. O encontro com o imprevisvel na capoeira Angola: a dana da morte

101

ix

1.7. A repetio como fora desviante o flertar com o imprevisvel


2. A aprendizagem da malcia e da dissimulao

104
107

2.1. O desafio da escuta do outro no jogo da capoeira

110

2.2. Movimentao espiral a malcia na linguagem do esforo

111

2.3. Potncias geradas sob as habilidades treinadas

114

2.4. As intenes dissimuladas o jogo como dramatizao

123

2.5. O corpo em cena na dissimulao

128

3. A roda de capoeira experincia ritual e performativa

129

3.1. Instalando um campo ritual na capoeira

133

3.2. O jogo com o outro no embalo rtmico da roda

141

3.3. O centro da roda zona do sagrado por excelncia

146

3.4. O jogo corporal no centro da roda movimentos de resoluo

148

3.5. Para alm da pequena roda: a grande roda da vida

151

CAPTULO IV
A CAPOEIRA E A ARTE DO VIVER
I O SUJEITO TICO NA CAPOERA ............................................................................153
1. A capoeira como assinatura expressiva arte/tcnica do viver

153

2. O encontro com a capoeira e o despontar do cuidado

155

3. O cuidado nas palavras de um grande mestre de capoeira

159

4. Os cuidados do mestre

162

5. Mestre-aprendiz: uma relao amorosa

167

6. Lapidao de si: a trilha forjada pelo capoeirista

169

II O MOVIMENTO AO INVS DA CONCLUSO .....................................................172


1. O disfarce como movimento da existncia

173

2. A irredutibilidade do processo na sntese final

174

REFERNCIAS ....................................................................................................................177
ANEXOS ................................................................................................................................183

I PROPOSIES DE PARTIDA

Nestas breves linhas de introduo, gostaria, tal como Foucault em sua obra A Ordem
do Discurso, de ser levado bem alm de todo comeo possvel (1996, p. 05), no tanto para
se esquivar dos desassossegos que certamente acossam, mas para lanar as proposies de
partida, em meio s intensidades emersas na investigao.
Assim, como se no houvesse outro comeo possvel, seno pelo meio, demarcamos as
intenes planificadas: o objetivo desta pesquisa investigar como o sujeito faz uso de suas
potencialidades e vontades ao tomar para si a capoeira e fazer desta apropriao uma prtica
de inveno de si mesmo. Para tanto, o olhar investigativo est atento expresso e ao estilo
dos capoeiristas.1
A pesquisa busca captar as reinvenes do movimento corporal na capoeira, ou seja, os
indcios de criao que chamam a ateno para as prticas atravs das quais o capoeirista se
constitui enquanto tal. A investigao busca por pistas que ajudem a olhar para a prtica da
capoeira como uma prtica existencial.2
1. O percurso um mergulho na experincia de pesquisa

O primeiro passo da pesquisa foi assumir um processo de rastreamento de grupos de


capoeira Angola e capoeira Regional no estado de So Paulo. A busca por grupos de capoeira
nos aproximou dos seguintes grupos: Grupo Capoeira Brasil, formado pelo contramestre Buda
na cidade de Botucatu; Grupo Amukengu, do mestre Marcial na cidade de Ja; Grupo Projete
Liberdade, de mestre Gladson e professor Vincius, no Centro de Prticas Esportivas da USP,
em So Paulo; Escola de Capoeira Raiz de Angola, de mestre Zequinha, da cidade de
Piracicaba; Centro de Capoeira Angola Angoleiro Sim Sinh, de mestre Plnio, no bairro de
Perdizes, na cidade de So Paulo; Associao de Capoeira Angola Senhor do Bonfim, de
1

Capoeirista o praticante da capoeira. Segundo Falco (2004), o termo capoeira pontua justamente, no mbito
da cultura, o agente da capoeira, enquanto o termo capoeirista sugere uma interveno mais especfica tpica
do especialista. Os grupos de capoeira estudados utilizam tanto o termo capoeira, quanto capoeirista. Os
termos se revezam com freqncia. Para facilitar a regncia do texto e evitar possveis confuses na compreenso
da escrita, optamos por assumir o termo capoeirista.
2
A realizao desta pesquisa foi devidamente aprovada pelo Comit de tica em Pesquisa (CEP) da Escola de
Educao Fsica e Esporte da Universidade de So Paulo. Para efeito de comprovao, segue em anexo, no final
deste trabalho, o ofcio emitido pelo CEP/EEFE-USP aprovando o protocolo da pesquisa que, na ocasio do
projeto, foi intitulada: Corpo em movimento na roda de capoeira: uma cartografia da ginga.

mestre Ananias, no bairro Bela Vista, na cidade de So Paulo; Grupo Capoeira GingaBraslia, de mestre Braslia, na Vila Madalena.
A proximidade e o envolvimento com estes grupos foram decisivos no processo de
investigao assumido.

2. Medidas procedimentais (potenciais dispositivos de anlise)

Os estudos realizados nas disciplinas de ps-graduao trouxeram cena os


procedimentos metodolgicos definidos no campo da pesquisa qualitativa, que foram
considerados na investigao. Entretanto, desde a formulao do projeto estivemos atentos s
demandas imprevisveis que tecem o exerccio porvir da pesquisa. Frente a estas demandas,
uma questo insistiu: como fazer funcionar a observao participante, as entrevistas e os
dirios de pesquisa sem abrir mo de um exerccio investigativo que no se aplica, mas se
constri na relao tramada junto ao sujeito? Os rumos da pesquisa (do jogo entre pesquisador
e sujeitos) se constituram a partir desta questo.3
Entrevistas individuais foram direcionadas aos mestres e professores de capoeira dos
grupos identificados. E por que a escolha pelos mestres e professores?
Estivemos atentos figura do mestre de capoeira, como sujeito privilegiado para se
visualizar os movimentos de um modo capoeira de ser. O privilgio a ele atribudo justificase pelo tempo de sua vivncia com a capoeira: um tempo incontvel, que o faz confundir a
capoeira com a prpria vida. Tal impresso, detectada junto esses sujeitos, foi registrada nos
dirios da pesquisa:
O exerccio de olhar para a prpria histria de vida e detectar as marcas, as
cicatrizes e as trilhas de um processo de apropriao parece ser mais intenso
nos mestres de capoeira, afinal so eles os agentes construtores e
transmissores desta tradio frente s novas geraes. Atravs destes
preceptores outros tambm adentram, so iniciados neste territrio
existencial e atualizam a histria da capoeira, atravs da constituio de
suas prprias histrias com a capoeira. (Dirio n. 10).

Assim, a investigao deu preferncia aos mestres nas entrevistas individuais. O


professor de capoeira, como a figura mais prxima do mestre na hierarquia do grupo, tambm
foi considerado nas entrevistas individuais.
3

Para ver mais sobre os rumos desencadeados a partir desta questo ler a seo II do segundo captulo, onde
mapeamos os procedimentos observados na realizao das entrevistas e dos dirios de pesquisa (pp. 63-67).

Na entrevista em grupo, buscamos realizar um debate aberto e acessvel a todos. Tal


preocupao promoveu uma interao do grupo e, como efeito, o dilogo foi sendo constitudo
tal como uma conversa informal entre amigos: cheio de humor, espontaneidade e intuies
criativas. A partir desta abertura na interao, a entrevista ofereceu um espao profcuo de
troca de ideias e experincias.
A observao participante permitiu uma aproximao junto capoeira. Tal
aproximao ousou romper a relao de oposio entre pesquisador e pesquisado ao se deixar
levar pelo exerccio da implicao que envolvia as partes num mesmo plano de composio da
realidade estudada: o plano da experincia, tal como apresentaremos no prximo item.
Os dirios de pesquisa permitiram a produo de registros escritos sobre as
experincias vividas junto aos capoeiristas. A descrio de movimentos e de episdios
envolvendo a capoeira mapeou a relao do pesquisador junto capoeira, permitindo a leitura
posterior deste processo de implicao.
Os dirios de pesquisa, a observao participante e as entrevistas realizadas
constituiram um itinerrio de investigao forjado no exerccio de implicao do pesquisador
junto aos sujeitos. Assim, a investigao se constituiu no plano da experincia.
II A INVENO NA ORDEM DO MTODO

A investigao imersa no plano da experincia move-se no jogo entre pesquisador e


sujeitos, reclamando pelas falas e impresses registradas neste exerccio de implicao para
mobilizar e tambm deslocar as teorias estudadas.
Tomamos de emprstimo as palavras do contramestre Buda para entender melhor do
que se trata este exerccio de implicao:
como se voc se tornasse um s com o que est acontecendo, tanto com
aquele que t jogando com voc, como com a msica, como com aqueles que
esto tocando, aqueles que esto cantando e com aqueles que esto
participando desta roda, ento uma energia muito gostosa de se sentir. [...]
como se fosse entrar num transe. [...] algo diferente [...] uma energia que
toma conta de voc que faz com que voc movimente seu corpo de uma forma
diferente, de uma forma mais harmoniosa com aquilo que est acontecendo
dentro da roda. [...] quando a gente deixa este algo vir pra fora,
interessante que a outra pessoa tambm percebe porque o jogo muda
completamente n... um algo que explode assim do nada [...]. algo que t
l dentro e na hora que sai at a pessoa que t jogando com voc percebe e

ela comea a entrar no seu ritmo, comea a interagir com voc e a o


negcio fica bom. (Entrevista realizada em 31/10/2008).

A fala acima registra as impresses de um capoeirista sobre a interao que acontece


na roda de capoeira. Observa-se que o entrevistado no consegue nomear aquilo que lhe
acossa: algo lhe atravessa e extravasa em tal intensidade que atinge o oponente e tambm a
todos aqueles que compem a roda. Neste atravessamento como se voc se tornasse um s
com o que est acontecendo....
Quando o pesquisador se lana no plano concreto da experincia acontece algo
parecido: deixa-se afetar por algo instalado na relao com o outro e aceita aventurar-se na
propagao a forjada. Esta propagao constitui, segundo Lourau (1993), um campo
implicacional, em que o jogo de foras instalado na dinmica relacional aqui nomeado como
algo intensifica-se, contagiando as partes ao mov-las, provisoriamente, da condio dual
que as localiza na oposio entre pesquisador e pesquisado.
Essa implicao, portanto, dissolve a oposio entre pesquisador e pesquisado e com
isto a produo do conhecimento passa a ser um exerccio de criao que se constitui no
caminho da pesquisa. Para tanto, preciso realizar uma imerso no plano da experincia.4

1. A capoeira no plano de consistncia

Quando se visualizam na capoeira no s as habilidades treinadas, mas os improvisos e


toda a negociao que o capoeirista traa em meio ao dilogo corporal que tece com ele
prprio e com o outro, observa-se a capoeira a partir do plano de consistncia.
Aquilo que se passa sob os domnios do plano de consistncia no pode ser explicado,
mas apenas sentido no exerccio transcendente do pensamento portanto, longe da
4

Os estudos de Lourau (1993; 1996; 1998) apontam para uma possibilidade de anlise das implicaes fazendo
um mergulho no plano impessoal onde o ponto de vista do proprietrio (aquele que reclama por uma identidade
individualizada) dissolvido em meio ao plano coletivo. J na leitura de Deleuze: Para alm do eu e do Eu no
h o impessoal, mas o indivduo e seus fatores, a individuao e seus campos, a individualidade e suas
singularidades (2006, p. 361). Deste modo, pensar a implicao em Deleuze exige um certo mergulho na
individualidade, onde s existem singularidades pr-individuais repartidas na ideia (2006, p. 346). Tal
individualidade no o carter do Eu, mas, ao contrrio, forma e nutre o sistema do Eu dissolvido (2006, p.
356). A implicao se instala neste centro de dissoluo, onde a identidade e a semelhana do Eu so
ultrapassados. Todavia, pontua Deleuze, neste ultrapassamento no h um mergulho no impessoal, nem no
Universal abstrato. O ultrapassamento aponta para o mundo fluente de Dionsio, onde vigoram a
individualidade e suas singularidades (2006, p. 361). No decorrer da escrita deste trabalho iremos considerar a
anlise das implicaes a partir destes estudos aqui citados.

acomodao do senso comum5 (DELEUZE, 2006, p. 207) de modo que, se h uma


explicao, esta s pode ser tecida nos domnios de um sentir implicado e que, justamente por
estar implicado, s pode ser pensado l no momento mesmo em que se d como evento: na
hora do jogo.
a forma de voc sentir o que ta acontecendo na hora do jogo [...] diferente,
algo que no tem como se explicar... algo que... algo que voc sente e
na hora que voc sente aquilo, voc comea... o seu corpo reage de uma
maneira que voc at se assusta... ento voc fala assim: puxa, mas eu no
sabia fazer isso, como que eu fiz dentro do jogo da capoeira? (Entrevista
com contramestre Buda, realizada em 31/10/2008).

A fala titubeante registra impresses de um sujeito que estranha a si mesmo em meio


roda, fazendo-o indagar: puxa, mas eu no sabia fazer isso, como que eu fiz dentro do jogo
da capoeira?
Ancorado nos domnios deste estranhamento de si algo inominvel acossa e insiste
em substituir aquilo que no tem como se explicar. As pausas constantes expressas pelas
reticncias indicam a tentativa do interlocutor em expressar verbalmente uma intensidade
por ele sentida. Tal expresso, segundo Deleuze (2006), s figura como uma explicao em
relao intensidade que se desenvolve, deixando mostra o curso de um pensamento que
no existe fora da expresso desta intensidade inexplicvel, por estar nela, definitivamente
implicado.6
Professor Vincius assim explicou suas impresses inexplicveis sobre o jogo:
a capoeira isto... por isto que ela legal, por isto que a gente gosta da
capoeira, porque ela um laboratrio de sentimentos, so muitas coisas que
voc sente, e at coisas inexplicveis, tipo quando voc sente um arrepio no
corpo e voc no sabe bem o porqu, n [risos]. Ento aquilo, esta coisa
intangvel que acontece na capoeira tambm um dos mistrios da capoeira.
(Entrevista realizada em 19/10/2008).

O senso comum a norma de identidade e se orienta sob a forma do mesmo no modelo da recognio. A
recognio, por sua vez, se define pelo exerccio concordante de todas as faculdades sobre um objeto suposto
como sendo o mesmo (DELEUZE, 2006, p. 194). Ao se orientar no modelo da recognio, o senso comum
opera as imagens dogmticas como valores conceituais no entendimento que pressupe o exerccio do
pensamento submetendo-o a estas imagens que prejulgam tudo que por elas passa (2006, p. 192).
6
Segundo Deleuze sempre a partir de uma intensidade primeira que o pensamento se designa conduzindo-o
violentamente do limite dos sentidos ao limite do pensamento, daquilo que s pode ser sentido quilo que s
pode ser pensado (2006, p. 342). A intensidade se explica na expresso que desenvolve, mas no sem deixar as
marcas dissimtricas de sua prpria origem. Assim, imerso na intensidade, a explicao mantm seu trao
inexplicvel e se desenvolve como extenso de um sentido implicado: movimento do prprio pensamento.

Em seu esforo de recuperar, pela memria, as coisas que se passam na capoeira, o


professor Vincius lana-se a um novo mergulho naquilo que consistia, l no momento mesmo
em que a coisa se deu como ato. Tal mergulho arrebata a lgica inteligvel do dizer, dando
testemunho de uma consistncia l, na experincia, emersa.
A investigao que aqui se desdobra quer se ocupar, portanto, destes elementos que
consistem no ato, ancorando-se no momento em que a capoeira se d no corpo enquanto
movimento. Ao ajustar o olhar investigativo nestes domnios, a pesquisa extrapola o plano das
formas7 onde a lgica inteligvel do dizer instala seus domnios e se encharca com as
foras que consistem em meio aos acontecimentos.
O plano de consistncia coloca o capoeirista em contato direto com aquilo que consiste
na capoeira. Mas, afinal, o que consiste na capoeira? A fala de mestre Marcial ajuda-nos a
pensar esta questo para alm da objetividade nela prpria implcita:
s vezes o capoeira treina muito [risos]... e esquece de sentar e conversar. O
que falta pro capoeira sentar e conversar sobre capoeira, conversar sobre
a vida... pro capoeira falta viver este lado humano... Estamos vendo os caras
se tornando rob... treinam, treinam, jogam, jogam... Pro capoeira melhorar
falta sentar e conversar, porque capoeira no s na roda que acontece.
Quando voc no est falando de capoeira, capoeira tambm. Como o
mestre Pastinha disse: capoeira tudo que a boca come. Tudo que voc
fala, tudo envolve a capoeira: a vida! O ar que a gente usa pra capoeira o
mesmo ar que a gente respira aqui, ento tudo capoeira. O que falta so as
pessoas sentarem mais, pois elas no sentam nada! No conversam nada!
No se conhecem! Acham que se conhecem, mas no! Acham que se
conhecem s porque jogou com fulano e cicrano? Jogou e pronto. Acabou.
No! Ento o que falta muito dilogo, no s o dilogo do momento da
roda. Fora aquele momento ali, o dilogo to importante quanto o
treinamento... ento esto fazendo capoeira s pela metade... falta muito!
(Entrevista realizada em 01/11/2008).

Aquilo que consiste na capoeira atravessa a existncia do capoeirista. A fala de mestre


Pastinha, suscitada pela boca de mestre Marcial, j diz tudo: A capoeira tudo que a boca
come. Assim, tudo aquilo que nela consiste se faz presente no discurso dizvel, inscrito no
curso da fala, no discurso visvel, inscrito nas atitudes, nas decises e nas prticas que
7

Segundo Deleuze e Parnet o plano das formas corresponde ao plano de organizao da realidade. As formas
constituem-se naquilo que o pensamento representativo reconhece como objetos do conhecimento, que seriam, no
caso aqui, as habilidades treinadas. Por outro lado, ascender dimenso movente da realidade esta constituda
no plano de consistncia implica em afetar as condies de gnese dos objetos. Isto significa um desvio do
pensamento representativo que domina o plano das formas. S possvel alcanar e acompanhar o plano de
consistncia atravs da desestabilizao das formas. Convm salientar, no entanto, que o plano das formas e o
plano das foras no se opem, mas constroem entre si recprocas relaes que asseguram mltiplos cruzamentos
(2004, pp. 114-116).

atravessam a linguagem corporal, mas tambm na infinidade das sensaes mobilizadas nos
outros sentidos humanos.8 Tais marcas de expresso so efeitos de uma vivncia que s pode
ser captada quando se observa a capoeira a partir do plano de consistncia, onde o corpo em
movimento conversa, encontro, jogo e vida.
Para Deleuze e Guattari, tudo o que consiste real (1995a, p. 87). Nestes termos, o
plano da consistncia o domnio onde as coisas so arrancadas de seus estratos (os cdigos
que se colocam como representantes destas coisas) no momento em que so agenciadas no
real.9
Na consistncia do real, as coisas danam soltas de seus estratos, mas ainda assim so
vigiadas por eles, e se entrecruzam num plano de composio. O plano de consistncia o
espao-tempo onde se registram acontecimentos enquanto devires ou processos (DELEUZE e
PARNET, 2004, p. 115).
Segundo Foucault (1996, p. 57), o acontecimento se efetiva no mbito da materialidade
e encontra seu lugar e consistncia na relao. O plano da consistncia, portanto, o espao
real onde as coisas acontecem e onde se inscreve, portanto, o acontecimento.
Entender a experincia enquanto acontecimento, a partir da leitura de Nietzsche (2008,
pp. 288-294), implica em pensar a intensidade das experincias, na potncia de vida que
carregam. Ora, se tal potncia de vida o que se verifica no foco deste olhar, a visualizao do
corpo em movimento, enquanto acontecimento, deixa mostra sua potncia de criao e
inveno no ato em que irrompe no real do viver.
Pensando a capoeira deste ponto: como olhar o gesto produzido na prtica da capoeira
e ver no s seus parmetros sistmicos que o enquadram na configurao geral de certa

Segundo Foucault (1979, p. 244) os discursos dizveis so aqueles que dizem o mundo atravs da expresso
oral. J os discursos visveis referem-se s aes mudas do corpo. Os discursos visveis so tambm chamados
prticas no discursivas, criam modalidades de ver. Todavia, ousamos perguntar: a realidade resultante somente
destas modalidades? O ver e o sentir do conta do real? A experincia junto capoeira se permitiu ser levada
tambm ao sabor das texturas, no exalar dos odores, no roar dos corpos em movimento. Assim, buscamos
ampliar a construo da realidade estudada atentos s modalidades que escapam aos registros do discurso.
9
Sob as camadas do estrato, formam-se matrias, aprisionam-se intensidades ou fixam-se singularidades em
sistemas de ressonncia e redundncia. A estratificao sistema de produo de estratos captura a matria e se
esfora para reter tudo o que passa ao seu alcance (DELEUZE e GUATTARI, 1995a, p. 54). Todavia, a
matria, a pura matria do plano de consistncia est fora dos estratos (p. 60). O que o estrato no reconhece
que um cdigo indissocivel de um processo de descodificao a ele inerente (p. 68). Um cdigo comporta
uma margem essencial de descodificao: todo cdigo possui suplementos capazes de variar livremente (p. 68).
A este fenmeno, Deleuze chama de mais-valia de cdigo. As formas no permanecem imveis e paralisadas
nos estratos graas ordem de uma multiplicidade instalada pelas mais-valias (p. 69).

habilidade especfica mas tambm os movimentos de criao e inveno do capoeirista? A


ateno a esta questo sustentou o deslocamento analtico proposto neste trabalho.
O olhar que visualiza a capoeira e insiste em transitar neste espao do real, em que a
capoeira se d como acontecimento, verifica que as sequncias de ataque e defesa e os
esquemas previamente treinados so postos prova na imprevisibilidade dos acontecimentos.
Tal imprevisibilidade joga as habilidades treinadas contra a parede, como que testando seus
limites, na busca de sua reinveno.
Em meio brevidade das relaes em ato o corpo em movimento na capoeira visto na
densidade de sua consistncia. Deste ponto, quase que catico, acompanhamos o corpo em
movimento na capoeira atento s prticas de constituio/inveno do capoeirista.

2. Suspenso das pretensas intenes: por um olhar flutuante

No plano de consistncia, portanto, o olhar investigativo foi traando seus rumos.


Todavia, uma dificuldade insistiu: como estar atento aquilo que se passa no plano de
consistncia, sabendo de sua natureza furtiva?
Segundo Kastrup a seleo dos elementos que atingem os sentidos e o pensamento do
pesquisador deve encontrar-se inicialmente suspensa. Nesta medida, a ateno aberta, sem
foco ateno flutuante. Ao dar vazo ateno flutuante, o pesquisador opera uma
suspenso da conscincia, entendida como domnio de intencionalidade.10 Esta suspenso
viabiliza uma atitude que prepara para o acolhimento do inesperado. Desta forma, a ateno
torna-se aberta ao encontro, ela simplesmente deixa vir, sem buscar algo definido (PASSOS et
al., 2009; KASTRUP, 2004; 2005).
Esta pesquisa, portanto, apostou na vigncia flutuante da ateno. Para tanto,
suspendemos as pretensas intenes, abandonando-se num processo investigativo porvir,
aberto ao encontro, aventura junto capoeira.11
10

Para Kastrup a conscincia opera a ateno seletiva, assim, garante a manuteno do domnio de
intencionalidade. O nvel atencional seletivo um grande obstculo descoberta, pois o pesquisador que se lana
ao exerccio investigativo, sintonizado neste canal atencional, movido pelas certezas que leva consigo, portanto
s v aquilo que supostamente j se pretendia ver antes mesmo de investigar (PASSOS et al., 2009, p. 35-36).
11
O pesquisador que entende o exerccio da pesquisa como um convite aventura sabe e este o nico saber
prvio com que pode contar que mover-se num territrio novo, diferente do seu, implica em um encontro com o
que no conhece, com o que no procura e com o que no sabe bem o que . Esta ateno ao desconhecido, como
demarcam Alvarez e Passos, no pode ser vista como um salto no escuro da ignorncia (PASSOS et al., 2009,
p. 138), afinal, o ignorante passivo, enquanto o receptivo curioso e se lana ao cultivo de uma experincia.

Interessante pensar no deslocamento atencional mencionado, mas como oper-lo de


fato? Receiando que no haja uma resposta objetiva interrogativa que acossa, resta, portanto,
deixar vir o exerccio da pesquisa, esgueirando-se na explorao da capoeira, atravs de uma
sensibilidade aos odores, aos gostos, ao ritmo, atravs de olhares, de escutas, enfim, atravs de
uma abertura dos sentidos no encontro com a capoeira.
Desta forma, a escritura da pesquisa se constituiu acompanhando a emergncia deste
exerccio de explorao afinado com a sensibilidade. Assim, vulnervel aos elementos que
consistem no territrio estudado, deixamo-nos afetar, suspendendo a pretenso de uma
inteno suposta, alheia ao plano de experincia, para fazer pesquisa na levada dos afetos. Para
dar conta deste desafio, buscamos pistas no princpio da cartografia.

3. Cartografia: anlise de processos

No volume primeiro da obra Mil Plats (1995a), Gilles Deleuze e Flix Guattari
apresentam o princpio da cartografia. Segundo estes autores, a cartografia surge como um
princpio inteiramente voltado para uma experimentao ancorada no real (p.22).
luz deste princpio lanamos o desafio de pesquisar a capoeira ancorado no plano
dos acontecimentos, onde a capoeira se d como evento no corpo e no jogo.
Ora, se foi a partir deste ponto que a investigao traou seus caminhos, a pesquisa no
se acomodou nem l, no mbito dos conhecimentos que representam a capoeira, nem c, na
contingncia sempre eventual dos acontecimentos. A pesquisa caminhou entre o conhecer e o
fazer, entre a teoria e a prtica, entre o sujeito e o objeto, entre o prprio exerccio de pesquisar
e o movimento de intervir junto ao espao da pesquisa (PASSOS et al., 2009).
O espao entre no qual a pesquisa se direcionou deu-lhe um carter rizomtico.
Segundo Deleuze (1995a, pp. 31-32) o pensamento do tipo rizoma diferente do pensamento
do tipo raiz: enquanto este feito de unidades as representaes aquele feito de direes
movedias.
O rizoma no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e
transborda (DELEUZE e GUATTARI, 1995a, p. 32). Este meio
no uma mdia; ao contrrio, o lugar onde as coisas adquirem velocidade.
Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que vai de uma para
a outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular, um movimento
transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri

10

suas duas margens e adquire velocidade no meio (DELEUZE e GUATTARI,


1995a, p. 37).

A raiz, por outro lado, abre caminho para um pensamento que cresce como uma rvore
modelo arborescente. Sob esta perspectiva o pensamento vai do geral para o particular, do
princpio consequncia, na busca por uma fundamentao que ancore este pensamento num
solo de verdade (DELEUZE e GUATTARI, 1995a).
O pensamento do tipo rizoma, prprio da cartografia, confirma o primado da
experimentao sobre a ordem prvia da aplicao do mtodo. Assim argumentam Passos &
Barros (2009) sobre a cartografia:
O desafio o de realizar uma reverso do sentido tradicional de mtodo no
mais caminhar para alcanar metas pr-fixadas (met-hdos), mas o
primado do caminhar que traa, no percurso, suas metas (PASSOS et al.,
2009, p. 17).

O pensamento cartogrfico remete, portanto, experimentao. Decidir-se por este


exerccio de pesquisa implica em assumir pelo menos trs consequncias: 1) pensar no
representar, portanto, a pesquisa no busca uma adequao a uma suposta realidade objetiva;
2) no h comeo real seno no meio, portanto, no se busca a origem, mas se mapeiam os
movimentos do devir12; 3) todo encontro possvel, desde que se amenizem as pretenses por
uma verdade a descobrir e se d acesso a um tateamento cego e sem apoio, que no tenha
outras

prerrogativas

seno

aquelas

ancoradas

no

cerne

da

experimentao

(ZOURABICHVILI, 2009, p. 53).


Segundo Kastrup, a cartografia assume uma perspectiva construtivista do
conhecimento, evitando tanto o objetivismo quanto o subjetivismo (PASSOS et al., 2009, p.
49). Assim, o conhecimento produzido no se enquadra como representao, tampouco
efeito de um ponto de vista subjetivo e relativista: o conhecimento surge como composio.
A cartografia, portanto, s encontra um campo de investigao no passo entre
objetividade e subjetividade. No caso da pesquisa em questo este campo se constituiu no
passo entre o pesquisador, o sujeito (o capoeirista) e a capoeira.

12

Na obra Dilogos, Deleuze reflete sobre devir nos seguintes termos: Devir nunca imitar, nem fazer como,
nem se conformar a um modelo, seja de justia ou de verdade. No h um termo do qual se parta, nem um ao
qual se chegue ou ao qual se deva chegar. Tampouco dois termos intercambiantes. [...] Os devires no so
fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela, de npcias entre
dois reinos (DELEUZE e PARNET, 2004, p. 12).

11

4. Resumo dos captulos

No primeiro captulo ocupamo-nos em situar a pesquisa dentro de um plano tico. Ao


assumir uma investigao do corpo em movimento na capoeira, abrimos um campo de
discusso sobre o cuidado de si.
A noo de cuidado de si aponta para a necessidade de olhar o sujeito que se modifica
e que se constri atravs das prticas que toma para si. Neste sentido, o primeiro captulo
busca ajustar o olhar investigativo, movendo-o verificao das invenes de uma
subjetividade em elaborao, enquanto arte do viver.
Para mobilizar a noo de cuidado de si, buscamos respaldo nas obras de Foucault:
Histria da Sexualidade I, II e III (1985, 1984, 2002), A Hermenutica do sujeito (2006a) e
textos da coleo Ditos e Escritos, volumes II, IV e V (2006bcd).
Junto a esta ideia de um sujeito que se ocupa consigo para lapidar a arte de seu viver
aproximamos os estudos de Nietzsche, especialmente as obras Vontade de Poder (2008),
Ecce Homo (2003), Assim Falou Zaratusta (2007) e Genealogia da Moral (1998), para no
perder de vista o corpo em movimento no exerccio de inveno de si. O dilogo entre estas
leituras movidas num plano tico funcionou como exerccio preliminar investigao.
No segundo captulo mapeamos o exerccio de aproximao e implicao junto
capoeira. Tal mapeamento exps as relaes e singularidades descobertas em campo,
compondo o percurso metodolgico.
Observamos a necessidade de uma disposio junto prtica da capoeira, o que
reclamou por um exerccio de cultivo que lanou a pesquisa-interveno no tempo da
vadiao. Em meio instalao do tempo da vadiao, surgiu a possibilidade de registrar os
relatrios da pesquisa (dirios e entrevistas), como exerccios de uma visibilidade implicada na
relao entre pesquisador e sujeitos. Atravs desta visibilidade implicada, mobilizamos os
estudos realizados sobre pesquisa cartogrfica, dissoluo do humano na escrita, campo
implicacional e escrita co-autoral, bem como questes metodolgicas, como a questo da
induo na conduo das entrevistas e a suposta neutralidade do pesquisador frente
investigao que, supostamente, conduz. A capoeira ofereceu elementos para a mobilizao
destes estudos, permitindo desloc-los segundo a ordem dos relacionamentos entre
pesquisador e sujeitos.

12

A partir do mapeamento constitudo no segundo captulo, vimo-nos s voltas com as


intensidades emersas na experincia investigativa trilhada. Frente a tais intensidades,
buscamos respaldo nos estudos de Deleuze, especialmente na obra Diferena e Repetio
(2006). Assim, assumimos uma verificao da capoeira pautada pela prpria materialidade
constituda, entendendo-a como campo problemtico, movimentado pelas ideias e
multiplicidades forjadas na investigao.
No terceiro captulo ocupamo-nos com estas ideias e multiplicidades descobertas
compondo-as em trs campos de problematizao: o tempo da vadiao, a aprendizagem da
malcia e da dissimulao e a experincia ritual da roda. Estes campos de problematizao
dispararam constituio da anlise, permitindo observar as prticas atravs das quais os
capoeiristas se constituem.
Estivemos atentos aos movimentos que atravessam estas prticas, deslocando-as. A
ateno ao tempo da vadiao colocou a investigao face prtica movida pelo gosto e frente
construo inslita do corpo receptivo, abrindo condies para experimentar a potncia de
disfarce da ginga, a humildade como atitude emersa na vulnerabilidade e a dissoluo do
treino fsico no espao da convivncia. A ateno aprendizagem da malcia e da
dissimulao permitiu acompanhar as potncias emersas sob as habilidades treinadas, a
movimentao espiral, a malcia contra a farsa do aprender, o desafio da escuta no jogo com o
outro e o corpo em cena na dissimulao. O convite roda de capoeira colocou-nos face
instalao ritual, abrindo a possibilidade de pensar a experincia de intensificao dos
sentidos, o ritmo como potncia de dissoluo, o centro da roda como zona do sagrado e as
relaes cambiantes entre a roda de capoeira e a grande roda da vida.
No quarto e ltimo captulo, servimo-nos das prticas observadas no captulo anterior
para situar o sujeito tico na capoeira. Estivemos atentos s possibilidades de aproximao
entre o plano da experincia e os estudos realizados no primeiro captulo sobre a noo de
cuidado de si e vontade de poder. Deste ponto referencial observamos como o capoeirista faz
sua experincia de si e articula, deste ponto, no perdendo si mesmo de vista, sua relao com
o mestre, com o outro e com a tradio da capoeira, constituindo assim, em movimento, a arte
de seu viver.

13

III JUSTIFICATIVA SOBRE A IMPORTNCIA DO TEMA

A capoeira tem despertado o interesse de muitos pesquisadores nas Cincias Humanas


e Sociais, na Educao e na Educao Fsica13. Das senzalas s academias de ginstica, da
vadiagem ilcita ao status de uma expresso cultural, da excluso scio-econmica
manipulao mercadolgica na atualidade, dos discursos de afirmao do legado afrobrasileiro afinidade multicultural, das ruas s escolas, a capoeira se oferece por diversos
ngulos a quem a ela se dispe olhar. A viso projetada sobre a capoeira traa um discurso que
acomoda esta manifestao a uma ordem instalada no cenrio social.
Sob este enquadramento a capoeira resumida: a um produto de mercado, a uma
modalidade competitiva (marcial, cultural, ou artstica), a uma expresso tnica, a um campo
educativo, enfim, a habilidade analtica contorna uma verdade sobre esta manifestao, sempre
vigilante capacidade de interpretao deste objeto na ordem possvel de verificao sob os
termos do conhecimento.
O que possvel saber sobre a capoeira? Quando se trata de fundar um discurso que a
represente tudo possvel, desde que a experincia do sujeito e do pesquisador com a capoeira
seja resumida nesta ordem objetiva de verificao. Ora, no seria possvel ter a dizer sobre a
capoeira sem resumir a experincia investigativa que ata, num mesmo plano a experincia
com a capoeira pesquisador e capoeirista?
Primeiramente seria pertinente esclarecer que resumo este que afirmo ser operado.
Seria negligente prosseguir sem, ao menos, pontuar a crtica tecida subliminarmente nestas
breves linhas. S para instigar uma discusso que ir perpassar toda pesquisa, digamos, por
enquanto, que o resumo se instala no enquadramento do olhar analtico, como exigncia
objetiva na busca de uma evidncia, ou melhor, de uma exatido sobre o objeto verificado.
Esta prerrogativa da anlise tem diversas formas de expresso no mbito das cincias e est

13

A pesquisa bibliogrfica dedicou-se a um denso rastreamento dos estudos sobre capoeira. Verificou-se uma
srie de pesquisas cientficas e uma infinidade de livros a respeito. Muito deste material no tem ampla
divulgao, por ser um material impresso por editoras e/ou rgos de alcance Regional. Como selecionar todo
este material? Esta questo preocupou-nos, pois o campo de estudos sobre a capoeira muito amplo. Os critrios
utilizados na seleo destes estudos foram: a atualidade do material; sua relevncia no campo cientfico; sua
insero no campo das Cincias Humanas, na Educao e na Educao Fsica. A partir deste material analisado as
preocupaes de pesquisa foram situadas, o que permitiu a reiterao do mpeto, a partir do qual a investigao
em pauta foi mobilizada: por que revisitar a capoeira no campo da pesquisa, sabendo da infinidade de
investigaes j existentes na literatura? Nesta ltima seo de introduo, dedicamo-nos a uma resposta a esta
questo.

14

to fortemente fixada nos modos de pensar que muitas vezes difcil escapar dela. Em funo
desta perspectiva imperativa, que de to corrente tornou-se quase natural, o foco do olhar
constitudo mediante uma realidade forjada na objetividade, a partir da qual se constitui a
iluso de que o esforo de todo sujeito centraliza-se prioritariamente na busca de sua
acomodao neste quadro objetivo e sistmico posto.
Antes de assumir uma postura crtica declarada sobre esta tica, atrevo-me a evoc-la
mesmo que numa brevidade inconseqente para ilustrar certa forma de ver diferente daquela
assumida nesta pesquisa. A investigao em pauta ousa assumir um deslocamento na forma do
olhar.
Geralmente hesitamos quando o assunto abrir mo do lugar de observao. Ter que se
submeter desagradvel injuno de desinstalar um olhar devido para dar acesso a outra
dimenso de entendimento passa pela necessidade de um despojamento, sem o qual o
deslocamento proposto no procede.
Visto desta forma, no h o que resumir, quando o resumo prerrogativa anlise, no
h espao para se instalar um questionamento quando este no atende s condies institudas
sobre as quais se assenta uma trilha objetiva de conhecimento.
justamente para garantir uma liberdade maior na expresso dos desassossegos que
esta pesquisa denuncia o resumo arbitrrio operado sobre o sujeito no caso aqui, nos
discursos sobre a capoeira para apostar numa outra disposio de entendimento que resgate
pesquisador e capoeirista num mesmo plano de investigao: a experincia com a capoeira.14
Mais do que um cenrio marcado pela excluso, pela especulao mercadolgica, pela
tendncia competitiva, pela afirmao tnica ou pela afinidade multicultural, a capoeira
apresenta um discurso bem mais primordial: aquele que faz referncia ao sujeito na
constituio (inveno) de seus modos de ser. Este discurso est inscrito nos msculos destes
atuantes e so expressos nas potencialidades corporais, na ousadia de experimentar, na
coragem de errar, nas interaes do sujeito com o outro, no prazer e na dor de enfrentar a
imprevisibilidade da roda, enfim, nas possibilidades de problematizao da capoeira enquanto
experincia: enquanto prtica de inveno de si.

14

Neste quadro diferencial situamos as obras de Alvarez - O aprendizado da capoeira angola como cultivo da e
na tradio (2007); Silva - O corpo na capoeira (2008) e Baro - A performance ritual da roda de capoeira
(1999). Durante todo este trabalho, manteremos um dilogo especialmente com estas obras.

15

Neste ponto, a pesquisa que aqui se engendra no busca uma representao da


capoeira, portanto, distancia-se da inteno de contornar um conhecimento terico (mathsis)
que desterra indefinidamente uma verdade sobre o sujeito que busca esta prtica. Como efeito,
a investigao no pousa seu olhar sobre o sujeito do conhecimento. Trata-se de uma
investigao atenta ao sujeito tico que problematiza seus modos de ser ao escolher e elaborar
para si um saber prtico (skesis) que move a inveno de si.
A fala de mestre Marcial d pistas que ajudam a deslocar o olhar na direo do sujeito
tico em detrimento do sujeito do conhecimento. Quando indagado sobre o significado da
capoeira na sua vida, o mestre assim se expressou:
Capoeira [...] a gente no pra muito pra pensar o significado dela... acaba
sendo uma coisa natural do dia-a-dia, natural da vida da gente n, e acaba
no parando at pra analisar, vamos dizer... pra ver tudo que ela [...] No
tem... [risos] no tem muita explicao... mas capoeira pra mim ...[pausa]
filosofia de vida, o jeito de viver, atravs da capoeira que eu constru
minha famlia... minha esposa eu encontrei dentro da capoeira e hoje meus
filhos tambm so todos da capoeira. [...] todo dia pensando e vivendo e
respirando a capoeira, sabe... sem ter muita explicao, [...] o meu modo
de viver, o meu jeito de viver e o meu meio de viver, meu meio de vida
tambm. (Entrevista realizada em 01/11/2008).

A seu modo, mestre Marcial ginga com a pergunta a ele direcionada evitando uma
resposta cabal que defina o significado da capoeira sob os termos do conhecimento terico. Ao
dizer: a gente no pra muito pra pensar o significado dela e, logo depois demarcar: todo
dia pensando e vivendo e respirando a capoeira, o mestre despoja o significado em ato,
denunciando a pretenso de um suposto saber sobre a capoeira, para liberar acesso capoeira
como modo de viver, isto , como saber prtico que constitui e elabora uma tica no trao
de uma esttica: a vida junto capoeira.
A resposta forjada pelo mestre ajusta a proposio implcita na questo de partida,
mobilizando-se na direo das prticas atravs das quais o capoeirista se constituiu enquanto
tal. A sensibilidade a este deslocamento a este ajuste tornou possvel a mediao de uma
atitude crtica, moda foucaultiana, na qual se procura mapear os efeitos de subjetivao a
partir da prpria existncia de discursos que pretendem dizer uma verdade para o sujeito
(CANDIOTTO, 2010, p. 125).

16

esta capoeira que interessa investigar. Todavia, como observ-la sem que o ponto de
vista da objetividade cientfica que regulamenta a definio do conhecimento terico a
perca de vista? Apostando na experimentao do pensamento.

17

CAPTULO I
PRELDIO EXPERINCIA INVESTIGATIVA
I PISTAS PARA UM PLANO TICO

Antes da investigao, permitam-me levar a escrita a um passo atrs da experincia,


no para demarcar seus fundamentos, mas para alertar sobre a eminncia do sem fundo,1 que
reclama pela inexorvel dissoluo das intenes supostas (as pretenses de uma verdade a
saber) frente s relaes porvir junto aos sujeitos (o plano da experincia).
A questo de partida desta pesquisa j nos coloca s voltas com o sem fundo. Assim
indagamos: como o sujeito faz uso de suas potencialidades e vontades para tomar para si a
capoeira e fazer desta apropriao uma prtica de constituio (inveno) de si mesmo? Ao
voltarmos os olhos sobre esta questo, propomos pensar as prticas atravs das quais o
capoeirista se constitui enquanto tal, assim nos desviando da tarefa de representar uma
pretensa concepo sobre a capoeira (fundando-a), para se ocupar com uma capoeira que se
cria e se recria no exerccio do capoeirista ao colocar-se em movimento nessa prtica. Eis a,
neste desvio, as voltas do pensamento ao redor do sem fundo.
Para ajudar na composio do pensamento ao redor deste sem fundo, apostamos numa
leitura sobre a noo de cuidado de si mesmo em Foucault. A noo de vontade de poder em
Nietzsche tambm ajuda nesta composio, movendo-nos a algumas aproximaes tericas
que sero mobilizadas na anlise da experincia investigativa.
Para no arriscar, de modo precipitado, uma aproximao conceitual indevida, optamos
pela escrita deste captulo introdutrio. A discusso que aqui se engendra no pretende esgotar
a verificao do cuidado de si e da vontade de poder, tampouco sustentar uma aproximao
linear entre estes conceitos, como se o desdobrar de uma reclamasse necessariamente pela
emergncia da outra. No se trata, portanto, de pontuar, mas dispersar; compor ao invs de
sistematizar, na busca por pistas que ajudem na manuteno de uma atitude de abertura face ao
que h de vir na investigao. Assim, ousamos experimentar, de partida, um olhar do cuidado
de si, atravs do qual sentimos o despontar de uma vontade: a potncia de inveno de si.
1

Segundo Deleuze, o fundamento age no mago da representao para determin-la. Assim, o fundamento
determina as possibilidades de investigao, luz da representao. O sem-fundo, por outro lado, foge ao
enquadre da representao, forando o pensamento a pensar ao redor deste ponto de a-fundamento (2006, pp.
377-382).

18

1. A capoeira pelo olhar do cuidado de si

Por cuidado de si mesmo entendo a atitude que mobiliza o sujeito posse de uma
tcnica (arte) de viver. O cuidado de si mesmo o imperativo que desencadeia os movimentos
de apropriao do sujeito: o que o mobiliza a ocupar-se consigo.
Ora, o sujeito s se apropria seja do que for quando mobilizado por um poder nele
prprio emerso, que o habilita a inventar a si mesmo, segundo seu modo de conduzir a prpria
vida. Nesta inveno, o sujeito lapida a si mesmo, como uma obra de arte. Deste modo, o
cuidado de si tambm a prtica o conjunto de ocupaes que faz do sujeito um arteso da
beleza de seu viver.
Tomemos o capoeirista, como exemplo: este sujeito faz uso de suas capacidades e
potencialidade para inscrever a tcnica da capoeira em seu modo ser. Esta inscrio se faz
atravs de um labor, em que se observa certa preparao que leva o capoeirista a se constituir
enquanto tal. O curso desta preparao o movimento do cuidado de si mesmo.
Antes de acompanhar o curso desta idia no exerccio investigativo, reservamos um
breve momento de reflexo sobre as referncias que inspiram a compreenso da noo de
cuidado de si mesmo nestes termos.

1.1.

Foucault e o cuidado de si mesmo

No curso proferido em 1982, no Collge de France: A Hermenutica do sujeito


(2006a), Foucault d especial ateno noo de cuidado de si mesmo. Do dilogo socrtico
Alcebades I2, aos pensadores da cultura helenstica e romana do sculo I e II, Foucault

Alcebades I um dilogo de Plato, no qual Scrates trava uma conversa com Alcebades. O dilogo trata de
mostrar que Alcebades devia ocupar-se consigo mesmo a fim de poder governar como convinha. Alm disto, o
dilogo de Alcebades traz cena uma necessidade: ser preciso ocupar-se consigo em qualquer situao
porque toda e qualquer pedagogia incapaz de n-lo assegurar. Ser preciso ocupar-se consigo durante toda a
vida... (p.95). Todavia, como assinala Foucault, Alcebades ver no conhecimento e no nas prticas de si o
movimento, atravs do qual, o individuo deve se preocupar consigo (p. 96). O que caracteriza o cuidado de si na
tradio platnica e neoplatnica que o cuidado de si encontra sua forma e sua realizao no conhecimento de
si. Este conhecimento, enquanto expresso maior e soberana do cuidado de si o que d acesso verdade e
verdade em geral (p. 96). O dilogo do Alcebades, como mostra Foucault, efetua o que se poderia chamar
de recobrimento propriamente platnico, recobrimento do [...] cuidado de si pelo conhecimento de si. (p.
508). O modelo platnico e o modelo cristo se opem ao modelo helenstico. Diferentemente do modelo
platnico, o modelo helenstico no identifica cuidado de si e conhecimento de si nem absorve o cuidado de si

19

(2006a) visualiza as prticas, atravs das quais os sujeitos foram convocados a deslocar o olhar
sobre si mesmos prticas de si.3
Para Foucault, a noo de cuidado de si mesmo amplificou-se no curso da histria, de
modo que suas significaes foram multiplicadas e deslocadas tambm. O cuidado de si
extravasou de seu quadro de origem, se desligando de suas significaes filosficas
primeiras para adquirir, progressivamente, as dimenses e as formas de uma verdadeira
cultura de si4 (FOUCAULT, 2002, p. 50).
Assim, nos domnios de uma cultura de si, pode-se considerar de modo bem geral que
o cuidado de si: uma atitude geral, um certo modo de encarar as coisas, de estar no mundo,
de praticar aes, de ter relaes com o outro. O cuidado de si mesmo uma atitude para
consigo, para com os outros, para com o mundo (FOUCAULT, 2006a, p. 14).
Tem-se cuidado consigo quando se converte o olhar do exterior, dos outros, do mundo,
para si mesmo. Todavia esta converso do olhar no to simples assim. A vigilncia
necessria sobre si mesmo nada opera se no promover um movimento global da existncia
(FOUCAULT, 2006a).
O deslocamento do sujeito em direo a ele mesmo desenha uma trajetria que envolve
riscos para o sujeito. Para tanto, o sujeito deve estar preparado para enfrentar este caminho,
investindo todas as suas potencialidades e toda a sua ateno neste processo. Assim, a
trajetria, isto , a converso de si, implica em um saber, sem o qual, o sujeito no consegue
pilotar sua prpria conduo de si (FOUCAULT, 2006a).
A esta pilotagem, os gregos e romanos tentavam estabelecer uma tkhne, ou seja,
uma arte, um sistema refletido de prticas relacionado a princpios gerais, a noes e a
conceitos (FOUCAULT, 2006a, p. 303).
Segundo Fimiani, a noo de cuidado de si mesmo constitui o conceito central da ideia
foucaultiana da conduo de si (2004, p. 111). O sujeito conduz a si mesmo quando dobra sua
ateno e seus esforos no exerccio de prticas, a partir das quais o sujeito se implica para se
no conhecimento de si. Ao contrrio, tende a acentuar e privilegiar o cuidado de si, a preservar-lhe pelo menos a
autonomia em relao ao conhecimento de si, cujo lugar [...] afinal limitado e restrito (p. 313): eis a o
engodo que chama a ateno de Foucault e que o faz recorrer verificao das prticas de si nos gregos e
romanos do sculo I e II, para, deste ponto, observar as expresses do cuidado.
3
Por prticas de si possvel entender, segundo a leitura de Foucault, as atividades que so exercidas sobre si,
isto , as atividades que encontram sua completude e satisfao somente no eu (FOUCAULT, 2006a).
4
Segundo Foucault, a cultura de si se encontra dominada pelo princpio do cuidado de si: esse princpio do
cuidado de si que fundamenta a sua necessidade, comanda o seu desenvolvimento e organiza a sua prtica
(FOUCAULT, 2002, p. 49).

20

constituir enquanto tal. Deste modo, o sujeito constitui a si mesmo, medida que volta o olhar
na direo das prticas de si.5
H algo de perturbador no cuidado de si que impede de enquadr-lo sob os termos do
conhecimento.6 Mediante esta injuno, pensar o princpio do cuidado de si implica,
necessariamente, a observao de uma forma de pensamento diferenciada daquela circunscrita
pelo pensamento cartesiano. No curso deste deslocamento Foucault situa a noo de
espiritualidade como modalidade que daria acesso ao cuidado de si.

1.2.

Momento cartesiano

No momento em que se admitiu que o que d acesso verdade o conhecimento e to


somente o conhecimento a Idade Moderna se inicia.7 No reconhecimento deste deslocamento o
momento cartesiano encontra seu lugar e seu sentido (FOUCAULT, 2006a).
A Idade Moderna inaugura outra era da histria das relaes entre subjetividade e
verdade. Uma era em que o sujeito busca a verdade esgueirando-se nas possibilidades de
tratamento desta verdade sob os limites impostos pelo conhecimento. Neste ponto o
pensamento moderno estrutura sua pergunta fundadora: o que possvel saber? Este
questionamento interroga no certamente sobre o que verdadeiro e sobre o que falso,
mas sobre o que faz com que haja e possa haver verdadeiro e falso, sobre o que nos torna
possvel ou no separar o verdadeiro do falso (FOUCAULT, 2006a, p. 19).

Segundo Foucault, em sua leitura do cuidado de si na antiguidade clssica, prticas de si so aes exercidas
de si para consigo mesmo, [...]. Da uma srie de prticas que so, na sua maioria, exerccios (2006a. p. 14-15).
6
Na obra A Hermenutica do Sujeito (2006a), Foucault evidencia as armadilhas de se colocar a frmula conhecete a ti mesmo, como regra geral atravs da qual se assegura o cuidado de si mesmo. A aplicao concreta, precisa
e particular deste cuidado de si, traz, por consequncia, uma espcie de subordinao deste preceito, como se a
expresso do cuidado s fosse legtima aos olhos deste conhecer implcito na frmula conhece-te a ti mesmo. Sob
este olhar, o cuidado s se efetiva se evidenciar uma expresso de si na referncia a uma expresso devida. Neste
enquadramento, antes da inscrio autoral do cuidado, firma-se um compromisso com uma autoridade de direito,
anterior ao autor de fato ao sujeito enquanto tal. Segundo Foucault o que est prescrito na frmula conhece-te a
ti mesmo no o conhecimento de si, antes esta prescrio sugere imperativos gerais de prudncia (2006a).
7
Quando precisamente este deslocamento foi operado? Foucault muito cuidadoso ao pontuar historicamente os
acontecimentos. As rupturas e os deslocamentos das formas de pensamento no so to claramente demarcados
no linear da histria. Ao pontuar com preciso a figura de Descartes como marco, a partir do qual o pensamento
moderno se edificou, se assume uma catalogao da histria. Como efeito, a reflexo sobre a histria torna-se
uma tarefa secundria. Para evitar esta reduo Foucault prefere lidar com a expresso momento cartesiano, at
mesmo para resgatar a noo de temporalidade, como espao de acomodao e ajuste que diz respeito no s a
um esquadrinhamento cronolgico, mas disperso deste enquadre que escapa ao registro cabal da histria
oficial. A noo de momento cria um meio propcio reflexo dos processos e das transformaes a
constitudas (FOUCAULT, 2006; 2009).

21

A noo de saber assentada no conhecimento baseia-se em uma estrutura lgica e


racional que permite ao sujeito do saber certo domnio sobre o objeto (o elemento sobre o qual
o pesquisador se dobra na investigao). Sob estes termos, o saber engendra-se por um
conhecimento do objeto. A verdade que a se produz s, e somente s se sustenta enquanto tal
nos domnios deste conhecimento.8
Sendo assim, o pensamento moderno deixa de considerar as prticas de si. Assim
salienta Foucault:
O conhecimento se abrir simplesmente para a dimenso indefinida de um
progresso cujo fim no se conhece e cujo benefcio s ser convertido, no
curso da histria, em acmulo institudo de conhecimentos ou em benefcios
psicolgicos ou sociais que, no fim das contas, tudo o que se consegue da
verdade, quando foi to difcil busc-la (FOUCAULT, 2006a, p. 24).

Convm demarcar, como pontua Foucault, que durante a Antiguidade, o tema da


filosofia (como ter acesso verdade?) e a questo da espiritualidade (quais as transformaes
necessrias no ser mesmo do sujeito para se ter acesso verdade?) jamais estiveram separados.
S muitos sculos depois que esta ciso entre filosofia e espiritualidade ser uma marca de
definio sobre a perspectiva do pensamento (FOUCAULT, 2006a).
Importante salientar, no entanto, quais so os termos desta ciso. Descartes como a
grande figura do pensamento filosfico moderno no nega a espiritualidade. Na obra
Meditaes (1962) Descartes parte justamente desta espiritualidade para constituir seu
fundamento de cientificidade: ser sem dar margem dvida.
O preo a ser pago por esta fundamentao a constituio de um saber que se limita a
conhecer. Descartes sabe que no compreende isto que da ordem da espiritualidade o
infinito e Deus mas, mesmo que ele no compreenda, nem talvez alcance pelo pensamento,
ainda assim pode conhec-lo. Para tanto:
basta que eu conceba bem isto, e que julgue que todas as coisas que concebo
claramente, e nas quais sei que h alguma perfeio, e talvez tambm uma
infinidade de outras que ignoro, esto em Deus formal ou eminentemente,
para que a ideia que dele tenho seja a mais verdadeira, a mais clara e a mais

Para alcanar a verdade a partir do conhecimento do objeto, diz Foucault sobre o pensamento cartesiano: basta
raciocinar com sanidade, de maneira correta e, mantendo constantemente a linha da evidncia sem jamais
afroux-la, e seremos capazes de verdade (2006a, p. 234). Sobre esta trilha o saber do conhecimento
operacionaliza sua lgica. Mais adiante no curso da histria, Kant suplementa esta perspectiva ao considerar que
na prpria estrutura do conhecimento se constituem os limites do conhecer, de modo que parece quimrico e
paradoxal pensar num saber que no pode ser reduzido sob os termos do conhecimento (FOUCAULT, 2006, p.
235).

22

distinta dentre todas as que se acham em meu esprito (DESCARTES, 1962,


p. 151).

Como desdobramento, contorna-se o mbito de um possvel saber que sabe que no


compreende uma infinidade de coisas, mas que ainda assim pode conhec-las. Descartes no
s reconhece esta inabilidade de compreenso do conhecimento, mas tambm forja seu
fundamento de cientificidade a partir desta inabilidade:
No s posso conhecer o infinito sem o compreender, mas o conhecimento
desta incompreensibilidade me concebe um conhecimento verdadeiro e
inteiro do infinito, embora eu tenha apenas um conhecimento parcial do que
ele contm (DESCARTES, 1962, p. 151, nota 83).

Ao definir desta forma o modo atravs do qual se abre acesso ao saber, percebe-se que
esse modo inteiramente definido pelo conhecimento.
Segundo Foucault, a filosofia define seu ponto de vista a partir desta concepo de
saber e com isto, o pensamento filosfico sobrepe as funes da espiritualidade ao ideal de
um fundamento da cientificidade (2006d, pp. 279-280).
Ao forjar um acesso verdade atravs do conhecimento, a Idade Moderna firma a
verificao de toda experincia luz da evidncia do elemento que possibilita a
determinao do saber. Desta forma, o campo da conscincia invade o espao do saber e barra
a possibilidade da dvida, permitindo a definio do procedimento filosfico-cientfico.
Sob o domnio da conscincia, portanto, a produo do conhecimento se engendra na
Idade Moderna. A forma como este conhecimento forjado define a existncia prpria do
sujeito enquanto ser, permitindo, nesta dimenso do possvel saber, o acesso do sujeito
verdade. Aquilo que escapa a esta ordem de apreenso no produz conhecimento, pois a
conscincia, enquanto faculdade do entendimento e de definio do sujeito enquanto ser, no
alcana aquilo que a ela no se mostra evidente. Nesta inabilidade da conscincia transita o
cuidado de si mesmo em sua irredutibilidade.

1.3.

Momento do cuidado de si

Ora, se a conscincia s alcana o cuidado de si em sua forma especular, enquanto


prescrio, no exatamente nesta forma de conhecimento que o acesso ao cuidado de si
liberado.

