Full Text 01

Per-Olof gren, 2010
ISBN: 978-91-633-7868-3
Framstlld p www.vulkan.se
Ansvarig utgivare: Per-Olof gren
Virtualitetens
historia
Per-Olof gren
Virtualitetens historia
Tekniker fr virtualitet 1200-1900
Per-Olof gren
Innehllsfrteckning
Innehllsfrteckning
Frord
Virtualitetens historia: Inledning
1 Virtualitet som begrepp och fenomen
Virtualitetens historia: Gestaltning
17
2 Tekniska fundament: Spegeln och den slipade linsen
19
3 Bildens transformation: Anamorfos
22
4 Individuell eskapism: Tittskpet
24
5 Bilden p vggen: Laterna magica
30
6 Bildens omslutning: Panoramat
39
7 Bildens tredje dimension: Zograskopet
53
8 Nrmare verkligheten: Dioramat
62
9 Bilden som inte finns: Stereoskopet
71
Virtualitetens historia: Kommunikation
81
10 Berttelsen skiljs frn berttaren: Skriftsprket
83
11 Skriftens mngfaldigande: Tryckpressen
89
12 Konsten att skriva p lnga avstnd: Optisk telegrafi
96
13 Information p trd: Den elektriska telegrafen
102
Virtualitetens historia: Epilog
111
14 Virtualitetens integration och dess slut
113
Noter och kllfrteckning
117
Frord
Frord
Detta r en bok om virtualitet. Virtualitet r ett gckande,
undflyende begrepp. Vad menas med virtualitet? Vad r virtuell verklighet? Den gngse uppfattningen i dag r att det r
datorgenererade miljer dr anvndaren kan agera och interagera. De effekter dessa datorgenererade miljer genererar har emellertid en betydligt lngre historia n sjlva
datorn.
I Virtualitetens historia sker jag mig tillbaka till
virtualitetens rtter och visar hur mnniskan med hjlp av
olika tekniker har skapat sdana effekter som kan upplevas i
en datorgenererad virtuell verklighet.
Virtualitetens historia presenteras med tv rottrdar.
Den ena trden r gestaltning och gr tillbaka till uppfinnandet av spegeln och den slipade linsen fr att utveckla frmgan att projicera bilder. Den andra trden r kommunikation och gr tillbaka till uppfinnandet av skriftsprket och
boktryckartekniken.
Jag vill srskilt tacka Erik Stolterman fr uppbyggliga
synpunkter p tidigare versioner av denna bok. Dessutom
har Daniel Skog och Eva Svedmark lst manus i slutfasen
och gett mig goda kommentarer. Stort tack till Andreas Lund
fr hjlp med omslaget.
Omslagsbild: Kvinna i morgonsol av Caspar David Friedrich
(ca 1818).
Ume, oktober 2010
Per-Olof gren
Virtualitetens historia:
Inledning
1
Virtualitet som begrepp och fenomen
Vi frknippar grna virtualitet och dess angrnsande termer
(virtuell, virtuell verklighet) med datorer och internet, eftersom denna teknik r bst lmpad fr att generera virtualitet.
S har det inte alltid varit. Virtualitet har genererats ven
med tekniker som har fregtt dagens informationsteknik.
Det r dessa tekniker denna bok handlar om; att skapa ett
historiskt spr frn dagens informationsteknik till grdagens
tekniker.
Med dagens informationsteknik upptrder virtuell verklighet i tv grundlggande former. Den frsta r ett tekniskt
system som helt och hllet omsluter mnniskan med hjlp
av attribut som exempelvis hjlm, glasgon eller en hel
drkt, som r sensoriskt kopplade till datorsystemet. D blir
ocks knslan av att frflytta sig till en virtuell vrld stark,
eftersom hela synfltet upptas av den virtuella vrlden och
alla rrelser och aktiviteter uppfattas ssom att de utfrs i
den virtuella vrlden.
Den andra formen av virtuell verklighet r datorsystem
som erbjuder enbart ett fnster p datorskrmen till en virtuell vrld. Det r ocks mjligt att skapa tredimensionella
miljer som presenteras i ett fnster p en datorskrm.1
Virtualitet genereras allts i dag med allt frn enkla tveller tredimensionella virtuella miljer p en datorskrm till
avancerade kubformade rum, dr man omsluts totalt av datorprojektioner rummets innervggar. Men r virtualitetens
historia lika kort som datorers kapacitet att framstlla bilder
med olika kvaliteter? Eller br vi frst virtualitetens historia som lngre n datorns?
Mitt svar r att virtualitet r ett fenomen som har vxt
fram under hela mnsklighetens historia och under de senaste decennierna implementerats i datorer och ntverk.
Mnniskan har strvat efter att i olika avseenden skapa virtualitet. Den gemensamma nmnaren i denna strvan r
utveckling och frfining av tekniska artefakter som kan realisera virtualitet och dess effekter.
Givet denna utgngspunkt r en historisk exkursion av
fenomenet virtualitet rimlig. Syftet med denna historiska
exkursion r emellertid inte att leverera avmtta pstenden
som att inget r nytt under solen eller att allt r redan
gjort. S r nmligen inte fallet. Ingen teknik i historien har
lika effektivt realiserat virtualitet som dagens datorteknik.
Genom att frst historiska fregngare till dagens teknik, kan vi bttre frst varfr vi utvecklar dagens teknik i de
riktningar vi gr. Varje aktuell teknik sger ocks ngot om
framtida anvndning och teknikutveckling. Drfr r det
viktigt fr frstelsen av virtualitet att underska vilka spr
dagens virtualitet br med sig frn grdagens.
Bokens avgrnsningar r i huvudsak tv; den frsta med
avseende p studieobjektet och den andra med avseende p
tidsspannet. Framstllningen utgrs av att enbart studera
viljan till virtualitet och ett urval av de tekniker som skapades och anvndes fr att realisera virtualitet. Inga andra hi-
10
storiska tekniker eller intentioner ges utrymme. Framstllningen behandlar tiden mellan r 1200 och r 1900 efter vr
tiderknings brjan (med undantag av kapitel 10, som beskriver skriftsprkets historia). Det r allts en historisk
framstllning och inte en samtidshistorisk dito. Drfr skriver jag inget om 1900-talets tekniska utveckling, annat n i
epilogen.
***
Har vi en rik frstelse av virtualitet? Mitt svar r nej tminstone inte en tillrckligt rik frstelse. En virtuell milj
uppfattas i dag som en datorgenererad milj. En kombination av grafiskt grnssnitt och/eller hg verfringshastighet
ver Internet och vi har en virtuell milj dr mnniskor
kan kommunicera och utfra olika aktiviteter. Denna uppfattning om virtualitet uttrycks genom olika definitioner.
Fljande tre exempel fr illustrera.
Enligt Nationalencyklopedin r en virtuell verklighet en
datorgenererad skenvrld i vilken anvndaren upplever
sig vara och agera.2
Med en delvis liknande utgngspunkt har jag i tidigare
forskning definierat begreppet virtualisering: Att virtualisera r att omskapa, nyskapa eller frflytta existerande eller
icke-existerande objekt eller aktiviteter frn den fysiska
vrlden till virtuella miljer. Med virtuella miljer avser jag
manipulerbara grafiska eller textbaserade miljer som genererats med hjlp av datorteknik.3
Sociologen Manuel Castells definierar verklig virtualitet
som ett system dr sjlva verkligheten (det vill sga
mnniskors materiella/symboliska existens) r helt fngad,
11
helt nedsnkt i ett virtuellt bildsammanhang, i en ltsasvrld

dr freteelserna inte bara finns p den skrm genom vilken
erfarenheten kommuniceras, utan dr de blir sjlva erfarenheten.4
I den litteratur om virtuell verklighet som utgivits de
senaste decennierna, lyser emellertid en historisk frankring
av freteelsen virtualitet med sin frnvaro. Sklet till att virtualitetens historia inte r underskt, r enligt min hypotes
att virtualitet har frsttts p ett stt som frutstter avancerad datorteknik. Med en sdan frstelse av virtualitet r
dess historia kort inte lngre n datorns. Om vi emellertid
med ett grundlggande antagande frigr virtualiteten frn
datorn, kan en lngre historia underskas
Det finns dock undantag. Mediefilosofen Pierre Lvy har
delvis arbetat med att utrna virtualiseringens tidigaste frutsttningar, dock mer med definitioner av begreppet virtualisering,5 och mindre med att generera kunskap om sjlva
freteelsen utifrn historiska studier av teknik.
Enligt Lvy r det virtuellas motsats inte det reella och
det virtuella har vldigt liten relation till det som r falskt,
illusoriskt eller imaginrt. Det virtuella existerar, dock inte
som materia, utan som mjlighet. Begreppet virtuell r hrlett frn det medeltida latinets virtualis, som i sig r hrlett
frn virtus, som betyder styrka eller kraft. Det virtuella r
det som har potentiell snarare n aktuell existens. Det virtuellas effekter har dock aktuell existens; de upplevs, p riktigt. Det r dessa effekter av virtualitet som framtrder i den
tekniska historien och som beskrivs i denna bok.
***
12
Jag formulerar rtterna till fenomenet virtualitet i tv huvudsakliga spr. Det ena spret r gestaltning. De olika historiska tekniker jag beskriver i boken syftar till att gestalta
olika saker. Gestalt r ursprungligen ett tyskt begrepp som
r synonymt med engelskans form eller shape. Varje
form har en uppsttning egenskaper, som antingen kan
vara givna av sjlva fremlet och oberoende av betraktaren,
eller s r en form ngot som skapas i medvetandet hos
betraktaren.6
Det andra spret r kommunikation. En vsentlig egenskap hos dagens virtualitet utver gestaltning r kommunikation. Med datorers kommunikativa egenskaper upplses
den platsbundenhet som historiens artefakter r fastlsta
vid. Datorgenererade upplevelser av virtualitet kan drmed
delas av mnniskor oavsett geografisk belgenhet.
Frstelsen av virtualitet br drfr innefatta att ppna
en horisont till bde gestaltningens och kommunikationens
historia. Det r syftet med denna bok, formulerat utifrn ett
vetenskapsmetodiskt perspektiv: Att ppna en historisk horisont kring virtualitet i vetenskapsfilosofen Hans-Georg
Gadamers anda.7
Horisont r ett centralt begrepp i Gadamers hermeneutik, i den process som genererar kad frstelse av ett fenomen. Med horisont avser Gadamer den synkrets, som omfattar och omsluter allt det, som r synligt frn en bestmd
punkt8. Begreppet r lmpligt, menar Gadamer, drfr att
det uttrycker den verlgsna vidsynthet, som man mste ha
fr att frst. Att ppna horisont betyder alltid att man lr
sig se utver det som r nra och alltfr nra.9
Den samtida horisonten, det vill sga vr aktuella frstelse av ett fenomen, r till stor del r bestmd av vra fr-
13
domar, vr frfrstelse. Det r den horisont vi lever i. Fr

att n en frstelse som strcker sig lngre n vra frdomar, vr frfrstelse, krvs att vi ppnar en historisk horisont.
***
Vanliga egenskaper hos virtualitetens ena ben gestaltning
r svl bildtransformation som bildprojektion. Att skapa
och omforma bilder, liksom att med olika tekniker projicera
dem p bildskrmar och vggar r legio inom omrdet virtuell verklighet. Dessas historiska rtter ser vi i tekniker som
anamorfos och laterna magica.
En allmn effekt av virtualitet r upplevelsen att vara
ngon annanstans; virtuellt omsluten inuti en virtuell vrld,
ofta representerad av sin avatar. De tidiga tittskpen generade samma effekt; ett slags eskapism. De avancerade panoramamlningarna uppfyllde mnniskors nskan om att
vara i bilden, d de omslts helt av mlningar.
En ytterligare egenskap hos datorgenererad virtualitet r
dess frmga att gestalta tredimensionella miljer. Se bara
p alla datorspel, dr olika tredimensionella miljer byggs
upp. Med perspektivbilder, slipade linser och speglar lyckades man p 1700-talet konstruera zograskopet, vilket r den
tidigaste knda tekniken fr att generera tredimensionalitet.
Med stereoskopet frfinades tekniken att se det som inte
finns en tredje dimension i en tvdimensionell bild.
Till sist r verklighetstrogenhet en eftertraktad egenskap
hos teknik fr virtuell verklighet dr syftet r att simulera
verkliga skeenden. Samma egenskap skapades i dioramor
14
som med bild- och ljuseffekter gav illusioner av djup, naturtrogenhet, rrelse och frndring.
Nr det gller virtualitetens andra ben kommunikation
r den tidigaste av de kommunikativa egenskaperna som
mjliggr virtualitet skriftsprket, dr fr frsta gngen i
mnniskans historia berttelsen kan skiljas frn berttaren i
s vl tid som rum. Med skriftsprket flyttas ven fokus frn
hrsel till syn; ordet var intill uppfinnandet av skriftsprket
audiellt. Drefter blir ordet visuellt, materiellt och rumsligt.
Nsta steg r att effektivt mngfaldiga och distribuera
skrift. Det mjliggrs genom Gutenbergs uppfinnande av de
lsa typerna i en tryckpress p 1400-talet. P s stt lsgr
sig skriften frn skrivaren; skriften behver skrivas endast
en gng och kan sedan mngfaldigas i det ondliga.
nd behvdes ny teknik fr att krympa tiden mellan
skriftens tillkomst och dess mottagande. Den optiska telegrafin utvecklades i slutet av 1700-talet fr att kunna skriva
p avstnd utan allt fr stor tidsspillan. Av samma skl effektiviserades telegrafin med elektricitet, vilket gjorde textverfring p lnga avstnd till en frhllandevis snabb freteelse.
***
Virtualitetens tekniska fundament nr det gller gestaltning
r emellertid spegeln och den slipade linsen. Virtualitetens
tekniska fundament nr det gller kommunikation r skriften och alfabetet. Hr brjar historien.
15
Gestaltning
2
Tekniska fundament: Spegeln och den slipade
linsen
Till speglar har mnniskan genom historien haft en ambivalent instllning. ena sidan har spegeln accepterats som en
sant avbildande teknik genom dess reflekterande frmga.
andra sidan har spegeln samtidigt beskyllts fr att visa allt
omvnt, att skapa osanna simuleringar, att skapa fantastiska
eller overkliga former genom olika typer av spegelkombinationer och drigenom bidra till osanning och bedrgeri. Dessa tv sidor verklig/illusorisk, fysisk/metaforisk, utsida/
insida, under/ver, synlig/osynlig, sann/ falsk gjorde spegeln till en kraftfull artefakt inom svl vetenskap som spdom.
Spegeln har alltid uppfattats som lyx. De tidigaste speglarna som hittats dateras till Bysantinska riket p 900-talet.
Tekniken att producera speglar kom till vstvrlden i brjan
av 1200-talet, men tekniken var outvecklad och speglarna
som tillverkades var dimmiga och hll lg kvalitet. I brjan
av 1500-talet brjade hgkvalitativa speglar tillverkas i Venedig med hjlp av ett speciellt venetianskt glas ett glas
som p den tiden saknade motstycke i klarhet och genomskinlighet. Relativt snart brjade man laborera med spegel-
19
tillverkning och konvexa, konkava och andra spegeltekniker

utvecklades som kunde frstora, frminska och frvrnga.10
Metoderna att tillverka ofrgat glas innebar stora frndringar fr inomhusmiljer betrffande ljusinslpp och
ljusfrhllanden. Via versttningar frn arabiska erhlls
ven kunskap om optik, ssom hur ljus bryts i linser, liksom
egenskaperna hos speglar med sfriska eller paraboliska
former. Under den senare delen av 1200-talet upptcktes
hur slipat glas pverkade synen positivt de tidigaste glasgonen var uppfunna. Emellertid kunde man inledningsvis
endast slipa konvexa linser, vilket innebar att endast mnniskor med versynthet kunde hjlpas med glasgon. Konkava
linser fr nrsynthet drjde ngra hundra r.
Den frmsta betydelsen av uppfinnandet av glasgon var
att mnniskan inte lngre behvde uppfatta den medfdda
anatomin som en slutgiltig begrnsning. Anatomin bestmde inte mnniskors de. Olika hjlpmedel kunde frstrka olika kroppsliga funktioner och lindra effekten av
funktionsnedsttningar.11
Instrumentmakare laborerade ocks med en sorts glasgon med mngfacetterad, slipad kristall, vars effekt blev ett
multiseende. Genom dessa glas flerdubblades objekten. Dessa glasgon hade ingen praktisk funktion, utan anvndes
frmst fr nje.12
Idn om den slipade linsen gav upphov till tv tidiga optiska instrument: teleskopet och mikroskopet. Medan teleskopet avsljade oknda himlafenomen, avsljade mikroskopet oknda bestndsdelar i materien.
Dessa instrument var dock frbehllna specialister, ssom vetenskapsmn och lkare, vilket innebar att allmnheten endast fick en indirekt upplevelse av dessa artefakter.
20
ven om Galilei inte uppfann teleskopet r det honom vi

uppfattar som den frste naturvetenskapsmannen som utforskade planeterna med teleskop. Han skaffade sig sitt frsta exemplar 1609, vilket hade en frstoringsfrmga av tv
till tre gnger. En sdan frstoringsfrmga frslog inte srskilt lngt fr Galilei, vars ambition var att utforska himlavalvet. Drfr arbetade han med att frbttra frstoringsfrmgan och lyckades ka den till cirka trettio gngers frstoring. Det ledde till att han sg det ingen sett frut; berg p
mnen, Jupiters mnar, enskilda stjrnor.13
Seendets betydelse fr kunskapens utveckling i vstvrlden fr hr sin absoluta startpunkt. Seende och sanning blev
allt mer ihopfltade. Samtidigt, som vi ska se i kommande
kapitel, utvecklas tekniker fr att ocks se det som inte
finns, vilket skapar en bestende paradox. Denna paradox
lever fortfarande kvar i nutidens frstelse av virtuell verklighet. Det r allts detta seende och dess understdjande i
form av olika visuella tekniker som r utgngspunkten fr
kommande kapitel. Men jag berttar inte seendets historia,
utan om de olika visuella tekniker som bidrar till frstelsen
av virtualitet.
21
3
Bildens transformation: Anamorfos
En visuell teknik som under 1600-talet kom att benmnas
anamorfos (anamorphosis) utvecklades under sent 1300och tidigt 1400-tal. Anamorfos r hrlett frn det grekiska
ordet fr att transformera, av grekiskans anamorpho
(ombilda, omforma) och morphe (form). Det r en perspektivistiskt frvrngd bild som terfr sina rtta proportioner nr den betraktas ur en viss vinkel eller i en cylindrisk, konisk eller pyramidformad spegel. Fenomenet var
knt redan i det gamla Kina och Leonardo da Vinci experimenterade med detta redan p 1400-talet.14
Den frsta uttryckta frklaringen till anamorfos finns
emellertid i boken Le due regole della prospettiva practica
frn 1583, den bok om perspektivmlning under 1500-1600talen som trycktes i flest exemplar. Boken skrevs mellan
1530 och 1540 av den italienske arkitekten Vignola (Giacomo Barozzi), men utgavs postumt med kommentarer av
konstnren och ingenjren Egnazio Danti.15
Vignola placerade anamorfosen i en lda, men dessa
mlningar kunde likvl representeras p en vanlig duk eller
trskiva. Med en lda kunde dock skdarens utgngspunkt
fr perceptionen bestmmas, liksom kunde sjlva ldan skapa en knsla av verraskning infr objektet.
22
P 1700-talet blev anamorfos intressant fr vetenskapen.

