Conversando aos infinitos

ensaios de literatura brasileira

Cid Ottoni Bylaardt
Doutor em Literatura comparada pela UFMG
Ps-Doutor em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra
Professor Adjunto da UFC

Cid Ottoni Bylaardt

Conversando aos infinitos

ensaios de literatura brasileira

Prmio Literatura, Livro e Cultura

SecultFor - Prefeitura Municipal de Fortaleza 2010
3

Copyright 2011 by Cid Ottoni Bylaardt

Capa: Marina Bylaardt

Projeto Grfico: - - - - - - - - Reviso Textual: Marcia de Mesquita

Catalogao na fonte
Conversando aos infinitos: ensaios de literatura brasileira
Cid Ottoni Bylaardt. Cidade: Editora, ano.
200 p.
ISBN: xxx-xx-xxxx-xxx-x
1. Literatura brasileira
I. BYLAARDT, Cid Ottoni

2. Ensaios
II. Ttulo
CDD: xxx

Agradecimento
Aos meus alunos
5

Eu digo uma flor! Mas, na ausncia em que a cito, pelo esquecimento a

que relego a imagem que ela me d, no fundo dessa palavra pesada,
surgindo ela mesma como uma coisa desconhecida, convoco
apaixonadamente a obscuridade dessa flor, esse perfume que me invade
e que no respiro, essa poeira que me impregna mas que no vejo, essa
cor que vestgio e no luz.
Maurice Blanchot

Sumrio

Inteno e recepo em Iracema, de Jos de Alencar

O mestre tornado refm: a tolice do mundo em Esa e Jac
De Aires a Ayres: o conselheiro sem contedo
O homem que no sabia javans
O jardim da dissoluo - consideraes sobre o poema Jardim, de
Carlos Drummond de Andrade
Drummond a metamorfose em direo poesia pura
O desastre da escritura: Meu tio o Iauaret
Um crime delicado: conversando aos infinitos um retrato de cavalo
Pistas que despistam. Quem critica Tutameia?
Crtica: a arte de espantar a arte e segurar sua sombra
Os mortos de lngua cortada: fico e realidade em Nove Noites, de
Bernardo Carvalho
Cinema e literatura: medievo, renascena e barbrie em Desmundo
A privao do finito em A cu aberto, de J. G. Noll

10

FEITIO
Este livro contempla textos literrios que cobrem mais de um
sculo de literatura brasileira. Todos os ensaios aqui presentes tm em
comum o fato de que no tentam estabelecer verdades sobre as obras
estudadas; ao contrrio, procuram duvidar dos saberes, explorando a
inquietao, a instabilidade, a indeterminao da escritura.
A viagem se inicia com um ensaio sobre Iracema, de Jos de
Alencar, que discute a questo da intencionalidade no texto literrio. Em
"O mestre tornado refm: a tolice do mundo em Esa e Jac", o mestre
de vida e o mestre de jogo so substitudos pelo refm da escritura,
aquele que assume a paixo do relato. O ensaio sobre Memorial de
Aires procura mostrar como o texto de Machado passa da proverbial
ironia rarefao da escritura. Nos dois ltimos romances a escritura
questionada, repensada, subvertida, considerando o gnero romance:
Machado, nosso primeiro ps-moderno avant la lettre, parece ter sido o
inaugurador, na literatura brasileira, da escritura inquietante, angustiada,
que no encontra os confortantes desenlaces que fizeram a felicidade
das letras bem comportadas. Lima Barreto, em "O homem que sabia
javans", tambm subverte a ordem do relato, embebendo-o em cerveja,
desacertando a escritura das belas letras. Esse esprito de noconformidade da linguagem retomado por Carlos Drummond de
Andrade em seu surpreendente poema "Jardim", de Novos poemas, e no
livro Claro enigma, textos que propem uma nova forma de poetar. A
revoluo da linguagem na literatura brasileira segue com dois dos mais
instigantes textos de nossa prosa, "Meu tio o Iauaret" e "Retrato de
cavalo", de Guimares Rosa, narrativas em que o cdigo parece
conduzir ao impasse, transfigurao, ao infinito. Ainda tendo como
foco de discusso o livro de contos Tutameia, de Rosa, o ensaio "Pistas
que despistam. Quem critica Tutameia?" questiona as verdades que a
crtica estabelece sobre o texto literrio. Na mesma linha de
questionamento, o texto "Crtica: a arte de espantar a arte e segurar sua
sombra" reflete sobre a fragilidade e a inconsistncia dos instrumentos
de apreciao dos textos literrios pela crtica, com sua roupagem de
11

racionalismo e cientificismo. A partir da, os ensaios adentram narrativas

que podemos considerar ps-modernas. Sobre Nove noites, de Bernardo
Carvalho, discute-se a posio do texto jornalstico em confronto com o
texto literrio. Em seguida, o ensaio "Cinema e literatura: medievo,
renascena e barbrie em Desmundo" debate questes ligadas
linguagem do cinema em sua releitura do texto literrio, bem como o
lugar reservado mulher nas obras que olham para o desmundo
brasileiro do sculo XVI. Finalmente, o ensaio sobre A cu aberto, de
Joo Gilberto Noll, coloca em discusso a ausncia de limites da
escritura contempornea, que a torna incapaz de agir no mundo real.
De alguma forma, os treze ensaios aqui apresentados procuram
mostrar uma maneira pouco convencional de ler textos que ocupam
lugares distintos na literatura brasileira, desde textos cannicos cujas
interpretaes tambm se canonizaram, passando por textos mal lidos e
mal compreendidos pela crtica, at textos bastante contemporneos que
se encontram em vias de canonizao. A expresso "conversando aos
infinitos", que aparece no ttulo do livro, foi transcrita do conto "Retrato
de cavalo", de Guimares Rosa, e expressa bem o que a literatura da
no-conformidade realiza: incapaz de agir no mundo, ela se dobra, se
desdobra, se espelha ao infinito, e isso o que a maioria das obras aqui
estudadas realizam, e o que os ensaios pretendem de alguma forma
mostrar.
Cid Ottoni Bylaardt

12

INTENO E RECEPO
EM IRACEMA, DE JOS DE ALENCAR
RESUMO: O sentido de um texto supera sempre as intenes de seu autor,
porque os intrpretes e leitores por vir tero uma carga de acumulao
histrica adicional em relao a ele. Isso no significa que os intrpretes tm
uma compreenso melhor, em que pese sua superioridade histrica em relao
ao autor, mas uma compreenso diferente. Este texto pretende mostrar como,
em Iracema, apesar de tantos cuidados e explicaes, Jos de Alencar no
conseguiu evitar que o tempo trouxesse a sua obra novas vises e
interpretaes.

questo da produo e da recepo em literatura, envolvendo

inteno e interpretao, ainda provoca controvrsias. Esse
um dos vrios assuntos levantados de maneira instigante por
Antoine Compagnon, em O demnio da teoria (1999a). Em La notion
de genre (1999b), Compagnon justifica o ttulo do livro O demnio da
teoria atribuindo aos estudiosos de literatura o carter de gnios da
tentao: Je voudrais faire de vous des protestants de la thorie, des
dmons de la thorie... (COMPAGNON, 1999b, p.10). A teoria no
pode, na opinio do autor, ser um vade-mcum comportado, cujo papel
o mais das vezes representado pelo senso comum, que inclui ideias
pr-concebidas, velhas concepes, linguagem corrente, noes
populares. Sua ao tem de ser desafiadora e instigadora, deve provocar
e propiciar les conflits du sens commun e de la thorie, la rsistence du
sens commun, les excs de la thorie (COMPAGNON, 1999b, p.10).
Fazendo da perplexidade a nica moral literria, Compagnon pretende
empreender um combate feroz e vivificante (COMPAGNON, 1999b,
p.10) entre a teoria e o senso comum, toujours dun point de vue
sceptique, ironique, dsabus, non dupe (COMPAGNON, 1999b,
p.10).
Os captulos do livro de Compagnon (1999a) que tratam da
problemtica da concepo e da recepo so principalmente O autor
13

(cap. II) e O leitor (cap. IV), embora toda a obra esteja perpassada por
essas e por outras preocupaes concernentes teoria literria.
Ao abrir a discusso sobre intencionalidade e nointencionalidade, o autor invoca trs textos-guias para iniciar o
delicado debate sobre a pertinncia ou no de se buscar a inteno do
autor para a melhor compreenso de um texto. Os textos so o prlogo
de A vida inestimvel de Gargntua, pai de Pantagruel (1534), de
Franois Rabelais, Contre Sainte-Beuve (provavelmente 1905), de
Marcel Proust, e o conto Pierre Menard, autor del Quijote (1941), de
Jorge Luis Borges.
Compagnon cita esses trs textos como instigadores de uma
busca. Procurar o que o autor quis dizer em um texto acomodar-se a
velhas noes; por outro lado, eliminar sumariamente o autor
corresponde a ignorar a existncia de um ser humano por trs do ato de
criao. Que fazer ento? Tentar conciliar os opostos? Partiremos das
enunciaes dos autores citados (e mais alguns outros, especialmente
Hans-Georg Gadamer) sobre o assunto, para em seguida empreender
uma investigao da resistncia histrica relacionada ao binmio
concepo/recepo de um cnone da literatura brasileira: Iracema, de
Jos de Alencar, obra publicada no ano de 1865.
No prlogo a La vie trs horrificque du grand Gargantua pre
de Pantagruel, Rabelais adverte os leitores de que o livro dele no
recheado apenas de gracejos, zombarias e mentiras: Cest pourquoy
fault ouvrir le livre et soigneusement peser ce quy est deduict
(RABELAIS, XIX Prologe de lauteur). O autor segue afirmando que,
embora os ttulos dos captulos possam parecer idiotices, o leitor deve
esforar-se por interpret-los plus haute sens.
Comparando a leitura de seu livro ao trabalho de um co ao
quebrar um osso e comer o tutano, o leitor deve procurar o sentido
alegrico de suas palavras, segundo os preceitos da antiga
hermenutica; assim fazendo, ele ter sua recompensa: car en icelle
bien aultre goust trouverez et doctrine plus absconce, laquelle vous
revelera de trs haultz sacremens et mysteres horrificques, tant en ce
que concerne nostre religion que aussi lstat politicq et vie
oeconomicque (RABELAIS, XIX, Prologe de lauteur). Rabelais diz
14

no acreditar que Homero, ao escrever a Ilada e a Odisseia, tivesse em

mente as allegories lesquelles de luy ont calfret Plutarche, Heraclides
Poticq, Eustatie, Phornute. Da mesma forma, as aventuras de
Gargntua no tm quaisquer alegorias intencionadas por seu autor, mas
o leitor pode interpret-las ou cri-las vontade, responsabilizando-se
por elas: Pour tant, interpretez tous mes faictz et mes dictz en la
perfectissime partie; ayez en reference le cerveau caseiforme qui vous
paist de ces belles billes vezes, et, vostre povoir, tenez moy tousjours
joyeux (RABELAIS, XIX, Prologe de lauteur). A inteno do autor,
no caso de Gargantua, no revelada, e o leitor tem o direito de
construir a significao da obra.
Na narrativa de Borges, o escritor Pierre Menard escreve o
Dom Quixote de Cervantes. Sua proposta no era copiar o Dom
Quixote, mas producir unas pginas que coincidieran palabra por
palabra y lnea por lnea
com las de Miguel de Cervantes
(BORGES, 2000, p. 47). O narrador recusa considerar o texto do
personagem transcrio ou cpia do Dom Quixote do sculo dezessete,
porque so duas obras diferentes, separadas por trs sculos. O texto de
Menard , para o narrador, casi infinitamente ms rico (BORGES,
2000, p. 52). H ainda um constraste de estilos. Cervantes maneja o
espanhol corrente de sua poca, enquanto o estilo arcaizante de Menard
sofre de alguma afetao. Enfim, o fato de os dois textos terem sido
escritos por autores diferentes em pocas diferentes provoca
interpretaes diferentes. Nesse caso, o texto em si no responsvel
nico pelas interpretaes que se fazem dele: as circunstncias de sua
concepo so em grande parte responsveis por sua compreenso.
Assim, Pierre Menard enriqueceu o ato de ler com uma tcnica
inovadora, la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones
errneas (BORGES, 2000, p. 55).
O terceiro texto citado por Compagnon consiste numa reflexo
crtica de Marcel Proust contra a crtica literria auto-denominada
cientfica, corrente no final do sculo XIX, que Proust chamava
ironicamente botnica literria. Essa crtica se preocupava com a
biografia do autor, a histria de sua famlia, seus gostos, seus amores, o
15

que pensava da religio e da natureza, sua condio de rico ou de pobre,

seus vcios etc. Segundo Proust, esse mtodo
desprezava aquilo que uma convivncia um tanto profunda com
ns mesmos pode ensinar: que um livro produto de um outro eu
e no daquele que manifestamos nos costumes, na sociedade, nos
vcios. Aquele eu, se desejamos tentar compreend-lo, est no
fundo de ns mesmos, tentando recri-lo em ns que podemos
atingi-lo. (PROUST, 1998, p. 52)

Proust no nega a existncia de uma inteno; ele nega o fato

de que essa inteno resida no homem comum, no escritor biogrfico,
quando na realidade ela parte de um outro eu que no pode ser
revelado pela histria de sua vida.
Os trs textos-guia citados por Compagnon, portanto, levantam
questes relacionadas existncia de uma relao entre o contexto e o
texto. Rabelais pressupe uma inteno, mas no a revela, deixando ao
leitor o encargo de construir os significados; Proust admite a inteno,
mas no a deposita no autor de carne e osso; Borges declara a
importncia dos contextos e das intenes para a compreenso dos
textos.
O contexto e a inteno podem ter sua importncia, sim, mas o
querer-dizer do autor no pode ser o guia principal para a
compreenso do texto, como postulava a hermenutica romntica, que
pensava a compreenso como uma re-produo das ideias originais do
autor, propondo-se a compreender um autor melhor do que ele se
compreendia.
Hans-Georg Gadamer faz uma reviso dessa postura da
hermenutica romntica em sua obra Verdade e mtodo. Segundo ele, h
uma tenso que se desenrola entre a estranheza e a familiaridade que a
tradio ocupa junto a ns, entre a objetividade da distncia, pensada
historicamente, e a pertena a uma tradio. E esse entremeio
(Zwischen) o verdadeiro lugar da hermenutica (GADAMER, 1999,
p. 443). A distncia histrica interpe entre o autor e o intrprete uma
diferena intransponvel, que impede o leitor de reproduzir uma obra em
seu contexto original. Para Gadamer,
16

Cada poca tem de entender um texto transmitido de

uma maneira peculiar, pois o texto forma parte do todo da
tradio, na qual cada poca tem um interesse pautado na coisa e
onde tambm ela procura compreender-se a si mesma. O
verdadeiro sentido de um texto, tal como este se apresenta ao seu
intrprete, no depende do aspecto puramente ocasional que
representam o autor e seu pblico originrio. Ou pelo menos no
se esgota nisso. Pois esse sentido ser sempre determinado pela
situao histrica do intrprete, e, por consequncia, por todo
processo objetivo histrico (GADAMER, 1999, p. 443).

