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EL DISCURSO DRAMTICO
ERNEST WB. HESs-LOTTICH

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l. LA CONSTELAC IN BSICA DE LA COMUNICAC IN


LITERARIA Y EL DISCURSO DRAMTICO

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(...] el anlisis pragmtico de la comunicacin lireraria an est


en una fase de programacin: es muy poca la investigacin realizada
en este campo (van Dijk 1981: 243). A pesar de la larga rradicin de
los estudios lingsticos, por un lado, y la no can larga tradicin de los
estudios lingscos sobre lirerarura por otro, el reciente diagnstico
de van Dijk parece tener un carcter esencialmente realista. Muy
pocos han sido los estudios que se han preocupado por el proceso de
la comunicacin literaria para investigar sus estructuras sociosemicicas, los conrexros histricos y los marcos institucionales en los que se
desarrolla, as como sus implicaciones psicolgicas. La mayor parte de
estos estudios se han limirado a elaborar y extender los principios bsicos de la teora de la informacin a un modelo de comunicacin literaria, asociando el remitente ms o menos con el autor, el destinatario con el ..tecron>, y d canal de transmisin con el texto (cf.
Spillner 1974: 62-64).
Esce esquema r.an simple ha encontrado un complemento en el
componente funcional del conocido modelo de la accin comunicativa planteado por Jak.obson, modelo que en un pi:ncipio estaba dirigido tamo a los p:focesos de comunicacin ficticios como a los no ficticios (Jakobson 1960). El anlisis de esta combinacin en la comunicacin l iteraria precisa no sl de una distincin encrc .las estructuras
y las funciones del habla cotidiana y del dilogo ficticio (vase seccin
2), sino que cambin se debe tomar en cuenta la especial relaci11
meditica enrre el autor y d lector, (y/o espectador cuando un cexco

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'EL ESCURSO DRAlvlTICO

ERNEST W B. HESS LTTICH

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hablante y oyente (A 1. / indica un caso especial en el q ue el papel.de


ha~lance lo dese~pefi.a un grupo, y 8 1+/ representa a roda la constelac16n _de p~cenc1aJes _oyentes ficticios - cf. las secciones sigu.ientes).
. _EXJ~te aun otro ~1vel en las descripcion es narrativas del dilogo ficticio, ruvel que consiste en la relacin que se establece entre la figura
del narrado~ y el lector explcitamente presentes e,n el texm. Puesto que
sobre este mvel se ha tratado ya en profundidad en pfainas anteriores
de este libro (Pavel), creo que no es necesario hablar ~s de ello. La
informacin transmi t~ en este nivel tiene, para el discurso d ramtico, una estructura semitica muy diferente: en el plan textuel Qansen
1968) corresponde con lo que Roman Ingarden califica como
Nebenrex:t (instrucciones escnicas, nombres de los dramatis personae, etc., lo cual no carece ni mucho menos de importancia funda~ental, o simplemente se inserta para cumpr con los requisitos tcnicos del teatro como equivocadarnenre propona Petsch en 1945), y
e.n el plan scnique en general se transforma en cdigos icnicos dec
acos de su discurso. La distribucin de la informacin entre este nivel
Y el nivd A/<-> B 1_nF al que nos referamos anteriormente, el cual
denota d dilogo .seg(m aparece en los mex:ts (entextos) de los
hablantes (Haupttex:t, segn Ingarden) no es de ningn modo alearoria, sino funcionalmente interdcpendience: determina ramo las diferentes clases de discurso dramtico desde una perspectiva sistemtica,
como los diferentes gneros del drama desde una perspectiva hist rica (cf. las sigtentes secciones).
Se pueden mostrar diversas constelaciones de participantes a nivel
d
de A 1l' -> B I+nF manteruen
o constante el lado del hablanre (cf.
Spillner 1980: 279-308): (i) A 1 -> 8 1 muesrca una constelacin en la
que A plantea el .tpico de un segmento del discurso, informando o
dirigindose a B, el cual est copresence y acept<t el tpico; (ii) B ->
A 1 : en esta constelacin, quien toma la iniciativa es B, el cual infor~:Jse d irige a A, que est copresence a su vez, y que acepta el tpico;
(111) A 1 -> 8 1 . B. ... Bn: A informa a un grupo de interlocutores (B2
= C'. B3 = D, etc.) Jos cuales aceptan el rpico o tpicos planteados por
A; (1v) A 1 -> B 1 ~B2 , ... Bi.j - B,) : A presenta. el tpico dirigindose a
B1, y en presencia de un g rupo de personas (B . ) que esr presente
pero al que no va dirigido el m ensaje, que pued~nver en A y B mienti:a.5 hablan, pero que por exigencias del guin no puede or lo que
dice.n, etc.
La variacin sistemtica de constelaciones can bsicas como stas
permite la elaboracin de una definicin pragmtica sobre las relacio-

