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SO JOO DEL-REI
PPGPSI-UFSJ
2010
SO JOO DEL-REI
PPGPSI-UFSJ
2010
DEDICATRIA
AO MEU MIGUILIM,
COMPANHEIRO E CONFORTO DE TODAS AS HORAS.
iii
AGRADECIMENTOS
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo.
Joo Cabral de Melo Neto
iv
Desse modo, agradeo formalmente minha famlia: me, pai, irms, irmo,
madrinha, tia, primas, sobrinha e afilhados, por compreenderem a minha sempre presena
ausente e os meus compromissos, desde a graduao.
Kety Franciscatti, a pessoa mais importante nesta conquista; amiga, orientadora,
mestre... Um encontro maravilhoso na minha vida, em que ela, desde a graduao, acolheu
as minhas inquietaes tericas e de vida, se mostrando sensvel e precisa em cada
apontamento e se tornando um modelo de pessoa e educadora.
Ao Marcus Bonato Filho, pelo amor, cuidado, dedicao e, especialmente, por no
desistir, mesmo quando, aps tentativas desajeitadas, o meu amor se enganava e se
mostrava tolo; sua presena deu cor minha desbotada e cinzenta vida1, em particular, no
momento da ps-graduao. Aproveito para agradecer s famlias Busccio e Bonato, pelo
carinho e acolhimento com que sempre me receberam.
Aos professores Anita Cristina Azevedo Resende e Marcos Vieira Silva, pelas
valiosas contribuies, pela ateno dada ao meu trabalho e por apontarem caminhos
precisos para o desenvolvimento desta pesquisa no momento da qualificao.
Ao meu sempre anjo Aureliano Lopes Jnior, ser de luz e acolhedor das minhas
aflies e inquietudes. Sempre presente, sempre amigo, sempre irmo, sempre solcito,
sempre me salvando, sempre...
grande amiga Yonara Dantas, com quem tenho a beno de partilhar o
enfrentamento dos autores frankfurtianos e uma amizade verdadeira e divertida.
Aos meus grandes amigos, de longe e de perto, que partilham ou no o rduo
confronto com o potencial esclarecedor da Teoria Crtica da Sociedade e que fizeram parte
de momentos importantes e felizes da minha graduao e da ps-graduao, em especial,
Cristiane Valria, rica Cortez, Sandra Faria e Mara Salgado.
Maria Regina de Silos Nakamura, pela pacincia e pelo precioso trabalho de
reviso.
Capes/REUNI, pela bolsa concedida, o que viabilizou a realizao desta
pesquisa.
Referncia ao aforismo 36 Golden Gate e a uma passagem do aforismo 114 Heliotrpio, do livro Minima moralia:
reflexes a partir da vida danificada, de Theodor W. Adorno: [] o amor conta as horas at aquela em que o visitante
transpe a soleira deposta, restituindo vida desbotada todas as cores com um imperceptvel: Aqui estou eu de
novo/vindo de bem longe.
RESUMO
vi
ABSTRACT
This masters research is aimed at discussing art as a social and critical knowledge of
society, based on Theodor Adornos writings and methodology of investigation, presented
with metaphors by Martin Jay. As a methodological procedure, the metaphor of
constellation is considered in which a concept pertains to a net of meanings with other
concepts related to it in order to investigate the subjective participation taking part in the
artistical creation process, by bringing into focus the argument of art as a historiography of
suffering. By means of an organization inspired and mobilized by the narrative fashion
found in the tale O espelho, by Joo Guimares Rosa, this research makes it possible to
consider intertwining and crossing pathways: the one followed by the tales character, the
one followed by the artist and the one followed by the researcher. This research is divided
in two parts, whose movements systematically show the stars belonging to the constellation
proposed: the oppressive mediation between social structure and the dynamics of impulses;
the form-content tension; the concepts of mimesis and expression; and the concept of
imagination as an escape and its approaching to what lies behind the mirror. On the ground
of two assumptions systematized at the beginning and at the end of the main reference for
this research, the work Teoria esttica, by Adorno, it is implied that art, considered to be
closely related to the social sphere, also presupposes a way through the artists inner self,
therefore conceived as a representative of the social subject. Understood as a universal and
historical site, art stands for a shelter arranged for particularity. This one, due to objective
conditions, has in art a way to express its sufferings. As a mediation between social
structure and the dynamics of impulses which is also determined by this structure -, art
stands for a rational procedure in which subjectivity is one of many other components
opposed to a dominating reason. Thus, art whose structure is based upon an internal
logics and a precise organization of materials consubstantiated by an aesthetical form and
by expressive and mimetic impulses, remains as negativity. As a guardian for the memory
of a better world, it allows us to think about society, its contradictions and how it is
intertwined with the formation of subjectivity. In this way, based on what Adorno was able
to reveal, art stands for a witness, a resistance and a possibility of transformation of a
living one that asserts his own adequacy to the source of suffering. So, art implies
mankinds historical task: the accomplishment of a fair life without disproportional
sacrifices.
vii
SUMRIO
INTRODUO
02
18
A FORMAO DANIFICADA:
CONFIGURAES DE UMA CULTURA OPRESSIVA
19
LEGITIMAO DO SOFRIMENTO:
ASPECTOS IDEOLGICOS DA CULTURA
32
40
47
48
60
viii
71
72
85
93
94
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
108
115
ix
Theodor W. Adorno
INTRODUO
O real no est nem na sada nem na chegada:
ele se dispe para a gente no meio da travessia.
Joo Guimares Rosa
Essa designao, no entanto, no parece fazer parte da maneira como os prprios pensadores referem-se quanto ao que
h em comum em suas trajetrias, alm do que no exato dizer que se possam reunir todos em um perodo de atividades
homogneo. Podem ser encontradas indicaes bastante precisas sobre como eles prprios conceberam os momentos
histricos com que a Teoria Crtica da Sociedade se deparou obrigando a reorientaes do esforo terico empreendido
e refletindo certamente nos projetos individuais e do Instituto de Pesquisa Social em seus textos e entrevistas, bem
como em debates de que tenham participado. Prefcios e introdues constantes em suas obras so fontes interessantes
para esclarecimentos quanto a esses pontos. Algumas obras sobre a produo desses autores tambm trazem discusses
consistentes nesse sentido. Sugere-se, por exemplo, Os arcanos do inteiramente outro a Escola de Frankfurt, a
melancolia e a revoluo, de Olgria Chain Fres Matos (1989/1995); em especial, a Introduo.
Erich Fromm, entre outros. Como princpio da escola do desencanto3 est a crtica a um
mundo racionalizado cuja frieza e crueldade se apresentam na base da relao entre
homens e natureza e homens entre si , que necessita ser reencantado pela via da
imaginao, ou, em outras palavras, pela via do conhecimento advindo da arte, que se
configura como crtica social a uma razo que nega a vida humana (Matos, 1993).
nesse contexto que se inscreve a produo intelectual de Theodor Ludwig
Wiesengrund Adorno, nascido em 11 de setembro de 1903, um dos mais importantes
representantes desse pensamento. Filsofo e socilogo rigoroso, msico e compositor
talentoso, Adorno se dedicou investigao e anlise de assuntos filosficos acerca da
sociedade, da cultura e da formao da subjetividade. Por vezes, sua obra recebida de
modo equivocado por aqueles que o acusam de ter trado seu prprio trabalho e se
convertido em defensor da alta cultura. Porm, em leituras mais atentas empreendidas por
estudiosos do autor, com as quais este trabalho compartilha a direo e nas quais se
fundamenta, o que pode ser percebido uma oposio a tal ideia: quando Adorno indica
uma ciso entre a alta cultura e a cultura de massa, por exemplo, indica tambm as razes
para tanto, alm de revelar que a prpria sociedade sustenta e compartilha cises, sendo
estas, portanto, da realidade. O fato de nomear as dicotomias4 que a sociedade apresenta
em sua mais brbara e cnica verso representa, em si, uma tentativa de super-las e traz a
possibilidade de se pensar em uma sociedade emancipada5.
No livro As idias de Adorno, Martin Jay (1984/1995, p. 18; aspas no original)
assume a tarefa de apresentar algumas facetas do pensamento do autor e o [...] estilo
3
Conforme diz Olgria Matos (1993, p. 18; aspas no original), A Teoria Crtica, tal como concebida pela Escola de
Frankfurt, , em larga medida, uma escola de desencantamento. A crtica racionalidade que desencanta o mundo dos
frankfurtianos encontra elementos de redeno nos romnticos. O romantismo a noite encantada luz do luar. Um
aspecto importante do romantismo, mais tarde restabelecido pela Teoria Crtica, o reencantamento do mundo pela
imaginao, em particular a imaginao na arte. Nesse sentido, Crochk (2005, p. 108) indica: A crtica civilizao
tcnica no levou os frankfurtianos a defenderem uma utopia da vida natural; o esclarecimento dialtico, deve
desencantar at o fim, mas sem perder o encanto da vida; calcado nos desejos, estes no devem ser abandonados, mas
compreendidos em sua elaborao, que os permite se tornarem mais do que natureza. Assim, no o desejo da
dominao que deve ser primordialmente combatido, mas a prpria dominao social que o suscita e permite seu
desenvolvimento e manuteno. Compreendendo ao que se dirige esse desejo de dominao, de posse, a prpria
dominao social pode ser combatida. Para isso, a ideologia que a justifica tambm deve ser criticada. Mas a razo
humana que serve dominao e tambm liberdade no deve ser destruda, e sim superada nessa contradio, o que
s possvel em uma sociedade livre.
4
Crochk (2005) indica algumas dicotomias apresentadas por Adorno. Na mesma linha, para o desenvolvimento deste
trabalho, ressaltam-se as cises indivduo-sociedade (Adorno, 1955/1991), razo-base pulsional (Adorno, 1951/1993),
sujeito-objeto (Adorno, 1969/1995) e conceito-coisa (Horkheimer & Adorno, 1947/1985). Essas dicotomias so distintas
em seu movimento dialtico, e a superao de cada uma poderia levar, simultaneamente, ao enfrentamento do estado de
dominao e violncia em que os homens se encontram.
5
Sobre esse aspecto, Adorno (1951/1993, p. 137), no aforismo 100 Sur Leau, escreve: Quando se pergunta pelo
objetivo da sociedade emancipada, obtm-se respostas tais como a realizao das possibilidades humanas ou a riqueza
da vida. To ilegtima essa questo inevitvel, to inevitvel o carter repelente, impositivo, da resposta, que traz
lembrana o ideal social-democrata de personalidade, prprio daqueles naturalistas barbaas do sculo XIX, desejosos
de gozar a vida. A nica resposta delicada seria a mais grosseira: que ningum mais passe fome.
atonal de escrever que ele imprime em suas formulaes sobre o movimento regressivo
da dialtica histria da humanidade. Entretanto, o prprio Jay afirma ser esta uma tarefa
ousada, posto que Adorno j se sentiria, por princpio, incomodado e, certamente, teria
feito objees [...] a toda e qualquer tentativa de tornar seu pensamento facilmente
acessvel ao grande pblico (p. 13). H de se concordar com Jay, pois no tarefa fcil
decifrar as entrelinhas e, por vezes, obscuras notas adornianas. No foi pretenso do autor
no livro citado, muito menos se configura a deste trabalho facilitar o caminho em busca da
compreenso do pensamento de Adorno. O rigor diante do conhecimento o requisito
primordial para evitar o seu rebaixamento e fazer justia primazia do objeto. No texto
Sobre sujeito e objeto, do livro Palavras e sinais; modelos crticos 2, pode ser
compreendida a dialtica sujeito-objeto que Adorno (1969/1995, pp. 187-188) prope: [...]
a primazia do objeto significa que o sujeito , por sua vez, objeto em um sentido
qualitativamente distinto e mais radical que o objeto, porque ele, no podendo afinal ser
conhecido seno pela conscincia, tambm sujeito.
Diante dessas consideraes e com base na importncia da anlise preciosa que o
autor realizou sobre vrios aspectos fundamentais da vida humana, inclusive no que tange
aos impedimentos constituio da subjetividade, esta pesquisa de mestrado considera as
formulaes adornianas imprescindveis para compreenso do objeto da psicologia o
indivduo, a sua subjetividade. perceptvel em uma leitura mais aprofundada que ao
indivduo dado um tratamento diferenciado quando, ao apontar as condies objetivas na
qual a subjetividade se constitui, o autor revela o quanto essas condies e tambm os
homens encontram-se empobrecidos.
Quanto apreenso da obra de Adorno, Jay (1984/1995, pp. 13-14) afirma que ele
[...] resistia de modo vigoroso ao imperativo de reduzir pensamentos difceis ao estilo
coloquial da linguagem cotidiana. Tanto a leitura do autor em sua lngua original, como
Jay atesta em sua prpria experincia, quanto o acesso a tradues em portugus, espanhol
e ingls, no caso desta pesquisa, convergem para partilhar as mesmas sensaes relatadas
por esse autor quando a tarefa dizer do pensamento de Adorno. A primeira sensao
refere-se percepo de que sempre algum elemento do pensamento original est sendo
perdido; a segunda sensao mostra que, utilizando as palavras de Jay, Tentar reproduzir
os argumentos originais de forma totalmente compatvel com seu estilo original resulta em
algo que se assemelha mais a uma pardia que a um tributo, por melhores que sejam as
intenes (p. 15).
As proposies freudianas sobre arte lanaram luzes ao pensamento adorniano, em particular, as que se referem ao
conceito de sublimao, formulado por Freud na tentativa de entender as atividades que, tendo como base a pulso
sexual, aparentemente no teriam relao com a sexualidade, caso da atividade artstica e da atividade cientfica. A esse
conceito, Adorno (1951/1993) contrape, categoricamente, o conceito de expresso.
AS
ELABORAES ADORNIANAS
Em um debate com Hellmut Becker na Rdio de Hessen, transmitido em 14 de abril de 1968, Adorno (1968/1995, p.
155) diz: Entendo por barbrie algo muito simples, ou seja, que, estando na civilizao do mais alto desenvolvimento
tecnolgico, as pessoas se encontrem atrasadas de um modo peculiarmente disforme em relao a sua prpria
civilizao e no apenas por no terem em sua arrasadora maioria experimentado a formao nos termos
correspondentes ao conceito de civilizao, mas tambm por se encontrarem tomadas por uma agressividade primitiva,
um dio primitivo ou, na terminologia culta, um impulso de destruio, que contribui para aumentar ainda mais o perigo
de que toda esta civilizao venha a explodir, alis uma tendncia imanente que a caracteriza.
uma crtica interna em razo de sua prpria estrutura, dimenso que possui uma lgica
imanente capaz de revelar os antagonismos sociais.
Para consecuo deste trabalho, tomam-se por base duas premissas que
fundamentam e tornam possvel o entendimento do objeto de pesquisa, bem como do
objetivo proposto. Essas premissas encontram-se desenvolvidas por Adorno no incio e no
final do livro Teoria esttica (1970/1988, p. 19) e trazem sua conceituao de arte. No
incio do livro, encontra-se a afirmao de que A arte a anttese social da sociedade, e
no deve imediatamente deduzir-se desta. A constituio da sua esfera corresponde
constituio de um meio interior aos homens enquanto espao da sua representao: ela
toma previamente parte na sublimao. Ao final do livro, o autor escreve: [...] valia mais
desejar que um dia melhor a arte desaparea do que ela esquecer o sofrimento, que sua
expresso e na qual a forma tem a sua substncia. Esse sofrimento o contedo humano,
que a servido falsifica em positividade (p. 291). E, na sequncia da argumentao, o autor
indaga: Mas que seria a arte enquanto historiografia, se ela se desembaraasse da
memria do sofrimento acumulado? (p. 291).
Na articulao dessas duas premissas, forma-se o entendimento de que a arte,
considerada estritamente relacionada esfera social, pressupe tambm a passagem pela
interioridade. Como um lugar universal e histrico que resguarda elementos da
singularidade, a arte se configura como refgio do particular, o qual, dadas as condies
objetivas, tem nela a expresso de sua dor. Ao objetivar-se como expresso do sofrimento
e como mediao entre a estrutura social e a dinmica das pulses a qual, por sua vez,
tambm determinada por essa estrutura , a arte apresenta-se como um conhecimento
diferenciado que se ope razo dominadora. Consubstanciada pela forma esttica e pela
expresso, a arte, cuja estrutura pressupe uma lgica interna e uma organizao precisa de
materiais, permanece assim como negatividade.
Eis o fundamento que permeia esta pesquisa, cujo objeto a participao subjetiva
presente no processo de criao artstico, tendo como eixo de argumentao a arte como
historiografia do sofrimento. Como a subjetividade um dos elementos que compem a
arte uma subjetividade danificada8, mediada por um processo opressivo sustentado pela
dominao , a importncia de tom-la como foco de ateno se justifica pelo fato de
Adorno (1953/2003) considerar o artista como condio essencial para que a obra
acontea, apesar de no ser o componente mais importante, em razo da imanncia da
8
Referncia ao livro Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada, de Adorno (1951/1993).
prpria estrutura da arte. Alis, tensionada com outros elementos, a participao deste
especialista do universal no processo de criao de uma obra de arte preserva o particular
ao sedimentar uma universalidade que remete ao sujeito cujas faculdades no se encontram
dissociadas. A este ltimo o artista fiel ao trazer a necessidade de afirmar a sua no
existncia para que um dia ela seja possvel.
nessa inscrio que o livro Teoria esttica (1970/1988) constitui a principal
referncia desta dissertao. Em sua reflexo sobre uma possvel crtica da arte crtica no
sentido de indicao dos limites da sociedade possvel se realizada pela arte e indicao
dos limites da prpria arte , Adorno traz, nessa obra, uma teoria esteticamente elaborada:
o autor no se limita a ensaiar lies de esttica, e sim organiza uma teoria j esttica em
si, a qual, por incorporar elementos da arte, traz a reflexo e a espontaneidade. Assim, h
no termo Teoria uma aluso filosofia como possibilidade de reflexo, e na articulao e
contraposio desse termo com o termo Esttica que Adorno apresenta uma teoria capaz de
revelar as facetas da sociedade e dos homens9. Segundo Jay (1984/1995, p. 51), em Teoria
esttica encontra-se uma noo de arte efetivamente capaz de denunciar a realidade, mais
do que uma arte que se propusesse a tal empreendimento. Nesse sentido, a arte traz
lembrana [...] um tnue modelo utpico daquilo que a humanidade, apesar de tudo, podetornar. Alm disso, nessa obra so encontrados fragmentos precisos que, escritos de um
modo bastante peculiar oraes coordenadas, ou seja, independentes , conseguem trazer
o carter opaco10 da teoria, o que permite que esta expresse negatividade e denncia como
algo imanente.