O sentido de um texto supera sempre seu autor, porque os

intrpretes e leitores que viro tero uma carga de acumulao histrica
adicional em relao a ele. Isso no significa que os intrpretes tm uma
compreenso melhor, em que pese sua superioridade histrica em
relao ao autor, mas uma compreenso diferente, produto de uma
reciclagem do texto. Esse o conceito de compreenso que rompe com
os postulados da hermenutica romntica.
A constatao de que compreender diferente no significa trair
o texto faz com que a distncia de tempo no seja, por conseguinte, algo
que tenha de ser superado. Na verdade trata-se de reconhecer a
distncia de tempo como uma possibilidade positiva e produtiva do
compreender. (Gadamer, 1999, p.445). Gadamer vai alm, afirmando
que A distncia a nica que permite uma expresso completa do
verdadeiro sentido que h numa coisa (p. 446). Isso no significa que
esse verdadeiro sentido seja atingido em determinado momento,
porque o processo infinito, a distncia de tempo no tem uma
dimenso concluda, donde se conclui que o verdadeiro sentido so
muitos, dado o carter de contnua renovao da verdade. O autor
atribui ao ato de compreender um processo de histria efeitual, isto ,
h sempre um efeito de acumulao histrica (e acmulo de
compreenso histrica) na prpria compreenso da histria das obras
transmitidas.
sob esse ponto de vista que investigaremos as relaes entre
o texto de Iracema, de Jos de Alencar, as intenes de seu autor, e a
17

recepo da obra no decorrer do tempo e, principalmente, na era

contempornea. Alencar teve para com seu texto cuidados especiais,
tentando no permitir que ele errasse pelo mundo ao sabor de variadas
interpretaes. O que pretendemos demonstrar que, apesar de tantos
cuidados e explicaes, o autor no conseguiu evitar que o tempo
trouxesse novas vises e interpretaes obra.
O que chamamos cuidados especiais so os textos adicionais
que normalmente acompanham o romance. So eles: o Prlogo da
primeira edio, o Argumento histrico, a Carta ao Dr. Jaguaribe,
publicada como posfcio primeira edio, o Ps-escrito segunda
edio e as 116 notas que acompanham os captulos num montante de
textos que seguramente equivalem ao tamanho do prprio romance,
quase como se cada palavra da narrativa tivesse um correspondente
metalingustico a explicar-lhe a existncia.
As preocupaes do autor so muitas. No prlogo, ele j se
pergunta qual sorte ser a do livro?(SANTIAGO, 1975, p. 10). O
romance, considerado por Alencar o filho de minha alma, foi escrito e
publicado no Rio de Janeiro, e a grande expectativa do autor era a
recepo da obra em sua terra natal, o Cear.
No Argumento histrico, Alencar procura dar ao romance o
suporte mundano. Embora tenha sempre o zelo de ser fiel verdade
histrica (SANTIAGO, 1975, p. 14), e confiar nas crnicas e escritos
do sculo XVII, o autor elege a tradio oral como uma fonte
importante da histria, e s vezes a mais pura e verdadeira
(SANTIAGO, 1975, p. 13).
Outra preocupao do autor, expressa na carta ao Dr.
Jaguaribe, a de que a linguagem de seus ndios no seja uma
linguagem clssica, portuguesa, ou seja, que a lngua civilizada se
molde quanto possa singeleza primitiva da lngua brbara, e no
represente as imagens e pensamentos indgenas seno por termos e
frases que ao leitor paream naturais na boca do selvagem
(SANTIAGO, 1975, p. 10). Nesse ponto, Jos de Alencar demonstra ter
vivido um impasse. Dar lngua uma feio mais primitiva exigiria a
incorporao de termos indgenas que no tinham correspondentes
portugueses altura da exigncia potica. Essa tentativa seria,
18

entretanto, compreendida pela recepo da obra? Valeria a pena

concretizar a inovao correndo o risco de no ser compreendido? Que
fazer? Encher o livro de grifos que o tornariam mais confuso e de notas
que ningum l? Publicar a obra parcialmente para que os entendidos
proferissem o veredicto literrio? Dar leitura dela a um crculo
escolhido, que emitisse juzo ilustrado? (SANTIAGO, 1975, p.61).
Uma das solues encontradas por Jos de Alencar foi escrever em
prosa o texto que inicialmente deveria ser um poema pico, para que a
flexibilidade desse tipo de escrita propiciasse maior espontaneidade s
inovaes. Ele no pde, entretanto, abrir mo das notas que ningum
l, que contam mais de uma centena em trinta e trs captulos.
Ao final da Carta, Jos de Alencar afirma que s a recepo
de sua obra determinar a perseverana ou abandono do autor desse
gnero de literatura indianista, e conclui prometendo a correo de
alguns defeitos para uma prxima edio.
O enorme ps-escrito segunda edio tece extensas
consideraes ortogrficas e gramaticais, e defende-se da acusao de
um crtico portugus, Pinheiro Chagas, que censura nos brasileiros a
falta de correo na linguagem portuguesa, ou antes a mania de tornar o
brasileiro uma lngua diferente do velho portugus por meio de
neologismos arrojados e injustificveis e de insubordinaes
gramaticais (p. 68). Alencar defende-se invocando o direito de criar
uma individualidade nossa, uma individualidade jovem e robusta, muito
distinta da velha e gloriosa individualidade portuguesa (p. 69).
No mesmo artigo, argumenta a favor de uma linguagem
brasileira, e defende a verossimilhana de suas imagens, como a do
ndio, do alto de uma palmeira, que flecha um peixe na gua; a migrao
da jandaia; e a existncia do coqueiro no Brasil no sculo XVII. De tudo
o autor defende sua utilizao, citando documentos que comprovam sua
existncia. Jos de Alencar termina esse texto declarando: preciso
pr aqui termo a esse ps-escrito, para que no fique um livro acostado
a outro. A propsito, esse ps-escrito tem doze pginas.
As notas aos captulos tm funes variadas, com informaes
etimolgicas e toponmicas, alm de consideraes sobre os costumes
dos ndios.
19

Todo esse aparato metalingustico visa a proteger o filho, o

texto, de possveis outras interpretaes. Qual , ento, a inteno que o
autor pretende preservar em relao ao seu texto? evidente que
Alencar tem um projeto brasilianista, dentro da proposta burguesa do
romantismo, especialmente se se considerar a poca em que a obra foi
escrita, um momento de busca de uma identidade nacional. O ndio
representou ento para uma parcela da intelectualidade brasileira uma
maneira de exibir algo que nos fosse prprio, no encontrvel na
Europa, que fornecia tudo (roupas, msicas, instrumentos musicais,
moda etc.) nossa burguesia. Alencar, particularmente, assume essa
busca, quando defende, por exemplo, o abrasileiramento da lngua,
contra a postura preservacionista do logocentrismo portugus.
Alencar tinha um evidente objetivo de destacar a importncia
do elemento autctone como iniciador da raa brasileira, e sua proposta
apresentar aos leitores um mito de origem. H por certo a inteno do
autor de cantar as glrias dos ndios, exaltar a exuberncia natural da
Terra brasilis, bem como a beleza fsica e moral de Iracema. Reside
ainda em sua inteno dar valor ao ndio como esprito da civilizao
nacional, como elemento histrico e potico de nossas origens, de nossa
nacionalidade.
Muitas so as intenes do autor, mas a leitura atual no pode e
no deve se restringir a elas. Como afirma Compagnon, Para uma
hermenutica ps-hegeliana, pois, no h mais primado da primeira
recepo, ou do querer-dizer do autor, por mais amplo que seja o
termo (COMPAGNON,1999. p.63). Assim, a diferena
intransponvel que separa o texto produzido na segunda metade do
sculo XIX do leitor do incio do sculo XXI, a distncia histrica
entre produo e recepo tem de provocar uma nova leitura, por mais
que o texto original esteja cercado de advertncias e explicaes.
O fato que o sentido da obra no pode ficar paralisado no
tempo por efeito de declaraes de intenes e outras explicaes.
Assim como a inteno original pode ser enriquecida, novas
significaes podem ser agregadas no sentido de questionar a prpria
inteno do autor ao se confront-la com a realizao.
20

Um exemplo de valor agregado foi a descoberta emocionada

do crtico Afrnio Peixoto, em Noes de histria da literatura
brasileira, citado por Santiago (1975), de que o nome Iracema um
anagrama da palavra Amrica, smbolo secreto do romance de
Alencar que, repito, o poema pico, definidor de nossas origens,
histrica, tnica e sociologicamente (SANTIAGO, 1975, p. 9).
Silviano Santiago, em suas notas leitura do romance, lana
algumas perguntas sobre o texto e as explicaes do autor: Seria
possvel uma outra leitura do texto de Alencar sem levar em conta
prlogos, posfcios e notas? Isto , poder o filho-texto ter uma
circulao independente dos cuidados paternos? (SANTIAGO, 1975,
p. 11).
Sem pretender apresentar aqui uma argumentao extensa em
resposta s perguntas de Santiago, poderamos dizer que a ausncia das
notas poderia ter diversos efeitos. Na maioria dos casos, a leitura seria
enriquecida, porque os cento e trinta e seis anos que nos separam da
publicao da obra certamente teriam produzido como produziram

interpretaes e mais interpretaes que teriam preenchido com

vantagens as explicaes paternas.
Os smbolos maiores, entretanto, cremos que seriam
preservados. As ideias de maternidade, paternidade e filiao
relacionadas lenda do surgimento de uma nao teriam permanecido
como alegorias mais ou menos bvias; alegorias, alis, que o autor no
explicita claramente em suas consideraes metalingusticas. No nos
parece, portanto, que a ausncia de explicaes pudesse ter dado ao
texto um destino totalmente diferente do que teve at agora, at mesmo
pela ao da histria efeitual de que fala Gadamer.
Em que, na realidade, as sucessivas interpretaes de um texto
mais que centenrio contriburam para mudar o destino traado pelo
pai? Na questo da realizao lingustica, por exemplo, hoje uma
unanimidade o arrojo inovador de Jos de Alencar, ele que se colocava
numa posio de receio em relao a sua prpria novidade, ameaando
inclusive abandonar o projeto dependendo da recepo da obra.
H, entretanto, outros elementos que somente a distncia
histrica pde detectar, e que de certa forma desmistificam algumas das
21

intenes do autor. Trata-se principalmente de sua viso

inconscientemente etnocntrica das relaes entre os ndios e os
brancos. A tentativa do autor sem dvida de encenar uma relao
harmnica entre aquelas que ele prope como as duas grandes etnias
iniciadoras da raa brasileira.
Entretanto, uma anlise mais detalhada da narrativa desvela um
status quo que mesmo um escritor do porte de Alencar no conseguiria
trair. Relacionaremos a seguir alguns dos acontecimentos e comentrios
que revelam uma viso europeia dessa relao.
No final do segundo captulo, o personagem branco Martim
demonstra possuir a linguagem dos ndios, bem como suas terras:
Venho das terras que teus irmos j possuram, e hoje tm os meus
(SANTIAGO, 1975, p. 16).
Ao final da narrativa, Iracema, seu povo e seu Deus morrem,
demonstrando uma fragilidade incompatvel com sua presumida
grandeza. Poti, o ndio que se torna Antnio Felipe Camaro, aculturase, renunciando a sua religio, atirando-se cruz erguida no primeiro
povoado, sem hesitar. A civilizao branca vence; o dominador se
estabelece. O elemento indgena cede lugar ao invasor, que consolida
sua conquista: "A mairi que Martim erguera margem do rio, nas praias
do Cear, medrou. Germinou a palavra do Deus verdadeiro na terra
selvagem e o bronze sagrado ressoou nos vales onde rugia o marac.."
(SANTIAGO, 1975, p. 57).
Considerando-se, entretanto, que Martim tambm havia sido
batizado pelos pitiguaras, tornando-se Coatiabo, no se poderia
afirmar que a aliana entre Martim e Poti guarda elementos de
reciprocidade, de intercmbio de valores? Vamos ento examinar as
duas situaes.
No caso do batismo de Martim, ele deveria tornar-se filho de
Tup, mas parece que nunca reconheceu a filiao, j que seu deus
verdadeiro no o permitiria jamais. Na cerimnia, ele recebeu o nome
de Coatiabo, que significa guerreiro pintado. E no faltou tinta para
tanta pintura: vrios smbolos indgenas riscos vermelhos e pretos,
flecha, gavio, raiz de coqueiro, asa, abelha, folha foram pintados no
corpo de Martim. Em seguida, recebeu de Poti o arco e o tacape, que so
22

as armas nobres do guerreiro, e de Iracema o cocar e a araoia, ornatos

dos chefes ilustres. Aps a cerimnia, veio a comemorao: "Os
guerreiros beberam copiosamente e tranaram as danas alegres.
Durante que volviam em torno dos fogos da alegria, ressoavam as
canes." (SANTIAGO, 1975, p. 46)
E assim foi at o amanhecer. Passada a ressaca da esbrnia,
supe-se que Martim olvidou o novo nome, a nova filiao. Nunca mais
se ouviu falar das pinturas em seu corpo. Como ele era um guerreiro
ndio apenas pintado, supe-se que a brancura de sua pele lhe tenha sido
devolvida pela gua do mar.
As armas recebidas de Poti e os ornatos dos chefes ilustres que
Iracema havia tecido para o esposo perderam rpido a significao. A
alegria e o orgulho de receber tal honraria durou o tempo que as
espigas de milho levam para amarelecer (SANTIAGO, 1975, p. 46), o
que no parece muito. Tanta doura comea a enjoar: "A caa e as
excurses pela montanha em companhia do amigo, as carcias da terna
esposa que o esperavam na volta, e o doce carbeto no copiar da cabana,
j no acordavam nele as emoes de outrora." (SANTIAGO, 1975, p.
46)
O apelido Coatiabo guerreiro pintado no consegue fazer
frente ao nome Martim
guerreiro verdadeiro, filho de Marte,
divindade guerreira na mitologia dos europeus. O batismo de Martim
apenas uma representao, uma concesso cultura autctone.
O batismo de Poti, entretanto, reveste-se de uma significao
perene. O evento coincide com a fundao do primeiro povoado do
Cear: "Muitos guerreiros de sua raa acompanharam o chefe branco,
para fundar com ele a Mairi dos cristos. Veio tambm um sacerdote de
sua religio, de negras vestes, para plantar a cruz na terra selvagem."
(SANTIAGO, 1975, p. 57)
A cruz foi plantada com razes profundas, alastrando-se pela
terra da liberdade (liberdade de quem?). Poti precipita-se na
reverncia ao grande lenho, renegando Tup, porque ele e Martim
deveriam ter ambos um s Deus, como tinham um s corao
(SANTIAGO, 1975, p.57). Alm de um s deus, uma s cultura. Poti
transformou-se em Antnio Felipe Camaro (o nome do santo do dia, o
23

nome do rei espanhol que na poca governava Portugal, e o seu prprio

nome traduzido para o portugus). Assim, o surgimento da nova
civilizao ocorreu custa do sacrifcio da cultura indgena. Tudo
passa sobre a terra (SANTIAGO, 1975, p.57), avisa o narrador ao final.
As coisas so transitrias, e assim o foi a civilizao dos ndios.
H outros momentos em que o enunciador, vigiado pelo autor,
denuncia sua postura pr-brancos. Um aquele em que Martim comea
a enjoar do mel de Iracema e da fidelidade de Poti, quando o narrador
descreve seus sentimentos:
Como o imbu na vrzea, era o corao do guerreiro
branco na guerra selvagem. A amizade e o amor o acompanharam
e fortaleceram durante um tempo, mas agora, longe de sua casa e
de seus irmos, sentia-se no ermo. O amigo e a esposa no
bastavam mais sua existncia cheia de grandes desejos e nobres
ambies.( SANTIAGO, 1975, p. 50)

A est o que supomos ser um ato falho do narrador. Na nsia

de expressar os sentimentos do cristo, ele eleva ao mximo seus
desejos e ambies, esquecendo-se de que, assim o fazendo, est
automaticamente atribuindo ao elemento ndio o oposto, ou seja,
pequenos desejos e ignbeis ambies. O grandioso est do lado do
homem branco.
Outro momento aquele em que, numa das notas ao captulo
11, o autor desautoriza a magia indgena, a propsito de uma ao do
Paj Araqum:

Ouve seu trovo e treme em teu seio, guerreiro,

como a terra em sua profundeza.
Araqum, proferindo essa palavra terrvel, avanou at o
meio da cabana; ali ergueu a grande pedra e calcou o p com
fora no co; sbito, abriu-se a terra. Do antro profundo saiu um
medonho gemido que parecia arrancado das entranhas do
rochedo. ( SANTIAGO, 1975, p.28)

24

A cena chega at ns como uma bela mgica perpetrada pelo

feiticeiro. Em sua nota passagem, entretanto, o autor arranca toda a
beleza de seu encanto:
Todo esse episdio do rudo da terra uma astcia,
como usavam os pajs e os sacerdotes de toda a nao selvagem
para fascinar a imaginao do povo. A cabana estava assentada
sobre um rochedo, onde havia uma galeria subterrnea que
comunicava com a vrzea por estreita abertura; Araqum tivera o
cuidado de tapar com grandes pedras as duas aberturas, para
ocultar a gruta aos guerreiros. Nessa ocasio, a fenda inferior
estava aberta, e o Paj o sabia; abrindo a fenda superior, o ar
encanou-se pelo antro espiral com estridor medonho, e de que
pode dar uma ideia o sussurro dos caramujos. (ALENCAR,
1972 ,nota ao captulo 11)

A explicao do autor apontada por Silviano Santiago

como desnecessria e preconceituosa:
Dentro de uma determinada atitude alencariana de
ceticismo quanto aos valores e mecanismo do sagrado entre os
indgenas, percebe-se aqui o desejo exagerado de querer, em nota
fora do texto, propriamente, desmistificar possveis aes
sobrenaturais que so plenamente verossmeis ao nvel da fico.
Intromisso pouco pertinente e sobretudo demonstradora do
preconceito etnocntrico do romancista. O que manifestao de
magia entre os indgenas compreendido e traduzido pelo escritor
civilizado, que no mito indgena apenas descobre um fenmeno
que pode ser explicado pela fsica. Assim que a linguagem da
terra, ou fala de Tup, descoberta e usada pelos pajs para
acentuar seu poder religioso entre os companheiros, vista, na
nota, como mera astcia, enquanto o fato sobrenatural (dentro
da tica indgena) apenas natural para Alencar. (...) Talvez
esse seja um dos maiores exemplos do conflito entre o texto e a
nota, entre o filho-texto e o pai-autor, mostrando como aquele se
encontra tolhido em sua verdade pela nota esclarecedora do pai
que logo o assinala como falso.( SANTIAGO, 1975, p.28)

25

Apesar da inteno de valorizar a cultura indgena, fica

evidente que o autor adota uma postura etnocntrica em favor do
conquistador, e a tica estruturadora do romance claramente a do
civilizado e do cristo. Eis a o que chamamos de paradoxo entre a
inteno e a realizao. O mito da harmonia das raas s funciona na
inteno, e o resultado a dominao econmica e cultural da terra pelo
colonizador branco, tendo o indgena como aliado, aps a eliminao
dos que resistiram. Essa dominao, emoldurada por um discurso lrico,
se consuma no amor entre Martim e Iracema, smbolo da terra que se
recusa ao prprio ndio.
Teria sido possvel a Alencar perceber lucidamente sua postura
em meados do sculo XIX? Possivelmente no. O prprio Machado de
Assis, dotado de extremo esprito crtico, no se permitiu extrair dessa
narrativa uma histria de dominao, ou a alegoria do nascimento de
uma raa. Em crtica datada de 1866, o autor de Dom Casmurro exalta a
histria do amor entre Martim e Iracema, a nobreza dos sentimentos
indgenas, bem como a do elemento branco, cada qual em sua cultura,
como no caso da amizade entre Poti e Martim: a afeio de Poti tem a
expresso ingnua, franca, decidida; Martim no sabe ter aquela
simplicidade selvagem (ASSIS, 1961, p.82). Nem uma palavra sobre
dominao, nada sobre aculturao, nem sobre extermnio. Mesmo
criticando a superabundncia de imagens, Machado ainda assim a
justifica, como elemento prprio poesia americana, a que hoje
conhecemos como indianista.
Mais para o final do sculo XIX, em obra publicada em 1888, o
crtico e historiador literrio de linha positivista, Slvio Romero,
demonstra um certo desdm pela literatura indianista, embora elogie em
Jos de Alencar sua capacidade de observao, seu vocabulrio rico e
seu estilo sonoro e brilhante. O crtico reconhece que Gonalves Dias
e Jos de Alencar, principalmente, conseguiram manter nossa literatura
a salvo da imitao do triunvirato romntico portugus: Garrett,
Herculano e Castilho. Se formalmente o indianismo apresentava alguma
virtude, o critrio etnogrfico, que para o crtico a base principal da
compreenso das literaturas (ROMERO, 980, p.919), coloca o
elemento indgena como um vulto mudo a esvair-se no centro de nossa
26

vida, no marulho de nossa civilizao (ROMERO, 980, p.921). Na

crena do crtico, os ndios constituem um povo que no deu certo na
vida real, e portanto devem ser eliminados da literatura:
No quis ou no pde sentir as agitaes de um outro
viver, escutar os rudos de outras formas de anseios, de liberdade,
de crenas, de lutas, que a turba, s vezes tirnica, dos
conquistadores, lhe quis fazer entender. A raa selvagem est
morta; ns no temos nada mais a temer ou a esperar dela.
(ROMERO, 1980. p. 921.)

