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Reitor

Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gestão da Educação a Distância

Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional e Diagramação

Diógenes Caxin

Victor Rocha

Coord. do Núcleo Pedagógico

Prof.ª Ms. Terezinha Nunes Gomes Garcia

Prof.ª Dr.ª Gleicione Aparecida Dias Bagne de Souza

Revisão Ortográfica / Gramatical

Erika de Paula Sousa

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Autor

Celso Augusto dos Santos Gomes

É doutorando em educação pela UNIMEP, onde foca a (re)significação docente de formadores de musicalizadores na convergência de ambientes virtuais e físicos. É mestre em Tecnologias da Inteligência e Design Digital pela PUC-SP sob a área de concentração de "Processos Cognitivos e Ambientes Digitais" onde focalizou a linha de pesquisa "Aprendizagem e Semiótica Cognitiva". Nesse programa de pós-graduação contou com bolsa CAPES/PROSUP, onde pesquisou por recursos tecnológicos, ubíquos e pervasivos em processos cooperativos de ensino e aprendizagem. Também tem as seguintes pós-graduações (lato sensu): Docência em Educação a Distância, Psicopedagogia Institucional, Designer Instrucional para a EaD virtual e Tecnologia e EaD. Tem licenciatura e Bacharelado em Música com habilitação em Instrumento (Guitarra Jazz) pelo Centro Universitário FIAM/FAMM (Faculdades Integradas Alcântara Machado). Atualmente é Coordenador do Curso de Licenciatura em Música, professor das disciplinas de 'Tecnologia e Educação', 'Design de Materiais para EaD', Projeto Político Pedagógico na Escola', 'Gestão do Conhecimento e Capital Intelectual', 'B.I.' nas pós-graduações do UNIS/MG. Tem experiência na área das tecnologias aplicadas à educação superior, corporativa em geral, educação a distância e musical. Atua como membro do Comitê de Ética em Pesquisa da Fundação de Ensino e Pesquisa do Sul de Minas - CEP/FEPESMIG.

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GOMES. Celso Augusto dos Santos Guia de Estudo – Estética e Apreciação Musical. Celso A.
GOMES. Celso Augusto dos Santos
Guia de Estudo – Estética e Apreciação Musical.
Celso A. dos Santos Gomes. Varginha: GEaD-
UNIS/MG, 2012.
152p.
Estética da Música. 2. Apreciação Musical. 3.
Escuta Atenta.
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SUMÁRIO

Apresentação

8

Introdução

15

Grécia Antiga

19

Sócrates

21

 

Platão

22

Aristóteles

25

Pitágoras

32

Idade média

39

Canto gregoriano

45

Organum

56

Renascimento

59

Contraponto

68

Barroco/Classicismo

76

Forma rondó

82

Rousseau

84

A

Forma binária

87

Forma binária redonda

89

A Teoria dos Afetos

92

A Doutrina das Figuras

94

Baumgarten

95

6
6

Forma sonata

97

Romantismo

 

99

Kant

101

Principais tendências de se pensar a experiência estética

105

Subjetivistas

105

Objetivistas

106

Schopenhauer

108

Primeira via

110

Segunda via

111

Terceira via

112

Forma

ternária

118

Forma ternária composta

119

Século XX

 

122

Merleau-Ponty e a Fenomenologia da Percepção

124

Fenomenologia e a

educação musical

129

A dialética negativa e o atonalismo

138

Considerações finais

 

146

Referências

148

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Apresentação 8
Apresentação
8
Prezada leitora e prezado leitor, antes de iniciarmos nossos estudos, gostaria de levantar algumas questões

Prezada leitora e prezado leitor, antes de iniciarmos nossos estudos, gostaria de levantar algumas questões que Sidney José Molina Junior um músico brasileiro, professor e filósofo contemporâneo levantou brilhantemente em um de seus textos: O que acontece conosco quando ouvimos música? O que é isto que ouvimos, enquanto ouvimos música? O que é isto, a música? (MOLINA JUNIOR, 2012b)

Considerando o nosso interesse por música para além de algo efêmero, mas sim no sentido de que Molina Junior (2012b) entende, ou seja, como algo que geralmente nasce a partir de uma experiência musical forte, algo que aconteceu um dia

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"naquele show ou concerto", ou simplesmente ouvindo aquele CD em casa, ou assistindo a aquele programa na TV.

Pode ter sido a visão-audição de Hendrix ou Coltrane tocando? Pode ter sido no interstício preciso entre a inteligência dos Beatles e a irreverência dos Stones? Ou foi em algum ponto entre a força distorcida heavy e a limpeza progressiva fusion? Mudando um pouco de prisma: pode ter sido também nos planos assimétricos de delicadeza conceitual e interpretativa de Pat Metheny, ou nas evocações multiculturais superpostas de McLaughlin? Pode ter sido ouvindo Miles Davis ou Michael Jackson? Pode ter sido ouvindo o cigano Django Reinhardt ou, por que não, a gravação que o violonista erudito inglês Julian Bream fez de um concerto com orquestra erudita que contém uma homenagem erudita de um compositor erudito ao mesmo cigano Django Reinhardt? Pode ter sido numa canção popular de Chico Buarque ou de Caetano Veloso? Ou num samba de Paulinho da Viola ou de João Bosco? Pode ter sido em Caymmi, Noel ou João Gilberto? Pode ter sido em Luiz Gonzaga? Por que não em Beethoven? Por que não em Charlie Parker? Por que não em Bach? Por que não em Duke Ellington? Por que não em Mozart, Schoenberg ou Bartok? Por que não a partir de um DVD do pianista russo Evgeny Kissin tocando Chopin ou Liszt, na assustadora maturidade de seus 27 anos de idade? Por que não ao ouvir a uma velhíssima fita cassete contendo uma gravação de um ensaio caseiro dos irmãos Abreu ao violão? (MOLINA JUNIOR, 2012b, p.1)

Contudo, seja lá o que tenha incitado essa experiência estética que certamente nos retirou da mesmice quotidiana de nossos

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afazeres, deixando-nos espantados diante de nós mesmos, de nossa condição humana, de nosso mundo e, portanto, como algo que deixou marcas e referências. (MOLINA JUNIOR, 2012b)

Assim, podemos entender que essas fortes experiências estéticas se mostram realmente intrigantes. E nesse sentido almejamos, com esse material, nos aproximar de fundamentos filosóficos e musicais que nos motivem a sempre buscar por uma postura consciente e reflexiva frente à apreciação e à estética musical. Um assunto fascinante e que se mostra realmente inesgotável.

Boas leituras, reflexões e apreciações!

Prof. Ms. Celso Gomes.

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Metas

Estudar os princípios e métodos da estética na análise e vivência dos aspectos subjetivos e objetivos da experiência da apreciação musical relacionados a outras formas de arte e a outros campos de conhecimento, como histórico, religioso, científico e filosófico.

Objetivos Gerais

Construir fundamentos subjetivos no sentido de desenvolver uma postura consciente e reflexiva através da apreciação de obras dos principais períodos estéticos da música erudita ocidental e traçando paralelos com a música popular brasileira e americana.

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Objetivos Específicos

Identificar

fundamentos

influenciadores

que

o

pensamento

filosófico frente à estética da Grécia Antiga exerceu na cultura da

Idade Média e os períodos subsequentes até a atualidade.

Distinguir a presença da necessidade do estudo da estética na

Idade Média através de leituras e de apreciações analíticas de

exemplos de canto gregoriano e organum.

Analisar, no Renascimento, pela união teórica do Belo com a

Arte, o que gera a beleza artística através de exemplos musicais

com a presença de construções contrapontísticas.

Compreender

a

perspectiva

do

Belo,

como

domínio

da

sensibilidade, imediatamente relacionado com a percepção, os

sentimentos e a imaginação, que Baumgarten incorporou ao

conteúdo

do

pensamento

estético

através

de

leituras

e

apreciações analíticas de exemplos de formas rondó, binárias e

sonatas dos períodos Barroco e Clássico.

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13

Conjugar

apreciações

analíticas

de

exemplos

musicais

em

forma ternária do período romântico com a concepção Kantiana

de

experiência

estética

através

da

união

das

principais

tendências de se pensar a experiência estética, ou seja, as

tendências subjetiva e objetiva.

Sob a concepção de fenomenologia de Merleau-Ponty, conjugar

relações entre corpo (movimento) e os cernes significativos no

sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do

contexto musical do início do século XX e da educação musical,

a fim de se comprovar pela existência do que se entende por

linguagem musical.

Validar

a

aproximação

entre

características

presentes

em

músicas atonais com a dialética negativa de Adorno, a fim de se

estabelecer fundamentos para a apreciação de peças sob esta

perspectiva estética.

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INTRODUÇÃO

Para iniciarmos nossas reflexões sobre os temas principais deste texto, que tal buscarmos as definições desses? Então vamos lá!

Estética é um termo que vem da palavra grega αισθητική (aisthésis), e que significa percepção ou sensação. Trata do belo em geral e do sentimento que ele desperta em nós. A estética se mostra presente nos textos de grandes filósofos da Grécia antiga. Conceitos como a arte, a beleza, a forma e a experiência estética se apresentaram e foram discutidos em obras filosóficas mais gerais que apenas no campo da arte. Contudo, foi apenas no século XVIII que se teve a estética como uma área autônoma de estudos. Foi o filósofo alemão Alexander Baumgarten (1714-1762) quem fundou essa área de estudos com a sua obra escrita em latim, em 1750, denominada por

Aesthetica.

Peter Abbs vê a experiência estética como aqueles encontros que são altamente memoráveis ou irresistivelmente afetivos. Assim, Swanwick (2003) mostra que se levarmos em conta a visão de que existe uma espécie particular de experiência chamada de estética, então estaremos, provavelmente,

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colocando todas as artes juntas em uma categoria geral. Não obstante, Abbs (1994, p. 92) defende a ideia de uma ‚comunidade genérica‛ das artes e que possui três características que a distingue de outras áreas da atividade humana.

• Todas as artes criam formas expressivas de vida. 1 • Todos os seus significados
• Todas as artes criam formas expressivas de vida.
1
• Todos os seus significados dependem, sobretudo, de
suas construções formais e não podem ser extraídos
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ou traduzidos sem uma perda significativa.
• Requerem não uma resposta crítica, mas uma
resposta estética – uma resposta por meio dos
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sentimentos, dos sentidos e da imaginação.

Tendo em vista essas afirmações de Abbs, podemos ainda questionar, de forma consonante à Swanwick (2003, p. 20), que essas três não são características estéticas apenas aplicáveis ao campo artístico, mas, sim, por muitas outras formas de discurso simbólico humano, pois:

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Existe ainda uma dificuldade relacionada ao fato de que a experiência estética é, muitas vezes, concebida como incluindo a apreciação de fenômenos artísticos. O jogo de luz na água, um pôr-do-sol dourado, um passe delicado num jogo de bola, um experimento elegante, um argumento ardiloso todos eles podem ser qualificados como estéticos. (SWANWICK, 2003, p. 20)

No entanto, no conjunto do ensino da estética, é muito raro encontrar autores que examinem os conceitos no campo da Música, pois, de modo geral, é nas artes plásticas que essas investigações são realizadas. A consequência desse fato, caso não seja o total desconhecimento sobre o que seja a estética musical, é o conjunto de ideias errôneas ou mesmo a desconfiança de que seja possível haver alguma discussão estética com relação à música. (TOMAS, 2005)

Há de se destacar, contudo, que a estética pode ser contextualizada à música de forma correlacionada à história geral em seus aspectos religiosos e científicos, bem como com a história da filosofia. A estética se faz presente no campo musical principalmente no desenrolar da história da música e sua proximidade com a história da filosofia (c. século VI a.C), a qual se estende até os dias atuais.

Partilhando do ponto de vista do musicólogo alemão Carl Dahlhaus, considera-se também que não há efetivamente uma separação entre a História da

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Música e a valoração estética da própria Música, pois os julgamentos realizados, bem como toda a atividade musical, são sustentados por pressupostos estético-filosóficos. Assim, a Estética Musical não é tão-somente um campo que se restringe ao estudo comparativo e cronológico de obras, de gêneros musicais, ou mesmo das histórias da Filosofia e da Música; ela é uma área que propõe uma interpretação histórica dos problemas da Estética Musical, valendo-se para tanto, de todo o campo de escritos possíveis sobre a música (trabalhos teóricos e analíticos, crítica musical, escritos dos compositores, textos filosóficos, científicos, literários, sociológicos, biográficos, entre outros), buscando criar um campo intermediário e tradutor entre a História da Música e a História da Filosofia. (TOMAS, 2005, p. 7)

Mas então, o que podemos entender por Estética Musical e o que esse campo de conhecimento pode nos adicionar em nossa prática apreciativa? Pois a resposta a esta indagação é que se pretende suscitar com a leitura deste material e apreciações de obras musicais.

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Grécia Antiga

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Objetivo

Ao final dessa unidade, você deverá ser capaz de identificar fundamentos influenciadores que o pensamento filosófico frente à estética da Grécia Antiga exerceu na cultura da Idade Média e os períodos subsequentes até a atualidade. Tendo em vista a questão anteriormente levantada e que se refere ao que podemos entender por estética musical, vale nos direcionarmos ao pensamento do musicólogo italiano Enrico Fubini, ao considerar que:

Compete ao historiador descobrir o desenvolvimento, o caminho e o significado da reflexão sobre o fenômeno musical. Seria absurdo estabelecer aprioristicamente as fontes de uma suposta Estética Musical, ou seja, decidir quem está legitimamente autorizado para falar de música. Chegaram até nós reflexões procedentes tanto de matemáticos, filósofos ou escritores, como de músicos, críticos, etc.; e não é casual que a Música tenha sido levada em consideração por categorias tão díspares de estudiosos. (FUBINI, 1997, p.26-7)

Entretanto, cara leitora e caro leitor, vamos à história!

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Historicamente, a estética surge na antiguidade, mais precisamente através de Platão, Aristóteles e Plotino. A estética, nessa época, se mostrava indissociável da lógica e da ética. Assim, a essência do belo era obtida de forma implícita com o bom, ou seja, pautado sob os valores morais. Então o belo, o bom e o verdadeiro formavam uma unidade com a obra como se observa na figura a seguir:

Belo Bom Obra Verdadeiro
Belo
Bom
Obra
Verdadeiro

Sócrates

Foi um dos primeiros a refletir sobre as questões da estética além de ter sido um dos mais importantes pensadores da

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Grécia Antiga. Em seus diálogos com Hípias, pode-se observar uma resistência aos conceitos, então tradicionalmente, atribuídos ao belo. Assim, Sócrates evita definir o belo, pois julgava-se incapaz de explicar o belo em si.

Platão

Buscou entender a proporção, a harmonia, e a união, pois entendia que os objetos incorporavam esses critérios. O belo para Platão se mostrava como uma essência divina e ideal e evidenciado através da relação estabelecida entre o amor e a sabedoria. O belo era colocado como absoluto e eterno, confinado ao mundo das ideias, associando-se ao bem, à verdade, ao imutável e à perfeição.

Para Platão, o belo não dependeria dos objetos e da materialidade, pois era a própria ideia de perfeição. Assim, o belo era entendido como algo plenamente completo e passível de ser imitado ou copiado pelo mundo sensível.

e passível de ser imitado ou copiado pelo mundo sensível. Para Platão, somente a partir do

Para Platão, somente a partir do ideal de beleza suprema é que seria possível emitir um juízo

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estético, portanto, definir o que era ou não belo, ou o que conteria maior ou menor beleza. Por estar fora do mundo sensível, o belo platoniano está separado também da intromissão do julgamento humano, cujo estado é passivo diante do belo. (ESTÉTICA, 2012, p. 1)

Com isso, Platão estabeleceu uma união inseparável entre o

belo, a beleza, o saber seguinte esquema: e o amor e que pode ser vista
belo, a beleza, o saber
seguinte esquema:
e
o amor
e
que pode
ser vista
no
beleza
belo
saber
amor

Com essa concepção o belo se mostrava como algo a fim de conduzir o homem à perfeição.

beleza belo saber amor Com essa concepção o belo se mostrava como algo a fim de
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Assim, esta concepção filosófica permeia, além da arte grega, também a ocidental, com momentos históricos de maior ou menor ênfase no fazer artístico, até o século XVIII.

