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Carne Viva!

Index

3. CLAVIN
4. PAXTON
5. ESPSITO
6. YAUQUIZQUI
8. ROSALES
11. WIGMAN
14. AIME
16. DAS DE DANZA
17.VINAVER
21. CASANOVA
25. EN CARNE PROPIA
En portada: la bailarina Ayeln Clavin en una escena de La Wagner, de Pablo Rotemberg
Foto de Juan Antonio Papagni

Carne Viva!
Gaceta.
Periodismo de ensayo, crtica e investigacin,
en las poticas del cuerpo que actualmente
implican el vocablo y concepto danza.
Una publicacin mensual de
Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesin.
Propietario, director, diagramador, editor, redactor,
corrector y publicista: Gustavo Emilio Rosales.
Corresponsal en Mxico: Paola Aime.
Asesora y produccin de imgenes: Gabriel Morales.
Nmero 0
Mayo de 2014
Edicin dedicada, con toda gratitud,
a Isabel Beteta, bailarina, coregrafa, maestra,
y gestora cultural nica por su entrega y solidaridad.
Registros correspondientes en reserva.
Se permite la circulacin de contenido,
siempre y cuando la fuente sea citada.
Este es un medio independiente, de resistencia cultural
y existencial, no suscrito (la redundancia importa)
a maquinaria institucional alguna.

Alea iacta est!


1

Carne Viva

es la que corre en pos de su deseo,


que sostiene la guardia
y resiste la muerte.
La carne viva crece.
Es mentira que no.
Crece y,
a medida que expande su conciencia,
le es dado trascender.
El lugar es aqu,
los tiempos son presente;
la grandeza es posible.

Las bailarinas Carla Di Grazia y Ayeln Clavin en una escena de La Wagner, de Pablo Rotemberg. Foto: Juan Antonio Papagni

Performer en portada

Ayeln Clavin, en estado de danza...

Recib una pregunta muy difcil de responder. Pero fue


tan difcil como placentero ponerme a pensar en el
asunto. La cuestin era algo as como Cul es mi
apreciacin personal sobre lo que es estar en estado
de danza valga la redundancia-? Por empezar, recibir
esta pregunta es parte de una faceta de mi estado de
danza: la que implica pensar la danza. Como creo personalmente que pensar es una accin, pues entonces
pensar en lo que hacemos, la danza, es una de las/mis
maneras de vivirla.
En mi experiencia particular de La Wagner, dira
que el estado de danza es
un modo singular de pararse, de mirar, de chupar y
absorber todos los pelos
de una propuesta sumamente abarcadora y a la vez
incisiva. La propuesta esttica, temtica, de trabajo y
experiencial de Pablo Rotemberg demanda de nosotras, las intrpretes, un
modo de estar-ah -sea en
el ensayo, en el escenario, y
durante todo el procesoque no da lugar a medias
tintas (aclaro que no quisiera generalizar mi apreciacin, que seguramente sea
muy subjetiva pero probablemente compartida).
Este tipo de situaciones,
las que me piden estar a
tope o no estar, me resultan profundamente seductoras porque, supongo, se acercan mucho a mi manera
personal de vivir los trnsitos y las bsquedas en los
procesos creativos. Lo que tenga que ver con descubrir los lmites propios, es un asunto que me importa
y me captura. No por ambicionar resultados inditos
escnicamente (misin imposible en estos tiempos)
pero s por encontrar estados inditos en mis propios
pasajes por la danza, en mis relaciones personales con
el cuerpo mo y de otros-, en mi relacin con el
pudor, la seguridad e inseguridad, la relacin con el
que expecta, con la ansiedad y el fracaso de la utopa
de hacer algo nuevo, y con la decisin de aun as habitar intensamente ese algo repetido.
Donde aparece un borde o un supuesto fin, creo
yo, aparece tambin la posibilidad de correr ese
borde, transformar ese fin en un por ahora, y empujar hacia afuera. Un estado que implica reconocerse
hasta ah, y desconocerse ms all, pero an all probar.
La Wagner signific para m, adems de muchas otras
3

cosas, volver a insistir en eso que me encanta, en el


sentido de fascinarme y tambin en el de hechizarme Esto es, descubrir supuestos lmites y jugar
en ese nuevo territorio, jugar en el borde. Si la ltima
vez me arroj a la pared diecisiete veces, probar ahora
si es posible dieciocho. Preguntarme qu sent, qu
pens, cmo est mi cuerpo, por qu lo hago, a qu o
a quin respondo, qu genero con esta prueba superada y las infinitas no superadas, si me gusta o no, por
qu lo comparto, por qu no lo guardo, si redoblo la
apuesta conmigo misma
o no, etc.
Probablemente lo que
acontece escnicamente
sea otra cosa, lo que experimentan los espectadores sea distinto, pero si
tengo que poner en palabras lo que pens al intentar explicar qu
significa para m este tipo
de procesos, sera algo
as
En lneas ms generales,
mi estado de danza es mi
estado de vida. Y no porque la danza sea mi vida.
No, no. Ms bien porque la
misma lgica con la que
experimento la danza, es
la lgica con la que vivo.
Aunque esto se parezca
cada vez ms a un diario
ntimo de los que nunca
tuve, supongo que... habitar algunos polos, experimentar algunos extremos, es un modo-vida y mododanza que me atrae. No creo haber sido muy clara,
pero vali el intento.

Ayeln Clavin
Buenos, Aires
27A,2014

Fotografa del artculo


HERNN PAULOS

Acerca de las razones de ser un bailarn

STEVE PAXTON

Investigador del movimiento en situacin potica.


Creador e impulsor del Contact Improvisation.

Yo creo que una de las razones por las que estoy involucrado con la danza

es para completar mi desarrollo en el movimiento.


Porque tengo hambre de encontrar,
de concretar,
de explorar,
de hacer lo que los bebs hacen esencialmente cuando comienzan a moverse.
Hambre de conocer ms de lo que el movimiento es o puede ser.
Considero que esta actitud provee el servicio de mantener dicha bsqueda
en una cultura cuyo entorno ha sido diseado para que la supresin fsica y sensorial
se convierta en requisito indispensable para sobrevivir en ella.
De hecho, la mayor parte de la gente que estudia danza no pretende llegar a ser un bailarn,
no toma en serio esa ambicin.
Creo que estn tratando de completar un equilibrio fsico
que ha corrido el riesgo de perderse por permanecer sentados doce aos, o ms, en la escuela.
Fundamentalmente, la civilizacin urbana tiende a castrar el desarrollo sensorial y de movimiento
que se llevara a cabo en un entorno natural.
Me refiero a la prdida del sentido del olfato.
A que el sentido de la vista se encuentra estrictamente controlado por lecturas,
por la televisin,
por la escuela,
por la publicidad,
por las palabras que saturan la ciudad.
Es claro que existen numerosos tipos de control, implcitos en los mensajes visuales,
Acerca de cmo debemos interactuar con la ciudad.
En los matices y subtextos urbanos hay mucho ms que nen.
La comida se encuentra envasada, en vez de ser cazada o recolectada.
S que es intil quejarme por esto, pues perdimos la oportunidad de cambiar de direccin
hace 15,000 aos.
Por cierto, encuentro que las ciudades son sitios muy interesantes,
Pero, cuando retorno al campo, me percato de inmediato acerca de la diferencia
en torno a lo que los sentidos requieren.
Y me percato una vez ms de la forma terrible en que el cuerpo ha cado en desuso.
La danza nos recuerda esto.
La danza nos conduce a explorar nuestras capacidades fsicas.
La danza hace que la mente se enfoque en una existencia bsica,
en la que el tiempo, el espacio y la gravedad
se abren hacia la manifestacin del impulso creativo.
Lo anterior me parece una especia de recordatorio de la Naturaleza, de nuestra naturaleza,
y, como tal, ofrece un servicio inestimable para nuestra decada fisicalidad.
es una llamada a despertar, para nuestros instintos, adormecidos por la urbanizacin;
un estmulo, para los cuerpos habituados a slo trabajar;
una promesa de salud, para el desarrollo de los nios.
Incluso aquellos que se ven obligados a interactuar con un contexto natural,
utilizando sus cuerpos ms a menudo,
caen en rutinas que moldean a los organismos como si de herramientas se tratara,
de las cuales ha huido la creatividad;
sin embargo, la danza habr de recordarles sus pies, sus columnas, su alcance.
Pienso que es buena para nosotros.
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Danza... Para quin?


CAROLINA ESPSITO

Bailarina, docente, coregrafa y estudiosa de los procesos interdisciplinarios que fundamentan las poticas del
cuerpo en escena.

Estoy pensando en danza. Cmo sostener una prctica de danza y movimiento en el tiempo?
Cmo evitar el congelamiento de lo que nos afecta, nos intriga y nos atraviesa?, Para quin hacemos danza?
Quin nos mira?

I
En el intento de mantener vivo un proceso, a veces caemos en la copia de modelos o imgenes slo para acelerar la aparicin de un material y evitar la sensacin de vaco, de suspensin de hiptesis y expectativas. Sin
quererlo generamos estrategias para no habitar el agujero que se abre entre la idea y el material-cuerpo. Y
terminamos as repitiendo patrones, para tener algo lindo que mostrar al espectador. La cuestin es que a
veces subestimamos ese rol antes de investigar cmo activar lugares desconocidos en l.
Poder asumir una posicin como testigo de un proceso creativo se me presenta como condicin para
no instalarme como protagonista -y automticamente quedar excluida- del mismo. Como testigo, tengo
permiso para intervenir en la accin, pero no soy el centro de la misma, slo un intermediario entre las tensiones que me atraviesan como intrprete de un estado de situacin y su modo de aparicin.
Lamentablemente no soy una terica de la danza. Lo que escribo encuentra su raz en la prctica que,
como es evidente, es limitada y -aunque oponga resistencia a esto- bastante subjetiva. Mi teora est contaminada por mi historia, lo que leo, lo que pienso, los lugares por donde camino, las personas con las que me
encuentro, etc. Entonces, es claro que no quiere representar una verdad ni pretende explicar los acontecimientos. Esta lnea de pensamiento me sugiere una lgica, no matemtica, pero una lgica de accin, de movimiento, una lgica de puesta en relacin entre uno mismo y el otro.