Em confronto com a concepo de Slvio Romero, Alencar

certamente foi mais benevolente para com os ndios, ao exaltar neles
algumas qualidades morais e seu herosmo, que o crtico nega. lgico,
portanto, que Romero no quisesse ver na histria alegrica de nossas
origens nada mais do que uma justa tomada de posio do conquistador
em relao a um povo fraco e fugidio.
A recepo do texto de Alencar quase um sculo e meio depois,
portanto, tem de apresentar necessariamente uma verdade em relao
s outras que se realizaram no correr dos anos. Essa recepo escapa das
indicaes do autor, por mais que ele cercasse seu texto de cuidados.
Rabelais deixou ao encargo dos leitores transformar seu texto
em uma obra-prima, sem maiores recomendaes; Proust, negando a
inteno do escritor biogrfico, nega indiretamente as advertncias de
Alencar; Borges, com seu Pierre Menard, autor del Quijote, sugere-nos
que h uma Iracema em 1865 e outra Iracema em 2001.
O texto, enfim, supera sempre as intenes de seu autor.
Quando, entretanto, elas so explicitadas, podem fornecer novas
possibilidades que se entrelaaro situao histrica do intrprete, cuja
leitura sempre ir agregar ao texto novas significaes e atualizaes,
numa reciclagem que pode inclusive tra-la de maneira fecunda
(COMPAGNON, 1999, p.63), como estabelece Antoine Compagnon, e
como acontece com uma leitura contempornea de Iracema.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
27

ALENCAR, Jos de. Iracema / Lucola. Rio de janeiro: Editora Trs,

1972.
ASSIS, Machado de. Crtica literria. So Paulo: W. M. Jackson Inc.,
1961.
BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
COMPAGNON, Antoine. La notion de genre. Paris: Universit de Pais
IV Sorbonne, 1999b. Archive http://www.paris4.sorbonne.fr
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Trad. Cleonice Moro
et al. Belo Horizonte: UFMG, 1999a.
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo. Traos fundamentais
de uma hermenutica filosfica. Trad. Flvio Paulo Meurer.
Petrpolis: Vozes, 1999.
PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Notas sobre crtica e
literatura. Trad. Haroldo Ramanzini. So Paulo: Iluminuras,
1988.
RABELAIS, Franois. La vie trs horrificque du grand Gargantua
pre de Pantagruel. Paris: Garnier, sans date, fin XIX (bas sur
dernier texte revu par Rabelais, Lyon, 1542). Disponvel em
<http://www.abu.org/>
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. V. 3 e 5. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1980.
SANTIAGO, Silviano. Romances para estudo: Iracema. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1975.

28

O MESTRE TORNADO REFM:

A TOLICE DO MUNDO EM ESA E JAC
RESUMO: Em Esa e Jac, Machado de Assis realiza uma narrativa que no
dispensa a transparncia da prosa do mundo, tornando-se refm da fabulao
romanesca. Ao invs de agir como mestre de vida ou mestre de jogo, o artista
assume a paixo dos personagens, deixando a obra merc da tolice do
mundo, do todo-dito, sempre j dito, conforme as formulaes de Jacques
Rancire em Polticas da escrita. Num jogo fascinante e perturbador, o escritor
abandona sua posio de prepotncia para assumir a desordem do relato.
Assim, ele preserva a autonomia de seu texto, numa obra gaguejante que
escreve com mestria a tolice do sempre-dito e a banalidade da prosa comum.

o processo de metamorfose da aventura romanesca, Jacques

Rancire, em Polticas da escrita, distingue dois tipos de
movimentos: numa primeira forma, a onipotncia do escritor,
do pai do discurso, cria narradores e personagens que devem dar
consistncia ao relato, que fingem fazer asseres, fazendo da literatura
filosofia; na segunda, procede-se a uma inverso das posies da voz
que preside o relato e de seu refm, o personagem. Com relao ao
primeiro caso, Rancire distingue ainda duas manifestaes: a do mestre
de vida, que define o esprito da letra com inteno de veicular uma
experincia e um saber, mantendo a paternidade reguladora das
convenes literrias, exemplificado pela obra Anos de aprendizado de
Wilhelm Meister, de Goethe; e a do mestre de jogo, que joga com a letra
desdobrando-a ao infinito, com inteno ldica, na posio do
marionetista, do deus-ausente, do Grande Bibliotecrio, el Hombre del
Libro de Borges, multiplicando-se na reflexo sem limite do espelho,
como no conto borgesiano Pierre Menard, autor del Quijote.
O segundo movimento, objeto desta investigao, conduz
ideia de intransitividade, de autonomizao, ou de absolutizao da
escrita, termos que se referem genericamente tendncia da literatura de
se desviar da funo comunicativa da linguagem, como um
desdobramento do discurso sobre si mesmo. Essa escrita que se desvia
da transitividade banal da prosa do dia-a-dia pode, de um ponto de vista,
29

derivar de um desejo de pureza da arte, ou, de outro, de uma postura

niilista, ressentida, reflexo da revolta do artista contra o Pai e a
Burguesia (RANCIRE. 1995. p. 90).
Rancire prope ento uma maneira diferente de ver, em que
essa absolutizao do estilo compreendida como uma arte nova que
no dispensa a transparncia da prosa banal, de sua transitividade, ao
mesmo tempo que mantm sua autonomia, sem se esconder na solido
da linguagem. Trata-se de escrever bem o que vulgar, o que
medocre, o que j perdeu o sentido de tanto ser dito e escrito, numa
mimese integral, numa mimese superior, to louca quanto a de D.
Quixote imitando sem razo a loucura de Orlando (RANCIRE. 1995.
p. 92)., ou seja, o descabido, o desproposital, o sem-sentido.
Esse movimento, entretanto, s pode realizar-se se o artista
assumir a paixo do personagem, ocupando sua posio, tornando-se o
louco da letra, o refm de seu refm, definindo assim sua vida escrita.
Inverte-se a o processo de construo da obra, que consistia num
acmulo de material e de seu consequente aperfeioamento,
conformao, harmonizao. Na obra invertida, sobressai o seu
inacabamento, sua incompletude, inteiramente entregue quilo contra o
que ela se construa: a tolice do mundo, o todo-dito, sempre j dito
(RANCIRE. 1995. p. 94).
Essa assuno do autor, que passa a ocupar a posio de
refm do texto e da fabulao romanesca, possibilita a ele fazer falar o
no-sentido das coisas, dar voz mudez do medocre, transformando o
grande corpo opaco da prosa do mundo e o grande corpo opaco da
erudio (RANCIRE. 1995, p. 91) em enunciao transparente de
uma ideia dentro de seu discurso.
Em Esa e Jac, Machado de Assis realiza essa prosa
absolutizada que consegue preservar a transparncia do signo mantendo
a autonomia da escrita, que se sustm sem as convenes do cerimonial
literrio. Possivelmente, essa ausncia de verdades e descrena em
erudies, insistentemente enunciadas, essa incorporao da posio do
refm que originou as crticas de Slvio Romero escrita do criador do
conselheiro Aires:
30

O estilo de Machado de Assis, sem ser notado por um

forte cunho pessoal, a fotografia exata do seu esprito, de sua
ndole psicolgica indecisa. Correto e maneiroso, no vivace,
nem rtilo, nem grandioso, nem eloquente. plcido e igual,
uniforme e compassado. Sente-se que o autor no dispe
profusamente, espontaneamente, do vocabulrio e da frase. V-se
que ele apalpa e tropea, que sofre uma perturbao qualquer nos
rgos da linguagem.
Machado de Assis repisa, repete, torce e retorce tanto
suas ideias e as palavras que as vestem, que deixa-nos a
impresso de um tal ou qual tartamudear. Esse vezo, esse sestro,
tomado por uma cousa conscienciosamente praticada, elevado a
uma manifestao de graa e humour, era o resultado de uma
lacuna do romancista nos rgos da palavra. (ROMERO. 1980, p.
1506)

O que Romero chama de ndole psicolgica indecisa penetra

o romance de Pedro e Paulo, em que se faz sentir a presena do autor
em seu tal ou qual tartamudear. Essa gaguez machadiana denuncia sua
presena perplexa no palco do mundo, onde impera a asneira.
Gilles Deleuze, em Crtica e clnica, afirma que prprio dos
grandes escritores um gaguejar, um balbuciar que ele relaciona a uma
sintaxe em devir, uma criao de sintaxe que faz nascer a lngua
estrangeira na lngua, uma gramtica do desequilbrio. Trata-se de
trabalhar sob as histrias, de fender as opinies e de chegar s regies
sem memria (DELEUZE. 2000, p.154). Ao tratar desse no-estilo,
Deleuze cita Andrei Biely (membro da trindade russa trs vezes gaga e
trs vezes crucificada, composta por Biely, Mandelstam e Khlebnikov):
O leitor ver desfilar apenas os meios inadequados:
fragmentos, aluses, esforos, investigaes, no procureis
encontrar a uma frase bem polida ou uma imagem perfeitamente
coerente, o que se imprimir nas pginas ser uma fala
embrulhada, uma gaguez... (DELEUZE. 2000, p.152)

Pode-se relacionar a observao acima escrita de Machado

em Esa e Jac. Os meios inadequados de que fala Biely marcam o
31

estilo truncado e gaguejante do escritor, visto numa ptica positiva de

fora narrativa. Numa perspectiva inversa, Romero atribui esse estilo,
pejorativamente, a uma lacuna do romancista nos rgos da fala.
A voz textual da narrativa, exercitando seu tartamudear, sua
fala embrulhada, hesita, no captulo XIII, em adotar como epgrafe do
livro o verso truncado de Dante Alighieri que Aires escreve em seu
dirio apontando a tolice dos personagens e do mundo. Entretanto, a
epgrafe, citando o mesmo verso, encontra-se no incio do relato, ou
seja, o escritor j a havia adotado, esquecendo-se disso 1. Tal
paspalhice no significa que o escritor seja mais um tolo na histria; o
que ocorre que a fico dos inspidos inverte a tradicional coerncia da
obra literria, forando-a a retornar ao meio de onde ela retirava seus
materiais, alguns dos quais, eleitos pelo decoro, seriam depurados e
polidos como cristais.
Machado no pule seus achados; ele os conserva no estado
bruto a que a civilidade do mundo os condena: a insipidez, o
narcisismo, a hipocrisia. Afinal, essa matria serve para escrever livros,
como afirma o locutor no captulo XXXVI, a respeito da discrdia, que
propiciou a criao dos grandes livros picos e trgicos. Num acesso
de falsa desambio, o locutor cuida de excluir seu livro dos que foram
escritos para dar vida discrdia, em nome de uma certa Modstia, que
mal suporta a letra capital que lhe ponho (MACHADO DE ASSIS,
1998. p. 91).
O autor ento se submete a toda essa mentira, a toda essa
loucura, que parece organizar-se dentro de uma certa lgica literria,
mas que espelha exatamente a desordem do mundo, a relao ambgua
com o leitor, os mltiplos textos cuja verdade no pode ser verificada no
espao da sociedade. Trata-se de escrever bem o medocre, escrever
bem a respeito de nada, como afirma o locutor do livro no captulo
XLVI: a mesma banalidade na boca de um bom narrador faz-se rara e
preciosa (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 108). A impossibilidade da
1

No captulo XIII de Esa e Jac, o locutor declara que usaria o verso de Dante citado
por Aires (Dico, que quando lanima mal nata...) como epgrafe do livro, se ele lhe
quisesse pr alguma, e no lhe ocorresse outra. Ao se iniciar a leitura do livro,
entretanto, depara-se com o verso estampado imediatamente acima do ttulo do
primeiro captulo.

32

verdade pelo excesso do dito afirmada explicitamente no captulo

XXI: as orelhas da gente andam j to entupidas que s fora de
muita retrica se pode meter por elas um sopro de verdade
(MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 84).
As inverses de que fala Rancire podem ser percebidas em
Esa e Jac, primeiramente, a partir da Advertncia, que embaralha a
identificao das vozes e dos corpos e que determina a submisso do
escritor fbula em que encerra seus personagens. A voz que fala na
Advertncia passiva, de corpo indeterminado, que no define o pai
do achado. A narrativa dos gmeos o stimo caderno, que tem o nome
de ltimo, da escrita deixada por Aires aps sua morte. Quem faz a
advertncia no a assina, o que d motivos a especulaes: ele pode ser
Machado de Assis, ou um narrador sem corpo, ou o editor annimo dos
cadernos de Aires, ou o prprio Aires. No se identifica quem recolheu
o manuscrito, quem sugeriu os vrios ttulos para a narrativa como o
presunoso Ab ovo , quem decidiu pela denominao Esa e Jac. O
prefcio, antes de esclarecer, termina por confundir o jogo de vozes,
criando o enigma da enunciao.
curioso observar que na Advertncia a Memorial de Aires,
livro posterior a Esa e Jac, o locutor refere-se narrativa dos gmeos,
mostrando-se em primeira pessoa, e subscrevendo suas iniciais: M. de
A. Essa assuno tardia da paternidade do texto j ento em circulao
contribui para aumentar a confuso entre as vozes e os corpos.
Quanto voz condutora da ao, supe-se, de incio, que o
conselheiro seja o narrador da histria, e com essa impresso que o
leitor inicia o romance. Entretanto, o suposto narrador introduzido
como personagem a partir do captulo XII, e permanece na narrativa
como tal at o ltimo captulo. Aqui um narrador, em terceira pessoa,
que alis no parece ser um s, refere-se a um personagem que se
julgava ser ele mesmo, chegando inclusive a confrontar-se com ele: Se
Aires obedecesse ao seu gosto, e eu a ele, nem ele continuaria a andar,
nem eu comearia este captulo; ficaramos no outro, sem nunca mais
acab-lo (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 101).
Na sequncia, um reles burro empacado determina o
desembarao da narrativa. O episdio do burro pode ser tomado como
33

incidente exemplar da inverso do poder do mestre. Nas reflexes de

Aires, ele l nos olhos do quadrpede o pensamento de que o domnio
do patro no l grande coisa, j que a liberdade de teimar no pode
ser tirada do animal. Afinal, no se determina quem tem realmente o
poder, o que se pode ampliar para a relao entre o escritor, o narrador e
seu personagem.
possvel supor a existncia de um narrador central, que conta
os fatos do relato (nvel do enunciado) e faz ao mesmo tempo as crticas
e comentrios (nvel da enunciao). Aires seria, ento, uma espcie de
co-narrador, que enriquece os fatos e reflexes com sua viso de mundo,
que pretende ser a mais imparcial possvel.
Outra leitura possvel a de que existe um autor real (o prprio
Machado), e um pseudo-autor (Aires), mencionado na Advertncia por
uma voz tambm ficcional (um editor qualquer?). O autor real seria,
assim, um narrador implcito, aquele que tece comentrios e faz
reflexes que serpenteiam pelo enunciado da ao, narrada por uma voz
que no pode ser identificada. Esse eu sem corpo mostra-se no
captulo XLVIII, em que ele nega sua presena no livro, sua
participao na narrativa:
Ao cabo, no estou contando a minha vida, nem as
minhas opinies, nem nada que no seja das pessoas que entram
no livro. Estas que preciso pr aqui integralmente com as suas
virtudes e imperfeies, se as tm. Entende-se isto, sem ser
preciso not-lo, mas no se perde nada em repeti-lo.
(MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 113).