Vetenskapsmn anvnde anamorfosens cylindrar, koner och
pyramider fr att illustrera reflektionens vetenskapliga lagbundenhet. I takt med tiden kade populariteten fr anamorfoser och dess anvndningsomrden breddades. Anamorfos hade sina rtter i renssanskonstnrernas tillgnande av matematiska principer och perspektivkonst. Dessutom
blev anamorfos uppskattat i 1700-talets upplysningstid fr
dess mystiska och verraskande kvaliteter. Den vlbrgade
delen av allmnheten i stora stder som London och Paris
kunde infrskaffa egna anamorfoser till beskdande. Dessutom sldes detaljerade steg-fr-stegmanualer till dem som
ville skapa egna, unika anamorfoser.
Under frsta halvan av 1800-talet minskade emellertid
populariteten. David Brewster skrev i sin bok A Treatise on
Optics att anamorfoser i cylinderform blev allt mer ovanliga.16 Den frmsta anledningen till den minskade populariteten fr anamorfos var nya visuella teknikers intg i samhllet. Dioramat och panoramat r tv tekniker som i hgre
grad lmpade sig fr och vxte fram ur romantikens ideal. I
stllet fr matematiska pusselbilder som skapar illusion,
fredrogs under romantiken den mer knslomssiga upplevelsen av naturens sknhet i konkreta bilder som presenterades i dioramor eller panoramor.
23
4
Individuell eskapism: Tittskpet
Ett tittskp (p engelska: peepshow) konstruerades frsta
gngen i brjan av 1600-talet. Det bestod av en stngd lda
med minst ett hl genom vilket skdaren kan titta in i ldan. Det som lockade med tittskp var just sjlva konstruktionen: ngot fanns gmt i ldan, en rymd som var instngd
och dold. Ldan kan vara utrustad med speglar i syfte att
skapa en illusion, men behver inte vara det. Essensen i ett
tittskp var det mystiska innandmet, den dolda bilden.17
Tittskp frevisades mot betalning av srskilda showmen. Dessa trngdes p stdernas gator och lockade mnniskor att titta i deras magiska ldor. De bar sina ldor p
ondliga turner. Kvaliteten p tittskpens bilder berodde
vldigt mycket p dessa showmens frmgor som historieberttare. Ofta beskdades tittskp under ackompanjemang
av en fryntligt, fantasifullt och fngslande berttad historia.
Svl erknda konstnrer som htorgskonstnrer fascinerades av tittskpen och bidrog med att skapa bilder fr
dem. Bilderna fick ven ibland spridning utanfr tittskpen i
bcker, tidskrifter och affischer.
Flertalet showmen var kreativa i att skapa olika kostymering i frhllande till vilken frestllning tittskpen fr
tillfllet visade. Srskilt framhlls hattarna som knnetecken
24
p dessa showmen. De var ven kreativa i sina stt att

locka mnniskor att titta i skpen. Publiken bestod vid offentliga visningar frmst av barn. Dock ska beaktas att p
1700-talet fanns inte barn i det avseende vi i dag menar med
barn. Barn sgs mer som smvxta vuxna. Barndom var ingen srskild tid i mnniskornas betydligt kortare livscykel. Att
frmst unga mnniskor lockades berodde sannolikt p att
tittskpen skapade en knsla av frundran.
Relationen mellan showmen och tittskpen var speciell. Dessa showmen gde en hngivenhet i presentationen
av de olika bilder som publiken skulle se. Vissa tittskp var
utrustade med flera strngar p vilka bilderna var anordnade. Genom att dra i dessa strngar flyttades bilder antingen till eller frn skdarens tittyta. Genom att visa bilderna i olika kronologisk ordning, fick de en viss makt ver
framstllningen av exempelvis ett historiskt skeende.
P s stt skapade och omskapade dessa showmen
verkligheten fr skdarna. Drfr fick dessa showmen en
central roll vid visning av tittskp; makt att pverka vilken
verklighetsuppfattning skdaren skulle f.
De historier dessa showmen berttade hade inte ndvndigtvis hg sanningshalt; snarare handlade det om att
tnja p sanningen eller rent av att skapa sanning i form
av myter. S hr pockar Sergeant Bell p uppmrksamhet
fr sitt tittskp:
Now make no noise, my girls and boys, but march forward
and listen to Sergeant Bell, the raree-showman. If there are
any among you who do not desire to obtain knowledge, let
them go home and hide their faces with both their hands; let
them blush till they are as red as a soldiers jacket; but if you
25

all do desire to know about the wonderful things and places
that are in the world, why, march forward, then, my little
women and men, and see, and hear, and reap all the advantages offered you by age and experience.18
Och vad fanns det inte att se. Fjrran lnder som aldrig tidigare setts, eller kanske ens aldrig hrts talas om, fltslag,
monument. Tittskp var tillgngliga fr alla oavsett bildningsniv. Lskunnighet krvdes inte. Dessa mystiska ldor
gav en glimt av en vrld lngt frn skdarens tillvaro, som i
betydligt hgre grad n i dag var bunden till svl plats som
tid. Dessa ldor torde ha verkat vldigt frfriskt p mnniskor; de gav en knsla av eskapism, en flykt frn vardagens
inrutade liv och plikter.
Till skillnad frn annat nje, som exempelvis teater, var
ett tittskp bde publikt och privat samtidigt. Publikt i den
meningen att den kunde anvndas av alla medborgare. Privat i den meningen att skdaren beskdade ldans inre i
ensamhet, inte tillsammans med mnga andra.
***
Kunskapen om dessa artefakters uppkomst r vldigt liten.
Zograskop, tittskp och andra optiska artefakter uppstod i
ett konstnrligt sammanhang. Konstnrer frskte frst
hur de skulle mla perspektivkonst, s att en tvdimensionell mlning kunde uppfattas som tredimensionell. Samtidigt fanns vetenskapsmn och instrumentmakare med srskilda intressen fr optik. Det r sannolikt att dessa konstnrers intresse fr perspektiv bidrog till att skapa optik som
26
kunde stdja perspektivseendet i tvdimensionella konstverk.

En annan influens till dessa optiska artefakter torde vara
camera obscura en lda med en lins som kunde terskapa
en avgrnsad bild av vrlden utanfr. Men en camera obscura var en artefakt fr naturalistiska bilder, avbilder av en
fysisk verklighet, inte fr bilder som utgjorde en skapad,
mjlig och frestlld vrld, som existerar p en annan plats
och/eller i en annan tid.
Den anamorfiska bilden hade sannolikt ocks inflytande
ver uppkomsten av perspektivbilder och tittskp. I slutet av
1500-talet berttas det om en anamorfisk bild som ritats i en
lda och kunde beskdas genom ett hl, vilket skulle kunna
ses som ett anamorfiskt tittskp.
Utvecklingen av tittskp kan ocks hnfras till klockmakaren Marggraf i Augsburg som byggde ldor som fungerade
bde som klockor och tittskp. En sdan artefakt byggdes
1596; en lda med en klocka p framsidan. Nr ldans lock
lyftes till en fyrtiofem graders vinkel kunde ett tittskp ses i
en spegel. En senare klocklda byggdes med ett hl direkt i
ldans front s att en spegel inte var ndvndig. Marggraf
arbetade med motiv frn samtida teater, vilket ocks sannolikt fick inflytande ver motivvalen i senare tittskp.
En viss frtjnst till dessa tittskps uppkomst har ven
en liten grupp hollndska mlare, och frmst tv av dem,
Carel Fabritius och Samuel van Hoogstraten. Dessa var studenter till Rembrandt och frknippades med konstruktioner
av fregngare till tittskp. Dessa ldor skapade illusioner av
freml inuti ldorna, sedda genom hl p framsidan. Illusionerna skapades genom anvndning av speglar och bilder i
ldans botten och insidor. Bilderna i ldan var av nd-
27
vndighet utformade p ett stt s att den nskade illusionen av ett freml uppstod.
Balzer beskriver ett sdant tittskp, benmnt The Small
Dutch Room, som finns p National Gallery i London. Nr
skdaren tittar genom hlet, kommer ett rum till liv. En
hund, genialt mlad p botten och p en vgg, upplevs sittande i rummet; en stol som mlats p liknande stt framstr som tredimensionell; mlningar framtrder frn ingenstans p vggarna. Med en blandning av optisk illusion och
konstnrlig talang pverkas skdaren kraftigt.
Nr konstnrernas intresse fr tittskp falnade, och de
bilder tittskpen frevisade trivialiserades, avtog ocks tittskpens status. Frn att ha haft en status som vetenskaplig
och konstnrlig leksak, skapad fr att tillfredsstlla den bildade borgerligheten, sjnk tittskpets status till att endast
roa barn och allmogen.
Tittskpen gick frn att vara stora ldor som endast
fanns i offentliga rum, som exempelvis p gatan, till en storlek som gjorde att de kunde finnas i hemmet. Utvecklingen
av tittskp gick ocks frn att beskda enstaka bilder, till att
titta p flera bilder som snabbt byttes ut, antingen manuellt
eller mekaniskt. P s stt nrmades p 1800-talet den rrliga bilden. Thomas Alva Edison intresserade sig bland annat fr tekniken att projicera bilder p en skrm, vilket ledde
till den frsta filmen som frevisades 1894 dock inte p en
skrm inledningsvis, utan i ett tittskp som kunde beskdas
av en person t gngen. Men s snart bilder och film kunde
projiceras p en skrm eller duk, blev tittskpet ointressant.
Dock inte helt. Det frekom fortfarande ett speciellt anvndningsomrde fr tittskpet: visning av erotiska eller
pornografiska bilder, eftersom beskdande av dylika bilder
28
grna grs i avskildhet utan insyn i vilka bilder som

beskdas. Det r sannolikt drfr ordet peepshow i dag har
ekivoka konnotationer.
29
5
Bilden p vggen: Laterna magica
Den frsta artefakten i form av en laterna magica skapades
ungefr 1659. Frn att p den tiden varit ett magiskt instrument, manifesteras den i dag i form av diaprojektor, overheadprojektor, filmprojektor liksom datorprojektor. Alla
med samma egenskap: att projicera bild p en yta.
Laterna magica betyder magisk lykta och kallades p
svenska ven fr trollykta.19 En anledning till att laterna magica uppfattades som ett magiskt instrument p 1600-talet
var, frutom att bildprojicering var ngot alldeles nytt, att
dess tidigaste anvndning var att visa bilder p djvlar, spken och illustrationer frn sagor och berttelser.
En laterna magicas minsta bestndsdelar r en ljusklla,
ett objektglas (en glasskiva med den bild som ska projiceras)
och en projektionslins. Det drjde emellertid inte lnge frrn artefakterna blev mer avancerade, utrustade med objektiv, fokusfrskjutning av linsen, teknik fr att dmpa ljusstyrkan och skorsten fr att skapa luftdrag till oljelampa och
fr att leda bort rk och vrme.
Den vsentliga skillnaden mellan de tidigaste och de senare, avancerade laterna magica r precisionen; frmst frfiningen hos linser, ljusstrlens koncentration och styrkan
hos ljuskllan.
30
***
Den person som lnge tillskrevs vara upphovsman till uppfinningen av laterna magica var den tyske mngkunnige jesuiten och naturfilosofen Athanasius Kircher. Detta har dock
visat sig vara ett misstag. I sin bok Ars magna lucis et umbrae frn 1646 beskrev Kircher hur ett antal speglar kunde
projicera text p en vgg, liksom hur en lykta tillsammans
med en konkav lins skapade en ljusstrle men ingenstans
beskrevs hur denna lykta kunde frevisa en bild p en duk. I
den andra upplagan av denna bok, som utgavs 1671, beskrev
emellertid Kircher ngot som otvetydigt var en laterna magica, men som inte skulle kunna fungera. I sin beskrivning
placerade Kircher linsen mellan ljuskllan och bilden som
skulle projiceras, i stllet fr efter bilden.20
Drfr tillskrivs det sannolika upphovet (helt skert vet
vi inte) till laterna magica i skrifter frn 1659 av en erknt
skicklig naturvetenskapsman frn Holland vid namn Christiaan Huygens. 1659 ritade Huygens ett antal skelett som
han projicerade p en vgg med hjlp av konvexa linser och
en lampa. Huygens kallade sin uppfinning laterna magica,
en term som han sannolikt myntade. I vart fall r han den
frste man knner till som anvnder termen.21
Huygens teckningar visar den frsta fungerande laterna
magica, bestende av en parabolisk reflektor, ljusklla, koncentrationslins, glidskena och justerbart objektiv som var
sammansatt av tv bikonvexa linser. Eftersom sjlva optiken
hos denna laterna magica r identisk med optiken hos en
modern diaprojektor, kan ocks diaprojektorn anses vara
uppfunnen av Huygens.
31
Christiaan Huygens sg emellertid inte sin uppfinning

som srskilt viktig eller ens srskilt anvndbar. Han sg den
frmst som ett redskap fr underhllning; att projicera spken. Denna instllning kommer till uttryck i hur Huygens
besvarar sin fars nskan om att f ett exemplar av en laterna
magica skickad till sig.22
Huygens gjorde allt fr att slingra sig frn sin fars, Constantijn sr som var diplomat vid det franska hovet under kung
Louis XIV, frfrgan. I ett brev till sin bror Lodewijk skriver
Huygens att Jag skms ver att det p detta stt blir knt
att de [laterna magica] kommer frn mig. Mnniskor r vnliga nog att ltsas visa beundran, men senare kommer de att
frljliga det, och inte utan anledning. Ofrmgen att undkomma sin fars bestllning av en laterna magica, instruerar
Huygens sin bror att sabotera instrumentet nr det anlnder
till fadern, genom att ta bort en av de tv linserna som sitter
intill varandra, s att endast tv linser kvarstr, av totalt
tre. Nr Huygens blir tillfrgad om hjlp fr att f denna
laterna magica att fungera ltsas han ha glmt hur konstruktionen ser ut.23
Utver den personliga skammen var ett ytterligare skl
till denna avoghet mot att hans far anvnde hans uppfinning
vid det franska hovet att Huygens inte ville dra ett ljets
skimmer ver sin familj.24
Varfr sg inte vetenskapsmannen och fysikern Huygens
ngra andra kvaliteter hos ett projektionsinstrument som en
laterna magica n som en underhllande leksak? Jag tror att
svaret gr att finna i artefaktens namn; ordet magi. P 1600talet fanns tv former av magi. Distinktionen gick mellan
god magi, som var naturlig, och ond magi, som var verna-
32
turlig. Naturfilosofen Giambattista della Porta frklarade

distinktionen p fljande stt:
Det finns tv sorters magi; den ena r osympatisk och
otrevlig, drfr att den har att gra med onda andar, och
betstr av frtrollning och syndig nyfikenhet Den andra
magin r naturlig; som alla excellenta visa mn erknner
och omfattar, och dyrkar med stora applder; inte heller
finns ngot mer efterstrvansvrt, eller bttre uttnkt av
lrda mn Jag tror att [natur]magi inte r ngot annat
n en underskning av naturen.25
Della Porta var uppfylld av att med hjlp av olika instrument

kunna avslja naturens fantastiska hemligheter; de hemligheter som inte kunde observeras direkt. Bland de instrument
della Porta anvnde var slipade linser, komprimerad luft,
speglar och magneter fr att nmna ngra.
Till skillnad frn dtidens naturfilosofer var naturmagikernas ml av praktisk karaktr; att flyga, resa under vatten,
kommunicera runt jorden och producera bilder utan materia
var magiska konststycken som i dag r sjlvklara. Och naturmagikerna uppfann och anvnde instrument fr att uppn dessa ml. Drfr frknippades vanligtvis instrument
som laterna magica som ingende i naturmagikernas arsenal.26
Christiaan Huygens var en naturfilosof i den vetenskapliga revolutionens gryning. Jag anvnder termen naturfilosofi i stllet fr den nutida termen naturvetenskap fr den
kunskapsutveckling som Huygens arbetade med, eftersom
naturvetenskap science blir ett begrepp frst p 1800talet.27 Som naturfilosof tog han avstnd frn all form av
magi, vare sig den var ond eller god i della Portas mening.
33
Mjligen menade han att magi kunde fungera som underhllning, men aldrig som en del av naturfilosofin. Drfr
skmdes Huygens ver sin uppfinning och han ville inte frknippas med ngot som kunde hnfras till naturmagi.
Med vetenskapens utveckling vxte emellertid ett stort
intresse fr vetenskapliga frelsningar och demonstrationer av olika slag. Mot slutet av 1700-talet kunde vetenskapliga demonstrationer bli riktigt dramatiska; exempelvis kunde blixtar och explosioner framstllas vid demonstrationer i
kemi.
Det kom dock att drja fram till 1800-talet innan en laterna magica brjade anvndas i demonstrations- och frelsningssammanhang. Sklet var frmst att frst d uppfanns en ljusklla som var tillrckligt kraftig fr att en laterna magica skulle kunna generera tydliga bilder p ett avstnd som mjliggjorde en strre publik. Emellertid upplevdes det pinsamt att en apparat kallades magisk nr den anvndes fr serisa undervisningsndaml. Drfr frskte
man marknadsfra laterna magica utan ordet magica. Resultatet blev p engelska benmningen optical lantern, fr
att betona optik och drmed vetenskap.
I 1800-talets mitt utfrdes den frsta projektionen av
fotografier genom en laterna magica, vilket var en sensationell hndelse. Framledes blev en laterna magica ett naturligt
komplement i den vetenskapliga frelsningen eller demonstrationen, precis som den moderna frelsningens diaprojektor, overheadprojektor och numera datorprojektor.28
***
34
I Holland fanns sedan tidigare mnniskor som reste runt i

landet fr att utfra olika typer av underhllning p marknader, pubar och dylika offentliga platser. Dessa mnniskor
kallades Luikerwalen (de kom ofta frn Luik i Vallonien) och
gde likheter med de showmen som turnerade runt i stder och byar med tittskp.
De anammade snabbt laterna magica, bar med sig projektorer och bilder till olika frestllningar. Ofta avbildades
dessa lanternister, som de ocks kom att kallas, i form av
karikatyrer, vilket har tolkats som att dessa mnniskor vanligen hade ngon form av fysisk defekt eller funktionsnedsttning av ngot slag som frsvrade fr dem att arbeta
med annat.29
P 1800-talet utvecklades frestllningarna till strre
arrangemang. I stllet fr att mnniskor reste runt och gav
frestllningar med laterna magica, kom skdare till srskilda lokaler dr frestllningar gavs. Som tidigare nmnts
var det strsta problemet fr att ge frestllningar med god
kvalitet det svaga ljuset i projektorerna. ven om man bytte
ut det tidigaste stearinljuset mot oljelampa, s var lanternisten tvungen att placera projektorn relativt nra duken,
vilket gjorde att det var svrt att organisera en publik s att
alla sg bra. Drfr brjade man placera projektorn bakom
duken och projicera bilden utan att publiken sg vare sig
projektorn eller lanternisten.
Detta gav upphov till en ytterligare dimension i upplevelsen; eftersom publiken inte kunde veta vad som hnde bakom duken, kade spnningen och det som frevisades upplevdes mer realistiskt. I England anvndes laterna magica
ofta fr att visa bilder frn krig eller krigsslag dr England
deltagit.
35
En belgisk artist vid namn Etienne Gaspard Robertson

utvecklade denna anvndning av laterna magica till en srskild sorts frestllningar som kallades phantasmagorias.
Uttrycket r inspirerat av frestllningarnas innehll. Spken, fantomer (phantoms), skelett, demoner och andra makabra figurer spelade en central roll i frestllningarna.30
Spektakulra effekter som rk, ska, blixtar, rasslande
kedjor och andra ljudeffekter nrmast shockade skdarna.
Fr att ka effekten utnyttjade Robertson flera laterna magica samtidigt som projicerade olika bilder p olika stllen i
rummet. Ibland anvndes s mnga som tta projektorer
samtidigt. Dessutom placerades projektorerna p bord med
hjul, s att projektorn snabbt kunde frflyttas i sid- och
djupled. Fr skdarna innebar det en illusion av att figurerna som projicerades rrde sig och, effektfullast, rusade
mot dem.
Robertson skapade ven en form av autofokus fr laterna
magica. Nr projektorn flyttades fram och tillbaka mste
fokus justeras i relation till frflyttningarna. Han skapade en
srskild piedestal med en anordning av hjul och remmar
som automatiskt frflyttade linsen fram och tillbaka s att
projektorn alltid visade en fokuserad bild.
Dessa frestllningar kan ses som fregngare till vr
tids skrckfilmer. Robertson sjlv menade att syftet med
hans frestllningar var att mnniskor skulle bli av med sina
vidskepelser och rdsla fr spken. Det r emellertid lika
sannolikt att tro att hans frestllningar fick en motsatt effekt.31
***
36
Frn att srskilda lanternister reste runt och visade frestllningar med laterna magica, ver mer storskaliga frestllningar la Robertsons phantasmagorias, konstruerades s smningom ven projektorer fr hemmabruk, s kallade lampascopes. Dessa lampaskop bestod av en oljelampa med ett mindre projektorhus ovanp. Vanligtvis fanns
redan oljelampor i hemmen, varfr endast projektorhus tillverkades fr placering p befintliga oljelampor. Vid denna
tidpunkt hade hgre effektivitet i produktionen av svl projektorer som bilder minskat kostnaderna, s att mnga familjer hade rd att skaffa sdana projektorer.
De tidigaste bilderna, exempelvis de som tillverkades av
Christiaan Huygens, mlades fr hand p glasskivor. Eftersom ljuskllan var svag, blev projektionen av en bild alltid
bst om bilden mlats direkt p en glasskiva. Man laborerade ven med att mla glasskivan helt svart runt om figurerna i syfte att hindra ljuset att skina igenom glaset annat
n genom figuren. P s stt kade man upplsningen hos
bilden.
Glas var alltid materialet i botten och det frekom att
man mlade oljat papper som applicerades p en glasskiva.
Inledningsvis mlades enbart silhuetter med svart blck,
men med tiden anvndes flera olika frger fr att mla bilder.
Inledningsvis var det i allmnhet lanternisten sjlv som
mlade bilderna som denne frevisade p sina resor. Sedermera vertogs denna produktion av professionella mlare p
fretag som tog emot order frn tillverkare av laterna magica.
***
37
Cirka 1820 startade ett fretag i London, Carpenter & Wesley, fr frsta gngen serieproduktion av svl projektorer
som bilder till laterna magica. Man anvnde en teknik fr att
trycka metall som graverats med konturer till bilder och figurer p glas, fr att drefter frglgga dessa konturfrsedda
glasbilder fr hand. Detta kade dels produktionshastigheten, dels jmnheten i kvaliteten hos bilderna.
Kvaliteten i material och bildappliceringsteknik kade
med tiden. Man lrde sig att trycka bilder direkt p glasskivor, vilket medfrde att samma bild kunde massproduceras.
Runt 1850 utvecklades teknik fr att applicera fotonegativ
till glasskivor, vilket ledde till att laterna magica blev den
diaprojektor vi knner till i dag.
Laterna magica frlorade sin magi i slutet av 1800-talet
nr artefakten upptogs i vetenskapliga sammanhang. ven
filmens tillkomst reducerade kraftig laterna magicas popularitet i underhllningssammanhang. nd upphrde aldrig
laterna magica att anvndas, utan levde vidare under 1900talet i form av diaprojektor fr visning av fotografier.32
38
6
Bildens omslutning: Panoramat
Panorama r en konstform som utvecklades och blev populr under 1700-talet. Ordet pekar p ngra olika betydelser,
enligt Nationalencyklopedin. Fr det frsta r panorama en
benmning p en vidstrckt landskapsutsikt och frekommer inom landskapsmleriet. Fr det andra r det en illusorisk rundmlning, dr den mlade bilden gr horisonten
runt, 360 grader, och omsluter skdarna. Fr det tredje r
det en form av bildteater eller optisk teater, dr en verklighetsillusion skapas med hjlp av scendjup, belysningseffekter, kulisser och sljor i frg.33 I detta kapitel kommer vi
att se panoramats framvxt i alla tre betydelserna.34
Den person som gjorde det frsta panoramat var irlndaren Robert Barker, fdd 1739. Kunskapen om hans liv innan
han uppfann panoramat r liten. Det man vet r att han frskte livnra sig som konstnr i Dublin trots att han inte
hade ngon formell utbildning. Han hade drfr svrt att
livnra sig p sitt konstnrskap. Runt 1780 flyttade Barker
till Edinburgh, dr han frsrjde sig som portrtt- och miniatyrmlare samt teckningslrare. Som autodidakt ansgs
han sakna konstnrlig smak, men gde det egensinne som
krvdes fr att g emot den allmnna smaken. Inga av hans
mlningar har verlevt tiden och flera av de panoramor som
39
gjorde honom bermd var inte ens mlade av honom, utan