Ainda sobre Platão, Fonterrada (2008) destaca que, em muitos de seus textos, esse filósofo desenvolve uma ampla discussão estética e ética a respeito da música. Assim, para esse pensador, a música têm grande influência no caráter das pessoas, e seu objetivo é imprimir ritmo, harmonia e temperança à alma. Um objetivo que implicava na necessidade do Estado de preservar tal arte em uma posição de liderança em relação às outras artes. Acreditava-se ser possível estabelecer estreitas analogias entre os movimentos da alma e as progressões musicais. Assim, o propósito da música não poderia ser apenas a diversão, mas ‚a educação harmoniosa, a perfeição da alma e o aquietamento das paixões‛ (LANG, apud FONTERRADA, 2008).

Além da relação apontada acreditava-se, também, na estreita correspondência entre sons e fenômenos cósmicos: estações do ano, ciclos do dia, do Sol e da Lua, homem/mulher, morte/renascimento, o que a coloca em relação direta com a magia. A origem da música, compartilhada com a da dança, está presente nos antigos mitos e rituais de encantamento. Originária do Oriente, migrou para a Europa e atingiu sua culminância na doutrina grega do éthos, que explica a influência da música

na formação do caráter humano, bem como o papel dominante que lhe é conferido no sistema

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educacional e político, sendo difícil encontrar outra época em que a música tenha ocupado um lugar tão preponderante na vida mental e espiritual de uma nação quanto na Grécia clássica. (FONTERRADA, 2008, p. 28)

Não só Platão contempla a música em seus textos; Aristóteles também se posiciona a respeito, questionando seu poder e a necessidade de constar dos programas educacionais da época. Assim, Lang, apud Fonterrada (2008) nos mostra que tal pensador, que veremos mais detalhadamente a seguir, reconhece a influência da música sobre os desejos humanos por meio do conceito de imitação, pois, para ele, a música imita as paixões e os estados da alma.

Aristóteles

Ao contrário de seu mestre Platão, concebeu o belo tendo como ponto de partida a realidade sensível. O belo deixa de ser algo abstrato para se tornar concreto, materializando-se. A beleza, no pensamento aristotélico, se mostra como algo que pode evoluir, ou seja, não mais imutável, nem eterna, como anteriormente entendida.

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Na sua obra Poética, Aristóteles entende a arte enquanto poésis. Algo que imita a natureza já que significa ‚construção a partir do nada‛. Assim como a natureza cria a partir do nada, a arte tem como ponto de partida a ideia (imaginação), que é abstrata, concretizando-se quando se torna real. Assim, Engelmann (2008, p. 32) destaca que, para este filósofo, a:

outra forma de imitação da natureza é a

mimese, que, para Aristóteles, se dá a partir da relação entre a natureza e a arte prática. “É no sentido de cópia ou reprodução exata e fiel que a palavra mimese passa a ser adotada pela teoria naturalista. A mimese é a semelhança da obra de arte com a natureza. O artista, em seu processo de criação, imita a natureza, conferindo-lhe sentido. Enfim, a criação artística consiste em representar a realidade com o uso da imaginação e a observação de regras e preceitos.

) (

Nesse sentido, Aristóteles mostra-se como o primeiro a propor a ruptura do belo com a perfeição. Traz o belo para a esfera mundana, coloca a criação artística sob a égide humana, o que quer dizer que está já não mais se apresenta separada do homem, mas intrínseca a ele.

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O belo aristotélico segue critérios de simetria, composição,

ordenação, proposição, equilíbrio e, nesse sentido, confere-se

ao artista a possibilidade de individuação.

confere-se ao artista a possibilidade de individuação. Com todas essas considerações destacadas anteriormente e

Com todas essas considerações destacadas anteriormente e agora falando mais especificamente sobre a apreciação, podemos entender que esta significa o ato ou efeito de apreciar, conceitualizar, julgar, analisar, dar apreço, avaliar, considerar

Assim, apreciação pode ser entendida como nos apresenta o seguinte esquema:

Apreciação
Apreciação

ApreçoAssim, apreciação pode ser entendida como nos apresenta o seguinte esquema: Apreciação Ação 27 ato de

Açãoapreciação pode ser entendida como nos apresenta o seguinte esquema: Apreciação Apreço 27 ato de dar

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ato de dar apreço
ato de dar
apreço

Podemos entender, desse modo, que apreciação e estética são dois termos inter-relacionados, já que a estética estuda os motivos e causas da ação de darmos apreço ao belo. O que quer dizer que se necessita da apreciação para que seja possível o estudo da estética.

Não obstante, com as próximas unidades deste material objetivamos vivenciar a estética através da leitura e da apreciação. Visamos estudar, mesmo que de forma introdutória, pelos princípios e métodos oriundos da estética aplicados na análise e vivência dos aspectos subjetivos e objetivos da experiência da apreciação musical e relatos sobre a música em diversos e importantes períodos da história ocidental.

em diversos e importantes períodos da história ocidental. A música na Grécia antiga se mostrava como

A música na Grécia antiga se mostrava como algo muito mais do que apenas um fenômeno sonoro perceptível sensorialmente. Sabemos hoje que a música tinha muitas conexões com outros campos do saber, contudo:

É extremamente problemático reconstruir o pensamento grego em torno da música referente ao período arcaico, ou seja, desde os tempos

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homéricos até os séculos VI e V antes de Cristo faltam fontes diretas e os testemunhos são quase todos de épocas tardias. É bastante difícil ainda, distinguir, por um lado, o dado histórico e, por outro, os mitos e lendas dentro do conjunto de notícias que se transmitiu. (FUBINI, 1997, p. 31)

Todavia, Tomas (2005, p. 13) afirma que, em linhas gerais nesse período, a música se mostrava complexamente ligada com a medicina, a psicologia, a ética, a religião, a filosofia e a vida social.

a ética, a religião, a filosofia e a vida social. Figura 1 - Lição de música

Figura 1 - Lição de música com liras. Cerâmica do século VI a.C. (domínio público)

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Ainda Tomas (2005, p. 14) destaca que se tem notícias

sobre as variadas funções e significados da música na

sociedade grega. Tais funções e significados são encontrados

em diversas narrativas mitológicas e estão associadas aos

personagens Orfeu, Marsias, Dioniso e Apolo. Na literatura,

encontram-se relatos em:

Homero Século IX a.C. em Ilíada e Odisseia.
Homero
Século IX a.C.
em Ilíada e
Odisseia.
Hesíodo Século VIII a.C. em Teogonia e Os trabalhos e Os dias.
Hesíodo
Século VIII
a.C. em
Teogonia e Os
trabalhos e
Os dias.
Nas tragédias como Eurípedes, Sófocles Aristófanes.
Nas
tragédias
como
Eurípedes,
Sófocles
Aristófanes.

Aqui vale destacar também o relato bem representativo na

documentação musical da Antiguidade de Enrico Fubini apud

Tomas (2005, p. 17). Um relato que se propõe a esclarecer como

era entendida a relação entre a música e os estados da alma.

Segundo tal relato:

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(

)

alguns jovens embriagados pelo vinho e

excitados pela melodia de uma flauta, tentavam entrar a força na casa de uma mulher ilustre e reputada por sua conduta irrepreensível. Nesse momento, Pitágoras (ou Damo há uma variação quanto ao personagem central da narrativa), que passava ocasionalmente por ali, ordenou ao flautista que executasse uma melodia em frígio (modo utilizado nas cerimônias religiosas). Ao ouvir

tal melodia, os jovens mudaram completamente sua atitude, deixando imediatamente o comportamento desordenado para assumirem uma postura solene e religiosa. (FUBINI, 1997, p.53)

Assim, a partir desse episódio, conclui-se que, segundo este ponto de vista, a música na Grécia era vista não só como algo que proporcionava o educar do espírito, mas também era capaz de corrigir más inclinações. Entende-se, assim, que a música na Grécia Antiga se propunha a imitar uma determinada virtude e quando escutada eliminava o vício ou inclinação que a antecedeu.

escutada eliminava o vício ou inclinação que a antecedeu. Assim, pode-se entender que, como Platão, Aristóteles

Assim, pode-se entender que, como Platão, Aristóteles também acreditava que a música moldava o caráter do homem, o que, essencialmente, está evidente na doutrina do éthos.

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Essa é a razão de o modo dórico ser o preferido na educação dos jovens, pois, segundo aquela doutrina, propicia equilíbrio e força moral, importantes para a formação do cidadão e o fortalecimento da pólis. A doutrina deriva-se do pensamento de Pitágoras, que concebe a música como um sistema de sons e ritmos regido pelas mesmas leis matemáticas que operam na criação. Infelizmente, mantiveram-se os textos a respeito, mas não a música. No entanto, apesar dessa lacuna, impossível afirmar que, entre os gregos, a música é vista sobretudo onde duas maneiras, uma que a concebe como regida por leis matemáticas universais e outra que acredita que seu poder emana da relação estreita entre ela e os sentimentos - éthos. (FONTERRADA, 2008, p. 28)

Pitágoras

Tomas (2005) denota que se têm indícios de que Pitágoras (século VI a.C) é apontado como o primeiro filósofo a organizar aquilo que, posteriormente, se chamamos em linhas gerais, de teoria musical, apesar dos dados contraditórios que envolvem este personagem.

Esses dados contraditórios sobre Pitágoras são devido ao fato de não haver nenhum relato escrito por seu próprio punho, pois o que se têm são materiais de natureza secundária. Esses materiais são relatos de:

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autores contemporâneos a Pitágoras como Heródoto, Heráclito e Xenófanes; autores que teriam sido alunos ou seguidores de suas doutrinas, denominados pitagóricos; ou autores posteriores, pitagóricos ou não.

Nesse sentido, Pitágoras aparece na Idade Média, no período Barroco e mesmo no século XX como referência a escritos sobre a música e a teoria desta. Isso indica que suas teorias cumprem papel de sustentar e comprovar ideias, ao longo da história.

O principal filósofo pitagórico e o que se tem o maior número de fragmentos autênticos, Filolau (470-390 a.c.) deixa transparecer em sua obra o duplo aspecto que atravessa toda a filosofia pitagórica, ou seja, o aspecto filosófico-científico e o religioso de sua doutrina, os quais, quando atribuídos à música, eram inseparáveis, pois eram articulados em conjunto.

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Mas pode-se ver a natureza do número e sua potência em atividade, não só nas (coisas) sobrenaturais e divinas, mas ainda em todos os atos e palavras humanos, em qualquer parte, em todas as produções técnicas e na música. (FILAU apud FUBINI, 1997, p.15)

técnicas e na música. (FILAU apud FUBINI, 1997, p.15) Figura 3 - Busto di Pitagora. Copia

Figura 3 - Busto di Pitagora. Copia romana di originale greco. Musei Capitolini, Roma. (Domínio público)

greco. Musei Capitolini, Roma. (Domínio público) Figura 2 - Representação de Pitágoras e Filolau no

Figura 2 - Representação de Pitágoras e Filolau no tratado de Pranchino Gaflurio, Theorica Musicae. (Domínio público)

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Mousiké era o termo grego para música e compreendia uma diversidade de ações que se integravam em uma única manifestação, pois o estudar música na Grécia consistia também em estudar várias coisas como se pode observar na representação a seguir:

coisas como se pode observar na representação a seguir: estudar a poesia; Estudar música na Grécia
estudar a poesia; Estudar música na Grécia antiga estudar a estudar a ginástica; dança. 35
estudar a
poesia;
Estudar
música na
Grécia
antiga
estudar a
estudar a
ginástica;
dança.
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Podemos entender que esses campos compunham o estudo da música, como mostra Tomas (2005) ao afirmar que esses não eram entendidos como áreas específicas, com saberes e atuações próprios, tal como se observa atualmente.

Assim, essas áreas na Grécia Antiga eram entendidas simultaneamente e de forma equivalente, ou seja, todas essas áreas, quando relacionadas com a música, tinham importância sem a existência de uma hierarquia entre elas.

Como se observa até aqui neste texto e como destaca Fonterrada (2008), podemos perceber que a busca do valor da música bem como da educação musical se inicia na Grécia. Algo que sempre tem sido, para o Ocidente, uma forte referência, pois a ciência deve muito aos pensadores gregos.

Nesse contexto, era grande o valor atribuído à música, pois acreditava-se que ela colaborava na formação do caráter e da cidadania. As canções não podiam ofender o espírito da comunidade, mas deviam exaltar a terra natal. Os cantos conferiam aos jovens um senso de ordem, dignidade, obediência às leis, além da capacidade para tomar decisões. Por esse motivo, o modo preferido em Esparta era o dórico, que evocava equilíbrio, simplicidade e temperança. (FONTERRADA, 2008,

p.26)

Não obstante, se observa, ainda de acordo com a autora anteriormente citada, que o valor atribuído à música na Grécia antiga era extramusical, isto é, seu exercício contribuía para o

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desenvolvimento ético e a integração do jovem na sociedade. No entanto, a prática da música só era permitida aos cidadãos livres, estando vedada aos escravos.

A música é a mais imediata expressão de eros, uma ponte entre ideia e fenômeno. Nessa concepção, o principal papel da música é pedagógico, pois, sendo responsável pela ética e pela estética, está implicada na construção da moral e do caráter da nação, o que a transforma em evento público e não privado. Cada melodia, cada ritmo e cada instrumento têm um efeito peculiar na natureza moral da res publica. Segundo a concepção helênica, a boa música promove o bem-estar e determina as normas de conduta moral, enquanto a música de baixa qualidade a destrói. Desse modo, na Grécia, a música boa é estreitamente relacionada e determinada pelas normas da conduta moral, o que se mostra no uso da mesma palavra - nomos - para designar a correta harmonia e lógica musicais e as leis morais, sociais e políticas do Estado.

Com essa pequena visão panorâmica da música na Grécia Antiga que fizemos até aqui neste material, e longe da pretensão de esgotarmos tudo o que representa essa arte para a civilização ocidental, podemos entender que a música desse período se mostra importante de forma indireta para a constituição estética dessa arte nos períodos subsequentes.

Fala-se indireta, pois não temos registros musicais escritos. Já que a música na Grécia Antiga não era grafada, a

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música desse período não pode ser apreciada, estudada e compreendida como aconteceu com a arquitetura e a escultura, as quais se têm grande número de exemplares preservados até os dias atuais

O que hoje subsiste da música daquela época são uma multiplicidade de referências literárias, inúmeras representações visuais de músicos em ação com seus instrumentos, e um sistema teórico, mas das obras propriamente ditas, resta apenas um punhado de fragmentos com notação, cujo deciframento exato ainda é objeto de controvérsia. (MÚSICA DA GRÉCIA ANTIGA, 2012, p. 1)

Contudo, há de se destacar que a música grega dessa época exerceu influência significativa na cultura romana, na cultura da Idade Média e nos períodos subsequentes até a atualidade. Uma influência que se deu principalmente com o pensar estético, como a teoria, com modos e outras características como veremos nas unidades seguintes.

com o pensar estético, como a teoria, com modos e outras características como veremos nas unidades
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Idade média

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39

Objetivos

Ao final dessa unidade, você deverá ser capaz de distinguir a presença da necessidade do estudo da estética na Idade Média através de leituras e de apreciações analíticas de exemplos de canto gregoriano e organum.

Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e reflexiva através da apreciação de obras presente neste período estético da música erudita ocidental traçando paralelos com a música popular brasileira e americana.

A Idade Média é um período da história da Europa que, frequentemente, se enquadra entre os séculos V e XV. É o período intermediário entre a Antiguidade e a Idade Moderna.

Com o final da Antiguidade e início da Idade Média, os primeiros textos 1 realizados pelos primeiros padres da igreja católica, e a filosofia da Roma pagã, marcam o pensamento ocidental de então; um pensamento que faz emergir questões, tais como Tomás (2005, p. 31) destaca:

1 O conjunto destes escritos se chama Patrística

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Como firmar a existência da nascente religião e filosofia cristã ante a tradição cultural, religiosa
Como firmar a existência da nascente religião e
filosofia cristã ante a tradição cultural, religiosa e
filosófica greco-romana?
Como aliar pontos de vista filosóficos diferentes
sobre assunto distintos, porém fundamentais,
como a conduta ética, a vida em sociedade, a
educação, a religião e as artes em geral?
No que se refere à música, como unir o
conhecimento musical grego e hebraico aos ritos
eclesiásticos?