H tambm a possibilidade de que Aires seja um duplo de

narrador e de personagem. A partir da descoberta dos cadernos de
Aires, um certo editor, que seria o autor da Advertncia, teria publicado
a narrativa tal qual constava do caderno chamado ltimo. Nesse caso,
Aires relatou os fatos distanciando-se inclusive de si mesmo, que, como
personagem, transitava no nvel da ao, e como narrador ajustava seu
foco nas aes e nas reflexes, como uma luneta que se aproxima e se
distancia, inclusive citando entre aspas seus prprios escritos do
34

Memorial sobre os acontecimentos das vidas dos gmeos e seus

desdobramentos.
Assim, no delrio supor que exista um ghost-Aires na
narrativa que nos chegou s mos, para manter o carter instigante e
desafiador do texto.
Sabe-se que Machado rejeita a oniscincia, da a multiplicidade
de vozes. Sabe-se que ele repudia tambm a obviedade, da as mltiplas
leituras possveis. Em tudo isso, importante que se identifiquem, alm
das vozes das personagens, pelo menos duas locues que transitam no
romance: h uma voz que narra a histria, os acontecimentos que
envolvem os personagens; h tambm uma outra voz, entremeada e s
vezes amalgamada anterior, que tece comentrios e crticas, realiza
reflexes, chama a ateno do leitor para determinados fatos, cita a
histria do Brasil, a mitologia clssica e crist, trechos de obras da
literatura universal e, o mais importante, constri a escrita diante do
leitor. Essa locuo tem, alm disso, a funo de espalhar pela cena as
sobras, os recortes, os fragmentos. Um belo exemplo desses sobejos a
histria das barbas (captulo XXIII), cuja funo diegtica desprezada
pelo prprio locutor:
No tendo outro lugar em que fale delas, aproveito este
captulo, e o leitor que volte a pgina, se prefere ir atrs da
histria. Eu ficarei durante algumas linhas, recordando as duas
barbas mortas, sem as entender agora, como no as entendemos
ento, as mais inexplicveis barbas do mundo. (MACHADO DE
ASSIS, 1998. p. 91).

Esses tropeos, essa gaguez do escritor vo deixando pela obra

acmulos e cortes de elementos, escritas que se sobrepem a outras
escritas, saltos no tempo tecido invisvel em que se pode bordar
tudo (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 70) , contradies
inexplicveis, intromisso de uma leitora que provoca o atraso do relato
e a fria do escritor, as runas pintadas por Flora, o armrio de relquias
de Aires, os pedidos de desculpas pelos objetos espalhados por todo
lado na narrativa.
35

 importante perceber tambm, na obra, as diferenas, o

estranhamento, as dualidades que no se resolvem e que no podem ser
corroboradas pela escrita cannica. Machado tanto recusa a obviedade
como rejeita o previsvel. A comear pelo nome do romance: quando
procuramos saber quem foram Esa e Jac, encontramos na Bblia dois
gmeos que brigaram no ventre da me e que nasceram e viveram boa
parte de suas vidas sob o signo da rivalidade. A semelhana bvia,
portanto? No, quando se verifica que a principal caracterstica dos
gmeos do romance sua teimosa determinao em no se
reconciliarem verdadeiramente, embora houvessem jurado que
mudariam aos ps das duas defuntas mais queridas de suas vidas, Flora
e Natividade. Os gmeos bblicos, entretanto, reconciliam-se realmente
e vivem em harmonia pelo resto de suas vidas. Outra grande diferena:
Esa e Jac tiveram uma vida atribulada, tendo sido agentes de seu
prprio destino e lderes de naes; Pedro e Paulo, ao contrrio, levaram
uma vida medocre e passiva, sombra do prestgio e do dinheiro do
pai.
O suporte bblico, portanto, evidencia mais diferenas do que
semelhanas, revelando a impossibilidade de se verificar no mundo real
a verdade dos livros. O mesmo se pode dizer de comparaes entre
Pedro e Paulo e outras duplas famosas, como So Pedro e So Paulo e
Castor e Plux. Por mais que Santos o quisesse, seus filhos nada tinham
de santos. Castor e Plux, por sua vez, so gmeos da mitologia grega,
muito valentes, companheiros inseparveis, unidos por profunda
afeio. Flora, cujo nome foi tomado da deusa grega da eterna
juventude, morre bem jovem, contrariando a previso implcita feita em
sua pia batismal. Mais uma vez, o livro no se confirma no mundo.
O que ocorre com as fontes mitolgicas acontece tambm com
o suporte histrico e com o literrio.
A histria do Brasil, insistentemente citada pelos locutores,
parece fornecer uma referncia central para os acontecimentos, e para as
atitudes de Pedro e Paulo. Vejamos, entretanto, as relaes entre os
gmeos e a dualidade histrica mais importante da narrativa: monarquia
x repblica. Inicialmente, Pedro a favor da monarquia e Paulo defende
a repblica. Mais tarde, quando j esto na poltica, Pedro faz-se
36

republicano e defensor intransigente do governo, enquanto Paulo se

torna insatisfeito com a repblica, que no corresponde aos seus ideais,
e faz oposio ao governo. Percebemos, ento, que no temos uma
narrativa a servio da Histria, ou do mito, mas uma srie de
referncias, inclusive literrias, que particularizam a narrativa, com um
evidente descentramento do apoio histrico ou mitolgico, em favor da
diferena, da oposio, da dualidade.
Exemplo talvez mais marcante da inutilidade das crenas e das
verdades a histria do Batista, pai de Flora, o qual, por insistncia da
esposa, passou-se com ligeireza dos conservadores para os liberais. Sua
relutncia inicial subordina-se mais parvoce do personagem do que
propriamente a sua idoneidade ou firmeza de convices, e sua deciso
revela sua submisso mulher aliada manuteno das prprias
chances de voltar ao poder.
A atitude de Batista encontra ressonncia na imagem que o
locutor realiza no captulo LIII: ao folhear dois Relatrios de uma
presidncia do Batista, ricamente encadernados, que continham suas
prestaes de contas, Aires comenta que a encadernao corresponde
matria (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 128). A metfora sugere que
o contedo to superficial quanto o luxo da encadernao e, por
extenso, que o personagem to profundo quanto a roupagem que usa.
Na relao infinita de tolices, Santos, o pai dos gmeos, que
representa a glria do self made man burgus, supera os demais. Sua
vida toda devotada aquisio de emblemas de felicidade burguesa:
carros caros, ttulo de nobreza, casa luxuosa, enfim, todo tipo de
ostentao, que lhe confere, aos seus prprios olhos, a admirao e a
inveja de toda gente. A pompa vazia do burgus ilustrada no caso do
discurso incendirio de Paulo, que a me extremosa temia pudesse
estragar sua carreira. O irmo Pedro, para amenizar os efeitos do
discurso, declarou que ele no diferia muito do que os liberais diziam
em 1848 (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 103). O pai pegou o mote
e repetiu-o posteriormente prpria princesa Isabel, como uma forma
de valorizar o discurso do filho e de abrandar uma possvel insatisfao
real, fazendo-o passar por monarquista liberal. Ante o relato do pai,
Pedro se surpreendeu:
37

Papai disse isso? perguntou Pedro.

Por que no, se verdade? Paulo o que se pode

chamar um liberal de 1848, repetiu Santos querendo convencer o
filho.

Note-se que Santos quer convencer o filho de algo que ele se

apropriara do prprio filho. E assim termina o captulo, sem mais
explicaes, e o leitor que trate de ruminar a contradio com o
mximo de estmagos no crebro, se possvel quatro.
A erudio literria tambm aparece como o discurso do
excesso e do intil. No captulo XIII, ironicamente intitulado Musa,
canta..., o conselheiro presenteia aos dois gmeos duas citaes de
Homero, uma da Ilada e outra da Odisseia, respectivamente sobre
Aquiles e Odisseu. A epopeia o corpo glorioso de um povo, contm a
verdade de uma raa; as virtudes dos heris picos transpostas para os
irmos acabam por reduzi-las a velhaco para Pedro e furioso para
Paulo, fazendo desmoronar os princpios homricos.
Como se no bastassem as verdades surradas da erudio, Aires
elabora as suas prprias, elevando-as s alturas dos grandes escritores,
como a frase Toda alma livre imperatriz., proferida guisa de
galanteio a Flora. Vale reproduzir o comentrio do enunciador:
A frase era boa, sonora, parecia conter a maior soma de
verdade que h na terra e nos planetas. Valia por uma pgina de
Plutarco. Se algum poltico a ouvisse poderia guard-la para os
seus dias de oposio ao governo, quando viesse o terceiro
reinado. Foi o que ele mesmo escreveu no Memorial. Com esta
nota: A meiga criatura agradeceu-me estas cinco palavras.
(MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 118).

Verifica-se que o locutor compartilha com Aires o comentrio,

assumindo o desconchavo da erudio digna de um poltico, disfarando
em verdade o que h de mais opaco e sem sentido no mundo.
A mesma opacidade se verifica com a frase tomada do padre
Manuel Bernardes, escritor portugus do sculo XVII: Alonguei-me
fugindo e morei na soedade. O dito foi tomado por Aires como sua
38

divisa em determinada poca da vida, a que depois renunciou. O

narrador faz ento referncia a uma possvel utilizao da frase pelo pai
dos gmeos: Santos, se lha dessem, f-la-ia esculpir, entrada do salo,
para regalo dos seus numerosos amigos (MACHADO DE ASSIS,
1998. p. 87). O personagem, em seu medocre deslumbramento,
veneraria o poder ostentatrio do significante da frase, que nada tinha a
ver com sua vida. A frase teria o mesmo brilho da esttua de Narciso
que Santos cravou em seu jardim.
Ao discurso do excesso e do intil soma-se a falha da letra sem
corpo que a sustente. O locutor machadiano parece conscincia da
errncia da letra sem pai no mundo, a qual aponta para a deslegitimao,
a perturbao democrtica, a mobilidade do discurso a par da
mobilidade social:
H frases assim felizes. Nascem modestamente, como a
gente pobre; quando menos pensam, esto governando o mundo,
semelhana das ideias. As prprias ideias nem sempre
conservam o nome do pai; muitas aparecem rfs, nascidas de
nada e de ningum. Cada um pega delas, verte-as como pode, e
vai lev-las feira, onde todos as tm por suas. (MACHADO DE
ASSIS, 1998. p. 94).

Essa conscincia da orfandade das palavras, Machado a revela

ao assumir a inverso da posio de mestre com seus refns, seus
personagens, ao compartilhar com eles o palavrrio do mundo. A
palavra deslegitimada pela ausncia do pai, como ocorre na desordem
democrtica, que busca lanar por terra a separao entre superiores e
inferiores em nveis diversos. O escritor abandona ento a posio
clssica do ser onipotente que gera filhos submissos, a qual faz dele
mestre de vida ou mestre de jogo. Nessa inverso, so rompidas as
regras que distinguem as formas da linguagem comum e as da palavra
artisticamente trabalhada.
Na posio de participante da fbula, o conselheiro Aires
testemunha da estupidez da sociedade, e de certa forma participa dela e
com ela conivente, sustentando-se da parvoce da tribo. Ele age como
copista da vida, que registra sem contribuir para que nada mude,
39

fugindo sempre do debate, mantendo sua cmoda posio. evidente

sua predileo pelas mulheres, que sempre exercem fascnio sobre ele, e
s vezes enchem-no de uma recndita esperana de ser amado, como em
relao a Natividade e Flora, em que pese a diferena de idade entre ele
e a jovem filha do casal Batista. sua a frase: Na mulher, o sexo
corrige a banalidade; no homem, agrava (MACHADO DE ASSIS,
1998. p. 84). Sua amizade s mulheres no o impede, entretanto, de trair
a promessa feita a Flora de tentar persuadir o pai de no aceitar um
cargo que tirasse a famlia do Rio de Janeiro (captulo LIII), e ele no
demonstra pesar por isso: no se arrependia do que dissera e muito
menos do que no dissera (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 131). Ele
o conselheiro que no consegue dar conselhos, embora seja admirado
por sua seriedade e por sua habilidade com as palavras, que
frequentemente no querem dizer muita coisa, mas parecem
impressionar os homens e as mulheres. O personagem tem, entretanto,
conscincia de que os humanos so seres acabados, imutveis, conforme
seu veredito pessoal, que ele no propaga para evitar dissenses:
Aires sabia que no era a herana, mas no quis repetir
que eles eram os mesmos, desde o tero. Preferiu aceitar a
hiptese, para evitar debate, e saiu apalpando a botoeira, onde
viava a mesma flor eterna. (MACHADO DE ASSIS, 1998. p.
238).

Essas so as palavras finais do romance, que confirmam a

mesmice do ser humano, sua vaidade eterna, sua incapacidade de
crescer e se desenvolver, mudando aqui e ali uma aparncia ou colhendo
uma frase para viver melhor e aproveitar as situaes.
Esse o jogo fascinante e perturbador que o romance Esa e
Jac apresenta entre o autor, o narrador e os personagens, e que leva o
escritor a abandonar sua posio de prepotncia para assumir a
desordem do relato. Encontra-se aqui o velho tema do escrito achado,
que confere narrativa um carter de verdade, de relato verdadeiro,
que se ope s fices e lendas do poema homrico, as quais
estabelecem as convenes da representao. Despindo-se das
concepes clssicas de inventio (assunto), dispositio (organizao das
40

partes) e elocutio (tons e complementos convenientes dignidade do

gnero e especificidade do assunto), com seus parmetros reguladores,
o escritor permite-se romper com as regras da mimese e termina por
assumir as paixes e erros de seus personagens. Assim, ele preserva a
autonomia de seu texto, numa obra gaguejante que escreve bem a tolice
do todo dito e a banalidade da prosa comum.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ASSIS, Machado de. Esa e Jac. Belo Horizonte: Autntica, 1998.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Lisboa: Sculo XXI, 2000.
RANCIRE, Jacques. Polticas da escrita. Rio de janeiro: Ed. 34,
1995.
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. 7.ed. V.5. Rio de
Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL, 1980.

41

DE AIRES A AYRES: O CONSELHEIRO SEM

CONTEDO
RESUMO: Este texto procura mostrar a metamorfose operada no personagem
Aires de Esa e Jac para o Ayres de Memorial de Ayres, obra derradeira de
Machado de Assis. Essa mudana pressupe uma nova concepo de escrita
literria em direo rarefao, ao inacabamento, ao mesmo tempo em que a
veia irnica do escritor se aplaca neste ltimo romance, dando lugar a uma
compreenso mais serena da vida e da velhice, e a uma concepo de escrita
menos comprometida com modelos e convenes. a linguagem fora do
poder, que no funda nem alimenta certezas, construda em suas ambiguidades,
em sua incompletude. O texto no tem planos para o futuro, no fruto de um
projeto, mas um mergulho irresponsvel no reduto das sereias, no inferno de
Eurdice. Dessa forma o personagem-escritura de Memorial de Ayres percorre
seu territrio infinito, carente de limitaes que estabeleam uma ordem.

iorgio Agamben, em A self-anihilating nothing, retoma Hegel

para falar da arte sem contedo, produto de um artista sem
contedo, e dispara:
Limitless, lacking content, double in its principle, it
wanders in the nothingness of the terra aesthetica, in a desert of
forms and contents that continually point it beyond its own image
and which it evokes and immediately abolishes in the impossible
attempt to found its own certainty. (AGAMBEN, 1999, p. 56)

Leio em Blanchot que o reino da possibilidade o da

linguagem como poder, e que a outra relao o pensamento da
impossibilidade, a paixo pelo fora, fora de tudo e principalmente de
poder; assim o ser humano nomeia apenas o possvel; ao impossvel ele
responde na palavra literria: Elle ne lexprime pas, elle ne le dit pas,
elle ne lattire pas, sous lattrait du langage. Responde, sim, mas no
para estabelecer respostas ou transmitir contedos de verdade
desconhecidos do mundo das tarefas e dos amores, mas rponse ce
qui nest pas encore entendu, rponse elle-mme attentive ou saffirme
42

lattente impatiente de linconnu et lespoir dsirant de la prsence.