literario es adaptado al cine o al tearro), cada uno con su propio marco


insticucionalizado, la diferencia d e contextos en la produccin y recepcin del texto, 1a falca de reciprocidad, las obligaciones especificas de
cada accin, el carcter unidireccional del flujo de la informacin, y la
estabilidad del medio en la que a_q uella queda fijada y que le proporciona una decodificacin recurrente en una secuencia temporal.
Otro importante criterio para distinguir el dilogo interpersonal y
la comunicacin literaria es la orientacin del mensaje. Mientras que
en el habla cotidiana el mensaje est normalmente dirigido hacia un
interlocutor determinfl/Q, alguien defmido social e individualmente ,
en la comunicacin literaria generalmente no se orienta hacia ningn
destinatario especial, sino a un pblico definido sociolgica y estadsticamente. Si el proceso de la comunicacin lireraria encre autor y
pblko conlleva una comunicacin ficticia como la que se da en el
d iscurso dramtico o en los textos narrativos, entonces la orient.1.cin
hablante-oyente es ms complicada si cabe: cada entrada del hablante
(en un texto, escena o pecula) dirigida a su interlocutor, explcita o .
implcitamente se dirige al mismo tiempo a un hipottico receptor del
mensaje situado fuera de ese universo ficticio. De esca manera, d dilogo entre A y B como personajes ficticios se ipcrusta en un proceso
de comunicacin (unidireccional) entre el autor emp(rico P 1 y las personas PV que van a leer o a contemplar el dilogo dentro de la obra
que ha cieado. Es posible desdoblar esta relacin mediante la siguiente combinacin (Hess-Lcrch 198 1: 110; cf. Pfister 1977: 21;
Fieguth 1973: 186) de t res niveles diferentes:

p 1M - > (P 1F -> [A1-nF - > B1-o F] -> p 2 F) -> P.1,_M


El primer nivel esc fo rmado por la relacin comunicativa encre
P1M y PM, donde el primer trmino es el autor con su correspondiente
entorno socioclllcural y su particular esquema psico-cognivo (M
significa mundaneidacl en el sentido fenomenolgico que le da
Husserl al referirse al ml!Ddo empfrico o real~) y el segundo corxesponde a un lector o rea:pr<>r determinado (entre un posible coleccivo de
receptores hipot-ricos P {P1 . P;; ... P0 }); el segundo nivel lo compone
la relan existente en ere P /y p~F, clortde el primero es el autor implito en el texto, en su papel de productor del texto completo, mientras
que el segundo represeDta al lector, tambin implcito en el t~o, en
cuanto receptor de P 1F e.n d contexto de la ficcin (F); el tercer nivel
est compuesto por la rd"lcin comunicativa entre A 1_nF y B 1.,..f, es
decir, entre los participantes en el dilogo ficticio en sus papeles de

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nes interaccionales y La descripcin de su desarrollo, elucidar la informacin proporcionada a un destinat ario mediante informa ciones distintas e incluso opuescas que recibe otro (stira, o Kabale, segn
Intrigue ), conrrast ar (bien en relaciones de congrue ncia, de diferencia
o de discrepa ncia) la informa cin que se ofrece a B1. n por un lado (los
personajes en el crculo ficticio de la informa cin) con la que se da a
P..M por el otro (los lectores o el pblico real de una obra de teatro),
c~h las consecuencias que produce : la comedia", la revelaci n, la irona
dramtic a, los aparees ceacrales o monlog os ad spectatares, y os dems
mecanis mos que se describe n en la teora y la hiscoria del teatro.
La base semnti ca de este modelo que define el discurso como un
proceso en el que A informa a B (A -> B) no termina de explicar la
complej a relacin interd.epencliente que existe entre concept os tales
como expresin y percepc in, conocimienco y prognosis, intenci n y
anticipa cin, y reflexin y sistemas complem entarios del role. Desde
un punto de vista analtico, este modelo se puede consider ar un procedimie nto heursc o positivo, para la realizacin de observaciones_
ms. precisas y i:nediciones ms exactas; empfric amente, es una falacia
reductiva, ya que resrringe la descripcin de La caja negra de la comunicacin; y desde un.a. per.spectiva del anlisis del discurso, un predicado del tipo de A se comunica con B indica tanto una rdacin reflexiva (teniend o en cuenta el sistema de feed-bac k en cuanto que condicin de la comunic acin) como una rela.cin simtric a (en el sentido de la premisa si A se comuni ca con B, entonces B se comunic a con
A), y no en una relacin transitiva como sugiere el propio modelo
(Hess-L ttich 1981: 114; cf. Lieb 1970: 91; Wildgen 1977: 31).