23

Na histria do ocidente, o cuidado de si alcanou espaos de expresso atravs da


espiritualidade, no entanto, cabe perguntar: que espiritualidade esta que d acesso ao cuidado
de si? No se trata aqui de uma espiritualidade crist que dilui o sujeito num horizonte de
abnegao, sacrifcio e renncia de si. Trata-se muito mais de uma espiritualidade elaborada
pela filosofia antiga, na qual se inscreve um conjunto de prticas, sem as quais no se
conquistam as condies necessrias elaborao dos modos de vida.9
Foucault chama de espiritualidade o conjunto de buscas, prticas e experincias [...]
que constituem, no para o conhecimento, mas para o sujeito, [...] o preo a pagar para ter
acesso verdade (2006a, p. 19). Tal conjunto constitui uma tecnologia de si (prticas de si),
pela qual o sujeito que dela se apropria toma para si certa arte/tcnica de viver.10
Sob os domnios da espiritualidade o acesso ao cuidado de si s possvel atravs de
uma tkhne to bou (uma arte/tcnica de viver).11 Ao se acomodar sob os termos de uma
tcnica, o cuidado de si suporta certa articulao racional e prescritiva, no entanto, esta
prescrio aponta para a necessidade de uma atuao, uma atitude, que mobiliza o sujeito
prtica de certa arte de viver. este apontamento, portanto, que mobiliza a prescrio,
forando-a a um despojamento que a converte em prtica e nesta prtica que a
espiritualidade ganha visibilidade.
A espiritualidade, pelo menos como aparece no ocidente, tem trs caractersticas.
Primeiramente postula que um simples ato de conhecimento no d pleno direito verdade

Foi na filosofia antiga que o tema da elaborao de modos de vida ganhou especial ateno, portanto, falar em
cuidado de si implica em revisitar este perodo peculiar da filosofia, onde se constituram esquemas de existncia
atentos ao cuidado de si atravs da proposta de exerccios espirituais. Uma dificuldade, no entanto se instala:
o modelo cristo utilizou e repatriou as expresses do cuidado constitudas no modelo helenstico, aclimatando-as
e elaborando-as para fazer delas alguma coisa que hoje equivocadamente chamamos de moral crist
(FOUCAULT, 2006a, p. 314). Tal injuno impede que olhe-se para a cultura helenstica sem se contaminar com
a viso que a tradio crist to firmemente assentou na modernidade.
10
Foucault toma por referncia, pelo menos em parte, os estudos de P. Hadot para compreender a espiritualidade
na filosofia antiga e, deste ponto, insiste na observao do sujeito tico aquele suposto pelas artes da existncia
na prtica dos exerccios espirituais em detrimento de um sujeito ideal de conhecimento. Segundo Gros, o que
interessa para Foucault, em sua leitura de P. Hadot a compreenso da filosofia antiga como elaborao de
modos de vida, de esquemas de existncia atravs da proposta de exerccios espirituais, arte de viver (2008, p.
128-129).
11
Segundo Foucault, assistimos na poca do alto imprio romano uma reverso entre tcnica de vida e cuidado de
si. A partir desta reverso, se quisermos efetivamente definir como convm uma boa tcnica de vida, no pelo
cuidado de si que devemos comear. Doravante, parece-me que no somente o cuidado de si atravessa,
comanda, sustenta de ponta a ponta toda a arte de viver para saber existir no basta saber cuidar-se , mas a
tkhn to bou (a tcnica da vida) que se inscreve por inteiro no quadro doravante autonomizado em relao ao
cuidado de si (2006a, pp. 543-544).

24

para o sujeito, pois a verdade no simplesmente o que dado ao sujeito a fim de preencher
sua vontade por conhecimento.
A vontade por conhecimento na espiritualidade mais do que uma contingncia, uma
prtica, portanto, para se ter acesso verdade preciso e isto nos leva segunda
caracterstica da espiritualidade que o sujeito se modifique [...] torne-se, em certa medida e
at certo ponto, outro que no ele mesmo, para ter direito ao acesso verdade. A verdade s
dada ao sujeito a um preo que pe em jogo o ser mesmo do sujeito (FOUCAULT, 2006a,
p. 20).
A este movimento de se colocar em jogo Foucault chama de ros.12 Este movimento
arranca o sujeito de seu status e de sua condio atual, enquanto sujeito cognoscente13,
colocando-o em relao.
Todavia, tal processo no gratuito e isto nos leva terceira caracterstica da
espiritualidade: um esforo progressivo necessrio para que este colocar-se em jogo tenha
intensidade. O sujeito o prprio responsvel por um longo labor concentrado na escuta de si
mesmo que, progressivamente transforma-o em seu ser em si. Esse trabalho o processo que
constitui a elaborao de si sob o auscultar de um cuidado anterior ao movimento do
conhecimento. Trata-se da skesis ascese.
ros e skesis: eis as duas grandes formas atravs das quais a espiritualidade ocidental
concebeu a possibilidade de transformao do sujeito. O preo a ser pago para que o sujeito
tenha acesso verdade no ocidente passa necessariamente pelo ros (a relao com o outro
mestre e aprendiz), e pela skesis (a elaborao de si).

1.4.

A dura elaborao de si skesis

Quando se fala em ascese trata-se de um saber prtico que prepara o indivduo para os
acontecimentos da vida. A ascese, portanto, requer uma preparao (paraskeu).
A partir de um texto de Demtrius, Foucault verifica o exerccio de preparao do
atleta e observa que o bom atleta aquele que se mantm sempre alerta e domina a prtica que
12

O movimento do ros se coloca na relao entre o sujeito e o mestre. Nesta relao se inscreve a necessidade
de uma tica que dirige a conduo da conscincia (FOUCAULT, 2006a, pp. 202).
13
Ao se reconhecer como sujeito cognoscente, o sujeito se acomoda num status que garante a este sujeito a
possibilidade de acesso verdade de seu ser. Tal acesso no se faz, neste caso, seno pela conscincia, onde
vigora a faculdade do entendimento. O sujeito s se reconhece enquanto cognoscente quando contorna seu status
luz da conscincia (FOUCAULT, 2006a, p. 20-23; ver nota p. 35).

25

tomou para si. Para tanto, a prtica precisa estar nele arraigada e implantada de modo a
incrust-la no esprito, atravs da repetio.
Sem esta inscrio da prtica no corpo, o atleta no tem o domnio do lgos. Este logos
o equipamento material do atleta, sua armadura, e como tal, uma proposio que prescreve
o que preciso fazer. O lgos precisa estar sempre ao alcance da mo.
preciso t-lo mo, isto , t-lo, de certo modo, quase que nos msculos.
preciso t-lo de tal maneira que se possa reatualiz-lo imediatamente e
prontamente, de forma automtica. preciso que seja realmente uma
memria de atividade (FOUCAULT, 2006a, p. 393).

Tal materialidade (esta armadura, este lgos), para que possa se constituir enquanto
uma preparao de que se tem necessidade, precisa ser no somente adquirida, mas tambm
dotada de uma presena permanente, ao mesmo tempo virtual e eficaz, que permita que [a
ela] se recorra sempre que necessrio (FOUCAULT, 2006a, p. 391). Firma-se nesta
presena permanente, segundo Demtrius citado por Foucault (2006a) a relao
indissocivel entre preparao e modos de ser.
Para que esta presena permanente seja possvel, a repetio uma prtica primordial.
Demtrius citado por Foucault argumenta que atravs das repeties, ou seja, dos
exerccios de rememorao, o lgos pode integrar-se no indivduo, fazer parte de certo modo
de seus msculos e de seus nervos (2006a, p. 394). Para tanto preciso seguir um regime de
abstinncias.
Tal regime, em Plato citado por Foucault (2006a, p. 516) tem por objetivo formar
a coragem fsica do indivduo para que ele possa suportar os acontecimentos exteriores sem
sucumbir a eles e formar sua moderao o seu domnio de si.
J no perodo imperial, a preparao atltica desaparece por completo.14 Em Musonius
Rufus, pensador do perodo imperial citado por Foucault a preparao vir a partir de um
regime de resistncia em relao fome, ao frio, ao calor, ao sono: est em jogo, portanto, um
corpo de abstinncias.
Alm do regime de abstinncias h outro conjunto de prticas ascticas: a prtica das
provas. Segundo Foucault, em sua leitura sobre a prtica das provas na poca imperial, a
prova comporta sempre uma certa interrogao: interrogao de si sobre si. Em uma prova
14

Sneca citado por Foucault chega a zombar das pessoas que passam o tempo a exercitar os braos, a
modelar os msculos, a avolumar o pescoo, a fortalecer o dorso. A preparao para Sneca deve abrir
condies para a atividade intelectual, a leitura, a escrita, etc (2006a, p. 519).

26

trata-se de medir o ponto de progresso em que se est, e de saber no fundo o que se


(2006a, p. 521). A prova , portanto, um exerccio formador, e como tal, se aproxima do
prprio exerccio do viver. Assim salienta: a vida deve ser reconhecida, pensada, vivida,
praticada como uma perptua prova (p. 531).

1.4.1. O labor da ascese: a apropriao do dizer verdadeiro

A preparao que advm da prtica asctica se incrusta nos msculos do indivduo,


constituindo seus modos de ser: eis a, neste esforo de implicao das prticas no corpo, o
labor da ascese.
No bojo desta constituio se inscreve o processo de subjetivao do discurso
verdadeiro. Segundo Sneca citado por Foucault o indivduo s alcana este processo de
subjetivao quando se ocupa com a escuta. O ato de ouvir planta sementes na alma daquele
que se abre escuta, portanto uma atividade que requer ateno.
Citando Epicteto, diz Foucault que na escuta, comeamos a ter contato com a
verdade (2006a, p. 409), portanto, a escuta requer certa habilidade para se acolher o que
dito. A prtica assdua ajuda a desenvolver esta habilidade de escuta, mas a escuta s pode ser
purificada atravs do silncio.
Para Plutarco, como assinala Foucault, a aprendizagem do silncio um dos elementos
essenciais da boa educao. Assim, a vida precisa ser pautada por uma espcie de economia
estrita da palavra. preciso calar-se tanto quanto possvel [...] no se deve falar quando um
outro fala. preciso cercar a escuta com o silncio e no reconverter de imediato aquilo
que se ouviu em discurso (2006a, p. 410-411).
Todavia, o silncio no suficiente, como demarca Foucault (2006a), a partir da leitura
de Plutarco. preciso tambm certa atitude ativa que recruta o fsico durante a escuta, como
recurso para fazer brotar no corpo aquilo que foi plantado pela escuta. preciso tambm ter
ateno, sem a qual no se apreende o que dito.
No pitagorismo, Foucault encontra as regras do silncio pedaggico o silncio em
relao palavra do mestre. A palavra s permitida aos alunos mais avanados e ao prprio
mestre. O silncio como um exerccio de memria mantm o ouvinte na escuta e no registro da
palavra dita pelo mestre. Todos os exerccios de aprendizagem partem deste exerccio

27

primeiro, onde se aprende as duas coisas mais difceis entre todas: calar-se e escutar
(2006a, p. 502).

1.4.2. A prtica asctica na modernidade: o caso da capoeira

A verificao das prticas ascticas na poca imperial possibilitou entender como este
perodo histrico organizou certas prticas e elaborou suas tecnologias de si.
Como desdobramento, possvel entender: ao tomar para si uma tecnologia, o
indivduo investe num labor que faz implicar esta tecnologia em seus msculos. Como efeito
desta implicao, o indivduo conquista acesso a um dizer verdadeiro por ele prprio tecido.
E o que este dizer verdadeiro? o discurso que se d como efeito de um labor, no
qual o indivduo investe seu tempo, sua fora e sua vontade para tomar para si certa tcnica de
viver e desloc-la ao sabor de seus afetos. O dizer verdadeiro se d sempre conquista, no
curso de um labor. O trabalho duro de um olhar que se volta sobre si abre esta possibilidade de
conquista.
Inscreve-se neste labor, a atitude asctica, ou seja, uma atitude corajosa de modificao
que mobiliza a constituio sempre em deslocamento do sujeito (CANDIOTTO, 2010, pp.
133-141).
O homem na modernidade se apropriou de algum modo da atitude asctica? Desta
questo, interessa-nos um recorte: como o capoeirista toma para si esta atitude ao
problematizar a capoeira em meio elaborao que cria (e recria) de si mesmo?
A investigao colocar a pesquisa diante destas questes.

1.5.

O cuidado de si na relao mestre-aprendiz - ros

Outra caracterstica importante na noo de cuidado de si que este cuidado no um


exerccio solitrio. O olhar do cuidado de si mesmo s se efetua na relao que este si
mesmo estabelece com o outro.
Assim demarca Foucault:
O outro ou outrem indispensvel na prtica de si a fim de que a forma que
define esta prtica atinja efetivamente seu objeto, isto , o eu, e seja por ele
efetivamente preechida. Para que a prtica de si alcance o eu por ela visado, o
outro indispensvel (FOUCAULT, 2006a, p. 158).

28

Nesta relao com o outro encontra-se a figura do mestre: o mediador na relao do


indivduo com sua constituio de sujeito; o diretor da constituio do sujeito enquanto tal.
Em Plato citado por Foucault a relao de direo se inscreve na relao amorosa.
Nesta medida,
o mestre aquele que cuida do cuidado que o sujeito tem de si mesmo e que,
no amor que tem pelo discpulo, encontra a possibilidade de cuidar do
cuidado que o discpulo tem de si prprio. Amando o rapaz de forma
desinteressada, ele assim o princpio e o modelo do cuidado que o rapaz
deve ter de si enquanto sujeito (2006a, p. 73-74).

J nos autores da poca imperial, particularmente em Sneca, a relao de direo


inscreve-se no interior da amizade, da estima, de relaes sociais j bem estabelecidas.
(FOUCAULT, 2006a, p. 483).
O mestre, como aquele que no s transmite um saber, mas que intervm sobre o
sujeito, estendendo-lhe a mo para ajud-lo a se apropriar de um modo de ser, precisa pautar
sua interveno luz de uma tica. Surge desta necessidade a noo de parrhesa15 observada
pelos epicuristas.
A parrhesa, diz respeito preparao que o mestre deve passar para dirigir seu
aprendiz como convm. A franqueza abre o pensamento, permitindo que o mestre utilize o
conhecimento para a transformao, a modificao, a melhoria do sujeito (FOUCAULT,
2006a).
Para Epicteto citado por Foucault s possvel utilizar o lgos (o conhecimento) no
trao de uma lexis, ou seja, uma maneira de dizer as coisas, e tal maneira no deve ser outra
seno a parrhesa. O aprendiz s toma um discurso para si quando o que lhe dito no
artificial e fingido, mas franco, liberto, portanto, da ordem da parrhesa (FOUCAULT,
2006a).
As regras da parrhesa so definidas pela ocasio, ou seja, no ato, na relao que se
estabelece com o outro que a forma do discurso verdadeiro modalizada (FOUCAULT,
2006a).
Uma relao mediada luz da parrhesa no recusa os conhecimentos. Aquele que
pratica a parrhesa ousa suspender o status que mantm o sujeito como objeto de um discurso
15

A parrhesa traduzida como franqueza. Trata-se de uma regra de jogo, um princpio de comportamento
verbal que devemos ter para com o outro na prtica da direo de conscincia (FOUCAULT, 2006a, p. 202).

29

verdadeiro, para requisitar quela verdade que o afeta, isto , que o coloca em movimento: que
o transforma.16
Todavia, Foucault coloca-nos em alerta quanto s condies desta relao com o
mestre na tradio estoica, ao demarcar que em meio a este encontro franco se instalam
tambm mecanismos de controle que reduzem a voz do cuidado, moldando-a como convm.
Foi nos sculos I e II que a prtica de si vinculou-se mais intensamente prtica social,
permitindo a regulamentao do cuidado segundo uma ordem devida. Doravante, o sujeito no
volta o olhar para si sem a mediao de um outro. Ao constituir esta relao entre os
indivduos, a prtica de si se tornou uma espcie de princpio de controle do indivduo pelos
outros (FOUCAULT, 2006a, p. 191-192).
Nestes termos, a direo do mestre tem a funo de corrigir o sujeito, retific-lo e
reform-lo da corroso imputada pelo vcio. A funo do mestre, na tradio estica, fazer o
aprendiz dominar a si mesmo sendo virtuoso, firme, sereno na adversidade e forte contra os
prazeres passageiros (FOUCAULT, 2006a, p. 161).
Tal tarefa direcionada ao aprendiz requer um saber terico e um saber prtico que s
adquirido atravs de um treinamento zeloso que no negligencia o esforo. Inscreve-se a, uma
srie de prescries extremamente rgidas que constituem um ascetismo estico pautado em
prticas de renncia, abstinncia e interdio. Mede-se nestes termos na tradio estica o
preo a ser pago pelo sujeito no domnio de si.

1.5.1. Saber relacional: um caminho na busca pelo dizer verdadeiro

H, no entanto, outra face desta histria que inscreve a conduo do mestre na ordem
da retificao moral. Em meio peculiaridade do ascetismo da poca imperial desenvolve-se
uma nova tica das relaes sociais. Uma ordem que ata teoria e prtica, verdade e ato, dizer e
fazer, verdade e vida. Tal desenvolvimento mobiliza a parrhesa, segundo o curso de um saber
relacional.

16

Tal verdade no outra seno aquela que mobilizada pela physiologa. Segundo a leitura de Foucault sobre
Epicuro, a physiologa o conhecimento da natureza - physis. Tal conhecimento suscetvel de servir de
princpio para a conduta humana e critrio para fazer atuar nossa liberdade [...], tambm suscetvel de
transformar o sujeito [...] em um sujeito livre, um sujeito que encontrar em si mesmo a possibilidade e o recurso
de seu deleite inaltervel e perfeitamente tranqilo (2006a, p. 294).

30

O que aqui chamo de saber relacional pode ter vrias interpretaes. A noo de
cuidado de si mesmo o eixo sobre o qual estas interpretaes se aproximam. Foucault
(2006a) ir se dedicar a uma verificao desta dimenso de saber a partir de Demtrius,
Sneca e Marco Aurlio.
Para esta expresso saber relacional mais especificamente, tomamos suas
consideraes a partir de Demtrius. Segundo este filsofo citado por Foucault (2006a, pp,
288-291) h que se ter uma utilidade no conhecimento que se engendra. Esta utilidade pode
ser garantida observando-se as relaes do sujeito com tudo que o cerca. Deste exerccio surge
o saber relacional.
Para saber se um conhecimento til ou no, preciso verificar a que ponto este
conhecimento torna possvel uma mudana no modo de ser do sujeito. A verdade, sob a
dimenso deste saber relacional, reside neste exerccio de transformao e no no interior dos
termos do conhecimento. Assim, o sujeito, enquanto tal, s capaz de verdade quando efetua
em si mesmo certas operaes, certas transformaes e modificaes que o tornaro capaz de
verdade (FOUCAULT, 2006a, p. 234).
Trata-se, portanto de um exerccio da verdade que s se instala quando o sujeito se
coloca em relao. luz do saber relacional observam-se, de maneira privilegiada, os indcios
do cuidado de si, pois, deste ponto possvel verificar como o sujeito faz uso de suas
potencialidades e habilidades nas relaes em que se envolve. O saber relacional torna
possvel a visualizao das formas atravs das quais o sujeito toma para si certos
conhecimentos para reestrutur-los (ou reacomod-los) segundo as demandas situacionais
instaladas no ato relacional em que se envolve.
O esforo aqui redefinir o papel do conhecimento dentro deste deslocamento
instalado pelo saber relacional: a que ponto este deslocamento suporta o conhecimento e sob
quais condies? (FOUCAULT, 2006a, pp. 287-297).
E na modernidade: o que fica de tudo isto? Com este salto na histria, queremos
alcanar nosso campo de investigao, de onde indagamos: a relao mestre-aprendiz na
capoeira manifesta este Eros e este saber relacional? Como o ros escreve uma tica na
relao mestre-aprendiz na capoeira?

31

1.6.

Fazer da vida uma obra de arte

O interesse de Foucault pelas prticas de si na cultura helenstica e romana no


significa que seu pensamento concorre a favor de um retorno ao modo de viver dos gregos da
poca clssica. No se trata de nostalgia histrica. No texto O retorno da moral, datado de
1984, e includo na obra Ditos e Escritos V (2006d), Foucault chega a dizer que os gregos no
eram exatamente exemplares, tampouco admirveis. E completa:
eles [os gregos] se chocaram contra tudo aquilo que acredito ser o ponto de
contradio da moral antiga: entre, de um lado, esta busca obstinada de um
certo estilo de vida e, de outro, o esforo para torn-lo comum a todos, estilo
do qual eles se aproximaram, sem dvida mais ou menos obscuramente, com
Sneca e Epcteto, mas que s encontrou a possibilidade de se investir no
interior de um estilo religioso. Toda a Antiguidade me parece ter sido um
profundo erro (p. 254).

Por outro lado, no se pode deixar de pensar que, de algum modo, somos herdeiros da
cultura clssica helenstica. Assim demarca Foucault:
verdade que no se deve desconhecer o que pode haver de continuidade,
cuidadosamente mantida, e tambm de reativao voluntria, nesse
pensamento dos primeiros sculos, to manifestadamente inspirado pela
cultura clssica (FOUCAULT, 2002, p. 233).

Assim possvel reconhecer no curso da histria o desenvolvimento de uma arte da


existncia dominada pelo cuidado de si (FOUCAULT, 2002, p. 234).
Segundo Gros, o que Foucault busca em seu recorte histrico captar o elemento prdoutrinal que atravessa a noo de cuidado de si. Neste atravessamento, o elemento prdoutrinal diagonaliza-se na histria e irrompe na atualidade. Como desdobramento, possvel
indagar sobre a estruturao da relao consigo mesmo edificada na histria a partir das
demandas de um cuidado de si sabendo como outrora este cuidado foi modalizado, sob os
termos de uma arte de viver. Assim, a leitura da experincia de outrora no proselitista, mas
diagnstica, pois traz luz a questo sobre a estruturao da relao consigo mesmo, deixando
margem para se compreender o cuidado de si como motor de uma ao poltica no sujeito
tico (GROS, 2008; FOUCAULT, 2006a, nota p. XVIII).

32

1.7.

O cuidado de si contra a renncia de si

Em A Hermenutica do Sujeito (2006a), Foucault demarca a distino entre a prtica


asctica no cristianismo e a asctica filosfica do perodo imperial. Segundo este autor, na
asctica filosfica, ao contrrio da asctica crist:
trata-se muito mais de uma livre escolha destes exerccios pelo sujeito, no
momento em que os julgar necessrios. So apenas fornecidas algumas regras
de prudncia, ou algumas opinies sobre a maneira de realizar estes
exerccios. Se existe esta liberdade e uma definio to ligeira destes
exerccios e de seu encadeamento, no se deve esquecer que tudo isto se
passa no quadro no de uma regra da vida, mas de uma tkhn to bou [uma
arte de viver]. Creio que isto no deve ser esquecido. Fazer da prpria vida
objeto de uma tkhne, portanto, fazer da prpria vida uma obra obra que
[...] seja bela e boa implica necessariamente a liberdade e a escolha daquele
que utiliza sua tchne (FOUCAULT, 2006a, p. 513).

Para que a prtica asctica seja uma arte de viver ela precisa estar pautada na liberdade
e na escolha daquele que se submete a esta pratica asctica. Se, ao invs da liberdade e da
escolha se instalar um corpus de regras, s quais seria preciso submeter-se de ponta a
ponta, no haveria aperfeioamento da vida (FOUCAULT, 2006a, p. 513).
Na leitura de Foucault, a vida filosfica se ope vida crist neste ponto.
A vida tal como definida, prescrita pelos filsofos como sendo aquela que
se obtm graa tckne no obedece a uma regula [uma regra]: ela
obedece a uma forma. um estilo de vida, uma espcie de forma que se deve
conferir prpria vida. [...] A obra bela a que obedece ideia de uma certa
forma (2006a, p. 514).

A partir desta anlise de Foucault sobre as distines entre o ascetismo filosficos e o


cristo, ousamos perguntar: O que seria, ento, uma prtica asctica, no mais helenstica e
romana, no mais crist, mas uma prtica asctica atenta ao homem na modernidade?
Para Foucault, a prtica asctica (ascetismo) que permite fazer da vida uma obra de arte
no aquela verificada no sentido de uma moral da renncia, tal como observada nos cnicos e
esticos do perodo imperial e refigurada na cultura crist. A prtica asctica do homem na
modernidade um exerccio de si sobre si mesmo atravs do qual se procura se elaborar, se
transformar e atingir um certo modo de ser (FOUCAULT, 2006d, p. 265).
Inscreve-se a a necessidade de um investimento do homem sobre certa arte da
existncia, que ser por ele escolhida e tecida. Nesta arte da existncia, tambm chamada de

33

tcnica de vida, o sujeito toma para si certo thos,17 ou seja, certo modo de ser, dedicando toda
sua ateno e esforo na constituio de certa prtica asctica, onde corre o curso da
constituio de si.
O thos uma expresso do cuidado de si mesmo. Tem-se cuidado consigo quando se
permite constituir para si um belo thos. Todavia, tal constituio implica tambm uma relao
com os outros (FOUCAULT, 2006d, p. 270). Decorre desta relao consigo e com os outros
os jogos de poder, atravs dos quais o sujeito movimenta a verdade que tece para si. Foucault
chama este movimento autoral que ousa tomar a si mesmo como matria prima de uma obra
de arte porvir de esttica da existncia.

1.8.

Por uma esttica da existncia

Para Foucault o homem moderno aquele que investe na busca por uma elaborao de
si. Tal investimento uma tarefa inventiva nada gratuita: tomar a si mesmo como objeto de
elaborao uma tarefa complexa e rdua, pois implica numa ultrapassagem dos mltiplos
determinismos18 aqueles que concorrem contra este movimento de criao de si em funo
de uma expanso da vida. Todo este empenho na elaborao de si, diria Foucault
(FOUCAULT, 2006b), uma atitude herica, sem a qual no se investe na construo de uma
esttica da existncia.
Como dar vazo a esta expanso da vida mobilizada pela esttica da existncia em
tempos de silenciamento da voz do cuidado de si? Para Foucault, o homem de nossa sociedade
esqueceu o cuidado de si (FOUCAULT, 2006d). O cuidado de si tornou-se alguma coisa um
tanto suspeita (FOUCAULT, 2006d, p. 268). E completa:
O cuidado de si foi denunciado de boa vontade como uma forma de amor a si
mesmo, uma forma de egosmo, ou de interesse individual em contradio
com o interesse que necessrio ter em relao aos outros ou com o
necessrio sacrifcio de si mesmo (p. 268).

17

O thos para os gregos um modo de ser do sujeito que se traduz em suas maneiras de ser e de se conduzir. O
homem que tem um belo thos [...] algum que pratica a liberdade de uma certa maneira (FOUCAULT,
2006d, p. 270).
18
Segundo Nietzsche (2003) preciso ter a vivacidade e a leveza prpria dos danarinos para admitir este
movimento experimental de constituio de si. No so todos que tm foras para agentar este exerccio de
inveno de si, pois assumir este desafio implica desconstruir uma srie de verdades que tomamos como
fundamentais em nossas vidas e que no suportamos nos ver sem elas ao redor de nossa existncia mundana.

34

Mas como pode haver tal injuno se justamente o cuidado a chave de tudo? Recorro
a Nietzsche para deslocar esta questo. J no importa tal injuno: o que importa a fora de
afirmao da vida que a supera; o que importa o esforo que luta a favor da ultrapassagem
dos mltiplos determinismos e que garante ao sujeito a ousadia de constituir-se como arteso
da beleza de si.

2. A vontade como fora de afirmao da vida


Antes de tudo, algo vivo quer dar vazo sua fora (NIETZSCHE, 2008, p. 330).
Eis a, nesta fora primeira, a vontade de poder.
Nietzsche chamou de vontade de poder fora de afirmao da vida em todo o seu
esplendor. Tal fora um fluxo intenso de energia que estimula a vontade de agir, atravs da
fora e da coragem de aprender (NIETZSCHE, 2003).
A fora de afirmao da vida um pressuposto fisiolgico para Nietzsche. Esta fora
irrompe nos msculos, nos nervos, nos centros do movimento, afirmando a vontade de viver.
Sem o fluxo desta potncia vital o sujeito no se torna o que (NIETZSCHE, 2003; 2008).
A vontade de poder, por sua potncia ldica, o que leva o sujeito a se reinventar
constantemente e se afirmar enquanto criador. Quem potencializa a voz desta vontade no
exerccio de constituir a si mesmo abre caminho para um movimento experimental de criao
de si que, em ltima anlise, um movimento irredutvel a qualquer sujeito (NIETZSCHE,
2003).
O movimento experimental de criao de si o jogo de criao gerado pela potncia
vital do corpo. Este jogo de criao s possvel devido sua fora de afirmao, que vem a
sustentar um exerccio experimental de construo de si guiado pelo prazer e, porque no, pela
ousadia, de se autocriar (NIETZSCHE, 2003).
Somos todos mobilizados por este movimento de criao de si, sem o qual no nos
tornamos sujeitos. A diferena est no grau de permisso que atribumos a esta potncia vital e
primeira, to comumente entorpecida pelos imperativos morais e polticos que tentam ofuscar
esta vontade criadora, em funo de domnios outros que nada dizem ao corpo ou seja, sua
fisiologia mas agem em seu silenciamento.

35

2.1.

A fora do silenciamento: uma potncia contra a vida

Na obra Genealogia da Moral (1998), Nietzsche chama este silenciamento de renncia


de si e justifica a adeso dos homens a este movimento entorpecente na oposio entre dois
domnios: o psicolgico-moral e o fisiolgico.
O primeiro formado por dois domnios: o psicolgico e o moral. Enquanto o domnio
moral estende sobre os indivduos um conjunto colossal de valores e regras que formam um
sistema de estimaes que diz respeito s condies de vida de um ser (NIETZSCHE, 2008,
p. 153), o domnio psicolgico garante a subservincia do ser a estas estimaes imperativos
morais. Para sustentar seus domnios, a psicologia opera uma espcie de emparedamento por
temor (NIETZSCHE, 2008, p. 170). O principal operador do domnio psicolgico-moral, na
leitura de Nietzsche (1998), a religio.
Quando se condiciona a existncia sob o domnio psicolgico-moral provoca-se uma
obstruo fisiolgica que impede (ou melhor, dificulta) o reconhecimento das foras criadoras
do homem. Tal sentimento de obstruo hipnotizador e reduz o sentimento vital que vigora
no domnio fisiolgico a seu nvel mais baixo.
Como efeito, o indivduo abre mo de si para se enquadrar como unidade annima na
comunidade. A condio de sua existncia, sob a malha gregria que o ata ao outro passando
por cima de si precisa fazer valer esta renncia de si, sem a qual no se instala o domnio
psicolgico-moral.
A renncia contra os mais fundamentais pressupostos da vida no promovida sem um
rigoroso treinamento, que visa amortecer as sensibilidades, em funo de uma atividade
maquinal reguladora dos modos de vida. A este rigoroso treinamento, que investe contra a
vida, Nietzsche chamou de ideal asctico. Sem a operacionalizao deste ideal no mbito
social, no seria possvel sustentar a rebelio do domnio psicolgico-moral contra o domnio
fisiolgico (NIETZSCHE, 1998).
O entorpecimento do homem o resultado desta rebelio contra a vida. A fora
dominante deste entorpecimento tal que o homem acaba por acreditar que nenhuma fora
criadora resta em seu ser prprio. Mas ser que o homem acredita de fato nesta ausncia da
fora criadora em si?
Nietzsche insiste: possumos em ns uma descomunal massa de fora latente
(NIETZSCHE, 2008, p. 154). Todavia, contra a possibilidade desta potncia, o domnio

36

psicolgico-moral aposta na passividade do homem, para poder se erigir, indolente, sobre ele.
Ora, esta aposta tambm uma vontade de poder, mas ela est longe de afirmar a vida (os
imperativos fisiolgicos), antes disto procura por discpulos crentes que escorem suas vidas
miserveis na ordem devida por ela instalada.
Para fugir desta aposta que deprime a vida preciso olhar para alm dos parmetros
que comumente conseguimos enxergar sob o foco do olhar entorpecido. Porm, esta ousadia
no se faz gratuitamente, preciso uma boa dose de coragem e curiosidade, sem as quais no
se arranca tudo aquilo que impede a afirmao da vida. Pela busca desta coragem Nietzsche
vocifera: que se devolva ao homem a coragem para os seus impulsos naturais
(NIETZSCHE, 2008, p. 87).
O homem corajoso pergunta: o que se pode? E s ento, atento potncia que dele
emerge, aceita se perguntar: o que se deve?(NIETZSCHE, 2008, p. 87). Assim, o homem
que ousa dar ouvidos sua vontade de poder encontra a real medida do dever na expresso de
sua vontade.

2.2.

A vontade de poder como vida

A vontade de poder a vontade de sempre mais: essencial um ansiar por mais


poder (NIETZSCHE, 2008, p. 350). Nesta nsia por mais poder se luta para se alcanar o
possvel e ir alm daquilo que atual.
Por sua natureza, a vontade de poder aponta para uma vontade de ultrapassagem: em
todo vivente pode mostrar-se claramente que ele tudo faz para no se conservar, mas sim se
tornar mais (NIETZSCHE, 2008, p. 349).
Esta vontade de ultrapassagem, este poder-ser-de-um-outro-modo (NIETZSCHE,
2008, p. 195), um esforo de superao, sem o qual o indivduo no afirma sua vontade de
existir. A noo de vida como um constante vir a ser, em Nietzsche, surge desta concepo da
vontade de poder: imprimir no devir o carter de ser essa a mais elevada vontade de
poder (2008, p. 316).
A vida como vontade de poder compreendida como vontade de durar, de crescer, de
entender e intensificar a vida: ter e querer ter mais, crescimento, em uma palavra isso a
prpria vida (NIETZSCHE, 2008, p. 88).

37

Em Assim Falou Zaratustra (2007), Nietzsche coloca esta relao entre vida e vontade
de poder ao pontuar que s h vontade onde h vida. Ora, a vida o campo, no qual a vontade
germina, mas no seria o corpo o solo, onde a vida inscreve seu viver? Se assim for, no h
vontade de poder sem o solo frtil que a acolhe e a impele ao broto: a vida.
A vontade de poder no pode perder de vista a vida. O ponto de partida da vontade de
poder o corpo e a fisiologia. S deste ponto ganhamos a correta representao da espcie
de nosso sujeito-unidade [...]. Com esta representao entendemos como surgem e perecem
continuamente unidades e como no cabe eternidade ao sujeito (NIETZSCHE, 2008, pp.
263-264).
A vontade de poder, portanto, assegura a fora de criao do homem, mas, ao mesmo
tempo, o alerta de sua finitude. Justamente por saber de sua essncia finita a vontade de poder
quer ir avante, apropriando-se do que encontra pelo caminho, no para fortalecer-se imperiosa
e indolente, mas para intensificar a vida (NIETZSCHE, 2008).
Ao se apropriar do que encontra pelo caminho, o indivduo cria e recria para si seus
modos de ser. O corpo o solo frtil onde esta ldica criao se movimenta. Sendo assim, o
corpo em movimento d testemunhos da potncia de inveno de si.
Ora, se o corpo em movimento que coloca-nos em contato com o poder de criao em
ns, cabe uma verificao mais atenta deste movimento. Para tanto, reclamamos pela imerso
da teoria na experincia de movimento.
II A IMERSO DA TEORIA NA EXPERINCIA DE MOVIMENTO

Seguindo as pistas deixadas por Nietzsche na busca pelas foras de afirmao da vida,
e atentos leitura de Foucault, nos rastros de uma arte da existncia dominada pelo cuidado de
si, encontramos o movimento de criao do sujeito. Uma criao que no se faz sem a
convocao do corpo e da vida; uma criao que no prescinde do corpo em movimento para
afirmar a si mesmo. justamente este movimento de criao que nos instiga investigao
que a partir daqui se desdobra.
Deste ponto, o exerccio investigativo reclama pela sua urgncia. No h mais tempo
para imobilizar o pensamento beira do que h de vir, pois assim no trilhamos o caminho da
pesquisa, tampouco foramos o pensamento a pensar.

38

Doravante deixamos de lado nossas pr-concepes sobre a capoeira para mergulhar


numa capoeira que se cria e se recria, no exerccio de colocar-se em movimento dentro desta
prtica. S assim experimentamos o olhar do cuidado e o atravessar da fora de afirmao de
si. O preo para tanto, se esgueirar na experincia de movimento: a prtica da capoeira.

39

CAPTULO II
A PESQUISA PELO OLHAR DO CARTGRAFO
I A INVESTIGAO EM PAUTA

Aos que at aqui chegaram, empregando a cada linha de leitura um esforo de


entendimento, certamente uma sensao de estranhamento acossa, colocando-nos em
desassossego. Se acaso uma centelha de curiosidade foi despertada neste percurso, o medo do
equvoco, quanto a encarar a tica do cuidado de si, parece ser ainda maior, medida que nos
mantm presos prudentemente num lugar de iseno, no qual se define claramente a oposio
fundamental entre sujeito e objeto de pesquisa.
Todavia, ao recuperar o flego, debruamo-nos novamente sobre estas tortuosas letras
na tentativa de adequar este olhar sem, no entanto, conseguir engendr-lo efetivamente.
O olhar do cuidado de si como j pontuado a partir da leitura de Foucault no pode
ser colocado sob os termos do conhecimento, sem dobrar-se sua vocao imperativa. O
mesmo acontece com a fora de afirmao de si de que fala Nietzsche pois tal fora no se
dobra aos termos propositivos do conhecimento sem obstruir de algum modo os movimentos
de criao.
Justamente por isto, o exerccio investigativo, que a partir daqui se encaminha, aposta
numa outra disposio da observao junto realidade estudada: ao invs de instalar a
observao sobre o sujeito, numa projeo descendente que o toma de assalto, ousamos
inverter seu ngulo de divergncia, dissolvendo o ponto de vista do observador aquele
supostamente neutro que sobrevoa o campo investigativo para se abrir experincia de
pesquisa, onde pesquisador e sujeito, juntos, se implicam, tornando possvel um acesso
dimenso do cuidado e da criao.
Ensaiemos, ento, outra abordagem, na qual a experincia junto capoeira chamada
pauta.
hoje conheci mestre Ananias. Ao olhar para a face do mestre lembrei-me de
meu av. Senti o corao pulsando na garganta. [...] j corre boca pequena
que sou um pesquisador. [...] Antes que pudesse ajeitar a apresentao me
levam de encontro ao mestre. Levo em minha testa a alcunha: pesquisador.
A face negra do mestre me encara, seu olhar me fita de canto. O rosto se
fecha sobre a aba curta de seu chapu branco. Sem disfarce, numa
espontnea e sisuda expresso de estranhamento, olha para Minhoca e o

40

interpela: Quem o sujeito? Sinto-me um extraterrestre. Que histria


esta de pesquisador! Sou capoeirista! Bom, o momento de se desatar os ns
e Minhoca me ajuda nesta tarefa: - o Flvio, mestre. A resposta breve e
firme me faz sentir em casa. Recupero o flego.
Mestre Ananias, no entanto, no perde tempo, se adianta para dentro do
salo me deixando para trs. Alcana um banco e por ali se ajeita. Fita-me
de novo de longe me medindo de cima a baixo. Onde coloco minha mochila,
alis, onde coloco minhas mos, no sei o que fazer com elas... Decido me
sentar, antes disto, porm, firmo o olhar sobre o mestre com respeito e
temor.
Ajeito-me a seu lado... O mestre me interpela: voc capoeirista?
Respondo ainda vacilante: sim, vim pra c conhecer o senhor e todo
pessoal por aqui. Ainda desconfiado, vai direto ao ponto que lhe incomoda:
veio aqui fazer pesquisa ? E respondo: nada mestre, vim vadiar com
vocs! Sinto a coragem reavivar minhas veias, mas a reao do mestre
mostra que ele nem mesmo escutou minha resposta. Logo desata um
resmungar desaforado: no sei pra que serve estas pesquisas a... o que
fazem com isto? Serve pra qu? No tem coisa melhor pra fazer?
Curiosamente, no entro na onda da provocao, pelo contrrio, dissimulo,
desconverso... Era preciso quebrar aquela resistncia: que pesquisador que
nada!
O mestre comea a me perguntar sobre minha histria com a capoeira.
Quando digo que j passei por vrios mestres devido s vrias mudanas de
cidade que realizei na minha vida, por conta dos estudos que realizei, o
mestre se adianta indignado: passou por vrios mestres, ? Isto no presta
no!, e desata uma conversa embromada que escapa de meu entendimento:
no entendi uma s palavra.
Daquele ponto ambos ficam mais relaxados. O desatar da conversa foi
dissolvendo os ns... abrindo caminhos... Passei o primeiro umbral, mas
ainda era um pesquisador... (Dirio n. 25).

Ainda que possa parecer vacilante e desajeitada esta introduo junto capoeira esteve
atenta s demandas porvir no encontro com o mestre. A estrutura textual acima registra o
movimento de uma Ideia,1 pois se concentra na apreenso das relaes em ato no desatar do
encontro, expondo os rastros dos problemas encarnados nesta estrutura.2

Segundo Deleuze: a Ideia se define como estrutura [...], isto , um sistema de ligao mltipla no localizvel
entre elementos diferenciais, que se encarna em correlaes reais e em termos atuais (2006, p. 261). Difere por
natureza do saber, pois exprime a instncia problemtica, extraproposicional ou sub-representativa: a
apresentao do inconsciente, no a representao da conscincia. O saber e a representao, ao contrrio,
modelam-se inteiramente nas proposies da conscincia que designam os casos e soluo. A ideia evolui
inteiramente na compreenso dos problemas enquanto tais, na apreenso e condensao das singularidades, na
composio dos corpos e dos acontecimentos ideais (2006, p. 272).
2
Ao trazer fragmentos da materialidade constituda em campo (dirios e entrevistas) para dentro do texto escrito
instalamos um campo problemtico no seio da pesquisa. Esta materialidade surge como ideia e a escrita, por sua
vez, como movimento de resoluo imerso na estrutura ideal instalada que tenta apreender e condensar as
singularidades emersas nesta materialidade, enquanto campo problemtico.

41

O dirio apresentado acima mostra como o encontro com o mestre disparou a


emergncia de problemas, os quais reclamaram por solues na imediata apreenso da ideia,
na ordem do acontecimento. No havia ali, em meio estrutura ( Ideia), procedimentos
prvios a serem contemplados, mas apenas problemas e casos de soluo surgindo um aps o
outro, como acontecimentos reais. O ponto de resoluo dos problemas reclamava por
movimento, no deixando espaos para intenes supostas exteriores conversa tramada.
Ao se esgueirar na trama dos problemas e nos casos de resoluo, assumimos outra
perspectiva tica frente ao dilogo com o mestre. A exclamao: que pesquisador que
nada!!!, deixa implcito que o escritor que se enuncia na ideia abre mo da edificao de um
saber sobre a capoeira, para se aventurar numa capoeira que se aprende como instncia
problemtica,3 distinta das proposies da conscincia, que pretendem dizer uma verdade
sobre a capoeira. neste sentido que negamos a posio de oposio ou de neutralidade no
dilogo, para se abrir ao encontro com o outro e achar a os problemas, no rastro das
singularidades encarnadas na ideia.4
Assim que a investigao, elevada instncia problemtica, atravessa pesquisador e
sujeito, atando-os num plano de experimentao, que faz da pesquisa um exerccio do
aprender. Segundo Deleuze, aprender constituir espaos de encontro, nos quais se aninham
atos vivos, que arrancam o pensamento de seu ponto de estacionamento onde reina a
imagem de um pensamento que pressupe a si mesmo forando-o a pensar (criar:
engendrar pensar no pensamento 2006, p. 213), medida que penetra na ideia, em suas
variedades e em seus pontos notveis (2006, pp. 49; 203; 237-239; 275).
Mediante esta mobilizao do pensamento, o aprender s deixa passar aquilo que lhe
afeta nos domnios da sensibilidade.5 Tais domnios no admitem metas predeterminadas,

A instncia problemtica designa um estado do mundo, que as proposies da conscincia e as representaes


no alcanam, de modo que os elementos que nela consistem so extraproposicionais e sub-representativos
(DELEUZE, 2006, p. 387).
4
Tal atitude assumida na investigao corrobora as idias de Passos e Barros quanto a falcia da neutralidade do
conhecimento na conduo da pesquisa. Segundo estes autores, no h neutralidade do conhecimento, pois toda
pesquisa intervm sobre a realidade mais do que apenas a representa ou constata em um discurso cioso das
evidncias. No processo de produo de conhecimento h que se colocar em anlise os atravessamentos que
compem um campo de pesquisa (PASSOS et al., 2009, p. 20).
5
Trata-se aqui de um exerccio transcendente na sensibilidade, onde a imaginao, frente ao encontro do
pesquisador com o sujeito se eleva a um nvel onde s apreende aquilo que no pode ser apreendido do ponto de
vista de um senso comum e que, portanto, no se recalca sobre o exerccio emprico da sensibilidade (DELEUZE,
2006, pp. 207-209). Enquanto exerccio transcendente, a sensibilidade (sentiendum) se v livre das coeres da
conscincia e impulsionada pela imaginao se aventura no pensamento involuntrio, no qual s o fortuito ou a

42

portanto o pesquisador que ousa ser movido por este exerccio do aprender no visualiza mais
uma meta prvia alvo sobre o qual lana seu caminho investigativo mas permanece atento
ao desconhecido, construindo seu caminho de pesquisa a cada passo, na direo da habitao
do territrio que quer conhecer.6
Como efeito deste deslocamento do olhar, a noo de rigor se modifica: deixa de se
associar noo de exatido e preciso, para expressar compromisso e interesse (PASSOS et
al., 2009).
No campo onde este compromisso e este interesse se movimentam, a investigao
trilha seus rumos no curso porvir de um pesquisar com. Do que se trata?
1. Por um pesquisar com

O mestre uma pessoa muito querida e muito estimada por seus alunos.
Muitos o seguem com verdadeira devoo [...], assim, a mnima inteno de
lhe dirigir a palavra guiada por uma infinidade de olhares atentos e
curiosos que, muitas vezes, intimidam. [...] Questionar o mestre na busca por
respostas sobre a capoeira parece ser uma tarefa um tanto descabida [...].
A intuio me dizia que nada poderia fazer se, antes, no me entregasse
vivncia que ali se constitua. Colocar-se como um capoeirista, integrar-se
ao grupo como se dele prprio fosse, foi um exerccio nem um pouco
artificial, pois de fato tenho a capoeira como prtica constante em minha
vida. Todavia, no fazia parte daquele grupo especfico e esta injuno
desestabilizou, a princpio, a possibilidade de um bate-papo.
Olhares me abordavam de cima abaixo: olhares curiosos, receptivos,
desafiantes, mal encarados, vindos do mais graduado ao iniciante. Fingindo
no me sentir afetado por aquele ambiente de estranhamento, perambulava
por aquele espao oferecendo-me ao escrutnio do olhar alheio, como que
tentando absorver todo aquele clima sem sucumbir sua avaliao. E um
calafrio me atravessava o corpo, junto a uma atrao insondvel, que
alimentava o desejo de travar maior conhecimento com aquele universo.
Para desfazer este quase mal estar que firmava irremediavelmente a relao
de oposio entre pesquisador e pesquisado, foi preciso aceitar o convite da
roda e vivenciar a capoeira como qualquer outro que ali estava.
Uma vez que fosse, duas talvez sempre um prazer e um desafio entrar
na roda mas por mais que entrasse na roda, tantas quantas foram s vezes
que me convidaram, ainda assim estava na condio de estranho ali no
grupo e, assim ficaria, se no fosse pra casa e voltasse no outro dia, e no
outro, sem pressa, para experimentar mais. (Dirio n. 02).
contingncia do encontro garante a necessidade daquilo que ela [a sensibilidade] fora a pensar (DELEUZE,
2006, p. 211).
6
Inscreve-se a a reverso metodolgica operada pelo cartgrafo: o met-hods d lugar a um hods-met, ou
seja, a busca por uma meta d lugar ao primado do caminhar que traa, no percurso, suas metas (PASSOS et
al., 2009, p. 17).

43

Um cultivo da experincia junto aos capoeiristas era preciso.


Nestes termos, a pesquisa no investe em domnio, em controle da experincia
pesquisada, mas em cultivo desta experincia. Como desdobramento, o pesquisador aprende, e
no curso deste aprendizado, faz pesquisa.
Mestre Ananias chamou a ateno para esta necessidade, ao me interpelar ao final de
nosso primeiro encontro:
rapaz, voc precisa vir aqui mais vezes... no venha s pra pegar o que
bom e ir embora pra nunca mais voltar... vem pra roda com a gente... as
portas estaro sempre abertas pra voc... (Entrevista realizada em
31/08/2009).

O convite ao cultivo da experincia veio tambm de mestre Gladson:


O mestre me chama de canto: quer saber por que ando faltando tanto do
treino. Ele sabe que no moro em So Paulo e que meu tempo por l curto,
mesmo assim me interroga... Ele quer minha presena, faz questo dela. Com
um brao estendido alcana meu ombro e me traz para perto dele, num sinal
de afeto. Sua mo aperta firme meu ombro. A fora do toque fez me sentir
importante... senti orgulho por fazer parte daquilo tudo (Dirio n. 03).

Fazer parte; colocar-se junto experincia, e nela intervir. Eis o exerccio atravs do
qual a investigao se abriu recepo dos afetos.7
A fala dos mestres despertou a sensibilidade: era preciso cultivar uma disponibilidade
experincia. Alvarez (2007) j tinha alertado sobre esta necessidade. A disponibilidade
demanda tempo, interesse e implicao junto capoeira: era preciso, portanto, se esgueirar nas
tramas insondveis de um pesquisar com.
Segundo Alvarez e Passos, o pesquisar com um exerccio de criao, no qual no
se pesquisa sobre algum, mas com algum (PASSOS, et al., 2009).
Ao anunciar a possibilidade deste exerccio, muitos podero alertar sobre sua suposta
improcedncia no campo das cincias8 e, na precocidade deste alerta, podero at mesmo estar
certos, visto que o tear de suas arguies parte de seus prprios referenciais muito bem
justificados, luz da cincia moderna.
7

Segundo Alvarez e Passos, sem o convite de uma receptividade afetiva, o pesquisador no inicia a habitao de
um territrio existencial (PASSOS et al., 2009).
8
Nietzsche ajuda a sustentar esta ideia ao salientar que a busca pela verdade paralisa a vontade de examinar, de
pesquisar e de experimentar: essa vontade pode passar at mesmo por reprovvel, a saber, como dvida a
respeito da verdade... (NIETZSCHE, 2008, p. 243). Como efeito, o pesquisador teme se lanar num exerccio
experimental do pensamento.

44

Sob os parmetros desta cincia, equivoco pensar num saber forjado fora da relao
de oposio entre sujeito e objeto.9 Como desdobramento, o saber forjado desta relao
instituda sempre aponta para uma frmula geral, que se coloca sobre a experincia estudada,
representando-a.10 Firmam-se a, na elaborao desta representao, as prerrogativas de um
saber sobre.
Segundo Kastrup, Tedesco e Passos (2008), o saber sobre firma um paradigma
epistemolgico. O saber que dele deriva busca determinar a regularidade de um fenmeno e
neutralizar o conhecimento na necessria distino entre sujeito e objeto.
Partindo destas prerrogativas, se ousarmos inverter a projeo da perspectiva que
firma a relao de oposio entre sujeito e objeto dando visibilidade ao plano da experincia,
abre-se margem ao mltiplo e a no se faria cincia aos olhos da cincia moderna.
O pesquisar com, no entanto, mobiliza-nos para alm deste veto ao mltiplo. Para
tanto, permitimo-nos perder tempo no cultivo da vadiao.

2. O convite vadiao
Ao assumir o desafio de pesquisar com, buscamos cultivar uma disponibilidade junto
capoeira. Desta forma, ganhamos intimidade com territrio estudado. No prximo captulo,
iremos mapear este exerccio de cultivo trilhado. Neste momento, interessa verificar a

A investigao pautada nesta oposio parte do princpio de que h uma verdade a ser revelada. Para tanto, a
relao assimtrica entre pesquisador e pesquisado prerrogativa metodolgica, sem a qual no se processa a
pesquisa. O pesquisador movido por esta prerrogativa cerca-se de cuidados para controlar sua interveno junto
ao campo da pesquisa. Assim, pensa que garante a neutralidade do conhecimento produzido e, como
consequncia, a pesquisa segue luz de uma objetividade que possibilita a determinao de uma verdade
devidamente legtima sobre o objeto aos olhos da cincia. Segundo Passos e Eirado, a neutralidade e a
objetividade do conhecimento so garantidas pela distncia mantida entre aquele que conhece e aquilo que
deve ser conhecido. Sujeito e objeto se distinguem e se separam, constituindo-se uma poltica cognitivista
assentada na perspectiva de terceira pessoa do conhecimento: conheo distncia, conheo porque me
distancio (PASSOS et al., 2009, p. 115). Tal poltica cognitiva, ou seja, tal atitude estabelecida frente ao
conhecimento, ao mundo e a si mesmo, ganhou sua expresso mxima no ideal de inteligibilidade positivista.
10
Segundo Nietzsche, para que se pense e se conclua logicamente preciso operar uma falsificao de todo
acontecer. Tal falsificao no vem conscincia sem ser comprovada por longa experincia e teste, de modo a
garantir, por fim, a fundamentao de uma lei. Do mesmo modo funciona a razo: depois de forjada, vale como a
priori, e como tal se firma, para alm da experincia, como irrecusvel (NIETZSCHE, 2008, pp. 268-271). Na
leitura de Nietzsche sobre Kant, o entendimento que corre a priori um conhecimento puro, e como tal, no
absolutamente um conhecimento, mas um artigo de f regulador (NIETZSCHE, 2008). este conhecimento a
priori que estamos chamando de frmula geral: s se conforma o real nos termos da lgica e da razo, quando
se submete este real a uma frmula geral. No h valor de verdade nesta frmula geral, mas antes um
imperativo sobre aquilo que deve valer como verdadeiro (NIETZSCHE, 2008, p. 271).

45

vadiao como movimento de aproximao e implicao junto capoeira e perceber os


deslocamentos metodolgicos a forjados.
Verificamos que o exerccio da vadiao ensina muito sobre a capoeira, mas
condiciona este ensino emergncia de uma experincia que no pode ser antecipada, ou
controlada e que, portanto, reclama por cultivo e disposio de um perder tempo junto com
esta prtica.
Tal verificao corrobora os estudos de Alvarez. Segundo este autor, no possvel
treinar a vadiao. S a convivncia solta do capoeirista em seu territrio existencial a evoca,
o que releva seu carter furtivo e espontneo (2007, p. 145).
Pesquisador e capoeiristas entram na onda da vadiao quando se deixam contagiar
pelo clima de brincadeira que ela instala.11 Tal contgio acossa quando nos vemos provocados.
A levada de um samba de roda pode nos provocar e a cadncia pulsante do berimbau tambm.
Os desafios do jogo corporal com o outro, a relao com o mestre, com o grupo, ou consigo
mesmo, podem se apontados como estmulos que provocam, colocando-nos em desassossego:
o desejo pela capoeira alimenta este efeito de contgio e provocao, atando o exerccio da
vadiao prtica da existncia.
A vadiagem, portanto, forja um espao de intimidade onde pesquisador e sujeitos se
vem s voltas com a capoeira. Atento a este espao de intimidade, aceitamos o desafio da
vadiao e assim experimentamos a capoeira tal como capoeiristas.
O tempo da vadiao permitiu a catalizao da experincia vivida. Aberta a uma
ateno flutuante e a uma disposio tateante e aventureira, a experincia vivida se deixou
encharcar pela capoeira que ali consistia, e no enredar desta abertura, a pesquisa foi sendo
forjada, como movimento de uma visibilidade imersa no territrio estudado.
As teorias mobilizadas no primeiro captulo ajudaram a ajustar uma forma de
visibilidade, mas s o exerccio da vadiao lhe deu a real medida. A noo de cuidado de si
mobilizada em Foucault e a noo de vontade de poder mobilizada em Nietzsche
moveram o olhar na direo das prticas atravs das quais os capoeiristas foram levados a
prestar ateno a eles prprios, a se decifrar, a se reconhecer como capoeiristas. Desta forma,
11

No prximo captulo iremos desenvolver melhor esta relao entre a vadiao e o brincar. Ao que parece, tal
relao a chave para pensar os processos de apropriao e as invenes da existncia em meio prtica da
capoeira. Portanto, deixemos em suspenso, por hora, a relao suscitada, assim ganhamos tempo para lhe dar
consistncia, ao acompanhar as prticas onde estas relaes se engendram. O acompanhamento destas prticas
tece a escritura do texto corrente neste captulo.

46

as teorias mobilizadas deram suporte constituio desta visibilidade provocada, imersa no


exerccio da vadiao.

3. O convite roda de capoeira

A vadiao colocou em cena o exerccio da existncia, no qual o capoeirista vai se


constituindo, ao se deixar encharcar pela prtica da vadiao. Outra prtica, no entanto,
chamada pauta para ajudar na constituio de uma visibilidade definitivamente implicada.
Trata-se da roda de capoeira.
Doravante no bastava observar. O efeito de contgio e provocao forjados na
vadiao reclamava por um exerccio bem mais intenso, avesso neutralidade de um
pesquisador que se recolhe observao passiva: era preciso, ainda, se deixar contagiar pelo
ritual da roda de capoeira.
Mestre Marcial, no entanto, alerta sobre o risco de se expor s tramas contagiantes da
roda:
uma coisa que, no sei como, mas contagia. Pode ver que se tiver umas
pessoas bem mal intencionadas mesmo na roda... vixi rapaz!!...No d certo!
No d certo e um quebra-pau do comeo ao fim... (Entrevista realizada em
01/11/2008).

