Você está na página 1de 51

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CARIRI

PR-REITORIA DE ENSINO PROEN


CURSO DE BIBLIOTECONOMIA

ANA KAROLINE VIEIRA DO CARMO

FONTE E MEDIAO DE INFORMAO: MEMRIA, IDENTIDADE E


SOCIEDADE NO TEATRO DE RUA

JUAZEIRO DO NORTE- CE
2014

ANA KAROLINE VIEIRA DO CARMO

FONTE E MEDIAO DE INFORMAO: memria, identidade e sociedade no


teatro de rua

Trabalho de Concluso de Curso


apresentado ao Curso de Graduao em
Biblioteconomia da Universidade Federal
do Cariri (UFCA) Campus Juazeiro do
Norte, como requisito parcial para
obteno do grau de Bacharel em
Biblioteconomia.
Orientador: Joo Bosco Dumont do
Nascimento.

JUAZEIRO DO NORTE CE
2014

C287f Carmo, Ana Karoline Vieira do.


Fonte e mediao de informao: memria, identidade
e sociedade no teatro de rua / Ana Karoline Vieira do
Carmo. 2014.
49f. ; 30cm.

Orientador: Prof. Joo Bosco Dumont do Nascimento.


Monografia (Graduao) Universidade Federal do
Cariri, Curso de Biblioteconomia, Juazeiro do Norte,
2014.
1. Fonte de informao 2. Teatro de rua. 3. Mediao.
I. Nascimento, Joo Bosco Dumont do. II.Ttulo.
CDD: 792.081

PARA CITAR ESTE DOCUMENTO


CARMO, Ana Karoline Vieira do. Fonte e mediao de informao: memria,
identidade e sociedade no teatro de rua. Juazeiro do Norte: UFCA, 2014. 49f.
Monografia (Curso de Graduao em Biblioteconomia). Universidade Federal do
Cariri, 2014.

ANA KAROLINE VIEIRA DO CARMO

FONTE E MEDIAO DE INFORMAO: memria, identidade e sociedade no


teatro de rua

Trabalho de Concluso de Curso


apresentado ao Curso de Graduao em
Biblioteconomia da Universidade Federal
do Cariri (UFCA) Campus Juazeiro do
Norte, como requisito parcial para
obteno do grau de Bacharel em
Biblioteconomia.
Orientador: Joo Bosco Dumont do
Nascimento.
Aprovada em: 05 / 12 / 2014

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________
Prof. JOO BOSCO DUMONT DO NASCIMENTO (Orientador)
Universidade Federal do Cariri (UFCA)

__________________________________________________
Prof. Dra. GRACY KELLI MARTINS
Universidade Federal do Cariri (UFCA)

__________________________________________________
Prof. Me. TIAGO COUTINHO PARENTE
Universidade Federal do Cariri (UFCA)

A Naninha, Didinha e Mifilho que foram,


sempre, motivo, exemplo e inspirao para
que eu seguisse em frente e descobrisse a
cada novo dia, a cada novo desafio, o melhor
que h em mim.

AGRADECIMENTOS
Agradecer talvez seja uma das formas mais difceis de verbalizar o que,
dentro de ns, depois de tanto e tudo o que se viveu, sentiu e experimentou, parece
querer explodir. Agradecer, quando nos tornamos to sensveis ao tempo no seu
jeito astuto de passar e nos fazer existir torna-se lei. Aos encontros, afetos,
poesias e aos que comigo compartilharam pedaos da vida, agradeo.
Agradeo ao meu Deus por, do seu jeito estranho, aceitar esse meu jeito
estranho de ter f na vida e, talvez por isso, me conceder a cada dia, inspirao e
bons olhos para que eu possa me permitir viver os encontros e os momentos,
enxergando neles sempre a poesia e o aprendizado.
Agradeo a Pain e a Mainha, Seu Raimundo e Dona Socorro, apesar de e,
principalmente, por causa de. Por terem me ensinado coisas sobre o bem e sobre a
importncia e o valor da famlia. A Pain agradeo por ter sido, sempre, o maior
exemplo de integridade que tive na vida; por seu silncio to sabido, por rir das
minhas besteiras e por nunca ter deixado de me chamar de neguinha de pai, como
se desejasse que eu no crescesse nunca, mas aceitando toda mudana com
orgulho e f em mim. A Mainha agradeo por ser o maior exemplo de fora que j
vi(vi); por ter-me feito descobrir minhas maiores foras e minhas piores fraquezas;
por ter tentado, na reta final da minha graduao, me dar o silncio e a paz que eu
precisava e ter admitido falhar nisso, e por nunca ter deixado faltar o cafezinho para
me manter acordada nas longas noites de estudo, choro e recomeo.
Agradeo aos meus irmos que so meus maiores e melhores motivos, elos e
razes. A Naninha (Juliana), por ser quem, de alguma forma, sempre fez com que
todos ns buscssemos jeitos e foras de viver da melhor forma possvel; por estar
sempre ali, mesmo que s vezes nem ela mesma perceba; por no cansar nunca de
perguntar tu me ama?, mesmo sabendo a resposta e o quanto isso, s vezes, me
tira do srio, principalmente quando estou tentando estudar. A Jnior que, ainda que
distante e calado desde que me lembro, foi quem me presenteou com dois sobrinhos
que, tambm um pouco distantes, sempre me lembram que h de valer a pena o
desejo e o esforo por um mundo melhor e que, invariavelmente, me lembram de,
em alguns aspectos, no me deixar crescer. A Didinha (Benigna), por ser mais que
irm, por ser quem tomou para si a responsabilidade de me e me acompanhou

desde os primeiros passos, investindo, principalmente, na minha educao; por ter


me dado os primeiros livros que tive e por, at hoje, no medir as palavras para falar
do orgulho que sente de mim; por ser o exemplo mais bonito de fora e f, de
profissional dedicada e apaixonada que tenho; se eu conseguir tornar-me ao menos
metade de quem ela , serei uma grande pessoa. A Mifilho (Eduardo), por ter
despertado em mim o gosto pela escrita; por ser meu grande exemplo de
persistncia indo atrs do seu sonho por mais difceis que tenham sido alguns dias,
e por mais dolorosa que continue sendo a saudade de casa; por me abraar e viver
as coisas como se no houvesse amanh e por ter grande culpa no fato de eu sentir
tudo com tanta intensidade e emoo. Aos meus irmos, todo amor e gratido que
houver nessa vida!
Agradeo a Felipe por ter causado tanta baguna que me fez perceber que
ficar quieta muito pouco me apetece e que, por isso, preciso sempre diminuir os
limites que nos distanciam do cu; por tanta pacincia, por tanto desalinho, por tanto
desafio; por ter-se misturado tanto a mim a porto de, muitas vezes, no sabermos
quem um e quem o outro e, assim, sermos para ns e pro mundo o mximo de,
no mnimo, duas possibilidades.
Aos amigos quem vm l de longe, Thas, Mariza, Jhssika, Breno e
Rayane, que mesmo com tanto caminho j compartilhado, ficaram indiferentes
distncia que se instalou tantas vezes ao longo desses ltimos quatro anos, e
continuam sendo a mesma fora e os mesmos abraos de sempre. A Karina e a Tati
que, por tanto carinho, preocupao, ateno e braos abertos, sempre, brincaram
de ser minhas mainhas para nunca mais deixar de ser assim. E a minha madinha
Nandele agradeo por ter me instigado escolha do curso, enxergando nele, bem
antes de mim, um lugar onde eu poderia dizer muito sobre quem sou e por nunca ter
sado de perto mesmo quando eu no estava.
Agradeo aos encontros e afetos que me proporcionaram as vivncias e os
gostos mais verdadeiros no ambiente acadmico. Universidade Federal do Cariri
por ter sido palco de tanto encontro, aprendizado e troca. Aos que participaram dos
meus melhores momentos enquanto acadmica e que tanto contriburam em minha
formao, inclusive para alm da academia, com tanto preparo profissional aliado s
palavras e gestos de quem tem sempre muito a ensinar. Agradeo a Iza que no

comeo dessa trajetria acadmica me ajudou a ter calma com o novo e que
durante toda essa caminhada se fez colo, carinho e ateno; Agradeo a Luclia
que meu grande exemplo de bibliotecria, pela beleza em todos os sentidos,
firmeza nas palavras e leveza nos gestos que tanto me ensinaram e ainda inspiram;
Agradeo a Dona Snia pelos abraos dirios que me doou sempre de muito bom
grado, acompanhados de palavras encorajadoras. Agradeo em especial aos
mestres: Modesto, por tanta poesia trocada; Dbora, pela disciplina de Teoria e
Prtica da Leitura que me fez apaixonar em definitivo pelo curso, quando nos levou
a conviver e compartilhar com as pessoas fora da universidade e que deu espao a
outros tipos de escritas diferentes da mais comum no ambiente acadmico; Fanka,
por ter semeado tanto o significado da palavra afeto e por ter instigado as melhores
discusses dentro e fora da sala de aula e que, por isso, foi fundamental na
construo de alguns dos meus olhares para o outro, para a sociedade; Ariluci, por
tantas palavras e gestos de carinho to incentivadores e tranquilizadores, e por ser,
de corao, uma mezona; Cleide, pela orientao na escrita do artigo do qual mais
me orgulho de ter produzido e que nos rendeu uma premiao e por, assim como
Lucas, Carla e Samuel, pelos corredores e suas salas, ter sido responsvel por
alguns dos muitos risos no percurso desses anos de convivncia; Gracy, por ser
algum em quem, de alguma forma, me espelho; pela graa, pelas palavras de
incentivo e por compartilhar comigo uma grande paixo artstica.
Agradeo a um dos maiores menino do dedo verde que j conheci e que,
aceitando fazer parte do meu caminho, fez-se, mais que orientador, um amigo e
grande incentivador. Agradeo a Joo Dumont por tudo que ensinou, no s a mim,
regado a palavras de afeto e por, muitas vezes, palavra nenhuma ter sido maior que
seu silncio e abrao de compreenso.
s amizades que foram semeadas e colhidas, ao longo desses quatro anos,
na mais plena forma de criatividade e invencionice, agradeo. A Thalyta, Paloma e
Wagner por, juntos, termo-nos tornado um quarteto to cheio de energia, amor, arte
e diferenas que, quando juntas, mostravam que juntos somos to maiores. A todos
os BIBLIOLINDINHOS, em especial a Macerdonio, pela autntica chatice e belas
dicas de filmes; a Valesca, Thas, Patrcia, Raflsia, Andressa e Lvia, pelos
abraos, pela delicadeza azeda de cada dia, pelos exemplos e aprendizados
compartilhados e momentos, quase sempre, de muito riso.

Por fim, agradeo ao Grupo Garajal e todos que o constroem por terem
aberto seus portes e seus braos para me receber. Por terem me feito sentir em
casa e a cada despedida j querer o reencontro. Em especial, agradeo a Mario
Jorge Maninho, que em algumas horas de conversa em dois encontros, me
transmitiu mais emoo e paixo do que j pude sentir em muitos, e por lutar e
militar com todas as suas foras e encantamentos para que o teatro de rua
ocupasse seu espao na cidade e na vida das pessoas.

