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POTICAS
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EXPEDIENTE
PRESIDENTE DA ASPEUR
Luiz Ricardo Bohrer
REITOR DA UNIVERSIDADE FEEVALE
Ramon Fernando da Cunha
PR-REITORA DE ENSINO
Inajara Vargas Ramos
PR-REITOR DE PESQUISA
E INOVAO
Joo Alcione Sganderla Figueiredo
PR-REITOR DE PLANEJAMENTO
E ADMINISTRAO
Alexandre Zeni
PR-REITORA DE EXTENSO
E ASSUNTOS COMUNITRIOS
Gladis Luisa Baptista
COORDENAO EDITORIAL
Inajara Vargas Ramos
EDITORA FEEVALE
Celso Eduardo Stark
Daiane Thom Scariot
Graziele Borguetto Souza
Adriana Christ Kuczynski
CAPA, PROJETO GRFICO
E EDITORAO ELETRNICA
Graziele Borguetto Souza
FOTOGRAFIA DA CAPA
Bruna Tamiris Hilbert
Fabrcio Bittencourt Souza
REVISO TEXTUAL
Valria Koch Barbosa
Apoio:
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APRESENTAO
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Raquel R. Wosiack escreve Rosa dos ventos: uma meditao ao. Para
Wosiack, o corpo um processo constante. A partir dessa ideia, prope
o espao da Pinacoteca como local de experincias e vivncias, e no
unicamente como um espao para a observao. Nessa ao, Wosiack
deseja incorporar situaes pessoais especficas em uma meditao plstica
capaz de ressignificar o conflito.
Entre a imagem, a palavra
Para Bernardete Conte, o espelho um elemento recorrente na histria
da arte. Para a psicanalista e artista, podem se distinguidos o campo da
representao e o campo da realidade. Conte encontra, na entrega do olhar,
a instaurao da imagem no ato de olhar e ser olhado por uma pintura
e tambm na constituio do sujeito como sujeito desejante. Essas so
algumas das premissas estudadas por Conte no captulo intitulado O uso de
um espelho como estratgia pictrica: uma anamorfose no campo da viso
para a incluso do espectador no campo da representao.
Caroline Bertani escreve Infncia e arte: territrios percorridos a partir de
visitas culturais. A autora questiona o analfabetismo visual e o preconceito
com os espaos culturais e artsticos. A sua problematizao encontra como
soluo a provocao da experincia como elemento possibilitador do
contato com a cultura visual e a construo do olhar. Na segunda parte do
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homossexualidade cada vez mais aceita, sem que isso signifique o fim do
controle e da violncia contra a mulher. Sua srie de fotografias Simulacros
in simulaes (2004) dialogam com o texto, oferecendo-nos um universo
paralelo do seu pensamento visual e textual.
De inspirao queer, a potica de Rosa Maria Blanca constri-se como
performance fotogrfica. Prope pensar as imagens como realidades. Nas
suas aes, Blanca articula os sonhos com sua prtica artstica. A intensidade
da sua pesquisa durante o doutorado leva-a a imaginar pessoas prximas
com identidades de gnero (in)classificveis. Articula conceitos como
disposio mental e subjetiva, corpo ativo e improvvel, direito visualidade,
para produzir escritas e subjetividades.
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NO OLHO DA PALAVRA
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O LIVRO FSSIL
Alexandra Eckert
Diego Dourado
Rita da Rosa
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EXPERINCIAS E SUBJETIVIDADES
84
102
Marina Silva
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PERCEPES DILATADAS E
OUTRAS ESPESSURAS
120
TEMPO-DOBRADIA:
DA CAMARA OBSCURA AMPULHETA
145
164
CORPO-MATRIA:
INTERAES E PRODUO DO SENTIDO
NA FORMAO EM ARTES VISUAIS
Denise Helfenstein
Marina Polidoro
Rosana Krug
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ESVAZIANDO O ESPELHO:
ENSAIO SOBRE A TRANSITORIEDADE
211
IMAGENS EM CONTATO:
FRAGMENTOS ENTRE A FOTOGRAFIA
DIGITAL E A CALCOGRAFIA
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248
272
287
Mara E. Weinreb
Raquel R. Wosiack
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304
335
INFNCIA E ARTE:
TERRITRIOS PERCORRIDOS A PARTIR
DE VISITAS CULTURAIS
Caroline Bertani
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IMPRESSES EM CONTATO:
DA MATRIZ FSICA IMAGEM MATRIZ
Elaine Tedesco e Lurdi Blauth
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402
PROFANAES POTICAS
416
Glauco Ferreira
Teresa Lenzi
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ESTOU NO CORPO
DA OBRA!
Alexandra Eckert
De 1994 a 2012. Colgio Batista, Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Universidade Feevale.
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2000, busquei integrar esses dois meios com a proposio de instalaes, que
procuravam aprofundar a interao espectador-obra.
Na Srie Livro, Faca de Corte, Corao, convidei o pblico a interagir com
livros de artista (Figura 1) que, manipulados, ofereciam imagens e um corao-objeto cermico para ser experienciado. Na apresentao da pesquisa, por
ocasio da defesa do Mestrado, estavam evidenciados o hibridismo dos meios
e a proposio de uma obra sensvel ao do espectador (Figura 2).
Figura 1
Alexandra Eckert.
Corao - Volume 1. Tomo VI.
2000. Livro de artista.
23,5 x 10 x 23,5 cm.
Fotografia: Ceia Alles.
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Figura 2
Alexandra Eckert.
Corao - Volume 1. Tomo VI.
2000. Livro de artista.
23,5 x 10 x 23,5 cm.
Fotografia: Juliana Angeli.
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Corao Mix Plus (Figura 3). Na verdade, as pesquisas com dirios grficos
e com livros de artista realizados no Mestrado em Poticas Visuais estavam
representadas e ampliadas nessa nova srie. A partir desse momento, com a
finalizao da bula, foi iniciada a produo da embalagem e da cermica que
compe Corao Mix Plus (Figura 4). Em Vide Bula, as pequenas dimenses
so evidenciadas para valorizar a aproximao do olhar do espectador. As
caixas replicam, visualmente, o universo dos remdios vendidos em farmcias,
porm procuram extrapolar a noo de produto de consumo cotidiano e
significam a apropriao de uma rea relacionada a medicamentos, medicina
e farmcia, que, por associaes, define a apresentao de Vide Bula em uma
instalao. As cores das embalagens tambm foram selecionadas respeitando
as cores das artrias e das veias do corao humano, refletindo, principalmente,
sobre cores que no percebia com frequncia no universo dos frmacos.
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Figura 3
Alexandra Eckert.
Corao Mix Plus. 2009.
Detalhe bula.
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Figura 4
Alexandra Eckert.
Corao Mix Plus. 2009.
Mltiplo.
Dimenses da caixa:
5,5 x 7.5 x 5,5 cm.
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Figura 5
Alexandra Eckert.
Corao Mix Plus.
2009. Mltiplo. Detalhe
distribuio espectador e
corao. Fundao Ecarta.
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Figura 6
Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2011. Instalao exposio
Do Atelier ao Cubo Branco.
MARGS.
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Figura 7
Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2011. Detalhe envio correio
para espectador.
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que a utilizamos. No entanto, a bula perdeu boa parte de seus desenhos, mas
ainda conserva suas principais caractersticas.
A utilizao desse creme curativo fez parte de minha infncia, adolescncia
e idade adulta. Usei e uso nos meus filhos tambm, perpetuando os cuidados
de minha famlia, o que faz esta srie se relacionar com o meu cotidiano de
forma significativa. E o cotidiano, essa vivncia diria, esse levar na bolsa, no
bolso do casaco, na mala de viagens, a exemplo de um medicamento, que me
interessa com a produo artstica dessa nova srie de trabalhos. Levar a obra
de arte comigo. Us-la sempre que for necessrio. Estar verdadeiramente
disponvel, mo. A partir dessa percepo, encontro um importante aporte
terico para minhas reflexes: as pesquisas de Regina Melim sobre a histria
da performance no Brasil.
Adotando novas mdias e novos procedimentos, tal
experimentalidade conduzida pelos artistas serviria tambm para
designar uma experincia que, da ordem do sensvel, passaria
necessariamente pelo corpo. Saa-se da esfera da contemplao
para o campo da participao mais efetiva, e isso significava, em
nosso contexto, incluir o espectador na obra. (MELIM, 2008, p. 23)
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Assim, surge uma nova bula e uma nova embalagem, intituladas Corao
Pb 82 (Figura 8). De aparncia densa, pesada, o corao produzido com
um material txico, contrapondo delicadeza da porcelana de Corao Mix
Plus. Seus estudos finais foram apresentados na exposio Utopia Faber na
Pinacoteca em Novo Hamburgo.
Figura 8
Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Pb 82.
2010. Mltiplo. Instalao
exposio Utopia Faber.
Pinacoteca da Feevale
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J em 2011, a Srie Vide Bula ampliada, mais uma vez, com Corao
Sergrafo. Em Corao Sergrafo (Figura 9), as anotaes sobre as caractersticas
e as possibilidades da serigrafia e seu precursor estncil esto representados
na embalagem-caixa e na latinha de alumnio com uma serigrafia impressa nos
papis Canson Edition Noir e Hahnemuhle.
Figura 9
Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Sergrafo.
2011. Mltiplo. Instalao
detalhe espectador. MAC/ RS.
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Desde o incio das primeiras experincias com a bula de Corao Mix Plus, a
questo principal foi a de informar o espectador das especificaes conceituais
e tcnicas dos procedimentos artsticos por mim estudados e ensinados na
universidade atravs de uma bula, cujo formato semelhante ao de uma bula
farmacutica e de sua respectiva embalagem. Houve sempre a projeo da
distribuio dessas caixas de remdio de maneira democrtica, implicando
a partilha de conhecimentos, a possibilidade de experincias diretas com o
objeto artstico e de uma forma singular de compartilhamento do sensvel,
em que o papel da embalagem se torna a matria-prima para resguardar os
coraes, assim como a resistncia e a transparncia do acrlico, presente em
toda Srie.
Como reflete Marina Abramovic (2008):
O destino da performance sempre me intrigou, pois, depois de
realizada, depois que o pblico deixa o espao, a performance no
existe mais. Existe na memria e existe como narrativa, porque as
testemunhas contam para as outras pessoas que no assistiram
ao. (p. 47).
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Figura 10
Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2009. Fundao Ecarta.
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Figura 11
Alexandra Eckert.
Vide Bula: Corao Mix Plus.
2011. Adesivo.
Detalhe frases do
espectador. Galeria Espao
IAB/ RS.
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Referncias
ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. So Paulo, SP:
Martins Fontes, 2001. (Coleo A).
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo, SP: Martins, 2009. (Coleo
Todas as Artes).
______. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So
Paulo, SP: Martins, 2009. (Coleo Todas as Artes).
CATTANI, Iclia Borsa (Org.). Mestiagens na arte contempornea. Porto Alegre,
RS: Ed. UFRGS, 2007.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo, SP: Martins,
2005. (Coleo Todas as Artes).
______. No ngulo dos mundos possveis. So Paulo, SP: Martins, 2011. (Coleo
Todas as Artes).
COSTA, Clvis Martins; JOHN, Richard (Org). Vetor. Novo Hamburgo, RS: Feevale,
2009.
CANTON, Katia. Corpo, identidade e erotismo. So Paulo, SP: WMF Martins
Fontes, 2009.
FERREIRA, Gloria. Entrefalas. Porto Alegre, RS: Zouk, 2011. (Coleo Arte: Ensaios e
Documentos, 4).
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NO OLHO
DA PALAVRA
Diego Dourado
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um cone transposto para o objeto pedra, que provoca uma imagem latente
no pensamento e de complexa remoo tanto do ponto de vista da metfora
quanto dos olhos do leitor.
Se analisarmos os garranchos, as assinaturas, as pichaes, as dedicatrias,
ou at mesmo a quase incompreensvel e famosa letra de mdico, chegaremos
a claros indcios de uma concepo, ainda que, inconscientemente, mais
ampliada da matria verbal em sua importncia icnica e por que no artstica?
Contudo, voltando aos tempos de escola novamente, outra reminiscncia me
vem no momento: a assinatura de minha av, feita nos cheques os quais eu,
sorrateiramente, ficava analisando, ainda que no soubesse do que se tratava
e ainda assim impelido e capaz de ver o quanto aquelas linhas que constituam
o desenho da assinatura eram admirveis em seu volume, de como ocupavam
o espao do papel de uma maneira completamente diferente da que eu havia
aprendido nos cadernos com suas medidas. Esse volume encontrado na letra
de minha av foi o mesmo (mais tarde) encontrado nos muros da cidade por
meio das pichaes e seus cdigos extremamente pessoais, ou pela diferena
em termos de forma e cor encontrada em cada um dos livros adquiridos
em sebos, com suas dedicatrias, ou, por ltimo, na letra de mdico que
francamente at hoje no entendo mesmo, o que igualmente no anula a
anlise do seu valor grfico.
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Figura 1
Fio (2011),
poema caligrfico,
Diego Dourado.
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organicidade no terreno verbal: de como uma cor pode sugerir outra sensao
no contedo de uma propaganda publicitria, uma textura que indica outro
sentido para determinada palavra num poema, as dimenses que podem levar
uma letra abstrao total de sua condio de letra no espao, a gestualidade
agindo como uma maneira especfica de escrita, etc.
Sem restries, atravs da poesia, busquei a reinterpretao do signo
lingustico atravs da integrao do signo visual, trazendo o aspecto
temporal da palavra escrita para a espacialidade em branco da pgina, no
intuito de provocar alguma perturbao na linearidade rtmico-formal do
verso, por conseguinte, levando-o a uma temporalidade caracterstica, que,
simultaneamente, ocorre tanto no olho quanto na leitura. Portanto, diante de
uma escrita que traz em si inquietaes que indagam a sua prpria origem,
o leitor ou escritor necessita no negar, mas desvencilhar-se casualmente da
linearidade com que apreendeu a ler e escrever, uma vez que, na experincia
potico-visual, ocorre um fenmeno importante: a metacomunicao, na qual
h uma concomitncia entre forma (espao) e contedo (temporalidade) que
reformula o discurso unidimensional da gramtica. Isto , nessa estrutura
extratemporal (ou espaciotemporal), a escrita deixa de falar somente das
relaes verbais puras, para estender-me sobre outros horizontes, com outros
olhos, outras palavras. Palavras que vm agora sob a gide de outras formas,
mais crticas, sensveis, envolvidas por uma fisionomia que necessita ser
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encarada para ser revelada, tanto semntica quanto visualmente. Sendo assim,
a expressividade material-grfica da palavra passa da condio metafsica
para se tornar um elemento mais palpvel, no qual os predicados visuais se
tornam acessveis superfcie do papel; falo de uma concreo analgica do
tempo por meio do espao, da poesia como imagem potica: em que o que
lido pode ser visto e vice-versa.
Figura 2
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Figura 3
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Figura 4
Ovrio (2008),
poema visual,
Diego Dourado.
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Figura 5
Autorretrato (2010),
Diego Dourado.
Foi por meio dessa experincia de inter-relao de palavra e imagem, que comeou
muito antes de eu me interessar por arte
e poesia, pela qual fui impelido ideia de
que o confronto com a linguagem tornar-se-ia um acerto de contas com a minha
prpria arte e potica, compreendendo
esse espao grfico do papel como um
agente organizacional dos meus textos,
tendo em vista esse espao em branco
da pgina e a potencialidade imagtica
da palavra como eixos estruturantes do
meu trabalho potico-visual, em que
busquei novas ordens de leitura e assumi
a palavra como um objeto de percepo
esttica, a escrita como um ato libertador.
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Referncias
CAMPOS, Augusto. margem da margem. So Paulo, SP: Companhia das Letras,
1989.
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Porto Alegre, RS: L&PM Pocket, 2009.
Aristteles. Arte Potica. So Paulo, SP: Martin Claret, 2003.