av hans son Henry.
Det finns en anekdot om hur Robert Barker uppfann
panoramat. En dag promenerade Barker p Calton Hill nra
Edinburgh, varifrn man fr en fantastisk utsikt ver staden
och dess omgivningar. Hr fick han idn om att gra en
mlning som gav samma upplevelse som att befinna sig p
Calton Hill (eller p andra platser med samma goda utsikt).
Idn gick ut p att expandera utsiktsvinkeln i en mlning
frn den traditionella 46-gradersvinkeln till 360 grader. Genom att dela upp horisonten i ett antal lika stora sektorer
och gra en mlning av varje sektor, kunde till slut alla mlningar placeras intill varandra i en vid cirkel med skdaren
i mitten. Drmed skulle upplevelsen av utsikten frn Calton
Hill kunna reproduceras.
Panoramat var ftt. Men inte utan fdslovrkar. Snart
kom att hras motstnd frn det konstnrliga etablissemanget om att Barker med panoramamlning brt mot i
stort sett alla konstnrliga regler som fanns. Man frskte
vertala honom om att inte dsla energi p ett sdant projekt och pvisa hur det skulle vara omjligt att slja en sdan
stor mlning och drmed inte kunna n ngon ekonomisk
frtjnst p projektet.
Barker motstod dock det initiala motstndet och reste till
London med sin allra frsta mlning fr att visa den fr Joshua Reynolds, som var ordfrande fr The Royal Academy.
ven Reynolds var nedslende. Artigt meddelade Reynolds
att han inte trodde att sdan mlning skulle bli populr och
rekommenderade Barker att ge upp. Denna negativa reaktion var inledningen till en debatt om det konstnrliga vrdet av panoramamlningar.
40
Barker motstod dock ven detta motstnd och vidareutvecklade sin id om panoramat. Han skapade en ny panoramamlning ver Edinburgh med Holyrood Castle i frgrunden. Den frdiga cylindern med mlningar mtte ca 7,5
meter i diameter och visades i Edinburgh. Efter ett tag vertalades Barker att resa till London och visa denna panoramamlning. Trots det tidigare bakslaget vid besket hos
Joshua Reynolds, beslt Barker vren 1789 att stlla ut sin
panoramamlning i London.
Trots en positiv och lockande beskrivning av panoramat i
annonsen till utstllningen blev inte panoramat vlbeskt.
D beslt Barker att mla ett nytt panorama, nu med motiv
frn London. Barker lt sin son Henry gra mlningar frn
taket p The Albion Steam Flour Mills i London. Det frdiga
panoramat visade en stor utsikt ver London i alla riktningar.
Med denna mlning blev panoramat en publik succ.
ven Joshua Reynolds ngrade sina tidigare negativa ord
om panoramat. I ett brev till Barker skrev Reynolds att Jag
hade fel nr jag inte trodde att din uppfinning skulle lyckas,
drfr att den pgende utstllningen bevisar dess kapacitet
att skapa effekter och representera naturen p ett stt lngt
verlgset den begrnsade tekniken fr vanliga mlningar.35 Och med denna succ fortsatte Barker, liksom
hans efterfljare, att gra panoramor.
***
Panoramat ansgs som en s nyskapande konstform att Barker skte och erhll patent fr denna uppfinning den 17 juni
1787. Att konstformer ges patent var och r inte vanligt, men
41
panoramat ansgs s nyskapande att det var vrt att patenteras.

Hur nyskapande var panoramat? Kan man inte uppfatta
vggmlningar frn romartiden som panoramor? De tidigaste frsken att skapa konst som omsluter skdaren var
vggmlningar, som exempelvis The Great Frieze i Villa dei
Misteri i Pompeji, ca 60 fre vr tiderkning. P varje vgg i
ett rektangulrt rum mlades fresker p vggarna.
Den tidigaste mlningen i modern, postantik tid, dr
grnsen mellan skdare och konstverk frsks upplsas
finns i Chambre du Cerf i Avignon, daterad 1343. Hr
omsluts skdaren i ett rum, 8 x 9 meter, med en sammanhllen mlning som tcker varje vgg frn ca 1,2 meter frn
golvet och upp till taket.36
Dessa vggmlningar uppfyller emellertid inte kriterierna fr panoramor. Ett stt att frst panoramats nyhetsvrde r att underska sjlva ordets etymologi och spridning. Panorama r i dag ett ytterst vanligt ord som anvnds i
nstan varje sprk ver hela vrlden. Det r ltt att tro att
ordet hrstammar frn Antikens Grekland, eftersom ordets
rtter r grekiska: pan (allt) och horama (syn, utsikt).
Ordet panorama r emellertid betydligt yngre n Antiken. Det uppstod ngon gng p 1780-talet. Vem som frst
myntade uttrycket r oklart, ven om den ovan nmnde Barker r en kvalificerad gissning. Ganska snart utvecklades
anvndningen av ordet ocks fr metaforiska syften, liksom
blev det ett modeord, ngot av ett buzzword. Frfattare som
Goethe anvnde ordet som ett slags mnster fr organisering av visuell upplevelse. S snart bilder reella mlningar
eller mnniskors synflt fngade bredd i bilden och inte
avgrnsades, benmndes dessa ofta panorama.
42

Jag hoppas kunna visa att panoramabilden var i ett avseende en apparat fr att lra ut och glorifiera bourgeoismens
vrldsbild; den fungerade bde som ett instrument fr att
frigra mnniskans seende och fr att begrnsa och infngsla det p nytt. Som sdant representerar [panoramabilden] det frsta sanna visuella massmediet.37
Under denna upplysningstid, den senare delen av 1700-talet

och framt, skulle inte enbart frnuftet, utan ven gat frigras frn snva vinklar och bredda synfltet. Svl i metaforisk som i bokstavlig mening. I vart fall gllde detta den
borgerlighet som gavs mjlighet till upplysning.
Panoramat erbjd en motsgelse, mjligen en paradox.
Samtidigt som en panoramamlning erbjd en visuell upplevelse av vidd som saknar avgrnsningar, blir skdaren
innesluten och i ngon mening fngen i sjlva den 360-gradersmlningen. Samtidigt som panoramamlningar tillfredsstllde borgerlighetens nskan att se saker frn en annan vinkel, blev panoramat ett fngelse fr gat. gat kan
inte se vid sidan om mlningens ram, eftersom det inte finns
ngon. Men fngelsemetaforen upplevdes inte av skdarna.
Snarare upplevdes en efterlngtad ppning till en yttre vrld
om n en avbildad sdan som ofta inte kunde upplevas
p annat stt.
Ett vsentligt tillmpningsomrde fr panoramamlningar var att imitera de upplevelser resandet ger. Upplevelser av exotiska platser blev snabbt skdarnas favoriter. I
tidningsartiklar refererades skdarnas kommentarer till
dessa panoramamlningar; som att frdas till frmmande
platser, likt i en drm.
43
Liksom alltid i mnniskans historia uppstr ndvndigheten av att lra sig se p ett nytt stt. Olika optiska tekniker
och projektionstekniker, liksom mlningstekniker krver att
skdaren lr sig se det som framstlls. Panoramat fungerade som ett medium fr att lra sig se, en slags optisk simulator dr det nya sensoriska intrycket, den nya formen av upplevelser kunde vas upprepade gnger.
Panoramat gav ven kunskaper om naturen. Genom att
uppleva naturen genom ett panorama, skapades nya frestllningar om naturen. Det uppstod en dubbelriktad kunskapsprocess; ju bttre skdaren frstod panoramat, desto
mer frndrades frstelsen av det panoramat framstllde.
Oetterman menar att upplevelsen av panoramor inte
enbart var att titta p landskapsmlningar. Panoramatekniken mjliggjorde frmst ett stt att fnga saker i sin helhet,
att omringa och omfatta helheten. Tekniken besvarar en
nskan om att inte enbart kunna se det partikulra, det av
konstnrer extremt avgrnsade, utan allt som en viss plats
eller ett objekt omgavs av.
Syftet med panoramat var, som tidigare nmnt, att reproducera verkligheten s skickligt att skdarna trodde sig
se verkligheten, och inte en avbildning. Konsthistorikern
Oliver Grau tar panoramamlningen The Battle of Sedan av
Anton von Werner frn 1883 som exempel. Beskaren grips
omedelbart; han verraskas totalt och backar instinktivt.
Man r rdd att bli nedtrampad av hsthovar. Damm och
rk fyller luften, skriver Neue Preussische Zeitung.38 Man
tror att man str alldeles mitt i den fruktansvrda striden,
skriver Berliner Tageblatt i sin recension.39 Eller som kejsaren av Tyskland uttryckte sig: Det ser inte alls mlat ut; det
r verklighet.40
44
Men hur gjorde man? Man frskte med olika tekniker

gra illusionen s perfekt som mjligt. Tidigare tekniker var
inte tillrckliga. Framfr allt r det panoramats frnvaro av
ramar det vill sga avgrnsningar av mlningen som
bidrar till illusionen. En mlning med ramar gr alltid att
skdaren kan se vid sidan om ramen, medan en mlning
utan ramar fyller ut skdarens synflt helt och hllet.
Till detta kommer tekniker fr ljussttning, fr att frstrka verklighetstrogenheten. Dessutom uppfrdes srskilda byggnader s att panoramat frevisades i en fr ndamlet perfekt milj. Panoramor visades inte p vilken
konsthall som helst, eftersom mlningen helt skulle omsluta
skdaren.
En panoramabyggnad kan generellt beskrivas p fljande stt. Frst kommer skdarna genom en huvudingng
och gr genom en svagt upplyst korridor fr att gonen ska
vnja sig vid ett dunklare ljus n dagsljuset. I slutet av korridoren kommer en trappa som leder till den plattform varifrn skdarna ser panoramat. Taket har en paraplyform
med mjlighet till varierat ljusinslpp av dagsljuset utanfr.
Mellan skdarplattformen och panoramamlningen finns
ngot som Oetterman kallar falsk terrng. Denna terrng
bestr av tredimensionella objekt, figurer eller pappdockor
beroende p vilken panoramamlning som visas. Syftet med
denna falska terrng r att maskera vergngen frn den
tredimensionella vrlden till en tvdimensionell mlning.
Oetterman anger den normala ytan p en panoramamlning
som mellan ettusen och tvtusen kvadratfot, vilket ungefr
motsvarar mellan 300 och 600 kvadratmeter.
***
45
Som en del av panoramats konstform ingr att mlningen

inte kan separeras frn den milj dr den visas. Drfr
byggdes srskilda byggnader, inte enbart srskilda interirer
i befintliga byggnader. En rotunda fr visning av panoramor
byggdes som en rund eller polygonformad byggnad, ungefr
15 till 18 meter hg och 27 till 34 meter i diameter. Det koniska taket pryddes ofta med ett torn i centrum. Rotundans
enda fnster formade ett band runt rotundan, precis dr
taket brjade invid vggen. Detta fnster var mellan tv och
fyra meter brett.
Upplevelsen av panoramor var, beskriver Oetterman,
som att transporteras frn en myllrande gata i staden till en
plats lngt drifrn. En knsla av magi infann sig sannolikt i
slutet av 1700-talet. Efter ngra minuter, nr gat vant sig
vid det dunklare ljuset, kunde skdarna ltt tro att de stod
p en paviljong p toppen av ett litet berg och tittade p ett
landskap som omgav dem.
En av de kritiska designfrgorna fr en lyckad panoramamlning var placeringen av skdarplattformen. Vilken
position som helst var inte lyckad fr en perfekt upplevelse
av panoramat. Synfltet skulle inte brytas av ngra objekt,
ssom byggnader eller trd, alltfr nra skdarplatsen. Den
bsta utsiktspunkten var ett berg, ett torn eller taket p en
byggnad. Valet av skdarplats var kritiskt fr konstnren
och utgjorde den faktor som ledde till antingen succ eller
fiasko.
Detta var konstnrens enda fria val i processen att framstlla ett panorama, eftersom vi ska hlla i minnet att sjlva
mlningen skulle reproducera verkligheten s nra som mjligt. Ett sdant syfte innefattar inte mjligheten att lgga till
46
och dra ifrn av estetiska skl, utan att enbart avbilda landskapet s exakt som mjligt.
Med tiden blev panoramamlningar allt svrare att mla.
Publiken blev allt mer krvande, ju mer mnniskor reste och
beskte andra platser. Eftersom syftet med panoramat var
den exakta avbildningen, kunde skdare som beskt den
aktuella platsen kritisera avbildningen och ppeka brister.
Eller ocks kunde sjmn ppeka fel i avbildning av fartyg,
verklassdamer ppeka fel i avbildning av klder, militrer
ppeka fel i avbildning av vapen och s vidare.
Detta ledde till en allt mer omfattande underskning av
den milj som skulle avbildas p ett panorama. Oetterman
berttar om att infr en panoramamlning av Kristi korsfstelse, kunde konstnrer uppehlla sig mnadsvis i Israel
fr att gra skisser av topografin, arkeologer konsulterades
fr att kunna terskapa Jerusalem som det sg ut vid den
tiden och Bibeln studerades fr att f information om antalet
mnniskor, hur de sg ut och var de befann sig vid korsfstelsen. Allt fr en s korrekt avbildning som mjligt.
Man tog ven hnsyn till tidpunkten fr den hndelse
som skulle avbildas. Svl rstid som tid p dygnet utgjorde
faktorer fr hur ljuset skulle mlas och hur skuggor skulle
falla. Till detta mste ven ljus och skuggor i mlningen koordineras med ljuset i rotundan dr panoramat skulle sttas
upp. Eftersom ljussttningen i rotundan endast kunde ske
med hjlp av dagsljus, frndrades ljussttningen under
dagen. Ett stt att koordinera var att mlningens vderstreck
sammanfll med rotundans vderstreck, s att panoramalandskapets norr sammanfll med rotundans norr.
***
47
De konstnrliga rtterna till panoramat som konstform r

frmst tekniken fr perspektivmlningen som utvecklades i
Europa, ven om skillnaden r relativt stor. Perspektivmlningar mlades p en vanlig platt avgrnsad yta, medan panoramat mlades p en yta motsvarande 360 grader.
Panoramat har ocks en koppling till mlningar som
utfrdes fr barockteater, men r inte en renodlad traditionsbrare. Panoramat framstr som en kritisk reaktion till
barockteater; en medelklassens respons till en feodal konstform som blivit obsolet.
Barockteatern med dess konstverk utformades s att det
fanns en kritisk punkt bland skdarplatserna, varifrn det
perfekta perspektivet kunde uppns. Det innebar att endast
ett ftal bland skdarna vanligtvis fick kungar eller hga
mbetsmn dessa platser kunde erhlla det korrekta perspektivet. vriga skdare sg scenen med mer eller mindre
distorsion frn sina platser. Man kan sga att hela frestllningen framstlldes enbart fr det ftal som gavs det rtta
perspektivet vriga erhll en annan variant av frestllningen. I takt med att salongerna i Europa fylldes med allt
fler mnniskor frn medelklassen, brjade de utva ett tryck
p att frndra bde design av scenen och framfrandet.
Medelklassen krvde att f se barockteatern p samma stt
oavsett plats i salongen en form av demokratisering i hur
frestllningen framstlldes till skdarna.
Denna vl artikulerade kritik togs till vara av en av de
tidigaste panoramakonstnrerna, tysken Johann Adam Breysig. Utifrn denna kritik skapade han iden om en panoramateater, vilket han ocks kallade cosmo-theater eller autokinesit-theater. Breysig beskrev denna nya konstform
48
som en teater med en total effekt av natur och konst, skapad

med frrdisk realism, dr olika typer av performance eller
teaterpjser kan uppfras. Sceneriet skulle allts best av
realistiska bilder av naturen, men Breysig vgrade anvnda
ordet scendekor fr dessa bilder. Drtill var dekor en alltfr
ytlig term som enbart refererade till utsmyckning, medan
panoramabilder skulle skapa starka effekter hos skdaren.
Sdan teaterbyggnads form skulle med ndvndighet
vara cirkelns. I stllet fr en vanlig, fast panoramamlning,
skulle en mlning skapas som var flera gnger lngre n omkretsen av byggnadens insida. P s stt kunde mlningen
frflyttas beroende p den teatrala framstllningens karaktr. Drfr var dessa mlningar betydligt viktigare n vanlig
scendekor, eftersom de genom rrelse och ljussttning kunde skapa effekter hos skdaren. En frvntad effekt var att
skdaren skulle uppleva sig resa frn scen till scen.
Idn i den mest extrema versionen realiserades aldrig.
En panoramateater i Knigsberg var det nrmsta Breysigs
id som konstruerades. Byggnaden var dock inte cirkulr,
sceneriet var i det nrmaste traditionell scendekor, saknade
rrelseeffekter. Mlningarna presenterades p tre platta
ytor; de tv sidoytorna placerades med 135 graders vinkel
mot bakgrundsytan ett slags rum utan en fjrde vgg.
Trots att detta var lngt frn Breysigs ursprungliga id om
panoramateater, uppskattades denna teaterform mycket av
skdarna.
***
Oetterman hvdar att panoramat endast kunde ha uppfunnits i den industriella revolutionens inledning och endast i
49
England, dr industrialismen hunnit lngst i utvecklingen.