(BLANCHOT, 1969, p. 69)
Para completar o trio de citaes pertinentes transcrevo
fragmento de artigo de Ruth Silviano Brando, notvel apreciao
sinttica de Memorial de Ayres, de Machado de Assis:
A obra de Machado vai-se depurando cada vez mais, medida
que ele envelhece, num processo de desnarrativizao, como
acontece no Memorial de Aires, julgado injustamente como um
texto menos importante que seus antecessores, por sua
simplicidade temtica, pela brevidade da trama, pela menor
dimenso imaginria do texto. Entretanto, a esse processo que
estou chamando travessia da representao, a esse ponto de quase
silncio, a esse ponto de desvestimento imaginrio das grandes
narrativas, das grandes personagens, das grandes encenaes
dramticas, quando a referencialidade se torna secundria, quando
se faz escritura. (BRANDO, 2000, p. 193)

Memorial de Ayres sem dvida um livro estranho, sobre o

qual raramente se fala com entusiasmo, nem para o bem nem para o
mal; h mesmo uma certa condescendncia com ele por ser o ltimo
suspiro de um escritor genial, mas ao mesmo tempo tem sua
importncia depreciada em relao aos outros romances do autor que se
seguiram a Memrias pstumas de Brs Cubas. Digamos que um livro
que provoca certo incmodo, e talvez a que esteja seu encanto, o que
o torna incomparvel na obra machadiana.
A ausncia de contedo s vezes tomada como um dos
responsveis pela estranheza. Entretanto, o que no falta contedo, em
seu sentido comum: Este ms a primeira linha que escrevo aqui. No
tem sido falta de matria, ao contrrio; falta de tempo tambm no; falta
de disposio possvel. (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 76)
Falta disposio ao narrador, ou diarista, para transformar esse
contedo em verdades, ou seja, em contedo verdadeiro, contedo que
tenha limite, que admita contornos e relaes causais com o objetivo de
suscitar no leitor a expectativa em relao ao processo e seu final. H a
um vazio, mas no um vazio que se preencha com ironia, com malcia a
43

ser deglutida por quatro estmagos, lacunas patticas que, nos demais
romances de Machado, completamos com excitao. um vazio calmo,
que se contenta em contemplar a escrita e as aes que ela delineia
como um esboo impreciso, contemplando tanto o limitless content
quanto o lacking content de que nos fala Agamben. Observemos que o
ilimitado e o ausente se tangenciam, e essa dualidade no-binria e
no-dialtica que vai servir de piso para este ensaio.
Num esforo para tentar delimitar a expresso homem sem
contedo utilizada por Agambem, lembramos que ela est relacionada
noo de ultrapassagem do princpio criativo-formal clssico, ideia
de um contedo ilimitado, em que o excesso se confunde com a falta.
Sigamos o relato andino do conselheiro. Ao fim das contas, a
viva Fidelia casa-se com Tristo e muda-se para o pas onde morreu o
primeiro amor. Dona Carmo e Aguiar retornam a sua condio de casal
sem filhos, sem cachorro, sem adoes, repletos de ausncias, como
essa escrita velha que no tem mais caminhos, que no acha os nomes
certos ou claros, que diz o que lhe parece a buscar algo, hesitante entre
ir adiante ou desandar a senda, custando-lhe aceitar a dolorosa
constatao de que a mocidade tem o direito de viver e amar, e separarse alegremente do extinto e do caduco (MACHADO DE ASSIS, 1937,
p. 270).
To hesitante quanto a escrita o Ayres que aqui aparece, e que
no o Aires de Esa e Jac. Proponho, s para este texto, a diferena
de grafia, primeiramente em ateno aos volumes de que disponho.
Esa e Jac deixaram de ser Esa e Jacob em meu volume de 1961.
Nele, Aires Aires, ostenta ares mais modernos. Meu Memorial de
Ayres, entretanto, de 1937, e exibe toda a opacidade e o charme do y
imemorial. Vou criar aqui minha diffrance, no para alimentar uma
simples relao binria, indesejada de Ayres, mas ainda assim
convocando a ideia derridiana de suplementaridade do signo. Aires no
Ayres, este posterior quele, mas sua representao grfica anterior
conforme as edies utilizadas. Se Aires aspira ao centro, Ayres deslocase indefinidamente; se Aires ainda cultiva o princpio da oposio, Ayres
se presta melhor ao princpio da rarefao, possivelmente por ser mais
extinto e mais caduco do que o outro. No pretendo seguir uma
44

metodologia de desconstruo de Aires/Ayres, mas apontar a a

diferena progressiva entre dois seres de fico, sutilmente entalhada
em um y que se escreve e que se l, mas que no se pronuncia.
Sobre o Aires daquele romance, escrevi:
Na posio de participante da fbula, o conselheiro
Aires testemunha da estupidez da sociedade, e de certa forma
participa dela e com ela conivente, sustentando-se da parvoce
da tribo. Ele age como copista da vida, que registra sem contribuir
para que nada mude, fugindo sempre do debate, mantendo sua
cmoda posio. (BYLAARDT, 2003, p. 179)

O conselheiro dos gmeos tem predileo explcita pelas

mulheres, alimenta sempre uma esperana de ser amado, apesar de
sexagenrio, como em relao a Natividade e Flora. Nessa perspectiva,
a frase que lhe atribuda e que constaria do Memorial (mas no
consta), Na mulher, o sexo corrige a banalidade; no homem, agrava
(MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 124), no tem nada de misteriosa.
Isso no o impede de trair a confiana da jovem Flora, que lhe pedira
que convencesse seu pai a no aceitar uma indicao para um cargo
longe do Rio e Janeiro. Ele um homem que impressiona por suas
palavras, assumindo diante da sociedade uma espcie de grandeza
subalterna, como se as frases determinassem verdades inquestionveis.
Ele o conselheiro que no aconselha, mas joga com o
discurso para granjear admirao, aproveitando-se da condio de seres
acabados dos humanos, ministrando-lhes frases ou calando-se
estrategicamente para preservar sua condio de sbio aos olhos das
pessoas. As palavras finais do romance, referentes aos gmeos,
confirmam a mesmice do ser humano, sua vaidade eterna, sua
incapacidade de crescer e se desenvolver, mudando aqui e ali uma
aparncia ou colhendo uma frase para viver melhor e aproveitar as
situaes (BYLAARDT, 2003, p. 449):
Aires sabia que no era a herana, mas no quis repetir
que eles eram os mesmos, desde o tero. Preferiu aceitar a
hiptese, para evitar debate, e saiu apalpando a botoeira, onde

45

viava a mesma flor eterna. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p.

446)

No estudo O mestre tornado refm, examinamos problemas

irresolvveis de ambiguidade envolvendo os locutores e os seres que
interagem com Aires. Embora em Esa e Jac sejam complicadas as
relaes entre as vozes e os corpos, no que concerne figura do
conselheiro, que instabilizam a prpria determinao do narradorpersonagem, Ayres ele mesmo em Memorial de Ayres, narrador e
personagem. Aqui ele responde por sua folha corrida. Em sua viso de si
mesmo, ele no mais aquele ser ambicioso, que quer fazer sucesso na
sociedade mediante um discurso sedutor. Embora fale pouco de si, esse
Ayres apresenta-se mais terno, mais condescendente com os seres
humanos, sem preocupao de se colocar como figura central.
Com relao construo dos personagens, sabe-se que
Machado criou os dois Aires/Ayres em pocas diferentes de sua vida,
embora o derradeiro j se anuncie no primeiro. No mundo da fico, os
dois manuscritos teriam sido encontrados juntos aps a morte do
conselheiro, e o de Esa e Jac levava o nome de ltimo. de se supor
que os cadernos do memorial em si tenham sido escritos antes. No
mundo frequentado pelo homem Machado, a escrita do Memorial foi
posterior, entre a morte da mulher Carolina e a sua prpria. No romance
de Pedro e Paulo a atuao do conselheiro cobre um perodo de mais de
duas dcadas; no Memorial, ele faz um recorte de menos de dois anos,
de janeiro de 1888 a agosto de 1889. Nesse perodo, em que convive
com o casal Aguiar e a viva Fidelia, o conselheiro j era amigo da
famlia de Santos e Natividade, embora no haja nenhuma meno no
Memorial aos personagens de Esa e Jac. O ato de escrever continua
sendo sua atividade principal, embora o produto dela se destine a ser
devorado pelo fogo, agora sem aquela pretensa determinao de
estabelecer verdades mentirosas para preservar o status quo seja de
quem for, mas como repositrio de incertezas, de impossibilidades. A
escrita sempre falha, uma procurando completar a outra:
Gastei o dia a folhear livros, e reli especialmente
alguma coisa de Shelley e tambm de Thackeray. Um consolou-

46

me de outro, este desenganou-me daquele; assim que o engenho

completa o engenho, e o esprito aprende as lnguas do esprito.
(MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 21)

Este fragmento um dos textos mais ambguos, mais

polissmicos da obra de Machado, rico de indeterminaes, a comear
pela dana dos pronomes, com predominncia dos indefinidos.
Inicialmente, alguma coisa das obras de Shelley e Thackeray. Cinco
dias e cinco pginas depois de haver escrito o texto acima, Ayres referese a ele fazendo um pequeno recorte de Shelley, um verso que relera
dias antes, em casa, como l ficou dito atrs, e tirado de uma das suas
estncias de 1921: I can give not what men call love. (MACHADO DE
ASSIS, 1961, p. 26)
O narrador ento nos d uma pista da alguma coisa de
Shelley. De Thackeray que no d pista alguma, e contentamo-nos
com sua fama de crtico da burguesia. Assim, as explicaes que a
escritura d sobre a escritura s fazem confundir ainda mais o leitor,
mesmo quando sabemos que o verso foi dito a respeito da vistosa, da
saborosa Fidelia, assim sem acento na edio de 1937. Parece feita
ao torno, sem que este vocbulo d nenhuma ideia de rigidez; ao
contrrio, flexvel. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25)
Beleza torneada e flexvel, falo das linhas vistas; as restantes
adivinham-se e juram-se, (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25),
beleza indescritvel. A surgiu o verso de Shelley, a sugerir o que ele
pensou da pessoa de Fidelia: Eu, depois de alguns instantes de exame,
eis o que pensei da pessoa. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25)
No contente com o efeito do verso, Ayres resolve compor um
fecho para ele, num lamento que o desautoriza (?): ... e pena!
(MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 26)
A confisso de Shelley, isto , o verso no o fez menos
alegre, assim como tambm a adjuno aposta, pode-se supor. O
diarista d a entender que sua escritura feliz, e mais no se explica ao
fogo que um dia consumir essas folhas de solitrio.
Entram em cena ento quatro pronomes que no declaram de
imediato sua remisso: um, outro, este, aquele. Optamos, neste jogo,
pela seguinte atribuio: um e aquele = Shelley; outro e este =
47

Thackeray. Parece ser esta a frmula que mais aproxima o contedo da

suposta lgica do locutor, considerando inclusive que este e aquele
remetem respectivamente a outro e um, os quais por sua vez recuperam
de maneira recproca a Thackeray e Shelley.
O leitor pode conjecturar vrias hipteses relacionadas ao fato
de que o sexagenrio sonhador usa o amor para se consolar das mazelas
sociais, as quais por sua vez o desenganam de suas veleidades de
paixo: nesse caso consolo e desengano andam juntos e para intensificar
tanto um quanto outro ape-se a cauda demonaca: ... e pena!. o
desacordo sobre o texto ento acordado, o que no esclarece muita
coisa.
Entretanto lcito considerar-se tambm que um e outro podem
conter uma noo de reciprocidade; nesse caso, este e aquele terminam
por confundir mais ainda as referncias, que permanecem instveis,
flutuantes.
Uma vez no resolvido o jogo dos pronomes, continuamos a
leitura: o engenho completa o engenho: uma escritura muda a outra e
uma cabea muda todas elas, e ficam sendo afinal o que a cabea
(in)determinou. Para completar o domnio da impossibilidade, o
esprito aprende as lnguas do esprito. O esprito do homem de fico
aprende as lnguas do esprito literrio? Se for, temos um aprendizado
do inverso, do que desliza sem paradeiro, do que escorrega sem rumo.
Mais uma vez a literatura desmentida para se fazer literatura. A
mentira reforada quando, mais adiante, em 17 de agosto de 1888,
Ayres refere-se novamente ao verso de Shelley que emendara: Verdade
que j ento citava eu o verso de Shelley, mas uma cousa citar
versos, oura crer neles (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 115).
Fica, pois, o dito pelo no dito. O que ele queria mesmo era
poder amar Fidlia, e isso no pode ser determinado nas condies
dominantes.
Fidelia, portanto, um grande assunto, que de to abundante e
ilimitado, esvai-se pelas fendas da escritura sem conseguir compor um
todo que satisfaa uma trama romanesca e, menos ainda, que satisfaa
os impossveis desejos do conselheiro, que permanecem desejos,
inserindo-se entre as buscas da escritura que no se realizam. Tentando
48

corrigir a falta, no dia 24 de maio de 1888 o escritor resolve tomar uma

atitude em relao a Fidelia. Consultado pela moa se ela deve casar ou
permanecer viva, ele a aconselha a casar, mas com ele, ao que ela
responde: Tinha justamente pensado no senhor (MACHADO DE
ASSIS, 1937, p. 70)
Era tudo um sonho que o desejo lhe propiciara. Mas o sonho da
escritura no a escritura, e assim ela prossegue, voltando o delrio a
importun-lo ao final, quando o jovem casal j est no navio de partida
para a Europa. Ela o visita novamente e ele a olha apaixonado,
desmentindo Shelley com todas as foras sexagenrias restantes
(MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 267).
Logo no incio, quando a jovem viva aparece, a narrativa
promete uma emoo mefistoflica, com o desafio de Rita a Ayres. Ela
aposta na fidelidade da viva, como o Senhor aposta na integridade do
ser humano. No Fausto, o diabo sai vencedor; aqui, Ayres perde sem
tentar, uma derrota previsvel numa luta rarefeita, revs em que sempre
acreditou. Na conversa fraterna, Rita rejeita o prlogo no cu de Fausto
e insta o irmo a refazer o que l vai desfeito(MACHADO DE ASSIS,
1937, p. 17), outra expresso ambgua.
Refazer o desfeito seria ocupar o lugar do defunto no corao
da viva? Por outro lado, embora Rita despreze o prlogo de Goethe, ou
qualquer outro prlogo que seja, sua fala re-encontra o Fausto na
escritura de Ayres; no estranha, portanto, a relao que se pode
estabelecer entre o amor impossvel e ainda assim incentivado com a
escrita do que no pode ser mas tem que seguir.
Segue sem que se refaa o que l vai desfeito, sem que se
preencham lacunas que deem ao texto uma lgica novelstica.
Se o suporte literrio falhou com Ayres em relao a Fidelia,
tampouco contribuiu para romantizar o amor da bela moa com o
primeiro marido, possivelmente porque quem escreve o dirio no quer
reconhecer a eternidade do amor do defunto rival. O conselheiro no
permite que a tragdia de Romeu e Julieta engrandea o esforo dos
jovens para ficarem juntos a despeito das desavenas incontornveis
entre suas famlias. Para apagar qualquer rastro de superioridade desse
sentimento amoroso, o narrador desautoriza at os amantes de Verona,
49

cujas famlias teriam sido amigas e do mesmo partido, segundo os

comentadores citados por ele: tambm dizem que nunca existiram,
salvo na tradio ou somente na cabea de Shakespeare (MACHADO
DE ASSIS, 1937, p. 17). Inimizade minimizada, amor depreciado. Belo
e intil discurso. To intil que ser lanado ao fogo.
Um dos momentos mais significativos dessa escritura sem
rumo talvez seja o descrito no dia 7 de abril de 1888, em que Ayres fala
de seu olhar irreprimvel. irresistvel recuperar o trecho:
Vim para o lado do Catete, elas continuaram para o da
matriz. A pequena distncia, lembrou-me olhar para trs. Poderia
fazer outra coisa? aqui que eu quisera possuir tudo o que a
filosofia tem dito e redito do livre arbtrio a fim de o negar ainda
uma vez, antes de cair onde ele perde a mesma aparncia de
realidade; acabaria esta pgina por outra maneira. Mas no posso;
digo s que no pude reter a cabea nem os olhos, e vi as duas
damas, com os braos cingidos cintura uma da outra, vagarosas
e visivelmente queridas. (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 55)

