Entre o Noir & o Black Block: Notas Sobre uma Poética do Inefável

Estudo sobre o teatro de Roberto Alvim
Lúcio Emílio do Espírito Santo Júnior (mestre em Estudos Literários/UFMG).

Introdução

O diretor e dramarturgo Roberto Alvim é uma influência crescente para
toda uma nova geração do teatro brasileiro. Podemos supor que é um
dramaturgo e diretor que busca produzir espetáculos dotados de uma grande
potência poética, em diálogo com a tradição (ele já adaptou Ibsen,
Shakespeare, Pinter, Beckett, Ésquilo e muitos outros) e ao mesmo tempo
lidando com os grandes problemas de nosso tempo. Mais e mais fica evidente
que a obra do diretor Roberto Alvim será tão importante para o futuro quanto a
obra do encenador Gerald Thomas, Bia Lessa, Enrique Diaz e outros da
geração anterior. Ao contrário desse encenador de si mesmo que é Thomas,
Alvim assume uma feição pedagógica: o dramaturgo busca dar espaço a novos
dramaturgos. Isso fez com que o seu teatro, o Club Noir, mais e mais torne-se
influente, influência essa que é notada em festivais de teatro pelo Brasil afora.
As peças dirigidas por Alvim são escuras, sem personagens claros, assim
como utilizam-se de técnicas fragmentárias, poéticas e caminhando ao
abstracionismo que lembra pintores em que ele se inspira, tais como Cy
Twombly. Ele também tem se destacado pela tentativa de, ao mesmo tempo
em que dirigiu o Tríptico Beckett, elaborou, também, uma teorização
esclarecendo e indo além de sua própria obra. Alvim buscou elaborar uma
conceituação a respeito do transumano, para, com isso, problematizar o
sujeito. Seu pensamento origina um tipo de linguagem que dá poder às
palavras. Marcado mais por vozes, pelo contraste entre luz e sombra, seu
teatro busca produzir novas formas de percepção, assim como criar conceitos.
A imobilidade é uma forma de lidar com a estética do sonho e dialogar com as
artes plásticas. Sua estética busca dizer e captar experiências inconscientes
que não seriam traduzíveis em palavras, assim como sua poética quer dizer o
indizível e falar o inefável.

1. Alvim: um super-homem inventando uma estética transumana?

O conceito de transumano de Roberto Alvim parece ter nascido a partir
da obra A Invenção do Humano, do crítico Harold Bloom. Enquanto Bloom
disse que Shakespeare inventou o humano, Alvim quer inventar o transumano,
acabando com o sujeito moderno que Shakespeare inventou, afinal ele é um
dramaturgo como Shakespeare. Para Alvim, estaríamos novamente numa
época semelhante ao Renascimento, ou seja, seria preciso, então, inventar
novas formas de subjetivação, assim como abolir algumas outras. Sua ambição
é vivenciar o futuro de forma bem diferente do que nos últimos 400 anos. Ele
ambiciona problematizar a ideia hegemônica do que seja o sujeito –negando
também a existência do “eu”, que seria apenas jogo de linguagem. Ele dedicase, pois, aos jogos com a forma e com a linguagem, sem tanta preocupação de
ser fiel aos autores que adapta e aos conteúdos.
A invenção de novas formas seria, então, uma busca essencial no
momento histórico atual, momento esse que Alvim caracterizou como
semelhante ao Renascimento.
O teatro alviniano – serei eu o primeiro a usar esse termo? –parece vir
exatamente com vontade de potência para superar a geração anterior, a de
Gerald Thomas, Bia Lessa, Enrique Diaz e outros. Alvim já assumiu ter imitado
Gerald Thomas:

Quantas vezes eu imitei o Gerald Thomas enquanto estava dirigindo ou o próprio
Antunes ou o Bob Wilson deliberadamente, sabendo que estava imitando, exercitando
meus músculos e percebendo como é o gesto criativo para perceber algumas coisas,
mas sempre tendo em mente que o tema é a conquista de uma contribuição singular,
de um testemunho original para ampliação do working space do teatro e da
experiência estética da humanidade (ALVIM, 2103).

