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9 Tempo

Polifonia na metrpole:
histria e msica popular em
So Paulo
Jos Geraldo Vinci de Moraes*

A cidade de So Paulo apresentava, desde o incio do sculo, um cenrio


musical bastante fragmentado e de mltiplas caractersticas, acompanhando o
ritmo geral de suas transformaes sociais e culturais. Marcada pelas transies
e pelas fuses entre as tradies musicais das festas populares religiosas/profanas rurais, a cultura negra africana e a dos imigrantes (principalmente italianos),
a msica popular em So Paulo comeou a ser produzida e divulgada por uma
extensa e crescente estrutura de difuso, que revelava e apontava para um certo
cosmopolitismo.1
Entre o final dos anos 20 e, principalmente, durante a dcada de 1930, a
cidade passou por novas e profundas transformaes, e as atividades vinculadas
msica popular ali presentes acompanharam essas mudanas e com ela colaboraram. Refundada nos anos 30, So Paulo deixou a metrpole do caf
esquecida no passado. A velha cidade rapidamente se degradou ou foi totalmente destruda, para dar lugar a outra, com uma nova face, que a marcaria
definitivamente: a da cidade que no pra. Automvel, avenidas, fluidez, expan*

Professor Doutor do Instituto de Artes da UNESP.


Nicolau Sevcenko, Orfeu exttico na metrpole, SP, Cia. Das letras, 1992, e Jos Geraldo Vinci
de Moraes, Sonoridades Paulistanas. A Msica popular em So Paulo (fins do sculo XIX incio
do XX), RJ/SP Funarte/Bienal, 1997.
1

Tempo, Rio de Janeiro, no 10, pp. 39-62.

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so, indstrias, metropolizao, verticalizao etc. foram alguns dos conceitos e


das realidades que tomaram conta da cidade a partir dos anos 30. Assim, nessa
poca, So Paulo definiu os caminhos de seu futuro, mas os custos para erguer
essa outra cidade no foram pequenos e no tardariam a aparecer as mais profundas contradies. Uma delas, Wolfgang Harnisch percebeu logo, em 1938,
quando disse que essa cidade no tem tempo para pensar em tradies, no se
importa em conservar testemunhas de sua evoluo.2 Gradativamente,
sedimentou-se no imaginrio dos paulistanos dos anos 30 a noo da cidade que
no pra de transformar-se, fugindo do olhar e da vida de seus habitantes, rejuvenescendo eternamente. Seguindo na mesma linha, Claude Lvi-Strauss afirmou, em 1935, que So Paulo era uma cidade de ciclo rpido, perpetuamente
jovem e, por isso, nunca completamente s.3
Os impactos gerais da cidade que no pra e as mudanas provocadas
pelo novo cenrio cultural, fundado nos valores urbanos e na tecnologia, tiveram um carter bem peculiar, principalmente no processo de diversificao e de circulao das novas culturas populares urbanas e nos meios de produo e difuso de massa. De maneira geral, as alteraes da realidade histrico-cultural foram bastante ambguas, sobretudo na msica popular. De um
lado, a imposio de modelos e modas, restries e orientaes, massificao
e fragmentao gradativamente se tornava regra e apontava para a mercantilizao e para o consumo rpido e uniformizado da nova cultura popular urbana. De outro lado, a formulao de novas temticas e sensibilidades musicais, a profissionalizao dos artistas populares, a possibilidade de realizao
artstica nos diversos campos e meios de difuso, a expanso da difuso cultural favoreciam a diversificao e a multiplicao de uma rica cultura popular urbana, ainda em construo. Esse processo, repleto de contradies e
ambigidades, foi muito bem captado, nos anos 30, pela radiofonia paulistana.4
Circulando por essa trilha inusitada e cheia de dissonncias e ritmos diversos, as formas de produo e difuso da msica popular em So Paulo foramse erguendo e se expandindo. E so justamente alguns desses aspectos que
veremos a seguir.
2
Wolfgang H. Harnisch, O Brasil que Eu Vi. Retrato de uma Potncia Tropical, Cia. Melhoramentos, SP, 1939, p.96.
3
Claude Lvi-Strauss, Tristes Trpicos, SP, Ed. Anhembi Ltda., 1957.
4
Jos Geraldo Vinci de Moraes, Sinfonia na metrpole: histria, cultura e msica popular em So
Paulo (anos 30), SP, Ed. Estao Liberdade/Fapesp, 2000, e A Cidade de So Paulo: cultura
e msica popular no ar, Revista Histria, vols. 17/18, Editora da Unesp, SP, 1998/1999.

Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

A mistura da cultura rural e da urbana em So Paulo: a msica


sertaneja
No Brasil, nas primeiras dcadas deste sculo, os debates sobre a relevncia da cultura/msica rural e seu papel marcante na construo da cultura
nacional ocuparam a maior parte de nossos intelectuais e artistas, dos modernistas principalmente. Elas eram encaradas como parte das mais autnticas
tradies folclricas e, portanto, expresses das mais puras referncias da cultura nacional e do homem brasileiro. Essa interpretao revelava os sentimentos ambguos de nossos autores e compositores com relao cultura
popular, pois, se designava uma atitude de redescoberta do pas e estava,
portanto, integrada ao projeto modernista, ao mesmo tempo ela se constitua
na tradio passadista, que queriam combater. Com relao msica, buscava-se uma brasilidade modernista, que significava estabelecer ntimas relaes entre o passado e o folclore com as linguagens europias mais contemporneas, criando uma espcie de intertextualidade,5 da qual Villa Lobos
parece ser sua melhor expresso. Desta forma, o tradicional, o folclore e o
popular foram gradativamente ocupando espao na modernidade e nas
preocupaes dos modernistas brasileiros, sobretudo dos msicos, tornandose um dos pontos principais do programa modernista.
Nas grandes cidades em formao, no incio do sculo, como Rio de
Janeiro, Recife e So Paulo, algumas dessas referncias rurais como os batuques, os cururus e os sambas-de-roda influenciaram a formao de diversos gneros da msica e da coreografia popular urbana, podendo ser
identificadas no samba, no choro, no frevo e na msica sertaneja. No entanto, com o desenvolvimento do universo urbano, a influncia da cultura rural
sobre esses gneros tornou-se cada vez mais rarefeita, chegando muitas vezes a desaparecer totalmente. Parece, porm, que as referncias rurais conseguiram manter, ainda que transformadas, boa parte de suas diversas formas e ritmos em ao menos um destes gneros, na msica caipira/sertaneja.
Escapando aos padres convencionais, esperados tanto pela intelectualidade modernista como pela tradicional, as referncias rurais em So Paulo
se preservaram de modo bastante variado, sobretudo transformando-se e,
muitas vezes, misturando-se com as novidades urbanas, produzindo algo di5

Arnaldo Contier, Modernismo e Brasilidade: Msica, Utopia e Tradio, Tempo e Histria,


(org.) Adauto Novaes, SP, Cia. das Letras, 1992.