O olho v
A lembrana rev
E a imaginao transv.
preciso transver o mundo.
(Manoel de Barros)

RESUMO
Este estudo postula-se atravs da importncia das prticas/expresses artsticas
num contexto social e informacional, tendo como recorte o teatro de rua, no mbito
das fontes e mediaes de informao e sua contribuio para disseminao de
conhecimento e fortalecimento das ideias de identidade e memria das prticas
tradicionais de um povo. Seu objetivo geral afirmar o teatro de rua como fonte e
mediao de informao, contextualizando com as prticas do Instituto Garajal de
Arte e Cultura Popular. Tendo por objetivo especfico identificar nas prticas do teatro
de rua, ferramentas e aes que atuam como mediadoras e comunicadoras de
informaes, com foco nos ideais de preservao de identidade e memria. Com
base no mtodo dedutivo e uma abordagem qualitativa, a estruturao da pesquisa
de natureza bibliogrfica, predominantemente exploratria em comunho com a
observao direta no contexto em que a pesquisa se insere para estabelecer um
dilogo estreito entre a literatura da rea e o campo de pesquisa.

PALAVRAS-CHAVE: Fonte de Informao. Identidade. Mediao de Informao.


Memria. Teatro de Rua.

ABSTRACT
This study posits itself through the importance of the practical / artistic expression in
social and informational context, focusing on street theater, as the mediation and
source of information and its contribution to dissemination of knowledge and
strengthening of ideas of identity and memory the traditional practices of a people. Its
general objective is to affirm the street theater as a source and mediation of
information, contextualizing the practices of Instituto Garajal de Artes e Cultura
Popular. Having by specific objective identify, in the street theater, practices, tools
and actions that act as mediators and information communicators, focusing on the
ideals of preservation of identity and memory. Based on the deductive method and a
qualitative approach the structuring of the research is based on literature searches,
predominantly exploratory in communion with the direct observation in the context in
which the research is inserted to establish a close dialogue between the literature of
the area and the search field.

KEYWORDS: Source of Informations. Identity. Mediation Information. Memory. Street


Theatre.

SUMRIO

1 INTRODUO.........................................................................................................13
2 METODOLOGIA......................................................................................................16
3 FONTE E MEDIAO DE INFORMAO.............................................................18
3.1 O teatro de rua como fonte de informao......................................................20
3.2 Mediar para informar, comunicar para significar............................................23
4 TEATRO DE RUA....................................................................................................26
4.1 A rua como espao transgressor......................................................................27
4.2 O espectador, a identidade e a memria..........................................................28
4.3 A cultura popular no teatro de rua: o exemplo do reisado.............................31
5 AS PERSPECTIVAS DO TEATRO DE RUA NO BRASIL......................................33
6 INSTITUTO GARAJAL DE ARTE E CULTURA POPULAR...................................39
6.1 A escolha do grupo.............................................................................................40
6.2 Aes que o grupo realiza..................................................................................41
7 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................44
REFERNCIAS...........................................................................................................47

13

1 INTRODUO
Este trabalho surge carregando em sua essncia o desejo de pensar o
acontecimento do teatro de rua na cidade como uma fonte de informao e
ferramenta de mediao, formadora e reconhecedora de cultura e conhecimento.
Mas, no apenas isso. um evento que comunga com discusses acerca da
comunicao, da memria, da identidade, e do carter poltico dessa expresso
artstica.
Pensemos em um momento em que o ritmo da cidade seja quebrado, em que
as ideias pr-estabelecidas do uso dos espaos pblicos so distorcidas e
informao e conhecimento se mostram em forma viva e atuante. Onde o cenrio
montado e um convite a um aprendizado e a uma comunicao em seu modo
emprico, na troca de informao pela convivncia, feito pela presena dos
transeuntes do local, e estar passando na rua faz das pessoas um possvel pblico,
espectador ativo, uma figura importante desse possvel jogo.
esse o contexto primeiro em que podemos enxergar e entender o teatro de
rua. Uma ao incomum, no meio da cidade, que prope uma quebra do habitual
com algo novo para muitos, algo para alm do entretenimento e da diverso, um
modo construtivo e relacional de transmitir e trocar informao. Revelando-se,
tambm, como um ato poltico de formao cidad, levando sociedade um direito
comum cidade: o acesso cultura.
O teatro de rua uma performance semelhante que acontece no teatro
convencional (fechado e com palco), compartilhando desde as tcnicas de
montagem e apresentao, a algumas necessidades materiais como, por exemplo,
figurino e som, mas que estabelece, de forma clara e necessria, troca e
proximidade com o espectador. Alm disso, o espao, como um todo, faz parte do
espetculo. O teatro de rua incorpora a cidade.
Essa expresso artstica d forma a uma possibilidade de pensar as fontes de
informao quando, em todo seu processo, usa de valores carregados de
informao e carter formador de conhecimento. O teatro de rua existe enquanto
expresso da arte e, tambm, como ferramenta poltica.

14

Diante da importncia do teatro de rua no processo de formao poltica e


informacional de um povo, no que diz respeito ao seu reconhecimento enquanto
parte fundamental e que deve ser atuante no desenvolvimento do meio em que vive,
e no sentido de considerar o valor das prticas artsticas e tradicionais de seu povo
na formao de sua cidade, que surge a necessidade de dar vazo existncia
dessas prticas e s formas de preserv-las.
Nesse contexto, o processo da expresso artstica do teatro na rua, acontece
como um elo que aproxima o pblico da ao, com a inteno de estabelecer nessa
proximidade uma relao de reconhecimento e/ou importncia. A partir desse
contato, imprescindvel a presena do bibliotecrio-artista (uma relao possvel
da formao de um profissional com uma outra atividade que desenvolve por prazer,
ou mesmo uma relao entre duas profisses, duas artes) enquanto mediador e
fortalecedor da ideia do teatro de rua como influncia crtica, social e informacional
para a sociedade.
Esta pesquisa justifica-se a partir das possibilidades interdisciplinares da
Biblioteconomia, bem como da arte, pautando essa relao a partir de estudos de
fontes de informao. Tambm promovendo subsdios a estudos que se relacionem
ou agreguem as linhas sobre comunicao, cultura e memria, onde o bibliotecrio
atua como mediador/facilitador, repassando e/ou dando acesso aos dados e
informaes sobre esses temas, bem como a necessidade de conhecer e analisar
os contedos tratados nessas aes.
No que concerne ao trabalho do bibliotecrio enquanto profissional da
informao e o seu conhecimento acerca das possibilidades de preservao e
disseminao do seu principal instrumento de trabalho, destaca-se com maior
nfase a mediao. nessa importante prtica que acontece o processo de
comunicao como forma de aproximar e dar sentido ao uso da informao
pelo/para o usurio.
Motivando a discusso deste trabalho - junto ao objetivo de afirmar o teatro de
rua como fonte e mediao de informao, identificando nas prticas dessa arte
ferramentas e aes que atuem como formadoras e comunicadoras de informaes
voltadas preservao de identidade e memria -, temos dois pontos fundamentais.
De um lado, a ausncia de estudos aprofundados que relacionem o teatro de rua
com a Biblioteconomia, ainda que a arte de um modo geral e o incentivo s aes

15

culturais com mediao do bibliotecrio enquanto profissional da informao sejam


estudos consideravelmente recorrentes. E, de outro, o fato de os estudos em
Biblioteconomia darem um certo espao s diferentes prticas do profissional, como
a forma de pensar a leitura, por exemplo, em suas mais variadas possibilidades, e a
existncia de informao em diversos formatos, o que, aliado ao carter significativo
das coisas, resulta no conhecimento.
Quanto aos procedimentos metodolgicos, esta pesquisa caracteriza-se como
exploratria, de natureza descritiva, com abordagem qualitativa. Os mtodos
utilizados para a formao do referencial terico e da coleta de dados foram a
pesquisa bibliogrfica e o estudo observacional.
A estruturao textual deste trabalho se desenvolve em quatro captulos de
fundamentao terica dispostos da seguinte maneira, sucedendo um capitulo inicial
sobre o desenvolvimento metodolgico deste: no primeiro capitulo so feitas
abordagens sobre fonte de informao e sobre como a arte pode ser considerada
uma, dividido em duas subsees que dialogam sobre os processos de mediao e
comunicao, e que prope, baseado nas ideias expostas, o teatro de rua como
uma fonte e ferramenta de mediao de informao, apresentando o recorte que d
respaldo s ideias do trabalho. No captulo seguinte so apresentados conceitos e
exemplos da existncia histria do teatro de rua e, nas subsees desse captulo,
so discutidas peculiaridades dessa prtica artstica que fazem referncia poltica,
identidade e memria. O capitulo seguinte consiste em expor as opinies de alguns
nomes relacionados aos movimentos artsticos no Brasil, sobre suas perspectivas
sobre o teatro de rua no nosso pas. Por fim, feita uma apresentao do Instituto
Garajal de Arte e Cultura Popular, seguido de uma explanao sobre a escolha do
grupo e, posteriormente, exemplos de aes realizadas por ele como forma de
validar os ideais a que o teatro de rua se prope, expostos neste trabalho.

16

2 METODOLOGIA
Os mtodos so as mais concretas etapas da investigao, e pressupem
uma atitude igualmente concreta em relao ao fenmeno pesquisado e esto
limitadas a um domnio particular (LAKATOS E MARCONI, 2007). Assim, faz-se de
grande importncia esclarecer os procedimentos metodolgicos que estruturam esta
pesquisa, uma vez que este o elemento norteador para que os objetivos da
investigao sejam alcanados.
A pesquisa foi baseada no mtodo dedutivo de abordagem que, segundo Gil
(2009, p. 9), de acordo com uma interpretao clssica,
[...] o mtodo que parte do geral e, a seguir, desce ao particular. Parte de
princpios reconhecidos como verdadeiros e indiscutveis e possibilita
chegar a concluses de maneira puramente formal, isto , em virtude
unicamente de sua lgica.

A estruturao terica deste trabalho foi realizada nesse sentido, onde as


primeiras observaes foram feitas e, a partir de uma viso geral sobre os assuntos
estudados, depois foram exploradas e tratadas em suas particularidades.
A pesquisa bibliogrfica e a observao foram os meios utilizados para
auxiliar e complementar a pesquisa e o referencial terico, e tambm para melhor
anlise do assunto e objeto investigados, tanto quanto o material cientfico utilizado
e os prprios sujeitos do estudo. De acordo com Gil (2009) a pesquisa bibliogrfica
desenvolvida a partir de material j elaborado, constitudo principalmente de livros e
artigos cientficos.
Esta pesquisa bibliogrfica tem seu enaltecimento pelas palavras de Fachin
(2010), quando conceitua esse tipo de pesquisa como fonte inesgotvel de
informao, auxiliando na atividade intelectual e contribuindo para uma abstrao do
conhecimento cultural nas mais variadas formas do saber.
A observao, segundo Lakatos e Marconi (2012, p. 111) utiliza os sentidos
na obteno de determinados aspectos da realidade. No consiste apenas em ver e
ouvir, mas tambm em examinar fatos ou fenmenos que se deseja estudar.

17

Este trabalho , tambm, em sua mais profunda essncia, de carter


exploratrio, tendo como principal objetivo desenvolver, esclarecer e modificar
conceitos, com a formulao de problemas ou hipteses pesquisveis como
perspectivas, alm de apresentar menos rigidez no planejamento (GIL, 2009).
A pesquisa de campo e a coleta de dados foram os meios utilizados como
ferramentas de pesquisa deste trabalho, feita a partir de entrevistas narrativas e no
estruturadas

acontecendo

dentro

da

rotina

do

grupo,

em

conversas

despretensiosas ou mesmo distncia, por meio da internet -, participaes em


apresentaes de espetculos ocorridas em cidades da regio do Cariri e vivncia
no cotidiano na sede do Grupo Garajal, em Maracana. Para Gil (2009) a entrevista
possibilita um contato maior com a realidade vivida pelos atores sociais, o que
implica em uma maior parcialidade e objetividade do ponto de vista do pesquisador
para com o objetivo e objeto de estudo da pesquisa.
Dessa maneira, o mtodo e o instrumento de pesquisa utilizados para este
trabalho foram adaptados com a finalidade de se complementarem durante a
investigao. Isso para que pudssemos compreender a expresso artstica, mais
precisamente o teatro de rua, enquanto fonte de informao e, principalmente, a
importncia da mediao, com a ao do bibliotecrio, relacionada arte, no atual
pice do cenrio poltico-cultural no Brasil.