No entanto, Alvim parece ter superado essa relação de espelhamento
em relação a Thomas. Em debate recente com Gerald Thomas, Alvim colocouo num curioso dilema: Thomas sempre afirmou que o teatro no Brasil estava
atrasado em relação ao que se faz nos países desenvolvidos. No entanto, para
repudiar Alvim, Thomas teve que repudiar Beckett e Robert Wilson, artistas que
evidentemente têm muito em comum com Gerald Thomas. Sendo assim, num
gesto patético, Thomas não teve como repudiar Alvim sem repudiar a si
mesmo.
Alvim quer ficar na história, quer criar um estilo, uma escritura como a
de um grande escritor, que é reconhecível na primeira mirada de pequenos
trechos de seu trabalho, tem um estilo reconhecível, uma assinatura. Gerald
Thomas, em texto “patrulhando” Alvim, cobrou que um depoimento mais direto,
nas peças, dos massacres em Gaza, comparando o drama de Gaza com a
moderna Guernica. No entanto, nas peças de Thomas, esse tipo de informação
aparece apenas como uma fala delirante que aparece na alucinação verbal de
algum dos personagens. Thomas também foge da história como um pesadelo,
como também faz Alvim. Em sua cobrança superficial, Thomas supõe que o
Brasil ainda vive precisando de atualização com os centros do primeiro mundo.
Em resposta, Alvim considerou que Thomas é muito valorizado no Brasil pelo
simples fato de ser estrangeiro.
O drama que vemos em Alvim é aquele de criar sua própria dramaturgia
e novas técnicas. Gerald Thomas era um diretor prestigiado, até que resolveu
partir para criá-la. A partir daí, repetindo um drama que um Augusto Boal
também viveu ao voltar ao Brasil, Thomas perdeu sua centralidade na cena
cultural brasileira e passou a ser, mais e mais, um exilado.
Roberto Alvim parece vivenciar um drama semelhante: quando não se
arrisca a produzir sua própria dramaturgia (como em Agronegócio e Viva la
Revolución), fala através da dramaturgia de Beckett, Strindberg, Shakespeare,
Pinter. Mas podemos perguntar: será que Alvim não estaria revivendo, em
menor escala, o Teatro Brasileiro de Comédia, que também montava peças de
autores europeus para deleite da burguesia paulista? Podemos supor que não,
pois Alvim tem um programa estético-filosófico singular. Podemos supor

também que Alvim e o Club Noir estão vivendo uma fase mais politizada depois
do ataque dos anarquistas ao teatro.
Aliás, onde Alvim traçava seu programa estético, deixando a obra aberta
como um enigma, a crítica Barbara Eliodora viu uma confusão deliberada e
arrogante. Alvim transmuta valores, pois considera ser arrogante algo positivo:
seria chamar para si as tarefas urgentes.
Alvim sustenta que a forma é o conteúdo, buscando, como em Tríptico
Beckett, um espetáculo sensorial e não intelectual, buscando supostamente em
Deleuze uma lógica da sensação para explicar sua opção pelo sensorial e pelo
teatro não-realista, não-dramatúrgico. Isso nos fazer pensar no Club Noir como
um novo Teatro Brasileiro de Comédia, um novo TBC tão sofisticado como o
anterior (que também adaptava autores finos como Beckett e Ionesco).
Podemos supor que Roberto Alvim tem clara influência de Bob Wilson e
seu uso da iluminação em néon que produz cores frias e vermelhas. Como
explicou Roberto Alvim a propósito da peça Hai Kai:

Não se trata de entendimento. Trata-se de produção e experimentação de
intensidades. É preciso furar a dinâmica neurótico-histérica do sujeito/ dos afetos.
Inconsciente e pulsão. Chega de verdade (ALVIM, apud: MACKSEN, 2013).

Não se trata, então, de um diretor que busca entendimento no sentido
jornalístico e nem verdade no sentido do realismo socialista. Alvim busca um
teatro marcado pela singularidade da obra de arte. Ele fala da obra que tem de
produzir singularidades e que para ele, que é um esteta, é o máximo da
experiência humana. O singular, no entanto, é produzido na interseção do
particular e do universal. Alvim valoriza a singularidade, mas talvez por
trabalhar com uma arte que exige uma criação coletiva, ele pretende ao mesmo
tempo subjetivar e dissolver o eu. Mas, sem o eu, como produzir
singularidades? A singularidade do artista emana de seu eu. Para Alvim, o eu
seria apenas efeito da linguagem. Isso tem consequências. Inspirado em
Maeterlink, ele pensa num teatro em que existissem só vozes; o ator é pensado

por ele enquanto marionete do diretor, ou seja, um não-eu. Nisso sobressairá o
ego transumano do diretor.
Pode-se dizer que, ao dissociar a voz do ator do corpo que a enuncia,
Alvim quer praticar sua ideia de que não existe sujeito. O diretor busca os jogos
de linguagem no seguinte sentido: a partir da história das formas, coloca-se
como diante de um jogo de perguntar e responder e busca as formas que
melhor que convém no passado, recombinando-as e reinventando-as para
melhor expressar-se. Mas Alvim pretende ir além, colocando-se como um
inventor radical.
Para efetivar essa reinvenção, ele usa algumas técnicas e preferências
estéticas, criando uma assinatura. As características da escritura de Alvim
seriam: 1) uso da luz como partitura do espetáculo; 2) fragmentação do espaço
cênico e do próprio personagem nesse espaço. É comum que o diretor coloque
atores imóveis ou falando de costas uns para os outros. A estética “noir” é
definida pelo próprio nome do teatro, marcado por um determinado uso da cor
negra – que Alvim associa ao silêncio, ao uso da escuridão para fragmentar o
ator, que muitas vezes é reduzido a apenas um rosto. Como escreve Alvim em
Dramáticas do Transumano:

O ponto aqui diz respeito a uma certa qualidade de AUSÊNCIA imprescindível para a
atuação. Se o ator carrega para o espaço da cena a construção cultural que
chamamos de EU, se ele carrega para a cena esse "si mesmo" cultural (e a visão
achatada de mundo deste "si mesmo" cultural), então, sim, este ator macula,
conspurca o espaço do teatro, ÚNICA seara em que se pode trabalhar com lógicas
distintas da lógica cultural. É preciso alienar os atores - mas aliená-los do que? Do "si
mesmo" cultural, que só trabalha por hábito, por condicionamento, reverberando
(inadvertidamente) o senso comum, as formas e idéias estabelecidas, reconhecíveis.
Não se trata, portanto, de transformar os atores em bonecos que serão marionetados,
mas da conquista desta instância de SEPARAÇÃO (no dizer de Artaud: não estou
morto, ESTOU SEPARADO). é só nesta ausência que OUTRAS presenças (nãoculturais) podem se instaurar plenamente (ALVIM, 2015).

Como Alvim poderia anular o “eu” de um ator, eu não sei bem como
poderia acontecer, mas pelo visto ele tenta. A inspiração para compor o espaço
é muitas vezes de De Kooning, Mondrian, Malevitch ou Bacon. A concepção

alviniana de palco é baseada na assimetria: desenha-se no chão quatro figuras
geométricas irregulares, limitando cada ator a uma delas, num jogo em que um
não olha para o outro. Patrick Pessoa observou isso em sua crítica:

Ao entrar no teatro para finalmente assistir à Oresteia de Alvim, o impacto visual foi
imediato. Apesar da pouquíssima iluminação, talvez previsível em se tratando de uma
companhia chamada Club Noir, era possível ver um palco nu, sem quaisquer imagens
ou objetos, tendo ao centro apenas um quadrilátero emoldurado por quatro discretas
colunas. Como ficaria evidente mais tarde, esse quadrado cênico funcionava como o
“tapete mágico” usado por Peter Brook em seu The Carpet Show (1), e delimitava o
espaço teatral propriamente dito, um espaço que, uma vez adentrado pelos atores,
torna possível a transubstanciação imediata – o tapete mágico, nos desenhos
animados, é também um tapete voador! – do tempo-espaço cotidiano, da localização
dita “real”, em um tempo-espaço outro, o da “realidade teatral”, indissociável da
realidade sensível-inteligível da própria Vida (PESSOA, 2015).

Objetivo, então, é criar novos sujeitos, anulando os “eus” dos atores e
gerando, a partir deles, novas formas. A escrita de Alvim produz, então, seus
estilemas: penumbra, ênfase na fala, textos irredutíveis a um sentido facilmente
explicável, fragmentação. A proposta seria contra o espetáculo. É teatro contra
o teatro, optando pela palavra como sonoridade e movimento. O teatro
alviniano mistura tradições: alterna Beckett com Artaud e Pinter, sempre
optando pelo drama. A materialidade das cenas aproxima da peça da
instalação, da obra de arte contemporânea e do diálogo com as artes plásticas.
A busca é de um teatro como nova possibilidade de experiência, na linha de
Artaud.
A ideia de Alvim de que o real é inefável e inominável cai por terra
quando, quando do ataque dos anarquistas ao Club Noir, Alvim nominou a
ativista Sininho e a acusou de ser “doutrinada por professores”. Muito curioso
que Alvim, que ele mesmo é professor de dramaturgia e no SESI, acredite no
argumento absurdo como seria a tal doutrinação ideológica que estaria sendo
realizada na escola, argumento muito repetido por conservadores no Brasil e
nos Estados Unidos.
Quer dizer: por vezes, Alvim nomeia o real de uma forma bastante
tradicional. Como produto do choque de ser atacado por anarquistas como

reacionário, Alvim converteu-se recentemente ao socialismo. Essa é a ideia do
real enquanto algo que não pode ser falado é a teoria qual ele se baseia para a
fala de atores. Para Alvim, quando muda o que é dito, muda também o
personagem, suas mediações, até seu nome.
O teatro de Roberto Alvim busca inscrever-se na história, mas, por outro
lado, ele rejeita a contextualização histórica, pois ela torna a obra muito
localizada em determinados locais e espaços temporais. Pode-se dizer que
depois do incidente do ataque dos black blocks ao Club Noir, o teatro de Alvim
tem se politizado mais, com Alvim associando-se a Vladimir Safatle, que tocou
piano em uma peça recente. A revolução, no entanto, não é como convidar
Safatle para jantar. A história, quando passa, por vezes, quebra vidros do teatro
e causa prejuízo.

