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Resumo artigo aristotlico/brecht

Para os autores esta situao irresoluta, de problema sem resposta, que conduz a tragdia,
parece tanto a ns, como j Aristteles, um tanto quanto incompreensvel, j que um dos
planos haveria de excluir o outro necessariamente. Aristteles tende a renunciar o plano
divino arcaico, como de se esperar, e admite sua interferncia nas aes apenas da forma
como ele surge em dipo, velada, por trs dos acontecimentos, sem ser ao direta. Esta
presena do divino de forma explicita, para Aristteles, j pareceria inviabilizar a
verossimilhana e portanto o carter crvel da obra, fato pelo qual se quebraria a identificao
e consequentemente a catarse. Mas a lgica da tragdia consiste em jogar nos dois tabuleiros,
em deslizar de um sentido para o outro, tomando, claro conscincia de sua oposio, mas
sem jamais renunciar a nenhum deles(MITO, 2008, p. 23).
Esta situao sem resposta pode levar a duas interpretaes diferentes, a primeira, defendida
pelos helenistas, de que isto confere um carter crtico a tragdia, como principio de transio
que se coloca em questionamento aberto, ou seja, em processo, a ser pensado; outra que
poderia ver neste impasse insolvel posto pela tragdia um polo de passividade, pois, j que
no h respostas, no h um ponto em que se firmar e o final uma catstrofe, ento o melhor
no agir. A critica a catarse viria, nesse rumo, denunciando que ela no ata nem desata, mas
gera um embasbacamento ante o incompreensvel, porque insolvel
E mais, a ao humana neste contexto permeada pela incerteza e desamparo, quase um
desafio ao futuro, ao destino, a si mesma, aos deuses, ou ao institudo. Neste jogo, do qual
no senhor, o homem sempre corre o risco de cair na armadilha de suas prprias decises.
Um homem que reflita antes de agir, que indague os deuses, ou qualquer outra instituio,
ainda assim no ter garantido o sucesso de sua ao, e s poder perceber seu significado
depois que ela for vivida
o homem comea a ter experincia de si mesmo enquanto agente mais ou menos autnomo
em relao as foras religiosas que dominam o universo [at ento] podendo mais ou menos,
por sua gnme - como bom-senso, reflexo, julgamento -, sua phrnsis esta sabedoria
prtica, que visa melhorar a ao humana, por meio do exame das mltiplas opinies -, dirigir
seu destino politico e pessoal. (MITO, 2008, p. 29).
A arte, assim, surge como construo, mescla prtica e terica, para a obteno de
determinados fins. No , no entanto, necessariamente modelo fixo, auto transfervel e
copivel, mas se faz em suas circunstncias especficas, usando dos meios necessrios nestas
circunstncias.
A criao da poesis grega definida por Aristteles como criao mimtica. A imitao
conectada por ns, comumente, a reproduo de uma imagem tal e qual um modelo. A
natureza, as aes humanas, os objetos, todas estas realidades so pontos de impulso
mimtico, no como um modelo pronto, a ser copiado apenas, ainda que haja a tentativa de
preciso na figurao (verossimilhana na tragdia, o semelhante), mas como um parmetro
que assegura a relao entre a obra e a realidade, relao pela qual o real apresentado de
forma diferente e pode ser pensado, compreendido, sentido, e idealizado.
A apresentao dos acontecimentos do teatro brechtiano tambm no se pretendia copia dos
fatos, fotografia do real ao estilo naturalista, mas era assumidamente um recorte feito de
posio determinada e portanto assumindo as perspectivas desta posio.

A histria sempre contada sob o ponto de vista daquele que a conta, ou do ponto de vista
que ele favorece. Brecht pretendia que os acontecimentos fossem apresentados ao espectador
de forma a expor suas relaes causais, como dissemos acima, mas mais do que isso, por seu
lado dominvel, de tal forma que, o conhecimento da exposio feita, possibilita-se a
dominao de realidade parecida.