Freteelsen fritid var nyss uppfunnen i frndringen frn
jordbruksarbete, som pgick jmt, till industriarbete, som
pgick under bestmda tider. Panoramat blev ett tidigt
massmedium, vilket skdarna tog del av p sin fritid. Fr
frsta gngen blev massorna en frutsttning fr konsten
och konstnren. Panoramat ingick nmligen i industrialismens ekonomi: nya panoramamlningar finansierades av
skdarnas intrdesbiljetter.
Exakt samma r, 1787, som Robert Barker brjade mla
sin frsta panoramamlning, formulerade den utilitaristiske
filosofen Jeremy Bentham (1748-1832) sitt projekt om en
helt ny typ av fngelse som han kallade panoptikon. Idn om
ett panoptikon bestod av en cylinderformad byggnad med
fyra till sex vningar rymmande enmansceller med ett observationstorn i mitten av byggnaden. Frn detta torn kunde
fngelsevakterna se in till varje cell utan att fngarna sg
vakterna. I tornet fanns ocks fngelsedirektrens kontor,
placerad p ett stt att direktren kunde se fngarna utan att
bli sedd av dem. Direktren kunde inte bara se fngarna,
utan ven vakterna utan att de sg honom.
Den perfekta hierarkin fr total kontroll var uppfunnen,
dr genomskinligheten r total uppifrn och ner, men totalt
osynlig nerifrn och upp.
Eftersom fngarna inte kunde se de som vervakade
dem, kunde heller aldrig fngarna veta om eller nr de vervakades. Vakterna skulle aldrig mta fngarna personligen,
utan vervakningen skulle vara visuell. Allt som hr till verlevnaden fr fngarna, ssom hygien, mat, vatten, luft skulle
sktas med mekanik. Ett huvudsyfte med denna opersonliga
vervakning var att skydda vakterna frn fngarna.
50
Panoptikon och panorama r tv ord med liknande betydelser. Det r fullt tnkbart att Barker skapade ordet panorama efter Benthams ord panoptikon blev knt. Barkers inledande benmning av panorama i patentet var La nature a
coup doeil. Frst 1792, nr Bentham hade skrivit om panoptikon i tidningarna under ngra r, myntade Barker termen panorama.
Likheten i manifestationerna r slende. Trehundrasextiograders rotundor, med en central observationsplattform
varifrn betraktaren omsluts, bgge med paraplyliknande
tak med syfte att slppa in s mycket ljus som mjligt till
rotundans periferi. I ett panoptikon mot fngarnas celler, i
ett panorama mot mlningen.
***
ven om panoramamlningar inte fick ngon srskild status
som konstnrliga verk, inspirerades vissa konstnrer av panorama. Under romantiken mlade Caspar David Friedrich
tavlan Vandraren ver dimhavet (ca 1818), som enligt Oetterman r inspirerad av idn om panoramamlning.
Tavlan frestller en skdare (med ryggen mot tavlans
skdare) som str p en upphjd klippa och blickar ut ver
ett till synes ondligt dimmigt klipplandskap. Detta klipplandskap innehller ocks en sorts falsk terrng mellan
skdaren och klipplandskapet mot horisonten.
Ytterligare likheter med panoramat r att ljuset r diffust; skdaren r inte upplyst utan str i dunkel, medan
dimlandskapet r ljust. Det sammanfaller med panoramats
ljussttning, dr ljuset kommer frn taket, riktat mot mlningen, inte mot skdaren. Ljusets reflektion mot panora-
51
mamlningen skapar en illusion om att ljuset ocks kommer

frn mlningen.
Panoramor i miniatyrformat dk upp under 1800-talet.
Dessa var uppbyggda som en behllare med en rulle papper
med olika bilder p. I takt med att papperet drogs ut ur rullen, formades en sekvens av bilder fr skdaren. Detta r
ett stt att tidigt skapa rrliga bilder; att lta en bild vxa
fram.
Panoramats era tog slut med 1800-talet. Den snabbt
kande populationen i Europas storstder medfrde att
markpriserna skt i hjden, vilket gjorde att det blev allt
dyrare att bygga de stora byggnader som var ndvndiga fr
panoramor. Dessutom var byggnaderna alltfr specialiserade fr att enkelt kunna anpassas fr andra ndaml.
Den frmsta orsaken till att intresset fr panoramat dog
ut var emellertid biografens uppkomst. Panoramat utgjorde i
sig en fregngare till spelfilmen med dess verklighetsillusion och stora bildomfng. Panoramat kunde dock inte konkurrera med spelfilmens rrliga bilder.
52
7
Bildens tredje dimension: Zograskopet
Ett zograskop r ett exempel p en optisk apparat med vilken man kan skapa tredimensionella bilder. Termen zograskop terfinns frsta gngen i instrumentmakaren George
Adams annonser och kataloger ver olika instrument. Den
frsta dateringen av termens frekomst r i en katalog frn
Adams 1753. Lngst ned i en ensidig lista ver olika instrument str det ZOGRASCOPES, for viewing Perspective
Prints. Zograskopet avbildades aldrig, utan beskrevs som
en mahognyram bestende av en stor konvex lins och en
plan spegel, diagonalt placerad, fr att betrakta perspektivbilder. 41
Ursprunget till sjlva artefakten hrrr sig dock inte frn
George Adams. Artefakten, i sin allra tidigaste version, uppstod i Paris i brjan av 1700-talet och var allmnt knt under
benmningen Optique. Den tidigaste illustrationen av
denna artefakt finns i Encyclopdie av Diderot och dAlembert i kapitlet som heter Lunettier.
Det producerades ett stort antal perspektivmlningar fr
att beskdas genom zograskop. Problemet med att skapa
dessa perspektivmlningar var att de mste utformas spegelvnt, eftersom mlningen beskdades via en spegel. Syftet
53
var ju att korrekt avbilda ngot, inte att skapa abstrakta

konstverk.42
Namnet fick emellertid ingen srskild spridning; varfr
r oklart. I Frankrike bestod benmningen optique fr den
artefakt som anvndes fr att beskda vue doptique, som
perspektivbilden kallades. I Tyskland kallades artefakten
Guckkasten och perspektivbilden Guckkastenbild, och i
Italien fick artefakten benmningen Camere Ottiche och
perspektivbilden Realetti Prospettive.43
Varfr valdes termen zograskop? Zograskop kommer
frn det grekiska ordet zographia, som betyder mlning. Det
torde varit ett hgst medvetet val, eftersom det latinska alternativet fr mlning, pictura, har en ngot annorlunda
betydelse. Pictura avser den materiella substansen som en
mlning framstlls av, medan zographia bokstavligen avser
motivet bakom mlningen. Ett zograskop r drmed ett
skop att gra den bild man betraktar verklighetstrogen,
trogen mlningens motiv.
Zography r en annan, likartad term som anvndes p
1700-talet fr att beteckna en mlning som inte har som
syfte att uppn konstnrliga kvaliteter, utan perfektionen
hos en bild med avseende p bland annat geometri, aritmetik och perspektiv. Motivet skulle vara en noggrann avbild;
framstllas naturlikt och inte artificiellt. Ytterst avser zography inte mlningen i sig, utan den visuella effekten av
tredimensionalitet.44
***
Nr en mnniska tittar p en bild genom linsen upptrder en
illusion av frdjupning eller nersnkning; en illusion av en
54
distans. Fr en sdan illusion rcker det emellertid med en

enda konvex lins med en diameter som verstiger avstndet
mellan gonen. Nr skdaren ser genom linsens diametrala
kanter, fungerar linsen som tv prismor. Nr bilden reflekteras genom linsen tar varje ga till sig varsin bild, ssom tv
parallella bilder. Hjrnan tolkar dessa parallella bilder som
en bild sedd frn ett lngt avstnd.
Linsens centrala funktion r drfr att skapa en illusion
av djup i en bild. Bilden br dock vara uppbyggd p ett stt
s att illusionen frstrks. Bildens centrala motiv br finnas
i bildens centrum, snarare n i periferin, samtidigt som bildens perifera delar grna fr vara sammanbundna med det
centrala motivet.
Ett gott exempel r en bild som frestller en gata som
leder fram till ett torg eller en byggnad. De horisontella linjerna p husen som kantar gatan, konvergerar mot det centrala motivet. P s stt strks illusionen av ett djup i bilden.
Spegeln p en sdan artefakt har inget med djupseendet
att gra, utan rr enbart skdarens bekvmlighet. Med en
spegel kan bilden lggas p bordet framfr skdaren, som
kan sitta framfr stativet och titta genom linsen p spegeln
som med en viss vinkel terspeglar bilden som ligger horisontellt p bordet.
***
Dessa perspective views (perspektivbilder, optiska illusioner) hade sin storhetstid mellan 1740 och 1790. Efter 1790
avtog deras popularitet. Varfr r oskert, men en kvalificerad gissning r att de kom att ersttas av stereoskopen, som
gav betydligt starkare illusion av djup.45
55
Det r svrt att exakt definiera dessa artefakter, eftersom

de upptrdde i ngot olika skepnader. Emellertid finns det
ngra gemensamma egenskaper. De bilder som skdas genom dessa optiska artefakter r vanligtvis etsade, dr svl
texter som bilder r omvnda. Motivet p bilderna r vanligtvis topografiska i ngon mening, eftersom det r djup i
bilden som efterstrvas. De frestller ofta monumentala
byggnader, ssom palats, kyrkor eller stadshus, eller stadsdelar med speciell karakteristik. Betydligt mer sllan frestller bilderna portrtt eller bibliska och historiska motiv.
Alla motiv har ocks gemensamt att bildskaparna gnar horisontella linjer srskild uppmrksamhet fr att frstrka
djupseendet.
Dessa perspektivbilder fyllde helt skilda syften jmfrt
med vanlig konst. skdaren fick mjlighet att gra en form
av illusorisk resa (voyage imaginaire). Genom att vlja ut en
serie bilder kunde skdaren, grna tillsammans med andra
skdare, gra en resa genom stder eller byggnader. Bilderna vrderades aldrig efter konstnrlig kvalitet, utan utifrn igenknnbarhet grad av korrekthet i avbildningen.46
Konsthistorikern Erin Blake menar emellertid att man
br gra en distinktion mellan perspektivmlningar i allmnhet och perspektivmlningar avsedda fr zograskop i
synnerhet. ven om sjlva mlningen r densamma, r upplevelserna av respektive mlningen vldigt olika. Att betrakta en perspektivmlning utan ett zograskop ger en inte srskilt avancerad upplevelse, annat n att den har ett tydligt
geometriskt perspektiv och r symmetriskt mlad. Storleken
p mlningens objekt r noggrant anpassade till det relativa
avstnd de har till varandra i motivet. Genom ett zograskop
blir upplevelsen en fundamentalt annan. Dr upplevs en
56
rymd, en tredimensionell simulering eller illusion av den

tvdimensionella mlningen.47
Scenen strcker sig mot dig i kanterna, figurer separerar sig
frn bakgrunden och du r fri att se genom linsen med bgge gonen och frn alla hll utan att frstra perspektivillusionen. Det r en zograskopbild.48
Det speciella och nya med bildupplevelsen frn zograskopet

var inte bara dess tredimensionalitet, utan att bilden inte
fanns som materiellt objekt. Bilden finns inte p papper eller
duk, inte heller p sjlva linsen, utan r en simulering som
skapas i hjrnas syncentrum tack vare gats lins. Den nya
egenskapen hos zograskopets bild r att den expanderar
bildens djup till skillnad frn panoramat som expanderar
bildens cirkulra omfng och frn laterna magica som skapar bildprojektioner p en duk. Zograskopets genererade
bild gr inte att ta p eller peka p, men upplevelsen av bilden r hgst verklig.
De samtida mlningarna kunde frvisso representera
rumslighet, medan zograskopet simulerade rumslighet, vilket genererade en helt annorlunda upplevelse. Skillnaden
mellan en platt yta och rymd blev uppenbar.
Till skillnad frn andra bilder som skapats genom historien r den bild som zograskopet genererar helt beroende av
en observatr fr dess existens. En vanlig tavelmlning, panoramamlning, eller en bild som projiceras med laterna
magica, alla dessa bilder existerar oberoende av en observatr. S r inte fallet med en zograskopbild.
Den visuella konstens vanliga motiv p 1700-talet, som
exempelvis portrtt, historiska motiv och landskapsidyller,
var aldrig motiv fr zograskopmlningar. Orsaken till detta
57
r inte zograskopets tekniska egenskaper, eftersom dessa

typer av motiv kan upplevas i zograskop. De vanligaste motiven fr zograskop var antingen urbana, det vill sga stadsbilder, gator och byggnader, eller parker, det vill sga en
vlordnad, artificiell natur.49
Bilder som mlades fr zograskop visade ett kulturellt
hgstende, civiliserat och modernt England, helt jmfrbart med vriga kulturlnder i Europa. Dremot avbildades
Skottland och Wales som bestende av pittoreska slott och
ruiner, och drmed omoderna och mindre kulturellt och
civilisatoriskt utvecklade n England. P detta stt rymde
zograskopet en politisk dimension.
***
Det finns inte srskilt mycket skrivet om vilka hushll som
infrskaffade dessa optiska artefakter. I en studie av Marie
van Dijk framgr att endast frsljare och affrsinnehavare
tillsammans med ekonomiskt vlbrgade hushll gde dessa
artefakter och egentligen endast de vlbrgade, eftersom
affrsinnehavarna gde artefakterna fr att slja dem. Drtill
var de alltfr dyra. Sjlva artefakten kunde i London 1769
kosta frn 18 shilling till drygt tv pund, medan bildernas
priser varierade mellan en till tv shilling fr de enklaste och
upp till drygt ett pund. Priserna ska ses mot bakgrund mot
en medelln fr en normalarbetare lg p en till tv shilling
om dagen.50
Zograskopet bidrog till att skapa ett virtuellt rum som
fanns i hemmet och samtidigt publikt, offentligt. I detta rum
kunde skdare uppleva en ny relation till offentliga platser
lngt hemifrn. Dessa platser blev tillgngliga fr mnniskor
58
som inte hade mjlighet att resa och uppleva dem fysiskt
vilket de allra flesta inte hade mjlighet till p 1700-talet.
Zograskopen berttade ocks att dessa platser var tillgngliga, dynamiska och pulserande, men samtidigt kontrollerbara, rena och vackra.
Zograskop kunde terfinnas i sllskapsrum, salonger och
bibliotek, antingen i hemmet eller i dylika publika rum. Zograskopen uppfattades ven som en vacker och statusfylld
inredningsdetalj utver de upplevelser av bilderna som zograskopen genererade. Vanligtvis samlades en mindre grupp
mnniskor fr att beskda zograskop, trots att dessa instrument inte kunde anvndas av flera mnniskor samtidigt,
utan enbart en person t gngen. P stt var bildupplevelsen
alltid individuell och privat.51
Dock blev aldrig zograskop instrument som frevisades
p gator fr den breda allmnheten. Det r oklart varfr den
vre medelklassen och verklassen lyckades behlla denna
artefakt inom sin samhllsklass. Zograskopen och dess bilder var frvisso dyra, men under 1700-talet var det monetra ekonomiska systemet s pass utvecklat att ngon skulle
ha kunnat kpa zograskop och visa bilder mot en intrdesavgift fr att finansiera verksamheten, likt tittskpen.
Att skapa visuella illusioner med allehanda optiska redskap var vitt spritt bde i Europa och i USA i slutet av 1700talet. Det franledde bde vetenskapliga underskningar och
filosofiska spekulationer inom Philadelphias intellektuella
del av befolkningen. Camera obscura, teleskop, zograskop,
magiska speglar, gudomliga ldor och optiska filosofimaskiner alla var de behagliga, roande illusioner. Dessa optiska artefakter med olika udda beteckningar skapade en
59
kultur av optiska illusioner som spred sig snabbt ver USA

och Europa.
***
Perception och visuell illusion var ett vsentligt inslag i
1700-talets filosofi. Upplysningens modeller av mnniskans
kunskapsinhmtning utgick frn sinnesintryck. Hjrnan och
medvetandet var en tabula rasa, ett vitt ark som vntade p
att fyllas med sinnesintryck. Problemet som dessa optiska
artefakter vckte var att sinnena inte var att lita p; sinnesintryck kan vara bedrgliga. Olika former av illusionra
tricks fr att lura gat skapade stora problem i en vrld dr
frestllningen var homogent stark att kunskap genereras
uteslutande genom observation.52
Varfr fann man optiska illusioner s lockande? Det
finns flera tnkbara frklaringar. Dessa optiska artefakter
gav mnniskor mjlighet att sjlva utforska delar av vetenskapens grnser kring optik och perception. Drmed tillfredsstlldes ett intresse fr anvndbar kunskap som mnniskor sjlv kunde prva. En annan del av frklaringen r att
det fanns en uppenbar nyfikenhet infr illusionism i strsta
allmnhet i den angloamerikanska kulturen. Romanfrfattare och dramatiker skapade myter kring buktalare och luriga politiker. Vanliga medborgare kunde avslja de dolda
mekanismerna bakom optiska artefakter. F mnniskor var
immuna mot den lockelse optiska illusioner frde med sig.
Under 1700-talet vxte sig nyfikenheten fr vrldens
mysterier allt starkare, framfr allt hos den bildade medeloch verklassen. Det moderna, vetenskapliga tnkandet vxte fram ocks hos allmnhet, inte enbart hos veten-
60
skapsmnnen. Den naturmagi som exempelvis italienaren

Giambattista della Porta beskrev, kom att kallas naturfilosofi
det vi i dag avser med fysik och drog ett visst intresse till
sig frn allmnheten. Det var vanligt att bevista vetenskapliga frelsningar, demonstrationer och experiment av fysikaliska processer. Det anordnades ven korta kurser fr
bde mn och kvinnor i naturfilosofi, fr de mnniskor
som rdde ver sin tid.
Att demonstrationer av optiska instrument lockade beror
p att dessa inte enbart representerade en kunskapsutveckling inom optisk vetenskap, utan ocks var estetiskt tilltalande. Ett annat skl till intresset fr optik var att dessa artefakter var omedelbara och tillgngliga fr allmnheten
utan ngra som helst frkunskaper i matematik eller naturfilosofi.53
61
8
Nrmare verkligheten: Dioramat
Diorama r en fransk benmning p ett slags bildteater som
blev populr under 1800-talets frsta hlft. Dioramat var en
spektakulr teaterform, sprungen ur melodramteatern, och
experimenterade med olika former av dekor, belysning,
sceneffekter med mera, fr att stadkomma effektfulla scener. Syftet var att visa en helhetsbild tillsammans med verkliga freml som tillsammans skapar en illusion av ett verkligt sammanhang. Vanligaste objektet fr dioramor var landskap, arkitektur och sensationella hndelser.54
Dioramats upphovsman r fransmannen Louis Jacques
Mand Daguerre (1787-1851). Hans konstnrliga karrir
startade med att bli assistent till Pierre Prvost, en av de
strsta panoramamlarna (s stor att Prvost felaktigt
ibland har pekats ut som panoramamlandets upphovsman). Daguerre arbetade fr Prvost frn ungefr 1807 till
1816. Under denna tid trffade Daguerre sedermera Charles
Maria Bouton (1781-1853), vilka kom att arbeta tillsammans
med dioramor.55
Det blev under denna tid uppenbart att Daguerre inte
var ngon framtrdande konstnr. Han fick sllan srskilt
positiva omdmen av konstkritiker. Uppfattningen var att
hans mlningar snarare var realistiska representationer n
62
konstnrliga gestaltningar. Drfr skte han sig till andra

konstnrliga omrden.
Daguerre fick utlopp fr sina kreativa egenskaper och
sinne fr det fantastiska som scendesigner. Som sdan skapade han sceniska effekter och intelligenta illusioner. Han
erhll tjnst 1816 p Thtre Ambigu-Comique som scendesigner, vilket gav honom en fast inkomstklla. Hr gavs melodramatiska uppsttningar. Melodramat var en ny teatergenre, dr den visuella delen av teatern blev en allt viktigare
attraktionskraft. Melodramteatern attraherade framfr allt
mnniskor frn lgre samhllsklasser, sannolikt p grund av
dess spnningsmoment och spektakulra uppsttningar.
Hgst betydelsefullt fr Daguerres utveckling mot dioramat var hans arbete med ljuseffekter, liksom att med olika
medel som exempelvis draperier skapa verraskningsmoment. Daguerre arbetade vid teatern fram till 1822 och
utvecklade ett stort intresse fr arkitektur och olika perspektiv att betrakta arkitektur. Dessutom strvade han alltmer i en naturalistisk riktning, vilket ledde honom frn
konstens omrde till show.
Parallellt med arbetet p Thtre Ambigu-Comique under hans sista anstllningsr, frberedde Daguerre en ny
form av underhllning: dioramat. Dioramat startade som en
utstllning av enorma mlningar, delvis genomskinliga och
med frnderliga ljuseffekter. I det engelska patentet beskrivs dioramat som an improving Mode of publicly exhibiting Pictures or Painted Scenery of every Description and of
distributing or directing the Day Light upon or through
them, so as to produce many beautiful Effects of Light and
Shade.56
63
Dioramats ursprung r Franz Niklaus Knigs (17651832) diaphanorama. Knig var en landskapskonstnr och
scenmlare inom teatern. Han stllde ut genomskinliga
mlningar av landskap som visades i mrka rum, ackompanjerade av direkta ljuskllor och reflekterande ljus. Drfr
kallas dioramat i patentbeskrivningen an improving Mode
baserat p diaphanoramats principer i stllet fr en helt
ny, oberoende uppfinning.
Tidigt etablerades ett kompanjonskap mellan Daguerre
och Bouton. Den senare var en erfaren och respekterad
konstnr och Daguerre expert p ljus- och sceneffekter. En
utmrkt kombination, skulle det visa sig.
S hr beskrevs en upplevelse av ett diorama i tidningen
Great Facts 1859:
Efter att ha passerat ett dunkelt frrum anvisades beskarna till en cirkulr, relativt mrk kammare. En eller tv
mindre hljda lampor som var placerade p golvet lyste
svagt upp vgen till ngra nedtgende trappsteg, och rsten frn en osynlig guide uppmanade att g framt. gat
blev snart tillrckligt van vid mrkret fr att kunna urskilja
de omgivande objekten, och fr att kunna uppfatta att flera
personer satt p bnkar p den motsatta sidan av en ppen
plats, som pminner om ett stort fnster. Genom fnstret
sgs interiren av Canterbury Cathedral, som delvis genomgr en reparation, med figurerna frestllande tv eller
tre arbetare som vilar frn sitt arbete. Pelarna, valven,
stengolvet och trapporna, missfrgat av fukt, och trplankorna strdda p golvet, allt sg ut att st ut i mrk relief,
s solitt att man inte tvekade ver dess ptaglighet, medan
golvet strckte sig till pelarna lngst bort, frestade den in-
64

