FASCNIO DE FRANKENSTEIN

02/06/2002
Autor: JORGE COLI
Editoria: MAIS! Pgina: 4-5
Edio: So Paulo Jun 2, 2002
Legenda Foto: "O Martrio de So Erasmo", tela do francs Nicolas Poussin (1594-1665)
que faz parte da coleo da Pinacoteca do Vaticano
Crdito Foto: Reproduo
Observaes: COM CONTINUAO
Assuntos Principais: HISTRIA DA ARTE; SCULO 18; SCULO 19; CORPO;
FRAGMENTAO
DE IMAGEM DIVINA AT O NEOCLASSICISMO, O CORPO PASSA A SER
EXPOSTO NO SCULO 19 EM TODA A SUA FRAGILIDADE E A SE CONSTITUIR
NUMA POTICA DO FRAGMENTO CONTRA AS CERTEZAS CIENTFICAS E A
TIRANIA DA PERFEIO
O FASCNIO DE FRANKENSTEIN
por Jorge Coli
Na virada do sculo 18 para o 19, h um deslocamento do lugar onde se encontra o
humano. Surge uma nova configurao, onde o olhar do homem sobre o homem no mais
sobre si, mas sobre uma coisa. O homem objetiva-se a si mesmo, no sentido de que se
dispe, como objeto, para um sujeito que conhece. Objeto de si, seu corpo se evidencia,
apresenta-se enquanto corpo apenas, disposto para a cincia ou para a arte. O que
horrendo nos quadros religiosos que, antes desse tempo, figuravam o martrio? O
sofrimento, preo terrvel e prova definitiva de fidelidade a Deus. A fragilidade passageira
da presena corporal humana neste mundo: "Quia pulvis es". Mas esses quadros
incorporavam tambm a ofensa unidade do corpo, imagem divina, templo a ser
reverenciado, que ressuscitaria no dia final dos mortos. Ao agredir o corpo, o algoz agredia
Deus em sua obra maior.
Penso no quadro de Poussin, "O Martrio de So Erasmo". Ele data de 1628. Foi uma
encomenda, e o pintor teve que adaptar o tema, to sanguinolento, ao seu mundo ordenado,
claro, voltado para a Antiguidade clssica. So Erasmo destripado vivo. Sua lenda conta
que os intestinos foram retirados metodicamente, enrolados numa espcie de grande
carretel de madeira, parecido com o cabrestante dos navios, movido por manivela. Poussin
figurou o episdio.
Tudo, na tela, muito limpo. So Erasmo possui uma compleio atltica, onde o realismo
da anatomia se mistura com a inspirao antiga. Fizeram-lhe um talho na barriga, que o
carrasco pressiona com a mo direita, para no deixar as entranhas se soltarem em
desordem. A sada dos intestinos controlada: a mo pressiona o ventre ao mesmo tempo
em que aperta a tripa; a esquerda puxa; e os intestinos tomam a feio de uma corda, que
vai se dispondo, com regularidade, no carretel, acionado por outro homem. Tem-se a

impresso de profissionais, de prticos trabalhando. Essa tortura foi empregada na Europa

at, pelo menos, o sculo 18.
O horror que deriva da tela de Poussin evita o asco fsico, os desesperos, os gestos
patticos. Poussin exclui compaixes: todas as figuras volta de Erasmo so de romanos,
de pagos que no se apiedam sobre sua sorte. O impacto da violncia e do pavor se
originaram, naquela imagem, justamente da frieza e racionalidade tcnicas, do
esvaziamento sentimental.
Essa cena de martrio, situada na Roma Antiga, permite a Poussin evidenciar seus poderes
em produzir belas anatomias. O corpo de Erasmo, nu, est intacto, salvo pela abertura no
ventre, ocultada pela mo do carrasco. A inspirao clssica evidente: arqueado, de
costas, sobre um banco, Erasmo _que lembra, na horizontal, a pose dos Mrsias antigos,
pendurados por Apolo em uma rvore_ responde, como um reflexo humano e verdadeiro,
esttua dourada de Hrcules, que o pintor disps no alto, direita. Se se quiser, trata-se, de
fato, de uma violncia com conteno apolnea.
Os admirveis corpos inventados por Poussin tiveram seus modelos na tradio clssica dos
antigos gregos e romanos. Essa derivao combinou-se, sem contradio, com o
racionalismo tcnico empregado no martrio, limpo e ordenado como o pintor disps.
Evitou sangueiras e dilaceraes. Por trs de tudo, porm, encontra-se a divina unidade do
corpo. A cultura clssica de Poussin, a eficcia pragmtica de sua tortura, coincide com o
respeito religioso pela intacta coeso.
A revoluo iluminista trouxe, ao contrrio, a postura cientfica e metdica que pressupe a
desmontagem do corpo em partes, para a compreenso do todo. Est claro, possvel
encontrar um grande nmero de precursores, mas, no sculo 18, ocorre uma substituio. A
unidade divina conferida ao homem era irredutvel: seus pedaos no formavam elementos
constituintes. Agora, pela viso cientfica, as partes, organizadas e em funo, produzem o
todo.
Assiste-se, paralelamente, ao adentrar pela cultura dos ltimos dois sculos, a um fascnio
pelo humano que se desmembra. Isso pode ocorrer de modo difuso ou especfico. Cria-se,
por assim dizer, uma potica do fragmento. Ela vai se constituir como um instrumento de
crtica s certezas cientficas e tirania da perfeio. Semelhantes posturas interrogativas,
no mais das vezes latentes e intuitivas, nem sempre so localizadas no domnio da
conscincia, mas acionam, pela angstia e pela perturbao, fortes alertas. Elas flutuam,
muitas vezes, em guas intermedirias entre arte e cincia.
Quando instaurada, nas artes, a reforma iluminista do neoclassicismo, triunfa com ela
uma vertente do idealismo, que eu seria tentado a chamar "idealismo paradoxal". Em "Idea
- A Evoluo do Conceito de Belo" (ed. Martins Fontes), Panofsky retraou, atravs dos
tempos, o movimento pendular que, de um lado, projeta a beleza nas formas abstratas do
pensamento, penetrando no sensvel por participao ou derivao. Mas que, de outro,
eleva-se a partir de uma anlise do sensvel por elementos, constituindo uma forma
supranatural, cuja beleza captada no prprio sensvel, mas acima do que ele possa
produzir.
esta ltima a que triunfa entre os neoclssicos, com um peso, talvez, nunca sentido antes.
A parbola de referncia, tantas vezes retomada pelos artistas daquele perodo, a de
Zeuxis e as mais belas moas de Crotona. Zeuxis, o grande pintor da Grcia Antiga, deve
criar a imagem de Helena, cuja beleza nenhuma outra mortal igualara. Escolhe, ento, as
cinco mais belas moas de Crotona e seleciona o que cada uma delas tem de mais belo:
rosto, pernas, seios etc. Monta, assim, uma imagem de suprema beleza, a partir de