O teatro brechtiano tambm aposta na funo de aprendizado que determinada apresentao
da realidade pode favorecer. A diferena entre ambos esta na forma como cada qual se
construir para chegar a este aprendizado. No teatro de Brecht ele se faz pelo despertar da
crtica, o despertar do prazer no conhecimento, por meio do espanto ( ligado a uma
admirao) e do estranhamento, que distancia. A realidade apresentada com traos
marcados, exagerados, por assim disser, de forma a fazer do familiar algo inabitual, e expor a
realidade escondida por trs do habito da vivncia daquela realidade. Esse espanto,
admirao, tem algo de filosfico, e se liga, como Bornheim bem lembra, a origem do
pensamento filosfico grego: o espanto surge da experincia que mostra aquilo que parecia o
mais conhecido e familiar ser em verdade dissimulador da ignorncia, donde o estranhamento
que nos torna distantes justamente em relao quilo que nos era prximo. (BRECHT, 1992,
p. 215).
O carcter de semelhana com algo possivelmente real na mmesis estaria, assim, assegurado
pela verossimilhana, pois: Aristteles valoriza a obra de arte em funo de sua semelhana
com o real. Aceitaa como aparncia mesmo. Ela no nem completamente real, verdadeira,
nem cabal iluso. Esta a meio caminho da existncia e da inexistncia, apoiada nesse termo
mdio da realidade, que Aristteles chama verossimilhana. (INTRODUO, 2006, p.40).
No entanto, h que se explicitar como se d esse vnculo com o real. Aristteles nos diz que
no oficio do poeta narrar o que aconteceu; sim, o de representar o poderia acontecer,
quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e necessidade(POTICA, 1998, p.
115 1451 a 36 39) . neste ponto em que o poeta se distancia do historiador, ganhando,
para Aristteles, um carcter mais filosfico e srio que o segundo, por trabalhar com o plano
ideal de como as coisas poderiam ser, ou deveriam. Isto porque quando o poeta utiliza, por
exemplo, narrativas da mitologia em seu enredo, trazendo delas seus personagens, como no
caso de dipo Rei, ele no deve se preocupar em ser fiel ao mito tradicional que diga-se de
passagem, era composto por diversas verses, fato pelo qual essa fidelidade apenas poderia
existir com a apresentao de uma multiplicidade de verses -, mas em trabalhar questes
universais da natureza humana de forma una.
Ou seja, ele no s no deve ser fiel, e criar pensando em relao mais universal, no
preocupado com a fidelidade histrica a determinada verso do mito, ou a cena primeira,
como a ignorncia da maioria quanto aos detalhes e diversidades de verses justifica tal
atitude de reconstruo. Para o filsofo, o privilegio do mito tradicional como parmetro
cultural, tem sua funo, porque aproxima o receptor, mas no apresentado como exposio
histrica, preocupada com o pensar sobre aquilo que se conta, j que todos reconheceram
dipo, sentiro prazer, tero agrado em v-lo representado, independentemente da sua
correspondncia plena com o mito tradicional, e caber ao poeta o engenho de coloc-lo sob
tais circunstancia, agindo de tal modo, para que se atinja um ideal, ligado a natureza das aes
humanas, assimilado de forma catrtica, pela identificao.

Cabe relembrar, porque Brecht continua esta caminha conceitual ao lado de Aristteles, que
aqui h alguma distncia entre eles. A nica exigncia maior feita por Brecht a da retomada
do espirito crtico, que ficaria deixado de lado pelo teatro de seu tempo que apostaria todas as
suas fichas na empatia, se tornando falso, improdutivo e anestesiador.
