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Polifonia na metrpole:
histria e msica popular em
So Paulo
Jos Geraldo Vinci de Moraes*
Dossi
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Mrio de Andrade, Msica de corao, Marcelo Tupinamb. Obra Musical de Fernando Lobo,
Benedicto P. de Almeida, SP, Ed. do Autor, 1993, p. 155.
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pidamente, comeou profissionalmente cantando msica nordestina (como j vimos, predominante nesse cenrio), principalmente emboladas. Depois que se
tornaria uma das primeiras referncias da msica sertaneja em So Paulo e no
pas. A dupla Alvarenga e Ranchinho tambm seguiu trajetria especial: vindos
de Santos, contavam histrias e cantavam tangos, canes e modas sertanejas
em circos e, a convite do maestro Breno Rossi, na Rdio So Paulo. J conhecidos na capital paulista, foram, ao lado de Capito Furtado, para o Rio de Janeiro, contratados pela Rdio Tupi carioca. Como integrantes do elenco do Cassino da Urca (1937), a dupla alcanou enorme sucesso nacional com suas msicas sertanejas, mas principalmente com as pardias e as stiras polticas. Porm, somente em 1943, impulsionada pelo binmio rdio/disco, surgiria a primeira dupla caipira conhecida nacionalmente e que apresentava as caractersticas (ou o esteretipo) que consagrariam a todas: Tonico e Tinoco. Descobertos
no programa de Capito Furtado, Arraial da Curva Torta, os irmos Perez7
foram batizados com seus novos nomes pelo apresentador, iniciando uma carreira
vitoriosa na vendagem de discos durante dcadas.
Toda a efervescncia inicial em torno da msica sertaneja (espetculos, discos, rdio, programas sertanejos) foi bastante significativa, marcando
definitivamente a memria cultural e musical da cidade. O instrumentista
de choro Baro identificou uma espcie de modismo, nos finais da dcada de
1920, em torno da moda de viola e de Cornlio Pires. Sorocabinha refora essa
mesma sensao, ao afirmar que, na dcada de 1930, a msica sertaneja fazia
muito sucesso em So Paulo.8
Alm da expanso e da relativa moda sertaneja/caipira, so profundamente significativas as novas relaes e interseces que comeavam a estabelecer com outros segmentos culturais na cidade. Na realidade, poucas cidades tiveram a oportunidade de realizar essa troca de experincias culturais
em dimenses to relevantes. Numa cidade povoada de estrangeiros de diversas origens, sobretudo italianos, a msica sertaneja encontrou em muitos imigrantes a disposio afetiva e musical para compor e difundir esse tipo de msica. O primeiro cruzamento entre a msica popular sertaneja e as referncias italianas foi inicialmente estabelecido por Roque Ricciardi, o Paraguassu. Segui7
Joo Salvador Prez (So Manuel, 1919-1994)/Tonico, e Jos Prez (Botucatu, 1920)/Tinoco.
J. L. Ferrete confirma que, em 1936, a msica caipira j havia conquistado bastante espao
e a moda de viola comeava a predominar em relao aos outros gneros. J. L. Ferrete, Capito Furtado. Viola caipira ou sertaneja?, MinC-Funarte, RJ, 1985. Ver tambm Depoimentos
de Baro e de Sorocabinha, Arquivo MIS-SP.
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Na realidade, os desequilbrios ocasionados pelo vnculo entre urbanizao e meios de comunicao criaram novas relaes afetivas, mercados consumidores e produziram e/ou metamorfosearam uma cultura rural/sertaneja, cujos
efeitos ainda esto vivos.