elementos fornecidos pela natureza, mas acima daquilo que a natureza, ela prpria,
conseguiria produzir.
O carter paradoxal desse idealismo reside no fato de que ele , na verdade, um empirismo
e, de um certo modo, um realismo, se atribuirmos a esse conceito a idia de imitao do
sensvel. Isso encontrar uma grande coerncia no projeto neoclssico. Embora tomando
como norte as referncias greco-romanas, o neoclassicismo um fruto das Luzes. Esse
"idealismo emprico" revela-se um instrumento, por assim dizer, enciclopdico. Ele oferece
ao pintor uma tcnica capaz de representar todas as formas do mundo, atirando o artista
para uma tenso contraditria. Tal tenso resolve-se no procedimento concreto: o artista
seleciona a parte e a aprimora, isto , elimina dela as aparncias mais efmeras e
circunstanciais, conferindo-lhe uma ascese que a define melhor e, ao mesmo tempo,
explicita.
O sensvel eleva-se para o intelecto, conforma-se ao seu "ideal". Tudo o que o mundo
sensvel oferece passvel deste tratamento: s assim entende-se que tipo de classicismo
encerra um quadro como "A Morte de Marat", de David. S assim se compreende a
faculdade de captar novas experincias culturais, demonstrada por pintores viajantes
neoclssicos, como Debret, entre ns. O neoclassicismo prope, sem dvida, um projeto de
beleza, mas ele se encontra, de fato, como um instrumento da universalidade enciclopdica.
Isso tudo, porm, uma outra histria. O que nos interessa aqui se caracteriza por uma
familiaridade, uma constncia frequente no tratamento de cada elemento do corpo. O
neoclassicismo alcanava a representao de todos os elementos possveis do mundo
sensvel. Mas o corpo humano, por tradio herdada da Antiguidade e reforada no
Renascimento, significava o centro e o apogeu dessa arte. O respeito pela compreenso das
formas humanas era tamanho que a pedagogia neoclssica preconizava pintar primeiro os
modelos nus para, em seguida, vesti-los.
Isso era praticado mesmo nos retratos, naturalmente fazendo apelo a modelos que tivessem
uma compleio equivalente dos retratados. Os estudos para as telas assim concebidas,
que podem mostrar o papa Pio 7 ou Eugnio de Beauharnais despidos, causam hoje uma
certa estranheza engraada. O quadro inacabado de David, "O Juramento do Jogo de Pela",
com o desenho dos corpos sem roupa, mas com cabeas modernas, usando perucas, como
o caso de Mirabeau, demonstra perfeitamente esse procedimento.
Os quadros neoclssicos na mesma forma que os de Poussin, artista que permanecia uma
das grandes referncias para aqueles pintores, so claros, limpos e ordenados. Ao
desmembramento dos corpos sucedia-se minuciosa reconstituio, na busca de um todo
perfeito, situado acima da natureza. Para jogar com as palavras, estamos aqui frente de
um "sobrenatural apolneo", cuja apoteose, no sentido de sacralizao mas tambm no
sentido teatral, explode no formidvel acmulo de nus masculinos no "Lenidas", de
David.
Poussin a grande referncia para a pintura neoclssica, sem sombra de dvida.
Mas o sculo 19 possui suas prprias perverses. Ingres, pseudoclssico, pseudo-rafaelita,
embora se proclame herdeiro de Rafael e levante a bandeira do Ideal contra os "apstolos
do feio" _isto , contra romnticos e realistas_, v seus cnones minados pela obsessiva
ateno que concede s partes.
O FASCNIO DE FRANKENSTEIN