bjudande gngen av utforskande trappsteg. F kunde vertygas om att vad de sg var endast en mlning p en platt
yta. (En dam som fljde artikelfrfattaren till utstllningen
var s vertygad om att den representerade kyrkan var
verklig, att hon efterfrgade mjligheten att f g ned fr
trappen och g in i byggnaden.) Detta intryck frstrktes av
att uppfatta frndringar i ljussttning och skuggning, som
om moln passerade solen, strlarna som ibland sken genom
de mlade fnstren, kastade frgade skuggor p golvet. Sedan frsvann ljuset ett gonblick, och det tidigare mrkret
frdunklade tingen som tidigare varit tillflligt upplysta. Illusionen tergavs n perfektare av mlningens excellens,
och av gat knslighet i den omgivande kammarens mrker.
Medan skdaren beundrade den arkitektoniska sknheten
hos katedralen, strdes dennes uppmrksamhet av ljud underifrn. Han blev medveten om att scenen framfr honom
sakta flyttades, och han fick en glimt av ett annat och vldigt olikt prospekt, vilket gradvis flyttades framt, tills det
var helt utvecklat, och katedralen frsvunnit. Vad han nu
sg var en dal, omgiven av hga berg tckta av sn.57
Denna dal var The Valley of Sarnen, en mlning av en av en

romantisk och vacker plats i Schweiz. Om denna skrevs i
Repository of Art 1823 bland annat:
Den sceniska bilden r vl mlad, och den diversifierade effekt som produceras av de varierade skuggorna, svl nr
de blev genomskinliga eller dunkla, beroende p den annalkande stormen eller himlens uppklarnande, kan inte vertrffas. Stillheten och klarheten av sjn vid ett tillflle byts
ut, nr vdret frndras, mot den successiva frgskiftningen till koppar- och blyton hos de kompakta molnen ()
65

utsikten av de snkldda bergen, som framtrder i en s
vacker ton av de olika effekterna av ljus, skugga och frgsttning, i enlighet med solens strlar och passerande moln
rr sig p dess yta, kan inte beundras tillrckligt; naturens
frger r i varje deleffekt utskt portrtterat, och charmen
hos den schweiziska scenen visas p det mest extraordinra
stt.58
***
Invnarna i Paris fann dioramat betydligt intressantare och
spnnande n Prvosts panorama. Sklet var att ven om
panoramamlningarna representerade naturen med den
strsta trohet till originalet, s var de obnhrligen monotona och statiska i svl tid som rum. I dioramat kunde
skdaren inte enbart beskda en vacker bild av ngot, utan
ocks uppleva frndringar som knns igen frn den natur
bilden representerar frn dimmiga morgnar till klara ntter, frn en vacker och solig dag till en stormfylld himmel.
skdarna upplevde varje utstllning mycket verklig,
srskilt p grund av mlningarnas perfekta perspektiv och
frmedling av atmosfr. De upplevdes s naturliga, vilket
ljuseffekterna till stor del bidrog till. skdarna trodde inte
att det var mlningar de sg; illusionen av djup och drmed
rymd var s stark att de var vertygade om att det var en
storskalig modell med materiella ting de betraktade. Fr att
testa om det var en bild eller en materiell modell kastade
ibland skdare en pappersboll eller ett mynt mot bilden.
Imitationen av exempelvis vatten var s vertygande att vis-
66
sa skdare trodde att kta vatten hade tagits in i lokalen.

Liksom annat var ven detta en illusion.
Vanligtvis bestod en dioramafrestllning av tv verk,
som vardera tog ca tio till femton minuter att beskda. Hela
frestllningen var drmed ver p en halvtimme. Dock
kunde beskarna se frestllningen fler gnger efter varandra, eftersom den frevisades kontinuerligt under dagen.
Frestllningen betingade ett hgt pris; intrdesbiljetten
kostade r 1831 tre francs, vilket innebar att dioramat var i
huvudsak ett verklassnje.
***
Dioramat r utrymmeskrvande, nrmast att jmfra med
en biograf- eller teaterlokal. Ta exempelvis dioramat i London frn 1823. Den yta dr mlningarna med tillhrande
ljuseffekter frevisades var 22 meter bred och 14 meter hg.
Vanligtvis var dessa tv till antalet fram till 1831; drefter
byggdes vissa dioramor med tre frestllningsytor. Auditoriet befann sig i en tolv meter i diameter stor rotunda som
var konstruerad s att den kunde roteras. Nr auditoriet
hade sett en av de tv dioramafrestllningarna, roterades
sjlva auditoriet ungefr 73 grader, s att beskarna fick
nsta dioramafrestllning i synriktningen. Sjlva bilderna
var placerade 13 meter frn den frsta raden.
skdaren satt i dunkelt ljus tills ridn drogs undan och
bilden framtrdde, belyst frn taket och frn mlningens
baksida. Mlningens framsida belystes ocks av dagsljuset
frn fnster i taket. Dessa kunde dessutom anvndas fr att
placera frgade bilder p genomskinligt material framfr
dessa dagsljusppningar i syfte att n vissa ljuseffekter.
67
De flesta ljuseffekter skapades p detta stt genom att

placera olika typer av genomskinliga och frgade skrmar
mot olika dagsljusppningar i anslutning till mlningen fr
att p s stt skapa allt frn solsken till tt dimma. Sjlva
bilden mlades p glas s att den blev genomskinlig, vilket
var en ndvndighet fr att ljuseffekterna skulle frndra
bilden och illusionen av djup, naturtrogenhet och frndring
skulle uppfattas.
The Inauguration of the Temple of Solomon frn ca 1832
r ett exempel p en bild av Daguerre, och dess effekter beskrivs av en journalist i tidningen Journal des Artistes, 18/9
1836.
Det r natt. Genom mnens matta ljus, besljad av moln,
kan man i mrkret urskilja det enorma tempelomrdet.
verbyggda entrer, trappor, grdsplaner, indikerar en
verddig byggnad. I bakgrunden ger mrkret vika fr ljuset. Snart upptrder ven annat ljus; magnifika kandelabrar lyser upp ett enormt torg omgrdat av kolonner. Ett
hundra tusen judar samlas p tempelgrden, vilken fr bara
ngra gonblick sedan var tom. Prsterna och levitarianerna tar sina platser i processionen som gr mot ingngen; sakral musik hrs, rkelse brinner fr att hedra Jehova, och frn mittersta molnet lyses templet i sin prakt upp
av ett mirakulst ljus som blndar gonen hos de mnniskor
som samlats i religis tystnad. 59
***
Under 1830-talet gick dioramat med ekonomisk frlust i
Frankrike. Staten gick inte in som delfinansir eller bidrags-
68
givare och inga privata finansirer ville finansiera en verksamhet som gick med frlust varje r. Trots frsk att med
varierad prissttning p intrdet i syfte att ka publikintkterna, fortsatte de ekonomiska frlusterna fr dioramat i
Frankrike. Det gjorde att Daguerre vervgde att flytta sin
verksamhet till London i tron att engelsmnnen r mer genersa n vi [fransmnnen] till stora talanger.60
I London bedrevs dioramat vidare med ett flertal frestllningar, med stor publik och positiva kritiker. Dioramat
tog emellertid definitivt slut 1851. De sista frestllningarna
som visades i London var The Castle of Stolzenfels och
Mount Etna. Den stora dioramalokalen vid Regents Park
kom att st tom de fljande fyra ren och ppnade 1855 som
en baptistkyrka.
Mellan 1831 och 1851 uppfrdes 35 frestllningar. Frestllningarnas teman var emellertid begrnsade. I huvudsak
var det mlningar av kyrkor, ruiner och alpbyar. I vrigt visades stadsbilder eller landskap.
Fr dagens mnniskor som r vana med biografer dr
filmer innehller allt mer avancerade specialeffekter, torde
dioramat te sig som torftigt. Dock var dioramat en uppenbar
fregngare, svl kulturellt som socialt, till biografen. Frestllningar med ljus- och ljudeffekter, med rrliga motiv,
utan mnniskor som upptrder, dr publiken frvnades
och frundrades ver den otroliga illusionen av verkligheten,
dr kritikerna i tidningar och tidskrifter inte missade att
skriva om en premir, allt detta br likheter med dagens
biografer.
Mnniskorna p 1800-talet hade f mjligheter att resa.
Detta var fre jrnvgens tid, nr det enda transportmedlet
p land var hst och vagn och nr fartygen nnu inte bygg-
69
des fr passagerartrafik. Dioramat fyllde d funktionen av

att se och uppleva andra vrldar, andra platser, i en blandning av underhllning och kunskapstillgnande. En tidig
form av edutainment.
Dioramor fanns i flera europeiska stder utver Paris
och London, som var de frsta och strsta stderna som visade dioramafrestllningar. Breslau, Berlin och Stockholm
visade alla olika frestllningar under 1800-talets frsta
hlft.
70
9
Bilden som inte finns: Stereoskopet
I korthet r ett stereoskop en optisk apparat genom vilken
man betraktar ett bildpar, dr vnster ga ser en bild och
hger ga en annan bild, varefter dessa bilder frenas till ett
tredimensionellt synintryck.61
Stereoskopets tillkomst var ett resultat av vetenskapliga
studier av mnsklig perception. Fr att studera hur hjrnan
skapar en bild av mnniskans tv bilder som varje ga ser,
behvdes en apparat som separerade gonen och det objekt
som gonen skulle beskda. Frgan som filosofer och andra
under rhundraden har undrat ver var nmligen: Trots att
varje ga presenteras var sin bild av ett freml, ser vi nd
inte dubbelt, utan av bgge gonens bilder skapas en enda
bild.62
Stereoskopet har tv huvudsakliga upphovsmn: Charles
Wheatstone (1802-1875) och David Brewster (1781-1868).
Wheatstone konstruerade det allra frsta stereoskopet, dess
sjlva id, medan Brewster frdlade stereoskopets konstruktion s att det blev en populr och bland allmnheten
spridd artefakt. Ingen av dessa herrar var dock primrt perceptionsforskare. Wheatstone intresserade sig mest fr
elektricitet och r frmst knd fr Wheatstone-bryggan, ett
elektriskt mtinstrument fr bestmning av resistens i elekt71
riska kretsar. Brewster sin sida var frmst intresserad av

optik och blev knd fr en princip inom optiken, kallad
Brewsters lag, som beskriver villkoren fr att ljus ska polariseras vid reflektion mot en yta.63
Charles Wheatstone publicerade 1838 en vetenskaplig
artikel dr han gav en initial frklaring till detta fenomen
samtidigt som han presenterade stereoskopet som ett instrument fr att studera hur mnniskan ser.64 Det r uppenbart, skriver han, att ett objekt ses frn tv olika positioner
(eftersom gonen r placerade med ett visst avstnd mellan
sig). Det innebr att respektive ga ser olika bilder av detta
objekt, men att olikheten r ytterst liten. Perceptionen av en
gemensam bild sker innanfr gonen. Wheatstone anger
direkt en konsekvens av denna slutsats.
Det blir nu uppenbart varfr det r omjligt fr konstnren
att skapa en exakt representation av ngot nrliggande solitt freml, det vill sga, att skapa en mlning som i medvetandet inte skiljer sig frn sjlva objektet. Nr mlningen
och objektet betraktas med bda gonen, projiceras i fallet
med mlningen tv likadana bilder p retinan, medan i fallet med det solida fremlet r bilderna olika; det r drfr
en essentiell skillnad mellan intrycken som ges sinnesorganen i de bgge fallen, och drmed mellan perceptionerna
som formas i medvetandet; mlningen kan drfr inte frvxlas med det solida objektet.65
Wheatstone menar att det r omjligt fr en konstnr att

skapa en exakt och verklighetstrogen tvdimensionell representation av ett tredimensionellt objekt. Nr en mnniska
ser p en mlning med bgge gonen skapas tv likadana
bilder p gonens nthinna, men om det r ett fysiskt objekt
72
som beskdas skapas tv olika bilder p nthinnan. En mlning kan drfr aldrig frvxlas med det objekt den frestller; en mlning kan aldrig exakt avbilda ett objekt.
Drefter stller Wheatstone den frga som skapar hans
behov av stereoskopet: What would be the visual effect of
simultaneously presenting to each eye, instead of the object
itself, its projection on a plane surface as it appears to that
eye?66 Det svar Wheatstone vill underska riktigheten i r
om hjrnan kan skapa en tredimensionell bild av tv likadana, tvdimensionella bilder som presenteras separat fr
respektive ga. Fr den underskningen krvs ett stereoskop.
Det frsta stereoskopet konstruerades av Charles Wheatstone.67 Det bestod av tv plana inramade speglar som
sitter i 90 vinkel i frhllande till varandra, tv skivor monterade p skenor s att de kan frflyttas i djupled till olika
avstnd frn speglarna. Fr att stadkomma att respektive
skiva alltid befinner sig p samma avstnd frn respektive
spegel, regleras bgges avstnd med hjlp av en skruv.
Fr att anvnda stereoskopet mste anvndaren placera
sina gon s nra speglarna som mjligt, vnstra gat mot
vnster spegel och omvnt. Drefter justeras skivorna s att
bilderna som ska terspeglas syns i respektive spegel.
De frsta bilderna Wheatstone ritade fr sitt stereoskop
var synnerligen enkla figurer. Syftet var att visa att stereoskopet genererar tredimensionella bilder nr tv olika bilder
frevisas respektive ga. De tv bilderna var ngot olika,
eftersom vra gon uppfattar tv olika bilder nr vi tittar p
ett objekt. Samtidigt var Wheatstone tvungen att ta hnsyn
till att bilderna reflekteras i en spegel.
73
***
Efter Wheatstones konstruktion av stereoskopet skedde den
vsentligaste frdlingen av dess funktion och form 1849 av
David Brewster. Hans intresse fr perception liknande Wheatstones perceptionen av objekt i relief genom sammansmltningen av tv olika bilder. Fr denna forskning gjorde
Brewster ett otal experiment vilket ledde honom till att konstruera stereoskopet med nya egenskaper vilka ocks bidrog till att stereoskopet blev portabelt och billigare.68
Den allra viktigaste frndringen innebar att byta ut de
bgge speglarna i Wheatstones konstruktion mot tv linser,
ett fr varje ga, placerade horisontellt med ca tv och en
halv tums avstnd (vilket r ett normalt avstnd mellan pupillerna p en mnniska). Linsernas avstnd till respektive
ga kunde ven justeras, precis som speglarna i Wheatstones konstruktion kunde avstndsjusteras.
Dessa linser skapade flera nya effekter. Den frsta r att
skdaren kunde med strre enkelhet justera linsernas avstnd till respektive bild, fr att p s stt g frn en situation dr tv olika bilder uppfattades till en situation dr bilderna frenas till en bild. P s stt kunde sjlva idn om att
gonen ser var sin bild, men hjrnan fogar dessa bilder
samman till en. Den andra effekten var att linserna frstorade bilderna, vilket innebar att upplevelsen av olika bilder
kade mngfalt.69
Fr att stadkomma hgre perfektionism i upplevelsen
av den tredimensionella bilden i ett stereoskop, uppfann
Brewster den binokulra kameran. Till skillnad frn en vanlig kamera har den binokulra kameran tv linser som sitter
helt parallellt och horisontalt, med 2,5 tums avstnd mellan
74
varandra. Kameran tar tv bilder samtidigt, med samma

blndarinstllning och fokus en bild fr varje ga. P s
stt menade Brewster att den binokulra kamerans bilder r
exakta representationer av det en mnniska ser, betydligt
mer exakt n varje annan samtida metod att avbilda ngot.
Alla andra metoder teckningar, etsningar, foto frn traditionella enlinskameror ger overkliga och osanna bilder.70
***
Utver att vara ett instrument fr vetenskapsmn att utforska mnsklig perception, blev stereoskopet en vldigt
spridd artefakt i hemmen frn mitten av 1800-talet. Stereoskopet blev ett i raden av s kallade filosofiska leksaker (tillsammans med exempelvis kalejdoskopet). Dessa leksaker
gav underhllning samtidigt som de illustrerade vetenskapliga principer. Stereoskopet ses nu i varje salong; filosofer
talar lrt om det, damer r frtjusta i dess magiska representationer och barn leker med det.71
Mottot fr the London Stereoscopic Company, grundat
1854 var Ett stereoskop fr varje hem.72 Stereoskopet var
p allas lppar; det diskuterades i dags- och veckopress, i
konsttidskrifter och i vetenskapliga dito. I dag skulle vi kanske kalla stereoskopets effekter fr edutainment education
och entertainment i samma artefakt.
Amerikanen Oliver Wendel Holmes fascinerades liksom
mnga andra av stereoskopet. Holmes tillverkade det frsta
kommersiella handhllna mobila, skulle vi sga i dag
stereoskopet, vilket sldes i miljontals exemplar frmst i
stra delen av USA. Detta stereoskop kallades Holmes Stereoscope och var en variant av David Brewsters stereoskop.73
75
***
Holmes uttrycker sig extremt entusiastiskt ver stereoskopets effekter i en artikel i Atlantic Monthly:
Den frsta effekten av att titta p ett bra fotografi genom
stereoskopet r en verraskning som ingen mlning ngonsin skapat. Hjrnan knner sin vg genom sjlva djupet i
bilden. De magra grenarna p ett trd i frgrunden sticker
ut som om de skulle peta ut vra gon. Armbgen hos en figur str ut s att vi knner oss obekvma. Sedan r det en
s frskrcklig mngd detaljer, att vi har samma knsla av
den ondliga komplexiteten naturen ger oss. En mlare visar oss en begrnsad mngd; stereoskopbilden undanhller
oss inget allt mste finnas dr, varje sticka, str, skrma,
s exakt som St Peterskyrkan, eller Mont Blancs topp, eller
den stndigt flytande Niagara.74
Dessa stereoskopets effekter, uttryckt med synnerligen positiva ord, gav upphov till analys av relationen mellan form
och materia. Form r skilt frn materia, menade Holmes.
Form r fljaktligen skilt frn materia. Materia som ett synligt objekt r faktiskt inte lngre anvndbart, frutom som
den modell utifrn form r skapad. Ge oss ngra negativ av
ett ting som r vrt att se, tagna frn olika hll och det r
allt vi nskar oss av det. Grv ned det eller brnn upp det,
om du vill. Vi mste kanske offra lite lyx i form av frlust av
frger; men form och ljus och skugga r stora saker, och
ven frg kan lggas till, och kanske med tiden direkt frn
naturen.75
76
Brewster frutsg ett antal anvndningsomrden fr stereoskopet. Resande och turism r hans frsta exempel. Med
hnvisning till att London Stereoscopic Company d hade
inte mindre n sextio stereoskopbilder, tagna enbart i Rom
p svl dess antika som dess moderna byggnader, gav dessa
representationer en bttre upplevelse n en turist kunde
erhlla p plats. Och p kortare tid; man slapp restid och
resekostnader.
P samma stt kan vi studera andra metropoler i vrlden,
och vr resa frn dem till vrldens floder och bergsscenarier, beundrande dess nobla slott p Rhens sluttningar,
dess storslagna och vilda scenario p Mississippis strnder
eller Orinoco, bergsklyftorna, glacirerna och Alpernas och
Urals bergstoppar, och den mer sublima storslagenheten
som rder lngs Himalayas och Andernas dslighet.76
Andra omrden som Brewster sg uppenbara tillmpningar

av stereoskopet p, r mlning, skulptur, arkitektur, ingenjrskonst, naturhistoria, utbildning och underhllning. Med
samma argument som tidigare att ingen tidigare metod
skapar sdan exakthet i avbildning som den binokulra kameran tillsammans med stereoskopet frbttras svl
landskapsmlarens som skulptrens frmga att utforma
konstverk som avbildar olika motiv. Om naturen r storslagen i sin detaljrikedom och vacker i sin dmjukhet, menade
Brewster, mste konstnren kapitulera och skapa s realistiska avbilder som mjligt.77 Att konstnrer och skulptrer
kunde ha andra syften konstnrliga, estetiska n det
instrumentella avbildandet fll aldrig Brewster in.
ven fr arkitekten skulle stereoskopet vara omistligt.
Att studera bilder p existerande arkitektur med tre dimen-
77
sioner ger betydligt mer information om arkitekturen n