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ferenciado e inovador, distante, portanto, dos modelos colocados tanto pela


intelectualidade como por certa boemia. Apontando para uma perspectiva
diferente da mera preservao da cultura rural, as tenses e as convergncias
entre as culturas populares rurais e urbanas estabeleceram na cidade uma nova
combinao social e cultural. Combinao bastante aceita pela populao
pobre dos grandes centros e que o mercado fonogrfico e radiofnico em
expanso soube captar bem.
Em So Paulo, nas dcadas de 1910 e 20, j havia certa divulgao da
cultura sertaneja. Muito provavelmente, a moda sertaneja, originria da
capital do pas, influenciava essa divulgao, mas certamente a influncia do
tom nativista e nacionalista, que comeava a se generalizar na poca, e as fortes
tradies da cultura regional paulista na capital tiveram papel relevante.
Contudo, o modelo de sertanejo, entre os paulistanos, obviamente baseavase nas tradies rurais caipiras e no nordestinas, como ocorria na capital da
Repblica.
No cenrio musical, Marcelo Tupinamb j era relativamente reconhecido na cidade por um pblico especializado e intelectualizado, em razo
de suas composies de gnero de melodia cabocla6 e suas atividades no
teatro, mas foi Cornlio Pires quem comeou de fato a divulgar e popularizar
as manifestaes caipiras pela cidade. Da encenao, em 1910, de um velrio caipira e da exibio de causos e de dupla de violeiros no Colgio
Mackenzie, o sucesso de Cornlio Pires despontou rapidamente e de forma
inesperada para o autor. Nessa dcada, comeou a escrever em importantes
jornais (O Estado de S. Paulo) e revistas (O Pirralho), publicou alguns livros
de verso e prosa e multiplicou suas palestras, pagas, pela cidade, misturando
causos com anedotas, sempre contadas em dialeto caipira. O tipo de espectador que freqentava suas apresentaes na capital era diversificado, mas
geralmente variava entre a classe mdia e a elite ilustrada. Suas palestras e
conferncias humorsticas atingiram todo o Estado e alcanaram o Rio de
Janeiro, para onde se mudou em 1917 e onde permaneceu at 1919. Na capital federal, tambm obteve sucesso e dinheiro; alm disso, freqentou ativamente o movimentado ambiente bomio carioca e estabeleceu relaes com
escritores, como Coelho Neto e Bastos Tigre. Nunca demais lembrar que,
nesse perodo, se vivia, na capital da Repblica, aquela vaga sertaneja entre
intelectuais nacionalistas e, por isso, ele foi bem acolhido por eles.
6

Mrio de Andrade, Msica de corao, Marcelo Tupinamb. Obra Musical de Fernando Lobo,
Benedicto P. de Almeida, SP, Ed. do Autor, 1993, p. 155.

Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

Apesar da boa presena de Marcelo Tupinamb e das iniciativas de Cornlio


Pires, a denominada msica sertaneja somente ganhou grande impulso na cidade
de So Paulo entre o final dos anos 20 e a dcada de 1930, principalmente pelo
fato de ela ter ingressado nas gravadoras e, logo em seguida, no rdio. Nesse
perodo, as atividades desenvolvidas por Cornlio Pires tornaram-se incessantes
e marcantes no cenrio da cultura popular paulistana. Em 1929, criou a Turma
Caipira Cornlio Pires, composta por vrios cantores e duplas caipiras, tais como
Sorocabinha, Mandi, Arlindo Santana, Zico Dias, entre outros, para realizar apresentaes musicais no interior e na capital.
Nesse mesmo ano, Cornlio Pires tomou uma atitude inusitada no cenrio
fonogrfico brasileiro. Como as empresas resistiam gravao da msica caipira, por razes de ordem comercial, ele mesmo financiou o estdio e a prensagem,
pela Colmbia, de cinco discos, com tiragem de cinco mil cada, totalizando vinte
e cinco mil unidades, uma quantidade considervel para a poca. A srie de discos independentes, realizada pela Turma Caipira Cornlio Pires, foi vendida
de mo em mo exclusivamente nas suas apresentaes pelo interior e pela
capital. Das duplas trazidas por ele a So Paulo, para apresentaes e gravaes, a que obteve resultado considervel, alcanando certo sucesso, foi a de
Mandi (Manuel Rodrigues Loureno) e Sorocabinha (Olegrio Jos Godoy).
O xito da srie caipira de Cornlio, gravada na Colmbia, estimulou o
interesse das gravadoras concorrentes. Por isso, a RCA Victor criou a Turma
Caipira da Victor, convidando Manoel Rodrigues Loureno, o Mandi, para
organiz-la. Inicialmente, a Victor realizou suas gravaes em Piracicaba, reunindo grupos, duplas e cantores na Escola Normal da cidade, onde Mandi
era diretor. Mais tarde, Mandi e Sorocabinha comearam a viajar periodicamente para gravar no Rio de Janeiro. O sucesso da dupla foi rpido e crescente,
participando de diversas gravaes entre 1929 e 1937.
Alm das gravadoras, os caipiras ocuparam tambm espao no rdio
e no cinema. Aproveitando o momento favorvel, filmes de forte apelo popular e comercial (como Acabaram-se os Otrios, com Gensio Arruda, e participao de Paraguassu, de 1929) foram lanados ao longo da dcada de 1930,
tendo caipiras ou a temtica sertaneja como eixo central (tradio continuada, de certa forma, por Mazzaropi). Em um sentido diferente, Cornlio Pires
filmou Vamos Passear, em 1934, uma espcie de documentrio da cultura caipira, que objetivava registrar sambas rurais, modas de viola, algumas danas, etc.,
do qual participou boa parte de sua antiga Turma Caipira.

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Diante dos incontveis xitos da cultura caipira na cidade, as emissoras


de rdio comearam a organizar alguns programas, voltados para artistas e para
pblicos crescentes. No transcorrer da dcada de 1930, a maioria delas j mantinha em sua programao algum tipo de programa sertanejo, que geralmente
variava de esquetes humorsticos a msica sertaneja. Programas como Nh
Totico, Arraial da Curva Torta e Serra da Mantiqueira faziam sucesso nas
rdios paulistanas. Sorocabinha tambm teve seu prprio programa, entre 1936
e 1940, na Difusora. Junto com suas filhas, ele cantava ao vivo e tocava os discos sertanejos. Geralmente, as msicas sertanejas eram veiculadas por meio de
discos (Sorocabinha, por exemplo, conta que muitas vezes estava trabalhando
foi operrio e trabalhou na hpica e escutava, assustado, suas msicas no
rdio), principalmente por dois motivos: primeiro, porque, apesar do crescimento,
no havia na cidade msicos caipiras profissionalizados em nmero suficiente para
se apresentarem nos vrios programas radiofnicos; e, segundo, porque era mais
barato para as emissoras tocarem os discos do que contratarem os msicos.
Alguns programas, apesar de carregarem a identificao de caipira, ultrapassavam esses limites, revelando parte do amplo espectro sociocultural da
cidade, ao misturar personagens estrangeiros com caipiras e, por isso, alcanando bastante sucesso entre as camadas populares. Um dos fatores determinantes
para a expanso e o sucesso dos discos, dos programas e dos artistas caipiras foi
o crescimento da populao migrante, vinda principalmente do interior do pas
(SP, MG, NE, NO etc.), em busca de vida melhor na maior metrpole industrial
da nao. Originrios da zona rural, o fluxo de migrantes j era maior que o de
imigrantes nos anos 30. Esses novos desenraizados foram decisivos na formao e na ampliao do pblico e do mercado consumidor de msica sertaneja na
capital paulista da dcada de 1930, pois, muito provavelmente, identificavam-se
com essa cultura/msica que tratava do universo rural.
Desse modo, as duplas caipiras, os cantores e os programas sertanejos,
raros na cidade at o incio dos anos 30, ampliavam os espaos nos novos meios
de comunicao, multiplicando-se de maneira surpreendente, invadindo rdios, gravadoras e, conseqentemente, o cotidiano dos segmentos mais pobres da cidade. Na esteira dessa agitao caipira, despontaram artistas que
transgrediriam os limites locais e regionais, alcanando reconhecimento nacional, como Raul Torres e a dupla Alvarenga e Ranchinho. Na realidade, Raul
Torres, filho de imigrantes espanhis, trabalhador de pequenos ofcios pela
cidade (foi, por exemplo, cocheiro), desejando ingressar na vida artstica ra-