SIMON, Iumna. Poesia Concreta, Literatura Comentada. So Paulo, SP: Abril
educao, 1982.
Diego de Menezes Dourado possui graduao em Artes Visuais pela Universidade Feevale (2011). Tem experincia na rea de Artes, com
nfase em Pintura. O artista desenvolve uma produo caracterizada pela multiplicidade de meios (poemas visuais, intervenes pblicas,
ensaios, performances, vdeos, objetos, desenhos e pinturas). Participou de oito exposies coletivas e realizou uma exposio individual,
alm de idealizar duas performances artsticas, ilustrar dois livros de poesia e de ter produzido um livro de artista. Atualmente, Diego de
Menezes Dourado vive e trabalha como artista plstico em Porto Alegre.
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O LIVRO FSSIL
Rita da Rosa
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Um fssil que podia ter sido confundido com lixo, com uma
pedra decorativa, ou com um objeto de arte, ou melhor, um fssil
que podia ser tudo isso e, ainda, um portal que permite um trnsito
entre eras, entre seres, entre mundos.
O livro encontrado, fssil de um tempo, foi retornando a vida
ganhando cor, pele, sangue, corao.
A mensagem trazida pelo tempo, como no associar ideia da
mensagem trazida em uma garrafa carregada pela gua? Aberta a
rolha, lida a mensagem, inicia-se a busca, fao achados, dedues
e especulaes. Busco o que mesmo?
Com este livro, ativada essa memria, penso que de certo
modo encontrei algo perdido no tempo, um artefato pronto a se
revelar e se encontrar comigo em um tempo dilatado.
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Porm, esta narrativa teve incio bem antes, h uma pr-histria, um prtexto, uma confluncia de discursos que compe o discurso da materialidade da
obra [comeou em tempos de olhar solto no espao, tempos de vagabundear
os traos em viagens desprovidas de urgncia e objetivos].
Naquele ento, uma imagem me chamou ateno. Tratava-se de algo que
j havia visto em um espao onrico, que j havia desenhado e que agora
surgia reproduzido em uma foto que no havia sido tirada por mim.
Na foto compunham a paisagem: [uma rvore com folhas midas]
[flores vermelhas]
sombreando um banco para namorar, no alto de uma colina.
Ao fundo, a vista esparramava-se em colinas com rvores e estradinhas
sinuosas ao sol nascente. Havia ainda uma sensao de que j havia estado
l um dj vu: reconhecimento do local. Principalmente, uma sensao de
pertena um lugar habitvel - um reconhecimento dos sentimentos sobre
aquele local.
A paisagem tinha nome e um mapa de localizao Criva. Indo l, voltei
a experimentar o que j havia sentido como se do local derivasse o sentir.
Fui desenhando muitas e muitas vezes a paisagem e, em detalhes, os seus
elementos, fui acrescentando traos e sentires ao lugar. Um lugar, ouvi alhures,
para passar a noite olhando as estrelas.
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Esses desenhos se
tornaram uma marca
convertida em carimbo
que
foi
posto
nos
documentos, nas fotos
e nos textos do acervo
imaginrio.
Figura 1
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Ficha tcnica:
Local de encontro: junto ao rio Guaba bairro Ipanema Porto Alegre-RS
2 edio de 1933. Contexto geogrfico: Porto Alegre dos anos 20/30.
Indcios sobre o autor: Residncia: Pa. Garibaldi, 68, Porto Alegre. Este
livro foi sua 1 publicao. Era professor do Colgio Militar de fsica e
geologia. Famlia: esposa Celeste e 4 filhos: Paulo, Jos, Maria Thereza e
Joaquim, o ano da morte: 1946; foi homenageado dentre os gelogos
mortos entre junho de 1945 e no ano de 1946, deixou penso viva. Sem
imagem do professor.
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2 histria
Figura 2
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Antes de ir, olhei uma vez mais o desenho perdido. Foi em vo, mesmo
adivinhando onde as linhas borradas se encontravam com a realidade, no
havia um risco que fizesse sentido.
noite, ao repassar minhas anotaes e estudos, a figura do velho vindo
contra a luz surgia vez em quando... apartei daquilo me concentrando nos
dados recolhidos. J deitado, ainda decidia se retornaria quele stio no dia
seguinte, a chuva torrencial da madrugada decidiu por mim.
Rascunho de nota enviada ao editor:As fotos com a nova mquina
ao serem reveladas mostraram-se inteis. Dentre elas estariam as fotos
tiradas junto ao rio Camaquam e arredores, preciosos registros da formao
hidrogrfica da regio, infelizmente trabalhei em vo. Assim que tive que
valer-me somente de minhas anotaes e amostras.
Filho:Recordo que nem era muito pi, devia ter uns 10 anos. Naquele dia,
juntei as fotos desprezadas para o livro ao qual ele vinha se dedicando com
afinco. Resolvi por fogo em algumas. Uma a uma. Fiquei olhando as chamas
azuladas queimando o papel. At que me deparei com aquela com a imagem
de um velho apontando... No sei bem porque, mas inventei ao pequeno
Quinca, que ficava sempre na minha volta, que naquela foto aparecia o
fantasma do rio e repetindo isto, s gargalhadas, sa pela casa com a foto na
mo em perseguio ao pequeno.
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1 histria
Figura 3
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A noite da morte
O livro
Nota minha: Escrito por algum que acreditava no futuro melhor nao,
que as boas pessoas deixavam bons legados e que continha verdades naquelas
pginas e pginas. Como era a frase ? Engrandecia com seus atos o seu pas!
Mas e a barba est feita? aquele livro? O livro , quem mesmo o escrevera?
Por que estava constantemente aparecendo na sua mesa todo picado sem
algumas palavras?
Livro de enfermagem: O Sr. passa as tardes em atividade febril, folheia
o livro como se o lesse. Pega o velho estilete no estojo de couro e comea a
picar as palavras, uma a uma, recolhendo-as cuidadosamente. A sua senhora
disse que assim deixasse desde que no se ferisse.
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Figura 4
pginas picadas
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Anotaes diversas
Nota minha: Quando se levantou para barbear-se, viu que j tinha feito a
barba hoje. Ser que havia amanhecido? Despertado. Barbeado-se. Ser que
cara de novo no estado de sonolncia? Ser que hoje j era hoje dia 25 de
junho, ou ainda era 24 So Joo - ou outro dia qualquer? A barba - ou a
ausncia dela - indicava que s podiam ter se passado algumas horas, minutos?
No chegava ningum para perguntar e no se ouviam barulhos. Ser que
havia passado um dia ou dias desde a ltima vez que lembrara de anotar no
seu dirio? Ou s haviam se passado algumas horas, talvez minutos? A pele
estava to lisa...
A rotina de levantar-se e fazer a barba vinha dos tempos do quartel. Todo
dia menos domingos, mas agora, talvez, no significasse mais nada. Tinha por
hbito de todo o dia ao levantar-se, fazer a barba antes de qualquer coisa.
Como fizera agora? s vezes ao ir barbear-se... que se olhava bem nos olhos,
que acreditava que se tornaram levemente estrbicos, eles tinham o mesmo
brilho de antes. Por vezes, se detinha a olhar os sulcos na pele spera . Solo
rugoso.
De certa forma isto o fez lembrar daquele livro que teimavam em deixar
sobre a sua escrivaninha. Quem teria escrito? Como era mesmo a frase do
prefcio?
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Mas e a barba est feita? Como? E aquele livro de quem? Por que o
deixaram ali?
Na dvida, melhor deitar de novo e espreitar os rudos para descobrir,
enfim, se hora de levantar.
Joaquim: Fazia tempo que a surdez invadira meu pai e parece que levara,
junto com a ausncia de sons, a lucidez; eu vinha barbe-lo pela manh, antes
ainda de ir ao consultrio, e buscava, naquele olhar ensaboado e vago, ver se
ele me reconhecia. s vezes me olhava fixo nos olhos, bem dentro dos olhos,
como se mirasse numa lente embaada, mas na maioria do tempo parecia
olhar s para dentro de um espelho.
Em alguns dias me olhava como se falasse a si mesmo, murmurava coisas
de outros tempos. Andanas pelo estado.
Pronto para ir adiante, ps as botas, talvez para andar at o rio como j o
fizera em expedies. Haveria de clarear logo ou ser que cairia novamente
chuva torrencial para apagar o caminho?
Morreu o sr. (ilegvel) de causas naturais foi encontrado morto, pela manh
do dia 18.10.47, em seu leito. Acredita-se que a morte ocorreu durante o
sono. O sr. (ilegvel), filho do paciente, ao chegar pra afeit-lo e vesti-lo para
o os atos fnebres, relatou a estranha ocorrncia: o mesmo encontrava-se
perfeitamente barbeado e estava com os coturnos invertidos.
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ltima histria
Figura 5
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Quando os desvios de percurso nos levam mais longe que o caminho pr-traado...
Estava pelas ruas, buscando localizar indcios da passagem do professor
Tupi Caldas por Porto Alegre e peloRio Grande do Sul.Estive nas ruas e
nos prdios citados no livro seguindo as pistas de geologia, paleontologia e
mineralogia.
Fui ao colgio Militar, na praa Garibaldi, ao Museu Julio de Castilhos,
Instituto Histrico Geogrfico RS, Parque da Redeno e Catedral
Metropolitana. Minha curiosidade me levou a percorrer muitos espaos da
Porto Alegre da dcada de 20 que ainda convivem com a de 2011.
Em todos os lugares, mais movida pela intuio do que pela razo, cheguei
certa de que bastaria a meno do nome, para que surgissem novos achados.
Como o bater em uma porta e perguntar sealgum est, quando se parte da
certeza de que ali o lugar, endereo certo.
Mas as respostas foram sendo adiadas e transferidas para novos pontos.
Depois de usar o Google como primeiro aliado, fui ao Colgio Militar em
busca do acervo organizado pelo professor constitudo de minerais e fsseis,
bem como pensando em ver pelos corredores painis de fotos de professores
e ex-alunos, tal como tinha no meu colgio.
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A continuao...
O acervo imaginrio foi composto de todos os livros e as verses dos
estudos do professor, seu caderno de anotaes de qumica, as pedras
recolhidas nas viagens e cerca de 200 fotos sem identificao inseridas entre
as pginas dos livros.
O que revelavam essas fotos? As paisagens possveis e as paisagens
inventadas. Percebo nas fotos as sombras dos personagens que as
compuseram.
As paisagens reveladas espelham os olhares de quem as retratou, talvez
sejam o que deveria ter sido guardado, os registros das esquinas cruzadas
dos tempos, ali onde os personagens se esbarraram em espaos imaginrios.
As paisagens criadas em textos, as fotos e os objetos recortam os tempos
e os personagens que insistem em coexistir nas ruas de Porto Alegre.
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Figura 6
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EXPERINCIAS E SUBJETIVIDADES
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o lugar do tempo EM
uma narrativa visual
Cristina Morassutti
Rosa Maria Blanca
O presente texto pretende retomar algumas questes relativas ao trabalho A
contingncia do tempo no espao narrativo apresentado por mim na Pinacoteca
Feevale na ocasio de defesa do trabalho de concluso de curso em Artes
Visuais. A pesquisa, orientada pela Prof. Dr. Rosa Maria Blanca Cedillo, prope
discutir a espacializao do tempo atravs da linguagem narrativa, partindo
de documentos provenientes de uma experincia de deslocamento. Traando
um paralelo entre a percepo da experincia de viagem1 e a experincia
esttica, abordo aspectos como a fragmentao espao-temporal, a narrativa
no linear, o udio polifnico, o serialismo fotogrfico e o deslocamento como
prtica artstica.
1
Viagem realizada por mim e Alexandre Franco, de carro, partindo de Porto Alegre, passando por Argentina, Chile e Peru.
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BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 201.
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BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 37.
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Figura 1
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Ibidem, p. 189.
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Figura 2
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BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010.
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FABRIS, Annateresa. Arte conceitual e fotografia: um percurso crtico historiogrfico. ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16,
p. 19-32, jan./ jun., 2008.
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10
11
BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ / N-Imagem, 1997.
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Figura 3
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Ibidem.
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Figura 4
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opostos de ser no mundo e vai alm, usando-os como pretexto terico para
questes metafsicas, ideolgicas e polticas. Aborda a ideia referindo-se ao
carter cosmopolita dos viajantes nmades contra o carter nacionalista dos
camponeses sedentrios, uma oposio que faz parte da histria desde o
neoltico at o imperialismo mais contemporneo. Nesse contexto, o nmade
visto como o incontrolvel, o que contradiz a nova ordem social.15
Contudo, posso afirmar que o fato de me sentir confortvel na instabilidade,
rumo ao desconhecido, foi o que originou este trabalho. Ao longo da
pesquisa, a experincia particular do deslocamento sempre esteve presente e
entendo-a como um dispositivo disparador. Indo mais alm, podemos definir
a experincia de deslocamento no s como prtica ou procedimento, mas
como estilo de vida, uma maneira de estar no mundo. Mais que estar aberto
ao inesperado, dar espao para que essa qualidade se manifeste na vida
cotidiana, possibilitando, a partir da vivncia no planejada, uma percepo
distinta das coisas e dos lugares. O ato de colocar-se em situao de
instabilidade atravs do deslocamento promove olhares atentos e sensveis
ao cotidiano.
15
ONFRAY, Michel. Teoria da viagem: potica da geografia. Porto Alegre: L&PM, 2009.
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Cristina Morassutti artista visual residente em Porto Alegre. Bacharel em artes Visuais pela Universidade Feevale no ano de 2012, cursa
Licenciatura em Artes Visuais pela mesma universidade. Atualmente desenvolve sua pesquisa em narrativas visuais a partir da fotografia
e do vdeo. Entre as exposies que participou esto: Camadas temporais, Diario Abierto e, O no-lugar enquanto criao.
Rosa Maria Blanca artista mexicana, possui Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas (UFSC-BRASIL); doutorado Sanduiche (UCMESPANHA); mestrado em Artes Visuais (UFRGS-BRASIL); e, licenciatura em comunicao (ITESO-MXICO). Atualmente Coordenadora
da Pinacoteca Feevale; Coordenadora da pesquisa Centro de Documentao Eletrnica (FAPERGS); Professora do Curso Artes Visuais
(FEEVALE); Pesquisadora Associada Ncleo Identidades de Gnero e Subjetividades (NIGS-UFSC) rosablanca.art@gmail.com
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Mariana Silva
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A exposio
Os trs trabalhos relatados tm como centro essa abordagem singular de
um espao investigado pelo corpo, pelos deslocamentos. Articulam, em sua
execuo, uma ferramenta de criao de imagem aliada aos gestos de cada
artista e os estendem para fora de si. A conduo da cmera atada ao prprio
corpo remete experincia fsica do espao e de sua percepo em todas as
propostas integrantes de Entre dois pontos.
A exposio pretendia, dessa forma, encontrar uma interao entre o
dispositivo tcnico (e sua capacidade de apresentar e construir imagens) e
a subjetividade do corpo do artista para com o espao do mundo. Nessa
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Para Federico Ferrari e Jean-Luc Nancy (2002), todo corpo, inclusive nosso
prprio, sempre se encontra em fuga para o olhar, ele nunca est totalmente
presente. Ele no um todo que pode ser conhecido imediatamente. Os
autores sugerem essa espcie de ausncia na presena do corpo: Quando
o corpo se faz imagem, ele sai dele mesmo, ele se excede. Um corpo nunca
se d como definitivamente presente a si ou a outro, mesmo que ele no
seja igualmente uma pura ausncia (FERRARI, NANCY, 2002, p. 97). nesse
processo de apresentar e exceder seus prprios gestos que esses trabalhos
criam espaos para alm de suas trajetrias iniciais.
A exposio foi uma oportunidade de pela primeira vez, ento naquele
momento, construir uma experincia coletiva das obras produzidas e testar
suas interaes com corpo e espao expositivos. Posteriormente, diferentes
montagens dos trabalhos permitiram-nos potencializar seus significados e
aprofundar nossas primeiras impresses do projeto.