02/06/2002
Autor: JORGE COLI
Editoria: MAIS! Pgina: 6-7
Edio: So Paulo Jun 2, 2002
Legenda Foto: "A Grande Odalisca", quadro de Ingres
Crdito Foto: Reproduo
Observaes: CONTINUAO
Assuntos Principais: HISTRIA DA ARTE; SCULO 18; SCULO 19; CORPO;
FRAGMENTAO
AO INVS DA LUXRIA PLENA, O FETICHISMO DA PARTE; OS TEMPOS NOVOS
SO ANTES PELO INACABADO, E UM P VALE UM CORPO
O FASCNIO DE FRANKENSTEIN
por Jorge Coli
Elas terminam impondo-se, com estranha autonomia, sobre o todo. Conseguir a suprema
perfeio num elemento, depois, mont-la no todo, sem que esse todo possa se reclamar da
anatomia e da perspectiva, eis a consequncia. O que o induz confeco de monstros
admirveis pela beleza: odaliscas com vrtebras a mais, heris com cabeas mal
atarraxadas ao tronco.
Fixados cristalinamente, como sobre uma superfcie de esmalte, fora do tempo, fora do
movimento, as imagens de Ingres introduzem um erotismo particular. No se trabalha sobre
o corpo impunemente, sem que uma contaminao voluptuosa se estabelea. De Ingres a
Picasso ou Bellmer, h uma tradio que, apoiada sobre o intelectualismo da linha, do
desenho, aglutina fragmentos corpreos, em reconstituies singulares, em que a
sexualidade adquire preeminncia.
Ingres demonstra, alm disso, que o todo perdeu seu carter sagrado e que as partes surgem,
em sua iseno de significados religiosos ou humanistas, como coisas misteriosas, com leis
prprias. Patenteia-se aqui a perda do divino, como supremo sentido para as coisas. Digase, entre parnteses, que os fortes movimentos emotivos dos romnticos se assemelham s
pulses emocionais dos barrocos, menos num ponto essencial: para estes ltimos, tais
impulsos permitem chegar ao contacto com o divino, que d sentido a tudo. Para os
primeiros, esse sentido diluiu-se por trs do mistrio e do desconhecido. A angstia barroca
repousa na possibilidade de que um apelo no atinja a resposta divina. A angstia romntica
mais desesperada: ela repousa no princpio de que no h resposta e, portanto, em ltima
anlise, no h salvao. O homem de Ingres perdeu a coerncia divina da anatomia:
metamorfoseou-se no inesperado, cujo sentido nos escapa.
Poussin, David, Ingres, Picasso, Bellmer: so artistas que mantm, no entanto, de qualquer
modo, o princpio do todo. Nessa sucesso, a partir de Ingres, o todo se recompe de modo
singular, ordenando, sem coerncia objetiva, as partes, que se tornaram determinantes. Mas
o todo mesmo escapando das regras gerais que o transformam num "todo reconhecvel por
todos" continua presente. Um quadro cubista _ou "A Grande Odalisca"_ compe um todo,
mesmo que nessas telas se encontre a obedincia a leis que so prprias apenas a cada uma
das obras. O fragmento, porm, ser capaz de uma potica autnoma, enquanto fragmento.

Prteses - Ou seja, o fragmento torna-se todo. A experincia da arqueologia moderna

contribuiu consideravelmente para a incorporao, na cultura ocidental contempornea, do
fragmento enquanto portador de beleza e poesia especficas. A regra geral, desde o
Renascimento, era que as esculturas da Antiguidade, descobertas em escavaes e muito
fragmentadas, passassem por restauraes que as completassem. Partes oriundas de
diversas esttuas reuniam-se para compor um novo todo; ou esculpia-se o que faltava. Eram
prteses, na expresso feliz de uma especialista. Existiam grandes atelis para esse tipo de
reconstituio, com peas em reserva, que vinham de descobertas diferentes, em locais
diversos. Cabeas, braos, mos ficavam espera de serem reutilizados: numa comparao
prosaica, eram como so hoje as peas em negcios de carros usados, espera de uma nova
utilizao.
O importante era que a esttua surgisse com inteireza, ficando como secundria a origem
dessas cabeas, mos ou ps. Ora, no final do sculo 18 e sobretudo no incio do 19 que a
atitude de estudiosos e do pblico se altera. O fragmento descoberto passa a ser respeitado
como portador de beleza e poesia nele prprio, e os procedimentos restauradores, do jeito
que eram praticados, comeam a ser vistos como uma espcie de profanao ao esprito
original que concebera a esttua.
Isso verdadeiro at hoje, a tal ponto que, desde duas ou trs dcadas, peritos e
conservadores de museus pelo mundo afora tm procedido "desrestauraes" de obras
que, assim tratadas, conservam apenas o ncleo original da esttua mais importante. uma
filologia cujas determinantes chegam a ser contrrias apreenso dos movimentos da
cultura: uma esttua restaurada durante os sculos 16, 17 ou 18 entrou para a cultura visual
da histria com o aspecto que lhe foi conferido pela poca que as descobriu e restaurou.
Elas viveram, em todos os olhares, atravs dos tempos, com aquela aparncia que hoje se
desmancha. Entre alguns exemplos muito clebres destas desmontagens encontram-se o
grupo do Laocoonte, do Vaticano, e o fauno Barberini, de Munique.
O que nos importa, porm, notar a incorporao em suas contemplaes, pelo pblico
frequentador de museus, de obras que foram mutiladas pelo tempo. Desses fragmentos, que
contm em si uma beleza concentrada e especfica, emana uma poesia nova, marcada pela
sobrevivncia a eras sucessivas, pela ausncia do todo. A beleza de um torso, de um p, to
maravilhosamente concebido pelos antigos, pulsa por si s. As restauraes de antes, que
completavam as partes ausentes, sentida, agora, como ofensiva e espria, como um
atentado aos originais remanescentes, como monstruosa pretenso diante de fragmentos to
belos.
Quando lorde Elgin traz os mrmores do Parteno para Londres, eles permanecem no
estado em que se encontravam, sem complementos arbitrrios.
Mais ainda, a fora expressiva dos fragmentos impe-se como modelo de prtica artstica.
Em 1845, Balzac publicava sua clebre novela "A Obra-Prima Desconhecida", onde um
velho pintor do sculo 17, chamado Frenhofer, tentando produzir uma grande obra-prima,
destri a imagem com infinitas pinceladas que se sobrepem e que resultam num borro
confuso.
Mas, dentro da nebulosa, percebia-se um p, to estupendo que parecia viver:
"Aproximando-se, eles perceberam, num canto da tela, um p nu que saa desse caos de
cores, de tons, de nuances indecisas, espcie de nvoa sem forma; mas um p delicioso, um
p vivo! Petrificaram-se de admirao diante desse fragmento escapado a uma lenta e
progressiva destruio. Esse p aparecia ali como um torso de alguma Vnus em mrmore
de Paros que surgisse por entre os escombros de uma cidade incendiada".