A coragem para aceitar o convite da roda de capoeira o primeiro passo. Todavia,


preciso, uma mobilizao sem a qual no se vai alm das palavras. Assim pontua contramestre
Buda:
difcil de explicar essa paixo pela capoeira ... [pausa] s voc sentindo
mesmo... se eu pudesse no momento tirar o meu corao e colocar dentro de
voc pra voc sentir o que eu t falando, a voc iria entende, mas, em
palavras, difcil voc colocar o que voc sente quando voc v uma roda,
quando voc escuta um berimbau bem tocado, uma ladainha bem falada
tocando... difcil (Entrevista realizada em 31/10/2008).

O convite chama o corpo roda e no enredar deste chamado, pesquisador e sujeito se


vem jogando capoeira. Assim, dispensando a fico daquilo supostamente tirado do corao
do outro, assumimo-nos como aprendizes, posicionamo-nos com a experincia, abertos ao
trnsito dos afetos que por ali se cruzavam. Para tanto, estivemos atentos s palavras de Passos
e Eirado:

47

[o pesquisador] no pode estar localizado na posio de observador distante,


nem pode localizar seu objeto como coisa idntica a si mesma. O cartgrafo
lana-se na experincia, no estando imune a ela. Acompanha os processos
de emergncia, cuidando do que advm. pela dissolvncia do ponto de vista
que ele guia sua ao (PASSOS et al., 2009, p. 129).

Inscreveu-se nesta dissoluo a possibilidade da escrita.


4. A roda de capoeira e a escrita campos de implicao

L no fundo uma voz vocifera: coragem! Olho para a frente... no tanto


com um olhar cheio de certezas, mas um olhar que extravaza curiosidade e
vontade. Vejo a roda de capoeira, fao parte dela. Escuto o som abafado das
palmas marcando a cadncia de So Bento Grande e, surpreso, vejo minhas
prprias mos tambm marcando o compasso. Sinto as vozes atravessando
os ouvidos e abrindo caminhos que tocam a intimidade. O frio na barriga
desperta: brota no baixo ventre e irradia para alm de mim mesmo sem nem
pedir licena.
Para o centro da roda convergem olhares: dois sujeitos l esto vadiando
de pernas para o ar. O clima denso, de disputa e luta com um ar de troa
que chega a ser irritante... Se fosse comigo, no deixava passar um s
pontap! Ops... de onde veio esta valentia toda? No importa, j foi embora
e foi do mesmo jeito que veio: na sucesso imprevisvel dos acontecimentos.
De improviso em improviso, o clima de provocao aumenta. Torna-se
voltil, quase ttil. Toma conta do espao, ou melhor, cria espao, deixando
um rastro de contgio que concentra ainda mais o clima de provocao.
Sinto as pernas trmulas, no sei bem se por vontade, ou por falta de
coragem, s sei que no consigo sair dali. A roda de capoeira chama, mas o
frio na barriga me empaca... e este jogo que no se desata atrai ainda mais
meus sentidos (Dirio n. 04).

A roda de capoeira convidou-nos a ancorar na experincia vivida. L, imerso nela, a


sensibilidade aflorou: desatou-se no cingir atravessado de um frio na barriga, no brotar
furtivo da valentia, na densidade quase ttil da provocao. Enfim, em meio inscrio destes
afetos, abrimo-nos roda de capoeira e, implicados, permitimo-nos acompanhar o que por ali
se passava, tateando, com curiosidade,12 a experincia performativa que nos acometia.

12

A curiosidade o que impele o conhecer na cartografia. A atitude curiosa ousa transpor os muros restritos da
razo que se limita pura e simples produo de conhecimento na busca por outras aventuras do pensamento.
No se transpe estes muros restritos sem uma boa dose de coragem e de curiosidade, afinal o conforto de uma
verdade a saber, sob os trilhos do conhecimento racional, paralisante. O curioso, movido por uma coragem
mobilizante ousa desestabilizar este conforto, colocando prova a verdade forjada pelo conhecimento, na
experincia de se implicar com ela na aventura de seu pensamento. Tal implicao coloca a pergunta: at que
ponto a verdade suporta ser incorporada? (NIETSZCHE, 2001, p. 139). Com esta questo, o curioso encontra a

48

Segundo Deleuze e Guattari (1995b, pp. 14-17), na experincia performativa h uma


coemergncia entre pesquisador, sujeito e realidade estudada. Em meio a esta coemergncia,
cruzam-se as foras que tornam possvel a emergncia desta experincia na realidade.
No espao ritual da roda de capoeira a experincia performativa alcanada quando a
dualidade dos atores que a compe dissolvida em funo da emergncia de uma realidade
onde s existem foras em intenso cruzamento. No plano onde estas foras se evidenciam,
surge a impresso dos afetos como j observado acima. medida que estes afetos emergem,
o clima da roda torna-se mais intenso, ou ainda: torna-se voltil, quase ttil. Toma conta do
espao, ou melhor, cria espao, deixando um rastro de contgio que concentra ainda mais o
clima de provocao.13
A emergncia destes afetos no recolhe as impresses dentro de um plano pessoal, que
sustenta a identidade do Eu assim como a semelhana do Eu.14 Quando implicado, diria
Deleuze, o sujeito unificado, senhor de si, est ausente. Em meio s intensidades que passam
durante esta ausncia, age um sujeito larvar, nico capaz de suportar os traados, os
deslizamentos e rotaes que se movem em meio experincia intensiva (2006, p. 308).
Tal sujeito larvar s desponta na experincia performativa quando descobre um espao
e um tempo dinmicos os chamados dinamismos espaciotemporais na leitura de Deleuze
onde:
s se cavam espaos, s se precipitam os desaceleram tempos custa de
tores e deslocamentos que mobilizam e comprometem todo o corpo.
Pontos brilhantes nos atravessam, singularidades nos arrepiam... (DELEUZE,
2006, p. 308).

A roda de capoeira, bem como o exerccio da vadiao, foram os espaos e os tempos


atravs dos quais tocamos a dinmica furtiva, que localiza e d nimo ao sujeito larvar. No

real medida do conhecimento: uma medida que no est nem alm, nem aqum da experincia, mas est nela
definitivamente ancorada.
13
A experincia de campo transporta o pesquisador e o sujeito pesquisado para o plano dos afetos. Como
desdobramento, a produo dos relatos traz estes afetos para dentro do registro escrito, ancorando-os no
movimento de produo de conhecimento (PASSOS, et al., 2009).
14
Segundo Deleuze, o Eu deve ser compreendido em extenso, pois designa o organismo propriamente
psquico, com seus pontos notveis representados pelas diversas faculdades que entram na compreenso do Eu
(2006, p. 360). J o Eu forma a especificao propriamente psquica, e como tal a qualidade do homem
como espcie (2006, p. 359). As diferenas entre o Eu e o Eu so pensadas em relao a identidade no Eu e
nessa semelhana no Eu (2006, p. 360).

49

enredar deste dinamismo espaciotemporal, as ideias irrompem, trazendo consigo valores de


implicao que do testemunho e conduzem o escritor ao sistema do Eu dissolvido.15
Voltando ao fragmento de dirio citado no incio deste item: l, quando em ato, na
roda, uma ideia formigou, dizendo: o frio na barriga me empaca. H um problema (ideia)
a, que aponta para a irrupo do sujeito larvar (implcito no pronome me), que, embora
empacado, se v atrado pelo jogo que no se desata e se mostra, portanto, em vias de
dissoluo frente s relaes em que se envolve e envolvido. Inscreveu-se neste centro de
envolvimentos a implicao primria, na qual, a intensidade est implicada em si mesma, ao
mesmo tempo envolvente e envolvida (DELEUZE, 2006, p. 338).
No espao onde este centro de envolvimentos explicado, h um passo atrs da
experincia vivida (mas ainda imerso nas intensidades l tramadas) se constituiu a implicao
secundria, onde as intensidades so envolvidas nas qualidades e no extenso que as
explicam, dando origem a uma escrita implicada replicao (DELEUZE, 2006, p. 338).
Assim, sob os domnios de um sujeito larvar atuante, do qual s se tem pistas atravs
das extenses (extensum) que tentam explicar, a seu modo, as intensidades experimentadas,16 a
produo dos dirios da pesquisa foi sendo forjada: ancorada no campo implicacional.
Atravs da escrita dos dirios foi possvel reunir, na forma de relatos, informaes
objetivas e impresses furtivas. Estas impresses no forjaram um texto interpretativo e a
presena de dados objetivos, tambm no constituram uma anlise objetiva. Entre a
objetividade e a subjetividade, o relato se manteve suspenso, atento captao e descrio
daquilo que se deu no plano intensivo das foras, no campo implicacional. Neste espao
entre, a experincia performativa aquela operada sob os domnios do sujeito larvar mais
uma vez imps seu trao, num rastro atrs que lanou o escritor novamente para dentro da
roda de capoeira.
Na escrita do relato, inscrevemos aquilo que julgamos importante, mas medida que
nos deixamos levar por um movimento espontneo de explicitao17 das experincias vividas,

15

No prximo item iremos nos ater noo de dissoluo do Eu. No momento o que interessa pensar a potncia
da ideia nesta dissoluo. Segundo Deleuze, so as ideias que nos conduzem do Eu rachado ao Eu dissolvido. O
que formiga nas bordas da rachadura [...] so as ideias, como problemas, isto , como multiplicidades feitas de
relaes diferenciais e variaes de relaes, pontos notveis e transformaes de pontos (2006, p. 362).
16
Segundo Deleuze a intensio (intensidade) inseparvel de uma extensio (extensidade) que a refere ao
extensum (extenso). Nestas condies, a prpria intensidade aparece subordinada s qualidades que preenchem
o extenso [...]. Em suma, s conhecemos intensidade j desenvolvida num extenso e recoberta por qualidades
(2006, p. 315).

50

deixamos inscrever tambm algo mais precioso: dados que permaneciam at ento num nvel
inconsciente e pr-refletido.
Segundo Barros e Kastrup, o alcance de dados como estes no se faz sem certo
recolhimento,cujo objetivo possibilitar um retorno experincia do campo, para que se
possa ento falar de dentro da experincia e no de fora, ou seja, sobre a experincia
(PASSOS, et al., 2009, pp. 69-70).
O relato, portanto, no se fez sem uma tomada de flego, que nos reportou a um passo
a trs, para o campo intensivo das foras, onde nos encharcamos dos afetos em meio ao curso
dos acontecimentos, despojando-os no trao de um registro escrito.18
Antes da escrita, portanto, tivemos que se abrir aos diversos pontos de vista que
habitavam uma mesma experincia de realidade e nesta abertura, deixamo-nos afetar sem
apego pelos acontecimentos vivenciados junto aos capoeiristas. Assim, nos rastros de uma
visibilidade implicada nas experincias com a roda e a vadiao, a figura do pesquisador como
observador externo e neutro foi sendo dissolvida no rumo porvir das relaes tramadas.

5. A dissoluo do ponto de vista do observador

Vejo os corpos em minha frente desatando um jogo corporal malicioso,


circular, espiral. Concentro o olhar entre os oponentes. Firmo o foco...
insisto no foco at que o desfoco....e a imagem se perturba. Mantenho a
firmeza do olhar como que sintonizando outro canal perceptivo por sobre a
imagem em minha frente. No vejo mais detalhes, vejo s borres em
movimento... corpos... e o cho e o espao entre os corpos... viajo
literalmente... (Dirio n. 21).

Um primeiro olhar sobre este fragmento de dirio remete o leitor tica de um ponto
de vista, em que uma identidade individualizada o pesquisador se permitiu a expresso do
caso relatado. Todavia, os verbos conjugados na primeira pessoa do singular no concorrem a

17

Segundo Kastrup e Barros, explicitao designa o ato de trazer conscincia uma dimenso pr-reflexiva da
ao (PASSOS et al., 2009, p. 83).
18
Este movimento da escrita requer um aprendizado e uma ateno permanentes, sem os quais o pesquisador se
rende seduo de uma poltica cognitiva que isola o objeto de estudos, na busca de solues e regras forjadas
fora do plano da experincia. No h uma forma previamente estruturada que guia a produo dos dirios de
pesquisa. A nica prerrogativa que se institui a abertura do pesquisador ao movimento do territrio que se
prope investigar. Segundo Lourau, os dirios revelam as implicaes do pesquisador e realizam restituies
insuportveis instituio cientfica. Falam sobre a vivncia do campo cotidiana e mostram como, realmente, se
faz a pesquisa (1993, p. 72).

51

favor do contorno de uma autoria, mas, antes, sua disperso, ao operar o trao de uma escrita
forjada num campo problemtico. Como isto foi possvel?
Ao ver, concentrar, firmar, insistir, manter, o escritor viajou, ou seja,
se permitiu escrever num nvel perceptivo onde s existem corpos... e o cho... e o espao
entre os corpos, isto : relaes em ato. Os verbos problematizam, isto , criam um itinerrio
da observao que se orienta na direo de num espao-tempo dinmico, em torno do qual a
percepo do escritor viaja para outros nveis, no localizveis, onde vigora a presena
virtual da razo mltipla, na face dionisaca do sujeito larvar.19
A escrita que experimenta esta viagem transborda para alm das bordas da autoria,
abrindo passagem aos mltiplos pontos de vista que habitam uma mesma realidade estudada.
Assim, ao se colocar junto capoeira, o pesquisador habita tambm esta realidade e nela
intervm. Como efeito, o ponto de vista do observador dissolvido. escritura resta o registro
daquilo que insiste no caso estudado, como movimento, isto , fora de criao.
Convm salientar que no se deve confundir dissoluo do ponto de vista do
observador com anulao da observao. A dissoluo do ponto de vista implica na
desmontagem dos juzos de valor e da vigncia linear e montona da conscincia. A solvncia
destes juzos eleva a interveno para um plano coletivo, onde, como diria Guattari (2004),
transita uma rede de comunicaes transversais que atravessam o pesquisador em seu ato
investigativo, atando produo de conhecimento e produo de realidade.20
A regncia em primeira pessoa, portanto, antes de enunciar a identidade
individualizada do pesquisador, coloca em cena a expresso de um eu dissolvido, aberto ao
encontro furtivo com outros pontos de vista.21
19

O virtual, segundo Deleuze de modo algum uma noo vaga; ele possui uma plena realidade objetiva
(2006, p. 386). As idias, como movimentos singulares de um sujeito larvar atuante, encarnam-se na realidade
virtual, e no enredar desta atuao encarnada plenamente objetiva so progressivamente determinadas. Tal
determinao no se engendra na ordem do fundamento, mas se projeta na virtualidade da idia, no existindo
fora desta projeo dimenso temporal ideal, que tem como operador a razo mltipla no trao furtivo do
sujeito larvar (2006, p. 385).
20
Segundo Guattari (2004), a rede de comunicaes transversais constitui o plano da transversalidade e expressa
uma dimenso da realidade que experimenta o cruzamento das vrias foras que a compem. O que produzido
nessa experincia concreta de comunicaes transversais inaugura um plano de flutuaes da experincia, que
possibilita a habitao de vrios pontos de vista em sua emergncia, sem firmar identificao e apego a qualquer
um destes pontos de vista. A prtica de pesquisa que se abre a esta rede de comunicaes transversais tambm
atravessada pelas mltiplas vozes que perpassam esta rede. Como efeito, a produo de conhecimento torna-se
inseparvel da produo da realidade.
21
Convm demarcar que a abertura a este eu dissolvido no implica em uma invaso irremedivel da
subjetividade dentro do campo da pesquisa. Entre a neutralidade negada do pesquisador e as marcas coercivas de
uma autoria que insiste em fechar a experincia dentro de um plano pessoal se inscreve o furtivo, o exerccio

52

Segundo Lourau, a experincia da escrita sob os domnios desta dissoluo abranda as


pretenses coercivas da identidade, inscritas no plano pessoal, permitindo um acolhimento do
outro e as variaes da experincia.22 Nesta dissoluo, a escrita comporta variaes de
velocidade que permitem a abertura a uma narrativa operada em uma espcie de transe
(LOURAU, 1998).
A experincia da roda de capoeira ofereceu um caminho atravs do qual foi possvel
desbravar os domnios insondveis deste transe.23 L, em ato, o escritor foi mobilizado, ou
seja, esteve longe da acomodao de um lugar. Assim, implicado, fez a experincia da escrita:
uma escrita que j no mais sua, pois no-local, tecida na fronteira, nos limites de um si
fora de si.24

6. O jogo e a conversa: a capoeira na inscrita furtiva do instante

Depois da beno do berimbau, os oponentes se lanam ginga. Uma


sequncia de movimentos me faz lembrar o treino. Lembro-me de ter
treinado algo parecido, mas, pensando bem, no foi bem assim, o jogo
traou seus prprios rumos e o capoeirista teve que se virar para adequar a
sequncia treinada s demandas em ato... Acho que pensou demais: aplicou
um golpe, mas esqueceu de jogar. Depois da meia lua de compasso levou
uma rasteira e caiu de bunda no cho. Fez uma cara, como quem diz: que
raiva! Minha cala branca que estava limpinha! Fiquei com a bunda suja
agora! O capoeirista se levanta, limpa os fundilhos, ginga... cerra os olhos
fixando-os atentamente sobre seu adversrio. Num lapso, v o momento da
rplica: o oponente, acuado, ginga de lado, pra sair no a e neste
momento recebe uma cabeada na boca do estomago, perde o equilbrio e
despenca sobre a roda. Um sorriso maroto escapa pelo canto da boca, o
suficiente para provocar o outro, vacilo...
O jogo continua, o berimbau repica pedindo pelo jogo. Os corpos testam
seus poderes de atuao no embate com o outro [...]. As sequncias de

transcendente do pensamento (DELEUZE, 2006). este exerccio que move o cultivo, a curiosidade, o interesse
e a disponibilidade do pesquisador junto ao territrio estudado.
22
Lourau (1998) chama este exerccio narrativo mobilizado pela dissoluo do humano de escrita automtica.
Esta escrita tira do texto o excesso de pessoalidade, permitindo que o autor possa compor o sentido nos domnios
de um plano coletivo, onde experimenta o limite da conscincia de si.
23
Para ler mais sobre a experincia de intensificao dos sentidos instalada na roda de capoeira, confira-se a
seo II do prximo captulo, subseo 3: A roda de capoeira experincia ritual e performativa.
24
Segundo Souza, a escrita nos limites de um si fora de si coloca o escritor frente ao abismo da escritura. A
escritura em abismo abriga um pensamento que s se constitui em cena e como tal, est sempre por fazer.
Reala-se, assim, a figura de um escritor em movimento, que se insinua na textualidade na ordem estabelecida
pelo discurso e nela se faz ausente, abandonando-a absolutamente s vicissitudes de um pensar que no
precede, mas que concomitante ao ato da escritura. Desta maneira a escritura vai constituindo um dizer que,
sem preestabelecer o que h a ser dito, deixa aparecer um saber sem sujeito (2008, p. 209). A escritura posta
em ato aponta para o espao da experincia.

53

ataque e defesa e os esquemas previamente treinados so postos prova na


imprevisibilidade das relaes. Dana, jogo e luta se misturam sob a
cadncia pulsante do instante.[...]
O ataque vai desenhando uma defesa que, por sua vez vai traando um
ataque, e assim, num enredar porvir do jogo, o movimento dos corpos
descreve um itinerrio imprevisvel. Assim, as respostas motoras variam
infinitamente, de acordo com as demandas do momento. Estas relaes
corporais vo aclamando as energias do jogo, intensificando-o. O clima
quase palpvel de to denso (Dirio n. 7).

O texto acima descreve o jogo de capoeira como um exerccio de dilogo corporal.


Este modo de v-lo tambm foi registrado na fala dos capoeiristas, mestre Gladson pontua:
capoeira pra mim uma oportunidade de duas pessoas conversarem
direitinho, sem a competio final: opa, derrubei, acabou! At porque
perde a ideia do jogar com (Entrevista realizada em 19/11/2008).

Contramestre Buda relata:


s vezes as pessoas olham e acham que a capoeira uma coisa combinada, e
no bem assim. algo de momento. um jogo de perguntas e de respostas,
aquele que souber responder e perguntar mais que a gente fala que vence
no jogo [...] A gente treina meia lua de compasso? A gente treina parafuso?
Sim, tudo isto... mas difcil voc falar que voc vai fazer isto dentro do jogo
porque depende da situao do jogo, depende do movimento que a pessoa
vai fazer pra que voc tambm possa responder de uma maneira, na qual
voc obrigue esta pessoa, ao mesmo tempo, a te dar a resposta e te fazer uma
pergunta. [...] A capoeira livre, ela liberta pra voc poder na hora da
roda criar qualquer outro tipo de movimento, [...] lgico, a gente treina pra
poder fazer, mas na roda [...] aquilo que seu esprito sentir, que seu
corao... e voc vai, e joga, e faz (Entrevista realizada em 31/10/2008).

Contramestre Buda enfatiza: lgico, a gente treina pra poder fazer, mas.... A
conjuno adversativa aqui aponta a irredutibilidade de uma experincia que eleva a
performance para o plano das sensaes, onde o que vigora aquilo que seu esprito e seu
corao sente.
A conversa, portanto, se passa num outro nvel perceptivo, onde as habilidades
treinadas so extradas da memria imemorial que as acomoda25 para mobilizar o plano de

25

Segundo Deleuze, a memria imemorial busca o fundamento das coisas, para tornar possvel sua determinao,
ou seja, sua subordinao no campo da representao. operada no plano das formas (logos) pela razo
suficiente e, sob estes domnios, invoca a identidade do conceito tratando-a como princpio tanto para explicar
quanto para compreender aquilo que submetido sua apreciao (DELEUZE, 2006, p. 377-382; DELEUZE &
PARNET, 2004). Pensar as habilidades corporais sob a perspectiva da memria imemorial, portanto, entendlas no campo das representaes, onde a razo suficiente descarta aquilo que foge s suas possibilidades de
explicao e compreenso (o elemento extraproposicional, ou sub-representativo DELEUZE, 2006, p. 255) e

54

foras onde acontece o jogo de capoeira. Da mesma forma que se desenrola um dilogo
verbal.26
Assim pontua mestre Marcial: porque o jogo ali um dilogo tambm n, um dilogo
entre os corpos n, e... a mesma coisa, ns estamos conversando aqui... (Entrevista
realizada em 01/11/2008).
As palavras de mestre Braslia se encaminham nesta mesma direo. Assim fala:
[no jogo de capoeira] voc est em funo do cara. [...] quer dizer que voc
tem que perceber... como eu conversando aqui com voc, a voc me falou:
Puxa, mas voc falou algo interessante a, a voc guardou isto e a voc
repete... o jogo a mesma coisa... eu t fazendo um movimento e p! Eu
fiz um movimento e a voc veio e [pensou:] aqui que eu vou pegar ele,
a eu repito o movimento e se voc vier eu entro [e te pego]! Entendeu? Isto
jogar capoeira, entendeu? (Entrevista realizada em 02/12/2008).

A relao entre as partes desbrava os rumos da conversa, fazendo-a apontar na direo


de um porvir que s se inscreve no ato, no desatar do fluxo da conversa.
Atento a este fluxo forjado no jogo lanamo-nos produo das entrevistas. Tal
produo no serviu como mero momento de coleta de informaes, mas como espao de
enquadra as habilidades corporais dando-lhes um fundamento que pretende definir as condies da experincia
possvel. Todavia, tal definio no d conta da experincia real onde fluem os elementos extraproposicionais
(DELEUZE, 2006, p. 108). Pensar as habilidades corporais fora da ordem da representao implica numa
divergncia e num descentramento, atravs dos quais suas identidades acomodadas na memria imemorial se
dissolvem em funo da pura presena destas habilidades, como elementos imediatos: como movimento que
fora o pensamento a pensar sem imagem, sem apelar para o inatismo ou para reminiscncias da memria
imemorial. Tal movimento divergente e descentrado prprio da razo mltipla operada sob os domnios da
memria transcendental. A razo mltipla dobra a razo suficiente, orientando-a obliquamente at mergulh-la
num sem-fundo, para alm do fundamento, que resiste a todas as formas e no se deixa representar
(DELEUZE, 2006, p. 380). Em torno deste sem-fundo vigora a forma pura e vazia do tempo, onde o
pensamento mobilizado a pensar, frente ao encarnar das ideias na virtualidade que as mobiliza, isto , na plena
realidade objetiva na qual as ideias se apresentam como problemas, como multiplicidades, no irromper do real
(2006, pp. 382-386).
26
Para sustentar esta afirmao reclamamos pela teoria de Laban quando esta afirma que toda forma de
expresso (seja falar, escrever, cantar, pintar ou danar) utiliza o movimento como veculo (1990, p. 100).
Sendo assim, considerando a conversa como um espao de comunicao que se constitui tanto no jogo dos corpos
quando no jogo da palavra falada, o princpio da expresso, em ambos os casos sempre o mesmo: o movimento
e o jogo nele forjado, que Laban diria se tratar do fluxo. Segundo Laban, o fluxo do movimento um meio de
comunicao entre as pessoas porque todas as nossas formas de expresso como a fala, a escrita [...] so
conduzidas pelo fluxo do movimento (1990, p. 97). A imerso neste fluxo intensifica a experincia de aes
corporais, estimulando novas respostas e enriquecendo a imaginao do movimento (p. 116). Ao que parece, o
fluxo do movimento em Laban se aproxima daquilo que Deleuze e Parnet dizem se tratar do plano de foras.
Segundo estes autores, no plano de foras no existem regras fixas, modos privilegiados de relao, o que existe
um plano concreto de intensidades e singularidades, que suspendem as formas num interstcio que se sustenta no
ato, e somente no ato em que as formas so requisitadas no plano das intensidades (DELEUZE e PARNET, 2004,
pp. 114-116). O fluxo do movimento em Laban parece encontrar seu canal de expresso na suspenso das formas,
na profuso das intensidades. Tal aproximao aqui tecida importante para sustentarmos a relao tramada entre
o jogo de capoeira e a conversa, medida que dissolve a distino entre as partes, movendo-as para o plano onde
s existem fluxo e foras em relao.

55

interao, no qual pesquisador e sujeito mergulharam juntos para tecer as tramas daquilo que
foi dito.
Soa estranho pensar em entrevistas no mbito das cincias, sem pensar em sua funo
catalisadora, afinal, a busca pelo sujeito de pesquisa s parece se justificar se dele o
pesquisador quiser extrair alguma informao.
De qualquer modo as informaes vm, claro, mas a coleta destas informaes no se
justificou por si mesma. Antes disto, permitiu uma aproximao com o entrevistado, gerando
uma espcie de contgio entre as partes; um contgio que se intensificou durante a entrevista,
abrindo acesso ao plano da experincia.
A entrevista realizada com mestre Ananias mostra como o pesquisador e o grupo se
esgueiraram nas tramas deste contgio:
Mestre Ananias: [...] neste mundo, se no tiver conhecimento, meu filho, t
frito! T frito mesmo! Porque o negcio no chegar dentro da roda da
capoeira e estender a perninha... todo mundo sabe estender a perninha, mas
entender que bom, preciso de muito batente...
Entrevistador: E o que eu tenho que fazer para entender?
Mestre Ananias: Precisa procurar seguir!! Seguir o regulamento do
mestre... olha bem o que o mestre fala, olha o jeito que o mestre faz e explica
tudo... tem que se guiar pelo mestre. Hoje existe um monte de mestre de
capoeira por a.... t cheio de mestre de capoeira boboca por a. Eu no
troco meus alunos por nada! No troco por eles! No troco mesmo!!!
[enftico] Meus alunos no tm diploma no. [...]
Aluno I: que a gente j nasceu diplomado, mestre. [risos]
Mestre Ananias: , deve ser... mas hoje em dia tem que t no papel... Voc
no foi pra escola pra aprender? Voc no sentou um pouco no banco da
cincia? Se voc no tivesse sentado um pouco no banco da cincia, hoje em
dia voc seria um burro!
Aluno II: No banco da cincia, mestre? [sem entender o que o mestre quis
dizer]
Mestre Ananias: O banco da cincia a escola. Onde mais voc poderia ter
tido um pouco mais de inteligncia?
Aluno II: Mas mestre, meu diploma de rua mesmo.
Mestre Ananias: H quantos anos voc est comigo? [pergunta direcionada
ao aluno]
Aluno III: Faz uns aninhos j...
Mestre Ananias: E este da que saiu daqui agora mesmo, quantos anos que
ele est comigo?
Aluno III: Faz uns 15 anos.
Mestre Ananias: E no aprendeu nada! T desaprendendo tudo que
aprendeu.
Entrevistador: Quem daqui est h mais tempo com o mestre Ananias?
Mestre Ananias: Ele aqui [aponta para o professor Minhoca]. Ele, o
Rafaelzo...

56

Entrevistador: E o que estes alunos precisam saber para serem bons mestres
futuramente?
Mestre Ananias: Eles seriam como se fossem mestres j, porque tem
capacidade para serem como mestres. Este aqui principalmente [aponta para
o professor Minhoca]... o Nenm tambm... e eu no troco.... acabei de falar
e t falando novamente: eu no troco os meus alunos por mestre nenhum...
(Entrevista realizada em 31/08/2009).

O fragmento acima toca em questes importantes que iremos considerar numa ocasio
mais oportuna: o amor do mestre pelos alunos, a tradio, o banco da cincia e o banco da
experincia, o batente e a convivncia. No momento, interessa olhar para o texto transcrito e
captar os rastros do contgio.
Primeiramente, cabe observar a quantidade de interlocutores envolvidos na conversa:
so cinco. As trocas de turno da fala cruzam-se no espao da interao. O entrevistador,
instigado pela fala do mestre arrisca a questo: e o que eu tenho que fazer para entender? A
fala que a partir da se desdobra chama os alunos roda da conversa, contagiando-os: banco
da cincia, escola, diploma das ruas, anos de convivncia na capoeira. As ideias
disparam, dobram-se umas sobre as outras, movidas pela curiosidade sobre a fala do mestre.
Enquanto isso, o pesquisador acompanha o desatar da conversa. Desta forma, o olhar que vai e
volta entre os turnos da fala se deixa contaminar por aquele encaminhamento imprevisto.
Qual era mesmo a questo de partida na conversa? No importa mais. O contgio a
dissolveu, pois era muito maior do que qualquer inteno prvia. Se havia um saber suposto a
ser revelado, foi despojado em ato: em implicao junto ao grupo.
Na ocasio desta entrevista, registramos impresses sobre o exerccio de implicao
grupal assim constitudo:
Fazer parte do grupo, implicar-se naquele universo: foi esta a estratgia
atravs da qual consegui pensar na possibilidade de uma entrevista sem se
deixar abater pela possibilidade de seu descabimento.
Mesmo assim, a palavra entrevista ainda incomodava. Entrevista? O
que um capoeirista ainda quer saber? Que saber este possvel de se
circunscrever em palavras? Frente vivncia e as possibilidades de saber
que ela revela a fala parecia no passar de titubeios mal formulados que
tinham mais a dizer na expresso incontida das interjeies, no vacilo
inoperante do entendimento e no volume calado do silncio do que em
qualquer proposio mais bem formulada que dela emergisse. Assim, diante
de uma vivncia prtica com a capoeira, a possibilidade de uma entrevista
parecia no apresentar valor verossmil. Mesmo desacreditando, mas j
integrado ao grupo, fiz o convite para o papo: propus a entrevista. O mestre
e os prprios alunos se encaminharam para a entrevista como que
reconhecendo, de antemo, o descabimento desta instalao.

57

Em meio s preparaes para o dilogo gravado fui atropelado por uma


infinidade de perguntas curiosas que buscavam entender o propsito daquele
exerccio comunicacional. E desatavam perguntas do tipo: pra que
entrevistar o mestre? O que voc vai fazer com o que ele vai falar? Pra que
serve? Meio atordoado com este prembulo tumultuado, algo ainda me fazia
duvidar que aquele exerccio pudesse se efetuar sem a marca da
artificialidade. Todavia, os receios foram sendo diludos com o tempo e com
a disposio para o dilogo.
Colocar-se na conversa, sem pensar muito nela e nos seus propsitos
previamente planificados, foi um exerccio de libertao. Ao colocar-me
como um capoeirista, amenizei a relao de oposio entre pesquisador e
pesquisado. Com isto, foi possvel fazer desta entrevista um exerccio de
reflexo espontnea, onde no tinha lugar para respostas certas ou erradas,
mas para a liberdade da expresso verbal, na sua verso mais performtica.
Na interao do grupo o dilogo foi ficando cada vez mais interessante,
envolvente e imprevisvel. A direo das perguntas era totalmente imprevista
e seguia os encaminhamentos dados em meio ao curso da conversa. Por
vrias vezes em meio interao, houve uma inverso de papis e o
entrevistador se tornou ouvinte, pois na medida em que o mestre falava, os
alunos se sentiam motivados para perguntar e saber mais sobre a capoeira e
sobre o prprio mestre. Os itinerrios das respostas foram abrindo caminhos
para novos horizontes de interao. Foi na trilha deste dilogo que a
entrevista foi sendo constituda (Dirio n. 30).

Assim, sacudido em meio ao trnsito das relaes em ato, a oposio assimtrica entre
as partes foi sendo dissolvida, forjando uma coemergncia do discurso em meio s relaes
horizontais de poder tramadas na interao face a face.27
Ao tratar a aplicao das entrevistas como um jogo de capoeira aproximamo-nos
daquilo que Lourau (1993) chama de campo implicacional, o jogo de foras horizontais
instalado na interao face a face promoveu um contgio entre as partes que foi se
intensificando de modo a mover os interlocutores da relao de oposio que os localizava.28
Assim, quando em ato, nos rumos porvir da conversa, j no havia oponentes, j no havia
entrevista, mas somente foras em relao.

27

O exerccio investigativo produzido junto aos sujeitos levou em considerao os estudos e leituras realizadas
nas disciplinas de ps-graduao: Metodologias Qualitativas: etnografias e histrias de vida (EFP-5762)
ministrada pela profa. Dra. Ktia Rbio na Escola de Educao Fsica e Esportes USP, no segundo semestre de
2008; e Dilogo: comunicao verbal e no-verbal (PSE-5858) ministrada pelo prof. Dr. Ailton Amlio da
Silva no Instituto de Psicologia USP, no primeiro semestre de 2009. Convm demarcar que o pesquisador se
dedicou a um dilogo entre estes estudos em curso durante as disciplinas citadas e os estudos sobre a metodologia
cartogrfica, realizados na ocasio da pesquisa bibliogrfica. Deste dilogo o processo investigativo foi sendo
trilhado, sempre atento aos princpios cartogrficos assumidos no projeto de pesquisa.
28
A partir da leitura de Guattari (2004) pode-se entender este jogo de foras horizontais como a rede de
comunicaes transversais que atravessam os interlocutores em meio implicao.

58

Como isto foi possvel? O leitor prudente espera que se desdobre aqui uma lista
protocolar que esclarea, isto , traga conscincia, os procedimentos atravs dos quais esta
elevao ao plano das foras foi possvel em meio entrevista. Muito pode ser dito para
encorpar esta lista, mas, seja o que for, o procedimento alinhado luz da conscincia onde o
plano das formas se engendra se dissolve no ato em que a interao face a face se constitui.
Desta forma, no ir e vir das trocas de turno da fala, as respostas gingam com as perguntas e a
conversa transcorre intensiva, como em um jogo de capoeira.
Frente eminncia da dissoluo de um procedimento prvio posto em ato na interao
face a face, as palavras de mestre Zequinha parecem ter mais a dizer:
a gente precisa fazer a capoeira acontecer, ento pra isto s vezes voc
precisa diluir algum conflito, comear relaxado, deixando o outro gingar,
vendo as respostas do cara e por a vendo como a coisa acontece...
(Entrevista realizada em 20/03/2009).

A ginga mobiliza os interlocutores em direo dissoluo, desbravando os caminhos


porvir da conversa. Como gingar na conversa falada? Deixando vir o que vier.

7. A conversa em meio dissoluo do roteiro de entrevista

Na ocasio do projeto de pesquisa foi produzido um roteiro de entrevista que serviu de


ponto de partida na interao estabelecida entre pesquisador e sujeito. A formulao do roteiro
partiu do seguinte questionamento: como o sujeito vai aprimorando seu estilo de jogar e, como
desdobramento, como vai inscrevendo para si um estilo capoeira de ser?
Desta questo, outras derivaram, abrindo caminhos para diferentes verses deste
questionamento primeiro. Todavia, no momento da interao com o sujeito outras verses para
as perguntas j colocadas no roteiro produzido foram criadas e, assim, tal como num jogo de
capoeira, a conversar traou seu desatar.
O roteiro de entrevista deu o tom da interlocuo, mas, a partir dele, outros tons se
sucederam, dando curso ao improviso, s vibraes inscritas nas palavras de fuga mas
tambm, ao trao performtico da autoria, expresso pelas palavras de ordem29 e pelo prprio
roteiro de entrevistas.

29

O autor que enuncia o ato performativo quer fazer valer seu poder de enunciao, para tanto, faz uso de
palavras de ordem, com as quais firma sua autoria. As palavras de ordem, segundo Deleuze e Guattari (1995b, pp.

59

A marca do improviso apareceu na entrevista com mestre Plnio:


A conversa com mestre Plnio foi bastante proveitosa. Ambos ali, cheios
de curiosidade um pelo outro, promoveram um exerccio interativo farto. As
experincias com a capoeira atravessaram as falas, dando margens s
memrias, aos sentidos que nos mobilizam prtica.
A fala fcil e franca de mestre Plnio desatou os caminhos do relato.
Por vezes os caminhos imprevistos da fala se viam frente ao indagar: do que
estvamos falando mesmo? Por que que estou falando isto? Eu, como a
figura questionadora da histria chame-me de entrevistador, se quiser
no conseguia conter meu riso, pois nem eu mesmo lembrava qual era a
questo de partida... Onde est o roteiro da entrevista, mesmo?
Interessante pensar como este lapso tem muito a dizer. Quando se abre
acesso ao relato daquilo que nos afeta, os sentidos se despojam se
pulverizam, assim, fica difcil tecer uma trilha lgica que d conta daquilo
que se quer expressar. As palavras no alcanam, isto , no do conta da
experincia vivida... A palavra transborda, escorre pelas beiradas. No
obstante, o esforo do entendimento se aventura na trilha de um caminho que
logo desemboca em outro e em outro, desdobrando-se num hipertexto infinito
que, muitas vezes, se perde no caminho do falar... e a fala insiste, e a
insistncia expe afetos. Afetos cada vez mais expostos. Pensando bem, no
importa a linha lgica anunciada pela pergunta do entrevistador, importa
muito mais os descaminhos da fala: a exposio vacilante dos afetos. (Dirio
n. 14).

Mais uma vez nos vemos frente aos afetos e, em meio a eles, vemo-nos perdidos nos
descaminhos da fala: vulnervel ao encontro com o outro. E indagamos: onde est o roteiro
da entrevista mesmo?.
H uma injuno aqui, afinal, quando se fala em entrevistas se supe a aplicao de um
mtodo. Assim, nem de longe podemos nos reconhecer perdidos. As regras de definio do
objeto de pesquisa, sob a trilha da evidncia, no podem deixar margem dvida. E se no h
dvida, no se d chance aos elementos que desviam o olhar do pesquisador da trilha da
evidncia. No obstante, as entrevistas realizadas se perderam no desatar imprevisvel das
falas.
As palavras de ordem elaboradas no roteiro da entrevista deram um direcionamento
inicial interlocuo, mas medida que os interlocutores se envolveram na interao face a

16-17), conferem ao enunciado fora de obrigao e, como efeito, aprisionam a realidade em um sentido dado. A
experincia performativa edificada pelas palavras de ordem, todavia, por entre as estruturas porosas e
solventes deste edifcio, atravessam palavras de fuga, como movimentos de variao da prpria linguagem que
rompem o ciclo de obrigao instalado pelas palavras de ordem. Como desdobramento deste rompimento, as
palavras de fuga abrem caminho para a emergncia de novas realidades. A abertura s palavras de fuga permite
amainar o trao flico da autoria, impedindo a tendncia sobreimplicao, onde o pesquisador reclama por uma
verdade por ele revelada.

60

face a entrevista se transformou em uma conversa, que foi trilhando seus prprios rumos e se
elevando para o plano das foras.
Para que esta elevao fosse possvel, provocamos o interlocutor para contagi-lo com
aquele espao de interao. Tal provocao no foi uma tarefa difcil, afinal a conversa girava
em torno de um tema muito caro ao entrevistado: a capoeira. O simples fato de colocar a
escuta disposio dos capoeiristas j os mobilizava fala solta e generosa sobre suas vidas
junto prtica da capoeira. Segundo Lourau (1996), este movimento provocativo o que
permite a emergncia da dinmica instituinte que ata os interlocutores no espao de
implicao.
Nos domnios deste espao de implicao, o exerccio de controle se sustentou de
modo paradoxal: se constituiu a partir das palavras de ordem registradas no roteiro de
entrevista, mas tambm, e no menos, pela ao original daquele que respondia segundo suas
prprias motivaes, dando conversa rumos imprevistos que se desdobravam como
hipertexto.
Visto desta forma, foi possvel verificar que, em conversa mediada no plano das foras,
uma resposta no estava necessariamente subordinada fala (pergunta) antecedente como
efeito causal desta mas se mostrava como expresso episdica emergente no momento da
fala em interao.30 A pergunta do interlocutor serviu, muitas vezes, como estopo para a
emergncia de uma expresso latente e pr-refletida que desmontou o controle implcito na
pergunta, dando conversa um direcionamento solto e imprevisvel.
Observa-se como o dilogo com mestre Plnio foi se desdobrando, seguindo o curso
desta fala em interao:
Entrevistador: Eu gostaria de falar um pouquinho contigo sobre capoeira...
voc fique vontade a pra falar o que quiser... primeiro fala pra mim: qual
o significado que a capoeira tem pra voc? O que a capoeira pra voc?
Mestre Plnio: Humm... estas perguntas mais diretas e mais simples so as
mais difceis de responder, n?
Entrevistador: , a capoeira parecer ser to da gente mesmo que no tem
nem o que falar, n! [risos].
Mestre Plnio: [pausa] porque, capoeira, pra mim o [pausa] a
estrutura, a base nesta minha vida toda. Eu pratico capoeira desde os nove
anos de idade praticamente e eu s me lembro da minha vida antes da
capoeira e depois da capoeira... eu estou todo dia na capoeira, ento a
capoeira seria uma mola mestra da minha vida, seria a razo do meu viver,
meu sustento, a minha religio, a minha ginstica, a forma que eu
30

Para Garcez (2008), a fala em interao a fala expressa em meio conversa e que se engendra durante a
interao. Tal expresso utilizada em muitos estudos sobre a Anlise da Conversa.

61

encontrei de me encontrar comigo mesmo... A capoeira a ligao entre meu


interior e meu exterior... (Entrevista realizada em 26/03/2009).

Num primeiro momento, fica evidente que a resposta do mestre extrapola os limites
implcitos pela questo: o que a capoeira pra voc?. Logo na primeira rplica o
interlocutor expe o descabimento da questo a ele direcionada como quem diz: possvel
reduzir uma prtica da existncia dentro dos moldes objetivos desta simples e direta
interrogativa? H aqui, portanto, uma sutil perda de controle sobre a inteno implcita na
questo de partida, que mobiliza o interlocutor a uma resposta que se desdobra como um
problema.31
O entrevistador, no entanto, logo percebe a perturbao do entrevistado e se esquiva,
adiantando-se aos movimentos do outro: a capoeira parecer ser to da gente mesmo que
no tem nem o que falar n! Tal esquiva soa como uma induo que supostamente conduz o
entrevistado dentro de uma lgica sobre ele imposta.
A reao seguinte do interlocutor aceitar essa induo e ir junto com ela,
respondendo: [pausa] porque, capoeira, pra mim o [pausa].... Esta afirmativa, no
entanto, no sustenta aquela induo, pois a resposta que ali se desdobra a partir dela indica a
irredutibilidade de um sujeito falante que no se contenta simplesmente em afirmar ou negar,
pois se assim fosse, o interlocutor teria se satisfeito com a expresso monossilbica . O
que se viu, no entanto, foi uma reao/criao suposta induo. As pausas entremeadas por
titubeios da fala deixam mostra um tempo de organizao das ideias, onde o interlocutor se
viu instigado a criar seu dizer, segundo suas prprias motivaes despertadas pela questo
primeira.
Quando se libera acesso a este movimento de criao a conversa se intensifica e em
meio s intensidades que por ali transitam a prpria induo acaba funcionando como
elemento de provocao que alimenta o trao sinuoso e furtivo do jogo.
Como diz mestre Plnio: o bom jogo quando um t tentando pegar e o outro no
est deixando (Entrevista realizada em 26/03/2009). A induo, portanto, um elemento que

31

Segundo Deleuze a questo do tipo O que ? tem uma funo propedutica e como tal tem o objetivo de
abrir a regio de um problema. Os problemas, por sua vez so da ordem dos acontecimentos, no s porque os
casos de soluo surgem como acontecimentos reais, mas porque as prprias condies do problema implicam
acontecimenos... (2006, p. 268). Desta forma, a questo de partida: o que a capoeira pra voc? no
enquadrou a resposta, mas funcionou como mote, a partir do qual a resposta se construiu como acontecimento,
isto , como campo onde fulguraram multiplicidades: ideias.

62

faz parte da boa conversa, afinal, um jogador s pega o outro se tentar traz-lo para seu
jogo, induzindo-o aos seus domnios. O outro, no entanto, como bom jogador, se esquiva, e
ginga, e no se deixa ser pego, tapeando a induo suposta.
A pergunta, portanto, no controla necessariamente o que dito, e nem poderia, pois a
resposta que se desencadeia foge totalmente do controle do entrevistador, afinal, no vem dele,
mas de seu interlocutor.32 Assim, de um turno de fala ao outro, a conversa se propaga,
contagiando as partes e produzindo o footing da conversa.33
Os acontecimentos que se desdobram no bojo deste footing esto porvir segundo a
dinmica relacional em ato. Desta forma, no vai e vem das trocas de turno, a conversa flui ao
sabor do jogo de foras que se propaga em meio aos interlocutores, entrelaando-os num
campo implicacional (LOURAU, 1993; GOFFMAN, 2002b).
Quem falou? Quem disse? J no mais importam estas questes, visto que as
entrevistas permitiram o acesso a um plano comunicacional no qual os autores deslocaram o
foco de seus prprios pontos de vista, liberando acesso a outros olhares, num atravessamento
constante e sempre mutvel.
A ateno a um dizer constitudo no campo destes atravessamentos deslocou nosso
foco de trabalho com a entrevista. Neste enfoque, no importou tanto o que foi dito, mas
como este dito forjou um campo implicacional no qual se estruturou o discurso co-autoral
(LOURAU, 1993; GOFFMAN, 2002b; GARCEZ, 2008).34
Este como est porvir no ato em que a interao se d como evento (GOFFMAN,
2002ab). A fala solta e franca sobre a capoeira foi o exerccio experimental que moveu a
constituio deste como em meio s entrevistas realizadas. a verificao deste como que

32

A pretenso do controle da conversa se sustenta na inteno implcita no corpo da pergunta onde se


inscrevem as palavras de ordem. Ao dar uma forma interrogativa a uma questo que acossa, o interlocutor quer
saber algo. A preocupao aqui, neste algo a saber, no com a suposta induo a implcita, mas com a
necessidade de deixar que o desatar da fala crie seus prprios rumos, amenizando as certezas do pesquisador, em
funo de um tateamento cego - como diriam Deleuze e Guattari (1995a) - que faz com que os interlocutores
explorem a conversa como quem explora cheio de curiosidade o desconhecido.
33
Segundo Goffman footing o enquadre, isto , o clima de uma conversa. O footing representa a projeo do
eu de um participante na sua relao com o outro, consigo prprio e com o discurso em construo (2002b, p.
107). Esta projeo introduzida durante a interao e, a partir desta introduo ela pode ser negociada,
ratificada, mantida, co-sustentada ou modificada depender dos rumos desencadeados pelos interlocutores.
34
O pesquisador tem um compromisso tico com este discurso co-autoral: Cabe a ele fazer valer na pesquisa o
discurso emerso neste plano da experincia e no sua autoria. justamente por isto que este texto que aqui se
desdobra vem sendo forjando entre o plano da experincia a relao tramada em campo, junto aos capoeiristas
e um plano tico-terico que permitiu dar maior visibilidade investigao realizada.

63

tornar possvel o mapeamento do discurso dizvel da capoeira, em detrimento da anlise


interpretativa que estaria concentrada na verificao do que foi dito.
Deste modo, a anlise das entrevistas no busca os sentidos da prtica da capoeira, mas
busca compor uma paisagem da capoeira edificada pela prpria materialidade do dito. O
registro dos dirios de pesquisa se junta a esta materialidade forjada no momento das
entrevistas, para permitir a composio de uma anlise que alcana alm do dito.
Antes de prosseguir cabe uma breve exposio tcnica sobre os registros da pesquisa.
Assim organizamos a experincia investigativa trilhada, demarcando suas reminiscncias e
abrindo caminhos anlise.
II MAPEAMENTO DA INVESTIGAO

A observao participante abriu caminho para a constituio de uma forma de


visibilidade. Inscreveu-se a a atitude do pesquisador: uma atitude de imerso e de dissoluo.
Enquanto a imerso colocou-o junto capoeira, a dissoluo permitiu a escritura do processo
de imerso, num plano co-autoral, entre pesquisador e capoeirista.
Desta escritura dois materiais foram constitudos: os dirios de pesquisa e as
entrevistas (gravadas em udio e posteriormente transcritas).

1. A escrita dos dirios de pesquisa

O contato com os grupos de capoeira e com os mestres inspirou a escrita dos dirios de
pesquisa. Trinta dirios foram produzidos de Novembro de 2008 Agosto de 2009.
Atravs dos dirios, as observaes e frases captadas em meio vadiao e roda de
capoeira se transformaram em conhecimentos e descries de modos de fazer.
O texto dos dirios no constitui grandes narrativas de uma nica histria, mas
fragmentos que trazem um esforo performativo, na busca por palavras que expressem a
experincia vivida com a capoeira e compartilhada com os capoeiristas. Estivemos atentos,
como dissemos, a no circunscrever este registro a um plano pessoal.35

35

Optamos pela produo de um relato sobre a relao do pesquisador com a capoeira. Os primeiros dirios se
ocupam deste relato. Assim, demarcando a experincia pessoal que se passou, chamando a ateno para as
intuies que levam o pesquisador pesquisa, mas, ao mesmo tempo, demarcamos a necessidade e o

64

A experincia investigativa trouxe a necessidade de um distanciamento da pessoalidade


(que figura a identidade do pesquisador) em funo da invaso do coletivo36 no exerccio de
implicao realizado. Tal distanciamento foi registrado em um movimento crescente desde os
primeiros dirios, como impresses intuitivas de um pesquisador preocupado mais com a
experincia porvir junto capoeira do que com a edificao de um conhecimento por ele
revelado. Observem-se como esta impresso foi forjada inicialmente na escrita dos dirios:
O tempo passou [...] e agora [...] me vejo no mesmo ponto de onde
comecei: a capoeira. Levo-a comigo em minha prtica acadmica, mas no
mais do mesmo modo. A vida trilhou outros rumos. A partir da capoeira
conheci a dana e por a constru minha prtica existencial. Todavia, os
valores experimentados na capoeira no ficaram l atrs, no curso da
histria, eles vieram comigo, tomaram outros contornos, buscaram novos
ritmos, novos passos, e ainda me atravessam, mobilizando-me vida no
exerccio de me colocar em movimento.
[...] a capoeira foi a prtica que me fez sentir o sabor da vida. Foi com
ela que descobri minhas potencialidades. Na cadncia da ginga, na
plasticidade da dana-luta, na vocalidade do canto, na ladainha, despontava
um desejo... um desejo de me afirmar como ser no mundo, e o movimento
corporal era meu maior trunfo para esta finalidade.
Na capoeira, o gosto pelo jogo rivalizava com o toque do berimbau, de
maneira que no via o jogo sem a dana. Gostava de tomar a capoeira como
um elo que me unia a minha ascendncia negra e mulata, mas ao mesmo
tempo minha infncia modesta, crist e catlica, sacudida pelo sincretismo
religioso imbudo na cultura regional. A capoeira fez surgir em mim o gosto
pelo ritmo e pela expresso artstica, mas nos bailes da vida, outros desafios
me chamaram, e por outras rodas fui me aventurar.
[...] Deste ponto no mais posso avanar sem reclamar pelo exerccio de
pesquisa. Sobrevoar minha histria de vida com a capoeira me trouxe at
aqui. Se daqui quero avanar s a experincia com a capoeira pode trilhar
novos rumos. Um rumo trilhado junto com a capoeira, no por sobre ela. Tal
rumo implica em aceitar novos encontros com a capoeira. Encontros que me
levaro a redescobri-la. Para tanto, a vadiao me chama... travessa...
provocante [...].
A experincia passada me aproxima, mas no garante meu encontro com
a capoeira. S a disposio a novas experincias torna possvel este
encontro. Uma disposio [...] que me instiga roda. (Dirio n. 01).

compromisso com novos modos de encontros com a capoeira, que permitiro, inclusive, uma redescoberta da
capoeira, a partir do processo de implicao constitudo com os sujeitos. Desta forma o pesquisador deixa sua
pessoalidade na porta de entrada, para se entregar experincia de encontro com os capoeiristas.
36
A noo de coletivo que aqui se engendra nada tem a ver com o domnio da organizao formal da
sociedade (PASSOS et al., 2009, p. 93), pois, nestes termos, o coletivo se confunde com o social e, nesta
confuso o coletivo perde de vista o indivduo. Neste sentido, a noo de coletivo aqui designa relaes
estabelecidas entre dois planos o plano das formas e o plano das foras que produzem a realidade
(PASSOS et al., 2009p. 94).

65

O texto acima traz a impresso de uma pessoalidade j sendo colocada na porta de


entrada, onde a intuio reclama pela implicao, sem a qual no se abriria acesso ao exerccio
investigativo.
possvel perceber pelo estilo da escrita do fragmento citado que o escritor j se v
contaminado pelas leituras mobilizadas na pesquisa bibliogrfica. A iniciao ao campo
sempre um convite ao desafio que faz despontar uma pontada de temor, misturado com
euforia, ansiedade e animao. Ao tecer uma escrita forjada entre a eminncia do plano de
experincia e o plano terico e tico assumido, colocamo-nos numa atitude de interveno
para acompanhar um processo que no conhecamos de antemo, tateando-o s cegas no curso
da investigao.
A possibilidade da escrita acentuou-se quando aceitamos o desafio da implicao junto
capoeira. Para tanto seguimos as pistas deixadas por Deleuze: no se explicar demais
(2006, p. 364). A explicao beira o perigo da sobreimplicao, onde o escritor nos domnios
de uma identidade individualizada dissolve a estrutura furtiva e eventual do centro de
envolvimento aquele no qual o espao-tempo dinmico da relao entre pesquisador e
sujeito se desenvolve para, de um lado, elevar a escrita forjada ao estado de objeto e, de
outro, elevar o esforo da escrita ao direito de uma autoria.
Assim, atentos ao risco da explicao excessiva, amainamos as pretenses de uma
autoria que tudo quer dobrar sobre seus domnios, e apreendemos aquilo que se passou na
implicao, ou seja, l, no momento mesmo em que a pesquisa era plena relao entre as
partes. Para tanto, mergulhamos novamente na experincia para pens-la no momento em que
o expresso ainda no tem (para ns) existncia fora daquilo que o exprime... (2006, p. 364).
Tal mergulho no se faz sem acionar uma memria inventiva, pois, do contrrio, a
rememorao reclama pelo contorno restritivo da autoria na escrita. Segundo Deleuze, a
memria como faculdade transcendental de um passado puro pode ser tanto rememorativa
quanto inventiva. Enquanto a primeira opera termos e lugares fixos, a segunda compreende
essencialmente o deslocamento e o disfarce:
Uma esttica, a outra dinmica. Uma em extenso, a outra intensiva.
Uma ordinria, a outra notvel e repetio de singularidades. Uma
horizontal, a outra vertical. Uma desenvolvida, e deve ser explicada; a
outra envolvida, e deve ser interpretada [...]. Uma de exatido e de
mecanismo, a outra de seleo e de liberdade. Uma repetio nua, que s
pode ser mascarada por acrscimo e posteriormente; a outra repetio

66

vestida, cujas mscaras, deslocamentos e disfarces so os primeiros, os


ltimos e os nicos elementos (DELEUZE, 2006, p. 396).

no espao dinmico e intensivo onde a memria inventiva se aninha e estende seus


domnios que um novo mergulho na experincia foi forjado, abrindo espaos para a escrita
como movimento de mapeamento deste retorno ao espao dinmico da implicao. Os dirios
da pesquisa nasceram desta abertura memria inventiva.