Desse modo, tendo como base Teoria esttica (1970/1988) e ao se inspirar no
pensamento de Adorno e no mtodo empreendido por ele de modo rigoroso e srio, buscase apresentar a constituio de uma constelao na qual o objeto desta dissertao a
participao de uma subjetividade deteriorada que se inscreve no processo de criao
artstico, revelando objetivamente a histria do sofrimento iluminado por diversas
facetas. No cintilar dessa constelao, articulam-se outros livros do autor, importantes para
compreenso do objetivo aqui proposto: aforismos que integram a obra Minima moralia:
Baseado em informao verbal, obtida a partir da discusso de fragmentos do livro Teoria esttica em aula da disciplina
Teoria Crtica e Literatura, no Programa de Ps-Graduao do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
(DTLLC) da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (USP), proferida pelo
Prof. Dr. Jorge Mattos Brito de Almeida, em 9 de outubro de 2007.
10
Em Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada, Adorno (1951/1993, p. 133) refere-se assim posio da
teoria: A teoria v-se remetida ao que oblquo, opaco, inapreendido, que, enquanto tal, tem de antemo algo de
anacrnico, sem ser inteiramente antiquado, j que pregou uma pea na dinmica da histria. Isso se d a perceber
antes de tudo na arte.
10
apresentar ou exibir a realidade: seja como exibio na forma, que, tensionada com outros
elementos, permite ao artista exibir-se como negao da realidade existente, seja como
exibio como forma, por mera exibio, mimese da mimese, o que aproxima a
subjetividade do artista de uma subjetividade administrada, produto da Indstria cultural.
Por fim, no Quarto Movimento desta dissertao, uma referncia ao momento em
que o personagem do conto rev a sua imagem refletida no espelho uma imagem de
criana, um rosto ainda no formado , surge como quarta estrela o conceito de imaginao
como fuga e sua aproximao com o que est diante e atrs do espelho, a fim de revelar a
arte como conhecimento que possibilita contato com a realidade e crtica a ela, posto que
se configura como uma esfera capaz de produzir experincia. Esta diz de um retorno
universalidade: por meio do mergulho no particular que a arte capaz de dizer das
mazelas da humanidade, a qual, presa autoconservao, ainda no faz justia ao reino da
liberdade e da felicidade. Cabe perguntar como a arte se substancializaria em um mundo
livre, no qual, superada a necessidade de luta pela sobrevivncia, ela, se existisse, talvez
dissesse da arte de viver: em um mundo livre do sofrimento; viver seria a grande arte de
uma humanidade que flutuaria na gua, olhando para o cu livre de ameaas (Adorno,
1951/1993).
Ao eleger esses conceitos como estrelas que permeiam o entendimento do objeto de
estudo desta pesquisa e ao se inspirar no mtodo de anlise dos autores frankfurtianos, cuja
base materialista e dialtica, prope-se a tenso entre elementos que iluminem o objeto e
revelem uma realidade social e histrica. Segundo Franciscatti (2007, p. 84), os autores
frankfurtianos Consideram que a tenso entre os elementos separados pode conduzir o
conhecimento para alm da ideologia, posto que [...] o confronto dos elementos que
avanam e retrocedem confronto que fazem no mesmo elemento e no mesmo movimento
pode ainda garantir o estabelecimento da verdade histrica de um determinado objeto e
a busca pela totalidade. Essa totalidade, pretendida pelo sujeito em seu movimento de
busca por desvelar o segredo do objeto, jamais alcanada; porm esse empreendimento
que d sentido tanto ao sujeito como ao objeto.
Tendo como base essas consideraes, para abarcar as estrelas ou conceitos
mencionados, o mtodo entendido como explicitao do meio e se revela intimamente
relacionado ao objetivo e ao objeto desta pesquisa: a participao de uma subjetividade no
processo de criao de uma obra capaz de revelar a arte como conhecimento da sociedade,
subjetividade esta que vem sendo resultado de uma formao falseada e que reivindica, na
11
arte, o olhar para o sofrimento. Conforme Furlan (2008, p. 25; itlico no original), [...]
mtodo so procedimentos que consideramos adequados para responder nossa questo;
no um a priori da pesquisa, ele faz parte dela. Definido dessa maneira, o mtodo um
caminho a ser percorrido no intuito de responder a uma questo colocada como problema.
Como no um a priori o que no significa caminhar sem rumo , ele pode suscitar
vrias outras questes que, articuladas, desvelam o objeto de pesquisa. Assim, [...] um
mtodo pressupe uma questo a ser resolvida, e envolve determinada concepo ou
suposio de realidade, ainda que provisria. No possvel se falar de mtodo
desvinculado do objeto de estudo (Furlan, 2008, p. 26).
Por envolver uma determinada concepo ou suposio de realidade, a escolha do
mtodo diz da presena do referencial terico, ou seja, em se tratando de investigao
cientfica, pode-se afirmar que toda pesquisa tem um momento qualitativo, em razo da
necessidade do trabalho do pensamento. Na radicalidade desse pensar, h a crtica ao
conhecimento como crtica sociedade11: o momento qualitativo de uma pesquisa o
momento em que o pensamento e o afeto se mostram presentes e permitem, na primazia do
objeto, fazer a crtica aos ditames que cerceiam tanto o pensamento como aquele que
pensa, indicando os limites e as possibilidades destes. Para os frankfurtianos, mediado pelo
pensamento, o conceito mantm sua relao com a objetividade e, no afastamento com
relao a esta para pensar a si mesmo autorreflexo crtica , consegue revelar as
diversas faces do objeto. Segundo Franciscatti (2007, p. 85), devido base materialista, os
autores frankfurtianos afirmam que [...] o objeto investigado que deve determinar qual o
mtodo mais adequado [...]. Assim, na relao entre sujeito e objeto que o primado do
objeto se estabelece, enquanto ao sujeito possvel se pensar como objeto, dada a sua
capacidade de autorreflexo. Desse modo, [...] todo sujeito tambm objeto: ao se tomar
como objeto a ser conhecido, por ser capaz de auto-reflexo, o sujeito deve, ento,
conhecer suas determinaes sociais e histricas (Franciscatti, 2007, p. 85).
Assim, conhecer os determinantes objetivos e histricos traz a possibilidade de, na
crtica ao que impede o trabalho do pensamento em busca da emancipao das amarras da
dominao, superar a ideia regressiva de progresso que se instala na histria como [...]
uma barbrie ainda mais brutal em funo do uso das modernas tcnicas de controle (Jay,
1984/1995, p. 37). Para Jay, A cincia, em lugar de revelar-se uma fora colocada
11
Somente a tomada de conscincia do social proporciona ao conhecimento a objetividade que ele perde por descuido
enquanto obedece s foras sociais que o governam, sem refletir sobre elas. Crtica da sociedade crtica do
conhecimento, e vice-versa (Adorno, 1969/1995, p. 189).
12
12
Certamente o sentido objetivo dos conhecimentos desprendeu-se, com a objetivao do mundo, cada vez mais da base
pulsional; certamente o conhecimento falha quando seu esforo objetivante permanece sob o encanto dos desejos. Mas,
se as pulses no so ao mesmo tempo suprassumidas [aufgehoben] no pensamento, que escapa desse encantamento, o
conhecimento torna-se impossvel, e o pensamento que mata o desejo, seu pai, se v surpreendido pela vingana da
estupidez (Adorno, 1951/1993, p. 107; aforismo 79 Intellectus sacrificium intellectus).
13
(des)encontro entre universal e particular, vem sendo rebaixada e se estabelece como uma
existncia mecanizada, a qual apresenta sinais da lei do mercado e de um sistema
societrio em que prevalece uma falsa alegria, uma adaptao sem resistncia e uma frieza
desmedida (Adorno, 1951/1993). Vale salientar que essa discusso traz luz a importncia
de se pensar as configuraes psicolgicas que so requeridas em uma sociedade brbara,
as quais, na dialtica no ver e ver o que causa o sofrimento, acabam fazendo parte de um
jogo sem sentido: os homens se tornam incapazes de um processo racional que no seja
afirmativo do existente. nesse contexto ideolgico que o artista, como representante do
sujeito social, traz, em sua participao subjetiva na arte, um modo contundente de
denncia da violncia provocada pelas misrias da realidade. Ele no se v e se v, como
ocorre com todos os demais envolvidos em uma dinmica social que no faz justia ao
contedo pulsional; porm, diferentemente destes, mesmo em tal estado de coisas, o artista
capaz de, por meio da arte, vislumbrar uma reconciliao entre elementos que vm sendo
cindidos pela cultura.
O que ilumina o Segundo Movimento, intitulado Arte como Refgio no Precipcio,
a tenso forma e contedo e a discusso a respeito dos elementos que estruturam uma obra
de arte, na perspectiva adorniana. Investigam-se os componentes do processo de criao,
entendendo o artista, sua participao subjetiva, como um elemento de extrema
importncia para a objetivao da arte como negao da realidade. No entanto, apesar de
ser condio essencial para que a obra se torne objetiva, o elemento de interioridade
apenas um momento na dinmica de criao, e no o nico. A logicidade imanente da arte
e o seu contedo de verdade revelam que a obra vale por si mesma; a arte se realiza
mediante um procedimento racional que se aproxima da realidade e critica o seu carter
afirmativo. Ao testemunhar e condensar o sofrimento humano, na arte, sujeito e objeto se
aproximam sem violncia, algo que se choca com o mundo por remeter a uma
possibilidade ainda no possvel: a reconciliao em um mundo irreconciliado. no
mergulho no processo de criao que a interioridade se reverte em universalidade e, na
tenso entre forma esttica e contedo, diz de uma subjetividade que est rebaixada s
condies sociais. Por meio da arte, os artistas se embrenham e se perdem em um profundo
trabalho que busca por assertividade e manipulao precisa dos materiais histricos. Nessa
tentativa desesperada, os artistas tm, na perda da sua subjetividade no precipcio da
criao artstica na qual h a subsuno da participao subjetiva como elaborao
14
objetiva , a sedimentao da arte como objetivao do sofrimento, algo que lhe dado por
sua prpria estrutura.
O Terceiro Movimento, cujo ttulo O Ponto Cego da Criao Artstica, traz como
terceira estrela os conceitos de mimese e expresso e suas articulaes com o ponto cego
da fatalidade do processo de criao artstico. Considerando que o artista encontra-se
aprisionado s amarras de uma mediao opressiva entre a objetividade e a dinmica
pulsional, entende-se que a busca incessante que ele realiza entre os materiais dados pela
histria traz o impulso de objetivar algo vital na obra, a qual, em ltima instncia, traduz-se
como objetivao do sofrimento humano. Na concepo de Adorno (1951/1993), os
artistas no sublimam, mas expressam nas obras sua fria ante os impeditivos objetivos
realizao da humanidade. O artista concebido como aquele no qual o processo de
criao se realiza de modo to feliz que, na extrema conscincia e alienao da realidade,
ele se torna capaz de realizar uma obra fiel em sua denncia objetividade. Nesse processo
de objetivao, o artista se depara com um ponto cego: cegueira fatal que leva elaborao
da obra e permite a manuteno da vida. A fatalidade do processo de criao artstico
reconhece a passagem pela interioridade como um momento especfico que contm e
transpe a intencionalidade no intencional de organizar uma obra que tensione forma e
contedo. Entretanto tal cegueira faz com que o artista oscile entre ter a possibilidade de
ser preciso e fazer justia expresso como expresso da dor e, por outro lado, exibir-se
meramente como mais um produto da indstria. O ver e no ver condio tanto para uma
apresentao ou re-apresentao da realidade na forma ou seja, com a necessria tenso
que uma obra deve ter para se mostrar crtica sociedade , quanto para um movimento de
total condescendncia com o que existe. A exibio se torna um recurso para que o artista
se iguale aos objetos afirmativos e, com isso, coisificado, o que poderia ser o smbolo da
denncia da pseudoformao: a expresso transformada em exibio como forma, algo
manipulvel pela Indstria cultural.
No ltimo, o Quarto Movimento intitulado A Universalidade da Arte, todos os
aspectos descritos anteriormente se encontram, de certa maneira, entrelaados e articulados
na ideia que traz a arte como historiografia do sofrimento. Como um dos pilares da
discusso e ltima estrela que compe a constelao de conceitos desta pesquisa de
mestrado, apresenta-se a reflexo sobre a arte como conhecimento, cuja inteno ressaltar
seu carter de negatividade no desvelar de uma subjetividade danificada. A arte o
processo em que se faz justia ao objeto e, como conhecimento e crtica esfera social, ela
15
16
Foi num lavatrio de edifcio pblico, por acaso. [...] Descuidado, avistei...
Explico-lhe: dois espelhos um de parede, o outro de porta lateral,
aberta em ngulo propcio faziam jogo. E o que enxerguei, por instante,
foi uma figura. Perfil humano, desagradvel ao derradeiro grau,
repulsivo seno hediondo.[...] E era logo descobri... era eu mesmo!
O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelao?
Joo Guimares Rosa
Este movimento traz a discusso a respeito da primeira estrela que compe este
estudo: a mediao opressiva entre a estrutura social e a dinmica das pulses, que impede
a realizao de uma vida justa e livre e que, ao mesmo tempo, revela uma (des)razo que
encerra a capacidade dos homens de pensar para alm das amarras objetivas da ideologia
que sustenta a sociedade industrial. luz do primeiro momento do conto O espelho,
reflete-se sobre a tenso entre no ver e ver, destacando os elementos que permeiam a
noo histrica de indivduo, a formao cultural, as instncias de mediao entre a
objetividade e a particularidade e os aspectos ideolgicos da sociedade industrial. Sendo a
cultura constituinte bsica da subjetividade, a sua no realizao e a conformao em seu
contrrio
configuram
uma
pseudoformao/semiformao
substancializa
uma
subjetividade danificada.
Mesmo sob essa gide, e considerando a arte como produo social que sofre
mudanas ao longo da histria, h nela a participao de uma subjetividade como crtica
cultura: o artista, apesar de girar na tenso entre no ver e ver a mentira manifesta em que
se assenta o carter ideolgico da sociedade, pode ser considerado o representante do
sujeito social coletivo ao testemunhar e objetivar o sofrimento por meio de um
procedimento racional no-afirmativo da cultura. Dentro do cativeiro em que se
transformaram as condies objetivas, entende-se que o artista tem, na elaborao de uma
obra de arte, a reivindicao da dimenso pulsional, a qual volta como vingana contra o
que obsta a realizao de uma vida satisfatria.
18
A FORMAO DANIFICADA:
CONFIGURAES DE UMA CULTURA OPRESSIVA
Ao investigar a constituio da subjetividade, Adorno (1970/1988) afirma que o
processo de criao artstico pode revelar os danos a que esta se encontra suscetvel; isso
porque A arte a anttese social da sociedade, e no deve imediatamente deduzir-se desta
(p. 19). Isso implica consider-la como uma dimenso que se configura com base nos
elementos da sociedade, esfera a que se ope como um procedimento racional e crtico. Em
meio configurao de uma cultura opressiva, a arte pressupe a passagem pela
subjetividade, pois A constituio da sua esfera [da arte] corresponde constituio de um
meio interior aos homens enquanto espao da sua representao: ela toma previamente
parte na sublimao (p. 19). Diante de condies objetivas que dificultam a sua
constituio, a subjetividade se faz como elemento importante do processo de criao
artstico, e neste se inscreve como testemunho de uma mediao opressiva entre a estrutura
da sociedade e a dinmica pulsional.
Adorno (1970/1988, p. 19) parte dessas consideraes para indicar que , portanto,
plausvel extrair a definio do que a arte a partir de uma teoria do psiquismo, posto que
na tenso entre a objetividade e a subjetividade se revelam os antagonismos sociais,
objetivados na arte por meio de sua estrutura e da participao subjetiva. A arte, Ao
decifrar o carcter social que se exprime pela obra de arte e no qual se manifesta muitas
vezes o do seu autor, fornece as articulaes de uma mediao concreta entre a estrutura
das obras e a estrutura social (p. 20). Nessa perspectiva, pode-se afirmar que possvel
reconhecer, por meio da arte, as marcas que a sociedade deixa no indivduo: a arte traz a
possibilidade de nomear a violncia do externo que deteriora o interno.
O artista, ao se retirar para imaginao e conseguir desvelar a opresso que recai
nele e em todos, tido como aquele que, supostamente privilegiado, capaz de trazer
tona o sofrimento causado pelos impedimentos sociais. Segundo Adorno (1957/2003, pp.
76-77),
[...] somente a pouqussimos homens, devido s presses da sobrevivncia, foi
dado apreender o universal no mergulho em si mesmos, ou foi permitido que se
desenvolvessem como sujeitos autnomos, capazes de se expressar livremente.