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2. RELAC IN ENTRE LOS DISC URSOS REAL Y FICTIC IO


if; ..

Segn Deidre f1rco11, parece bastante obvio que al co11Sider ar la


ex.istencia de un ciert:o g:rado de semejanza enrre el dilogo ficticio y el
re-.al., el anlisis de oraciones, frases, aliteraciones, palabras polisilbicas,
etc. no nos va a aportar nada que ya no sepamos . El nico nivel ngscico que es posible utilizar para llevar a cabo este tipo de anlisis es
el discurso [ ... ] (Bu.rton 1980: 8). Un argume nto tan bsico nos persuade de que los dilogos .literarios se pueden leer como formas condensadas de la obse.rv;icin etnogrfica de la conversacin natural, y
que los autores lite1:a.d405 se podran consi<ierar asimismo como investigadores de las estruetw:as bsicas de la inte.raccin verbal. Y esro es a.s

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porque el autor de un dilogo ficticio, y el antrop logo y el sociolingilisca, recurren a su experiencia personal r.anto como el hablante o el
oyente, as como a su conocim iento prctico de las estructu ras y funciones de las reglas interaccionales. Cada autor modela Ja comunicacin
en base a este conocim iento prctico , mienw.s que el lingi.iisca la
reconstruye complet ando el conocim iento prctico que posee con sus
re flexiones cientficas sobre los sistemas de reglas de la comunic acin.
Se puede extraer ~o slido argume nto en favor de esta idea
mediant e la aplicaci n de categoras de anlisis del discurso a tel(tos
dr-amticos en los que Ja comunicacin es problernrica, como son los
casos de Ionesco, Pinter, Albee, Shaffer y Stoppar d, por nombrar 3
unos pocos.
Los germani stas podran aadi.r a su vez autores como Kaf:1.
Breche, Handke o Drrem act, que cuentan entre sus obras con ejc111 plos muy aleccion adores a la hora del anlisis del dilogo (Ht:s;-,.Ltrich ed . 1980 y 1982). Por su parce, el teatro naturali s1:i
(Haupcm ann, Holz, Schlaft:) y las obras neorrealiscas (Kroett, Sperr y
otros) se prestan a su vez al anlisis comparativo entre la conversacin
natural y el simulac ro concent rado que aparece en los mbitos te:n 1;J1
o literario: El dilogo dramti co que suena como una conver:;aeiun
natural... , si se emplea y anaza como transcripcin de una con ver~ 1cin real, es un element o heursti co muy potente para el. analisra q11e
se encuent ra atrapado por un modo de ver que est determi nado por
otros estilos de informa cin (Burron 1980: 96).
Hay un segundo aspecto que presenta este inters por la aplicacin
de procedi mientos lingsticos de anlisis del discurso a los dilogo$
ficticios propios de la obra dramti ca o la narracin: La funcin hel!rstica, mediant e la cu.al se generan hiptesis tericas en relacin a la~
reglas funda.mentales de interaccin, adems de d esarrolla r concepLOs
analticos para el anlisis de la estructu ra global de la conversaci n.
Los dilogos ficticios, en consecu encia constitu yen una nueva fucme
de anlisis estructu ral dd discurso, ya que poseen un grado de condensaci n en el entrama do comunic ativo que no se da en Ja prt:tic1
diaria de la comu.ni cacin entre dos pe.rsonas (cf Ungehe uer 19 ~\\:
46). Adems, reflejan clarame nte siruaciones fundame ntales de i1.1,
raccn (cf Schtr.e 1980: 73), son puros desde un punto de vista , 111 , 1
cico en comparacin con el discurso codian o (Cf. Schlieben-Li11~:,
1980: 239) , y definen ron exactitu d un buen nmero de siruaci,>11,..
clsicas (1Ue pertenec en al conjunt o terica.menee indefinido de p;>:.;1
bles situacio nes del discnrso (cf. Spillne- 1980: 279).