A fico de Balzac exprime a nova sensibilidade diante dos fragmentos que escaparam "a
uma lenta e progressiva destruio" e que, dessa maneira, comparam-se aos achados
arqueolgicos: "Esse p aparecia ali como um torso de alguma Vnus em mrmore de Paros
que surgisse por entre os escombros de uma cidade incendiada". Frehofer termina por se
suicidar, ao descobrir o engano ao qual levara sua loucura perfeccionista; mas a parbola
pode ser lida pelo avesso: a loucura seria imaginar um todo possvel. Ao invs da luxria
plena, o fetichismo da parte. Os tempos novos so antes pelo inacabado, e um p vale um
corpo.
Progressivamente a fora do fragmento passa a ser moderna, como bem notou a escritora
Marguerite Yourcenar: "No dia em que uma esttua terminada, sua vida, num certo
sentido, comea. (...) Esses duros objetos trabalhados para imitar as formas da vida
orgnica sofreram, ao modo deles, o equivalente do cansao, do envelhecimento, da
infelicidade. Mudaram, como o tempo nos muda... um falso aspecto de arte moderna nasce
dessas transformaes involuntrias da arte antiga".
Fabricar fragmentos - O fragmento parece, portanto, moderno, e aos poucos os escultores
vo incorpor-lo no seu trabalho. Mais que todos, Rodin o emprega com gnio e o leva ao
extremo. O fragmento determinante na gnese de seu processo criador. Com Rodin, sua
prevalncia chega a tal ponto que o artista passa a fabricar fragmentos, imitando o trabalho
do tempo, do sofrimento e envelhecimento, apresentados pelas velhas esculturas herdadas
dos gregos e romanos.
O fragmento amplia assim seus poderes. Rodin mutilar seus prprios gessos e acentuar a
fora expressiva de um gesto, de um passo, de um movimento. Mais ainda, propor
associaes inesperadas: enxertar a mo de uma esttua monumental numa cabea, por
exemplo, e assim formar uma bizarra unidade, onde o todo perdeu referncias plausveis,
mas se abriu para sugestes impensadas. Rodin precede, desse modo, os futuros jogos do
surrealismo.
Rodin introduz ainda, graas sua preferncia pelo bronze, ou seja, pelo barro, plstico,
flexvel, portador das marcas deixadas pela mo que o trabalha, um erotismo menos
intelectualizado que o do mrmore. O artista fascinado pelo sexo feminino, pela vagina, e
a expe, sem falsos pudores, evidenciando-a, escancarando-a. Ele exalta aspectos
imediatamente orgnicos. Nele, a pulso fetichista que o fragmento contm em si aflora,
violenta.
No inveno sua. Essa atitude havia sido preparada ao longo do sculo 19. Do realismo
de Courbet, por exemplo, nascem carnes que guardam sua natureza orgnica. Courbet,
fascinado ele tambm pelos mistrios do corpo feminino, conceber um quadro inusitado,
cujo ttulo "A Origem do Mundo". Um torso feminino, sem cabea, pernas ou braos, que
so seccionados pelos limites da tela. Em evidncia, a vagina.
Surgem, paralelamente a estas concepes muito concretas do corpo, e as pressupondo,
interrogaes e prazeres derivados de seu carter transitrio.
O FASCNIO DE FRANKENSTEIN
02/06/2002
Autor: JORGE COLI