18

3 FONTE E MEDIAO DE INFORMAO


praticamente impossvel pensar a sociedade atual sem ter em mente a
grande hibridao que a cerca e a compe. Os povos e suas culturas bem como
seus posicionamentos polticos, peculiares experincias de vida e extraordinrias
formas de se comunicar se agregam atravs das relaes, do contato cotidiano, e
tornam a miscigenao uma realidade, abrindo um horizonte ainda maior de
possibilidades do que o que j existe em cada indivduo ou em grupos menores na
sociedade.
Uma das formas de estar preparado para viver e fazer parte de uma
sociedade to mista e inconstante pela ideia de agregar e, tambm, de modificarse a todo instante manter-se informado. A informao a matria prima para os
indivduos serem partcipes de mudanas na realidade social, organizacional e,
consequentemente, em sua prpria realidade (DIAS et al, 2004, p. 2). Esta
informao ganha sentido medida em que tratada e comunicada adequadamente
para que, sendo passada para o pblico ou procurada por ele, a transmisso da
informao acontea com coerncia e significao.
O bibliotecrio, tendo como algumas de suas prticas a recuperao, o
tratamento e a disseminao da informao, atua como agente facilitador. Pensar a
necessidade informacional da sociedade, em muitos casos, ultrapassa o trabalho a
partir de habilidades com determinados suportes de informao, passando a
considerar a existncia de outros suportes, inclusive no concretos, que deem
sentido ao pensamento, interpretao, possibilidade de considerar real e vlido o
conhecimento que se adquire ao longo da vida.
E a partir dessa linha tnue que distingue, mas no separa, a atuao do
bibliotecrio no que concerne s tcnicas e prticas de tratamento e suporte de
informao, e a possibilidade de valorar o conhecimento emprico e a significao
das coisas que aliaremos, neste primeiro momento, duas reas de estudo: as
Fontes de Informao e a Arte.
Segundo Teixeira (2010, p. 240), normalmente

19

[...] interpreta-se como fontes de informao, todo tipo de fontes, em


geral, que contenham ou produzam informao em um suporte
estvel. No se fixam unicamente em documentos, mas contemplam
e reconhecem a informao procedente de instituies, pessoas e,
inclusive, dos prprios acontecimentos sociais.

Ento, de modo geral, as fontes de informao carregam a necessidade de


um suporte fsico que alicerce a sua existncia e a proximidade ttil de quem desejar
ou necessitar delas. Porm, no se descarta a existncia de informao em
circunstncias efmeras, como um acontecimento ou uma pessoa e suas aes e
opinies. De fato importante reconhecermos tanto as tcnicas para tratamento
quanto os prprios suportes fsicos e materiais de informao, mas neste trabalho
proponho considerarmos com mais afinco a busca por possibilidades outras; tanto
de reconhecer a existncia de informao (real e emprica), quanto as formas de
trat-la (suporte de registro e preservao), a partir de um olhar voltado para a
expresso artstica como uma das formas mais peculiares e cheias de possibilidades
de interpretao.
Dialogando com Arajo (2011, p. 19), podemos entender a
Arte como expresso do homem, como manifestao de uma humanidade
transcendente, leva o homem a uma sensao de uma liberdade extrema.
Tal sensao de liberdade pode ser entendida como um ambiente propcio
inspirao e criao daquilo que urge dentro do ser, decorrente da
necessidade de se comunicar [...].

Baseado nessa ideia, cabe pensarmos a arte como algo que, alm de dar
espao ao que vem do mais ntimo de cada pessoa, o que reafirma a ideia de
mudana e mistura que pensamos em relao sociedade, por propor um
frequente, e por que no pensar eterno, ato de criao. Alm disso, a arte mostra,
assim, a sua carga de significado.
Dessa maneira, ao atribuirmos relao entre arte e fonte de informao,
podemos observar o objeto artstico como um documento que fora produzido a partir
de uma experincia criativa e que carrega valor e carter informacional por,
medida em que se refere resposta do ntimo de quem o produziu, retratar
situaes e sentimentos relacionados condio informacional, sob o olhar pblico,
ou no, do objeto resultante da criao (PINHEIRO, 1996).
Com essas ideias traadas, podemos ultrapassar o limite que nos permite
reconhecer a arte como uma ferramenta informacional e, tendo ela como algo que

20

resulta de um sentimento, intangvel para quem a produz ou tem acesso, e pensar


como ela poderia afetar e, de fato, tambm significar para outra pessoa. Nesse
contexto, Arajo (2011, p. 20) nos leva a refletir sobre obra de arte ser, tambm, um
estado que definido pelo fato de o objeto artstico precisar de um segundo
indivduo a quem possa estabelecer uma relao de significao. Assim
[...] No se sustenta uma obra de arte sem algum que a contemple, sem o
olhar de um observador, sem a interao ou a complementao do outro,
daquele que a identificar como obra, independente do ser que a criou, do
artista, do seu autor.

Por poderem ser representadas por algo que no necessariamente


concreto, as possibilidades de fontes de informao tornam-se inmeras e, at,
subjetivas, como no caso da arte, assim podendo configurar a prpria memria
como a mais antiga das ferramentas utilizadas pelo homem, no como suporte, mas
como registradora de informao. Essa ferramenta registradora, ento, utilizaria a
fala, a comunicao direta, para passar adiante os seus saberes. Mas importante
considerar tambm, junto da forma como se transmite a informao, que a
compreenso do outro parte fundamental no processo de informar, comunicar e
conhecer.
3.1 O teatro de rua como fonte de informao
Dentro do leque de possibilidades que h em expressar-se artisticamente,
existe o teatro de rua. Uma prtica milenar que j se configurava na ideia de
formao do pblico, se pensarmos, por exemplo, as manifestaes tradicionais dos
povos, como procisses ou o prprio carnaval. O teatro de rua surge como um ato
espontneo da sociedade como meio de comunicar-se, tornando-se, posteriormente,
uma forma de salvaguarda de costumes e tradies.
Inicialmente, nesta pesquisa tomaremos como recorte principal o trabalho
realizado pelo Instituto Garajal de Arte e Cultura Popular grupo de teatro do
municpio de Maracana - Cear, encontrando no grupo, com maior nfase nos
prximos captulos - assim como informaes mais detalhadas sobre a histria e
atuao do teatro de rua no Brasil -, aspectos que fazem referncia ao trabalho do
bibliotecrio no que se refere memria e tradio (preservao), prtica teatral
como forma de pensar uma maneira diferente de informar e instigar o
desenvolvimento do conhecimento, e ao cunho poltico-social das atividades do
grupo.

21

Dando respaldo importncia das prticas do teatro de rua no cenrio atual


do nosso Pas, temos o Plano Nacional de Cultura que, nascido em 2010, propunha
pensar o Brasil, dali a 10 anos, com mais acesso e independncia em relao
cultura. A educao e a comunicao social, por exemplo, so reas das quais se
espera que exista maior relao com a cultura nos prximos anos, o que, pensando
no trabalho do bibliotecrio, so vnculos que fortalecem a formao de
conhecimento.
A Constituio Federal incluiu a cultura como um dos direitos sociais, ao
lado da educao, sade, trabalho, moradia e lazer. Assim, os direitos
culturais devem ser garantidos com polticas que ampliem o acesso aos
meios de produo, difuso e fruio dos bens e servios de cultura.
Tambm devem ser ampliados os mecanismos de participao social,
formao, relao da cultura com a educao e promoo da livre
expresso e salvaguarda do patrimnio e da memria cultural (MINISTRIO
DA CULTURA, 2010, p. 17).

Dentro das metas do Plano Nacional de Cultura, podemos destacar a Meta 4,


que prope a existncia de leis que propiciem valor e proteo s culturas populares
tradicionais.

Isso

significa

garantir

os

direitos

daqueles

que

detm

os

conhecimentos e produzem as expresses dessas culturas. Tambm significa dar


condies sociais e materiais para a transmisso desses saberes e fazeres
(MINISTRIO DA CULTURA, 2010, p. 28).
O Instituto Garajal de Arte e Cultura Popular j carrega essa responsabilidade
em seu nome, quando, desde a sua criao, prope a propagao das expresses
tradicionais nordestinas. Com o uso de instrumentos e canes, figurinos e danas,
e com as prprias realizaes festivas tradicionais, como a festa do Dia de Reis,
feita para e com a comunidade, o grupo atua com uma forma clara de disseminar e
preservar as prticas da cultura popular nordestina. Alm de ter o fazer circense,
arte predominantemente da rua, como um de seus pilares.
A aprovao do Plano Nacional de Cultura configura um momento histrico no
Brasil, onde grupos que trabalham com movimentos de expresses artsticosculturais tradicionais ganham reconhecimento e oportunidade de fomento s suas
atividades. A Lei n 12.343/2010 1 que institui o referido plano, normaliza princpios e
objetivos para uma abertura e acessibilidade da sociedade cultura, expressado
em:
1 http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007-2010/2010/lei/l12343.htm

22

Art. 1 Fica aprovado pelo Plano Nacional de Cultura, em conformidade com 3 do


art. 215 da Constituio Federal, constante do Anexo, com durao de 10 (dez) anos
e regido pelos seguintes princpios:
I liberdade de expresso, criao e fruio;
II diversidade cultural;
III respeito aos direitos humanos;
IV direito de todos arte e cultura;
V direito informao, comunicao e crtica cultural;
VI direito memria e s tradies;
VII responsabilidade socioambiental;
VIII valorizao da cultura como vetor do desenvolvimento sustentvel;
IX democratizao das instncias de formulao das polticas culturais;
X responsabilidade dos agentes pblicos pela implementao das polticas
culturais;
XI colaborao entre agentes pblicos e privados para o desenvolvimento da
economia da cultura;
XII participao e controle social na formulao e acompanhamento das polticas
culturais.

Art. 2 So objetivos do Plano Nacional de Cultura:


I reconhecer e valorizar a diversidade cultural, tnica e regional brasileira;
II proteger e promover o patrimnio histrico e artstico, material e imaterial;
III valorizar e difundir as criaes artsticas e os bens culturais;
IV promover o direito memria por meio dos museus, arquivos e colees;
V universalizar o acesso arte e cultura;
VI estimular a presena da arte e da cultura no ambiente educacional;
VII estimular o pensamento crtico e reflexivo em torno dos valores simblicos;
VIII estimular a sustentabilidade socioambiental;

23

IX desenvolver a economia da cultura, o mercado interno, o consumo cultural e a


exportao de bens, servios e contedos culturais;
X reconhecer os saberes, conhecimentos e expresses tradicionais e os direitos
de seus detentores;
XI qualificar a gesto na rea cultural, nos setores pblico e privado;
XII profissionalizar e especializar os agentes e gestores culturais;
XIII descentralizar a implementao das polticas pblicas de cultura;
XIV consolidar processos de consulta e participao da sociedade na formulao
das polticas culturais;
XV ampliar a presena e o intercmbio da cultura brasileira no mundo
contemporneo;
XVI articular e integrar sistemas de gesto cultural.
possvel identificar no recorte desses dois primeiros artigos da lei aspectos
que caracterizam as relaes propositivas coadunadas com as aes do grupo
Garajal, com nfase para os tpicos em destaque (grifo nosso).
Encontrando o teatro de rua no contexto da lei e das metas do Plano, uma
forma de confirmar que esse modo de expresso artstica carrega em suas aes,
possibilidades

de

estudo

acerca

das

prticas

informacionais.