Cabe lembrar tambm que a exigncia de Brecht que favorece razo no teatro tem tambm
seu fundo histrico poltico, alm do teatral, que lhe justifica, porque os movimentos fascistas
de seu tempo, por exemplo, tendiam a exaltao do emocional, e em vistas disso, Brecht que
se opunha a tais movimentos, procurava tambm formas outras que lhe fizessem frente. E no
entanto, na analise de A Me, ficar clara a no fixidez de formas de seu teatro, pois de um
lado, ela evidencia sua filiao a luta proletria, mas contm seu apelo emocional,
posicionado de forma diferente da que se v na tragdia, ou no teatro burgus.
Na analise dos elementos necessrios tragdia e seu efeito catrtico, veremos rapidamente o
reconhecimento, a peripcia, a empatia, a unidade de ao, ou a conexo dos atos e a questo
do heri juntamente com a do coro. As tragdias apresentavam tais elementos, dispostos por
vezes de forma diferente, mas Aristteles expem a disposio que considera mais adequada e
esta ser a que daremos foco. O reconhecimento a passagem do ignorar ao conhecer, que se
faz para a amizade ou inimizade das personagens que esto destinadas para a dita ou para a
desdita
Em sua forma mais adequada, ocorre por meio da prpria intriga, naturalmente, do desenrolar
das aes, que em seu decurso acabam por revelar a identidade de um algum a outro de
forma drstica. Citemos o exemplo de dipo: nesta tragdia o reconhecimento ocorre, por
exemplo, entre dipo e seu pai, que o heri no sabia ser o antigo rei, que ele matara e de
quem tomara o lugar; descobre apenas por meio de suas aes, pois caa o assassino do rei, e
quando descobre ser ele prprio, reconhece tambm a me com quem havia casado.
neste ponto que surge, segundo a ordenao mais adequada proposta por Aristteles, a
peripcia, ou inverso. A partir do reconhecimento o personagem sai de uma situao boa,
para uma ruim. Isso como resultado de um erro que ocorre as escuras, sem o conhecimento do
personagem, e portanto, que surge aps o reconhecimento, no de forma consciente,
consentida, mas por efeito do destino e de um ato imprevidente.
Durante o desenrolar desses acontecimentos se espera que o espectador v aos poucos se
aproximando da histria. Se faz necessrio que o personagem, no caso o heri, seja, de um
lado, prximo ao homem comum no que diz respeito a sua virtude, ainda que melhor que ele
com relao a suas posses, o que ir possibilitar a identificao por parte do receptor, como
semelhante, pois no se distingue muito pela virtude e justia; se cai no infortnio, tal
acontece, no porque seja vil e malvado [ou muito bom, caso que segundo Aristteles suscita
repugnncia], mas por fora de algum erro[harmatia]; (e ao mesmo tempo, seja) um daqueles
tipos que gozam de grande reputao e fortuna, como dipo e Tiestes ou outros insignes
representantes de famlias ilustres.
E toda essa ordenao deve se dar desta forma porque a piedade tem lugar a respeito do que
infeliz sem o merecer, e o terror, a respeito do nosso semelhante desditoso
Por isso Aristteles aconselha que tais eventos se dem entre amigos(o que inclui familiares
ligaes fortes), pois neste caso, que se gera temor e compadecimento.

O conjunto destes elementos estaria unido, desta forma, cumulativamente no enredo para
construir a melhor formao trgica, gerando no fim terror e piedade. Resta tentar responder
qual seria o resultado destes sentimentos no receptor, de que modo eles o afetariam? Mas
antes de tentar estas respostas voltemos a Brecht e vejamos seus recursos na pea didtica A
me. Anteriormente havamos dito que, oposto a catarse surgia o distanciamento, mais do que
ele, o espanto que nele desaguaria. Uma das caractersticas que chama a este distanciamento
a presena da massa como personagem da trama. Tambm a literalizao citada acima, assim
como a presena do coro, do gestus expresso pela citao da ao, da cena, ou na prpria
construo da ao.