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La falca de algunos elementos tpicos del lenguaje hablado en su


nivel superficial, tales como las deficiencias de sintaxis, los fenmenos
de eluda, la redundancia, el solapamiento de los turnos de palabra, etc,
puede incluso representar una ayuda para el anlisis emprico centrado en las tpicas estructuras globales del discwso, ya sean reales o ficticias. Schmachcenberg (1982: 7-9) nos recuerda el hecho de que la
teora del acto de habla, por ejemplo, ha desarrollado sus principales
hiptesis sobre la base emprica no. de un c<:'rpus de conversaci,n
natural, sino de las oraciones construidas especialmente con el p:oposito de ltL5trar estructuras pragmticas y determinadas clases de mteraccin social en los actos de habla. En el mbito de la ficcin dramtica, lo par11:i.c ipames actan como si estuvieran sujecos ~ ~as mismas
reglas semnticas y pragmticas que rigen el discurso cond1ano,, c~m
pliendo las normas de referencia en el uso de los sealadores de1ct1cos
(locales y remporales), actuando segn la satisfaccin producida por
accos de habla concluidos con xito y utilizando los esquemas convencionales de las secuencias de interaccin y las obligaciones que
conllevan para ,los participantes en cuanto a la forma en la que deben
comportarse y los modos en los que deben expresar la accin verbal
(cf. Schmachrenberg 1982: 8).
. .
.
Por lo tanc.o, al dlo,go ficticio no se le deberan atnbu1r calificativos como expresin fingida (Searle 1975: 332) o como conversacin sin :resuhado (Ohmann 1972: 61), ya que los actos de habla
imaginarios no pueden definirse como una enunciacin del autor dirigida al lector (cf. Hoops 1979: 296). Sin embargo, T1~aban~ esc en lo
cerco cuando se pregunta hasta qu punto los t:extos literanos puede~
servirnos de ejemplo o paradigma de las normas que rigen la comumcacin cotidiana si no se consideran una prueba de estas normas
(Trabant 1982: 105). De esta manera, parece que hay una contradiccin encre la bsqueda de una idemi<lad estrucmral, encre los dilogos
real y ficticio, que considera a esce ltimo como una plataforma apropiad.a para d establecimiento de hiptesis sobre aqudla, y la a~rm~
cin de que eristen djferencias modales enm: ambos, lo cual nos 1mp1de tratar cada caso obtenido de la ficcin como si fuera real.
Una posible solucin a este problema sera considerar que el amor,
en su papel de produccor del rexto y de repr~ucror de las estructur~s
del discllfSO asume a este respecto ambos umversos, el real y el ficncio. Pero esca idea no debe restringirse al mero reconocimiento de la
capacidad esttica d.d autor en la transmisin de elementos del. discllrso cocida110, si no de excenderse al hecho de que posee la cualidad

EL [JlSCURSO DRAMAllCO

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de percibida realidad desde la. ficcin, lo cual juscificara Ja efectividad potencial de este planteamiento que representa un regreso heurstico al incenco de entender !as condiciones y riesgos que se ha
denominado comunicacin fructfera)>. Todo lo cual nos lleva al problema de la existencia de comunicacin infructuosa, de la estructura del makntenddo, de la dase de interaccin considerada como
problemtica, de la violacin de las reglas de interaccin, etc. (HessLttich 1982) los cuales en realidad no operan en los trminos abstractos de una retrica..sobre la tica .d e la comunicacin (cf Grice
1975) o en la lnea de los postulados contraficcionales de una teora
de la accin comunicativa (Habermas 1981).
Si lo consideramos como nocin histrica de la conversacin, el
dilogo ficticio representa una base emprica sui gneris para el anlisis del discurso. Es evidente que, en general, no se debera considerar
la conversacin como un corpus sincrnico, sino ms bien un:a etapa
en la cadena de desarrollo, en Ja cual subyacen Jos mismos cambio!:i
que se van produciendo en el lenguaje y Ja sociedad, los cua.l quiz
puede dar lugar a hiptesis ms adecuadas sobre los cambios lingsticos en general (cf. Hess-Lttich 1984). El anlisis de la conve rsacin
conlleva el problema metodlogico <le la reconsuuccin hermenucica del status, la funcin y la estructura del dilogo y su m biro social
en el habla cotidian.a y en textos .ficticios (c( Schlieben-Lange 1979 y
Henne/Rehbock 1982). La solucin a este problema pasa por ei estudio en profundidad de las contribuciones filosficas a la tica del di<logo, de los apuntes contemporneos sobre conversaciones reales
(como las realizadas por Boswell en sus plticas con el Dr. Johnson o
las de Eckerman con Goethe), de la descripcin de aconrecin:lemo.s
sociales, de los tan difimdidos rearados sobre buenas maneras co:1 sas
recomendaciones para el bu.en conversador, y de los comen arios
crticos sobre el uso del lenguaje en pblico de filsofos y crfticos literarios, periodistas y telogos, en sus tratados, ensayos, artculos y sermones, respectivamente.
De nuevo smge aqu( d problema d.e la relacin existeme enrre la
ficcin y la realidad a la que alude, ya que parece que nos enconr.ranws
&ente a una jerarqua de niveles q11e hay que justificar dura n te e! prnce<limiento analrico: () el nivel de la conversacin real en ua momento dado; (ii) el nivel del modelo abstracto de la conversacin real en
cuanto que reconstruccin a partir de fuentes histricas para su c:an ~
fucmaci6n en marco normar.iv-o de anlisis; (iii) d nivel de la co nstrnccin retrica de la conversacin ficticia en cuanto que objeco ling isti-

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co de anlisis: {iv) probablemente, el nivel de la distorsin crtica de


ciertos elementos de la conversacin en cuanto que comentario crtico
de la tica concempocinea y la evaluacin de la recepcin esttica; y {v)
el nivel de su adaptacin a otros medios como el cine, la televisin, el
vdeo, etc. (para ms informacin sobre (v) cf Schneider 1981).