Reverberaes
No livro Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados, o filsofo Michel
Serres pensa nas misturas, mistura de sensaes, sublinhando que um mundo
que parece se sobrepor aos sentidos deveria destacar novas abordagens para
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Figura 1
Na minha cidade
tem um rio,
Helosa, 2011.
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Figura 2
Na minha cidade
tem um rio,
2011, caminhada em
Montenegro, RS.
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Referncias
BRUN, Jean. A mo e o esprito. Lisboa, PT: Edies 70, 1991.
DIDI-HUBERMAN, Georges. tre fleuve. In: tre-crne: lieu, contact, pense,
sculpture. Paris: Les ditions du Minuit, 2000.
FERRARI, Federico; NANCY, Jean-Luc. Nus sommes [la peau des images]. Bruxelas:
Yves Gevaert, 2002.
LAVALL, Michle; RECHT, Roland; STORVSE, Jonas. Penone: lespace de la main.
Strasbourg: Les muses de la ville de Strasbourg, 1992.
SENNETT, Richard. Carne e Pedra: O corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio
de Janeiro, RJ: Ed. Record, 2001.
SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados; 1. Rio de
Janeiro, RJ: Bertrand Brasil, 2001.
STILES, Kristine. Performance Art. In: Theories and documents of Contemporary
Art: a sourcebook of artists writings. Berkeley, Los Angeles: University of California
Press, 1996.
Mariana Silva da Silva - (Porto Alegre, 1978). Artista Visual, professora assistente da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul Uergs.
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PERCEPES DILATADAS
E OUTRAS ESPESSURAS
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Tempo-dobradia:
da cmara obscura
ampulhetA1
Denise Helfenstein
Quem trabalha com fotografia e vdeo sabe que est a mexer com o tempo,
com diferentes temporalidades possveis. Cada qual com suas peculiaridades,
tais meios podem ser bons instrumentos reflexivos acerca da experincia de
criar imagens, abrindo pontes para modos de existncia no tempo e com o
tempo, em que nos relacionamos com suas diferentes percepes.
Na medida em que as tecnologias possibilitam a obteno de fotos e vdeos
de maneira cada vez mais pronta, mais automatizada, com uma infinidade de
recursos como filtros e efeitos pr-configurados de fcil utilizao, a elaborao
das imagens tcnicas torna-se cada vez mais acessvel a qualquer pessoa.
1
Texto elaborado a partir de elementos da pesquisa A Captura da Paisagem: entre apreenses fotogrficas por cmera
obscura e registros sonoros (Dissertao de Mestrado - PPGAV/UFRGS, 2010).
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O termo precariedade aqui entendido segundo os pressupostos de autores como Jean-Marie Schaeffer em A imagem
precria: sobre o dispositivo fotogrfico (Campinas: Papirus, 1996).
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Figura 1
Imagens da srie
A Captura da Paisagem:
escritas do tempo (2012)
Fotografia pinhole e
registros sonoros
(representao visual)
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Figura 2
Imagens da srie
A Captura da Paisagem:
escritas do tempo (2012)
Fotografia pinhole e
registros sonoros
(representao visual).
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Figura 3
Imagens da srie
A Captura da Paisagem:
escritas do tempo (2012)
Fotografia pinhole e
registros sonoros
(representao visual).
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Figura 4
Imagem da apresentao de
A captura da paisagem
Instalao audiovisual
(projeo multimdia em
loop, fones de ouvido,
suporte metlico e puffs).
Santander Cultural,
Porto Alegre/RS,
abril de 2010.
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A temporalidade na pinhole
Pinhole literalmente quer dizer furo de agulha. A luz penetra no interior do
aparelho atravs de um ponto de passagem, uma perfurao muito pequena
que usualmente criada com a ponta de uma agulha sobre folha de alumnio.
As mnimas dimenses do orifcio objetivam uma melhor definio para a
imagem, mas tambm limitam a passagem dos raios luminosos, e o filme
registra a imagem de forma mais lenta. O fluxo de luz reduzido possibilita o
controle manual da entrada de luz cmera, sem exceder a capacidade de
registro do suporte sensvel, j que a pinhole no possui obturador automtico.
O processo de criao que envolve A captura da paisagem, bem como em
diversos outros exemplos que fazem uso dessa tcnica fotogrfica, realiza-se
mediante a obteno da imagem em duraes que j no se caracterizam
como instantneos e, portanto, no congelam o tempo nos acontecimentos.
uma fotografia que acolhe a passagem do tempo, em seu modo particular.
Se todo ato fotogrfico pressupe a impresso do fluxo luminoso em
suporte sensvel mediante certa durao, geralmente isso ocorre em fraes
muito breves de tempo, o que permite a fixao de um instantneo, em que
o movimento, o gesto, os acontecimentos parecem suspensos, congelados3. A
Segundo Machado (1984, p. 43), a pelcula fotogrfica capta apenas um momento quase aleatrio e nele registra toda a
movimentao em vrios instantes superpostos, mesmo que de forma imperceptvel. A fotografia, mesmo que obtida por
um disparo de flash ultrarrpido, apenas congela o movimento para os nossos olhos, como um resultado visvel.
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Segundo Scharf (1994, p. 42): Mayor dificuldad, en los primeros das de la fotografa, supona el tiempo de exposicin,
que resultaba excesivamente largo. Los que tenan que posar para sus retratos se vean obligados a permanecer
inmviles durante periodos de hasta veinte minutos, auque hiciera mucho sol.
A esse respeito, ver estudos de Maria Inez Turazzi (1995) acerca da pose na fotografia do sculo XIX, em que a autora
prope a relao entre o tempo de exposio implicado na produo da cena e a teatralidade, envolvidos em uma
conotao social.
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FABRIS, 2004.
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[Traduo nossa]: Thanks to its original function of providing an instant, transparent version of reality, photography was
to shape the way we both represent and see things. [...] Painters, architects, engravers, and illustrators used it for theirs
sketches; publishers and military strategists used it as part of their preparatory work; it provides a record of events in
schools, towns, and entire nations. The photograph became the way we saw things, playing a decisive role. Even if it was
still not properly praised in artistic circles, it was indirectly recognized by them. (FRIZOT, 1998, p. 15).
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WITHROW, 1993.
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Ibidem, p. 184.
14
Ibidem, p. 191.
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Figura 5
ESPERA
Desenho sobre
fragmento de texto*
*Ilustrao elaborada a partir de
pgina do livro A new history of
photography, de Michel Frizot.
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15
Cf. DELEUZE, 1999, p.32. Segundo o autor, a concepo de durao em Bergson d-se como um tipo de multiplicidade
oposta s multiplicidades espaciais, em que a durao definida menos pela sucesso e mais pela coexistncia.
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Figura 6
Stills de
Tempo-ampulheta / paisagem
na garrafa #1
Vdeo 208 (2012)
Apresentao em tela cran
na vertical.
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Figura 7
Stills de
Tempo-ampulheta /
paisagem na garrafa #1
Vdeo 208 (2012)
Apresentao em tela cran
na vertical.
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Figura 8
Stills de
Tempo-ampulheta /
paisagem na garrafa #1
Vdeo 208 (2012)
Apresentao em tela cran
na vertical.
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Referncias
AUMONT, Jacques. O olho interminvel:cinema e pintura. So Paulo, SP:Cosac &
Naify,2004.
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo, SP:Editora 34,1999.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas,
SP:Papirus,1999.
FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo
Horizonte, MG: Editora UFMG, 2004.
FRIZOT, Michel. A New History of Photography. Kln: Knemann, 1998.
MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo, SP:
Editora Brasiliense, 1984.
SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precria: sobre o dispositivo fotogrfico.
Campinas, SP: Papirus, 1996.
SCHARF, Aaron. Arte y fotografa. Madrid, ES:Alianza,1994.
SCHLER, Donald. Literatura grega. Porto Alegre, RS: Mercado Aberto, 1985.
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Denise Helfenstein - Mestre em Poticas Visuais pelo PPGAV-UFRGS. Docente nos cursos de Artes Visuais e Tecnologia em Fotografia
da Universidade Feevale.
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Sobre camadas,
densidades
e o que se d a ver1
Marina Polidoro
I
A minha pesquisa potica parte do desenho, do interesse por variedades
de papis (suas qualidades fsicas e visuais) e do entusiasmo por ilustraes
e estampas (desde as iluminuras medievais, os mapas do cu e da terra, at
embalagens de ch). Fruto dessa pesquisa, Sobre camadas o ttulo amplo
que abriga uma srie de trabalhos realizados desde 2007. Nesse ano, comecei
a investigar possibilidades de inserir texturas nos meus desenhos por meio
da frotagem em papis de seda, que eram ento colados sobre desenhos j
As reflexes aqui apresentadas so decorrncia da pesquisa de mestrado Capturar, acumular, recombinar: sobre a
espessura da imagem instaurada a partir de camadas (2010), desenvolvida no PPGAV UFRGS, sob orientao do Prof.
Dr. Flvio Gonalves.
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Figura 1
Marina Polidoro,
Delectanon,
desenho e colagem,
28x31cm, 2009.
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Figura 2
Marina Polidoro,
n.3,
desenho e colagem,
64x69cm, 2009.
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Figura 3
Marina Polidoro,
Pessoas no
(Ode paranoide),
desenho e colagem,
28x40cm, 2010.
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II
O vdeo digital Sem ttulo (Atravs da cortina) (Figura 4), selecionado dentro
da Mostra de Vdeos Visor VI, da Pinacoteca Feevale, traz duas imagens
semelhantes que se apresentam lado a lado. Nelas, pode-se ver uma cortina
em frente a uma paisagem (essa imagem uma apropriao: uma cena de
paisagem de um filme). No h propriamente um acontecimento, h uma
janela que no permite ver inteiramente atravs. Se no a vista opaca e
slida de uma mesa de trabalho, de um fundo sobre o qual o artista rearranja
elementos, tambm j no mais uma janela aberta e desimpedida. Ainda
que traga a representao de uma paisagem, com a presena da linha do
horizonte, h um obstculo atrapalhando a viso perfeita, aquilo que antes da
modernidade seria a cena principal: o que est do lado de l da janela.
Ao contrrio, em primeiro plano, temos a cortina, esse objeto usualmente
responsvel por exercer o controle da luz externa que entra no ambiente pela
transparncia da janela, ao mesmo tempo em que incumbido de proteger
o interior dos cmodos e seus habitantes dos olhares externos, da rua. A
cortina refora um limite, porm um limite flexvel, que poderia facilmente ser
afastado, permitindo trnsitos de diferentes densidades entre os dois lados
s que, no vdeo, essa mobilidade interditada ao espectador.
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Figura 4
Marina Polidoro,
frames de Sem ttulo
(Atravs da cortina),
vdeo, 105,
looping, 2009.
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III
Esta escrita parte da investigao potica pessoal para abordar a espessura
de uma imagem instaurada a partir da acumulao e da sobreposio de
fragmentos capturados, que tanto inscrevem quanto apagam. A espessura
tratada como um conceito operatrio, que envolve a maneira como
componho as minhas colagens sobrepondo, alm de justapor finos papis
que se somam uns aos outros, formando um novo corpo mais espesso e que
reverbera no vdeo apresentado. Essa qualidade reforada pela acumulao
de gestos meus e pela memria prpria dos materiais e das imagens que so
apropriados e, portanto, possuem uma histria prvia. Tambm se refere
ideia de espessura implicada na linguagem e na possibilidade de diferentes
abordagens que alcanam significaes especficas.
As sucessivas sobreposies desgastam a imagem, de maneira que esta
se forma em um corpo impregnado: acumulam-se, nessas imagens, tambm
tempo e memrias. Memria como registro, reteno e testemunho; imagem
embaada, contaminada, desbotada, com as qualidades caractersticas das
imagens rememoradas. As sobreposies de papis, imagens e superfcies,
vindas de lugares diferentes e apropriadas de maneiras distintas, criam nveis,
camadas de interpretao, de maneira que a espessura da imagem pela qual
me interessa investigar tanto fsica quanto conceitual.
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IV
Tal modo de operar se aproxima do conceito de palimpsesto, pelas
recorrentes operaes de sobreposio e apagamento. Caso tomado
literalmente, esse termo se refere aos pergaminhos que, por seu alto custo
e sua escassez, eram reutilizados, depois de realizada a raspagem do texto
preexistente, termo estendido tambm aos manuscritos sob os quais so
descobertas escritas anteriores. Na ideia de palimpsesto, com a acumulao
de significados nas vrias camadas, mais ou menos aparentes, se no invisveis
de todo, est a necessidade de revelar o implcito superfcie, desenterrando
aquilo que no mais se v: o sugerido, o intudo, o pressuposto, o transformado,
o desaparecido, o lacunar. A sobreposio, no meu trabalho, tem importncia
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V
Em meus trabalhos, talvez exista um retrato presente da acumulao de
fragmentos, sobreposio de instantes aleatrios, de decises arbitrrias em
guardar cada uma dessas coisas e em desprezar outras, de elementos que
se acumulam enquanto outros so perdidos. Nesse sentido, a presena de
uma descontinuidade interessa-me poeticamente. Na viso do tempo que
Gaston Bachelard apresenta, aquele composto de instantes e a sensao
de continuidade resultado da monotonia produzida por instantes que se
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VI
Christine Buci-Glucksmann realiza uma comparao entre as duas
metforas: se o palimpsesto funciona no sentido de um passado efmero que
reaparece, o bloco mgico freudiano pode ser um paradigma mais preciso
para pensar o presente efmero (1996, p. 164-165)3. Basicamente, o bloco
mgico consiste em um instrumento composto de trs camadas: a base um
quadro de cera sobre a qual esto colocadas duas folhas translcidas presas
em um dos lados. A primeira feita de celuloide resistente e transparente,
serve para proteger a que fica no meio, entre a outra folha e a cera, e que
feita de um papel muito fino (Buci-Glucksmann, 1996; Dubois, 2006).
Assim, como um esquema do aparelho psquico e modelo do inconsciente,
o bloco de notas mgico configura-se como um aparelho capaz de registrar
intervenes em diferentes planos. Utilizando-se de uma ponta cega, apenas
com a presso, possvel escrever, desenhar sobre o bloco: a folha fina adere
cera e a sombra de cada um desses pequenos sulcos projeta-se, criando
linhas. Para apagar as inscries que foram feitas, basta separar a folha da
cera e possvel recomear como em uma nova folha em branco. Porm,
apesar de no ficar evidente na superfcie do bloco mgico, este no ser
Traduo da autora do original em francs: Si le palimpseste travaille du ct dun phmre pass qui rapparat, le bloc
magique freudien serait peut-tre un paradigme plus juste pour penser lphmre prsent.
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SUMRIO
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Avanar
referncias
BACHELARD, Gaston. A intuio do instante. Campinas, SP: Versus, 2007.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo, SP: Perspectiva, 2008.
BELLOUR, Raymond. Entre imgenes: Foto. Cine. Video. Buenos Aires, AR: Colihue,
2009.
BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Loeil cartographique de lart. Paris: Galilee, 1996.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 2006.
IZQUIERDO, Ivn; BEVILAQUA, Lia R. M.; CAMMAROTA, Martn. A arte de
esquecer.Estudos avanados. So Paulo, SP, v. 20, n. 58, 2006.
POLIDORO, Marina Bortoluz. Capturar, acumular, recombinar: sobre a espessura
da imagem instaurada a partir de camadas. Dissertao (mestrado) PPGAV IA
UFRGS. Porto Alegre, RS, 2010.
VALRY, Paul. Variedades. So Paulo, SP: Iluminuras, 1999.
VILA-MATAS, Enrique. Paris no tem fim. So Paulo, SP: Cosac Naify, 2007.