E a histria de Pelagea comea exatamente num ponto morto, o tipico estado conformista, e
mostra uma transformao social radical. Ela tem ligao direta com o contexto poltico de
que falamos acima: Pelagea a viuva pobre de um operrio, que vive as custas do parco
slario de seu filho tambm operrio; mas direfentemente do pai, Pawel, filho de Pelagea, L
o tempo todo e nunca ligou muito para a comida(TEATRO, 1994, p. 165). A me se
desespera com o fato de no ter nada mais que uma sopa rala pra lhe oferecer, a qual ele
cheira e rejeita. Mesmo poupando, no conseguem viver bem, e a Me no v sada para sua
situao. At que seu filho se envolve com operrios revolucionrios que vo a sua casa
imprimir panfletos do partido. O Coro de operrios denuncia o conformismo da Me, comenta
a ao e histria, exemplo tipico de citao direta por meio da narrativa, que por vezes
aparece de forma cantada, apresentando rumos, alternativas para a situao que parecia sem
sada.
E, cabe reafirmar, todo o conflito, apresentado como conflito poltico de classe,
representado para operrios, incitando assim, a reao dos mesmos, no caso especifico das
mulheres dos operarios. Isso porque de partida a situao que era estanque, remexida de
forma brutal, no s pelo aparecimento dos operrios revolucionrios, mas tambm pelo
aparecimento da polcia que vem caa deles. A polcia destri a casa de Pelagea, joga fora a
pouca comida que ela tinha, e a pressiona, agride psicologicamente aquela que ali era a mais
instvel e insegura, ameaando-a. Quebra-se aqui a ideia habitual da segurana pblica. A
policia no lhe ajudou, mas lhe agrediu e isso ressoa em sua mente, isso a espanta.
Inicialmente ela fica confusa, quer afastar seu filho da luta de classes, mas como v que ele
no ir se afastar, ela acaba se oferecendo para distribuir panfletos, de inicio apenas para
poupar seu filho. Pelagea uma mulher que no sabe ler, mas muito esperta. Depois de
entregar os panfletos ela cobra satisfaes sobre seu contedo, o que haveria neles de to
grave que, por causa deles, um homem tenha sido preso a sua frente. Talvez neste ponto esteja
o despertar da crtica pretendido por Brecht: o mundo de Pelagea esta sendo virado ao avesso
e de repente coisas que pareciam no ter importncia, ou significado tornam-se prementes. Ela
receber, dos revolucionrios o que Brecht coloca em titulo de cena como PRIMEIRA
LIO DE ECONOMIA, que na verdade trata das noes bsicas de poltica marxista, da
relao de dependencia mtua entre senhor e escravo. Explicam o significado da fbrica, que
sim, de seu dono, mas representa um tipo de propriedade diferente daquela que ela tem, por
exemplo com sua mesa, pois ele possui o instrumento de trabalho dos operrios e desta forma
pode explor-los, ao que de forma muito astuta ela responde, Ah, ento ele pode nos
explorar. E vocs acham que eu ainda no tinha notado nesses quarenta anos? Eu s no notei
mesmo que podamos ter feito algo contra(TEATRO, 1994, p. 185). E lhe explicam mais,
que na verdade, a propriedade tem outra propriedade em si, pois perde o valor se eles no
estiver l sendo explorados por ela S enquanto permanecer como nosso instrumento de
trabalho ter valor para ele. Quando no for mais a nossa ferramenta, no passar de ferro
velho, de sucata. Ele com sua propriedade tambm depende de ns. (TEATRO, 1994, p. 185)

E novamente as alternativas surgem, a realidade apresentada de forma a desnudar o que h


de escondido atrs do fato da propriedade e da explorao, as alternativas quanto a isso, as
implicaes internas disso e possveis reaes.