O quadro social e cultural nesse perodo foi, de maneira geral, caracterizado por desequilbrios de toda ordem (poltica, social, cultural, tecnolgica
etc.). Em primeiro lugar, a populao interiorana de diversas origens crescia
na capital, por determinao do aumento do fluxo migratrio. Ao mesmo tempo, para atingir esse mercado em crescimento, os meios de comunicao divulgavam a msica sertaneja com bastante entusiasmo, ampliando a audincia, o pblico e seus consumidores. Uma conseqncia imediata e visvel da
expanso do setor nos meios de comunicao foi a multiplicao dos artistas
semiprofissionais ou profissionais. Alm disso, a cidade transformava-se rapidamente, deixando um certo ar saudosista vagando pelas ruas e avenidas,
fonte de inspirao para esse tipo de gnero. Finalmente, as referncias rurais (geralmente tambm saudosistas de um tempo melhor) ainda estavam
presentes no imaginrio popular, porm cada vez mais rarefeitas ou ento
readaptadas ao universo urbano paulistano. E a msica sertaneja parece ter sido
um veculo excepcional para dar vazo a essas referncias e, principalmente, para
realizar as transies e as interseces entre os universos rural e urbano.
Chores e instrumentistas
No cenrio da msica instrumental e de acompanhamento, os artistas
paulistanos exerciam, quase que obrigatoriamente, outras profisses, que lhes
garantissem sua sobrevivncia (eram artesos, funcionrios pblicos, pequenos
comerciantes etc.). Para eles, a profissionalizao artstica ainda era muito precria e rara, mesmo com o desenvolvimento das indstrias radiofnicas e das
gravadoras. Geralmente, esses novos meios de produo e difuso estavam mais
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Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil, 8a ed., RJ, Livraria Jos Olympio, 1975, p. 105.
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interessados nos cantores e nos intrpretes, pois esses eram os nicos que atingiam sucesso, dando retorno comercial s diversas empresas que viviam em torno da msica e dos espetculos (gravadoras, rdios, editoras, eletrnicas, publicidade etc.).
Nas grandes cidades, e de modo especial em So Paulo, os instrumentistas de Choro tiveram importncia especial no desenvolvimento da msica
popular urbana. Tocando nas ruas ou em ambientes fechados, os chores
animavam serestas e festas, tendo inicialmente como remunerao apenas mesa farta e, principalmente, bebida. Geralmente, esses msicos paulistanos, como Joo D. Carrasqueira, Antonio Durea, Baro etc., eram modestos funcionrios pblicos, pequenos artesos e comerciantes, trabalhadores da indstria, barbeiros, que somente noite se transformavam em exmios msicos populares de bandas, cinemas, teatros e das rodas de choro.12
A complexidade de suas harmonias e modulaes, as dificuldades rtmicas, os improvisos e sua original formao instrumental tornavam o choro
uma espcie de msica popular de cmara, tocada em boa parte por instrumentistas geralmente habilidosos. Dessa forma, o msico de choro necessariamente deveria ter um conhecimento profundo das sonoridades, das capacidades e das tcnicas de seus respectivos instrumentos, fosse atravs do
autodidatismo, da prtica diria ou do estudo sistemtico formal. Baro revela de maneira clara tal situao, ao afirmar que o choro uma arte difcil; no
qualquer um que pode toc-lo; preciso estudar uns 10 anos. preciso ter
bossa, domnio tcnico e sentimento.13
Msicos de boa capacidade tcnica, capazes de improvisar, solar e acompanhar com igual competncia, esses artistas exerciam atividades musicais
bastante variadas, transitando social e culturalmente por diversos espaos e
universos. Apesar do crescimento das atividades profissionais remuneradas,
continuavam participando de atividades informais, como das animaes de
festas e das tradicionais rodas de choro, que geralmente ocorriam nas residncias dos chores ou dos aficcionados. Tanto um como outro eram espaos
fundamentais para os chores e os msicos, pois se tornaram autnticas escolas populares e local de permanente exerccio musical autodidata, fato decisivo
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cinema, nos teatros e nos circos, a partir dos anos 30 comearam a se deslocar
para atividades mais profissionais, em gravadoras, orquestras de rdio e nos conjuntos que acompanhariam os intrpretes mais famosos, mais tarde conhecidos
nas rdios e nas gravadoras como Regionais. Assim, gradativamente, esse
ambiente cultural popular e informal passou a produzir msicos profissionais da
mais alta qualidade, que se constituram em autnticos intermedirios culturais,17
transitando entre o universo da cultura da elite e o da cultura popular urbana, entre
o formal e o informal, entre o espao pblico e o privado. Lentamente, os chores paulistanos invadiam as rdios, como instrumentistas, e com seus conjuntos,
porm, muito raramente, com suas composies. O violonista Canhoto18 foi um
dos primeiros instrumentistas de destaque a circular pelo ambiente informal do
choro e das serestas e a trabalhar nas rdios paulistanas. Instrumentista de rara
capacidade musical, logo se tornou muito requisitado pelas rdios e pelas gravadoras. Em 1925, j participava como msico da Rdio Educadora Paulista. Sua
fama na cidade era anterior era do rdio paulistana. Desde o incio dos anos
20, j era reconhecido por sua tcnica e musicalidade violonstica.