A beleza, que anteriormente era entendida sempre vinculada à natureza, passa a ser compreendida como divina, perfeita, espiritual e supra-sensível ou transcendental, pois nesta época, a beleza deveria refletir nas artes as características de Deus, ou seja, a grandeza e a sabedoria divina, ao invés da

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aparência fugidia das coisas que nos rodeiam. (TOMÁS, 2005, p.

31)

Já na Idade Média, podemos perceber a necessidade do estudo da estética de forma independente de outros ramos filosóficos. Nesse sentido, no âmbito do Belo, podem-se destacar dois aspectos:

- A estética iniciou-se como teoria que se tornava ciência normativa às custas da lógica e da moral - os valores humanos fundamentais: o verdadeiro, o bom, o belo. Centrava-se em certo tipo de julgamento de valor que enunciaria as normas gerais do belo (ver cânone estético);

- A estética assumiu características também de uma metafísica do belo, que se esforçava para desvendar a fonte original de todas as belezas sensíveis: reflexo do inteligível na matéria (Platão), manifestação sensível da ideia (Hegel), o belo natural e o belo arbitrário (humano), etc. (ESTÉTICA, 2012, p. 1)

Consequentemente a esse viés metafísico, a estética transformou-se em filosofia da arte. Com essa filosofia, busca-se entender as regras da arte na própria ação criadora dos artistas e também na ação perceptiva dos apreciadores. Assim, se pode

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observar, entretanto, a presença de se impor definições preestabelecidas sobre o que é o belo.

Neste caso, a filosofia da arte se tornou uma reflexão sobre os procedimentos técnicos elaborados pelo homem, e sobre as condições sociais que fazem um certo tipo de ação ser considerada artística. (ESTÉTICA, 2012, p. 1)

A música neste período ocupa um lugar de destaque, pois a igreja, entendendo a importância que os estudos musicais tiveram na Antiguidade, percebe a funcionalidade que tais estudos poderiam oferecer para a realidade de então.

O desenvolvimento da música instrumental e dos próprios instrumentos neste período era visto como desfavorável à prática religiosa. Isso se deve ao receito de se despertar o sensualismo e a hipocrisia, tão presentes nas antigas práticas onde a música instrumental era utilizada.

despertar o sensualismo e a hipocrisia, tão presentes nas antigas práticas onde a música instrumental era
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43

Observa-se outro conflito vivido perante a experiência sonora nessa época, algo que podemos perceber nos dizeres de Santo Agostinho ao destacar que neste período:

A música é a arte do movimento ordenado. E se pode dizer que tem movimento ordenado tudo aquilo que se move harmoniosamente, guardadas as proporções de tempo e intervalo (com efeito, deleita e por esta razão se pode denominar modulação sem inconveniente algum); mas pode ocorrer, por outro lado, que esta harmonia e proporção causem deleite quando não é necessário. Por exemplo, se alguém que canta com voz muito doce e dança com graça quer com isso provocar a diversão quando a situação reclama seriedade, não emprega bem, certamente, a modulação harmoniosa; ou seja, pode afirmar-se que tal artista emprega mal, ou seja, inconvenientemente, esse movimento, que é em si bom pelo fato de ser harmonioso. Pois é preciso considerar que a modulação é própria de todo cantor, desde que não se equivoque nas medidas das palavras e dos sons; mas a boa modulação pertence a esta disciplina liberal, ou seja, à Música. (AGOSTINHO apud TOMÁS, 2005, p. 36)

44
44

Esse conflito destacado anteriormente pode ser percebido entre o prazer sensorial causado pela escuta e a compreensão intelectual do texto cantado e das relações intervalares e temporais da música.

Canto gregoriano

Acesse o link a seguir e escute o canto gregoriano procurando perceber as características desse gênero musical frente à qualidade e quantidade de vozes e como elas se posicionam. Perceba também se há acompanhamento de instrumentos e como se dá a rítmica na música chamada de O Sapientia, das Antífonas do Ó, cantada pelos monges do mosteiro beneditino de Olinda:

45
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Figura 4 - Foto da página do liber usualis da antífona do ó (Domínio Público)

Figura 4 - Foto da página do liber usualis da antífona do ó (Domínio Público)

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Como

se

pode

perceber

no

exemplo

anterior,

o

canto

gregoriano

é

um

gênero

de

música

com

as

seguintes

características:

Vocal • Apenas executada com a voz humana masculina.
Vocal
• Apenas
executada
com a voz
humana
masculina.
Monofônica • Construída com apenas uma melodia, sem acompanha- mento, onde os cantores entoam a
Monofônica
• Construída
com apenas
uma
melodia,
sem
acompanha-
mento,
onde os
cantores
entoam a
música em
uníssono ou
em oitavas.
Monódica • (O que quer dizer que tal música era executada sem acompanha- mento.)
Monódica
• (O que quer
dizer que tal
música era
executada
sem
acompanha-
mento.)
Ritmo livre • Não medido, como se observa em músicas onde se tem fórmulas e
Ritmo livre
• Não
medido,
como se
observa em
músicas
onde se tem
fórmulas e
compasso
definidas
devido
inicialmente
à sua
construção
sobre textos
bíblicos.

Outra característica importante do canto gregoriano era a utilização dos modos litúrgicos ou eclesiásticos, já que a concepção de música neste período estava muito ligada à de

47
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éthos 2 , principalmente na premissa de que para cada modo musical haveria um caráter.

Assim, tinham-se oito modos eclesiásticos (oktoechos), que foram catalogados pelo Papa Gregório (590-604) e que foram renomeados nos séculos IX e X, como se observa no quadro a seguir:

Séc. VI-VII Séc. IX-X Modo Finalis Confinalis Protus Dórico Ré Lá autêntico Protus Hipodórico Ré
Séc. VI-VII
Séc. IX-X
Modo
Finalis
Confinalis
Protus
Dórico
autêntico
Protus
Hipodórico
plagal
Deuterus
Frígio
Mi
(Si) Dó
autêntico

2 A palavra ethos tem origem grega e significa valores, ética, hábitos e harmonia. É o "conjunto de hábitos e ações que visam o bem comum de determinada comunidade". Ainda mais especificamente, a palavra ethos significava para os gregos antigos a morada do homem, isto é, a natureza.

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Deuterus Hipofrígio Mi Lá plagal Tritus Lídio Fá Dó autêntico Tritus Hipolídio Fá Lá plagal
Deuterus
Hipofrígio
Mi
plagal
Tritus
Lídio
autêntico
Tritus
Hipolídio
plagal
Tetrardus
Mixolídio
Sol
autêntico
Tetrardus
Hipomixolídio
Sol
(Si) Dó
plagal

De forma simplificada, podemos entender que, nos Modos Gregorianos, a finalis, como destacado no quadro anterior, era uma nota na qual a melodia tinha seu repouso e, portanto, usada como final de trecho ou da própria música.

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Outra nota importante que também está destacada no quadro anterior é a chamada confinalis (também chamada de nota tenor ou dominante), que era a nota sobre a qual havia muita insistência durante a melodia e indicava a necessidade de continuidade, pois tinha uma função de nota recitante.

A confinalis, no modo autêntico, podia ser encontrada uma quinta acima da finalis, exceto no caso do modo frígio que fugia a esta regra em razão do trítono entre Si e Fá, em que se fazia necessária a utilização do Dó como confinalis do modo frígio. Nos modos plagais, a confinalis está uma terça abaixo da confinalis do modo autêntico correspondente, com exceção também se for Si, pois esta será substituída por Dó.

Geralmente, os modos autênticos eram usados em ocasiões festivas, devido a seu caráter mais intenso; e os modos plagais, eram utilizados para reflexão e penitência, por possuir um caráter mais ameno.

A característica principal da música modal é a presença constante da finalis, a qual, de certa forma, nunca é realmente abandonada:

a música modal gira em torno do centro. Assim,

a música modal pura não tem "harmonia" - no sentido de tríades e de funções harmônicas. Essa presença do centro dota esse tipo de música de

) (

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uma característica "hipnótica", que faz com que ela geralmente apareça ligada a algum tipo de ritual:

realmente, a música da Antiguidade e a do período medieval não são independentes de cultos, festas,

solenidades e funções religiosas. (MOLINA JUNIOR,

2012a, p.1)

Ainda como destaca Molina Junior (2012a), podemos chamar também de "modais" as músicas orientais, africanas e americanas tradicionais.

as músicas orientais, africanas e americanas tradicionais. Embora tais músicas não utilizem os modos diatônicos que

Embora tais músicas não utilizem os modos diatônicos que nós ocidentais utilizamos, elas continuaram, até pouco tempo atrás - e continuam ainda em certos lugares - presentes em cerimônias ritualísticas, jamais assumindo os riscos estéticos proporcionados pela harmonia tonal das tríades maiores e menores. Estruturalmente, há uma forte tendência pentatônica nas músicas africanas, do Extremo Oriente e dos índios americanos, e uma tendência para a utilização de escalas com mais sons do que a nossa na Índia e no Médio

Oriente. (MOLINA JUNIOR, 2012a, p.1)

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Na passagem da Antiguidade para a Idade Média, o caráter atribuído ao éthos (de fundo pagão) foi reinterpretado como caráter moral cristão e, como a música neste momento, mais precisamente o Canto Gregoriano, também era baseada em modos, a assimilação foi imediata.

também era baseada em modos, a assimilação foi imediata. Nesta época, percebe-se uma grande ênfase atribuída

Nesta época, percebe-se uma grande ênfase atribuída ao músico que tinha conhecimentos teóricos em detrimento do músico com apenas habilidades práticas. Contudo, é nesse período que Guido d'Arezzo (995-1050) dá uma grande contribuição em direção da música prática:

a partir da criação de um sistema de

notação baseado em cores (para designar os graus da escala por determinadas sílabas que os representam) e nos dedos da mão (para indicar as linhas nas quais elas deveriam estar). Estavam inventadas, portanto, a pauta e as notas musicais, sendo estas indicadas pela primeira sílaba de cada um dos versos do hino a São João Batista: ut (posteriormente do), ré, mi, fá, sol, lá e si, depois que Guido observou que estas sílabas subiam um grau da escala a cada verso consecutivo. (TOMÁS, 2005, p. 46)

(

)

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Figura 5 - Ilustração da "Mão Guidoniana" em um tratado de 1274. 53

Figura 5 - Ilustração da "Mão Guidoniana" em um tratado de 1274.

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Será que podemos encontrar elementos do modalismo na música popular e no folclore brasileiro? Então que tal pesquisarmos ‚repente‛ nordestino tocado com violas? Para isso sugerimos começar pelo link abaixo e depois que se busque por vídeos e áudios na internet com exemplos dessa tradição folclórica brasileira, cuja origem remonta aos trovadores medievais:

trovadores medievais: http://pt.wikipedia.org/wiki/Repente E quando percebemos a utilização de modos na música

E quando percebemos a utilização de modos na música popular, será que estamos falando de uma música totalmente modal? Molina Junior esclarece que:

quando falamos de utilização dos modos na

música popular ou erudita no século XX, não estamos falando de um modalismo total, mas de uma fusão entre modalismo e tonalismo. Explicando melhor: quando um guitarrista improvisa sobre o modo dórico, ele está usando tríades, ele pensa em acordes. Esses acordes serão maiores ou menores - menores, se ele estiver pensando em dórico - e, sendo maiores ou menores, caracterizam uma música tonal, por mais exótica que ela possa ser. Assim, quando falamos em modalismo no século XX - e passamos a falar muito

) (

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em modalismo na música erudita a partir do Impressionismo e do Nacionalismo de finais do século XIX e, na música popular, em todas as suas influências étnicas (incluindo blues, baião, flamenco, etc.) e, em especial, a partir do conceito de improvisação modal do Cool Jazz dos anos 50 do século XX - estamos falando, em geral, de um "neomodalismo", de um modalismo que funciona como um sabor modal dentro do sistema tonal. Tal neomodalismo nega apenas certas resoluções tipológicas do tonalismo, mas, mesmo quando baseado no folclore ou em músicas tradicionais, é submetido ao rigor harmônico das tríades tonais. O dórico original era realmente modal, não era um "modo menor": era apenas o dórico, uma das possibilidades de um sistema que ainda não tinha dividido o mundo em "terças maiores e terças menores". Claro que não precisamos ser tão rigorosos com a terminologia: não tem nenhum problema se chamarmos de "modal" uma melodia em modo maior onde as sétimas são sempre menores, desde que saibamos que essa influência do modo mixolídio está sendo incorporada a uma música baseada em tríades, está sendo harmonizada e, portanto, submetida a leis tonais. (2012a, p.1)

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Pesquise exemplos de vídeos e áudios na internet com performances de músicas de jazz modal do período do cool jazz. Que tal começar buscando temas como ‚Impressions‛ de John Coltrane e ‚So What‛ de Miles Davis?

de John Coltrane e ‚So What‛ de Miles Davis ? Organum Organum do latim, ou órgano

Organum

Organum do latim, ou órgano em português, é considerado um de vários estilos de Polifonia primordial do século IX até o século XIII, que ocorreu na Europa ocidental, envolvendo a adição de uma ou mais vozes a um cantochão existente.

Organum também pode significar órgão, instrumento antecessor do atual órgão. O plural de organum é organa. (GROUT, 2001)

pode significar órgão, instrumento antecessor do atual órgão. O plural de organum é organa . (GROUT,
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Surgida no século IX, esse tipo de música polifônica, atingiu o auge composicional e de utilização no século XIII por meio da escola de Notre Dame (Schola Cantorum), em Paris.

A partir do século XIV, com a recém teorizada ars nova, o

Organum passa a fazer parte da então chamada ars antiqua.

A Ars nova, que significa arteou técnica nova, se refere,

inicialmente, a um novo método de notação musical. Contudo, com essa ars nova notandi (nova técnica de notação) e suas grandes facilidades de escrita, foi possível o desenvolvimento de todo um novo estilo musical, que acabou por receber o mesmo nome. Um estilo que se fez presente no século XIV, especialmente na França e na Itália, algo que, consequentemente, fez como que a técnica notacional e o estilo

do período precedente fossem conhecidos como Ars antiqua (arte antiga).

como que a técnica notacional e o estilo do período precedente fossem conhecidos como Ars antiqua
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Ouça e acompanhe a partitura presente no vídeo a seguir e note como, em geral, a melodia de canto gregoriano é acompanhada de outras vozes que têm a finalidade de embelezá-la:

Assim, podemos perceber que, conforme a melodia progride, as

Assim, podemos perceber que, conforme a melodia progride, as notas vão se separando da melodia do canto gregoriano, aqui chamada de vox principais (voz principal), até se configurar intervalos de quarta e quinta. Com essa configuração, intervalar as vozes complementares à vox principais a acompanham de forma paralela. Contudo, conforme as vozes se aproximam do final do canto gregoriano, essas se aproximam novamente até finalizarem a melodia juntas na tônica da escala novamente.

Para quem pensa que a improvisação é algo utilizado somente na música popular do século XX, esta prática se mostrou frequente no organum. Assim, a vox principalis era escrita, e as outras vozes, chamadas de vox organalis, eram constantemente improvisadas.

a vox principalis era escrita, e as outras vozes, chamadas de vox organalis , eram constantemente
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Renascimento

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Objetivos

Ao final dessa unidade, você deverá ser capaz de analisar, no Renascimento, pela união teórica do Belo com a Arte, o que gera a beleza artística através de exemplos musicais com a presença de construções contrapontísticas;

Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e reflexiva através da apreciação de obras presente neste período estético da música erudita ocidental, traçando paralelos com a música popular brasileira e americana.

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Por volta do ano de 1300, a cultura intelectual europeia passava por um processo de profunda mudança. Uma mudança que se observa desde os séculos XII-XIII, nos quais, segundo Tomás (2005, p. 49):

o mundo latino estreitara o contato com a

filosofia judaica e árabe, as quais preservaram as obras gregas nos séculos em que o mundo cristão se fixou em firmar sua doutrina e combater as heresias. As traduções latinas do árabe e do grego provenientes de Toledo (Espanha), o maior centro de traduções à época, fomentaram um interesse profissional no campo da filosofia e das ciências, pois foi através destes escritos que o mundo ocidental tomava contato, pela primeira vez, com várias obras de Aristóteles, bem como de outros filósofos gregos e literatos gregos e latinos.