bilder med tv dimensioner. P liknande stt menade
Brewster att ingenjren skulle ha nytta av stereoskopet. Det
r oerhrt mycket lttare att frst ett komplext maskineri
och dess konstruktion om man fr betrakta det genom ett
stereoskop n p tvdimensionella ritningar av konstruktionen.
Inom naturhistorien nmner Brewster srskilt omrdet
zoologi som ett vergripande tillmpningsomrde. Att kunna se exakta tredimensionella bilder av olika djur, srskilt
sdana som r sllsynt frekommande, ger kunskaper och
upplevelser som inte tidigare kunnat genereras.
Med liknande argumentation sg Brewster stereoskopet
som ett helt oumbrligt instrument i undervisning p alla
niver. Eftersom gat ansgs vara den frmsta kllan till
sanningen, mste kunskapstillgnandet bli betydligt effektivare och tillfrlitligare om de bilder eleverna beskdar r
fullstndigt sanningsenliga i representationen. Stereoskopet
tnktes fylla en funktion bde inom reguljr utbildning och
som instrument fr kunskapsspridning till alla delar av
samhllet.
Till sist, ven underhllning utgjorde ett tnkt tillmpningsomrde fr stereoskopet. Hr kunde stereofotografen
experimentera med olika motiv och olika figurer kunde arrangeras p olika stt i motiven. Underhllande effekter
nddes ven genom att byta plats p bilderna i stereoskopet,
s att vnster ga ser den hgra bilden och omvnt.78
Att titta genom ett stereoskop r, liksom tittskpet, en
helt individuell, avskild verksamhet. Drfr fick stereoskopet ett tillmpningsomrde som aldrig dess olika upphovsmn nmner, nmligen pornografi. Eftersom stereoskopet
78
var den optiska teknik som dittills kunnat terge bilder med
en upplevelse av nrhet och nrmast ptaglighet, p ett ytterst realistiska stt, blev pornografiska fotografier som
kunde ses tredimensionellt oerhrt lockande.
En tolkning som konsthistorikern Jonathan Crary gr r
att det var denna allt starkare koppling till pornografi som
franledde stereoskopets minskade popularitet. Stereoskopet frknippades helt enkelt alltfr mycket med oanstndighet.79
79
Kommunikation
10
Berttelsen skiljs frn berttaren: Skriftsprket
Fr cirka 5 000 r sedan fann mnniskan anledning att utvidga sin kommunikationsteknik, frn en rent muntlig kultur till en kultur som ocks innefattade skriften. De tidigaste
skriftsystemen har sitt ursprung i bildkonsten, dr tecknen
r bilder som avsgs kunna tolkas och uttalas av ngon annan n den som skapade tecknen. Med tiden blev tecknen
allt mindre avbildande och allt mer abstrakta. Den tidigaste
skriften kallas piktografisk och utgrs av rena bilder; ordet
fisk representerades av en bild p en fisk.
Tecknen reducerades dock allt mer och ca 1 000 fre vr
tiderkning skapades stavelseskriften, dr varje stavelse representerades av ett tecken. Vokaler representerades inte i
stavelseskriften, utan ansgs relativt arbitrrt flja de konsonanter som sammansattes till en stavelse. Grekerna var ca
900 fre vr tiderkning frst med att skapa ett alfabet enligt principen om ett tecken per ljud, genom att infrliva
vokaler bland konsonanter. Via detta skapade romarna ca
600 fre vr tiderkning det latinska alfabetet, bestende av
21 tecken, som sedermera utvecklats till 26 tecken fr det
engelska alfabetet och 29 tecken fr det svenska.80
I de muntliga kulturerna, fre skriftsprkets uppfinnande, traderades all information och kunskap lokalt, p samma
83
plats som detta uttrycktes. Fr att sprida information och

kunskap tvingades sndaren frflytta sig till den plats som
mottagaren befann sig. Sndare och mottagare var tvungna
att inte enbart befinna sig p samma geografiska plats vid
samma tidpunkt, utan var ven tvungna att dela ett likartat
meningsuniversum. Sndare och mottagare var tvungna att
dela samma kontext i vsentliga avseenden. Dessa muntliga
kulturer utmrks, menar mediefilosofen Pierre Lvy, av en
totalitet utan universalitet.81
Med detta uttryck avses att frstelsen av den muntliga
kommunikationen var lokal och inte universell. Meningen
hur tillvaron skulle tolkas bestmdes auktoritrt inom den
lokala stammen eller byn genom tradering frn ldre medlemmar till yngre. Denna lokala kommunikation kunde inte
ndvndigtvis frsts av mnniskor frn andra stammar
eller byar. Kulturens storlek begrnsades av de ldstes minneskapacitet och kulturens rckvidd begrnsades av stammens eller byns utbredning.
Skrivkonsten blev den teknik som kunde skilja berttelsen frn berttaren i bde tid och rum. Den skriftliga framstllningen blev kontextfri och autonom. Skriftens mening
kan inte diskuteras direkt med dess upphovsman, som r
fallet med en muntlig framstllning, utan existerar oberoende av sin upphovsman. I viss mn fanns grader av autonomi
ven i muntliga kulturer. Sprkvetaren Walter Ong exemplifierar denna autonomi med oraklet i Delfi. Oraklet kunder
inte stllas till ansvar fr de svar hon gav p olika frgor,
eftersom det var gudens rst som talade genom henne. Drfr kunde inte svaren diskuteras med oraklet, inte heller
ifrgasttas. Oraklet var ett medium, inte en klla.82
84
Skrivkonsten r en teknologi, fastslr Ong. Den r, till

skillnad frn det naturliga talet, helt igenom artificiell. Inga
tecken eller grammatiska regler r naturliga, utan helt igenom uttnkta av mnniskan. Det innebr inte att skriften
skulle vara smre n talet; snarare bidrar skriften till mnniskans utveckling och frverkligande av sina mjligheter. En
vl tillgnad teknologi nedvrderar inte det mnskliga livet;
tvrtom, den upphjer det.83
Genom historien har mnga skriftsystem utvecklats i
olika kulturer och lnder, men endast ett alfabet. Alfabetet
r tillika den frsta och viktigaste uppfinningen fr att utveckla den skriftliga kommunikationen, vilket jag terkommer till i ett senare avsnitt. Men varfr uppfanns alfabetet
endast en gng, i en enda form, och inte i flera olika varianter?
Svaret ligger i dess relation till ljudet. Inga andra skriftsystem frvandlar ljud till s sm enheter som ett alfabet. Ett
stavelsealfabet skulle ha ett tecken fr ljudet ba, medan ett
alfabet representerar detta ljud med tv tecken, b och a.
Till skillnad frn mer avbildande skriftsystem avbildar heller
inte alfabetets tecken objekt eller freteelser, utan saknar
fullstndigt relationen till objekten i vrlden.84
***
Texten togs inte emot med ppna armar i de muntliga kulturer dr den frst infrlivades. I dag har skriftliga uppteckningar, exempelvis avtal och kontrakt, betydligt strre giltighet n muntliga dito. S var inte fallet nr skriften skulle
infrlivas. Trovrdiga ldermns vittnesml, som byggde p
deras frfders vittnesml, vgde alltid tyngre n skrivna
85
dokument. Mnniskors pstenden kunde prvas direkt

med dem som fllde pstendena, vilket inte kunde gras
med texter. Skrivna dokument blev drfr inte trodda utan
tillfrlitliga vittnesml.85
Denna skepticism till texten gr tillbaka till Platon p
400-talet fre vr tiderkning. I dialogen Faidros samtalar
Sokrates och Faidros om kvaliteten i ett tal av Lysias som
Faidros har i nedskriven form. Hr r Sokrates tydlig: Den
som tror sig kunna lmna efter sig en konstlra i en skrift
och den som tar emot den ur en skrift och tror att det r ngot klart och stabilt de r bda fullkomligt naiva.86
Sokrates huvudsakliga problem r textens ofrmga till
dialog och prvning av argument. Oavsett vilka invndningar lsaren av en text har mot textens tes, och hur n lsaren
framstller sina argument mot texten, str texten opverkad
kvar och framstller sin tes, ofrndrad. Om en mnniska,
dremot, lgger fram en tes i ett tal, kan den som invnder
mot tesen pverka talaren att frndra sin tes i dialogen.
Med dialektik, menar Sokrates med metaforer frn jordbruket, kan man plantera och s ord fyllda av kunskap, ord
som kan bist bde sig sjlva och sningsmannen, ord som
inte r ofruktbara utan rymmer en sdd varur nya ord kan
spira i nya sinnen.87 Detta kan enligt Sokrates inte uppns
genom att talet skrivs ned och separeras frn berttaren.
***
Skrivkonsten separerar inte enbart berttaren frn det berttade. Skriftsprket utgr ven ett nrmast paradigmatiskt
skifte hos anvndningen av vra sinnen frn att hrseln r
helt dominerande fr mnniskans uttrycksformer, till synens
86
dominans. Frn att ordet alltid varit audiellt, blir det visuellt, materiellt och rumsligt. Detta gller srskilt nr skrivkonsten blir delvis automatiserad tack vare uppfinningen av
tryckpressen p 1400-talet. Skiftet frn hrsel till syn r
emellertid inte revolutionrt, utan evolutionrt. Med tiden
undergrvde det tryckta ordet det muntliga.88
Det r mjligt att i de tidigaste tryckta bckerna se hur
ordens ljud inverkade p typografi och layout. Ong tar som
exempel titelsidan p The Boke Named the Gouernour av Sir
Thomas Elyot, publicerad 1534 i London. Med dagens vana
att betrakta ord som visuella enheter fre audiella, framstr
det som mrkligt att mindre betydelsefulla ord, som hr bestmda artikeln the, fr det strsta utrymmet av titelns ord
p titelsidan. Ongs tolkning r att orden fortfarande var audiella och inte visuella. Om man som lsare uppfattade sig
som ngon som lyssnade till ord, vad gjorde det d fr skillnad om den synliga texten gick sin egen vg i visuellt estetiskt avseende?89
Ett viktigt steg i evolutionen, frn ord som audiella uttryck till ord som visuella uttryck, r registret, menar Ong.
Men det gller enbart efter boktryckarkonstens utbredning.
Med register frigrs orden frn den muntliga utsagan och
innesluts i ett typografiskt rum.90 I den audiella kulturen
var ider inneslutna hos individer, psykiska platser, medan
register kunde lokalisera ider till platser i bcker, fysiska
platser. Boken blev allt mer ett freml och allt mindre ett
mnskligt yttrande.
Ett ytterligare steg mot en visuell ordkultur var intertextualitet. Med begreppet avses att texter har relationer till
andra texter, exempelvis att bcker ingr i olika litterra
traditioner och skrivs medvetet eller omedvetet fr dessa
87
traditioner.91 Intertextualitet var sjlvklart i handskriftskulturen. Det som skrevs fr hand var i hgsta grad bundet vid
den talsprkliga traderingen, dr det var sjlvklart att lna,
anpassa och tillgna det skrivna till de muntliga traditionerna. Den tryckta boken gjorde intertextualitet till ngot mindre sjlvklart. Snarare blev ambitionen att skriva ett frdigt,
isolerat, individuellt verk, skilt frn andra.
P s stt var den tryckta boken en frutsttning fr romantiska ider om originalitet och individuellt skapande
och delvis geniet. Ambitionen frblev naturligtvis en ambition, enr intertextualitet r ngot som inte kan trollas bort
av frfattaren. Lsaren r minst lika inblandad i ett verks
intertextualitet, genom texttolkning och kategorisering av
texter i olika traditioner.92
88
11
Skriftens mngfaldigande: Tryckpressen
Det r vanligt inom mediehistorien att tala om fyra olika
revolutioner; fyra innovationer av skriftlig kommunikation
som har pverkat den sociala verkligheten i sdan grad att
begreppet revolution r adekvat. Det tv frsta har vi tittat
nrmare p: uppfinnandet av sjlva skriften och sedermera
alfabetet. Den fjrde revolutionen pgr fr tillfllet och stavas Internet, vilken delvis motiverar denna bok. I detta avsnitt handlar det om den tredje revolutionen: tryckpressen.
Eller mer precist, tekniken att trycka bcker med hjlp av
lsa typer.
Johannes Gutenberg r uppfinnaren bakom tryckpressen, men det r tekniken att mngfaldiga information p ett
tidseffektivt och ekonomiskt stt som uppfinns och exploateras. Det r allts de lsa typerna som r Gutenbergs stora
bidrag. Visst kunde man fre 1400-talet prgla eller stmpla
ett frdjupat mnster i form av bilder, tecken eller bokstver
i en gjutform och hlla i smlt metall, fr att p s stt f ett
original. Men det tog lng tid att skapa nya original.93
Gutenberg uppehll sig vid ett problem som vi brottas
med i dag, i den fjrde revolutionen, men i andra avseenden:
att skapa frutsttningar fr att s snabbt och billigt som
mjligt skapa identiska kopior. Med lsa typer kunde man
89
revolutionerande snabbt stta ett nytt original, en ny sida

som kunde pressas med tryckfrg mot papper.
Sedan barnsben befann sig Gutenberg bland mnniskor
som skickligt arbetade med att prgla och gravera i stl.
Hans far och farbror var medlemmar i myntmstargillet i
Mainz, den plats i Tyskland som fick rtten att tillverka kejserliga mynt. Om Gutenberg sjlv arbetade med myntprgling innan han uppfann tryckpressen vet vi inte, men viss
insikt hade han sannolikt.
Den kunskapen var skert vrdefull, men Gutenbergs
problem var inte att frbttra prglings- eller stmplingstekniken, utan skapa ett system som kan reproducera kopior
av stmplarna. Villkoren var att mngfaldigandet skulle
kunna ske till ett billigt pris, mngfaldigandet skulle kunna
ske s mnga gnger ngon behvde det och originalet mste vara intakt under och efter processen.
Det frsta som behvdes var en bild av en bokstav som
stmplats in i en metallbit, det vill sga bokstavsformen
trycks in i metallbiten med en patris, en sorts stmpel. Metallfremlet med en intryckt, spegelvnd bokstav kom att
kallas matris.94 Det andra som behvdes var att verfra
bokstavavtrycket till ett slags stmpelliknande block som
terger bokstaven i relief med andra ord, en typ. Fr denna verfring uppfann Gutenberg ett lttanvnt, handhllet
gjutinstrument, som kom att bli standardutrustning fram till
slutet av 1800-talet, nr mekaniska maskiner fr typgjutning
uppfanns. Genom att hlla smlt metall, vanligtvis bly med
litet inslag av tenn, i en liten lda med matrisen i botten,
formas ett metallstycke med bokstaven som skjuter upp p
toppen av metallstycket. Processen att gjuta en typ tog inte
mer n ngon minut.
90
Nsta problem var, nr de lsa typerna var uppfunna, att

fsta samman dem till en form, den form som sedan skulle
se ut som det tryckta alstret. Gutenberg lt konstruera en
ram, dr typerna kunde placeras i rader och bli en sida i en
bok. Problemen var dock stora betrffande precisionen i
sttningen, s att mellanrummen mellan bokstver, meningar, rader blev lika stora, fr att inte tala om rak hgermarginal utan att skapa onskade mellanrum i texten.
Nr vl de lsa typerna var uppfunna tillsammans med
en teknik att stta dem, bedrev Gutenberg ett stort antal
sidoprojekt vad gller teknikutveckling. Hur man bryter flera sidor, placerar dem i tryckpressen, vad som utgr bst
papperskvalitet, bst kvalitet p tryckfrg och hur man skulle vervaka tryckprocessen s att alla sidor som trycktes erhll samma kvalitet.
Kunskapen om tryck fanns delvis utvecklad frn tillverkning av vin och olivolja, men problemet var att anpassa sdana pressar till att trycka p papper. Gutenberg laborerade
mycket med tryckfrgens sammansttning, liksom med
papperets hrdhet. Denna utvecklingsprocess sker under
1440-talet, men det drjde fram till 1450-talet innan tryckprocessen var s utvecklad att hela bcker kunde tryckas.
D uppstod problemet fr Gutenberg: Vad skulle tryckas? Svaret vet vi: Bibeln. Men varfr bibeln?
En tolkning r att det var det affrsmssiga som drev
Gutenberg i uppfinnandet av de lsa typerna, och kallar honom den frste kapitalisten. Gutenberg sg vidppna marknader fr biblar och andra religisa texter, bara man hade en
ngorlunda rationell teknik. Gutenbergs 42-radiga bibel var
frvisso inte hans frsta trycksak, men den verlgset mest
knda. Att det blev en bibel beror i hg grad p Gutenbergs
91
marknadsanalys, men i n hgre grad p att den katolska

kyrkan hlsade tryckpressen som en gudagva.
Kardinalen i Mainz, Nicolaus Cusanon, uttryckte vikten
av att alla klosterbibliotek skulle ha minst en vl versatt
bibel. Gutenberg insg att detta genomfrdes bst genom att
trycka ett antal biblar frn en enda klla. Det skulle eliminera mnskliga fel hos handskrivarna och lokala variationer.
Nr Nicolaus hrde detta nrdes drmmen om ett kristet
Europa som lste, bad och sjng utifrn exakt samma texter.
Nicolaus nrmast garanterade Gutenberg ett stndigt inflde
av bestllningar av inte bara biblar, utan ven mssbcker
och krbcker.
Infr tryckningen av den 42-radiga bibeln uppfann ven
Gutenberg den raka hgermarginalen, en teknik som handskrivarna hade vldigt svrt att genomfra. Bibeln sattes i
tv spalter med vldigt korta rader, endast ca fem till sju ord
per rad. Sklet var att bibeln inte var avsedd fr att lsas p
det stt som vi i dag lser bcker; tyst och snabbt. Bibeln
skulle lsas hgt och noggrant. Gutenberg formade ven den
42-radiga bibeln fysiskt med det gyllene snittets proportion,
eftersom denna proportion ansgs gudomlig och ha magiska
egenskaper. Den frsta upplagan av bibeln kom att bli 180
exemplar.
***
Tryckpressen bredde snabbt ut sig ver Europa. 1480 fanns
tryckpressar i 122 stder i Europa, med en majoritet i Italien
och Tyskland, och under de kommande 20 ren frdubblades antalet. Boktryckarna skte nya marknader bland uppvxande universitet, bland jurister och naturligtvis kyrkan.
92
Den katolska kyrkan hlsade, som tidigare nmnts, tryckpressen som en gudagva. Men kyrkan rknade inte med att
tryckpressen skulle kunna anvndas mot den. Reformationen tog fart nr Martin Luther 1517 spikade upp sina 95 teser p porten till Wittenbergs slottskyrka.
Utan tryckpress r det emellertid oskert om Martin
Luther skulle lyckats reformera kristendomen i strid med
katolicismen. Det r oskert om Luther faktiskt var den revolutionr som han s ofta pekas ut som. Snarare lutar det t
att det var Luthers publiceringsiver och mjligheten att
med tryckpressens hjlp n ut med sina texter som drev
fram den lngsta konflikten i kristendomens historia. Luthers teser trycktes i stora upplagor och Luthers predikningar
publicerades i strid strm. En tredjedel av alla bcker som
trycktes i Tyskland runt 1520 var frfattade av Luther. Det
skulle med dagens mtt innebra att en frfattare i Storbritannien sljer knappt 300 miljoner bcker per r (det trycks
dr cirka 800 miljoner bcker per r).
Detta var inte enbart en hndelse fr kristendomen. Luther skrev fr tysktalande; i dag skulle vi sga den tyska nationen. Han skrev till ett folk som vlkomnade ngon som
skrev p det egna sprket och inte ett frmmande sprk, som
exempelvis latin. Tryckpressen bidrog till det som ngra
hundra r senare skulle formuleras som nationalstat och
kulturell nationalism. Det tyska folket blev mer medvetna
om varandra och grnserna mot andra.
Snabbt spred sig allts boktryckarkonsten genom Europa
till dess sdra grns: islam. Dr blev det tvrstopp. I det
nrmaste, i alla fall. En statstjnsteman inrttade ett tryckeri
i Istanbul 1729, men hann bara trycka 17 titlar innan det
religisa motstndet framtvingade tryckeriets nedlggning.
93
Inte fr att muslimska samhllen var srskilt kunskapsfientliga eller motstndare till innovationer. nd pverkades de
inte av boktryckandet frrn p 1800-talet, 400 r efter Gutenberg. Frgan r varfr.
Det finns flera tolkningar. En tolkning lutar mot islams
syn p kunskap. kta kunskap skulle bevaras i minnet och
lsas upp; muntlig tradering. Kunskapsverfring skulle ske
frn minne till minne. Koranen anses vara guds ord och ordet Quran betyder recitation, vilket innebr att koranens
kunskap ska frmedlas via hglsning, inte solitr, tyst lsning. Det allra finaste var att kunna recitera koranen ur
minnet. Bcker ansgs utgra ett angrepp p det som ger
kunskapen vrde och auktoritet.
***
Att bertta historien om boktryckarkonstens utbredning,
oavsett hur kort eller lng berttelsen blir, r ofta en solskenshistoria. Frgan r om ider om jmlikhet, demokrati,
upplysning, modernitet, kad lskunnighet i allmnhet och
allmn utbildning i synnerhet skulle kunnat genomfras
utan tekniken att trycka bcker och tidningar. Det r ytterst
vanligt att hra att dagens demokrati och upplysta vrld har
Gutenberg att tacka fr mycket.
Vi ska emellertid vara noga med att betona att Gutenberg inte uppfann boktryckarkonsten, utan Gutenbergs bidrag var de lsa typerna och drmed en industriell process
som var effektiv i att mngfaldiga bcker med god kvalitet p
kort tid. I Asien, srskilt Korea, fanns redan fre Gutenberg
tryckpressar. Men Gutenberg hade i Europa fler frutsttningar fr att utveckla boktryckarkonsten. Fr det frsta
94
fanns hr ett alfabet, inte komplicerade teckenbaserade