Marina Bortoluz Polidoro - Artista visual. Mestre e doutoranda em Artes Visuais Poticas Visuais pelo Programa de Ps-graduao em
Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora do Centro Universitrio Ritter dos Reis. Editora da Revista-Valise.
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Rosana Krug
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Corpo-Matria:
interaes e produo
do sentido na formao
em artes visuais
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A distino inicial que se faz necessria diz respeito aos vocbulos interao
e interatividade. A interao definida como ao exercida mutuamente entre
duas ou mais coisas, ou duas ou mais pessoas; interatividade um conceito
surgido nos anos sessenta para nomear atividades especficas entre sujeitomquina, mediadas pelas Tecnologias da Informao e da Comunicao.
Na pesquisa realizada, o conceito de interao perpassa a interlocuo
entre distintas reas de conhecimento, ao alinhavar fragmentos de filosofia,
semitica sensvel e arte contempornea, para sustentar a reflexo sobre
corpo-matria no processo de criao, na formao de arte/educadores.
Para a fenomenologia da percepo, de Maurice Merleau-Ponty, e o
imaginrio material, de Gaston Bachelard, bem como na teoria semitica
sensvel, de Algirdas Julien Greimas, a produo do sentido se d na interao
sujeito-objeto, corpo-mundo.
Em semitica, a produo do sentido2 definida como: a operao que
fundamenta a atividade humana na qualidade de intencionalidade, algo que
se manifesta sob uma matria, substncia ou significao e assumido por
uma semitica.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. So Paulo: Cultrix, 1989, p. 146.
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SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001, p. 66.
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uma esttica pela esttica; mas, sim, a afirmao de que toda a origem do
conhecimento se encontra no corpo. A esse respeito o autor observa que:
A origem do conhecimento, e no somente a do conhecimento
intersubjetivo, reside no corpo. No se pode conhecer qualquer
pessoa ou coisa antes que o corpo adquira a forma, a aparncia,
o movimento, o habitus, antes que ele, com sua fisionomia, entre
em ao. dessa forma que o esquema corporal adquirido,
exposto, aprimorado, refinado e armazenado em uma memria
viva e esquecidia. Receber, emitir, conservar, transmitir: estes so,
todos, atos especializados do corpo. (SERRES, 2004, p. 68).
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Referncias
BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte/Educao contempornea: consonncias
internacionais. So Paulo, SP: Cortez, 2005.
BASBAUM, Srgio Roclaw. Sinestesia, arte e tecnologia: fundamentos da
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CHAU, Marilena. Convite filosofia. So Paulo, SP: tica, 2002.
CHAU, Marilena. Janela da alma, espelho do mundo. In: NOVAES, Adauto (Org.). O
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CHAU, Marilena. Merleau-Ponty: obra de arte e filosofia. In: NOVAES, Adauto
(Org.). Artepensamento. So Paulo, SP: Companhia das Letras, 1994, p. 462-467.
FELCIO, Vera Lcia G. A imaginao simblica: nos quatro elementos
bachelardianos. So Paulo, SP: Edusp, 1994.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. So Paulo,
SP: Cultrix, 1989.
GREIMAS, Algirdas Julien. Da imperfeio. So Paulo, SP: Hacker, 2002.
LANDOWSKI, Eric; DORRA, Raul; OLIVEIRA, Ana Claudia (Eds). Semitica, estesis,
esttica. So Paulo, SP: EDUC/Puebla: UAP, 1999.
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Rosana Krug - So Leopoldo, RS, 1958. Graduao em Licenciatura em Educao Artstica, FEEVALE; Especializao em Ensino da Arte,
Universidade Federal de Uberlndia, UFU/ MG; Mestrado em Arte/ Educao, Faculdade de Educao, FACED/ UFRGS. Atua como docente
da Universidade Feevale nos cursos de Artes Visuais, Design de Interiores e Design Grfico e coordena a Especializao em Arte/ Educao.
Participa de mostras coletivas e individuais desde 1986
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ESVAZIANDO O ESPELHO:
ENSAIO SOBRE A
TRANSITORIEDADE1
Ambar Fiorella Coriza
Rosa Maria Blanca
A arte um processo
de sensibilizao.
Potica Orientada pela Dr. Rosa Maria Blanca durante o semestre 2011/2.
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caracterstica que lhe concede o reflexo da sua superfcie, o que nos permite
acompanhar uma cena ficticiamente real.
A capacidade do espelho de recriar outra realidade, que no cheira, no fala
e no tem volume propriamente dito, essa mgica que advm dos princpios
da fsica e da qumica propicia-nos uma experincia que permite afastar uma
situao e recontextualiz-la. Essa descontextualizao da imagem fora do
espelho, que trocada por aquela do espelho, da ordem do afastamento,
meio pelo qual temos uma ressignificao da realidade. Tomar o real por
outro ngulo, afastar nosso cotidiano para outra zona de apreenso o que
nos permite ter uma viso mais crtica sobre aquilo que estamos acostumados
a chamar de normal e de real.
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Videoarte
No meu trabalho, a montagem final para exibio instaura-se no campo da
videoarte, porque a sua linguagem prpria e onde a transitoriedade ser
mais bem representada. O registro filmogrfico da ao uma ferramenta
que me permite apresentar uma ideia ou um conceito sobre o que permeia
o ato solitrio da apreenso do mundo pelo exerccio da experincia. Mas,
embora o registro tambm traduza essa transitoriedade, a montagem do
vdeo que executei, a partir da construo de uma narrativa no linear e
uma temporalidade em looping, ou seja, repetitiva e infindvel, consegue
expressar a qualidade da transitoriedade inerente videoarte.
Ao pensarmos em velocidade, poderamos dizer que uma imagem se
constri por uma acelerao extremamente veloz de vibraes luminosas
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que so capturadas pelo nosso aparelho visual. Poderamos dizer ento que
uma imagem, de to acelerada, fica parada? Levando isso para um exemplo
bem simples, a tela do meu computador no qual estou escrevendo este
texto funciona assim. So milhares de impulsos eltricos que piscam e que
constituem uma imagem estagnada. Meu olho fica constantemente sem
avisar-me que est fazendo o foco, para juntar os impulsos eltricos e,
assim, formar e decodificar essa imagem fixa: efeito de tica. Ento, se
pensarmos que meu olho no me avisa, posso dizer que tudo construo,
que de todas as formas estou em transitoriedade. De fato estou. Mas, no
meu trabalho, quero focar-me em uma capacidade cognitiva. Naquela que diz
respeito que est mais prxima de delimitar aquilo que pode ser utilizado
para construir uma experincia de carter interrogativo, aquela que acontece
de uma maneira consciente. Deixemos de lado o que passa pelo canto
do olho, por um momento que seja. A montagem de um vdeo ocorre pela
sucessiva sequncia de imagens. No caso do meu vdeo, essa narrativa no
linear. Eu vou recortando e intercalando situaes para provocar um caos de
especulao sobre o que estou olhando.
Coloquei duas filmaes, lado a lado, que andam juntas no decorrer
do vdeo. Os tempos interpem-se, as imagens repetem-se e, assim, vo
compondo-se, uma e outra vez, em looping at o infinito, ou at quando
o receptor apertar o boto stop. As cenas, j sabemos, so aquelas que
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Referncias
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: Ensaio sobre a imaginao da matria.
So Paulo, SP: Martins Fontes, 2002.
BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro, RJ: FRGS, 1997.
FERGUSON, Russell. Francis Als, poltica del ensayo. Biblioteca Luis ngel de
Banco de la Repblica. Casa de la Repblica, Colmbia, 2009.
Ambar Fiorella Coriza nasceu em 1976 em Buenos Aires, Capital Federal, Argentina. Desde o ano de 1992 mora no Rio Grande do Sul.
Graduada no curso de Bacharel em Artes Visuais da Universidade Feevale/ RS em 2011/2, seu trabalho artstico se constri no campo
das poticas visuais e transita entre vrios meios de expresso: fotografia, vdeo, objeto, performance e arte digital. Sua obra busca
ampliar o pensamento, submetendo o olhar a uma prtica mais sensvel, potica e intuitiva que ultrapasse a superfcie da visualidade e se
estenda para fazer conexes do signo com o significado. Os temas reincidentes so a busca pelo etreo e o invisvel que comporta o mundo
circundante, o trnsito, a conexo a comunicao e seus mtodos e meios de passagem. Cada obra o resultado de um meio e um mtodo
para o exerccio da experimentao e da pesquisa do assunto abordado.
Rosa Maria Blanca artista mexicana, possui Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas (UFSC-BRASIL); doutorado Sanduiche (UCMESPANHA); mestrado em Artes Visuais (UFRGS-BRASIL); e, licenciatura em comunicao (ITESO-MXICO). Atualmente Coordenadora
da Pinacoteca Feevale; Coordenadora da pesquisa Centro de Documentao Eletrnica (FAPERGS); Professora do Curso Artes Visuais
(FEEVALE); Pesquisadora Associada Ncleo Identidadesd de Gnero e Subjetividades (NIGS-UFSC) rosablanca.art@gmail.com
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Catia Soares
Lurdi Blauth
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IMAGENS EM CONTATO:
FRAGMENTOS ENTRE
A FOTOGRAFIA DIGITAL
E A CALCOGRAFIA1
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espao foi sendo projetada medida que meu trabalho prtico e textual se
desenvolvia. Cada srie foi colocada em um ambiente, com iluminao e
intervalos adequados entre elas. O espao como um todo favoreceu muito
a exposio dos meus trabalhos, contribuindo com minha pesquisa potica.
A presente pesquisa, denominada Imagens em Contato: fragmentos entre
a fotografia digital e a calcografia, explora as possibilidades de criar imagens
com a fotografia digital, utilizando os recursos da calcografia a fotogravura
e o verniz mole , cruzando pesquisas, procedimentos e tecnologias. Visa a
compreender as formas como a imagem se revela e se transforma durante
seu processo de criao; enriquecer as possibilidades da calcografia atravs
do uso da fotografia e da tecnologia; analisar a repetio como uma forma de
multiplicao e unicidade; responder, atravs da produo prtica, questo
de como trabalhar uma mesma imagem fragmentada, relacionando variaes
obtidas por meio da fotografia e da gravura em metal.
O crescimento dos meios tecnolgicos, nas ltimas dcadas, provocou, na
arte contempornea, entre outros procedimentos, novos cruzamentos entre
diferentes linguagens de contato, como a gravura e a fotografia. Alm de
pensar sobre a produo prtica em si e no processo de criao, busquei
aproximaes com reflexes tericas de historiadores de arte e artistas que
j pensaram sobre alguns conceitos da fotografia e da gravura em metal.
A experimentao das tcnicas, dos gestos manuais e virtuais vincula-se
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Mtodo de gravar em que se coloca sobre a placa de cobre uma resina em gro que a ela adere atravs de aquecimento
com fogo, formando minsculos pontos isolados de cido, o que possibilita escalas de valores tonais na impresso.
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Referncias
COUCHOT, Edmundo, traduzido por Sandra Rey. A tecnologia na arte: da
fotografia realidade virtual. Porto Alegre, RS: UFRGS, 2003.
SOULAGES, Franois. Esttica da fotografia: perda e permanncia. Traduo Iraci
D. Poleti e Regina Salgado Campos. So Paulo, SP: Senac, 2010.
Catia M. Soares da Silva (Taquara/RS). Graduada em Bacharelado de Artes Visuais pela Universidade Feevale, 2011. Este estudo faz parte
do trabalho de concluso de Curso em Artes Visuais pela Universidade Feevale, concludo em 2011, sob a orientao da Prof. Dr. Lurdi
Blauth, e revisado para a presente publicao. E-mail: artmania@tca.com.br.
Lurdi Blauth (Montenegro/RS). Artista plstica. Doutora em Poticas Visuais, pela UFRGS, 2005. Doutorado/sanduche, Universit
Pantheon-Sorbonne/ParisI/Frana, 2003. Docente nos cursos de Artes Visuais e mestrado em Processos e Manifestaes Culturais;
Pesquisadora, lder dos projetos, Procedimentos de Contato: desdobramentos da imagem na arte e na cultura da atualidade; Texto e
Imagem: inscries e grafias em produes poticas/Universidade Feevale, NH/RS. Realiza exposies individuais e coletivas no Brasil e
exterior. E-mail: lurdib@feevale.br.
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Sistemas de
Registro do Tempo
Karen Axelrud
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possvel uma conexo com a grade, que no tem bordas, que pode seguir
continuamente, repete-se infinitamente. A partir desse momento, surge uma
possibilidade de responder pergunta central presente nas pesquisas junto
a este trabalho: qual a metfora da grade? Essa experincia foi o caminho
para ir alm da lgica e tentar entender sobre sua sensibilidade. Compreender
sobre a duplicidade de sentidos possveis, o lgico e o sensvel, caractersticas
que se mantinham juntas. Entre outras dvidas que residem, uma incmoda
pergunta: o porqu da estrutura sequencial e linear de produo, da ordem
diria e repetitiva das aes definidas. Haveria outras possibilidades? A certeza
de que as dvidas so articuladoras de novas reflexes e percepes e que a
opo de deixar algumas lacunas em aberto permite que outras alternativas
comecem a acontecer. Ao colocar uma data-limite para concretizar a concluso
do curso, ficou perceptvel que mais investigaes ainda iriam surgir em torno
desse tema infinito. No sei se a incorporao do tempo como fonte de
pesquisa foi um lugar para me encontrar ou para me perder.
Retomo palavras de Haroldo de Campos em Galxias: em que o fim o
comeo, uma entre tantas possibilidades de um comear que explora nesse
poema. Em associao, comeo a pensar pelo fim dessa exposio. Uma situao
oportuna, j que venho refletindo sobre o tempo, j que as fotografias do cu
experimentaram o olhar por um caminho temporal, buscando entender suas
relaes com nossa vivncia e suas possibilidades e seus desdobramentos
no meio da arte. Ao tentar mudar a ordem de tempo que at ento orientou
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ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. A ideologia do espao da arte. Martins Fontes, 2002.
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houvesse relao das obras entre si, delas com o espao, uma sintonia de
elementos que o planejamento poderia prever. O processo tambm deveria
ser prtico, pois montagem e desmontagem seriam realizadas no mesmo
dia, em poucas horas. O tempo exguo que foi determinado levou a uma
organizao preliminar. A opo foi seguir conforme algumas caractersticas
que j acompanhavam o trabalho, como ordem e preciso. Poderia, atravs
do planejamento detalhado, minimizar definies no dia da exposio, tentar
aproveitar mais tempo ao lado da montagem finalizada.
Ficava clara a importncia da experincia de pensar o espao da galeria
em relao ao trabalho. A obra, como um todo, deveria atender no somente
a explanao de uma pesquisa, mas ter autonomia e articular-se na sala
expositiva. Estudos de disposio de cada obra produzida foram feitos at
chegar composio final. A unidade de tempo, base do trabalho, era de um
dia, o que permitiu trabalhar com variaes de escala. O vazio foi considerado
como um respiro entre cada obra, na possibilidade de ver cada uma sem
a interferncia da outra. Para trazer uma percepo ao espectador mais
conectada ao trabalho possvel, a colocao das peas ficou ligeiramente
acima da altura dos olhos, para que o olhar se dirigisse ao alto, remetendo ao
foco da experincia que foi fotografar o cu. Ao visualizar a Pinacoteca como
um lugar propositivo, foram expostos documentos de trabalho, procurando
mostrar, dessa forma, o processo como um caminho de sua evoluo. Assim,
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Figura 1
Linha do Tempo
Fotografia
e desenho digital.
10 x 10 x 72 cm.
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Montagem de fotografias de
10 dias, apresentados em uma
sequncia linear. Elaborada em
mdulos de um dia, sobre uma
base que uma grade e que possui
medidas que correspondem com
a hora. Respeitam a proporo
grfica em que um milmetro
igual a um minuto. Cada
trabalho se apresenta como uma
rgua de medio do tempo que
contm vinte e quatro horas.