Os outros, contudo, aqueles que no apenas se encontram alienados, como se
fossem objetos, [...] mas que tambm foram rebaixados literalmente condio
de objeto da histria, tm tanto ou mais direito de tatear em busca da prpria voz,
na qual se enlaam o sofrimento e o sonho. A afirmao desse direito inalienvel
19
tem sido uma constante, ainda que de maneira impura e mutilada, fragmentria e
intermitente, a nica possvel para aqueles que tm o fardo para carregar.
A astcia [...] se defronta com a dominao exercendo uma outra forma de dominao. Ela necessita de um terreno
interno, oculto ao adversrio, para se desenvolver, necessita do sigilo. Ela representa a fora humana contra fora
esmagadora da natureza (Crochk, 2001, p. 4).
14
possvel afirmar que os mitos que sustentam a contemporaneidade so o mito do trabalho e o mito do pensamento
matemtico: impeditivo do tempo livre e sustentculo de uma vida calcada no lazer, o prprio pensamento acaba
funcionando dentro da lgica da equivalncia e torna semelhante tudo o que diferente.
20
A referncia compe o livro Temas Bsicos da Sociologia, organizado por Horkheimer e Adorno e publicado
originalmente em 1956, mas que teve origem em manuscritos para conferncias e palestras proferidas por meio de rdio,
entre os anos de 1953 e 1954.
21
16
As tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas pela autora e cotejadas com a traduo em portugus
feita por Bruno Pucci, professor titular da Faculdade de Educao da UNIMEP e coordenador do Grupo de Estudos e
Pesquisa Teoria Crtica e Educao, com reviso de Newton Ramos de Oliveira e Antnio lvaro Soares Zuin. Essa
traduo, ainda no publicada, foi extrada do site: http://adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm, acessado em 30 de maio de
2009. A verso castelhana conta com a traduo de Jos Luis Arantegui Tamayo e foi publicada em 1991. O texto
original, publicado postumamente em alemo no ano de 1973, fruto de uma conferncia proferida em 1932 na
Universidade de Frankfurt. O trecho citado encontra-se no livro Actualidad de la filosofia (1932/1991), na pgina 104,
onde se l: [...] aparece en ella como Ser dado de antemano, dispuesto as inexorablemente, lo que en ella hay de
sustancial.
17
Esse trecho tambm est na pgina 104, onde se l: [...] una forma de conducta del ser humano [] que se caracteriza
ante todo porque en ella aparece lo cualitativamente nuevo.
22
18
Em espanhol: Si es que la cuestin de la relacin entre naturaleza e historia se ha de plantear con seriedad, entonces
solo ofrecer un aspecto responsable cuando consiga captar al Ser histrico como Ser natural en su determinacin
histrica extrema, en donde es mximamente histrico, o cuando consiga captar la naturaleza como ser histrico donde en
apariencia persiste en s mismo hasta lo ms hondo como naturaleza.
23
preservada na nossa histria [...] (Crochk, 2001, p. 3), pois [...] o esprito, desterrado do
mundo e alienado da histria, se converte ao preo da vida (Adorno, 1932/1991, p. 131)19.
Retomando a passagem sobre a viagem de Ulisses, personagem de Homero
mencionado anteriormente, encontra-se que Horkheimer e Adorno (1947/1985) vo se
referir a ele como possuidor de um eu fraco diante das foras mticas da natureza; um eu
que a todo o momento tenta se conservar e manter os elementos j constitudos. O retorno
ptria representa a constituio de um eu rgido que se ope s aventuras e
possibilidade de fruio. Para os autores,
Como os heris de todos os romances posteriores, Ulisses por assim dizer se
perde a fim de se ganhar. Para alienar-se da natureza ele se abandona natureza,
com a qual se mede em toda aventura, e, ironicamente, essa natureza inexorvel
que ele comanda triunfa quando ele se volta inexorvel para casa, como juiz
e vingador do legado dos poderes de que escapou (p. 56).
Mais uma vez o engodo de que o sacrifcio deva existir que perpetua a suposta
necessidade de sua existncia: o sacrifcio como impostura20 representa uma catstrofe
histrica. Para Horkheimer e Adorno (1947/1985) em pocas anteriores, o sacrifcio era
mantido em nome de uma pretensa necessidade do todo, o que j correspondia ao carter
ideolgico da dominao por um particular. Quanto ao que se refere ao momento atual,
[...] as ideologias mais recentes so apenas reprises das mais antigas, que se
estendem tanto mais aqum das ideologias anteriormente conhecidas quanto
mais o desenvolvimento da sociedade de classes desmente as ideologias
anteriormente sancionadas. A irracionalidade to invocada do sacrifcio exprime
simplesmente o fato de que a prtica dos sacrifcios sobreviveu sua prpria
necessidade racional, que j constitua uma inverdade, isto , j era particular
(pp. 59-60).
Em espanhol: el espritu, desterrado del mundo y enajenado de la historia, se convierte en algo absoluto al precio de
la vida.
20
A f venervel no sacrifcio, porm, j provavelmente um esquema inculcado, segundo o qual os indivduos
subjugados infligem mais uma vez a si prprios a injustia que lhes foi infligida, a fim de poder suport-la (Horkheimer
& Adorno, 1947/1985, p. 59).
24
25
histricas que os formam para que alcancem a autodeterminao. Esta possibilitada, entre
outros elementos, pelos processos de identificao e diferenciao, que tornam possvel a
cada um tomar a si prprio como objeto de reflexo. nesse movimento que o indivduo,
como uma subjetividade constituda pela apropriao da cultura, por meio da razo, pensa
o mundo e suas dicotomias e capaz de eleger a si mesmo como objeto de reflexo.
O momento da relao com os outros remete ao conceito hegeliano de
autoconscincia, que inspira Horkheimer e Adorno (1956/1973a) no entendimento do
conceito de indivduo. A autoconscincia superaria a noo de indivduo como algo
estritamente abstrato e fechado ao trazer a ideia de que uma autoconscincia individual s
se faz no contato com outra autoconscincia. na relao com outra autoconscincia que o
indivduo surge como uma nova autoconscincia, da mesma maneira que a sociedade se
configura como a abstrao dessas diversas autoconscincias individuais, como [...]
abstrao dos sujeitos empricos [...] (Crochk, 1999, p. 32).
Essa ideia traz o entendimento de que o indivduo se constitui ao se alienar no
outro, seu semelhante, sendo esta uma necessidade vital no processo de formao da
subjetividade. Tudo que se afasta disso aparncia: nenhuma relao humana se d fora da
esfera social. Nesse sentido, falsa a nfase dada ao indivduo com um ser em si, tal como
iluso o entendimento [...] de que cada homem chegou a ser o que atuando,
essencialmente, por si mesmo, por sua disposio natural e por sua psicologia
(Horkheimer & Adorno, 1956/1973a, p. 53). Porm vale salientar que, mesmo falsa, a
ciso entre indivduo e sociedade tambm se apresenta como verdadeira e ocorre na
medida em que a histria da cultura mostra um afastamento entre os interesses mais
racionais dos indivduos e os mecanismos que regem a sociedade: o indivduo acaba por se
converter em mnada por desconhecer as determinaes que o constituem, e a sociedade,
que deu origem ao indivduo, comea a funcionar sem prezar por ele. Alienados em si
mesmos, que o mesmo que alienados de si, os indivduos esto mortos: na suposio de
estar fora da organizao social, o que h o alheamento da prpria constituio e a crena
na falsa autossuficincia, a qual no reconhece que [...] o mais individual o mais
universal (Adorno, 1951/1993, p. 38).
Graas ao desenvolvimento tecnolgico e econmico cuja base poltica no
oferece condies para o estabelecimento de valores ticos e justos que sustentem a polis,
ou a organizao entre os homens , a sociedade se d como uma dimenso independente e
autnoma.
26
21
Em Sobre a gnese da burrice, Horkheimer e Adorno (1947/1985), em aluso a uma passagem de Fausto, de Goethe,
fazem uma analogia entre a antena do caracol, que, por meio do tato, seria capaz de ver e cheirar algo que representa a
possibilidade de contato, o entrelaamento entre razo e sentidos e a inteligncia humana. Por medo e por experienciar
o desprazer, diminuem as tentativas de conhecer os objetos aps vrios impedimentos e cortes no elemento que poderia
levar experincia. Aumentada a distncia entre uma tentativa e outra, o movimento do conhecer se torna frouxo, e a
burrice, como marca da deformao, o smbolo mximo de uma cultura que, ao impedir o desejo, favorece o jogo da
dominao.
27
Diante das contradies da sociedade, percebe-se que o elemento que poderia levar
os homens a se libertarem do jugo da sobrevivncia o esclarecimento, conceito chave na
obra dos frankfurtianos. No entanto, em seus limites, o esclarecimento, quando se converte
em mito, o qual j trazia aspectos do esclarecimento, perde sua capacidade de levar os
homens ao conhecimento de suas determinaes e acaba fundamentando uma formao
falseada: atrelado ao princpio da dominao e ao capital, o esclarecimento serve
regresso e ao contrrio da formao de uma subjetividade capaz de se constituir mediante
interesses racionais (Horkheimer & Adorno, 1947/1985). O que se pede como desespero
como des-esperana de uma subjetividade danificada que, diante do desencantamento do
mundo, emerge como possibilidade de enfrentamento da realidade opressiva frente aos
impedimentos objetivos, ao mostrar os paradoxos do esclarecimento, da sociedade e da
cultura, seria um olhar que se volte para o sujeito, cuja formao deveria possibilitar a
autorreflexo crtica sobre as condies objetivas e seus obstculos.
Alm disso, tal formao diria respeito ao fortalecimento dos laos de identificao
e diferenciao entre os homens. Nesse processo, pressupe-se uma relao em que os
modelos so importantes para a formao, porm estes deveriam estar para alm da
autoridade. Como a formao cultural se d pela apropriao subjetiva da cultura (Adorno,
1966/1996), neste movimento de tornar-se prprio por meio da introjeo da cultura, da
aproximao e do contato afetivo com pessoas insubstituveis que reside a possibilidade de
ir para alm da adaptao e da simples conformao vida tal como ela se apresenta,
aprisionada autoconservao.
Tendo como base essas formulaes, possvel afirmar que a subjetividade um
projeto histrico indissocivel da cultura. Essa dimenso, para Crochk (1998, p. 71),
definida [...] pelo enfrentamento do que ameaa o homem, presente tanto nos desafios da
natureza quanto nas regras de relacionamento humano criadas por ela. Outra
possibilidade de definio, em consonncia com a apresentada, dar-se-ia no sentido mais
pleno do termo, que envolve o entendimento de cultura [...] como cultivo da humanidade,
como formao. Vida civil, livre convivncia na cidade, cidadania e, indo mais fundo na
etimologia, lar, abrigo, local de repouso em paz [...] (Cohn, 2004, p. 82; itlico no
original). O fato de considerar a natureza humana com base em uma relao mediatizada
pela objetividade social e histrica pressupe que os processos de interao social devam
ser fundamentados na troca, na afetividade e no convvio com o outro aspectos imanentes
mediao no-opressiva e comunicao diferenada entre o universal e o particular.
28
22
Paz um estado de diferenciao sem dominao, no qual o diferente compartido (Adorno, 1969/1995, p. 184).
Ancorado em Adorno (1951/1993), Cohn (2004, p. 84; itlico no original) afirma: A civilidade, como exerccio, e a
formao, como aprendizado, constituem, na sua unidade, o oposto da barbrie. Ambas remetem ao tema central da
responsabilidade, que assume, no plano da civilidade, a forma do cuidado com o outro. Ao contrrio disso, a barbrie se
d como [...] uma forma perversa de universalizao: tudo o que no se identifica com a peculiaridade dada resto
indiferenciado, irrelevante, indiferente, portanto (p. 85).
23
29
As tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas pela autora e cotejadas com a traduo em espanhol
publicada em 1986 no livro Teoria crtica del sujeto, organizado por H. Jensen. O texto original foi publicado em 1955,
com posfcio publicado em 1965. Em espanhol se l: El mecanismo de la adaptacin a las endurecidas condiciones es,
al mismo tiempo, un mecanismo de endurecimiento del sujeto en s: cuanto ms se ajusta a la realidad, tanto ms se
convierte l mismo tempo en cosa, menos va viviendo.
30
25
No aforismo 97 Mnada, Adorno (1951/1993, p. 132) escreve: Socialmente, a absolutizao do indivduo indica a
passagem da mediao universal da relao social mediao que, como troca, requer sempre, ao mesmo tempo, a
limitao dos interesses particulares nela realizados para a dominao imediata, da qual se apoderam os mais fortes.
O termo mediao universal empregado para designar uma mediao que possibilite a experincia, mediao diferente
da mediao opressiva, cujos elementos esto sendo apontados neste Primeiro Movimento.
31
32
deveria ser convertida em meio, mas utilizada para eliminar o prprio sacrifcio,
propondo uma vida calcada nas necessidades humanas que possam ser satisfeitas
sem a angstia presente na presso gerada pela sociedade. Assim, quanto maior a
racionalidade de uma sociedade, menor deveria ser a quantidade de sacrifcios
exigidos para a sua manuteno, e os sacrifcios realizados teriam como objetivo
a sua prpria eliminao (Crochk, 1999, p. 38).
26
Os homens associam-se entre si com a ajuda da linguagem; mas os nomes so atribudos s coisas pelo arbtrio do
vulgo. Por isso, o intelecto v-se tolhido, de maneira singular, pelas denominaes inadequadas... As palavras violentam
o esprito e turvam todas as coisas (Bacon, citado por Horkheimer & Adorno, 1956/1973d, p. 185). Horkheimer e
Adorno (1956/1973d, pp. 185-186) concluem que Ainda hoje a doutrina da cegueira humana inata, um fragmento da
teologia secularizada, pertence ao arsenal da crtica vulgar da ideologia; ao atribuir a falsa conscincia a um carter
constitutivo dos homens ou o seu agrupamento em sociedade, de um modo geral, no s se omitem as suas condies
concretas mas, de certa maneira, justifica-se essa cegueira como lei natural e o domnio exercido sobre quem a sofre
continua baseada em tais leis, como suceder depois com um discpulo de Bacon, Hobbes.
33
Nessa configurao, por meio da ameaa, a energia que poderia ser empregada no
entendimento do que no se justifica e na luta contra isso a manuteno de condies
irracionais volta-se para sustentar essas mesmas condies. Se os homens j teriam
condies para caminharem rumo liberdade e isso no acontece, na certa eles dirigem
suas foras no fortalecimento da opresso. Mediante a ameaa, o que trado volta como
27
Para Crochk (2007, p. 177), Na ideologia liberal, a falsa conscincia diz respeito inverso entre as condies
objetivas aquelas necessrias produo e reproduo da vida dos homens e da sociedade e a conscincia dos
homens, representada pelas idias que formulam sobre a sociedade existente [...].
34
marca de uma existncia aqum do que poderia estar; o medo, que paralisa o prazer, cada
vez mais se torna o fundamento da formao. Os antagonismos sociais remetem a relaes
mediadas pelo temor de ser aniquilado, o que representa o mesmo que deixar de pertencer
organizao social. Os indivduos sucumbem irracionalidade de um todo falso, que
requer ajustamento e integrao onde no h subsdios para relaes que no sejam
mercadolgicas. Sobre as relaes requeridas em uma ordem perpassada pelos interesses
comerciais, Adorno (1951/993, p. 36) escreve:
Com a lgica da coerncia e o pathos da verdade, a crtica da cultura poderia,
assim, exigir que as relaes, reduzidas inteiramente sua origem material,
fossem modeladas sem outras consideraes e abertamente segundo a relao
de interesse dos concernidos. Pois o sentido no independente da gnese e
pode-se facilmente discernir em tudo que se assenta no elemento material ou que
o medeia, traos de insinceridade, de sentimentalidade e at mesmo o interesse,
dissimulado e duplamente venenoso.
28
Segundo Maia (2007, p. 118), O capitalismo monopolista caracteriza-se, entre outras coisas, pela administrao da
tcnica das esferas da produo, distribuio e consumo das mercadorias. Essa administrao tcnica torna-se to
abrangente que j no h lugar para os indivduos, para a expresso do pensamento e para o desenvolvimento de outra
forma de razo que no seja a ratio, a razo instrumental, que ao mesmo tempo est na base do modelo de troca de
equivalentes e tem suas razes nos mitos.
29
Para Adorno (1951/1993, p. 17), Agora que a sociedade inteira se torna hierrquica, as relaes escusas insinuam-se
e estabelecem-se tambm por toda parte onde ainda havia uma aparncia de liberdade.
35
Diante disso, pode-se afirmar que o substancial da ideologia est na estrutura e nas
modificaes da sociedade, que, por serem especficas, indicam cifras de libertao e [...]
tendncias objetivas da sociedade em um dado momento histrico (Pedroso, 2007, p. 186).
Portanto, se a ideologia liberal se mostrava verdadeira em seu contedo j que os ideais
de liberdade, humanidade e igualdade so fundamentos razoveis de uma organizao no
opressiva , se torna falsa em sua estrutura, quando afirma que esses mesmos ideais j se
encontram realizados em uma sociedade injusta e desigual. Hoje, nas configuraes da
sociedade, a ideologia deixou de ser meia verdade para se tornar mentira cnica. Sua forma
irracional, apesar de inteiramente frgil em face da possibilidade de os homens no
precisarem se render dominao dada a abundncia dos bens materiais , tomada como
verdade pelos homens, que se adaptam facilmente a tais condies, aderindo ao que
deveriam resistir. A mentira se torna verdade e a conscincia acaba perdendo sua
capacidade crtica e sua base histrica. Como irracionalidade que se legitima, a ideologia
que prepondera na sociedade industrial pretende atender aos interesses mais racionais dos
homens. Ela satisfaz necessidades administradas e, com isso, tampona os sentidos ao
apresentar-lhes a aparncia de terem suas necessidades reais satisfeitas.