) (

Os interesses renascentistas pela Antiguidade se diferiam dos medievais, na medida em que não pretendiam subordinar o conhecimento a princípios religiosos ou teológicos. Como destaca Tomás (2005, p. 49), mesmo não indo contra o cristianismo, eles conseguiram recuperar a tradição da sabedoria secular, expandindo e melhorando o campo científico, assim como os estudos literários.

Mesmo com a introdução de questões de ordem prática na discussão sobre a música, a primeira metade do Renascimento ainda é tributária do pensamento medieval, pois sua teoria, racionalmente elaborada, complexa e abstrata, e

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consequentemente sua estética, eram mais próximas da visão da música como ciência do que como arte.

Assim, desde a Idade Média, as artes liberais se dividiam em dois grupos:

Idade Média, as artes liberais se dividiam em dois grupos: gramática trivium retórica dialética aritmética
gramática trivium retórica dialética aritmética geometria quadrivium MÚSICA astronomia 62 Artes Liberais
gramática
trivium
retórica
dialética
aritmética
geometria
quadrivium
MÚSICA
astronomia
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Artes Liberais

Apesar da música desde a Idade Média ser considerada no conjunto das disciplinas matemáticas e poder ser estudada apenas em um nível teórico, abstrato, o desenvolvimento das questões de ordem prática trouxeram à tona uma discussão que fora negligenciada, por ser tratada por muito tempo como irrelevante.

mesmo que a música utilize um instrumental

matemático para a sua feitura, ela não pode ser apenas considerada como uma ciência puramente matemática, na medida em que ela compartilha duas disciplinas: a aritmética, para a proporção dos intervalos, da notação, do ritmo, entre outros, e a física (a acústica), pela aplicação de princípios matemáticos a uma matéria física ou natural. Parece ter sido Tomás de Aquino o primeiro a utilizar o termo scientia mediae (ciência média)

relacionado à música. (TOMÁS, 2005, p. 52)

) (

Podemos entender ainda, em consonância a Tomás (2005, p. 50), que a parte especulativa, essencialmente teórica e por muitas vezes afastada da realidade musical (a harmonia do cosmos), começa a se aproximar dessa prática e trazer para seu campo de investigação, questões mais voltadas para as

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composições vocais e instrumentais e para a harmonia criada pela pesquisa humana.

No que se refere à música, Tomás (2005, p. 50) destaca que o início do século XIV também foi marcado por transformações:

A polêmica em torno da Ars Nova e a postura conservadora adotada pela Igreja ante as inovações técnicas, culturais e estilísticas, estimularam tanto os teóricos como os filósofos da música a revisarem seus pressupostos, desde muito cristalizados. (TOMÁS, 2005, p. 50)

Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar paradigmas medievais, pode-se destacar o tratamento das vozes, na orquestração e na consolidação dos gêneros e formas puramente instrumentais como as suítes de danças para bailes.

Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar paradigmas medievais, pode-se destacar algumas transformações na parte estrutural da composição e no campo da harmonia, consecutivamente destacados a seguir:

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a da ênfase horizontal para a ênfase vertical e a transformação do universo modal para
a da ênfase horizontal para a ênfase
vertical e
a transformação do universo modal para o
tonal.

Assim, observa-se que a técnica composicional do canto gregoriano do período medieval é abandonada em favor de uma escrita onde as vozes são tratadas de maneira cada vez mais equilibrada.

No início da Renascença observa-se a presença moderada nas músicas: mas com a do movimento
No início da Renascença observa-se a presença
moderada nas músicas:
mas com a
do movimento
paralelo entre
melodias,
de raros
acidentes
presença
comum de
dissonâncias
duras
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Como destaca Fonterrada (2008) , a Renascença foi a era do humanismo, da descoberta do mundo e do homem. Assim, o que a caracteriza tal período é:

o rompimento de fronteiras, tanto geográcas

quanto as que se referem ao conhecimento humano, conduzindo a um estudo renovado das formas e arte. De acordo com o historiador Henry Lang, humanismo e Renascença são termos intercambiáveis, e o cultivo dos clássicos é a marca da arte do período (1941, p.169). Nesse retorno aos clássicos, a música recebeu atenção destacada. Ao lado da abertura de fronteiras, havia uma busca constante por unidade, traduzida, na música, pela simultaneidade das vozes, que corresponde, nas artes visuais, à perspectiva. (FONTERRADA, 2008, p. 40)

) (

Ouvido e olho compartilhavam de uma percepção das proporções entre as partes, algo que levou à harmonia, Assim, a estética era baseada na proporção, na relação entre espaços e na simetria.

O espaço era simultâneo tanto nas ciências quanto nas mas de expressão artística. Essa concepção de proporcionalidade não era conhecida no período gótico; a harmonia, considerada essência da beleza, era quantitativa e baseava-se em medidas e proporções resultantes da observação da natureza. O desejo de ressuscitar a música da Antiguidade clássica é evidente na importância conferida ao texto, na preponderância do ritmo das palavras e na organização da linha melódica. As artes continuavam dependentes da literatura e sua fonte era a poesia clássica. (FONTERRADA, 2008, p. 40)

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Mais adiante, a escrita a três vozes começa a apresentar tríades, dando uma impressão de tonalidade. Inicia-se a escrita de música descritiva ou programática, bem como de formas mais livres e dinâmicas como a balada, a chanson e o madrigal. Na música religiosa, a forma da missa se torna a mais prestigiada. A notação evolui para adoção de notas de menor valor. (ARKENBERG, 2000), (HINDLEY, 1990)

Surgiu, nesse período, uma nova maneira de ouvir, facilmente detectada na produção musical. Essa nova escuta é comparável à nova maneira de ver nas artes visuais, causada pela perspectiva e pela busca de unidade. O desenvolvimento horizontal da escritura musical, marca do período gótico, cedeu lugar à simultaneidade e à verticalidade. O compositor planejava sua obra como pilares, não como linhas, e tinha de lidar com o complexo resultante dessa ação. O ouvinte escuta acordes simultâneos (verticalidades) e não múltiplas linhas melódicas; em vez de acompanhar uma ou mais melodias da polifonia, sintetiza a informação e aceita o acorde como unidade, não como um agregado de notas. (FONTERRADA, 2008, p 41)

Você sabia que na Renascença somente a quinta, a oitava e o uníssono eram aceitas como consonância? Entretanto, foi somente no final da Renascença é que o intervalo de terça passa a ser aceito como consonância.

Entretanto, foi somente no final da Renascença é que o intervalo de terça passa a ser
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Nessa perspectiva, destaca-se a técnica composicional chamada de contraponto e que neste período já se mostrava como algo consolidado.

Contraponto

O contraponto é uma técnica de composição onde duas

ou mais melodias são compostas levando-se em conta, simultaneamente, o perfil melódico de cada melodia, bem como o efeito intervalar (harmônico) oriundo da sobreposição de cada

linha melódica.

Essa técnica tem em sua origem o propósito de traduzir em música a fé religiosa, refletindo a eterna busca de Deus através da música.

refletindo a eterna busca de Deus através da música. O termo origina-se do latim punctos contra

O termo origina-se do latim punctos contra puntum (nota

contra nota) e surge na época em que o canto gregoriano ou cantochão começou a ser substituído nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha melódica (voz). Foi criado com o

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propósito de traduzir em música a fé religiosa, refletindo a eterna busca de Deus através da música. (CONTRAPONTO MÚSICA,

2011)

No contraponto, o foco primeiro é a interação melódica, e em segunda instância, têm-se os efeitos harmônicos gerados quando linhas melódicas soam concomitantemente. Assim, conclui-se que, para a criação da textura sonora na perspectiva do contraponto, os aspectos harmônicos são considerados secundários, o que quer dizer que a ênfase composicional está mais na horizontalidade (melodia) e menos na verticalidade (harmonia). Entretanto, há de se ressaltar que uma separação por completa entre harmonia e contraponto não é possível, pois não há como se compor melodias simultâneas sem produzir harmonia, bem como não há de se compor harmonia sem a atividade linear.

Vale destacar, ainda segundo Fonterrada (2008), que mesmo com a presença do contraponto nessa época e apesar da escuta simultânea ser atribuída a um período posterior (século XVII), quando a harmonia se estabeleceu como teoria,, desde o século XVI, no auge da polifonia renascentista, o homem já escutava simultaneidades.

) (

utilizada

tanto é que a escrita palestriniana, até hoje

do

como

modelo

para

o

estudo

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contraponto do século XVI, organiza a convivência das vozes em termos de consonância e dissonância, em que as consonâncias são permitidas em qualquer situação, e as dissonâncias, somente se preparadas e resolvidas. Esse tipo de regulação indica que o ouvido renascentista já não aceitava superposições de melodias sem que estas mantivessem relação entre todas as vozes, nem o estabelecimento de relações únicas entre cada voz e o tenor, mas não com as outras, como ocorria na polifonia medieval até o século XIV. O homem do século XVI queria escutar as vozes em combinação, como um todo, isto é, em harmonia.(FONTERRADA, 2008, p. 41)

As figuras mais célebres da técnica contrapontística desta época foram o italiano Giovanni da Palestrina e o flamengo Orlande de Lassus.

Ouça a obra ‚Sicut cervus, presente no link a seguir e perceba como Palestrina, com uma escrita melodiosa e rica, de grande equilíbrio formal e nobre expressividade, preserva a inteligibilidade do texto. Um padrão que foi seguido, no contexto da música coral, em todo o continente europeu desta época:

época: http://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3 C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_video 70
70
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Vale destacar que o contraponto se mostrou fortemente trabalhado na renascença, mas também foi uma técnica muito praticada também nos períodos romântico, barroco e clássico. Nesse sentido, muitos consideram que a arte do contraponto atingiu o seu apogeu no período posterior a este, ou seja, no barroco (tardio) com Johann Sebastian Bach.

Será que podemos encontrar resquícios dessa técnica de contrapor vozes na música popular?

dessa técnica de contrapor vozes na música popular? Então, que tal buscar alguns exemplos de choros

Então, que tal buscar alguns exemplos de choros e prestarmos atenção nos baixos tocados em violão de sete cordas (chamado frequentemente de baixaria)? Isso sem falar nas bandas americanas de rag time, onde a clarineta e o trombone frequentemente ‘desenham’ melodias que se contrapõem com o tema executado pelo trompete.

Para melhor compreensão do significado das transformações ocorridas na música desse período, Fonterrada (2008) chama a atenção para a grande mudança de concepção nas artes visuais (Giotto) e na arquitetura do século XVI.

à medida que o espaço temporal sucessivo do gótico era suplantado pela simultaneidade

(

)

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geometricamente determinada da Renascença. O edifício gótico não é fechado e finito, nem representa algo rigidamente estático; ele se constrói continuamente, contando suas histórias. (FONTERRADA, 2008, p 42

Assim, o contraponto renascentista, se mostra, segundo Fonterrada (2008), condicionado por princípios harmônicos (verticais), signicando o uso coetâneo dos espaços subjetivo e objetivo.

É claro que os princípios da escrita a várias vozes pedem um estilo linear, mas o contraponto tem uma resultante vertical de base cordal, curvando-se à eufonia. A grandeinovação na música coral é a definição das vozes humanas em tessituras específicas, contrariando a tendência anterior, na qual elas frequentemente se sobrepunham e se cruzavam. Começa a se definir a composição coral a quatro vozes, que passa a ser sistematicamente empregada apenas alguns anos mais tarde. Já não se considera a composição “aditiva”, como no estilo gótico. As vozes são bem definidas e, estruturalmente, essenciais à obra. (FONTERRADA, 2008, p 43)

Ainda, a autora anteriormente citada, destaca que com Dufay inicia-se, verdadeiramente, o estilo coral, em que o baixo dá apoio ao tenor e a harmonia resultante não pode ser omitida, sob pena de expor acordes de 4ª (proibidos).

Contudo, não há ainda imitação nas quatro vozes, da maneira que se imporia mais tarde, mas apenas pequenos fragmentos, que aparecem ao longo da obra. Esse procedimento tem paralelos na pintura da época, em que o artista pincela peque- nos fragmentos em diferentes partes do quadro,

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compondo um tipo de “ressonância", empregada, pela primeira vez, por Rafael e contemporâneos. Na música, o uso de um mesmo material temático percorrendo as diferentes vozes prenuncia e se desdobra no estilo imitativo que reflete, como na pintura, o crescente interesse por espaço, profundidade e perspectiva. (FONTERRADA, 2008, p 43)

profundidade e perspectiva. (FONTERRADA, 2008, p 43) As perspectivas dos critérios de julgamento do fazer

As perspectivas dos critérios de julgamento do fazer artístico surgem através de Aristóteles, contudo, essas perspectivas ficam por um longo período esquecidas, sendo somente retomadas ao final da Idade Média. Assim, podemos considerar que:

Foi no Renascimento que se deu a união teórica do Belo com a Arte, união que uma terceira ideia, a de Natureza, a qual nessa época adquiriu sentido preciso, ajudou a consumar. Conjunto de fenômenos sujeitos a leis, contendo formas perfeitas, como pensava Leonardo da Vinci, a Natureza é a fonte do Belo que o artista revelará com as suas produções, às quais se concede uma consistência semelhante à do Universo material e sensível, agora valorizado. Falar-se-á, daí por diante, numa beleza natural, a que a arte tem que se sujeitar, e que, para ela transplantada, gera a beleza artística. (NUNES, 1989, p. 10)

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Nunes (1989) ainda destaca que foi mais tarde, somente no século XVIII, que essa beleza natural se mostra esparsa nas coisas, onde se oferece ao deleite do espírito, sobretudo por intermédio da vista e do ouvido, àqueles que sabem encontrar nelas as marcas universais do Belo.

Podemos concluir, com o exposto sobre a estética da Renascença até aqui neste texto que, como Fonterrada (2008) que essa se mostrou baseada na proporção, na relação entre diferentes espaços, na qual a simetria é apenas uma entre diferentes possibilidades.

a simetria é apenas uma entre diferentes possibilidades. O princípio da harmonia - considerado na Grécia

O princípio da harmonia - considerado na Grécia a

essência da beleza - foi eminentemente quantitativo

e ligado à medida e às proporções. Todas as

necessidades de ordem qualitativa, como cor, caráter e estado de espírito são frutos apenas da

correção e da verdade, resultantes da observação

da natureza .(

predominantemente ótica da Renascença não invadiu a música e a poesia com a mesma rapidez com que conquistara as artes visuais. Ela mostrava certa hesitação, certo evitar as questões da Renascença, tal como se manifestavam na arte italiana. Na medida em que evitava tais questões,

Contudo, a imaginação espacial

)

permanecia mais estreitamente ligada ao espírito e

à atmosfera do humanismo do Norte, grandemente

imbuído das tradições medievais e com fortes

tendências à melancolia e à meditação profunda.

) (

A alegria espontânea pela mera existência da

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arte era um sentimento desconhecido; era natural, então, que a música hesitasse em abraçar a alegria consciente e orgulhosa que caracterizava as outras artes. (FONTERRADA, 2008, p. 44)

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Barroco/Classicismo

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Objetivos

Ao final dessa unidade, você deverá ser capaz de compreender perspectiva do Belo, como domínio da sensibilidade, imediatamente relacionado com a percepção, os sentimentos e a imaginação, que Baumgarten incorporou ao conteúdo do pensamento estético através de leituras e apreciações analíticas de exemplos de formas rondó, binárias e sonatas dos períodos Barroco e Clássico;

Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e reflexiva através da apreciação de obras presente neste período estético da música erudita ocidental, traçando paralelos com a música popular brasileira e americana.

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Nas primeiras décadas do Iluminismo, também conhecido como 'século das luzes', duas linhas de pensamento se instauram no campo da discussão da estética musical. Cada uma dessas linhas se polarizavam ou em Rameau ou nos filósofos responsáveis pela realização da EnrydoPédie.

Jean-Philippe Rameau foi um importante teórico e compositor

francês, responsável pela escrita do Traité de l'harmonie réduit à son principe naturel (Tratado de harmonia reconduzido a seu princípio natural), em 1722. Um músico racionalista de pensamento aninhado a Descartes e que fundamenta seu tratado na antiga tradição pitagórica, na visão da harmonia musical explicada através dos números e das proporções matemáticas.

através dos números e das proporções matemáticas. Segundo Fonterrada (2008), foi nos primeiros decênios do
através dos números e das proporções matemáticas. Segundo Fonterrada (2008), foi nos primeiros decênios do

Segundo Fonterrada (2008), foi nos primeiros decênios do século XVIII, que se destaca a figura de Jean-Philipe Rameau. Um compositor e pensador que, com sua teoria da harmonia, imprimiu uma firme direção ao entendimento da música como ciência. Uma concepção que rompeu a barreira entre arte e razão, sentimento e verdade, prazer auditivo e imitação racional

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da natureza, reinos distintos. Assim, Rameau tratou a música de um ponto de vista físico, matemático, enfim, cineticamente.