Nessa estrutura de grade, esto
inseridas as imagens coletadas.
Dessa forma, cada fotografia tem
seu tamanho-tempo prprio.
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Registros do Tempo
Animao 41:37 min.
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Figura 3
Estudos de Sistemas
de Tempo
Grade Dia - Grade Ms
- Grade Cor
Fotografia e desenho
digital. 3 x 120 x 120 cm.
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Construes de Poticas
Infinito I e II
Fotografia e desenho
digital. 100 x 144cm.
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Figura 5
kAREN aXELRUD
Karen Axelrud nasceu em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil, em 1965. Formada em arquitetura e urbanismo pela UFRGS, atuante
na rea desde 1990. Ps graduada em artes, na Universidade FEEVALE, em Pintura, Desenho e Instalao em 2012. Desenvolve estudos
e prtica no campo da arte desde 2005, tendo realizado exposies em instituies de ensino como UCS, FEEVALE, ESPM. e-mail:
karenaxelrud@gmail.com, blog: karenaxelrud.blogspot.com.br.
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Som e imagem
em dilogo
Claudia Specht
Denise Blanco SantAnna
Luciana Teixeira
Descrever uma aproximao entre os projetos de extenso Movimento
Coral Feevale e Pinacoteca uma experincia nova, desafiadora na montagem
artesanal da escrita. um dilogo entre um prdio com imagens que ecoam no
silncio e outro prdio, ao lado, que reverbera sons que se perdem no tempo
e no espao. As tentativas quase caracterizam um amor platnico entre esses
projetos, promessas de aproximao, tentativas de envolvimento, com muito
cuidado para no invadir ou agredir os espaos delimitados pela prpria arte,
pelos objetivos de cada projeto, bem como pelos seus fazeres.
Cabe relatar que, no ano de 2011, a Universidade Feevale agregava 38
projetos continuados de extenso, oriundos dos Institutos Acadmicos,
com atendimento s demandas sociais de diversos pblicos. Esses projetos
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Possibilidades de dilogo
A atividade que ser relatada representa possibilidades de interlocuo
entre som e imagem, uma ao que no comum no trabalho de canto
coral, pois em geral os coros focam o aprimoramento do cantar e o
desenvolvimento de um repertrio visando a uma performance musical. A
possiblidade de criar essa conexo entre Pinacoteca e Coro Unicanto surgiu
com o intuito de participar do Festival de Artes da Universidade, evento de
que o grupo j havia participado apresentando msicas do seu repertrio.
Cantar na Pinacoteca, na rua coberta, no auditrio trivial para os coros, e os
esforos esto sobre essa performance. Porm, comum emergir na avaliao
do grupo um distanciamento entre os projetos e o curso de Artes Visuais
em que a apreciao se d sempre de uma forma unidirecional, sem uma
conexo ou interseco entre as artes e os fazeres artsticos. Nesse sentido, a
interface entre o Coro e a exposio de obras da Pinacoteca com a ideia de
desenvolver uma leitura sonora das obras era um grande desafio: representava
uma experincia nica e desconhecida para cada cantor participante e para a
equipe que coordenou essa atividade.
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Enamoramento
O desejo de aproximao, a inteno de interagir, a curiosidade alimentada
por exemplos externos e a vontade de participar mais ativamente realizando
uma atividade musico-vocal diferenciada propiciaram uma conversa informal
entre o coordenador da Pinacoteca e a equipe do Movimento Coral Feevale.
Nessa troca de ideias, foi sugerida uma aproximao entre um dos grupos
que integram o Movimento Coral e a proposta do artista plstico Eduardo
Haesbaert, em uma exposio intitulada Prximo Plano na Pinacoteca da
Universidade.
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O grupo escolhido foi o Coro Unicanto Feevale, sendo que, nos objetivos
de sua formao, constam a participao de projetos e aes que integram
diferentes linguagens. Esse grupo j teve experincias de criao e improvisao
musical anteriores, inclusive com elaborao de arranjo em grupo. Porm, em
um primeiro momento, a proposta causou certo desconforto, pois ao mesmo
tempo em que poderia resultar em um espao de exerccio da criatividade
musical, a conquista dos cantores para esse tipo de atividade no costuma
ser tarefa simples, uma vez que precisam deixar, por algum tempo, o ensaio
de seu repertrio. Mudar a rotina de ensaios atravs de outras estratgias de
desenvolvimento musical (criao e improvisao) que viabilizem a busca de
novas sonoridades muitas vezes no concebido como msica ou o resultado
sonoro no considerado satisfatrio pelo prprio cantor. E a proposta era a
criao musical a partir da obra do artista.
Os preparativos
Assim que o convite foi formalizado entre os projetos, propusemos
a atividade ao grupo. O coordenador da Pinacoteca veio at o ensaio e
conversou com os cantores. Estavam presentes tambm a coordenadora do
Movimento Coral, a preparadora vocal e a regente do coro. Nessa ocasio foi
discutida a ideia de conhecermos os espaos que so ocupados pelas Artes
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Visuais e fomos visit-los. Uma visita que poderia ter acontecido muito antes,
pois os prdios que abrigam os atelis do curso de Artes Visuais tambm so
vizinhos do Movimento Coral. Essa movimentao foi necessria para que
houvesse uma aproximao com os acadmicos das Artes Visuais no fazer
artstico, na manipulao dos materiais e nas tcnicas utilizadas. A pergunta
latente em muitos coristas estava sobre a criao de uma obra de arte, existia
uma necessidade de desmistificar um pouco essa linguagem que tantas
vezes era distante desses sujeitos cantantes. Na visita aos atelis, alm de
conhecer o espao e algumas obras, tivemos a oportunidade de conversar
com os acadmicos, os quais nos explicaram como so utilizados os materiais
e como surgem as ideias para as criaes em quadros, colagens, esculturas
ou mesmo instalaes a partir de materiais do cotidiano e que, muitas vezes,
nos passam despercebidos. E retornamos para a sala do Movimento Coral
cheios de novidades e questionamentos. Poucas respostas, simplesmente
desassossegados pela prpria incapacidade de produzir sonoridades para
alm da proteo acstica da sala de ensaios. Esse espao, agora silencioso,
dava espao para a discusso entre os cantores sobre o que tinham visto
e qual tinha sido a sensao sobre a visita queles espaos. Para a grande
maioria, essa visita era novidade e foi muito inusitada.
Na semana seguinte, aps a visitao aos atelis e conversao com os
acadmicos de Artes Visuais, era o momento de visitarmos a Pinacoteca, que
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A atividade de sonorizao
J estvamos na terceira semana, seria a terceira segunda-feira de olhares
desfocados e bocas cerradas. Alguma coisa teria que impulsionar o incio dessa
composio em grupo. Por enquanto, apenas pausas. Aps longa reflexo
sobre as falas dos cantores coletadas na avaliao posterior apreciao
da exposio, nosso prximo plano seria partir das prprias impresses
trazidas pelos cantores no ensaio anterior. Iniciamos a atividade na sala de
ensaios do grupo, ouvindo exemplos de msicas que se utilizam da voz falada
ou cantada e de outros sons que exploram diversas possibilidades sonoras
com o uso da voz. Foram ouvidos exemplos de poemas de Arnaldo Antunes
(ANTUNES, 2005) e do CD Texturas Sonoras, udio na hipermdia de Srgio
Bairon (BAIRON, 2005).
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A apresentao
Acolhendo as ideias que integraram a montagem da performance, os
cantores trouxeram lanternas para o dia da apresentao, a fim de a realizarem
com um mnimo de iluminao ambiente. Naquela noite, foram realizadas
trs apresentaes na Pinacoteca, pois o Festival de Artes ocorre durante
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reflexo sobre os diferentes usos da voz, sobre o que msica, sobre o que
arte e qual a sua funo. Desassossegou, elevou o grupo para um plano
mais prximo.
As falas que emergiram da experincia apresentam uma ampliao do
olhar. A percepo sobre outras possibilidades do canto em grupo ficaram
evidenciadas em algumas falas: a gente saiu de um tipo de construo lgica,
racional, aqui, do coro, para uma coisa que, a princpio, no fazia sentido;
a gente saiu daquela segurana que o coral traz; aqui, no coral, somos um
grupo e ali, a atividade nos forou a ficarmos individualmente em evidncia.
Pra mim foi muito bom; a gente est acostumado com aquela coisa assim
bonitinha, quadradinha... Poder tentar, no achar que ridculo; uma coisa
nossa, ns que estamos criando. Nesse sentido, Schleder (1999) ressalta
a importncia que tem para o indivduo a escolha e a ao, [...], pois isto
possibilita a explorao de novas ideias, novas possibilidades, oportunizando
a descoberta e a estimulao do potencial criador (idem, p.27).
Para alm das questes musicais, uma cantora trouxe, ainda, a importncia
da modificao do olhar em relao s artes visuais: a atividade ajudou a
enxergar as artes visuais tambm de outra maneira, abriu horizontes, pois, de
incio, no tnhamos entendido as obras.
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figura 6
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Referncias
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Perspectiva, 2005.
BAIRON, Srgio. Texturas sonoras: udio na hipermdia. So Paulo, SP: Hacker,
2005.
BNDCHEN, Denise B. SantAnna. A relao ritmo-movimento no fazer musical
criativo: uma abordagem construtivista na prtica de canto coral. Porto Alegre,
2005. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Educao,
Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
RS, 2005.
PAYNTER, John. Oir, aqui y ahora. Buenos Aires, AR: Ricordi, 1972.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Traduo Marisa Trench de Fonterrada,
Magda R. Gomes da Silva e Maria Lcia Pascoal. So Paulo, SP: Unesp, 1991.
SCHLEDER, Tnia Stoltz. Capacidade de criao: introduo. Petrpolis, RJ: Vozes,
1999.
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Claudia Specht - Psicloga, formada pela Unisinos, mestre e doutoranda em Educao pela UFRGS. Professora da disciplina Canto e
Tcnica vocal do curso de especializao em Msica: ensino e expresso da Universidade Feevale. Preparadora vocal e tcnica vocal do
Projeto de Extenso Movimento Coral Feevale e do coro Feminino do Hospital Moinhos de Vento de Porto Alegre.
Luciana Teixeira - Docente junto ao Curso de Licenciatura em Msica do Centro Universitrio Metodista, do IPA. Exerce atividade docente
tambm no curso de Especializao em Msica: Ensino e Expresso, da Universidade Feevale. mestre em Educao Musical pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul e, atualmente, doutoranda pela mesma instituio. Rege o Coro Feminino do Hospital Moinhos
de Vento.
Denise Blanco SantAnna - Graduada em Licenciatura em Msica e Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Professora de Educao Musical nos cursos de graduao e ps-graduao da Feevale, Artes Visuais Licenciatura e Pedagogia. Nesta
instituio coordena o Curso de Especializao em Msica: Ensino e Expresso e o Projeto de Extenso Movimento Coral Feevale.
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A ARTE, OS MITOS
E OS ELEMENTOS
Mara E. Weinreb
A Ao
Aconteceu, no ms de junho de 2012, uma ao que envolveu dois projetos
de Extenso da Universidade Feevale: o Projeto Desmontagens da Pinacoteca
da Feevale, no Campus I, que se prope a ceder seu espao para aes criativas
durante os intervalos entre as exposies, e o projeto de extenso Arteterapia,
instrumento de transformao social, que, desde 2007, atende a comunidade
da regio, em diversos espaos, conjuntamente aos discentes da disciplina de
Antropologia da Arte, do curso de Artes Visuais da Feevale. Os executores da
ao foram os prprios alunos da disciplina, mais a professora responsvel,
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O Mito
Trabalhar com mito uma tarefa desafiante e tambm muito instigante,
pois ele oculta um significado por vezes inacessvel. A palavra mito tem sua
origem na lngua grega e significa uma narrativa contada, mas tambm pode
ser entendida como a unio de dois significados, um oculto e outro expresso.
Eliade (1990), que se ocupou do estudo do mito, diz que este geralmente
se refere a um fato passado composto de elementos religiosos e inusitados.
Conforme Levy Strauss (2007), o mito tem um sentido comum, como a origem
do homem, o nascimento, a iniciao da fase adulta, o casamento e a morte,
encontrados entre povos, que a princpio no teriam comunicao entre si.
Ao falarmos sobre mitologia, os mitos indgenas receberam uma leitura
muito particular de Claude Lvi-Strauss, equiparando o pensamento indgena
ao pensamento cientfico, o qual chamou de pensamento selvagem.
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Verdades flexveis
Mitos so ambguos e sutis, contendo vrios significados flexveis; adaptam-se a mudanas e a novos conhecimentos. Essa flexibilidade inata ao mito.
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busca do seu encontro com o mar. J outro fala sobre uma princesa que chora
pelo seu amado e desse pranto surgem lgrimas que terminam por dar forma
a um rio, em seu triste lamento.
Vemos que os mitos terminam personificando as caractersticas humanas,
atravs de seres fantsticos e onricos, dando voz aos nossos desejos, anseios,
temores e esperanas.
Figura 1
Arquivo pessoal
2012.
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O Fogo
No artigo O fogo e as chamas dos mitos, a antroploga Betty Mindlin
(2002) faz referncia aos povos indgenas do Brasil como contadores de ricas
histrias a respeito do surgimento do fogo. Um tema recorrente de vrias
culturas o desafio ordem dos deuses, como exemplo, a apropriao do
fogo. Dos mitos gregos, Prometeu quem rouba o fogo dos deuses. Zeus
resolve esconder o fogo dos homens, mas Prometeu desafia essa deciso e
resolve dar o fogo para a humanidade, provocando a ira de Zeus. O fogo de
Zeus o fogo celeste, nunca apaga. O fogo que Prometeu traz aos homens
vem de uma semente de fogo, um fogo que morre, necessita ser cuidado,
pois tem um apetite semelhante ao dos homens (VERNANT, 2000).
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Figura 2
Arquivo pessoal
2012.
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Figura 3
Arquivo pessoal
2012.
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O Etr
O elemento ter, na mitologia grega, seria a personificao de um cu
superior, um cu sem limites (diferente de Urano). O ar elevado, puro,
brilhante e somente respirado pelos deuses, ao contrrio do ar, que os humanos
respiravam. ter era uma divindade desconhecida do mundo material e tem
uma relao com Urano, o cu conhecido (de quem ora aparece como filho,
ora como pai).
Figura 4
Arquivo pessoal
2012.
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Concluso
A ao dos quatro elementos, junto aos alunos, contagiou-os e entusiasmou-os. Aconteceu o fenmeno que referimos de mitologia grupal/ pessoal, ou a
materializao do mito, pois, quase que imediatamente, os grupos comearam
a se formar por afinidade natural com um ou com outro elemento. A posterior
criao dos painis trouxe luz ideias que brotavam de conversas entre si,
dando forma a um pensamento mitolgico.
O elemento terra revelou-se atravs da pintura de uma imagem feminina,
que foi distribuda em vrias telas at formar um corpo s, junto a galhos, folhas
e terra sobre papel. Para esse grupo, o mito da terra se deu principalmente
atravs da imagem de uma mulher desmembrada, trazendo, assim, o tema da
diversidade da vida, que, ao mesmo tempo, apresentava uma unidade.
O grupo que escolheu o elemento gua teve que se adaptar e buscar uma
ideia nova, pois a ideia original no pde ser aplicada ali. Essa caracterstica de
adaptao se assemelhava a um fluxo aqutico, sempre em curso. O resultado
foram gotas de chuva em azul e, logo abaixo, no canto direito, um guardachuva aberto surgia, por onde a chuva escorria e podia, assim, manter seu
trajeto.
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Referncias
ELIADE Mircea. O Mito do eterno retorno. So Paulo, SP: Mercuryo, 1990.
FEATHERSTONE, Mike. O Desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e
identidade. So Paulo, SP: Nobel/SESC, 1997.