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pidamente, comeou profissionalmente cantando msica nordestina (como j vimos, predominante nesse cenrio), principalmente emboladas. Depois que se
tornaria uma das primeiras referncias da msica sertaneja em So Paulo e no
pas. A dupla Alvarenga e Ranchinho tambm seguiu trajetria especial: vindos
de Santos, contavam histrias e cantavam tangos, canes e modas sertanejas
em circos e, a convite do maestro Breno Rossi, na Rdio So Paulo. J conhecidos na capital paulista, foram, ao lado de Capito Furtado, para o Rio de Janeiro, contratados pela Rdio Tupi carioca. Como integrantes do elenco do Cassino da Urca (1937), a dupla alcanou enorme sucesso nacional com suas msicas sertanejas, mas principalmente com as pardias e as stiras polticas. Porm, somente em 1943, impulsionada pelo binmio rdio/disco, surgiria a primeira dupla caipira conhecida nacionalmente e que apresentava as caractersticas (ou o esteretipo) que consagrariam a todas: Tonico e Tinoco. Descobertos
no programa de Capito Furtado, Arraial da Curva Torta, os irmos Perez7
foram batizados com seus novos nomes pelo apresentador, iniciando uma carreira
vitoriosa na vendagem de discos durante dcadas.
Toda a efervescncia inicial em torno da msica sertaneja (espetculos, discos, rdio, programas sertanejos) foi bastante significativa, marcando
definitivamente a memria cultural e musical da cidade. O instrumentista
de choro Baro identificou uma espcie de modismo, nos finais da dcada de
1920, em torno da moda de viola e de Cornlio Pires. Sorocabinha refora essa
mesma sensao, ao afirmar que, na dcada de 1930, a msica sertaneja fazia
muito sucesso em So Paulo.8
Alm da expanso e da relativa moda sertaneja/caipira, so profundamente significativas as novas relaes e interseces que comeavam a estabelecer com outros segmentos culturais na cidade. Na realidade, poucas cidades tiveram a oportunidade de realizar essa troca de experincias culturais
em dimenses to relevantes. Numa cidade povoada de estrangeiros de diversas origens, sobretudo italianos, a msica sertaneja encontrou em muitos imigrantes a disposio afetiva e musical para compor e difundir esse tipo de msica. O primeiro cruzamento entre a msica popular sertaneja e as referncias italianas foi inicialmente estabelecido por Roque Ricciardi, o Paraguassu. Segui7

Joo Salvador Prez (So Manuel, 1919-1994)/Tonico, e Jos Prez (Botucatu, 1920)/Tinoco.
J. L. Ferrete confirma que, em 1936, a msica caipira j havia conquistado bastante espao
e a moda de viola comeava a predominar em relao aos outros gneros. J. L. Ferrete, Capito Furtado. Viola caipira ou sertaneja?, MinC-Funarte, RJ, 1985. Ver tambm Depoimentos
de Baro e de Sorocabinha, Arquivo MIS-SP.

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ram, posteriormente, nessa mesma linha, inmeros italianos e descendentes, como


Astenori Marigliani e Giuseppe Rielli.9 Dessa forma, ao permitir relaes e contatos entre a cultura popular italiana e a caipira, So Paulo construa incessantemente sua vocao de grande palco de misturas e cruzamentos das culturas
populares urbanas, revelando-o e dando escoamento ao intenso cosmopolitismo
informal existente nos bairros, nas casas e nas ruas da cidade.
Alm disso, a sensao quase diria de saudade, presente de forma muito
intensa em uma cidade que se reconstrua incessantemente, refletia-se na cultura urbana paulistana. Saudade de uma cidade que j no existia mais e que, ao
modernizar-se, dificultava o enraizamento de seus habitantes. Saudade das pequenas cidades do interior e da vida do campo, mais natural e saudvel, percepes fortemente enraizadas na cultura caipira. Saudades de um tempo idlico,
perdido em algum lugar do passado recente ou remoto.10 Essas sensaes integraram-se definitivamente ao cotidiano dos paulistanos nessa dcada de 1930,
revelando-se nas formas que a cultura popular urbana assumia na cidade, principalmente por meio da msica sertaneja.
O final dos anos 20 e a dcada de 1930 constituram, portanto, o perodo de formao daquilo que se denomina hoje de msica sertaneja. Nessa
poca, certos traos da cultura caipira tradicional comearam a ser popularizados pelos meios de divulgao de massa, transformando-se, adquirindo, aos
poucos, tons mais urbanos. No incio, os produtores e os divulgadores da
msica caipira eram exclusivamente pessoas vindas do interior, que cantavam as modas de viola, em duplas e com tom anasalado, sobre intervalos de
tera, caractersticas das duplas caipiras at hoje. Na passagem da dcada
de 1930 para a de 40, a msica sertaneja, j estabelecida como um fenmeno
dos meios de comunicao eletrnicos, comeou a ser feita por artistas das
mais variadas procedncias, at mesmo por estrangeiros, ento residentes na
capital. Para Sorocabinha, essa rpida expanso descaracterizou aquilo que
ele considerava como msica sertaneja. Apesar de os precursores da msica
sertaneja perderem espao na mdia, durante a dcada de 1940 (como Cornlio,
Sorocabinha, Mandi etc.), o pblico consumidor da cidade tornava-se, por diversas razes, cada vez mais amplo.

Respectivamente, Capito Barduno, paulistano nascido em 1904, e Jos Rielli, nascido na


Itlia, em 1885; chegou ao Brasil em 1891.
10
Raymond Williams, A Cidade e o Campo. Na Histria e na Literatura, SP, Cia das Letras, 1989.

Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

Srgio Buarque de Holanda salientou, em meados da dcada de 1930, de


modo esclarecedor, que o desenvolvimento da urbanizao
no resulta unicamente do crescimento das cidades, mas tambm do crescimento
dos meios de comunicao [que], atraindo vastas reas rurais para a esfera da
influncia das cidades, ia acarretar um desequilbrio social, cujos efeitos permanecem vivos ainda hoje.11

Na realidade, os desequilbrios ocasionados pelo vnculo entre urbanizao e meios de comunicao criaram novas relaes afetivas, mercados consumidores e produziram e/ou metamorfosearam uma cultura rural/sertaneja, cujos
efeitos ainda esto vivos.
O quadro social e cultural nesse perodo foi, de maneira geral, caracterizado por desequilbrios de toda ordem (poltica, social, cultural, tecnolgica
etc.). Em primeiro lugar, a populao interiorana de diversas origens crescia
na capital, por determinao do aumento do fluxo migratrio. Ao mesmo tempo, para atingir esse mercado em crescimento, os meios de comunicao divulgavam a msica sertaneja com bastante entusiasmo, ampliando a audincia, o pblico e seus consumidores. Uma conseqncia imediata e visvel da
expanso do setor nos meios de comunicao foi a multiplicao dos artistas
semiprofissionais ou profissionais. Alm disso, a cidade transformava-se rapidamente, deixando um certo ar saudosista vagando pelas ruas e avenidas,
fonte de inspirao para esse tipo de gnero. Finalmente, as referncias rurais (geralmente tambm saudosistas de um tempo melhor) ainda estavam
presentes no imaginrio popular, porm cada vez mais rarefeitas ou ento
readaptadas ao universo urbano paulistano. E a msica sertaneja parece ter sido
um veculo excepcional para dar vazo a essas referncias e, principalmente, para
realizar as transies e as interseces entre os universos rural e urbano.
Chores e instrumentistas
No cenrio da msica instrumental e de acompanhamento, os artistas
paulistanos exerciam, quase que obrigatoriamente, outras profisses, que lhes
garantissem sua sobrevivncia (eram artesos, funcionrios pblicos, pequenos
comerciantes etc.). Para eles, a profissionalizao artstica ainda era muito precria e rara, mesmo com o desenvolvimento das indstrias radiofnicas e das
gravadoras. Geralmente, esses novos meios de produo e difuso estavam mais
1

Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil, 8a ed., RJ, Livraria Jos Olympio, 1975, p. 105.