2. As entrevistas e as transcries

A entrevista, gravada em udio (gravador digital), foi realizada pelo pesquisador e por
ele prprio transcrita integralmente.
Oito entrevistas foram realizadas. Quatro delas foram entrevistas individuais com
mestres de capoeira (mestre Marcial 01/11/2008; mestre Braslia 02/12/2008; mestre
Zequinha 20/03/2009; mestre Plnio 26/03/2009), uma com um professor (Rodrigo
Minhoca 11/08/2009) e outra com um contramestre (Buda 31/10/2008). Uma entrevista foi
em dupla (mestre Gladson e professor Vincios 19/11/2008) e outra em grupo (entrevista
com mestre Ananias e grupo 31/08/2011).
Como as entrevistas se constituram enquanto espaos de implicao, abrindo caminho
para a instalao de um plano de experincia, a transcrio teve que ser cuidadosa: era preciso
garantir uma fidelidade na verso transcrita, em relao conversao.
Qualquer elemento da verso oral que escapasse verso transcrita poderia
comprometer o registro do plano da experincia. Era preciso manter a consistncia do dito. A
tarefa, no entanto, complexa, pois a natureza lingstica do dito diferente daquela do
escrito.
No obstante, buscou-se uma verso transcrita fiel ao material original. Para tanto, a
transcrio teve que se ocupar daqueles elementos orais que carecem de representao na
verso escrita. Com isto, a transcrio gerou uma srie de dispositivos, apresentados a seguir:
1. Comentrios do entrevistador: devidamente assinalados entre colchetes. Eles foram
utilizados para descrever a atitude do entrevistado num dado momento da entrevista, ou
eventualmente para completar algumas frases que poderiam, para a leitura, dar margem a
equvocos, mediante a dinmica, nem sempre explcita em palavras da verso oral. Este

67

procedimento foi usado s quando estritamente necessrio, para no contaminar o dado


coletado com intervenes nem sempre pertinentes, julgadas pelo transcritor.
2. Texto entre aspas: comentrios de terceiros, suscitados pelo prprio entrevistado. Este
recurso bastante complexo, pois, na oralidade, muitas vezes recorre-se s falas de
terceiros, sem precisar de muitos recursos para situar estas observaes. s vezes a prpria
mudana na tonalidade, ou no andamento do relato, j suficiente para sinalizar o
deslocamento do narrador. J nos textos escritos esta caracterstica nem sempre
facilmente contornada, o que exige, muitas vezes, a alterao ou a adio de elementos do
texto, para garantir a escrita de uma relao dada na oralidade.
3. As reticncias: representam uma breve pausa no relato, ou a adio de um adendo
repentino em meio fluncia regular e contnua da narrao. Muitas vezes as reticncias
denotam o tempo do entrevistado, em seu esforo para colocar em palavras aquilo que se
estrutura enquanto pensamento na sua forma de pensar sobre o assunto abordado.
Basicamente, so estes os recursos utilizados a fim de evitar estranhamentos na leitura
das transcries.

3. Introduzindo a ruptura no exerccio do pensamento

As medidas procedimentais (que tornaram possvel a constituio do material


emprico) no foram exatamente aplicadas, como se o objeto de pesquisa tivesse que ser
adequado a elas. Muito pelo contrrio: foram experimentadas, como em um exerccio criativo.
A interveno junto aos sujeitos deu-lhes a real medida.
A preocupao com a sntese do processo, to avidamente requerida em certo discurso
acadmico, tende a resumir a singularidade das investigaes, dando-lhes um enquadramento
regular. Definitivamente, no foi deste modo que operamos com as medidas procedimentais
adotadas. L, em meio experincia com os capoeiristas, o planejamento foi posto em prtica,
transformando-o em cultivo, em compromisso e interesse junto capoeira. No curso deste
cultivo, deste compromisso e deste interesse que as medidas procedimentais foram sendo
constitudas, forjando, assim, movimentos questo: como o sujeito faz uso de suas
potencialidades e vontades para tomar para si a capoeira e fazer desta apropriao uma prtica
de constituio/inveno de si mesmo?

68

O que emergiu l, em meio experincia com a capoeira, se desdobra aqui, na escritura


do processo. Como possvel este desdobrar da experincia imersa no plano de consistncia
na escritura da pesquisa?
Introduzindo a ruptura no exerccio do pensamento. Que ruptura esta? aquela que
no abre mo do plano da experincia na produo dos dados da pesquisa. Assim, ancorados
por um exerccio de experimentao irredutvel, pesquisador e sujeito forjaram a pesquisa,
seguindo a trilha da materialidade efetivamente constituda em campo.
Atentos a esta materialidade, ousamos entender o processo pesquisado, mas, a saber,
este entender no significa explicar, tampouco revelar. Rolnik (2007) alerta sobre a
peculiaridade deste entendimento: no h cus de transcendncia a serem explicados, nem
brumas da essncia a serem reveladas. O que existe de fato, em cima, em baixo e por todos os
lados, so intensidades buscando expresso e so estas intensidades que ocupam o
entendimento, nada mais.

4. O entender nas profundezas do intensivo

Como entender o processo pesquisado junto aos capoeiristas ocupando-se destas


intensidades, tal como demarcadas por Rolnik? Os relatrios da pesquisa (entrevistas
transcritas e dirios) oferecem pistas que podem nos levar ao registro estas intensidades.
Observe-se como o texto de um dirio de pesquisa traz cena da pesquisa o intensivo:
Depois da beno, no p do berimbau, dois mais se lanam roda. Frente
a frente, os olhos se cruzam, e daquele momento em diante no olho do
outro que o olhar pousa seu foco. Com o rosto beirando o cho frio e os
braos como trava de base, ambos se encaram por um momento na
sustentao da queda de rim. desta postura inicial de lanamento que o
jogo se desdobra. Dali um passa pela rasteira e liga um role na busca pelo
centro da roda. Em resposta a esta investida, o outro liga a queda de rim a
um a de cabea, por um segundo se segura na posio de inverso com as
pernas para o ar para avaliar sua distancia do oponente, e completa a
roda feita pelo a contornando a trajetria oposta do oponente.
No passo da ginga, os hlitos se encontram no centro da roda. Uma gota
de suor j desponta nas tmporas e o odor dos corpos, nus do esforo
gerado, vai gradualmente se pulverizando a cada golpe, inebriando a ambos
e a todos que os rodeiam (Dirio n. 18).

O texto descritivo se concentra nas relaes que se sucedem em meio roda. A ateno
s relaes expe um campo problemtico, onde possvel verificar as intensidades do esforo

69

corporal e os acontecimentos que a partir da se desdobram. Nestes termos possvel


compreender a escrita e a anlise como movimentos de um entendimento que se ocupou das
intensidades vivenciadas, dando-lhes uma verso na linguagem verbal.
As entrevistas tambm mostram rastros destas intensidades. Entre uma fala e outra, a
marca do gosto e do desejo se expressa, deixando rastros de uma intensidade atravessando o
texto falado:
pra gente, o nosso gosto era ficar fazendo as piruletas que ele dava... aqueles
aus, aquela coisa toda... a gente no sabia o nome de nada, mas foi ali
que eu comecei com a capoeira... (Entrevista com mestre Zequinha, realizada
em 20/03/2009).
De repente ele afinava o berimbau e ia fazer este toque, ento, aquilo mexia
comigo. Eu falava: tenho que aprender este toque, ento ele agitava a
minha curiosidade e eu ficava ligado pra aprender o toque (Entrevista com
mestre Plnio, realizada em 26/03/2009).
como quando voc no consegue parar... uma coisa que entra e voc no
consegue respirar de outro jeito... uma coisa engraada pra um muleque
n... e eu sinto os muleques hoje com esta mesma fora assim....com esta
mesma vontade (Entrevista com professor Minhoca, realizada em
11/08/2009).
ento eu acho que, na verdade a capoeira isto... por isto que ela legal,
por isto que a gente gosta da capoeira, porque ela um laboratrio de
sentimentos... (Entrevista com professor Vincius, realizada em 19/11/2008).

As intensidades entrecortam o dito e a fala e se animam como marcas qualitativas de


uma expresso singular. Assim, atento ao acolhimento das singularidades em meio ao curso
das ideias, no parece haver espaos para intenes supostas, mas apenas para o fluxo de
singularidades as foras em ato no discurso falado.
Convm demarcar, mais uma vez, que tais singularidades no se recolhem ao registro
de uma autoria e, portanto, no se fecham num plano pessoal, pois emergiram de um centro de
envolvimentos e, portanto, se constituram como extenses deste centro, sendo impensvel sua
constituio fora deste centro (DELEUZE, 2006, p. 358).
Quando implicados num plano de experincia, pesquisador e sujeito envolvem, so
envolvidos e, no enredar destes envolvimentos o movimento do pensamento expe o curso dos

70

problemas e criam valores de implicao37, que do testemunhos de uma intensidade em


desassossego, apontando a face viceral das profundidades,38 no trao singular dos problemas.
No campo onde a profundidade cada vez mais se aprofunda, na dinmica dos
envolvimentos, isto , no campo problemtico onde as ideias se deslocam, o exerccio
transcendente de experimentao do pensamento ancora o trao da anlise, na busca daquilo
que age em profundidade em meio fala dos mestres e na escrita dos dirios. Assim, a anlise
que aqui se engendra capta os movimentos de resoluo forjados no plano da experincia com
a capoeira.
Que movimentos-problemas apontam no exerccio de investigao trilhado? Como os
relatrios da pesquisa (entrevistas e dirios) do visibilidade a estes campos problemticos e
disparam o exerccio transcendente de experimentao do pensamento? No prximo captulo
iremos nos ocupar com estas questes.

5. Antes da escrita em cena: o que se passou?

O mapeamento da investigao, operado neste captulo, tornou possvel a demarcao


dos procedimentos constitudos. O que se passou? Como desdobramento desta questo um
pensamento arborescente aponta, uma vez que enquadra a experincia constituda, na busca de
suas reminiscncias. Todavia, este apontamento no estende seus domnios sobre a pesquisa,
mas serve como uma tomada de flego. como se, num lapso, a autoria minimizada fosse
obrigada a organizar as intensidades, no para firmar a sobreimplicao do pesquisador, mas,
justamente, para impedi-la.
Depois do mergulho na experincia junto aos capoeiristas o pesquisador no poderia
prescindir da materialidade constituda, para conduzir em suas mos uma suposta verdade
sobre as intensidades que o atravessaram.
Doravante, no jogo entre a materialidade constituda e as pistas tericas demarcadas no
primeiro captulo, a experimentao do pensamento entra em cena.

37

Os valores de implicao no tm existncia fora daquilo que exprimem. Funcionam dentro de um centro de
envolvimento e esto implcitos neste centro como extenses qualitativas que se desenvolvem a partir deste
centro, povoando-o (DELEUZE, 2006, p. 362-364).
38
Segundo Deleuze, a profundidade a que vem do mago das coisas, em diagonal, e que reparte os vulces,
para reunir uma sensibilidade em ebulio a um pensamento que troveja em sua cratera (2006, p. 324).

71

CAPTULO III
O CORPO EM MOVIMENTO NA CAPOEIRA
I MOVIMENTOS DO PENSAMENTO

o momento de confrontar as proposies de partida com a experincia em campo. Os


marcos tericos demarcados no primeiro captulo inspiraram o pesquisador, desafiando-o
aventura do pensamento. Ao colocar em pauta a aproximao e implicao junto capoeira,
no segundo captulo, aceitamos o desafio e, implicados, criamos as paisagens, os pontos
notveis, traando, assim, os contornos de um territrio existencial: a capoeira.
Neste encaminhamento, o pensamento rizomtico prprio da cartografia foi sendo
forjado, desconstruindo o pensamento arborescente que prescinde da experincia em funo
de um procedimento firmado a priori para permitir a experimentao do pensamento
(DELEUZE e GUATTARI, 1995a).
Em meio a esta experimentao, o pesquisador entrou com uma inteno de pesquisa.
Tal inteno foi dissolvida junto aos sujeitos, tomou seus prprios caminhos, transformou-se
em compromisso, curiosidade, coragem e cultivo. Como desdobramento, os relatrios da
pesquisa cartogrfica foram sendo produzidos (os dirios da pesquisa e as entrevistas
transcritas) e no enredar desta constituio no mais autoral, mas coletiva a capoeira surgiu
como campo problemtico, fora do alcance dos conceitos do entendimento: imersa nas
tramadas da ideia, no canal no local do virtual.
Como observado no ltimo captulo, o virtual consiste no real, no espao-tempo
dinmico no qual a ideia traa seus rumos e expe o desatar dos problemas. O virtual
composto por pontos singulares que constituem a estrutura da realidade virtual ao se
movimentar no seio de um campo problemtico (DELEUZE, 2006, p. 294-299).
L no momento mesmo em que se d como ato, imersa na embriaguez dionisaca do
instante furtivo, na profuso dramtica onde persistem os problemas e se instala a ordem da
implicao e os movimentos da replicao,1 uma ideia-capoeira se constituiu. Ela foi traando,
a seu modo, uma resposta (resoluo) sobre as proposies de partida desta pesquisa.

Por replicao entende-se, a partir da leitura de Deleuze (2006), o movimento de explicao e resoluo dos
problemas operados no seio de uma virtualidade furtiva, na qual a ordem da implicao se instala, gerando um

72

Pensar a capoeira deste ponto enquanto problema reclamar pela experimentao


do pensamento, aventurando-se nas multiplicidades e singularidades de uma capoeira que s
existe porque foi cultivada, para fazer ressoar a ideia forjada na potencia de replicao que
suporta, quando imersa no plano objetivo l movimentado, no seio da realidade virtual onde se
constituiu. Tal realidade virtual aqui citada no outra seno aquela onde se instalou o plano
de experincia campo no qual a investigao trilhou seus rumos.
Sintonizado com a realidade virtual que forou o pensamento a pensar a capoeira que
lhe invadia os sentidos, surgem algumas ideias que ajudam a entender os processos de
apropriao/inveno da capoeira. Tais ideias colocam-nos em desassossego, reportando-nos
novamente para o campo problemtico, no qual as ideias brotaram. So estas ideias que
ganham espao na anlise que a partir daqui se desdobra, oferecendo pistas para entender o
corpo em movimento na capoeira.
Convm demarcar, no entanto, que tais ideias no retornam aqui enquanto proposies
da conscincia, mas como movimentos extraproposicionais alheios conscincia que tudo
quer dobrar sob os domnios da razo suficiente. Ao se colocar como aprendiz, o pesquisador
aqui chamado a penetrar nas ideias e acompanhar o deslocamento dos problemas que a
irrompem (DELEUZE, 2006, p. 275). Este acompanhamento se ancora no exerccio
transcendente do pensamento para permitir o replicar das ideias como movimento de
composio. Assim, o entendimento que se engendra aproxima-se de um exerccio de criao,
no qual faz gravitar seus estudos, suas proposies, seus sujeitos e a si mesmo, ao redor dos
movimentos forjados na investigao.2 no campo onde se instala esta gravitao que
verificamos o corpo em movimento na capoeira.

centro de envolvimentos de onde brotam valores de implicao que do testemunhos da implicao, ou seja da
elevao da percepo ao estado das sries intensivas (p. 388).
2
Os estudos realizados na ocasio da pesquisa bibliogrfica tambm so includos neste exerccio de criao da
anlise, no para reclamar pela ordem conceitual do entendimento, mas para ajudar a forar o pensamento a
pensar a experincia investigativa. corrente, ento, neste texto, um movimento que transita por diversas vozes
sem firmar pontos de vista com nenhuma delas. Assim, a anlise torna-se um exerccio de inveno: seu
compromisso com a experincia trilhada junto capoeira. A gravitao dos elementos em jogo na pesquisa
(pesquisador, sujeito, intenes, estudos, relaes e devires) faz ressoar um encontro essencial afinado no com
os movimentos da recognio que tudo quer dobrar sob os contornos restritivos operados pela razo suficiente
mas com a disparidade. Chamamos disparidade esse estado da diferena infinitamente desdobrada, ressoando
indefinidamente (DELEUZE, 2006, p. 314). Assim, a gravitao se forma ao redor de um centro estranhamente
descentrado, no qual se desloca os movimentos da disparidade. ao redor deste descentramento, portanto, que a
disparidade alimenta o exerccio da anlise, como extenso que s existe dentro deste campo gravitacional
movimentado campo onde a relao entre pesquisador e sujeito se engendra (DELEUZE, 2006, pp. 408-412).

73

1. Para alm das diferenas nominais

Um primeiro problema que chama a ateno expe a dicotomia entre capoeira Angola
e capoeira Regional,3 forando-nos a pensar os limites desta distino tradicionalmente
instituda nos registros oficiais da histria da capoeira.4
No espere aqui, caro leitor, um discurso afinado com estes registros da histria.
Outros muito mais competentes j se aventuraram neste encaminhamento devido. No
expressaria mais que um rascunho se por este caminho me aventurasse tambm. Portanto,
desde j calibro a funo narrativa sobre um foco totalmente outro, alheio verificao da
unidade histrica, mas, atento aos movimentos de disperso que apontam para o seguinte
problema: os limites da dicotomia entre Angola e Regional.
Mestre Marcial quem primeiro mobiliza o encontro com este problema, quando
afirma:
As pessoas de hoje em dia no querem respeitar a tradio... s querem fazer
coisa nova... Eu sou at meio ignorante nesta parte porque no consegui
ainda entender a capoeira contempornea que as pessoas falam [e dizem]:
[...] eu pratico capoeira contempornea. Eu ainda conheo s o estilo
Angola e a Regional e mesmo assim coloco a capoeira como uma s e
momentos diferentes, ritmos diferentes... (Entrevista realizada em
01/11/2008).

Na ltima parte deste fragmento, mestre Marcial pontua que para alm da dicotomia
Angola versus Regional, a capoeira uma s, e entende as possveis distines de estilo como

Segundo Soares (2001), a capoeira surgiu no Brasil do sculo XVIII especialmente no Rio de Janeiro, como
smbolo da luta dos negros contra a ordem policial e repressiva. As peculiares condies da escravido atrelaram
esta manifestao disputa de interesses que envolviam poltica e violncia, algo que, guardadas as devidas
propores, pode ser comparado ao crime organizado na atualidade. Como ruptura desta imagem da capoeira
escrava, envolta sob a nebulosa tarja da criminalidade, a capoeira baiana, pelas mos de mestre Pastinha e mestre
Bimba, criou a capoeira Angola e a capoeira Regional, respectivamente, remanescentes da capoeira escrava que,
no decorrer do sculo XX, foram traando caminhos distintos e fundamentalmente opostos: a capoeira Angola d
prioridade tradio, roda como um momento ritual, movido pelas relaes teatrais e dramticas a instaladas.
Tal nfase, re-afirmada pela cadncia musical compassada e pela fluncia dos movimentos rasteiros, prximos ao
cho, abre condies para que cada capoeirista desenvolva a sua expresso. A capoeira Regional, por outro lado,
reivindica o mrito de arte marcial genuinamente brasileira. O jogo alto e agressivo sustenta as intenes
competitivas dos atuantes em meio roda, alm de deixar mostra a nfase atltica dada a esta prtica. O rigor
fsico evidenciado na potncia dos gestos, no clculo preciso das respostas motoras e no domnio temporal entre
o ataque e a defesa, na busca eufrica pela resposta corporal derradeira.
4
A partir da leitura de Foucault (2009), pode-se dizer que a histria oficial aquela escrita nos manuais e nos
livros didticos e que informa sobre datas importantes, acontecimentos histricos da sociedade, alm de apontar
os agentes que atuaram na constituio deste linear historiogrfico.

74

momentos diferentes. Algo nesta colocao do mestre Marcial fora-nos a pensar os limites da
distino em pauta.
A fala do professor Minhoca mostra novas pistas que ajudam a compor o deslocamento
aqui observado:
Eu acho que... vou entrar com uma situao polmica, mas eu acho que [...]
esta capoeira designada Angola, ela foi criada junto com a Regional. Uma
em contraposio da outra, ambas pra funcionar como um caminho, como
necessidades do momento... No vou entrar neste mrito, mas era uma
necessidade fazer uma e fazer a outra. Foram feitas... Eu acho que tudo que
feito com inteno tem comeo, meio e fim... a capoeira infinita, ela
surge... uma necessidade espiritual da humanidade.... No samba acontece
a mesma coisa. Existe a bossa-nova, ela foi feita. [...] ela admirvel, ela
boa, tem potencial e tal, mas o samba o samba... Agora, voc pode dar
vrios nomes: samba de raiz, samba disso e daquilo, agora, todos que
surgem da pureza, da simplicidade, do gosto, isto tem uma profundidade, um
caminho gigantesco... eu acho que o maior problema da humanidade a
falta do gosto. Tudo tem uma inteno. O cara desenvolve um negcio pra
poder vender, tudo pensando no consumo, ento a grande diferena da
capoeira tradicional das capoeiras criadas isto... so os fundamentos que
se perdem por conta do consumo. Ponto. Eu acho que se resume nisto, sendo
objetivo, como nenhuma outra questo [risos] (Entrevista realizada em
11/08/2009).

Na fala acima, mais uma vez se observam os estilos Angola e Regional como
momentos diferentes que surgem daquilo que professor Minhoca diz se tratar de uma
necessidade. Tal necessidade, pra se sustentar enquanto exerccio mobilizado pelo gosto o
que se aproxima muito daquilo que Nietzsche diz se tratar dos imperativos fisiolgicos5 no
pode se deixar abater pela tendncia falta de gosto, pois, nesta injuno, a fora do
consumo se impe, reduzindo a capoeira ao status de produto do mercado.
Antes de assumir um desvio desta tendncia falta de gosto e continuar na trilha
das pistas deixadas pelo professor Minhoca em sua fala convm pontuar que certas foras
que empurram na direo oposta, levadas pela tendncia indolente falta de gosto.
Para isso, nos valemos do pensamento de Foucault (1999) no que tange aos conceitos
de biopoder e biopoltica.
Na biopoltica ocorre uma espcie de estatizao do biolgico, ou seja, uma ...
tomada de poder sobre o homem enquanto ser vivo... (FOUCAULT, 1999, p. 286). Assim, a
5

Os imperativos fisiolgicos irrompem nos msculos, nos nervos, nos centros do movimento, afirmando a
vontade de viver, isto , o fluxo de uma potncia vital irredutvel no sujeito (NIETZSCHE, 2003; 2008). Para
mais informaes retomar a leitura do captulo I, seo I, subseo 2: A vontade como fora de afirmao da
vida.

75

biopoltica toma a vida dos indivduos a seu cargo, impondo a ela uma gesto que planifica a
vida, tornando possvel sua regulamentao e conseqente normatizao. O gosto como
imperativo no parece ter foras suficientes para fazer frente implacvel regulamentao da
vida, promovida sob os domnios da biopoltica.
J o conceito de biopoder coloca a vida como centro motor dos processos disciplinares
e normalizadores. Neste sentido, o corpo o campo de batalha, onde as linhas de fuga da
resistncia aquelas que investem contra a assujeio lutam contra os micropoderes
disciplinares. Como efeito deste embate se inscreve a gesto da vida, ou seja, a produo e a
organizao das realidades. No h vida sem esta gesto, isto sem este embate que coloca
frente a frente poder e resistncia. Nas redes de poder estabelecidas neste embate, inscrevemse subjetividades e conscincias. Todavia, nestas mesmas redes de poder, processos
disciplinares e normalizadores atuam sobre o corpo e embora o corpo no seja reprimido, ou
mesmo negado, ainda assim se encontra aprisionado por estes processos, o que torna a
produo de realidade um exerccio de assujeio e disciplinao (FOUCAULT, 1999).
O cenrio mercadolgico que aprisiona a vida nas redes do consumo turbina o biopoder
e a biopoltica. A fala do professor Minhoca ajuda a entender este cenrio no qual o imperativo
do gosto se mantm cativo:
isto cara: o consumo que dita estas regras, a os angoleiros defendem
uma bandeira, falam que tradio, no tradio! So vrias coisas
inventadas, todo mundo t inventando e vai botando como tradio pra
poder controlar... uma necessidade tambm.... engraado porque entra
tambm na coisa da necessidade s que [o consumo] no puro, no vem do
gosto... (Entrevista realizada em 11/08/2009).

A tendncia falta de gosto, na qual se instalam os domnios do biopoder e da


biopoltica, abre margem verso mercadolgica e disciplinar da vida. H, portanto, nestes
domnios, uma negao da vida, pois eles no deixam espaos para o gosto em sua verso pura
e simples (retomando a fala do professor Minhoca), vetando ainda que supostamente
aquilo que d profundidade existncia.
No obstante, o corpo continua a criar vida, mesmo sabendo que a vida gerada est
fadada aos domnios do mercado e aos mecanismos reguladores e corretivos que lhe acometem
horizontalmente. As falas de professor Minhoca mostram indcios desta aposta na vida: suas
palavras ensinam que antes do lamento que enreda a vida como se esta fosse um triste pesar
a curiosidade, como sinal primeiro de uma sensibilidade em apontamento, ousa ancorar-se

76

no curso do viver, ou seja, no passo anterior ao trao que enquadra a vida no cerco do
mercado, no se deixando capturar, para fazer valer a vida como virtualidade, isto , como
criao e inveno. Inscrevem-se a, na inabilidade do biopoder e da biopoltica, os processos
autnomos de subjetivao (FOUCAULT, 1999; RAGO; VEIGA-NETO, 2008).
Na fala a seguir, encontramos outros indcios que ajudam a pensar este processo
autnomo de subjetivao como exerccio sintonizado com as trilhas do gosto e da
sensibilidade:
quando eu falo do gosto, pra salvar tua alma... [...] ...o que vai perdurar o
fundamento, que o gosto... o gosto o que ? voc fazer um negcio que
relaxa a tua alma... a msica, a brincadeira da capoeira eterna, ela te
deixa tranqilo e feliz... [...] ... estou falando do que a minha necessidade
vital: ter gosto... eu sinto que difcil... nada deve sobrepor o meu gosto,
uma necessidade bsica minha de ser aquilo que eu sou. Ponto... isto deve
ser mantido, ento eu acho que a grande diferena da tradio esta, e
difcil cara... difcil porque muitas vezes voc cai na necessidade e voc cai
nesta lgica cruel e violenta do mercado... e eu acho que a capoeira pode
mudar isto... ela uma das coisas que pode e que tem fora espiritual pra
quebrar esta lgica... por isto que eu vivo nela, eu vejo s nela... ainda nela
que eu encontro este caminho... consigo fazer por gosto, consigo ouvir o
gosto das pessoas, olha s [chama ateno do entrevistador para o barulho
das crianas tocando berimbau l fora] eu t ouvindo o gosto... aquilo l o
gosto... esto tocando sem nem ter platia, no tem platia, tem o prprio
desenvolvimento de cada um... este entendimento da coisa maior, da roda
que vai vir, que t chegando... (Entrevista realizada em 11/08/2009).

As palavras do professor Minhoca mostram a marca do gosto como imperativo vital


que d graa a seu viver, mobilizando-o para alm das dicotomias. No importa mais se
Angola ou Regional, pois defender em palavras esta ou aquela bandeira se expor em demasia
nas tramas do mercado, expondo a tradio (a prtica, o exerccio esttico da existncia) ao
perigo das rotas do consumo. Algo muito maior atravessa as diferenas, impondo sua
primazia. Que algo este que atravessa? Professor Minhoca d uma dica ao pontuar: a
msica, a brincadeira da capoeira eterna. Perguntamos pela possibilidade de pensar esta
msica, esta brincadeira como espaos de encontro com as potncias, a partir das quais as
necessidades (as capoeiras) se movimentam e se organizam enquanto prtica esttica da
existncia.
Para compor com esta ideia, recorremos s palavras dos mestres. Desta vez mestre
Braslia quem fala. Quando perguntado sobre as diferenas entre Angola e Regional, assim
responde:

77

Tem sim, no fundo tem diferena, [...]. Angola um jogo mais cadenciado,
mais mentiroso, entendeu? Que nem o pessoal fala, [Angola um jogo],
mandingado, oportunista, ladro, entendeu? Sabe o que quero dizer quando
falo ladro? aquela ginga que me faz poder meter a mo no bolso do cara
e sair correndo, entendeu? O bandido ele fica te estudando e quando voc
vacila ele vai l e [e faz um gesto de roubo, de desconcerto]... o capoeirista
assim, quando voc vai l ele [faz um gesto demonstrando a mandinga
oportunista do capoeira] ... e quando voc d o golpe ele j sabe o que voc
vai fazer, entendeu? Ento, um pouco diferente da Regional que mais
objetiva, a ginga mais dinmica, a ginga da angola mais quebrada, a
Regional mais dinmica, mas ela tem a mesma malandragem. S que: so
poucos os regionais que jogam dentro disto que estou te falando... se
defendendo, entrar no tempo certo, [e isto] vai dar a ideia de que o jogo
diferente, mas a ideia a mesma, entendeu? (Entrevista realizada em
02/12/2008, grifo nosso).

Fica evidente que existem diferenas, porm, mais do que uma categorizao que
enquadra os estilos da capoeira num contorno ordinal e legislativo as diferenas detectadas
expressam singularidades que colocam estas distines de estilo em questo. Os trechos
grifados no texto mostram os argumentos do mestre na tentativa de atenuar a tendncia
dicotmica, em funo da emergncia de uma singularidade muito maior do que a tendncia
ordinal da categorizao que apenas d nome a este ou aquele estilo. Em outras palavras,
mestre Braslia diz: h sim diferenas, mas l no fundo. Ele revela algo um pouco
diferente, no trao de uma mesma ideia que se repete de diferentes maneiras, em resposta
malandragem do capoeirista.
Temos ento: a msica e a brincadeira citadas por professor Minhoca e a
malandragem na fala de mestre Braslia. Estas ideias se podemos assim cham-las so
anteriores s distines ordinrias, e potencializam a capoeira ao servir como inspirao
mobilizao desta prtica atravs das geraes e das necessidades consideradas pelos grupos
que delas se servem.
A malandragem, a brincadeira e a msica esto l como singularidades, forjadas na fala
dos capoeiristas, isto , como algo que se repete; como eco de uma vibrao mais secreta que
alimenta tanto a capoeira Angola quanto a Regional, atravessando ambas. Na ginga quebrada
do angoleiro, ou na ginga dinmica do capoeirista regional, a malandragem, a brincadeira e a
msica (ritmo - fluxo) insistem como foras de criao. Todavia, tal insistncia no se limita
aos estilos Angola e Regional: a fora de criao vaza, inspirando a re-inveno destas ideias,

78

abrindo caminho para novas formas de expresso da capoeira, como o caso do jogo solto
de que fala mestre Braslia.
a Angola e a Regional se misturou e isto a gente chama de capoeira
Contempornea... contempornea tudo aquilo que se sucede n... Tudo
passou por uma fase de transformao. [...] O que eu estou fazendo hoje? Eu
estou tentando trabalhar a Angola [...] com a Regional... a Regional j tem
uma outra concepo de treinamento e ela, misturando com a Angola, deu
um jogo que a gente chama hoje de capoeira Contempornea, que eu estou
tentando resgatar como jogo solto... e a eu dou um certa referncia para
este jogo solto, e o fundamento. Ento eu estou trabalhando a Angola, a
Regional e o jogo solto. Tem movimento da Angola que entra na Regional
e que entra no jogo solto, tem movimento da Angola que s entra na
Angola... Tem movimento da Regional que s entra na Regional e tem
movimento da Regional que entra no jogo solto e entra, s vezes na
Angola... e tem movimento do jogo solto que s entra no jogo solto, que
so os movimentos que foram criados depois desta fase a de mistura como,
[por exemplo:] S dobrado, parafuso, queixada pulada, armada pulada e
estes movimentos saltados que eu chamo de terceira dimenso que eu
estou trabalhando no jogo solto... eu chamo: Jogo acrobtico brasileiro
(Entrevista com Mestre Braslia, realizada em 02/12/2008).

Observe-se neste fragmento que, se no fosse a malandragem de mestre Braslia, ao se


permitir fundar, sua maneira, seu jogo solto, no haveria mobilizao daquilo que antes se
resumia s possibilidades da capoeira Angola ou da Regional. Por outro lado, ao regulamentar
o jogo solto, discriminando os movimentos que se encaixam nesta modalidade, o mestre
delimitou as possibilidades, tornando-as finitas dentro do enquadre ordinal do jogo de
capoeira. Esta tendncia paradoxal: ao mesmo tempo em que expressa a autonomia do
mestre em mobilizar e transformar a tradio, tambm delimita e enquadra a capoeira,
demarcando a distino ordinria entre os demais estilos j inventados o que fatalmente cai
nas tramas do conhecimento e, como tal, se encaixa dentro dos moldes do mercado.
Deixando de lado por um momento a tendncia delimitao ordinria e regulamentar
do estilo, pode-se dizer que o jogo solto de mestre Braslia tambm uma necessidade do
momento, que atravessada por uma ideia muito maior: a brincadeira como exerccio de
inveno que permite misturar Angola e Regional, em funo da criao de novos disfarces
malandragem da capoeira.
Para compor com esta idia, buscamos as palavras de professor Minhoca, quando
afirma: a brincadeira prioridade e completa:

79

a brincadeira prioridade, isto historicamente. Eu acho que a capoeira


nunca foi uma luta de contato, ela foi uma luta de ascenso de esprito... o
cara [o escravo] era cativo, ele no tinha como ficar treinando e sair de l
um ninja n? [...] o capoeirista lutador sim, mas [lutador] de valores... [...],
pois o cara tem que sair da condio de animal que ele era visto... o cara [o
escravo] era considerado um animal, ento isto quer dizer que a luta no era
fsica... [...] se precisar bater eu vou bater... eu sou rpido, eu sou ligeiro e
sou esperto.. isto que o capoeira... um cara astuto. Astuto pra saber sair
daquela situao sem brigar, saber sair correndo daquela situao pra
desviar de uma bala, sei l eu... agora, no pra formar um cara com esprito
de luta. Apesar de que, uma das vertentes da capoeira [...] a luta [...]
beleza... eu acho que faz parte, os caras usam a capoeira assim e tem isto
tambm, ela chegou a este ponto, os caras comearam a descobrir
qualidades fsicas, marciais e tal... timo! Agora, com certeza, o fundamento
dela no este... s a gente ter bom senso de saber como era a estrutura
do negro fugido, ou cativo e imaginar... Ele tava treinando uma luta? No!
Ele tava treinando conviver! Conviver com pessoas diferentes... tem noo o
que conviver com pessoas diferentes? Que o que a capoeira prope...
voc quer luta maior que esta? Conviver!... (Entrevista realizada em
11/08/2009).

Antes de tudo o capoeirista um cara astuto que faz do brincar sua fonte infinita de
reinveno de si. Sem esta habilidade de reinveno, o capoeirista no aprende a suportar o
desafio da convivncia na diversidade.
O astuto malandro, e como tal no se deixa capturar nas redes do biopoder e da
biopoltica, e quando o faz para afirmar sua capacidade de inveno, como faz mestre
Braslia ao defender e dar fundamento a seu jogo solto.
A astcia, a malandragem so expresses de uma singularidade que se repete
constantemente na evoluo histrica da capoeira, assumindo vrios disfarces ao sabor das
necessidades do momento.
Segundo Deleuze: a repetio a transgresso. Ela pe a lei em questo, denuncia
seu carter nominal ou geral em proveito de uma realidade mais profunda e mais artstica
(2006, p. 21). Sendo malandro e astuto, o capoeirista se deixa levar pela transgresso que o
atravessa e no enredar deste atravessamento pe a capoeira em movimento, mobilizando-a dos
contornos que a enquadram com este ou aquele adjetivo, em funo da repetio de algo que
lhe toca em profundidade. Assim, quando em movimento, j no importa mais se Angola ou
Regional, pois as intensidades mobilizadas no jogo jogado so de outra ordem, onde s o
movimento e as profundidades que ele constitui e aciona importam.

80

2. A tradio em movimento

Ao colocar a capoeira nestes termos, onde o brincar move a atitude astuta, malandra e
oportunista do capoeirista, voltamos o olhar para uma tradio em movimento na capoeira. As
palavras de professor Minhoca ajudam a pensar neste movimento:
a tradio precisa ser vista pelo fundamento. Qual o fundamento? A
necessidade... o gosto e a necessidade... como eu tento passar isto para os
alunos? Na verdade eu no tento... eu passo pra mim... o meu gosto de ser
capoeirista, meu trabalho e a minha necessidade, ento eu tenho uma
necessidade de ensinar porque seno eu no aprendo. [...] uma
necessidade minha, interior, pra poder continuar aprendendo... Eu vejo que
quanto mais eu ensino, mais eu aprendo [...] e eu estou descobrindo a cada
dia, pois, eu sou muito novo ainda. Por isto que eu falo que eu nunca vou ser
igual ao mestre, porque so realidades diferentes.... O mestre [Ananias] no
via a capoeira como um meio de educar, mesmo educando... e ainda educa,
mas no era um caminho. Hoje existe um processo de evoluo... se eu for
copiar os antigos, j no vai dar certo, porque no o mesmo espao que
eles aprenderam, ento vrias coisas eu j no vou fazer. Ento o que eu
tento s viver com os meninos, com os mais novos que eu... viver [...] Ento
o fato de eu viver comigo, cuidando de mim, eu sinto que eu cuido deles,
natural, e eles absorvem... eles absorvem na vivncia. Eu acho que o que
falta hoje em dia vivenciar... (Entrevista realizada em 11/08/2009).

Mais uma vez professor Minhoca coloca-nos frente s vicissitudes do gosto. Neste
espao irredutvel de si, onde o gosto aponta, a tradio se despoja em ato, em vivncia com o
outro: em convivncia. Assim, em movimento, a tradio deixa de ser um conhecimento a
saber e passa a ser uma prtica a ser experimentada no exerccio de cultivo da capoeira.6
Enquanto exerccio de cultivo mobilizado pelo gosto e pela necessidade, a tradio s
se implica no corpo do capoeirista quando, de algum modo toca as dimenses existenciais do
sujeito, do contrrio, o gosto no se impe soberano e a prtica no se abre em profundidade,
pois toca o sujeito de modo superficial, adequando-se como mera atividade fsica. A tradio
despojada em vivncia toca o sujeito em profundidade quando intensifica a relao entre
capoeira e vida. Nestes termos, podemos ento, entender a fala de mestre Ananias:
6

Para Alvarez (2007), o exerccio do cultivo aproxima o aprendizado da capoeira a um processo de criao, onde
aprendiz e Mestre juntos compem uma paisagem, na qual so trilhados os caminhos do aprendizado da capoeira.
Para tanto, ambos se implicam com a tradio viva da capoeira, experimentando-a, tateando-a tal como aquele
que cuida de uma planta, de um animal, ou de um filho em processo de desenvolvimento. No cultivo h uma
mtua imbricao, um duplo aprendizado onde aprendiz e mestre, planta e plantador cultivam-se mutuamente
(2007, p. 99). O cultivo se abre relao entre teoria e prtica, condies e fazeres, prtica e vida, desta forma, o
cultivo se desloca da noo de treinamento, no qual o processo de aprendizado se reduz a modelao do
aprendiz, buscando enquadr-lo em esquemas prvios, portanto fora da paisagem do aprendizado (2007, p.
100).

81

Eu devo tudo capoeira, se no fosse capoeira eu no tinha estes alunos,


no tinha ningum... porque l na Bahia a lei do co chupando manga... l
ningum ajudava ningum... o povo l s vivia brigando... [...] o diabo
mesmo! O que isto?! A me achavam com cara de invocado... fazer o qu?
E l em So Felix tava cheio de valento... valento com faco... se eu no
fosse artista eu ia comer miudinho no faco. Uma vez um valento veio pra
cima de mim.... e pula daqui e pula dali... se eu no fosse capoeirista eu tava
era fuzilado... se no fosse a minha capoeira eu tinha comido miudinho no
faco.. [...] como eu digo, a capoeira deu tudo na minha vida hoje... graas
a Deus eu tenho sade, tenho boas amizades, tenho bons amigos, bons
alunos do meu lado... (Entrevista realizada em 31/08/2009).

A fala acima diz respeito a uma vida junto capoeira. Se no fosse a capoeira no
haveria a vida tal como mestre Ananias a expressa. O curso da fala mostra a implicao na
relao entre capoeira e vida. Tambm detectamos esta implicao nas palavras de mestre
Plnio:
capoeira, pra mim a estrutura, a base nesta minha vida toda... Eu pratico
capoeira desde os nove anos de idade praticamente e eu s me lembro da
minha vida antes da capoeira e depois da capoeira... Eu estou todo dia na
capoeira, ento a capoeira seria uma mola mestra da minha vida, seria a
razo do meu viver, meu sustento, a minha religio, a minha ginstica,
a forma que eu encontrei de me encontrar comigo mesmo... A capoeira a
ligao entre meu interior e meu exterior...
[...]
e eu vivo disto, vivo pra isto... no s vivo disto, mas tambm vivo pra isto.
(Entrevista realizada em 26/03/2009).

Professor Minhoca, assim pontua:


tudo que eu sei mesmo foi pela capoeira, pela relao que eu mantenho com
ela... eu acho que ela [a capoeira] to simples que voc pode fazer dela
aquilo que voc precisar... quer dizer, difcil te falar o que ela faz pra
mim... ela me educa, ela me cria espiritualmente, minha ligao espiritual
est nela, a minha educao, todos os meus valores so ligados a ela.
(Entrevista realizada em 11/08/2009).

A fala de Mestre Zequinha se encaminha na mesma direo:


Na minha famlia no tem ningum que praticou a capoeira e tem este
conhecimento... ento parece aquela coisa: sobrou pra mim [...] e em
Piracicaba parece que fui eu o escolhido pra levar esta tradio a... parece
que est no sangue... a capoeira chegou, bateu e levou.... ela me deu tudo
isto a [e aponta para os infinitos quadros que preenchem totalmente as
paredes do salo]... olha tudo que eu j fiz! [emocionado!]... [...] tudo isto foi
a capoeira quem me deu... e muita coisa! Eu entrei na capoeira pra
praticar os movimentos, e quando eu vi j era um msico, um compositor...
[...]

82

Eu tambm fao cordel.... eu conto um pouco de minha histria nestes


cordis.... e tudo isto aqui minha cria, minha paixo... com tudo isto
aqui que eu vou me mantendo, levando a vida... Olha tudo isto aqui... tudo
capoeira... e eu adoro... (Entrevista realizada em 20/03/2009).

Nos fragmentos selecionados acima, possvel verificar o quo implicada est a


capoeira na vida dos capoeiristas entrevistados: no h o que passe pela vida que no passe, de
algum modo por esta prtica. Assim nota-se que a capoeira aparece como prtica que inscreve
os modos de ser do sujeito que dela se serve e nela inventa a si mesmo. A fala de professor
Minhoca ajuda a sustentar esta ideia:
toda relao na vida passa pela capoeira... porque assim, tem sempre as
coisa que os mais velhos vo falando e voc vai absorvendo... ento assim,
pra atravessar a rua tem que ser capoeirista, pra falar com os outros tem
que ser capoeirista, pra chegar num lugar tem que se portar como
capoeirista, ento tudo que eu fao eu sou capoeirista. T trabalhando, no
trabalho tem que ter postura de capoeirista... saber se movimentar, saber
entrar e sair dos lugares... ento quer dizer... no tem o que no passe pela
capoeira (Entrevista realizada em 11/09/2009, grifo nosso).

As expresses grifadas no fragmento acima do testemunho de um imperativo que


fora o capoeirista a se portar enquanto tal. Este imperativo, no entanto, no se impe por
fora de obrigao moral, mas em resposta a uma potncia muito maior que brota dos
msculos, dos nervos e dos centros do movimento, revelando os traos de um estilo: de um
modo capoeira de ser implicado no corpo do capoeirista.
Para se deixar afetar por estes imperativos, preciso estar atento ao que se passa no
corpo espao no qual o movimento irrompe. Assim argumenta mestre Gladson:
mais do que pensar a capoeira, voc vive a capoeira, no dia-a-dia, l na
roda... jogando, tendo o corpo ativo... Acho que o corpo ele ocupa um lugar
muito importante e na capoeira ele ocupa um papel central... Na capoeira
voc joga e joga atravs do seu corpo e isto pra mim faz muito sentido...
(Entrevista realizada em 19/11/2008).

Todavia, no se desloca a ateno sobre o corpo se o capoeirista no se permite perder


tempo junto capoeira. A disposio por este perder tempo abre caminho para o encontro do
capoeirista com esta prtica. Tal encontro coloca o capoeirista frente necessidade da
convivncia, como j observado. Todavia, a convivncia no uma relao sempre fcil e
harmoniosa. Quando perguntado sobre as lies que a capoeira ensina, professor Vincius
assim pontua: aprender a lidar com as pessoas, aprender a lidar com voc mesmo, com suas

83

limitaes... este processo envolve muita coragem... (Entrevista realizada em 19/11/2008).


Assumir a necessidade da convivncia ter a coragem de enfrentar os desafios que ela impe.
Tais desafios no se reduzem apenas relao estabelecida com o outro, trata-se tambm dos
desafios que exigem uma converso do olhar sobre si mesmo.
Para professor Minhoca, no se encontra coragem sem presena. Assim argumenta:
pra viver o presente voc tem que ter coragem, voc tem que correr atrs e
no ficar no conforto, numa linha confortvel, numa linha que no te oferece
riscos, mas pra isto tem que ser presente... viver realmente o presente e no
estar nem l e nem antes; nem pra frente, nem pra trs. Se voc aproveitar
aquele teu momento eu acho que isto que faz a gente crescer e a, talvez,
no seja s da capoeira, seja em qualquer lugar. Eu vejo que tem muita
gente que passa desapercebido... o cara t ali, mas parece que o olhar dele
t fora, e a voc comea a ver que a capoeira no desperta no cara. [...] A
presena traz a coragem, traz a superao, traz o medo, traz a raiva, traz o
amor e todos estes sentimentos vo fazendo voc crescer, mas pra isto tem
que estar presente, porque se no estiver voc sai... Quantos aqui j no
saram? Tem vrios... sem contar os que esto na beira do crime... a eles
do uma desculpinha, dizem: o mestre bravo!, ou o mestre me xingou e
tal, ou dizem qualquer outra coisa, no sei, o cara arranja uma desculpa e
voc, com a razo aceita, mas ele deixa de ter vrias oportunidades, por isto
que eu falo: a vivncia, a prtica, coisa simples do dia-a-dia, um dia
atrs do outro... este o grande segredo... (Entrevista realizada em
11/08/2009).

O exerccio de se implicar com a capoeira, portanto, exige uma prtica laboriosa, que
professor Minhoca diz se tratar da presena. A capoeira no se incrusta nos msculos do
capoeirista sem esta presena. Para tanto, preciso perder tempo junto capoeira, dedicando
uma disponibilidade que ata o curso da vida ao exerccio desta prtica, algo alcanado, quando
o sujeito se entrega ao tempo da vadiao, aprendizagem da malcia e da dissimulao e
experincia ritual da roda de capoeira.
II PRTICAS DE CULTIVO

Doravante interessa mapear certas prticas cultivadas pelos capoeiristas, na tentativa de


acompanhar os movimentos que as atravessam.
Em um primeiro momento observa-se o corpo na busca de certa presena, como
aquela sugerida pelo professor Minhoca na citao acima. Inscreve-se nesta busca, o tempo da
vadiao. A partir desta temporalidade forjada, o corpo frente ao outro e junto ao grupo
depara-se com a possibilidade do jogo, do drama, instigando a aprendizagem da malcia e da

84

dissimulao. A intensificao do jogo, como campo de dramatizao beira a experincia


ritual, trazendo a face da dana junto instalao da roda de capoeira.

1. O tempo da Vadiao

Na vadiao o capoeirista se expe aos domnios de uma outra temporalidade, diferente


daquela mediada na ordem quantitativa e homognea inscrita no compasso regular do tempo
cronolgico. Segundo Alvarez:
Vadiamos quando podemos sair do controle do tempo homogneo e
histrico, penetrando no tempo prprio dos eventos, tempo das brincadeiras,
das prticas destitudas de objetos utilitrios (2007, pp. 20-21).

A vadiao ousa se esquivar do tempo cronolgico, seguindo os rastros de um espaotempo dinmico em processo. Para Alvarez (2007), o que move a constituio desta outra
temporalidade no cronolgica, um perder tempo junto tradio viva, algo possvel atravs
da vivncia dos ritos, nas expresses estticas, nos ritmos, na magia e na tica da mandinga,
nos aspectos polticos de resistncia e negociao com o adversrio, na dimenso coletiva e
em comunho dos capoeiristas, na roda e no papel do Mestre de capoeira (2007, p. 21).
Sob os domnios da vadiao, o tempo junto capoeira se transforma em experincia
de cultivo, onde se inscreve o tempo dos acontecimentos, do qual s se tem acesso l no
momento mesmo em que o acontecimento se d como evento, sendo impensvel sua
existncia fora deste campo de implicao espao onde os acontecimentos de fato se
efetuam.
O sujeito que se envolve e se deixar envolver pela capoeira mergulha no tempo da
vadiao. Para Alvarez (2007) este mergulho diz respeito prtica de cultivo na e da tradio.
Tal cultivo no um exerccio gratuito e fcil, que se d a todo aquele que quer pratic-la. O
querer deve ser mobilizado nas tramas porvir do fazer, o que implica num exerccio de
elaborao a se constituir nas relaes entre sujeito e capoeira.
Assim afirma mestre Ananias: preciso muito batente. E completa: s precisa ter
boa vontade e aprender tudo. Sabe o que tudo? tudo: da jogatina aos instrumentos
(Entrevista realizada em 31/08/2009).
Todavia, no mundo contemporneo, somos direcionados por um tempo totalmente
alheio ao exerccio do cultivo. Assim demarca Alvarez:

85

Somos massacrados pelos tempos gerais e tcnicos, que no cansam de nos


informar o quanto ainda precisamos fazer. At mesmo os momentos de
tempo livre so governados por fazeres e tempos gerais e desencarnados. Isto
to recorrente nos dias atuais que quando por algum descuido
experimentamos momentos prprios e nicos nos assustamos e muitas vezes
metemos os ps pelas mos, j que no h tempo (geral das horas) para
perder tempo (dos eventos) com momentos sem utilidade, sem perspectiva de
futuro (2007, p. 143).

Contrrio ao massacre dos tempos gerais e tcnicos, a fala de mestre Ananias insiste:
preciso muito batente e boa vontade de aprender tudo.... A vontade move o
aprendizado da capoeira e a prtica coloca o capoeirista frente necessidade do batente, sem o
qual a capoeira no se inscreve nos msculos e nos modos de ser do sujeito que a deseja.
Em outro momento de sua fala, mestre Ananias afirma: entender a fundo do negcio,
do fuxico, dureza, no fcil... isto no pra qualquer um no! (Entrevista realizada em
31/08/2009). Mais uma vez o mestre alerta sobre a dimenso carnal e laboriosa do cultivo, sem
a qual a capoeira no posta literalmente em movimento. A capoeira no para qualquer um,
mas para aquele que aceita conviver com a dureza, sem a qual no se entende a fundo esta
prtica.
Desta forma, possvel dizer que a vadiao orienta um olhar prospectivo, atravs do
qual o capoeirista se deixa levar por um espao-tempo porvir, forjado nas relaes laboriosas
em que se envolve. Para tanto preciso rastrear outra temporalidade, na qual abandona os
domnios de uma ateno focal e seletiva, para apostar numa atitude que espreita e aceita o
desafio do intempestivo, sem saber de antemo o que h de vir (DELEUZE, 2006;
ALVAREZ, 2007).
A roda de capoeira o espao ritual no qual a vadiao ganha em volume, ampliando a
profuso das intensidades no campo onde o jogo de capoeira desata. Mais a diante falaremos
deste momento. Antes, porm ocupamo-nos com algumas impresses que ajudam na
localizao deste espao-tempo dinmico forjado na vadiao.

1.1. O olhar que espreita na humildade

Ao vadiar, o capoeirista se coloca numa atitude de espreita, na qual se abre


receptividade e ao acolhimento do inesperado, tateando o que lhe afeta no espao onde se
lana vadiao. Assim, na espreita, o capoeirista se torna um aprendiz e como tal lana-se

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explorao do territrio no qual se implica. Para tanto, basta, muitas vezes, s observar, como
pontua contramestre Buda: s vezes, s de observar as coisas que acontecem voc j est
aprendendo (Entrevista realizada em 31/10/2008).
A fala de mestre Plnio complementa esta ideia:
O fato de voc estar vendo, voc j est aprendendo. Ento, na capoeira, o
convvio com a capoeira uma coisa muito importante para o cara
aprender. s vezes no s saber fazer o movimento. O movimento a
primeira parte, a parte mais simples... Ento, quando o mestre de capoeira
est afinando o berimbau e voc est presenciando aquilo, voc j est
aprendendo capoeira... (Entrevista realizada em 26/03/2009).

O olhar que espreita simplesmente deixa vir tudo aquilo que lhe afeta, abrindo-se
receptividade das experincias vividas. Para Alvarez, esta receptividade prpria da espreita:
no se confunde com uma disperso da ateno, um desligamento dos
acontecimentos, mas concentrao de uma estranha ateno desfocada, uma
espreita atenta a diversos eventos inesperados (ALVAREZ, 2007, p. 144).

Sob os domnios desta ateno desfocada, o capoeirista se liga, ou seja, ajusta seu
olhar
ao tempo dos eventos, dos jogos, das conversas, dos encontros, das disputas.
Sem pressa para realizar o que pretende, melhor ainda sem muitas pretenses.
Na espreita, portanto, em espera dos acontecimentos, rindo quando
conseguem o tempo de uma rasteira e rindo quando lhe passam as pernas.
Afinal o riso na vadiao no surge apenas quando o tempo lhe oportuno,
mas tambm quando no lhe . De qualquer modo um evento e como tal
devemos lhe render as homenagens devidas. A vadiao consequentemente
um excelente professor de capoeira, permitindo ao aprendiz cultivar uma
disponibilidade, uma disposio ao tempo dos eventos, atentos as dobras dos
acontecimentos e a sua espreita sem ansiedade e pr-julgamentos
(ALVAREZ, 2007, p. 145).

Para tanto, preciso humildade: eis a uma lio importante deixada pelos grandes
mestres do passado, como argumenta mestre Plnio: dentro das grandes coisas que os
mestres vem me mostrando, uma a humildade de aprender. Em outro momento de sua
fala, demarca:
O mestre Gato dizia que o importante era eu aprender, no importava qual
fosse o meio, mas que eu aprendesse... ento a humildade de aprender, e de
aprender em todos os lugares e com todos uma das ddivas que eu aprendi
com os grandes mestres e que eu acho mais principal, porque todos os
mestres com quem eu venho tendo contato, muitas vezes eles no esto nem
ensinando diretamente... (Entrevista realizada em 26/03/2009).

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Segundo Silva ser mestre ser discpulo que aprende, e completa: todo mestre
sempre ser um eterno discpulo, e isso que meu mestre me ensinou: sempre existe algo a
mais para aprender (2008a, p. 26-7).
A fala de mestre Braslia mostra indcios desta atitude humilde que torna o mestre um
eterno aprendiz, mesmo depois de mais de quarenta anos junto capoeira:
uma vez uma menina me perguntou se eu nunca tinha tido vontade de desistir
da capoeira, e eu disse: Vrias vezes! Mas, entre dez alunos, s vezes um
me fazia persistir, porque este foi o caminho que eu escolhi. Eu no
pretendida dar aula de capoeira, mas as coisas foram acontecendo... Eu me
preparei para ser um pedreiro, pra ser um mestre de obras, mas eu no me
preparei para ser, realmente, um grande mestre de capoeira... simplesmente
as coisas foram acontecendo [...] Eu continuo aprendendo... alis, a gente
nunca deixa de aprender nada (Entrevista realizada em 02/12/2008).

A atitude despretensiosa do mestre frente aos rumos porvir da vida favoreceu o cultivo
de uma receptividade que o ajudou a levar a vida seguindo a trilha dos acontecimentos. A
pretenso era uma: ser mestre de obras, mas seu esprito aprendiz o levou para outra direo:
ser mestre de capoeira, e s se reconhecer enquanto tal assumindo-se como eterno aprendiz.
Tal injuno no poderia vir de outro, seno do humilde.
Contramestre Buda pontua: com a capoeira eu aprendo a ser mais humilde
(Entrevista realizada em 31/10/2008). A humildade alimenta a atitude receptiva daquele que se
mantm a espreita, aberto s demandas porvir do encontro junto capoeira. Sendo humilde o
capoeirista se assume como aprendiz seja qual for a situao e, enquanto aprendiz, se envolve
e se deixa envolver, do contrrio no aprende. Como efeito deste campo de envolvimentos o
capoeirista abre mo do previsvel, para mergulhar num campo de relaes que no controla
de antemo, pois no o forja sozinho, mas sempre na relao que estabelece com o territrio
no qual se implica.

1.2. O corpo receptivo na capoeira

O capoeirista se mantm receptivo quando d vazo a um estado de repouso, no qual


opera uma ateno desfocada, atenta aos eventos inesperados que esto porvir nas relaes nas
quais se envolve. Para Alvarez, este estado de repouso no pode ser confundido com uma
disperso da ateno, tampouco a um desligamento dos acontecimentos. O repouso, neste
caso, implica num relaxamento das reaes automticas (2007, p. 144).

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Ao relaxar que o capoeirista agua a espreita, reiterando o olhar prospectivo e


aventureiro que se anima com os desafios que ho de vir, sem com isto se deixar levar pela
afobao do momento e pela corroso silenciosa da ansiedade. O relaxamento sintoniza a
percepo num estado de vulnerabilidade que potencializa as aes corporais, elevando-as
ensima potncia. Em meio a esta sintonia perceptiva o capoeirista no reproduz um gesto
motor memorizado, mas o desempenha de modo inventivo e singular. Tal atitude inventiva
no advm daquele que tem a potncia, mas daquele que a deixa vir quando se permite
navegar nas tramas insondveis da vulnerabilidade (DELEUZE, 2006, p. 28).
Na ocasio da dissertao de mestrado verificamos que o corpo receptivo
favorece a instalao de uma outra cena no corpo, que atravessa as dimenses
da fisicalidade, e penetra no interior deste organismo funcional, mobilizando
o que ali pulsa no limite entre o fsico e o psquico... (ALVES, 2006, p. 47).

Assim, entre o fsico e o psquico, o corpo receptivo se mantm ilocalizvel, s


tangvel na inscrita do ato, como movimento. Ao pensar o corpo receptivo como movimento
possvel observ-lo como o espao virtual (no local) que move a deformao da
representao o gesto motor memorizado deslocando-a indefinidamente.
Ora, se o corpo receptivo no pode ser localizado, pois s entra em cena no espao
virtual, onde se desloca, como acess-lo na aprendizagem da capoeira?
Deixando-se levar pelo movimento da ginga e pela deformao que ela suporta.