Os produtos que ela dispe aos homens para for-los ao ajustamento irrestrito
funcionam [...] como um conjunto de objetos confeccionados para atrair as massas em sua
condio de consumidoras [...] (Horkheimer & Adorno, 1956/1973d, p. 200). Nesses
termos, a ideologia invade todas as esferas; a atividade comercial se estende ao domnio
privado, que, de to sufocado, quase no apresenta elementos de resistncia e proteo. Se
o mais verdadeiro no que diz respeito formao cultural seria a relao entre sujeito e
objeto sem dominao, diante dos aspectos ideolgicos de uma cultura opressiva e seus
produtos prevalece a dominao irrestrita do objeto e tambm do sujeito. A razo reduzida
tcnica, ou razo instrumental, alimenta uma conscincia que responde prontamente
adaptao e aos preceitos da ideologia. No h como escapar, [...] os homens esto
cercados de todos os lados [...] (Horkheimer e Adorno, 1956/1973d, p. 201) por produtos
que mascaram o existente sob a aparncia da diverso e da alegria.
36
30
37
31
O cinismo, nesse caso, no diz respeito a uma postura crtica diante das imposies sociais, mas, sim, a uma conduta
que d as costas a essas imposies e ignora a existncia de um estado de sacrifcios desmedidos.
38
32
Descrito por Plato (2000) no livro VII de A Repblica, o mito ou alegoria da caverna refere-se condio de homens
que, acorrentados desde a infncia em uma morada subterrnea, tomam por realidade imagens que so projetadas na
parede por meio da luz de uma fogueira que fica atrs destes. Tais imagens, sombras dos objetos reais, representam, para
Plato, a separao entre o mundo das ideias regio superior, mundo inteligvel e verdadeiro e o mundo das
aparncias.
33
Na contramo da ideologia da sociedade industrial, est a alfabetizao, a educao e a leitura. Para Matos (2003, p.
60), A educao, formadora do carter, encontrava nela (na leitura) o procedimento por excelncia nobre. No
inteno desta pesquisa discorrer sobre os elementos formativos e deformativos da educao. Essa dimenso, tratada
pelos autores frankfurtianos e de suma importncia para o entendimento da cultura, poder vir a ser foco de anlise em
outro momento.
39
40
41
visvel quando a arte abandona a tenso prpria de sua estrutura e no se diferencia dos
produtos da Indstria cultural34. Quando sucumbe tarefa de revelar as antinomias sociais,
a arte acaba deixando de ser uma maneira diferenciada de expresso da objetividade como
engodo. Ela se iguala s esferas que reforam a lei do equivalente, e aquilo mesmo que
deveria ser revelado a tendncia destruio e o empobrecimento das relaes , deixa
de estar presente na arte como crtica. A esse respeito, os autores frankfurtianos escrevem:
E se lcito mencionar a Arte como o sismgrafo mais idneo da Histria, no possvel
duvidar do seu enfraquecimento ocorrido durante o perodo herico da arte moderna [...]
(Horkheimer e Adorno, 1956/1973d, p. 199). Trata-se do momento em que a arte, mesmo
sendo o registro dos abalos da cultura, cede, como outras esferas do conhecimento,
influncia nociva da tcnica e do processo de produo industrial.
Se, conforme diz Matos (2003), na Antiguidade, o homem grego35 fazia de sua
morada a extenso do sagrado alimentada por uma vida moderada que servia ao
pensamento , o homem moderno, porm pouco evoludo, faz do trabalho a sua morada;
ele aprende a abrir mos de seus desejos e a contemplar a priso objetiva. O amor pelo
cativeiro impede os homens de verem as grades do prprio cativeiro: com o suporte de
uma racionalidade irracional, os homens abandonam a vida vivida que deveriam conservar;
sucumbem diante de horrores civilizados. O cativeiro, que encerra a instrumentalizao da
vida, o cativeiro social, e, desse modo, a maior priso no conseguir enxergar os limites
do prprio cativeiro. Para Adorno (1969/1995, p. 192; aspas no original), Mesmo o olhar
da conscincia que descobre aquele cativeiro determinado pelas formas que ele lhe
implantou. No cativeiro em si, poderiam os homens perceber o cativeiro social: impedir
tal coisa constituiu e constitui um interesse, capital da conservao do status quo.
A priso vista como liberdade, pois a prpria realidade tida como livre. A
objetividade da organizao social evidencia que os impulsos internos acabam se tornando
cada vez mais enfraquecidos, visto que todas as manifestaes que se apresentam como
possibilidade de contraposio ao adestramento social so alvos de punies, explcita ou
implicitamente. A ideologia, como imagem substitutiva da conscincia da realidade e das
possibilidades de experincia, se estende ao psiquismo, e, nesse enredamento, apesar de ser
perceptvel o carter de falsidade presente na sociedade, os homens acreditam ter desejos
34
42
genunos e encontrar sua satisfao (o que equivaleria satisfao de suas pulses) nos
produtos que tm sua disposio e na lgica de funcionamento social propagada
ideologicamente que, alm de prover outras satisfaes, distribui regularmente tais
produtos.
Essa suposta satisfao, to simulada quanto a prpria simulao das necessidades
a serem satisfeitas necessidades administradas o indcio do ajustamento dos homens
ao existente.
Os indivduos sentem-se, desde o comeo, peas de um jogo e ficam tranqilos.
Mas, como a ideologia j no garante coisa alguma, salvo que as coisas so o que
so, at a sua inverdade especfica se reduz ao pobre axioma de que no
poderiam ser diferentes do que so. Os homens adaptam-se a essa mentira mas,
ao mesmo tempo, enxergam atravs de seu manto (Adorno, 1956/1973d, p. 203).
43
44
36
O pensamento formal, o pensamento tcnico, a razo instrumental, em sua contradio, so propcios para a
constituio de uma sociedade racional, com o custo de criar indivduos irracionais [...] (Crochk, 2007, p. 191).
37
Ver Horkheimer e Adorno (1956/1973) no texto Sociologia da arte e da msica. Nesse texto, os autores abordam
vrios momentos da histria da arte e a relao desta com a sociedade e com a investigao social emprica alm dos
rumos de uma e de outra , algo que no foco deste trabalho.
45
38
Em espanhol: La imagerie, comprendida y aceptada literalmente, es falsa conciencia. Los choques del arte dirigidos
contra tal imagerie desearan, no en ltima instancia, hacer estallar aquella falsedad.
46
Este movimento apresenta a discusso sobre a segunda estrela que compe o estudo,
a tenso entre forma e contedo, entendida com base nos elementos da estrutura da obra de
arte. Em aluso ao segundo momento do conto O espelho, prope-se a reflexo sobre a
relao entre arte e sociedade, a logicidade da obra de arte e o seu contedo de verdade e o
conceito de material e de tcnica, todos entrelaados tenso entre forma esttica e
contedo.
Na objetivao do sofrimento humano por meio da obra sofrimento que
particular e universal , o artista tem, no precipcio de sua participao no processo
criativo, o momento que d objetividade arte e, nessa tenso, ele se insere como um
elemento importante na estruturao da obra. Porm, mesmo sendo imprescindvel, a
subjetividade um componente entre tantos outros. Sob a gide de outra racionalidade,
diferente da racionalidade do mundo do trabalho administrado, a arte possui uma
logicidade estrutural imanente que se perderia se o entendimento da obra se reduzisse ao
psiquismo do artista e, assim, d testemunho da possibilidade de reconciliao sem
violncia entre sujeito e objeto. Alm da participao subjetiva elemento mais prximo
moo pulsional e, portanto, da expresso, mecanismo que faz com que ela aparea pela
aparncia e conserve seu carter de negatividade , o processo de criao se mostra como
um momento preciso no qual o artista mergulha em um trabalho que, na busca por
assertividade, tem, no respeito forma e na sedimentao do contedo, a manipulao
precisa dos materiais que trazem a histria da humanidade.
47
A arte guarda a histria da humanidade como registro dos abalos de uma cultura
que ainda no se realizou, sendo possvel, por meio dela entendendo a arte como
descrio histrica do sofrimento , reconhecer a vida negada e reificada a que a sociedade
leva os homens. Adorno, em suas consideraes sobre a arte, especialmente em Teoria
esttica (1970/1988), explicita a relao entre arte e sociedade. Um dos aspectos que
define essa relao est no fato de que, na arte, as contradies sociais aparecem
explicitamente como conflitos no resolvidos e, pela forma, ela nega a realidade que a
fundamenta. Ao retirar seu contedo da objetividade, a arte por meio do trabalho do
artista, que se configura como um trabalho social de uma subjetividade sem a qual a
criao artstica no teria objetividade , comunica-se com a realidade objetiva pela via de
uma no-comunicao: as obras de arte, ao mesmo tempo em que se abrem para o mundo,
se fecham a este na tentativa de preservar sua prpria dinmica e dizer dos antagonismos
do mundo.
Como mimese da realidade, a arte representa o real; nela so refletidos aspectos do
mundo de modo diferenciado, pois, como um procedimento racional capaz de trazer tona
o emprico e seus antagonismos, a arte se torna conhecimento da realidade justamente por
no se fazer como mera cpia dela. A estrutura da arte retira elementos da objetividade
para contorn-la e defront-la com os horrores ocasionados por essa mesma objetividade.
A arte, assim concebida, representa uma possibilidade de libertao da vida reificada
experimentada pelos sujeitos, uma possibilidade de superar a compulso lgica da
identidade. Ao mostrar aos homens que eles podem ser mais do que coisa, a arte revela
algo que deveria ser realizado na objetividade e no vem se realizando: como possibilidade
de experincia, a arte tem a capacidade de proporcionar um instante de rompimento com a
objetividade por oferecer ao sujeito, mesmo de modo mediado, o que lhe negado na mera
e massacrante sobrevivncia.
Sem perder o carter social que lhe imanente, a arte como crtica ideologia
sublima o princpio da empiria graas a um princpio que lhe d vida prpria a aparncia.
Segundo Adorno (1970/1988, p. 18), a obra de arte [...] aparenta-se com o mundo
mediante o princpio que a ele a contrape e pelo qual o esprito modelou o prprio
48
49
Na arte, o primado do objeto prevalece como elemento imprescindvel para que esta
aparea como testemunho de violncia, posto que o objeto condensa, em suas articulaes,
as tenses e contradies do mundo externo. Por causar estremecimento diante da
objetividade, Cada obra de arte um instante; cada obra conseguida um equilbrio, uma
pausa momentnea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento (Adorno,
1970/1988, p. 17). Na concepo adorniana, uma obra de arte pode suscitar, para alm da
fruio, um olhar atento para o horror e para a beleza escondidos na profundidade dos
destroos do mundo. Em razo de sua estruturao, as obras de arte podem at mesmo
prescindir da recepo, pois, por mais que o efeito provocado pela recepo de uma obra
seja decisivo para o entendimento do seu significado sem o que qual ela no teria porque
existir , por apresentar uma logicidade imanente, as obras transcendem a simples
compreenso baseada nas reaes que podem ocasionar.
A objectivao da arte que, do exterior, da sociedade, constitui o seu feiticismo
, por seu turno, social enquanto produto da diviso do trabalho. Por isso, a
relao da arte sociedade no deve buscar-se predominantemente na esfera da
recepo. Essa relao anterior a esta e situa-se na produo. O interesse na
decifrao social da arte deve virar-se para esta produo em vez de se contentar
com inquritos e classificaes dos efeitos, que, muitas vezes, por razes sociais,
divergem totalmente das obras de arte e do seu contedo social objectivo. As
reaces humanas s obras de arte so, desde tempos imemoriais, mediatizadas
ao extremo e no se referem imediatamente coisa (Sache); hoje, esta mediao
produz-se em toda a sociedade. [...] A arte e a sociedade convergem no
contedo, no em algo de exterior obra de arte (Adorno, 1970/1988, p. 256).
50
Essa discusso feita por Adorno (1951/1993; 1970/1988) em interlocuo com as obras de Freud. Em alguns textos
freudianos (1908/1976; 1913/1974; 1928[27]/1974; 1930[29]/1974), possvel perceber seu interesse pela arte. Para o
autor, mesmo a psicanlise no oferecendo explicaes satisfatrias para alguns problemas referentes s artes e aos
artistas, estes tm, na atividade artstica, uma maneira de apaziguar seus desejos. Por meio da imaginao, a arte situa-se
entre a realidade que frustra os desejos e os desejos realizados. Na tentativa de explicar a existncia de atividades
aparentemente no sexuais, e socialmente valiosas, o autor elabora o conceito de sublimao como um deslocamento de
um alvo sexual para um aparentemente no sexual. A sublimao seria o processo em que os impulsos sexuais so [...]
desviados de seus objetivos originais para outros mais valiosos (Freud, 1913/1974, p. 225), o que faz com que a arte,
fruto da imaginao, seja considerada por Freud como [...] uma realidade convencionalmente aceita (p. 223). Para fins
deste trabalho, importante destacar que, com a conceituao do termo sublimao e ao investigar o processo criativo,
Freud (1908/1976; 1928[27]/1974; 1930[29]/1974) atrela a compreenso de uma obra de arte relacionada vida do
artista, suas impresses infantis e sua vida atual. Ele enfatiza o material subjetivo como decisivo no processo de criao,
sendo a obra de arte um produto analisvel com base nessa perspectiva. Assim, os artistas so tidos como neurticos e
possuidores de uma personalidade conturbada, resultado de um desvio da realidade como doena, algo que pressupe
uma noo de sade-doena, explicada por meio de fechadas conceituaes psicanalticas. Para Adorno (1970/1988, p.
19), torna-se ingnuo pensar [...] as obras de arte essencialmente como projeces do inconsciente daqueles que as
produziram [...]. Ao refletir sobre a arte, destacando tanto a esfera objetiva quanto a esfera subjetiva e fundamentando a
relao entre arte e sociedade, Adorno (1951/1993, p. 187) diverge de Freud. Com base no pensamento freudiano, mas
para alm deste e numa crtica contundente s formulaes sobre sublimao, o autor afirma: Na renncia ao objetivo
pulsional a arte continua fiel a este, com uma fidelidade que desmascara o que socialmente desejado, ingenuamente
glorificado por Freud como a sublimao que, provavelmente no existe. sublimao, Adorno contrape o conceito de
expresso, que ser discutido no Terceiro Movimento.
40
Em Teoria esttica, Adorno (1970/1988, p. 20) considera que em artistas de alta qualidade neste caso, ele se refere a
Beethoven e Rembrandt , [...] aliava-se a mais aguda conscincia da realidade alienao da realidade [...]. Tal
caracterstica, segundo o autor, [...] constituiria um objecto digno da psicologia da arte, que no teria de decifrar a obra
de arte apenas como algo de semelhante ao artista, mas como alguma coisa de diferente, como trabalho em algo que
resiste.
41
So as obras de arte que, embora criadas com elementos do real, e a partir do real, incorporam a subjetividade
expulsa, e transcendem a objetificao imposta realidade. Toda obra de arte genuna expe alguma coisa que est
faltando (Junkes, 2001, p. 49; aspas no original).
42
O sentido em que empregado o termo magia refere-se ao poder do desconhecido sobre os homens, cujo arrepio e
medo provocado tambm os fascina. Em sentido contrrio, e no entrelaamento entre magia e arte, Adorno (1951/1993,
p. 197) afirma: Na medida em que as coisas reluzentes prescindem de sua pretenso mgica, e, por assim dizer,
renunciam ao poder que o sujeito lhes conferia e contava exercer por intermdio delas, elas se transformam em imagens
de no-violncia, promessas de felicidade curada da dominao sobre a natureza. Essa a pr-histria do luxo que
51
como uma esfera que possui um domnio fechado em si mesmo (N. Freitas, 2006). Para
Adorno (1996/2001, p. 12), A arte incorpora algo como liberdade no seio da no
liberdade. O fato de, por sua prpria existncia, desviar-se do caminho da dominao a
coloca como parceira de uma promessa de felicidade, que ela, de certa maneira, expressa
em meio ao desespero. Ao negar a falsa liberdade, a arte afirma a no-liberdade, produto
de uma (des)razo que se esqueceu de realizar a vida humana.
Se, em conformidade com Adorno, afirma-se que a arte crtica ideologia, como
ela se estrutura para que isso se ocorra? Indcios para responder a essa questo podem ser
encontrados no texto A arte alegre, em que Adorno (1996/2001) traz a definio de arte
sria. Nesse texto, inspirado em uma citao de Schiller43, o autor afirma que a arte sria
tem uma parte alegre44, algo de sua prpria estrutura que lhe garante a participao no
mundo como resistncia. Entretanto qual seria o critrio que permite definir uma obra de
arte como sria e alegre ao mesmo tempo? Para o autor, o alegre na arte no o seu
contedo, mas se refere ao seu procedimento, que, dialeticamente, mostra alegria na
seriedade e seriedade ao encarar a realidade e denunci-la. A arte , A priori, uma crtica
da feroz seriedade que a realidade impe sobre os seres humanos. Ao dar nome a esse
estado de coisas, a arte acredita que est soltando as amarras. Eis sua alegria e tambm,
sem dvida, sua seriedade ao modificar a conscincia existente (Adorno, 1996/2001, p.