Mais uma vez, temos aqui um momento extremamente

inquietante na escritura machadiana. Todas as consideraes filosficas
sobre o livre arbtrio, se ele as tivesse, propiciar-lhe-iam sua negao, o
que no o impediria de cair onde ele perde a mesma aparncia de
realidade. Se tivesse como usar o livre arbtrio para neg-lo, Ayres iria
produzir uma obra bela e conforme com o que se espera de um romance,
afastada, portanto, da realidade. Isso ele se considera incapaz de fazer.
Assim, ele nega o arbtrio e consequentemente sua negao, deixando-se
cair por completo no irresistvel, na verdade da escrita.
No h como deixar de estabelecer uma parceria entre nosso
Ayres e Orfeu e, mais ainda, no se pode deixar de remeter essa atitude
de Ayres em relao escritura a uma das grandes figuraes
blanchotianas, a que associa o mito de Orfeu e Eurdice exigncia
profunda de fazer arte.
Para Blanchot, essa atrao incontrolvel pela escritura que os
vadios ostentam a potncia que descortina a noite dos infernos. Orfeu
quer Eurdice, Ayres quer Fidelia, a arte, o desejo profundo de cada um,
50

que se atinge pelo ponto obscuro que d acesso a essa noite. preciso
trazer esse ponto para a luz do dia, para dar-lhe forma, e para tanto fazse necessrio obedecer lei de Persfone e Hades, desviar-se dele sem
olh-lo de frente. H uma obra a cumprir, e Ayres deita-a a perder com
seu olhar transgressor; ao mesmo tempo em que trai a obra, ele no
poderia deixar de tra-la, o que configuraria infidelidade a seu
movimento imprudente e desmedido. Se Orfeu sequer cogita do livre
arbtrio, entregando-se de corpo e alma ao erro, nosso narrador sabe
igualmente que intil resistir, e declara que gostaria de ter um mastro
para se amarrar exatamente para no se deixar amarrar, e poder atender
ao canto das sereias correndo todos os riscos. A traio de Ayres/Orfeu
um movimento necessrio para a arte; o que importa no a obra em si,
mas sua busca incessante.
Tanto no importa a obra que a destinao do escrito o fogo.
A pena vadia, metonmia da escritura irresponsvel. O escritor no
senhor do sentido, no h uma outra mo que racionalize seus impulsos,
quem escreve no pode fugir da paixo. O papel que deve cuidar de
no receber o que o autor descuidado lhe deita; deve mesmo evitar a
prpria mesa de quem escreve. O prprio Ayres, quando se defronta
com a provvel reconciliao de Fidelia com o pai na hora da morte
deste, lamenta o rumo dos acontecimentos, e argumenta que seria fcil
compor uma inveno (p. 81); o texto, porm, se escreveu desta
forma, e compara a situao de Fidelia com a de Osrio, cujo pai
tambm adoeceu, comentando em seguida: Se isto fosse novela algum
crtico taxaria de inverossmil o acordo de fatos, mas j l dizia o poeta
que a verdade pode ser s vezes inverossmil (p. 82). Isso no ,
portanto, segundo Ayres, uma novela, um gnero literrio. Resta
investigar o que seria a verdade do narrador, principalmente a verdade
do narrador que nos chegou pela fala do poeta. Identific-la com o
chamado mundo real uma soluo simplria; temos motivos para
atribu-la ao relato, que muito mais do que o mundo, um mundo do
deslimite e da desmesura, e essa a verdade desse discurso literrio, a
que no se contm em medidas mimticas, sejam do gnero discursivo
ou da sociedade. E assim se desdobra a fbula, em seu percurso
incompleto, inacabado, informe, que o narrador chama cinicamente
51

verdade exata, e aproveita a explicao para justificar umas palavras

sobre seu joelho doente, e outro joelho doente, o de D. Carmo.
A verdade do relato confirmada pela atitude do co que ladra
porque co, e o prprio animal manda a Ayres seu recado canino que
lhe late no crebro: Meu amigo, no lhe importe saber o motivo que
me inspira este discurso; late-se como se morre, tudo ofcio de ces, e
o co do casal Aguiar latia tambm outrora; agora esquece, que ofcio
de defunto (p. 149). O cachorro late porque o latir prprio de sua
constituio; assim o escritor escreve porque o melhor que tem a fazer.
Eis um romance sem intenes, que no pretende chegar a
nenhum lugar. Eis um escritor refm de seu personagem, a escrever o
vulgar e medocre de maneira to incontornvel que ele se torna
desproposital, numa reverso do gnero novela que o escritor Ayres
vrias vezes nega em sua escritura. Aquele que escreve no consegue
acabar sua obra, complet-la de maneira conforme, novelstica.
Desconhecendo limites e fronteiras, o que ele prope o infinito,
propriedade da escritura. Blanchot nos diz que engano pensar que o
privilgio do escritor ser senhor de tudo; essa sua angstia, porque o
que ele possui o infinito, o limite lhe foge. No se age no infinito,
porque faltam balizas; o escritor, portanto, no consegue agir no mundo;
seu domnio o da inao, do desoeuvrement, j que o infinito no
comporta realizao.
Por mais que o sentido, o contedo tente se impor na obra, ele
se perde constantemente. Assim lemos o texto que deve ser queimado,
uma bela linguagem que se repete indefinidamente, um acmulo de
termos opacos, feitos de uma substncia que se consome e se reconstitui
no esforo intil de se transformar em algo, e ao mesmo tempo em nada.
O texto resiste, entretanto, ele est ali e ns o lemos, buscando
um sentido que se torna o desaparecimento de qualquer sentido ou o
advento de fragmentos de significados que de alguma forma se
manifestam por trs do sentido. O texto no tem planos para o futuro:
ele no pode ser produto de um projeto, tornando-se ipso facto um
mergulho irresponsvel no reduto das sereias, no irresistvel olhar de
Orfeu, na busca ensandecida de Moby Dick por Ahab. Assim a
literatura: no h fim. Por isso no h morte: no h o que matar. A
52

morte a esperana da linguagem, mas a linguagem a vida da morte,

carrega a morte, est sempre a morrer e nunca morre. Dessa forma o
personagem-escritura de Memorial de Ayres percorre seu territrio
infinito, carente de limitaes que estabeleam uma ordem.
Ainda mais do que em Esa e Jac, a voz que fala em
Memorial de Ayres abandona sua posio clssica de potncia para
assumir a desordem do relato. Os parmetros reguladores das
convenes tradicionais evadem-se, forando o escritor a romper com as
regras do edifcio mimtico, assumindo as paixes e erros de seus
personagens, deixando falar, aqui de uma maneira terna e compreensiva,
toda a tolice do sempre j dito do mundo, sem grandeza, sem notveis
encenaes.
Em meio a um grande silncio, um incmodo silncio, termina
a narrativa, num fragmento intitulado Sem data. Aps a sucesso de
perdas relatadas, o escritor do dirio conta a visita que vai fazer a D.
Carmo e Aguiar. Achando aberta a porta do jardim, ele entra e logo se
depara com a cena fotogrfica:
Ao fundo, entrada do saguo, dei com os dois velhos
sentados, olhando um para o outro. Aguiar estava encostado ao
portal direito, com as mos sobre os joelhos. D. Carmo,
esquerda, tinha os braos cruzados cinta. Hesitei entre ir adiante
ou desandar o caminho; continuei parado alguns segundos at que
recuei p ante p. Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e
na atitude uma expresso a que no acho nome certo ou claro;
digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam
consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos.

O relato no termina; congela. A posio dos dois velhos

desamparados e calados aponta para a impossibilidade de dizer. A
hesitao do visitante entre ir adiante e desandar o caminho a
prpria inao da narrativa, o desoeuvrement. No h como seguir
adiante, ou voltar atrs ainda seguir adiante, tomando outro caminho.
O que no se estrutura no se conclui, ou concludo est, tentar consolar
o que no tem consolo.
53

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Trad. Georgia Albert.
Stanford: Stanford
University Press, 1999.
BARTHES, Roland. Aula. Trad. e posfcio Leyla Perrone-Moiss. So
Paulo: Cultrix,
2002.
BLANCHOT, Maurice. Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1969.
______. La part du feu. Paris: Gallimard, 2003.
BRANDO, Ruth Silviano. "A travessia da escrita machadiana". In:
Scripta: Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras e do
Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros da PUCMinas, Belo
Horizonte: Ed. PUCMinas, v. 3, n. 6, p. 187-193, 1 sem. 2000.
BYLAARDT, Cid Ottoni. "O mestre tornado refm: a tolice do mundo
em Esa e Jac". In: Revista do Centro de Estudos Portugueses,
Belo Horizonte, v. 23, n. 32, p. 169-180, jan-dez 2003.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Memorial de Ayres. Rio de
Janeiro: Jackson,
1937.
______. Esa e Jac. Rio de Janeiro: Jackson, 1961.

54

O HOMEM QUE NO SABIA JAVANS

RESUMO: Este ensaio pretende mostrar que a escritura tem uma faceta
errante, bria, que se (des)organiza sobre as runas da representao, que
exerce seu poder de seduo sem se sustentar nas verdades da ordem racional.
A escritura em questo o conto O homem que sabia Javans, de Lima
Barreto, um relato regado a cerveja, pormenor visto por Massaud Moiss como
uma falha, e que esta leitura prope como uma exorbitncia que contribui para
manifestar o inacabado, o disforme do texto. Assim, propomos pensar o conto
de Lima Barreto como o espao dos desacertos da escritura, em que o texto se
escreve desprovido da segurana da ordem e do saber, em que os discursos se
superpem sem vislumbrar aonde vo chegar, em que a insolubilidade afasta a
possibilidade dialtica. Sintomaticamente, a narrativa de Lima Barreto sugere
com bastante vigor que o verbo sabia do ttulo deve ser lido como no
sabia.

uito mais do que o costumeiro emblema de artimanhas e

subterfgios de gosto nacional para se construir uma vida
sobre o auferimento de vantagens, o conto "O homem que
sabia javans", de Lima Barreto, pode ser lido como uma concepo do
texto literrio em sua desordem e riqueza, como a encenao da
escritura sedutora que abala as verdades. Nas primeiras palavras,
anuncia-se a cena do texto: o que contado precedido de declarao
do locutor contando-nos como contou: "Em uma confeitaria, certa vez,
ao meu amigo Castro, contava eu as partidas que havia pregado s
convices e s respeitabilidades, para poder viver" (BARRETO, 1948,
p. 243). Marcel Proust, em seus Projetos de Prefcio (PROUST, 1998,
pp. 39-47), nos diz que o que a inteligncia nos d dizendo que o
passado, na verdade no o ; a memria uma construo sensorial e,
portanto, no tem compromisso com a verificao. Assim o relato de
Castelo. Inteligncia ordem; sensao desordem, e essa desordem
meio embriagada, essa impropriedade da sensao que constitui a
narrativa do homem que no sabia javans.
O enunciador fala em pregar partidas para poder viver. Viver
que vida? Evidentemente, a vida contada, a que a literatura relata, a vida
55

do texto. Se ela nasce de uma trapaa salutar, como sugere Barthes, fazse mister transgredir convices e respeitabilidades, para que o texto
literrio exista como tal. E sua existncia consiste em fundar uma nova
lngua, uma lngua estrangeira, que o idioma javans do conto
exemplarmente evoca, como queria Proust: Os belos livros so escritos
numa espcie de lngua estrangeira. Sob cada palavra cada um de ns
coloca seu sentido ou pelo menos sua imagem, que sempre um
contrassenso. Mas nos belos livros, todos os contrassensos que ocorram
so belos. (PROUST, 1998, p. 141). Literatura ento contrassenso,
delrio, possibilidade de vida do texto literrio, no texto literrio. Para
Deleuze, essa variante no outra lngua, nem um dialeto recuperado,
mas um devir outro da lngua, uma minorao dessa lngua maior, um
delrio que a arrasta, uma linha de feiticeira que se escapa do sistema
dominante (DELEUZE, 2000, p. 15).
A se manifesta o disforme, o inacabado, que o heri da fbula
encena no momento em que afirma sua recusa de se fazer passar pela
honorvel figura do advogado, ser que carrega, mais do que a moral da
ordem, a lei implacvel independentemente de concepes morais,
determinando o certo, o correto, o imprio da ordem. A opo exemplar
de Castelo, em sua temporada amazonense, pela profisso de feiticeiro
e adivinho, mais condizente com a transformao lingustica que
pretende engendrar, de dedo em riste apontando ao desconhecido.
Nos primeiros pargrafos, cognatos essenciais desfilam: viver,
vida, vivido... Um conta e o outro ouve fascinado as belas pginas de
vida, de vida contada. E enquanto um narra e o outro ouve, bebe-se
cerveja, detalhe condenado pelo crtico Massaud, que sustenta ser esse
um pormenor descartvel, prejudicial bela forma do conto, atentado a
sua sacrossanta densidade preconizada pelas convices e
respeitabilidades literrias.
A falta de sensibilidade de Massaud Moiss aponta no conto "O
homem que sabia javans" uma "falha no plano de ao", que consistiria
em "breves deslizes, representados por mincias completamente
dispensveis" (MOISS, 2004, p. 93), no caso a cena dos personagens a
beberem cerveja numa confeitaria do Rio de Janeiro durante a fabulao
do relato.
56

Ao terminar de delinear a encenao do texto, o primeiro

enunciador introduz o incio do relato do professor de javans,
preparando-se para o ofcio de narrar em companhia de copos cheios de
cerveja. A encomenda da bebida soa mal aos ouvidos conservadores de
Massaud Moiss, e sobre a frase que a contm ele se
pronuncia:Observe-se que as linhas finais encerram informaes
realmente desnecessrias ao andamento da ao, visto que no lhe
acrescentam nada, ou constituem pormenores desvinculados do conflito
em torno do qual gravita o conto. Mincias gratuitas, apenas para encher
o espao que deveria ser ocupado pelo silncio, e portanto dispensveis,
pois que pouco significa, do prisma dramtico, que Castro pergunte a
Castelo se bebe cerveja, e o outro responda que sim, e o narrador
arremate informando: Mandamos buscar mais outra garrafa, enchemos
os copos, e continuei. (MOISS, 2004, p. 93)
O crtico errou. Como errou ao declarar que as informaes
inteis de Lima Barreto "decerto promanam do intuito detalhista do
narrador, e, portanto, de seu horror s implicaes ou aos
subentendidos" (MOISS, 2004. p. 93). Relendo as motivaes do
locutor e de sua escritura, podemos ver a, bem ao contrrio, uma
extrema preocupao com as implicaes e os subentendidos, com a
ambiguidade do texto que a leitura atenta do conto revelar, nada
parecido com o detalhismo cansativo de um naturalismo zolaniano,
como parece querer sugerir o crtico. Lembramos, com Roland Barthes,
que o Texto no para na (boa) literatura; no pode ser abrangido numa
hierarquia, nem mesmo numa simples diviso de gneros (BARTHES,
2004, p. 68). O texto de Lima Barreto pode ser situado nessa zona de
indiscernibilidade, nesse espao por trs da doxa, a acenar com sua
condio de discurso paradoxal.
Atendo-nos a essa linha de pensamento, podemos considerar
igualmente ilegveis os romances de Machado de Assis. No captulo
LXXI de Memrias pstumas de Brs Cubas, por exemplo, tambm o
narrador machadiano acusa seu livro e seu estilo de serem bbados, de
no acertarem o rumo do caminho e de soobrarem por descontrolados:
Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a
narrao direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu
57

estilo so como os brios, guinam direita e esquerda, andam e

param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu, escorregam e
caem (ASSIS, 1961, p. 222). Curiosamente, o ttulo do captulo O
seno do livro, sonho dos crticos comportados.
Na linhagem dos grandes borrachos, a cachaa ingerida pelo
personagem de "O meu tio o iauaret", de Guimares Rosa, desajusta e
desautoriza o discurso, contribuindo para sua transfigurao no balbucio
inumano, instaurando-se a tal instabilidade que impossibilita o
desenlace, inviabilizando portanto a morte: Hum, agora eu no vou
conversar mais no, proseio no, no atio o fogo. Dei'st! Mec dorme,
ser? Hum. . Hum-hum. Nhor no. Hum... Hum-hum... Hum... //
Nhem? Camarda traz outro garrafo? Mec me d? H-h... ... Ap!
Mec quer saber? Eu falo. (ROSA, 2001, p. 212). Existe a um falar,
um saber, que a pura desordem, ideolgica e lingustica, o delrio da
cachaa. No demais lembrar outra pequena obra-prima de Rosa,
Antiperipleia, em que o guia de cego um bbado contumaz, e nessa
condio conduz ningum e nada, e menos ainda a prpria narrativa:
Povo sabe as ignorncias. Ento, eu, para tambm no ver, hei-de
recordar o alheio? Tomo, at me apagar, vejo outras coisas. Ele carecia
de esperar, quando eu me perfazia bbado deitado. (ROSA, 2001, p.
42). As outras coisas que ele v so difusas, fugidias, o que no lhe
permite saber nem quem foi o autor do crime contra o cego, ou se foi
suicdio, ele que estava presente ao evento. A escritura no revela, s
aponta (im)possibilidades.
Uma visita literatura brasileira mais recente nos desvela o
depoimento embriagado de Buell Quain, personagem principal do
romance de Bernardo Carvalho, mantendo a narrativa na escurido das
nove noites, negando-lhe a possibilidade de vir luz: Quando me
procurava, era para falar. As vezes, quando bebia, no dizia coisa com
coisa. Achava que estivessem atrs dele, que aonde fosse eles o
encontrariam. No via sadas. Eu perguntava, mas ele no me dizia
quem eram eles. Me contou que tinha vivido sob vigilncia no Rio de
Janeiro (CARVALHO, 2002, p. 111). Em Nove noites, a se considerar
a investigao empreendida pelo jornalista, o depoimento de Buel
58