skriftsystem som i Asien. Fr det andra r alltid etablerade
skriftsystem konservativa; det var svrt att driva fram en
frndring av existerande skriftsystem.
Fr det tredje var det existerande papperet i Asien, det
kinesiska, av fel sort; det var konstruerat fr kalligrafi, inte
tryck. Fr det fjrde fanns i Asien inga pressar med skruven
som pressteknik, eftersom dr inte dracks vin eller pressades
oliver. Fr det femte fanns det inget system i Asien fr att
frigra pengar till teknikutveckling; utan riskkapitalister
skulle inte Gutenberg lyckats trycka ngot alls.
Det br ocks ppekas att det fanns motstnd mot utvecklingen av tryckpressar i Europa. Hr fanns skrivarna, ett
gammalt och vrdat hantverksskr som i tryckpressen sg
slutet fr sitt hantverk. Drfr, likt 1800-talets ludditer, protesterade de kraftigt mot boktryckandets utbredning. Frgves, dock.
95
12
Konsten att skriva p lnga avstnd:
Optisk telegrafi
Att kunna trycka bcker och andra trycksaker betydde
mycket fr verfring av information ver avstnd. nd var
verfringshastigheten lngsam; aldrig snabbare n det
snabbaste frdmedlet, vilket var hstar, till rygg eller skjuts,
fram till jrnvgens utbyggnad p 1800-talet. Viljan att verfra information fortare n mnniskan kan transportera sig
var dock stark.
De tidigaste manifestationerna av informationsverfring snabbare n mnniskans transporthastighet var enligt
berttelser den persiske kungen Darius Hystaspis omkring
500 fre vr tiderknings brjan. P olika hjder lt han
stlla ut vaktposter, vars uppgift var att frmedla information mellan huvudstaden och delar av rikets provinser. Vakterna stod s nra varandra att det kunde hra vad den nrmaste vaktposten ropade. P en enda dag kunde ett meddelande skickas s lngt som det tog trettio dagar att resa fr
en mnniska. P s stt fick kungen underrttelser om ngot
mrkligt intrffade inom riket.95
Andra signalsystem som frekommit under historien r
eldar, dr antingen elden i sjlv eller rken utgjorde signaler
som kunde tolkas p verenskommet stt. Eller s anvndes
96
brinnande facklor som signalerade olika betydelser beroende p hur de hlls. Redan i Antiken skapade grekerna srskilda system fr att signalera med facklor. neas beskriver
i Tacticus, en bok om fltherrekonst, ett system som kunde
frmedla 24 olika meddelanden. Sedermera beskriver Polybius en matris av fem avdelningar med fem bokstver var,
vilket rymmer det grekiska alfabetets 24 bokstver (och en
tom ruta). Nackdelen med fackelsignalering var att signalposterna mste placeras relativt nra varandra fr att mottagaren ska kunna se fackelrrelserna. Ngra kikare fanns
som bekant inte.96
Den frmsta uppfinningen fr att verfra information
ver lnga avstnd r emellertid telegrafen. S definierades
ocks ordet telegraf i den frsta svenska avhandlingen om
telegrafi: konsten att skriva p lnga avstnd.97 Den frsta
telegrafen var optisk, innan elektriciteten var uppfunnen.
Upphovsmannen var fransk och hette Claude Chappe (17631805). Av fadern placerades han i prstseminariet, men intresserade sig tidigt fr fysik och det relativt oknda omrdet
elektricitet, med syftet att signalera med hjlp av elektriska
impulser. Han gav dock upp frsken med elektricitet och
utarbetade i stllet det optiska signalsystem som kom att
gra Frankrike till ett fregngsland inom telekommunikation.
Chappe konstruerade sin frsta optiska telegraf 1791.
Norr om Le Flche satte han upp tv telegrafer p ett avstnd om 15 kilometer mellan sig och lyckades vl med att
utvxla meddelanden mellan dem. vertygad om funktionaliteten, kte Chappe till Paris fr att till den lagstiftande frsamlingen erbjuda sin uppfinning samt f tillstnd att stta
upp fler telegrafstationer fr demonstration. Emellertid
97
hann Chappe inte genomfra ngon demonstration, eftersom en uppretad folkhop hade hunnit sl snder signalapparaterna. Sklet var inte ngon form av teknikfientlighet eller
dylikt, utan folket var vertygat om att den optiska telegrafen skulle anvndas mot dem, av den franska revolutionens
motstndare.
N, sedermera, med hjlp av sina tv brder Abraham
och Ignace, fortsatte Chappe att stta upp nya telegrafstationer, nu p fyra platser. 1792 skrev Chappe terigen till den
lagstiftande frsamlingen och erbjd en demonstration. Erbjudandet mottogs vlvilligt, men demonstrationen hann
inte genomfras av samma skl som tidigare. En folkhop
slog snder och brnde apparaterna av misstnksamhet mot
hur apparaterna var tnkt att anvndas.
Nr nationalkonventet eftertrdde den lagstiftande frsamlingen i Frankrike anslog det 6 000 francs till ett storskaligt frsk. Den 35 kilometer lnga strckan frn Mnilmontant via Ecouen till St. Martin du Tertre blev ett lyckat
frsk fr alla inblandade. Chappe fick uppdraget att bygga
en telegraflinje mellan Paris och Lille, vilken blev frdig
1794. Under de nrmaste rtiondena byggdes telegrafntet
ut svl i Frankrike som i dess grannlnder. Chappe frblev
chef fr det franska telegrafntet under hela sin livstid
som dock blev kort.
Trots att den optiska telegrafen var en lyckad uppfinning, funnit en vidstrckt anvndning och bidragit till
Frankrikes framgngar i krig, sttte Chappe stndigt p problem i utbyggnadsarbetet. Framfr allt rdde det brist p
ekonomiska resurser och p material. Bgge problemen var
delvis orsakade av de krig som Frankrike utkmpade.
98
Som om inte det var nog fick Chappe ven utst avund
frn olika motstndare, som exempelvis hvdade att Chappe
inte var upphovsman till uppfinningen. Han levde ven med
en svr ronsjukdom under stort lidande. Han tog sitt liv i
januari 1805, 42 r gammal.98
***
En optisk telegraf bestod av en fem meter lng mast med en
horisontellt monterad rrlig arm. I denna arms ndpunkter
finns tv kortare armar, ocks rrliga. Denna mast var monterad antingen p en upphjning i terrngen eller p en
byggnad i form av ett torn eller liknande. Fri sikt t de hll
den tnkta telegraflinjen skulle g var ndvndigt. Vid den
nedre delen av masten fanns en manvreringsanordning
som kopplades samman med armarna p mastens topp med
hjlp av linor och trissor. P s stt kunde de olika armarna
placeras i olika stllningar, vilket motsvarade olika tecken.
Chappe bestmde att teckenbyten motsvarade en arms
positionsfrndring om 45 mot horisonten. Drfr kunde
den horisontella armen inta fyra olika positioner, medan de
mindre armarna kunde inta sju olika positioner vardera. Det
mjliggjorde 196 olika tecken, men Chappe anvnde tv serier om 92 tecken. En signalbok upprttades fr att verstta
vanlig skrift till telegrafskrift. Det gick relativt snabbt att
signalera med detta system. Vid en klar dag hann man
skicka i som snabbast tre tecken i minuten, men vanligtvis
rknade man med ett tecken per minut.
Det optiska telegrafntet spnde i Frankrike ver 5 000
kilometer 1845, nr man brjade infra den elektriska telegrafen. 534 telegrafstationer frband 29 av landets stder
99
med Paris. Den sista optiska telegrafen togs ur bruk 1856.

Innan dess hade Chappes signalteknik anammats av ett flertal lnder. England, Danmark, Norge, Spanien, Egypten,
Indien, Tyskland, Ryssland, Finland och Sverige.99
***
Den frsta optiska telegrafen i Sverige konstruerades 1794
av kanslirdet och akademiledamoten Abraham Niclas
Edelcrantz (1754-1821). Han utbildade sig vid bo akademi i
en mix av lrdomshistoria och naturvetenskap, med srskilt
intresse fr optik. Efter en tid som lrare vid akademin och
en bibliotekariesyssla, lmnade Edelcrantz akademin 1783
fr att flytta till Stockholm. Inom kort erhll han tjnst inom
Gustav III:s administration och sedermera befordrades han
till kanslird.
De frsta telegrafstationerna placerades p slottstaket,
Traneberget och i Drottningholm. Denna telegraf var en prototyp och liknade vsentligen Chappes i konstruktionen.
Men telegrafen vann hovets gillande och Edelcrantz fortsatte
att utveckla en egen variant av en optisk telegraf. ret efter,
1795, blev den nya telegrafen frdig.
Konstruktionen var en rektangulr trram med tio tunna
luckor. Luckorna var fstade med trdar av mssing lngs de
lodrta rambrderna, s att de kunde manvreras frn marken. Genom de olika variationerna i luckornas placering i
ramen kunde 1 024 tecken stadkommas.
Varje telegraf utrustades med ett teleskop fr att kunna
avlsa andra telegrafer. Sjlva telegrafhusets innervggar var
svartmlade och byggdes med ytterst sm fnster s att
ondig dager ej skulle matta gats synfrmga.100 Rummet
100
fick inte heller innehlla ngon form av eldstad, emedan

eljest imbildning p teleskopens glas skulle hindra telegraferingen under den kalla rstiden.101 Dremot, om inget boningshus fanns i anslutning till telegrafstationen, byggdes en
liten stuga fr telegrafisten dr eldstad fick finnas.
verfringshastigheten mellan tv stationer vid klart
vder uppmttes till maximalt 20 tecken per minut, under
frutsttning att repetition inte krvdes. I normalfallet var
dock verfringshastigheten tio till tolv tecken per minut i
genomsnitt. Teckenverfringen inbegrep teckenavlsning
frn fregende station, instllning och exponering av den
egna stationen samt repetition frn nstfljande station.
Under frsta halvan av 1800-talet byggdes den optiska
telegrafen ut lngs olika rutter. Tidigt byggdes den stra
kustrutten, vilket utgjordes av olika platser vid kusten intill
Stockholm. Drefter byggdes rutten Landsort-StockholmGvle, telegraflinjer lngs vstra kusten med Gteborg som
nav, samt i Skne och Blekinge.
Men liksom p kontinenten lades de optiska telegrafstationerna ned i Sverige nr den elektriska telegrafen uppfanns.
101
13
Information p trd: Den elektriska telegrafen
S uppfanns elektriciteten och telegrafi blev ett av dess tidigaste tillmpningsomrden. Den frsta elektriska telegrafen
konstruerades redan 1774 av den schweiziske fysikern Georges-Louis Le Sage (1724-1803). Han ledde 24 metalltrdar
mellan tv telegrafstationer, dr varje trd representerade
en bokstav. Genom att skicka en elektrisk puls genom en
trd, repellerade tv fldermrgskulor, vilket gjorde operatren uppmrksam p vilket tecken som sndes. Med en
strmstt per bokstav frn avsndarstationen kunde bokstavskombinationer utlsas via fldermrgskulornas utslag.
Sedermera frenklades telegrafmaskinen till en enda
trd, dr man skickade det antal elektriska pulser som motsvarade varje bokstavs ordningsnummer. Fr bokstav 14 i
alfabetet skickades 14 pulser, vilket motsvarade 14 utslag p
fldermrgskulorna.102
Som strmklla anvndes en elektricitetsmaskin, vilket
r en friktionsmaskin som kunde generera sm mngder
elektricitet men med hg spnning. En roterande svavelkula
gneds mot skinn, vilket skapade elektricitet.103 Denna telegrafmaskin kom dock inte till ngon praktisk anvndning,
utan frsken inskrnkte sig till laboratoriemssiga frhllanden. Sklet var frmst strmkllans ineffektivitet.
102
Nr Allessandro Volta uppfann den elektriska stapeln r

1800, det vill sga det frsta elektriska batteriet som kunde
lagra elektricitet, utvecklades frsken med elektrisk telegrafi ytterligare.
Den tyske fysikern och professorn i anatomi Samuel
Thomas von Smmering (1755-1830) konstruerade den galvaniska telegrafen r 1809. Med voltastapeln som strmklla
skickades elektricitet genom en bokstavs kontakt via en kabel till mottagarstationen. Genom att skicka strm ned i en
behllare med utspdd svavelsyra, frigrs svl syrgas som
vtgas i form av gasblsor. Dessa samlas under den s kallade skeden och lyfter denna s att i skedens andra nde en
stlkula kan glida ned i en tratt och landa i en annan sked s
att en klocka slr.104
Syftet med klockan r att gra telegrafoperatren medveten om att ngon vill snda ett telegram. Drefter placerar
sndaren den elektriska kabeln till de kontakter som hr till
de bokstver som sndaren vill snda. I rtt ordning, naturligtvis, och endast fr en liten stund (oklart hur lnge). Mottagaren noterar vid vilken bokstav det bubblar mest och
bokstavskombinationen bildar ord.105
***
von Smmering frskte f gehr fr sin uppfinning hos
svl tyska som franska myndigheter. Tvivlet var emellertid
starkt. Tyskland och Frankrike hade investerat i optisk telegrafi och fann denna kommunikationsteknik svrvertrfflig. Napoleon sjlv kallade den galvaniska telegrafen fr en
germansk id i en starkt hnfull ton. 106
103
I Tyskland fann man denna uppfinning alltfr opraktisk.

En sachsisk lrare i fysik, Prtorius, hvdade tvrskert att
en strmledning inte kan vara lngre n 1 000 fot och underknde drmed von Smmerlings id om att kunna telegrafera ver betydligt lngre avstnd. Dessutom framlades
ekonomiska argument. Samme Prtorius menade att en
galvanisk telegraf skulle kosta tta gnger s mycket att bygga, som en optisk dito. Och med denna ttadubbla kostnad
skulle man dessutom ej ha vunnit ngon annan frdel, n att
man kunde telegrafera under ett regnvder eller nattetid,
avfrdar Prtorius idn om den galvaniska telegrafen.107
Emellertid gav sig inte von Smmering. Han frskte i
Ryssland, sterrike och Schweiz, men ingenstans fanns ngon entreprenr som var villig att implementera den galvaniska telegrafen. Men han gavs visst erknnande inom vetenskapssamfundet fr sin telegraf. I Tyskland gnade von
Humboldt, Gauss och Schweigger telegrafen viss uppmrksamhet. I England menade Thomas Thomson att galvanismen visst skulle kunna anvndas fr telegrafering, ven om
det praktiska genomfrandet skulle lta vnta p sig.108
Och medan tiden gick uppfanns grunden fr den tidiga
telegrafins tredje period, nmligen elektromagnetismen (efter friktionselektricitet och galvanism).
***
Den danske professorn i fysik, Hans Christian rsted (17771851), upptckte r 1820 vid ett frelsningsexperiment att
en magnetnl pverkades av elektrisk strm.109 rsted
hngde upp en magnetnl s att den kunde rra sig fritt och
placerade drefter lngs nlen en metalltrd som han ledde
104
strm genom. D vred sig nlen frn trden. Drefter ledde

rsted strmmen i motsatt riktning och nlen vred sig ocks
d, men t motsatt hll. Denna upptckt kom att benmnas
elektromagnetism nr den vidareutvecklades av Andr Marie Ampre, James Clerk Maxwell och Michael Faraday.110
Den franske fysikern Ampre fann snabbt att
elektromagnetism kunde anvndas fr att konstruera en
elektrisk telegraf. Han lt konstruera en telegraf som liknade
von Smmerings galvaniska telegraf med en ledning fr
varje tecken. Skillnaden mot von Smmerings var att
ledningarna kopplades till en galvanometer, det vill sga en
nl fr varje tecken som gav utslag nr strm skickades
genom ledningarna.111
En rysk diplomat verksam i Tyskland vid namn Pavel
Schilling utvecklade nltelegrafen genom att reducera antalet ledningar till tv; en ledde strm till mottagaren och den
andra ledde strm tillbaka till sndaren. Drmed behvdes
inte heller mer n en galvanometer per telegrafstation. Genom att snda strm vxelvis i olika riktningar kunde han f
nlen att svnga en eller flera gnger t den ena eller andra
sidan. Beroende p hur nlen svngde pbrjade han ett
teckensystem som representerade svngningarna.
Det var emellertid de tyska professorerna Carl Friedrich
Gauss och Wilhelm Eduard Weber som utvecklade och som
sg till att nltelegrafen tillmpades i praktiken. De spnde
r 1833 tv koppartrdar mellan observatoriet, dr Gauss
arbetade, och det fysikaliska kabinettet, dr Weber arbetade,
i Gttingen. Avstndet var 1 000 meter. Gauss och Weber
skapade ett teckensystem s att de kunde tyda nlens svngningar. P s stt kunde de kommunicera med varandra ver
105
ett lngre avstnd. Ngra exempel p hur nlens svngningar representerade olika tecken:
a = en svngning till hger,
e = en svngning till vnster,
h = tre svngningar till vnster,
n = en svngning till hger och tv svngningar till vnster.112
Emellertid ledde inte Gauss och Webers uppfinning och utveckling av ett chiffersystem till ngon praktisk tillmpning
utanfr akademin. Sverige hade kunnat vara frsta land i
vrlden att introducera den elektriska telegrafen ver stora
avstnd. r 1835 infrskaffade professorn i astronomi, Gustaf Svanberg, i Uppsala den utrustning som Gauss och Weber hade utvecklat. Svanbergs syfte var att inrtta en telegrafledning mellan observatoriet i Uppsala och observatoriet
i Stockholm, det vill sga ett betydligt lngre avstnd n det
Gauss och Weber stadkom i Heidelberg. Svanberg lyckades
inte allokera de ekonomiska resurser som projektet krvde,
varfr hans id aldrig frverkligades.113
***
Schilling hade dragit sig tillbaka till sina gods, men fortsatte
att frfina sin telegraf parallellt med Gauss och Weber. r
1835 hll Schilling en frelsning p det tyska naturforskaroch lkarmtet i Bonn, dr han frevisade sin utvecklade
telegraf. Fysikprofessorn Georg Wilhelm Muncke i Heidelberg hade lyssnat till Schilling p mtet i Bonn och arbetade
vidare med den schillingska telegrafen genom bland annat
olika frelsningsexperiment.114
106
En engelsman utan ngra kunskaper om telegrafi, William Fothergill Cooke, lyssnade p en av Munckes frelsningar i Heidelberg och verraskades, ja hpnade, ver resultaten av telegrafiexperimenten. Hans frsta tanke var att
kunna omvandla telegrafi till en ekonomisk verksamhet.
Tillbaka i England vnde han sig frst till Faraday med idn
att utveckla den schillingska telegrafen i praktisk verksamhet. Faraday avvisade emellertid honom. Det r oklart varfr.115
Utan att nedsls tog han drefter kontakt med professorn i fysik, Charles Wheatstone (1802-1875), fr att fresl
denne delaktighet i projektet. Wheatstone anammade frslaget och tillsammans frbttrade Cooke och Wheatstone
den schillinska telegrafen s att de fick patent p nltelegrafen r 1837. En nl str i frbindelse med en galvanometer
som ger utslag i enlighet med de elektriska pulser som nr
galvanometern.116
Det frsta frsket att med Cookes och Wheatstones
nltelegraf telegrafera p stort avstnd genomfrdes r 1837,
dr de skickade meddelanden lngs en 2,4 kilometer lng
strcka mellan tv stationer p Great-Westernjrnvgen.
Tv r senare togs en liknande telegraf i bruk vid samma
jrnvg, men p en strcka av 21 kilometer. England blev
allts det frsta landet som med en elektrisk telegraf lyckades telegrafera ver stora avstnd.
Emellertid togs inte Cookes och Wheatstones telegraf i
allmnt bruk; drtill var problemen med bristfllig kunskap
om isolering av ledningar alltfr stora. Men med fler frbttringar kom under 1840-talet jrnvgarna i England att anvnda denna nltelegraf. r 1846 slde Cooke och Wheats-
107
tone sina patent p nltelegrafen till ett nybildat telegrafbolag, The Electric Telegraph Company, fr 140 000 pund.117
Ett problem som ven tidigare nltelegrafer var behftade med, var att operatren mste avlsa telegrammen i realtid, eftersom ngon mekanism fr att spara nlens utslag
nnu inte uppfunnits. En viss professor Steinheil i Mnchen
uppfann dock en telegraf dr han frsg nlarnas ndar med
sm penslar som doppades i frg infr varje utslag och trycktes mot en pappersremsa som matades fram med jmn hastighet. Men inte heller denna uppfinning kom till allmnt
bruk, vilket frmst berodde p framvxten av skrivtelegrafen
och sedermera trycktelegrafen.118
***
P en resa frn Europa till Amerika hnde ngot mrkligt
och samtidigt signifikant fr telegrafins utveckling. r 1832
var Samuel F B Morse (1791-1872) p vg hem till Amerika
frn ngra rs vistelse i Italien, Schweiz och Frankrike med
avsikten att frbttra sin skicklighet som mlare. Bland annat arbetade han med att gra Louvrens konstskatter tillgngliga fr en amerikansk publik. Morse mlade av 38 av
Louvrens bsta konstverk i form av miniatyrer p en canvasduk. Denna mlning, kallad Gallery of the Louvre, tog
han med sig p fartyget Sully, som frmst var ett fraktfartyg,
men som tog ett mindre antal vl bemedlade passagerare.119
Efter ett par veckor, vid en middag, kom diskussionen att
handla om elektromagnetism. Professor Charles Jackson
frn Boston berttade om svl elektricitet och elektromagnetism p ett stt som gjorde Morse slagen med hpnad och
frvntningar. Om elektricitet kan synliggras i vilken ns-
108
kad del som helst i en elektrisk krets, ser jag inga skl varfr
inte intelligens skulle kunna verfras genom elektriciteten
oavsett avstnd, lr Morse ha sagt, och blev omedelbart
besatt av tanken p att konstruera en elektrisk telegraf. Dock
var han ovetande om alla tidigare frsk att f elektriska
signaler att verfras ver stora avstnd. Det innebar att han
inte gnade den elektromagnetiska delen av telegrafin ngon
uppmrksamhet, eftersom han var sker p att detta inte var
ngot problem. Morse gnade sig i stllet t sjlva signalsystemet; hur sprket skulle kodas.120
Redan under btfrden konstruerade Morse den grundlggande idn till morsekod. I stllet fr att representera
tecken med ordningsnummer och lta antalet elektriska signaler utgra ordningsnummer, valde Morse att arbeta med
en tidig form av digital kod, det vill sga att antalet elektriska signaler skulle vara tv till antalet en kort och en lng
som sedan kunde kombineras p olika stt enligt ett schema.
Dock ska inte koden tolkas som en binr kod, eftersom mellanrummen mellan signalerna ocks har betydelse fr avkodningen av signalerna.
Tillsammans med professor Jackson skissade Morse
ocks p en konstruktion dr de inkommande signalerna
kunde registreras p en lpande pappersremsa likt frsket med penslar och frgkoppar som professor Steinhall i
Mnchen testade, men med bttre teknik.121 Det frsta meddelandet som sndes med Morses telegraf skickades den 24
maj 1844 och innehll fljande frga:
What hath God wrought?122
109
Epilog
14
Virtualitetens integration och dess slut
1900-talets historia av tekniker fr virtualitet r mer knd.
Betrffande det ena spret, gestaltning, utvecklades och frfinades tekniker fr framfr allt bildprojektion. ven om
fotografitekniken initierades p 1800-talet, var det p 1900talet som tekniken blev effektiv och kom i allmnt bruk. Detsamma gller filmen, som uppfanns i slutet av 1800-talet,
men som under 1920-talet fick sitt stora genombrott. Ett
ytterligare avancerat stt att projicera tredimensionella bilder dk upp i mitten av 1900-talet: Holografin.
P liknande stt har virtualitetens andra spr, kommunikation, utvecklats under 1900-talet. Den sjlvklara utvecklingen av telegrafin resulterade i telefonen, ocks den uppfunnen i slutet av 1800-talet, men som togs i allmnt bruk
under 1900-talet. Ett ytterligare kvalitativt sprng i den tekniska kommunikationsutvecklingen var radion, dr information kunde skickas trdlst fr frsta gngen.
Frn att dessa tv spr har utvecklat och frfinat tekniker fr virtualitet parallellt och utan att nrma sig varandra,
sker virtualitetens hittills strsta sprng genom historien:
Gestaltning och kommunikation integreras i samma teknik.
Frsta gngen vi ser denna integration r i ljudfilmen, dr
svl rrlig bild projiceras, som ljud vidarebefordras integre-
113
rat i filmen. Sedermera kom televisionen att frfina denna