A música é uma ciência que deve ter regras definidas; estas regras devem ser extraídas de um princípio evidente; e este princípio não pode ser, realmente, conhecido, sem a ajuda da matemática. Não é suficiente sentir os efeitos da ciência ou da arte. É preciso, também, conceituar esses efeitos, para torná-los inteligíveis. (RAMEAU apud FONTERRADA, 2008, P. 63)

Ainda Fonterrada (2008) destaca que Rameau foi um pensador movido por uma exigência unitária e pelo espírito cartesiano, pois a música para ele é ciência, com regras estabelecidas e baseada em princípios matemáticos.

Não é que Rameau abandone a ideia de imitação da natureza; para ele, a natureza é um sistema de leis matemáticas. Desse modo, afasta-se da estética de seu tempo, opondo o rigor de sua concepção matemática aos quadros pastoris da época. Seu conceito fundamental é que, entre razão e sentimento, intelecto e sensibilidade, natureza e matemática, não há contraste, mas perfeita concordância. Não basta sentir a música; é preciso torná-la inteligível, dentro das leis eternas que regem sua construção. Mas a razão só tem autoridade se não se afastar da experiência e da audição. Como a música é racionalidade pura, é também a mais universal das linguagens. As diferenças entre músicas de diversas nações estão no contorno melódico, que depende do gosto, estando, portanto, ligada aos sentimentos. A harmonia é mais importante que a melodia, porque representa o princípio ideal, racional, do qual derivam todas as outras qualidades da música. (FONTERRADA, 2008, p. 64)

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A linha de pensamento baseada em Rameau, portanto, se calcava no caráter cartesiano e, portanto, em voga na época. Assim, Rameau pressupõe que a harmonia toma por base um princípio natural e originário, portanto, racional e eterno. Consequentemente, o conceito de natureza para Rameau é um sistema de regras matemáticas, ou ainda, se a música imita a natureza é porque ela expressa, por meio de sua organização do sistema harmônico, uma ordem de caráter mensurável e universal.

Do lado oposto ao de Rameau, encontram-se os filósofos, como já mencionados, responsáveis pela realização da EnrydoPédie, ou seja, Voltaire, Diderot, D'Alembert e, especialmente, Rousseau. Para esses a música se pautava na imitação da natureza, no bom gosto, na expressão dos afetos. Apesar do uso de uma terminologia convencional, as bases de tais conceitos adquirem no decorrer do século XVIII, uma nova acepção, distanciando-se gradativamente de seu entendimento usual e adquirindo assim um novo significado.

Vale destacar que foi partir do período Barroco (1600 em diante) e passando pelo Classicismo, Romantismo e chegando até nossos dias é que temos a forte presença de um sistema musical chamado de tonalismo. Um sistema que se destaca pelo contraste entre o modo maior e o menor, pelo conceito de

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função harmônica e suas polarizações (tônica, subdominante, dominante) e pela melodia acompanhada por acordes formados pela superposição de tríades. Ainda há, no tonalismo, uma nota centro: ela, no entanto, é abandonada para criar uma expectativa de retorno. Há uma tensão que anseia por resolução, há um risco constante de perda da unidade. Como consequência, a música tonal pode ser submetida a modulações, isto é, a mudanças de centro no interior de uma mesma peça. São exemplos de músicas tonais as obras dos mestres da música erudita mais conhecidos, como Bach, Mozart, Beethoven, Schumann e Wagner, e quase toda a música popular que ouvimos desde que nascemos.

Mas que tal, antes de continuarmos a conhecer o pensamento de Rameau, apreciarmos uma de suas obras que se encontra na forma de Rondó? E, para apreciarmos de forma mais significativa, saiba mais sobre essa forma tão interessante.

Hiperlink Assista a um vídeo com a análise formal do rondó La Joyeuse por Jean-Philippe Rameau:

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com a análise formal do rondó La Joyeuse por Jean-Philippe Rameau: http://www.teoria.com/tutorials/forms/rondo02.php 81

Forma rondó

O rondó é uma forma de composição musical

seccionada, estruturada a partir de um tema principal e vários temas secundários (normalmente dois ou três), sempre intercalados pela repetição do tema principal. Surgida na Idade Média, foi largamente adotada a partir do Classicismo no último

movimento das sonatas e das sinfonias. (RONDÓ, 2012)

Na forma rondó, a parte A é repetida várias vezes com

novas secções apresentadas entre cada repetição, como se

observa no esquema a seguir:

entre cada repetição, como se observa no esquema a seguir: Há, contudo, a possibilidade de o

Há, contudo, a possibilidade de o compositor adicionar

mais seções como no exemplo a seguir:

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A parte A pode ser repetida com variações. Compositores geralmente tentam conseguir algum contraste entre

A parte A pode ser repetida com variações. Compositores geralmente tentam conseguir algum contraste entre as partes usando diferentes.

Agora que você conhece melhor as características do Rondó, assista novamente o vídeo com a análise formal do rondó La Joyeuse por Jean-Philippe Rameau:

Rameau: http://www.teoria.com/tutorials/forms/rondo02.php A forma Rondó é frequentemente encontrada na música

A forma Rondó é frequentemente encontrada na música popular brasileira no estilo musical chamado Chorinho. Assim, busque um exemplo de chorinho e analise-o para verificar essa formal em nossa música popular e que não é típica do período barroco nem do clássico, mas que teve muitas influências da música erudita.

e que não é típica do período barroco nem do clássico, mas que teve muitas influências
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Rousseau

Foi Rousseau, o maior adversário das ideias defendidas por Rameau. Assim, Rousseau entende o conceito de natureza como equivalente a sentimento, espontaneidade, paixão, instinto, reação imediata, enfim, atributos assentados em um ponto de vista subjetivo. Vale dizer ainda que esta disputa entre Rameau e Rousseau também ocorre no universo da música vocal, e um dos principais pontos de discórdia será o uso e funções da harmonia.

pontos de discórdia será o uso e funções da harmonia. Não obstante, foi no século XVIII

Não obstante, foi no século XVIII que surgiu uma nova disciplina filosófica. Essa disciplina se propõe, portanto, estudar o Belo e suas manifestações na Arte. Assim, surge a estética, por meio de Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), discípulo do filósofo Christian Wolff, que publicando, em 1750, a

Aesthetica sive theoria liberalium artium (Estética ou Teoria das

Artes Liberais). Uma disciplina que se conceitua como ciência do Belo e da Arte. Nunes (1989, p. 10) ainda destaca que:

A reflexão filosófica em torno da Arte derivou, assim, para uma ciência que fez da apreciação da

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Beleza o seu tema fundamental. Fruto de certas tendências manifestadas no pensamento teórico desde o século XVII, a nova ciência concebeu a Arte como aquele produto da atividade humana que, obedecendo a determinados princípios, tem por fim produzir artificialmente os múltiplos aspectos de uma só beleza universal, apanágio das coisas naturais.

Então, caro (a) leitor (a), com todas as concepções aqui expostas até então podemos nos perguntar se a estética pode ser caracterizada apenas pelo estudo do Belo?

estética pode ser caracterizada apenas pelo estudo do Belo? A resposta para essa pergunta se faz

A resposta para essa pergunta se faz negativa e o que justifica tal negação é que, apesar dos filósofos antigos trataram da estética sempre empregando a noção de Beleza em muitas acepções:

Foi a perspectiva do Belo, como domínio da sensibilidade, imediatamente relacionado com a percepção, os sentimentos e a imaginação, que Baumgarten incorporou ao conteúdo dessa disciplina, a qual apareceu numa época em que a Beleza e a Arte eram, geralmente, ou marginalizadas pela reflexão filosófica, que as tinha

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na conta de irrelevantes, ou consideradas apenas

sob o aspecto racional das normas aplicáveis ao reconhecimento de uma e à produção da outra. A Estética de Baumgarten inspirou-se, sobretudo, na ideia de que a Beleza e seu reflexo nas artes representam uma espécie de conhecimento proporcional à nossa sensibilidade, confuso e inferior ao conhecimento racional, dotado de clareza e que tende para a verdade. (NUNES, 1989, p. 12)

No entanto, Tomás (2005, p. 82) lembra-nos que o ideal iluminista visava a uma arte que comprometesse o homem em sua totalidade e não aquela que se limitasse a provocar uma reação impulsiva e prazerosa em seu público.

Esta arte imediata, hedonista, que afastava o homem de qualquer reflexão, era institucionalmente aceita na corte e representada por um certo tipo de música instrumental, que cumpria um papel acessório e decorativo em festas,

jantares e reuniões sociais diversas. Nesse sentido,

a música instrumental, quando comparada à

música vocal e operística, era vista apenas como

um conjunto de sons simultâneos, desconexos e alienantes, pois era difícil para um iluminista conceber que um pensamento artístico, coerente,

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engajado e reflexivo pudesse se prestar a uma situação tão frívola. (TOMÁS, 2005, p. 82)

Para ilustrar essa concepção de música, que tal apreciarmos duas peças em forma binária de um compositor do final do período barroco?

binária de um compositor do final do período barroco? A Forma binária Constitui-se de uma peça

A Forma binária

Constitui-se de uma peça musical em duas partes: A e B. Acesse o vídeo e aprecie uma peça em forma binária de um grande compositor do período clássico:

clássico: http://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzA Muitas vezes, secção B do binário é maior que a parte A.

Muitas vezes, secção B do binário é maior que a parte A. Isso sem falar que parte da parte A geralmente é repetida no final da peça. A parte B, muitas vezes, vem em um tom diferente, mais frequentemente no tom da dominante, quando a parte A

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está em tom maior. Contudo, a parte B normalmente aparece no tom relativo maior no caso da parte A estar em tom menor.

Outro exemplo frequente de forma binária é quando a parte A está em tonalidade maior e a parte B está em tonalidade relativa menor.

Muitas danças barrocas foram escritas usando formatos binários. Alguns exemplos destas danças são a sarabanda, courante, giga, allemande, bourrée e entre muitos outros o minueto.

Vale destacar que, inicialmente, antes da sua aprovação noutros contextos de dança social, o minueto era geralmente em forma binária, com duas secções de geralmente oito compassos cada um, mas com a segunda secção eventualmente expandida, resultando em um tipo de forma ternária.

Pesquise mais sobre minueto em livros e sites e busque exemplos dessa denominação de uma dança em compasso de 3/4 de origem francesa ou forma musical que integra suítes e sinfonias.

denominação de uma dança em compasso de 3/4 de origem francesa ou forma musical que integra
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Forma binária redonda

Uma variação da forma binária é a chamada forma binária redonda, o que, consequentemente, significa a forma binária anteriormente destacada como forma binária simples.

Na forma binária redonda, a parte B terminará com um "retorno" do material de abertura da parte A; o que quer dizer que essa forma segue o padrão ABA'. Na forma binária redonda, o início da parte B é muitas vezes referida como "ponte", e normalmente conclui com uma meia cadência no tom original.

A meia cadência, também chamada de Cadência à Dominante ou ponto de continuação ou cadência suspensiva, tem o efeito similar ao de uma vírgula, ela é construída ao se colocar praticamente qualquer acorde do tom da parte em questão precedendo o acorde de Dominante (V) acorde que finaliza essa parte. Contudo, observa-se que o acorde que mais frequentemente precede a dominante é a de tônica (I), supertônica (II) ou subdominante (IV).

que o acorde que mais frequentemente precede a dominante é a de tônica (I), supertônica (II)
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Aqui temos um exemplo de meia cadência:

Aqui temos um exemplo de meia cadência: A forma binária redonda não deve ser confundida com
Aqui temos um exemplo de meia cadência: A forma binária redonda não deve ser confundida com

A forma binária redonda não deve ser confundida com forma ternária, também rotulado ABA e que veremos mais adiante.

Diferenças entre a forma binária e a ternária:

A diferença entre as duas é que a forma ternária

segue

o

padrão

ABA,

a

qual

a

parte

B

contrasta

completamente com o material A, tal como acontece com

um minueto e trio.

Outra importante diferença entre a forma binária

redonda e a ternária, é que na forma binária redonda,

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quando

a

parte

A

volta,

normalmente

esta

contém

apenas metade do período integral da parte A inicial. Já

a forma ternária terminará com a parte A iteira.

Muitos exemplos de músicas na forma binária redonda são encontradas entre as sonatas sacras de Vivaldi, incluindo a o primeiro movimento de sua Sonata n º 1 para violoncelo e cravo. A seguir, temos um exemplo de um Minueto, na forma binária redonda, do notável compositor do final do período barroco - J. S. Bach:

S. Bach: http://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.php A formas binárias podem ser encontradas na música popular

A formas binárias podem ser encontradas na música popular brasileira e no jazz. Então, que tal analisar o tema da música ‚Garota de Ipanema‛, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes e o tema da música ‚Autumn Leaves‛ de Joseph Kosma e Johny Mercer, para exercitarmos nossos conhecimentos sobre as formas binárias? Qual dessas é binária redonda?

e Johny Mercer, para exercitarmos nossos conhecimentos sobre as formas binárias? Qual dessas é binária redonda?
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Mas voltando aos nossos estudos por sobre o período barroco e clássico, vale destacar que foi nestes períodos que floresceram as primeiras discussões de cunho verdadeiramente estético. Discussões que denotaram de forma nítida pelas reais posições das linhas de pensamento frente à estética. E desse modo, pode-se destacar duas importantes teorias que prosperaram nesses períodos históricos e que, cada qual a seu modo, reafirmaram a estética barroca que conferiu estatuto superior à música ligada à literatura ou aos sentimentos, em relação à música puramente instrumental. São elas a Teoria dos Afetos e a Doutrina das Figuras.

A Teoria dos Afetos

A Teoria dos Afetos, surgida no último período barroco, explica os eventos musicais por sua relação com os sentimentos. Fonterrada (2008) mostra que Matheson, em 1739, descreveu a teoria com grande riqueza de pormenores, enumerando mais de vinte afeições e o modo pelo qual deveriam ser expressas na música:

A tristeza deve ser expressa por melodias de movimento lento e lânguido, e quebrada por saltos.

O ódio é representado por uma harmonia repulsiva e rude, e por uma melodia semelhante.

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Nas danças, também estavam presentes os vários afetos (isto é, emoções características):

A giga expressa “calor e impaciência” e a courante, doce esperança e coragem. (APEL apud FONTERRADA, 2008, p. 53)

Ainda Fonterrada (2008) nos mostra que foi a partir do período barroco, e em especial na Alemanha, os escritores e compositores estavam bastante familiarizados com essa doutrina estética e, com frequência, incorporavam suas manifestações em suas composições.

Uma das normas usualmente aceitas era a de que uma obra ou um movimento de uma obra maior podia expressar apenas uma emoção. Não se pode deixar de notar, também, que a Teoria dos Afetos, embora tenha orescido no barroco, muito deve à doutrina do éthos, da antiga Grécia, com Platão e Aristóteles, e que continuou a orescer durante a Idade Média, a Renascença e o início do barroco, com Isidoro de Sevilha, Glareano, Ramos de Pareja, Monteverdi e Descartes. O canto gregoriano também se utilizava de climas emotivos, em que cada modo expressava um determinado estado de espírito, e, por isso, não podiam ser utilizados indiscriminadamente, como base de qualquer parte do ordinário da missa, ou em cada época do calendário litúrgico; isso porque havia os modos de júbilo e os modos de tristeza e recolhimento, adequados aos estados emocionais de cada parte da missa ou do ano litúrgico. (FONTERRADA, 2008, p.

54).

Assim, embora sempre tenha havido, no decorrer da história, estreitas ligações entre música e emoções, Apel apud

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Fonterrada, (2008) afirma que o período áureo desse tipo de proposta permanece sendo o século XVIII.

A Doutrina das Figuras

A Doutrina das Figuras, segundo Fonterrada (2008) concebia a música como análoga à retórica, isto é, à ‚arte do bem falar‛, como era conhecida desde a época latina.