Quain, a prpria vtima, ao engenheiro de Carolina, deveria ser o

discurso mais importante, e justamente o discurso brio.
Para encerrar o desfile de enunciadores embriagados,
convocamos Waly Salomo: Esta escrita reticente. Causa: embriaguez.
Embriaguez, causa: incerteza. Incerteza, causa: continuidade da
inconclusa oclusa causa. Quer dizer: o grilo filho da misria e do
ocaso. (SALOMO, 2008, p. 30). A escrita bria, portanto, no acolhe
concluses, certezas, determinaes.
Outros poderiam comparecer a essa festa dionisaca, mas
bastam esses para que se desagrave a observao do crtico sobre a
inutilidade das referncias aparentemente inofensiva e intil cerveja.
O deslize de Barreto como o defeito de Machado, de Rosa, de
Carvalho, de Salomo: certamente est no crtico. Porque a narrativa
delirante de Castro, sua leitura do livro ilegvel, seu livro de areia, na
lngua estrangeira que s ele entende sem entender nada, s possvel
se se considerar a ebriedade da escritura, no que Barreto mestre.
Lima Barreto no frequentou a Faculdade de Letras, no
aprendeu a lio. Bem como Machado e sua escrita bria; tal qual o
Iauaret, que busca sua transfigurao escritural pela cachaa que o
inimigo lhe traz, e o Prudencinhano, o guia do pior cego, aquele que
queria ver, ambos de Rosa; tanto quanto o relato impossvel do etnlogo
de Carvalho e a incerteza incurvel do Sailormoon. Lies noaprendidas para felicidade da escritura, do texto, em detrimento da
ordem da obra que se enquadra em determinaes de gnero e que
perfaz a boa literatura reivindicada por Massaud Moiss.
Belas pginas de vida, vida contada como professor de javans,
que subiu na escada social devido a um no-saber, e ao chegar l,
chegada que no garante o desenlace no caso, ao cargo de cnsul
no sabe como tem-se aguentado, ou como a escritura tem-se
aguentado, apesar de se mostrar contente ao final... A prpria
ambiguidade de quem conta sua histria reflete a errncia do relato: ser
cnsul bom, sem dvida, mas permanecer como tal no cair no
vulgar? A travessia do texto aponta ento criatura uma nova
(im)possibilidade: ser bacteriologista iminente. Teramos a uma aluso
velada do narrador barretiano ao priplo de desgraa e sucesso do
59

cientista Oswaldo Cruz, prpria errncia da cincia que se soterra a si

mesma?
H o texto e os textos. Como compreend-los? H um
que prepara toda a cena e a entrega ao enunciador e seus leitores; h um
segundo que parece ser o mais legvel, que conta uma estria de
enganao; h um terceiro, misterioso e escrito em javans, cuja leitura
falsa, sobreposta ao original, como um palimpsesto, com o qual o
ouvinte se declara fascinado, e que encena uma interpretao
deliberadamente equivocada do texto estrangeiro; finalmente, o discurso
sobreposto ao texto escrito em javans, que tem um outro ouvinte, um
escutador que se diz surdo, mas que sorve as palavras de um anjo. Para
onde vai a escritura? O locutor (que um s e dois e trs e quatro ao
mesmo tempo e em tempos alternados) no segue um texto, no h um
ponto de sustentao. O primeiro enunciador, impotente para organizar
o relato, anuncia-o simplesmente, armando o palco das cenas e deixando
ao encargo do segundo a conduo embriagada da fabulao. As
condies da enunciao a seguir remetem ao estado alterado de
conscincia pela ao do lcool, que mata a memria erigindo qualquer
coisa linguageira em seu lugar, misto de sonho e desejo. No plano
desdobrado subsequentemente, entremostra-se um enunciador
misterioso, que no revela a ningum o contedo de seu texto, o
referente vazio que propicia todas as outras elocues, a sustentao da
literatura, seu incio impossvel, e nico possvel. Na seguinte e quarta
possibilidade de locuo, h o enunciador enganador que l sem saber
ler o relato do livro mgico, aquele que ningum pode ler e que no
entanto lido. O prefcio em ingls que o professor de javans leu nas
primeiras pginas amareladas e grossas do velho calhamao, e que
anuncia o sortilgio da enunciao e do enunciado, afirmava que o tal
alfarrbio tratava das histrias do prncipe Kulanga, escritor javans de
muito mrito (BARRETO, 1948, p. 248). A impreciso do informe s
faz aumentar a perturbao elocutria: as histrias do escritor teriam
sido escritas pelo prprio escritor, ou h ainda um outro a escrever suas
aventuras?
H ainda o texto da Grande Encyclopedie, com seus hierglifos
e calungas de que o nome do protagonista do livro ilegvel faz uma
60

espcie de anagrama, a embaralhar mais ainda as confuses , a escrita

na areia com o viso de transferir memria o que o mar apaga; o artigo
de quatro colunas sobre a literatura javanesa, fcil tarefa em que o autor
descreve a ilha de Java e cita a mais no poder (BARRETO, 1948, p.
251); as notas biogrficas e bibliogrficas acompanhadas de retrato no
Mensageiro de Bale; a publicao de extratos desse artigo em Berlim,
Paris e Turim. H, alm disso, um texto fantasma, que o conjunto das
obras de Castelo, cujos leitores lhe ofereceram um jantar que ele
prprio custeou.
E como fuso de todas essas escrituras, os textos se superpem,
confundindo enunciadores e enunciatrios, palimpsesto que elimina os
textos anteriores para permitir sua reutilizao, sobrepondo-lhe algo
novo, mgico, que provoca o gozo (ao cnsul, ao baro, escrita?).
Temos ento um livro que narra todos os outros, ou um livro que se
narra a si mesmo? Narrar a si mesmo exclui narrar todos os outros? O
que pode ser tal livro? Esse o dilema transformado em oxmoro que,
segundo Michel Foucault, inaugura a literatura:
A literatura comea quando este paradoxo toma o lugar deste
dilema; quando o livro no mais o espao onde a palavra adquire
figura (figuras de estilo, de retrica e de linguagem), mas o lugar onde
os livros so todos retomados e consumidos: lugar sem lugar, pois
abriga todos os livros passados neste impossvel volume, que vem
colocar seu murmrio entre tantos outros aps todos os outros, antes
de todos os outros. (FOUCAULT, 2006, p. 59)
Assim, o Castelo da narrativa embriagada, o esperto, no sabe
o que ensinar, dar a conhecer o que sabe sem que o saiba; a confirmao
ao baro de que deseja ensinar soa hesitante, a resposta lhe sai "sem
querer", assim como ficara no ar a pergunta que lhe faz o encarregado
do aluguel dos cmodos: "E o senhor sabe isso, Sr. Castelo?"
(BARRETO, 1948, p. 245); tal qual sua vontade de ir embora no
momento em que o baro lhe apareceu frente, o medo de no saber
ensinar o que no sabe. A atitude do personagem no relato regado a
cerveja nunca da ordem da compreenso: ele perambula pelas ruas,
mastiga palavras, escreve calungas na areia (entidade espiritual dos
bantos, associada ao mar, morte ou ao inferno, aqui transformados em
61

signos diablicos que evocam as aventuras do misterioso prncipe

Kulanga), engole o alfabeto malaio, terminando por sab-lo, mas
ficando s no alfabeto, o que no configura um saber. O personagem
admite que no fez grandes progressos.
No dia da apresentao ao novo emprego, seus conhecimentos
da misteriosa lngua eram bastante escassos: "Alm do alfabeto, fiquei
sabendo o nome de alguns autores, tambm perguntar e responder
como est o senhor? e duas ou trs regras de gramtica, lastrado todo
esse saber com vinte palavras do lxico." (BARRETO, 1948, p. 245).
Todo esse saber , convenhamos, quase nada, mas o personagem segue
seu destino.
O livro escrito em javans a evocao do texto literrio, os
belos livros escritos numa lngua estrangeira, em seus belos
contrassensos. o livro do baro, verdadeira lngua estrangeira
incompreensvel, contrassenso dos sentidos colocados pelo leitor
Castelo sob e sobre cada palavra em javans, ele que distinguia poucas e
mal. Por efeito de ampliao, o livro de Lima Barreto, o conto
engendrado no relato de Castelo que narra ao amigo Castro suas belas
pginas de vida literria. So curiosas as palavras com que o enunciador
brio designa o livro: velho calhamao, cartapcio, alfarrbio, crnicon,
nomes que remetem a uma noo de escrita remota, misteriosa, que no
se d a conhecer. O cartapcio vem envolto no cumprimento de uma
jura, e em evocaes longnquas de travessias em plagas siamesas,
hindus, londrinas. Sua utilizao adequada evita desgraas e traz
felicidade; necessrio que as geraes da famlia o entendam para que
a sina se cumpra. O baro descuidara-se do talism da famlia, e ao
contratar o professor de javans tentava redimir-se da desdia, nas
esteira dos desgostos e desgraas que a vida lhe reservara nos ltimos
tempos.
Aqui, torna-se praticamente impossvel no evocar o
maravilhoso livro de areia de Borges. Como o livro do baro, a data de
sua composio desconhecida, e seu possuidor anterior ao misterioso
homem que o ofereceu ao narrador do conto tambm no sabia ler;
chamava-se El libro de arena porque a areia, assim como o livro, no
tem nem princpio nem fim: suas pginas so simplesmente infinitas, e
62

desse infinito o leitor se torna prisioneiro e escravo. O que infinito no

pode ser compreendido, por no fornecer parmetros compreenso. O
livro era monstruoso, um pesadelo: "una cosa obscena que infamaba y
corrompia la realidad" (BORGES, p. 180). Independentemente das
diferenas notveis entre o livro de areia e o livro em javans, seu
carter de infinitude e ao mesmo tempo incompletude, os sortilgios que
envolvem ambos, sua ilegibilidade e enigma aproximam-nos,
assemelhando-os aos traos que compem o discurso literrio como
escritura, como Texto, no sentido barthesiano, que insiste na fabulao,
na eliso ou no afastamento paulatino da significao, que se faz como
linguagem e nela se mantm, dizendo-se contra certas regras, opondo
ordem e desordem sem lograr entrever a acomodao dialtica.
Como todo leitor, o baro queria apenas o impossvel: "Tenho
que o ler, que o compreender, se no quero que os meus ltimos dias
anunciem o desastre de minha posteridade; e, para entend-lo, claro,
que preciso entender o javans." (BARRETO, p. 248).
Temos a ento algo do tipo decifra-me ou te devoro, que a
tradio metafsica ocidental estabelece como condio para que a tribo
seja salva. O mal-estar, a inquietao devem ser afastados pela
compreenso, para que a sociedade se ilumine. A essa luz libertadora,
Giorgio Agamben (A, 2007, p. 222) prope que para os gregos no
havia de fato um significado preexistente enunciao, e que seu
conhecimento no era essencial para a narrativa. A ideia de uma soluo
salvadora seria ento uma reivindicao racionalista que para os gregos
era de menor importncia.
Para Agamben, "A Esfinge no propunha simplesmente algo
cujo significado est escondido sob o significante "enigmtico", mas
sim um dizer no qual a fratura original da presena era aludida como o
paradoxo de uma palavra que se aproxima do seu objeto mantendo-o
indefinidamente distncia" (AGAMBEN, 2007, p. 222). Nas pegadas
das formulaes desconstrucionistas de Jacques Derrida, o autor de
Estncias chama fratura original da presena base da polissemia
desestabilizadora, lugar em que o simblico antes de tudo diablico,
ao denunciar e transgredir o amoroso abrao esttico entre forma e
significado (AGAMBEN, 2007, p. 221) preconizado pela metafsica
63

ocidental iluminista. Consoante essa forma de pensar, tudo o que vem

presena diferimento e excluso, adiamento e afastamento (diffrance,
como queria Derrida), que a metafsica esconde na reduo do
significar, no ato de colar o significado ao significante simulando
unidade. No cerne da fratura, apresentar-se esconder-se, estar vista
faltar. Presena dividida e descolada, no h integridade, mas
fragmentao. A significao, no mbito metafsico, se d pela remoo
da fratura, da barreira resistente significao, propiciando em nossa
cultura a relao pretensamente estvel entre o significante e o
significado, celebrando o prprio e depreciando o imprprio.
Pode-se relacionar aqui o par opositivo prprio x imprprio
dicotomia ordem x desordem tal como ela se manifesta no conto de
Lima Barreto, em que a parte indesejvel se afasta da negatividade
provisria da dialtica, e, por reduo, de uma dialtica da
malandragem. Se se pensar que a dialtica um artifcio para conciliar o
prprio e o imprprio, e que o significar e o compreender aprisionam e
acomodam dialeticamente o inquietante dentro do explicvel e do
compreensvel, conclui-se que as oposies engendradas pela linguagem
do personagem de Lima Barreto no conduzem a uma soluo dialtica.
Ningum poderia possivelmente ter-se afastado mais da esfinge
e da luz reveladora do que Castelo afastou-se da compreenso do livro
misterioso. curioso atentar para o fato de que houve um falso
desvendamento do texto em javans, e esse decifrar mentiroso mudou
no obstante a sorte do baro. O prprio do texto, portanto, no se
revela ao baro, que, entretanto, no tem conscincia de suas
impropriedades, por absoluta ignorncia e surdez em relao ao que se
passa, o que no impede que sua fortuna aumente. Quando se
conscientiza de que no aprender aquela lngua, ele se contenta em
ouvir as histrias traduzidas pelo homem que no sabia javans. Nunca
um tradutor foi to traidor: deliberadamente inventava histrias tolas,
bobagens que re-escrevia e lia como um palimpsesto sobre os caracteres
incompreensveis, ou como palindia a corrigir o texto primeiro.
Histrias sem nexo, significao ou razo de ser: eis as tolices do
contador de histrias, sem revelao nem saber. E a recepo de tais
fabulaes? Respeito, circunspeco, fascnio: "Ficava esttico, como se
64

estivesse a ouvir palavras de um anjo." (BARRETO, 1948, p. 250).

Assim, o inventor-leitor auferia ganhos de sua trapaa literria,
exatamente o que faz a literatura, a escritura que erra procura de olhos
que a leiam, de ouvidos que a escutem, conversa jogada fora.
Cabe aqui uma reflexo sobre a frase de Roland Barthes em A
morte do autor, na traduo em lngua portuguesa: Na escritura
mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado, mas nada para ser
decifrado (...) (BARTHES, 2004, p. 63). Com efeito, o livro no se
desvenda, assim como a escritura no se decifra como a um enigma.
Retomo o verbo deslindar num sentido especial, no de tornar
inteligvel, mas no de desbravar, esquadrinhar. Esse verbo to
desconcertante em portugus que o dicionrio Houaiss o coloca como
sinnimo de seu oposto, lindar, e sugere o sentido: demarcar. Mas o que
se deslinda no se demarca, fico com o antnimo abalador, que aponta
para o afastamento dos limites, a desdemarcao, mais condizente com
a utilizao da palavra literria por Lima Barreto.
A partir da, a carreira do contador de histrias decola, pelo
menos no enunciado do relato. Um fato curioso: ele paga uma fortuna
em um jantar em sua prpria homenagem, oferecido pelos leitores
de suas obras. Mas que leitores? De que obras? As obras que ele no
escreveu? H referncia a um artigo de quatro colunas sobre a literatura
javanesa antiga e moderna, em que o autor copia "dicionrios e umas
poucas de geografias", citando "a mais no poder" (BARRETO, 1948,
p. 251), publicado no Jornal do Comrcio, do Rio de Janeiro. H
meno a um outro texto, com o retrato do autor, e "notas biogrficas e
bibliogrficas" publicado no Mensageiro de Bale (no Rio de Janeiro?
Em Paris? Na prpria ilha de Bale, prxima ao arquipelago de Java?)
Desse artigo cientfico? , foram publicados extratos resumos do
que j no era nada em Berlim, Paris e Turim. E ele que no estudou
nada, que no escreveu nada, que no sabia lngua estrangeira nenhuma,
fala em aperfeioar os estudos das lnguas da Malaia, Melansia e
Polinsia em Havana!
Pode-se evocar nessa narrativa, se se quiser, o espelho
caricatural de uma sociedade sem culpa, como o mundo de Leonardo
Pataca reconstrudo por Antonio Candido. Entretanto, ao se voltar o
65

olhar para a escritura desprovida de espelho, torna-se impensvel uma

dialtica da malandragem no texto de Lima Barreto, uma vez que os
enigmas no se resolvem, a escritura no se estabiliza, os contrrios no
se apaziguam. A impropriedade da desordem permanece como trao da
escritura em seu devir improvvel e indiscernvel, relegando a
propriedade da ordem a uma outra dimenso, expelida da escritura como
indesejvel e desajustada em seu ajuste empobrecedor, e instaurando
uma configurao mais prxima da festa da linguagem encharcada
de cerveja , da celebrao de um saber que gira sem se fixar, como
afirmou Roland Barthes.
Mesmo o estar contente (BARRETO, 1948, p. 252) do
dilogo final no sinaliza para uma situao estvel, ao estabelecer uma
tenso irresolvvel com o No sei como me tenho aguentado l
(BARRETO, 1948, p. 243) do incio, tenso que afinal aponta para um
caminho to improvvel quanto o consulado patrocinado pelas cincias
da linguagem, desta vez ao abrigo das cincias microbiolgicas, aquelas
que pretendem revelar ao mundo o que no se v a olho nu. de se
esperar que Castelo, como microbilogo, v fazer revelaes
semelhantes s que fez como linguista de idiomas exticos. Assim como
o pior cego, o cego Tom de Antiperipleia, aquele que quer ver; tal
qual o pior leitor, o baro de O homem que sabia javans, o leitor que
quer ler, o locutor da narrativa de Castelo sugere em seu desdobramento
a aventura do cientista que quer ver o que no se v revelao que,
transformada em texto, carrega em si os perigos da escritura literria.
Essa nossa proposta de leitura do conto de Lima Barreto. Llo como mero reflexo caricatural do jeitinho brasileiro, e como
produto de uma revolta do escritor contra o Pai e a burguesia parece-nos
empobrecer a arte do escritor carioca. Ao invs de pensar em desacertos
de um sistema social denunciados na bela fbula em espelho, propomos
pensar os desacertos da escritura, em que o texto se escreve desprovido
da segurana e do conforto da ordem e do saber. Sintomaticamente, o
texto de Lima Barreto sugere com bastante vigor que o verbo sabia do
ttulo deve ser lido como um no sabia.