II
Una forma simple de comprender la desconexin entre el movimiento y las ideas que inquietan es observando
lo difcil que resulta basar en la traduccin ese trayecto que va de la idea al movimiento sin caer en la ilustracin, la re-presentacin, la pantomima y esa especie de lenguaje infantil que interpreta literalmente el
abrir como expansin y el cerrar como contraccin.
Si no salimos de esa idea de traduccin literal de una idea en una forma, difcilmente podremos encontrar
los restos de esa fuerza desconocida que nos impulsa a la accin. La misma fuerza que mueve los mares y que
crea vida en el vientre de la mujer.
Entonces, vuelvo a la pregunta Cul es nuestro rol en todo este proceso? Me resisto a aceptar que
somos protagonistas del mismo.
Si hay un entrenamiento que me interesa investigar y desarrollar es el entrenamiento de la percepcin.
Cmo estamos entrenando la percepcin, la atencin y la escucha de lo que sucede sin el mnimo de intervencin de un autor-sujeto? Con qu herramientas contamos para silenciar el ruido de los patrones mentales?
Meditar, respirar, concientizar, contemplar, soltar seran algunas de las respuestas. Sin embargo... Cmo comunicar los medios a travs de los cualesla danza genera conocimiento? De qu manera confiar en esos medios y ser creativos en el modo de transmitirlos?
Esta discusin no es alrededor de los nombres. La pienso ms en relacin a una temporalidad, a una velocidad, a una frecuencia, a un ritmo. Cmo podemos desarrollar un buen odo hoy en la danza?
Cuando la msica -y la palabra- se silencia, qu es lo que resta? Qu es lo que sigue? Y por dnde?
III
Cmo producir un discurso dentro de la danza sin corrernos de lo que le es propio y, al mismo tiempo, sin
negar el modo en que otras disciplinas pueden afectarla positivamente?.
Es suficiente con probar una o dos clases de Feldenkrais o algn otro mtodo en el que te dan slo enunciados muy acotados y concretos para observar la amplitud de respuestas creativas que aparecen en diferentes
cuerpos frente a la misma consigna y la capacidad creativa que tiene el cuerpo en lo mnimo, en el detalle: un
modo de mirar, una frecuencia respiratoria, las diversas duraciones entre la consigna y la aparicin del movimiento en la forma.Y todo sucede mucho antes de que esos detalles se transformen en grandes y virtuosos
diseos de movimiento.

Lo que distingue al buen intrprete se encuentra en el espritu

Manolo Vargas, bailaor

EMILIO MARA YAUQUIZQUI

Jos Aranda de Valadez creci rodeado de campo, de


horizonte abierto tan slo limitado por el misterio de
leyendas y el tiempo de las estaciones.
Soy de Tala, un pueblito cercano a Guadalajara,
donde se fabricaba el piloncillo. Mi padre era dueo
de un trapiche. Lo recuerdo como un hombre severo,
dedicado por entero a las labores de la tierra.Yo nac
(en 1912) de su segundo matrimonio.
A Jos, el baile le vino de la sangre materna. Aos
ms tarde, ya bautizado artsticamente como Manolo
Vargas, bailaor de fama, reconocera en Espaa, en los
morrones cantados por la gitana Pastora Imperio, las
mismas jotas jaliscienses que su madre interpretaba.
A los cinco aos, en pocas de fiesta o de bautizos,
yo bailaba escondido bajo mi propia camisa para que
nadie me viera. Era yo muy tmido, como hasta ahora
lo sigo siendo. Pero haba otra razn para mi miedo:
en aquella poca era muy mal visto que un hombre
bailara. Recuerdo que, un mal da, un mozo de la casa
me sorprendi bailando y me acus de inmediato con
mi pap, l me dio una paliza fenomenal y amenaz
con matarme si me sorprendan realizando de nuevo
el acto prohibido de bailar.
La muerte del padre de Manolo cambi el
destino de la familia. Perdida la herencia por
un suceso infausto, la madre del futuro bailaor
se instal con sus hijos en Guadalajara, donde
se dedic al bordado artesanal. Al entrar a su
adolescencia, Manolo (para llamarlo desde
hora con el nombre elegido por l mismo
para ingresar en la posteridad) tuvo que abandonar los estudios para ayudar a su madre; sus
esfuerzos lo condujeron a la Ciudad de Mxico, donde encontr trabajo en el primer
Banco de Comercio.
En secreto mantena el encanto que sobre
m ejerca el baile. Recortaba figurines de las
revistas, estampas de bailarines Yo mismo
me confeccion mi primer diseo de vestuario, tan slo para irme a tomar una foto con
l y ver plasmada, de alguna manera, mi gran
ilusin.
Por azares del destino, Manolo Vargas lleg
a la Escuela Nacional de Danza, que dirigan
las hermanas Gloria y Nellie Campobello. A
pesar de tener ya veintisiete aos, su gentil
presencia y carismtico estilo atributos que
ms tarde lo conduciran por el camino de las

grandes figuras le permitieron integrarse a los cuadros de baile regional que ofrecan espectculos para
turistas. Fue entonces cuando conoci, en un saln
del Hotel Reforma, al hombre que habra de ser su
primer influencia en los estilos flamenco y clsico espaol: scar Joaqun Tarriba.
Despus de ver a aquel hombre zapatear con tanta
energa, cuando contempl, deslumbrado, la manera
en que su fuerza creca mientras bailaba, yo supe que
haba encontrado el estilo que me perteneca desde
la infancia.
Tarriba fue el primer maestro de Manolo Vargas y
su pareja de baile, Raquel Rojas, fue la primera bailaora
en contratarlo. En sus primeras funciones, Manolo fue
visto por una intrprete espaola que tena buen cartel en Mxico, La Gitanilla; con ella, Vargas conoci
el verdadero trabajo de la escena, al grado de viajar
con su compaa a Nueva York, donde encontrara a
la mujer que habra de ponerlo ante el umbral artstico de su carrera: la legendaria Encarnacin Lpez, La
Argentinita, figura clave en la difusin de la danza espaola hacia la primera mitad del siglo XX.

brevivir en el escenario. Pero lo esencial, lo que distingue al buen intrprete, est en el espritu. De ah
que bailar flamenco sea un acto de entrega total, en
el que el bailaor se desnuda en su interior. La clave de
esta comunin es el amor, el respeto profundo hacia
la sabidura de la Naturaleza, que nos permite crear,
con el fin de poder acceder a una existencia ms
plena.
Sus principales discpulas, Pilar Rioja y Mara Elena
Anaya, se refieren a l como un maestro que propicia
la revelacin humana en la danza. El jardn de su hogar,
que Manolo Vargas cuida con esmero, expresa a travs
de su hermosura la visin espiritual de un hombre que
ha hecho de su historia artstica un estado de gracia...
Si uno encuentra la felicidad en su interior - dice no importa ya la presin externa. En cualquier lugar
en donde la vida se desarrolle, bajo cualquier circunstancia, uno estar completo.

Corran los tiempos de la Segunda Guerra Mundial.


La Argentinita era ya una figura de gran fama en Europa
y Norteamrica, al grado de que el poeta Federico
Garca Lorca la acompaaba tocando el piano. Recuerdo que mi primera presentacin ante su medio
artstico fue un desastre: yo apenas saba lo elemental
para acompaar a un intrprete en escena.
Fue entonces cuando Manolo conoci a su segundo
maestro, el bailaor Jos Greco, quien lo llev a vivir a
casa de su familia, en el Bronx, donde le impuso un
arduo aprendizaje en torno a las claves de la danza espaola y el flamenco. Sobre esa base, Manolo edificara, aos ms tarde, su figura de bailaor de gran
proyeccin escnica.
As, de 1943 a 1964, por un laberntica historia que
abarca por igual a mecenas extravagantes, viajes extraordinarios, arrebatos pasionales y funciones de esplendor, Manolo forj una trayectoria artstica que
habra de marcar junto con el legado cultural de las
luminarias del gnero, como Carmen Amaya, Antonia
Merc, La Argentina; Juana Vargas, La Macarrona; y Magdalena Seda Loreto, La Malena a las futuras generaciones de bailaores.
Despus de la muerte de La Argentinita, Manolo
hizo carrera con la hermana menor de la bailaora,
Pilar Lpez, quien puso nfasis en el contenido sensual
del repertorio. A principio de los sesenta,Vargas estableci su propia compaa, al lado de otro importante
bailaor mexicano: Roberto Ximnez, discpulo del famoso Estampo. Despus de esa etapa, el conocimiento artstico de Manolo fue dirigindose ms hacia
los otros, al grado de que el magnfico bailaor cedi
el terreno creativo para darle paso al magnfico maestro.
La tcnica es fundamental, sin ella no se puede so7

Manolo Vargas.
15 de agosto de 1912 / 8 de febrero de 2011.
Entrevista realizada en su casa de la colonia
Narvarte, en Mxico, Distrito Federal, en 2002;
y publicada, en una primera versin,
en la Cartelera Artempo, de ese mismo ao.