2.Entre o Noir e os Black Block: figuração x abstração

A concepção de realidade presente no teatro do Club Noir é contraposta ao
realismo crítico. Ao contrário do realismo crítico e do realismo socialista, Alvim
concebe o homem como simplesmente dado, um ser-aí-no-mundo, daí sua
inspiração frequente em Heidegger, autor muito citado em Dramáticas do
Transumano. O próprio termo “Transumano” é também tirado a mesma tradição
nietzscheo-heideggeriana: seria o “além-do-homem”, o super-homem. Para os
realistas críticos, o homem seria um animal social, não uma existência
separada do todo social. A singularidade do artista não pode ser confundida
com isolamento do todo social e com a retirada do pano de fundo histórico e
político.
Em Dramáticas do Transumano, que é uma tentativa de teorizar o que foi
realizado nos Trípticos adaptando Beckett, Alvim apresentou sua teoria a
respeito nos seguintes termos, ele estabelece uma oposição entre figuração e
abstração. Para Alvim, a grande questão não é representar o real, pois o que
há de mais importante para ele não é o conteúdo e sim a forma. O figurativo
tem que ser apresentado, mas sem reinar sobre o teatro:

8. A questão figurativa (poética naturalista/realista) é perigosa porque pretende reinar
até sobre o próprio fato-teatro (isto é, sobre o teatro como lugar de construção de
jogos de linguagem), impondo a narrativa como sentido único da obra. Para trabalhar
com a figura (personagem) num contexto figurativo, é necessário criar uma estrutura
rigorosa e limitadora o bastante para promover uma espécie de isolamento (penso nas
personagens do pintor Francis Bacon, figurativas, mas habitando um espaço que não
se estrutura em consonância com elas). É uma força que vem não das personagens,
mas de fora, uma força externa, estrutural. É assim que o fato-teatro se impõe, e o
figurativo pode ser visitado sem reinar – este, o norte conceitual de TRÍPTICO

(ALVIM, 2014).

Nessa passagem acima, Alvim entende que, se existe uma narrativa, há
sentido único. Sendo assim, buscando um teatro não-dramatúrgico, usando
apenas fiapos de narrativa, os sentidos seriam mais múltiplos.
Alvim, no entanto, confunde o realismo reacionário da telenovela com o
realismo crítico e na prática descarta todo realismo. Mais reveladora é sua
concepção sobre o real, que para ele não existe, o que configura sua
concepção de mundo como semelhante à concepção subjetivista e idealista ora
em voga, para quem tudo é ficção, não existe distinção entre narrativa e
história e o real é, também, construção de nossas mentes, conforme o
pensamento idealista. O real já se altera, uma vez que ele é produto de nossa
mente; a arte não precisa engajar-se para alterar o real. A obra não seria uma
intervenção para mostrar uma determinada realidade, desvelando algo que não
é visível. Ele deseja igualar o teatro a uma obra de arte abstrata:

O realismo é baseado no desvelamento, como se houvesse uma verdade por baixo de
tudo, verdade esta que, uma vez vindo à tona, libertará (ou desgraçará) a todos (vide
Ibsen ou Tennessee Williams). Também é ancorado na idéia de um sujeito uno. É um
estilo que se pauta pelo diálogo, como se pudéssemos acreditar no diálogo (sem
problematizações). Enfim, são tantos os pontos de ignorância profunda que norteiam
este estilo, que só alguém que ignora toda a revolução dos signos perpetrada pela arte
e pela filosofia no século XX pode continuar levando-o a sério (ALVIM, 2015).

.
Sendo assim, Alvim prossegue em seu raciocínio, escrevendo que o
realismo não será capaz de trabalhar para além do sujeito, senão deixaria de
ser realismo. Mas quem criará as novas técnicas, senão um ou mais sujeitos?