1.3. A ginga como potncia emersa na vulnerabilidade

Todos os movimentos da capoeira partem da ginga. Contramestre Buda assim afirma:


sem a ginga no tem como jogar capoeira (Entrevista realizada em 31/10/2008).
Curiosamente, a fala de mestre Ananias amplia esta proposio: nesta vida, pra voc viver,
tem que aprender a gingar, no mesmo? (Entrevista realizada em 31/08/2009). A ginga
como potncia primeira, sem a qual os caminhos da vida da capoeira no so trilhados: eis
a a dimenso que interessa considerar sobre a ginga.
Tem que aprender a ginga em primeiro lugar, diz mestre Ananias (Entrevista
realizada em 31/08/2009). A partir deste imperativo primeiro, a capoeira se inscreve nos
msculos e nos modos de ser do sujeito que a toma para si.

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O movimento que se engendra a partir da ginga uma inveno sempre eventual


forjada na relao entre dois oponentes no espao do jogo de capoeira. Enquanto forma de
regularidade, este movimento pode ser enquadrado em uma estrutura que o categoriza
enquanto ataque, ou defesa, ou esquiva, ou negaa.7 A partir deste enquadre verificam-se suas
leis de construo formal, tornando regrada a experincia possvel de movimento. Todavia,
para alm da regularidade dos movimentos possveis, a experincia da ginga se disfara, se
desloca e se transveste infinitamente. As falas dos mestres ajudam a compor esta ideia. Mestre
Gladson pontua:
todo mundo aprendeu a gingar... pezinho pra trs, pra frente...mas a forma
como eu dinamizo isto no meu corpo diferente da sua, que diferente da
dele, e esta diferena vai fazer produzir o mesmo movimento em si. O
movimento como um todo o mesmo, agora, como que eu vou fazer isto?
[...] vai depender do momento... (Entrevista realizada em 19/11/2008).

A fala de professor Vincius se encaminha na mesma direo:


a mecnica do movimento, talvez seja igual, mas quem faz aquele
movimento, com todas as circunstncias que o qualificam como tal o que
precisamos considerar... (Entrevista realizada em 19/11/2008).

Os fragmentos selecionados acima indicam que h algo de transgressor na ginga que


contesta e subverte a prpria ideia de ginga, revelando sempre outra coisa a cada vez que se
repete na experincia de movimento. Tal transgresso foi tambm registrada nos dirios de
pesquisa:
A ginga parece ser a chave de tudo dentro do dilogo entre os corpos.
como se a ginga fosse a base a partir da qual o jogo trama seu rumo. na
ginga que a marca do estilo se aninha e se desloca. difcil ver dois
capoeiristas gingando exatamente do mesmo modo. H alguma coisa alm
das particularidades fsicas que, claro, so distintas a cada capoeirista,
que demarca a diferena dos gingados: algo que move o jogo e sustenta o
desejo que ali acossa... (Dirio n. 08).

Negaa um tipo de movimentao que visa desnortear o oponente, desestabilizando-o no tanto pela fora
fsica, pela agilidade ou condio fsica, mas pela malcia e astcia do capoeirista frente s circunstncias que o
cercam (ALVAREZ, 2007, p. 183). O capoeirista vai lidando com a malcia ao experimentar as infinitas
possibilidades de negaciar frente ao oponente. Visto desta forma, a negaa um convite inveno, pois fora o
capoeirista a pensar resolues fsicas s demandas nas quais se envolve. Na prxima subseo deste captulo
A aprendizagem da malcia e da dissimulao retomaremos esta ideia de malcia, tentando entend-la como
exerccio de dramatizao, sem o qual no se instala o imperativo do se virar.

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A ideia de ginga foge da ordem da representao, pois, quando em ato, pura presena,
e como tal, no se conforma a um modelo sem antes prescindir da consistncia que a constitui,
na virtualidade dos acontecimentos na qual ela se d como evento.
Enquanto estmulo que convida o sujeito a se esgueirar na transgresso da ginga,
podemos descrev-la como um exerccio ldico de explorao das possibilidades de
transferncia do peso corporal. A mecnica da ginga descreve uma trajetria circular marcada
por pontos divergentes e descentrados, atravs dos quais a dinmica da transferncia de peso
se desloca.
Dito de outro modo, com maior clareza e distino, a ginga um balano que transita
entre trs pontos: dois adiante, paralelos, e um mais recuado, atrs entre os dois pontos
paralelos. De um dos pontos frente, o executor marca um passo e logo depois transfere o
peso para a perna detrs. Deste ltimo ponto, transfere novamente o peso para a frente e da
joga o passo para o lado, marcando a outra lateral o terceiro ponto de onde o ciclo se
reinicia, demarcando, a cada passo, a transferncia de peso.
Com tal eloqncia na busca de clareza e distino, a descrio acima forjou uma
estrutura lgica ginga, a partir da qual se compreende o passo a passo de sua execuo
motora pelo menos no que diz respeito ao das pernas dentro da mecnica geral do
movimento. Nestes termos, a ginga no , seno dentro desta estrutura formal descrita, o que a
acomoda na ordem de um modelo, que funda a experincia possvel desta habilidade.
No haveria equvoco sobre o que a ginga se no fosse o registro da experincia real
que insiste numa transgresso furtiva atravessando os fundamentos da experincia possvel.
Observe-se a fala de mestre Marcial sobre certa ginga travessa que uma vez conheceu:
Conheci um mestre no Rio de Janeiro... no sei se ele ainda est vivo... [...]
ele era um branco assim, um baita de um alemo de idade avanada j...
mas s a ginga dele j atrapalhava todo mundo... no era uma ginga
esquematizada nem nada... miservel! Parecia que ia cair e no sei o qu
que balanava tudo e atrapalhava todo mundo... era impressionante rapaz!
(Entrevista realizada em 01/11/2008).

A fala de Mestre Marcial ajuda a pensar que a ginga vai alm da estrutura formal
possvel. Quando em ato, os pontos supostamente fixos na descrio lgico-didtica se
divergem, descentram-se e percorrem o espao numa dinmica que subverte esse suposto
fundamento, disfarando-o sempre a cada vez, segundo as relaes em curso no exerccio de
explorao das possibilidades de transferncia de peso. Cabe ao outro, oponente, se virar

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frente diferena que o cerca e jogar com ela, mas a j se trata de outro assunto. Antes de
falar sobre o jogo, a ginga ainda tem algo mais a dizer, e ela diz: querem a todo custo negar
seu carter transgressor!
A capoeira Regional insiste em dar rdeas transgresso que atravessa a ginga. Tal
atitude reflexo da domesticao que sofreu ao longo do sculo XX.8 Contrrios a este
movimento de domesticao, os mestres da capoeira Regional entrevistados no endossam
este cerco transgresso operado na Regional, embora reconheam que esta tendncia de
fato vigente na atualidade. Assim afirmam:
cada um tem que ter o seu jeito de jogar... O estilo pra ser do capoeira...
por isto que eu digo que, muitas vezes, se parte para alguma coisa que fica
meio rob, assim, todo mundo muito igualzinho... a no se tem estilo
(Entrevista com Mestre Marcial, realizada em 01/11/2008).
Essa histria de que todo mundo tem que t robotizado, n, como hoje
[dizem:]: , se voc no gingar deste jeito voc t errado, quando, na
verdade eu vejo que cada um tem que se expressar da sua forma (Entrevista
com contramestre Buda, realizada em 31/10/2008).

Seja como for, a transgresso encontra seu prprio caminho quando se reflete na face
de um estilo capoeira de ser e de agir no jogo com o outro. Embora a prtica sistemtica da
capoeira Regional, muitas vezes, no a favorea, a transgresso forja seus prprios meios de
expresso e, com isto, a ginga insiste em disfarar-se, nem que seja um disfarce mais evidente
na ginga da vida voltando fala de mestre Ananias exposta no incio deste item onde o
capoeirista joga com as possibilidades que lhe cabem, criando vida, mercado e consumo, em
meio ao biopoder que o desafia.
Deste ponto, talvez seja o momento conveniente de discutir o espao do treino, como
verso especular e mercadolgica da vadiao.

1.4. Do treino fsico constituio do thos: uma questo de escolha


Na capoeira Regional fala-se muito em treino. E dizem: vamos treinar hoje?. Nestes
termos o treino um espao de preparao, no qual se adquire um conhecimento sobre as
habilidades motoras exploradas nesta prtica. Trata-se, portanto, de um treino fsico que lana
8

Para ver mais sobre este processo de domesticao da capoeira, ler a tese de doutoramento de Silva (2002). No
prximo item esta discusso ser reintroduzida.

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mo de uma prtica sistmica e regular para elevar a performance motora nveis mais
avanados de funcionamento. Quanto maior domnio e refinamento na execuo motora, mais
eficiente seu carter marcial e desportivo.
A seduo inebriante do esporte e da marcialidade na capoeira Regional no algo
recente. Ao longo de todo sculo XX tal seduo contagiou est prtica, auxiliada pelos
processos de domesticao que a impulsionaram na evoluo de sua histria.
Segundo Silva (2002), ao longo do sculo XX a capoeira assimilou os discursos e
mtodos provenientes da prtica educativa vigente na Educao Fsica, o que abriu caminho
para seu reconhecimento social e sua liberalizao. Tal abertura forou a necessidade de uma
reinveno da tradio, o que possibilitou um desvio da vigilncia policial que
historicamente enquadrou a capoeira como prtica ilegal tornando possvel a domesticao
desta prtica no mbito social. Inscreve-se neste movimento de domesticao a constituio da
capoeira Regional e da capoeira Angola.
Pensar a capoeira na atualidade implica em pensar neste processo de domesticao,
enquanto expresso remanescente de uma cultura escrava que s conseguiu espaos na
sociedade, no curso de uma reedio da tradio, atenta aos movimentos de vigilncia
impostos pela ordem vigente.
Convm demarcar, no entanto, que, ao assumir uma tendncia marcial e esportiva, a
capoeira Regional se exps de modo mais ostensivo seduo do esporte e da marcialidade, o
que enquadrou a tradio em uma ordem posta, qual deveria se adequar. Para Alvarez, o
preo desta exposio foi a diminuio do sentido ldico, malandro e vadio da capoeira, em
funo de uma prtica desportiva e sistemtica (2007, p. 36).
Contrrio a este movimento de domesticao, a capoeira Angola se manteve como
exerccio de cultivo na e da tradio herdada do negro escravo. Para alm dos registros
demarcados nestes estudos citados, perguntamos: a capoeira Regional de fato castrou o ldico,
a malandragem e a vadiao de suas prticas? Diferente disto, a fala dos mestres entrevistados
mostra um outro discurso, que amplia o espao do treino, reportando-o para alm dos rumos
da domesticao.
O treino fsico no tudo na capoeira Regional. Assim argumenta mestre Marcial:
s vezes o capoeira treina muito [risos] o capoeira treina muito e esquece de
sentar e conversar. O que falta pro capoeira sentar e conversar sobre
capoeira, conversar sobre a vida... pro capoeira falta viver este lado
humano... estamos vendo os caras se tornando rob... treinam, treinam,

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jogam, jogam... pro capoeira melhorar falta sentar e conversar, porque


capoeira no s na roda que acontece. Quando voc, no est falando de
capoeira, capoeira tambm. Como o mestre Pastinha disse: capoeira
tudo que a boca come. Tudo que voc fala, tudo envolve a capoeira: a vida!
O ar que a gente usa pra capoeira o mesmo ar que a gente respira aqui,
ento tudo capoeira. O que falta so as pessoas sentarem mais, pois elas
no sentam nada! No conversam nada! No se conhecem! Acham que se
conhecem, mas no! Acham que se conhecem s porque jogou com fulano e
cicrano? Jogou e pronto. Acabou. No! Ento o que falta muito dilogo,
no s o dilogo do momento da roda. Fora aquele momento ali, o dilogo
to importante quanto o treinamento... ento esto fazendo capoeira s pela
metade... falta muito! (Entrevista realizada em 01/11/2008).

Este mesmo fragmento j foi citado no incio desta pesquisa. Retornamo-nos a ele,
nestas alturas, pois foi ele que nos mobilizou a pensar que a capoeira era muito mais do que
uma atividade fsica e que, portanto, no se resumia a um treino fsico ostensivo. Algo ali, na
prtica, a torna um exerccio da existncia, o que nos aproxima das leituras sobre Capoeira
Angola operada principalmente atravs de Alvarez (2007) em sua tese de doutoramento.9
A fala de professor Minhoca ajuda a compor um quadro ampliado sobre a experincia
do treino.
eu desenvolvi muito pouco treino na minha vida. Hoje em dia estou
aprendendo mais a treinar dentro do treino. Quando criana treinei
bastante, depois fiquei s na roda, pois eu fiquei sem espao sete anos, e a
eu fiquei anti-treino. Eu vi que o treino, ele condiciona... [...] uma mente bem
treinada um timo escravo... o treino no combina com a capoeira, com a
capoeiragem... ele no combina com o fundamento da capoeira [...] porque
toda vez que voc treina voc condiciona sua mente a responder sempre
daquela maneira [...] Pra mim [...] o bom capoeira [...] este que chega nos
lugares da vadiao, no estgio da criana e este estgio no se treina, se
brinca.... ento o treino, hoje eu vejo mais como uma oportunidade de estar
junto, de conviver... [...] O treino pra mim o convvio, a chance de poder
encontrar estas pessoas, e a o que eu vou fazer? O que que eu digo? T
vivendo!! Num dia depois do outro (Entrevista realizada em 11/08/2009).

O treino, portanto, pode ser tambm espao de convivncia, no qual se instala o


exerccio do brincar, em detrimento de qualquer outro imperativo que no se corrompa frente
s intensidades que este brincar institui.

Alvarez em sua tese de doutoramento, intitulada O aprendizado da capoeira Angola como um cultivo na e da
tradio (2007), se dedica a um exerccio de descrio e anlise da experincia de aprendizado da capoeira
Angola. Esta investigao ajuda a compor uma capoeira Angola afinada com as demandas porvir do cultivo, onde
a prtica fsica no tem vez se no for despojada em vivncia da e na tradio e em convivncia com a diferena.
Alvarez pontua: As regras do jogo da capoeira devem se inscrever no corpo do capoeirista, sem necessidade de
uma apreenso intelectual delas (2007, p. 54). Trata-se, portanto, de uma prtica encarnada.

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O brincar desloca a relao entre mestre e aprendiz. Diferente do que acontece no


treino fsico onde fatalmente se instala uma relao de oposio entre aquele que sabe (o
mestre) e o ignorante que se imobiliza a espera do saber (o aprendiz) no convvio, ambos se
colocam lado a lado e, juntos, se reconhecem enquanto companheiros que trilham a
aprendizagem que h de vir nas relaes que mobilizam.
Deleuze, em sua obra Diferena e Repetio (2006), lana uma ideia sobre
aprendizagem que se aproxima muito deste exerccio do aprender forjado na convivncia e no
companheirismo entre mestre e aprendiz. Assim pontua:
Nada aprendemos com aquele que nos diz: faa como eu. Nossos nicos
mestres so aqueles que nos dizem faa comigo e que, em vez de nos
propor gestos a serem reproduzidos, sabem emitir signos a serem
desenvolvidos no heterogneo (DELEUZE, 2006, p. 48).

A partir da leitura de Deleuze, possvel entender a aprendizagem como um espao de


encontro com as potncias que agem sobre as palavras e sobre os gestos os signos
entrelaando os sujeitos que se envolvem neste encontro at elev-los no plano dos
movimentos reais, onde s se passam foras em relao (2006, p. 48-49).
O convvio o espao de encontro no qual mestre e aprendiz forjam o acesso a este
plano dos movimentos reais: no possvel tangenciar este plano sem lanar-se prtica de
um aprender com que coloca lado a lado mestre e aprendiz. Alvarez tambm registra, em
seus estudos, as marcas deste aprender com na capoeira Angola. Assim demarca:
O mestre tenta colocar o aprendiz numa posio em que se aprende com e
no como. Indicando de sada que o trabalho muito mais ligado a uma
disposio de composio do que de domnio tcnico. No se visa uma
submisso ou domnio da tcnica, mas um fazer com, compondo com os
elementos envolvidos (2007, p. 198).

O convvio sensibiliza o capoeirista a apreender tudo aquilo que o afeta quando se


lana relao que se permite tecer com o outro e com o espao de encontro no qual se
envolve. Desta forma, no h posies privilegiadas, tampouco papis fixos que definem a
relao de aprendizagem. O que existe so foras em relao que deixam em aberto uma
necessidade de aprender com tudo, com todos e em qualquer lugar. A fala de professor
Minhoca corrobora esta ideia:
no treino s vezes a gente brinca, as vezes fala srio, s vezes joga duro, s
vezes treina umas coisas mais fsicas, mas o grande lance, o grande
aprendizado, pra mim est nas entrelinhas... tipo: como o cara vai embora?

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A hora que ele vai embora? A hora que ele chega? Se ele chega antes, ou
chega depois; o quanto ele se interessa pelos processos? O quanto ele quer
passear com a capoeira? E hoje isto raro... O quanto ele quer brincar na
capoeira? O quanto ele quer ir na capoeira por gosto? Pra mim isto a
grande coisa... quando um moleque comea a pedir: Eu quero ir l na roda
com vocs, eu quero estar junto!, a bom! [...] eu acho isto um grande
aprendizado... (Entrevista realizada em 11/08/2009).

Observe como a fala de professor Minhoca se aproxima das ideias de Deleuze (2006)
sobre o aprender com. Parece haver algo que liga profundamente as palavras do capoeirista
s palavras do filsofo. O capoeirista pontua: o grande aprendizado, pra mim, est nas
entrelinhas... e o filsofo lana a ideia: apreender constituir espaos de encontro com
aquilo que age sobre as palavras (DELEUZE, 2006, p. 48-49 citao no literal).
Ao relacionar uma fala com a outra possvel pensar que algo se move nas entrelinhas.
Este algo torna porosa toda e qualquer proposio firmada na relao entre mestre e aprendiz.
como se as proposies, isto , os exerccios propostos no momento do treino, fossem
palavras de ordem usando aqui a expresso de Deleuze e a prtica que a partir da se
desdobra seria o movimento das palavras de fuga (1995b), ou seja, as foras que rompem com
o ciclo de obrigao implcito na proposio.
Professor Minhoca aposta neste movimento furtivo como exerccio essencial sem o
qual no aponta o desejo de estar junto. Assim pontua: e engraado, quanto menos
exigncia voc faz mais o cara quer treinar. Voc no precisa pedir pra ningum vir treinar,
eles vm. Por que? O ambiente bom....
As diversas falas demarcadas neste item ajudaram a pensar que o treino no basta
formao do capoeirista, seja ele Angola ou Regional, pois a preparao fsica no tudo. O
movimento tudo, mas ele pode ser expresso de mltiplas formas e esta multiplicidade que
provoca e instiga o capoeirista, contagiando no s o fsico, mas tambm o tico e o esttico
na busca de um thos, isto , um modo de ser, que atrele a prtica da capoeira ao exerccio da
existncia.
Assim argumenta mestre Plnio: o movimento a primeira parte, a parte mais
simples (Entrevista realizada em 26/03/2009). Ele prprio, em seu processo de aproximao
da capoeira foi levado pela atrao dos movimentos entendido aqui enquanto treino fsico.
Assim pontua:
as coisas que mais me motivaram no aprendizado da capoeira foram,
primeiramente foi a plasticidade dos movimentos... eu queria fazer aquilo,

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achava que aquilo ia me destacar entre meus amigos, iria me trazer respeito.
Porm, depois de muitos anos de prtica, eu percebi que existia uma outra
coisa dentro da capoeira, uma essncia que muito difcil da gente at
explicar ela, [pois ela ] muito superior a isto. Quando eu digo que minha
religio a capoeira, eu quero dizer isto, porque uma coisa que me faz
hoje olhar para uma situao de perigo e perceber esta situao antes para
eu no precisar me confrontar, no usar a capoeira como defesa toa,
porque eu sei que ali est o perigo, ento eu vou desviar daquilo. Ento so
coisas assim: sutis.... O prprio movimento de capoeira te d uma percepo
que voc consegue prever o que pode acontecer... (Entrevista realizada em
26/03/2009).

O aguar da sensibilidade frente situao de perigo no acontece sem um convvio


intenso que faz confundir a capoeira com a vida. A preparao, nestes termos, muito mais do
que um mero treinamento fsico e tcnico, mas ganha o status de uma prtica asctica, atravs
da qual o capoeirista se constitui enquanto tal, no s dentro da capoeira, mas no exerccio de
sua prpria existncia.
A fala de contramestre Buda inclui o tempo nesta prtica afinada com a existncia:
no princpio a gente tem o primeiro contato com a capoeira e a gente quer
aprender e vai e se importar mais com os movimentos, n, porque voc quer
pular, que voc quer fazer um gato, quer fazer um macaco... voc quer ser
melhor que o outro, mas somente com o tempo que voc vai percebendo que
estas coisas no so o mais importante dentro da capoeira... legal voc
fazer um gato, legal voc fazer um macaco, legal voc fazer um mortal,
mas com o tempo de capoeira voc ai vendo que estas coisas so superficiais
se a gente for pensar em tudo aquilo que a capoeira tem pra oferecer
(Entrevista realizada em 31/10/2008).

Observe-se que o tempo colocado como agente mobilizador que abre a percepo do
capoeirista, na direo de uma profundidade, atrelando a prtica existncia. Se no h
disposio de um perder tempo junto a esta prtica, ela no sai da impresso superficial que a
ajusta como atividade fsica. Enquanto atividade fsica, a prtica da capoeira s se sustenta
enquanto durar a atrao superficial suscitada pela plstica dos movimentos fsicos.
Convm demarcar, no entanto, que no so todos os capoeiristas que alcanam esta
profundidade que atrela a prtica existncia. Muitos deles ficam pelo meio do caminho,
atrados pela aparncia, pela viso espetacular dos movimentos fsicos e assim deixam de tecer
uma relao mais aprofundada com a capoeira.

97

1.5. O cerco ao imprevisvel na capoeira Regional

O treino, enquanto preparao fsica, quer dar conta das situaes de imprevisibilidade,
de modo a reiterar a possvel sustentao de um controle sobre a performance em meio ao
jogo de capoeira. Mestre Gladson argumenta a favor deste controle:
Veja bem: quanto eu treino pra aprender um determinado movimento,
quanto eu treino pra melhorar a aplicao deste movimento dentro de uma
sequncia pedaggica estruturada pra que isto venha acontecer, o que eu
estou estabelecendo? Uma meta pra chegar na roda de capoeira,
pressupondo o que vai acontecer l na roda. [...] Ento a mesma coisa
assim: quando voc faz uma pergunta pra mim eu vou responder utilizando
aqueles movimentos treinados, se eu no tiver isto aqui eu no consigo
entender a sistemtica da roda. [...] eu posso at ser mal educado, de repente
atingir voc sem saber, sem querer, porque eu no treinei sistematicamente
este movimento aqui. Isto uma realidade! Porque todos os movimentos que
eu treino aqui eu vou utilizar na roda... [...] Ento a roda vai depender e
muito [foi bem enftico] daquilo que eu treinei anteriormente, entendeu? At
porque, quando eu jogo com voc eu no sei o que voc vai fazer, mas de
tanto pesquisar, de tanto ver o que eu fao com meu corpo, o que voc faz
olhando voc, eu vou estabelecer regras sistemticas pra poder atender a
esta sua expectativa. E isto uma verdade, no sei se assim falando d pra
voc perceber isto, mas na prtica d pra te demonstrar o que estou
querendo dizer aqui... (Entrevista realizada em 19/11/2008).

Fica evidente a defesa de mestre Gladson pelo treino fsico e tcnico. L, e s l, no


treino, o sujeito garante a assimilao e acomodao de gestos motores que sero
posteriormente requisitados na roda de capoeira.
Pautando-se na fala de mestre Gladson possvel dizer que no treino o capoeirista
automatiza os movimentos tornando-os cada vez mais precisos. Tal preciso, quando
devidamente incrustada nos msculos, suficiente para dar conta das demandas situacionais
do jogo, o que, supostamente, serve como testemunho de um controle motor vigente e
irredutvel a qualquer experincia consciente de movimento.
No se trata aqui de atestar a veracidade desta proposio, que atesta a eficincia do
cerco imprevisibilidade. Antes disto, perguntamos pela possibilidade de um desvio desta
vigncia consciente. Deleuze nos impele a este indagar quando demarca que a ideia de
automatismo perturbada e recoberta por todo tipo de dissimulaes, mil disfarces ou
deslocamentos, que distinguem o novo presente do antigo (2006, p. 154).
A partir desta ideia ousamos pensar que a experincia de movimento deforma a ideia
de automatismo, travestindo-a indefinidamente a cada vez que se d como evento. Assim, a

98

experincia de movimento abre caminho para apostar neste desvio aqui anunciado. Antes,
porm, de se permitir este travestimento, a percepo viciada na vigncia dos automatismos
nos move ao treino, lanando o pesquisador ao registro a seguir:
O mestre chega, chama o aluno mais graduado. Pede para iniciar o
alongamento com todos. [...] Do alongamento, o mesmo aluno passa a
monitorar o treino. Comea um aquecimento s com a ginga. De longe o
mestre observa... analisa cada um de seus alunos com ateno e cuidado.
Num mpeto, move-se em nossa direo. Aborda um ou outro. Ele tem
sempre algo a dizer, seja no movimento complexo ou no mais elementar. Em
sua fala, chama-nos conscincia do exerccio. Depois de um afetuoso meioabrao, parte para outro aluno e assim, de aluno em aluno, percorre a todos
com o mesmo cuidado e ateno.
Da ginga se desdobram algumas sequncias elementares (ginga e
negativa; ginga, negativa e rol; ginga e meia-lua; ginga e queixada; ginga
e armada; e por a vai...). A ideia trabalhar possibilidades de movimento
na relao elementar entre corpo e espao.
O mestre intervm. Parece se adiantar na correo de meu pensamento e
argumenta: por mais elementar que possa parecer esta relao entre corpo e
espao, o oponente j est virtualmente ali em sua frente. Deve, pois,
imagin-lo e trabalhar com esta imaginao de modo a experimentar a
complexidade que est porvir.
Todos olham o mestre fixamente; cerram o olhar num claro esforo para
assimilar tudo aquilo que escutam atentamente. Entre o esforo do
entendimento e o encantamento daquele irromper de palavras, o corpo
imvel parece estar assimilando: armando sua estratgia para alcanar tudo
aquilo que ouviu pela boca do mestre.
A prtica retomada... um pouco mais e consigo ver o oponente
imaginado. Por pouco no real.
Depois disto trabalhamos em duplas. Experimentamos sequncias de
movimento de ataque e defesa. O monitor nos avisa da necessidade de
trabalhar a lateralidade: soltar o movimento com a direita e com a esquerda.
Pensando bem, no sei se foi o monitor, ou o prprio mestre que alertou
quanto a esta necessidade. No importa: vejo na monitoria a face do
mestre... engraado como o aprendiz vai se tornando parecido com seu
mestre. No importam as diferenas fsicas, as semelhanas parecem se
incrustar nos gestos, nas falas, nas atitudes...
Alis, a fala preciosa nos treinos [...]. pelo discurso verbal que o
mestre investe para chamar o aprendiz conscincia de seu esforo [...]. O
aprendiz escuta, o corpo absorve, a prtica experimenta... acomoda,
reacomoda e, neste liame contnuo e dinmico, move-se o aprendiz a um
maior domnio de seu esforo.
Vamos para a roda... no sei por que, mas acho que esta mesma
conscincia me acompanha... no consigo me desatar dela ou, ao menos,
atenu-la... Paro ento de pensar nesta vigncia, neste rastro consciente...
At porque, ou eu penso nela, ou jogo, no d pra fazer as duas coisas ao
mesmo tempo... deixo as intensidades virem: calor, suor, odor, o cho, a
msica, as palmas, a esquiva e o outro em minha frente... (Dirio n. 05).

99

A mediao cognitiva na experincia corporal preciosa no treino. Ela diz muito


quando a razo suficiente chamada pauta, na inteno de compreender o passo a passo da
experincia possvel. O corpo imvel, o olhar fixo e cerrado, atento s palavras do mestre,
denuncia a vigncia de um processo de assimilao que corre nos domnios de uma
conscincia vida pela determinao da experincia. Assim, no flego entre uma repetio e
outra, o mestre se ocupa em ajudar seu aprendiz a se apropriar de um hbito que gradualmente
vai formando o padro de certo comportamento motor.
Analisemos mais detidamente a situao registrada no fragmento de dirio acima:
mobilizamo-nos prtica de certa habilidade; l, no momento mesmo em que a repetio
movimento, experimentamos foras puras, traados dinmicos no espao. Num dado
momento, o mestre nos chama conscincia; paramos; fixamos o olhar atento sobre ele; o
corpo se imobiliza; assimila. Nesta imobilizao a conscincia chamada pauta; forma-se
ento um ponto fixo, sobre o qual se ajeita um Eu que contempla, imbudo da tarefa de avaliar
e medir quantas anda o hbito, o comportamento. Neste momento, imvel, um registro
cognitivo forjado, permitindo a atualizao do hbito. Assim, entre um flego e outro da
repetio, o comportamento registra automatizaes que do testemunho de um domnio em
processo de aquisio.
Cada chamada conscincia do mestre implica na edificao de um ponto sobre o qual
a conscincia se ajeita. Assim, de um ponto a outro, na sucesso do treino, o canal da razo
suficiente re-sintonizado, o que mantm o treino sempre afinado com os movimentos da
recognio.
Segundo Kastrup (2001), a aprendizagem como recognio torna possvel a
conscientizao do itinerrio que leva de um estgio inicial de aprendizagem aquisio de
hbitos que so requisitados e aplicados como solues que querem dar conta dos problemas
postos. Quanto mais automtica a requisio e aplicao destes hbitos, mais eficiente a
soluo dos problemas.
Segundo Alvarez, o hbito, na recognio, reduz a aprendizagem ao treino sistemtico
de respostas ou aes gerais que operam um reforo dos modelos e esquema motores
assimilados (2007, p. 103). Desta forma, o hbito aponta para um aprender como, sustentado
sob os domnios da recognio.
Para Deleuze, no hbito, s agimos com a condio de que haja em ns um pequeno
Eu que contempla (2006, p. 27). Este Eu que contempla o agente que impe a

100

recognio. Todavia, entre os pontos que sustentam a edificao deste hbito corre a repetio
que no se deixa capturar pelo hbito, justamente porque no compreende em si a
contemplao, mas antes, o movimento. Assim, enquanto movimento, a repetio:
implica uma pluralidade de centros, uma superposio de perspectivas, uma
imbricao de pontos de vista, uma coexistncia de momentos que deformam
essencialmente a representao (DELEUZE, 2006, p. 93).

por isto que a repetio sempre aponta para a possibilidade da transgresso, pois ela
da ordem do movimento e, enquanto tal, sempre se desloca, se aperfeioa, se disfara.
O capoeirista Regional encontra caminhos que o desviam do cerco imprevisibilidade
quando enxerga a constituio dos hbitos em suas entrelinhas, onde corre, indomvel, o
movimento e as potncias de transgresso que eles suportam. A fala de mestre Marcial ajuda a
compor esta ideia:
tem as sequncias de movimentos do mestre Bimba, tem as sequncias que s
vezes passo pro pessoal [...] e isto legal como forma de treinamento, pra
pessoa poder memorizar e desenvolver seu jogo, mas... no sei... s vezes isto
ia ficando meio... sei l... foi ficando meio automtico, ento percebi a
necessidade de fazer mais livre mesmo, sem estar pensando naquela
sequncia e tal, e isto aqui assim, e no sei o qu, enfim... deixei de
determinar a sequncia [...] Eu sei que tem alguns grupos que fazem isto, no
sou contra [...] eu s acho que tem que tomar cuidado porque [...] no final
fica tudo muito igual, fica tudo uns robs [risos]. Eu no sei, esquisito.
Ento, naturalmente fui deixando de fazer, sem pensar no porqu [...] Hoje
eu me preocupo em fazer a cada dia uma coisa diferente [...] Enfim, preferi
d um pouquinho mais de liberdade da pessoa crescer dentro da capoeira e
vivenciar mais, n, sem perder a tradio nem nada, n... (Entrevista
realizada em 01/11/2008).

A prtica de ensino da capoeira foi ensinando o mestre sobre a necessidade de ir alm


das sequncias de movimento que visam assimilao e ao reforo de esquemas motores
prvios. O mestre no deixa de registrar a importncia deste momento, em que a recognio
estende seus domnios na busca pela automatizao dos movimentos, mas tambm alerta para
a necessidade de certo relaxamento sobre esta tendncia automatizao, do contrrio, fica
tudo uns robs e isto esquisito, pois foge da tradio da capoeira.
A fala do Mestre inspira pensar que a vivncia o meio a partir do qual o capoeirista
pode experimentar este escape recognio, pois ao vivenciar, o capoeirista no se dedica
apenas ordem disciplinar imposta no treino fsico, mas tambm se depara com a vadiao, o
aprendizado da dissimulao, da malcia, o momento ritual do jogo, onde experimenta a

101

possibilidade de expanso dos sentidos, liberando-se do controle consciente sobre a


performance sensrio-motora. Assim, ao alimentar o desejo por esta vivncia intensa, o
capoeirista Regional tambm se v s voltas com o imprevisvel, o que orienta seu olhar
prospectivo e aventureiro e aprofunda suas relaes com esta prtica.

1.6. O encontro com o imprevisvel na capoeira Angola: a dana da morte

Na capoeira Angola no h espaos para a recognio, pois, muito maior que ela, se
inscreve um exerccio de cultivo na e da tradio. Ao aceitar o convvio como campo intensivo
de aprendizado da tradio da capoeira, o angoleiro10 atrado pelo intempestivo, pelo jogo
porvir. O imprevisvel como um amante irresistvel na Angola, pois instiga roda.
Certa vez, numa conversa com mestre Ananias, escutei a seguinte frase: a capoeira
a dana da morte. Esta frase sacudiu meus pensamentos por longos dias. Impossvel se
deparar face s profundidades descobertas por este aforismo, sem se perceber defronte ao
abismo que ele descerra. O abismo arrebatador. cruel. Frente a ele, h somente duas
alternativas: se virar pra dar conta do arrebatamento que transborda, esgueirando-se nas tramas
do imprevisvel, ou contemplar, quase catatnico e aterrado, uma experincia que, de to
intensa, engole a pequenez do Eu que contempla. No primeiro caso, ousamos aceitar o desafio.
No segundo, somos impedidos, por uma recognio que trava frente incapacidade de
controle do imprevisvel. Neste ltimo caso, alguns diriam: falta treino; outros reiteram: falta
cultivo e disposio ao imprevisvel. Seja como for, algo sempre falta, apontando para uma
possvel reao porvir, a um passo frente da experincia vivida.
Encontramos indcios de um aprendizado atento irredutibilidade do imprevisvel na
fala dos mestres. Quando perguntado sobre seu processo de aprendizado da capoeira, mestre
Zequinha assim se expressou:
o mestre fazia a gente treinar sozinho, e treinar, e treinar, e depois
perguntava pra gente: t fazendo o movimento direitinho? Se t direitinho
ele j colocava a gente pra treinar junto e dizia pra um: Chuta l, e o
outro tinha que se virar pra se defender... porque no tem uma defesa... ele
nunca ensinava a gente a se defender dizendo, por exemplo: Faz a uma
negativa, uma esquiva a... No tinha isto! Era s ataque e... se vira a...
Ento a gente tinha que se virar... e joga pra l e joga pra c e ia dando
certo... nunca ningum se machucou (Entrevista realizada em 20/03/2009).

10

Termo usado para designar o agente da capoeira Angola.

102

Observe a freqncia com que a expresso se vira aparece neste curto fragmento.
Ter que se virar um imperativo sem o qual no h jogo, mas aplicao de gestos
automatizados. Enquanto imperativo mobilizado na relao, o se virar s existe no espao e
tempo dinmico onde este imperativo aponta. A fala de mestre Plnio ajuda a sustentar esta
ideia. Quando perguntado sobre seu processo de aprendizado da capoeira, assim pontuou:
eu me recordo do primeiro treino que tive com o mestre Gato... o primeiro
treino, ele me deu uma meia-lua-de-frente ou uma chapa, no me
recordo agora qual era o golpe... a eu desci, eu me esquivei totalmente do
golpe e instintivamente, e o golpe me acertou, embora eu tenha me
esquivado. No segundo movimento, o mestre fez a mesma coisa e eu j sa
melhor... ele no me passou nenhuma defesa, ele queria exatamente, que eu
reagisse... e hoje eu acredito que, muitas vezes, o que falta a gente ensinar
o aluno a reagir de forma mais espontnea. A gente prefere dizer pro aluno
que a negativa, por exemplo, isto, e isto e aquilo... e desfia pra ele uma
srie de normas e regras pra fazer este e aquele movimento. Ento, os
mestres antigos, os primeiros capoeirista, os mestres destes mestres que
esto a, eles no tinham esta metodologia de aula, o negcio muito mais
na prtica, tacar o p e ver como voc vai se sair... (Entrevista realizada
em 26/03/2009).

O fragmento acima registra as impresses de um aprendizado movido pela transgresso


do se virar. Ao forar o aprendiz a reagir de forma mais espontnea, o mestre alerta
sobre a face dura e cruel do jogo, chamando a ateno para as imprevisibilidades irredutveis
ao espao do jogo com o outro. A reao ao se virar forja o pulo do gato.
Segundo mestre Zequinha:
O pulo do gato voc no ensina, voc cria na hora, no uma coisa que
se ensina... ento, voc treinou sempre aquela esquiva naquele golpe, mas
quando voc t l na contramo e pensa: o que vou fazer? no tem como!
D um salto pra trs, meio de lado e aquilo ali o pulo do gato, voc
criou na hora ali e t feito... (Entrevista realizada em 20/03/2009).

Convm demarcar que a fala de mestre Zequinha no s dele, alis, a humildade e


por que no dizer, a disposio de um conhecimento engendrado no plano coletivo,11 impede
de lhe dar a autoria desta fala. Ele prprio a credita ao mestre Joo Pequeno, sua referncia

11

A noo de coletivo deve ser entendida aqui como um processo aberto cujas relaes so estabelecidas e
negociadas. Tudo aquilo que se engendra no campo coletivo supera a determinao dos registros individuais e
sociais, pois se abre para o plano dos acontecimentos, onde s existem foras em relao (ALVAREZ, 2007, p.
192).

103

maior na capoeira.12 Ao desempenhar com suas prprias palavras a fala de seu grande mestre,
Zequinha comunga com ele, fazendo estas palavras ecoarem num plano coletivo, onde a
tradio da capoeira Angola posta disposio de todos que dela se servem.
Voltando ao se virar, possvel perceber que este imperativo tambm atravessa a
fala de mestre Zequinha, forando-o a desempenhar, no curso de uma fala, o ensinamento de
seu preceptor. Fica evidente a potncia de um ensinamento que contagia no s as aes do
capoeirista, mas tambm a sua forma de pensar e dizer.
Todavia, a prtica da capoeira no ambiente das academias de ginstica insiste em tolher
esta potncia que move o se virar. Para mestre Zequinha, antigamente era mais fcil
comungar com esta potncia. Assim pontua:
Hoje, quando a gente treina um golpe como a meia-lua-de-frente, a gente
j pensa numa defesa pra este movimento, mas imagine se tinha esta
facilidade antes... era: Se vira a e acabou!! E meu mestre era um nego
que tinha um corpo que era uma mola... ele colocava uma cadeira na frente
dele e dizia assim pra gente: Vamos ver quem vai conseguir fazer isto
aqui, a ele ia por cima da cadeira e Vupt!! [uma acrobacia]... a um
olhava para o outro e pensava: E a? Como que faz isto? Como que cai
l do outro lado de p? e o mestre dizia: Se vira... d um jeito (Entrevista
realizada em 20/03/2009).

O prprio mestre Zequinha explica que os mtodos de ensino da capoeira foram


assumindo uma atitude menos dura, quando comparada ao ensino realizado antigamente.
Assim demarca:
os capoeiristas antigos vinham pra roda j sabendo que queriam aquilo...
ento podiam tomar tombo, cabeada, queda... ento o aprendizado da
capoeira era um pouco mais duro mesmo. [...] Hoje em dia no pode mais
ser desta forma... se eu falar assim pra uma aluna minha: Vamos botar a
cabea no cho, ela reclama... diz: Ai, minha cabea di! Voc tem
cabelo, eu no...! Ento a galera hoje muito mais fragilzinho, no d pra
fazer estas coisas... antes eu dava uma porrada num cara e sada daqui, ia
tomar uma cervejinha ali e tudo certo... hoje voc faz uma coisa destas e
quando sai ali fora v o carro da polcia te trazendo um B.O [Boletim de
Ocorrncia]. Eles te colocam na cadeia, dizem que voc espancou algum...
ento a coisa muda!!! Ento eu acho que a capoeira tinha muito mais
12

Esta prtica de creditar aos preceptores o curso de uma fala muito comum no universo da capoeira, e foi
intensamente utilizada durante as entrevistas realizadas nesta pesquisa. A referncia aos grandes mestres do
passado, como mestre Pastinha, mestre Joo Pequeno, Joo Grande, dentre outros, guia o exerccio da tradio
oral. Desta forma, se apresenta como referncia mtica. Assim, a tradio colocada em movimento na relao
entre mestre e aprendiz, nunca perde de vista a fala dos grandes mestres, mesmo que a transmisso oral a
desloque, disfarando-a segundo suas necessidades. A fala mtica dos grandes mestres do passado possui um
carter transgressor que move o capoeirista a servir-se dela para mobilizar a tradio potencialmente inscrita no
curso desta fala. No prximo captulo trataremos com maior detalhamento sobre este tema.

104

criatividade antes porque tinha isto... voc tinha que se virar e criar a sua
esquiva. (Entrevista realizada em 20/03/2009).

A situao polmica, pois envolve um processo de depurao e domesticao da


prtica da capoeira. Neste processo, o ensino da capoeira foi se constituindo enquanto prtica
pedaggica que, atrelada aos discursos velados do politicamente correto e do didaticamente
seguro, levou a um quase impedimento deste se virar nos mtodos de ensino. Como
resultado, a tradio da capoeira se viu enquadrada por uma pedagogia que tomou para si a
responsabilidade do ensino, ao constituir um mtodo sistemtico que reduz a aprendizagem
assimilao do passo a passo da execuo motora.
Desta forma, o ensino da capoeira ganha respaldo didtico e pedaggico, o que
favorece o assegurar da sanidade fsica do aprendiz. Todavia, frente eminncia deste
enquadre instalado por uma aprendizagem sistmica e ordinal que pode ser designada
aprender como a transgresso acossa. A fala de mestre Plnio mostra o apontar desta
transgresso: a prpria capoeira nos ensina que a gente no pode ter uma sada s
(Entrevista realizada em 26/03/2009).
Mestre Morais quem ensina esta lio a Plnio. Mais uma vez o mestre quem tem a
palavra, e a fala s toma seu rumo quando devidamente afinada com os ensinamentos do
preceptor. O capoeirista se esquiva das restries de uma pedagogia castradora quando
enxerga no uma, mas infinitas sadas, ou seja, quando se deixa levar pelo imperativo do se
virar.
1.7. A repetio como fora desviante flertar com o imprevisvel
Para mestre Plnio, s a repetio ensina o capoeirista a jogar com o se virar. Assim
demarca: com a repetio que seu corpo aprende a se desenrolar literalmente assim: a se
virar. (Entrevista realizada em 26/03/2009). Nestes termos, o capoeirista s consegue lidar
com este se virar, sempre episdico e eventual, quando insiste na repetio.
Segundo Deleuze (2006), a repetio corre numa via de mo dupla, onde se inscrevem
duas ordens irredutveis: de um lado a ordem do intensivo, do outro a ordem do regular. O
intensivo aponta para a possibilidade de transgresso e deslocamento daquilo que se repete. J
o movimento regular, no se refere exatamente repetio, pois esta sempre intensiva, mas

105

sua disposio ordinal que torna possvel a organizao e evoluo sistemtica de certo
comportamento em edificao no processo da repetio.
O capoeirista mobilizado a repetir o imperativo do se virar, justamente porque
frente s demandas porvir deste imperativo, uma possibilidade outra acossa, colocando prova
as regularidades j assimiladas na repetio.
Tais regularidades assimiladas possuem de incio uma funo de referncia, a partir da
qual dispara a fora desviante da repetio (PASSOS et al., 2009, pp. 76-91). O movimento
daquilo que assume a funo de referncia corre sob as regularidades, abrindo caminho para
seu deslocamento.
A ideia da aprendizagem da capoeira, a partir de habilidades adquiridas, ajuda a
compor esta ideia. Os esquemas motores memorizados atravs da repetio de sequncias de
ataque e defesa funcionam como referncia no jogo da capoeira. Tais esquemas podem ser
requisitados pelo capoeirista no momento do jogo, como recurso suposto resoluo de certa
situao em ato. Todavia, as demandas situacionais do jogo exigem desvios, muitas vezes
insuportveis aplicao ordinal destes esquemas. A fala de mestre Braslia ajuda a compor
esta ideia:
a capoeira um esporte de improviso [...] quando voc treina o movimento
individual, um ataque, uma defesa [...] num determinado momento este
movimento treinado vai servir de contra-ataque, ento a coisa vai
acontecendo assim: eu ataco e o cara se defende e eu ataco, ele defende...
vou contra-atacando, assim sucessivamente... e assim vai montando uma
engrenagem, um dilogo. [...] Se voc for colocar na roda a ideia de uma
sequncia montada de quatro ou cinco movimentos, a no mais dilogo, a
um jogo combinado, uma coreografia [...] Eu costumo dizer que a gente
age de acordo com a oportunidade que o outro d... (Entrevista realizada em
02/12/2008).

O jogo de capoeira deve se abrir aos efeitos desencadeados na relao estabelecida


entre os jogadores, do contrrio, no h dilogo, mas jogo combinado. No dilogo, o jogo com
o outro se abre aos desvios do movimento, fazendo reverberar a funo de referncia dos
esquemas motores at os seus limites, impelindo-os diferenciao. Frente eminncia do
jogo com o outro, a aplicao dos esquemas motores memorizados precisa se virar. A fala
de mestre Zequinha soma-se esta ideia:
tem hora que no d mesmo, e voc pego de surpresa, mas a voc faz seu
pulo do gato e improvisa. Nem sempre a coisa funciona s aqui na
cabea, ento, s vezes eu armo duas, trs vezes a mesma jogada e voc no

106

consegue levar o cara pra onde voc quer, a voc faz de novo at
conseguir... (Entrevista realizada em 20/03/2009).

Aquilo que est porvir no se virar sempre estar um passo frente das
possibilidades reais e proximais j acomodadas. Ao reconhecer que nem sempre a coisa
funciona s aqui na cabea, o mestre se v face s situaes que no consegue controlar de
antemo, forando-o ao improviso: ao pulo do gato. Nesta situao como se, frente ao
abismo de um porvir incerto, a rememorao vacilasse e, por um instante, abrisse espaos
inveno do que h de vir, onde a memria inventiva se instala furtiva.13
A fala de mestre Braslia d indcios na busca desta abertura inveno:
voc vai montando a sequncia que voc treinou, de acordo com o outro... o
que a gente v muito que as pessoas montam sequncias e ficam treinando
e treinando, e chegam na roda e querem fazer exatamente o que treinaram e
expem a cabea l no p do outro e quando tomam o golpe, no sabem
porqu... no escutou o outro... (Entrevista realizada em 02/12/2008).

A presena do outro e a impossibilidade de controlar o exato movimento que h de vir


desta presena alheia frente, foram a atuao da memria inventiva, sem a qual no se d
curso s demandas do se virar.
Segundo Deleuze (2006), a repetio, sob os domnios da memria inventiva, comporta
uma fora desviante que a impele diferenciao daquilo que se repete. Tal fora desviante
transgressora, pois desloca os hbitos as regularidades que evoluem progressivamente na
repetio dando-lhe novas formas, deslocando-os para outros lugares, provocando novos
agenciamentos e produzindo novas conexes. Desta forma, os hbitos no levam a um
automatismo restrito, que cristalizaria a repetio numa forma devida, mas permitem um
acesso engajado experincia desafiadora do se virar.
O hbito que se inscreve na experincia do se virar, introduz a mudana e a
variao, pois aponta para a imprevisibilidade do que h de vir. Desta forma, tal como salienta
Alvarez (2007), o hbito se inscreve enquanto um processo de transformao das
sensibilidades e das condutas, segundo o jogo que o capoeirista traa com ele prprio e com o
territrio no qual se implica.
13

Segundo Deleuze, a rememorao o campo da memria onde as regularidades estendem seus domnios, pois
s opera com termos e lugares fixos (2006, p. 396). A repetio que a rememorao engendra revela estgios
de desenvolvimento de certo comportamento. Por outro lado, na memria inventiva, a repetio s pode ser
mascarada por acrscimo e posteriormente (2006, p. 396), desta forma, a repetio, no , mas est sempre
porvir.

107

2. A aprendizagem da malcia e da dissimulao


Nem todos se deixam levar pelo desafio de se virar, afinal, expor-se a este desafio
implica em correr riscos, e a que o perigo e a dureza do intempestivo revelam sua face
brutal e cruel. Se o capoeirista no se permite este desafio, ele no vai alm da recognio, ou
seja, da aplicao de esquema motores automatizados no espao do treino. Como se esquivar
da vigncia indolente da recognio? Apostando na prtica da malcia, pois ao se esgueirar nas
trilhas da provocao por ela forjada, a percepo alcana uma espcie de ampliao dos
sentidos.
Mestre Marcial conta como foi reconhecendo e se apropriando desta malcia ao se
deparar com a aprendizagem da capoeira:
tinha sempre o pessoal mais velho que aproveitava da gente. Eles falavam
assim: ah d um martelo aqui no meu ombro? A a gente, na maior
inocncia dava o martelo e ele te puxava na rasteira e voc caia... No
comeo eu pensava: Caramba! No sei nem chutar nem cair nem nada e
j t levando porrada? [risos]... Ento era uma coisa assim dura [...] mas
eu no sou contra no [...] foi legal porque, voc foi criando mais malcia,
foi ficando mais esperto n, foi ficando mais esperto, mais... quando os caras
falavam: chuta aqui, mano! voc j no chutava mais, fingia que chutava,
mas no chutava... ou ento voc chutava j sabendo que ia cair mesmo
[risos], j ia mais preparado pra cair, entendeu? [...] Pra mim este
aprendizado foi legal porque o tempo todo, a vida toda levei isto adiante,
sabendo que voc vai... que o que acontece na roda tambm, que voc pode
encontrar pessoas que esto afim de te sacanear, tem outras que esto s
querendo brincar um pouquinho, jogar, e outros no, outros querem ver voc
cair pra dar risada, mas faz parte do jogo, o que no pode perder a
cabea, por isto que eu nunca perdi a cabea... (Entrevista realizada em
01/11/2008).

A fala do mestre mostra que o brincar na capoeira est longe de ser uma inocente
brincadeira de criana. A malcia introduz um movimento paradoxal no brincar: ao mesmo
tempo em que d vazo espontaneidade das relaes porvir, gerando assim, um exerccio de
diverso e entretenimento, tambm se expe s intensidades dissimuladas em meio ao clima
de diverso que se instala. No campo onde este paradoxo se inscreve, um corpo receptivo vai
sendo forjado, do contrrio no se joga com o outro, mas contra o outro. A fala a seguir ajuda
a compor esta ideia:
so poucos os lugares que d pra eu jogar capoeira vontade como eu jogo
e como eu aprendi, que voc brincando e batendo ali, descontraidamente,

108

derrubando, no deixando o outro em p, dando chapa, dando martelo.


Poxa, no existe coisa mais gostosa que fazer isto! Mas estranho porque
tem gente que vai jogar com raiva [risos] !... eu sou um dos que mais gosto
disto, me divirto com isto sabe! [entusiasmado]. Quando eu acerto algum eu
dou risada, fico contente sabe! [entusiasmado], mas tudo na brincadeira, at
porque isto a parte ldica da capoeira. A parte ldica no s fazer um
jogo bem amigvel, ou recreativo... at mesmo com as crianas... Quando eu
vou jogar com as crianas eu tambm enfio o p l no peito, fao cair l no
cho sentado, porque eu sei que assim ela vai aprendendo a perder o medo, e
aprendendo tambm a saber que tem um perigo mesmo n! [...] Tem perigo,
realmente, e isto tem que ser aprendido caindo, levando, tudo dentro do
ldico... (Entrevista com mestre Marcial realizada em 01/11/2008).

Sem a vigncia de um corpo receptivo que se deixa levar pela malcia e pelo ldico, a
raiva invade a percepo, expondo o jogo a eminncia do conflito, que beira briga de rua.
Segundo mestre Zequinha, h um tnue limiar entre jogo e briga. Cabe ao mestre
ajudar seu aprendiz a lidar com este jogo beira da discrdia. Assim pontua:
Tem que saber provocar... preciso saber fazer, porque seno vira porrada.
A pessoa tem que saber segurar e responder dentro da capoeira... no pode
deixar entrar naquele clima em que voc sai na mo. O mestre ajuda a
segurar este comportamento, mas se ele for um mestre nervosinho, seus
alunos com certeza vo ser tambm... (Entrevista realizada em 20/03/2009).

A malcia dispara o jogo da provocao, pois introduz um campo de foras que envolve
o capoeirista na trama das relaes em que se permite envolver. Em meio s intensidades deste
campo de foras, a malcia contagia e cruza o espao das relaes dando-lhes volume. Desta
forma, a malcia favorece a abertura dos canais perceptivos e a ampliao dos sentidos.
Todavia, ao mesmo tempo em que amplia os sentidos, o jogo da provocao tambm
beira o perigo da agresso fsica, assim, na beira, nos limites de uma provocao perigosa que
instiga e atrai, o capoeirista agua sua capacidade de lidar com os acontecimentos, servindo-se
da malcia para envolver, mas tambm para se esquivar das situaes intempestivas nas quais
se v envolvido.
A fala de mestre Braslia ajuda a entender esta habilidade de esquiva alcanada por
aqueles que deixam-se levar pela malcia:
Mesmo que o cara queira me pegar eu no posso deixar me envolver por este
sentimento... se eu deixar a eu estou perdido. Ento, meu sentimento de
entend-lo... eu tenho que entend-lo, me abrir a ele, responder a ele [...]
como eu sempre falo: eu dou um golpe pra sair de outro... eu no dou um
golpe pra acertar... (Entrevista realizada em 02/12/2008).

109

O jogo de capoeira um campo de envolvimentos. Entre uma esquiva e outra, aquele


que envolve logo se v envolvido e da negaceia, tapeia e dissimula na busca de escapes que
logo envolvem o outro e assim sucessivamente. Ao se esgueirar neste campo de
envolvimentos, o capoeirista retarda o golpe derradeiro, resguardando-o a uma possibilidade
eminente. O jogo se alimenta do desassossego que esta eminncia gera. Desferir o golpe cabal
implica em cessar com este campo de envolvimentos e isto acaba com o jogo. por isto que,
muitas vezes, o golpe cabal no se efetua, pois para o capoeirista muito mais atraente sua
eminncia furtiva do que sua efetuao. luz desta ideia possvel entender as palavras de
mestre Braslia:
eu dou um golpe pra sair de outro, eu no dou um golpe pra acertar. Quando
eu partir para dar um golpe que acerte porque a coisa t muito
complicada, entendeu? [...] Ento no momento da roda eu me sinto bem, eu
sinto a msica, eu vejo o cara, tento ver tudo o que ele quer fazer, no deixo,
s vezes, deixo ele fazer o que quer, saio, entro... [...] no fico duro, no fico
tenso, fico a vontade [...] Jogo em funo do cara... eu no jogo pra voc me
dar um golpe e me pegar de surpresa, eu jogo sempre pra poder sair do
movimento... (Entrevista realizada em 02/12/2008).

Ao sair do movimento o capoeirista retarda a efetuao do golpe cabal, alimentando o


campo de envolvimentos que acontece em meio ao jogo com o outro. Ao mesmo tempo o
capoeirista precisa estar atento a uma atitude receptiva, sem a qual no suporta o jogo da
provocao que entremeia este campo de envolvimentos em processo no jogo. Para tanto,
preciso no ficar duro, no ficar tenso, s assim vontade e na espreita a malcia
estende seus domnios provocativos, sempre nesta instabilidade que beira a complicao: o fim
do jogo com o outro.
O exerccio de cultivo da capoeira intensamente atravessado por este aprendizado da
malcia. Sem este aprendizado o capoeirista no se prepara para enfrentar os desafios e a
dureza da roda. Assim pontua professor Minhoca:
voc precisa ter presena total dentro da roda, porque [...] ali o cara se
expe... Na roda [...] a lei dura... dura porque traz a possibilidade de
voc crescer... [...] na lei dura que os sentimentos afloram... porque a
energia da roda muito forte, ento todas as qualidades do ser se
manifestam ali... ento tem muita fora: seu emocional, seu fsico, seu
intelectual... todos os caminhos do ser humano se movimentam ali... a gente
se movimenta muito dentro daquela situao... por isto que eu falo que a lei
dura, porque ali voc se depara com monstros, com Deus, com a raiva, com
a paz, com o amor, com a ira, com a falta, com o excesso, tudo... (Entrevista
realizada em 11/08/2009, grifo nosso).

110

A malcia expe o capoeirista frente lei dura, onde os sentimentos afloram. Ao


cultivar nas relaes uma atitude de malcia e malandragem, o capoeirista aprende a enfrentar
as profundidades reveladas no momento ritual da roda. Tal aprendizagem muitas vezes to
intensa que extrapola o mbito da roda de capoeira, contagiando tambm as relaes geradas
na vida cotidiana do capoeirista.