13). Com base nessas consideraes, possvel afirmar que a arte se realiza ao no
resolver as contradies irreconciliveis do todo, contradies estas que ela organiza em
sua estrutura, preserva-as e transforma-as em denncia do que ainda no possvel
humanidade.
migrou para o sentido de toda arte. Mesmo resguardando aspectos semelhantes com a magia, na arte o domnio da
natureza serve como base para denncia da dominao. Contudo h de se temer a magia, a arte e, lembrando o conto
roseano, tambm os espelhos.
43
Adorno (1996/2001, p. 11; aspas no original) explica o ttulo do texto, inspirado nos versos de Shiller: O prlogo ao
Wallenstein, de Schiller, termina com o seguinte verso: Sria a vida, alegre a arte. Foi inspirada pelos versos de
Ovdio, em Tristia: Vita verecunda est, Musa jocosa mihi, ou Minha vida contida, a musa me um divertimento.
Talvez se possa atribuir um intento a Ovdio, o alegre poeta clssico. Ele, cuja vida era to liberta que pareceu
insuportvel ao regime de Augusto, piscasse gaiatamente a seus patronos, pois ao mesmo tempo em que compunha sua
alegre obra literria Ars Amandi simulava certo arrependimento para dar a entender que estava resolvido a assumir
uma vida de seriedade, pois retornava do exlio. Para ele, isso era quase um pedido de perdo. Mas Schiller, poeta
oficial do idealismo alemo, no queria tocar nessa disputa latina. Sua afirmativa aponta o dedo, mas no indica nada.
Por isso, torna-se plenamente ideolgica e passa a integrar o tesouro domstico do burgus, como citao disponvel
para qualquer ocasio apropriada. Pois confirma a estabelecida e popular distino entre trabalho e tempo livre. [...]
Ao filsofo idealista oculta-se a possibilidade de que as coisas possam em algum tempo se transformarem realmente. Ele
est preocupado com os efeitos da arte. Com toda a nobreza de seus gestos, Schiller no fundo antecipa a situao da
indstria cultural quando a arte receitada como vitaminas a cansados homens de negcios.
44
Ressalte-se que a alegria destacada nesse texto diferente daquela proporcionada pela Indstria cultural, em que h
uma falsidade implcita e um encantamento calculado.
52
53
teriam sentido em si mesmas; por outro lado, se tudo em sua estrutura fosse traduzido em
conceitos, elas no difeririam do pensamento discursivo e, assim, no teriam por que
existir. Apesar de no serem traduzveis em conceitos, as obras pressupem uma
racionalidade que, apesar de se aproximar do pensamento discursivo, diferente deste e,
por isso mesmo, consegue expressar o sofrimento da humanidade. Com base nesse
entendimento, na preservao do seu contedo de verdade, a arte vai de encontro a este
pensamento por exercer contundentemente a tarefa que caberia tambm a este, qual seja a
de nomear o sofrimento, elemento que o pensamento discursivo por vezes desconhece e
aprisiona em fechadas conceituaes.
O pensamento discursivo estranho ao sofrimento e s com dificuldade consegue
exprimi-lo, posto que isso implicaria, necessariamente, mostrar que sucumbiu a ele. Diante
de tal irracionalidade, O sofrimento, reduzido ao seu conceito, permanece mudo e sem
conseqncias [...] (Adorno, 1970/1988, p. 30), j que a lgica do pensamento discursivo
no permite a expresso de dor e de fraqueza. Na tenso entre o que exposto na arte e
esse tipo de pensamento, o autor afirma que Enquanto que o conhecimento discursivo
acede realidade, mesmo nas suas irracionalidades, que, por sua vez, correspondem lei
de seu movimento, h nela [na arte] algo de inflexvel em relao ao conhecimento
racional (p. 30). Isso indica que a arte, como conhecimento no qual se revela algo de
inflexvel, representa uma possibilidade de desvelamento do sofrimento objetivado,
proscrito de certo modo do pensamento discursivo, uma vez que ela se apresenta como
portadora de uma racionalidade prpria que se ope irracionalidade, tambm engendrada
pela realidade e caracterizada pelo aquiescer quilo que traz sofrimento.
A racionalidade imanente obra de arte nomeada por Adorno (1970/1988, p. 157)
de princpio de conseqncia lgica, que diz da configurao do todo, das suas
contradies e de um impulso antimimtico. Este, vindo do exterior, organiza-se em um
interior que se configura como um processo raciocinante sem conceito e juzo. O impulso
antimimtico revela uma associao entre o externo e a estrutura da obra, alm de trazer
uma objetivao que adquire lgica prpria a obra vale por si prpria; ela impe seu
prprio movimento a qual escapa inteno subjetiva. Considerando esse movimento,
pode-se dizer que as categorias da obra de arte no esto organizadas da mesma maneira
que as categorias externas obra. Categorias transcendentais, tempo45 e espao, por
45
Sobre o tempo na msica, Adorno (1970/1988, p. 159) afirma [...] o tempo na msica evidente enquanto tal, mas de
tal modo afastado do tempo emprico que, numa audio concentrada, os acontecimentos temporais fora do contnuo
musical lhe permanecem exteriores e dificilmente o afectam; se um executante interrompe para repetir ou retomar uma
54
passagem, o tempo musical fica por um instante indiferente, totalmente intacto, de certo modo detm-se para s
prosseguir quando o curso musical continua. O tempo emprico, quando muito, altera o tempo musical devido
heterogeneidade; no se confundem. [...] Se uma msica comprime o tempo, se um quadro redobra o espao, concretizase a possibilidade de conseguir algo de diverso.
55
oprimido; ela encara o conflito de frente e diz objetividade o quanto esta se mostra
irracional. Nesse movimento, a arte transcende as antinomias da realidade por ser uma
dimenso em que aspectos irreconciliados tm a possibilidade de se reconciliar, como foi
mencionado anteriormente. nessa tenso que a arte se revela mais incisiva que o
conhecimento discursivo, j que sua estrutura imanente se organiza para que seja indicada
a ciso entre sujeito e objeto, reforada pela razo em sua incomensurvel (des)razo.
Como um meio de proximidade entre sujeito e objeto, a arte desvela a falsidade do todo
social: como resultado de um processo racional cuja lgica se apresenta em outro grau, as
obras se tornam profundas por mostrarem o quanto o todo irracional. Segundo Adorno
(1970/1988, p. 215), A qualidade de uma obra de arte definida essencialmente pelo fato
de ela se expor ou se esquivar ao inconcilivel e sua profundidade uma categoria
objetiva, medida justamente pelo carter da obra de revelar ou mascarar as contradies
objetivas.
Ao fazer aparecer as contradies sociais por dentro da prpria contradio, as
obras as tm como substncia e elemento de transcendncia. Esse movimento
compreensvel no entendimento das obras de arte como mnadas, algo que aparece
claramente em algumas passagens do livro Teoria esttica. Mais uma vez se reportando s
mnadas leibnizianas, Adorno (1970/1988) afirma:
Que as obras de arte, como mnadas sem janelas, representem o que elas
prprias no so, s se pode compreender pelo facto de que a sua dinmica
prpria, a sua historicidade imanente enquanto dialctica da natureza e do
domnio da natureza no da mesma essncia que a dialctica exterior, mas se
assemelha em si, sem a imitar (p. 16; aspas no original).
O elemento mondico faz com que as obras tenham uma ligao com o exterior,
mas se mantenham como algo fechado. Nessa ligao, as obras de arte seguem sua prpria
lei formal e, paradoxalmente, ultrapassam-na, mesmo sem possuir janelas. As obras tm
uma natureza fechada que domina o exterior sem violncia ou destruio deste , ao
mesmo tempo em que dele retiram elementos para estruturar sua coerncia imanente.
A tese do caracter monadolgico das obras to verdadeiro como problemtico.
Elas foram buscar o seu rigor e a sua estruturao interna dominao espiritual
sobre a realidade. Aquilo por cujo intermdio elas se transformam em geral
numa coerncia imanente -lhes nessa medida transcendente, e vem-lhes do
exterior. Mas essas categorias transformam-se a tal ponto que apenas subsiste a
sombra de vinculatoriedade (Adorno, 1970/1988, p. 204).
56
Assim, cada fazer, desfazer, tentar novamente traz uma situao especfica: a
imposio da estrutura da obra ao artista, que, por meio do mtier, vai encontrando
46
A articulao dos momentos da arte e a comunicao com o exterior traz a expressividade das obras, o que fica claro
quando Adorno (1970/1988, p. 161) afirma: As obras de arte aproximam-se da idia de uma linguagem das coisas s
mediante a sua prpria idia, atravs da organizao dos seus momentos discordantes; quanto mais sintacticamente
articulada em si, tanto mais expressiva se torna em todos os seus momentos.
57
possveis solues para o que busca. isso que o leva a uma espcie de obsesso47, e Eis
porque todo o artista autntico se encontra obsessionado com os procedimentos tcnicos;
o feiticismo dos meios tem tambm o seu momento legtimo (Adorno, 1970/1988, p. 58).
A interveno do artista parte de um processo social em que h a organizao dos
elementos na inteno no intencional pela preservao do objeto. Esse processo pode ser
observado, de certo modo, no ensaio O artista como representante (1953/2003), em que
Adorno traz a articulao entre arte e sociedade por meio da figura do artista. Ao tecer
elogios ao escritor Paul Valry, o autor afirma que a busca do artista por objetivar na obra
a primazia do objeto e resguardar tanto o componente formal quanto o elemento de
interioridade indicam que a capacidade artstica [...] se alimenta de um incansvel anseio
de objetivao [...] que no tolera nada de obscuro, no clarificado, no resolvido; um
impulso para o qual a transparncia externa torna-se o parmetro do xito interior (p.
154).
Nessa busca incessante e no mergulho profundo nos elementos da criao, o artista
submetido logicidade da obra e talvez por isso mesmo seja algum que, ao empreender
suas foras em um trabalho de profunda preciso, [...] conhece a obra por seu mtier,
entende a preciso do processo de trabalho artstico (Adorno, 1953/2003, p. 155),
transformando-se naquele em quem esse [...] processo se reflete de modo to feliz, que isso
se reverte em intuio terica, naquela boa universalidade que no abandona o particular,
mas sim o preserva, levando-o a adquirir um carter obrigatrio, por fora de sua prpria
dinmica (p. 155). Da o seu lugar de especialista da universalidade, representante do
sujeito social coletivo. Mesmo na intencionalidade sem inteno, o artista expressa, em
suas obras, um movimento assertivo que, ao primar pelo objeto, devolve realidade o que
lhe devido. Assim, pensar a arte como negao traz o entendimento de que ela
corporifica, em sua racionalidade interna, uma autonomia que, sendo relativa ao mundo
emprico, [...] potencializa a arte como conhecimento crtico da sociedade (Fabiano, 2003,
p. 498). Adorno (1970/1988, p. 30), ao sugerir que, na arte, [...] algo aspira objetivamente
47
Com relao a essa busca, possvel fazer aluso ao texto Um artista da fome, de KafKa (1922[1924]/1998, p. 35), no
qual narrada a histria de um artista jejuador, que fica enjaulado ao ar livre como um atrativo para divertir as pessoas,
especialmente, as crianas. O jejum um meio encontrado pelo artista da fome para reivindicar o alimento que ele tanto
procurava, mas no lhe estava disponvel. Aps dias de jejum, sem despertar o interesse e os olhares do pblico,
confinado em uma jaula, o artista, beira da morte, foi perguntado por que no evitava o jejum. Ele respondeu: Porque
eu no pude encontrar o alimento que me agrada, se eu o tivesse encontrado, pode acreditar, no teria feito nenhum
alarde e me empanturrado como voc e todo mundo. Estas foram suas ltimas palavras, mas nos seus olhos embaciados
persistia a convico firme, embora no mais orgulhosa, de que continuava jejuando.
58
[...], afirma que esta testemunha o que o vu do mundo administrado e irracional tenta
ocultar: o sofrimento dos homens diante das mutilaes sociais.
Cabe ainda tecer breves consideraes a respeito do contedo de verdade da arte
antes da discusso dos principais elementos que constituem sua estrutura. Segundo Passos
(2001), assim como ocorre com outros termos, Adorno toma emprestado o termo contedo
de verdade de Walter Benjamin48. Diretamente relacionado ao carter enigmtico das
obras, o contedo de verdade pode ser definido como [...] a resoluo objectiva do enigma
[...] (Adorno, 1970/1988, p. 149) das obras. O autor afirma que o enigma na arte [...]
saber se a promessa fraude (p. 149), no sentido de saber se a arte se incumbe realmente
da tarefa de fazer justia reconciliao entre sujeito e objeto, algo que no vem sendo
possvel na realidade. Por ser algo a ser decifrado, o enigma se volta, por sua vez, para o
contedo de verdade, que somente por meio da filosofia tem a possibilidade de ser
solucionado. nesse momento que filosofia e arte se entrelaam, posto que, como a arte
no em si conceitual, ela necessita do conhecimento filosfico como crtica e
interpretao do enigma das obras. Assim, [...] a verdade da obra de arte que se desdobra
progressivamente apenas a do conceito filosfico (Adorno, 1970/1988, p. 151). A
convergncia entre arte e filosofia encontra, na universalidade algo que ultrapassa o serem-si da obra , a legitimao do sujeito singular como sujeito coletivo remetido
sociedade.
O contedo de verdade das obras no o que elas significam, mas o que decide
da verdade ou falsidade da obra em si, e s esta verdade da obra em si
comensurvel interpretao filosfica e coincide, pelo menos segundo a idia,
com a verdade filosfica. [...] nas imagens estticas, o seu elemento colectivo
justamente o que se subtrai ao eu: a sociedade assim imanente ao contedo de
verdade. O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o
puro sujeito, a irrupo da sua essncia colectiva (Adorno, 1970/1988, p. 152).
48
O termo contedo de verdade, como tambm o carter constelacional usado por Adorno em suas incurses filosficas
repousam nas definies benjaminianas acerca desses temas (Passos, 2001, p. 42).
59
ideia da arte como aparncia, algo indicado no final do ltimo tpico do Primeiro
Movimento.
Na articulao entre contedo de verdade e aparncia, possvel afirmar que esta
ltima constitui um momento de contedo de verdade da arte, sendo por meio deste que a
arte mergulha em si mesma. Revela-se um conflito indissolvel: como verdade, o em-si da
arte se mostra como aparncia, momento que permite que ela expresse sua autonomia e
seja denncia do que no vem sendo realizado pela cultura; como falsidade, e ainda
aparncia, a arte pode tornar-se coisa, possibilidade contida tambm em sua estrutura.
Nesse sentido, [...] a aparncia tanto expressa a autonomia da obra como realizada em si
mesma, como expressa a sua reificao (Passos, 2001, p. 48). um momento que, por
meio do contedo de verdade, possibilita tanto o aparecimento da arte como crtica ao
mundo de aparente reconciliao como o assemelhar-se a este. No primeiro caso, a arte
[...] d testemunho da possibilidade do possvel (Adorno, 1970/1988, p. 153), e no
segundo, a reduo da arte a uma utilidade pode significar o rebaixamento do seu contedo
de verdade. Assim, como referido anteriormente, o contedo de verdade da arte
[...] significa o conhecimento dos vrios momentos constitutivos de uma obra de
arte, cuja formao constelacional aponta para a objetividade da prpria coisa.
Atravs do contedo de verdade a esttica pode confirmar o objeto artstico
como particular, uno, autnomo, embora vrios dos seus elementos possam
configurar contedo de verdade de outras obras. Na constituio dos seus
momentos a obra de arte aparncia enigmtica que comporta elementos tantos
que se revela forma objetivada (Passos, 2001, p.47; aspas no original).
60
V. Freitas (1996/2006, p. 42), com base nas consideraes de Adorno e no que esse autor afirma sobre a esttica
kantiana, escreve: Pelo fato de se relacionar com o seu outro sem perder sua identidade, a forma expe a racionalidade
instrumental como falsa, e se afirma, assim, como verdadeira.
50
O que, em rigor, nelas aparece como evidente e ingnuo, a sua constituio como algo que se apresenta em si
coerente, por assim dizer, sem falhas e, portanto, imediatamente, devido sua mediao em si. S assim elas se tornam
significantes e seus elementos se transformam em signos. Nas obras de arte, tudo o que se assemelha linguagem se
condensa na forma, convertendo-se deste modo em anttese da forma, em impulsos mimticos. A forma procura fazer
falar o pormenor atravs do todo (Adorno, 1970/1988, p. 166).
61
elaborao e na articulao das partes entre si, e destas com o todo, o que torna a obra de
arte capaz de participar da esfera social, apresentando-se como algo em si coerente, capaz
de criticar a realidade objetiva ao mesmo tempo em que denuncia o sofrimento por ela
causado. Com base nessas consideraes, pode-se dizer que A forma a coerncia dos
artefactos (Adorno, 1970/1988, p. 163), apesar de, por vezes, apresentar os contedos
dissociados. Estes, por sua vez, aparecem nela como [...] impulsos mimticos arrastados
para esse mundo das imagens que a forma (p. 163). O contedo sedimentado na forma, o
formado, consegue ser contundente quando, com base no que o forma, apresenta-se como
elemento que no oferece violncia sua origem. Estes momentos esto intrinsecamente
relacionados: a forma traduzida em contedo, que, por sua vez, configura a negatividade
da forma e faz justia a ela. Sobre essa articulao, Adorno (1970/1988, p. 161) afirma:
A especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode, enquanto contedo
sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. O xito esttico
depende essencialmente de se o formado capaz de despertar o contedo
depositado na forma. Geralmente, a hermenutica das obras de arte , pois, a
transposio dos seus elementos formais em contedos. No entanto, estes no
pertencem directamente s obras de arte como se elas recebessem simplesmente
o contedo da realidade. O contedo constitui-se num movimento contrrio.