Editoria: MAIS! Pgina: 8-9

Edio: So Paulo Jun 2, 2002
Legenda Foto: A partir do alto, "Tiradentes Esquartejado", de Pedro Amrico, "A Batalha
de Eylau", de Antoine-Jean Gros, e esboo de "A Balsa da Medusa", de Gricault; "A Morte
de Marat", tela de Jacques-Louis David
Crdito Foto: Reproduo
Observaes: CONTINUAO
Assuntos Principais: HISTRIA DA ARTE; SCULO 18; SCULO 19; CORPO;
FRAGMENTAO
NO H MAIS HOMEM, NO H MAIS NADA ALM DE PERNAS E BRAOS;
TAMBM, NO H MAIS NADA A FAZER
O FASCNIO DE FRANKENSTEIN
por Jorge Coli
Nada, porm, de um "memento mori", de uma lio crist sobre a vida passageira deste
mundo terrestre.
Se, em Ingres, o erotismo intelectualiza-se pela linha e pela superfcie inclume, intacta,
lisa, alguns de seus contemporneos _justamente aqueles que o pintor chamava de "os
apstolos do feio"_ descobriro a potica da carne orgnica, efmera porque corrupta.
Gros e seus cadveres congelados, verdolengos, atirados ao nariz do pblico, em seu
quadro de Eylau, datado de 1808, pode se configurar como inicial. Mas Gricault acentuar
esta inclinao, em 1819, com a "Balsa da Medusa" e com todos os estudos que gravitam
em torno dessa tela mxima. So estudos que adquirem feitura e aspecto de obras
definitivas, mas que apresentam o tema singular de pedaos de pernas ou braos. No so,
porm, fragmentos de uma anatomia a ser reconstituda em sua inteireza: so fragmentos de
corpos, so fragmentos de cadveres, que o pintor decidiu no identificar, no sugerir
unidade nenhuma. No so estudos de partes de uma imagem; so figuraes de partes
mortas, espera da putrefao.
Ao mesmo tempo em que, no final do sculo 18, afirmava-se a arte neoclssica _com seu
desmembramento de partes em benefcio de um todo perfeito, arte que, pelas etapas
concebidas com cuidado, pensadas, refletidas, se queria em acordo com a razo_,
inventava-se tambm um instrumento cientfico, racional, iluminista, para a execuo dos
condenados morte.
A guilhotina foi concebida como um instrumento da democracia igualitria. Antes, plebeus
eram enforcados, e a dignidade da decapitao era concedida apenas a aristocratas. As
cabeas eram decepadas por carrascos mais ou menos hbeis no manejo do machado. Com
a guilhotina _e sua preciso tcnica_ todos podiam ter acesso ao mesmo tipo de morte, que
no errava no golpe e, segundo os tericos do tempo, era menos cruel porque no
provocava dor.
O mrbido e o putrefato - O perodo revolucionrio do Terror trouxe o cadver evidncia.
A guilhotina multiplicara as punies por crimes polticos ou ideolgicos. As cabeas
mticas da Medusa, cortada por Perseu, ou de so Joo Batista, obtida por Salom numa
bandeja de prata, cedem lugar agora a um contato presente, cotidiano, dessas cabeas
verdadeiras, sem corpo, que o imaginrio encarregava-se de multiplicar. Mais forte ainda,
talvez, tenham sido as incessantes guerras "modernas" do perodo napolenico, seus

milhares de mortos, de aleijados. Essas guerras provocaram o aperfeioamento das tcnicas

cirrgicas, voltadas para amputao e reparao de ferimentos.
Esses so alguns dos motivos que levaram o cadver, a putrefao, a entrar como elemento
constituinte das novas sensibilidades que se difundiram durante o sculo 19. O gnio de
Baudelaire cultivou, como ningum, a potica do mrbido e do putrefato. "Une Charogne"
("Uma Carnia"), o clebre poema, torna intensos tais fascnios e desejos estranhos.
Ali, a carnia como lbrica fmea, carregada de desejos, atraindo os homens com os
fedores, exacerbados, agressivos, de seu ventre. Ela o testemunho evidente do efmero, da
unidade que se faz e desfaz: "De rendre au centuple la grande nature/ Tout ce qu'ensemble
elle avait joint" (De devolver, centuplicado, grande natureza/ Tudo o que ela havia
reunido num conjunto).
A metfora artstica, empregada pelo poeta, nos remete a "A Obra-Prima Desconhecida" e
aos modos inefveis da forma que se esvai, aos quais se afeioariam tantos artistas, num
esprito prximo ao decadentismo (Carrire ou Medardo Rosso, por exemplo): "Les formes
s'effaaient et n'taient plus qu'un rve,/ Une bauche lente venir,/ Sur la toile oublie, et
que l'artiste achve/ Seulement par le souvenir" ("As formas se apagavam e no eram mais
do que um sonho/ Um esboo lento a se formar/ Sobre a tela esquecida e que o artista
termina/ Apenas pela lembrana").
O que mais: a deliquescncia romntica alcana um domnio que o prprio romantismo
reservava pureza, desfazendo-a: o lugar da mulher amada: "Et pourtant vous serez
semblable cette ordure,/ A cette horrible infection,/ toile de mes yeux, soleil de ma
nature,/ Vous, mon ange et ma passion!" (E, no entanto, voc ser semelhante a esse lixo,/ A
essa horrvel infeco,/ Estrela de meus olhos, sol de minha natureza,/ Voc, meu anjo e
minha paixo!).
A potica da corrupo fsica mostra a que ponto desapareceu qualquer princpio de
unidade atemporal, seja ela religiosa ou artstica, neste mundo em que o cadver participa
da configurao humana cuja essncia inexistente se considerarmos a essncia como
divina ou pertencente aos atributos do belo ideal.
"As Flores do Mal", de Baudelaire, foram publicadas em 1857.
A sensibilidade que contm, voltada para uma nova percepo do corpo, pressupe uma
preparao, que ocorre num perodo bastante preciso. Indico, aqui, algumas datas: os
mrmores do Parteno, trazidos por lorde Elgin para a Inglaterra, so expostos em 1816. "A
Grande Odalisca", de Ingres, data de 1814. "Lenidas", de David, do mesmo ano, 1814.
"A Balsa da Medusa", de Gricault, revelada ao pblico em 1819.
De 1814 a 1819, isto , no momento da falncia e do refluxo do imprio napolenico,
afirma-se, de modo bastante claro, a percepo, estranha e nova, do homem pelo seu corpo.
exatamente neste perodo, em 1818, que vem publicado "Frankenstein", de Mary Shelley.
O livro tem um subttulo, "The Modern Prometheus" (O Moderno Prometeu): Victor
Frankenstein tentou, como o heri mitolgico, alcanar segredos proibidos. Mas ele o faz
maneira moderna, com o auxlio da cincia. Trata-se de um aviso, pelo pavor, de um alerta
contra os excessos cientficos. Este sentido primeiro, que , evidentemente, ainda hoje
operante, repousa sobre outra intuio mais oculta e difusa. Com partes de cadveres
diversos, dr. Frankenstein quer fabricar uma vida superior, uma espcie de super-homem. O
monstro produzido como nos antigos atelis de restaurao, que formavam esttuas de
partes diversas. Ou como nos quadros neoclssicos, que compunham suas anatomias a
partir do estudo dos detalhes.