2.1. O desafio da escuta do outro no jogo da capoeira


Uma dificuldade, no entanto, se instala: frente eminncia do se virar, o jogador se
prende s afinidades que alimenta dentro do jogo possvel e, muitas vezes prefere se reservar
neste quadro de possibilidades onde os esquemas motores assimilados ainda alcanam
evitando a exposio excessiva s situaes porvir que fogem de seu controle. Desta forma, o
jogador se fecha ao dilogo com o outro. As palavras de mestre Braslia ajudam a compor esta
ideia. Assim pontua: Na verdade, o que acontece o medo de dialogar com o outro. Voc
entra na roda pra fazer o que quer e o que no quer ouvir o outro (Entrevista realizada em
02/12/2008).
A fala de mestre Marcial se encaminha nesta mesma direo:
a gente v que tem um pessoal que tem umas coreografiazinhas prontas pra
fazer na roda, e no d pra fazer isto... a eles ficam se exibindo l sozinhos
[risos] e a a gente fica olhando [...] E faz isto, faz aquilo, nossa! at legal,
mas oh! Filho da me fez sozinho, s pra ele [risos]. que nem no sexo, tem
que ser a dois, sozinho no tem muita graa no [gargalhadas] (Entrevista
realizada em 01/11/2008).

A relao com o outro o espao no qual o jogo malicioso vai sendo forjado. No
obstante, como argumenta mestre Braslia: as pessoas hoje no prestam ateno um no
outro e completa:
[No jogo] voc est em funo do cara [...] esta funo quer dizer que voc
tem que perceber... como eu conversando aqui com voc, a voc me falou:
puxa, mas voc falou algo interessante a, a voc guardou isto e a voc
repete. O jogo a mesma coisa... eu t fazendo um movimento e p! Eu fiz
um movimento e a voc veio e [pensou:] aqui que eu vou pegar ele, a
eu repito o movimento e se voc vier eu entro [e te pego!] Entendeu? Isto
jogar capoeira (Entrevista realizada em 02/12/2008).

A malandragem e a malcia fazem do jogador um oportunista que se serve das


demandas forjadas na relao com o outro para peg-lo. No caminho e nos descaminhos

111

deste jogo oportunista e astuto a profundidade intensiva do jogo vai sendo constituda,
dilatando o clima que envolve os jogadores e aguando suas percepes. A roda de capoeira se
serve desta dilatao e elevao perceptiva gerada pelo jogo, potencializando estas
intensidades dentro de um espao ritual.
Todavia, preciso estar receptivo ao outro, do contrrio o jogo no se abre ao intenso
que o atravessa. A fala de mestre Marcial acrescenta esta ideia: o jogo sempre vai depender
do outro, ento se o outro est fazendo um jogo legal, o jogo ser bem legal (Entrevista
realizada em 01/11/2008). A expresso jogo legal indica a dimenso intensiva que s
acontece em meio ao jogo quando se est atento ao outro.
2.2. Movimentao espiral a malcia na linguagem do esforo

No campo de envolvimentos onde transcorre o jogo de capoeira, a malcia encontra seu


espao ritual de expresso. Todavia, do que se trata? Como este campo de envolvimentos se
efetua dentro da linguagem dos movimentos corporais? O registro de um dirio de pesquisa
ajuda a pensar sobre estas questes.
dois mais se lanam roda. Frente a frente os olhos se cruzam e daquele
momento em diante no olho do outro que o olhar pousa seu foco. Com o
rosto beirando o cho frio e os braos como trava de base, ambos se
encaram por um momento na sustentao da queda de rim. desta postura
inicial de lanamento que o jogo se desdobra. Dali um passa pela rasteira e
liga um rol na busca pelo centro da roda. Em resposta a esta investida, o
outro liga a queda de rim a um a de cabea, por um segundo se segura na
posio de inverso com as pernas para o ar para avaliar sua distancia
do oponente e completa a roda feita pelo a contornando a trajetria oposta
do oponente.
No passo da ginga, os hlitos se encontram no centro da roda. Uma
gota de suor j desponta nas tmporas e o odor dos corpos, nus do esforo
gerado, vai gradualmente se pulverizando a cada golpe, inebriando a ambos.
O mestre sabe que o aprendiz inseguro costuma fugir da interao em
meio roda, afastando-se de seu oponente para assim assegurar sua
integridade, por isto, j pede a formao de uma roda mais concentrada, de
menor dimetro. Assim, no h distncia segura entre os oponentes,
qualquer gesto gerado ali, facilmente atinge o outro.
As gingas se cruzam no espao e a cada passo que dela deriva uma
investida se desata, gerando uma resposta aqui, que dobra outra acol,
numa sucesso cclica de respostas que entram uma na outra, produzindo
uma movimentao circular entre ambos.
Trocando em midos, o que acontece que a resposta a um ataque
gerado no vai de encontro com o golpe, mas o acompanha no espao, indo
com ele na direo pretendida pelo adversrio. Assim, no direcionamento

112

curvo do ataque, uma postura de defesa vai sendo assumida e desta mesma
defesa, um ataque se arma na fluncia curva do movimento circular,
alcanando o oponente mais uma vez.
Nesta troca de turnos constante, a sensao de movimento nos faz ver os
corpos como dois espirais que se engrenam dentro da movimentao
circular, encaixando-se, um no outro. Quanto maior a sensao desta
espiral, mais intenso o jogo de dentro,14 onde o que se v um entrando
no espao vazio do outro, impondo dali um novo direcionamento do esforo
que obriga o oponente a acompanhar a direo de movimento imposta,
evitando, assim, o choque direto.
A movimentao espiral no gira sempre para um mesmo lado, as
direes se alternam a depender da direo do ataque e do desdobramento
da defesa. Assim, a sensao de movimento gerada ora aponta para uma
circularidade que se sustenta numa fluncia livre e um movimento flexvel
ora aponta para um travamento, onde, claramente vemos as engrenagens
(os corpos) brecando bruscamente a movimentao circular para acelerar o
movimento na direo oposta, em resposta s novas e imprevisveis
demandas de ataque (Dirio n. 18).

O longo fragmento acima apresenta a descrio de um jogo realizado dentro da roda de


capoeira. Em outro momento iremos tratar, mais detidamente, da intensificao perceptiva que
se processa dentro do espao ritual da roda. Neste momento, interessa observar a linguagem
do esforo e verificar como a relao entre os corpos sustenta a lgica da malcia e se serve
dela para responder s investidas do outro, oponente.
A movimentao circular primeiramente chama a ateno. A defesa no vai contra a
movimentao de ataque, na inteno de anul-lo ou amortec-lo. Pelo contrrio, a defesa
segue na mesma direo do ataque. Assim, na continuidade da curva, a defesa vai traando um
ataque e o ataque uma defesa. Nesta circularidade o jogo transcorre sempre atento ao que h
de vir depois da curva do movimento do outro.
No espao-tempo onde a movimentao circular acontece, a percepo se mantm
aberta e receptiva s investidas do outro, oponente. Desta forma, entre o que h de vir depois
da curva e a resposta ao que veio, o capoeirista s tem tempo de se virar e aprender,
continuamente, com aquilo que h de vir na movimentao circular. A fala de mestre Braslia
ajuda a compor esta ideia:
entro na roda pra aprender mais, porque nem sempre que voc d um golpe,
vem aquilo que voc quer e se no vem aquilo que voc quer, voc tem que
trabalhar com aquilo que veio, seja o que for... Eu dou um golpe chamando
uma lgica, mas o cara no fez, a ele faz uma outra coisa completamente
14

Para ver maiores informaes sobre o jogo de dentro, confira-se a pgina 116, na subseo Movimentos
Circulares.

113

fora de lgica, da minha lgica, e eu tenho que entender e me defender... eu


trabalho assim (Entrevista realizada em 02/12/2008).

Ao observar a plasticidade que surge da movimentao circular verifica-se que os


corpos se entrelaam como dois espirais em rotao. Assim, o campo de envolvimentos que
ata uma movimentao circular outra na relao estabelecida entre dois oponentes no jogo
de capoeira sustenta a movimentao espiral.
Segundo Silva:
o que caracteriza a espiral que esta contm (conjuga) os sentidos de direo
ao expandir-se e recolher-se. O movimento curvo, porm em espiral,
sempre em crculo fazendo parte de outro sem completar-se nunca, pela
constante expanso ou recolhimento. A espiral, na capoeira, resultante da
movimentao circular (2008a, pp. 24-25).

A relao espiralada dos corpos no jogo cria sensaes de continuidade e de


completude, pois as aes corporais se encaixam uma nos espaos vazios da outra, como que
tapando buracos nos ciclos contnuos da movimentao (ALVES, 2003; SILVA, 2008a). Tais
sensaes esto longe de serem montonas, pois a cada ciclo reiniciado, a expectativa pelo
ciclo seqente alimenta a atitude maliciosa do jogador, ampliando o clima provocativo entre
os oponentes. A fala de mestre Zequinha d indcios desta atitude marota permeando o ir e vir
dos ciclos na movimentao espiral:
num jogo se voc responde duas vezes o mesmo movimento, na terceira voc
est lascado [risos]... no tem como... a malandragem.... voc olhar
muito, estudar o parceiro e se ele repetir aquilo ele t lenhado! Ento existe
muito aquilo: quando voc faz um movimento o cara j t com o p na
rasteira... o tempo inteiro! o que basta... voc se faz de bobo, repete o
mesmo movimento e quando o cara bota o p l de novo, nestes dois
segundos, onde voc j sabe que ele vai botar o p, a voc inverte o
movimento e j pega ele desprevenido... surpreende... a o cara vai pensar
duas vezes em repetir aquilo de novo! Ento, tem que ser malandro... v que
o cara deu mancada repetindo dez vezes o mesmo movimento, dissimula,
ameaa daqui e abocanha de l... [...] ento o negcio voc ser esperto: viu
que o cara repetiu aquilo duas, trs vezes, a voc aproveita... (Entrevista
realizada em 20/03/2009).

Os ciclos do movimento espiral trazem tambm os vcios, e as afinidades de


movimento que o capoeirista alimenta no jogo. Tais afinidades do testemunho de certo
comportamento motor assimilado e, muitas vezes, servem como porto seguro s demandas
imprevisveis do jogo com o outro. como se, daquele ponto seguro, o jogador se permitisse

114

analisar a situao em curso para traar as resolues eventuais devidas. O caso que, no
breve tempo onde esta afinidade fixada, o oponente malandro surpreende e, servindo-se
de sua malcia e esperteza ameaa daqui e abocanha de l....
A movimentao espiral trava quando irrompe este abocanhar malandro, mas de
algum modo, o jogador desatento, desata uma nova espiral ao criar seu pulo do gato e se
esquivar do oponente, no deixando se envolver por ele. Assim, num ir e vir voluntarioso, a
movimentao espiral ora favorece um, ora abre espaos para a esperteza do outro, alternando
continuamente o controle do dilogo corporal.
Desta forma, a movimentao espiral alimenta o jogo oportunista, alertando sobre a
impossibilidade do controle sobre as intensidades que se desencadeiam na espiral. No ir e vir
dos ciclos contnuos cabe ao jogador observar os lampejos da oportunidade e investir num
envolvimento que pegue o outro de surpresa, forando-o a responder frente investida
imprevista.

2.3. Potncias geradas sob as habilidades treinadas


Das consideraes tramadas at aqui, arriscamo-nos introduo do termo jogo sem
muito nos se determos sobre sua designao. Ao observar as demandas do imprevisvel na
relao que se estabelece entre dois jogadores, demarcamos de modo implcito: h alguma
coisa em jogo no jogo. Este algo no dado de antemo, pois s se inscreve nas intensidades
em ato no jogo jogado.
Desta forma, nos esquivamos da ideia de jogo como exerccio regulamentar onde se
instala o jogo hipottico e categrico da representao para instituir o jogo do problemtico e
do imperativo, que ousa inventar suas prprias regras e forjar uma virtualidade dspar que
deixa em aberto seus movimentos de resoluo (DELEUZE, 2006, p. 390-392).
No bojo onde esta virtualidade se desloca, uma materialidade vai sendo constituda. Tal
materialidade, l, no momento mesmo em que se inscreve, no define as regularidades do
jogo, mas se abre s potencialidades nele emersas frente ao encontro com o outro. Esta
materialidade no poderia ser outra seno o movimento corporal. o movimento que d
testemunho de um corpo receptivo atuante. Nestes termos, a ideia de movimento corporal
implica em pensar nas potncias geradas sob as habilidades treinadas.

115

Ao pensar o movimento corporal fora da lgica regular que insiste em enquadr-lo,


possvel verificar trs classes de movimento:15 os circulares, os desequilibrantes e os
traumatizantes.

2.3.1. Movimentos circulares

Estes movimentos desenham uma trajetria curvilnea no espao e desencadeiam uma


reao de defesa em espiral como j observado onde o movimento no se direciona contra
o golpe, mas deixa-se levar na mesma direo do ataque e, nesta inteno curvilnea, vai
desencadeando um contra-ataque. Os movimentos circulares descerram intenes flexveis,
dissimuladas, portanto, se ope s intenes objetivas dos movimentos diretos, como por
exemplo, os golpes traumatizantes (ALVES, 2003; SILVA, 2008a), como veremos adiante.
O movimento da cocorinha um exemplo de uma defesa em espiral. Neste
movimento, o corpo se agacha na posio de ccoras em resposta a um ataque. Quando o
agachamento feito a partir da espiral, o corpo no despenca levado pela fora gravitacional,
nem retorna para uma posio ofensiva num esforo direto e brusco. O que ocorre na
cocorinha um abaixamento do centro gravitacional numa linha vertical coincidente com o
eixo de equilbrio corporal, e desta postura abaixada, o corpo pode escapar para qualquer lado,
pois armazenou uma fora potencial flexvel que pode tomar qualquer direo e/ou nvel
espacial. O mesmo acontece com um espiral pressionado que, quando solto, expande e salta
para uma direo imprevisvel (ALVES, 2003; SILVA, 2008c).
O capoeirista se utiliza da espiral para manter a relao imprevisvel dos corpos. A
imprevisibilidade extremamente excitante, pois entre uma resposta e outra, desencadeada na
movimentao circular, o desafio do que h de vir mantm aberta as possibilidades de
resoluo, forando o jogador a se virar. A espiral, portanto um esforo potencial que,
quando emerge, irradia-se para qualquer direo, como numa exploso, em resposta s
demandas porvir da movimentao circular.
A maioria dos movimentos na capoeira circular, como a meia-lua, a queixada, a meia
lua de compasso, a armada de costas, a ginga, as esquivas, o rol, o a, e outros. O jogo da
capoeira estruturado a partir das movimentaes circulares. Os movimentos que atravessam
15

Trataremos estas classes enquanto signos (DELEUZE, p. 48-49). Assim, estaremos atentos s potncias que
correm sob esta classificao ordinal forjada.

116

a circularidade desta estrutura so os elementos surpresa que tentam desestabilizar o oponente


(ALVES, 2003; SILVA, 2008a).
Quando os jogadores se deixam envolver pela movimentao circular, a relao entre
ambos se concentra: o chamado jogo de dentro. Em um registro do dirio, foi possvel
captar o jogo de dentro nestes termos:
A movimentao tende para o cho. O nvel espacial do jogo se alterna
entre o plano baixo e o plano mdio. Os joelhos flexionados mantm a ginga
rasteira. O cho a atrai como a base sobre a qual desata seus descaminhos.
A movimentao do corpo flexvel, multifocal. Circula, cruza o espao num
trnsito incontido de atravessamentos. As mos buscam o cho, se
esparramam, buscam o centro de apoio do outro, fogem para longe do outro,
desbravam trilhas que vo e vem como que caando o outro.
A aproximao na direo do outro feita por baixo, de forma
desacelerada... com cuidado, pela tangente, como uma cobra a se enrolar na
busca pela vtima. O distanciamento, isto , o movimento de defesa, o
contrrio da aproximao: acelerado, fugidio, furtivo. Diverge na direo do
ataque, adiantando-se a ele para sair de seu campo de alcance. Assim, entre
a aproximao e o distanciamento, acontece uma dinmica entre um torcer
que concentra e eleva no centro a espiral que sobe, transcende e um
distorcer que esparrama e imana, procura o cho a espiral imanente.
Quanto mais intimidade com o cho maior o esforo necessrio para manter
este movimento que se esparrama e se concentra a partir da base imanente
do cho.
A transferncia de peso constante, contnua. Sua fluncia livre,
liberta. Para tanto, o capoeirista faz uso de todos os pontos de apoio
possveis: mos, pernas, cabea. A dinmica de transferncia entre estas
bases de apoio mantm o corpo em movimento constante e salvaguarda as
vestes brancas do contato direto com o cho.
O quadril passa a milmetros do cho, mas no o atinge, os pontos de
apoio garantem sua suspenso. Para tanto, os braos e as pernas
concentram os pontos de fora. dali que sai o esforo desmedido que
garante a sustentao. A parte anterior e posterior do tronco estabiliza o
movimento, enquanto pernas e braos se alternam na sustentao do peso do
corpo.
O foco do movimento se alterna constantemente, ora est no quadril, ora
no tronco, na ponta dos ps. A alternncia constante do foco confunde,
dissimula... joga com o outro, impedindo o ataque e a defesa cabal (Dirio n.
21).

O jogo de dentro transcorre, portanto, como um centro de envolvimentos, onde os


oponentes se enroscam entre si, valendo-se da lgica da espiral. Em meio a circularidade
instalada no jogo de dentro, os jogadores buscam as brechas e as oportunidades para
surpreender o outro.

117

Tudo transcorre como um jogo entre caa e caador. Neste jogo, os papis se invertem
indefinidamente, mantendo o enrolar dos envolvimentos. Cada oponente faz uso de suas
potencialidades corporais para envolver o outro. Mestre Plnio compara a habilidade de
envolvimento de seus preceptores habilidade selvagem dos animais. Assim demarca:
o mestre Morais ele um cara que [...] ele um animal... se eu fosse
comparar com um animal eu diria que ele um daqueles bichos astutos,
porque o mestre Morais, ele rodeia daqui, ele olha dali e no sei o qu e, de
repente ele d um bote... ele podia ser uma raposa, uma cobra. O mestre
Jogo de Dentro uma jibia. [...] ele fica ali se rastejando, se rastejando,
enrolando, enrolando e daqui a pouco ele te pe na posio que ele quer...
J o mestre Joo Grande sapateia pros dois lados e ele vem e bica...
diferente do mestre Joo Pequeno que j uma pessoa que tem aquela
caracterstica de marcar mesmo o jogo da pessoa. Tem cara que j entra e
voc j sabe o que que ele vai fazer com voc, tem outras pessoas que no,
elas te envolvem, de uma tal forma, na capoeira que espera voc se abrir pra
te pegar [...]. Quando eu comparo os mestres aos animais porque
realmente eu aprendo muito com os animais nesta coisa do bicho mesmo
quando vai acasalar, como que ele fica... e na capoeira isto: um
caando o outro (Entrevista realizada em 26/03/2009).

A fala do mestre compe com a descrio tramada na escrita do dirio de pesquisa. O


jogo como campo de envolvimentos como espao de caa, onde o capoeirista se v frente a
sua dimenso animal instintiva. A movimentao circular amplia os rastros desta dimenso
intensiva e coloca o oponente em alerta, espera do golpe derradeiro de seu caador. Para
tanto, preciso esperar pelo momento oportuno. Quando este momento chega, abre
possibilidades para irromper uma reao furtiva e abrupta, que tenta desequilibrar o oponente.
neste momento que surgem os movimentos desequilibrantes e/ou traumatizantes, como
lampejos fulgurantes: botes de um caador errante.

2.3.2. Movimentos Desequilibrantes

Estes movimentos objetivam deslocar o centro de gravidade, ou centro de apoio do


oponente, de forma que este, sem apoio estvel, cai, por sua prpria instabilidade de equilbrio.
Para desferir um movimento desequilibrante preciso estar atento dinmica de transferncia
de peso do oponente (ALVES, 2003; SILVA, 2008c).
O capoeirista comea a experimentar a dinmica de transferncia de peso atravs do
movimento da ginga. Em um dos dirios de pesquisa produzidos, possvel entender como a

118

ginga se processa no aprendiz iniciante, e perceber os refinamentos que vo sendo tramados a


partir da experincia/pesquisa deste movimento:
No iniciante, o foco da ginga parte dos ps, isto , da base de apoio. O
corpo se move a partir do desencadeamento promovido pela transferncia de
peso iniciada nos ps. ali que a energia se aninha no iniciante. O resultado
desta energia concentrada nos ps uma fluncia contida, pois demarcada
por rupturas bruscas na trajetria do passo, a partir do qual se desdobra a
ginga.
J no capoeirista mais avanado, o foco da ginga no est
necessariamente nos ps. Muitas vezes o foco est no quadril, ou no tronco.
como se o quadril se adiantasse perna, levando-a por consequncia ao
passo. Com isto, os trs pontos que compreendem o traado da ginga correm
no espao num fluxo mais contnuo, que torna flexvel a trajetria do
movimento (Dirio n. 08).

O processo de aprendizagem da ginga torna cada vez mais sutil a transferncia de peso:
quanto mais experincia de movimento, mais sutil e circular esta transferncia, o que
dificulta, para um oponente, a aplicao dos movimentos desequilibrantes.
O jogo com o outro o momento onde esta sutileza e a circularidade da ginga posta
prova pelos movimentos desequilibrantes. Quando o capoeirista ginga tendo como foco a
transferncia de peso demarcada pelos ps, mais facilmente ele desequilibrado pelo
oponente. por isto que, geralmente, quando um capoeirista joga com um iniciante, seu maior
trunfo a aplicao de movimentos desequilibrantes, como a rasteira, o ganho de mo, a
tesoura, dentre outros.
O iniciante precisa entender a urgncia deste aprendizado que torna cada vez mais sutil
a transferncia do peso corporal em meio ginga, do contrrio ele vai continuar caindo na
armadilha dos movimentos desequilibrantes. Todavia, um maior domnio desta transferncia
de peso no significa que o capoeirista no possa ser desequilibrado, pois, em meio s
intensidades do jogo, uma hora ou outra, o capoeirista se expe armadilha do desequilbrio.
Alis, o capoeirista facilmente provocado quando o oponente o desequilibra. Cair
neste descuido sinal de desateno. Assim, quando um jogador consegue desequilibrar seu
oponente a ateno ao jogo se concentra, com isto, fica mais difcil manter uma atitude
receptiva. Como consequncia, o jogo esquenta e a provocao contagia.
um desafio para o capoeirista manter a receptividade corporal frente ao encaixe
certeiro de um movimento desequilibrante. A qualquer sinal de desequilbrio, facilmente se
instala uma tenso que d testemunho de certo conflito entre os oponentes. A eminncia de

119

uma possvel queda negativa para aqueles que se deixam influenciar por este conflito.
Todavia, frente ao conflito, as palavras do mestre alertam: mesmo que o cara queira me
pegar eu no posso deixar me envolver por este sentimento... se eu deixar a eu estou
perdido... (Entrevista realizada em 02/12/2008).
Mais uma vez recorremos a este fragmento de texto para explorar as sbias palavras do
mestre. No se pode deixar se envolver, para tanto, preciso sustentar uma atitude receptiva
que se alimente da eminncia de desequilbrio, s assim possvel inventar uma sada.
O capoeirista consegue manter a atitude receptiva quando insiste num olhar
prospectivo que se nega a lanar mo de comportamentos automatizados, para tentar sempre
de outro modo, a cada vez.
Diferentes maneiras de reestruturao do equilbrio podem ser inventadas e
reinventadas a partir desta atitude receptiva. A fala de mestre Plnio ajuda a compor esta ideia:
Quando voc recebe uma queda e voc fica bravo, na roda de capoeira todo
mundo v aquilo e aquela queda se torna maior, ela di mais... Se voc cai e
voc d risada, voc bate a bunda no cho, d risada, d a mo pro outro,
aquela queda no fica to grande... por mais que algum diga fora da roda:
Pow voc tomou um quedo heim?!! voc no se incomoda com aquilo,
porque voc aprende a rir do seu problema, ento a capoeira ensina isto [...]
Ento a rasteira, o movimento que voc recebe no jogo, ele , na verdade,
uma lio que voc t tomando, de que a gente tem que aprender que quando
voc d uma queda voc aprende e quando voc toma uma queda voc
aprende duas vezes mais... (Entrevista realizada em 26/03/2009).

O riso dissolve a tenso que o movimento desequilibrante provoca, e sustenta a atitude


receptiva, fazendo com que o capoeirista entenda que a eminncia da queda potencialmente
mobilizadora, pois ensina muito queles que se permitem explorar o que h de vir com o
desequilbrio experimentado no clima da provocao.
O mestre de capoeira tem papel importante na edificao desta atitude receptiva no
aprendiz. Se acaso for difcil para o mestre sustentar a receptividade frente provocao do
outro no jogo, ainda maior ser a dificuldade de seu aprendiz. Quando perguntado sobre este
jogo da provocao gerado pelos movimentos desequilibrantes, mestre Marcial assim
argumenta:
voc tem que aceitar que isto capoeira [...] porque se as crianas
crescerem na capoeira com esta liberdade eles vo crescer sem preconceitos,
ento iriam aceitar isto e muito mais na boa e a capoeira s teria a crescer.
Agora [...] se voc derrubar o mestre ali e ele no aceita, vixi!!! O gozado
que ele no aceita, mas ele quer derrubar!!! [risos de incompreenso] Quer

120

derrubar o aluno toda hora, mas a hora que ele cai pronto: a casa ca!
[gargalhadas]....no tem jeito! [...] Ento pra voc ver: o capoeira [...] s
precisa aceitar a capoeira do jeito que ela : com tombo, rasteira, galopante
e, enfim... aceitar a capoeira com tudo que ela tem [...] s vezes uma queda
tem muito mais pra ensinar... [...] A capoeira tem muito a contribuir em
todos os momentos da vida da pessoa, s basta a pessoa aceitar e direcionar
aquilo para o que vai fazer (Entrevista realizada em 01/11/2008).

A fala acima mostra o quo rdua a tarefa de manter a atitude receptiva frente ao jogo
da provocao que os movimentos desequilibrantes desencadeiam. Os prprios mestres,
muitas vezes, sucumbem a esta provocao, pois, conseguir derrubar o outro sinal de poder e
astcia. Aquele que cai fatalmente se v frente a um desassossego inquietante que espera
ansioso, pelo revide. Todavia, nesta espera, a receptividade obstruda, pois o capoeirista no
aceita a queda.
Aceitar o tombo, a rasteira, o galopante, assumir a potncia de mobilizao gerada
no desequilbrio. Tal aprendizado to intenso que ressoa para alm do jogo jogado,
alcanando tambm o jogo da vida.

2.3.3. Movimentos Traumatizantes


So movimentos diretos tambm chamados retilneos que atingem bruscamente
uma resistncia. H, nestes movimentos, uma inteno clara e objetiva, portanto, no h
circularidade. Como exemplos, podemos citar a chapa, o martelo, a cabeada, a ponteira,
entre outros (ALVES, 2003; SILVA, 2008c).
Ao desferir um golpe traumatizante, o atacante investe contra o oponente. Frente a esta
investida direta, s existem duas sadas: sucumbir potncia do golpe, ou se virar para dele
se esquivar. Neste segundo caso, o defensor sutilmente convida o atacante a se espiralar,
quando consegue responder ao ataque direto com uma inteno espiralada e potencialmente
receptiva.
A defesa tambm pode ser direta, no entanto, no vai de encontro ao golpe, mas o
evita, neutralizando o vetor de ao ao se projetar numa linha perpendicular que visa alterar o
vetor de fora aplicado no golpe. o que acontece nas esquivas laterais, por exemplo, onde o
brao ajuda na neutralizao da fora de ataque, empurrando o vetor de ao para a lateral
oposta esquiva.

121

Um golpe traumatizante, como uma chapa, por exemplo, no chega a atingir o


oponente, pois dita a tica da capoeira que um golpe, por mais que seja direto, no visa o
choque traumtico como fim ltimo. A inteno do ataque direto assume outros propsitos. O
dilogo a seguir d uma ideia desta postura tica:
Eu costumo dizer o seguinte, existem dois momentos na roda: a hora que
voc poderia ter acertado sem acertar e a hora que voc toma um golpe sem
tomar [...] A capoeira me evoluiu muito espiritualmente eu fao um
trabalho espiritual, sou budista, procuro entender onde estou errado e tal...
mas isto no foi o Budismo que me deu, eu j tinha, ele [o Budismo] s me
certificou de que eu estava certo e a capoeira foi quem me deu este caminho
[...] Quando eu reconheo que o cara t alterado, quer me pegar e eu
consigo sair, ento eu vou evoluindo... Se eu fao algo errado e eu tento me
redimir deste erro, meu esprito evolui... lgico que no s isto, tem muito
mais coisas, mas ele evolui....
Entrevistador: Ento a prpria roda de capoeira te d um campo de
experimentao daquilo que voc faz na sua religio?
Mestre Braslia: Exatamente. Isto eu te falo com muita propriedade de
prtica, entendeu? Porque na roda de capoeira fcil de voc se irritar, e
quando voc se irrita e no tem um autocontrole, vai sair problema... Eu no
treino meu aluno pra ser melhor que o aluno de ningum, ser bom
consequncia disto que eu acabei de falar: de treinar, de refletir... no se
impe pra ser bom, se conquista atravs de um auto-conhecimento, de uma
auto-reflexo. [...] Sempre respeitando o outro, no querendo passar por
cima do outro (Entrevista com Mestre Braslia, realizada em 02/12/2008).

A fala de contramestre Buda se encaminha nesta mesma direo:


A gente costuma falar que um martelo um beijo n! Um beijo bem
carinhoso. [risos] E... no que voc no v bater, mas hoje voc tem mais
controle n, voc aprende a ter, com a capoeira, com o tempo voc aprende
a ter controle dos seus movimentos, voc aprende que pra voc mostrar pra
outra pessoa que voc poderia ter batido nela voc no precisa bater. s
voc mostrar o movimento que aquele que t do outro lado vai entender:
puxa, o cara me catou... e pra ele ter me catado no precisou nem me
acertar e eu vi que eu tomei o movimento e que ele segurou, porque seno eu
estava ferrado... (Entrevista realizada em 31/10/2008).

O tempo de experincia com a capoeira vai mostrando ao capoeirista que o golpe cabal
nem sempre a melhor opo. muito mais excitante a eminncia do golpe cabal, do que sua
efetuao. Desta forma, vale muito mais a manuteno de uma atitude receptiva frente ao jogo,
pois s a receptividade pode ser cabal, nas tramas flexveis que engendra, esquivando-se das
intenes diretas e traumatizantes e valendo-se da malcia e da esperteza inscrita na
circularidade dos movimentos espirais para sustentar o desejo pelo jogo com o outro.

122

O golpe traumatizante, quando no consumado, serve de aviso para que o oponente


preste mais ateno no jogo. Esta atitude parece ser uma mistura entre cordialidade e ironia, e
quando muito utilizada, causa irritao. neste momento de descontrole que o corpo se
enrijece e rompe com o canal da receptividade corporal, pois deixa de pensar na espiral.
No so poucos os momentos relatados sobre quando o jogo com o outro, rompe com a
ideia da espiral e despenca agressividade. Mestre Marcial relata uma histria dramtica que
se passou com ele:
com o tempo voc vai vendo o quanto a capoeira perigosa [...] Se eu der
brecha eu posso me machucar ou machucar algum n... ou machucar ou
matar a pessoa, ou o cara me matar tambm n.... Uma vez um cara usou de
uma sacanagem comigo... no chamo nem de mestre porque mestre aquele
que tem um entendimento completo do que a capoeira e das situaes da
capoeira, e no cordo que voc pe na cintura que vai te diferenciar de
ser mestre ou no... [...] Eu estava jogando com este cara [...] e eu fiz uma
armada [...] fiz, mas eu vi que ia pegar, n, ento mexi pra l, pra c, sei l...
o cara no saiu n, o dito mestre no saiu do movimento, a eu parei! Parei o
p assim perto do rosto dele... s que a partir deste momento, lgico que
voc t vulnervel [...] neste momento, ele me agarrou pelas pernas e me
jogou de costas no cho, e quebrei uma costela, clavcula... Meu Deus do
cu! Falei: caramba! [...] no dava nem pra respirar... a veio o pessoal l
do deixa disso deixa disso, a voltei pra... no conseguia nem respirar...
voltei pro p do berimbau, chamei ele pra jogar, continuei jogando, a depois
dali j fui pro hospital... (Entrevista realizada em 01/11/2008).

A fala de mestre Plnio tambm registra uma experincia que extrapolou os limites do
jogo com o outro:
em uma ocasio eu joguei com um capoeirista [...] ele me deu uma chapa...
eu fui fazer um movimento e ele me deu uma chapa... eu me lembro que eu
recebi esta chapa e eu tive a impresso de subir no ar n... e entre a porrada
que ele me deu e a queda, que deve ter sido segundos, ou um segundo, o meu
pensamento foi de extremo a extremo, da minha infncia at... parecia que eu
ia morrer... porque, antes de cair no cho eu pensei: vou parar com a
capoeira, nunca mais quero fazer isto!, tamanha foi a dor que eu senti... e
me faltou ar na hora... e eu me lembro que vrios amigos queriam ver o que
tinha acontecido... e eu no conseguia respirar, no conseguia respirar e
aquilo me fez pensar em nunca mais treinar capoeira... ento foi uma coisa
assim que, realmente, foi uma coisa muito marcante pra mim na roda de
capoeira, mas passou... (Entrevista realizada em 26/03/2009).

Mestre Ananias se adianta ao relato, alertando sobre o perigo que envolve o jogo da
capoeira:
tem muitos golpes por a... muito violento... esta tal de armada um golpe
perigoso... se voc tiver na frente de um e sair um golpe deste, vixi!! Pelo

123

amor de Deus!!... Rasteira tambm muito perigoso...cabeada...


muito perigoso... voc tem que saber o que voc est fazendo na frente da
direo... e isto pra quem no bobo no, porque o bicho o co!!! Ele
no d moleza a ningum mesmo... o tal do esporo tambm perigoso...
catou aqui e puxou e na cara!... ponteiro: bate no saco, na boca do
estomago e suicdio na certa... [...] Tem que ter cuidado [...] ele bateu por
baixo, voc desceu por cima... Tem nego que fica todo areo a e a que
acontece a misria... a ponteira mesmo, aqui na boca do estomago...
igual a uma facada (Entrevista realizada em 31/08/2009).

As palavras do mestre despontam no leitor uma eminncia dolorosa: soco no


estmago, chute no saco. A imaginao se contrai receosa do golpe cabal vingativo.
No obstante, o capoeirista ousa experimentar a beira que o coloca na corda bamba
entre o jogo com o outro e o perigo da violncia explcita. Assim, a eminncia do golpe cabal
sempre para uma possibilidade e, enquanto tal, acossa, beira da irrupo no real, colocando
o capoeirista em desassossego. Frente a esta eminncia inquietante, o capoeirista ginga, dando
vazo movimentao circular para se esquivar e tapear a espera do golpe derradeiro.
No enredar desta experincia intensiva, a receptividade corporal vai ganhando volume.
Como desdobramento o capoeirista aprende a sentir o jogo antes de perceb-lo na plena vazo
de suas intencionalidades dissimuladas. Assim, entregue as sensaes em ato, nenhum
pressuposto tem valor se no estiver surgindo a cada momento do embate com o outro.
Inscreve-se a, na virtualidade do jogo, a irredutvel dimenso do imprevisvel no curso das
relaes porvir. Tal imprevisibilidade tem na dissimulao seu modo de disfarce e
travestimento.
2.4. As intenes dissimuladas o jogo como dramatizao

Para seguir nas trilhas do imprevisvel, sem sucumbir ao deslocamento virtual do jogo,
o capoeirista usa sua malcia para fazer valer frente ao outro sua fora de persuaso, sua
habilidade de esquiva, seus ataques oportunos, suas negaas errantes e suas intenes fugidias.
Todavia, ao fazer isto, expe-se tambm s investidas do outro, o que torna incauta e furtiva
toda e qualquer inteno de controle sobre o jogo. Frente a tal injuno, a dissimulao mostra
sua face inslita, revelando um esforo cnico de forte contedo satrico, que buscam provocar
e desestabilizar o oponente.

124

Se no h como controlar o jogo preciso tirar o outro do srio, faz-lo dobrar-se


persuaso inoportuna do stiro, lev-lo a se perder na corroso, ora opressiva, ora estimulante
da provocao. Assim, quando entra em cena, a dissimulao introduz uma presena satrica
inquietante que busca enganar e iludir o oponente, de modo a atingi-lo, no tanto pela fora
fsica, mas por uma potncia transgressora e desestabilizante que descerra.
Quando a dissimulao espande seus domnios o jogo alcana um espao e tempo
dinmicos dinamismo espaciotemporal. Neste alcance os movimentos corporais se
cruzam como resolues fsicas eventuais, em resposta s intenes dissimuladas do outro.
Assim, o espao-tempo do jogo se constitui como um campo de dramatizaes (DELEUZE,
2006, p. 304-307).
A dramatizao coloca em jogo um esquema motor automatizado, mas no sem
instituir singularidades e relaes diferenciais que o deformam sempre a cada vez, segundo as
demandas em ato, na virtualidade dos acontecimentos (DELEUZE, 2006, p. 305). Sem drama,
no h disparidade16 naquilo que se d em meio ao jogo, mas mera aplicao de esquemas
motores previamente memorizados. no drama, portanto, que se instala o olhar prospectivo
do capoeirista, e ele ousa flertar com os desafios porvir, ao agir por sob os esquemas
automatizados no ir e vir voluntarioso das negaas.
A dissimulao que atravessa a movimentao errante das negaas introduz o drama no
jogo de capoeira. Atravs dela, os capoeiristas cobrem e encobrem suas intenes, ampliando
o clima de provocao entre os oponentes.
A capoeira Angola e a Regional se servem desta dissimulao de modos distintos. Na
capoeira Angola, a dissimulao encontra seu canal de expresso atravs das fintas e das
negaas que desenvolvem um jogo errante, que quase sempre leva os jogadores a uma espcie
de transe. Em um dos registros produzidos a partir de uma experincia junto capoeira Angola
a dissimulao mostra esta face:
As fintas e negaas instalam uma situao ilusria que funciona como
armadilha para o oponente. A cada negaa, o clima de provocao se
intensifica. Quanto maior esta intensificao, mais instveis as reaes do
oponente. Para intensificar o clima de provocao, vale tudo: se fazer de
cansado, de bbado, encenar uma expresso sfrega e dolorida em resposta
a um ataque desajeitado do oponente, enfim, a cada investida dissimulada,
uma arapuca armada quer envolver o oponente em seus domnios. Assim,
como uma cobra serpenteante, o capoeirista arma o seu bote.
16

Segundo Deleuze (2006), a disparidade condio de tudo aquilo que aparece e que aponta para um estado da
diferena infinitamente desdobrada, ressoando indefinidamente (p. 314).

125

Depois de um longo desatar de dissimulaes, o desferir dos golpes


diretos e traumatizantes revelam que os oponentes j esto nos limites de si.
Assim, antes que a brincadeira desbanque para a irritao inoperante que
eventualmente pode transformar o jogo em briga de rua o mestre decreta
o fim do jogo emitindo um forte e breve I!!. Com esta emisso sonora, os
jogadores parecem cair em si. Cumprimentam-se com um aperto de mos e
abrem caminho para a prxima dupla (Dirio n. 19).

Imersos neste espao como de caa, os angoleiros se lanam ao jogo de dentro e por
a se aventuram at os limites da conscincia de si, na busca pelas brechas do outro. O mestre
os chama conscincia, antes que o intenso clima da provocao os faa sucumbir frente
eminncia do conflito.
A dissimulao gerada neste campo de intensidades alimenta o aprendizado da
tapeao, onde os jogadores tentam encontrar o momento oportuno para provocar o outro. A
tapeao, portanto como um jogo da dissimulao, onde o capoeirista, tal como um animal
frente caa ameaa daqui e abocanha de l (Entrevista com Mestre Zequinha, realizada
em 20/03/2009).
J na capoeira Regional, as fintas e as negaas abrem o jogo de dentro, mas quando
as energias corporais se dilatam, o plano espacial, no qual transcorre o jogo, tambm se dilata.
Nesta dilatao, os oponentes se distanciam, ganham mais espaos de atuao, e com isto, o
capoeirista Regional cria outra face da dissimulao: no tanto aquela atrao enigmtica e
soturna como gerada no jogo de dentro, mas uma dissimulao acrobtica, que introduz a
fora fsica, como lampejos pungentes de um ladino que busca atrair o outro frente viso
espetacular do acrobtico.
A fala de mestre Braslia ajuda a sustentar esta dimenso de atrao observada nas
acrobacias em meio ao jogo. Assim ele pontua: a acrobacia embeleza o jogo, ela simula
determinadas situao que pra voc atrair o cara (Entrevista realizada em 02/12/2008). O
registro dos dirios soma-se a esta ideia:
O efeito visual da acrobacia gera uma dupla sensao: ele impressiona
por sua virtuose desmedida quase sobre-humana e intimida. Assim, entre
um impressionar e uma intimidao, a mandinga do capoeirista Regional
destila seu trao ginstico e acrobtico. O problema que, para fazer uso
deste carter acrobtico da dissimulao preciso ter espaos. Se o
oponente no lhe abre espaos, fica difcil lanar mo desta habilidade.
O elemento acrobtico, quando bem executado, um potente movimento
de ataque. Depois da elevao, a queda faz os membros atingirem o espao
do jogo com um esforo pesado que desfere o espao cingindo-o de modo
cabal. No entanto, o elemento acrobtico promove um corte na

126

movimentao espiralada, e como consequncia, o jogo corporal mediado


por movimentos diretos. A ginga, no entanto, quebra a sequncia dos golpes
diretos, convidando os oponentes movimentao espiral (Dirio n. 20).

Assim, a presena da acrobacia parece apontar para uma qualidade de esforo oposta
da movimentao espiral. Todavia, esta quebra faz parte do jogo na capoeira Regional.
Diramos mesmo que a execuo da acrobacia s se justifica quando engajada no jogo com o
outro, do contrrio no funciona como elemento de dissimulao. O que acontece, com muita
freqncia que o mpeto acrobacia tende a negar o dilogo corporal com o outro na
capoeira Regional e se no h dilogo, no h jogo, no h drama, mas monlogos corporais,
que compem desconexas coreografias dentro do jogo que jogado, e que se fecham ao
desafio do jogo com o outro na roda.
A acrobacia tem que funcionar dentro de um jogo de dentro. claro que, medida
que esta acrobacia solicita um jogo mediado no nvel alto pois reclama pelo salto este
jogo de dentro dilatado, e alcana um campo espacial mais amplo. Enquanto o jogo de
dentro no se efetiva, o que se v uma sequncia de golpes traumatizantes (chapa, martelo,
ponteira, entre outros), de movimentos giratrios (armada, queixada, meia-lua-de-compasso,
entre outros) e acrobticos (mortal, macaquinho, entre outros) e sempre um convite da defesa
ao movimento espiral.
possvel captar este convite espiral na descida para o golpe desequilibrante. Assim,
como se um capoeirista dissesse para o outro: desa da (das alturas onde sua acrobacia te
leva) e venha para o cho jogar comigo.
Entre uma investida acrobtica e outra, a ginga, muitas vezes, monta o porto seguro no
qual o capoeirista traa seu prximo golpe, e, de investida em investida, um capoeirista
procura as brechas do outro, dando curso ao jogo marcial da capoeira Regional. Todavia, uma
aproximao cuidadosa e dissimulada rompe com esta marcialidade, convidando o acrobata a
se espiralar, pois, sem espao no h chances para armar uma acrobacia. A capoeira Angola
quem ensina esta lio Regional.
Mestre Ananias argumenta do seguinte modo sobre a necessidade da aproximao
frente eminncia do jogo alto e marcial:
Se o cara for perigoso tem que tomar cuidado com ele [...] jogar legal,
olhando no cara, porque no pode olhar pra outra direo... No pode tirar
o olho dele no heim! Porque seno voc incentiva o outro cara... no d
distncia a ele no!!! [enftico] Cola nele!!! Tem que colar nele pra que ele

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no possa acertar seus golpes... Depois, meu filho, isto no brincadeira...


(Entrevista realizada em 31/08/2009).

A aproximao a cola impede a armao de movimentos acrobticos, e


incomoda o outro, forando-o a se espiralar. Frente eminncia do jogo alto, mestre Ananias
alerta: cutuca um cara destes, cutuca que voc vai ver... d-lhe um cutuco e se ele perder o
molejo voc ganha (Entrevista realizada em 31/08/2009). O cutuco, neste caso, a
aproximao rasteira que ousa invadir o espao pessoal do outro, forando-o a se virar.
Assim, entre um cutuco e outro, o jogo traa os seus rumos.
A seguir, apresentamos o relato de um jogo tramado entre um capoeirista Regional e
um angoleiro:
Depois de um jogo pegado entre dois angoleiros, um cara grando,
bombado, trajando uma cala de capoeira justa, de helanca, se adianta na
boca da roda. Antes de se agachar no p do berimbau, olha para os
jogadores, escolhe seu oponente e recolhe-se, de ccoras, esperando o
momento para cham-lo para o jogo. Pela ilustrao, nas costas da camiseta
todos vem que o grando faz parte de um grupo de capoeira Regional.
Pensando bem, nem era preciso conferir a ilustrao na camiseta para saber
que o sujeito era capoeirista Regional: seus trajes j falavam por si. O traje,
justo no corpo, revelava os contornos de seu porte atltico meio que
arredondado... bombado... deixando uma aparncia uniforme, limpa...
branca... Fico sabendo que o grando figura constante nas rodas de
capoeira Angola.
Ali, de ccoras em frente ao jogo, espera pelo momento oportuno para
interceptar o jogo e convidar o oponente capoeira. Num dado momento,
ginga de lado e, usando os braos num aceno breve, corta o espao entre os
jogadores, indicando o fim do jogo para um dos oponentes.
No p do berimbau o jogo recomea. difcil no pender o olhar na
direo do grando. Sua ginga alta o mantm em desnvel em relao a seu
oponente. A roda parece ser pequena para comportar sua massa corporal.
Perto do grando, a estatura mediana e delgada de seu adversrio angoleiro
parecia revelar uma figura desnutrida, quase infantil. A aparncia
montanhosa, no entanto, no intimidava o angoleiro.
Era interessante ver a oposio de estilos: de um lado uma ginga flexvel,
sinuosa e errante que se espalhava como que buscando a base, o cho, de
onde investia na aproximao do oponente. Do outro uma ginga dura, alta e
firme, sobre a qual o grando buscava espaos para desferir seu golpe direto
fatal.
Os oponentes conversavam na movimentao espiral, [...]. O grando,
no vacilava ao lanar-se no cho e dali para o jogo de dentro, e o angoleiro
via a a possibilidade do jogo, mas vez ou outra era surpreendido por um
golpe traumatizante de seu oponente, que o desestabilizava. O golpe seco
desferido no ar na direo do angoleiro destilava um ar de seriedade que
alertava para a dimenso mortal da brincadeira. O sorriso farto e forado
que acompanhava o golpe deixava no ar uma provocao mal disfarada,
que alimentava a ousadia do grando em suas investidas contra o angoleiro.

128

Em contrapartida, o angoleiro respondia com uma ginga dissimulada que


intencionava levar o grando ginga, espiral.
O jogo se arrasta, passa... Tive a impresso de que se passaram horas
[...] No final da roda pego uma conversa do mestre com o angoleiro
corajoso. O mestre chama a ateno do aprendiz: Voc deu espao rapaz!
Est desaprendendo tudo o que te ensinei ?!! Aperta o sujeito, chega
junto!!! No d espaos!!!! Quero ver se ele abusa!!! Se continuar a jogar
deste jeito no diga que sou teu mestre!!!.
O alerta dramtico e exagerado atinge o aprendiz como um afago. O
aprendiz conhece seu mestre. Suas palavras no o ferem, pelo contrrio, o
chamam a si, potncia que sabe que tem. Se o mestre se abalou a tal
repreenso porque sua atuao foi digna de considerao.
A conversa sobre o episdio finaliza com um ar de troa: D-lhe uma
ponteira que o sujeito murcha que nem uma bexiga!!! O bombado vira
piada... (Dirio n. 28).

O relato ajuda a pensar a dinmica de um jogo de capoeira: enquanto os golpes diretos


e os saltos acrobticos elevam o jogo, a espiral o traz para o cho.

2.5. O corpo em cena na dissimulao

Para dar curso dissimulao o capoeirista conta com o prprio corpo e com as
potencialidades que irrompem da imanncia frente intempestividade do jogo com o outro. O
corpo receptivo o agente dissimulado e malandro que se arrasta, se esquiva e ginga, tentando
enganar e desestabilizar o outro. Por traz da cena satrica que o itinerrio gestual desvela, a
eminncia do golpe derradeiro e mortal mantm a ateno ao jogo. Tal ateno tem o seu foco
na movimentao errante e cambaleante das extremidades corporais: ps, mos e cabea.
A possibilidade do golpe derradeiro tece o drama do jogo. As extremidades corporais
tm um papel importante na operacionalizao deste drama.
O p rasteiro em dorso-flexo, apontado sobre o oponente como uma armadilha
marota. Enquanto os olhos atraem a ateno do olhar do oponente, os ps tateiam o espao,
buscando o ponto de equilibro do outro.
Nos movimentos giratrios, o p da perna que d o golpe como uma seta que passa
em um direcionamento curvo em frente ao outro, abrindo um vcuo atrs de si, que assusta e
impede a aproximao direta. Esta mesma seta conduz o outro. Assim, o capoeirista leva com
o p o seu oponente, colocando-o justamente onde ele quer que o outro esteja.

129

J nos golpes traumatizantes, o p funciona como uma lana, um faco que avana,
pontiagudo, sobre o oponente, alertando-o do perigo eminente. O p tambm funciona como
uma chapa que empurra, impede e bloqueia a aproximao. Com o p o capoeirista pode
impor certa distncia do outro e eventualmente se proteger.
Quanto s mos, elas divagam no espao entre os oponentes e o movimento que elas
desenham ajuda a compor a cena da dissimulao. Em alguns momentos as mos e os braos
servem como trava de base para a inverso de apoios, levando o capoeirista a experimentar o
jogo de pernas para o ar. Em outros momentos, a trava de base possibilita a aproximao, ou o
recuo. Quando no cho, as mos funcionam como rastreadores que buscam a base do
oponente, permitindo a fixao de um suporte que dispara o movimento espiral.
Na ginga frente ao outro, a dana das mos passam a centmetros do rosto alheio. Em
uma destas passadas, um tapinha eventual no rosto do outro pode desencadear o jogo da
provocao.
As mos tambm ajudam na intensificao da experincia ritual. Para tanto, o
capoeirista faz uso de seus braos e mos para operar um gestual simblico de recolher do
cho a energia telrica que dali emana. Deste recolhimento se desdobra uma expresso cnica
na busca de proteo e de encantamento.
A cabea tambm tem seu papel na construo da dissimulao. Ao pousar no outro,
oponente, o olhar, a ateno do capoeirista tem na cabea seu foco, sua espreita. Embora o
movimento espiral no parta da cabea, neste centro que a referencia visual se localiza,
ampliando as possibilidades sensoriais dos outros sentidos. Para tanto, o capoeirista precisa
dissolver a vigncia da ateno focal e direta. A ateno ao outro desfoca e turva a imagem do
oponente, valorizando a captao visual perifrica, e desta forma, os sentidos se aguam,
ampliando as possibilidades de resposta motora.
A cabea tambm pode servir como arma, como movimento de ataque. A cabeada no
fere, mas desequilibra, empurra, derruba (SILVA, 2008c, p. 88).
3. A roda de capoeira experincia ritual e performativa
Na roda tudo um inferno. A breve fala de mestre Ananias nos coloca em alerta,
pois move a verificao da roda de capoeira para o plano das sensaes. Quando em ato a

130

percepo se v atravessada pelo caos, pois s reconhece foras, atos vivos, como movimentos
de resoluo para situaes eventuais e episdicas forjadas no jogo com o outro, na roda.
Segundo o professor Minhoca, a roda o campo onde a lei dura estende seus
domnios. Assim argumenta:
A roda o grande lance... a grande nsia de todo capoeira. Todo capoeira
quer a roda. [...] Ali voc v o cara, o cara se expe... [...] dura, a lei
dura... e esta lei dura que traz a possibilidade de voc crescer... So vrias
barreiras... a lei dura que os sentimentos afloram... porque a energia da
roda muito forte, ento todas as qualidades do ser se manifestam ali...
ento tem muita fora... Ento o seu emocional, o seu fsico, o seu
intelectual, o seu.... sei l, todos os caminhos a do ser humano eles se
movimentam ali, ento a gente se movimenta muito dentro daquela
situao... por isto que eu falo que a lei dura, porque ali voc se depara
com monstros, com Deus, com a raiva, com a paz, com o amor, com a ira,
com a falta, com o excesso, tudo... (Entrevista realizada em 11/08/2009).

A roda objeto de desejo do capoeirista. Toda a prtica da capoeira se encaminha em


direo roda, pois l que tal prtica se v s voltas com a lei dura: com o impondervel.
Para professor Vincius, a roda desafia o capoeirista, lanando-o num laboratrio de
sentimentos. Assim pontua:
eu acho que na roda passamos por vrios sentimentos [...] por isto que ela
legal, por isto que a gente gosta da capoeira, porque ela um laboratrio de
sentimentos, so muitas coisas que voc sente, e at coisas inexplicveis, tipo
quando voc sente um arrepio no corpo e voc no sabe bem o porqu, n
[risos]. Ento aquilo, esta coisa intangvel que acontece na capoeira tambm
um dos mistrios da capoeira.... (Entrevista realizada em 19/11/2008).

A roda como laboratrio de sentimentos, onde vigora a lei dura, surge como um
campo de atrao que expe o capoeirista aos imperativos do gosto e da sensibilidade. A
imerso dos capoeiristas neste campo de atrao d abertura instalao de um campo ritual.
Ao pesquisar sobre a dimenso do sagrado e do profano nos povos arcaicos e
primitivos, Eliade (1992) aponta para a experincia ritual. Segundo este autor, os rituais
instalam um campo de encontro com os mistrios e magias da vida. Todos aqueles que se
envolvem neste encontro tocam foras sagradas e poderes mticos, reatualizando, assim, um
passado imemorial transcendente que no se deixa capturar pelo tempo histrico que
demarca o registro dos fatos e que, portanto, sempre retorna a cada invocao ritual, onde
este encontro mgico instalado.

131

A partir da leitura de Eliade (1992), podemos pensar a roda de capoeira como


experincia ritual, que abre uma fenda no tempo e no espao, suspendendo a progresso
histrica, para forjar uma comunicao com a dimenso do sagrado.
A tradio em movimento da capoeira oferece o suporte atravs do qual se ascende
experincia ritual da roda. Assim, a vadiao como espao de treino e de encontro a
aprendizagem da malcia e da dissimulao, a msica e o canto, quando imersos nesta
experincia ritual, ajudam a compor uma temporalidade dilatada, fora dos eixos, que move a
percepo dos sujeitos que nela se envolvem, reportando-a para um passo atrs, onde ao
mesmo tempo consistem as sensaes e as foras em atravessamento no deslocar virtual das
relaes em ato na roda.
S se toca a dimenso sagrada da roda quando os sujeitos que se implicam neste campo
de envolvimentos se deixam levar pela experincia performativa, esgueirando-se na
virtualidade que a se instala.
Como j observado, na experincia performativa h uma dissoluo da dualidade dos
atuantes que compe um campo de implicao. Desta forma, h uma coemergncia da
experincia na realidade, atravs de um intenso cruzamento de foras, que expe as partes
num plano de intensidades, que dissolve as pessoalidades, em funo de uma dimenso
transcendente instalada na dinmica relacional. O atuante que opera a experincia
performativa o sujeito larvar e o espao-tempo dinmico, no qual atua, o virtual
(DELEUZE & GUATTARI, 1995b; DELEUZE, 2006; LOURAU, 1998).
Em um dos primeiros dirios de pesquisa produzidos, encontramos um registro que
ajuda a localizar esta instalao do sujeito larvar em meio virtualidade dos acontecimentos
que se passam na roda de capoeira:
Arco, arame e cabaa. Ao toque do berimbau uma fasca de desejo agua
os sentidos e nos chama Roda. Pandeiro e atabaque marcam o compasso e
abrem caminho para a dana. O corpo se arrepia e o olhar traz a imagem do
desafio: o embate com o outro, adversrio, parceiro, co-autor de criao.
Sob os ps do tocador de berimbau, um par se adianta e numa reverncia
sbria, de ccoras, prostram-se espera do jogo. Enquanto esperam,
deixam-se afetar pelo ritmo, mergulham em direo a outra cena de sentidos
no corpo. Uma cena que pe o capoeirista no palco de outra percepo:
como se outro tempo elevasse aqueles corpos a outros estados da
conscincia. A eminncia do jogo alucina... sintoniza os corpos num canal
ilocalizvel... num transe... (Dirio n. 07).

132

A experincia performativa favorece a ampliao dos sentidos, pois toca em


profundidade as relaes em curso na roda de capoeira, movendo a percepo para outros
canais, sintonizados com a virtualidade dos acontecimentos e com as dramatizaes a
encenadas.
Como a experincia da roda de capoeira se abre a este deslocamento em direo
outra cena de sentidos no corpo? Segundo professor Vincius, preciso deixar-se permear
pelo espao ritual da roda. Assim argumenta:
voc tem ali um crculo de pessoas que esto em volta, sentadas, voc tem a
questo dos instrumentos que esto presentes, tem toda a ritualstica: como
se entra, como se sai da roda... Enfim, e outras coisas mais, ento eu acho
que a roda uma configurao diferente, [...] e a que a tal da mgica da
roda acontece [...] a partir do momento que voc joga dentro deste contexto
[...] a gente se deixa influenciar por tudo isto, n... voc se permeia pelo
canto, voc se permeia pela msica, voc se permeia pela palma, voc...
tudo aquilo que de alguma forma entra em voc e a o seu corpo se expressa
em funo disto. [...] T todo mundo te olhando pra ver como voc vai
interagir com o cara... voc pode... se voc conhece a pessoa com quem voc
vai jogar, voc de repente fica mais vontade. Se, de repente, voc no
conhece, o jogo fica mais tenso, ento tem as emoes... A roda intensifica as
emoes... uma energia tambm envolvida...isto faz a diferena da roda.
(Entrevista realizada em 19/11/2008).