Os romanos, que davam às palavras um lugar preponderante, agruparam preceitos destinados ao aperfeiçoamento da composição e do estilo. A estreita relação entre música e palavra propiciava o emprego de recursos da retórica na composição musical. A ideia de empregar, em música, as figuras da retórica era conduzida a partir de um elaborado sistema de recursos estandardizados, estabelecido desde Quintiliano, diferentes dos da fala comum, com a finalidade de tornar a oratória mais expressiva e impressiva. São exemplos de guras: a anaphora (repetição da mesma palavra no início de sentenças sucessivas), a aposiopesis (parada súbita, silêncio expressivo), a pathopoeia (expressão de sentimentos), a hypallage (mistura de duas construções distintas), a hypotyposis (uso de ilustração por exemplos) e o noema (referência a algo comumente conhecido). (FONTERRADA, 2008, p. 55)

Enfim, com tal doutrina, se observa pela utilização de outros recursos da retórica na música. Recursos esses que se mostravam destinados para provar e convencer determinado ponto de vista e que em música, eram utilizados para estimular

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a invenção e que se configuravam no uso de diferentes tipos de notação, valores, inversões e respostas locus notationis -, mudança de metro e tempo, emprego de notas nas tessituras aguda e grave, como categorias de contraste locus oppositorum -, ou, ainda, imitação de estilo de outros compositores ~ locus exemplorum. (APEL apud FONTERRADA, 2008, p. 56).

Com essas duas teorias, ou seja, a dos Afetos quanto a Doutrina das Figuras, se observa que há um tributo à união da palavra e da música e concebiam a música como expressão de sentimentos e que no campo da estética culminou na definição do Belo por Baumgarten.

Baumgarten

Baumgarten (1714 - 1762) definiu o Belo como a perfeição do conhecimento sensível, e dividiu a Estética em duas partes como se observa no esquema a seguir:

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Estética Teórica Prática Onde estuda as condições do conhecimento sensível que correspondem à beleza Na
Estética
Teórica
Prática
Onde estuda as condições do
conhecimento sensível que
correspondem à beleza
Na qual, ocupando-se da criação
poética, chega a esboçar uma
espécie de lógica da imaginação,
que contém os princípios
necessários à formação do gosto e
da capacidade artística.

Nesse sentido, podemos trazer um marco que mostrou definitivamente que a estética não pode ser caracterizada apenas pelo estudo do Belo, pois a originalidade estética, na qualidade de disciplina filosófica configurou-se integralmente através da obra Critica do Juízo (1790), de Emmanuel Kant (1724-

disciplina filosófica configurou-se integralmente através da obra Critica do Juízo (1790), de Emmanuel Kant (1724- 96
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1804).

Kant utilizou livros de Baumgarten como texto de aula. Utilizou o termo Estética, como denominação para o estudo gnosiológico da sensação e de suas formas apriorísticas de espaço e tempo, o que tudo denominou Estética transcendental. (ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN, 2012)

transcendental. (ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN, 2012) Forma sonata Vale destacar, em consonância a Tomas (2005),

Forma sonata

Vale destacar, em consonância a Tomas (2005), que foi no na metade do Século XVIII, o início o Período Clássico, que se teve uma ampla utilização da Forma-Sonata. Uma forma musical que pode ser considerada como a primeira organização instrumental sintática e autônoma da música. No que se refere ao plano formal, é divida em três partes, a saber:

a) a exposição apresenta dois temas o primeiro, na tonalidade

principal da obra e o segundo, em uma tonalidade contrastante;

b) no desenvolvimento, os temas já apresentados na exposição

são retrabalhados e por vezes se afastam para tonalidades

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distantes. Esta parte tem um caráter mais dramático com relação à primeira;

c) a reexposição (ou recapitulação) retoma os dois temas já apresentados na exposição e ambos são apresenta dos na tonalidade principal da obra.

Ouça um bom exemplo de forma sonata e acompanhe na partitura as indicações das partes anteriormente descrevemos do primeiro movimento da Sonata de Beethoven, op.49, número 2 em Sol maior:

maior: http://www.teoria.com/tutorials/forms/sonata02.php Vale lembrar que esta sonata, com muitas características do

Vale lembrar que esta sonata, com muitas características do classicismo, foi escrita no final do período clássico e apenas publicada já depois do início do período romântico.

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Romantismo

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Objetivos

Ao final dessa unidade, você deverá ser capaz de conjugar apreciações analíticas de exemplos musicais em forma ternária do período romântico com a concepção Kantiana de experiência estética através da união das principais tendências de se pensar a experiência estética, ou seja, as tendências subjetiva e o objetiva.

Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e reflexiva através da apreciação de obras presente neste período estético da música erudita ocidental traçando paralelos com a música popular brasileira e americana.

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10

Kant

Vale destacar que foi Kant quem estabeleceu de forma contundente, na obra Crítica do Juízo, a autonomia do domínio do Belo, que Baumgarten considerou objeto de conhecimento inferior. Assim, Kant admite três modalidades de experiência como se observa no esquema a seguir:

cognoscitiva
cognoscitiva
modalidades de experiência experiência prática estética 10
modalidades
de
experiência
experiência
prática
estética
10

Nunes (1989, p. 12) destaca que: a modalidade cognoscitiva de experiência admitida por Kant se refere, contudo, ao conhecimento intelectual propriamente dito, inseparável dos conceitos, mediante os quais formamos ideias das coisas e de suas relações.

A modalidade de experiência prática se refere aos fins morais

que procuramos atingir na vida; e já a modalidade de experiência estética, fundamentada na intuição ou no sentimento dos objetos que nos satisfazem, independentemente

da natureza real que possuem.

Essa satisfação começa e termina com os objetos que a provocam. Agradando por si mesmos, eles despertam e alimentam em nosso espírito uma atitude que não visa ao

conhecimento e à consecução dos interesses práticos da vida.

É

uma atitude contemplativa, de caráter desinteressado. Assim,

o

Belo se mostra como propriedade das coisas que agradam

sem conceito e que têm a capacidade de nos causar uma

satisfação desinteressada. (Id, 1989, p. 12)

que agradam sem conceito e que têm a capacidade de nos causar uma satisfação desinteressada. (Id,
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Pode-se entender que Kant restringiu o Belo à condição de objeto da experiência estética, a
Pode-se entender que Kant restringiu o
Belo à condição de objeto da experiência
estética, a qual se caracteriza:
pelo pela autotelia, pela forma não determinada por conceitos, desinteresse, já que é contemplativa e
pelo
pela autotelia,
pela forma não
determinada
por conceitos,
desinteresse, já
que é
contemplativa e
já que tem
finalidade
intrínseca.

A partir de Kant, a questão do Belo converteu-se, contudo, na questão da experiência estética, diferentemente interpretada pelas diversas tendências ou correntes do século XIX, como veremos a seguir na leitura de Nunes (1989, p. 13) ao retratar dessas tendências, as principais.

do século XIX, como veremos a seguir na leitura de Nunes (1989, p. 13) ao retratar
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Dois são os aspectos de toda experiência estética:
Dois são os aspectos de toda
experiência estética:
Dois são os aspectos de toda experiência estética: um, subjetivo outro, objetivo o sujeito que sente
Dois são os aspectos de toda experiência estética: um, subjetivo outro, objetivo o sujeito que sente
Dois são os aspectos de toda experiência estética: um, subjetivo outro, objetivo o sujeito que sente
Dois são os aspectos de toda experiência estética: um, subjetivo outro, objetivo o sujeito que sente
um, subjetivo
um, subjetivo
outro, objetivo
outro, objetivo
o sujeito que sente e julga os objetos que condicionam OU provocam O que sentimos
o sujeito que sente e
julga
os objetos que
condicionam OU
provocam O que
sentimos e julgamos
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Principais

experiência estética

tendências

de

se

pensar

a

Subjetivistas

Essas correntes inspiradas na psicologia, também chamadas psicologistas, estudam, com exclusividade, o aspecto subjetivo, pois valorizam:

os seus elementos heterogêneos, como o prazer

sensível, os impulsos, os sentimentos e emoções. (Fechner, em 1871, e depois Wundt, Kulpe e Ziehen aplicaram os métodos da então nascente psicologia experimental para avaliação das impressões estéticas.) Divergindo entre si quanto aos métodos de investigação, elas partem de fatos psíquicos determinados, sejam estados simples ou complexos de consciência, sejam processos ou inclinações da nossa vida mental, para explicar a experiência estética. A tentativa de aproximação, e até de identificação do estético com o psíquico, é que nos autoriza a filiar a essa mesma linha de pensamento teorias como as de Theodor Lipps (1851-1914), de Johannes Volkelt (1848-1930) e da chamada estética psicanalítica (Charles Baudouin, Ernst Kris). (NUNES, 1989, p. 14)

) (

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Objetivistas

Essas correntes focalizam o aspecto objetivo e valorizam os elementos materiais (sons, cores, linhas, volumes), assim:

as relações formais puras (ritmo, harmonia,

proporção, simetria), as formas concretas no espaço e no tempo, capazes de produzir efeitos estéticos.

Dentre essas, as mais recentes, que encaram as obras de arte como objetos estéticos privilegiados, examinando-as do ponto de vista de sua estrutura, pretendem determinar-lhes as características essenciais e, só com base nesse levantamento preliminar, estabelecer conclusões de ordem geral e objetiva que se apliquem a todas as artes. Tal é a ambição legítima da Teoria ou Ciência Geral da Arte que Emil Utitz (1883-1956) e Max Dessoir (1867- 1947) representam. (NUNES, 1989, p. 14)

) (

Contudo, ainda embasados por Nunes (1989), há de se considerar apenas os dois aspectos, subjetivo e objetivo, da experiência estética que não basta, pois é preciso não esquecer que o sentido a ela inerente:

não reside nos estados psíquicos do sujeito, nem deriva dos objetos, como direta consequência de
não reside nos estados psíquicos do sujeito,
nem deriva dos objetos, como direta
consequência de suas qualidades físicas.
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Assim afirmamos, pois se entende que, em parte sensível e em parte espiritual, a experiência estética, na verdade, tem caráter valorativo, pois unindo o subjetivo e o objetivo, o seu sentido se mostra na consciência dos valores específicos a que nos dá acesso e que não podemos isolar das formas perceptivas concretas. Uma concepção que nos direciona a entender a necessidade de se unir o subjetivo e o objetivo, como se observa no esquema a seguir:

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Schopenhauer

Assim, vale destacar o pensamento de Arthur Schopenhauer (1788-1860). Um extraordinário pensador e escritor, que descreve de maneira romântica e vigorosa suas ideias e pensamentos. Pensamentos que contemplam o fenômeno através do encobrimento da coisa-em-si, pois essa permanece desconhecida, tal como oculta pelo ‚véu de Maia‛. Com essa concepção, a coisa-em-si é apresentada aos seres humanos como uma ilusão e concebida através das formas a priori do conhecimento: tempo, espaço e causalidade. Assim, a metafísica, com o despertar da necessidade de se conhecer o mundo nunca é satisfeita. Nesse sentido, Schopenhauer concorda com Kant ao distinguir o fenômeno do noumenon.

Kant concebe que nunca se conhece as coisas em si, ou seja, o noumenon (metafísico), pois se conhece as coisas através da mescla entre o fenômeno (as aparências) e as organizações internas ao sujeito conhecedor (estruturas de conhecimento).

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Mas vale destacar que para Schopenhauer, questionando

o pensamento de Kant, o conhecimento do mundo não se

encontra restrito ao fenômeno. Há, portanto, algo que precede

as representações que Schopenhauer crê ser a coisa em si. Por este motivo, para este pensador, o mundo como representação

é apenas uma parte de um todo aspecto fundamental na filosofia schopenhauriana.

Sobre essa perspectiva, se percebe que cada um de nós se mostra como uma corrente agitada de desejos e impulsos que se direcionam para o conhecer a coisa-em-si. O que quer dizer que somos seres de vontade e que intentamos ao conhecer pelo corpo e pelo sentimento e não pela razão, já que essa última se apresenta insuficiente para contemplar a coisa- em-si. Tal intento, portanto, equivale a uma motivação que se apresenta não apenas em nós, mas também em toda a realidade que nos cerca. Toda a realidade, nesse sentido, é um querer que quer a si mesma infinitamente nas multiplicidades de suas objetivações e que não se alcançam nunca.

Incluso nesse entendimento de que somos um desejo eternamente insatisfeito, pode-se entender que nos colocamos sempre em busca de conhecer objetos para jamais alcançarmo-los, pois todos esses objetos são, entretanto,

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apenas representações que a nossa vontade proporciona. Nossa vida, nesse sentido, é vista como permanente sofrimento.

Contudo, para escaparmos desse permanente sofrimento, destacam-se três vias:

Primeira via

A primeira via é a contemplação estética, já que os diferentes tipos de expressões artísticas correspondem a diversos graus de objetividade da vontade. Assim, Schopenhauer entende que a arquitetura, passando pela escultura, pintura, poesia e chegando até a tragédia, a qual trás a relação conflituosa da vontade com sigo mesma, se mostram silenciadoras da vontade, mesmo que por alguns instantes.

Schopenhauer considera que por meio das atividades artísticas as ideias eternas revelam-se ao homem, pois permitem o surgimento da contemplação desinteressada, algo que proporciona um alívio momentâneo ao sofrimento permanente. O que quer dizer que a arte se apresenta somente como uma possibilidade de distanciamento relativamente passageiro e não a supressão da vontade.

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se apresenta somente como uma possibilidade de distanciamento relativamente passageiro e não a supressão da vontade.

Não obstante, a música, para tal pensador, era a mais elevada expressão artística e que se apresenta como a melhor maneira de direcionar ao conhecimento do universo. Uma inversão da concepção Hegeliana ao considerar a poesia como

a expressão artística hierarquicamente mais elevada. Assim,

percebe-se em Schopenhauer que a música é vista como reprodução da vontade em si, pois quando se ouve uma grande obra musical, liberta-se de toda referência específica aos diversos objetos da vontade. Nesse sentido, com a apreciação musical se pode entrar em contato com a vontade em sua essência geral e indiferenciada, já que a música, segundo esse pensador, traz consigo a possibilidade da libertação do homem

em face dos diferentes aspectos assumidos pela Vontade.

Segunda via

A segunda via para o escapar do sofrimento (e mesmo da

alegria) é a ética, pois esta possibilidade, pautada através do

desinteresse ou indiferença (tal como Sócrates e os estoicos concebem), mostra que Schopenhauer entende que a vontade

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nos faz apegar a vida. Tal indiferença, nesse contexto, nos conduz ao ponto mais alto que um ser humano pode atingir.

Terceira via

A terceira via para se evitar o sofrimento segundo Schopenhauer, é o trocar a vontade pela não vontade. Ou seja, trocar o querer pelo não querer, aniquilando em nós mesmo todo o desejo, tal como se entende pelo acesso ao nirvana da filosofia oriental.

Contudo, se mostra importante rever um ponto fundamental no pensamento desse grande pensador que como Kant se propôs a pensar o fenômeno do noumeno fundamentos para o que será desenvolvido posteriormente com o nome de Fenomenologia.