Imprime-se nas obras que dele se afastam. O progresso artstico, tanto quanto
acerca dele se pode falar de modo convincente, a totalidade desse movimento.
Participa do contedo mediante a sua negao determinada. Quanto mais
energicamente acontece, tanto mais as obras de arte se organizam segundo uma
finalidade imanente e se constituem justamente assim, de modo progressivo, no
contacto com o que elas negam.
interessante observar que, mesmo quando Adorno se refere ao momento mais objetivo da obra, ele menciona o
processo de elaborao de uma obra como emergncia e devir. Ver Adorno (1970/1988, p. 39).
62
52
A forma , essencialmente, portanto, um conflito entre a sntese que ela quer dos particulares e a multiplicidade que se
esquiva a ela (V. Freitas, 1996/2006, p. 34).
63
53
Cabe ressaltar a proximidade e a distino entre material e contedo, pois, segundo Adorno (1970/1988, p. 170), o
contedo de uma obra implica todas as relaes que esto nela e no somente o material. Utilizando, a ttulo de exemplo,
o que ocorre na msica, o autor afirma que o material [...] no a mesma coisa que o contedo; [...] o que se pode
elucidar na msica. O seu contedo , quando muito, o que acontece, os episdios, os motivos, os temas, as elaboraes:
situaes flutuantes. O contedo no est situado fora do tempo musical, mas -lhe essencial e vice-versa: tudo o que
tem lugar no tempo (p. 170).
64
uma brincadeira, o artista relaciona-se com o material como quem monta um quebracabea, no encaixar de peas precisas em formatos adequados. Por estar inteiramente
ligada histria, a discusso do artista com o material uma discusso com a sua prpria
histria, seja esta uma discusso com que o foi acumulado por ela e est disposio do
artista, dimenso nomeada de tradio, elemento que diz do reconhecimento e da validade
de uma obra, da sua existncia na histria , seja um possvel rompimento com a histria,
quando o artista parece trazer algo inovador. Nesse ltimo caso, mesmo que se tenha algo
inovador, o que prevalece a historicidade dos procedimentos, pois, [...] por mais que um
autor queira inovar, ele necessita dos dispositivos tcnicos legados pela histria, pois eles
so frutos desta, acrescidos de independncia e espontaneidade (Passos, 2001, p. 46).
Apesar de necessitar do elemento de interioridade para sua manipulao, o material
no se reduz a este: ao trazer a sedimentao da histria, o material tido como algo
histrico, cujo desenvolvimento depende das mudanas da sociedade. Desse modo, Mesmo
a expanso para o desconhecido, o alargamento para l do estado do material dado, em
larga medida uma funo sua e da crtica que ele, por seu lado, condiciona (Adorno,
1970/1988, p. 170). Com base nessas consideraes, possvel afirmar que o material no
pode ser tomado isoladamente, sendo importante observar como a subjetividade se
relaciona com este momento, que tambm objetivo. Tal relao paradoxal, porque,
como dito anteriormente, a preocupao extremada e at obcecada do artista pelos meios
tem legitimidade, pois sua necessidade de ir s ltimas consequncias na escolha do
material e no trato com ele deixa, na obra, vestgios do que foi trado pela cultura
estabelecida. Segundo Passos (2001, p. 46), a interveno do artista o que tambm pode
ser nomeado de perda de sua subjetividade no precipcio ou mergulho de sua subjetividade
no processo de criao resultante de um [...] exerccio dialtico no qual se manifesta a
dialtica sujeito-objeto e a historicidade dos meios tcnicos requeridos.
Por outro lado, a reverso da dialtica em seu contrrio pode tentar suprimir a fora
do material ao trazer a ideia simplista de que o momento subjetivo decisivo no processo
de criao. Nesse tipo de concepo, mais do que desconsiderar o seu legado histrico e
submeter o material a conceituaes de fundo subjetivista, o que ocorre, nos termos de N.
Freitas (2006), a sua dessensibilizao: o material tido como a-histrico, e ao artista
dada a inteira responsabilidade pela obra; isso resulta em [...] tornar um material que
fala em algo inerte (p. 25; aspas no original). Assim, h de se considerar a validade tanto
da busca por manipular os materiais acertadamente como a fora histrica das imposies
65
66
67
compreenso da obra (Adorno, 1970/1988, p. 241), fato que elimina a ideia de que ela
tenha uma linearidade acumulativa. Quanto a isso, o autor enftico: A idia de um
progresso linear da tcnica artstica operaria ainda com um falso conceito de
continuidade e no teria em conta o contedo [...] (p. 242). Isso retira da tcnica o peso de
ser abundncia dos meios para se configurar como algo para alm do que existe, como um
meio para a realizao do contedo.
Diante desses apontamentos, destaca-se que, na articulao entre os componentes
da estrutura da arte forma, contedo e material e a histria, as contradies histricas
so reveladas nos procedimentos que se acumulam, se cristalizam, so transpostos e se
tornam materiais com os quais os artistas se defrontam. Estas so colocadas aos artistas,
que buscam os meios mais adequados para traz-las tona, perdem-se no precipcio do
processo de criao e encontram a universalidade do fazer esttico. Para Adorno
(1970/1988, pp. 163-164),
O que nas obras de arte se pode com razo chamar forma realiza tanto os
desideratos daquilo em que se manifesta a actividade subjectiva, como produto
da actividade subjectiva. Esteticamente, a forma nas obras de arte
essencialmente uma determinao objectiva.
68
69
71
Sobre esse aspecto, Adorno (1970/1988, p. 56) escreve: Toda a idiossincrasia, em virtude do seu momento mimtico
pr-individual, vive das foras colectivas, de que ela prpria inconsciente. A reflexo crtica do sujeito, por isolado que
esteja, vela por que estas no arrastem para a regresso. O pensamento social sobre a esttica est habituado a
descurar o conceito de fora produtiva. No mais profundo, porm, dos processos tecnolgicos, ela o sujeito;
solidificou-se em tecnologia. As produes, que o evitam, e pretendem por assim dizer tornar-se esteticamente
independentes, devem corrigir-se na adeso ao sujeito.
72
dos antagonismos sociais que a objetivao da obra revela e, por isso mesmo, aponta para
vestgios da promessa de felicidade e liberdade. Essa argumentao leva a pensar que [...]
enquanto o particular e o universal divergirem, no h liberdade (Adorno, 1970/1988, p.
56).
No entendimento do conceito de mimese, cabe uma pequena digresso, posto que,
antes mesmo das elaboraes dos autores frankfurtianos, tal conceito j havia sido
formulado pelos filsofos antigos. Segundo Bosi (1985/1986), a arte esteve presente nas
discusses filosficas e perpassou o cotidiano dos homens mesmo antes da existncia de
uma teoria especfica que a explicasse. Para Nunes (1966/1989), Plato (427-347 a.C.)
principal discpulo de Scrates (469-399 a.C) em seu dilogo A Repblica, mais
especificamente, nos livros III e X, problematiza a existncia e a finalidade das artes.
Porm com Aristteles (384-322 a.C.) que, anos mais tarde, surgir uma obra de
fundamental importncia, a Potica, em que se encontram ideias que condensam a primeira
teoria da Arte, com noes voltadas origem da poesia e aos gneros poticos (Nunes,
1966/1989).
Gagnebin55, no artigo Do conceito de mmesis no pensamento de Adorno e
Benjamin (1993), desenvolve o conceito de mimese com base em Plato e Aristteles a fim
de entender como os frankfurtianos Adorno, Horkheimer e Benjamin posteriormente o
trataram em algumas de suas obras. Segundo a autora, Plato traz o conceito de mimese, ou
mmesis, remetendo-o a um problema poltico, antes mesmo de inseri-lo na problemtica
esttica. por meio da educao ou da modelagem do aluno, da sua alma e do seu corpo
que se ensina o que se deve ser transmitido aos jovens. Nessa perspectiva, a questo
investigada a [...] do modelo a ser seguido e da imitao ou representao (mmesis)
desse modelo (p. 68). A autora ressalta que, na poca de Plato, as expresses artsticas
eram tidas como meio para a apresentao da realidade. Nelas, haveria a possibilidade de
ser fiel ao objeto a ser representado devido ao fato de que os gregos pensavam a arte [...]
como uma figurao enraizada na mmesis, na representao, ou melhor, na
apresentao da beleza do mundo (Gagnebin, 1993, p. 68; aspas no original). Ela lembra
que, nesse sentido, a arte mimtica, posto que, por meio da imitao e para alm dela, h
a apresentao da realidade de modo figurativo, como uma apresentao prxima ao que
55
Optou-se por trazer com mais nfase as contribuies de Gagnebin no que se refere ao conceito de mimese em Plato e
em Aristteles, e no pela exposio direta da obra desses autores, pois a autora trabalha especificamente com o
referencial terico frankfurtiano, foco desta pesquisa.
73
Segundo Reale (1974/1997, p. 108; itlico no original), Plato censurara com severidade a arte justamente por ser
mimese, isto , imitao de coisas fenomnicas, as quais [...] so, por sua vez, imitao dos paradigmas eternos das
Ideias, convertendo-se assim a arte em imitao da imitao, aparncia da aparncia, que desvirtua o verdadeiro at o
fazer desaparecer. Aristteles ope-se abertamente a este modo de conceber a arte, e interpreta a mimese artstica
segundo uma perspectiva oposta, at a transformar numa actividade que, longe de reproduzir passivamente a aparncia
das coisas, as recria de certo modo segundo uma nova dimenso.
74
autora, ao estabelecer a teoria da metfora, Aristteles indica que, por meio da mimese,
existe a possibilidade de aproximao com a realidade por meio do reconhecimento de
semelhanas entre esta e imagens que lhes so prximas. Para alm do conhecimento do
objeto reproduzido, Gagnebin (1993) afirma que, em Aristteles, o conhecimento dos
elementos do mundo se d por meio da apreenso de semelhanas, por comparao entre
elementos conhecidos por meio da linguagem, sem que haja, necessariamente, uma relao
direta entre eles. A linguagem, como dimenso privilegiada, expressaria a lgica das coisas
do mundo, j que acabaria por funcionar como um elo de ligao entre o mundo e os
homens. Possibilitando o trabalho de aproximao entre elementos por semelhana, a
mimese est envolvida em um processo cognitivo relacionado, em certo sentido,
atividade do sujeito, que participa da prpria apreenso do conhecimento.
Ao trazer outra concepo do que seria a arte, situando-a no campo do
conhecimento, Aristteles postula que a mimese seria uma atividade que possibilitaria a
recriao das coisas. O valor da arte como mimese est na capacidade de transpor os
objetos e, nesse sentido, de universaliz-los. Para Reale (1974/1997, p. 110; itlico no
original), essa transfigurao dos objetos, algo que os transforma em objetos estticos,
funciona [...] com a condio de que torne verosmeis o impossvel e o racional. O autor
destaca que, em Aristteles,
A universalidade da representao da arte nasce da sua capacidade de reproduzir
os eventos segundo a lei da verossimilhana e da necessidade, isto , deriva da
sua capacidade de reproduzir os eventos de tal maneira que eles surjam
vinculados e conexos de modo perfeitamente unitrio, como se integrassem um
organismo em que cada uma das partes tem o seu sentido em funo do todo de
que parte (Reale, 1974/1997, p. 110; aspas no original).
Entre o impossvel e o racional, no que possvel alcanar com base nessa relao,
a arte reproduz momentos que estabelecem uma conexo precisa, capaz de revelar o
externo. Nesse processo, a mimese se configura como um conceito precioso para entender
esse fenmeno. Tal conceito tambm perpassou as formulaes adornianas, no somente
naquelas relacionadas esttica especificamente, como tambm no tocante constituio
do indivduo57. Para Adorno (1970/1988, p. 43), A mimese liga a arte experincia
57
75
76
Entre o fazer racional e lgico e a loucura fatal que leva criao, o elemento do
desvario, como momento da arte, se subterfugia a fim de denunciar as mazelas de uma
organizao social opressora. O desvario, como resduo aquilo que sobra, resto e, ao
mesmo tempo, como o que h de mais profundo, expressa os vestgios idiossincrticos de
um sujeito esttico ainda no realizado. Pode-se afirmar que [...] os momentos de desatino
das obras de arte esto muito perto dos seus estratos no-intencionais e, por esta razo,
constituem tambm o seu segredo, nas grandes obras (Adorno, 1970/1988, p. 140). Como
ponto cego, o carter no intencional exprime-se nas obras como uma passagem no
consciente que preserva o carter mimtico e expressivo das obras de arte.
A construo, como forma vazia, modelada pela expresso e se acomoda aos
impulsos mimticos sem representar uma estrutura prvia e programada. Como momento
racional,
A construo , na mnada da obra de arte, com uma omnipotncia limitada, o
representante da lgica e da causalidade, transferida para fora do conhecimento
objectivo. Ela a sntese do diverso a expensas dos momentos qualitativos de
que se apodera, bem como do sujeito, o qual pensa nela eliminar-se, quando na
realidade ele que a realiza (Adorno, 1970/1988, p. 72).
77
construo, por ela neutralizado. Isso acontece devido ao fato de que somente os seus
impulsos individuais no conseguem realizar a obra: o xito da participao subjetiva est
no seu desaparecimento na obra, algo que possvel em sua articulao e confronto com os
outros componentes que a constroem. Desse modo, mediante tal esvanecimento, no
atravs de conluio com a realidade, que a obra de arte irrompe, se alguma vez o faz, na
razo simplesmente subjectiva (Adorno, 1970/1988, p. 73). A dialtica da construo
reside no fato de que [...] a sua falibilidade ter necessariamente um pendor para
aniquilar o integrado e suspender o processo no qual unicamente ela tem a sua vida (p.
73).
A dialtica da construo traz o confronto entre racionalidade e mimese, que, na
arte, suscita o processo de desencantamento do mundo, no qual o encanto da arte, que se
substancia dos impulsos mimticos e expressivos, se apresenta como desmistificao de
um possvel encanto com esse mundo. Para Adorno (1970/1988, p. 68),
A arte refgio do comportamento mimtico. Nela, o sujeito expe-se, em graus
mutveis da sua autonomia, ao seu outro, dele separado e, no entanto, no
inteiramente separado. [...] Que ela, algo de mimtico, seja possvel no seio da
racionalidade e se sirva dos seus meios, uma reaco m irracionalidade do
mundo racional enquanto administrado.
Por meio do refgio mimtico na arte, o artista se mostra ao outro, parte que o
constitui, mesmo estando dele separado. A arte, como verdade, tem em sua racionalidade a
conservao do seu objetivo: a revelao polmica e objetiva da irracionalidade do mundo,
hoje administradamente racionalizado. Nesse processo, a arte apresenta a dialtica
racionalidade e mimese como inerente sua estrutura: ela se faz como conhecimento,
evocando o que dele excludo a possibilidade de experincia e o contato com o
sofrimento humano , mesmo que isso signifique o sacrifcio de sua prpria legitimao
como conhecimento. Para participar da racionalidade irracional objetiva, a arte engana a
razo instrumental, a qual absorve e sufoca os vestgios mimticos e expressivos. Tais
vestgios so resguardados na arte e preservados em sua estrutura.
A sobrevivncia da mimese, a afinidade no-conceptual do produto subjectivo
com o seu outro, com o no estabelecido, define a arte como uma forma de
conhecimento e, sob este aspecto, como tambm racional. Pois, aquilo a que
responde o comportamento mimtico o telos [fim, objetivo] do conhecimento,
que ele simultaneamente bloqueia mediante as suas prprias categorias (Adorno,
1970/1988, p. 69; aspas no original).
78
79
Expresso francesa que aparece no livro Teoria esttica (1970/1988). Seu sentido literal traz os possveis significados:
faanha, golpe de mestre, tarefa difcil, tarefa penosa.
59
Nas palavras da poetisa Alice Ruiz: A poesia uma beno, uma vitria do ego sobre o princpio da realidade,
citando Freud sobre o humor. Onde a crise ataca, a criatividade salva. As duas palavras vm da mesma raiz. O que de
melhor ela proporciona na vida das pessoas a possibilidade de olhar de outro jeito, e assim se reinventar. A
capacidade de apurar o olhar para enxergar o invisvel, mas que est o tempo todo diante de ns. A meu ver, a
literatura nos d um outro ver, o ver de verdade. O papel do escritor fazer pensar, sentir, sonhar e, principalmente,
aprender um outro jeito de olhar. O bom poema tem que ser aberto a muitas leituras, pensamentos e sentimentos. Se no
fizer isso, prosa, mesmo que venha empilhado em versos. Para escrever poesia no basta sentir, preciso pensar. Mas
tambm no basta pensar, preciso aprender a entrar em si e, principalmente, sair de si. O que interessa na poesia o
universal, o que est em ns e que de todos. A autora informa que esse trecho faz parte da palestra Trs jeitos de poesia
(A. Ruiz, comunicao pessoal, 2009, aspas e grifos no original).
80
seu segredo, que ela silencia, para a entregar no fim. [...] Ao mais alto nvel
formal, repete-se o acto do circo to desprezado: vencer a gravidade e a
manifesta absurdidade do circo: para qu todo o esforo? esta questo j
verdadeiramente o caracter enigmtico esttico. Tudo isso se actualiza nos
problemas da interpretao artstica. Executar adequadamente um drama ou uma
pea de msica significa formul-los como problema de tal modo que se
reconhecem as exigncias contraditrias que tal problema apresenta aos
intrpretes. O dever de uma restituio autntica em princpio infinita (Adorno,
1970/1988, pp. 210-211; aspas no original).