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interessados nos cantores e nos intrpretes, pois esses eram os nicos que atingiam sucesso, dando retorno comercial s diversas empresas que viviam em torno da msica e dos espetculos (gravadoras, rdios, editoras, eletrnicas, publicidade etc.).
Nas grandes cidades, e de modo especial em So Paulo, os instrumentistas de Choro tiveram importncia especial no desenvolvimento da msica
popular urbana. Tocando nas ruas ou em ambientes fechados, os chores
animavam serestas e festas, tendo inicialmente como remunerao apenas mesa farta e, principalmente, bebida. Geralmente, esses msicos paulistanos, como Joo D. Carrasqueira, Antonio Durea, Baro etc., eram modestos funcionrios pblicos, pequenos artesos e comerciantes, trabalhadores da indstria, barbeiros, que somente noite se transformavam em exmios msicos populares de bandas, cinemas, teatros e das rodas de choro.12
A complexidade de suas harmonias e modulaes, as dificuldades rtmicas, os improvisos e sua original formao instrumental tornavam o choro
uma espcie de msica popular de cmara, tocada em boa parte por instrumentistas geralmente habilidosos. Dessa forma, o msico de choro necessariamente deveria ter um conhecimento profundo das sonoridades, das capacidades e das tcnicas de seus respectivos instrumentos, fosse atravs do
autodidatismo, da prtica diria ou do estudo sistemtico formal. Baro revela de maneira clara tal situao, ao afirmar que o choro uma arte difcil; no
qualquer um que pode toc-lo; preciso estudar uns 10 anos. preciso ter
bossa, domnio tcnico e sentimento.13
Msicos de boa capacidade tcnica, capazes de improvisar, solar e acompanhar com igual competncia, esses artistas exerciam atividades musicais
bastante variadas, transitando social e culturalmente por diversos espaos e
universos. Apesar do crescimento das atividades profissionais remuneradas,
continuavam participando de atividades informais, como das animaes de
festas e das tradicionais rodas de choro, que geralmente ocorriam nas residncias dos chores ou dos aficcionados. Tanto um como outro eram espaos
fundamentais para os chores e os msicos, pois se tornaram autnticas escolas populares e local de permanente exerccio musical autodidata, fato decisivo

12

Depoimentos de Antonio Durea, Antonio Rago, Baro e Joo D. Carrasqueira, Arquivo


MIS-SP.
13
Depoimento de Baro, Arquivo MIS-SP.

10

Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

para os instrumentistas (que no passaram pelo ensino formal de msica) sem


formao escolar musical.
O armazm do pai de Antonio Durea, no Bom Retiro, foi um desses
pontos de encontro, por volta de 1927/28. Nos fundos do armazm, Durea
organizava alguns encontros semanais, reunindo diversos msicos amadores,
entre os quais o pequeno Garoto.14 Alguns dos msicos amadores que freqentaram essas reunies acabaram trabalhando nas rdios paulistanas. Afastado do choro para tornar-se cantor de orquestras de baile, Durea voltaria a
promover encontros em sua casa somente na dcada de 1950.15 Entre o final
da dcada de 1920 e incio da de 30, as rodas de choro permaneciam na cidade
de maneira totalmente informal, surgindo vrias delas em bairros com fortes
tradies italianas, como a Mooca, a Lapa, o Bom Retiro e o Bexiga, mas tambm em diversos outros, como Ponte Pequena, Barra Funda e at no longnquo Santo Amaro.
As atividades dos instrumentistas de choro nas reunies informais permaneceram mesmo durante o rpido desenvolvimento dos espetculos, do
rdio e do disco, contrastando com a poca em que elas deveriam ser quase totalmente extintas pelas transformaes culturais, sociais e materiais, j
em curso naquele momento. Elas resistiam e multiplicavam-se, pois eram
um ncleo de trocas e encontros sociais e culturais, fundamental para a existncia do choro, dos msicos e dos instrumentistas. Por isso que Antonio
Durea afirma, de modo bastante marcante e incisivo, que o choro precisa de ambiente para tocar e se desenvolver; sem ambiente para escutar e tocar o msico no pode se desenvolver.16 Com a diminuio dessas atividades, nos anos seguintes, os encontros e o choro quase desapareceram do cenrio musical paulistano, mantendo-se vivos apenas entre os aficionados e os
msicos de boa capacidade tcnica.
Os bons instrumentistas, gerados nos encontros informais, ocuparam paulatinamente os inmeros espaos pagos de entretenimento, que se multiplicavam
por So Paulo. Se, nas dcadas anteriores, eles se encontravam nas salas de
14

Anbal Augusto Sardinha, SP, 1915, RJ-1960.


Esses encontros eram freqentados por Jacob do Bandolim e Isaas e nos quais se formou o
Conjunto Atlntico, no incio da dcada de 1950. Com formao incerta e instvel, o conjunto
alcanou relativo profissionalismo nos anos 70. Do Conjunto Atlntico participaram inmeros
chores de So Paulo, que, depois, acabaram formando seus prprios grupos, como, p. ex., o
do bandolinista Isaas.
16
Depoimento de Antonio Durea, MIS-SP.
15

11

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cinema, nos teatros e nos circos, a partir dos anos 30 comearam a se deslocar
para atividades mais profissionais, em gravadoras, orquestras de rdio e nos conjuntos que acompanhariam os intrpretes mais famosos, mais tarde conhecidos
nas rdios e nas gravadoras como Regionais. Assim, gradativamente, esse
ambiente cultural popular e informal passou a produzir msicos profissionais da
mais alta qualidade, que se constituram em autnticos intermedirios culturais,17
transitando entre o universo da cultura da elite e o da cultura popular urbana, entre
o formal e o informal, entre o espao pblico e o privado. Lentamente, os chores paulistanos invadiam as rdios, como instrumentistas, e com seus conjuntos,
porm, muito raramente, com suas composies. O violonista Canhoto18 foi um
dos primeiros instrumentistas de destaque a circular pelo ambiente informal do
choro e das serestas e a trabalhar nas rdios paulistanas. Instrumentista de rara
capacidade musical, logo se tornou muito requisitado pelas rdios e pelas gravadoras. Em 1925, j participava como msico da Rdio Educadora Paulista. Sua
fama na cidade era anterior era do rdio paulistana. Desde o incio dos anos
20, j era reconhecido por sua tcnica e musicalidade violonstica.
Para sobreviver de suas atividades musicais ou, simplesmente, reforar o
oramento domstico, os chores tocavam os vrios gneros musicais que sua
capacidade e conhecimento permitiam. Joo Carrasqueira, por exemplo, foi um
flautista de formao e vida profissional bastante ecltica, que trafegou entre o
popular e o erudito. Nas emissoras em que trabalhou (Rdios Educadora, Cruzeiro do Sul e Kosmos), ganhava salrio sempre inferior ao do emprego que
mantinha na ferrovia. Em 1939, foi para a Record, tocar no Regional do
Armandinho e na orquestra da rdio, onde ganhou de Raul Torres o apelido de
canarinho da Lapa.
No decorrer da dcada de 1930, os conjuntos Regionais multiplicaramse pelas rdios e pelas atividades musicais em So Paulo. A expanso e a variedade dos programas musicais ao vivo e dos espetculos em teatros e em
praas pblicas alargaram o campo de trabalho remunerado dos instrumentistas.
Todo esse crescimento foi seguido por uma exploso do nmero de cantores(as)
dos mais variados gneros, que, como j foi salientado, deveriam ocupar lugar de
destaque no cenrio musical. Assim, principalmente nas rdios que precisavam
17

Ver Michel Vovelle, Ideologia e Mentalidades, SP, Ed. Brasiliense, 1987.