MINDLIN Betty. O fogo e as chamas dos mitos. Estudos Avanados. Print version
ISSN 0103-4014. v. 16, n. 44, So Paulo, SP, jan./apr. 2002. Disponvel em: <http://
dx.doi.org/10.1590/S0103-40142002000100009>.
STRAUSS Levy. O Pensamento selvagem. Campinas, SP: Papirus Editora, 2007.
VERNANT, Jean-Pierre. O Universo, os deuses, os homens. Porto Alegre, RS:
Companhia das letras, 2000.
WILKINSON, Philip & PHILIP, Neil. Mitologia. Guia ilustrado. Rio de Janeiro, RJ:
Zahar, 2010.
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Sites
http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%89ter_%28mitologia%29.2012.
http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/MGGaia00.html.2000
http://www.slideshare.net/mariaf/lendas-e-mitos,18/07/2012
http://www.colombiaaprende.edu.co/html/mediateca/1607/article-75782.html
Mara E. Weinreb - Psicloga e ceramista. Mestre e doutora em Artes Visuais, com nfase em Histria, teoria e crtica da Arte, pelo
Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da UFRGS. Docente da Universidade Feevale.
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Introduo
Nos dias de hoje, com um ritmo de vida intenso, h uma propenso para
a negao do prprio corpo, que se transforma em um corpo til e prtico,
performtico e que sofre com a perda da sensibilidade e da afetividade. Porm,
sabe-se que a escuta corporal relacionada expresso dos sintomas, dos
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sobre o corao, depois inverte brao esquerdo e perna esquerda para frente
enquanto mo direita fica sobre o corao; 2 Estgio - Oeste/Leste (direita/
esquerda) segue o mesmo movimento de braos e pernas, s que primeiro
para o lado direito e, depois, para o lado esquerdo; 3 Estgio - Sul/Sul (costas)
- mesmo movimento de pernas e braos, primeiro para o lado direito voltado
para trs e, depois, lado esquerdo voltado para trs; 4 Estgio todos os
movimentos anteriores juntos - Norte/Norte, Oeste/Leste, Sul/Sul; 5 Estgio
- Templo Interno deitados em colchonetes, todos os participantes relaxam,
fecham os olhos e escutam a msica de sinos.
Terminada a msica, inicia-se a parte de expresso plstica. Cada
participante pega uma folha de cartolina, tintas e pincis e expressa pintando
o que tiver vontade. O resultado da expresso plstica dos participantes pode
ser observado nas imagens a seguir.
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Figura 1
Resultado da expresso
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Figura 1
Resultado da expresso
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Referncias
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GOLEMAN, Daniel. A Arte da Meditao. RJ: Sextante, 2005.
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SILVEIRA, Nise da. O Mundo das Imagens. So Paulo, SP: tica, 2001.
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br/arquivo/vidae/2006/not20060707p69697.htm>. Acesso em: 30 ago. 2012.
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conteudo/conteudo.asp?id=4879>. Acesso em: 30 ago. 2012.
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Raquel R. Wosiack - Psicloga, arteterapeuta, doutoranda em Cincias da Atividade Fsica e do Desporte, pela Universidade de Cdiz,
Espanha. Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ps-graduada em Arteterapia pela Universidade Feevale,
coordenadora e professora de Arteterapia no curso de Ps-graduao e nos cursos de graduao em Arteterapia e em Psicologia da
Universidade Feevale. Coordenadora do projeto de extenso Arteterapia Instrumento de Transformao Social. Autora dos livros: Arte e
Psicologia intervenes possveis, Terapias expressivas: vivncias atravs da arte, Arteterapia em diferentes contextos e Intervenes
expressivas no contexto teraputico. Vice-presidente da Associao Sulbrasileira de Arteterapia, membro do conselho da Unio Brasileira
das Associaes de Arteterapia. raquelrossi@feevale.br
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O USO DE UM ESPELHO
COMO ESTRATGIA
PICTRICA
Bernardete Conte
O presente trabalho objetiva analisar uma obra em que, a meu ver, usado
um recurso pictrico, que um ato fundador para a incluso do espectador
no campo da representao pictrica. Trata-se de O mercador Arnolfini e sua
esposa, de Jan van Eyck, executada em 1434. E essa incluso, de que iremos
tratar logo adiante, vai ser possvel pela presena de um espelho convexo
existente no centro do quadro da clebre pintura, incluso essa possvel pela
existncia de uma anamorfose1. Esse espelho central reflete o casal Arnolfini
de costas e duas pessoas inexistentes na cena da pintura, mas que esto a
olhar a cena que est a se realizar. O espelho convexo refletindo pessoas
Anamorfose um processo de transformao, deformao, distoro de uma imagem. A base constitutiva dessa imagem
transferida por uma estrutura geomtrica complexa, cujas propriedades se repetem em qualquer escala. Nas artes visuais,
esse uso vem pelo uso da perspectiva. Mas tambm pode ser por uma inverso do olhar, como o que discutiremos aqui.
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figura 1
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Descrio da obra
Essa pintura executada em 1434, supostamente a data da boda ou do
noivado, retrata um casal no interior de um quarto residencial, de forma
realista e fotogrfica. O casal o mercador italiano Giovanni Arnolfini, natural
de Lucca, residente em Bruxelas desde 1421, e sua esposa, Giovanna Cenani,
filha de um mercador tambm de Lucca, Guillermo Cenani, este residente em
Paris. A obra chamou-me a ateno tanto pelo seu carcter de retratar um
evento formal entre um homem e uma mulher, no importando que seja um
noivado ou um casamento, uma vez que ponto controverso entre diferentes
autores, o que ser discutido no decorrer deste trabalho, como pela magistral
qualidade da representao dos aspectos sociais e materiais da poca, assim
como o fato de existirem questes metafricas que envolvem o carcter
pictrico da obra.
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A tela pintada em leo sobre madeira (carvalho) e mede 0.83 x 0.62 cm.
A riqueza de detalhes na obra lendria e deve-se muito formao de Van
Eyck, uma vez que ele tambm era miniaturista e iluminador de manuscritos.
Os pintores holandeses usavam lentes de aumento em seu ofcio, e Van Eyck
era famoso por seu pincel de cerda nica.
O casal representado est de frente para o espectador. A mo direita da
mulher apoia-se, suavemente, sobre a mo esquerda do homem, enquanto
o mercador mantm a mo direita levantada como num juramento ou em
um voto de fidelidade. A pintura tem a meia-luz de uma sala parcialmente
iluminada por janelas. O espao preenchido com luz filtrada de lado, de uma
janela lateral onde se percebe uma rvore pesada de frutos maduros, embora
no parea que seja um tempo ameno, porque as duas figuras esto vestindo
roupas forradas com peles e suas cabeas esto cobertas. O mercador veste
uma tnica sem mangas, chamada tabardo, debruada com pelo de marta, e sua
cabea est coberta por um grande chapu escuro. Giovanna usa uma touca
branca com detalhes de renda e um longo traje verde forrado com pele de
arminho. Uma faixa de brocado dourado marca a cintura logo abaixo do seio,
onde ela pousa a mo esquerda a segurar a parte frontal do pesado vestido.
Tem-se a impresso de que est grvida, porm historiadores afirmam que
no houve descendncia. No cho de madeira, entre ambos, um cachorrinho.
Perto desse, mais esquerda, um par de tamancos que indicam serem
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figura 2
O quadro encontra-se na National Gallery de Londres desde 1842, quando
foi vendido pelo General ingls James Hay por 730 libras, conforme consta
nos arquivos da referida galeria3. O fato de essa pintura ter ficado na Espanha
at essa data faz supor que Diego Velasquez tenha tido contato com ela e
que esse trabalho o influenciou na execuo de diversas obras dele, como o
quadro A famlia de Felipe IV, a Vnus no espelho e, principalmente, As Meninas,
pintado em 1656.
3
Conferir in GAYA Nuo, in Pintura europea perdida por Espaa: de Van Eyck a Tipolo.
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In http://www.pitoresco.com.br/flamenga/vaneyck/vaneyck.htm
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Vide Susan JONES: "Jan van Eyck (1380/901441 )". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan
Museum of Art, 2000 in http://www.metmuseum.org/toah/hd/eyck/hd_eyck.htm.
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Contextualizao histrica
Renascimento o termo usado para identificar o perodo da Histria da
Europa entre fins do sculo XIII a meados do sculo XVII, embora no haja
um consenso sobre essa cronologia. Seja como for, o perodo foi marcado
por transformaes em diversas reas da cultura, sociedade, economia,
poltica e religio. Marca o fim da Idade Mdia e o incio da Idade Moderna,
caracterizando-se por uma transio do feudalismo para o capitalismo,
significando uma ruptura com as estruturas medievais e provocando efeitos
importantes nas artes, na filosofia e nas cincias.
O termo foi usado em virtude da redescoberta das referncias culturais
da antiguidade clssica, que nortearam as mudanas em direo a um ideal
humanista e naturalista, e foi usado pela primeira vez por Giorgio Vasari7, j
7
Vide http://www.culturabrasil.pro.br/renascenca.htm.
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Vide Jacob BURCKHARD, in A cultura do Renascimento na Itlia. S.P. Companhia das letras, 2009.
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a frase escrita no quadro: Jan Van Eyck fuit hic a um ato extraordinrio de
autoconscincia9.
Mestre de Flemalle, os irmos Jan e Hubert van Eyck, Rogier Van der Weyden,
Hugo Van der Goes, Hans Memling e Hieronymus Bosch so alguns dos mais
importantes pintores do Renascimento flamengo. Perodo esse muito ligado
ao desenvolvimento da pintura, com preocupaes no desenvolvimento
da pesquisa de materiais, aprimoramento tcnico e o esforo de fazerem
representaes que parecessem o mais natural possvel.
Os irmos Jan e Hubert van Eyck foram os que introduziram a tcnica da
pintura a leo e so os artistas flamengos que iniciaram a pesquisa sobre a
perspectiva linear, inventaram a perspectiva area e desenvolveram os efeitos
de cor, luz e brilho.
O Renascimento flamengo bem diferente do Renascimento florentino,
pois tem uma identidade toda prpria, sendo uma arte mais analtica, imersa no
aqui e agora, uma arte antropolgica que se vinculava s cenas do quotidiano,
com temas urbanos, mostrando o interior das residncias, das oficinas, dos
palcios e dos templos. Representavam tambm, com autenticidade e crueza,
as disparidades sociais, mostrando o povo simples e suas formas de vida, ao
lado de personagens sofisticados. O mesmo realismo que projeta os detalhes
Vide Criag HARBISON in The Mystery Of The marriage, in www.open2.net/historyandthearts/arts/marriage_acript4.
html.
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Vide PANOFSKY, Erwin (1934): "Jan van Eyck's "Arnolfini' Portrait"", em The Burlington Magazine, n. 64, p. 112-127.
Vide in Edwin HALL: The Arnolfini betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Jan van Eyck's Double Portrait.
Berkeley, Los Angeles, Londres. Editora University of California Press. 1997.
11
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Gaya Nuo12 declara que, quando o quadro passou a pertencer a Felipe II,
aps a morte de Maria de Hungria, foi colocado na Casa Real de Madrid e,
nesse tempo, possua portas e uma moldura com versos de Ovdio: Olha o
que prometes: que sacrifcio h em suas promessas? Em promessas qualquer um
pode ser rico. Essa descrio consta nos assentos do Oficio de Guardajoyas
do Alczar de Madrid. As molduras com essa frase teriam existido at 1734,
quando do incndio da Casa Real, em que teriam sido destrudas.
Erwin Panofsky perseverou na ideia de se tratar de uma cerimnia de
casamento, embora no celebrado em uma igreja. Poderia se tratar de uma
unio privada e reservada. Com efeito, naquela poca, era considerada
uma unio legal sempre que houvesse um documento que atestasse e
testemunhas que dessem f a isso, mesmo que fosse celebrada na ausncia
de um padre. John Harber, in Portraits of a Marriage13, num estudo crtico
sobre essa pintura, afirma que Panofsky interpreta o significado desse quadro
como uma alegoria do casamento e da maternidade, cheia de simbolismos
e significados artsticos. Admite que as opinies de Panofsky nunca perdem
a sua autoridade, sendo que ele sustenta que essa pintura no se limita a
retratar uma coisa: ela faz alguma coisa. Panofsky defende que Jan van Eyck
testemunhou um casamento tanto no sentido jurdico como no sentido
12
Vide GAYA Nuo in Pintura europea perdida por Espaa: de Van Euck a Tiepolo.
13
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visual, que ele torna o casamento vlido, pois testemunhou o ato de pintar
com o que pintado. Confirma isso pelo reflexo de sua presena no espelho
convexo. A prpria assinatura de Van Eyck, em latim, em um script elegante,
seria a forma apropriada de se assinar um documento. Por isso, essa pintura
pode ser considerada uma certido de casamento.
figura 3
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Via-me ver-me, diz em algum lugar, a Jovem Parca, poema de Paul Valry,
escrito em 1917. A partir desse enunciado, o psicanalista francs Jacques Lacan14
percebe que h um correlato essencial da conscincia com sua representao.
Mas, um correlato que se forma por uma diviso. Diviso que se afasta da
conscincia referida ao cogito cartesiano em que o sujeito se percebe como
pensamento. Quando uma pessoa diz esquento-me para esquentar-me,
est fazendo uma referncia ao corpo, em que o corpo tomado por uma
sensao de calor, que se difunde nele mesmo e o determina como corpo.
Mas o mesmo no acontece com a viso. No se pode fazer uma analogia;
nenhuma pessoa tomada pela viso da mesma maneira que pode se sentir
tomada pelo calor ou pelo frio.
Vejo-me vendo-me encontra-se em uma relao fundamental de
reviramento da estrutura do olhar. Porque isso s pode acontecer numa
relao especular. a imagem revirada no espelho vejo-me vendo-me
que pode dar consistncia a essa afirmao. Ento, pode-se dizer que o olhar
um avesso da conscincia. A psicanlise considera a conscincia como
irremediavelmente delimitadora e a institui como um lugar de idealizao e
de desconhecimento, sendo o pensamento o lugar da ausncia do sujeito, um
lugar imaginrio dicotomizado, dividido.
Vide Jacques LACAN, in O Seminrio 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. . Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Editor, 1992.
14
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Por isso, o espelho convexo que reflete uma pessoa a olhar para o sujeito
que observa aquela pintura provoca uma questo, a qual se relaciona com
o olhar x ser olhado. Sabemos que o que vemos est fora de ns, que a
percepo no est dentro da pessoa, mas sim sobre os objetos que esto
iluminados, que esses objetos s podem ser apreendidos atravs da luz,
atravs do ponto luminoso fora do olho, ponto de irradiao que inunda o
olho, preenche e transborda a taa ocular e toda a srie orgnica de rgos,
aparelhos fotossensveis e defesas. Mas, a relao do olho com a luz anuncia-se
como ambgua por si mesma, uma vez que ela reflete algo que j se encontra
na relao natural com que o olho se inscreve para a luz. Assim, percebemos
o mundo numa relao que depende da uma imanncia do vejo-me vendo.
Ponto crucial para o entendimento da relao do olho e do olhar em
sua relao com a pintura. Ao olharmos para uma representao pictrica,
sentimo-nos apossados por um sentimento diferente dos que temos ao ver
outras imagens. Ao vermos uma pintura, temos a sensao de que podemos
nos apropriar daquela imagem. No fisicamente. Mas de um apropriao
imaginria. Ela passa imaginariamente a pertencer ao observador. Esse
fenmeno acontece porque no fundo do olho que o quadro se pinta. O
espectador no simplesmente um ser puntiforme que se refere a esse
ponto geometral de onde a perspectiva apreendida. No, o quadro est
dentro do olho. Em contrapartida, quem olha para a pintura tambm est
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dirige para ns mesmos, para nossos rosto, para o nosso olhar, ali, frente ao
quadro, rendidos quela imagem.
o que acontece nessa obra de Van Eyck. Encontrar o rosto do pintor
refletido no espelho, olhando para a cena que se mostra no quadro, mas
tambm vendo-nos olhar a cena, torna-se uma armadilha. Somos flagrados
como se estivssemos espiando pelo buraco de uma fechadura.