Danza para el fin de los tiempos


GUSTAVO EMILIO ROSALES

Se buscan personas que deseen mejorar su salud por


medio de la danza. No es necesario que sepan bailar,
slo que quieran ampliar su felicidad La convocatoria de la danzaterapeuta mexicana Ginadelngel Cabrera Acosta (una de las profesionales mexicanas
mejor capacitadas en su especialidad) es contundente
con respecto al principal beneficio de la danza. Se
puede utilizar como argumento para justificar la necesidad de que este arte exista: vale la pena ser bailarn o, simplemente, ir con frecuencia a bailar, porque
la danza produce dicha en quien la hace, en quien la
ve.
Difcilmente alguien pudiera descalificar esta
sentencia, porque es cierta y porque no se conoce
caso alguno que la contradiga. El cuerpo en estado de
danza intensifica su vitalidad: crece en potencia e influjo, en proyeccin y capacidad de alerta, en habilidades motoras, rtmicas e inteligentes; es, para decirlo
brevemente, un cuerpo que se atreve. Adems, observar al cuerpo posedo por la danza suscita un profundo placer: motivo de admiracin y tentacin a
dejarnos caer tambin en las garras del ritmo.
En una funcin de flamenco en la que Mara Antonia, La Morris, presentaba por quincuagsima vez
su espectculo Mi sole, el bailaor acompaante enferm y hubo que suplirlo por un desconocido que
pesaba cerca de 130 kilos. Para sorpresa de todos,
este hombre montaa result ser un arcngel de la
danza: se mova con tal soltura, aplomo, dedicacin
amorosa y gallarda que era difcil no afirmar que en

el momento en que transformaba su mole en espirales de pura intensidad no se hubiera encontrado tocado por la gracia. Es el duende y no ms, pudo haber
dicho en ese instante Federico Garca Lorca, porque
a la danza, en efecto, le son ajenos los estereotipos
con que solemos rotular los cuerpos en la vida del da
a da.
La danza, por ventura, no es de este mundo.
No en el sentido que este mundo pleno siglo XXI,
de inslitos adelantos cientficos y tcnicos sigue
siendo un lugar en el que se acosa al diferente, en el
que se descalifica al anormal, en donde se atormenta
al obeso, donde no llevar un velo delante de la cara
en cierto tiempo y espacio puede significar una
muerta atroz para una mujer; donde los homosexuales corren riesgo, donde los indgenas no existen,
donde los negros son vejados, donde los feos no accedern jams a ciertos puestos de trabajo, donde los
nios son impunemente violados por adultos que
duermen bajo su mismo techo.
La danza abre, en este mundo de penuria y
dolor, el rostro inusual y nico del cuerpo transformado por el arte. Los cuerpos en estado de danza se
despojan de calificativos: se vuelven cuerpos nicos,
cuerpos de personas, cuerpos de experiencias encarnadas que deciden ejercer su potencia de libertad.
Aquellos cuerpos virtuosos, irremediablemente bellos, con que el ballet so alguna vez, afortunadamente hoy da ya no son absolutamente necesarios
para ejercer la danza. Hoy la danza adopta la forma

del envase de quien decida suscitarla y sus horizontes


son amplsimos: puede ser un mero goce o llegar a
convertirse en rebelin.
En este punto conviene ceir el presente escrito hacia el campo especfico de la danza como arte,
pues tal es el tema principal de esta nota; y es que sucede que en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, un
coregrafo llamado Pablo Rotemberg y las bailarinas
Ayeln Clavin, Carla Rmola, Josefina Gorostiza y Carla
Di Grazia han hecho una obra de nombre La Wagner
que tensa el concepto definitorio de la danza allende
los lmites tradicionales del fenmeno, lo que acarrea
consecuencias de importancia e inters.
Uno de los resultados principales de La Wagner
es precisamente su condicin como resultado y,
abundo, su condicin como resultado que genera resultados. Enmarco esta palabra - intencionalmente repetida porque qu falta que haca su aparicin! dentro de un significado preciso, casi de diccionario
ser o llegar a ser lo que se expresa. En efecto, de
cuerpo completo, frente a su propsito estructural y
sus apuestas poticas, es que La Wagner llega a ser lo
que es. No hay ni sombra de lo que se ha dado en llamar work in progress, esa opcin escnica que sus comienzos fue vlida y que se ha ido degradando por el
uso indiscriminado para rotular cualquier tipo de ocurrencia, hasta convertirse en una trinchera de la mediocridad.
La Wagner es, entonces, una creacin estructurada con gran oficio coreogrfico y al amparo de una
interpretacin excepcional. Esto hay que decirlo cabalmente: el trabajo de las cuatro bailarinas, la labor
que cada una de ellas ha tenido que hacer para construir comunidad artstica con el resto del ensamble,
es portentoso. Slo por esto, todo aquel que estuviera
estudiando para convertirse en un performer tendra
que ver la pieza y constatar lo que implica hoy da asumir el trabajo del bailarn.
La consecuencia principal de La Wagner es, entonces, encarnar en una cima de la interpretacin.
Qu significa esto? Que el espectador encontrar
sea cual sea su lectura, independientemente de que la
obra le guste o no a cuatro autnticas artistas, cuatro soberbias bailarinas, que alcanzan a cumplir la entrega sin reservas que la coherencia imaginativa de la
obra les demanda. A saber, una muy afinada capacidad
de equilibrio energtico dentro de un marasmo de
violencia exacerbada; una pujanza que se antoja invencible (no todo guerrero es bailarn, pero todo bailarn
debera de poder ser un guerrero); y una capacidad
de ver (tocar, absorber, penetrar en) al otro, a lo otro,
desde la plataforma antimanipuladora de la intuicin.
Otra consecuencia de peso es que La Wagner
adquiere por motu propio el justo tono de su inusual
talante genrico: el de una stira trgica. Esto es singular y se presta para elucubrar la manera en que Rotemberg partiendo, desde La idea fija (2010)
emplea la sintaxis sexual, no pocas veces en las variantes pornogrfica y de nota roja, para articular las ramificaciones de un discurso insistente acerca del amor
y la soledad. En lo especfico, la msica de Wagner, eje
dramatrgico de la puesta, favorece la instalacin congruente del espesor pardico: objeto de culto y po9

lmica en su tiempo, quin podra, en esta actualidad,


problematizada desde el tutano por los microrrelatos, rendir devocin a este corpus musical que de tan
grandilocuente se abisma decididamente a lo ridculo.
Por supuesto, adoradores del asunto hay; no faltan, especialmente en Latinoamrica, grupos de seoritos
que aspiran a situar sus negocios familiares en un
nuevo Valhalla y se renen cada 22 de mayo para celebrar el cumpleaos del autor de Tannhuser, por
medio de ceremonias clandestinas, consteladas de
partituras esotricas. Desde la Logia de los bfalos mojados, hasta el improbable saln de malevos que se
est llevando a cabo ahora mismo en Colegiales, este
tipo de clanes pertenecen al poder que Rotemberg
ha decidido fustigar en La Wagner, colocando luz en
sus miserias, exhibiendo a la intemperie su cortedad
existencial: la falocracia.
En lo personal, siempre me ha disgustado que
sean las mujeres las que tengan que literal y metafricamente romperse el culo para tomar postura
combativa ante el machismo. Considero que su padecimiento real es por dems suficiente para que, encima, tengan que estticamente echarle sal a la herida.
Sin embargo, que lo sigan haciendo, como en el caso
de La Wagner, puede indicar con nfasis que los varones an no logramos adquirir una postura autocrtica
siquiera rudimentaria. Dentro de este marco, la obra
impulsada por Rotemberg deviene crisol de sacrificios
para las cuatro bailarinas; y ellas confrontan a este
toro sin reservas, lo cual provoca un resultado filoso,
por completo ligado el reino emocional, que termina
por redondear el ADN trgico puesto en juego desde
el andamiaje coreogrfico: la cimentacin rizomtica
de una flor de catarsis.
El coregrafo se encarga de culminar su obra
hacindola imperfecta: insistiendo en su voluntad de

apostar por las significaciones en crudo del universo corporal; recurriendo con terquedad a guios para con
la cocina wagneriana como el uso reiterativo (lo que ya es un pleonasmo) del leitmotiv -, hasta incurrir en
tropezones dramatrgicos; enmascarando su inteligencia de barbarie. Este abordar la obra no como su dueo
o su dios, sino como un interlocutor que por momentos se da el lujo de atentar contra ella, engancha a La
Wagner con un acento no declarado de biopic, lo que quiz implique un largo camino de vida para su probable
futuro, de contar con ms funciones que las ya cumplidas en la Sala Alberdi de El Cultural San Martn (uno de
los sitios ms ingratos para acudir a una funcin teatral en Buenos Aires).
Como remate, es propicio decir que las personas que deseen mejorar su salud por medio de la danza,
que quieran ampliar as su dotacin mnima o vasta de felicidad, encontrarn en La Wagner un camino para
lograrlo por el spero sendero de los mrtires: los antiguos testigos de su propio suplicio, quienes, allende los
pantanos del dolor, consiguieron avistar el ltimo Sentido, el primordial, en el pozo profundo del espejo.

La Wagner, en medios:
Ale Cosn en modo crtica

http://alecosinmodocritica.blogspot.com.ar

Revista MU

http://www.lavaca.org/mu/mu-75-sexo-fuerte/

Fotografas del artculo


JUAN ANTONIO PAPAGNI
10

Carta a un joven profesor de danza


MARY WIGMAN

En su carta reciente, me hace usted demasiadas preguntas, mi querido amigo.Y si yo contestara a su cuestionario como usted deseara - punto por punto, con
explicativos titulares -, esto se convertira en lo que
nunca he deseado hacer, ni deseo hacer ahora: un manual, un breviario, o incluso un mtodo pedaggico.

No. No le voy a poner las cosas tan fciles. Y si me


quiere considerar como su consejera en los inicios de
su carrera como profesor, entonces no tiene porqu
esperar que le responda preguntas que mayoritariamente se refieren al dominio de situaciones tan tcnicas como obvias.

Bailarina, maestra y coregrafa alemana (Hannover, 25 de


noviembre de 1886 - Berln, 19 de septiembre de 1973).
Una de las figuras fundadoras de la danza expresionista.

todo lo ensombrece, con una retrica pobre, creando


desorden en lugar de claridad.