3.2 Mediar para informar, comunicar para significar


Refletir, primeiramente, sobre mediao informacional, nos faz pensar numa
busca por ferramentas facilitadoras que preparem adequadamente a informao ao
seu pblico. Posteriormente, pensamos em como esta informao pode ser, da
forma mais democrtica, passada para qualquer um, sem distino alguma, em
quem seja despertado interesse. Ento, para objetivar uma melhor eficcia na
mediao informacional, temos de ter duas variveis em equilbrio: uma ferramenta
de mediao qualificada para cada pblico alvo e um meio democrtico para que
essa ferramenta funcione e instigue o interesse da informao nos indivduos, sem
distines sociais.

24

Almeida Jnior (2009, p. 92) conceitua, mesmo que embrionariamente,


mediao de informao como
[...] toda ao de interferncia realizada pelo profissional da informao ,
direta ou indireta; consciente ou inconsciente; singular ou plural; individual
ou coletiva; que propicia a apropriao de informao que satisfaa, plena
ou parcialmente, uma necessidade informacional.

Porm, antes de chegar a essa considerao, Almeida Jnior (2009) percebia


que nos estudos sobre mediao, os profissionais da rea da Cincia da Informao
tratavam essa ferramenta de uma maneira mecnica, o que acabava tornando essa
tarefa um processo frio e impessoal para o tratamento tanto da informao, em seus
derivados formatos, quanto do pblico alvo, em suas singularidades.
Ento, o elo que tornaria esse acontecimento em algo mais significativo,
instintivo e relacional seria menos de, apenas, mediao/facilitao e mais de
comunicao. Funo essa essencial e estrita da relao entre os indivduos para
compartilhamento de informaes, de modo frequente e autntico, como dito por
Wolton (2011, p. 17):
A comunicao acontece por vrios motivos [...]. Cada um tenta se
comunicar para compartilhar, trocar. uma necessidade humana
fundamental e incontrolvel. Viver se comunicar e realizar trocas com os
outros do modo mais frequente e autntico possvel. [...] O ideal da
comunicao est evidentemente ligado ao compartilhamento, aos
sentimentos, ao amor.

A necessidade do homem de comunicar-se antiga, em muito antecedendo a


prpria fala, quando as ferramentas, quase sempre da natureza, eram o que
possibilitavam que, atravs de desenhos, gestos e rudos, o homem transmitisse aos
outros seus desejos, anseios e descobertas. Essas ferramentas foram se
adaptando, atualizando e se transformando intrinsecamente ligadas ao processo de
comunicao. A mediao da informao surge, posteriormente, de uma busca dos
indivduos, como um meio de facilitao ao acesso s fontes de informao, para
uma melhor qualificao na comunicao, haja vista que do processo de
comunicao que surgem essas fontes. E essa mediao acontece de forma estrita
sob ensinamentos, normas e funcionalidades tcnicas pr-estabelecidas.
A problemtica destacada aqui do trajeto no surgimento da mediao est em
pensar a formao desse exerccio apenas como um papel facilitador, o que significa
que a funo do mediador est para o indivduo o mesmo que uma seta na estrada

25

est para um viajante: apenas como uma ferramenta indicativa ao destino


procurado. A proposta pensar a mediao para alm da facilitao, do sentido
estvel da indicao; como um processo de troca e compartilhamento, onde os atos
de informar e comunicar se tornam indissociveis.

26

4 TEATRO DE RUA
A rua nasce, como o homem, do soluo, do espasmo. H suor humano na
argamassa do seu calamento. Cada casa que se ergue feita do esforo
exaustivo de muitos seres, e havei de ter visto pedreiros e canteiros, ao
erguer as pedras para as frontarias, cantarem, cobertos de suor, uma
melopeia to triste que pelo ar parece um arquejante soluo. A rua sente
nos nervos essa misria da criao, e por isso a mais igualitria, a mais
socialista, a mais niveladora das obras humanas (RIO, 2008, p. 30).

Busquemos ter em mente, para pensarmos as abordagens dos aspectos propostos


neste trabalho, a imagem da rua com esse sentimento profundo e impactante, que a
define como um organismo vivo e pulsante, que plateia dos acontecimentos e
aes do homem, mas, tambm, seu palco e coxia.
A rua como um espao democrtico, que deveria estar/ser apta, se no para
comportar todo tipo de gente, mas para aceita-lo, ainda age sob normas que regem
a cidade e a utilizao de seus espaos pblicos. Normas essas politicamente
estabelecidas, de modo que as vozes e as vontades do povo so suprimidas pela
ideia do direito de ir e vir. nessa rua onde muito se cita, mas pouco se discute a
democracia, que o povo tem buscado cada vez mais temos como exemplo as
manifestaes que aconteceram em vrios estados do Brasil em 2013 -, e gerado
cada vez mais motivos para discusses muitas vezes cientficas e/ou acadmicas
sobre o valor da cidade na formao das pessoas e a importncia destas na
construo da primeira. Nesse contexto, Lima (2002, p. 6) mostra o teatro
[...] como expresso do comportamento humano que reflete a multiplicidade
de significados que lhe inerente, como veculo que possibilita a
maximizao da cultura dos grupos sociais que constituem uma determinada
sociedade, como forma de comunicao que possui um cdigo, meio pelo
qual se manifestam mensagens entre atores e espectadores, cuja linguagem
tambm se transforma, ora influenciado, ora influencia as mudanas de
paradigmas estticos, sociais, econmicos e polticos.

Se cogitssemos ter como definio do teatro de rua apenas a ideia de que


a arte que se faz fora dos espaos tradicionais, estaramos sendo superficiais e
dando vazo a muitas interpretaes, afinal, os artistas que improvisam tcnicas de
circo e de pantomima nos espaos pblicos e passam o chapu para receber
algum trocado, ou at mesmo a transferncia de um espetculo da caixa-preta para
o ambiente aberto, so exemplos da heterogeneidade da expresso teatro de rua
(GOMES, 2012).

27

Como, em geral, se v e espera nos perfis das manifestaes artsticas, o


teatro de rua deve propor uma reflexo. De forma individual ou coletiva, imediata ou
posterior, a reao do pblico reafirma para o artista a importncia do seu trabalho e
a necessidade de fora para que ele acontea e, do prprio espectador, espera-se a
reflexo no apenas sobre o rumo que, fora da rotina cotidiana, seu dia tomara,
mas, tambm, no que tange ao significado do teatro de rua enquanto ao de
(deforma e) reforma de um espao com traos e aes politicamente prestabelecidos. Pensando nisso, Carreira (2001, p. 144) nos sugere
A possibilidade de pensar o teatro de rua a partir da ideia da
abordagem do espao urbano, para permitir uma aproximao a essa
modalidade teatral que no seja regida apenas pela delimitao dos
contedos temticos e pea citao de referentes culturais
tradicionais, mas por suas regras de funcionamento como espetculo
e pelo seu papel de reorganizao do espao urbano.

4.1 A rua como espao transgressor


A sociedade capitalista hierarquiza alguns espaos, distinguindo-os entre
nobres e marginais. A existncia de salas prprias para apresentaes de teatro, s
quais, em sua maioria, preciso pagar para se ter acesso, gerando lucro para
determinado setor/estabelecimento, transforma o teatro de rua numa arte
predominantemente marginal. A ao desta arte nas ruas prope a transgresso das
regras do uso da cidade, o que acaba por desfazer as ideias pr-estabelecidas de
funes especficas e questionar o sistema dominante. E ainda quando a cultura
dominante possa conviver com a transgresso, cedendo alguns espaos, a
expresso da rua continua sendo marginal ante o conceito de teatro respeitvel que
forjou a sociedade (CARREIRA, 2001, p. 149). A existncia, em si, do teatro de rua
um ato transgressor manifestado em diversas formas: quando prope uma quebra
momentnea do cotidiano e/ou a mistura de todos os tipos de pessoas que ocupam
as ruas, quando capta de cada manifestao e luta poltica elementos que reafirmam
seu carter democrtico. Ainda de acordo com o pensamento de Carreira (2001, p.
149), temos que
[...] essencialmente o teatro de rua transgride o princpio hierrquico
espacial dentro do qual a sociedade burguesa enquadra as manifestaes
artsticas. O teatro de rua ser sempre um acontecimento com uma
composio hbrida, estar sempre em contato com os referentes da cultura
culta e da popular.

28

O hibridismo no teatro de rua se mostra atravs do grande nmero de sujeitos


sociais capazes e aptos a interferirem no ato do espetculo, mesmo que no
diretamente na sua linguagem cnica, mas no seu carter. nessa relao de
proximidade que existe entre ator e espectador, entre realizadores e audincia, e na
importncia que existe no pertencimento, valorizao e possibilidade de atuar que
existe de ambas as partes, onde o mais simples dos espetculos vem a interagir
com a cultura hbrida das cidades, tornando-se um objeto novo, a cada
apresentao, sob o olhar de quem est na rua.
Assim, pelas mudanas e evolues dos espetculos, bem como dos atores,
estarem diretamente relacionadas com a interferncia e influncia do pblico, o
teatro de rua torna-se um ato poltico por, alm de democratizar as linguagens e os
espaos, ser uma representao da voz e do sentimento dos povos que ocupam as
ruas. Para Arajo (2011, p. 16)
No que se refere mudana para alm dos palcos, tratamos do fazer teatral
socialmente responsvel, onde o ator, o artista, mais que o indivduo, se
torna representante do seu povo, referenciando-o e representando-o, dando
voz a quem no tem vez e, de alguma maneira, se comprometendo com a
sonhada e esperada transformao social.

4.2 O espectador, a identidade e a memria


[...] muito antes do teatro querer ganhar a cidade, j houve um momento em
que o teatro era feito pela cidade, e mais: era o pice da vida em comum na
cidade, um momento em que toda cidade parava e se congregava em torno
do espetculo cnico. Hoje, o teatro invade a cidade, ou hoje, o teatro volta
para a cidade? (DIAS, 2012, p. 48-49)

Se voltarmos um pouco no tempo e pensarmos na nossa herana histrica,


veremos que ns, enquanto espectadores de teatro, o fomos inmeras vezes nas
ruas, feiras, praas pblicas. Se voltarmos ainda mais e pensarmos ser pertinente a
ideia de que o teatro ocidental deriva dos rituais gregos, como os das seguidoras de
Dionsio, por exemplo, reafirmamos a rua como um palco. Assim, se h pessoas
para acompanhar os cortejos que acontecem nos espaos pblicos, h cena na rua
e os espectadores existem.
A rua, como espao de convivncia, permite que o cidado desfrute de um
anonimato que o libera do peso de um compromisso pessoal. No espao
aberto da rua e em comunidade, o sujeito urbano se sente mais capaz de
atuar. Esse um comportamento que facilita que na rua exista uma
predisposio para o jogo e a participao espontnea. Participao

29

espontnea se refere aqui no necessariamente a uma incluso do pblico na


cena, mas na disponibilidade de se relacionar de mltiplas formas com o
espetculo, aceitando a invaso do espao coletivo (CARREIRA, 2001, p.
145-146).