A similaridade com a pintura neoclssica vai alm: ela se encontra ainda no objetivo, que
a obteno de um Belo Ideal a partir de elementos preexistentes na natureza. O projeto de
Victor Frankenstein era luminoso como uma obra de arte. Mary Shelley conta que o
cientista buscara, para sua criatura, a proporo harmoniosa dos membros, a beleza dos
traos, como as de um belo deus, um deus dos tempos clssicos.
Beleza monstruosa - Como se sabe, a experincia resultou monstruosa. J vimos que Ingres,
partindo do mtodo neoclssico, mas modificando seu mecanismo, chegara tambm a
monstros. O processo de abstrao interno ao comportamento artstico de Ingres conduziuo, porm, a uma curiosa forma de beleza monstruosa. Em seu mundo cristalino, ele
preserva os monstros que inventou da feira e do horror.
No isso que ocorre com "Frankenstein". O sentido das partes corpreas como carne, num
sentimento geral que ocorria ento, intervm.
Para obter os efeitos necessrios nos corpos da "Balsa da Medusa" _episdio real de morte,
antropofagia, putrefao_, Gricault teve que frequentar necrotrios e salas de dissecao,
fazendo estudos pictricos dos membros dos cadveres. Um desses estudos resultou numa
obra esplndida e assustadora, conservada no Museu de Montpellier. Nela, conferindo tela
um acabamento cuidado, o pintor rene partes de braos e pernas, dos quais no sabemos
sequer se pertencem ao mesmo corpo. O princpio que descrevemos no incio, que consiste
na perda da unidade humana, foi aqui levado ao extremo. A morte aparece num limite: alm
dessas imagens, o que mais pode haver? Gricault nos acua para onde no h sada,
destruindo qualquer veleidade metafsica ou espiritual que console. a morte, na sua
constatao mais brutal e menos indulgente.
Gricault nos dispe aqum das esperanas. Neste sentido, os membros decepados que atira
uns sobre os outros nos revelam a perda da unidade, a perda desse misterioso princpio vital
que oferece um sentido apenas precrio, antes que sobrevenha a morte. Fragmentos nos
quais a ausncia to assustadora quanto a presena. No h mais homem, no h mais
nada alm de pernas e braos. Tambm, no h mais nada a fazer. Gricault afirma a
impotncia, limita a existncia. A partir deles, qualquer reconstituio torna-se grotesca.
Gricault, no avesso do esprito positivo, o contrrio do dr. Frankenstein.
Ambos, porm, passaram por caminhos parecidos. Em ambos, houve a busca do cadver, o
contacto com as carnes mortas. Foi isso que comprometeu a experincia do cientista. Ele
pensou ir alm do cadver para chegar acima do que a natureza podia dispor. Com partes de
diversos seres mortos, quis criar vida superior. As carnes podres comprometeram o projeto
cristalino:
"Para examinar as causas da vida, precisamos primeiro recorrer morte. Inteirei-me da
cincia da anatomia, mas no o bastante; precisava tambm analisar a decomposio e o
apodrecimento naturais do corpo humano. (...) No tenho lembrana de alguma vez ter me
apavorado com alguma histria supersticiosa ou de ter medo da apario de um fantasma.
O FASCNIO DE FRANKENSTEIN
02/06/2002
Autor: JORGE COLI
Editoria: MAIS! Pgina: 10-11