Quiz sera ms correcto hablar de un Eros pedaggico, de esta condicin de pertenencia mutua y fluctuante, en la que el movimiento humano y las
obligaciones artsticas se unen en un intercambio vivo;
el alumno y el maestro se acercan y alejan el uno del
otro en un movimiento perpetuo renovado, alrededor
de un centro nico que nos preocupa y ocupa: la
danza.

Me pregunta cul es el secreto del xito pedaggico.


Yo, a la vez, me pregunto: existe una posibilidad de
Despus de todo, el dominio de una profesin en xito? Si el maestro se atribuye el xito de un
todos sus aspectos tcnicos es una condicin previa alumno, es que no es un pedagogo.
a toda actividad artstica. Por lo tanto, recuerde, no
olvide jams, que la pedagoga de la danza es una tarea
Debera ms bien preguntar cul es el secreto del
orientada hacia el arte y no slo (y mucho menos ex- talento pedaggico. Igual que todos los dems talenclusivamente) hacia la tcnica.
tos, se trata de un don imposible de comprar y que
resulta difcil de conseguir aun a travs del trabajo. Un
Usted ya ha vivido con su propio cuerpo lo que se don que exige ms a quien lo posee que a quien no,
conoce por tcnica de la danza. Esto se ha convertido ya que impone una responsabilidad que es una supeya en su posesin. Pero, ya que me pide un consejo, le racin y un cuestionamiento por parte de los dems.
dir: descubra ahora todo esto, todo lo que implica Qu sera de la creatividad artstica si no existiera el
esta posesin tcnica, a partir de su propia experien- secreto de la seleccin? Por qu el talento ha sido
cia y contribucin humana.
dado a este y no a aqul?
Puede resignarse a no ser ms que un imitador?
Exprsese con su propio lenguaje y trate de comunicar a sus alumnos algo que le haya empujado ntimamente hacia la danza: su entusiasmo, su obsesin, su
fe, o la obstinada resistencia con la que trabajaba
cuando todava era un alumno. Valrese a s mismo y
ayude as a sus alumnos a encontrar el camino hacia
ellos mismos.

An ms Probablemente tambin tengamos que


hablar de amor, de esta disponibilidad interior humana
que existe en el bailarn incipiente, en el que todo es
fermento y rebelin, cuando no ha tomado todava
grandes decisiones y en quien todava el talento no se
ha manifestado de una manera que presagie irrevocablemente su futuro.

Los maestros pensamos que somos capaces de explicarlo todo. Que podemos explicar prcticamente
cualquier cosa. Si no lo conseguimos en nuestra jerga
profesional, recurrimos de inmediato a la comparacin. Pero cuando creemos que todo se ha explicado
llegamos a los interrogantes, donde las ideas y las imgenes se mezclan y donde todo lo que ha sido enseado y aprendido hasta ahora da lugar a aquello que
solamente puede ser intuido.

De dnde viene esta felicidad de formar, que es


como el amor del jardinero por el crecimiento de lo
vivo? El deseo de ensear la necesidad de ensear,
de hecho- no bebe de la misma fuente que la creacin artstica? Impulsos que nacen quizs en diferentes
niveles, pero no es cierto que tienen la misma necesidad inexorable de comunicar, la inexorable necesiMe refiero a una generosa disponibilidad, que no dad de crear?
tiene nada que ver con el amor del maestro por su
alumno en cuanto individuo, y an menos con ese
Considero la educacin de la danza como una resamor romntico por la humanidad y su prjimo, que ponsabilidad de formacin en la que la mayor impor-

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Ensee a sus alumnos a trabajar concentrados e intancia debe otorgarse siempre al ser humano en toda
cansables.
Consoldeles en la lucha que deben ellos
su corporalidad.
mismos librar. La profesin de bailarn es inexorable
Es, pues, la formacin del cuerpo? S, puesto que es y el joven bailarn no tiene tiempo que perder. En lo
un fenmeno de crecimiento en el que el movimiento que le concierne, el tiempo de sus posibilidades de
fsico, la agilidad espiritual y la flexibilidad mental ejecucin es breve y limitado. Puede sobrevivir, pero
deben estar equilibrados a fin de llevar a buen trmino no puede poner su obra en el congelador con la esesta metamorfosis del cuerpo del hombre en instru- peranza de encontrarla fresca y volverla a trabajar
mento. Lo que importa es revelar al joven bailarn aos despus. El tiempo, para el bailarn, es implacatoda la gama de posibilidades del movimiento, acer- ble.
cndole a ese esmerado discurso que sonara como
Hay que tener paciencia, mucha paciencia y no perun acorde largo e intenso. En cierta manera, es el trader
el buen humor que, mejor que nada, puede ilumibajo del escultor a lo largo del cual, bajo el ojo vigilante del pedagogo, el cuerpo en movimiento se nar estos momentos oscuros en que la relacin del
vuelve un instrumento de la danza, perfectamente do- maestro con el alumno se tensa en torno a un prominado y vibrante de sensibilidad, una lmpara encen- blema pedaggico. La risa liberadora purifica el aire e
dida que revela con transparencia el contenido inmediatamente vuelve a conectar con el proceso del
agitado y fluido de la danza en una armoniosa orques- trabajo cotidiano.
tacin, condensacin de la forma purificada. Obrar en
Claro est que se precisa conocer un poco de la
este sentido llegando a la cima si es posible - es la
tarea y el fin que maestro y discpulo deben resolver naturaleza humana, una mano suave que, imperceptiblemente, gua y contribuye a la formacin y al conoy realizar juntos, en contrato tcito.
cimiento de una persona joven.
Se trata de una maravillosa aventura, con descubriDar clases y ensear no son sinnimos. Un buen
mientos fascinantes, durante los cuales uno ayuda a su
alumno a lo largo de los aos; una misma experiencia entrenador no es necesariamente un buen pedagogo.
que se presenta siempre con un contenido nuevo y El anlisis y el control de los procesos del movimiento
una forma cambiante. Pronto, har cincuenta aos que forman parte de la profesin y son el pan de cada da
del bailarn.
vivo esta aventura y todava no me he cansado.
Todo comienzo es difcil, pero tambin hermoso.
Cunto me gustan las primeras tmidas revelaciones
que un joven bailarn extrae de su cuerpo, todava
poco consciente y obstaculizado por los problemas
del movimiento y del mensaje de la danza, por las
leyes rtmicas y dinmicas, y el anlisis funcional de la
realizacin. No prive jams a sus alumnos de esta expresin inicial, porque, en ella, usted se encontrar a
s mismo. De esta forma, usted, como maestro, aprender mejor y ms deprisa lo que ellos son, porque hablarn de s mismos y dirn la verdad.

Sin embargo, ensear significa iluminar todos los aspectos del material pedaggico, transmitirlo tanto en
el plano funcional como en el plano de la compenetracin espiritual y de la experiencia afectiva.
La danza no es un lenguaje cotidiano, aunque su material sea el mismo movimiento con el que el hombre
expresa su vida da tras da. La danza es, como la poesa y la msica, la concentracin intensa de mltiples
oscilaciones interiores que tienden a unirse cristali-

Los alumnos vienen y se van. Usted los aceptar y


cuando comiencen a sostenerse sobre sus dos pies
con seguridad, los dejar marchar. Es el destino pedaggico. No espere gratitud por parte de los alumnos.
Se preocupan demasiado de s mismos para comprender, para darse cuenta de cmo han sido guiados y lo
que han recibido. La gratitud, el tributo consciente, si
es que viene, llegar diez aos ms tarde.
Ensee a los alumnos a ver y a impregnarse de la
plenitud de la vida cotidiana con los ojos abiertos. All
se encuentra ms que lo que uno pueda percibir siguiendo simplemente su camino. Enseles a pensar
en grandes dimensiones. Las relaciones espaciales no
soportan limitaciones estrechas; exigen una expansin
espiritual con la misma intensidad que el gesto danzante se proyecta hacia un espacio infinito.

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zando finalmente, permitiendo que la forma nazca y


se desarrolle.Y lo que se encuentra entre lneas no
es menos significativo que lo que se manifiesta expresamente. Aun en la desnuda pureza del gesto abstracto, el fondo espiritual y mental se perfila en una
vibrante filigrana y le confiere perfume y color, en este
juego de luces y sombras clima en el que la creacin
coreogrfica se desarrolla espacialmente y se convierte en experiencia artstica. Es maravilloso el momento en el que el sudor baa los cuerpos, en que los
rostros son ardientes, en que la realizacin fsica sobrepasa lo que se crea posible y el esfuerzo se convierte en alegra. Pero tambin he visto cmo un
grupo de jvenes se ilumina por dentro e irradia una
fuerza que ya no es fsica, sino el signo de una espiritualizacin que lleva la danza a un nivel del encantamiento y transfiguracin.

Un pie que sonre, una mano que puede llorar.


Pues s, la danza no es tan slo un arte del tiempo y
del espacio, es tambin el arte del momento conscientemente vivido y consumado, en el estudio o en el escenario. Dividir el programa de enseanza en
trminos de actitud, movimiento, espacio, estructura,
no tiene valor ms que en un afn de organizacin;
porque si faltan las cualidades elementales, todo se
tambalea. Por usted y sus alumnos, abra los sentidos
al momento de la creacin donde hierve la savia de la
vida.

Ni una palabra en contra del virtuosismo! Es exigible a todo bailarn una cierta talla, un cierto nivel no
ordinario de calidad. Sin embargo, el bailarn que no
brille ms que por el esplendor de la tcnica y se
mueva en escena con vaca mecnica no pertenece,
por supuesto, a los elegidos.Y aquellos que no hablan
ms que de s mismos en un espejo narcisista y no
saben ya que se mueven sobre la superficie helada de
la soledad, all, donde nada respira, tampoco habrn
recibido la chispa divina. Se trata de bailarines que son
un obstculo para s mismos.

Wigman
Precursora del Butoh

Hexentanz, 1925

Totentanz,1926

He aqu que hemos llegado al lmite de toda eficacia


pedaggica. Porque la naturaleza manda y no permite
que se le arrebaten sus secretos.