E, no entanto, apesar de todo esse apelo a razo, existente no teatro didtico, ou no brechtiano
como um todo, em diferentes nveis, um apelo emocional - o teatro didtico foi uma forma
especfica criada por ele com o fim de ensinar formas de ao politica, ensina sobre as
questes politicas do marxismo, como se v na pea que analisamos e as causas intrincadas
nos acontecimentos vivenciado na realidade, e ainda assim, contm momentos realmente
comoventes.
CONCLUSO Voltemos Aritteles ao lado de Brecht, para a derradeira questo sobre a
catarse e o distnciamento. inegvel a perspectiva assumida por Aristteles de que a
tragdia, sendo uma forma de mmesis ensina e a prpria catarse vem em oposio critica
moral e politica feita por Plato que acreditava que a catarse nutria as paixes, ao invs de
sec-las, como seria o correto para o filsofo. Este tipo de contato com as paixes, para o
discpulo, funcionava de forma inversa, no as nutrindo, mas por meio da aproximao
segura, pela mmesis, fazendo com que o espectador conhecesse suas consequncias, temesseas e delibera-se sobre suas prprias aes antes de agir, forma pela qual se evitaria o domnio
das paixes, mas ao contrrio elas seriam colocadas sobre controle e o individuo em
equilibrio.
Por meio da verossimilhana se afirma a possibilidade de pensar a realidade diferente. No
caso da tragdia, situaes extremas como as das tragdias so trazidas para perto, mas sem os
riscos, ou os prejuzos de vivenci-las de fato. E no caso especifico, como Aristteles deixa
claro, suscitando terror e piedade. Catarse. Traduzida, por vezes, por purgao, ou libertao,
contendo embutido tanto um sentido mdico, como religioso, que esta vinculado ao termo. O
problema, parece, esta em identificar: se h alguma purgao, se algo tem que ser extirpado, o
que seria? O prprio terror e a piedade para haja deliberao? Ou as paixes que esto por trs
das aes, movendo a desmedida do heri rumo a sua catstrofe? Fiorin, ao tratar da questo
em seu artigo Fruio artstica e catarse, distingue duas grandes interpretaes da catarse: A
primeira entende que a purgao a vivncia pelo espectador, durante a tragdia, da situao
do heri, o que leva experincia do terror e da piedade, de tal forma que aprende a distanciar
de si esses estados patmicos. A segunda que a vivncia das dores das personagens propicia
o alvio das prprias tenses(FRUIO, 2000, p. 17)
Podemos entender que para o filosofo, a tragdia contribua para a virtude, por colocar
prximas e seguras situaes extremas, que gerando terror, afaste o problema, mas pela
piedade, aproxime e por meio da gerao desses sentimentos de terror e piedade, faam o
sujeito dar um passo atrs e pensar, antes de agir.
Para Brecht que definia a catarse como 'a purificao do espectador do terror e da piedade
atravs da imitao de aes que suscitam terror e piedade'(III, 22) (BRECHT, 1992, p. 214)
o problema estava neste processo que voltava-se a concentrao do efeito na empatia, no nvel
das emoes como dito anteriormente. Por isso ele ope a catarse, ou mais especificamente a
empatia, ao distanciamento, que se pretende um efeito que gere reao crtica, no
apaziguamento e identificao. Ao contrrio de limpar, extrair sentimentos, ou levar ao meio
termo, ele pretende que o espectador reflita, mente alerta, sobre as questes que se apresentam
de forma que ele as possa conhecer, as possa dominar.

A questo que durante o processo trgico, a empatia surge num processo crescente, ela no
sofre quedas ou paradas para respirar e refletir a questo, ao menos no modelo proposto como
o melhor por Aristteles. Ele vai envolvendo o espectador nas aflies da pea at que em seu
pice ele seja tomado pela exploso catartica. No teatro de Brecht o que se pretende um
espectador relaxado, como diz Benjamin em seu texto O que o Teatro pico?. A emoo que
surge no espetaculo sempre interropida e tambm questionada. interrompida por viradas,
por novas razes para agir e raciocinar, no se entregar