Este jogo refere-se ao que se faz inconscientemente, no sem saber o que


est fazendo, mas sem posicionamentos extremamente questionadores sobre sua
utilidade. O jogo inveno. Concordando, ainda, com o pensamento de Carreira
(2001, p. 146), a rua , portanto, o espao para o exerccio da liberdade e da
criatividade. Assim, essa a primeira relao de espectador que as pessoas podem
entender ao participarem do jogo: quando se permitem fazer parte, criar, imaginar.
A segunda possibilidade da formao do espectador, d-se atravs de uma
das mais atuantes vertentes do teatro de rua: a cultura popular. O ato de levar ao
pblico as manifestaes tradicionais que contam as histrias de um povo , no
mnimo, estreitador, por estabelecer a relao ou de identificao, quando aquelas
manifestaes no se referem histria do pblico que est assistindo ao
espetculo, mas so caractersticas fortes e facilmente direcionadas quem
pertecem, ou de reconhecimento, quando a contao pertence histria daquele
pblico e este se enxerga como parte daquilo.
Em relao a essas caractersticas que facilitam e do intensidade relao
de identidade do pblico com o espetculo, e tendo como exemplo os bois e reisado,
Barroso (2013, p. 317) nos explica que essas figuras
[...] retm arqutipos, fragmentos de mitos e matrizes culturais, que lhe do
qualidades universalizantes e representatividade cultural. Da explica-se, em
parte, a forte empatia que exercem sobre seu pblico. So personagens
fortemente incrustados no imaginrio popular.

A reao do pblico, quase sempre, o que manifesta a importncia dessa


questo da identidade, quando a efetivao e permanncia dele acontecem. Aqui,
encontrando a possibilidade de pensar a identidade do pblico no contexto da ao
teatral na rua, efetivamos a importncia da memria coletiva que, para Le Goff
(1990, p.140), um objeto de poder, sendo as sociedades que permitem esse
espao para a memria coletiva, o meio de permitir a compreenso acerca da luta
pela memria da tradio.
Nos estudos da biblioteconomia, o ato de preservao de imensurvel
importncia, o que vai de encontro com algumas ideias mais contemporneas que

30

apostam fortemente no hibridismo, no resultado das misturas de informaes como


o futuro mais certo para as manifestaes artstico-culturais, pensando em como
essas tm acontecido de algumas formas to inovadoras nos dias atuais.
O que acontece, na verdade, um desequilbrio entre a ideia de dar liberdade
s manifestaes artsticas e a de deixar registrado, pelo sentimento de valorao
coisa importante que aconteceu e que pode ter afetado de diversas formas as
pessoas e o meio, mas tambm como uma forma de garantir fontes de pesquisas,
acadmicas ou pessoais, no futuro. Para Faria (2008, p. 15-16), devem ser
preservados
Todos os bens de natureza material e imaterial, de interesse cultural ou
ambiental, que possuam significado histrico, cultural ou sentimental, e que
sejam capazes, no presente ou no futuro, de contribuir para a compreenso
da identidade cultural da sociedade que o produziu.

Como exemplo da importncia desse equilbrio entre a permisso de


modificao e hibridao que as prticas tradicionais devem receber, e a importncia
da preservao dessas mesmas prticas como fontes memorialsticas da histria de
um povo, tem-se o Romeu e Julieta O encontro de Shakespeare com a Cultura
Popular, atual principal espetculo do Grupo Garajal, com texto de Victor Augusto e
direo de Mario Jorge Maninho. O espetculo prope contar mais uma vez o
clssico romance shakespeariano, mas sob uma nova perspectiva: a briga entre
Montquios e Capuletos e o amor entre seus herdeiros acontecem em um terreiro de
reisado, interpretados por mestres, catirinas e mateus, ao som de pfanos e
zabumba, e embalados por rodas de coco, pau-de-fita e lutas de espada. Ou seja, a
mistura de culturas ditas diferentes, uma histria predominantemente contada com
uma linguagem dita erudita sendo recontada com o linguajar peculiar do nordeste,
com ferramentas e folguedos que fazem parte da memria do nordestino.
A preservao no deve carregar a incumbncia de cpsula protetora das
manifestaes artsticas e culturais, quando essas, por onde passam, capturam os
olhares e energias que receberam e, naturalmente, se transformam. A preservao
deve ser encarada como uma forma de garantir a existncia, a memria viva do que
se fez, baseado, entre outras coisas, no ideal de ensinar, instigar e afetar as
pessoas. Da a importncia, no de enclausurar a ao primeira, mas de garantir
que, ainda que ela se modifique e isso serve para cada uma de suas mudanas,

31

tambm , no seja esquecida. Preservar no impedir a mistura, o novo, a criao,


mas evidenciar a importncia histrica e social do que existiu.

4.3 A cultura popular no teatro de rua: o exemplo do reisado


Como apresentado na seo anterior, o principal espetculo do Grupo Garajal
d respaldo escolha do reisado como forma de exemplificar a importncia da
existncia da cultura popular no teatro de rua. Importncia essa que reafirma a
presena, por vezes implacvel e necessria, das relaes de identidade entre
pblico e espetculo.
Com o reisado, quando atuado nos quatro cantos do Nordeste, fcil refletir
no pblico um sentimento de pertencimento por ser de conhecimento quase geral
que, em algum lugar do tempo, aqueles relaxos e cantorias, por exemplo,
compuseram a histria de nosso povo e so, hoje, recontados com novas
roupagens. Esse exemplo torna-se mais estreito e particular se pensarmos nos
lugares onde os grupos de reisado existem, onde a vida comum e cotidiana da
cidade ganha vida no terreiro quando as brincadeiras se direcionam a uma figura
popular ou a um acontecimento comum quele pblico.
existindo esse sentimento de pertencer quela arte, quela manifestao
artstico-popular

que

pode

causar um sentimento

real

de

valorizao

reconhecimento, como forma de fazer surgir o desejo de aproximao e,


posteriormente, o entendimento e/ou a reflexo sobre a importncia poltica e social
da ocupao dos espaos pblicos.
Tanto quanto os brincantes, o pblico elemento indispensvel na
brincadeira. Conhece o brinquedo e dele participa. Seu prazer rever o
conhecido, na forma inesperada como vai acontecer. Conhece os
brincantes, partilha com eles a mesma linguagem, os mesmos costumes,
humores, gestos e sensibilidade. Faz parte do mesmo universo cultural
(BARROSO, 2013, p. 106).

A partir deste vis, o reisado surge aqui no apenas como exemplo


relacionado ao recorte deste trabalho, mas por ser uma das manifestaes culturais
que mais faz referncia a esse jogo de reconhecimento com as cores, os sons, os
movimentos, os rituais e participao da comunidade.

32

Alm dessa relao forte com a prpria comunidade, o reisado alicera sua
manifestao, tambm, na relao do homem com as prticas tradicionais da
sociedade como um todo, e at da natureza, como explica Barroso (2013, p. 307):
Bois e reisados utilizam formas cnicas caractersticas de sociedades
tradicionais, nas quais prevalece o esprito religioso, a viso sagrada do
universo e onde o mundo preserva seu encanto. Originam-se de ambientes
onde homem e natureza, arte e vida, ainda no estavam de todo apartados.
Como expresses de culturas orais, utilizam linguagens mito-poticas que,
muitas vezes, no privilegiam a palavra no processo de comunicao.

33

5 AS PERSPECTIVAS DO TEATRO DE RUA NO BRASIL


O Brasil um pas rico em culturas populares e tradicionais. As regies que
compem o pas, uma a uma, realam e inspiram, cada qual com sua singularidade,
a criatividade e as expresses da cultura popular que do nome, vida e sentido s
histrias do povo brasileiro.
Nesse sentido, o territrio brasileiro um local ideal para o desenvolvimento
de aes de incentivo e projetos que visem proliferar e preservar as diversas
culturas populares que o compem, dentro de cada gesto menos (municipal,
estadual) de cada regio. O Brasil campo frtil para o desenvolvimento de
projetos em que a cultura tenha um papel central, devido sua notvel diversidade
criativa (UNESCO apud Santiago, p. 13).
Mediante o exposto nos captulos anteriores, e perspectiva do Brasil como
um pas marcado pelas diversas e miscigenadas culturas, faz-se de grande
importncia compartilhar um pouco da opinio sobre o teatro de rua, recorte principal
deste trabalho, de atores e/ou participantes ativos dos movimentos artsticos no
Brasil. As falas abaixo so os primeiros resultados de uma pesquisa pessoal do
assessor de comunicao, tcnico e fotgrafo do Grupo Garajal, Anso Rodrigues,
em parceria com Miguel Cairo, ator do grupo. Sua pesquisa vem sendo desenvolvida
ao longo deste ano durante a passagem do grupo por algumas cidades do Brasil,
por meio da aprovao no edital do projeto Palco Giratrio, do Sesc. A pesquisa, que
recebe o nome que d ttulo a este captulo, ainda est em andamento e tem a
fanpage2 do grupo como veculo de divulgao.
Alm de expor algumas opinies sobre os rumos que o teatro de rua tem
tomado no Brasil, as falas vm para reforar as ideias expostas neste trabalho,
reafirmando sua veracidade e importncia. Das sete entrevistas divulgadas,
usaremos cinco como exemplo.

2 https://www.facebook.com/GrupoGarajaldeTeatro

34

O teatro de rua carrega trs fundamentais vertentes de atuao que esto


inteira ou parcialmente relacionadas com a proposta deste trabalho, como cita
Adailton Alves Texeira, do Grupo Buraco dOrculo 3:
A esttica do teatro de rua no Brasil tem trs matrizes fundamentais, n? As
culturas populares tradicionais ou aquilo que Mario de Andrade 4 chamou de
as danas dramticas; uma outra matriz que a questo do circo, n? [...]
que a partir dos anos 80 ele aumenta; e uma matriz mais poltica, n? [...]
que chega ao Brasil ali [...] pelos CPCs, os Centros Populares de Cultura 5
da UNE. [...] Ento, essas trs matrizes mais pra separar, mas os grupos
atuam, s vezes, misturando essas linguagens. [...] Com relao ao
movimento do teatro de rua no Brasil, ele, de fato, ele vem aumentando
muito e, mais do que aumentando, a gente vem conseguindo encontrar todo
mundo, n? Seja na Rede Brasileira de Teatro de Rua 6, seja em mostras e
festivais que tem aumentado. Ento muito interessante essa perspectiva
da gente t se encontrando e s aumentando, por que mesmo grupos que
nunca haviam feito rua, de repente comeam a ver essa possibilidade de ir
pra rua, o que muito interessante. Quer dizer que esse o espao onde a
gente t conseguindo, de fato, dialogar, encontrar o pblico e discutir (...)
por meio da esttica, a sociedade que a gente vive.