Es cierto que podemos hacer muchas cosas cuando


se trata de formar, de hacer progresar y desarrollar.
Pero no est a nuestro alcance el crear ese gran talento tan ardientemente deseado. Ni siquiera podemos determinar ni el grado ni la naturaleza del
talento. Porque si la naturaleza no ha sembrado la semilla del talento artstico en el hombre, ninguna
fuerza, ningn deseo, ninguna voluntad podr encender esta llama, convertida despus en el fuego generoso de la potencia creadora, en cuyo seno el lenguaje
de la danza halla su expresin suprema en la obra de
arte y donde el bailarn es portador y mensajero del
arte de la danza. El talento es una gracia. El talento pedaggico de la danza lo es igualmente. Nuestra misin,
en todo caso, es la de servir. Servir a la danza, servir
a la obra, servir al hombre y servir a la vida.

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Estudio de las manos de Wigman, circa 1922

Las razones del cuerpo


PAOLA AIME

Bailarina y coregrafa. Maestra en Anlisis y Decodificacin del Arte y la Imagen Visual.


paolaaimee3@gmail.com

La Razn de Nietzsche

Muchos pensadores han hablado sobre el cuerpo, pero Friedrich Nietzsche habla de un cuerpo que est ms
all del bien y del mal. l rescata al cuerpo con todas aquellas caractersticas por las que era condenado
por el Cristianismo y los intereses polticos (por ejemplo). Nietzsche rescata a la carne, a la muerte, a la violencia y al deseo.
Qu es el cuerpo que no deja de intrigarnos? Cules son sus significados y cules los motivos por los que
se le ha condenado durante tanto tiempo reprimindolo y castigndolo? Seguramente responder estas preguntas nos llevara toda una vida, y si tuviramos ms vidas nos llevara todas las vidas posibles, porque acaso
Podramos vivir sin cuerpo?
La pregunta puede parecer necia, sin embargo hoy ms que nunca se hace indispensable. Hoy, en un tiempo
en el que pareciera que el cuerpo no importa y le damos mayor importancia a la vida virtual y al consumismo
material. Pero El cuerpo no es tambin materia? Entonces Por qu queremos olvidarnos de nuestra materia para aspirar a la materia cosificada hecha mercanca?
No es el cuerpo algo ms que materia? No sern pensamientos, ideas y sensaciones? Si el cuerpo es materia, idea y sensacin No es acaso el cuerpo, la respuesta al conflicto heredado del desarrollo del pensamiento occidental? Por qu querer separar algo que funciona orgnicamente unido? La insistencia del
pensamiento dual de separar la idea de la materia, quiz no es ms que la necedad de la negacin de cuerpo
De s mismo?
Quiz sea la combinacin de la negacin del cuerpo y de los intereses polticos de controlar el conocimiento, lo que provoc la fragmentacin del cuerpo. Seguramente ahora nos estaremos preguntando Por
qu negar al cuerpo? La respuesta puede tener sus orgenes desde la aparicin del homo, la negacin del
cuerpo es la negacin a la muerte, nos indica Nietzsche.
Por ello se burla de Platn a travs de la figura de Scrates, sealando que esos pensadores se encontraban
en edad avanzada y decrpitos, por eso negaban a la muerte diciendo que el mundo que realmente importaba
era el mundo de las ideas y no el mundo material. De aqu tomar sus bases el Cristianismo. Adems, en
palabras del propio Nietzsche, eran unos acomplejados y por eso haciendo uso de las ideas, desarrollaron
la dialctica como mtodo para ridiculizar a los dems. As es como empiezan a contraponerse idea y materia.
La materia se pudre y nadie se quiere saber podrido, las sensaciones no son de fiar segn Platn, sin embargo para l, las ideas son lo ms puro, por ello se idealiza un mundo trascendental.

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No es gratis que Nietzsche nombrara a todos los filsofos que siguen la lnea del pensamiento racionalista
(caracterstica del pensamiento occidental) y moderno como los modernos decadentes o enfermos decadentes, porque en vez de respetar a la vida, adoraban a la muerte despreciando al cuerpo y profesando
siempre por un mundo ideal.
Por ello la controversial propuesta del superhombre, no es la mal interpretada idea de una raza superior,
sino se trata de un cambio de actitud en el humano, que consistira en dejar de estar sometido a las ideas
morales y a los intereses de control y manipulacin de los poderes; el superhombre conllevara a la transvaloracin de todos los valores en donde la moral pierde su valor y el cuerpo lo retoma con toda su fuerza.
El retorno al cuerpo es la propuesta del pensamiento de Nietzsche.
Por tanto, Las Razones del Cuerpo son los viajes hacia uno mismo; invitaciones a reflexionar en torno a un
cuerpo que se mueve con los pensamientos y que danza con las ideas, porque:
* Detrs de tus pensamientos y sentimientos, hermano mo, se encuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido llmase s-mismo. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo.
Hay ms razn en tu cuerpo que en tu mejor sabidura.

*Nietzsche, Friedrich. (2011) As habl Zaratustra. Espaa: Alianza Editorial.

La barra Nietzsche: pilas para el superhombre.

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Das de danza

(Antropologa del cuerpo en estado de danza)


Imgenes de un libro en proceso de edicin.

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Nata: bailarn-actor

Unidad indivisible en la Danza Clsica de la India

Djahel Vinaver

Bailarina, coregrafa y maestra.


Fundadora y directora del grupo Eulalio. Especialista en danzas clsicas de la India.
dkvinaver@gmail.com

Reflexin sobre la Danza Teatro a partir de una danza milenaria

En un principio las expresiones artsticas surgieron juntas. La danza, el teatro y la msica han sido aliados ancestrales en la bsqueda del hombre por expresarse.
Desde hace milenios, por la necesidad de preservar y mantener la calidad de su arte, en la India se escribi
el Natyashastra o Quinto Veda, tratado sobre las artes escnicas (danza, teatro y msica) ms antiguo que
se conoce en el mundo. De manera altamente codificada, est plasmado cada elemento que tiene que ver con
el arte; cada elemento coexiste entre s, de ah que en la India los trminos bailarn y actor sean sinnimos.
Un bailarn debe poder actuar su danza, un actor bailar su accin dramtica y ambos cantar la meloda y el
ritmo que acompaa su obra. Por ejemplo, el nombre Bharata Natyam, un estilo de danza del sur de la India
quiere decir: Bhava: expresin de sentimientos a travs de la gestualidad, Raga: meloda, Tala: ritmo y Natyam:
representacin dramtica, proveniente de la raz Nat moverse o actuar.
En el proceso creativo escnico, el intrprete/creador necesita tomar de diversos sacos la harina y las semillas que al final se fusionarn para darle consistencia y sabor al pan. Durante la coccin ste se infla por la
presencia de la levadura y del tiempo que transcurre; as pues, el bailarn/actor presente, capaz y consciente,
en un clima de libertad y madurez toma los elementos pertinentes, como por ejemplo la msica, para entonces
ubicarlos dentro de la obra coreogrfica u obra de teatro y as lograr unir y amalgamar movimiento, gesto y
msica.
Por qu cuando vamos al teatro, nos encontramos etiquetando el lenguaje escnico de la obra que acabamos de ver? Por ejemplo: esto es Danza Contempornea, aquello es Danza Posmoderna, esto otro es
Danza Teatro; ser que necesitamos ubicar, reconocer, clasificar, identificar, o incluso pertenecer a un grupo
particular de hacedores escnicos, para as valorar lo que presenciamos o creamos? Es as como nuestra necesidad de saber, pertenecer o dividir, nos lleva a encasillarnos. Aqu el problema es que esa predisposicin
nos lleva a toparnos con limitaciones a la hora de ver, crear e imaginar, cortndonos las alas en el intento.
Cuando, a los once aos, empec a estudiar la carrera de danza contempornea, slo estuve un ao y desert, porque aparentemente, lo que importaba por encima del individuo como un ente integral era ms bien
el cuerpo, pero en este caso se trataba de mi cuerpo! El tema del control del peso me pesaba y ms an,
traumaba mi alma y deformaba mis pensamientos, sin contar con la confusin de mis frescos sentidos y llanas
aspiraciones. Tena la absoluta certeza que no quera ser el prototipo de la mueca modelo y convertirme en
mueca bailarina.
A los catorce aos volv a intentar ingresar a la misma escuela, pues quera aprender a bailar, simplemente
bailar. Nuevamente me recibieron con la bscula y me dijeron que de mi peso normal, tena que bajar cuatro
kilogramos!, que tena que comer espinaca todos los mircoles y yo, todava viviendo con mi familia no
pensaron que siendo adolescente, segua en pleno crecimiento: de cuerpo y de espritu y que quera vivir mi
etapa normal de experimentacin, de juegos e ideales.
A mis efmeros catorce aos, todo eso careca de total sentido, y al cabo de un ao sal corriendo de nuevo.
Buscaba un sentido a travs de la danza, un sentido ms all del horizonte y fue as como llegu a la India.
Pasado un tiempo y mirando hacia atrs, confirm un desmembramiento en el mbito de las artes escnicas:
a fines de la Edad Media el teatro se haba llevado a la cabeza y la danza al cuerpo.
Viv en la India, donde adems de haber observado, saboreado y absorbido a su gente y sus costumbres, estudi y practiqu repetidamente un buen nmero de items o coreografas basadas en un vocabulario fino e
intrincado de Danza Teatro tradicional, como se concibe en la India, con un sentido claro, a travs del lenguaje
barroco que las caracteriza, se entretejen a una estructura musical de Ukutas o Bols que se aprenden a cantar
desde que las danzas se comienzan a ensear. A su vez, la bailarina ejecutante funge como instrumento sono17