Para sobreviver de suas atividades musicais ou, simplesmente, reforar o
oramento domstico, os chores tocavam os vrios gneros musicais que sua
capacidade e conhecimento permitiam. Joo Carrasqueira, por exemplo, foi um
flautista de formao e vida profissional bastante ecltica, que trafegou entre o
popular e o erudito. Nas emissoras em que trabalhou (Rdios Educadora, Cruzeiro do Sul e Kosmos), ganhava salrio sempre inferior ao do emprego que
mantinha na ferrovia. Em 1939, foi para a Record, tocar no Regional do
Armandinho e na orquestra da rdio, onde ganhou de Raul Torres o apelido de
canarinho da Lapa.
No decorrer da dcada de 1930, os conjuntos Regionais multiplicaramse pelas rdios e pelas atividades musicais em So Paulo. A expanso e a variedade dos programas musicais ao vivo e dos espetculos em teatros e em
praas pblicas alargaram o campo de trabalho remunerado dos instrumentistas.
Todo esse crescimento foi seguido por uma exploso do nmero de cantores(as)
dos mais variados gneros, que, como j foi salientado, deveriam ocupar lugar de
destaque no cenrio musical. Assim, principalmente nas rdios que precisavam
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de acompanhamento para os cantores, os Regionais cresceram de maneira significativa, a maioria constituda pelos msicos amadores, gerados nos encontros
musicais informais. No havia uma norma ou regra exata para a formao e a
existncia dos conjuntos. Variavam na composio dos instrumentos (mas sempre com a tradicional base fixa dos violes, do cavaquinho ou do bandolim e dos
pequenos instrumentos de percusso), incluindo ou retirando uns e outros (como
as flautas, os clarinetes, os trombones etc.), de acordo com as necessidades e a
disponibilidade ou no de bons msicos. A existncia dos conjuntos podia ser longa
ou efmera; a permanncia numa emissora, duradoura ou passageira. Os msicos que recebiam cachs participavam de vrios conjuntos ao mesmo tempo (no
Regional de uma rdio e na orquestra de outra). Apesar do intenso processo de
profissionalizao dos conjuntos, geralmente seus msicos mantinham uma certa tradio domstica de identific-los com o nome do lder do conjunto: Regional do Canhoto (Educadora), do Armandinho (Educadora e Record), do
Miranda (Record), do Pinheirinho (Record), do Esmeraldino (Tupi), do
Mauro Silva (Piratininga) e do Rago (Tupi).