Ainda que existam matrizes que norteiam as prticas teatrais, cada grupo cria
suas performances e possibilidades dentro da questo da rua que, por si s, prope
3 O Buraco d`Orculo nasceu em 1998, com o intuito de fazer um teatro que discuta o
homem urbano contemporneo e seus problemas.
https://www.facebook.com/buraco.oraculo/timeline
4 Mrio de Andrade (1893-1945) foi escritor brasileiro, autor de Macunama, que teve
papel importante na implantao do modernismo no Brasil. Foi amigo inseparvel de Anita
Malfatti e Oswald de Andrade. Foi diretor do departamento de Cultura da Prefeitura de So
Paulo. Foi funcionrio do Servio do Patrimnio Histrico do Ministrio da Educao.
http://www.e-biografias.net/mario_andrade/
5 O Centro Popular de Cultura foi uma organizao associada Unio Nacional de
Estudantes. Criada em 1961, no Rio de Janeiro, por um grupo de intelectuais de esquerda,
tinha o objetivo de criar e divulgar uma arte popular revolucionria, reunindo artistas de
diversas reas, como teatro, msica, cinema, literatura e artes plsticas, para defender o
carter coletivo e didtico da obra de arte, bem como o engajamento poltico do artista.
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399389/centro-popular-de-cultura-da-une
6 A Rede Brasileira de Teatro de Rua - RBTR, criada em maro de 2007, em Salvador/BA,
um espao fsico e virtual de organizao horizontal, sem hierarquia, democrtico e
inclusivo. Todos os grupos de teatro, artistas-trabalhadores, pesquisadores e pensadores
envolvidos com o fazer artstico da rua, pertencentes RBTR podem e devem ser seus
articuladores para, assim, ampliar e capilarizar, cada vez mais, reflexes e pensamentos,
com encontros, movimentos e aes em suas localidades.
http://teatroderuanobrasil.blogspot.com.br/

35

mudanas a cada nova apresentao. Isso caracteriza a esttica, to recorrente na


fala dos entrevistados.
A chegada do teatro de rua no Brasil, nos anos 90, foi, naturalmente, um ato
poltico, como explica o pesquisador, msico e ator Filippo Rodrigo:
O teatro de rua, nvel de Brasil, vem ganhando uma proporo grande de
grupos que comearam a praticar e se uniram, a criaram, com isso, a Rede
Brasileira de Teatro de Rua. Mas no dessa histria que a gente quer
contar um pouco, por que essa histria nova, essa histria recente. A
gente quer contar um pouco de antes, de como chegar a isso, n? [...] Eu
fao parte de um movimento que, em 1991, na cidade de Jandus, em Rio
Grande do Norte, (...) que existia na poca um grande problema com a
seca, que uma das coisas que aflige muito a regio nordeste; que existia,
tambm (...), quer dizer, no existia naquela poca (...) incentivos de
governo de forma nenhuma para alguma atividade cultural, principalmente
para o teatro de rua. O teatro de rua tava comeado ali. Em 91 a gente
tinha, nvel de Brasil, at onde se sabia, (...) alguns grupos como o i
nis aqui traveiz do Rio Grande do Sul, o T na rua, no Rio de Janeiro;
sabamos da existncia do Unio olho vivo, aqui em So Paulo, n? [...] o
Embuaa em Aracaj, j chegando no Nordeste, o Galpo em Minas
Gerais, o Alegria, alegria do Rio Grande do Norte. Essas companhias
eram, basicamente, as companhias que circulavam pelo Brasil com grande
precariedade. De l pra c um salto grande foi feito [...]. Mas, em 91, (...)
nessa cidade de Jandus, alguns artistas decidiram passar 4, 5 dias juntos
nessa cidade, com uma perspectiva de fazer uma ao, de se trocar a arte
que eles fazem por comida, por gua, nas cidades vizinhas, e trazer gua
praquela cidade que estava com necessidade. E foi algo to maravilhoso
que, a partir dali, se criou o movimento chamado Movimento Escambo
Popular Livre de Rua. Movimento que perdura e existe h mais de 21 anos
no Nordeste brasileiro. Hoje tem pra mais de 240 grupos que se encontram
uma vez por ano em alguma cidade, principalmente no Nordeste. [...],
geralmente cidade pequena, ou nas periferias das grandes cidades, pra
trocar arte. Trocar o que eu fao com o que voc faz, de forma livre, sem
imposio, buscando a horizontalidade, sem verticalidade.

A rua, sendo a mais igualitria obra do homem, estabelece entre os seus a


mais pura relao de democracia. Na rua no decide por gnero, raa ou credo
quem, por direito, ter acesso cultura. Na rua, estar passando e poder parar para
assistir a um espetculo nos desperta simples prtica da igualdade e liberdade
de cada um. O teatro de rua um ato poltico por essncia, ideia desenvolvida por
Karine Paz, atriz do Grupo Oigal7, na seguinte fala:
O teatro de rua, eu acho que ele por si s poltico [...]. uma arte
extremamente democrtica [...]. E o que eu consigo perceber, num
crescimento muito grande desse movimento no Brasil, uma necessidade de
os grupos estarem comunicando com o outro, sem distino de cor, de

7 A Oigal Cooperativa de Artistas Teatrais surgiu em 1999 e, desde ento, mantm um


trabalho contnuo e de pesquisa. O grupo atualmente faz temporadas de teatro de rua nos
parques e praas de Porto Alegre, alm de apresentar em escolas e entidade. Tambm
realiza cortejos e intervenes cnicas. http://www.oigale.com.br/ogrupo.htm

36

classe e, principalmente, uma questo de incentivo financeiro, n? A gente


tem algumas leis de incentivo para a criao de rua. No Rio Grande do Sul,
em Porto Alegre, a gente tem, tem crescido muito. Grupos que no
trabalhavam com rua, to comeando a sair pra rua, tambm, pra se
manifestar, porque o pblico de teatro tradicional ele acaba sendo sempre o
mesmo, a gente acaba circulando sempre com as mesmas pessoas, e
quando a gente t na rua a gente abre um leque, uma gama maior e
consegue entrar em contato com pessoas que no esto habituadas a ir no
teatro. Dentro do grupo Oigal, a gente trabalha com uma esttica voltada
pra essa cultura do gacho. Uma pesquisa tentando entender qual a
nossa origem, o que ser gacho, tentando desmistificar essa ideia do
gacho que ele truculento, que ele grosso, mas tentando, realmente,
buscar essas razes e essas origens. E eu acho que todos os grupos de
teatro de rua eles buscam isso conforme a sua regio. Ento a
diversificao desse trabalho muito grande. A gente assistindo trabalho do
norte, a gente percebe uma cultura de histrias e de lendas da regio.
Assim como quando a gente vem aqui pro estado de So Paulo a coisa
muito mais poltica, muito mais relacionada cidade, mesmo, essa relao
patro empregado, como que se d as relaes de oprimido e opressor,
n? No norte uma coisa muito mais festiva, eu tenho essa sensao,
assim, de trazer as festas populares, as festas de rua pra dentro dos
espetculos.

A fala de Karine nos leva a transitar da poltica onde o teatro de rua se faz
socialmente responsvel e, tambm, onde as leis, hoje, de forma marcante no nosso
pas, atuam facilitando os encontros, trocas e experincias at onde a arte feita na
rua considerada um elo entre passado e futuro das prticas tradicionais dos povos
e regies, mas tambm experimentao para a recriao de algumas dessas
prticas.
A questo das identidades (mltiplas, mutveis, inconstantes e em eterno
devir) est no centro de debates e discusses que interpolam os mais
diversos campos na contemporaneidade: a histria, a educao, as cincias
sociais, a filosofia, as artes, o direito, a medicina, a psicologia. Enfim,
praticamente todos os ditos campos do saber esto sendo permeados pela
discusso acerca das identidades. (FERREIRA, 2010, p. 118)

Ainda pensando sobre o contexto poltico e esttico do teatro de rua,


podemos discutir a relao entre ator e espectador, pensando que este segundo,
nessa modalidade de arte, tem total liberdade de ser efmero para o momento do
espetculo. Isso entrega aos grupos e ao ator em si, a incumbncia de, durante o
processo de criao do espetculo, ser criada uma forma de facilitar o entendimento
do pblico passante. Mais do que apenas transmitir a informao para o pblico que
passa e/ou para o pblico que fica, o jogo em questo propor uma verdadeira
comunicao que ultrapasse a ponte dura e imvel, chegando troca, ao
compartilhamento (Almeida Jnior, 2009). Mostrar o espetculo importante, mas
ainda mais fazer com que ele seja compreendido. Sobre isso, nos fala Osvaldo
Pinheiro, da Cia Estvel de Teatro:

37

Entendendo esttica como algo poltico, ns temos matrizes


importantssimas de pesquisa de cultura popular, todas de cultura popular,
que nos ajudam a compreender toda essa forma de como se expressar
nesse espao pblico e de como encontrar o pblico, de como acolher o
pblico e de como incluir esse pblico nos nossos trabalhos em toda essa
forma de fazer. Ento (...) tudo muito amplo. [...] o momento em que voc
vai pra rua, voc j tem que pensar neste corpo que um outro corpo muito
fora do cotidiano, que um corpo mais amplo, que um corpo que tem um
dilogo muito direto e muito Brechtiano8. Brechtiano no sentido [...] do gesto,
do gesto social e do fazer ali naquele momento, daquelas relaes como
elas so. Ento tudo isso voc encontra na prtica, na experincia com as
pessoas. Ento, eu acho que a gente tem caminhado bastante no sentido
de aprofundar e de melhorar a nossa qualidade, a nossa esttica e o nosso
teatro, mais focado na rua e nesse pblico passante. Esse trabalho, muito
interessante pensar, tambm, na questo dramatrgica porque o pblico
que t passando, muitas vezes tem somente 10 minutos pra ver o
espetculo, ento quando ele passa, ele j tem que ter ideia, mais ou
menos, do que, de fato, o espetculo quer dizer. [...] O que eu t querendo
dizer que cada cena de um espetculo mais longo na rua, a gente precisa
pensar nessa relao com esse pblico que passa, que olha, que observa.

Joo Vicente, integrante da Lamira Artes Cnicas 9, ao ser entrevistado logo


aps a apresentao do espetculo Do Repente 10, apresenta as questes pessoais
do grupo, em nvel de estado natal, sobre sua necessidade de conhecer o espao da
rua, mas, tambm, nos expe uma preocupao que, assim como a beleza das
inmeras culturas, percorre grande parte do Brasil.
O grupo, ele tem apenas um trabalho de rua. [...] E, pra ns, o trabalhar com
rua surgiu como uma necessidade, porque Palmas, em Tocantins, a nica
cidade que tem disponibilidade de ter teatro. As outras cidades, do interior,
no tem teatro. Ento ns tnhamos a necessidade de adentrar no universo
de todo o pblico do Tocantins, mas a nossa nica possibilidade, pra num
ficar refm de questes tcnicas, foi adentrar no teatro de rua. Comeamos
sem conhecer e foi necessrio fazer um estudo pra adentrar nesse universo
e acontece que ns nos apaixonamos por esse universo [...]. E, desde

8 Brechtiano faz referncia ao dramaturgo alemo do sculo XX, grande influenciador, por
seus trabalhos artsticos e tericos, do teatro contemporneo.
9 LAMIRA um grupo de artes cnicas tocantinense que busca, na fisicalidade, o ponto de
interseo entre dana, teatro, circo e msica para a construo de sua esttica. Suas
produes partem da interao entre coregrafos, diretores e pesquisadores das mais
diversas reas, fomentando, fortalecendo e desenvolvendo as artes cnicas como
linguagem cultural. http://lamira.com.br/apresentacao/
10 Do repente um espetculo cnico destinado aos espaos urbanos. Sua potica
elaborada em torno do universo do Romanceiro Popular do Nordeste brasileiro, nas figuras
do poeta cantador, do coquista, do aboiador, do glosador, do cordelista, do
mamulengueiro e da influncia e presena dessa cultura na formao das diversas
culturas brasileiras. A proposta consiste numa releitura que relaciona o universo
desse Romanceiro Popular nordestino, com o universo urbano e globalizado da atualidade.