ro-musical, pues percute el piso con los pies y al hacerlo suenan los cascabeles metlicos que lleva puestos en los tobillos, como dicta la tradicin. Las slabas
rtmicas o Ukutas, son el esqueleto que sostiene a la
coreografa y a la msica misma, uniendo as al bailarn
y al msico en escena.
Gracias a esta cultura que baila, canta y acta al
mismo tiempo, le pude dar sentido a mi danza. Habit
la danza yendo ms all de la tcnica, hacindola ma,
y comenc a interpretar. Comprend lo que era transformarse en un personaje, lo que era cantar mi propia
danza. Bailaba sintiendo un todo que me llenaba, que
me nutra y satisfaca como una naranja jugosa, cida,
amarga y dulce; un placer para ser com-partido con
ese otro llamado espectador.Regres a Mxico diciendo que ya me poda morir, porque un ciclo se
haba cerrado. Haba vuelto del otro lado del globo
terrqueo, donde me haba encontrado asomndome
a un antiguo pozo profundo, rebosante de agua con
sabor a sabidura ancestral, donde las artes haban nacido a un tiempo.
Surge as pues, la sazn de una creacin escnica
donde el intrprete, como un equilibrista en la cuerda
floja, atento y alerta, es consciente de lo que est sucediendo a cada instante. Como nos deca Abraham
Oceransky en clase de actuacin: lo importante es que se
den cuenta de que se dan
cuenta, pues algo sucede continuamente en el crculo concntrico interior del Nata
(bailarn-actor en snscrito) y
en el crculo concntrico exterior que abarca su entorno.
El sabor de ese caldo macerado, degustado por los dioses
y que se puede cocinar al momento en la escena, tiene un
trmino snscrito y es Rasa. Su
significado literal es sabor o
gusto, es decir la belleza absoluta, la emocin o el goce esttico, es probar el sabor en una
obra de arte.(1) El Natyashastra dice que el Rasa Rasa es la
calidad de entendimiento entre
artista y espectador. La teora
del Rasa nos ensea que el fin
de toda forma artstica es invocar o producir Rasa en el espectador.
La imagen que es sentirlo fsicamente traza:
A donde quiera que va la
mano, ha de ir la mirada,
A donde va la mirada, se dirige
la mente,
A donde va la mente, ha de seguir el corazn o el sentimiento,
Ah donde va el sentimiento, ha
de lograrse la trascendencia o
sabor (Rasa).(2)

Para que surja el sabor del que hablamos, el bailarn-actor debe dominar la tcnica facial y gestual, pues
sta le va a permitir expresar a travs de cada uno de
los nueve sentimientos bsicos o Navarasas que son:
Shringara, el amor; Hasya, el humor; Karuna, la compasin; Rudra, el enojo; Vira, el herosmo; Bhayanaka,
el miedo; Bibhatsa, el disgusto; Adbhuta, la admiracin
o el sentido de lo maravilloso; y Shanta la paz.(1)
Abriendo el espectro, es esencial que el intrprete
tenga un mayor conocimiento y tome consciencia
acerca del potencial de su fino instrumento de expresin, pues el Natyashastra, cuyo autor fue el sabio Bharata, separa la danza en dos grandes grupos: Nritta que
es la danza pura o abstracta; donde el tiempo y el espacio juegan con la rtmica y meloda de pasos virtuosos y poses perfectas, en el gozo y apreciacin del
movimiento por el movimiento mismo. Y Nritya, que
es la danza descriptiva o la que cuenta una historia; a
su vez, del Nritya nace el Abhinaya que quiere decir
eso que lleva el significado o sentido al espectador(3) y se divide en cuatro cualidades: Angika del
cuerpo, Vachika del habla, Aharya de la vestimenta y
ornamentacin y Sattvika de las emociones, de la expresin del espritu puro, apasionado y obscuro.(6)

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Angika se divide a su vez en tres, refirindose a los gestos del cuerpo: Anga o miembros mayores que son:
las manos, cabeza, cuello, pecho, cadera, cintura y pies. Los Pratyangas que son: los hombros, omplatos, brazos, espalda, muslos y pantorrillas.Y finalmente los gestos faciales: Upangas o miembros menores que son:
los ocho movimientos de ojos, los nueve movimientos de pupilas, los nueve movimientos de prpados, los
siete movimientos de cejas, los seis movimientos de nariz, los seis movimientos de labio inferior, los seis
movimientos de boca, los seis movimientos de mejillas y los siete movimientos de mentn. Se mencionan
tambin la lengua, los dientes y el maxilar inferior.(1)
He aqu un ejemplo aplicado a una situacin especfica donde la bailarina encarna a una herona, Nayika
que enamorada espera la llegada de su bien amado. Aguarda anhelando el encuentro, sin embargo transcurre
el tiempo y comienza a sospechar que l est en casa de otra mujer, finalmente llega con ella. Al verlo confirma que viene de estar con aquella otra mujer baja resignada la mirada, siente indignacin y enojo; sube
la mirada, lo cuestiona, le reclama y lo corre. Luego al ver que se aleja, siente remordimiento; la esperanza
de que detenga su paso y regrese, la tiene en suspenso.
Para interpretar la espera del bien amado: la Nayika sube la mirada a la diagonal y busca con los ojos, a
lo lejos; con mirada lnguida y prpados a media asta, narinas dilatadas y comisuras hacia arriba, esboza una
sonrisa.
En el ejemplo anterior, la tcnica del Abhinaya se aplica a travs de la gestualidad en cara y manos. El sentimiento fundamental en esta historia es el amor entre amantes entretejindose con sentimientos transitorios relacionados, como son la esperanza, la indignacin, la resignacin, el enojo, los celos salpicados de
sarcasmo, el arrepentimiento... La gama de posibilidades y sutilezas expresivas son infinitas y el nivel interpretativo ser acorde a la capacidad imaginativa, personalidad y cualidades particulares del Nata (bailarnactor).
De camino a la India y de vuelta a Mxico, descubr varias y magnficas compaas de Danza Teatro o
Teatro Danza (segn las etiquetas puestas en occidente para describirlas), que florecan entre dos civilizaciones milenarias y en puntos geogrficos opuestos. En Francia me acerqu a Le Theatre du Soleil de
Ariane Mnouchkine, con quien tuve la fortuna de audicionar y convivir durante varios meses, al lado de sus
actores y de aspirantes como yo, provenientes de diversas culturas. El teatro de Ariane era a la vez danza
y msica en un todo armonioso. Sus obras eran el encuentro entre tcnicas escnicas de oriente y occidente,
con la colaboracin de msicos que en vivo tocaban instrumentos tradicionales de todo el mundo. Mnouchkine tomaba a su manera, los elementos y recursos que la podan llevar a buscar lo pequeo para encontrar
lo grande, como nos repeta con frecuencia. Sus versiones de Shakespeare eran grandiosas, inolvidables y
una gran fuente de inspiracin para m, pues corroboraban la posibilidad de intercalar movimiento, texto,
gesto, plstica y msica.
La danza Butoh de Natsu Nakajima con quien tambin pude estudiar y bailar en el escenario, fue clave
para descubrir que se poda llegar al movimiento a partir de imgenes poticas; su tcnica consista en
buscar la transformacin vacindose para poder convertirse en hilo, alga, arena, piedra El cuerpo estaba
al servicio de lo que se buscaba y este responda con una gama ilimitada de posibilidades. La calidad del movimiento dependa de la imagen y del vestuario que nosotros mismos realizbamos con papel peridico
antes de cada ensayo o funcin. Haba que escuchar al peridico, pues a partir de un impulso de movimiento como provocacin inicial, este responda con su propio ritmo y personalidad acstica y motriz.
Natsu nos ense que uno de los principios del Butoh es ser movido como un alga por el agua de mar.
Estos principios como el de vaciarse, estar al servicio de o ser movido por propios de las prcticas
orientales aparecen tambin en los preceptos del Natyashastra, como el Tapasya o subyugacin del cuerpo
donde se suprime al ego con la intencin de que el Nata (bailarn-actor) se entregue con humildad a la
danza y comprenda que la meta es elevar lo fsico para llegar a lo sublime.(6)