O violonista Antonio Rago foi um desses msicos nascidos no ambiente
musical popular e informal e que teve o desenvolvimento de sua carreira profundamente vinculado s atividades profissionais das rdios e dos espetculos.19 Ele
iniciou suas atividades tocando em bailes e conjuntos de circos, mas logo comeou a freqentar os estdios das rdios para aprender com os grandes violonistas: Sampaio, Garoto, Aimor, Poli (...).20 Entre 1936 e 37, excursionou e apresentou-se em rdios argentinas. Quando retornou, havia ampliado seu campo de
trabalho como bom acompanhador de tangos. Tocou tambm nas Rdios Record,
So Paulo e Cruzeiro do Sul, antes de transferir-se para a Tupi, a convite do
lder do Regional, Zezinho do banjo (o homem dos sete instrumentos, mas que
ficaria mais conhecido como Z Carioca, pois foi a referncia brasileira para Walt
Disney criar o personagem dos desenhos animados). Antonio Rago tornou-se,
portanto, o prottipo do msico ecltico ou, como ele mesmo diz, um autntico
quebra-galho, presena obrigatria e permanente nas gravadoras e nas emissoras de rdio. Esses instrumentistas acompanhavam qualquer ritmo ou cantor,
transitando da msica italiana ao tango, passando pelo samba e pelo choro. A
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O crtico Zuza Homem de Mello, no prefcio da obra Rago: A Longa Caminhada de um violo,
SP Livraria Editora Iracema, 1986, p. 11, chega a dizer que Rago e rdio para mim so duas
palavras que se confundem. Rago e rdio. No parece quase a mesma coisa?.
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Depoimento de Antonio Rago, Arquivo MIS-SP.
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maioria dos msicos dessa tradio era capaz de tirar qualquer melodia ou ritmo de ouvido e produzir arranjos no calor da hora, dentro do prprio estdio.
possvel perceber, ento, por meio desse rpido quadro sobre as atividades musicais vinculadas ao Choro, aos Regionais e aos instrumentistas, como os
msicos dessa rea permaneceram, durante toda a dcada de 1930, em uma situao repleta de ambigidades. De um lado, no se desvincularam daquilo que
Antonio Durea chamou de ambiente para tocar e se desenvolver,21 realidade que encontravam nas reunies informais das rodas de choro, nas festas e nos
bailes, onde tinham o prazer de tocar e a possibilidade de desenvolver sua prtica. Por outro lado, eram requisitados e empurrados para o universo das gravadoras e da radiofonia, o que eles tambm no deixavam de desejar. Esse novo
ambiente musical necessitava de msicos competentes para os quadros permanentes de suas orquestras e de seus Regionais para acompanhar as grandes
estrelas que vendiam msicas e discos. Portanto, esses msicos circulavam permanentemente entre ambientes privados e pblicos, informais e formais, amadores e profissionais, ldico-prazerosos e sistemticos, desregrados (da boemia) e
regrados (dos estudos e das gravaes). A grande maioria, no entanto, permaneceu incgnita, sustentando musicalmente as empresas produtoras e as
divulgadoras, sendo reconhecidos apenas pelos colegas de profisso e no pelo
grande pblico.
A nova face do samba e o carnaval paulistano
A realidade do carnaval popular e do samba, na cidade de So Paulo, nos
anos 30, tambm foi bastante ambgua, justamente nesse momento crucial de
transformaes culturais. Se, nesse perodo, ocorreu a consolidao do notvel
processo iniciado em meados da dcada de 1910, foi nessa mesma dcada que
ocorreu seu rpido esgotamento. Seguindo o mesmo ritmo da metrpole do caf,
aproximadamente em trinta anos o samba regional paulistano organizou-se, expandiu-se e entrou em decadncia, quase desaparecendo j nos anos 40.