38

ento, esse espetculo sofreu n modificaes, porque, logicamente,


conforme ns amos apresentando [...] ns fomos aprendendo com a prtica
tambm, e adentrando nesse universo a gente foi modificando a esttica do
espetculo e do grupo, porque a gente foi aprendendo. Agora,
particularmente, ns tambm descobrimos que a questo do teatro de rua
no Brasil uma necessidade, uma obrigatoriedade, ainda, porque, por
incrvel que parea, ns descobrimos que a necessidade que tem o
Tocantins, que pra receber arte tem que ser o teatro de rua, uma
necessidade do Brasil. O Brasil no tem teatros suficientes e no tem,
ainda, a tradio, ou a educao, ou a cultura de ir ao teatro. Ns vemos no
teatro somente aquele tipo de pblico especfico, aquele pblico que do
teatro, da dana [...]. E qualquer lugar que ns vamos, sempre tem um
que fala Nossa! Primeira vez que eu vejo... Primeira vez que eu vejo
espetculo de teatro! [...] Ento, o teatro de rua, hoje, no uma questo
s poltica. Pro artista, acho que uma questo tica, tambm, de saber
que o trabalho artstico dele vai ter uma repercusso muito efetiva ao ser
apresentado na rua porque uma plateia que tambm tem a necessidade, a
carncia. No carncia, mas t com a fome da arte, t mais pulsante a
fome. E isso muito gostoso quando voc vai pra rua, porque voc
descobre que, realmente, voc no tem fome s de comer, n? Quem
assiste, naquele momento que voc coloca o bebo junto com o empresrio,
o rico com o pobre, o patrocinador com o patrocinado, e bota todo mundo
pra ter, sentir essa experincia esttica, aquele momento de parar,
meditar, refletir, assistir e ter uma experincia esttica. Parece que o
momento do espao que voc para e (...) o que mais legal que voc no
esperava por isso. Essa a magia da rua. E a rua honesta. Voc no
gostou? Voc levanta e vai embora. Isso pro artista maravilhoso, porque
afoga o ego e obriga ele a aprender, a trabalhar de novo.

nessa rua honesta onde no existem patamares e todos esto mesma


altura que os saberes sejam escritos e/ou defendidos pela cincia, sejam
registros da memria e espalhados por meio da oralidade se encontram. E, na
naturalidade em que a rua acontece, esses saberes no se confrontam, assim
como as ideias e propostas acerca deles buscam a harmonia de estar. Isso
corrobora com o discurso de Lamaire (2007, p. 1-2) quando diz que no se deve
utilizar dos mesmos pressupostos para pensar e estudar a escrita (culto) e a
oralidade (popular) e que cada uma dessas linguagens deve ser avaliada e
entendida sob seu real contexto.
O teatro de rua, por fim, mesmo com toda a sua carga poltica e formadora,
carrega em seu dorso grande naturalidade, seja no desenrolar dos acontecimentos,
seja nos impulsos do corpo e seus sentimentos. Assim, Filippo Rodrigo nos
contempla com uma fala esclarecedora e natural sobre o fazer teatral na rua:
[...] eu acho que cada grupo vai buscar suas referncias, vai buscar sua
forma de fazer teatro de rua, no existe uma forma certa. A forma certa a
forma que voc sinta prazer. [...] O importante o prazer. Estar bem, ficar
bem e fazer o que voc gosta. Isso o importante no teatro de rua: prazer.
Saber que no s uma profisso, saber que no s um ganha-po (...).
uma grande brincadeira. uma brincadeira popular que voc tem nas

39

suas costas referncias milenares de outros artistas, tericos e pensadores,


de pessoas populares [...]. Mas eu tenho uma nica certeza: eu estarei
brincando. Estarei brincando de teatro de rua.

Portanto, o teatro de rua mostra-se desde a arte da miscigenao e da


militncia, at findar-se na naturalidade e no prazer de brincar. Com isso, a
brincadeira faz-se parte fundamental de todo o processo formador que h no teatro
de rua, mostrando que o riso o complemento obrigatrio da seriedade, elemento
necessrio ao equilbrio da vida humana. Por isso a vida popular se renova com a
festa (BARROSO, 2013, p. 313).

40

6 INSTITUTO GARAJAL DE ARTE E CULTURA POPULAR


Com 11 anos de existncia, o Instituto Garajal de Arte de Cultura Popular vem
fortalecendo sua experincia que focam desde a valorizao da memria da cultura
tradicional nordestina, passando pela figura do palhao e pelas tcnicas circenses,
at os processos de formaes culturais e efetivao da formao de plateia. O
grupo se define em trs eixos: pesquisa, criao de obra e formao cultural. Nessa
trajetria, a equipe vem investigando sua linguagem de teatro de rua com os
elementos da cultura popular nordestina, pautada pelos saberes dos mestres dessa
cultura e nas manifestaes tradicionais, como coco, reisado, maracatu cearense,
pau-de-fita, entre outros.
O grupo surgiu a partir de uma capacitao do Programa de Apoio s
Reformas Sociais do Cear, junto da Prefeitura de Maracana e da Associao
Teatral de Maracana (j extinta). Como resultado dessa capacitao, surgiu o
espetculo Sonho de uma noite de vero e, na ocasio, o local que hoje sede do
grupo, era onde os participantes dessa capacitao se reuniam para produzir
figurinos, adereos e cenrios para o espetculo. A o pessoal foi ficando (...). Ns
somos um garajal de todas as artes, diz Maninho em entrevista ao programa local
Nossa terra, nossa gente11. Ao longo desses anos de trabalho, j passaram pelo
Garajal inmeras pessoas, entre atores, formadores, aprendizes e colaboradores.
Mesmo tendo em Maninho a referncia de diretor, findou por tornar-se marca
do grupo trabalhar a ideia de anular a figura fixa de um lder, de um mestre, dando
vazo ao princpio de que cada um tem sempre algo para ensinar, para acrescentar,
da sua histria e experincia, aos demais. O Garajal nunca teve um mestre. A
palavra mestre faz parecer que algum do grupo guarda um conhecimento
verdadeiro, acabado em si mesmo. No assim que o teatro funciona, argumenta
Mario Jorge Maninho em entrevista para o livro Terreiro da Tradio, organizado
pelo Sesc, que catalogou uma srie de grupos que desenvolvem as tradicionais
prticas nordestinas de terreiro.

11 https://www.youtube.com/watch?v=0z1OBn8ZEfU

41

O grupo se mantm em atividade com aes como Teatro Empresa,


Animaes, Intervenes e Cortejos e, do que recebido em cada uma dessas
aes, 10% destinado s despesas de manuteno do grupo e o restante dividido
com os atores que participaram da ao. Alm disso, o grupo trabalha com
inscries em editais, que uma forma de alicerar circulaes maiores dos
espetculos. E trabalha, tambm, com editais prprios, escritos por Flvia
Cavalcante e Mario Jorge Maninho, baseados sempre em trabalhos j desenvolvidos
pelo grupo e que so voltados formao de plateia, atores e artistas circenses,
criao de obra, alm do Festival Nacional de Teatro de Rua do Cear, que teve sua
primeira edio em 2013. Outra forma de capitar recursos com apoios e parcerias
municipais e o grupo conta com grande dificuldade de conseguir apoiadores
privados.
O Instituto Garajal, ao longo desses anos de atuao, foi premiado em alguns
festivais como, por exemplo, o FECTA, em dois anos consecutivos. Considerado
grupo revelao, nesse festival tambm foi indicado a melhor direo, maquiagem
e figurino e atriz coadjuvante. O grupo j participou de inmeros festivais
reconhecidos no apenas nacionalmente. Alguns deles so: Festival Nordestino de
Teatro de Guaramiranga, Festival da Diversidade Cultural Tangolomango, Festival de
Inverno de Campina Grande, Festival das Artes Cnicas do Centro Cultural Banco
do Nordeste, entre outros.
O espetculo Romeu e Julieta O encontro de Shakespeare com a Cultura
Popular, que iniciou sua montagem em 2009 com incentivo do Microprojetos do
Governo Federal, tem em 2013 um ano marcante de ampla circulao com o
Circuito Cultural Paulista, Mostra de Teatro de Rua do Sesc, XX Festival Nordestino
de Teatro de Guaramiranga, Festival dos Inhamuns Circo, Bonecos e Artes de
Rua, Festival Internacional de Rio Preto, Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre e
na Virada Cultural de So Paulo. Nesse ano de 2014, segue em circulao nacional
com o Projeto Palco Giratrio.
6.1 A escolha do grupo
A escolha do grupo deu-se a partir de uma experincia pessoal, de
compartilhamento com o elenco quando, j contando a sexta vez que assistia ao

42

espetculo Romeu e Julieta O encontro de Shakespeare com a Cultura Popular,


tive a oportunidade de vivenciar o espetculo chegando bem perto do que prope a
sua narrativa. Em 2012, dentro da programao da Mostra Sesc Cariri de Culturas,
acompanhei o grupo ao distrito de Campo Alegre, no municpio de Crato. Logo na
chegada, ouvimos comentrios sobre como, na poca, os moradores dali
precisavam deslocar-se para outra comunidade para ter acesso escola, correios e
posto de sade, por exemplo. Ainda assim a recepo foi impecvel: cancela toda
aberta e terreiro bem varrido. Apresentado debaixo de um p-de-manga e
levantando muita poeira, o espetculo reuniu vizinhos no quintal de uma casa, como
era de costume nos tempos mais antigos quando, luz do candeeiro, as
comunidades existiam na mais plena prtica de seu nome.
Alm disso, o grupo Garajal age exatamente como prope uma das aes
que realiza para/com a comunidade: Garajal de Porto Aberto. Foi assim que, desde
o primeiro contato at a primeira visita, fui recebida. De braos e porto abertos para
mim, pude conhecer mais de perto as histrias e o trabalho daquela turma. At que,
nos encontros seguintes, como deixou claro Maninho desde a primeira visita, eu j
me sentia em casa.
O fato que essas experincias me levaram a algumas reflexes: sobre as
comunidades distantes que tm pouco ou nenhum acesso cultura, sobre os
costumes das pessoas que moravam (ou ainda moram) nos stios mais afastados
dos centros das cidades, sobre a importncia do contato prximo e verdadeiro com a
comunidade (rural ou urbana), entre outras coisas. O Garajal instigou minha
curiosidade e imaginao, me levando a aventurar-me nesse mundo da rua, dos
contatos, das narrativas, das relaes afetivas.

6.2 Aes que o grupo realiza


O Garajal teve sempre no ideal do grupo, a busca pela proximidade com a
comunidade e, por isso, sempre promoveu momentos de interao com a mesma.
Ao longo dos anos, a equipe passou a ocupar outros espaos na cidade, desde
praas a festas grandes e eventos privados. Mas o bom e velho acontecimento, de

43

interditar a rua e deixar aquele espao ser tomado pelas pessoas da comunidade,
era primordial.
Entre as aes do grupo Garajal, esto:

Garajal de Porto Aberto


Com incio em 2011, o Garajal de Porto Aberto consiste em apresentaes

artsticas, aes formativas e intercmbios com grupos de teatro e circo do Cear. A


ao acontece a cada trs meses, na sede do grupo, com o objetivo de potencializar
um espao da rua em um espao cultural, desenvolvendo diversas aes culturais
em dois eixos: 1. Formao de plateia atravs de apresentaes de espetculos das
mais variadas reas, estticas, gneros, poticas e de faixa etria; e 2. Formao
artstica atravs de oficinas, palestras e seminrios nas reas de teatro, dana,
circo, msica, audiovisual, entre outras.

Festa de Reis e Queimao do Judas


Ainda que aconteam em pocas distintas a primeira no dia 6 de janeiro,

fechando um ciclo que se inicia no natal, e a segunda na Semana Santa -, esses


momentos so, efetivamente, representaes das festas tradicionais nordestinas. Na
Queimao do Judas, a festa totalmente feita para a comunidade e conta com
alguns patrocnios locais. Nessa noite acontece um grande bingo e uma festa
regada a muita diverso. H, tambm, uma competio que premia a pessoa que
confeccionar o melhor Judas e seu testamento, que lido para o pblico. Na ltima
edio da queima, at o prprio Mario Jorge Maninho foi representado pelo boneco.
A cada ano, na Festa de Reis, o grupo prepara apresentaes de reisado, cnticos e
ladainhas, assim como toda a confeco de figurino e ornamentao, com a
participao ativa da comunidade. Essas festas acontecem na mais pura
representao da tradio de comunidades nordestinas.