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El Abhinaya Darpana o El Espejo del Gesto, un compendio ms, de tcnicas de arte dramtico Indio afirma
que el Nata cuando falto de imaginacin, no es poco mejor que un mueble, una pared o una piedra.(6) En
este contexto, me pregunto si reducir la expresin a slo cantar, slo actuar o slo bailar (como en mis primeros aos de estudios en danza) mas bien parecera un tanto superfluo y limitado, evidenciando trabas y
conceptos que en vez de incentivar y estimular la creatividad, en realidad la constrien.
Otra propuesta que dej en m una profunda huella, fue la obra de Pina Bausch; su fuerza y libertad para
crear, investigar y explorar me conmovieron y sirvieron de inspiracin. Inclua recursos que generalmente no
se consideraran parte normal del lenguaje dancstico, como el uso de la voz en vivo ejecutada por sus propios bailarines. Logr obras memorables por ser claras, contundentes, congruentes, coherentes (como la
teora del Rasa en la India); obras donde el intrprete se entregaba a la escena con cada fibra de su ser,
logrando una presencia rotunda, cargada de energa vital (como el concepto del Tapasya y los principios de
vaciarse, estar al servicio de o ser movido por). Es as que una obra maestra y sus brillantes intrpretes
perduran y se mantienen vigentes en la memoria del espectador.
A mi parecer lo que haca Pina y su Tanztheater Wuppertal era danza, en toda la extensin de la palabra y
la necesidad de etiquetarla como Danza-Teatro o sea cuerpo-cabeza (como hice mencin al referirme a
lo que sucedi a finales de la edad media), era una vez ms una forma de encasillar obras que se salan de los
cnones estipulados. Es esto, danza?... Teatro de imgenes, Danza de la obscuridad, Teatro de la desesperacin y sobrevivencia o ms bien Pornografa del dolor?(5) siendo stas algunas de las denominaciones
que han esgrimido crticos con respecto a la obra de Bausch para intentar ubicar y definir sus creaciones coreogrficas, denotando una visin estrecha y excluyente con respecto a lo que ha sido la danza desde hace
milenios. En una ocasin un crtico le pregunt a Pina: Por qu despus de Caf Mller ya no utilizaste tanta
danza? ella le respondi: pero qu es danza despus de todo? Primero que nada la danza no es solo un
estilo en particular, existen tantos estilos, culturas y necesidades de bailar; no podemos considerar nicamente
como danza ciertas tcnicas de danza moderna o ballet, ni afirmar que esto o lo otro es o no es danza. Para
m, la danza abarca mucho ms de lo que la gente piensa. Si vas a Japn donde puedes ver Noh, no puedes
decir que no es danza aunque sea completamente diferente a lo que conoces. Lo mismo sucede si vas a la
India, o a cualquier otra cultura o periodo histrico.(5) Tambin afirm que no le importaba tanto cmo se
mova la gente, sino qu era lo que la mova. Este sera un razonamiento parecido al concepto de ser movido
por de la danza Butoh.
Ustedes se preguntarn porqu en el contexto de la Danza Teatro contempornea he hecho referencia
a prcticas de danzas ancestrales y a la relacin que pudiera existir entre stas y la danza del siglo XX; para
ello tendramos que referirnos entre otros a Rudolf Laban, Mary Wigman y Kurt Jooss quienes en su afn por
descubrir una nueva danza, tuvieron que reflexionar acerca del origen mismo de la danza tomando consciencia del movimiento como fenmeno humano universal, a su vez reconociendo y valorando las danzas de
otras culturas no occidentales.Wigman acostumbraba acompaar sus coreografas con instrumentos musicales
orientales ejecutados por sus propios bailarines. Seguramente esta bsqueda llev a los pioneros de la danza
de expresin (Ausdruckstanz) alemana a descubrir una serie de recursos y preceptos semejantes a los que
sustenta la danza clsica de la India.
El Natyashastra nos dice que a travs de la prctica de su contenido, podremos alcanzar las cuatro metas
de la vida humana: virtud, riqueza, placer y liberacin espiritual.(6)
Para concluir quisiera citar algunas frases del Abhinaya Darpana o El Espejo del Gesto:
Es la accin, no el actor, lo esencial en el arte dramtico.

Si el actor es conmovido por lo que representa,


est siendo conmovido como espectador y no como actor.

El secreto de todo arte es olvidarse de uno mismo, para as lograr


el deleite que nos llevar al xtasis de liberacin.(6)
Bibliografa

1. Mrinalini Sarabhai, Understanding Bharata Natyam, (Lectures at Baroda University), The Maharaja Sayajirao University of
Baroda, 1975
2. Tara Michael, La Symbolique des Gestes de Mains (Hasta ou Mudra) selon LAbhinaya-Darpana, Editions SEMAPHORE, 1985.
3. Adya Rangacharya, Introduction to Bharatas Natya-Shastra, Popular Prakash, Bombay, 1966.
4. Anita Ratnam Rangaraj, Natya Brahman,Theatric Universe (A Concept of Ancient Indian Theatre), SAHER, Kalakshetra Publications Press, Madras, 1979.
5. Royd Climenhaga, The Pina Bausch Source Book,The Making of Thanztheater, Routledge, London and New York, 2013.
6. Nandikesvara, The Mirror of Gesture (Abhinaya Darpana of Nandikesvara), traduccin al ingls por Ananda Coomaraswamy,
Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1917.

Fotografas del artculo


YAHNN OWEN

20

Memoria del cuerpo


MAGDALENA CASANOVA

Bailarina y maestra argentina.


Lic. en Crtica de Artes (IUNA).
magdacasanova@yahoo.com.ar

Y de pronto ah estaban, mis miembros de placer y de locomocin, sanos y en forma, recordndome que como estaban ellos estaban tambin los pies que no vea en ese momento y el pecho y los
brazos y la cabeza y todos los rganos internos, y hasta los ojos que vean (); un recordatorio
de potencia de accin, una promesa de tiempo y movimiento.
Mrmol, de Csar Aira.

Los maestros de escuela se alegran y se sienten realizados cuando los alumnos responden positivamente a
las clases, cuando participan activamente y sacan buenas calificaciones. Sin embargo, se enfrentan a profundos
problemas cuando los estudiantes no comprenden lo que se quiere ensear. Repiten una y otra vez las explicaciones, sugieren nuevas lecturas, remarcan en el pizarrn los datos importantes de los contenidos; pero,
an as, algunos continan sin retener el material expuesto.Ante esta situacin muchos profesores simplemente
continan adelante con las lecciones y slvese quien pueda. Pero algunos toman este escenario como un desafo y entienden que la dificultad de aprendizaje no es slo responsabilidad del educando.
Pese a las serias intenciones de cambio que puedan tener los profesores, es cierto que dentro de las instituciones educativas normales el margen de movimiento (en todo sentido) todava es muy limitado. Generalmente las autoridades no permiten modificaciones muy radicales en los temas ni en los modos de
enseanza. Cualquier intento de separarse de la comprensin oral y escrita como, por ejemplo, realizar ejercicios corporales con los chicos es mirado con recelo. Tengamos en cuenta que el hecho de acomodar los
bancos del aula en crculo ya representa una ruptura difcil de soportar para la institucin.
Con todo, es sorprendente observar cmo el cuerpo resurge ante la emergencia. Frente a cualquier tipo
de discapacidad, sea mental, fsica o psicolgica, lo primero que aparece en el mbito pedaggico es la bsqueda
de modos diferentes y variados de continuar con la educacin del estudiante y muchas de las soluciones, por

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no decir todas, recuperan el cuerpo como posible va de aprendizaje. Pareciera que solo se lo puede considerar vlido para la enseanza cuando nada se puede hacer ya con las otras habilidades del alumno. Slo
cuando se reconoce cientficamente una imposibilidad, o cuando no queda otra opcin porque el nio no
desarroll todava las capacidades lecto-comprensivas, nos permitimos utilizarlo como medio para la educacin.
Para aportar a la reflexin sobre estas cuestiones y para meditar si no es posible la inclusin de algunas
de estas actividades en la educacin formal, expondremos diversas propuestas utilizadas en el arte del movimiento con objetivos educativos. Muchas de ellas parten de una situacin de
discapacidad del educando, pero algunas
van ms all y proponen la utilizacin de
la experiencia directa con el cuerpo
para transmitir conocimiento en cualquier tipo de institucin educativa.

Aprender con el cuerpo


Los mbitos desde donde se proponen
las actividades sobre lo corporal como
medio de expresin y conocimiento
son dismiles. Algunas provienen de espacios de la danza, como la Danzaterapia o la Danza Integradora, otras desde
reas de la psicologa, como las que se
trabajan en el Centro Educativo Asistencial (CEA) o en Recreo, y otras ms,
desde la filosofa y el teatro, como es el
caso del Philodrama; o desde la filosofa
y la danza, como el caso de la Filokinesis. Todas ellas, mediante diferentes dispositivos, trabajan las posibilidades del
cuerpo ms all de sus capacidades exclusivamente motoras y las potencialidades del movimiento como camino de
conocimiento. Varias lo hacen teniendo
en cuenta un trabajo sobre algn tipo
de discapacidad, tanto con objetivos pedaggicos y de lazo social, como con
fines de integracin. Otras proponen
ese mismo trabajo pero, aunque lo incluyen, no se centran estrictamente en
la discapacidad, sino en una recuperacin de lo corporal.
Espacios como CEA o Recreo proponen la implementacin de talleres de artes del movimiento para el trabajo con pacientes con discapacidad mental de diversos tipos. El CEA brinda servicios teraputicos a nios,
jvenes y adultos que padecen trastornos del desarrollo emocional, cognitivo y de la comunicacin. Para aquellos a partir de los 18 aos funciona la llamada Casa de Jvenes. Este dispositivo se propone como un mbito
de reflexin, de intercambio y aprendizaje, a travs de variados talleres y mediante la organizacin de actividades recreativas y socioculturales, coordinadas por profesionales del mbito de la salud mental y especialistas
en diferentes reas. Adems del espacio de plstica, radio, msica, etc. posee uno de Artes del Movimiento.
Originalmente, se lo denominaba Taller de Baile, sin embargo se ha decidido, como lo expresa su programa,
cambiar el nombre ya que entendemos que un taller de Baile podra asociarse a estilos y ritmos. Mientras
que la denominacin de `taller de Artes del Movimiento se ajusta ms al trabajo que realizamos, utilizando
diferentes tcnicas corporales y de movimiento que se vinculan con la danza pero aportan elementos en funcin de la percepcin de la totalidad y las partes del cuerpo, el registro de las sensaciones y de la construccin
de una imagen del cuerpo. Se entiende al cuerpo como una vivencia, como el espacio que sirve de puente
entre lo propio, lo interno y el entorno. El cuerpo que comunica y expresa lo propio, y a la vez es territorio
de impresiones de los otros. Se parte de la observacin de los cuerpos de los jvenes para trabajar con el
movimiento como puente mediante el cual salvar las dificultades. Las clases usualmente comienzan con una
entrada en calor durante la cual los jvenes tienen la posibilidad de registrar partes del cuerpo, musculatura,
huesos. Luego se les propone diferentes ejercicios para un trabajo ms expresivo en donde cada cual tiene el
espacio para sugerir movimientos propios. Este ao, por ejemplo, se les pidi traer algn tema de su inters
(un tpico, una foto, un cuento) para convertirlo, con la ayuda de todo el grupo, en una pequea coreografa.
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Recreo, en cambio, plantea un trabajo al aire libre.