EL DISCURSO DRAMTICO

3. CLASES DE DISCURSO DRAMTICO


La principal corriente del anlisis contemporneo del discurso dis-

cadores .generales tales como el humor (Biberpelz de Haupcmann),


la imitacin (Minria von Barnhelm de Lessing), la parodia (Der
.Kaukasische Kreidekreis de Brecht), el mito (lphigenie de Goe the), el
autoritarismo (Hauptmann von f(jjpenick de Zuckmayec) , la retrica persuasiva Uulio Csar de Shakespeace), el estifo artificial (Leonce
und. Lena de Bchner), la coleccividad ( Wber d e Hauptmaon}, el
.cManierismo (Hofmeister d e Lenz), el idealism o (Wal/enstein d e
Schiller), el <<realismo (~tal.ferhof de Kroerz), el surrealismo" (La
Cantatrice chauve de Ionesco), ecc.
Bajo una perspectiva histrica, Zimmer (1982) distingue eres etapas principales en las que se desarrollan las distintas formas d e dilogo en el ceacro alemn, las cuales se fundamentan en la relacin encre
la. accin verbal y la accin no verbal. La primera, de la cual podemos
encontrar ejemplo en Papinian de Gryphius, en Canut de Schlegel, o
cu lphigenie de Goethe, se caracteriza por la primaca de la accin verbal. En ella, los participantes aparecen en el proceso dramtico fundamencalmence como hablanteS, mientras que el encorno y las

curre por el primer nivel d e la investigacin emprica sincrnica, que


sin embargo tiene slo una importancia secundaria desde una perspectiva histrica y/o esttica, donde puede func ionar como modelo
para la comparacin analtica. La crtica literaria ha prestado muy
poca ateocin a las variacion es formales del dilogo ficticio. A pesar de
los primeros estudios realizados por Hirz.el (1895) o los de la Escu ela
de Praga (Mukafovskj I 940/ 1967) el dilogo como medio dramtico
ha sido un desidertum para el anlisis esrma:ural hasta nuestros das
(cf. Zimmer 1982: 11-12), para aadir inadecu adas limitaciones del
discurso dramtico a formas especiales de debate filosfico (Szondi
1963) o a simples retratos de los participantes como personajes
{Hamburger 1968).
Bauer {1969: 27-57) sugiri cuatro clases de discurso dramtico:
(i) convencional, como el teatro clsico francs o alemn (por ejemplo
d dilogo entre Wallenstein y Max en Wallensteins Tod, II.2, de
SchiUer); (ii) no convencional, como en d teatro naturalista o en el
neorrealista (por ejemplo el dilogo entre Kramer y Arnold en
MichaeL Kramer, II, de Hauprmann); (iii) dialctico, como las obras
filosficas d e la Iluscracin, o los dramas polticos de Breche (por
ejemplo el dilogo encre Nathan y Tempelherr en Nathan der 'Uise,
lI.5, d e Lessing); (iv) conversacional, como en la comedia social inglesa dd perodo de la Resta.uracin, los amarillos noventa con W ilde,
o .los aos sesenta, con Stoppard, Gray y Harnpton (por ejemplo los
dilogos del Colegio en la obra de Sheridan School far Scandal, I.l,

II.2, etc.)

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acciones exuaverbales son despojados de casi todo su peso especfico .


la segunda clase est plenamente representada en los anlisis realizados en obras como las d e Lessing (Emilia Galottt) y Kleisc (Prinz
Friedrich von HomburiJ, donde la accin verbal an predomina y presenta una sintaxis pulcramence construida, pero la mayora de las
veces encuentra un complemento en la utilizacin de elementos extralingsticos de expresin {Z immer I 982: 233). La tercera clase representa. un paso ms hacia la progresiva desintegracin del discurso y la
accin: obras como Hofmeister de Lenz, W~ck de Bchner, Wber
de Hauptmann y Mutter Courage de 8recht m uestran con carcter
pacadigtnrico el cambio en la funcin del habla, que se transforma
paulatinamen te en un acompaante accidental de las acciones y situaciones no verbales, en general determinadas por circunstancias que
"SCapan al control de los personaj~s. En el teatro moderno, el significado del dilogo requiere una d ecodificacin de los signos verbales Y
no verbales, que conforman un complejo sistema de elementos semiticos simblicos, icnicos e ind..iciales, de acuerdo con Jas instrucciones del text:o.
Este tipo de clasificaciones y sugerencias que aparecen en la
mayora de Los escudios tericos sobre el :teaao y d discurso literario
de nuestros das, en mi opinin presentan eres carencias fundamentales: (i) falta de abstraccin terica. es decir, el anlisis de los rexros
no ciene en cuenta para nada las confilciones socio -semi6cas d e la