As técnicas não surgirão magicamente no mundo como Athena saiu da cabeça
de Zeus:

Mas não é fácil sair-se(escapar-se) de seus fundamentos: mesmo em estéticas ditas
pós-dramáticas, cria-se outros contextos, tudo parece ser uma outra coisa, mas o ser
humano é sempre o ser humano realista: hiper-psicológico. E é contra isto,
exatamente, que se deve lutar: contra esta idéia acerca do que seja a vida, e não
contra este ou aquele estilo (embora seja óbvio que o estilo realista nunca será capaz
de trabalhar para além do sujeito, porque se o fizer já não será mais realismo) (...).
Como se o real não fosse construído todo o tempo por nós (cada real é conformado
por um jogo de linguagem específico) (ALVIM, 2014, p. 166).

Como se pode ler acima, nessa citação de Dramáticas do Transumano,
para o autor existe mais de um real, existem vários “reais”. Ora, quem está
criando esses vários reais? Ninguém mais do que os vários sujeitos ao
captarem o real. O real é, para ele, fruto de jogos de linguagem que acontecem
em nossa mente. Por isso ele acredita que um dramaturgo pode inventar o
humano e ele pode desmontar e reinventar o transumano. Ao invés de ser
criado pelo contexto social e político do Renascimento, é Shakespeare quem
cria o ser humano do Renascimento. O ser humano é fruto da mente de
Shakespeare, como o transumano será fruto da criação da mente de Roberto
Alvim.
O que se pode presumir é que a arte do Club Noir tem como objetivo, como
as obras de Artaud, épater le burgueois. A atitude de Artaud, tão admirada por
Roberto Alvim, pode também ser analisada como uma atitude anárquica contra
os valores instituídos, uma atitude, portanto, típica de uma época como a
nossa, uma época de decadência e comparável, sim, às atitudes dos blackblocks que ele tanto criticou.
Uma obra de arte nasce da interação de um eu, de uma subjetividade
individual e criativa e que relaciona-se com determinadas estruturas sociais. A
arte ao mesmo tempo expressa e relaciona-se com a sociedade de seu tempo.
Muitas obras, no entanto, são muito “abertas”, não bastando simplesmente
elencar o contexto social para poder interpretá-las. É preciso entender as
formas e nelas encontrar os reflexos das contradições sociais.

Roberto Alvim, com suas ideias “transumanas”, parece, como Nietzsche e
Heidegger, querer buscar uma metafísica bastante própria. Ou seja: Roberto
Alvim é religioso. Patrick Pessoa observou isso:

Por isso, o epílogo da Oresteia de Alvim, que serviu de epígrafe a este texto,
concentra o sumo da experiência que ele propicia: “Deuses, venham e falem. Estamos
todos ouvindo. Acredito que essa descrição da comoção que senti ao ver os Ésquilos
de Alvim ainda não responde à minha pergunta inicial. O que haveria de menos
contemporâneo do que buscar a transcendência, do que se pôr à escuta do divino?
Será que, como o velho eremita do prólogo de Assim falou Zaratustra, Alvim ainda não
sabe que Deus está morto?! (PESSOA, 2015).

Pode-se dizer que sim: Deus é o inefável. Alvim já disse em uma
entrevista que já desejou ser padre, antes de tornar-se diretor de teatro. Isso
explica, em parte, sua atração pelo “inominável”, pelo “inefável”: ele quer falar
do divino, do sagrado, daquilo que não pode ser dito ou expresso com
palavras. Ele busca a experiência mística. O problema é que, em nosso
mundo, em nossas estruturas sociais, o místico, o idealismo, o neoliberalismo,
o pós-modernismo e o subjetivismo caminham no mesmo eixo.
O teor político do pensamento de Alvim ficou bem mais evidente quando
ele tratou, no site governista Brasil 247, página que circula na web, do protesto
contra a Copa que, no ano de 2014. O protesto interrompeu um ensaio de
Beckett com um estrondo, como se fosse para ilustrar a frase de Sthendal: “a
política em um romance é como um tiro no meio de uma orquestra”. Um
protesto anarquista arrebentou o vidro da fachada do teatro. Os manifestantes
gritavam: “estamos lutando por justiça, não à Copa!” Em momento algum, Alvim
sequer sonhou que alguma das reivindicações pudesse ser, ainda que de
longe, justa. Condenou indiscriminadamente o protesto e julgou-se vítima de
um “fogo amigo” por parte de alienados.
Para Alvim, destruir um vidro do teatro para protestar contra a Copa
seria altíssimo nível de imbecilidade e barbárie. Alvim comparou o episódio
com um episódio a respeito de Bergman:

Ingmar Bergman estava ensaiando REI LEAR
quando um grupo totalitário assassinou
num suposto protesto político
um importante político sueco (que tinha uma postura democrática e próliberdade).
no dia seguinte
Bergman e seus atores chegaram ao ensaio.
os atores choravam, estavam chocados,
e sugeriram que Bergman cancelasse o ensaio e
talvez,
até mesmo a encenação.
Bergman respondeu
que eles iriam ensaiar, SIM
e que iriam estrear na data marcada SIM,
porque tudo o que o tal grupo queria
era que o caos se intaurasse
- e que ele
como ARTISTA
jamais se deixaria tornar
refém de assassinos (ALVIM, 2014)

Sendo assim, a partir do fragmento acima, Alvim dá a entender que algo
semelhante está acontecendo com ele, ao comparar-se com Bergman e um
político sueco com Dilma. Os black blocks desejam o caos e ao Club Noir
caberia ajudar a manter a ordem social, juntamente ao governo federal (e a
PM). Sendo assim, Dilma e sua lei de exceção da Copa soariam como tendo
atitudes “democráticas” e “pró-liberdade”. Tal não corresponde à realidade. A
Copa foi marcada por abusos antidemocráticos, tais como a prisão de ativistas
e a remoção de populações pobres. Os manifestantes reagiam quebrando
estabelecimentos como resposta à repressão policial.

Alvim prosseguiu em suas considerações políticas, mostrando-se irritado
com a postura dos anarquistas, acima chamados de assassinos. Muitos outros
adjetivos são utilizados na passagem abaixo:

voilá
(os black-blocs nada mais são
que a versão contemporânea
do lumpem-proletariado:
estúpida e ignara
massa de manobra...)
pois é:
estamos agora limpando as pichações inócuas
que os desocupados furiosos fizeram em nosso teatro
e consertaremos os vidros assim que possível.
porque somos artistas e cidadãos
e vamos continuar trabalhando incansavelmente por uma sociedade mais
sensível e fundamentalmente poética
(posto que a experiência estética
proporcionada pela obra de arte
é o ATO MAIS RADICALMENTE POLÍTICO a ser perpetrado
- nós combatemos as CAUSAS da corrupção,
não seus meros efeitos...).
enquanto a versão contemporânea do lumpem-proletariado
(e tão boçal, manipulável, alienada e burramente violenta quanto)
quebra teatros e estabelecimentos da classe trabalhadora
imagino que Marx
deva estar desgostoso em sua tumba
- uma revolução
que principia em totalitarismo cego
(já compreendera o próprio Marx em seus últimos textos)
só poderá resultar

em um regime cegamente totalitário..
é isso.
nem mais
nem menos (ALVIM, 2014).

No trecho em forma de poema acima há várias considerações. Primeiro,
ele compara os jovens que protestam contra a Copa com o lumpemproletariado
do tempo de Marx, como ele aparece no Dezoito Brumário, como classe
trabalhadora sem consciência de seus interesses, apoiando um reacionário
como Napoleão III em um golpe de estado retrógrado contra a república em
1852, com base em uma liderança carismática. No entanto, a ideia de um líder
carismático que se apoia numa classe trabalhadora sem consciência de si
remete muito mais ao lulismo do que aos jovens anarquistas.
Mais adiante, Alvim mostra-se um esteta, deixando de saber que a
maioria da população pode perfeitamente viver sem arte, por mais que
julguemos que a arte é essencial para nossas vidas. Sua luta por uma
sociedade mais sensível sem dúvida é um ato político, assim como a
experiência estética. Mas proclamar que “a experiência estética é o ato mais
radicalmente político” é sem dúvida um exagero de esteta. Igualmente
equivocado nos parece ser a afirmação de que a experiência estética pode
combater as causas da corrupção, enquanto os anarquistas, quebrando vidros,
estariam combatendo seus efeitos.
Ora, a corrupção epidêmica é estrutural ao tipo de modelo econômico,
político e social que caracteriza o capitalismo subdesenvolvido. Prosseguindo
em seu raciocínio um tanto quanto tortuoso, Alvim mistura anarquismo com
marxismo ao atribuir a Marx desgosto com os anarquistas. Marx, em vida, em
várias ocasiões demonstrou desgosto em relação a pelo menos dois
anarquistas: Proudhon e Bakunin. O fechamento do texto, com a utilização do
termo “totalitário” é bem estranho ao marxismo e a Marx, mesmo aos últimos
textos. Quebrar um vidro de um teatro não seria bem uma boa definição de
“totalitarismo cego” ou de início de revolução marxista. Quem utiliza essa