Edio: So Paulo Jun 2, 2002

Legenda Foto: A partir do alto, cenas de "Alien 4 - A Ressurreio" (1997), de Jean-Pierre
Jeunet, "Frankenstein", com Boris Karloff, e "Olympia", de Leni Riefenstahl
Crdito Foto: Divulgao
Observaes: CONTINUAO; COM SUB-RETRANCA
Assuntos Principais: HISTRIA DA ARTE; SCULO 18; SCULO 19; CORPO;
FRAGMENTAO
O FASCNIO DE FRANKENSTEIN
por Jorge Coli
A escurido nenhum efeito tem sobre minha imaginao, e para mim um cemitrio no
passa de um depsito de corpos sem vida, os quais, tendo sido uma vez o lugar da beleza e
da fora, so agora alimentos para vermes. (...) Vi como a superior forma humana se
degrada e se desfaz; contemplei a decomposio da morte tomar o lugar das faces rosadas
da vida; vi como os vermes herdam as maravilhas dos olhos e do crebro. (...) Quem seria
capaz de imaginar os horrores de minha empresa secreta, profanando sepulturas midas,
torturando animais vivos, s para animar o barro sem vida? (...) Recolhi ossos em
necrotrios, perturbei com dedos profanos os segredos tremendos do corpo humano". Mary
Shelley inclui, deste modo, na prtica do cientista, a mcula e o fascnio imundo do
cadver, paralelos aos de Gricault ou Baudelaire. Aquilo que existente e concreto
compromete o projeto ideal.
H, por fazer, uma longa histria das regies fronteirias entre arte e cincia, centrada no
corpo, nos seus fragmentos, no cadver. O sculo 19 foi prdigo em imagens artsticas ou
cientficas _s vezes, artsticas e cientficas a um s tempo. Assinalo aqui apenas uma delas,
das mais extraordinrias, e que pertence nossa cultura: o "Tiradentes Esquartejado",
pintado por Pedro Amrico, que se encontra no museu Mariano Procpio, de Juiz de Fora.
Nela, o artista emprega a cincia do anatomista e a cincia do historiador para tratar, de
maneira surpreendente e sem equivalentes na histria das artes ocidentais, um heri ptrio.
Pedro Amrico procedeu a um cuidadoso esquartejamento e disps os pedaos com uma
limpeza clnica, ainda mais fria e clara do que no "So Erasmo" de Poussin. Em sua tela,
histria e herosmo resumem-se num corpo despedaado. E, se verdade que o artista
emprega, aqui, a metfora do martrio cristo, graas presena de um crucifixo no
cadafalso, o corpo, desunido em bela frieza e numa luz curiosamente amena, evidencia-se,
sobretudo, enquanto corpo. Assim, histria, herosmo, imagem artstica ficam de um lado,
do lado do mito. Do outro lado ficam os membros, esquartejados, confinados em si
mesmos.
Criatura autnoma - O sculo 20 prolongou, desdobrou, reiterou esses fascnios. O cinema,
num dos seus gneros fecundos, o filme de terror, retomou os mitos criados pela
imaginao do sculo precedente. Transformou, por reiterao deliciada, o monstro de
Frankenstein numa criatura autnoma, que passa de livro a filme e de filme em filme.
Quantos no conhecem a palavra Frankenstein? "Parece um Frankenstein." "Feio como um
Frankenstein." Quantos, porm, leram Mary Shelley ou, ao menos, sabem quem foi o autor
do livro onde ele foi gerado? O destino do monstro foi to pleno que devorou mesmo o
nome de seu criador: Frankenstein passou a denominar a criatura.

A um tal ponto que me referir, como fiz acima, "ao monstro de Frankenstein", para nomear
a criatura sem nome, pode parecer pernstico, porque como se eu estivesse sublinhando:
"Vejam, eu sei que Frankenstein no denomina o monstro, mas o cientista".
Stephen King analisou as razes dessa popularidade, a mais profunda estando no
sentimento de humanidade que Mary Shelley conferiu ao monstro e que o cinema respeitou.
James Whale, ao dirigir a primeira verso falada de "Frankenstein", verso prototpica,
atribuiu a ele nobreza de esprito. O monstro uma vtima, em muitos sentidos, humana e
moralmente mais elevado do que seus perseguidores. A maquiagem original do filme de
Whale repetiu-se ao longo das numerosas adaptaes cinematogrficas que se seguiram.
Ela era assustadora, mas permitia as expresses dolorosas que Boris Karloff soube
emprestar ao seu personagem. Stephen King apreendeu perfeitamente a dose de
humanidade por trs da mscara e que produz ambiguidade em nossos sentimentos
provocados pelo monstro: "Bem, ns no gritamos, exatamente, quando o monstro de
Frankenstein morre (...), mas ficamos, talvez, repugnados com o nosso prprio sentimento
de alvio".
O sculo 19 criou a sensibilidade propcia a essas formas monstruosas, o sculo 20, em
diversos campos artsticos, deu continuidade a elas e as acentuou. Nos ltimos tempos,
paralelamente s experincias da engenharia gentica, as artes vm mostrando inflexes
que intensificam essas preocupaes. Muitos artistas _ impossvel estabelecer aqui uma
lista significativa, tantos so eles_ levantam hoje interrogaes a partir do corpo. Ele
sentido como reduto material e subjetivo de entranhas e de carnes, de onde brotam
investidas contra limites sociais, naturais, metafsicos. Ele maltratado, deformado,
aglutinado a formas horrendas: o monstro interroga.
O cinema no ficou atrs: basta lembrar a extraordinria saga "Alien", onde a gestao da
violncia se faz dentro do homem, onde o aliengena predador ambicionado como arma,
por um esprito militarista, em fim de contas, mais monstruoso do que tudo.
A profundidade mais crtica se desenha: "Frankenstein" liga arte e cincia, a imagem
cristalina e o cadver repugnante, a violncia e o sofrimento. Ele incorpora, no projeto
monstruoso, uma ambiguidade humana, muito humana. Ele mostra as virtudes da
imperfeio.
H uma questo que pode ser enunciada, permitindo concluir. Ajuntar ou cortar? Entre a
unidade e o fragmento, entre a arte e a cincia, o corpo humano centrou sensibilidades,
expostas ou ocultas, provocadas por tenses presentes no sculo 19. Recentemente, artistas
e filmes fizeram com que elas ressurgissem em grande visibilidade. O corpo humano,
interrogado em sua matria, em sua forma, suscita sensaes de crise, por meio de uma
potica que busca, de maneira surpreendente, suas energias no imperfeito.
A perfeio era meta. "Res extesa et cogitans", a velha dualidade tenta uma soluo na
beleza da forma humana, onde o corpo perfeito, ou seja, onde a matria se ultrapassa a si
mesma, onde o princpio ideal toma forma. Trata-se de uma convergncia, situada em linha
de fronteira. O sensvel, imperfeito, atinge, em seus limites, a perfeio ideal.
Quando isso ocorre no campo artstico, encontramo-nos numa espcie de laboratrio
virtual, onde o processo de representao funciona como hiptese. A forma representada
no , de fato, vida, e a tentao clssica , buscando extrair o objeto da materialidade e da
temporalidade, descobrir nele uma eternidade harmnica.
Se seguirmos as indicaes oferecidas por Leni Riefenstahl, cineasta de gnio que se ps ao
servio do nazismo, entraremos por um caminho inverso. Em seu filme "Os Deuses do
Estdio" ("Olympia", 1938), sobre as Olimpadas de Berlim, h um prlogo em que a