Sin embargo. los criterios de clasificacin son dem~iado vagos


para cumplir el requisito de la coherencia~ la hora d e h acer una ri pologa como es debido. El exrremo opuesto, segn Daniels y Klare
(1977: 140-151). significa la divisin de las clases en lisras abiertas d e
t:odo tipo de variedades del discu rso dram:rico caraccerizado po r indi'..l.ij 'i

'f"

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ERNEST W B. HESS LTTICH

EL DISCURSO DRAMATICO

situacin de la comunicacin; (ii) no existe una metodologa especfica, o lo que es lo mismo, los textos se estudian sin aprovechar los
instrumentos lingfsticos y estilsticos existentes, lo cual deriva en
que las interprecaciones que resultan rara vez son el resultado de 1m
anlisis detallado de la estructura semitica del discurso; (iii) falta de
perspectiva integradm::a: .la co"municacin literaria pocas veces se
compara con la comunicacin nacural cotidiana, ya qu.e la investigacin de los textos y el a nlisis del discurso nocmalrnente se centran '
sobre elementos independientes como los lingsticos por un lado, o
los literarios por otro, sin preocuparse demasiado
el intercambio
de ideas y conocmiencos.
El anlisis integrador del discurso debera tener presente, por
ejemplo, la tradicin establecida por la Escuela de Praga, comenzando
poc fa distincin que plantea Mukaiovsky encre dilogos antagonistas
(que desde una perspectiva lingstica se caracterizan por la polaridad
de los pronombres personales, las formas y frecuencia de uso del imperacivo, el vocativo, las formas interrogativas, etc), los dilogos prdcticos (in cluidos el) acciones y situaciones sealadas por formas decticas
especiales, pronombres demoscrarivos, el uso del presente, etc.) y los
dilogos conversacionales {que son los que permiten la libre eleccin de
tpicos independientemente de la situacin, y en los que el enunciado slo obtiene una funcin ftica). Este es, por supuesro, slo el
punto de paccida para d establecimiento de distintas clases de tipos de
discurso, de acuerdo con criterios especficos que son los que inducen
a. los diferentes modelos, dependiendo del objeto de inters analcico
(Hess-Lnich 1981: 1-03-4). A~ pues tendremos, segn qu criterio
sea el que escojamos, distintos modelos de discurso:
-

- segn !a consrdacin de p,articipances

-> didico, grupo poco numeroso ,

visual,

-> comunicacin espontnea, rutina-

- segn el cipo de accin ...,

-:-> comunicacin argu.menrativa, dis-

h
l
'

ria, preparada, fija, etc.

- > debate ac-.admico, coloquio informal, entrevista, inreraccin escolar, examen, juicio, ecc.

- segn la orientacin hacia el desrioamrio - > comunicacin con un slo oyente


v"rsus comunicacin dirigida a un
pblico; comunicacin recproca,
informativa, ordenante, persuasiva, simulada, manipuladora, ere.
- segn el momento y el lugar

-> el momenco y el lugar son idnti-

cos: dilogo cara a cara; el


momento es d mismo y los escenarios so.n disrincos: llamadas telefnicas; el momeuro es distinto y
la comuucacin es bidireccional:
comunicacwn por cana; el
momento es disrinto y Ja comuni<:acin es unidireccional: comunicacin literaria

- segn la modalidad

-> mundana, nacuml o espontnea,

aparentemenre natural, srandard,


fingida, novelesca, a tnvs de dispositivos de meligencia arficial, etc.

- > simecralasimetrfa; comunicacin


- > segn la clase social, el dialecto

social, el poder, la edad, el sexo, la


profesin, el rol social, el coeficiente inrdecntal, las relaciones
s<Jciales, la fu.milia, la escala ele
valores, ecc.