Encontro de Malabares e Palco Aberto


O encontro de malabares acontece toda segunda-feira e uma forma de sair

um pouco da sede do grupo e sua rua e ocupar outros espaos pblicos da cidade.
A ideia do encontro promover a troca informal de tcnicas circenses com quem se
sentir interessado e convidado a participar. O Palco Aberto acontece interligado ao

44

encontro de malabares e tem o objetivo de estimular artistas e iniciantes s


experimentaes das artes circenses, como tambm do teatro. O palco aberto a
qualquer pessoa que queira expressar sua arte.
O Garajal atua com os Projetos de Formao: Teatro na Periferia e PERMEIO
- Escola Popular de Circo que aconteceram/acontecem com financiamento do
governo e onde o grupo alicera grande vontade de dar continuidade a esses
momentos de formao que congregam atividades de cunho teatral e circense.
Alm dessas aes que realiza, o grupo est constantemente em processo de
formao interna, pensando na sua preparao para a continuidade dos seus
trabalhos e novas oportunidades que surgirem. Antes de comearem a circulao
com o Palco Giratrio que conta com a passagem por mais de 15 estados
brasileiros , o grupo realizou momentos de formao, como aulas de canto e dana
afro. A atuao em eventos como Festival Internacional de Teatro e Festival
Nordestino de Teatro de Guaramiranga, tambm so momentos importantes para o
grupo como forma de efetivar seu nome, cada vez mais, por esses lugares e, mais
uma vez, de pensar sua formao, com a participao ou o desenvolvimento de
momentos que trabalhem corpo e mente.
So em prticas como essas, pautadas na comunicao, na proximidade e no
compartilhamento, que o Instituto Garajal de Arte e Cultura Popular legitima sua
ao de militante pela cultura, atuando como agentes formadores, resignificadores e,
acima de tudo, preservadores e valorizadores das manifestaes do povo
nordestino.

45

7 CONSIDERAES FINAIS
A rua o palco de todas as coisas, de todas as pessoas e suas histrias e
estrias. A rua onde se d o inesperado, onde toda preparao prvia pode vir a
ser coxia para o espetculo desprogramado da surpresa. Estar na rua permitir-se
abrir os olhos para um mundo de histrias que so contadas por cada esquina, cada
trao das casas pequenas e dos arranha-cus. Estar na rua manter a voz em riste
por saber que de direito o uso de cada canto que, no papel, trata por pblico, mas,
no peito, o mesmo povo. A rua o povo que a cerca.
Durante todo o percurso desta pesquisa, propomos evidenciar a prtica do
teatro de rua como uma forma de disseminar aspectos de natureza popular. A ideia
foi mostrar desde as prticas festivas de culturas tradicionais, ao aprendizado
emprico que vislumbra o compartilhamento como fonte promissora de relaes e
ensinamentos.
Mesmo que exista a universidade e, com isso, um grande muro invisvel que
para tantos ainda divide esse espao do resto da sociedade, as cidades existem
como grandes conglomerados de possibilidades. A esto distribudas instituies
particulares, privadas, espaos abertos, fechados. E a rua. E em todos esses
lugares, o transformador social: o ser humano. Apesar de haver a barreira entre o
mundo acadmico e o espao livre da rua, os dois ambientes so indissociveis. A
cerca que os divide no intransponvel e cabe tentar derrub-la.
E na busca por unir esses feitos e aproximar o mundo acadmico e a vida que
pode haver e h na rua, preciso ir alm. Faz-se necessrio pensar adiante
quando a demanda dessa meta trata de conciliar dois pblicos de multiplicidades
singulares.
Nesse aspecto, o uso dos espaos pblicos das cidades acontece como: uma
ao poltica quando prope a ocupao das ruas que so, por direito, palco
democrtico das aes e expresses do povo; uma ao educadora quando, com
movimentos que representam a criatividade humana, expressados, muitas vezes,
em arte, prope reflexes; e preservadora por ser o lugar onde acontece, dia a dia, a
repetio e a recriao das prticas costumeiras e tradicionais das comunidades.

46

Acerca disso, o bibliotecrio pode, perfeitamente, ocupar esses lugares por ser da
natureza da sua formao, estar nos espaos que possuem e/ou criam informaes.
O bibliotecrio, enquanto agente socialmente predisposto a facilitar as
relaes de troca e as aes de disseminao de informao, existe no universo
desta pesquisa como um profissional que, mais que tratar da forma de existncia e
transmisso da informao, instiga a formao de conhecimento.
O envolvimento do bibliotecrio com as expresses artsticas, principalmente
as que evidenciam relaes com a memria do povo, deve acontecer de forma
natural, sendo reconhecida sua presena nesses ambientes como possvel, j que
cada vez mais as ferramentas que caracterizam seus trabalhos tornam-se mltiplas.
Assim, ao passo em que h espao para o novo nessa profisso, h um momento,
tambm marcante, ou at mesmo divisor de guas das Polticas Culturais
Brasileiras, onde a aprovao de metas e leis que preveem um pas autnomo
culturalmente d vazo s prticas artsticas que promovam e recontem as histrias,
as memrias dos povos. Assim, unem-se as vertentes deste trabalho e o
bibliotecrio firma, como uma lei, seu espao muito alm do comum.
Em decorrncia desse processo de pesquisa e vivncia, intensificaram-se as
ideias sobre a relao da universidade com a rua ser necessria, assim como a arte
ser entendida como forma de informar e gerar conhecimento, visto sempre sob uma
perspectiva do bibliotecrio enquanto mediador e facilitador das prticas, olhares e
reconhecimentos dessas aes. perceptvel o quanto as pessoas sentem-se
realizadas e, at, fundamentais, com acontecimentos artsticos nas ruas, que
mudam suas rotinas e aliviam seus pesos que, de to bem acomodados, findam por
fazer morada. Alm do mais, em tantos outros espaos, sob tantos pontos de vista
to pouco enxergados, as pessoas buscam informar-se e esse o trabalho do
bibliotecrio enquanto disseminador de informao e formador de opinio e
conhecimento.
Por fim, as perspectivas futuras so que a abordagem dos ensinamentos que
existem e acontecem fora do ambiente acadmico possa ganhar espao e
visibilidade na universidade, atuando em consonncia com as prticas e estudos
que j fazem parte das estruturas curriculares, como forma de tornar mais humanas
e verdadeiras as relaes. Alm de, assim, a figura do bibliotecrio se enrijecer

47

ainda mais enquanto fazedor, mediador e, ainda, protagonista dessa ao que


envolve troca de culturas e conhecimentos.

48

REFERNCIAS
ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. Mediao da Informao e Mltiplas
Linguagens. Pesquisa Brasileira em Cincia da Informao, v. 2, n. 1, 2009, p.
89-103.
ARAJO, Hemetrio Segundo Pereira. Teatro Conceito & Cincia. Fortaleza:
Expresso Grfica e Editora, 2011.
BARROSO, Oswald. Teatro como encantamento Bois e Reisados de Caretas.
Fortaleza: Armazm da Cultura, 2013.
BRASIL. Ministrio da Cultura. As metas do Plano Nacional de Cultura. So
Paulo: Instituto Via Pblica; Braslia: MinC, 2012.
CARREIRA, Andr Luiz A. N. Teatro de rua como apropriao da silhueta urbana:
hibridismo e jogo no espao inspito. Trans/Form/Ao, n. 24, p. 143-152, 2001.
CARVALHO, Gilmar de. et al. In: OLIVEIRA, R., SANTOS, H. L. dos (Org.). SESC
Terreiro da Tradio. Fortaleza: SESC, 2010.
DIAS, Luciana da Costa. O Teatro e a Cidade: notas sobre uma origem comum. Arte
e filosofia, n. 12, p. 48-61, 2004.
DIAS, M. M. K. et al. Capacitao do Bibliotecrio como mediador de aprendizado no
uso de fontes de informao. Revista Digital de Biblioteconomia e Cincia da
Informao, v. 2, n. 1, p. 16, 2004.
FACHIN, Odlia. Fundamentos da metodologia. 5. ed. Ver. E atual. So Paulo:
Saraiva, 2010.
FERREIRA, Tas. Teatro de rua, recepo e identidades: Oigal, tch! Estudios
sobre las Culturas Contemporneas, v. XVI, n. 32, p. 107-126, 2010.
GIL, Antonio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. 6. ed. So Paulo:
Atlas, 2009.
GOMES, Ricardo. A respeito dos pressupostos ticos e estticos do Teatro de Rua.
Arte e Filosofia, n. 12, p. 16-31, 2012.

49

LAKATOS, E. M.; MARCONI, M. A. Metodologia do trabalho cientfico. 7. ed. So


Paulo: Atlas, 2007.
LAMAIRE, Ria. Reler os textos resgatar as vozes? In: Tradies populares
aorianas. Ponta Delgada-Aores: Ed. da Universidade, 2007.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas: Ed. Unicamp, 1990.
LIMA, Janice Shirley Souza. A cena contempornea hibridismo de linguagens.
Traos (UNAMA), v. 5, n. 10, p. 59-68, 2002.
PINHEIRO, Lena Vania R. Arte, objeto artstico, documento e informao em
museus. Art, artistic object, document and information museum. In: Symposium
Museology & Art. XVIII Annual Conference of UNESCO ICOFOM International
Council of Museums, V Regional Meeting of ICOFOM/ LAM, Rio de Janeiro, maio de
1996. Rio de Janeiro, Tacnet Cultural, 1996, n. 14, p. 8.
RIO, Joo do. A alma encantadora das ruas. So Paulo: Companhia das letras,
2008.
RODRIGUES, Anso. Perspectivas do teatro de Rua no Brasil 01. Disponvel em
<https://www.facebook.com/GrupoGarajaldeTeatro/videos/vb.585378001494712/756
945564337954/?type=3&video_source=pages_video_set> Acesso em: 07 de outubro
de 2014.
___________. Perspectivas do teatro de Rua no Brasil 02. Disponvel em
<https://www.facebook.com/GrupoGarajaldeTeatro/videos/vb.585378001494712/757
924477573396/?type=3&video_source=pages_video_set> Acesso em: 07 de outubro
de 2014.
___________. Perspectivas do teatro de Rua no Brasil 03. Disponvel em
<https://www.facebook.com/GrupoGarajaldeTeatro/videos/vb.585378001494712/759
034160795761/?type=3&video_source=pages_video_set> Acesso em: 07 de outubro
de 2014.
___________. Perspectivas do teatro de Rua no Brasil 05. Disponvel em
<https://www.facebook.com/GrupoGarajaldeTeatro/videos/vb.585378001494712/792
370397462137/?type=3&video_source=pages_video_set> Acesso em: 07 de
outubro de 2014.
___________. Perspectivas do teatro de Rua no Brasil 06. Disponvel em
<https://www.facebook.com/GrupoGarajaldeTeatro/videos/vb.585378001494712/792
407220791788/?type=3&video_source=pages_video_set> Acesso em: 07 de

50

outubro de 2014.
SAADI, Ftima. Definindo os termos. In: Coleo dilogos emergentes: O teatro em
dilogo com outras linguagens. Fortaleza: Banco do Nordeste do Brasil, 2009.
SANTIAGO, Selma. Gesto da Cultura para o Desenvolvimento de Cidades:
Guaramiranga Um estudo de caso. Braslia: Logos 3, 2013.
TEIXEIRA, M. R. F.; SOUZA, D. O. Redes de Conhecimento em Cincias e o uso
das fontes de informao: primeiros resultados da pesquisa. In: III Congresso
Iberoamericano de Filosofia da Cincia e da Tecnologia, 2010, Buenos Aires. Libro
de Abstracts y Resmenes. Buenos Aires: EDUNTREF, 2010.
WOLTON, Dominique. Informar no comunicar. Porto Alegre: Sulina, 2011.