Amrico Jacomino, SP, 1889/1928. Autor de Abismo de Rosas, considerada uma das primeiras
obras clssicas do repertrio do moderno violo popular brasileiro. Boa interpretao mais
recente est em Relendo Dilermando Reis, Raphael Rabello, RGE, 1994.

18

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Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

de acompanhamento para os cantores, os Regionais cresceram de maneira significativa, a maioria constituda pelos msicos amadores, gerados nos encontros
musicais informais. No havia uma norma ou regra exata para a formao e a
existncia dos conjuntos. Variavam na composio dos instrumentos (mas sempre com a tradicional base fixa dos violes, do cavaquinho ou do bandolim e dos
pequenos instrumentos de percusso), incluindo ou retirando uns e outros (como
as flautas, os clarinetes, os trombones etc.), de acordo com as necessidades e a
disponibilidade ou no de bons msicos. A existncia dos conjuntos podia ser longa
ou efmera; a permanncia numa emissora, duradoura ou passageira. Os msicos que recebiam cachs participavam de vrios conjuntos ao mesmo tempo (no
Regional de uma rdio e na orquestra de outra). Apesar do intenso processo de
profissionalizao dos conjuntos, geralmente seus msicos mantinham uma certa tradio domstica de identific-los com o nome do lder do conjunto: Regional do Canhoto (Educadora), do Armandinho (Educadora e Record), do
Miranda (Record), do Pinheirinho (Record), do Esmeraldino (Tupi), do
Mauro Silva (Piratininga) e do Rago (Tupi).
O violonista Antonio Rago foi um desses msicos nascidos no ambiente
musical popular e informal e que teve o desenvolvimento de sua carreira profundamente vinculado s atividades profissionais das rdios e dos espetculos.19 Ele
iniciou suas atividades tocando em bailes e conjuntos de circos, mas logo comeou a freqentar os estdios das rdios para aprender com os grandes violonistas: Sampaio, Garoto, Aimor, Poli (...).20 Entre 1936 e 37, excursionou e apresentou-se em rdios argentinas. Quando retornou, havia ampliado seu campo de
trabalho como bom acompanhador de tangos. Tocou tambm nas Rdios Record,
So Paulo e Cruzeiro do Sul, antes de transferir-se para a Tupi, a convite do
lder do Regional, Zezinho do banjo (o homem dos sete instrumentos, mas que
ficaria mais conhecido como Z Carioca, pois foi a referncia brasileira para Walt
Disney criar o personagem dos desenhos animados). Antonio Rago tornou-se,
portanto, o prottipo do msico ecltico ou, como ele mesmo diz, um autntico
quebra-galho, presena obrigatria e permanente nas gravadoras e nas emissoras de rdio. Esses instrumentistas acompanhavam qualquer ritmo ou cantor,
transitando da msica italiana ao tango, passando pelo samba e pelo choro. A
19
O crtico Zuza Homem de Mello, no prefcio da obra Rago: A Longa Caminhada de um violo,
SP Livraria Editora Iracema, 1986, p. 11, chega a dizer que Rago e rdio para mim so duas
palavras que se confundem. Rago e rdio. No parece quase a mesma coisa?.
20
Depoimento de Antonio Rago, Arquivo MIS-SP.

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Dossi

maioria dos msicos dessa tradio era capaz de tirar qualquer melodia ou ritmo de ouvido e produzir arranjos no calor da hora, dentro do prprio estdio.
possvel perceber, ento, por meio desse rpido quadro sobre as atividades musicais vinculadas ao Choro, aos Regionais e aos instrumentistas, como os
msicos dessa rea permaneceram, durante toda a dcada de 1930, em uma situao repleta de ambigidades. De um lado, no se desvincularam daquilo que
Antonio Durea chamou de ambiente para tocar e se desenvolver,21 realidade que encontravam nas reunies informais das rodas de choro, nas festas e nos
bailes, onde tinham o prazer de tocar e a possibilidade de desenvolver sua prtica. Por outro lado, eram requisitados e empurrados para o universo das gravadoras e da radiofonia, o que eles tambm no deixavam de desejar. Esse novo
ambiente musical necessitava de msicos competentes para os quadros permanentes de suas orquestras e de seus Regionais para acompanhar as grandes
estrelas que vendiam msicas e discos. Portanto, esses msicos circulavam permanentemente entre ambientes privados e pblicos, informais e formais, amadores e profissionais, ldico-prazerosos e sistemticos, desregrados (da boemia) e
regrados (dos estudos e das gravaes). A grande maioria, no entanto, permaneceu incgnita, sustentando musicalmente as empresas produtoras e as
divulgadoras, sendo reconhecidos apenas pelos colegas de profisso e no pelo
grande pblico.
A nova face do samba e o carnaval paulistano
A realidade do carnaval popular e do samba, na cidade de So Paulo, nos
anos 30, tambm foi bastante ambgua, justamente nesse momento crucial de
transformaes culturais. Se, nesse perodo, ocorreu a consolidao do notvel
processo iniciado em meados da dcada de 1910, foi nessa mesma dcada que
ocorreu seu rpido esgotamento. Seguindo o mesmo ritmo da metrpole do caf,
aproximadamente em trinta anos o samba regional paulistano organizou-se, expandiu-se e entrou em decadncia, quase desaparecendo j nos anos 40.
Esse samba paulistano assumiu sua real face urbana nos cordes carnavalescos, e seus originais espaos de criao e difuso cultural estabeleceramse preponderantemente nas festas populares religiosas ou profanas, principalmente
na festa de Bom Jesus de Pirapora (cidade homnima, vizinha de So Paulo) e
no pequeno carnaval de rua. Originados nos ncleos urbanos, com forte presena de negros, como a Barra Funda, o Bexiga e o Lavaps/Liberdade, os cordes
21

Depoimento de Antonio Durea, Arquivo MIS-SP.

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Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

tinham pelo menos trs peculiaridades, na sua estrutura, que os distinguiam, dando-lhes certa originalidade: 1) A utilizao dos conjuntos de choros, isto , pequenos conjuntos instrumentais de cordas e sopros, que existiam em profuso
pela cidade, cuja funo era acompanhar as msicas nos cortejos e paradas; 2)
O ritmo de marcha-sambada: apesar da dificuldade em defini-lo, para os sambistas do perodo ele caracterizava o samba paulistano e era composto por uma
polirritmia percussiva sobre uma base de marcha. De maneira mais simples,
Geraldo Filme diz que era batuque no ritmo e marcha na boca;22 3) O bumbo
de Pirapora, um grande surdo de som mais abafado (alguns tambm o denominavam, de modo confuso, de zabumba). Esse bumbo era o instrumento que determinava e marcava o ritmo nas festas de Bom Jesus de Pirapora e que, mais
tarde, foi transportado para o samba urbano da capital.23
Os primeiros cordes paulistanos com essas caractersticas apareceram
na dcada de 1910, nucleados em famlias e crculos de vizinhana. Os precursores foram o Grupo Carnavalesco Barra Funda, mais conhecido na poca
como Camisa Verde e Branco,24 de 1914, e o Campos Elseos, que surgiu no ano
seguinte. Nos anos 20, apareceram o Flor da Mocidade (Barra Funda), Desprezados (Campos Elseos) e o Vai-Vai (Bexiga), este, j na virada da dcada.
Inicialmente circunscritos aos bairros de maior concentrao de negros, os
cortejos e os desfiles das agremiaes se expandiram, durante a dcada de 1920,
pelas regies mais centrais da cidade.25
No transcorrer dos anos 30, os cordes carnavalescos multiplicaram-se
pelos bairros, evidenciando a expanso e o amadurecimento de uma cultura
popular urbana que se institura na cidade desde o incio do sculo XX. Saltando fora dos limites dos ncleos negros, eles surgiram em diversos bairros
de So Paulo, como o Geraldino, em 1933, na Barra Funda; o Esmeraldino, na
Pompia; os Marujos Paulistas, no Cambuci; As Caprichosas, na Casa Verde; a
Mocidade Lavaps e Baianas Paulistas, no Lavaps; e Caveira de Ouro, em Pi22

Depoimento de Geraldo Filme, no Programa Ensaio, TV Cultura.