A perspectiva inicial da Estética, definida pelo fundador dessa disciplina, Baumgarten, e consolidada por Emmanuel Kant, desdobra-se, pois, em muitas perspectivas parciais interligadas:

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filosofia do Belo; estudo da experiência estética; investigação da estrutura das obras de arte -
filosofia do Belo;
estudo da experiência estética;
investigação da estrutura das
obras de arte - que são objetos
dessa experiência;
conhecimento dos valores a que
esses mesmos objetos se acham
ligados.
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Assim, na acepção ampla para a qual todas essas correntes confluem, a Estética muitas vezes é vista tanto como:

filosofia do Belo
filosofia
do Belo
muitas vezes é vista tanto como: filosofia do Belo filosofia da Arte Assim, vale destacar que
filosofia da Arte
filosofia
da Arte

Assim, vale destacar que se entende por Filosofia da arte como uma senda aberta à reflexão filosófica, por onde esta renova o seu diálogo expansivo com o mundo, com a existência humana e com o ser. Daí decorre o fato de que semelhante filosofia guarda a profundidade dos legítimos problemas filosóficos. (NUNES, 1989, p. 14)

Com esse diálogo entre filosofia da arte com o mundo podemos, no entanto, nos perguntar tal como Nunes (1989, p. 16) faz:

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• Qual a relação entre Arte e Realidade? . • Pode-se falar num conhecimento específico,
• Qual a relação entre Arte e Realidade?
.
• Pode-se falar num conhecimento específico,
alcançado só por intermédio da Arte, em oposição
ao conhecimento objetivo, da ciência e da
.
filosofia?
.
• Qual o nexo existente entre a atividade artística e
os diferentes valores, principalmente os morais e
os religiosos?
• De que maneira essa atividade se relaciona com a
atividade produtiva, sob o aspecto da técnica?
.
• Quais são, finalmente, as conexões da arte com a
sociedade, a história e a cultura?
.
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Perguntas complexas e que se mostram como os mais relevantes problemas da Filosofia da Arte. Nesse sentido, podemos buscar respostas para estas questões nos idealistas alemães, Schelling, Schopenhauer e Hegel. Pensadores que contribuíram, de maneira decisiva, depois de Kant e de Schiller, para fazer da filosofia da arte o que ela é atualmente:

) (

últimos justificar a existência e o valor da Arte,

determinando, no conjunto das criações do espírito

humano, a função que ela desempenha, ao lado da

ciência, da religião, da moral e, também, fato digno

de nota, ao lado da própria filosofia, cujo atual

interesse pela Arte não encontra paralelo em épocas

uma reflexão que tem como um dos seus fins

passadas. (NUNES, 1989, p. 16)

Nesse sentido, se faz importante entender, que a Arte é atualmente entendida como uma forma de conhecimento, pois:

a Arte, como forma simbólica, é uma forma de

conhecimento para o artista que cria e para a consciência que contempla o produto de sua criação. Não possuindo a mesma universalidade do conhecimento científico, a Arte goza, entretanto, de universalidade estética: está à disposição de quem pode fazer dela, como diria Kant, um objeto de satisfação desinteressada e universal, isto é,

) (

acessível a todas as consciências receptivas. (Id, 1989, p. 70)

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Podemos concluir que, tal como destaca Cassirer apud Nunes (1989, p. 70): A imaginação do artista não inventa de forma arbitrária as formas de suas obras, mas mostra estas formas em sua verdadeira figura, tornando-as visíveis e reconhecíveis. Nesse sentido, o artista escolhe um determinado aspecto da realidade, um processo de seleção que é ao mesmo tempo de objetivação. Assim, quando apreciamos uma obra de arte estamos, na verdade, entramos na perspectiva do artista e somos forçados a olhar o mundo com seus olhos.

do artista e somos forçados a olhar o mundo com seus olhos. E para tentarmos entrar

E para tentarmos entrar na perspectiva de um compositor do período romântico, que tal apreciar e entender uma peça em forma ternária?

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Forma ternária

Peças em forma ternária, como o próprio nome indica, têm três partes: ABA. Destaca-se que essas partes A e B, geralmente, se mostram mais contrastantes entre si do que na forma binária.

Acesse o link a seguir para apreciar um exemplo curto de forma ternária.

http://www.teoria.com/tutorials/forms/ternary02.php As peças em forma ternária geralmente são maiores com a

As peças em forma ternária geralmente são maiores com a parte B em tonalidade e rítmica constratantes com a parte A

A forma ternária não deve ser confundida com forma binária redonda, também rotulada ABA’. Assim vale relembrar as diferenças entre a forma binária e a ternária:

A diferença entre as duas é que a forma ternária segue o padrão ABA, a qual a parte B contrasta completamente com o material A, tal como acontece com um minueto e trio.

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Outra importante diferença entre a forma binária redonda

e a ternária, é que na forma binária redonda, quando a parte A

volta, normalmente esta contém apenas metade do período integral da parte A inicial. Já a forma ternária terminará com a

parte A iteira.

A forma ternária é frequentemente encontrada desde o período

barroco nas árias de óperas e em muitas formas de dança, como as polcas. É também uma forma utilizada na era clássica,

encontrada geralmente no terceiro movimento das sinfonias, quartetos de cordas, sonatas e obras similares.

sinfonias, quartetos de cordas, sonatas e obras similares. Forma ternária composta O que caracteriza uma peça

Forma ternária composta

O que caracteriza uma peça com a forma ternária composta é que uma ou mais partes, geralmente as maiores, podem ser divididas em partes menores.

Um bom exemplo de forma ternária é encontrado em suítes barrocas, muitas vezes compostas de duas danças

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(minuetos e gavotas ou bourrés) que são tocadas seguindo a ordem: dança 1 dança 2 dança 1.

seguindo a ordem: dança 1 – dança 2 – dança 1. Observe que no esquema acima

Observe que no esquema acima que representa uma possibilidade de forma ternária composta, cada dança se encontra em forma binária.

A seguir, temos dois minuetos de Bach da suíte para violoncelo em Sol Maior (BWV 1007). Observe que cada um está dividido em duas partes (A e B), sendo que o Minueto I é parte A e o Minuet II é a parte B da forma ternária composta.

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Vale destacar que nem todas as partes de uma obra na forma de ternário composto precisam ser subdivididas, pois se pode ter apenas uma de suas partes subdivididas. Um bom exemplo é o que se observa a seguir, onde, depois do Minueto II (em Sol menor), é tocado o Minueto I sem repetição.

Será que podemos encontrar um tema com a forma ternária na música popular? Que tal analisar a música ‚Brasileirinho‛ de Waldyr Azevedo? Será que tem a forma ternária simples ou composta?

Será que tem a forma ternária simples ou composta? Vale destacar que essas formas, quando aparecem

Vale destacar que essas formas, quando aparecem na música popular, têm um tamanho reduzido (compactado) se comparados às peças de música erudita.

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Século XX

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Objetivos

Ao final dessa unidade, você deverá ser capaz de:

Sob a concepção de fenomenologia de Merleau-Ponty, conjugar relações entre corpo (movimento) e os cernes significativos no sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do contexto musical do início do século XX e da educação musical, a fim de se comprovar pela existência do que se entende por linguagem musical;

Validar a aproximação entre características presentes em músicas atonais com a dialética negativa de Adorno, a fim de se estabelecer fundamentos para a apreciação de peças sob esta perspectiva estética;

Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e reflexiva através da apreciação de obras presente neste período estético da música erudita ocidental traçando paralelos com a música popular brasileira e americana.

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Merleau-Ponty

Percepção

e

a

Fenomenologia

da

Quase cinquenta anos depois de Husserl, considerado o criador da fenomenologia, ter escrito seus primeiros livros sobre este tema (Estudos Psicológicos de 1894 e Investigações Lógicas de 1900), Maurice Merleau-Ponty, com o seu livro Fenomenologia da Percepção, de 1945, desenvolve essa teoria fundamentando-se no comportamento corporal e na percepção. Nesse contexto, Merleau-Ponty questiona a teoria do conhecimento intencional de Husserl, pois entende que mesmo depois de meio século dos primeiros trabalhos desse grande pensador, a Fenomenologia ainda se mostrava a ser resolvida. Assim Merleau-Ponty entende a fenomenologia como sendo:

Assim Merleau-Ponty entende a fenomenologia como sendo: uma filosofia transcendental que coloca em suspenso as

uma filosofia transcendental que coloca em

suspenso as afirmações da atitude natural para compreendê-las. Mas é também uma filosofia para a qual o mundo já está sempre “ali”, antes da reflexão, como uma presença inalienável, e cujo esforço todo consiste em reencontrar este contato

) (

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ingênuo com o mundo, para dar-lhe enfim um estatuto filosófico (MERLEAU-PONTY, 1999, p.01).

Nesse sentido, entendeu que considerar o organismo como um todo se faz necessário para se descobrir as decorrências a um dado conjunto de estímulos.

A relação do sujeito e do objeto não é esta relação de conhecimento de que falava o idealismo clássico e no qual o objeto aparece sempre como constituído pelo sujeito, mas uma relação de ser segundo a qual, paradoxalmente, o sujeito é seu corpo, seu mundo e sua situação, e de certa forma estabelece com estes uma permuta. (MERLEAU-PONTY apud Von ZUBEN, 1984, p. 125).

Merleau-Ponty entende a percepção como contato primeiro com o mundo sendo o ponto de partida o comportamento. Nesse sentido, há uma relação pré-objetiva, pré-consciente, de caráter dialético, e que de modo algum se faz causal ou constituinte entre o corpo e o mundo. Assim, com sua concepção do corpo-sujeito, Merleau-Ponty vai até à raiz da subjetividade, pois como destaca Von Zuben (1984), ‚fazer do corpo o sujeito da percepção não significa ceder ao impulso do empiricismo, mas antes tomar partido contra o racionalismo cúmplice do empirismo no sentido de se ligarem ao pensamento causal‛.

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Com essa concepção de corpo-sujeito pode-se destacar a importância do gesto, algo que desenha, exposto no próprio gesto, a estrutura do mundo. As frases musicais, nessa concepção, não se mostram arbitrárias, pois se levar-se em consideração o sentido emocional das frases musicais, há também um sentido gestual nestas. Sob a concepção de Merleau-Ponty pode-se compreender que o sentido de uma frase musical não a contém enquanto som pré-determinado pela linguagem, mas é o corpo, ao apropriar-se em vários atos descontínuos e de cernes significativos, que ultrapassa e transfigura os poderes naturais dos sons.

No caso de uma frase musical cantada 3 , essa coloca problemas tais como: uma contração da garganta, uma emissão de ar sibilante entre a língua e os dentes, certa maneira de desempenhar do corpo deixam-se repentinamente investir de um sentido figurado. Ou seja, é preciso que a gesticulação fonética utilize um amplo leque de significações já adquiridas,

3 Conjectura-se que a voz se mostra como o primeiro meio, antes mesmo dos instrumentos, a ser utilizado para se produzir sons e, consequentemente, linguagem musical.

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que o gesto verbal e musical seja executado de acordo com um panorama comum aos interlocutores, assim como a compreensão dos outros gestos supõe um mundo percebido comum a todos.

Merleau-Ponty considera ainda que a análise da fala e da expressão faz reconhecer a natureza

enigmática do corpo próprio (corpo sujeito). Ele não

é uma reunião de partículas das quais cada uma

permaneceria em si, ou ainda um entrelaçamento

de processos definidos de uma vez por todas. Sempre se observou que o gesto e a fala transfiguravam o corpo, mas se contentava em dizer que eles desenvolviam ou manifestavam uma outra potência, pensamento ou alma. Não

se via que o corpo precisava tornar-se o pensamento ou a intenção que ele significava para poder expressá-lo. Segundo Merleau-Ponty (1999), é

o corpo que mostra e que fala. (FRANCO, 2008, p.

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Nesse sentido, há de se considerar que a música também pode ser definida como uma forma de linguagem em que se utiliza tanto a voz quanto instrumentos, para expressar algo a outras pessoas.

como uma forma de linguagem em que se utiliza tanto a voz quanto instrumentos, para expressar
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Mas para podermos significar o que acabamos de ler, que tal apreciarmos uma obra para que possamos perceber os gestos musicais contidos?

Perceba que a animação incluída se direciona, de alguma forma, a significar os gestos contidos na música.

DA4C13496D&index=1&feature=plpp_video Outra possibilidade da música anterior com outra

Outra possibilidade da música anterior com outra interpretação dos gestos musicais em movimentos:

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Na internet ou em livros, busque saber mais sobre a obra (que apreciamos nos links anteriores) ‚A Sagração da Primavera‛ do compositor erudito russo Igor Stravinsky, e sua intenção em subverter a estética musical do século XX, dando origem ao Modernismo.

estética musical do século XX, dando origem ao Modernismo. Fenomenologia e a educação musical Tendo em

Fenomenologia e a educação musical

Tendo em vista a concepção de Merleau-Ponty (1999), onde o corpo se mostra intimamente ligado à expressão de significados, pode-se destacar por alguns pensadores da educação musical que observaram a importância da inter-relação entre o organismo e expressão musical frente ao processo de aprendizagem da música.

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a importância da inter-relação entre o organismo e expressão musical frente ao processo de aprendizagem da

Jaques-Dalcroze 4

desenvolveu o sistema Dalcroze Eurhythmics de ensino e aprendizagem musical. Com esse sistema objetiva-se, através do ritmo, a criação de um fluxo de comunicação ágil, regular e constante entre o cérebro e o corpo, transformando o sentido rítmico numa experiência corporal.

Nessa

perspectiva,

o

Suíço

Émile

A concepção de ensino e aprendizagem musical de Jaques-Dalcroze foi constituída quando este, quando professor no Conservatório de Música de Genebra percebeu que os estudantes, ao visualizarem uma partitura de determinada peça, não conseguiam escutá-la internamente em forma de pensamento, o que se chama de audição interna ou mental. Assim, a música que estes estudantes executavam era lida em partitura impressa e consequentemente tocada de forma mecânica e sem expressão musical. Estas observações levaram Jaques-Dalcroze a entender que essa execução mecânica da música estava diretamente ligada ao descompasso entre olhos, ouvidos, mente e corpo. Assim, as sensações musicais de natureza rítmica tendiam a se apoiar nos músculos e nervos, ou seja, no organismo sensível como um todo.

4 Músico, autor de livros pedagógico-musicais e compositor de algumas óperas, dois concertos para violino, três quartetos de cordas, peças para piano e muitas canções.

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Jaques-Dalcroze (1919), observando e ensinando crianças no processo de aprendizagem musical, entendeu que estas desenvolviam melhor a capacidade de audição interior a partir da apreciação musical ativa e com a utilização dos movimentos corporais.

musical ativa e com a utilização dos movimentos corporais. Sendo assim, observa-se a importância do corpo

Sendo assim, observa-se a importância do corpo no processo de aprendizagem musical, antes mesmo de qualquer instrumento. Jaques-Dalcroze traz à tona o conceito de Eurritmia e que significa bom ritmo’, pois ‘eusignifica bom e ritmia se refere a fluxo, rio ou movimento. Nesse sentido, Dalcroze apresentou muitas formas de propor a estudantes de música situações musicais de ensino e aprendizagem através da rítmica, organizando um conjunto de princípios norteadores:

1) Todo ritmo é movimento; 2) Todo movimento é material; 3) Todo movimento necessita de espaço e tempo; 4) O espaço e o tempo estão ligados pela matéria que os atravessa num ritmo eterno; 5) Os movimentos das crianças bem pequenas são puramente físicos e inconscientes; 6) É a experiência física que forma a consciência; 7) A perfeição dos meios físicos produz a inteligibilidade da percepção intelectual; 8) Regular os movimentos é desenvolver a mentalidade rítmica. De onde se retiram outras conclusões: I) Aperfeiçoar, regular e

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encadear com elasticidade os movimentos em diferentes nuances, formando um todo, é desenvolver a mentalidade rítmica; II) Aperfeiçoar a força e a leveza dos músculos, regulando as proporções do tempo nas suas relações com a dinâmica, é desenvolver o sentido rítmico-musical e o sentimento da quadratura. Aperfeiçoar mais especialmente os músculos do aparelho respiratório é favorecer a liberdade absoluta das cordas vocais e criar a sonoridade nas suas diversas nuances reguladas pelo sopro é fornecer ao sentido do fraseado um agente mecânico leve e inteligente; III) Aperfeiçoar a força e a leveza dos movimentos regulando as proporções de espaço (movimentos combinados e atitudes estáticas) é desenvolver o sentido do ritmo plástico que, por sua vez, é um complemento do ritmo musical (JAQUES- DALCROZE. 1945, p.113).

Porém, com a eurritmia, Dalcroze relaciona não só o ritmo, mas todos os elementos presentes na expressão musical através do movimento, tendo em vista três pressupostos básicos: 1) todos os elementos da música podem ser vivenciados por meio do movimento; 2) qualquer som musical tem sua origem com um movimento o que quer dizer que o corpo, o produtor de sons seja através do canto ou de um instrumento tocado, é o primeiro instrumento musical a ser educado e 3) (consequência dos dois outros pressupostos) se percebe a existência da equivalência entre gesto e som, pois há um gesto para cada som, e um som para cada gesto. Em função disso, cada elemento expressivo-musical (como

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acentuação, fraseado, dinâmica, pulso, andamento, métrica) pode ser vivenciado através do movimento.