integration, genom dess frmga till trdls kommunikation
och bildfrmedling i realtid.
Den frmsta integrationen av gestaltning och kommunikation sker dock med uppfinningen av datorn. Nr ett
globalt och allt snabbare ntverk sammanfrdes med frfinade tekniker fr bildprojektion har alla de effekter av historiens tekniker fr virtualitet integrerats i en och samma tekniska artefakt. Med datorns intg blir ocks den virtuella
kommunikationen dubbelriktad, vilket skapar helt nya frutsttningar jmfrt med radio, film och television, som
enbart erbjuder enkelriktad kommunikation.
***
Virtualitet r i dag en stark tankefigur som drar en skarp
grns mellan det digitala och det icke-digitala. Tankefiguren
utgr frn en rrelse frn den aktuella, fysiska vrlden till
den virtuella vrlden. Ett hr och ett dr konstrueras.
Med denna historiska exkursion visar jag hur denna tankefigur ven har sina rtter i ett flertal icke-digitala tekniker.
Nu r det emellertid dags att tnka p epilogen; att stlla
frgan om inte denna tankefigur har spelat ut sin roll fr att
begripliggra vr lngtan att skapa icke-materiella miljer,
dr vi kan externalisera vra jag, fr att tala med Sherry
Turkle123. Hller vi p att intrda i en postvirtuell tid? Och
vad skulle det i s fall betyda?
Frgan har stllts, om n p ett annat stt i ett annat
sammanhang. Rasmus Fleischer introducerar idn om en
postdigital tid och en postdigital frstelse av internet. Idns
brande fundament r att vi lever i en tid nr vi s smtt
114
brjar sknja det digitalas krav p fysisk rumslighet, dr vi

brjar frst att det inte r p ntet eller i ngon virtuell milj vi uppskattar kulturella upplevelser utan i ett fysiskt,
gemensamt rum.124
I en postdigital tid mste internet ses som en resurs fr
nrvaroproduktion inte fr produktion av virtualitet. Nr
allt digitalt r totalt tillgngligt intrder behovet av aktualiserade inte virtuella gemenskaper; mten, festivaler,
konferenser, seminarier.
Utgngspunkten r det digitala verfldet, som r s
stort att vi brjar sknja ondligheten, det vill sga olika
singularitetspunkter. Med singularitet avses punkten dr
teknikutvecklingen r nrmast ondligt stor p extremt kort
tid; nr utvecklingen nr den lodrta delen av en exponentiell kurva; ett tillstnd nr ngot ondligt blir nrmast ofattbart.125
Den nrmaste singularitetspunkten p internet utgrs
sannolikt av musik; den tidpunkt d vi nr och var som helst
kan lyssna p varje inspelat musikstycke som ngonsin spelats in i ett digitalt format. Denna singularitetspunkt r ett
totalt verfld av musik.
Problemet med verfldet av digital kultur p internet
pekar ut samma lsning som problemet med fossila brnslen: en betoning av platsens och nrvarons betydelse och ett
avvisande av naiva drmmar om en vrld utan avstnd
vilket delvis alltid har varit en drm som nrts av tillskyndarna av virtuella verkligheter.
Virtualitetens slut, eller den postdigitala insikten fr att
tala med Fleischer, r ett resultat av en mognadsprocess av
de senaste decenniernas erfarenheter av virtualisering, digitalisering och av internet.
115
Varje slut p ngot innebr en brjan p ngot annat.

Det lr oss historien; det lr oss ocks virtualitetens historia.
Vilken slags startpunkt virtualitetetens slut utgr fr dock bli
temat fr en annan bok.
116

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
Smets et al (1995).
Nationalencyklopedin, band 19, s 517.
gren (1998, s 3).
Castells (1999, s 377).
Lvy (1998a).
Khler (1930).
Gadamer (1997).
Gadamer (1997, s 149).
Gadamer (1997, s 153).
Stafford och Terpak (2001).
Sundin (1991).
Stafford och Terpak (2001).
Srlin (2004).
Nationalencyklopedin, band 1, s 321f.
Avsnittet bygger p Stafford och Terpak (2001) om inget
annat sgs.
Brewster (1839, s 266-267). Citerat frn Stafford och
Terpak (2001).
Dr inget annat sgs, r avsnittet refererat frn Balzer
(1998).
Balzer (1998, s 13).
Hankins och Silverman (1995).
Webbplatsen De Luikerwaal:
<www.luikerwaal.com/newframe_uk.htm?/
huygens_uk.htm>.
117
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
Della Porta (1558). Citerat ur Hankins (2003, s 37) (min

versttning).
Hankins (2003).
Srlin (2004).
Hankins (2003).
<www.luikerwaal.com/wonder1_uk.htm>.
Till strre delen refereras i detta avsnitt om panoramat
Oetterman (1997).
Oetterman (1997, s 102f) (min versttning).
Grau (2003).
Oetterman (1997, s 7) (min versttning).
Neue Preussische Zeitung Kreuzzeitung, nr 205, 4 september 1883, s 1. Citerat frn Grau (2003, s 98) (min
versttning).
Berliner Tageblatt, nr 409, 2 september 1883, s 1. Citerat frn Grau (2003, s 98) (min versttning).
Grau (2003, s 98) (min versttning).
Blake (2000, s 7).
Chaldecott (1953).
Kaldenbach (1995).
Blake (2000, s 8ff).
Kaldenbach (1995).
Kaldenbach (1995).
Blake (2000).
Blake (2000, s 4) (min versttning).
Blake (2000).
Kaldenbach (1995).
Blake (2000).
Bellion (2002).
Blake (2000).
118
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
Till strre delen refereras i detta avsnitt om dioramat

Gernsheim och Gernsheim (1968).
Gernsheim och Gernsheim (1968, s 14).
Bakewell, Frederick (1859) Great Facts. Citerat frn
Gernsheim och Gernsheim (1968, s 15f) (min versttning).
Ackerman, Repository of Art 1823. Citerat frn Gernsheim och Gernsheim (1968, s 16f) (min versttning).
Journal des Artistes (1836). Citerat frn Gernsheim och
Gernsheim (1968, s 37) (min versttning).
Gernsheim och Gernsheim (1968, s 38).
Burd Chiavo (2003).
Wade (1983, s 1f). Se ven Nationalencyklopedin, band 3
och 19, fr sammanfattande beskrivningar av Wheatstones och Brewsters vetenskapliga renomm.
Wheatstone (1838).
Wheatstone (1838). terpublicerad i Wade (1983, s 66)
(min versttning).
Wheatstone (1838). terpublicerad i Wade (1983, s 67).
Wheatstone (1838). terpublicerad i Wade (1983, s 70f).
Brewster, David (1851). Account of a new stereoscope.
Report of the British Association. Transactions of the
Sections, 6-7. terpublicerad i Wade (1983).
Brewster (1851). terpublicerad i Wade (1983).
Brewster (1856).
Hankins och Silverman (1995, s 148f) (min versttning).
Hankins och Silverman (1995, s 149) (min versttning).
Se en bild av Holmes stereoskop p webbplatsen Berezin
Stereo Photography Products:
<www.berezin.com/3d/holmes.htm>.
Holmes (1859) (min versttning).
Holmes (1859) (min versttning).
Brewster (1856, s 164) (min versttning).
Brewster (1856).
Brewster (1856).
Crary (1990).
119
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109

Lvy (1998b).
Ong (1990).
Ong (1990, s 99).
Ong (1990).
Ong (1990).
Platon (2001, s 372).
Platon (2001), s 374.
Ong (1990, s 136f, 139).
Ong (1990, s 140f).
Ong (1990, s 144).
Nationalencyklopedin, band 9, s 521f.
Ong (1990, s 154f).
Kllan till berttelsen om Gutenberg och tryckpressen r
Man (2004).
Termens ursprung r latinets mater, som betyder moder,
med en ndelse liknande matrix, som betyder ungefr
moderdjur, vilket r en biologisk term fr fortplantningsdelen av en vxt (Man 2004, s 103).
Berg (1903).
Risberg (1938).
Edelcrantz (1796).
Kllan till framstllningen av Chappes optiska telegraf r
Risberg (1938).
Risberg (1938).
Risberg (1938, s 43).
Risberg (1938, s 43).
Berg (1903).
Nationalencyklopedin (2007). Ntupplagan, uppslagsord elektricitetsmaskin.
<http://ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=160844>
lund (1874).
lund (1874).
Berg (1903).
lund (1874, s 413).
lund (1874).
Nationalencyklopedin (2007). Ntupplagan, uppslagsord rsted, Hans Christian.
120
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
123
123
<ne.se/jsp/search/article.jsp?i_art_id=353114>
Berg (1903).
Berg (1903).
Berg (1903, s 18).
lund (1874).
lund (1874).
lund (1874).
Berg (1903).
Heimbrger (1938).
lund (1874).
Standage (1998).
Standage (1998).
Standage (1998).
The Library of Congress. The American Memory.
<http://memory.loc.gov/ammem/today/may24.html>
Turkle (1997).
Kurzweil (2005).
Fleischer (2009).
121
Kllfrteckning
Ackerman, Rudolph. Repository of Art 1823. Citerat frn
Gernsheim och Gernsheim (1968).
Bakewell, Frederick (1859). Great Facts. Citerat frn Gernsheim och Gernsheim (1968)
Balzer, Richard (1998). Peepshows. A Visual History. New
York: Harry N. Abrams Inc.
Bellion, Wendy (2002). Object Lessons. Pleasing deceptions. Common-Place, Vol. 3, No. 1, October 2002.
Berg, Hjalmar (1903). Vr snabbaste budbrare. Den elektriska telegrafen och dess historia. Stockholm: P A Norstedts & sners frlag.
Berliner Tageblatt, nr 409, 2 september 1883.
Blake, Erin (2000). Zograscopes, Perspective Prints, and
the Mapping of Polite Space in Mid-Eighteenth-Century
England. Ph.D. Diss. Stanford: Stanford University.
Brewster, David (1839). A Treatise on Optics. New ed. Philadelphia: Lea & Blanchard. Citerat frn Stafford, Terpak
(2001).
Brewster, David (1851). Account of a new stereoscope.
Report of the British Association. Transactions of the
Sections, 6-7. terpublicerad i Wade (1983).
Brewster, David (1856). The Stereoscope. Its History, Theory, and Construction with its Application to the Fine
and Useful Arts and to Education. London: John Murray.
122
Burd Chiavo, Laura (2003). From Phantom Image to Perfect Vision: Phsysiological Optics, Commercial Photography, and the Popularization of the Stereoscope. I Gitelman, Lisa och Pingree, Geoffrey (red): New Media
1740-1915. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Castells, Manuel (1999) Ntverkssamhllets framvxt. Gteborg: Daidalos.
Chaldecott, J A (1953). The Zograscope or Optical Diagonal
Machine. Annals of Science: an international review of
the history of science and technology from the thirteenth century. Vol 9, No 6, s 315-322.
Crary, Jonathan (1990). Techniques of the Observer. On
Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass: The MIT Press.
Della Porta, Giambattista (1558). Natural Magick. Citerat ur
Hankins (2003).
Edelcrantz, Abraham Niclas (1796). Afhandling om telegrapher och frsk til en ny inrttning draf. Stockholm: Johan Pehr Lindh.
Fleischer, Rasmus (2009). Det postdigitala manifestet. Hur
musik ger rum. Stockholm: Ink bokfrlag.
Gadamer, Hans-Georg (1997). Sanning och metod (i urval).
Gteborg: Daidalos.
Gernsheim, Helmut och Gernsheim, Alison (1968). L. J. M.
Daguerre. The History of the Diorama and the Daguerreotype. New York: Dover Publications.
Grau, Oliver (2003). Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge, Mass: The MIT Press.
Hankins, Thomas (2003). How the Magic Lantern Lost Its
Magic. Optics & Photonics News, January, s 34-49.
123
Hankins, Thomas och Silverman, Robert (1995). Instruments and the Imagination. Princeton, New Jersey:
Princeton University Press.
Heimbrger, Hans (1938). Svenska telegrafverket. Historisk framstllning. Band 2: Det elektriska telegrafvsendet 1853-1902. Stockholm: Telegrafverket.
Holmes, Oliver Wendell (1859). The Stereoscope and the
Stereograph. The Atlantic Monthly, 3 (June), s 738748.
Journal des Artistes, 18/9 1836.
Kaldenbach, Kees (1995). Perspective Views. Print Quarterly, June 1995.
Kurzweil, Ray (2005). The Singularity is Near. When Humans Transcend Biology. New York: Viking.
Khler, Wolfgang (1930). Gestalt Psychology. London: G.
Bell and Sons.
Lvy, Pierre (1998a). Becoming Virtual. Reality in the Digital Age. New York: Plenum Press.
Lvy, Pierre (1998b). Cyberkulturen universalism utan
totalitet. I Hemer, O & Nilsson, J O: I Transformation.
Kulturen i den virtuella staden. Lund: Aegis.
Man, John (2004). Gutenberg. Berttelsen om en man och
hans uppfinning som frndrade vrlden. Stockholm:
Ordfront frlag.
Neue Preussische Zeitung Kreuzzeitung, nr 205, 4 september 1883. Citerat frn Grau (2003).
Oetterman, Stephan (1997). The Panorama. History of a
Mass Medium. New York: Zone Books.
Ong, Walter (1990). Muntlig och skriftlig kultur. Teknologiseringen av ordet. Gteborg: Anthropos.
124
Platon (2001). Skrifter. Bok 2. Stockholm: Atlantis. (versttning: Jan Stolpe.)

Risberg, N J A (1938). Svenska telegrafverket, band 3: Den
optiska telegrafens historia i Sverige 1794-1881. Stockholm: Telegrafverket.
Smets, Gerda et al (1995). Designing in virtual reality: perception-action coupling and affordances. I Carr, Karen
& England, Rupert (red): Simulated and Virtual Realities. Elements of Perception. London: Taylor & Francis.
Stafford, Barbara Maria och Terpak, Frances (2001). Devices of Wonder. From the World in a Box to Images on a
Screen. Los Angeles: Getty Publications.
Standage, Tom (1998). The Victorian Internet. The Remarkable Story of the Telegraph and the Nineteenth Centurys On-line Pioneers. New York: Berkley Books.
Sundin, Bosse (1991). Den kupade handen. Mnniskan och
tekniken. Stockholm: Carlssons.
Srlin, Sverker (2004). Vrldens ordning. Europas idhistoria, del 1. Stockholm: Natur och Kultur.
Turkle, Sherry (1997). Leva.online. Stockholm: Norstedts.
Wade, Nicholas (red) (1983). Brewster and Wheatstone on
Vision. London: Academic Press.
Wheatstone, Charles (1838). Contributions to the physiology of vision Part the first. On some remarkable, and
hitherto unobserved, phenomena of binocular vision.
Philosophical Transactions of the Royal Society, 128, s
371-394.
gren, Per-Olof (1998). Att frst virtualisering. Ume:
Institutionen fr informatik, Ume universitet.
125
lund, Otto Wilhelm (red) (1874). Uppfinningarnas bok.

Andra bandet: Naturkrafterna och deras anvndande.
Stockholm: L. J. Hiertas frlagsexpedition.
126

Full Text 01

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Full Text 01

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Per-Olof gren, 2010

Virtualitetens historia: Inledning

1 Virtualitet som begrepp och fenomen

Virtualitetens historia: Gestaltning

2 Tekniska fundament: Spegeln och den slipade linsen

3 Bildens transformation: Anamorfos

4 Individuell eskapism: Tittskpet

5 Bilden p vggen: Laterna magica

6 Bildens omslutning: Panoramat

7 Bildens tredje dimension: Zograskopet

8 Nrmare verkligheten: Dioramat

9 Bilden som inte finns: Stereoskopet

Virtualitetens historia: Kommunikation

10 Berttelsen skiljs frn berttaren: Skriftsprket

11 Skriftens mngfaldigande: Tryckpressen

12 Konsten att skriva p lnga avstnd: Optisk telegrafi

13 Information p trd: Den elektriska telegrafen

Virtualitetens historia: Epilog

14 Virtualitetens integration och dess slut

Noter och kllfrteckning

Virtualitetens historia: Inledning

Virtualitetens historia: Inledning

Virtualitetens historia: Inledning

Virtualitetens historia: Inledning

helt nedsnkt i ett virtuellt bildsammanhang, i en ltsasvrld

Virtualitetens historia: Inledning

Virtualitetens historia: Inledning

domar, vr frfrstelse. Det r den horisont vi lever i. Fr

Virtualitetens historia: Inledning

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

tillverkning och konvexa, konkava och andra spegeltekniker

Virtualitetens historia: Gestaltning

ven om Galilei inte uppfann teleskopet r det honom vi

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

P 1700-talet blev anamorfos intressant fr vetenskapen.

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

p dessa showmen. De var ven kreativa i sina stt att

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

kunde stdja perspektivseendet i tvdimensionella konstverk.

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

grna grs i avskildhet utan insyn i vilka bilder som

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

Christiaan Huygens sg emellertid inte sin uppfinning

Virtualitetens historia: Gestaltning

turlig. Naturfilosofen Giambattista della Porta frklarade

Della Porta var uppfylld av att med hjlp av olika instrument

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

I Holland fanns sedan tidigare mnniskor som reste runt i

Virtualitetens historia: Gestaltning

En belgisk artist vid namn Etienne Gaspard Robertson

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

Virtualitetens historia: Gestaltning

gjorde honom bermd var inte ens mlade av honom, utan

Virtualitetens historia: Gestaltning