Ao se deixar influenciar pelos elementos que compe a roda, o capoeirista coloca-se


numa posio de vulnerabilidade, onde a percepo se dilata em resposta a uma invaso dos
sentidos. A fala de mestre Plnio ajuda a sustentar esta ideia:
O fato de voc jogar capoeira de cabea pra baixo, ouvindo o que est sendo
tocado, se movimentando e olhando todo mundo, ao mesmo tempo, quando
voc est num determinado movimento, isto expande seus sentidos e faz com
que voc consiga perceber mais as coisas. Ento o aprendizado, ele vem com
a intensidade do seu querer... (Entrevista realizada em 26/03/2009).

O som das palmas, do canto e da msica toma a escuta de assalto; o outro frente, a
roda ao entorno e a bateria de instrumentos ocupam a viso, provocando-a; o odor dos corpos
inebria o olfato; o toque dos ps descalos com o piso aterra a percepo ttil; por outro lado,
o ressonar das palmas e o ecoar dos sons torna a percepo voltil, elevando-a. Assim, de um
sentido ao outro, os estados perceptivos se alastram, ampliando o espao ritual da roda: a
que a tal da mgica da roda acontece.
Todo este contexto, com efeitos mgicos expande os sentidos do capoeirista e faz com
que ele consiga perceber mais as coisas. Jos Gil (1997), em sua re-leitura da anlise de

133

Lvi-Strauss sobre a experincia da magia nas sociedades primitivas verifica que o clima
instalado pelo feiticeiro nos rituais de cura a msica, o encantamento, o recurso aos
alucingenos e as danas corresponde a uma invaso progressiva do corpo que move a
percepo para um estado de transe e xtase, onde se ganha acesso experincia ritual.
Para compreender melhor esta invaso progressiva do corpo dentro no espao ritual da
roda de capoeira, analisaremos mais atentamente os elementos que a compem:

3.1. Instalando um campo ritual na capoeira

3.1.1. Preparao para o encontro

A porta aberta, escancarada um sinal de que haver festa: a roda no


tarda. As crianas so as primeiras a chegar. O professor Minhoca j est
por l. Prepara o incenso, e sai a fumegar o espao do salo. [...] Em pouco
tempo o ar do salo toma uma densidade palpvel e um odor mstico que
tinge a viso com uma fina e translcida bruma que paira insistente no ar
inebriando a todos. Quem ali adentra invadido pela densidade do odor do
espao. L no fundo esta invaso desperta, chamando-nos roda. O ar
incensado cria uma redoma no espao, uma redoma sob a qual se aninha um
clima sagrado, onde se desdobra o ritual da roda de capoeira.
Antes da roda, outra maior se engendra: a roda de encontros. A cada
rosto conhecido que chega, um sorriso maroto de alegria se ajeita, e anima.
(Dirio n. 26).

O momento anterior constituio da roda de capoeira to importante quanto a


prpria roda, pois justamente neste momento primeiro que os capoeiristas se despojam da
percepo cotidiana, em busca de outras disposies da conscincia naquele espao de
encontro com a capoeira.
Na ocasio da dissertao de mestrado, mapeamos os processos forjados na experincia
ritual coletiva, e verificamos o potencial de inveno a emerso. A leitura desta investigao l
realizada ajuda a compor uma descrio dos momentos que antecedem a cena ritual da roda de
capoeira. L salientamos:
O ritual de instalao da energia criativa comea em meio a uma breve
informalidade, nos dilogos e nas conversas casuais entre os membros do
grupo. a que o vnculo entre cada participante vai se fortalecendo e os
corpos vo se permitindo, seja pelo tom da voz, seja pelo toque, pelo abrao
ou pelo desabafo. Afinal, cada qual vem com sua experincia de vida e sua
sorte no dia. Compartilhar estas experincias serve como um processo de
preparao na celebrao do encontro. O grupo vai aos poucos se despojando

134

da energia cotidiana e se concentrando na potncia latente de sua atuao.


(ALVES, 2006, p. 95).

Ao se despojar da energia cotidiana, a experincia ritual potencializada. como se,


neste momento primeiro, a percepo consciente, que nivela as relaes cotidianas, fosse
deixada na porta de entrada, impedida de transpor os umbrais do espao ritual em processo de
instalao.
A experincia coletiva dentro do ritual ajuda a instalar no corpo um caminho de
sensibilizao, pois envolve a todos em um mesmo limiar perceptivo, movendo-os
localizao de outros canais da conscincia, alheios ao campo das intencionalidades. Como
efeito, as possibilidades relacionais so ampliadas, em detrimento de um esvaziamento da
percepo cotidiana. Assim, a relao com o outro dentro da experincia ritual coletiva torna
os agentes cmplices de um deslocamento furtivo que aliena as convenes sociais, em
funo de uma outra ordem perceptiva (ALVES, 2006, p. 102).

3.1.2. Convite dissoluo de si


Aos poucos se encaminham para o incio da roda... Os mais graduados
tomam o berimbau em suas mos... armam e desarmam o berimbau....
buscam a afinao perfeita. Quando pensam ter afinado o berimbau, se
aproximam de mestre Ananias... tocam para ele... recebem uma negativa
enftica do mestre: T desafinado isto a, pow! No est escutando? No
tem ouvido no? [...] A roda de capoeira no comea se o mestre no
aprovar a afinao. E at que esta aprovao se confirme, os msicos
armam e desarmam seu instrumento e j descrentes de suas prprias
capacidades de afinao a submetem habilidade do mestre.
Mestre Ananias, no entanto, no se conforma: o ritmo a alma da
capoeira!! Capoeirista que no sabe afinar berimbau no capoeirista!!
Vocs no tm ouvidos?! vocifera. O tom repreensivo e spero, no
entanto, passa pelos ouvidos de seus aprendizes como um suave alerta e com
os olhares baixos parecem assimilar aquela repreenso com um ar de troa.
Quase nove da noite. A vadiao tomou quase uma hora da roda. Mas o
tempo no foi perdido, pelo contrrio, o tempo da vadiao preencheu
aquele espao e o clima constitudo por toda aquela vadiao visvel de to
intenso.
A busca pela afinao dos instrumentos concentrou a ateno de todos.
Como efeito desta concentrao, uma energia mobilizada pelo ritmo foi
sendo projetada, reclamando pelo movimento: hora da roda [...] Mestre
Ananias toma seu lugar no atabaque. (Dirio n. 27).

135

A msica tem um papel muito importante na experincia ritual da roda. O ambiente


musical que a cerca abre um canal de acesso dimenso do mistrio e da magia, tangenciando,
assim, os elementos que trancendem na tradio da capoeira. O ecoar ritmado dos sons que
compe este ambiente ritual desbrava os caminhos desta abertura.
Professor Minhoca assim salienta sobre a experincia rtmica e musical:
a msica tudo! A msica a capoeira... Comea na msica, sem msica
no tem capoeira. s msica que movimenta... A msica que d o balano,
no ? Ento pra dar todas estas coisas que a gente conversa, a msica,
ento a msica tem que ser impecvel. Impecvel! E hoje em dia muito
difcil, ningum olha pra msica... a msica secundria, tem cara que nem
usa msica, liga rdio... tem vrias coisas grotescas, e mesmo os que usam
tem muito pouca importncia, eles no sabem a importncia que tem o tom...
o berimbau se afina como qualquer... como um violo... Ningum observa
isto, e o mestre Ananas observa, sem ser um msico formado, sem erudio
nenhuma... [...] O mestre prope que a gente cante em cima do berimbau,
ento assim: eu tenho que cantar dentro do tom do berimbau e se eu fao um
tipo de msica, todo o dilogo do instrumento, do berimbau dentro do tipo
da msica, porque cada msica tem uma quebrada e ela tem que ser
acompanhada... Se voc no fizer isto harmonicamente ele vai vir falar.
Ento muito complicado a msica da capoeira ... (Entrevista realizada em
11/08/2009).

Segundo mestre Ananias, no pode haver roda sem um cuidado com a experincia
rtmica tramada com os instrumentos musicais. Assim ensina:
do jeito que meu mestre me ensinou em Salvador... Ensinou pra mim e eu
t dando pra eles aqui... Uma boa bateria, berimbau afinado [enftico]... O
som entrando um dentro do outro... Tudo naquele compasso certo... Voz
educada... instrumento nenhum pode passar na frente do berimbau... porque
o berimbau o Deus da capoeira... O berimbau tudo, sem o berimbau ns
no somos ningum dentro da roda de capoeira. No tem capoeira sem
berimbau... (Entrevista realizada em 31/08/2009).

O mestre d importncia msica, pois seu mestre assim o ensinou. Nestes dois
ltimos fragmentos citados, mestre e aprendiz se vem s voltas com a tradio da msica da
capoeira. Ao evocar o ensinamento de seu preceptor, professor Minhoca e mestre Ananias se
abrem a uma experincia transcendente, na qual se colocam como guardies de um
ensinamento, que os reporta aos tempos imemoriais, movendo-os transmisso deste
ensinamento para as novas geraes.17

17

A importncia da msica um valor intensamente cultivado na tradio da capoeira desde a escola de Mestre
Pastinha precursor da capoeira Angola. Segundo Alvarez (2007), a aula de Mestre Pastinha era um espao de

136

3.1.3. Experincia rtmica de intensificao dos sentidos


A roda se inicia com o chamado do berra-boi o berimbau maior de som
grave no toque de Angola. Logo depois o berimbau mdio o gunga
entra com o toque de So Bento pequeno, compondo com o berra-boi a base
meldica da roda. Por ltimo entra o viola o berimbau de som mais agudo
dobrando o toque por sobre a melodia, dando-lhe um repique em constante
variao na cadncia do ritmo. Depois da entrada do trio de berimbaus, os
pandeiros se animam e depois deles, o rco-rco, e o atabaque. Estes
instrumentos ajudam a compor a base rtmica sobre a qual transita a
melodia harmnica instituda pelo trio de berimbaus. (Dirio n. 27).

Da esquerda para a direita se perfilam os instrumentos: rco-rco, agog, pandeiro,


primeiro berimbau (grave, chamado de Berra-boi), segundo berimbau (mdio, chamado de
Gunga), terceiro berimbau (agudo, chamado de Viola). Depois do trio de berimbaus18 vem um
pandeiro e um atabaque.19 A ordem de posicionamento dos instrumentos pode variar, assim
como a quantidade. Todavia, uma roda de capoeira no pode prescindir de, ao menos um
berimbau, um pandeiro e um atabaque.
A ateno formao da bateria de instrumentos deve levar em considerao os
mnimos detalhes. Ao ocupar a percepo com este entrosamento rtmico, os sentidos se
dilatam, pois ressoam junto ao processo de afinao dos instrumentos, elevando a percepo
para outros nveis.
Todavia, esta elevao da percepo no algo gratuito que se d a todo aquele que
escuta os sons da capoeira. O intenso cultivo do ritmo que abre esta possibilidade de
elevao dos sentidos, algo que s possvel quando o sujeito se dispe a perder tempo junto a
esta prtica de cultivo, deixando-se sensibilizar por ela. Muito da tradio da capoeira s toca

oficina dos instrumentos. Tal prtica, iniciada com Pastinha, foi sendo transmitida de gerao em gerao,
tornando-se prtica de cultivo da tradio da capoeira Angola.
18
O berimbau formado por um arco de madeira envergado por um arame preso em suas extremidades e por uma
cabaa furada e oca alojada prximo base de uma das extremidades do arco, envolvendo-o junto ao arame
tencionado. Pela cabaa ressoa o som que vibra a partir do toque no arame tencionado. Dependendo do tamanho
da cabaa o timbre do toque se altera. A cabaa grande emite um som mais grave, a mdia emite um som
intermedirio e a pequena emite um som agudo, chamado de violinha. Cada qual utilizada em um berimbau:
Gunga, Mdio e Viola respectivamente. Para ver mais sobre a construo do berimbau, sobre a conduo deste
instrumento e seu histrico dentro da tradio da capoeira, ler a tese de doutoramento de Alvarez (2007, p. 152 a
154).
19
Pandeiro e Atabaque so instrumentos de percusso, assim como o agog e o rco-rco. Segundo Alvarez estes
instrumentos exercem a funo de marcao dos compassos e, portanto, ajudam na sustentao da cadncia
musical da roda (2007, p. 155). Por sobre o pulsar regular que demarcam, a experincia rtmica flui. O toque do
berimbau rege esta fluncia rtmica por sobre a cadncia regular da percusso.

137

a sensibilidade do capoeirista quando este se deixa levar pela msica e pelas transmutaes
que ela opera. Para tanto:
preciso educar os ouvidos! alerta o mestre [...]. O som da alma do
capoeirista soa no ritmo do berimbau, no repique do pandeiro, do agog e
do rco-rco, na marcao abafada do atabaque. como se deste som
harmnico produzido por este conjunto de instrumentos emergisse o
movimento primordial do capoeirista. Um movimento sem o qual no h
capoeira... no h jogo. O esforo corporal no se anima sem a mobilizao
contagiante do ritmo, e este no se faz sem os instrumentos da bateria, sem a
disposio pelo canto do puxador, sem a resposta entusiasmada do coro...
(Dirio n. 15).

A fala de professor Minhoca compe com a ideia lanada no fragmento de dirio


acima. Assim pontua:
tem lugares que eu vou que eu no sinto a capoeira... Quando eu me sinto eu
mesmo, parece que eu posso controlar, quando eu posso controlar, falta
alguma coisa naquele universo, t faltando estas coisas que a gente t
falando a... falta esta fora mtica... esta palavra existe? Falta uma fora a
espiritual que eu acho que vem do ritmo. O ritmo tira voc de ser voc e a
voc no tem como controlar seus movimentos, porque o ritmo te movimenta
[risos] vai sozinho... (Entrevista realizada em 11/08/2009).

O ritmo que advm da base musical composta pelos instrumentos funciona como um
portal mgico. Aqueles que atravessam este portal alcanam esta outra dimenso, pois se
deixam levar pelo ritmo e, nesta levada, tocam foras espirituais que dissolvem a vigncia
consciente, tornando incauta a pretenso de controle e domnio sobre os movimentos porvir
que se passam em meio roda.
A bateria de instrumentos manifesta aquilo que Eliade (1992) diz tratar-se de
transmutao, ou seja, atravs dos instrumentos musicais algo de sagrado revelado na
experincia ritual. Desta forma, os instrumentos constituem o veculo atravs do qual a
dimenso sagrada se expressa. Assim, no so eles mesmos, mas aquilo que portam que libera
o acesso ao sagrado.
tarefa para os mais graduados a constituio da bateria de instrumentos. A
sensibilidade para o ritmo vem com o tempo, quando os hbitos j esto incrustados no corpo,
revelando os movimentos do pensamento e a potncia dos deslocamentos que suportam. O
ritmo desbrava os caminhos da percepo, na busca pela experincia transcendente e pelo
aguar da sensibilidade.

138

O iniciante se reserva ao coro, de onde pode escutar e sentir os deslocamentos operados


pelo ritmo musical, e deste lugar se deixar contagiar por ele. no coro que brota a semente do
ritmo, movendo o capoeirista a um cultivo em busca da dimenso sagrada.
O cantador fecha os olhos, inspira profundamente... parece estar
absorvendo aquele ritmo se inebriando nele. Uma absoro que invade todos
os sentidos e converge l no baixo ventre, inflando a barriga, o peito, o
pescoo e, finalmente, extravasando pela boca na fora vocal de um canto: a
ladainha se inicia... Os plos do brao se arrepiam... difcil no ser
acometido por esta invaso ritmica... [...] A sensibilidade vaza como que
fervendo para alm de mim... O sangue tambm parece ferver... (Dirio n.
27).

Por sobre o ritmo da bateria de instrumentos se eleva a voz do cantador. O coro,


formado pelo entorno da roda ajuda a compor o embalo rtmico das palavras entoadas.
A experincia musical da roda evolui gradualmente, contagiando a todos que nela se
envolvem: o som dos instrumentos convida todos a se esgueirarem num campo de dissoluo;
no embalo deste convite, o cantador e o coro se envolvem e no enredar destes envolvimentos.
O corpo tambm se anima, deixando-se levar pelo fluxo instalado pelo ritmo e pela msica.
No h bateria sem coro, no h coro sem bateria: enquanto um inspira o
outro espira, enquanto um pergunta o outro responde... reitera... Um
cmplice do outro... No atravessamento entre coro e bateria, o jogo corporal
entre os oponentes travado. Os vetores de fora que emergem do jogo dos
corpos em movimento se misturam com as ondas sonoras, intensificando o
espao ritual da roda. Tudo soma, acrescenta, a favor da dilatao dos
sentidos. (Dirio n. 15).

3.1.4. Abertura tradio transcendente cantar os grandes mestres

Em meio a este campo de envolvimentos em processo de intensificao, a roda de


capoeira evoca a tradio transcendente ao cantar os grandes mestres do passado. o cantador
quem desbrava tal ligao transcendente, ao elevar a voz em meio roda. Pela boca do
cantador, a experincia ritual evoca a dimenso mtica da tradio, despojando-a em prosa e
verso no entoar de um canto:
Um longo e forte brado: Iiii (I) anuncia a ladainha. E com
esta levada arrastada, o puxador inicia o entoar de uma narrativa. A fala
densa, o ritmo cadenciado se alonga... fere os ouvidos, reclamando pela
ateno do capoeirista. As cabeas se inclinam para a frente num sinal de
respeito. As sobrancelhas se cerram e os ouvidos se abrem... o capoeirista
todo ouvidos neste momento.

139

A ladainha proclamada fala dos tempos da escravido, do labor na


servido e da misria daquela vida, mas nas voltas do mundo, outra vida se
revela e no corpo o passado se atualiza, na ginga de um bom capoeira.... A
ladainha reclamou pelo movimento, pela atualizao... chamou o capoeirista
ginga, convidando-o roda... (Dirio n. 16).

Segundo Baro (1999), a ladainha uma cantiga longa e fastidiosa que expressa
tristeza e louvao. Tal cantiga expresso remanescente de uma tradio oral que remonta a
elementos da cultura africana e aos tempos da escravido.
A ladainha prepara os capoeiristas para o jogo, aclamando suas energias potenciais.
Assim pontua Baro:
os praticantes [de capoeira], tomam o momento da ladainha como um
momento de preparao espiritual para o jogo, pedindo proteo ao seu Deus
ou Orix e louvando seus ancestrais. Isto tambm pode ser percebido nas
sociedades africanas, onde a fala tem carter de agente ativo da magia. A fala
a fora que gera movimento e ritmo, ou seja, vida e ao. Para que as
palavras tenham fora, elas devem ser proferidas com ritmo, para que
movimentem as energias. (1999, p. 24)

Toda a ateno da roda se concentra no entoar monotnico da ladainha. Segundo


Alvarez, as ladainhas so cantos que devem ser escutados, sem respostas ou jogo (2007, p.
159).
Logo aps as ladainhas, o cantador passa para as chulas, nas quais convida o coro a
repetir algumas frases curtas, que funcionam como uma evocao que aclama o momento
ritual. No existe uma nica forma de conduzir as chulas. No registro do dirio em pauta, as
seguintes impresses foram captadas deste momento musical:
Cantador: I, viva meu Deus!
Coro: I, viva meu Deus, camar!
Neste momento, alguns elevam a voz aos cus e projetam sua saudao
para as alturas. Eu, sacudido ali pela minha tradio catlica sou um dos
que assim fazem. Outros, no entanto, parecem enraizar os ps no cho, como
que se entregando imanncia trrea. A saudao que proferem parece se
expandir pelo horizonte. O centro de gravidade se abaixa e o corpo parece
querer se enraizar.
Logo depois, vem a saudao ao mestre:
Cantador: I, viva meu mestre!
Coro: I, viva meu mestre, camar!
Todos, sem exceo voltam os olhares e os corpos para o mestre, que
agradece a saudao num breve e contido acenar da cabea.
[...]
O cantador insiste:
Cantador: I, quem me ensinou!
Coro: I, quem me ensinou, camar!

140

E logo emenda:
Solo: I, a capoeira!
Coro: I, a capoeira, camar!
E a todos se reconhecem. Levantam as mos, abrem os braos... parecem
se congratular pelo privilgio de estar ali e fazer parte daquela festa. (Dirio
n. 16).

Nas chulas a roda entra num clima de congratulao e reverncia. No caso em questo,
no fragmento acima, a primeira saudao dedicada a Deus. O cantador evoca a presena
mtica: I, viva meu Deus!; a resposta do coro amplia o alcance da evocao ao arrastar o
ecoar das vogais: I, viva meu Deus, camar!. Neste momento como se a figura
mtica se despojasse em meio experincia ritual, compartilhando com todos que ali se
envolvem.
Na segunda saudao, o cantador evoca o mestre. A figura do mestre neste momento se
dilata para alm da dimenso pessoal a ele reservada e assume uma significao que o
transcende, pois porta a presentificao dos grandes mestres do passado. Tal presentificao
reporta o espao ritual cultura afro-brasileira, apontando para um passado transcendente e
imemorial que se atualiza nesta evocao.
A fala de Professor Vincius ajuda a compor o campo das intensidades que edificam
esta experincia mtica de evocao:
parece que voc se insere num contexto e aquilo mexe com voc... te faz
quase gritar: puta! Quanto significado!... Esta coisa de cantar os mestres
antigos incrvel!! Parece at que voc faz parte daquela histria, entendeu?
Voc canta Zumbi dos Palmares, ento parece que, de alguma forma voc
t ligado a ele, que voc a continuidade da histria dele... (Entrevista
realizada em 19/11/2008).

Segundo Alvarez, a evocao ritual dos grandes mestres no implica num retorno ao
tempo histrico (2007, p. 168). O que retorna na experincia ritual so as potncias que agem
sob a temporalidade histrica. Trata-se, portanto, do tempo cclico (ELIADE, 1992), onde as
potncias emersas retornam, dando testemunho de um elo que ata os feitos imemoriais
experincia ritual evocada e instaurada.
Em meio instalao desta outra temporalidade, o ritual alcana um plano onde s
existem foras em relao campo onde a conscincia no consegue engendrar explicao e
que, portanto, cercada por um clima de mistrio e magia. Ao cantar Zumbi os Palmares,
por exemplo, os feitos e faanhas de Zumbi so evocados e, com eles, a experincia ritual

141

mergulha num plano intensivo, onde todos so atravessados pelas foras msticas que
moveram os feitos de Zumbi. Desta forma, como se, potencialmente, todos portassem os
poderes mticos de Zumbi em meio intensificao da experincia ritual.
Na terceira saudao, a figura do mestre novamente referida, mas desta vez faz
referncia dimenso imanente que ata mestre e aprendiz. O mestre o preceptor mais
imediato, com o qual o aprendiz convive e adentra no universo da capoeira. A parceria que o
mestre trama com o aprendiz tem algo de amoroso, pois cercada de cuidados e de profunda
ternura. Inscreve-se a a dimenso imanente atravs da qual, mestre e aprendiz ascendem
tradio da capoeira. esta dimenso imanente, portanto, que a terceira saudao faz
referncia, ao evocar o espao do labor, da experincia de convvio e cultivo que cerca a
relao mestre-aprendiz num intenso e duradouro exerccio de ensino. E assim entoam:
I, quem me ensinou, camar!.
Ao mergulhar num exerccio de cultivo, as identidades so diludas e, nesta dissoluo,
mestre e aprendiz se vem s voltas com a capoeira. para ela, pois, que a quarta saudao se
dirige: I, a capoeira!. E com a resposta do coro ltima evocao, a experincia coletiva
de intensificao dos sentidos se abre festa: ao jogo corporal no centro da roda.
Depois de todo este rito inicial, fica a sensao de termos feito uma
passagem: um umbral foi transposto e outra realidade se encontra em
processo de construo no mbito desta roda de capoeira. Perco a noo do
tempo...
Um canto corrido aclama as energias. Um novo ritual se desdobra: o
corpo agora reclama pelo jogo, pelo embate corporal...
No entendo muito bem o que devo responder junto com o coro, s sei
que o final da frase diz: vamos jog!
O mestre solta um prolongado Iiii.... a permisso para o incio do
jogo. Dois j se agacham nos ps do berimbau... (Dirio n. 16).

3.2. O jogo com o outro no embalo rtmico da roda

Os cantos e ritmos que se sucedem depois destes ritos iniciais visam garantir a
intensificao dos sentidos e a sustentao da experincia ritual. Tal sustentao, dentro do
jogo corporal acontece no desatar da dissimulao. J tratamos da importncia da dissimulao
na intensificao do jogo corporal. Neste momento, interessa observar o contexto musical que
cerca a cena instalada com a dissimulao. Neste sentido, tal cena demarcada pelas
quadras e pelos cantos corridos.

142

Segundo Alvarez:
Os corridos so cantados por um solista e respondidos pelo coro. O cantador,
respeitando o enredo do corrido pode improvisar situaes presentes ou
versar segundo as tradies. Os corridos seguem a alternncia do coro e do
cantador. Durante os jogos, o cantador pode mudar de corrido, de preferncia
aproveitando as situaes do jogo, da data, da localidade e de muitos outros
elementos para louvar e comunicar suas mensagens. (2007, p. 160).

O cantador tem a responsabilidade de lanar o tom, no qual o jogo e a experincia


ritual se sustentam. Para tanto, preciso ter sensibilidade para perceber a evoluo ritual em
ato. Sem esta habilidade sensvel o cantador no est apto a assumir este importante papel
dentro da roda. A fala de contramestre Buda ajuda a entender a importncia do cantador na
instalao e manuteno da experincia ritual e rtmica:
O cantador atravs do canto ele d o recado. [...] O cantador que comea
puxando o ax pra dentro da roda... ele que chama o povo a t cantando
junto com ele... Ento se ele no tiver entendendo o que t acontecendo fica
complicado... (Entrevista realizada em 31/10/2008).

Em outro momento da entrevista complementa:


a msica fala tudo, n, a msica fala tudo... Depende tambm do cantador...
Se ele tiver atento pra o que t acontecendo e pra o que vai acontecer,
impressionante o ambiente que pode ficar a roda, mas se ele no tiver, se o
cantador no tiver ligado, a roda pode ser um fracasso... Voc pode ficar ali
e abaixar no p da cruz e no vem aquela energia que voc precisa pra
poder jogar... ela no vem (Entrevista realizada em 28/10/2008).

Os angoleiros so bem cuidadosos com a sensibilidade musical. De modo intuitivo,


eles sabem que a base rtmica e musical garante o acesso experincia ritual.
H na capoeira Angola uma preocupao forte com o universo musical
da capoeira. Mestre Zequinha enfatiza: a orquestra e o canto que
orientam a roda... No h jogo jogado sem ouvidos atentos ao que se passa
pelas orelhas... No h jogo sem ritmo musical... [...].
O som quase visvel de to denso... Ele converge para o centro da roda
e dali diverge, com intensidade, ampliando o campo mtico deste centro,
junto ampliao das ondas sonoras que divagam no espao, e para alm do
espao fsico da roda... (Dirio n. 13).

Esta impresso registrada na escrita dos dirios compe com a fala de mestre
Zequinha:
A gente brinca sem som, sem nada, mas no tem vida nisto... no d aquilo...
pro capoeira jogar e sentir aquilo preciso do som aqui. [...] Ento a bateria
faz voc entrar no ritmo, faz voc sentir o jogo, ver o que o outro t

143

fazendo... Isto faz voc sair do jogo querendo voltar sempre e fazer isto todo
dia... (Entrevista realizada em 20/03/2009).

Algo move o desejo pela roda. O ritmo da bateria de instrumentos quem guia o
capoeirista no rastro deste algo que faz voc sair do jogo querendo voltar sempre e fazer isto
todo dia.... A fala de mestre Braslia corrobora a ideia lanada por mestre Zequinha: quando
perguntado sobre o que o atrai roda assim se expressa: o ritmo... o ritmo que mexe, o
ritmo que convida a gente... [...] eu entro numa roda se o ritmo me chamar. Se o ritmo no me
chama eu no entro mesmo! (Entrevista realizada em 02/12/2008).
A capoeira Regional tambm reconhece a importncia da msica na roda. Mestre
Marcial assim pontua:
a roda tem outras influncias alm do treino, porque pra treinar a gente
coloca o CD [...] s que um aparelho de som, por mais sofisticado que seja a
nica energia que ele passa pra voc a energia eltrica [risos] pode at
levar um choque [gargalhadas], ento, essa energia ele te passa, mas ele no
te passa aquela energia viva de vida, o ax que a gente fala na capoeira.
(Entrevista realizada em 01/11/2008).

Em outro momento da entrevista, mestre Marcial demarca: o berimbau quem


determina o ritmo do jogo (Entrevista realizada em 01/11/2008). A fala de mestre Gladson
compe com este excerto: um ritmo, o berimbau tocando direitinho, aquela pancadinha no
atabaque: pum, p, bum, p, pum, p... aquilo vai te envolvendo... (Entrevista realizada em
19/11/2008).
possvel realizar vrios tipos de toques no berimbau. Segundo Alvarez (2007), para
cada toque um tipo de jogo deve ser jogado. Tais toques ditam os ritmos do jogo, sua
velocidade e cadncia, assim como o tipo de jogo, mais aberto, fechado, entrecruzado (jogo
de dentro), alto ou baixo. (2007, p. 156).
De fato a experincia rtmica sensibiliza tambm a capoeira Regional. Todavia, os
mestres tm encontrado dificuldades para manter esta prtica de cultivo do ritmo. A fala de
mestre Marcial ajuda a sustentar esta ideia:
para os mais velhos estarem tocando e cantando... Hoje numa roda, se
voc tirar a mo de um moleque, pra voc tocar e cantar, voc tem que pedir,
s vezes, voc tem at que implorar [exagerando a situao]. Isto um
absurdo! o inverso que tem que acontecer... o cara que tem que
oferecer... voc no tem que pedir nada. Ele tem que saber que no o lugar
dele ali... l lugar para os mais velhos, mas ele quer aparecer, ele quer
cantar, ele quer mostrar. No tem que mostrar nada! s pra voc

144

aprender, por enquanto! No t na sua hora de querer mostrar tanto!


[retomando] Ento a msica ela muito importante. A msica faz toda a
diferena pro jogo da capoeira (Entrevista realizada em 01/11/2008).

Mestre Marcial toca em um problema bastante freqente na atualidade, que o


desrespeito pela hierarquia na capoeira. Neste caso, ele d o exemplo do que acontece na
formao da bateria de instrumentos.
O mestre, na posio de autoridade que lhe conferida, tem a funo de alertar os mais
novos sobre certos cuidados na constituio da roda. Em outro momento de sua entrevista
mestre Marcial relata uma experincia em que conta como chamou a ateno dos mais novos
sobre esta necessidade:
muitas vezes j parei a roda e j critiquei por causa de ritmo, por causa de
msica... A ltima foi: [e comea a relatar:] Eu tava na roda [...] eu jogando e
a um professor de capoeira comeou a cantar: levanta a saia mulata, no
deixa a saia molhar! A eu parei de jogar... por isto que tem que t
prestando ateno na msica, no ritmo e em tudo... A parei de jogar,
comecei a dar a volta ao mundo [andar ao redor do centro da roda, numa
atitude de espera e espreita] e eu ergui assim a barra da cala [...] e o cara
continuava cantando, [...] e eu fazendo o gesto l da cala e isto e aquilo [...]
a eu parei... parei o ritmo e falei: u! Onde voc t vendo a saia aqui que
precisa erguer aqui que vai molhar? Tem dois homens aqui jogando, eu sou
mestre... e voc t falando a: levanta a saia sinh! No tem nada a ver
esta msica com o jogo de agora! Ento tem que prestar ateno nisto [...]
Ento a msica ela muito importante. A capoeira ela d esta liberdade
desta criatividade musical, mas voc tem que saber aplicar. (Entrevista
realizada em 01/11/2008).

O excerto acima denuncia uma injuno muito freqente na capoeira Regional: falta
cultivo, isto , falta uma vivncia na e da tradio que permita a formao do campo ritual da
roda, sem que seja preciso exigir uma formao supostamente devida.
A capoeira Angola tambm no sai ilesa desta falta de cultivo. A fala a seguir, de
mestre Ananias, sugere um descuido da tradio que extrapola a distino dos estilos e alcana
o universo da capoeira como um todo. Assim demarca:
Ns capoeiristas nos guiamos pelos instrumentos. Ele bem tocado, bem
afinadinho, a gente se guia por ele... porque o bom capoeirista joga capoeira
no som do berimbau... Cad os capoeiristas de hoje? tudo maluco, tudo
doido, tudo abecedado! O ritmo t de um lado, o som t de outro e o jogo t
de outro lado... Tem que chegar junto... comer no mesmo prato tudo junto...
Sem som, o bom capoeirista no joga capoeira... Agora, hoje em dia t cheio
de maluco a que faz uma rodinha sem berimbau, com pandeiro... Alis nem
bater palma batem, tudo doido, loco, alucinado.... fazendo aquela roda,
tudo um bando de maluco... Quem que vai dar valor pra um cara deste?

145

Quem vai valorizar uma roda desta? Fala pra mim? Quem que vai dar
valor? [silncio] [...] Porque o negcio no chegar dentro da roda da
capoeira e estender a perninha... todo mundo sabe estender a perninha, mas
entender que bom... preciso de muito batente... (Entrevista realizada em
31/08/2009).

O mestre coloca a capoeira em alerta: cad os capoeiristas de hoje? Onde est a


atrao instigante que leva o capoeirista a se esgueirar nas tramas insondveis do ritmo,
fazendo desta atrao uma prtica de cultivo? Ao que parece, muitos capoeiristas fogem do
batente, cortam caminhos e com isto se esquecem de cultivar a capoeira em suas existncias.
Dentre os tantos cortes, o cultivo do ritmo um dos primeiros da lista. Frente a tal injuno,
possvel entender seu desabafo:
Graas a Deus os meus alunos, a maior parte deles, sabem tocar bem um
berimbau, sabe afinar os instrumentos, sabem ensinar um preparo fsico e
sabem tudo... No so analfabetos, no so otrios... no so meio-ameio... (Entrevista realizada em 31/08/2009).

A experincia rtmica se transforma numa prtica de cultivo quando o capoeirista


aprende a tocar e a afinar os instrumentos e quando faz deste aprendizado um exerccio natural
e espontneo em sua vida. A aprendizagem dos cantos, a sensibilidade de adequ-los s
demais situaes da roda tambm uma prtica que s se inscreve no capoeirista atravs de
um intenso cultivo da roda e das relaes ticas l engendradas.
Segundo Alvarez:
Abrir espaos de cultivo da parte musical da capoeira vital no seu
aprendizado. Tais espaos tm sido negligenciados em nome dos
movimentos. Graas s novas tecnologias, possvel treinar capoeira com
sons gravados, levando muitos capoeiras a desenvolverem seu jogo
desconhecendo completamente a arte de tocar e ouvir as diversas variaes
da orquestra. (2007, p. 156).

Cabe ao mestre lanar este sentido do cultivo na vida do aprendiz, e para tanto, servese da tradio oral, ensinando sem prescindir da convivncia. Segundo Alvarez, o ensino que
advm da tradio oral se constitui nos espaos da coletividade e ocorre por imitao, por
cultivo de uma atitude instigante que o aprendiz quer tomar para si. Desta forma:
aprender capoeira realizar em grupo e de modo singular uma penetrao
nos tempos e ritmos, tateando-os e experimentando essas ocasies ajudados,
ou melhor, acompanhados por um cuidado dos Mestres e da tradio que
possuem, no por um conhecimento, mas a sabedoria de dispor dos eventos
passados para recriar no presente seus ritos e prticas. (2007, p. 142).

146

A tradio oral, portanto, coloca mestre e aprendiz lado a lado, e desta forma, ambos se
lanam numa aprendizagem da capoeira que ata esta prtica ao exerccio da prpria existncia.
No prximo captulo iremos nos deter neste exerccio da existncia dentro da capoeira.
No momento, o que importa pensar que a experincia rtmica deve vir de um exerccio de
cultivo e no de um imperativo prescrito que exige, por fora de direito, certo comportamento.
3.3. O centro da roda zona do sagrado por excelncia

Como guardies de um templo sagrado perfilam-se o coro e a bateria de instrumentos,


formando o entorno da roda de capoeira. Em frente bateria fica a boca da roda, de onde os
capoeiristas ganham acesso ao centro. Todos os que compem a roda se voltam ao centro, pois
l que se aninha o palco sobre o qual os capoeiristas se expem, revelando, atravs de seus
corpos, o fluxo rtmico que os atravessa e os mobiliza ao jogo com o outro.
Segundo Eliade, o centro o mbito do sagrado (1992, p. 23). O centro da roda
onde se concentra a fora cnica deste espao ritual. Para se chegar ao centro preciso, antes,
passar pelo umbral que d acesso a esta zona sagrada. Tal umbral se aninha nos ps do
berimbau, na boca da roda. Nesta zona de acesso, dois jogadores se posicionam frente a frente,
como se disse, e aguardam o momento da entrada na roda. A eminncia do desafio que a partir
dali se desdobra aclama as energias, mas tambm reclama por um breve momento de
recolhimento.
Assim, de ccoras, cada jogador se recolhe a si. A posio agachada que assumem
ajuda neste recolhimento, movendo-os a um estado de concentrao que agua a ateno
espreita dos acontecimentos que esto porvir no jogo. Neste estado de concentrao, cada um
sua maneira, procura se apegar a uma proteo sagrada.
L prostrados, de ccoras, cada capoeirista profere seus preceitos num
entoar quase calado na busca por proteo. De longe escutamos s o
zumzumzum da palavra cochichada, como que sendo engolida pelo orador.
Depois dos preceitos, um gesto simblico ata o capoeirista s suas
crenas, revelando ali, suas preferncias religiosas. Alguns, cristo, fazem o
sinal da cruz, outros levam a mo no cho, como que se conectando com a
energia telrica que dali emana, levando a mo cabea e ao corpo, como
que despojando, assim, a energia da terra na superfcie corporal. Outros
chegam a encontrar a cabea no solo, conectando-a diretamente com a
energia da terra. (Dirio n. 17).

147

Mediante a eminncia de um porvir imprevisvel, a boca da roda demarca uma


passagem. No fcil operar esta passagem, pois implica em deixar de fora a pretenso do
controle sobre as situaes na roda. S h acesso ao sagrado no despojar das pretensas
intencionalidades, onde as habilidades treinadas so postas prova da lei dura da malcia e
da dissimulao. Nem sempre fcil se predispor a enfrentar esta lei dura nos momentos
preliminares ao jogo com o outro no centro da roda. A leitura de Eliade (1992) corrobora esta
ideia. Assim pontua:
A estrada que leva para o centro um "caminho difcil" [...] A estrada
rdua, repleta de perigos, porque, na verdade, representa um ritual de
passagem do mbito profano para o sagrado, do efmero e ilusrio para a
realidade e a eternidade, da morte para a vida, do homem para a divindade.
Chegar ao centro equivale a uma consagrao, uma iniciao; a existncia
profana e ilusria de ontem d lugar a uma nova, a uma vida que real,
duradoura, eficiente (p. 23).

A boca da roda a estrada rdua na qual o capoeirista busca uma sintonia com aquilo
que h de vir na relao que ir estabelecer com o outro no centro da roda. Em meio ao labor
que move o capoeirista nesta estrada em direo ao centro, se inscreve uma ateno espreita
dos acontecimentos.
Cada capoeirista elabora para si um ritual de proteo. Todavia esta elaborao no
algo gratuito. necessrio ao capoeirista se permitir um longo processo de experimentao de
si na capoeira, a partir do qual se desbrava o acesso dimenso do sagrado. Tal acesso
perene e deve ser desbravado a cada vez que o capoeirista se lana experincia ritual.
preciso encontrar um caminho que permita a ascenso para o tempo mtico (ELIADE, 1992),
do contrrio, o ritual de proteo no toca o sagrado.
Os iniciantes e as crianas que ali esto s observam... Contemplam com
admirao incontida um ritual que ainda no compreendem. Seus corpos
estranham aqueles procedimentos. Alguns arriscam construir seus prprios
ritos de proteo, mas no mpeto de uma atitude de imitao, no convencem
nem a eles mesmos... Ainda no conseguem alcanar a dimenso sagrada
daquele rito... Nem por isso, deixam de construir para si seus prprios
caminhos sagrados... Assim, a cada oportunidade que encontram, tentam
intensificar os sentidos deste rito, moldando-o segundo seus olhares
descrentes... (Dirio n. 17).

no vacilo das intenes que os capoeiristas conseguem encontrar um canal de


intensificao do ritual de proteo. O tempo faz com que estes vacilos sejam mais freqentes,

148

pois dissolve as pretenses, fazendo irromper a atitude espontnea, mobilizada pelo gosto,
pelo desafio, pela coragem e, at mesmo pelo medo do acesso ao centro. preciso, pois, uma
disposio ao cultivo deste rito de passagem: s o cultivo pode despojar a compreenso deste
rito, transformando-o em vivncia, em prtica implicada nos msculos.
Depois deste breve, porm profundo, ritual de proteo, os capoeiristas dirigem seus
olhares para o mestre, pedindo permisso para se lanarem roda, num gesto de avano da
cabea, a permisso concedida. Ambos se cumprimentam e em um movimento de inverso
a queda de rim, na Angola e o A na Regional transpem o p do berimbau, ganhando
acesso ao centro: a sorte est lanada.
3.4. O jogo corporal no centro da roda movimentos de resoluo

Na roda de capoeira vrios elementos se cruzam, intensificando a experincia ritual. O


centro da roda o espao no qual o jogo corporal afetado por estes elementos, dando vazo
experincia performativa. A fala a seguir ajuda a compor esta ideia:
a roda [...] um momento especial onde todos os elementos se juntam [...] A
partir do momento que voc joga dentro deste contexto, com todos estes
elementos: com os instrumentos, com o canto, com o coro... todos estes
elementos se interagem e isto gera tambm uma reao em quem t jogando,
n... (Entrevista com Mestre Gladson e professor Vincius realizada em
19/11/2008).

Professor Vincius descreve a roda de capoeira como um momento especial onde


todos os elementos interagem. Estes elementos so de vrias ordens. Dentre os elementos
mobilizados no jogo corporal podemos citar as capacidades fsicas e as habilidades como
testemunhas de um poder disciplinado e regular forjado no espao do treino mas, tambm a
disposio ao improviso, a persuaso e a dissimulao, alm da malcia e da malandragem
testemunhas de uma potncia furtiva que age sob as habilidades treinadas, deformando-as.
Alm destes domnios, os afetos e desafetos que o jogador nutre para com aquele que
ser seu oponente em meio roda ajuda a compor a experincia performativa, dando-lhe
densidade e drama. Contramestre Buda assim pontua sobre esta influncia no jogo:
dependendo da pessoa com quem a gente vai jogar a gente muda, n...
Depende da pessoa. Voc tem que, s vezes, dar uma mudada no seu
comportamento dentro da roda, n... Geralmente as pessoas entram como um
ax positivo na roda, a fica mais fcil de se jogar. Mas quando algum
entra com um ax negativo dentro da roda e voc tem um ax positivo,

149

aquilo se choca de uma forma que voc tem que lidar com aquilo. A voc
muda a expresso... (Entrevista realizada em 31/10/2008).

Como j observado, a roda um centro de envolvimentos, em que o capoeirista


envolve e envolvido pelas relaes que trama. A disposio receptividade mantm aberto
este ciclo de envolvimentos. Para tanto, preciso se abrir ao dilogo corporal com o outro. Tal
abertura no um domnio dado de antemo, mas est sempre a se conquistar nos desafios
porvir em meio roda. Por isto, a receptividade no algo que se tem, mas, antes, algo que
surge quando o capoeirista se coloca espreita dos acontecimentos porvir das relaes em ato.
justamente este domnio no palpvel que expe a atuao s demandas do imprevisvel,
definindo o carter mgico e misterioso que cerca o jogo corporal na roda.
O ambiente musical e rtmico que envolve a vigncia da receptividade na roda de
capoeira dramatiza o jogo corporal, pois o cerca dentro de uma experincia ritual. Como
desdobramento a percepo sensvel aguada, frente ao curso das dramatizaes que se
engendram no centro da roda.
Ao direcionar a ateno para o curso das dramatizaes, o jogo corporal irrompe como
movimento de resoluo que tenta dar conta das demandas em curso. Assim, os ataques, as
defesas, as esquivas e as negaas surgem como resolues eventuais e episdicas que tecem
certo drama: o jogo corporal em ato. Enquanto a percepo, em meio ao jogo, se ocupar com o
movimento eventual das resolues, a roda se mantm num espao virtual de deslocamento,
em que se localizam os dinamismos espaciotemporais.20 Do que se trata? A fala de mestre
Plnio ajuda a situar a localizao destes dinamismos em meio ao jogo. Assim pontua:
muitas vezes o cara t no movimento, um golpe vm de um jeito e ele d uma
quebrada de corpo que depois ele nem sabe o que ele fez... A galera que t
de fora fala: uau! O que foi aquilo que voc fez? e o cara responde: pow,
eu nem sei como que eu sa! (Entrevista realizada em 26/03/2009, grifo
nosso).

O termo depois, em grifo no fragmento acima, registra um desnvel perceptivo entre


o momento em que o ato se deu como resoluo fsica frente a um golpe imprevisto e o
momento posterior, onde a percepo estranha: eu nem sei como que eu sa!. Tal
estranhamento d testemunho da presena de uma autoria furtiva emersa l no momento

20

Para retomar o conceito de dinamismo espaciotemporal, a partir da leitura de Deleuze (2006a), ver: segundo
captulo; seo I; subseo 4 - A roda de capoeira e a escrita campos de implicao, na pgina 47.

150

mesmo em que o feito, digno de exclamao, se deu como ato algo que Deleuze diria tratarse da atuao do sujeito larvar (2006, pp. 303; 308; 351).
Quando perguntado sobre os movimentos que a roda de capoeira provoca, mestre
Zequinha assim pontuou:
quando voc bota ordem e coloca o canto, a bateria cantando, aquilo muda
de um jeito que aquela mesma coisa que a gente faz ali... aquilo muda que eu
no consigo explicar... Eu mesmo quando t jogando, de repente a gente faz
uma manobra ali que eu me arrepio inteiro, perguntando pra mim: o que
isto? De onde saiu isto?... (Entrevista realizada em 20/03/2009).

possvel observar, a partir destes excertos que, l na roda, quando em ato, o corpo
atravessado por movimentos que irrompem sem a mediao de um Eu contemplativo
consciente de tudo aquilo que faz pois frente investida imprevista do outro, a quebrada de
corpo torna incautas as pretenses desta conscincia, que tudo que dobrar sobre seus
domnios e, nesta quebra faz irromper uma energia viva, sem a qual no se engendra a
resoluo eventual, ou seja, o pulo do gato.
Frente eminncia do pulo do gato, resta percepo consciente a questo: O que
foi isto? De onde saiu isto?. A pergunta infundada revela, ao menos, um excesso que escapa
ao escrutnio do Eu contemplativo que reclama a autoria dos eventos.
A fala de mestre Marcial ajuda a compor esta ideia que torna elptica a relao entre a
percepo imersa no ato e a percepo que contempla e descreve o feito vivido. Assim pontua:
no consigo descrever tudo que envolve a hora do jogo. E complementa: um mistrio a
roda... (Entrevista realizada em 01/11/2008). Tal observao refora a ideia de que h uma
outra cena de sentidos no momento da roda de capoeira.21
A roda um momento mgico, n... onde voc pe em prtica o seu
aprendizado [...], onde voc troca experincias com o outro, porque sempre
com o outro. [...] um dilogo ali entre dois corpos [...]. uma fora
espiritual que vm... e isto s acontece na roda e no acontece em toda roda.
Ento o que a roda? Depende da roda, [...] porque depende das pessoas
que esto tocando, depende das pessoas que esto cantando, depende das
pessoas que esto ali, da inteno que elas esto ali, entendeu? Porque
uma coisa que no sei como, mas contagia. [...] tem que ter um equilbrio,
uma harmonia no ritmo, n, para que voc possa desenvolver os

21

Na ocasio da dissertao de mestrado, traamos uma discusso sobre a percepo em meio experincia da
dana, que ajuda a compor esta outra cena de sentidos aqui suscitada. Observamos que quando em dana, o corpo
se encontra num estado de inslita percepo. como se a unidade do Eu se evadisse revelando, na vazo deste
egresso fugaz, a atuao de um corpo Outro por ele prprio desconhecido, da seu carter inconcebvel no
escrutnio da percepo consciente (ALVES, 2006, p. 40).

151

movimentos... porque tendo este equilbrio, esta energia que parte do ritmo,
do ritual [...] a roda acontece... (Entrevista realizada em 01/11/2008).

Em outro momento da entrevista, mestre Marcial pontua sobre a experincia ritual da


roda: um ambiente fora do comum. (Entrevista realizada em 01/11/2008). Tal formulao
ajuda a pensar a energia como uma presena mgica e, por que no dizer: sobrenatural que
atravessa a roda, dando-lhe nimo. Todavia, o mestre reitera: isto no acontece em toda
roda, o que impossibilita o controle sobre aquilo que por l se passa.
Para que a roda se eleve experincia ritual ela precisa emanar um efeito de contgio,
do contrrio no h energia viva. A leitura de Deleuze ajuda a compor esta idia. Para tanto,
aproximamos a experincia ritual quilo que ele denomina forma vazia do tempo (2006, p.
166). Segundo o autor, a forma vazia do tempo d testemunho de uma sntese temporal
totalmente distinta, na qual se instalam atos vivos os chamados dinamismos
espaciotemporais , destinados a sobreviver ao estado provisrio e parcial no qual so
mobilizados: no espao entre, onde so deslocados na virtualidade dos acontecimentos
(2006, pp. 158; 164; 303).
Ao que parece, a forma vazia do tempo de que fala Deleuze (2006) se aproxima
daquilo que Eliade (1992) diz tratar-se do tempo mtico, onde transcorre um passado
imemorial transcendente, no qual coexistem o antes e o depois: o conhecido e aquilo que h de
vir no exerccio de se implicar na experincia ritual.
Assim, em meio virtualidade do ato, a roda lana os capoeiristas num plano de
intensidades dinamismos espaciotemporais onde a experincia ritual se instala e, sobre a
qual se engendram os movimentos de resoluo que do curso ao jogo corporal com o outro.

3.5. Para alm da pequena roda: a grande roda da vida

Segundo Alvarez (2007), a dimenso mgica e misteriosa que contagia o momento da


roda chamada na capoeira de mandinga. Alvarez, no entanto, no restringe a mandinga a
uma posio sagrada e mtica inscrita na roda, antes, prefere afirmar uma tica da mandinga
que atravessa a prtica da capoeira como um todo, forjando certo modo capoeira de ser. Desta
forma, a mandinga implica em um exerccio de cultivo que se encarna de tal modo na vida dos

152

capoeiristas que extrapola os limites da pequena roda a roda de capoeira e toca em


profundidade a grande roda a roda da vida (2007, pp. 165- 176).
Mestre Plnio j havia nos alertado sobre esta dimenso tica da mandinga ao pontuar:
Mestre Joo Grande diz que a roda de capoeira a pequena roda e quando a gente sai aqui
pela porta e vai para o espao l fora, a gente vai para a grande roda (Entrevista realizada
em 26/03/2009). O interessante deste excerto que, embora mestre Plnio tenha a palavra, ele
atribui a fala ao Mestre Joo Grande. A referncia ao grande mestre do passado, torna-se
mtica, pois a profundidade que alcana ensina, no s capoeira, mas vida.
No prximo captulo interessa-nos pensar esta profundidade que eleva a mandinga para
alm dos contornos da pequena roda a roda de capoeira alcanando a existncia enquanto
arte do viver.

153

CAPTULO IV
A CAPOEIRA E A ARTE DO VIVER
I O SUJEITO TICO NA CAPOEIRA

No captulo anterior mapeamos as prticas da capoeira: verificamos o tempo da


vadiao, o aprendizado da malcia e da dissimulao e a experincia ritual da roda. A partir
deste mapa assim tramado foi possvel observar as formas atravs das quais os capoeiristas
colocam em movimento a tradio da capoeira.
Ainda h muito para explorar nesta movimentao da tradio. Todavia, o que foi
observado at aqui permite pensar a capoeira como um exerccio de cultivo, que ata tal prtica
ao curso da vida daquele que a toma para si. Para tanto, preciso muito batente como
diria mestre Ananias , s assim, o sujeito consegue elaborar para si uma esttica de sua
existncia valendo-se das prticas da capoeira ao constituir-se enquanto capoeirista.
A prtica da capoeira coloca o capoeirista frente s relaes que estabelece com o
territrio existencial no qual se implica. Ao se relacionar com o outro, sem perder a si mesmo
de vista, o sujeito se expe experincia do convvio e necessidade do cultivo. no bojo
desta experincia relacional que se constitui o sujeito tico foco sobre o qual a investigao
pousa sua ateno.
Neste captulo interessa pensar a constituio do sujeito tico na capoeira. Para tanto,
partimos das prticas observadas no terceiro captulo para compor um quadro relacional que
forja a experincia tica do capoeirista.1
1. A capoeira como assinatura expressiva arte/tcnica do viver

Na capoeira mestre e aprendiz compem, juntos um territrio existencial, no qual se


implicam. Para tanto, ambos se dispem ao cultivo de uma tradio em movimento que os
instiga capoeira. A fala dos grandes mestres do passado inspira esta disposio. sempre o
mestre quem tem a fala, mas a posse que lhe conferida no firma sua oposio frente a um
1

A ideia de um sujeito tico j est potencialmente inscrita no captulo anterior. Todavia, em meio s praticas l
mapeadas, alguns problemas ticos irrompem, como: a escolha do thos, a experincia de movimento como
prtica de cuidado, a relao mestre-aprendiz dentre outros. So estes problemas que ocupam a escrita deste
captulo.

154

subjugado aprendiz, pelo contrrio, permite o compartilhar de um saber que atravessa ambos,
colocando-os lado a lado no exerccio de mobilizao da tradio.
Desta forma, o aprendizado da capoeira se constitui enquanto trabalho coletivo que
implica em uma combinao de foras que dissolve a experincia pessoal em um plano de
experincias, onde corre de modo transcendental a capoeira. No campo onde esta prtica
mobilizada, o contorno de um territrio existencial tramado.
Segundo Deleuze e Guattari, o territrio antes de tudo lugar de passagem. (1997,
p. 132). Os personagens que passam por este territrio no o explicam, mas encarnam as suas
qualidades expressivas. Estas qualidades expressivas, por sua vez, compem as paisagens de
uma tradio encarnada nos modos de ser dos capoeiristas, revelando a composio de certo
thos. Para alguns, este thos cala mais alto quando entra em sintonia com a tradio da
capoeira Angola, para outros, este thos forjado nas experincias com a capoeira Regional.
A leitura de Deleuze sobre territrios existenciais ajuda a pensar que aquilo que se
passa no exerccio transcendente da tradio da capoeira, no o registro de uma identidade
lugar onde se define este ou aquele estilo capoeira de ser mas, antes, d testemunho de foras
pr-individuais que compem a assinatura expressiva do territrio em questo.2 neste campo
pr-individual que o thos vai sendo constitudo, como movimento de um personagem em
deslocamento no territrio existencial que lhe d passagem a capoeira. Desta forma, a
tradio enquanto campo transcendente no propriedade nem da capoeira Angola nem da
Regional, pois atravessa ambas, afinal, Angola e Regional so assinaturas expressivas, ou seja,
paisagens edificadas por sobre uma tradio que remonta cultura do negro escravo no Brasil,
ou ainda, antes disto, na direo de horizontes imemoriais.
No podemos perder de vista que, seja Angola ou Regional, tudo capoeira. Professor
Minhoca assim pontua:
todo mundo capoeira, seja treinado, condicionado, ou no, seja um atleta,
ou um capoeira de natureza, ele um capoeira, no d pra dizer que no...
Pode ser valente, pode ser brigo, pode dar soco, pode ser o que for...
(Entrevista realizada em 11/08/2009).

Segundo Deleuze e Guattari (1997) o territrio existencial uma assinatura expressiva; a expressividade que
explica a formao de um territrio. Tal expressividade no indica uma identidade portanto no propriedade
de algum, ou de algo , mas garante a formao de certo domnio, no qual se inscreve um thos (um estilo, um
modo de ser). O territrio existencial povoado por personagens que compem as paisagens deste territrio. As
condutas destes personagens so efeitos dos signos expressivos que contornam o territrio que compem. Como
efeitos, as condutas dos personagens no explicam o territrio, mas encarnam as qualidades expressivas deste.

155

Ora, se a capoeira acolhe todas estas expresses demarcadas por professor Minhoca,
ela transcende este ou aquele estilo. A leitura de Soares (2001), sobre a capoeira no sculo
XVIII ajuda a sustentar esta ideia, ao pontuar que a capoeira Angola e a capoeira Regional so
expresses remanescentes de uma cultura que as precede a capoeira escrava. Silva (2002)
chamou a ateno para uma tradio em processo de domesticao tanto na capoeira Regional
quanto na Angola, reflexos de uma vigilncia policial opressiva que repugnou ostensivamente
estas prticas no cenrio sociocultural.
Desta forma, preciso reconhecer que a tradio da capoeira vai alm das snteses
histricas constitudas, pois, quando em movimento, extrapola os registros que insistem em
reduzi-la sob os moldes de uma identidade histrica. A tradio pensada enquanto exerccio
transcendente aponta para um sujeito em constituio sujeito tico que toma o exerccio
dessa tradio como prtica de elaborao da arte de seu viver.