> comunicacin acscica,

- segn el grado d e formalismo


emre los participantes

- segn la funcin del discurso

mima-casual-fra-hoscil, etc.
- segn la posicin social
de Jos parcicipances

cai11 a car; ,
transmisin por medio .de un sofo
cdigo (verbal, acstico) o de va!ios,
comunicacin rnulcimedia, ecc.

cursiva, escracgica, narrativa,


rcual, reccica, ftica, mecaco'municaciva-teflexiva, metacomunicaciva-descriptiva

grupo numeroso, conferencia,


reunin, comunicacin a travs de
medios de informacin, ecc.
parricipanre.~

- segn los sencidos que imervienen

monlogo, dilogo, pollogo

- segn el nmero de panicipantts

- segn la irelacin cn1rc los

- > ms o menos directo;

olfativa, gustativa o cictil

por

>

- segn el medio de expresin

247

:: '

Esta lista de criterios podra ser el vehculo que facilitaia el saleo


desde la compilacin h.eursca y la interpretacin ad hoc a la realizacin de tipologas sistemticas. y a la explicacin emprica. La forma
<le la tipologa depe[1der del critecio elegido; y 1a eleccin depender
del corpus seleccionado y dd elemento de inters analtico. U11a tipologa del discurso construida sobre elementos estticos o unitario
queda fcilmente desdibujada al aplicar cualquier prueba emprica.

249

ERNEST W B. HESS LTTICH

EL DISCURSO DRAMTICO

Sin embargo, un sistema dinmico de categora5 establecido sobre los


parmerros q ue se han sugerido aqu se pueden aplicar de una forma
flexible y adecuada a cualquier corpus del discurso, ya sea ficticio o n o,
permitiendo al mismo tiempo la revisin y eJ replanteamiento de los
procesos de anlisis.

el <<Sistema, la estructura>> y el proceso. E l problema de la seleccin

248

y combinacin de unicbdes semiticas en el teatro, lo que implica su


d efinicin (como pr ejemplo, la segmentacin del texto m ultimedia!) ,
se puede resolver mediante la combinacin d e operaciones cientficas y
hermenuticas en el desarrollo de una clasificacin multimedia! que
tome en cuenta el status semitico especifico de los sistemas de signos
en cuestin. Ya se han presentado los primeros resulrados de algunos
planteamientos inregrado~es similares a.estos, como por ejemplo el de
Elam, el cual aplic al Haml.et d e Shakespeare un cuadro dramatolgico de unas dieciocho columnas a las primeras lfneas del texto, o tambin el que yo mismo realic sobre la obra D Ratten de Gerhart
Hauptmann (1985), tratando de descubrir los niveles semiticos y
estratos lingsticos en la estrucrura global y en eJ potencial significativo del texto, as como tambin los nuevos intentos experimentales
sobre la semitica emprica del teatro (Hess-Ltcich ed. 1982).
Los dramatis personae del cexto escrito estn definidos por su lenguaje, cuyo modo semitico no slo es simblico sino r.ambin indicia!,
puesto que sus rasgos paralingsticos (como el tono, la velocidad, el
nfasis, d acento, la emotividad, la entonacin, etc.) sirven como indicadores de los estad.os mentales o las intenciones implcitas. Los antecedentes profesionales, sociales o los que tienen .relacin con el origen
pueden tambin determinarse por medio de la utilizacin de elementos diafsicos, sociolectales o dialectales. Toda la gama de instrumentos
del anlisis del discurso estudiadas en esce libro se pueden aplicar a
todos los niveles, desde el microestructura! al macroestructural, siempre denrro de una teora del texto y/ o modelo dramtico coherente. Las
interpreraciones cradicionales sobre el dilogo lirerario recibirn as un
nuevo y estimulante empuje mediante los modernos instrumentos del
anlisis del discurso. Los estudios cuantirativos, Pot ejemplo, sobre la
estructura de los turnos de palabra, la frecuencia de las interrup ciones,
la longitud de ca.da turno, el cambio semntico en pLLntos de transicin
significativos y la organizacin de los propios rumos de palabra son
parmeuos que nos permitirn ex.traer conclusiones sobre el p erodo al ,
que pertenece y el gnero de la obra, su orientacin estilstica y la
estrucrura que presenta. Pocos h an sido los estudios que hasta hoy se
han ocupado de la sucesin o la simultaneidad de tu.rnos <le palabra, o
d e las pausas, es decir, de los silencios exiscen ces entre dos turnos (sin
embargo, cf Hess-Lttich 1979; Poy-atos 1982). Otros aspeccos interesntes se.ran la estructura interna de los turnos, la relacin semntica
entre dl<>S, las clases d e actos de h abla que incluyeA. su status en cela-