Outro educador musical que observa a importância da inter- relação entre o organismo e expressão musical frente ao processo de aprendizagem da música é Edgar Willems. Ele entendeu que a movimentação frente à música, conduzia o aprendente a uma escuta geradora de aprendizagem. O que quer dizer que tal aprendente pode obter um retorno criativo que o tornava capaz de explorar as ideias expressivas contidas no objeto sonoro assimilado.

as ideias expressivas contidas no objeto sonoro assimilado. Langer apud Swanwick (2003) sustenta que em um

Langer apud Swanwick (2003) sustenta que em um processo metafórico musical se distinguem três níveis cumulativos:

quando escutamos “notas” como se fossem

“melodias”, soando como formas expressivas; quando escutamos essas formas expressivas assumirem novas relações, como se tivessem “vida própria”; e quando essas novas formas parecem fundir-se com nossas experiências prévias, ou, para usar a frase de Susanne Langer, quando a música “informa a vida do sentimento” (LANGER apud SWANWICK, 2003, p.28)

) (

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Assim, Swanwick (2003), um autor contemporâneo a nós, exemplifica que ao se apreciar uma música não tendemos a escutar sons isolados, pois as notas tornam-se melodias por meio de um processo psicológico pelo qual tendemos a agrupar sons isolados em linhas e frases, ouvindo-os como gestos. Escutar ou tocar sons como música, para esse educador musical, exige pela desistência do focar a atenção nos sons isolados e conduz à experiência, a uma ilusão de movimento, um sentido de peso, espaço, tempo e fluência. ‚Para os envolvidos na produção musical, o processo do discurso musical reside em atentar à realidade dos sons e às técnicas vocais e instrumentais, enquanto, simultaneamente, se está consciente da ilusão do gesto expressivo.‛ (SWANWICK, 2003,

p.30)

da ilusão do gesto expressivo.‛ (SWANWICK, 2003, p.30) Outro autor que constata a participação do corpo

Outro autor que constata a participação do corpo na construção da expressividade em suas várias dimensões, inclusive na Música, é Fernández (1991) ao considerar a existência de quatro níveis presentes no processo de aprendizagem musical: o organismo, o corpo, a inteligência e o desejo. Para esse autor, esses níveis:

) (

indivíduo. Corroborando com as concepções de

atuam simultaneamente em todas as ações do

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educação musical, tendências da psicopedagogia sistêmica afirmam que é pelo corpo que se apropria do conhecimento, pois é por meio dele que se faz a interação com o meio, que se domina o objeto, quer pela corporização prática das ações, quer por imagens. (FERNÁNDEZ apud FRANCO, 2008, p. 27)

A Fenomenologia se mostra, contudo, como uma corrente filosófica de suma importância na atualidade, pois coube a essa corrente, segundo Nunes (1989, p. 14):

pois coube a essa corrente, segundo Nunes (1989, p. 14): ) ( que devemos recorrer, antes

) (

que devemos recorrer, antes de qualquer

pressuposição acerca da natureza do Belo ou da

Arte, à intuição dos fenômenos que se nos

apresentam, de modo imediato, na experiência

estética. Tomando a palavra fenômeno no seu

significado grego originário de phainomenon (o que

aparece ou se manifesta à consciência), a estética

fenomenológica procura descrever os objetos e os

valores de que temos imediata consciência

(vivência) na contemplação das coisas belas, obras

de arte inclusive, para intuir a essência do poético,

do pictórico, do trágico, do cômico, do sublime etc.

Tal é, de um modo geral, a orientação de Moritz

o papel de introduzir na Estética o critério de

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Geiger

(1880-1938)

e

Nicolai

Hartmann

(1882-

1950).

Através das aproximações entre o entendimento da percepção e da expressão humana, na perspectiva da fenomenologia, com a educação musical, pode-se destacar vários pontos em convergência intencionais ou não, algo frequente e que se pode observar em Schaffer apud Chion (1983):

Assim, anos a fio, frequentemente fizemos

fenomenologia sem o saber (

reconhecemos, delimitada por Edmund Husserl com uma exigência heroica de precisão, uma concepção do objeto que nossa pesquisa postulava (CHION, 1983, p. 352) .

Foi só depois que

)

Entende-se que os avanços galgados com a teoria de Percepção e de Expressão de Merleau-Ponty, tende a oferecer outros muitos pontos de apoio para o desenvolvimento da práxis da educação musical. Uma educação musical que se mostra menos mecanicista, mas cada vez mais expressiva frente à amplitude que essa linguagem artística tende a abarcar. Assim, pode-se considerar que a linha de pensamento da fenomenologia, mas especialmente de Merleau-Ponty, tende a

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recuperar, nesse contexto de educação musical, o estatuto originário da percepção, onde a sensibilidade tende a suplantar a dicotomia entre mente e corpo presente até os dias de hoje no contexto da educação musical tradicional. Uma superação que se mostra como campo fértil para o desenvolvimento de reflexões, pesquisas e, sobretudo, pela práxis educacional da música como uma forma de expressão sonora, mas que emerge enquanto gesto de uma totalidade que é o ser humano, através de seu corpo, para propagar suas relações de sentido com o mundo.

Pesquise por exemplos de atividades de musicais que utilizem de expressão corporal para desenvolver a musicalidade em aprendentes de música. Que tal começar por este vídeo?

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Um ótimo livro com alguns exemplos de atividades com essa natureza é o ‘Pra’ Fazer Música da educadora musical Cecília Cavalieri França.

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A dialética negativa e o atonalismo

Theodor Adorno, um filósofo, sociólogo, compositor musical e crítico de arte, foi um dos fundadores da escola de Frankfurt e se destacou como um dos principais nomes do neomarxismo europeu. Em sua obra abordou, através de um exercício pleno de pensamento crítico, entre outras coisas, a indústria cultural e os impactos dos meios massivos na sociedade.

Uma das principais obras de Theodor Adorno, publicado em 1966, é o livro Dialética Negativa. Adorno já vinha trabalhando sobre esse tema anteriormente através de ensaios e livros, uma dialética de não identidade que hora dialogava e hora se contrapunha com dialética idealista de Hegel.

A consonância com o pensamento de Hegel, Adorno entende que a negação se mostra como uma passagem fundamental de um momento a outro no processo da constituição do conhecimento. Nesse sentido, pode-se entender que, com o instrumental de intervenção da filosofia ou seja, a conceitualização é que o sujeito conhece o objeto.

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Em dissonância ao pensamento hegeliano, Adorno ressalta que com a permanência da negação se observa pelo adiamento da síntese (do processo tese antítese síntese) por um indeterminado espaço de tempo, pois a dialética na verdade se mostra como a consciência consequente da não-identidade(ADORNO, 2009, p. 13)

Outra dissonância ao pensamento de Hegel é o entendimento de que o sujeito ao intentar captar o objeto em sua plenitude nunca o consegue, pois o conceito se mostra como uma tentativa frustrada de o sujeito se identificar com o seu não- outro, o objeto, o que quer dizer que a filosofia padece de uma enorme ingenuidade (PUCCI, 2012, p. 4).

A dialética negativa se propõe a responder o que sempre escapa a unidade e a onipotência do conceito e demonstra assim a falácia da subjetividade constitutiva. No entanto, essa mesma dialética estimula o sujeito a buscar, no processo de constituição do conhecimento, aquilo que foi reprimido, desprezado, ignorado (Id, 2012, p. 4). ‚Para o conceito, o que se torna urgente é o que ele não alcança, o que é eliminado pelo seu mecanismo de abstração, o que deixa de ser um mero exemplar seu.(ADORNO, 2009, p. 15) Nesse sentido, a abstração se mostra como um intento de se captar a realidade que nunca será captada, ou seja, de se fazer com que as coisas

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se transformem em conceitos, pois os objetos não se reduzem aos seus conceitos. Por isso o destino de todo o conceito é o esgotamento. A dialética, contudo, não se mostra como uma mera negação irracional do conceito, mas libera a não verdade de toda pretendida identidade conceitual, o que implica à filosofia deve tratar de ir além do conceito por do meio precisamente do conceito.

Não obstante, observa-se que essa negação não irracional se apresenta também (talvez de forma não intencional, mas influenciada pelo espírito do tempo) na corrente musical do início do século XX, liderada por Arnod Schoenberg, denominada de atonalismo e que Adorno, como músico, se vinculou. A música atonal se apresenta como uma intenção de se distinguir tanto da música modal (presente na era medieval no canto gregoriano) quanto na música tonal (presente desde o renascimento até os dias de hoje). O atonalismo se caracteriza pela negação incessante de uma nota central, característica marcante das músicas modal e tonal e que se apresenta como ponto de repouso referência para a percepção/apreciação auditiva de obras musicais e, portanto, à experiência estética que essas proporcionam.

Na definição mais singela, a música atonal distingue-se tanto da modal quanto da tonal por

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não configurar um centro, por não gravitar em

torno de uma tônica. Trata-se de uma música que

surge com o levar às últimas consequências tanto

as modulações quanto a ampliação do campo

harmônico tonal. Assim sendo, a música atonal

surge da música tonal, é uma espécie de resultante

da exploração das relações tonais mais complexas e

mais afastadas. (MOLINA JUNIOR, 2012c, p. 1)

Ressalta-se que, ao se ouvir uma música modal ou tonal, o ouvinte plasma internamente em sua mente uma nota que se mostra como centro de repouso do trecho e/ou de toda a peça musical.

Molina Junior (2012c, p. 1) chama a atenção que durante mais de cinquenta anos se pode observar pela grande influência do atonalismo 5 sobre a vanguarda da música erudita e também na música popular americana e brasileira.

erudita e também na música popular americana e brasileira. 5 Schoenberg, considerado o fundador do atonalismo,

5 Schoenberg, considerado o fundador do atonalismo, nunca gostou

Ao contrário do

que poderíamos imaginar, Schoenberg não se considerava um inovador, mas o continuador de uma tradição. A música que ele mesmo escrevia era baseada num estudo aprofundado que fizera da obra dos mestres do passado, como Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms e Mahler, seus favoritos. Schoenberg foi um grande professor de música, tendo escrito obras didáticas de grande valor pedagógico, incluindo um dos mais importantes livros de harmonia tradicional de todos os tempos. Caso único

da expressão "atonal", com a qual ele é identificado. (

)

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Muitos compositores utilizaram os procedimentos dodecafônicos para compor. Alguns levaram o serialismo ainda mais longe, não fazendo apenas séries de notas ou alturas, mas também de valores rítmicos, de dinâmica, de timbres ( ) Tanto quanto no caso do modalismo e do tonalismo, muitas músicas atonais interessantes - tanto quanto muitas sem interesse - foram compostas ao longo desse tempo. Embora a influência das sonoridades atonais sobre a música popular não tenha sido tão avassaladora quanto a que foi exercida sobre a música erudita, ela não pode ser desprezada: no jazz, podemos citar as improvisações coletivas de Ornette Coleman nos anos sessenta (no chamado free jazz), o piano inesquecível de Cecil Taylor e as fases finais de John Coltrane, entre outros exemplos; no pop, não podemos esquecer Frank Zappa, que - aliás - dominava com perfeição as técnicas seriais de composição; e, na música popular brasileira, temos de mencionar o criativo rock dodecafônico do Arrigo Barnabé dos discos Clara Crocodilo e Tubarões Voadores. (MOLINA JUNIOR, 2012c, p. 1)

Que tal pesquisar exemplos de músicas populares que tiveram influência do atonalismo? Podemos começar seguindo os exemplos colocadas anteriormente:

começar seguindo os exemplos colocadas anteriormente: na história da música, seus alunos - Berg e Webern

na história da música, seus alunos - Berg e Webern - tornaram-se músicos tão importantes quanto ele próprio para a música de seu tempo. (MOLINA JUNIOR, 2012c, p. 1)

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no jazz • Ornette Coleman nos anos sessenta (no chamado free jazz), • em algumas
no jazz
• Ornette Coleman nos anos
sessenta (no chamado free jazz),
• em algumas músicas do Frank
no rock
Zappa
na música
popular
• Arrigo Barnabé nos discos Clara
Crocodilo e Tubarões Voadores.
brasileira

Mas voltando às características do atonalismo e suas aproximações com a dialética negativa de Adorno, vale ressaltar o que Pucci (2012) percebe no aforismo 07, intitulado ‚Infinitude‛ (ADORNO, 2009, p. 19-22), onde Adorno trata sobre a ideia de infinito:

a ideia de infinito, corrompida pelo idealismo,

quando se vangloria da capacidade de o conceito captar o objeto de forma ilimitada, exaustiva, abrangente, produzindo a identidade entre o que representa e o que é representado. É preciso refuncionalizar essa ideia legada pelo idealismo; é preciso desmitologizar o conceito, impedir seu

) (

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supercrescimento; que ele se absolutize. A filosofia quer mergulhar a fundo perdido no que lhe é heterogêneo; mas sabe de suas limitações; conhece

a

precariedade de seu instrumento de intervenção,

o

conceito. (PUCCI, 2012, p. 7)

Contudo, entende-se que o infinito, nunca alcançado e objetivo da filosofia, mostra que essa sempre almeja pelo aproximar o conceito do objeto de modo tentar harmonizá-los perfeitamente. Uma tentativa incessante e ao mesmo tempo impossível de harmonizar um ao outro e que traz a tona a mímesis tal como se observa na estética romântica. O conceito não consegue defender de outro modo a causa daquilo que reprime, a da mímesis, senão na medida em que se apropria de algo dessa mimesis em seu próprio modo de comportamento, sem se perder nela(ADORNO apud PUCCI, 2009, p. 7).

Neste contexto, pode-se destacar a obra Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schoenberg, considerada como um importante marco da história da música do século XX, pois inaugurou a primeira fase do atonalismo, conhecida como "atonalismo livre" ou "cromatismo livre". Uma obra que envolve pelo intento consciente de se evitar a harmonia diatônica tradicional.

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Assista um trecho da obra Pierrot Lunaire e uma videoinstalação apresentada no Centro Experimental del Teatro Colón com a Camerata Bariloche:

http://schoenbergmusic.com/videos/pierrot-lunaire.htm Uma das principais intenções estéticas da música atonal

Uma das principais intenções estéticas da música atonal é a de fazer com que o ouvinte busque uma nota (um centro tonal) que nunca será captada, pois tanto organização melódica/rítmica, harmônica e estrutural visam o direcionar os ouvidos ao infinito. Ouvidos que, ao escutarem sons combinados harmônica, melódica/rítmica e estruturalmente, buscam internamente (na mente desses ouvintes) pela nota central e que com a maneira composicional do atonalismo nunca é alcançada. Essa negação sonora se dá por meio de estratégias composicionais que visam afastar a nota central, que se mostra tão desejada, de se plasmar na mente dos ouvintes, e como já mencionado aqui, a direcionar os ouvidos ao infinito.

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Considerações finais

Prezada leitora e prezado leitor, definitivamente, não foi possível responder diretamente as indagações lançadas no início dessa nossa pequena viagem sobre a apreciação e a estética musical: O que acontece conosco quando ouvimos música? O que é isto que ouvimos, enquanto ouvimos música?

O que é isto, a música? (MOLINA JUNIOR, 2012b)

Entretanto, é certo afirmarmos que foi possível (e essa foi

a intenção deste material) iniciar e desenvolver nossas reflexões

frente a quando ouvimos música e o que, conosco, acontece frente a essa arte tão significante para todos nós. Uma reflexão que certamente nos acompanhará e se desenvolverá progressivamente em nossas apreciações, aulas e

performances musicais daqui para frente.

Intentei em lançar bons subsídios para que a reflexão e a escuta atenta portanto a apreciação crítica pudessem se desenvolver em nós. Assim, este texto visou romper o escudo, que muitos usam para se esconder do pensar a estética frente à música, o escudo simbolizado pela tão repedida frase: ‚gosto não se discute‛.

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Pois podemos afirmar com as leituras, apreciações e, portanto, reflexões feitas através desse material que definitivamente gosto é algo que se discute, pois este se configura através de fortes experiências estéticas e como diria Adorno: críticas.

Enfim, espero que daqui para frente sua escuta e, consequentemente, sua interpretação, bem como suas aulas, sejam enriquecidas com tal criticidade. Uma criticidade no sentido de quebrar as algemas do preconceito de se rotular uma peça musical mesmo antes de escutá-la. Uma crítica de se arrebentar as amarras do preconceito que muitas vezes se dá através da escuta de relance e desatenta.

Enfim, desejo que você, depois da leitura deste material, se motive ainda mais para a apreciação dessa fascinante arte dos sons: a música!

Abraços,

Prof. Ms. Celso Gomes.

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