Esse samba paulistano assumiu sua real face urbana nos cordes carnavalescos, e seus originais espaos de criao e difuso cultural estabeleceramse preponderantemente nas festas populares religiosas ou profanas, principalmente
na festa de Bom Jesus de Pirapora (cidade homnima, vizinha de So Paulo) e
no pequeno carnaval de rua. Originados nos ncleos urbanos, com forte presena de negros, como a Barra Funda, o Bexiga e o Lavaps/Liberdade, os cordes
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tinham pelo menos trs peculiaridades, na sua estrutura, que os distinguiam, dando-lhes certa originalidade: 1) A utilizao dos conjuntos de choros, isto , pequenos conjuntos instrumentais de cordas e sopros, que existiam em profuso
pela cidade, cuja funo era acompanhar as msicas nos cortejos e paradas; 2)
O ritmo de marcha-sambada: apesar da dificuldade em defini-lo, para os sambistas do perodo ele caracterizava o samba paulistano e era composto por uma
polirritmia percussiva sobre uma base de marcha. De maneira mais simples,
Geraldo Filme diz que era batuque no ritmo e marcha na boca;22 3) O bumbo
de Pirapora, um grande surdo de som mais abafado (alguns tambm o denominavam, de modo confuso, de zabumba). Esse bumbo era o instrumento que determinava e marcava o ritmo nas festas de Bom Jesus de Pirapora e que, mais
tarde, foi transportado para o samba urbano da capital.23
Os primeiros cordes paulistanos com essas caractersticas apareceram
na dcada de 1910, nucleados em famlias e crculos de vizinhana. Os precursores foram o Grupo Carnavalesco Barra Funda, mais conhecido na poca
como Camisa Verde e Branco,24 de 1914, e o Campos Elseos, que surgiu no ano
seguinte. Nos anos 20, apareceram o Flor da Mocidade (Barra Funda), Desprezados (Campos Elseos) e o Vai-Vai (Bexiga), este, j na virada da dcada.
Inicialmente circunscritos aos bairros de maior concentrao de negros, os
cortejos e os desfiles das agremiaes se expandiram, durante a dcada de 1920,
pelas regies mais centrais da cidade.25
No transcorrer dos anos 30, os cordes carnavalescos multiplicaram-se
pelos bairros, evidenciando a expanso e o amadurecimento de uma cultura
popular urbana que se institura na cidade desde o incio do sculo XX. Saltando fora dos limites dos ncleos negros, eles surgiram em diversos bairros
de So Paulo, como o Geraldino, em 1933, na Barra Funda; o Esmeraldino, na
Pompia; os Marujos Paulistas, no Cambuci; As Caprichosas, na Casa Verde; a
Mocidade Lavaps e Baianas Paulistas, no Lavaps; e Caveira de Ouro, em Pi22
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25
Sobre o assunto, ver Jos Geraldo V. de Moraes, Sonoridades Urbanas, Revista Cultura no
3, maio-junho de 1993; Olga R. Moraes Von Simson, A Burguesia se Diverte no Reinado do Momo:
60 anos de evoluo do Carnaval na Cidade de So Paulo (1855/1915), Mestrado, FFLCH-USP;
Wilson R. Morais, Escolas de Samba em So Paulo (Capital), SP, Secretaria de Estado da Cultura, Coleo Folclore no 14, 1978.
26
Nicolau Sevcenko, op. cit., pp. 89 a 92.
27
Olga R. Moraes Von Simson, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano (1914-1988),
Cpia da Tese de Doutorado, FFLCH-USP, 1989.
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Em 1932, a Comisso de Divertimentos Pblicos instituiu o primeiro concurso. Ari Barroso, na poca vivendo em So Paulo, participou com a marchinha Paulistinha Querida, Srgio Cabral, No Tempo de Ari Barros, RJ, Ed. Lumiar, 1993, p. 156. Em 1935, o vencedor do
concurso foi o samba Dona Boa, do estreante Adoniran Barbosa, em parceria com J. Aimber,
no qual faz referncia aos cordes carnavalescos de So Paulo: Dona Boa, Dona Boa. Vem pro
Cordo. E no fica assim toa.