Ao investigar os aspectos que motivam o artista a executar uma obra, Adorno busca
entender tambm os processos psquicos envolvidos no ato criativo. Duarte (2001) destaca
que, na segunda metade do sculo XIX, o conceito de expresso passou a ser um conceito
recorrente nos livros de esttica, tendo-se tornado um termo tcnico, em Adorno, no ltimo
perodo de sua obra, apesar de j em Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada
(1951/1993) ser encontrados vrios apontamentos a respeito desse conceito. Segundo
Duarte (2001), ao trazer o conceito de expresso de modo crtico e inserido em um
processo dialtico, Adorno supera a concepo de diversos autores do sculo XX, que ora
traziam concepes extremamente subjetivistas, ora postulavam que a expresso na criao
artstica era um fenmeno que vinha do nada.
Baseado no estudo do conceito de expresso em Adorno, Duarte (2001) revela que,
pela expresso, o processo de criao artstico permite que o artista seja fiel ao objeto e,
desse modo, se relacione precisamente com a verdade de sua criao. Por apresentar uma
radicalidade necessria ao entendimento do conceito, em Adorno, [...] a expresso um
modo essencialmente crtico de o artista se manifestar atravs de seu mtier (Duarte, 2001,
p. 98; itlico no original). Em Teoria esttica, o conceito de expresso pano de fundo de
toda a obra, na qual ganha destaque na seo intitulada Aparncia e expresso tido
como [...] objeto de grande importncia para a esttica, porm de difcil conceituao
(Duarte, 2001, p. 100). De fato, tal conceito, nas palavras de Adorno (1970/1988, p. 131),
se mostra rebelde teoria, que, mesmo necessria, o rebaixa quando tenta reduzi-lo a
formulaes simplistas.
No aforismo 136 do Minima Moralia (1951/1993), O exibicionista, Adorno prope
o conceito de expresso como gnese do processo criativo em oposio ao conceito de
sublimao freudiano. Este ltimo profundamente criticado por Adorno, posto que
apresenta a noo de que as pulses sexuais, ao se desviarem de seu alvo sexual para um
alvo aparentemente no sexual, tornariam as obras de arte socialmente desejveis (Freud,
1913/1974). Nas palavras de Adorno (1951/1993, p. 186), Os artistas no sublimam. Crer
que eles no satisfazem nem reprimem seus desejos, mas transformam-nos em realizaes
81
socialmente desejveis uma iluso psicanaltica; [...] as obras de arte legtimas so, sem
exceo, socialmente indesejveis. Os artistas60 expressam e, ao expressar, revelam
idiossincrasias que no se encaixam no conceito de sublimao. Isso configura a arte como
denncia objetiva e crtica de uma organizao social opressora que no realiza a moo
pulsional.
Devido ausncia de inibio, que configura a expresso, a moo pulsional no
pode ser chamada de recalcada61, pois, mesmo sendo ela impedida de se ligar a um objeto
de satisfao, no encontrado devido aos impedimentos sociais, o artista capaz de
organizar uma obra que se mantm fiel em sua renncia. A fidelidade moo pulsional
indica vestgios que gritam por sua realizao; realizao da natureza humana da histria
como algo novo, para alm das mutilaes sociais. Como acontece na realidade, na
expresso tambm est bloqueado o contato direto com o objeto, algo que faz com que ela
se manifeste como resistncia e imitao da realidade imitao que preserva elementos
da mimese genuna, na qual o estranho se torna familiar. Nesse sentido, a expresso [...]
aparncia, medida pelo princpio de realidade, que ela pode contornar. [...] A expresso
nega a realidade ao contrapor-lhe o que no se iguala a esta, mas no a renega; ela
encara nos olhos o conflito [...] (Adorno, 1951/1993, p. 187). Diferente do que ocorre no
sintoma, a moo pulsional, como expresso, estabelece um tipo de acordo diferenciado
com a realidade, pois, em razo de sua fora, tem a capacidade de se modificar e contornar
essa realidade, ao mesmo tempo em que a desmascara. Na expresso no h uma formao
de compromisso com a realidade; nela, a renncia pulsional impulso para a elaborao de
obras que possibilitem nomear a violncia do externo que deforma o interior. O movimento
pulsional na expresso,
[...] to forte, que lhe sucede modificar-se em uma mera imagem o preo da
sobrevivncia , sem sofrer mutilao ao passar para o exterior. Ela substitui seu
objetivo, assim como sua prpria elaborao pela censura subjetiva, por uma
elaborao objetiva: sua revelao polmica. Isso distingue-a da sublimao:
toda expresso bem-sucedida do sujeito , por assim dizer, um pequeno triunfo
sobre o jogo de foras de sua prpria psicologia (Adorno, 1951/1993, p. 187;
aspas no original).
Para Adorno (1951/1993, p. 186), os artistas So implacveis com os estetas, indiferentes em relao aos ambientes
bem cuidados, e no estilo de vida bom identificam uma formao reativa inferior contra a inclinao ao que inferior,
com tanta segurana quanto os psiclogos, pelos quais se vem incompreendidos.
61
Em outra passagem, Adorno (1970/1988, p. 70; aspas no original) ressalta que As obras de arte no recalcam;
mediante a expresso, ajudam o difuso e o flutuante a entrar na conscincia presente sem que, por seu lado, o
racionalizem, como critica a psicanlise.
82
62
Supostamente, uma vez que, dadas as imposies sociais a que todos esto submetidos, tambm se devem considerar
os artistas como semelhantes aos demais.
63
Sobre dissonncia, Adorno (1970/1988, p. 60) afirma: Dissonncia o termo tcnico para a recepo atravs da arte
daquilo que tanto a esttica como a ingenuidade chamam feio. Seja como for, o feio deve constituir ou poder constituir
um momento da arte [...].
83
84
Apesar de falsa, a ciso entre forma e expresso j esteve presente na arte que
proporcionava um alvio para as emoes e na qual o rebaixamento do seu contedo de
verdade era evidente64. Na perda da tenso entre forma e expresso e da possibilidade de se
defrontar com os objetos, o artista se identifica consigo mesmo e, nessa identidade, se
exibe como forma ao transformar seu ponto forte em fraqueza, posto que a fora do sujeito,
como fora esttica, dirige-se para a integrao e a alienao cegas ao recair na esfera da
pura adaptao65. A subjetividade cede inteiramente objetividade da forma, que, por sua
vez, organiza a si mesma sem incorporar os elementos mimticos e expressivos. Porm o
autor alerta que os dois momentos esto inteiramente relacionados e que o importante
considerar a tenso entre eles: no entrelaamento entre forma e expresso esto contidos
tanto o procedimento tcnico quanto elementos mimticos. Estes, extremamente atrelados
ao aspecto formal, trazem consigo o momento de universalidade da arte; o carter do todo
que est presente na obra. Ressalte-se que isso s se faz possvel mediante procedimentos
tcnicos intimamente mediatizados pela expresso. Mesmo parecendo se opor expresso,
a mimese diz do particular e do universal: revela mediada pelo aspecto formal a dor
que viver em um mundo do no contato. Assim, os impulsos mimticos e expressivos s
fazem justia a si mesmos se no se apresentam meramente como forma, vale dizer, se no
se reificam. O artista tende adaptao quando cede cegamente ao momento racional da
obra.
64
Adorno (1970/1988, p. 134) se refere arte antiga, que, segundo ele, [...] oferecia refgio s emoes.
A fora do sujeito esttico para a integrao daquilo que ele capta tambm a sua fraqueza. Cede a uma unidade
alienada em virtude do seu caracter abstracto e, abdicando, atira a sua esperana para a necessidade cega (Adorno,
1970/1988, p. 42).
65
85
86
A arte encantada se torna mercadoria e, apesar de conter uma parte capaz de,
como negatividade, se (re)voltar contra o mundo das mercadorias, tambm contm em si
mesma a possibilidade de adeso organizao repressiva desse mundo. Passos (2001)
indica que a ideologia e o carter de verdade esto dialeticamente presentes na arte.
Quando a arte se torna comercializvel, rebaixa tambm a sua verdade, o seu carter
enigmtico: deixa de configurar um problema a ser resolvido, tanto para o artista como
para quem tem a possibilidade de receb-la; nela, j no h mais nada a ser decifrado.
A tcnica, como um meio de transformao e dominao da natureza, representa o
rastro do sujeito dominador, que, ao perder o seu carter de mediao entre o processo
artstico e a obra , acaba tomando o lugar da obra ao pretender objetivar a si mesmo.
desse modo que o sujeito faz parte da cegueira universal reificada, posto que a sua
interioridade se transforma em ideologia desprovida de contedo. Ao tentar calcular o que
no em si calculvel, o sujeito no se abandona fatalidade do ponto cego da expresso e
nem mesmo se deixa perder na cega e necessria lei formal. Desse modo, A tecnificao da
arte provocada tanto pelo sujeito, pela conscincia desiludida e pela desconfiana
contra a magia enquanto vu, como pelo objecto, isto , pela maneira como as obras se
devem obrigatoriamente organizar (Adorno, 1970/1988, p. 75). O sujeito esttico se
comunica por meio das coisas e dos objetos do mundo, mesmo que estes se encontrem
mutilados. Como essa comunicao no imediata, sua expresso por meio da arte se
configura, ao mesmo tempo, como testemunho do fracasso da cultura e vestgios de
possibilidade de reconciliao em um mundo irreconciliado. Contudo, se o artista simula
uma expresso imediata, a arte [...] transforma-se em autofinalidade cega e expe-se como
falsidade, por assim dizer como delrio colectivo [...] (Adorno, 1970/1988, p. 375), posto
que o seu contedo de verdade capitula. Na suposta imediatidade66, o artista testemunha o
seu prprio fracasso, algo tendencial de uma arte voltada para o divertimento e para a
integrao. Como procedimento racional e essencialmente crtico, a arte perde a sua
caracterstica de denncia ante a superproduo e reproduo e recai em seu lado
arcaico, ao se tornar consumvel, rentvel e produto da moda67.
Ao reduzir a obra de arte a simples factum, gesto tpico do comportamento de hoje,
vende-se tambm em saldo o momento mimtico, incompatvel com toda a essncia coisal.
66
87
Mesmo que a arte tenha a sua negatividade rebaixada e isso ocorreu em alguns momentos histricos e continua a
ocorrer nos dias atuais , ela possui uma estrutura capaz de se voltar categoricamente ao espectador distrado, que espera
que a arte lhe d alguma coisa, seja como refgio de uma vida negada, seja como recompensa por se encontrar nesta vida.
88
89
Porm, se os artistas cedem e se ajustam a essa tendncia, por outro lado, afirma
Adorno (1970/1988; 1951/1993), o ajustamento ao mercado parece ser a nica alternativa
vislumbrada por aqueles que precisam se defrontar com este por meio de sua prpria
organizao opressiva. Para o autor, essa lei configura a arte, posto que, ao mesmo tempo
em que permite a objetivao precisa de impulsos expressivos e mimticos dentro de uma
estrutura formal, proporciona que os artistas representem, na objetivao de si mesmos, de
seus impulsos inconscientes no resolvidos, o declnio da arte. O autor alerta que este
movimento imanente arte: o ser-para-o-outro, o existir para vender compe o
movimento da arte, apesar de ela, como conhecimento, procurar se extraviar de tal
enredamento. Assim, [...] a Entkunstung69 imanente arte, tanto que permanece
imperturbvel como que se vende, de acordo com a tendncia tecnolgica da arte que
no suspende nenhuma exortao interioridade pretensamente pura e imediata (Adorno,
1970/1988, p. 74). E se esse o caminho que o artista deve percorrer, esse o caminho que
ele percorre, e no qual se perde. Para Adorno (1953/2003, p. 160), na busca por
objetivao do sofrimento e expresso do momento mimtico, O artista deve transformar
a si mesmo em instrumento: tornar-se at mesmo coisa, se no quiser sucumbir maldio
do anacronismo em meio ao mundo reificado. Desde que precisaram sobreviver com
proventos oriundos de seu trabalho, no incio da poca industrial, os artistas tiveram que
reconhecer, para alm do aspecto formal, o valor de sua arte. Eles perceberam, em dado
momento da histria, que a transformao em produto consequncia e, por vezes,
necessidade do processo de produo. Desde ento, j no incio da chamada era burguesa,
os artistas oscilam entre a fidelidade ao objeto e a tcnica de reproduo industrial. Sobre
isso, Adorno (1956/2003, p. 130) afirma:
[...] desde que a arte burguesa existe, desde que os artistas tiveram de ganhar a
vida por conta prpria, sem patronos, eles acabaram reconhecendo secretamente,
ao lado da autonomia de sua lei formal, as leis do mercado, produzindo para
quem quisesse comprar. S que essa dependncia desaparecia por trs do
anonimato do mercado. Isto permitia ao artista aparecer, diante de si mesmo e
dos outros, como puro e autnomo, e mesmo essa aparncia era vista como algo
digno de honra.
Palavra de origem alem que permeia o livro Teoria esttica (1970/1988) e que significa [...] processo pelo qual,
segundo Adorno, a arte deixa de ser o que e perde a sua especificidade (Cf. ndice de palavras no traduzidas no texto,
ao final da mesma obra, p. 292).
70
Christian Johann Heinrich Heine (17971856).
90
equivocada de sua obra. O fato de Heine ser judeu parece ter sido decisivo para a repulsa
com relao sua obra, especialmente a lrica, que, em relao prosa, , segundo Adorno
(1956/2003), nitidamente marcada pelo clima social do momento histrico vivido pelo
artista. Com ironia e preciso, Heine [...] manteve-se fiel, na sua imagem de uma
sociedade justa, idia de uma felicidade irrestrita, facilmente posta de lado pelo ditado
quem no trabalha no come (p. 128; aspas no original). E se essa fidelidade parece
remeter a um suposto conceito de interioridade individualista, Adorno corrige tal
impresso ao escrever que, em Heine, a [...] idia de satisfao dos sentidos compreendia
a satisfao com o mundo exterior, uma sociedade sem coeres nem privaes (p. 129).
Portanto, se a prosa de Heine trazia o elemento histrico embebido de aspectos
expressivos e mimticos, a imediatidade de sua lrica parece ter sido algo extremamente
funcional, transposta facilmente para qualquer ocasio. Se, por um lado, essa imediatidade
era reflexo de uma sociedade imediata resposta pronta a uma sociedade que requer
prontido e rapidez , os poemas de Heine, para Adorno (1956/2003), traziam, por outro
lado, uma imediatidade mediada: transpunha para o papel a percepo interior de uma
mediao opressiva e sem sentido.
Os poemas de Heine eram mediadores, sempre de prontido, entre a arte e o
cotidiano desprovido de sentido. Em suas mos, [...] as vivncias elaboradas
transformavam-se em matria-prima sobre a qual se podia escrever. As nuances
e valores por eles descobertos tornavam-se ao mesmo tempo fungveis, entregues
violncia de uma linguagem j pronta e preparada para o consumo. A vida, da
qual davam testemunho sem maiores rodeios, era para eles algo venal; a
espontaneidade dos poemas se unia da reificao. Em Heine, a mercadoria e a
troca tomaram conta da sonoridade articulada, que antes devia sua essncia
negao da agitao cotidiana (p. 129).
91
92
93
94
71
A obra de arte torna-se objectiva enquanto totalmente fabricada, em virtude da mediao subjectiva de todos os seus
momentos (Adorno, 1970/1988, p. 192).
72
Certamente, a arte, enquanto forma de conhecimento, implica o conhecimento da realidade e no existe nenhuma
realidade que no seja social. [...] A arte torna-se conhecimento ao apreender a essncia; no fala dela, no a copia ou
imita de qualquer modo. F-la aparecer contra a apario, mediante a sua prpria complexo (Adorno, 1970/1988, p.
289).
95
96
Diante disso, possvel perceber que, para o autor, a imaginao representa uma
fuga que remete capacidade de restabelecer algo intermedirio entre as promessas que
73
A articulao entre reflexo e sensibilidade se aproxima da relao entre teoria e esttica exposta na Introduo no que
se refere obra Teoria esttica, em que as reflexes tericas sobre arte encontram-se iluminadas pela esttica.
97
foram tradas pela cultura e no realizada na histria e o que poderia ser realizado em outra
organizao social dos homens. Nestes termos, O contedo abolido e restaurado
sublimado em imaginao e em forma (Adorno, 1970/1988, p. 62). Concebida
dialeticamente dessa maneira, a imaginao traz aspectos de uma realidade elidida da
nossa experincia, e acaba deixando vivo na lembrana a histria do que est em baixo, de
uma vida alheia aos nossos olhos. Ao discorrer sobre a imaginao/fantasia, Adorno traz
esta faculdade como fuga para baixo e fuga para cima.
Em sua fuga para baixo, a imaginao se esvai a caminho dos subterfgios da
conscincia e, na lembrana do que foi negado pela histria, [...] o que recordado pela
imaginao por ela reforado na sua possibilidade (Adorno, 1970/1988, pp. 138-139). O
movimento da subjetividade na arte, tambm nomeado por Adorno como movimento do
esprito, condensa em seu interior uma capacidade imaginativa que grita em favor do que
foi perdido, o que significa dizer que a participao subjetiva que compe o processo de
criao artstico contm em si a imaginao para que a obra acontea. Aliada aos outros
componentes do processo criativo, a imaginao subsiste e nutre a fome daquele que busca
o alimento que substancie o seu mtier: no desvelar da realidade emprica descobre-se na
imaginao a potencialidade do caminhar do sujeito atravs da obra. Desse modo, [...] o
que outrora pareceu a realidade emigra para imaginao em virtude da autoconscincia
do gnio, e a subsiste ao tornar-se consciente da prpria irrealidade (p. 138), pois O
movimento incessante do esprito para o que lhe foi retrado fala na arte em favor do que
foi perdido na origem (p.139).