No bom trabalho Histria do Samba Paulista I, CPC/Umes, 1999, possvel identificar
em rpida passagem algumas das origens e das influncias que colaboraram para construir
algumas dessas caractersticas. Em um raro registro sonoro, a vinheta D. Maria Esther e
Batuqueiros de Pirapora, que introduz Batuque de Pirapora, de Geraldo Filme, revela a forte e
rstica batida do bumbo, que logo em seguida acompanha por inmeros e desregrados instrumentos de percusso.
24
O Grupo Carnavalesco Barra Funda recebeu esse apelido, pois, em seu primeiro desfile, seus
componentes saram vestidos com camisas verdes e calas brancas. No confundir o G.C.B.F.
com a atual escola de samba paulistana Camisa Verde.
23

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Dossi

nheiros. Isso significa que o universo do samba e do carnaval paulistano ocupava


cada vez mais espao na vida cultural informal da cidade.
A conseqncia imediata do crescimento e da reproduo dos cordes,
ao longo dos anos 30, foi o desenvolvimento de atividades musicais que no
estavam restritas ao perodo propriamente carnavalesco. Os bailes mensais,
que serviam de boa fonte arrecadadora para as agremiaes, tornaram-se semanais. A msica tocada nessas ocasies festivas variava entre as composies prprias dos cordes e as canes de sucesso dos discos e das rdios. Na
realidade, durante os anos 20, houve um relativo crescimento de sales e
escolas de dana popular, acompanhando o crescimento das atividades de lazer
pago,26 e os gneros ali tocados eram bem diversificados, variando dos nacionais aos estrangeiros Essa febre de sales de baile expandiu-se pela cidade,
alcanando a populao negra de maneira geral e no apenas aquela parcela
agrupada nos cordes. Esses sales da raa27 gradativamente se tornaram
mais um espao de lazer e experincias culturais e sociais dos negros.
Fora dos cordes e dos sales de baile, as reunies de samba continuavam a ocorrer informalmente nas ruas e em alguns locais de tradicional concentrao negra. Em 1937, no Largo da Banana, na Barra Funda, ainda persistia um velho ncleo de sambistas e jogadores de tiririca. Na mesma poca,
na Praa da S, na do Patriarca e na do Correio, os negros tambm continuavam a se reunir para cantar, sambar e jogar tiririca. De forma totalmente informal e sem qualquer instrumento, batucavam nas latas de lixo, nas caixas de engraxate e com as palmas das mos.28 Em 1941, ainda era possvel identificar
resqucios dessas reunies nas batucadas e nas cantorias dos engraxates, que,
semelhana dos velhos batuqueiros e capoeiristas, usavam as caixas, as latas e
as palmas das mos como instrumentos. Nesse ano, o jornalista Tlio de Lemos,
freqentador da Praa da S, recolheu material raro e de inestimvel valor para
a histria da cultura popular urbana da cidade:

25

Sobre o assunto, ver Jos Geraldo V. de Moraes, Sonoridades Urbanas, Revista Cultura no
3, maio-junho de 1993; Olga R. Moraes Von Simson, A Burguesia se Diverte no Reinado do Momo:
60 anos de evoluo do Carnaval na Cidade de So Paulo (1855/1915), Mestrado, FFLCH-USP;
Wilson R. Morais, Escolas de Samba em So Paulo (Capital), SP, Secretaria de Estado da Cultura, Coleo Folclore no 14, 1978.
26
Nicolau Sevcenko, op. cit., pp. 89 a 92.
27
Olga R. Moraes Von Simson, Brancos e Negros no Carnaval Popular Paulistano (1914-1988),
Cpia da Tese de Doutorado, FFLCH-USP, 1989.

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Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

Batendo-se-lhe na superfcie lisa [da caixa, o engraxate] emitir um som relativo ao


dos bambas, som que uma habilidosa presso das mos do tocador modificar
para mais claro ou mais escuro (...). Enfim todos os apetrechos de trabalho dos
engraxates, em contacto com a musicalidade desses trabalhadores humildes, so
elevados condio de instrumentos de msica.29

O outro local de reunio de sambistas de rua era a esquina da Av. So


Joo com a Praa do Correio, voltada para o Vale do Anhangaba, em meio
aos bondes, buzinas e transeuntes apressados. Geralmente, esses grupos eram
formados apenas de negros, que se agrupavam para tocar seriamente e cantar. Em um deles, por exemplo, havia
quinze negros sentados no cho, rodeando um cantor preto tambm, que de
p, enviava a sua voz para o alto, com a cabea bem erguida, os olhos
semicerrados e uma expresso de dor no rosto retinto e brilhante. Os que estavam sentados formavam uma orquestra; sem dvida a mais original das orquestras, composta exclusivamente de instrumentos de percusso (...).30

A realidade social desses trabalhadores e artistas populares das ruas era


muito dura, sobretudo porque o grau de marginalizao era crescente, pois,
alm de negros e sambistas, muitos eram engraxates, considerada profisso
de vagabundo, acumulando, assim, diversos elementos discriminatrios,
presentes na sociedade paulistana.
O crescimento dos cordes e a permanncia do samba nas ruas e nos
bairros produziram certo aquecimento e excitao no perodo carnavalesco.
O poder municipal e as jovens emissoras radiofnicas, buscando maior popularidade e audincia, comearam a promover desfiles e concursos no carnaval
paulistano, dando vazo produo musical e carnavalesca, crescentes na cidade. Apesar das tentativas do poder municipal em organizar os concursos, eles
foram surgindo de modo totalmente desordenado. A primeira atitude da Prefeitura foi estabelecer, logo no incio da dcada de 1930, um concurso de msicas e
marchas carnavalescas, nos moldes dos eventos cariocas.31 Com relao aos
cordes, at a passagem dos anos 30, a municipalidade procurava control-los
sem muita rigidez, cadastrando-os, fichando seus componentes e carimbando seus
28

Depoimentos de Geraldo Filme e P Rachado, Arquivo MIS-SP.


Tlio de Lemos, O Canto dos Engraxates Paulistanos, Revista Planalto, SP, Setembro de
1941, pp. 7 e 8. O sambista paulistano Germano Mathias transporta ao universo dos meios de
comunicao, no incio dos anos 70, essa figura do engraxate sambista. Ele prprio era ou
ainda um virtuoso na latinha de graxa.
30
Idem, ibidem, p.7.
29

17

Dossi

estandartes.32 Entre 1934 e 36, o prefeito Fbio Prado promoveu os primeiros


concursos organizados pela prefeitura, oferecendo certa estrutura, premiao em
dinheiro e taas. A comisso de organizao foi composta por figuras de relevo
no cenrio cultural da poca, como Menotti Del Picchia, Victor Brecheret e o
cartunista Belmonte. Os desfiles oficiais municipais ocorreram entre as ruas Libero Badar e So Bento, e o nmero de cordes foi bastante representativo,
reunindo aproximadamente 46 grupos.
Todavia, com a falta de incentivo da Prefeitura, os concursos foram assumidos informalmente por algumas emissoras de rdio. Sem qualquer sentido
uniformizador, vrias emissoras promoviam seus prprios concursos em um mesmo
ano, como a Record, a Kosmos e a Cruzeiro do Sul33 e at a Cia. Antrctica
de bebidas.34 No final dos anos 30, esta mesma indstria de bebidas comeou a
promover concursos carnavalescos no Parque Antrtica, no bairro da gua Branca, instituindo ali a Cidade da Folia. O pblico pagava para entrar, brincar o
carnaval e ver os desfiles dos cordes. As agremiaes deviam seguir algumas
regras bsicas, que ordenavam as apresentaes. Os prmios eram em dinheiro,
o que atraa os grupos carnavalescos. Para os sambistas, a rea tornou-se, com
o tempo, o principal centro de atividades do carnaval paulistano. Tanto que algumas rdios chegaram a promover ou ajudar o carnaval da Cidade da Folia,
como fez a Rdio So Paulo, em 1941, e a Record, em 1942.
A oficializao informal, atravs das emissoras, de certa forma impedia
a represso contra sambistas e folies, dando segurana aos cordes durante os
desfiles carnavalescos. Elas no pretendiam e muito menos queriam responsabilizar-se pela organizao direta das apresentaes e dos desfiles, que ficava a
cargo exclusivamente dos cordes, mas escolhiam as vencedoras e concediam
as premiaes. A sobreposio e a informalidade dos concursos geraram diver31