Mediante la realizacin de diferentes talleres en espacios pblicos coordinados por un psiclogo y un profesional del arte, este dispositivo se propone generar
encuentro e intercambio entre personas a partir de
la recreacin y lo ldico. El objetivo es repensar la
Salud Mental como un tema para ser abordado desde
la comunidad en su totalidad y no slo desde un trabajo individual. La apropiacin de los espacios pblicos
que implican los talleres colabora a alejarse de la estigmatizacin de quienes padecen alguna patologa, haciendo la diferencia visible y, por lo tanto, convocando
a la sociedad toda a reconocerla e integrarla. Recreo
apuesta a no poner el nfasis sobre la dificultad, sino
sobre la capacidad. El taller llamado Recreo caminatas consiste en un paseo por los bosques de Palermo
que incluye una actividad fsica que utiliza tcnicas de
expresin corporal y elongacin. El fin es el de poner

en movimiento el cuerpo para aprender diferentes


ejercicios, pero, especialmente, para conocerlo y comprenderlo, en principio, como una posible va de expresin, un lugar de disfrute y de alegra y, en segundo
lugar, como un espacio de intercambio a partir de un
contacto fsico que sea respetuoso con la otra persona.
La Danzaterapia, por otra parte, desde la psicologa
tambin, pero no ya estrictamente con un trabajo
sobre la discapacidad, se ocupa de utilizar el movimiento como medio de tratamiento teraputico.
Segn la Asociacin Argentina de Danzaterapia, El
movimiento corporal es el medio primario de expresin humana y la danzaterapia se ocupa de l. Todo
movimiento corporal tiene su correlato en la psique
y la DMT [Danza Movimiento Terapia] focaliza dicha
conexin. La DMT se fundamenta en las investigacio23

investigaciones acerca de la comunicacin no verbal,


la psicologa del desarrollo humano y los distintos sistemas de anlisis del movimiento.
Otras miradas sobre la Danzaterapia, como la de
Mara Fux (bailarina, coregrafa y danzaterapeuta)
parten desde el mbito de la danza y no desde la psicologa. Segn esta bailarina argentina, el movimiento
es utilizado para potenciar las capacidades que cada
uno tiene y que no se han explorado hasta ese momento. De acuerdo con ella a travs del movimiento
se generan cambios que no son slo fsicos, sino que
involucran activamente a nuestro cuerpo interno, muchas veces aislado, ignorado, con miedos o problemas
tanto sensoriales como psquicos. A travs del movimiento se estimulan las reas dormidas, que no acuden nicamente a travs de formas auditivas, sino que
todo el cuerpo es el protagonista. Para cada clase,
Mara Fux, busca y sugiere un tema inspirador que
puede ser un sonido, una forma, una parte del cuerpo
o el silencio mismo. Ella propone y los alumnos bailan.
La Danza integradora, en cambio, trabaja con y
desde la discapacidad fsica. Tiene como objetivo integrar a la danza, a la posibilidad de bailar, a cuerpos
que usualmente estn dejados de lado por esta actividad. Una de las caractersticas de este trabajo es
poner el acento en lo existente, no en la falta. Los lmites fsicos, mentales, sensoriales o emocionales, no
son vistos como techo, sino como piso, para empezar
a construir a travs de un trabajo integrador. De este
modo se ocupan de integrar a personas con y sin discapacidad en un misma prctica de movimiento. Uno
de los objetivos principales es el de lograr un aprendizaje desde la diferencia as como tambin promover una danza sin exclusiones y contribuir a
erradicar los prejuicios y las concepciones errneas
() con respecto a la discapacidad, inhibiendo la diversidad cultural y artstica en el campo de la Danza.
Finalmente, desde el mbito de la filosofa surgen
dos propuestas que apuntan a una intervencin directa del cuerpo y del movimiento en el mbito educativo formal.
El Philodrama propone la utilizacin de estrategias
y poticas teatrales para la transmisin de contenidos
filosficos. Esta actividad plantea utilizar el espacio ficcional para poner el cuerpo en accin y vivenciar experiencias que lleven luego a la reflexin.Teniendo en
cuenta el hecho educativo (relacin docente-estudiante) como un fenmeno esencialmente interdisciplinar, Ricardo Sassone plantea la posibilidad de
modificar los modos de ensear y aprender poniendo
al cuerpo en situacin y considerarlo como punto
cero de toda referencialidad para enriquecer metodolgicamente las estrategias de transmisin de contenidos disciplinares y curriculares. Sugiere hacer del
aula una escena en donde cada participante sea
actor/espectador de una situacin determinada. En
ella, el cuerpo del estudiante est totalmente implicado y el conocimiento se genera a travs de dicha
participacin.
La Filokinesis, en cambio, no se restringe exclusivamente a la prctica teatral, sino que incluye en su trabajo el movimiento en todas sus formas. Aunque est

an en proceso de investigacin, esta disciplina se propone como una alternativa pedaggica a partir de la
cual adquirir conocimiento desde un trabajo corporal. Esta prctica observa que el intelectual-lingstico es
el modo por excelencia (por no decir el nico) en que nos ensearon que se puede aprender y plantea que
el corporal es otro modo igual de potente, aunque diferente, para conocer. Para la Filokinesis, la intencin no
es reemplazar una manera de aprender por la otra sino examinar la posibilidad de lograr un desarrollo ms
total (o, por lo menos, menos parcial) del ser humano, considerndolo principalmente como cuerpo y no
como una sumatoria de cuerpo y mente. Como objetivos principales presenta la desnaturalizacin de las habitualidades corporales, que se relaciona con la necesidad de necesidad de indagar en torno a los hbitos corporales y a cmo son naturalizados obturando otras potencialidades; la apertura del cuerpo hacia nuevas
posibilidades, que permitira la bsqueda de hbitos diferentes, o formas de manejo corporal inhabituales; y, finalmente, la indagacin de las capacidades corporales, no slo expresivas, sino tambin comprensivas. Para alcanzar estos objetivos, la metodologa utilizada consiste en partir de ciertos conceptos o ideas que quieran
trabajarse y encontrar ejercicios corporales que puedan dar cuenta de ellos a travs de la experiencia directa.

Empezar a moverse
Todas las propuestas aqu descriptas, en diferentes niveles, entienden el cuerpo como lugar de intercambio y
comunicacin con los otros. Destacan su relacin estrecha con los diferentes estados mentales y emocionales
y llaman la atencin sobre las potencialidades cognoscitivas y pedaggicas que posee y que se mantuvieron
dormidas por mucho tiempo. Es importante destacar que todas las actividades se alejan de lo que en danza
supone el aprendizaje de una tcnica en particular y centran su labor en prcticas de movimiento que se asocian ms con las de la improvisacin y el trabajo libre. Con esto logran un conocimiento ms certero del
propio cuerpo y sus posibilidades, as como tambin su utilizacin como medio para la expresin de los estudiantes/participantes. El cuerpo en estos espacios se pone en movimiento para aprender a relacionarse con
los dems a travs de la accin, pero principalmente, para comenzar a ser sostn de experiencias que provoquen pensamientos que provoquen experiencias que provoquen pensamientos y as sucesivamente.
Esperamos que este texto pueda favorecer la reflexin acerca del estas cuestiones y abrir la discusin
sobre el lugar que el cuerpo debiera ocupar en las instituciones educativas. Quizs de este modo el nico
elemento con el que contamos para actuar en el mundo pueda volver a ser efectivamente un espacio de potencia de accin, una promesa de tiempo y movimiento.
Fotografas del artculo
GABRIEL MORALES

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En carne propia

Tcnicas, estilos, procesos, de viva voz

DANZATERAPIA

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Para definir la danzaterapia sobre todo, para definirla rpidamente, es necesario

poner en pausa incertezas de largo alcance, como qu es la danza, qu es el arte, cmo


funciona la mente humana

Dejado esto en suspenso, hay que adelantar, tambin, que no hay una danzaterapia, sino
muchas. En numerosos pases, diferentes profesionales e instituciones se dedican a la
danzaterapia, y pese a que en general todos comparten algunas premisas en comn,
sus realizaciones son muy contrastantes.
Hechas estas salvedades, una visin de la danzaterapia podra definirla como una forma
de danza que hace hincapi en las emociones e imgenes del intrprete. La danzaterapia
despliega recursos para que esas emociones e imgenes afloren en el movimiento, al
tiempo que son elaboradas en ese mismo proceso de movimiento, volvindolas metfora.

Otra vez, ser necesario resignar una definicin acabada y definitiva porque los testimonios de quienes danzan en el contexto de la danzaterapia subrayan cuestiones
acaso ms inasibles, sobre todo, el bienestar que la actividad les genera. En esa grata
sensacin se combinan factores fsicos y psquicos. El cuerpo advierte relajacin, aumento de la flexibilidad, de la capacidad respiratoria, de la resistencia, la energa. Esto
viene acompaado de buen humor, alegra, optimismo.
As pues, las descripciones tcnicas de la danzaterapia los fundamentos de esta disciplina artstica y teraputica merecen completarse con las percepciones ms inmediatas de quienes experimentan la prctica y sus efectos.Y todo esto quedara todava
incompleto sin los aportes de las personas que se vuelven espectadores de la danzaterapia, en espectculos, muestras, talleres abiertos: ellos no dejan de sorprenderse de
la manera en que personas de variada condicin pueden, despus de entrenarse y prepararse, brindar una danza con cualidades que la vuelven merecedora de ser vista por
otros.
En fin, estas lneas hasta aqu siguen dejando a la danzaterapia desnuda de palabras que
le corresponden mejor.
La danzaterapia es
un refugio de intimidad
una ceremonia de comunin
un dilogo con los lmites y posibilidades
un espacio para el protagonismo del cuerpo
libertad
juego
transgresin
respeto
gozo

Anala Melgar es danzaterapeuta, bailarina, editora, crtica de danza y


maestra de espaol.
analiamelgar@gmail.com
En imgenes: Bailarines del grupo de danzaterapia del Centro Cultural
Borges, Buenos Aires. Coordinacin: Anala Melgar.
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ANALA MELGAR

Fotografas del artculo


MARTN ACOSTA
Para Revista Accin

Carne Viva
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