terminologia em geral são os inimigos do marxismo com a finalidade de
combatê-lo.
Toda a linha de raciocínio deu a entender que, quem sabe, Alvim seja
realmente o inimigo de pensamento pequeno-burguês que os anarquistas
estavam visando atingir. Juliana Galdino, esposa de Alvim, complementou esse
raciocínio ao levantar a hipótese de que os atos violentos estejam ligados
indiretamente à ditadura militar. Ou seja: seriam infiltrados e provocadores a
serviço da volta da ditadura.
Temos aí, então, um curioso enlance que inverte o sentido das
aparências: parece que Alvim está defendendo o estado e a ordem num
periódico governista. Igualmente, esse tipo de discurso, em que se acusava
alguns componentes da luta armada de serem provocadores da CIA foi muito
comum nos anos 60, quando até um número do jornal do PCB, Voz Operária,
acusou Lamarca de agente da CIA. Se é verdade que Alvim e Galdino
identificam-se a uma esquerda, eles identificam-se a essa esquerda que nos
anos 60 obstaculizou o acesso dos que queriam fazer violência revolucionária a
informações vitais e ainda denunciou-os publicamente como traidores. No
entanto, ele e sua esposa estão combatendo o “totalitarismo anarquista”:

ou seja:
trabalhamos febrilmente
(e monasticamente)
pela formação de uma sociedade na qual cada indivíduo conquiste sua
singularidade,
sua autonomia de percepção,
sua liberdade em relação às formas e discursos hegemônicos;
lutamos
diariamente
pela eclosão de uma sociedade propositiva e consciente (ALVIM, 2014).

Aqui, cabe perguntar: qual é o projeto de poder contra-hegemônico que
tem Alvim? Seria uma proposta apenas estética? A idéia seria estetizar a
sociedade? Sabe-se do projeto político anarquista: chefiar uma revolução
política abolindo o estado. Mais adiante, Alvim, depois de chamar os
anarquistas de assassinos e totalitários, mesmo assim ainda quer colocar-se
ao lado deles:

e aí os caras
imbuídos de uma raiva indiscriminada
nos colocam
- justamente a nós, que estamos gramando ao seu lado como inimigos...(ALVIM, 2014).

No entanto, pelo teor da narrativa acima construída, o que é mais certo é
que o Noir é inimigo dos black-block. Há antagonismo profundo, há
antagonismo de classe. Em primeiro lugar, a narrativa de Alvim é uma
ordenação de sentido onde ele não entende que a violência contra a
propriedade torna-se parte do protesto após a violência policial, ou seja, onde
está a população responde à violência do estado usando violência. Ignorando
esse fato fundamental, a crítica de Alvim torna-se realmente a crítica de um
pequeno-burguês indignado, um inimigo que defende o terror do estado contra
a classe trabalhadora e a classe média que está protestando. Note que Alvim e
Galdino jamais protestaram contra a violência da polícia e as violências
vinculadas à Copa. Essas foram aceitas silenciosamente, como se fossem
violências que o real produz para aquelas pessoas em suas mentes. Logo
abaixo, Alvim questiona-se sobre o resultado prático das ações enquanto
construção política de um novo poder:

Há maturidade, responsabilidade, proposição e convicção nestes grupos?
eles distribuiriam o poder
ou agiriam EXATAMENTE como aqueles que detém hoje o poder?
seriam libertários

ou perpetrariam coação e cerceamento
(do mesmo modo como uma série de repúblicas de bananas ditatoriais na
América do Sul?)
o que legitimaria e tornaria maduro todo este posicionamento
seria a confiança de que as pessoas (os outros) vão se reconhecer
inevitavelmente nestas ações
em vez de configurarem procedimentos (quebra-quebras generalizados)
tão sem-caráter
antevendo que não haverá fruição libertária por parte dos OUTROS
(isto é: nós, qualquer cidadão que almeja os mesmos ideais de liberdade e
igualdade)
a partir dessa operação...(ALVIM, 2014).

Aqui eu creio que o centro do discurso que devemos analisar é a
referência pejorativa a repúblicas de bananas ditatoriais da América do Sul.
Quais seriam? Cuba e Venezuela? Paraguai e Honduras? Aqui, mencionar de
que países ele está falando é fundamental para definir o teor desse discurso
político. Mas esse discurso, em geral, gravita em torno do espectro político da
chamada direita. Misturou-se aqui todo tipo de esquerda: Marx, os anarquistas,
os manifestantes dos anos 60 com os da ditadura militar, as repúblicas de
bananas da América do Sul (Revolução Bolivariana?)
O termo “totalitarismo” foi utilizado para estigmatizar qualquer esquerda,
praticando uma generalização. Assim como os que acusavam Sininho de estar
fazendo política para o futuro, Alvim mostra acreditar que os anarquistas irão,
no futuro, agir exatamente como os políticos de hoje e que estão fazendo a
Copa. E o que estão fazendo de errado que mereceram protesto, afinal? Ao
mesmo tempo, ele assume o papel de conselheiro político dos anarquistas: as
ações deveriam ser pacíficas, pressupondo que os demais irão reconhecer-se
em imagens edificantes e não em procedimentos tais como a destruição
generalizada. E quem forneceria essas imagens edificantes? O Marx dos
últimos livros? O teatro de Roberto Alvim e do Club Noir? As telenovelas da
Rede Globo?