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Esse carimbo da Prefeitura era abominado pelos sambistas, pois se desfazia durante os cortejos, manchando e enfeando o estandarte do cordo. Ver Depoimento de Zezinho da Casa
Verde, Arquivo MIS-SP.
33
Edith G. Mendes, Octvio Gabus Mendes. Do Rdio Televiso, SP, Ed. Lua Nova, 1988, p. 52.
34
O jornal O Estado de S. Paulo anunciava, em 17/02/1935, que a companhia organizava para
os 4 dias de carnaval grandiosos bailes populares nas praas Patriarca, S e no Largo da Concrdia,
sendo o fator no 1 do primeiro carnaval paulista.
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sos desfiles e, principalmente, vrios vencedores em um mesmo ano. A imprensa escrita no dava muito valor aos desfiles e aos concursos, e raros eram os
jornais que registravam os eventos, como O Dia. Por essas razes, muitas vezes
os sambistas paulistanos se confundem, atrapalhando-se com datas, nome das
emissoras, vencedores e locais de concursos, dificultando a verificao mais clara
do que realmente ocorreu. Em virtude desse quadro, que retrata um momento
bastante desorganizado e confuso da cultura popular urbana, torna-se muito difcil determinar uma genealogia exata dos vencedores dos carnavais paulistanos.
Com a documentao baseada quase exclusivamente na memria dos sambistas, as informaes sobrepem-se, contradizem-se e so extremamente parciais. Cada sambista ou cada carnavalesco atribui a si ou sua escola as virtudes
da vitria de um determinado ano, operando uma verdadeira seleo de memria do
evento.
Entretanto, quando so lembradas algumas caractersticas gerais das
apresentaes e dos sambas da poca, as opinies so convergentes, quase
unnimes. Os aspectos ldicos dos desfiles, repletos de alegria e divertimento,
destacam-se nas reminiscncias dos sambistas da velha guarda. As disputas
eram importantes e at acirradas, mas secundrias em relao diverso e
alegria. De acordo com eles, isso produzia um carnaval melhor, pois era mais
festivo e solto. Portanto, ainda no era um carnaval regrado e limitado por
normas, enredos e posturas estticas, morais e, sobretudo, musicais. As marchas-sambadas, que acompanhavam os cortejos, os desfiles e as brincadeiras, eram originais dos compositores dos cordes, que no se prendiam a um
enredo preestabelecido nem ao destino de suas msicas, se fariam sucesso
ou no, na indstria do rdio e do disco. Sem a obrigatoriedade de seguir um
enredo e sem as imposies da indstria da cultura, geralmente as canes desenvolviam temticas bastante simples, relacionadas com o universo que os circundava.
Ao mesmo tempo em que os cordes cresciam e multiplicavam suas
atividades, transformavam sua estrutura tradicional, dando incio sua decadncia. Se, de um lado, a incipiente organizao do carnaval significou apoio,
destaque e dinheiro para as estruturas amadoras dos cordes, de outro, imps certas padronizaes, subtraindo-lhes o carter informal e local. A concorrncia entre eles tornou-se mais aguda, ultrapassando os costumeiros limites de uma ingnua e sadia disputa entre comunidades e bairros, obrigando-os a uma maior organizao. Os desfiles foram perdendo a aura ldica
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Para Mrio de Andrade, mais preocupado com as razes e a originalidade do samba rural
paulista, estas caractersticas j se haviam perdido desde o comeo dos anos 30, como ele
observara nos carnavais paulistanos de 1931, 33 e 34, pois o samba tocado na grande metrpole j no tinha mais relaes com o de Pirapora. Mrio de Andrade, O Samba Rural Paulista,
Aspectos da Msica Brasileira, Braslia, Ed. Martins/INL, 1975, pp. 145-146-147, e Mrio Wagner da Cunha, Descrio da Festa de Bom Jesus de Pirapora, Revista do Arquivo Municipal,
SP, Vol. XLI, 1937.
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