diretora associa esttuas da Antiguidade clssica ao atleta moderno. Isto , ela mostra ser
possvel a introduo, no mundo, da perfeio, j que a carne se identifica ao mrmore, j
que o corpo real superpe-se ao ideal da escultura. A representao artstica ensina a beleza
ao mundo, que deve se adaptar a ela. J se disse que o projeto nazista foi um projeto
esttico: tornar perfeito um mundo imperfeito.
A perfeio, porm, tem o seu preo. Como figura do pensamento, engendra-se na pureza.
Mas, como figura do ser, depende da materialidade. Como se sabe, o mtodo nazista o do
corte e da eliminao. S aquilo que perfeito torna-se digno deste mundo. Legitima-se,
dessa maneira, a supresso do resto. Como no estamos mais aqui falando de esttuas,
pinturas, filmes ou livros, mas de seres humanos, o vnculo entre arte e cincia se
estabelece. Trata-se de eugenia, trata-se de cincia altamente depurada, trata-se de uma
racionalidade que impe, tranquila e inexoravelmente, a pureza gentica.
No preciso muito esforo para compreender que, dentro do atleta admirvel em sua
perfeio, esconde-se o monstro. Porque ele , em tudo, semelhante ao modelo esculpido,
menos num ponto: no de pedra, mas de carnes. Sua identificao sublime esttua
significa o avesso de qualquer postura humanista, j que lhe falta a conscincia de que
vulnervel e imperfeito. A dimenso humana se oculta em nome de uma visvel imagem.
Em verdade, o mestre do perfeito o imperfeito. o imperfeito que ensina. desta lio
que Leni Riefenstahl se esquecera.
A utopia do corpo, onde a perfeio se perfila no horizonte enquanto meta, no cessou de
sensibilizar as preocupaes dos sculos 19 e 20. A cincia mostrou-se como o instrumento
por excelncia para atingi-la; e a parbola de Frankenstein configura-se como lio
filosfica. A busca da perfeio corprea, no como projeto de harmonia, mas como
plenitude do ser, incide sobre a crtica da prpria idia de perfeio. Ela contm em si um
carter exclusivo, em evidncia que se basta a si prpria, eliminando todo o resto.
Numa prtica coletiva, a celebrao da pureza corprea entra em coerncia com a utopia
nazista. A eliminao do imperfeito pelo perfeito significa a eliminao da diversidade do
mundo, pressupondo a tirania.
A arte assinala ao homem seus limites e suas tragdias. As quimeras da arte _Quimeras
eram seres mitolgicos que apresentavam, enxertados, partes de leo, de cabra e de drago_
levantaram um mundo de carnes frgeis, de horrores ntimos, num fascnio que elas
compartilharam com prticas cientficas. "Frankenstein" promoveu a juno da arte e da
cincia, para que a arte iluminasse a cincia. O monstro criado por Mary Shelley significou
o alarme contra os desejos racionais, puros e superiores do saber cientfico, esse mesmo
saber que nem sempre hesitou diante das mais pavorosas experincias. A maior arma do
monstro no era a fora. Nem o para ns. Diante das certezas poderosas, das perfeies
triunfantes, resta-nos uma outra arma, superior: resta-nos a fragilidade.
Jorge Coli professor de histria da arte na Universidade Estadual de Campinas e autor de
"Msica Final" (ed. da Unicamp), entre outros.