3.Conclusão

Pode-se dizer que aqui foi traçado um esboço da estética e das
concepções do mundo do criador Roberto Alvim, concepções essas que
marcam profundamente o Club Noir, projeto artístico ao qual ele é ligado. Sua
estética fragmentária é voltada a um ideário filosófico: Alvim deseja ir além do
sujeito no teatro, aproximando essa arte das artes plásticas e do
abstracionismo. Ao decompor o personagem, focalizando apenas alguns
elementos fragmentários como o espaço, a luz, a voz, ambiciona transformar o
ator em marionete para o ego transumano do diretor.
Roberto Alvim assumiu uma concepção idealista e subjetivista do teatro,
pressupondo que Shakespeare inventou o humano, ao contrário de ter sido
inventado pelo contexto social e político. Como um dramaturgo inventou o
humano, Alvim busca inventar o transumano. Para isso, ele compara o cenário
contemporâneo ao Renascimento. Ao mesmo tempo, ele pretende ir além do
sujeito e criar novas subjetivações e novas técnicas. Mas quem criaria essas
novas técnicas, se não forem os novos sujeitos ou o sujeito? Para Alvim, é
nossa mente que cria o real. O real é criado e recriado por vários sujeitos,
dentro de suas mentes. Não há, então, uma intervenção da obra de arte no
real. Como o real sempre muda, é criado por nós, não há como mudar o real de
forma pensada. Há como alterar os jogos de linguagem dos quais o real é
composto. E por isso Alvim esforça-se tanto em criar novas formas e novas
técnicas. Junto com as técnicas, estaria uma parte de seu esforço de compor e
recompor o sujeito.
Na primeira parte do ensaio, analisamos a estética de Roberto Alvim,
enquanto no segundo abordamos sua ética e política, aplicadas a um
acontecimento que faz parte do real (para todos nós): a violência dos black
blocks durante a Copa de 2014. Diante desse acontecimento, a política de
Alvim condenou, em bloco, a esquerda: agrupou marxistas, anarquistas,

repúblicas latino-americanas e, ao fim, buscou assumir a postura de
conselheiro dos anarquistas, querendo mostrar com imagens edificantes é que
se conquista a simpatia das pessoas para um projeto político. Ao mesmo
tempo, ele imagina que eles repetiriam, uma vez no poder, o famoso
totalitarismo e agiriam exatamente como os governantes que realizam a Copa,
admitindo implicitamente que há autoritarismo e violência por parte do estado.
Pode-se encerrar dizendo que, embora possamos fazer todos esses
apontamentos acima, a obra de Roberto Alvim e do Club Noir pulsa, com muito
vigor, uma proposta interessante de diálogo entre as variadas artes. Com essa
potência poética, Alvim e seu projeto justificam essa pesquisa e mostram-se
uma grande promessa para a arte brasileira no século XXI.

4.Bibliografia:

ALVIM, Roberto. Dramáticas do Transumano: sobre os atores. Caminhos da
dramaturgia brasileira contemporânea 163. Número 18, março de 2012.

_____________.Relato
do
Dramaturgo
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http://www.brasil247.com/pt/247/247_na_copa/128214/%E2%80%9CDestru
%C3%ADram-a-porta-de-um-teatro-para-protestar-contra-aCopa
%E2%80%9D.htm

______________. Pedagogia e Dramaturgia. https://www.youtube.com/watch?
v=Ja5xBaGd8Es

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A Ambição
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http://horizontedacena.com/2013/04/05/a-ambicao-da-originalidade-entrevistacom-roberto-alvim-2/

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http://revistapiaui.estadao.com.br/materia/o-radical/

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Haikai.<<http://macksenluiz.blogspot.com.br/2013/04/festivais.html>>

PESSOA,
Patrick.
Roberto
Alvim
e
o
futuro
do
drama.
<http://www.questaodecritica.com.br/2013/08/roberto-alvim-e-o-futuro-dodrama/>>.

ROMAGNOLLI, Luciana Eastwood. Um Campo de Invenção sob o risco de
réplica.
http://www.questaodecritica.com.br/2012/12/um-campo-de-invencaosob-risco-de-replica/.

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