2. O encontro com a capoeira e o despontar do cuidado

Assumir a capoeira como prtica da existncia no significa tomar partido pela Angola
ou pela Regional. Trata-se muito mais de uma questo de escolha que leva o sujeito a lapidar o
seu viver, valendo-se destas ou daquelas qualidades expressivas, na busca de certo thos que
quer tomar para si.
Lembrando das palavras de professor Minhoca: o gosto deve ser soberano
(Entrevista realizada em 11/08/2009), como vimos, o gosto, portanto, que move a prtica
deste ou daquele estilo: s aquilo que sensibiliza o sujeito o conduz face das profundidades e
ao intenso das intensidades porvir nas relaes em que se envolve junto capoeira.
Este gosto vai alm da superficialidade, portanto, no patrimnio exclusivo deste
ou daquele estilo, pois, antes, aponta a irredutibilidade de um sujeito que escolhe seguir os
rumos de um imperativo essencialmente corporal que, literal e metaforicamente o pe em
movimento.
Tudo comea com um encontro que coloca o sujeito frente capoeira. Algo neste
encontro instiga prtica, chamando o sujeito a se implicar com ela. Ao serem perguntados
sobre este encontro primeiro com a capoeira, os mestres e professores entrevistados assim
registraram suas impresses:

156

nunca tinha visto capoeira na vida... A na praa um dia eu vi uma roda de


capoeira. J tinha ouvido falar de capoeira, alguma coisa, mas nunca tinha
visto. Na hora que eu vi ali e aquele ritmo, aquela energia, os movimentos
[...] a eu no sei rapaz... aquilo tudo me deixou impressionado. Digo assim:
mas que coisa rapaz! Que negcio mais descontrado a!... (Entrevista
com mestre Marcial, realizada em 01/11/2008).
o primeiro contato que eu tive com a capoeira foi aos seis anos de idade,
numa viagem que eu fiz com minha me pra... Se no me falha a memria,
para Pirapora. E foi aonde eu vi pessoas na rua jogando Capoeira e na hora
que eu bati o olho naquelas pessoas que estavam praticando aquilo l, foi
que eu vi [e pensei] isto que eu quero pra mim! [...] Quando eu vi aquilo eu
me encantei... entrou no meu corao e tudo... (Entrevista com contramestre
Buda, realizada em 31/10/2008).
um dia, em fevereiro, carnaval de rua, a gente sentado l na calada,
assistindo o desfile de carnaval [...] A quando eu olho vinha a capoeira na
frente da escola de samba... A eu j fiquei doido. Levantei e a galera atrs
de mim gritava: senta a! senta a!, a eu disse: sentar que nada! Eu vou
atrs da capoeira, isto sim!, a eu fui entrando e fui perguntando, e os caras
disseram: fulano o mestre e tal...fazemos aula em tal lugar... A eu fui
atrs... Fui, comecei a treinar, isto no final de 1977, incio de 1978 e no
parei nunca mais... (Entrevista com mestre Zequinha, realizada em
20/03/2009).

Observe-se nos fragmentos acima que o encontro com a capoeira mexeu com a
sensibilidade dos capoeiristas. Algo neste encontro relembrado se abre em profundidade,
revelando as intensidades que atravessam a relao dos sujeitos com a capoeira.
O encontro de professor Minhoca com a capoeira foi to intenso que ele se ocupou com
ela implicando-a no seu viver. Assim relata:
quando eu comecei eu treinava o dia inteiro... [...] Eu passava o dia inteiro
fazendo capoeira [...] eu s jogava capoeira [...] Esta a histria da minha
vida cara... Eu s fiz isto na verdade... Eu s fui atrs de capoeira... eu vivi
capoeira, eu s quis saber de capoeira... (Entrevista realizada 11/08/2009).

A experincia do encontro de mestre Braslia com a capoeira traz tambm a face de um


drama e as mobilizaes que a partir da apontam:
eu trabalhava como carregador de gua.... A, um dia, eu tinha acho que uns
15 anos... Eu tinha um amigo... [...] chamado Tor... Ele era bem
fortinho...[...] Ns tivemos uma discusso [...] E a ns samos na mo [...] ele
me deu tanto tombo... Onde eu ia ele me jogava no cho [...] Eu no me
conformava com aquilo, porque eu sabia me defender, eu, modstia parte
briguei muito e sabia brigar, sabia me defender e at hoje, como capoeirista
eu sei me defender [...] Eu quis saber porque que ele me bateu, [...] porque eu
no entendia, a gente brigava frente a frente e eu ia pra cima dele e, quando
via, ele j tava atrs de mim, j me jogava, dava uma rasteira, uma

157

pernada... metia o p no meu peito e eu caia... e eu perdi a cabea quando eu


vi ele me batendo [...] E a, quando outro cara nos separou eu perguntei: o
que voc faz? A ele disse: eu fao capoeira... Ah, voc faz capoeira?
Ento eu digo: vou aprender capoeira! (Entrevista realizada em
02/12/2008).

No momento de uma briga de rua, mestre Braslia descobriu a capoeira. A briga com o
amigo o colocou em desassossego, fazendo despontar uma vontade: vou aprender capoeira.
A fala de mestre Plnio ajuda a compor esta ideia sintonizada com o despontar de uma
vontade. Assim registra: o aprendizado, ele vem com a intensidade do seu querer
(Entrevista realizada em 26/03/2009). Observe-se que o intenso mais uma vez insiste; ele
que coloca o aprendiz em desassossego, fazendo-o voltar os olhos para o seu querer.
O capoeirista sente o chamado de uma vontade nele emersa quando volta o olhar sobre
si mesmo e se ocupa consigo. No caso de mestre Braslia, esta converso do olhar foi levada
por uma incompreenso: eu no me conformava com aquilo. Ao se sentir inconformado, o
mestre foi atrado pelo despontar de um querer: a capoeira. Como desdobramento, mestre
Braslia mergulhou numa experincia de cultivo, seguindo os rastros daquele despontar
desejante que o chamava essa prtica.
Observe-se como mestre Plnio foi trilhando a experincia de cultivo, ao seguir os
rastros daquilo que aguava sua vontade de aprender:
[meu mestre] tinha um mtodo todo peculiar porque ele chegava na
academia e dizia: rapaz, eu lembrei um toque hoje, mas este toque ningum
sabe. De repente ele afinava o berimbau e ia fazer este toque, ento, aquilo
mexia comigo. Eu falava: tenho que aprender este toque. Ento ele
agitava a minha curiosidade e eu ficava ligado pra aprender o toque. Muitas
vezes, quando o mestre parava de tocar eu ia embora repetindo o toque na
boca pra chegar em casa e fazer no berimbau... (Entrevista realizada em
26/03/2009).

A lembrana sobre os mtodos usados pelo mestre faz com que Plnio busque na
memria os imperativos que o mobilizaram ao aprendizado da capoeira. Seu mestre atiava a
sua vontade de aprender quando conseguia agitar sua curiosidade. L, quando aquilo mexia
comigo, o aprendiz operava uma converso do olhar: dos outros, do mundo, para ele prprio,
e neste movimento ia embora repetindo o toque, elaborando-o para si, segundo suas
prprias potencialidades e capacidades.

158

Todavia, nem todos alcanam as intensidades daquilo que toca a vontade de aprender.
Mestre Plnio pontua: o mestre dava a mesma aula para dez alunos, destes dez, talvez dois
pegavam o que ele queria passar (Entrevista realizada em 26/03/2009). A fala de mestre
Braslia ajuda a desdobrar esta ideia: a pessoa que quer entender alguma coisa tem que ter
um momento pra ouvir e ele tem que saber o que quer (Entrevista realizada em 02/12/2008).
Nem sempre uma tarefa fcil saber aquilo que se quer. Muitos se perdem pelo
caminho, abandonam a prtica da capoeira, ou a levam consigo como uma mera e superficial
atividade fsica. Romper com esta superficialidade tarefa do aprendiz, pois s cabe a ele
desbravar os caminhos na busca deste querer, isto , na busca daquilo que o afeta em
profundidade. A fala de mestre Plnio soma a esta ideia. Quando perguntado sobre a
aprendizagem do aprendiz, assim pontuou:
ento isto depende muito do aluno: o aluno querer, o aluno buscar, isto que
torna um aluno bom. Por mais que um mestre tenha muito conhecimento,
muitas vezes o aluno que no est interessado, ento o aluno que tem que
querer aprender. (Entrevista realizada em 26/03/2009).

Mestre Plnio apresenta outras pistas sobre o que ajuda o aprendiz a romper com esta
superficialidade na prtica da capoeira:
o capoeirista precisa aprender sua prpria capoeira. Eu sempre falo para
meus alunos que eles precisam treinar sozinhos. Tem este treino aqui que a
gente faz com os amigos e companheiros, mas o treino que fundamental
voc com a cadeira, voc com a rvore, voc com um bloco, passando por
cima, passando por baixo, porque quando voc faz este tipo de treinamento
voc olha pra dentro de voc e percebe as suas necessidades e quando voc
est fazendo o treino em duplas muito bom porque voc tem noo de
distncia, de direo, enfim, ento um treino complementa o outro...
(Entrevista realizada em 26/03/2009).

Ao demarcar a necessidade do treino como espao potencial para se desbravar as


intensidades do aprender, o mestre chama a ateno para o deslocamento de um olhar que olha
para si mesmo antes de pensar na relao com o outro. Deste espao de intimidade consigo, o
sujeito vai trilhando seu caminho junto capoeira, investindo em um movimento de inveno
de si, mobilizado por um exerccio que permite no abrir mo de si mesmo, ao se implicar com
esta prtica.
A leitura de Silva (2008a) sobre o processo de aprendizagem na capoeira corrobora
esta ideia. Assim salienta:

159

O que se busca na capoeira [...] uma vivncia em que o aprendizado ocorra


pelo autoconhecimento do corpo, deflagrado de dentro para fora,
inversamente ao que propem as tcnicas aplicadas atravs dos mtodos de
exposio-reproduo. Estas se caracterizam pela repetio dos exerccios
demonstrados pelos professores, visando sua perfeita reproduo. (SILVA,
2008a, p. 21).

Para que o autoconhecimento ocorra preciso, primeiramente ocupar-se consigo,


isto , voltar os olhos sobre si, pois sem este deslocamento no h possibilidade de medir em
que ponto est este autoconhecimento. Nestes termos, aquilo que Silva designa como
autoconhecimento, aproxima-se da noo de cuidado de si mesmo.
Como j observado no primeiro captulo, de modo geral o cuidado de si mesmo uma
atitude que mobiliza o sujeito inveno de si. Nesta inveno, o sujeito lapida a si mesmo,
como uma obra de arte. Assim, o cuidado de si tambm a prtica o conjunto de ocupaes
que faz do sujeito um arteso da beleza de seu viver (FOUCAULT, 2006a).
Partindo deste referencial, atento a si mesmo, a aprendizagem deflagrada de dentro
para fora, como projeo orgnica, isto , como prtica de cultivo. Assim como uma semente
germina a aprendizagem se enraza no corpo e, como que de uma imanncia trrea, impele ao
broto, a partir do qual cresce e se desenvolve.

3. O cuidado nas palavras de um grande mestre de capoeira

O mestre acompanha a prtica de cultivo e nela intervm quando oferece ao aprendiz


espaos de encontro com a capoeira. Para tanto, precisa se ocupar com o aluno, dobrar sua
ateno sobre ele. Assim demarca mestre Plnio: o mestre, por sua vez, precisa passar o seu
conhecimento de acordo com o tempo do aluno e de acordo com o interesse do aluno...
(Entrevista realizada em 26/03/2009).
Mestre Plnio recorre sabedoria de um grande mestre do passado para esclarecer a
tarefa do ensino reservada aos preceptores:
O mestre Pastinha dizia que a capoeira est dividida em trs partes: a
primeira esta que a gente v, a segunda e a terceira est embutida no eu de
quem aprendeu [...] Como est embutida no eu de quem aprendeu ela fica
impossvel de ser revelada, de falar... mesmo que eu quisesse dar uma
explanao melhor pra voc seria impossvel, porque uma coisa mais de
sentir, de intuir, do que de falar, n? [...] Ento, quando a gente passa a

160

fazer uma capoeira para as pessoas de fora a gente esqueceu esta coisa de
fazer pra voc mesmo. (Entrevista realizada em 26/03/2009).

O fragmento acima registra a inviabilidade de se traduzir em palavras um aprendizado


que se passa nas tramas do sentir e do intuir, e que so, portanto, embutidas no eu de quem
aprendeu.
A primeira parte da capoeira esta que a gente v o movimento corporal. A
prpria fala de mestre Plnio d indcios para entender a fala do mestre Pastinha nestes termos.
Assim pontua:
as coisas que mais me motivaram no aprendizado da capoeira foram,
primeiramente, foi a plasticidade dos movimentos... Eu queria fazer aquilo,
achava que aquilo ia me destacar entre meus amigos, iria me trazer respeito.
Porm, depois de muitos anos de prtica, eu percebi que existia uma outra...
uma coisa dentro da capoeira, uma essncia que muito difcil da gente at
explicar ela, [pois ela ] muito superior a isto... (Entrevista realizada em
26/03/2009).

Seguindo os rumos de uma atrao que mestre Pastinha ajudou a despertar, mestre
Plnio foi percebendo a profundidade das palavras de seu preceptor. A primeira parte, o
movimento, foi revelada, mobilizando-o prtica da capoeira. O tempo o colocou s voltas
com a segunda e a terceira partes, permitindo a lapidao da capoeira enquanto arte de seu
viver. A fala de contramestre Buda se encaminha nesta mesma direo apontada por mestre
Plnio:
no princpio a gente tem o primeiro contato com a capoeira e a gente quer
aprender e se importa mais com os movimentos, n... porque voc quer
pular, que voc quer fazer gato, quer fazer um macaco... voc quer ser
melhor que o outro, mas somente com o tempo que voc vai percebendo que
estas coisas no so o mais importante dentro da capoeira... legal voc
fazer um gato, legal voc fazer um macaco, legal voc fazer um mortal,
mas com o tempo de capoeira voc ai vendo que estas coisas so superficiais
quilo que a capoeira tem pra oferecer. (Entrevista realizada em
31/10/2008).

Ao dobrar a ateno sobre o movimento, o aprendiz em processo de iniciao da


capoeira se coloca frente a si mesmo e frente s possibilidades corporais que se desdobram da
converso do seu olhar por sobre esta dimenso carnal irredutvel. Assim, o capoeirista se v
s voltas com aquilo que se passa pelo corpo, o movimento corporal e, nestes domnios, se
importa mais com os movimentos, pois s assim poder inscrev-los em seus msculos e
centros do movimento.

161

O aprendiz iniciante, portanto, ocupa-se com a compreenso do esforo, sem a qual


no encarna a capoeira em seu corpo. Tal processo de encarnao no se resume a uma prtica
de preparao fsica. claro que, enquanto espao de lapidao e refinamento, a preparao
fsica tambm est includa na busca pelo domnio do movimento, mas no se trata de um
esforo restrito aquisio de habilidades especficas.3 A preparao, tal como j observado
no terceiro captulo deve abrir espaos de encontro com a capoeira, onde as proposies se
dissolvem no campo da convivncia com o diferente, no aprendizado da malcia e da
dissimulao e nas experincias rituais da roda. Desta forma, pensar a compreenso do esforo
implica em ir alm do movimento corporal, na trilha das multiplicidades4 que se revelam
quando se cultiva a capoeira no corpo.
Quando a prtica da capoeira se resume aquisio de habilidades especficas, no h
domnio do movimento. A fala de mestre Plnio ajuda a sustentar esta ideia:
tem muito capoeirista que comea na capoeira, se forma na capoeira e
depois pra com a capoeira, principalmente porque quando ele deixa de
fazer certos movimentos, ele no aprendeu a cantar, ele no aprendeu a
tocar, ele no aprendeu a falar da capoeira, ele j no se sente com tanto
prazer na roda, como os outros falam, e ele deixa a capoeira, porque ele
ficou ligado s na primeira parte, que so os movimentos (Entrevista
realizada em 26/03/2009).

A falta de cultivo dos outros movimentos da capoeira impede uma relao mais
aprofundada do sujeito com a atividade que exerce. Sem cultivo no h mobilizao das
multiplicidades que o movimento suscita, e desta forma, no possvel pensar em domnio do
movimento. A fala de mestre Plnio aponta pistas de como se esgueirar nas trilhas do cultivo:
preciso aprender a cantar, a tocar, a falar da capoeira, a se deixar levar pelo prazer de entrar na

A ideia de domnio do movimento aqui suscitada remete a concepo labaniana. Para Laban (1978), o domnio
do movimento potencializa o indivduo na criao e recriao do espao. Desta forma, no se trata de um
domnio que se tem e com o qual se pode contar aplicando-o arbitrariamente s situaes porvir, pois neste caso,
no haveria recriao, mas reincidncia de uma criao prvia (anterior experincia de movimento), j
estruturada. Trata-se, portanto, de um domnio a se conquistar a cada vez que o sujeito se lana na experincia de
movimento. A busca pelo domnio aponta para um processo de refinamento do esforo que est sempre porvir no
exerccio de se implicar na experincia de movimento. Inscreve-se neste refinamento porvir, a possibilidade da
recriao, da Laban pensar o domnio como algo potencial e, portanto, no palpvel, que no se acomoda a
priori sem antes deixar de ser domnio (LABAN, 1978; ALVES, 2007).
4
Segundo Deleuze, a multiplicidade designa uma organizao prpria do mltiplo como tal. Tal organizao
revela o processo de encarnao de uma Ideia. A organizao do mltiplo torna possvel a apreenso das coisas
como encarnaes, como casos de soluo para problemas de Ideias. Desta forma, a organizao do mltiplo
vai do virtual sua atualizao, da estrutura sua encarnao, das condies de problemas aos casos de
soluo... (2006, pp. 260; 262).

162

roda. Estas prticas de cultivo concorrem a favor do domnio do movimento, pois ajudam a
implicar a capoeira nos modos de ser do capoeirista.
O cultivo faz o capoeirista esgueirar-se na trilha das multiplicidades e, ao implicar-se
com elas, a segunda e a terceira partes da capoeira vo sendo embutidas no eu de quem
aprendeu. No possvel revelar em palavras este acesso s partes embutidas da capoeira,
pois o acesso multiplicidade no concorre organizao de uma identidade (DELEUZE,
2006, p. 206), sua representao verbalizada, mas a um processo de encarnao que aponta
para um exerccio de cultivo.

4. Os cuidados do mestre

A busca pela capoeira como prtica implicada na existncia do capoeirista reclama pela
converso do olhar, na direo daquilo que se passa pelo corpo: o movimento. Trata-se,
portanto, de uma prtica de cuidado. Como j observado no primeiro captulo desta pesquisa, o
cuidado no feito sem relao. O capoeirista movido por um cuidado que brota dentro de si
se lana em um campo relacional, onde tece, dentro de um plano coletivo, o lapidar de si
mesmo. Em meio s prticas que compem este campo relacional se inscreve os cuidados do
mestre de capoeira.
As falas dos mestres nos colocam s voltas com este cuidado. Quando perguntado
sobre o papel do mestre de capoeira, contramestre Buda assim pontuou:
aquele que se preocupa n... Eu tenho meus alunos como se fosse cria
minha, filho meu, n... Tenho muita preocupao com eles n... tanto que at
brigo com eles quando faltam do treino e no me do satisfao... (Entrevista
realizada em 31/10/2008).

O excerto acima lembra a leitura de Foucault, como vimos, sobre a conduo do mestre
em Plato, na antiguidade clssica:
o mestre aquele que cuida do cuidado que o sujeito tem de si mesmo e que,
no amor que tem pelo discpulo, encontra a possibilidade de cuidar do
cuidado que o discpulo tem de si prprio. (2006a, p. 73-74).

Ao se ocupar com o aprendiz, o mestre no s transmite um saber, mas compe com o


aprendiz o campo no qual este saber se traduz em prtica. Desta forma, a interveno dissolve

163

a assimetria entre as partes e rompe os limites da relao pedaggica, em funo de uma


aproximao franca, que comporta algo de amoroso e intensivo.
Na fala de professor Minhoca encontramos algumas pistas que mostram como mestre e
aprendiz forjam esta aproximao franca na capoeira:
eu no sou um cara que mitifica meu mestre... Eu no coloco ele como um
Deus, pelo contrrio... eu gosto dele porque eu sei todo o caminho dos erros
dele. Tudo que ele tem de ruim, que, pelo menos pra mim visto como ruim,
eu conheo e eu acho que isto que interessante, porque o que bom e
fcil tranqilo, agora o difcil voc lidar com a diferena, e a gente
muito diferente. Pensa numa coisa diferente, sou eu e ele [risos]. Primeiro,
de idade, de formao, de tudo cara, de tudo, s que no fundo a gente se d
muito bem... E assim, o que eu acho que mais forte nele esta persistncia
e o gosto: ele gosta de capoeira... ele no tem nenhuma inteno de... ou
melhor, ele tem as intenes, mas que o gosto soberano, tanto que todas
as intenes dele so fracassadas [risos]... fracassam porque o gosto dele
to grande pela coisa que quando ele tem uma inteno eu acho isto muito
puro...uma pureza assim de esprito, que muito rica... muito puro, uma
jia pura, bruta... (Entrevista realizada em 11/08/2009).

Professor Minhoca no poderia falar sobre seu mestre nestes termos se no o colocasse
a seu lado, fora do pedestal que a relao pedaggica, muitas vezes, insiste em coloc-lo, para
se lanar com ele nas intempestividades do convvio em torno da prtica em que se envolvem.
No campo onde este convvio cultivado, uma tica vai sendo gerada a tica da
mandinga, na leitura de Alvarez (2007). Tal tica no se firma por uma relao estatutria de
poder que confere ao mestre, por fora de direito, a conduo do ensino mas por relaes
horizontais de poder mobilizadas na prtica da capoeira.
A fala de mestre Ananias ajuda a pensar a conduo do mestre dentro destas relaes
horizontais de poder. Assim demarca: preciso seguir o regulamento do mestre... olhar bem
o que o mestre fala, olhar o jeito que o mestre faz e explica tudo... tem que se guiar pelo
mestre (Entrevista realizada em 31/08/2009). O regulamento do mestre, neste caso, nada
tem a ver com um registro prescrito que normatiza a relao com o aprendiz. Antes, aponta
para um exerccio de apropriao que convida o aprendiz a lanar-se com o mestre prtica
que os mobilizam.
A roda de capoeira o momento no qual este exerccio horizontal de poder se
evidencia, alcanando no s a relao entre mestre e aprendiz, mas tambm as outras relaes
coletivas, em grupo. O registro de uma impresso vivenciada em campo ajudar a sustentar esta
ideia:

164

A relao de oposio entre os corpos se desenvolve como uma dana.


Frente ao oponente, a eminncia da luta parece apontar para uma dimenso
de poder, na qual o corpo aclama suas possibilidades de atuao, para se
afirmar perante seu oponente. O jogo d curso a este investimento, traando
o itinerrio do gesto, e o desafio atravessa esta dimenso de atuao,
intensificando-a. Entre um flego e outro, a ginga traz a face da dana e sob
este olhar faz ver o movimento como uma fasca de xtase que mantm o
desejo pelo jogo a cada trao de movimento na roda.
E o xtase atravessa o corpo [...]. Interessante pensar na imagem do
atravessamento... ela vem de fora-a-fora perpassando a todos num mesmo
plano horizontal [...] Este atravessamento corre paralelo ao cho e transita
no espao da roda, num nvel mdio e baixo, mantendo os corpos arqueados,
na eminncia de uma aproximao cada vez mais ntima com o cho...
Quanto mais ntimo, isto , quanto mais prximo ao cho, mais jogo de
dentro.
[...] Tal atravessamento no demarca iguais condies entre os
adversrios, mas expressa uma dinmica potencial. Um jogo de foras que
produz vetores que divergem e convergem no espao da roda, num
cruzamento contnuo que d nimo roda, dando-lhe volume e clima...
Quando um ou outro jogador impe seu jogo, no mximo, o que h a
eminncia de um declive nesta relao horizontal de foras. Assim, a relao
nunca se verticaliza, do contrrio no h oponente... no j jogo de foras. A
potncia de um precisa da potncia do outro oponente no tanto para se
afirmar sobre ele, mas para permitir o jogo... a relao. (Dirio n. 24).

Conforme o excerto acima, encontramos a roda como campo onde foras horizontais
transitam. Sem este trnsito de foras no haveria jogo, tampouco relao com o outro e, sem
relao, no h aprendizagem da capoeira.
O exerccio horizontal de poder no acontece somente na roda, o espao da vadiao
tambm lhe abre caminho. Alis, na vadiao que o aprendiz aprende a lidar com estas
foras horizontais, preparando-se para encar-las no espao ritual da roda. Um exerccio do
brincar entre dois parceiros de treino pode disparar o trnsito destas foras, como registrado no
dirio a seguir:
Estou sentado num canto da sala em frente parede de berimbaus. No
outro canto, aninhados, esto trs ou quatro atabaques e sobre eles
pandeiros e rco-rcos. Dois ou trs meninos por l esto, fuando,
experimentando o toque dos instrumentos. Imersos dentro daquele espao
musical, nem mesmo se do conta que meu olhar os acompanha.
Um deles [...] diverte-se distrado, tirando som de um atabaque. Por
trs dele se aproxima sorrateiro outro garoto que, de sbito engata uma
rasteira que surpreende o colega distrado, destabilizando-o. Sem demora, o
menino distrado gira sobre os calcanhares alando um golpe giratrio. Por
um momento, mantm a perna elevada, quase esticada em frente ao
oponente, impondo uma distncia sobre ele, dali se deixa cair para a ginga,
aproximando-se do provocador... gostou da brincadeira, quer continuar. O

165

outro, no entanto, vacila e interprela, apressado: pra, pra! A ateno se


volta novamente para os instrumentos.
Um tempo depois a brincadeira se repete. A cada momento um que
provoca. A inteno pegar o outro desprevenido. Parecem se testar: ver
quem consegue responder com improviso a um golpe pelas costas... malcia,
ginga, vontade... a expresso faceira e dissimulada provocativa, atraente...
nos chama tambm brincadeira... Vejo ali um jogo ldico, totalmente sem
compromisso... espontneo: um jogo de vadiao, onde o lance responder
ao outro com dissimulao, preciso e esperteza...
Olho pro lado: no est tendo roda, no comeou o treino, a capoeira, no
entanto, est ali presente, no corpo, nos modos de agir. A brincadeira
travada entre os garotos parece alimentar a vontade pela capoeira... (Dirio
n. 29).

O exerccio do brincar dispara o exerccio horizontal do poder. Ao pautar a relao


com o outro estando receptivo ao trnsito destas foras horizontais o capoeirista aprende a se
virar e faz deste aprendizado um exerccio tanto para o jogo da capoeira quanto para a sua
prpria existncia.
Quando a relao com o outro abre vazo ao trnsito destas foras a aprendizagem
potencializada. O mestre de capoeira aquele que convida e acompanha o aprendiz ao
mergulho neste espao relacional. Muitas vezes, este convite acontece em meio ao jogo
jogado, no dilogo corporal tramado na roda. A fala de mestre Plnio ajuda a sustentar esta
ideia:
eu me recordo do primeiro treino que tive com o mestre Gato,... o primeiro
treino, ele me deu uma meia-lua-de-frente ou uma chapa, no me
recordo agora qual era o golpe... a eu desci, eu me esquivei totalmente do
golpe e instintivamente e o golpe me acertou, embora eu tenha me esquivado.
No segundo movimento, o mestre fez a mesma coisa e eu j sa melhor... ele
no me passou nenhuma defesa, ele queria exatamente, que eu reagisse...
(Entrevista realizada em 26/03/2009).

O trecho acima remonta a lembrana de um jogo entre mestre e aprendiz. Cada


ao/reao dispara um vetor horizontal de fora que, embalado pela movimentao circular
do jogo, vai gerando um centro de envolvimentos. Em meio a este centro, mestre e aprendiz se
vem s voltas com um jogo corporal que fora ambos a pensar resolues eventuais s
investidas do outro. No campo onde estas resolues irrompem a aprendizagem se tece como
uma disposio que vai se mantendo aberta ao rumo dos acontecimentos.
O dilogo com o outro no jogo coloca, assim, os oponentes em um campo de
aprendizagem, onde ambos aprendem indefinidamente. O mestre, em seu papel de preceptor

166

ajuda o aprendiz a compreender que no se conquista uma aprendizagem na capoeira sem


antes coloc-la prova nas relaes porvir que se desdobram da aventura de se abrir ao que
vm do outro. Desta forma, a relao com o outro movimenta a aprendizagem. A fala de
mestre Braslia ajuda a compor esta ideia:
tem uma frase que eu aprendi que diz assim: no h ningum que no tenha
nada pra ensinar, como no h ningum que no tenha nada pra aprender,
no ? Todos ns, por mais que sabemos, a gente sempre tem alguma coisa
pra ensinar e alguma coisa pra aprender. (Entrevista realizada em
02/12/2008).

O saber da tradio oral resume a ideia de aprendizagem aqui proposta. A humildade


de aprender com todos e com tudo lana a conduo do mestre a num plano coletivo, em que a
aprendizagem aponta ao porvir das relaes que se desencadeiam na coletividade.
Assim, imersa no plano coletivo, a conduo do mestre chama a ateno do aprendiz
para os relacionamentos que o lanam frente ao desafio do convvio, do jogo com o diferente.
No obstante, o aprendiz, muitas vezes, resiste a este desafio, limitando a vazo de sua
receptividade. Neste caso, o mestre quem desafiado, a fala de mestre Plnio compor com
esta ideia:
O mestre Joo Pequeno fala uma coisa muito interessante [...] Hoje estou
aprendendo com meu aluno mais duro... eu acho isto muito profundo,
porque o aluno mais duro que desafia o conhecimento do mestre... Quando
voc joga capoeira com um cara que j sabe jogar capoeira, voc pode at
adivinhar o que o cara vai fazer, mas com o aluno que t chegando agora ele
te chuta de qualquer jeito, de qualquer maneira, e muitas vezes aquele aluno
que voc passou a ginga, que voc virou as costas, e voc olhar... ele t
fazendo errado... voc tem que parar tudo pra voltar a dar ateno pra ele,
ento o aluno mais duro o que ensina o mestre (Entrevista realizada em
26/03/2009).

O desafio do mestre dissolver a dureza que distancia o aprendiz de um corpo


receptivo, aberto s intempries dos acontecimentos. O desafio traz a eminncia do jogo, da
relao, reclamando pela mobilizao do conhecimento. Quando esta relao tecida frente a
um jogador experiente, o dilogo corporal, muitas vezes, se estabiliza. Isto acontece quando os
capoeiristas se lanam em um jogo regular que no vai alm dos automatismos forjados no
treinamento. A convivncia com o outro, muitas vezes, faz com que os capoeiristas conheam
o estilo de jogo de seus companheiros de treino, todavia, o espao ritual da roda convida
ambos a ir alm do contorno j traado de um estilo.

167

Cabe ao mestre romper com a posio cmoda que resguarda os aprendizes dentro do
estilo que os caracteriza, pois na posio de comodidade a dureza do aluno se fortalece,
impedindo a ousadia, a transgresso do estilo.
No caso de um aprendiz iniciante, as marcas do estilo ainda no so suficientemente
fortes para tramar seu espao de comodidade, assim, sem o suporte previdente dos
automatismos (dos esquemas motores memorizados), as respostas corporais forjadas esto
livres das regularidades treinadas, abrindo espaos para o improviso.
Eis a o desafio: jogar para alm do enquadre das regularidades. Tal desafio surge
frente dureza de uns, rendidos comodidade do estilo, ou frente irregularidade de outros,
aprendizes iniciantes. Enquanto o primeiro o duro precisa dissolver a couraa que o coloca
s voltas com automatismos, o segundo o iniciante precisa jogar sem sucumbir s
regularidades que assimilou. Ao mestre cabe a tarefa de lidar com o duro e com o iniciante,
colocando-os em relao, pois na relao que o desafio desponta, mobilizando a
aprendizagem.

5. Mestre-aprendiz: uma relao amorosa

Na relao entre mestre e aprendiz, algo bastante presente o imenso afeto que nutrem
um pelo outro. Observe-se como tal constatao se evidencia na fala do mestre, conforme os
trechos a seguir:
eu no troco meus alunos por nada! No troco por eles! No troco mesmo!
[enftico]
[...] acabei de falar e t falando novamente: eu no troco os meus alunos por
mestre nenhum... (Entrevista com Mestre Ananias, realizada em 31/08/2009).

Em meio fala do mestre o afeto desponta. No bastou expressar, foi preciso reiterar,
trazer luz mais uma vez o sentimento amoroso que acossa e que insiste. Em um dos dirios
produzidos, registramos indcios deste sentimento amoroso:
Num certo momento a voz do mestre me chama a ateno. Volto minha
ateno a ele. Vejo-o num resmungar entusiasmado, parece estar alegre pela
chegada de um de seus aprendizes: Minhoca, veja s quem chegou a! A
voz grave, quase repreensiva: O que este sujeito t fazendo por aqui?
Quem vivo sempre aparece!. A dureza da voz deixa transpassar uma
ternura abafada que impede o embargar da voz, mas no do olhar. O sujeito
responde: Fala mestre! O cumprimento de ambos breve, mas
profundamente afetuoso: que agora eu sou capoeirista de Deus! Dedico

168

minha capoeira pra ele!... sou evanglico... O mestre replica com ironia
resposta do sujeito: Capoeirista de Deus, ? Sei...
Outros capoeiristas chegam. A roda se arma, a ladainha ferve... no
momento da louvao olho pro lado, o capoeirista evanglico olha
atentamente o ritual. Parece estar em transe... sua boca profere sem titubeios
as rimas do coro... no parece se afetar pelo sincretismo religioso imbudo
naquelas rimas. O clima ritual da roda parece ter diludo aquela viso
proselitista demonstrada por ele em sua chegada. (Dirio n. 26).

Talvez o registro descritivo no tenha alcanado o quo afetuoso foi este encontro entre
mestre e aprendiz, mesmo assim, ajuda a imaginar as sensaes l emersas, sensibilizandonos. O acolhimento do mestre no deixou escapar uma sutil repreenso que reclamava pela
presena do amado aprendiz. A seu modo mestre Ananias diz: Voc faz falta! Voc
importante para ns! Ao aceitar o convite da roda, o aprendiz tambm responde de modo
afetuoso a seu mestre, lanando-se sem reservas ao ritual da roda, que a princpio parecia
recusar.
Na fala de mestre Plnio, encontramos outro registro deste afeto direcionado ao mestre:
O mestre Joo Pequeno fala uma coisa muito interessante, onde ele me
mostra a grandeza dele... a mim no, a todas as pessoas que ouvem ele falar
[...] Ento o aluno mais duro o que ensina o mestre... e isto, eu acho que o
mestre Joo Pequeno matou a pau... Alis ele uma figura que ns temos
sempre que agradecer a Deus por ele ter nascido aqui no Brasil e ter sido
mestre de capoeira... porque o mestre tambm diz que hoje a capoeira mais
violenta e menos perigosa do que no tempo dele... acho isto tudo... Acho a
simplicidade dele muito profunda... E ento, quando diz que a capoeira hoje
mais violenta e menos perigosa, ele falou tudo... o capoeirista no precisa
ser violento. O capoeirista por si s j perigoso. (Entrevista realizada em
26/03/2009).

No excerto acima, o afeto se aninha entre as palavras e se expressa quase fugidio entre
uma ideia e outra. A inteno de mestre Plnio era comentar os ensinamentos de seu mestre,
mas sua fala foi alm do comentrio, pois nas entrelinhas, deixou escapar o imenso amor que
sente por seu preceptor.
Os ensinamentos de mestre Joo Pequeno alcanam uma dimenso mtica que
transcende a fala de mestre Plnio. Mais uma vez: embora este mestre, Plnio, tenha a palavra,
seu preceptor quem fala e ratifica seu dizer.
A hierarquia na relao mestre-aprendiz se sustenta dentro desta dimenso
transcendente que atravessa a tradio oral. O mestre quem tem a fala, mas aquilo que
transcende em seu dizer toca em profundidade a sensibilidade do aprendiz, movendo-o fala

169

tambm. Para tanto, preciso implicar-se com os ensinamentos do mestre, tom-los para si, do
contrrio, a fala se distancia da tradio oral. Assim salienta mestre Plnio:
quando olho pra capoeira, com todo carinho que tenho pra ela, e analiso a
grandeza da capoeira, eu acho que j no precisa botar nada nela.. Ento
quando a gente inclui qualquer coisa pra melhorar a capoeira, na verdade a
gente t afastando ela da fonte [...] Por isto a importncia dos mestres mais
velhos, por isto a importncia de ns irmos Salvador, na Bahia, ou no
Recncavo e ver e ouvir aqueles velhinhos e sentar perto deles, porque
quanto mais perto da fonte, mas a gua pura... (Entrevista realizada em
26/03/2009).

Embora esta pesquisa no tenha buscado referncias diretas na Bahia e com os


precursores da capoeira Regional e Angola, assim mesmo esteve envolvida de algum modo
com essa fonte, pois acompanhou a capoeira junto queles que buscam por estas referncias
primeiras, deixando-se levar por aquilo que nelas transcende. O encontro com os saberes e
afetos que contornam a relao amorosa entre mestre e aprendiz forjou uma ponte de acesso,
atravs da qual foi possvel compartilhar com os elementos que transcendem no contorno local
pesquisado.

6. Lapidao de si: a trilha forjada pelo capoeirista

Durante toda a pesquisa pontuamos e reiteramos a necessidade do cultivo no processo


de apropriao da capoeira.
Tal como observado por Alvarez (2007), como se disse, preciso a disposio de um
perder tempo junto a esta prtica, sem a qual no se incrusta a capoeira nos modos de ser do
capoeirista. Observamos que, para tanto, o sujeito se lana relao com o outro sem abrir
mo de si e faz deste processo relacional, um exerccio de constituio de sua existncia.
Vimos tambm como a conduo do mestre situa esta constituio da existncia dentro de um
plano coletivo. Em meio s intensidades que se desencadeiam na coletividade, os iniciantes
prtica da capoeira adentram o territrio existencial que os instiga e, de partida, so levados
pelos sentidos que os cercam, e isto produz encantamento. Vimos ainda que embora os
iniciantes ainda no tenham a capoeira como prtica da existncia, a escolha por esta prtica
aponta para um campo referencial que os coloca em desassossego, movendo-os na busca por
aquilo que querem tomar para si.

170

Neste processo todo de apropriao que se inscreve a lapidao do capoeirista, isto ,


a inveno de sua arte de viver.
Os primeiros passos dessa lapidao de si giram em torno da imitao. O mestre e os
praticantes mais velhos so as referncias que disparam o exerccio da lapidao. A fala de
mestre Plnio ajuda a sustentar esta ideia:
Quando ns vemos um mestre jogar, um grande mestre, como, por exemplo,
mestre Morais, mestre Cobrinha, ou Mestre Jogo de Dentro, quando voc v
estes homens jogando capoeira, principalmente os alunos mais jovens, os
caras que esto com quinze, vinte anos, ele t querendo ser to bom quanto,
e ele termina copiando aquele movimento e s l na frente que ele vai ver
que aquele movimento, muitas vezes, no serve pra ele... (Entrevista
realizada em 26/03/2009).

A imitao do mestre uma primeira etapa que lana o iniciante experincia de


movimento. Este fragmento indica claramente que a prpria prtica, isto , o exerccio de
imitar e re-visitar a imitao dentro da experincia de movimento acaba introduzindo a
transgresso.
Todavia, a introduo prtica no pode prescindir da experincia de movimento, pois
sem ela, o iniciante no consegue se soltar da referncia primeira e, assim, no encontra suas
prprias trilhas de lapidao de si.
A busca por estas trilhas de lapidao de si no so garantidas previamente e,
justamente por isto, se inscrevem enquanto trilhas, pois devem ser desbravadas na experincia
de movimento. O mestre ajuda no desbravar destas trilhas quando, na prtica que monitora,
valoriza as reaes espontneas e criativas de seu aprendiz. Assim como faz mestre Plnio
quando ensina o movimento da ginga:
Eu no falo assim: Faa do teu jeito, eu fao minha ginga l na frente e
[...] eu prefiro deixar ele [o aprendiz] na posio dele. A chego ali e, por
exemplo, fao a meno de que vou atacar aquele ponto que t aberto, ento
automaticamente ele vai se colocando e vai aprendendo a forma dele na
forma de se movimentar (Entrevista realizada em 26/03/2009).

A conduo de mestre Plnio no aprendizado da ginga converge a favor de uma atitude


receptiva que precisa ser entendida pelo aprendiz. Ao se colocar l na frente, gingando, sem
demarcar uma proposio imperativa ao aprendiz, o mestre confia o processo de aprendizagem
ao carter transgressor da imitao. Ao imitar, o aprendiz coloca em movimento o referencial

171

visual, a partir do qual esquematiza sua ginga. A interveno que da se desdobra fora o
aprendiz a reacomodar o esquema motor imitado, deslocando-o indefinidamente, no
transcorrer da experincia de movimento.
Quando se estende este exerccio de aprendizagem dentro de um processo mais amplo,
onde corre o movimento de lapidao do capoeirista, possvel perceber a aprendizagem
como deslocamento, como exerccio de descobertas na experincia de movimento e que,
portanto, se orienta para o futuro: para um modo de ser porvir. A fala de mestre Plnio
complementa esta ideia:
a parte mais difcil da movimentao descobrir a sua prpria maneira de
jogar capoeira [...] J tem outras pessoas que precisam da minha base pra se
desenvolver... Elas copiam o meu movimento... e claro que o cara, quando
ele est comeando, ele copia mesmo, normal. A criana tambm vive
assim... tem que ter aquela referncia, mas esta uma primeira parte da
capoeira...tem outras... [...] Eu ainda no desvendei todas as partes da
capoeira e sei que uma vida inteira no basta pra desvendar, mas uma coisa
que me mantm ativo na capoeira exatamente saber que tem um universo
pela frente a... (Entrevista realizada em 26/03/2009).

Mestre Plnio retorna aqui os ensinamentos que aprendeu com mestre Pastinha sobre as
partes da capoeira. Na primeira parte o movimento o exerccio da imitao alimenta o jogo
com o outro, lanando a aprendizagem ao plano da coletividade, onde a referncia do mestre
move a experincia de movimento, deslocando-a. A partir desta primeira parte, o capoeirista
busca descobrir sua prpria maneira de jogar capoeira. Todavia, uma vida inteira no
basta pra desvendar esta busca pela capoeira. E justamente esta busca, indefinidamente
prorrogada, que alimenta o desejo pela capoeira e pela graa do viver.
A busca por um modo capoeira de ser indica um horizonte de direcionamento que,
embora sempre proximal nunca um movimento plenamente alcanado. H sempre outras
possibilidades de explorao e reinveno do movimento. Assim, a apropriao da capoeira
est sempre em processo, o que a aproxima do curso da prpria vida. Desta forma, ao se
implicar com uma esttica (a capoeira), o capoeirista toma para si uma tica que move os
rumos de sua existncia.

172

II O MOVIMENTO AO INVS DA CONCLUSO

Neste ponto, olhamos para trs e visualizamos o curso da pesquisa.


As pginas escritas mapeiam a pesquisa, demarcando um itinerrio de investigao
trilhado junto capoeira. Na ocasio do projeto pontuvamos: o objetivo desta pesquisa :
investigar como o sujeito faz uso de suas potencialidades e vontades para tomar para si a
capoeira e fazer desta apropriao uma prtica de inveno de si mesmo.
Para dar curso a esta proposio o pesquisador se colocou junto ao sujeito e, implicado,
mergulhou na investigao, deixando-se levar pelo ritmo, pelo tempo da vadiao e pelos
movimentos da tradio. Com este mergulho, encontramos a aprendizagem da malcia e da
dissimulao, o convite roda. E encontramos tambm, a possibilidade de mapear estas
prticas como estticas da existncia do capoeirista. As prticas, portanto, direcionaram o
olhar investigativo verificao de um sujeito tico na capoeira.
Desta forma, podemos ento recolocar a proposio de partida. A experincia
investigativa trilhada, na singularidade que a constituiu, forjou esta recolocao: propusemos
mapear as prticas atravs das quais o capoeirista se constitui enquanto tal.
Para tanto, a investigao se desenvolveu como uma prtica de cultivo, onde
pesquisador e sujeito se deixaram afetar pelas relaes tramadas junto capoeira. Como
desdobramento, o pesquisador se viu implicado, nem fora nem dentro da realidade estudada,
mas acompanhando as intensidades que brotavam desta visibilidade implicada, afinada com
um nvel atencional flutuante, comunicante, envolvente e envolvido.
Esta visibilidade implicada justifica a regncia da escrita na primeira pessoa do plural.
Desta forma, o pesquisador assume que intervm na pesquisa, tal como faz seu sujeito, o que
torna a pesquisa um exerccio co-autoral. Como desdobramento, a escrita forjada se inscreve
como exerccio de composio de uma autoria dissolvida na coletividade, onde a regncia no
envolve somente o Eu (o pesquisador), nem o Tu (o sujeito), mas ambos em um campo
implicacional: a pesquisa.
Os dirios e as conversas (tanto no jogo corporal quanto no dilogo com os
capoeiristas) funcionaram como extenses deste campo implicacional, e assim se constituram
como campos problemticos, nos quais foi possvel captar multiplas qualidades, povoando as
expresses forjadas nestes dispositivos. Enfim, os dirios e as conversas deram testemunho
das profundidades alcanadas no exerccio de investigao trilhado.

173

Estes testemunhos foram considerados como valores que expem o pesquisador frente
descoberta do problemtico. Assim, a escrita da pesquisa se desenvolveu como problema e
enquanto tal, reclamou pela experimentao do pensamento, para penetrar nas relaes e nas
singularidades descobertas no plano da experincia e fazer emergir da as ideias e suas
multiplicidades, em detrimento das proposies da conscincia.
Assim, o pesquisador suspendeu as pretenses de uma verdade saber sobre a
capoeira, para se deixar abandonar num exerccio de experimentao que o lana novamente
para o meio no qual a capoeira se encarnou enquanto experincia. Neste lanamento, increveuse a regncia co-autoral da pesquisa. Deste modo, o tempo foi introduzido no interior do
pensamento, trazendo consigo as ideias, as intensidades que irromperam nos dinamismos
espaciotemporais, nos quais, o pesquisador se permitiu se envolver e ser envolvido.

1. O disfarce como movimento da existncia

Para dar procedimentos s proposies demarcadas no projeto de pesquisa, focamos a


ateno sobre a expresso e o estilo dos capoeiristas. Ao demarcar este foco, o deslocamos: a
expresso e o estilo deram lugar ao disfarce e transgresso. Na ocasio do projeto j
estvamos atentos a este deslocamento quando pontuamos:
a pesquisa busca captar as reinvenes do movimento corporal na capoeira,
ou seja, os indcios de criao que chamam a ateno do pesquisador para as
prticas atravs das quais o capoeirista se constitui enquanto tal. A
investigao busca por pistas que ajudem a olhar para a prtica da capoeira
como uma prtica existencial.

De partida, portanto, j anuncivamos a impossibilidade de firmar sobre o corpo em


movimento um recorte atemporal que apreendesse o estilo e a expresso dos capoeiristas como
formas de regularidade da capoeira, pois se assim fosse, a anlise se ocuparia com a
verificao de sua estrutura formal e com as leis de construo da capoeira em um corpo que
no a movimenta, mas a opera, como se ela fosse uma mquina regrada e disciplinada.
Nestes termos, a pesquisa permitiria a produo de um catlogo, ou de um manual de
instrues sobre a capoeira, ou ainda, abriria acesso especulao sobre o sentido da capoeira
luz das proposies da conscincia. Neste caso a pesquisa verificaria se a capoeira funciona,
ou no, sob as demandas da indstria cultural, sob o enquadre regular e normativo de certo

174

status quo institudo, enfim: desdobraramos eloqncia atraente dos discursos propositivos
que pretendem dizer algo sobre a capoeira.5
Todavia estes discursos propositivos nada dizem sobre a capoeira, mas funo que
cabe a ela numa certa ordem de organizao da existncia, que define o curso inexorvel de
certa mentalidade vigente no mbito pedaggico e social. Assim, para no cair na falcia da
proposio que tudo quer dobrar, frente s intenes que institui optamos pelo
extraproposicional, pelo sem-fundo, desta forma, recolocamos a anlise: ao invs de assumir
uma ideia pr-concebida sobre o corpo em movimento na capoeira, demarcamos o
compromisso com uma capoeira que se cria e se recria no exerccio do capoeirista em se
colocar em movimento nessa prtica.
Para tanto, a escritura da pesquisa no abriu mo da materialidade forjada na
investigao (dirios e entrevistas), incluindo-a no corpo do texto, como um exerccio de
resoluo aos problemas deflagrados nos prprios relatrios produzidos. Desta forma,
ancoramos a escrita quilo que se consistiu no campo implicacional instalado entre
pesquisador e sujeitos, movendo a anlise, a partir deste ponto de ancoramento.
deste ponto de ancoramento, portanto, que arriscamo-nos s derradeiras palavras da
pesquisa, certos de que nada temos a revelar, mas apreensivos por uma obra que falar por si
mesma, atravs do processo inscrito nas pginas aqui impressas.

2. A irredutibilidade do processo na sntese final

Derradeiras palavras nada dizem se no reportarem o leitor ao processo inscrito na


escritura da pesquisa, pois o processo quem tem a palavra e somente l, no processo,
possvel tomar as ideias (as resolues tramadas) e perceber o potencial de mobilizao que
suportam, frente aos atravessamentos que emergem na sensibilidade do leitor.
Esforar-se numa sntese, nestas alturas do processo, se arriscar demasiada
redundncia do pensamento, ou insistir na pretenso de uma resposta cabal e concreta que
acomode objetiva e regularmente os propsitos da investigao constituda.
5

Os discursos propositivos funcionam dentro de um sistema de pensamento que s aproveita aquilo que pode ser
apreendido pela verificao dos sentidos. Para Foucault quando se toma um discurso com a inteno de
compreend-lo, a ideia que move esta anlise a busca pela inteno do sujeito falante, sua atividade
consciente, o que ele quis dizer, ou ainda o jogo inconsciente que emergiu involuntariamente do que disse ou da
quase imperceptvel fratura de suas palavras manifestas (2009, p. 30). Sob esta perspectiva analtica buscam-se
os sentidos da prtica e, neste movimento a inteno esgotar a verificao sobre o acontecimento.

175

Se h algum propsito a figurar, este no cabe no enquadre sinttico da proposio,


pois da ordem do movimento e, enquanto tal extraproposicional, isto , escapa sntese, ao
fundamento, reduo objetiva e regular do objeto.
Ocupamo-nos, durante todo o processo, na investigao do corpo em movimento da
capoeira. Tal investigao nos colocou frente necessidade do cultivo; verificamos que no se
alcana a capoeira como prtica da existncia se o capoeirista no dedica seus esforos e suas
potencialidades na experincia de movimento com a capoeira.
Num primeiro momento, a experincia de movimento cresce com o auscultar de uma
vontade de aprender, que chama a ateno do sujeito necessidade de ocupar-se consigo junto
prtica que o instiga. Deste referencial irredutvel o corpo que se ocupa consigo o sujeito
se lana relao com o outro, movimentando uma tradio transcendente que alimenta a
constituio coletiva do territrio existencial no qual mestre e aprendiz se implicam. Desta
forma, o capoeirista no s assimila uma cultura que lhe imposta, mas ajuda na sua
reinveno, ao movimentar a tradio nas relaes que traa junto ao seu mestre e ao grupo de
capoeira.
Em meio a estas relaes traadas, a capoeira vai se inscrevendo nos msculos daquele
que a toma para si. Assim, a capoeira s se implica no corpo quando em movimento: como
prtica de inveno de si.
Tal movimento se estende num percurso temporal, atravs do qual, o capoeirista vai
lapidando a capoeira em seu corpo e em seu viver. Neste percurso temporal, o movimento
coloca o capoeirista face s multiplicidades, isto , face aos desafios que atravessam os
relacionamentos, alertando-o sobre a necessidade de se virar. Esta necessidade de se
virar, no algo fcil de encarar, pois coloca a aprendizagem face dureza e ao labor
imprescindveis na constituio de si.
Nas fases iniciais de aprendizagem, o aprendiz j est s voltas com a necessidade de
se virar, mas seu corpo ainda no consegue entend-la. A preparao fsica e tcnica tenta
controlar o aparecimento desta necessidade, ao investir na constituio e consolidao de
automatismos que resumem a aprendizagem aquisio de habilidades especficas. A
preparao fsica e tcnica, portanto, tentam cercar a experincia de movimento, controlando
suas possibilidades de aparecimento.
Todavia, os relacionamentos alertam sobre a falcia do controle, introduzindo o
impondervel na aprendizagem, ao qual s se tem acesso atravs de uma disposio ao

176

imprevisvel. A preparao extrapola o mbitro restrito do fsico quando se abre disposio


do que h de vir. A necessidade de se virar, enquanto imperativo, sustenta a tnue abertura
desta disposio, mantendo o direcionamento prospectivo da aprendizagem. Para tanto, a
experincia de movimento com a capoeira busca a construo de um corpo receptivo que no
sucumba s intempestividades do imprevisvel, mas tambm no se renda indolente
tendncia do controle.
A ginga o movimento atravs do qual o capoeirista alcana um corpo receptivo nele
prprio emerso. A experincia da ginga abre infinitas possibilidades de atuao frente ao
porvir dos relacionamentos, mantendo em aberto a imprevisibilidade do dilogo corporal. A
vadiao e a aprendizagem da malcia e da dissimulao se alimentam desta abertura; a roda
de capoeira introduz esta abertura dentro de uma experincia ritual.
O ritmo e a msica na capoeira atravessam este processo de construo do corpo
receptivo, intensificando-o. A msica eleva a experincia de movimento a outros nveis
perceptivos que atenuam a monitoria consciente, em funo, de uma percepo mais aguada e
flutuante, das relaes em ato. Assim, o ritmo e a msica na aprendizagem da capoeira
concorrem favor da instalao de outra temporalidade, alheia ao enquadre regular do tempo,
que insiste em aprisionar a experincia de movimento sob as redeas do controle consciente.
O capoeirista ocupa-se com o corpo receptivo ao se colocar em movimento na prtica
da capoeira. Assim, a constituio da capoeira, enquanto arte do viver do capoeirista est
sempre em deslocamento na experincia de movimento,
No percurso desta constituio, o capoeirista lapida seus modos de ser, inventando a
graa e os movimentos de seu viver junto prtica que escolheu tomar para si. Desta forma,
em movimento, o capoeirista subverte sua identidade para afirmar uma subjetividade em
deslocamento, ao sabor das intensidades que atravessam os relacionamentos, desafiando-o a
encar-las com toda potncia de transgresso que suporta.
Ao investigar o corpo em movimento na capoeira ousamos mapear as potncias que
correm sob as habilidades treinadas e automatizadas, deslocando-as. O corpo receptivo o
agente inslito que dispara este deslocamento. Tal deslocamento no edifica a identidade do
capoeirista, mas mobiliza-a, tornando a aprendizagem da capoeira um exerccio existencial de
permanente reinveno de si.

177

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ANEXOS

184

Roteiro para a entrevista


Ttulo da pesquisa: O corpo em movimento na roda de capoeira: uma cartografia da ginga.
Unidade/Instituio: Escola de Educao Fsica e Esportes USP
Programa de ps-graduao Doutorado
rea de concentrao: Pedagogia do Movimento Humano
Pesquisador responsvel: Prof. Ms. Flvio Soares Alves
Orientadora: Profa. Dra. Yara Maria de Carvalho
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Fale sobre a capoeira, qual o significado da capoeira para voc.


Como e em que condies voc se encontrou com a capoeira?
Fale sobre a forma como voc aprendeu a jogar capoeira.
Fale sobre as sequncias de movimento no treino da capoeira.
Fale sobre a roda de capoeira.
O que acontece com os movimentos treinados durante o jogo na roda de capoeira?
Todos treinam o mesmo movimento (as mesmas sequncias), mas durante a roda, no
dilogo entre os capoeiristas, os movimentos so sempre os mesmos, ou seja, so
sempre as mesmas sequncias?
8. O que faz a sua execuo da sequncia ser igual ou diferente da execuo do seu
adversrio?
9. Que sensaes/sentimentos a roda desperta em voc?
10. O que te atrai para a roda?
11. Fale sobre a relao entre seus movimentos e os movimentos do oponente durante a
roda.
12. No que pensa enquanto joga a capoeira?
13. Em que medida seus movimentos no jogo expressam voc?
14. Sua expresso na roda muda a depender do adversrio, ou voc sempre tem o mesmo
comportamento?
15. Fale sobre seu estilo de jogo.
16. Voc tem alguma mania, algum gesto ou movimento caracterstico seu, que deixa
sua marca enquanto est no jogo e que te identifica perante seus parceiros de
capoeira?
17. Voc aprende com a roda? O que ela tem pra te ensinar?
18. Por que a capoeira? O que ela representa na sua vida?
19. A capoeira te ensina algo? O que ela tem pra te falar?
20. A sua forma de jogar te ensina alguma coisa?
21. Voc j trocou um compromisso pela roda de capoeira? Conte um fato curioso que
voc passou com a capoeira.
As questes definidas so referenciais a partir dos quais encaminharemos a entrevista.
Todavia, as relaes em processo durante a entrevista que nortearo os rumos da mesma.
Isso significa que estamos atentos importncia da liberdade de expresso do entrevistado.
Este roteiro orienta o processo, nesse sentido, as perguntas esto abertas a depender do
relato de cada entrevistado.

185