Em 1932, a Comisso de Divertimentos Pblicos instituiu o primeiro concurso. Ari Barroso, na poca vivendo em So Paulo, participou com a marchinha Paulistinha Querida, Srgio Cabral, No Tempo de Ari Barros, RJ, Ed. Lumiar, 1993, p. 156. Em 1935, o vencedor do
concurso foi o samba Dona Boa, do estreante Adoniran Barbosa, em parceria com J. Aimber,
no qual faz referncia aos cordes carnavalescos de So Paulo: Dona Boa, Dona Boa. Vem pro
Cordo. E no fica assim toa.
32
Esse carimbo da Prefeitura era abominado pelos sambistas, pois se desfazia durante os cortejos, manchando e enfeando o estandarte do cordo. Ver Depoimento de Zezinho da Casa
Verde, Arquivo MIS-SP.
33
Edith G. Mendes, Octvio Gabus Mendes. Do Rdio Televiso, SP, Ed. Lua Nova, 1988, p. 52.
34
O jornal O Estado de S. Paulo anunciava, em 17/02/1935, que a companhia organizava para
os 4 dias de carnaval grandiosos bailes populares nas praas Patriarca, S e no Largo da Concrdia,
sendo o fator no 1 do primeiro carnaval paulista.

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Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

sos desfiles e, principalmente, vrios vencedores em um mesmo ano. A imprensa escrita no dava muito valor aos desfiles e aos concursos, e raros eram os
jornais que registravam os eventos, como O Dia. Por essas razes, muitas vezes
os sambistas paulistanos se confundem, atrapalhando-se com datas, nome das
emissoras, vencedores e locais de concursos, dificultando a verificao mais clara
do que realmente ocorreu. Em virtude desse quadro, que retrata um momento
bastante desorganizado e confuso da cultura popular urbana, torna-se muito difcil determinar uma genealogia exata dos vencedores dos carnavais paulistanos.
Com a documentao baseada quase exclusivamente na memria dos sambistas, as informaes sobrepem-se, contradizem-se e so extremamente parciais. Cada sambista ou cada carnavalesco atribui a si ou sua escola as virtudes
da vitria de um determinado ano, operando uma verdadeira seleo de memria do
evento.
Entretanto, quando so lembradas algumas caractersticas gerais das
apresentaes e dos sambas da poca, as opinies so convergentes, quase
unnimes. Os aspectos ldicos dos desfiles, repletos de alegria e divertimento,
destacam-se nas reminiscncias dos sambistas da velha guarda. As disputas
eram importantes e at acirradas, mas secundrias em relao diverso e
alegria. De acordo com eles, isso produzia um carnaval melhor, pois era mais
festivo e solto. Portanto, ainda no era um carnaval regrado e limitado por
normas, enredos e posturas estticas, morais e, sobretudo, musicais. As marchas-sambadas, que acompanhavam os cortejos, os desfiles e as brincadeiras, eram originais dos compositores dos cordes, que no se prendiam a um
enredo preestabelecido nem ao destino de suas msicas, se fariam sucesso
ou no, na indstria do rdio e do disco. Sem a obrigatoriedade de seguir um
enredo e sem as imposies da indstria da cultura, geralmente as canes desenvolviam temticas bastante simples, relacionadas com o universo que os circundava.
Ao mesmo tempo em que os cordes cresciam e multiplicavam suas
atividades, transformavam sua estrutura tradicional, dando incio sua decadncia. Se, de um lado, a incipiente organizao do carnaval significou apoio,
destaque e dinheiro para as estruturas amadoras dos cordes, de outro, imps certas padronizaes, subtraindo-lhes o carter informal e local. A concorrncia entre eles tornou-se mais aguda, ultrapassando os costumeiros limites de uma ingnua e sadia disputa entre comunidades e bairros, obrigando-os a uma maior organizao. Os desfiles foram perdendo a aura ldica

19

Dossi

e descompromissada, e as disputas tornaram-se mais acirradas, gerando brigas


costumeiras entre os cordes. Os confrontos mais famosos naqueles anos 30 foram
entre o Camisa Verde e o Vai-Vai, que protagonizaram batalhas de rua, nas quais
os paus das balizas e os estandartes, instrumentos de percusso, transformaramse em armas.
Foi nesse intenso quadro de transformaes dos cordes, que lentamente perdiam importncia e destaque cultural no final da dcada, que surgiram as primeiras escolas de samba paulistanas. A precursora, e de vida muito
efmera, foi criada por seu Elpdio Faria, em 1936, e chamou-se, Escola de
Samba Primeira de So Paulo. Baseada na sua companhia de mulatas, criada
para fazer uma viagem pela Itlia, organizou a escola de samba ainda com uma
estrutura muito semelhante dos cordes. Contudo, um ano antes, um grupo de vizinhos e parentes da regio do Lavaps havia criado o bloco denominado Baianas Paulistas. Composto por cerca de 20 mulheres, lideradas por
Madrinha Eunice, o agrupamento saiu s ruas com o ritmo e o batuque sob
responsabilidade dos homens, comandados por seu marido, o filho de italianos, Francisco Papa. Em 1936, M. Eunice esteve no Rio de Janeiro, para
participar das festas carnavalescas, e trouxe a idia de organizar uma escola
de samba em So Paulo. No ano seguinte, ela j desfilava com a Escola de
Samba Lavaps, originando, de fato, a primeira escola de samba paulistana,
organizada e com atividades permanentes, diferente daquele primeiro e
efmero agrupamento de Elpdio Faria. Nesses primeiros anos, aparentemente as duas primeiras escolas de samba paulistanas ainda mantinham os choros, as balizas e os estandartes. Apesar de inicialmente manter elementos dos
cordes, a Lavaps j tentava organizar-se como uma escola de samba nos
moldes das cariocas.35 A prpria fundadora, M. Eunice, diz que foi sua escola a
primeira a usar as referncias cariocas e que, para trazer as novidades, sempre
viajava ao Rio de Janeiro. No h como negar, portanto, que seus critrios e
modelos para a organizao e a participao da Escola Lavaps nos concursos
e nos desfiles paulistanos geralmente vinham da capital da Repblica. Assim, em
vez de se apresentar ao som e ao ritmo da marcha-sambada, a Lavaps tocava
e danava as marchas carnavalescas de forte acento carioca. No havia mais
espao para os choros.36 Alm disso, os sambistas, o mestre-sala e a porta-bandeira ocuparam o lugar de destaque das balizas, e as vestes da Escola tornaramse mais elaboradas.