4. INSTRUMENTOS Y RETRICA DEL DISCURSO


DRAMTTC O
El anlisis emprico de la comunicacin literaria, ranco en lo que

se refiere a rexcos dramticos como a la representacin teatral, debe


dirigirse a Ja explicacin de la relacin de los procesos de la comunicacin y de los medios co-ocurrentes, mediante la combinacin del
anlisis del rexro y los elementos que nos proporcionan las teoras
semiricas y la sociologa d.e la comunicacin. Este anlisis podra
comenzar por defi nir los componentes mediticos de la accin comu-:
nicJriva en cuJnro que si~emas complejos de canales fsicos, sentidos
psico-fisiolgicos, modos semiticos y cdigos sistmicos. (cE HessLcrich 1981: 289-318). La duracin de la transmisin informativa
de sign os se cxciende desde la unidad paralingistica de unas pocas
fracciones de segundo de duracin, a la informacin global de la obra
de rcatro, que puede permanecer inalterable durante coda la funcin.
La heterogeneidad de los signos que se transmiten en el discurso ceaual e ne relacin no slo con aspeccos temporales, sino tambin con
elementos de localizacin. En su sinopsis, Elam propone que los subcdigos teacrales se d erivan de cdigos culturales, en contraposicin
con los su bcdigos dramticos, clasificndolos en niveles de organizacin: sistmico, lingstico, imertextual genrico, esrrucrural genrico,
ceremonial fo rmal, epistmico, esttico, lgico, tico-conductisra, ideolgico y psicolgico (Elam 1980: 57-62). Los dos primeros niveles d e
cdigos ling sricos (con sus niveles y dimensiones fonticas/fonolgicas, morfolgica:;, sintcticas, semnticas, pragmticas, rec.r.icas,
parali:i1gsti.c:1s, dialec tales e icolecta.les} y cdigos sistmicos (con
$US s~slemas de signos quinsicos, proxmicos, ornamentales, cosmticos, p ccricos, musicales, y arquitectnicos) definen tambin la !roncera e nere el discurso teacral y cl dramtico.
El rema fu ndarnenral aquf parece ser la eleccin de estrategias y e lemcmos de:: accin t~arral que .>e encuadren funcional y contexrualmenre en d marco de las cuatro coordenadas representadas por la. nor:m.a.>>,

~
11

~
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FL DISCURSO DRAMTICO

ERNEST W B. HESS LTTICH

cin a las normas modales o recricas de sinceridad o aceprabilidad o


propiedad pragmcica, la estructura de las estrategias argumentativas
(lo explcito frente a lo implcito, basndose en una opinio communis o
en--at::titdes contrapuestas, en la utilizacin de tcticas de argumentum
ad hominem o de demo:mtratio ad oculos, o de negacin de la propositio
o efecco causal, de irnica reduio ad absurdum o violacin de las reglas
semncicas o pragmticas del discurso metafrico, etc.: Pfister 1977:.
204-212; Hess-Lrtich 1978; Ungeheuer 1980).
Debido a la falta de espacio no podr ilustrar todos los proble.ma5
mencionados mediante el anlisis detallado de un fragmenco de discurso dramtico, pero en Hess-Lttich ed. 1980 se pueden encontrar
nuevas e interesantes aproximaciones sobre esre anlisis en su aplicacin a las obras literarias de diversos autores como Moliere, Lessing,
Stendhal, Hauptmann, Hofmannsthal, Shaw, Kafka, Drrenmatt,
Ionesco, Golding, etc.., incluyendo una investigacin sobre la estructura profunda y las reglas fundamentales del discurso literario sobre la
base terica del anlisis de la conversacin (Schtze, Schlieben-Lange,
Weydt), la estrucmra retrica del dilogo literario comparado c-0n la
conversacin cotidiana :(Betten, Hess-Li.ittich), y otras aproximaciones
relacionadas con la sociolingsrica (Andrecht), la pragm.tica
(Spillner), la etl1ometodologa (Hbler), la semitica y las ciencias de
la comunicacin (Ungeheuer, Richter) y el contextualismo y la gramcica sistmica (Halliday). Desde un punto de vista retrico, Pfister
(1977: 212-2 15) distingue tres estrategias del discurso dramtico que
dependen de cmo esrn orientadas hacia el A.yo<; correspondiente a
la funcin <eferencial, que incluye estruccuras del habla argumc~tati
vas, descrptivas y narrativas; de cmo escn orientadas hacia el 'li0o<;,
que se corresponde con la funcin expresiva e incluye tcticas de autopresentacin como hablante de conducta irreprochable., integridad
moral y competencia. objetiv;i; y de cmo estn orientadas hacia el
1tx.0o<;, en relacin cfu:ecta con'la funcin conaciva y que inclLtye tcn.ica5 retricas par.i manipular emocionalmente al oyente!s mediante el
conocimiento preciso de sus disposiciones psicolgicas y/ o ideolgicas.

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