O mesmo fenmeno aparece, posteriormente, em As Meninas de Velasquez,
em que o olhar do pintor de dentro do quadro observa o espao fora do
quadro, onde est quem olha o quadro. Pelo seu olhar, supomos que ele
observa o que ir pintar, a cena ou os modelos que est a pintar. Mas, nessa
estratgia pictrica, o surpreendente que seu olhar atravessa o espao da
representao para vir dar no espao real onde o espectador est colocado a
olhar o quadro. Isso quer dizer que aquele olhar enxerga o espectador. E o
espectador percebe que olhado por ele, pintor dentro do quadro, como se
o espectador fosse o modelo naquele momento.
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figura 4
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15
Vide Omar CALABRESE, in Como se l uma obra de arte. Lisboa. Edies 70.1983.
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Referncias
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HARBISON, Craig. Jan van Eyck. Chicago, US: Editora Chicago University Press,
1997. Biblioteca pessoal
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Bernardete Conte, 1969 - licenciatura em desenho e plstica, pelo IA, da UFRGS; 1970/1977 - Curso de Psicologia, pela Faculdade de
Filosofia de Recife, Universidade Federal de Pernambuco, PE; 1989/2001 - Formao em Psicanlise, Centro de Estudos Lacaneanos,
Instituio Psicanaltica, Porto Alegre, RS, tendo participadoem diversas publicaes no perodo; 2007/2008 Ps-Graduo em Poticas
Visuais Especializao em Pintura, Desenho, Instalao: Processos Hbridos, Universidade Feevale, Novo Hamburgo, RS; 2009/2012
Mestrado em Pintura pela Faculdade de Belas Artes, da Universidade de Lisboa, Lisboa, Portugal. e-mail: bernaconte@gmail.com
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Caroline Bertani
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Infncia e Arte:
territrios percorridos
a partir de visitas
culturais
Uma passarela! Uma passarela! Sora, sora, uma passarela!
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Reprodues de obras produzidas em diferentes perodos da Histria da Arte, expostas no 4 andar do Cmpus I da
Universidade Feevale.
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o objeto artstico para compreend-lo, para que nossa relao com ele seja
sempre rica (COLI, 1998, p. 116-120).
A leitura de um mapa, de uma equao, placa de sinalizao, obra de arte
ou frmula qumica pode ser, nos dias atuais, mais difcil do que a leitura de
um jornal, o que nos remete existncia de um grande nmero de analfabetos
visuais em nosso pas, talvez maior e mais abrangente do que o analfabetismo
de lngua escrita. Portanto, necessria uma nova abordagem, um novo olhar
sobre essa conjuntura, pois
aprender a ler significa tambm aprender a ler o mundo, dar
sentido a ele e a ns prprios, o que, mal ou bem, fazemos mesmo
sem ser ensinados. A funo do educador no seria precisamente a
de ensinar a ler, mas a de criar condies para o educando realizar
a sua prpria aprendizagem. (MARTINS, 1994, p. 34)
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A arte e o ldico
Em pesquisa que relaciona o desenho da criana com as etapas do jogo luz
de Piaget, Moreira constata que, em cada estgio, essa manifestao assume
um carter prprio, de brincar, de falar. A criana, ento, primeiramente,
desenha para brincar (1995, p. 15).
Podemos considerar que o carter ldico da arte se encontra em todas as
fases da vida, especialmente quando entramos em contato com diferentes
materiais, suportes e linguagens da arte.
Visitas culturais a espaos de arte com crianas nos trazem a reflexo
a respeito da influncia da questo simblica nas produes artsticas,
nas brincadeiras, bem como na forma como as crianas compreendem e
interagem com as imagens da arte. Tambm nos levam a reconhecer o quanto
a arte tem o poder de nos fazer viajar junto com as crianas, seres abertos
incondicionalmente s propostas contemporneas, imaginar coisas, ser outro
ser, sentir outros sentimentos que no aqueles predeterminados. Afinal, 1+1
pode ser... o que quisermos em arte!
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Territrios a desvendar...
Ao refletir sobre os rumos propostos pelo presente texto, possvel perceber
que experincias presenciadas e possibilitadas a cada dia so, tambm para
ns, professores, oportunidades capazes de nos levar a um questionamento
constante acerca das perspectivas do ensino de arte.
Dentre essas, acredito que o ponto central seja a imagem: o acesso, o
contato significativo, a compreenso e o processo de fazer arte e produzir
novas imagens, viabilizados, em especial, pela escola, mas sem limitar-se a
esse espao.
Conforme afirmam Arslan e Iavelberg:
sem acesso a equipamentos culturais a populao pode no
desenvolver hbitos, valores, atitudes na relao com a cultura,
nem capaz de construir o olhar crtico sobre as produes
artsticas visuais e outras, como outdoors, cinema, propagandas,
revistas em quadrinhos, grafite, televiso etc. Identificar e discutir
arte fora da sala de aula fundamental para a compreenso de
que a arte pode estar relacionada com a vida. (2006, p. 41)
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Referncias
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MOREIRA, Ana A. A. O Espao do Desenho e a Educao do Educador. 6 ed.
Editora Loyola, So Paulo, SP, 1995.
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Caroline Bertani - Graduada em Desenho e Plstica com Mestrado em Educao pela Universidade de Passo Fundo (2002). Integra o
quadro docente da Universidade Feevale desde 2003, onde atua no curso de Artes Visuais, alm do Programa de Ps-graduao em ArteEducao: Arte, Ensino e Linguagens Contemporneas. Atualmente coordena os cursos de Artes Visuais. professora de Artes no Ensino
Fundamental da rede pblica municipal da capital gacha desde 2005. Tambm coordena o Projeto Plo Feevale Arte na Escola. Tem
experincia na rea de Artes, com nfase em Ensino da Arte, atuando principalmente no campo do ensino de artes, leitura visual, processo
educativo e arte na infncia. E-mail: carolines@feevale.br.
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Impresses em contato:
da matriz fsica
imagem matriz
Elaine Tedesco
Lurdi Blauth
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Introduo
A gravura, ao longo dos tempos, foi se apropriando de diferentes meios, os
quais propiciaram a criao de uma visualidade grfica especfica atravs de
inmeras relaes entre similaridades, contrastes e o esgaramento dos seus
limites. Em seus antecendentes mais precrios, a presena da gravura estava
ligada inciso de objetos (argila, pedra, madeira), que eram concebidos
para assinalar ideias, leis, sistemas de trocas em moedas ou para representar
simbolicamente as conquistas do homem. Segundo Marco Buti (2002),
A interpretao da gravura como matriz ampliou enormemente
as possibilidades, acrescentando todos os recursos possibilitados
pela entintagem, impresso e reprodutibilidade. Com a imprensa,
a gravura produziu uma revoluo no conhecimento comparvel
contempornea, gerada pela informtica. Os artistas dispunham
de uma linguagem completamente nova, que, no entanto nem
sempre era usada com plena compreenso de seu potencial
potico, devido s mltiplas tarefas reprodutivas que s a gravura
poderia cumprir durante sculos.
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Figura 1
Vanessa Koiky,
Sem ttulo, 2009.
Fotogramas.
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vezes, o cenrio, um plano que precisa ser recriado. Para isso, explora as
mltiplas possibilidades de manipulao oferecidas pelo sistema digital em
um processo hbrido que evoca caractersticas da fotografia de base qumica,
associado ao fazer manual, desenhando sobre as imagens virtuais e tambm
depois de impressas.
Figura 2
Samy Sfoggia,
Jadore le coup
des fourmis, 2012,
Fotografia 30 x 50 cm.
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As sries REM (rapid eye movement), 3945; The happy wedding of Mr Nobody
& Ms Obvious e My life with Dylan trazem indicativos de uma narrativa noturna
com clima de suspense. So imagens sombrias e remetem ao acordar logo
aps um pesadelo. Segundo Samy, uma tentativa de construir espcies de
frames de um inconsciente, deliberadamente incoerente e ilgico2.
Para a artista, que trata a fotografia como um material de trabalho, o
momento de captura importa pouco, muito mais interessante o inacabvel
trabalho possvel a partir dos registros existentes. Seu processo de criao no
segue sempre o mesmo protocolo de aes e algumas fotografias tm mais de
uma verso final. Por vezes, escaneia seus negativos coloridos com registros
de cenas de viagens, em outras, apropria-se de imagens na web, depois, inicia
uma srie de inscries na estrutura da imagem. A estrutura matricial da
imagem permite ter acesso diretamente a cada um desses elementos e agir
sobre eles (COUCHOT, 2003, p. 161).
A imagem uma base, manipula figura e fundo, editando no Guimp, reduz
as cenas a preto e branco, s vezes, inverte o que preto e o que branco;
outras, no. Depois desenha, cola, aplica efeitos que distorcem as figuras e/
ou ainda adiciona manchas e rudos. Essas imagens so impressas em papel
fotogrfico e sobre esse papel so acrescidos desenhos com diferentes
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materiais (tintas a leo, acrlica, lpis, raspagens, etc.). Esse poderia ser o fim
do processo, mas no . As impresses com os acrscimos executados so
novamente escaneadas, tornando-se uma imagem matriz (COUCHOT), ou
ainda, novamente, so dados numricos sujeitos a novas manipulaes antes
de uma atualizao ou impresso.
Nas investigaes poticas de Gisele Verardi Joaquim (Figura 3), por
exemplo, as possibilidades de criao em relao utilizao de procedimentos
de contato esto presentes no conjunto de trabalhos denominados Memrias
Lquidas. Para a criao das imagens, a artista utiliza a fotografia (de base
qumica e digital), em especial, o fotograma, explorando as sobreposies,
seus aspectos negativos e positivos. Para Philippe Dubois (1993), o fotograma,
por si s, inclui-se em um procedimento de contato, por ser uma fotografia
obtida sem o aparelho fotogrfico, por simples ao da luz, em que a imagem
(ou objeto) sobreposta ao papel sensvel, exposto ao contato de um feixe de
luz, revelando-se aps o resultado.
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Figura 3
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Figura 4
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Consideraes finais
Quando comparamos as especificidades da matriz fsica usada na gravura e
o uso de um negativo, como usado na fotografia de base qumica, constatamos
que, na imagem matriz, as relaes de dualidades, como as existentes entre
positivo e negativo, presena e ausncia, forma e contraforma, caractersticas
da matriz fsica, inexistem. Outra especificidade se refere perda da noo
de trao e de marcas presentes nas caractersticas das matrizes em processos
fsicos.
Portanto, os trnsitos entre os diferentes procedimentos de contato
explorados nessa pesquisa indicam que a dialtica existente em uma impresso
ou durante o processo fotogrfico, quando passa para o sistema numrico,
por meio do escaneamento, assume novos fluxos. Transforma-se o carter
indicirio. A contiguidade fsica, a conexo entre o objeto e seu signo, d-se
entre o visvel e a linguagem, passa a pertencer a uma dupla realidade: fsica
e computacional.
O cruzamento e as conexes entre diferentes processos criativos e
procedimentos elaborados atravs de experincias prticas realizadas em
ateli propiciaram confrontar pressupostos conceituais e tericos de alguns
autores. Durante essa etapa da pesquisa, a qual est em andamento, pudemos
avanar em nossas reflexes sobre as possibilidades de contribuir para a
produo de novos desdobramentos poticos.
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Referncias
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Fotografia e Imagem Digital) - Universidade Feevale, Novo Hamburgo, RS, 2011.
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Elaine Tedesco (Porto Alegre/RS). Artista plstica. Doutora em Poticas Visuais pela UFRGS, 2009. Doutorado/Sanduche Universidad
Politcnica de Valencia/Espanha, 2005. Pesquisadora, em 2010, foi lder do projeto Procedimentos de Contato: desdobramentos da
imagem na arte e na cultura da atualidade, Universidade Feevale, NH/RS. Atualmente docente na rea de fotografia no Curso de Artes
Visuais da UFRGS. Destaca-se em suas exposies internacionais: II e V Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1999 e 2005; 52 Bienal
Internacional de Veneza, 2007. E-mail: elaine.tedesco@ufrgs.br.
Lurdi Blauth (Montenegro/RS). Artista plstica. Doutora em Poticas Visuais, pela UFRGS, 2005. Doutorado/sanduche, Universit
Pantheon-Sorbonne/ParisI/Frana, 2003. Docente nos cursos de Artes Visuais e mestrado em Processos e Manifestaes Culturais;
Pesquisadora, lder dos projetos, Procedimentos de Contato: desdobramentos da imagem na arte e na cultura da atualidade; Texto e
Imagem: inscries e grafias em produes poticas/Universidade Feevale, NH/RS. Realiza exposies individuais e coletivas no Brasil e
exterior. E-mail: lurdib@feevale.br.
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Glauco Ferreira
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Questes de gnero
e (Auto)Representao:
oqueer, A artee o
audiovisual
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Assim, nessa viso, o mito da autonomia da arte continua tendo sua fora
e sua expresso tanto na formao de novos artistas e arte educadores, como
tambm acaba materializando-se nas concepes de tericos, curadores
e crticos de arte e desenrolando-se nas relaes comerciais e simblicas
existentes atravs do sistema de artes visuais (BULHES, 1991). Porm, se
observamos as proposies de Walter Benjamin, ao analisar a obra de criadores
que questionavam a legitimidade da arte como disciplina autnoma, ou mesmo
no teatro de vanguarda de Bertolt Brecht (com sua proposta de um efeito
de distanciamento na experincia cnica entre atores e o pblico), pode-se
constatar que, mesmo no interior do discurso modernista sobre a autonomia
da arte, existiam vozes dissonantes e contraditrias, que poderiam apontar
para outras direes na relao entre arte, vida e poltica, relao que pde
talvez se desenvolver e ganhar novos matizes nas experincias de arte feminista
contempornea ps-moderna no fim do sculo passado e nas criaes flmicas
mais recentes de sujeitos queer de cor, como veremos mais adiante.
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A sigla LGBT resultante de variadas discusses realizadas no interior do movimento social reconhecido anteriormente
no Brasil como Movimento Homossexual. Ao longo de suas histrias, no Brasil e no mundo, e a partir de diferenciaes
entre os diversos segmentos identitrios articulados em seus interiores, esses movimentos sociais comearam a ser
referidos como LGBT, significando o agrupamento dos segmentos de Lsbicas, Gays, Bissexuais, Travestis, Transexuais e
Transgneros ali reunidos (sigla na qual muitas vezes so tambm adicionadas trs letras T ao final, para distinguir cada
um dos trs termos e identidades trans representadas). Mais recentemente, em mbito internacional principalmente, a
letra Q (representando os segmentos que se autodefinem Queers) e a letra I (representando os segmentos denominados
Intersexo, anteriormente conhecidos como hermafroditas) foram adicionadas sigla LGBT, resultando em LGBTQI. No
contexto do grupo que aqui abordaremos mais adiante, a sigla utilizada mais comumente LGBTQ.
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O crtico de arte americano Hal Foster (1990) tratou de analisar essas novas
tendncias em arte, enfocando justamente as propostas artsticas de vanguarda
ps-modernas, que ensaiavam um retorno ao real, borrando os limites entre
experincias cotidianas/socioculturais e o campo representacional em arte.
Retomando um texto clssico de Walter Benjamin (1991[1934]), que discutia
sobre as implicaes em torno da figura do autor/artista como produtor3,
Foster vai refletir sobre as aproximaes contemporneas entre o campo
representacional e a vida real, propondo uma nova figura, a do(a) artista
como etngrafo(a). Construindo seu argumento na anlise dessa produo de
arte, o autor observa que, em muitas dessas criaes, buscava-se evocar o real
enquanto tal, atravs da representao, tentando driblar o ilusionismo realista
pressuposto em muitas proposies artsticas pr-modernistas e assumindo,
assim, explicitamente, que tanto trabalho representacional no campo artstico
quanto as experincias e vivncias cotidianas estabeleciam uma relao
de comunicao contnua, isto , representao e real influenciar-se-iam
mutuamente e essa constatao seria explcita na maioria dos trabalhos.