Ressalta-se que, ao trazer o conceito de gnio74, Adorno (1970/1988, pp. 193-194)
mantm o carter dialtico do termo, pois na descrio deste conceito, percebe-se que o
mesmo est intrinsecamente relacionado objetividade das obras e, mais ainda,
universalidade da arte.
O conceito de gnio, se nele importa conservar alguma coisa, deveria separar-se
daquela comparao grosseira com o sujeito criativo que, por exuberncia
presunosa, transforma a obra de arte em documento do seu criador e assim a
diminui. [...] Se no se deseja apenas liquidar o conceito de gnio como
sobrevivncia romntica, preciso relacion-lo com a sua objectividade
filosfico-histrica.
Nesta mesma perspectiva e como crtica ao conceito de gnio, no texto Teoria da semicultura, Adorno (1966/1996, p.
403) afirma que A idia de que as pessoas dotadas de gnio e talento faam suas obras por si mesmas e que estas sejam
facilmente compreensveis no passa de entulho de uma esttica baseada no culto do gnio. uma concepo enganosa.
98
objetiva algo, neste caso, o que objetivado na obra de arte e substanciado pela forma
esttica o sofrimento da humanidade dada a sua no realizao. Com isso, reafirma-se
tambm a lei imanente das obras de arte, [...] a lei que a si mesmas se impem, o que torna
conceito falso o conceito de gnio, [...] porque as obras no so criaes e os homens
criadores (p.194). Concebido dessa maneira, e remetendo a uma possvel supremacia do
particular, o conceito desvia-se da base social, seja articulado a uma atitude ou disposio,
quando do aparecimento do conceito no final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, seja
relacionando-o a uma graa. Ao gnio , ento, atribudo o privilgio da liberdade, como se
esta se realizasse inteiramente no plano individual. Tal privilgio se mostra falso, na
medida em que a liberdade, que deveria ser dele e de todos, tambm a ele no concedida.
O momento universal da arte se faz presente pelo principium individuationis, no qual a
liberdade s teria sentido se fosse realizada pela parte a fim de se individuar.
O conceito de gnio se apresenta na estrutura da obra de arte articulado ao elemento
de interioridade, o que potencializa a obra tornando-a genialmente paradoxal. Segundo
Adorno (1970/1988, p. 195), a categoria do genial
[...] um n dialctico: o no rotineiro, o no repetido, o que livre, o que
simultaneamente traz consigo o sentimento do necessrio, a pirueta paradoxal da
arte e um dos seus critrios mais fidedignos. Genial significa tanto como o
encontro de uma constelao, subjectivamente algo de objectivo, o instante em
que a mthexis [participao] da obra de arte na linguagem abandona a
conveno como contingente. A assinatura do genial na arte que o novo, em
virtude da sua novidade, aparece como sempre l tivesse estado [...].
nesta dialtica que a imaginao se faz tambm como fuga para cima, porm
sempre tensionada com o que a fuga para baixo apresenta, o que permite que a arte
transcenda a realidade e participe da objetividade histrica pela aparncia. Na concepo
adorniana, a imaginao nesta vertente de fuga para algo superior possui aspectos de
impreciso: a caracterstica que d o elemento surpresa, sendo o ponto de interseco e
mediao entre o carter enigmtico e a compreenso da arte. Sobre este assunto, o autor
escreve: [...] toda imaginao possui uma margem de indeterminao, de que esta ltima
no se ope indissoluvelmente imaginao (Adorno, 1970/1988, p. 51). Isto faz com que
as obras se tornem um enigma para os artistas que dificilmente conseguem dar sentido ao
que produzem, tornando a pergunta para que tudo isso?75, intil e propulsora do
emudecimento irremedivel das obras de arte.
75
Perante o Para qu tudo isso?, perante a reprovao da sua real inutilidade, as obras de arte emudecem total e
irremediavelmente (Adorno, 1970/1988, p. 141).
99
Como fuga para baixo e fuga para cima, a imaginao realiza a mediao entre o
enigma e a compreenso e, nesta relao, a arte se fundamenta como um conhecimento
objetivado entre a anamnese do recalcado e o estremecimento diante da possibilidade de
um mundo melhor, da possibilidade da realizao do historicamente novo. Tal
caracterstica permite arte reivindicar a reconciliao em um mundo da no-liberdade,
algo que lhe imanente em sua tentativa de configurar e re-configurar o mundo do qual
no se dissocia. Assim, no abalo s estruturas dominantes da razo a arte se faz como
crtica social realidade social, elemento que d a ela o carter de conhecimento
especfico. Sua base, portanto, social e, enquanto conhecimento, tem a capacidade de
transcender o existente, como fuga para cima, para faz-lo aparecer de outro modo; o que
aparece em uma obra de arte decorrente de um processo inexplicvel e instigante,
envolvido pelo trabalho de resistncia de uma subjetividade danificada que, perpassado
pela imaginao, leva possibilidade de construo de um mundo que se esconde entre
detritos e refugos.
Desse modo, o enigma que a arte apresenta e a compreenso que pode derivar do
contato com ela, mediados pela espiritualizao, pedem estranheza e familiaridade, ao
mesmo tempo em que conservam o carter de ininteligibilidade da arte, posto que a sua
resoluo enigmtica requer a passagem pela experincia, experincia esttica que revela a
arte como uma forma de conhecimento para alm de uma particularidade histrica. Neste
sentido,
A arte histrica porque vem de um tempo passado e revela no presente o
passado que o futuro poder ou no acolher, da mesma maneira que revela no
passado um grmen do tempo presente, porque ela ainda desperta o encanto, ou o
prazer ou o conhecimento. Expresso singular da universalidade e da
particularidade, a arte sobrevive ao seu tempo, ao seu criador e, independente, se
lana adiante em novas particularidades (Resende, 2010, pp. 80-81).
100
experincia, seu carter histrico se confirma quando, por meio da atualizao do passado
no presente, revela-se a possibilidade de pensar as possveis brechas para reorganizao do
futuro. Tal movimento se configura como uma sntese de continuidades e rupturas que
alimenta a universalidade da arte. Para alm de uma particularidade histrica, a experincia
proporcionada pela a arte permite o contato com a prpria historicidade da formao
cultural e suas implicaes. Perceber a si e ao objeto tanto sujeito como objeto como
sujeito e objeto ao mesmo tempo por meio do estranhamento requerido pela arte, pode
levar ao distanciamento necessrio experincia de universalidade76.
A arte reivindica a universalidade, a experincia compartilhada como condio
humana, a referncia com o outro, as vrias temporalidades que se entrecruzam,
o estranhamento, o distanciamento, a experincia, a autonomia do sujeito frente
o objeto, o distanciamento da realidade emprica imediata (Resende, 2010, p.
91).
Por outro lado, a experincia proporcionada pela arte alm de ser especfica
experincia esttica , se realiza pela mediao filosfica, na qual a teoria se faz presente e
necessria elaborao de novas perspectivas. Resguardadas as potencialidades e
diferenas, possvel afirmar que o momento de profundidade e rigorosidade requerido na
arte traz uma proximidade com o movimento empreendido pelo pensador/terico/filsofo
em sua escrita e em seu trabalho.
Ao buscar indcios que iluminem e potencializem o processo de esclarecimento, a
fim de que aos homens seja possvel vislumbrar elementos que levem superao da
dominao como modo de vida, Adorno (1951/2003; 1958/2003) afirma que a filosofia
torna-se imprescindvel para entender a questo da universalidade de um conhecimento
que se prope a refletir sobre a condio humana. Em seu entrelaamento com a arte
conhecimento crtico da realidade dada a logicidade imanente de sua estrutura, logicidade
que a substancia como testemunho do sofrimento , caberia filosofia conduzir a um
pensamento reflexivo acerca do conhecimento do mundo tal como ele se apresenta
mundo organizado de modo irracional e administrado, calcado na ideologia da sociedade
industrial, em que o que ocorre uma mentira manifesta, que impede os indivduos de se
reconhecerem como parte de uma estrutura que nega o particular e afirma um todo social
falso. Para Adorno (1951/1993, p. 216), a tarefa sublime da filosofia,
Seria produzir perspectivas nas quais o mundo analogamente se desloque, se
estranhe, revelando suas fissuras e fendas, tal como um dia, indigente e
76
O sentimento de prazer e encantamento que advm da obra de arte no uma experincia individual, ao contrrio,
comunicvel universalmente, razo por que o encanto do objeto que persiste e avana no tempo vivo e ardente
(Resende, 2010, p. 88; aspas no original).
101
77
Introduo do livro Actualidad de la filosofa, intitulada Lgica de la descomposicin, escrito edio publicada em
1991 por Antonio Aguilera. Em espanhol, o trecho encontra-se nas pginas 14 e 15, onde se l: La afinidad de la filosofa
y el arte reside en la insistencia en el objeto, pero se distinguen en que la filosofa no puede prescindir del concepto, de
la lgica, en que aspira a la verdad ms all de la apariencia esttica. Tampoco Adorno considera a la filosofa una
superacin del arte o al arte una consumacin de la filosofa, en la afirmacin de lo que los distingue surge todo el
potencial de ambos.
102
Vale ressaltar que as tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas pela autora e cotejadas com a
traduo em portugus feita por Bruno Pucci, professor titular da Faculdade de Educao da UNIMEP e coordenador do
Grupo de Estudos e Pesquisa Teoria Crtica e Educao, com reviso de Newton Ramos de Oliveira e Antnio lvaro
Soares Zuin. Essa traduo, ainda no publicada, foi extrada do site: http://adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm, acessado
em 30 de maio de 2009. A verso castelhana conta com a traduo de Jos Luis Arantegui Tamayo e foi publicada em
1991. O trecho citado encontra-se no livro Actualidad de la filosofa (1931/1991), na pgina 89, onde se l: La autntica
interpretacin filosfica no acierta a dar con un sentido que se encontrara ya listo y persistira tras la pregunta, sino
que la ilumina repentina e instantneamente, y al mismo tiempo la hace consumirse.
79
Esse trecho est na pgina 94, onde se l: Slo en la aniquilacin de la pregunta se llega a verificar la autenticidad de
la interpretacin filosfica, y el puro pensamiento no es capaz de llevarla a cabo partiendo de s mismo. Por eso trae
consigo a la praxis forzosamente.
80
Esse trecho est na pgina 99, onde se l: [...] fantasa que se atiene estrictamente al material que las ciencias le
ofrecen, y slo va ms all en los rasgos mnimos de la estructuracin que ella establece: rasgos que ciertamente ha de
ofrecer de primera mano y a partir de s misma.
103
que
faam
justia
ao
objeto,
que
artista
e,
possivelmente,
Ttulo de um aforismo do livro Minima Moralia: reflexes a partir da vida danificada, Adorno (1951/1993).
104
uma concepo pode ser julgada vendo se ela evoca citando outras citaes
(Adorno, 1951/1993, p. 75).
105
Como apologia e elogio da forma ensaio, o texto se oferece como uma autoreflexo da filosofia que se estende para alm dos seus limites tradicionais. Pois
se esta auto-reflexo esteve em parte confinada na autocertificao da filosofia
acerca dos seus procedimentos a clssica questo do mtodo , aqui ela
radicalizada de tal maneira que se consuma ao se voltar sobre a prpria forma de
exposio do pensamento filosfico.
106
No final do texto O ensaio como forma, o autor recorre a uma passagem de Nietzsche para revelar algo substancial: a
possibilidade da felicidade. Supondo que digamos sim a um nico instante, com isso estamos dizendo sim no s a ns
mesmos, mas a toda existncia. Pois no h nada apenas para si, nem em ns e nem nas coisas: e se apenas por uma
nica vez nossa alma tiver vibrado e ressoado de felicidade, como uma corda, ento todas as eternidades foram
necessrias para suscitar esse evento e nesse nico instante de nosso sim toda eternidade ter sido aprovada,
redimida, justificada e afirmada (Nietzsche, citado por Adorno, 1958/2003, p. 45). A esta noo Adorno acrescenta: S
que o ensaio ainda desconfia dessa justificao e afirmao. Para essa felicidade, sagrada para Nietzsche, o ensaio no
conhece nenhum outro nome seno o negativo (p. 45).
107
Cabe, novamente, ressaltar que a apresentao do conto que se segue, no tem a inteno de classific-lo ou analis-lo,
muito menos tem a pretenso de realar o caminho percorrido pelo personagem do conto roseano como um modelo. O
intuito descrever o conto pensando em uma possvel aproximao entre o personagem e o artista, a fim de revelar
possibilidade da experincia, assim como a universalidade da arte como conhecimento histrico do sofrimento humano.
108
objetos: objetivao do sofrimento que indica uma vida calcada na (des)razo, revelando a
arte como historiografia do sofrimento.
Como um caador de si mesmo, o movimento do personagem sem nome de
Guimares Rosa parece se preparar para um encontro. Por meio dos sentidos e de uma
conversa travada com o leitor aqui experimenta-se o contato com a forma escrita peculiar
de Rosa , o personagem inicia a narrativa, nomeada por ele mesmo de experincia.
Se quer seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas experincia, a que me
induziram, alternadamente, sries de raciocnios e intuies. Tomou-me tempo,
desnimos, esforos. Dela me prezo, sem vangloriar-me. [...] O senhor, por
exemplo, que sabe e estuda, suponho nem tenha idia do que seja na verdade
um espelho? Demais, decerto, das noes de fsica, com que se familiarizou, as
leis da ptica. Reporto-me ao transcendente. Tudo alis, a ponta de uma
mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Duvida? Quando nada
acontece, h um milagre que no estamos vendo (Rosa, 1962/2005, p. 113).
Dada a desconfiana das imagens talvez tal como Plato que atentava para a
separao entre realidade e iluso, ao indicar a fora das imagens e o embuste a que elas
poderiam levar os homens (Gagnebin, 1993) refletidas por um espelho e descartada a
veracidade e a fidedignidade do meio fotogrfico como dimenso capaz de captar
momentos precisos e resolver tal questo, como saber se elas captam tambm as mscaras
humanas? Partindo desta concluso, o personagem conclui que as fotografias, Valem,
grosso modo, para o falquejo das formas, no para o explodir da expresso, o dinamismo
fisionmico. No se esquea, de fenmenos sutis que estamos tratando (Rosa, 1962/2005,
p. 114).
109
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passou, as marcas deixadas e superadas; olhar a prpria histria e os traos por ela
deixados, as possibilidades de retific-la e, quem sabe, se perdoar pelo que foi deixado de
experimentar ou pelo que deixou que se fosse roubado.
Na sequencia da experimentao, alm do uso de recursos empricos e das
mudanas no modo de focar o prprio rosto diante do espelho, comeam as comparaes
com animais e a suspenso de componentes que o constitui84. Seguem, a partir disso, as
abstraes do elemento hereditrio, que remete natureza biolgica e histrica; das
paixes, contato afetivo que pode levar a momentos formativos de perda de si e alienao
no outro; e, ainda, a retirada de outros dois elementos: o que [...] em nossas caras, se
materializa idias e sugestes de outrem; e os efmeros interesses, sem seqncia nem
antecedncia, sem conexes nem fundura (Rosa, 1962/2005, p. 118). Estas tentativas de
esvaziamento de si delineam-se como um caminho metodolgico que busca conferir
experincia um rigor mais cientfico. Como conseqncias dessa corajosa investigao
vm as dores de cabea e o proposital deixar de se olhar no espelho. Isso se segue at o
momento em que o personagem olha e no v a sua imagem. Assim ele se expressa diante
da no-imagem:
Mas, com o correr do quotidiano, a gente se aquieta, esquece-se de muito. [...]
Um dia... Desculpe-me, no viso a efeitos de ficcionista, inflectindo de
propsito, em agudo, as situaes. Simplesmente lhe digo que me olhei num
espelho e no me vi. No vi nada. [...] Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O
ficto. O sem evidncia fsica. Eu era o transparente contemplador? [...] Tanto
dito que, partindo para uma figura gradualmente simplificada, despojara-me, ao
termo at total desfigura. E a terrvel concluso: no haveria em mim uma
existncia central, pessoal, autnoma? Seria eu um... des-almado? (Rosa,
1962/2005, p. 119).
84
Conclu que, interpenetrando-se no disfarce do rosto externo diversas componentes, meu problema seria o de submetlas a um bloqueio visual ou anulamento perceptivo, a suspenso de uma por uma, desde as mais rudimentares,
grosseiras, ou de inferior significado (Rosa, 1962/2005, p. 117; itlico e aspas no original).
111
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A criana, livre do medo, transpe o mundo dos adultos ao ser acometida pela
possibilidade de experimentar um momento de transformao e passagem, algo que suscita
o novo e remete infncia como uma poca em que algo ainda era possvel. Neste sentido,
por isso que espera a existncia inteira da criana, e assim que, mais tarde, dever
ainda saber esperar quem no esquecer o melhor da infncia (p. 156). E nas horas em que
algo escapa dos escombros, quem sabe o artista possa lembrar o visitante e transpor [...] a
soleira deposta, restituindo vida desbotada todas as suas cores com um imperceptvel:
Aqui estou eu de novo/vindo de bem longe (p. 156; aspas no original).
Para Adorno (1951/1993, p. 97), mesmo diante das mazelas da humanidade, ainda
seria interessante pensar o dia em que [...] o mundo h de aparecer, sem mudanas quase,
sob a luz incessante de seu dia de feriado, quando no estiver mais sob a lei do trabalho e
quando a quem torna casa o dever for to leve quanto o foi o jogo nas frias (Adorno,
1951/1993, p. 97). A leveza da vida poderia ser experimentada quando a histria no mais
se apresentasse como a descrio do sofrimento, dada sua proscrio e realizao da
humanidade.
114
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