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Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

Esse tipo de grupo carnavalesco j supunha maior participao,


grandiosidade e organizao do samba e do carnaval. M. Eunice confirma
essa nova dimenso, ao afirmar que a cada ano a Escola aumentava seu nmero de participantes e, com eles, o grau de organizao e a responsabilidade nas disputas e nos confrontos. Com apenas trs anos de existncia, a
Lavaps tornou-se a grande fora do carnaval paulistano, saindo vitoriosa em
diversos concursos. Na esteira do sucesso da Lavaps, surgiram outras escolas paulistanas, entre o final da dcada de 1930 e incio dos anos 40: Rosas
Negras, Brinco de Ouro, Brasil Moreno, entre outras.
A emergncia das escolas de samba no final dos anos 30 foi bastante
significativa, pois revelava que os tradicionais cordes paulistanos cediam seu
espao como protagonistas privilegiados da msica/cultura popular negra.
Apesar de sua permanncia e convivncia com as escolas de samba durante
a dcada de 1940, eles perderam o papel de destaque e referncia no quadro
das culturas populares paulistanas. Ou seja, o carnaval e o samba urbano, com
caractersticas especficas de So Paulo, se esvaam, tendendo a se tornar uma
cultura regional, perdida na memria da cidade, que, mais uma vez, rapidamente, sem poder parar, passava por cima de sua histria. Anunciando a
descaracterizao e a decadncia do samba e dos cordes paulistanos, os choros j haviam perdido importncia e quase desaparecido no final da dcada de
1930. No mesmo perodo, o tradicional bumbo de Pirapora j no existia, mesmo nos cordes; e o som e o ritmo da marcha-sambada eram esquecidos pelos
novos sambistas que surgiam.37
A instvel base de sustentao sociocultural da populao negra, que
diminua em So Paulo, e o confronto com as outras experincias culturais
existentes na cidade dificultaram a permanncia de suas manifestaes regionais, obstruindo a integrao e a conquista de um espao social e cultural
mais slido na cidade. Gradativamente, a forte penetrao do criativo samba
35

Em 1937, as escolas de samba do Rio de Janeiro j estavam plenamente consolidadas e seus


desfiles eram muito disputados. Desde 1932, j realizavam desfiles competitivos, promovidos pela imprensa e pelo poder municipal. Em 1934, foi fundada a unio Geral das Escolas de
Samba (U.G.E.S.), para defender e organizar os interesses das escolas. Ver Srgio Cabral, As
Escolas de Samba. O que, quem, como, quando e por qu, RJ, Ed. Fontana, 1974.
36
Se o modelo era carioca, preciso levar em conta que, em 1933, foram estabelecidas as seguintes regras nos desfiles de carnaval: obrigatoriedade da ala das Baianas (talvez isto ajude
a explicar o sugestivo, mas pouco comum nome em So Paulo de Baianas Paulistas) e a proibio
dos instrumentos de sopro, uma das caractersticas bsicas do cordo paulistano, ibid., p. 98.

21

Dossi

e das msicas do carnaval cariocas, impulsionados pela indstria do rdio e do


disco, encontrou em So Paulo um ambiente propcio para germinar e se expandir. O samba urbano paulistano, em construo desde o incio da dcada de 1910,
e que se desenvolveu nos anos 20 e 30, j no final da terceira dcada tinha dificuldade em sobreviver na moderna cidade industrial que se erguia. O samba
paulistano no sobreviveu e nem conseguiu transformar suas tradies no novo
espao urbano, que definiu o futuro da cidade, e tampouco ingressou nos meios
de comunicao como um elemento definidor. Nesse mesmo perodo, o samba
urbano carioca ocupava e consolidava com muita fora seu espao na radiofonia
nacional, impondo-se como padro nacional. A produo musical da capital da
Repblica tornava-se, ento, referncia para os sambistas e os carnavalescos de
todo o pas, homogeneizando as composies e as formas musicais. Esse fato
colaborou para que o samba paulistano perdesse ainda mais espao, levando-o
ao retraimento e estabelecendo restries s comunidades de sambistas de So
Paulo, enfraquecendo-o como realidade cultural em uma cidade em vertiginoso
processo de crescimento.
Pequena Coda
Esse rpido painel revelou que o panorama diversificado das formas de
entretenimento popular nos meios urbanos, que se multiplicava nos grandes centros urbanos de todo pas, no incio do sculo, tambm se materializou na cidade
de So Paulo. Desde o comeo do sculo, um notvel quadro de manifestaes
culturais e musicais circulavam38 pela cidade em diversas direes e experincias. E essas culturas populares relacionavam-se de inmeras maneiras entre si
mesmas e com as culturas formais, interagindo, resistindo, influenciando e submetendo-se.
A msica popular urbana em So Paulo emergiu de uma srie de misturas e conflitos e permitiu o surgimento e ascenso de vrios tipos de artistas populares, que ganharam novos espaos de difuso e profissionalizao,
participando de algum modo do processo de construo dos modernos gne37

Para Mrio de Andrade, mais preocupado com as razes e a originalidade do samba rural
paulista, estas caractersticas j se haviam perdido desde o comeo dos anos 30, como ele
observara nos carnavais paulistanos de 1931, 33 e 34, pois o samba tocado na grande metrpole j no tinha mais relaes com o de Pirapora. Mrio de Andrade, O Samba Rural Paulista,
Aspectos da Msica Brasileira, Braslia, Ed. Martins/INL, 1975, pp. 145-146-147, e Mrio Wagner da Cunha, Descrio da Festa de Bom Jesus de Pirapora, Revista do Arquivo Municipal,
SP, Vol. XLI, 1937.

22

Polifonia na metrpole: histria e msica popular em So Paulo

ros musicais urbanos. So Paulo, portanto, no era um vazio musical como os


esteretipos fazem crer.39 Essas anlises e compreenses restritas da realidade
histrica e cultural impediram que a msica/cultura popular, produzida e difundida na cidade, fosse revelada e compreendida nas suas especificidades e complexidades.
Os anos 30 foram fundamentais para a construo do que denominamos hoje, genericamente, de msica popular brasileira, e So Paulo, bem ou
mal, esteve presente nesse processo. Esse quadro histrico pluralizado e
pulverizado das primeiras dcadas do sculo XX criou especificidades que
ainda precisam ser estudadas e investigadas mais sistematicamente. No entanto, o trabalho investigativo nessa rea da histria social e cultural, que trata da msica popular, ainda permanece bastante restrito. Mrio de Andrade
j dizia, em meados do sculo XX, que o estudo cientfico da msica brasileira ainda est por fazer,40 e seu alerta parece que ainda faz sentido. E trabalhar em uma rea de difcil acesso e de registros frgeis, como a da msica/
cultura popular urbana, exige a articulao de inmeras fontes dispersas e
renitentes e cuidado redobrado do historiador.41
Seguindo nessa linha, este trabalho procurou aproximar-se do quadro histrico difuso e fragmentado da cultura popular urbana do perodo, tentando permitir que algumas das vozes variadas e opostas, presentes na realidade brasileira, geralmente esquecidas ou ento enquadradas em discurso unvoco, tivessem oportunidade de se manifestar. A histria cultural da msica popular brasileira ainda formula e ajusta seus primeiros acordes e nesse tom que deve seguir a discusso.

38

Mikhail Bakthin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, 2a Ed., Ed.


Hucitec/UnB, SP, 1993; Carlo Ginzburg, O Queijo e os Vermes, Cia. das Letras, SP, 1987.
39
Por incrvel que possa parecer, essa ainda no uma questo ultrapassada. Veja, p. ex., artigo relativamente recente do respeitvel crtico e historiador Jos Ramos Tinhoro, que evidencia, de modo revelador, esses esteretipos: Salvador deu Capoeira, Recife deu Frevo,
Rio deu Samba. E So Paulo: no deu Nada, D.O. Leitura, n o 10, Imesp, SP, fevereiro
de 1992.
40
Mrio de Andrade, A Msica e a cano populares no Brasil, Ensaio sobre a msica brasileira, SP, Livraria Martins Editora, 1962, p. 163.
41
Ver Jos Geraldo Vinci de Moraes, Histria e msica: a cano popular e conhecimento
histrico, Revista Brasileira de Histria, Anpuh, no 39, agosto 2000.

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Dossi

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