Nessa mudana de concepo, a realidade passa a fazer parte da obra como
um dos efeitos da representao e vice-versa, em que o real surgiria como um
Nesse texto, Walter Benjamin est analisando as possibilidades de conciliao entre arte e prxis social, no contexto
de engajamento com as ideologias marxistas no comeo do sculo XX, estas, por sua vez, comprometidas com
transformaes sociais revolucionrias, preocupadas ento com a crescente ameaa nazista naquele momento. Benjamin
estava considerando novas possibilidades de trabalho coletivo no terreno da representao, sugerindo a possibilidade
de que autores/artistas assumissem posturas contestatrias - tal como um operrio nas lutas sociais de vanguarda - e
incorporassem o papel de produtores no campo da criao, desafiando as convenes culturais burguesas.
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Lucy Lippard (1984), Anna Maria Guasch busca classificar essa produo,
assinalando a distino entre artistas polticos - que refletiam em suas obras
de maneira crtica e irnica sobre problemas sociais e artistas ativistas, que
assumiam um tom testemunhal e ativo frente s contradies e aos conflitos
gerados no interior do capitalismo (GUASCH, 2000, p. 473), ao identificar
diferentes geraes de artistas polticos e ativistas ao longo das dcadas de
setenta (como Martha Rosler, Nancy Spero, Leon Golub); oitenta (Jenny Holzer,
Barbara Kruger, Adrian Piper, Mary Kelly, Tim Rollins, Krzysztof Wodiczko, Allan
Sekula, e tambm coletivos, tais como Group Material, Gran Fury, Guerrila Girls
e General Idea) e nos anos noventa (Zo Lonard, Jana Sterback, Nan Goldin, o
coletivo WAC- Womens Action Front, Sylvie Fleury, Kiki Smith). Essa(e)s artistas
e trabalhos enfocavam diferentes questes, tais como: o direito moradia e
as condies dos moradores de rua, os horrores das guerras imperialistas, os
debates sobre a epidemia de AIDS durante os anos oitenta, sobre vivncias da
homossexualidade, sobre o direito reprodutivo e ao aborto, sobre as polticas
imperialistas norte-americanas e europeias e tambm sobre as demandas
feministas, alm de incorporarem crticas ao sistema de arte institudo nos
pases imperialistas, acionando reflexes sobre o papis das instituies de
arte nessas relaes.
Nesse novo contexto, os artistas passavam a ser mais do que produtores
de objetos de arte, incorporando uma conduta crtica sobre a totalidade de
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com o desejo homoertico, com sua condio de imigrante nos EUA e com
a vivncia de doena na soropositividade); as fotografias autobiogrficas
de Nan Goldin, evidenciando suas experincias pessoais entre amigos, eles
mesmos ditos sujeitos das/nas margens (travestis e transexuais, usurios
de drogas, alcoolistas, prostitutas e soropositivos, como na srie The Other
Side, 1972-1994); o debate sobre exotizao de sujeitos ambguos proposta
por Zo Lonard (com sua Preserved Head of Bearded Woman, de 1991);
a obra Jana Sterback, na sugesto de corpos hbridos e ambguos, como
em sua Hairshirt, de 1992; e os trabalhos de Robert Gober que aludem s
experincias de homossexualidade marginalizadas/silenciadas, tal como no
torso andrgino presente em HangingMan/Sleeping Man, de 1989. Como
veremos a seguir, essa tendncia de obras autobiogrficas, feministas e
ativistas se intensifica ao longo das dcadas e passa a incorporar com mais
fora as discusses sobre raa e etnicidade que antes no ficavam to visveis,
tratando de concretizar um tipo de arte feminista de recorte intersecional
e explicitamente no branca, trazendo tona discusses sobre imigrao e
sobre os modos pelos quais sujeitos que se identificam como queers of color
vivenciam tais realidades.
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Partes das reflexes presentes neste trecho do texto j foram apresentadas em verso preliminar num artigo anterior,
com o ttulo QWOCMAP: (auto)representaes de mulheres queer e de cor e sua produo audiovisual nos EUA,
apresentado num dos grupos de trabalho da 28 Reunio Brasileira de Antropologia, realizada em So Paulo, SP, Brasil,
em 2012.
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A expresso of color (em traduo livre, de cor) refere-se a uma denominao mica no contexto dos movimentos
negros americanos, na reapropriao de expresses racistas, ressignificando-as como parte de uma ttica de positivao e
construo identitria em torno das populaes no brancas nos Estados Unidos, situao e usos esses bastante diferentes,
se comparados ao contexto de debates sobre o racismo no Brasil. No caso de sua apario no contexto do QWOCMAP,
a expresso utilizada para se referir tanto s populaes de origem afro-americana, como tambm para indivduos e
grupos de origem asitica, latina e indgena.
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em San Francisco, atravs dos relatos e das narrativas de trs mulheres latinas
e queers provindas de diferentes pases do que se denomina genericamente
de Amrica Latina nos EUA. Enfocando as tticas e as maneiras pelas quais
elas enfrentam discriminaes, o vdeo produzido por Mnica Enrquez,
que tambm imigrante latina, queer provinda da Colmbia e ativista de
lutas antiguerra, numa militncia em torno das lutas sociais e de direitos dos
imigrantes latinos na Amrica do Norte. Sem necessariamente cair numa
dinmica eminentemente pedaggica ou exclusivamente militante, ela
consegue expressar, de uma maneira bastante artstica (por meio de poesias e
metforas a respeito dos fluxos de migrao e das fronteiras), as experincias
de diferentes mulheres em suas vivncias da sexualidade, articuladas com raa/
etnicidade, gnero e pertencimento cultural/tnico. Dessa forma, no filme,
tornam-se visveis entrevistas em formatos mais convencionais, enfocando as
biografias das trs personagens pertencentes comunidade latina nos EUA,
que se mesclam, ao mesmo tempo, com uma incurso narrativa mais criativa
e artstica, imaginativa/reflexiva sobre suas experincias como sujeitos queer
de cor nos contextos de lutas sociais por reconhecimento e por direitos
sociais/civis.
Como dito, nesse vdeo, demarcam-se e tornam-se mais visveis experincias
que esto, geralmente, apagadas das representaes convencionalizadas
na tradio do cinema narrativo clssico (geralmente orientadas por
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Referncia Audiovisual
A Journey Home. Direo: Mnica Enrquez. QWOCMAP. San Francisco, CA, USA,
9 min., 2003. Disponvel em: <http://blip.tv/snbc/a-journey-home-300167>. Acesso
em: 20 mai. 2012.
Glauco Ferreira artista plstico e arte-educador pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e Mestre em Antropologia Social
pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), tendo participado de exposies e atuado como mediador em aes educativas em
espaos culturais, museus, ONGs e escolas. Atualmente Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da UFSC,
pesquisando e problematizando questes em torno da antropologia urbana e do contemporneo, dos movimentos LGBTQ, de gnero,
raa, sexualidades e sobre produes audiovisuais queer. e-mail: glaucoart@gmail.com.
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PROFANAES
POTICAS
Rosana Tagliari Bortolin
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constitui para mim como expresso total de meu modo de habitar o mundo.
Assim, o mundo visvel e o mundo dos meus projetos motores so partes
totais do meu ser (MERLEAU-PONTY, 1989, p. 50).
As vivncias so as relaes que meu corpo tece com a natureza, com o
mundo, captando suas imagens. Esse corpo tateante utiliza todos os sentidos
para operar no modo de perceber e transformar em cermica as coisas que
lhe trazem o pensamento. O pensar, o ensaiar, o operar, o transformar as
imagens percebidas em formas cermicas mantm o entrelaamento dos
meus atos com o meu imaginrio, assim meu corpo se faz atento e se posta
sobre minhas aes e minhas palavras.
Habito o mundo percebendo as coisas da natureza, e a biologia um
assunto que me fascina. A convivncia que tenho com os elementos da
natureza, morando ao lado de uma pequena mata prximo a um manguezal
na Ilha de Santa Catarina, em Florianpolis, proporciona-me um olhar seletivo
alusivo ao ciclo de vida das plantas e dos pequenos animais. Respiro a prpria
natureza, acolho suas imagens e trago-as para o meu universo, para a minha
arte, digerindo-as e modelando-as, sentindo-as com o meu prprio corpo.
A convivncia sincrnica com os elementos da natureza e com os fatos
redimensiona a minha relao do espao-tempo e opera na distncia que
existe entre as coisas percebidas. A intuio desses fenmenos que a mim se
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situaes. Penso que as formas e as situaes que crio tm sua relao com o
espao atravs do jogo da ocupao desse espao.
A proposta por mim indicada sobre a forma expositiva desse trabalho faz
parte de um jogo criado entre o espectador, o espao de que a obra se apropria
atravs do seu deslocamento e a prpria obra. um jogo de desvendar, que
o espectador ter de aceitar para perceb-la. Vale ressaltar que a imagem
s pode ser vista do alto, entretanto, para perceb-la, o espectador dever
se permitir entrar no jogo proposto pela artista. As experincias vivenciadas,
diante dos comentrios realizados pelo pblico a respeito das anlises da
obra, permeiam o universo da educao, da publicidade, da esttica corporal,
do pornogrfico e de gnero.
As reflexes desencadeadas por essa interveno so da ordem do espao
Sagrado X Profano, do Espao Pblico X Privado, da Maternidade X Erotismo,
do Permitido X Proibido, da Sade X Doena, da Escatologia X Assepsia e da
Educao X Marketing. Por meio delas, pude concluir que a apresentao da
imagem da vagina, coberta de sangue, desprovida da ideia de fetichismo e
apresentada de uma forma abjeta, provocou questionamentos e curiosidades.
O que mais me chamou a ateno, durante o perodo de permanncia da
interveno, foi o fato de que a nica agresso ou constrangimento sofrido
frente ao uso da referida imagem partiu de algum que estava numa igreja
catlica e estava limpando as sujeiras l existentes. Com isso, mesmo que a
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Figura 1
Rosana Bortolin
Aninhados
Fonte da imagem: Danisio
Silva (2008).
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Figura 2
Rosana Bortolin
Crucifixo, 2007
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2007)
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Figura 3
Rosana Bortolin
Sudrio, 2008
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2008)
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Figura 4
Rosana Bortolin
Sudrio, 2008
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2008)
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Figura 5
Rosana Bortolin
Oratrio Vermelho
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2011)
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Figura 6
Rosana Bortolin
Sujeio I
Fonte da imagem:
Danisio Silva (2012)
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Referncias
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. 3. Ed. So Paulo, SP: Martins Fontes,
1998.
BORTOLIN, Rosana T. Ninho, casa e Corpo. Dissertao (Mestrado) - Escola de
Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, SP, 2006.
GADAMER, Hans- Georg. A Atualidade do Belo. Rio de Janeiro, RJ: Tempo
Brasileiro, 1985.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu
da Silva e Guacira Lopes Louro, 6. ed. Rio de Janeiro, RJ: DP & A, 2001.
______. The Work of Representation/IN HALL Stuart (Org.). Representation:
Cultural Representations and Signying Practires. London,Thousand Oaks, New
Delhi: Sage, Open University, 1997.
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Rosana Tagliari Bortolin - Artista Plstica e professora do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina CEART/UDESC.
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Contingncia
e contingente
Teresa Lenzi
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Figura 1
Teresa Lenzi.
Simulacros in
simulaciones,
fotografia colorida,
montagem, 2004.
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Figura 2
Teresa Lenzi.
Fotografas coloridas
20 cm. X 35 cm.,
s/ ttulo, 2000.
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E o poder de escolha que temos, que nos dado e que tambm o possvel,
encontra-se e poderamos dizer sempre indicado, sinalizado e limitado
por uma linha fronteiria e maniquesta no qual o meio-termo parece uma
impossibilidade que se desenha entre fadas e bruxas, ou santas e putas. E,
nesse aspecto, reside um dos pontos mais nevrlgicos da cultura humana:
insistir na construo de parmetros e modelos que se sustentam nas duas
vertentes mais antigas da histria humana: a ideia da existncia de uma via
dualista dividida entre bem e mal, bom e ruim, certo e errado.
nesse contexto que se definem os gneros e, nesse sentido, no se pode
esquecer que o gnero, para alm de uma caracterizao biolgica, uma
construo social e, de forma mais aguda, uma instituio sociocultural, da
mesma forma que o so a identidade individual e coletiva.
Numerosos autores valoran los aportes del feminismo en
su sistematica lucha por determinar que el genero sexual
es una construccion cultural, en contra de la perspectiva
esencialista fundada en la diferencia sexual biologica. Esta vision
construccionista, asimilada por el llamado postfeminismo o
posthumanismo, ha permitido reconocer que las representaciones
sociales forman parte de un amplio campo de batalla en el que se
libra la lucha por el sentido el poder interpretativo (segun Jean
Franco) o el orden del discurso (segun Michel Foucault) , y rechaza
el esencialismo como una razon instrumental centrada en el sujeto,
cuyo rol hegemonico en la historia moderna estuvo estrechamente
relacionado con la construccion de rasgos deterministas, a partir
de la exacerbacion de diferencias geograficas y de raza que
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Figura 3
Teresa Lenzi.
Retratos: Imagens
reciclveis,
apropriao, colagem,
xerox, fotografa, 1997.
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Figura 4
Teresa Lenzi.
Simulacros in
simulaciones,
fotografia colorida,
montagem, 2004.
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A
insubmisso...
no
podemos esquecer disso
nunca! A ela se deve a
desconstruo dos papis
historicamente destinados
aos homens e s mulheres.
De outra forma, estaramos
cumprindo papis sociais que
hoje so arcaicos e primitivos.
Ento, a desobedincia
uma necessidade. E essa
uma demanda para o todo
sempre, porque o movimento
da existncia exige e solicita
a contnua adaptao e
reviso.
Figura 5
Teresa Lenzi.
Simulacros in
simulaciones,
fotografia colorida,
montagem, 2004.
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Grafite. Cuenca/Espaa,
2011. Arquivo pessoal.
Foto de
Jess Garca-Corts.
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Referncias
DEBORD, Guy. A sociedade do espetaculo. Rio de Janeiro, RJ: Contraponto, 1997.
DE FUSCO, Renato. Histria da Arte Contempornea. Lisboa: Editorial Presena,
1988.
KRAUSS, Rosalind. Lo Fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos.
Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 2002. ISBN 0-500-20197-8 1945.
HERNNDEZ, Carmen. Representando las diferencias. Fotografia y feminismo
en elcruce de siglos. Revista Extracamara, revista de fotografia, n. 20, Caracas,
CONAC, enero de p. 49-55, 2003.
LOURO, Guacira Lopes. Genero, sexualidade e educacao: uma perspectiva posestruturalista. Petropolis, RJ: 1997.
Teresa Lenzi - Professora Doutora Adjunta na Universidade Federal do Rio Grande, Instituto de Letras e Artes, Curso de Artes Visuais
Licenciatura e Bacharelado. Realizadora, pensadora e insubmissa.
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Sonhos queer
Afetos fotogrficos
Rosa Maria Blanca
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que fiz dela. A esttica apresenta-se flexvel. Surge uma ambiguidade entre
a aparncia da Tedesco na sua vida cotidiana e a sua nova aparncia no
contexto da exposio (Figura 1).
Figura 1
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Figura 2
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Figura 3
Rosa Maria BlancA
A ltima viso
estranha queer
com sIMONE VILA
Fotografia PB.
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A interao
Figura 4
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Figura 5
Rosa Maria BlancA
A ltima viso
estranha queer
com sIMONE VILA
Fotografia PB.
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