66

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura
ocidental. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo:
Jackson, 1961.
BARRETO, Lima. O homem que sabia javans. In: Clara dos Anjos.
RJ/SP: Editora Mrito S.A., 1948. pp. 243-252.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. Trad.
Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BORGES, Jorge Luis. El libro de arena. Buenos Aires: Emec Editores,
1999. CARVALHO, CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Trad. Pedro Eloy Duarte. Lisboa:
Edies sculo XXI, 2000.
MOISS, Massaud. A anlise literria. So Paulo: Cultrix, 1999.
PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Trad. Haroldo Ramanzini. So
Paulo, Iluminuras, 1998.
ROSA, Joo Guimares. Estas estrias. 5. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001A.
ROSA, Joo Guimares. Tutameia. Terceiras estrias. 8. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2001B.
SALOMO, Waly. Gigol de bibels. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

67

O JARDIM DA DISSOLUO
CONSIDERAES SOBRE O POEMA JARDIM,
DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
RESUMO: O poema Jardim, do livro Novos poemas (1946/1947), de Carlos
Drummond de Andrade, surge num momento em que o poeta parece
transfigurar suas inquietaes sociais, transformando-as em preocupaes
poticas, antecipando sua luta para esconder o objeto, para elidir o assunto.
O excesso de conscincia histrica do poeta leva sua prpria exausto,
prenunciando doravante o momento de renncia ao tempo e tradio. Este
texto procura mostrar como o Jardim inaugura uma nova tendncia na obra
de Drummond, metaforizando a poesia que no se desvela, o momento que se
insinua, mas no se mostra ainda, o ser potico que se metamorfoseia
pressentindo sutilmente o novo estgio, que se deixa perceber mais
explicitamente em Claro enigma.

egro jardim. Esse jardim de Drummond situa-se em Novos

poemas (1946/1947), num momento em que o poeta no
discerne com clareza o fazer potico de sua relao com o
mundo, como ele declara em Aliana, do mesmo livro: Oh que duro,
duro, duro / ofcio de se exprimir!. O compromisso selado com a
humanidade e com seu pas de Sentimento do mundo, Jos e Rosa do
Povo, que o poeta considerou posteriormente sua fase mais produtiva,
comea a esvaziar-se: J desisto de lavrar / este pas inconcluso
(Aliana). A frustrao com a luta inglria desemboca no que
Drummond chamou uma poesia mais subjetiva, mais metafsica, cujo
momento de transio Novos poemas, e cuja consolidao se d em
Claro enigma.
Chama a ateno o adjetivo negro do primeiro verso. Na fase
social, o poeta irmanava-o ao substantivo noite, como em A noite
dissolve os homens (Sentimento do mundo), conotando um momento
de desesperana, de extrema confuso: Os suspiros / acusam a presena
negra / que paralisa os guerreiros. A disposio para a luta imensa,
mas h momentos em que nem o inimigo pode ser divisado. Nessa fase,
68

 frequente tambm a contrastante imagem da aurora, que permite

vislumbrar uma mudana revolucionria que exige que corra o sangue
doce, de to necessrio, mudana cuja possibilidade se dissipa em
Jos, quando o poeta a reduz a apenas, na noite, uma fogueira (Mas
viveremos). A noite, o escuro, o negro so ainda associados ao medo,
injusta distribuio, opresso. Em Canto ao homem do povo Charlie
Chaplin (Rosa do povo), o negro da vestimenta do ator um elemento
de lrico luto numa sociedade de dominao e incompreenso. Para os
pessimistas, ele o corvo, o nunca-mais, o chegado muito tarde / a um
mundo muito velho. O seu sorriso, entretanto, conduz as pessoas
aurora da vida, ao pas secreto onde dormem meninos (149).
E o jardim? Em Lembrana do mundo antigo (Sentimento do
mundo), o jardim um local colorido, um remoto mundo de liberdade,
de tranquilidade, de segurana, de poucos perigos, em contraste com um
mundo atual de insegurana e opresso. Em Versos boca da noite
(Rosa do povo), a ideia de jardim est relacionada s memrias
recordadas cinematograficamente: Mas vm o tempo e a ideia de
passado / visitar-te na curva de um jardim. O jardim de Canto ao
homem do povo Charlie Chaplin (Rosa do povo) a imagem da grande
poesia chapliniana comparada ao ramo de flores absurdas que o poeta
brasileiro envia ao inventor dos jardins.
Desestabilizaram-se os signos? O jardim de Novos poemas
surge num momento em que o poeta parece transfigurar suas
inquietaes sociais que afloram ao sentimento, transformando-as em
inquietaes poticas, antecipando sua luta para esconder o objeto,
para elidir o assunto, utilizando uma lngua analtica para erigir uma
poesia sinttica. O excesso de conscincia histrica do poeta leva sua
prpria exausto, prenunciando doravante o momento de renncia ao
tempo e tradio. Assim, o adjetivo negro, que, por sua recorrncia e
persistncia, adquiriu o estatuto de smbolo em momentos anteriores,
relacionando-se desesperana, impotncia, ao medo, sndrome da
dominao, enfim, parece-nos inaugurar aqui uma nova tendncia,
metaforizando a poesia que no se desvela, o momento que se insinua,
mas no se mostra ainda, o ser potico que se metamorfoseia
pressentindo sutilmente o novo estgio.
69

O negro jardim , sem dvida, um lugar especial, posto que

negro, expresso do puro desejo do ser potico, que indefinido se divisa.
um lugar peculiarmente potico, a morada da poesia, a vaticinada
poesia que se introduz no novo campo de cultivo do poeta. Nesse jardim
soam violas, harmonia csmica, poesia de outra ordem, que vibra
dissipando o mal da vida, injusta distribuio de capital e trabalho, em
suas ondas sonoras. No se pode deixar de relacionar a expresso mal
da vida a toda a potica de cunho social explorada nos trs livros
anteriores de Drummond, que nesse momento desvanece, evapora. Ao
acaso, uma intil cano vagueia entre os galhos e as folhagens
comparada esttua indecisa: cano, esttua, poesia sem rumo, sem
deciso, afastada da conscincia acertada da realidade.
O segundo quarteto contm o momento da transformao, o
abandono de uma situao at ento estvel e a busca de algo que no se
definiu ainda. O advrbio no e a conjuno mas estabelecem a
mudana. H muitos anos, o lago potico habitado por elementos
orgnicos, por isso mesmo putrescveis, passveis de morte e
deteriorao. A nova ordem pressupe uma matria potica de carter
artificial, produto de elaborao, mais duradoura e menos comprometida
com a realidade. A cor da nova matria que habita o lago tende
neutralidade, ausncia da emoo que antes guiava o fazer potico em
seu sentimento do mundo.
As contas so soltas por algum que tem os olhos vazados,
algum que no v, que realiza seu cego ofcio mecanicamente, que se
oferece sem mistrios, na aceitao passiva da nova ordem, para onde o
ser guiado sem resistncia. As mos foram enfeitiadas por um
segredo vegetal: o encanto fabricao (feitio) da poesia, que ainda
no revela o segredo do cultivo do novo jardim. Ao lado da viso desse
algum que desata contas, aparecem outras vises, que desembocam na
estrofe final anunciando a nova ordem.
O ltimo terceto j entremostra o novo estatuto potico: o
momento de crise, de elementos intrincados, que se enredam, se
emaranham, instaurando a confuso.
a confuso potica: a poesia mascarada no deixa ver sua
essncia, no mostra seu mago, sua alma, ou simplesmente no a
70

possui. O que se avizinha jardim apenas, poesia apenas, sem

interferncia dos aborrecidos vnements. Negro, no se aclara, no
ilumina; no momento, mostra apenas as ptalas. O poeta abandona sua
luta do presente, afastando-se para um mundo nebuloso que no revela
sua essncia. Pressgio a palavra final: prescincia e
pressentimento, agouro de um futuro que se avizinha e que no se
pode evitar.
significativo que esse jardim da transio seja um soneto, que
representa tambm formalmente uma mudana radical na potica de
Drummond. Antes desse poema, registramos a presena de apenas trs
sonetos nos cinco livros anteriores do poeta: Soneto da perdida
esperana, de Brejo das almas, poro e O poeta escolhe seu
tmulo, de Jos. Deve-se observar que nos trs poemas citados a forma
soneto relaciona-se apenas disposio dos versos e das estrofes em
dois quartetos e dois tercetos, sem outras preocupaes formais, como a
mtrica, a sequncia de rimas, cesuras e cadncia. Em Jardim, j se
delineia o soneto clssico, que ir ser explorado com uma certa
insistncia em Claro enigma. Embora no haja a preocupao com as
rimas, os versos so decasslabos e a cadncia j tende regularizao.
curioso que ele inicia com um decasslabo sfico (icto na quarta e
oitava slabas) e corrige imediatamente, a partir do segundo verso, para
o decasslabo heroico (icto na sexta slaba), que permanece at o fim,
como se estivesse sintonizando seu estro com a situao que se lhe
apresenta, buscando uma posio mais confortvel.
Dentro da tradio do soneto, o primeiro dstico j contm em
sua totalidade o problema apresentado, que se condensa dramaticamente
nas duas primeiras palavras, Negro jardim, e espalha a tenso
emocional at o final do segundo verso, aps o que se segue o processo
de metamorfose que explica a aporia, e de certa forma alivia a tenso. A
transio intermediria conduz ao desfecho, definindo a situao, que se
concentra no pressgio, j que a essncia no foi divisada.
Nesse processo de transfigurao, impossvel no relacionar de
alguma forma esse Jardim a Dissoluo (primeiro poema de Claro
enigma), em que a noite se abate sobre a poesia, inaugurando uma
ordem outra de seres / e coisas no figuradas. Apresentamos abaixo um
71

quadro associando elementos que consideramos equivalentes nos

universos poticos dos dois poemas (ver transcrio dos textos
completos ao final):
Equivalncia entre elementos de Jardim e Dissoluo
Elementos de Jardim
Negro jardim
mal da vida
em ecos se
dispersa
esttua
indecisa
olhos vazados
mos oferecidas
e mecnicas
de um vegetal
segredo
enfeitiadas
outras vises se
delineiam
jardim apenas

Elementos de Dissoluo
Escurece
agressivo esprito
j no oprime
Hesitando.
aceito a noite
Braos cruzados.
E nem destaco minha pele da
confluente escurido
Uma ordem outra de seres
e coisas no figuradas
a paz, destroada

Em Dissoluo, a imagem do escurecer tende a transformarse em smbolo do novo momento do poeta, em que se anuncia uma
nova ordem, a qual rompe com o tempo e com a histria. Esse
escurecer tem seu equivalente na expresso negro jardim do poema
anterior. O sentimento do mundo se dispersa, esvaziando o universo de
acumulaes histricas, inaugurando um novo mundo de seres e coisas
no figuradas que inclui o poeta, cuja pele no se destaca da escurido.
H a curiosa fuso de metfora e metonmia da metamorfose,
construda sobre elementos antitticos (pele branca x noite negra), que
se dissolvem numa outra dimenso: a pele, metonmia do ser, se funde
72

com a escurido, metfora do vazio, e se derrete em um fim unnime.

Em Jardim, o texto nos apresenta um espao em que outras vises se
delineiam, tambm ainda no figuradas. No negro jardim, todavia, a
nova ordem apenas um pressgio de transformao, que conduzir ao
fim unnime de Dissoluo.
Em ambos os textos, a paisagem hesitante e encerra perdas e
danos; o tempo que se ultrapassa claro e agressivo em sua luta,
enquanto o que se anuncia parece prometer a paz, que se insinua como
resultado de um esvaziamento da histria, da transitoriedade de uma
certa rosa exuberante, que agora se empobrece e se perpetua.
O Jardim evidentemente caminha para a Dissoluo, a se
considerar o perene trnsito da poesia no mundo. Talvez a grande
diferena entre os dois poemas seja o carter de pressgio do
primeiro, ptalas que se anunciam, desdobradas em uma rosa
definitiva no segundo.
Consideramos Jardim, portanto, um poema fundador, repleto
de uma tenso que confere poesia uma estranha fora em sua
metamorfose. H um certo hermetismo no texto, provocado pela
negao da imagem habitual do mundo e pela elevao do grau de
abstracionismo. necessrio, assim, colocarmo-nos alm da mera busca
de compreenso, de imputao de significados, os quais aparecem aqui
na dose mnima de luz suficiente para permitir a entrada no reino da
obscuridade necessria contemplao, e para no ofuscar a
sensibilidade com a obviedade desencantadora. Esse poema pede que se
aproxime dele como de uma paisagem, em que nem tudo deve ser
explicado, exigindo do leitor um tipo de experincia contemplativa que
produza resultados diversos dos que alcanamos no dia-a-dia.
OS TEXTOS COMPLETOS DOS POEMAS
JARDIM

DISSOLUO

Negro jardim onde violas soam

e o mal da vida em ecos se dispersa:
toa uma cano envolve os ramos,
como a esttua indecisa se reflete

Escurece, e no me seduz
tatear sequer uma lmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.

73

no lago h longos anos habitado

por peixes, no, matria putrescvel,
mas por plidas contas de colares
que algum vai desatando, olhos vazados

E com ela aceito que brote

uma ordem outra de seres
e coisas no figuradas.
Braos cruzados.

e mos oferecidas e mecnicas,

de um vegetal segredo enfeitiadas,
enquanto outras vises se delineiam

Vazio de quanto amvamos,

mais vasto o cu. Povoaes
surgem do vcuo.
Habito alguma?

e logo se enovelam: mascarada,

que sei de sua essncia (ou no a tem),
jardim apenas, ptalas, pressgio.

E nem destaco minha pele

da confluente escurido.
Um fim unnime concentra-se
e pousa no ar. Hesitando.
E aquele agressivo esprito
que o dia carreia consigo
j no oprime. Assim, a paz,
destroada.
Vai durar mil anos, ou
extinguir-se na cor do galo?
Esta rosa definitiva,
Ainda que pobre.
Imaginao, falsa demente,
j te desprezo. E tu, palavra.
No mundo, perene trnsito,
calamo-nos.
E sem alma, corpo, s suave.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunio: 10 livros de poesia. 8 ed.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977.
74

BYLAARDT, Cid Ottoni. Drummond: metamorfose em direo

poesia pura. In: Boletim do CESP. vol.20, n.27. Belo Horizonte:
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LIMA, Luiz Costa. O princpio-corroso na poesia de Carlos
Drummond de Andrade. In: Lira e antilira. Rio de Janeiro:
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PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mexico: Fondo de Cultura Economica,
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SONTAG, Susan. A esttica do silncio. In: A vontade radical. So
Paulo: Companhia das letras, 1982, p. 22.

75

DRUMMOND A METAMORFOSE EM DIREO POESIA

PURA
RESUMO: O livro Claro enigma, de Carlos Drummond de Andrade taz como
epgrafe uma citao de Paul Valry "Les vnements mennuient" que
sinaliza para a noo de poesia pura que ser trabalhada neste ensaio. Neste
livro, Drummond parece recusar a habitual imagem potica do mundo e parte
para a depurao da linguagem, para o trabalho com as palavras, buscando
superar a inequivalncia entre o carter analtico da linguagem usual e a
necessria sntese da linguagem potica.

mbora a expresso poesia pura tenha sido usada diversas vezes

na histria da poesia, com as mais variadas conotaes, remonta
dcada de vinte do sculo vinte o incio de uma srie de
posicionamentos a respeito de purezas e impurezas dos poemas, e da
possibilidade ou no e em que circunstncias de existncia de
poesia pura. O abade Henri Brmond pode ser considerado o iniciador
da celeuma; Poe, Baudelaire, Mallarm e Valry, citados por Brmond
como tericos modernos da poesia pura, utilizaram o termo em
acepes diferentes, o que impede que se chame o affair de doutrina,
como queria o abade francs. Brmond proferiu uma leitura intitulada
La posie pure em Paris, no ano de 1925, que acendeu a polmica em
torno do chamado torneio da poesia pura. Os poetas citados por
Brmond haviam mencionado a expresso poesia pura de maneira
genrica, sem a inteno de transform-la em bandeira de uma pretensa
escola purista. Valry, no auge do torneio, declara ter usado o adjetivo
puro de uma maneira no tcnica, sem jamais pensar em "emitir uma
teoria, ainda menos definir uma doutrina, ou, de forma alguma,
considerar como herticos todos aqueles que no concordassem
comigo" (VALRY, 1957, pp.1447/1463).
A associao feita por Brmond do nome de Valry sua
doutrina de poesia pura teve um interesse eleitoreiro, o de preparar o
campo para a eleio do poeta Academia Francesa. Anos mais tarde, o
prprio abade pronunciou um esclarecimento, em que ele admite que
76

sua maior inteno era preparar o sucesso de Valry entre os

intelectuais, ou seja, sua fala teria tido uma inteno mais impura, e
menos literria. Ele chegou ao ponto de reconhecer a prpria
incompetncia para criar qualquer teoria potica: "Minha formao
literria potica completamente superficial, e sobretudo arcaica.
(...) No li mais do que 200 versos de Valry, e no o releio".
(BRMOND, Henri, citado por DECKER, Henry W, 1962).
Para Henry Decker, a querela no passou de uma disputa sobre
palavras mal definidas, ttulo de um artigo em que o crtico contrape
as razes de Valry e Brmond. Entre os polos antagnicos poesiainspirao, na concepo bremondiana, e a poesia-fabricao
valryana, h uma infinidade de gradaes que pretendem ou separar o
puro do impuro, ou definir os limites em que termina a pureza e comea
a impureza em poesia, ou determinar a impossibilidade ou,
paradoxalmente, a necessidade da convivncia desses elementos, na
qual um fundamental para que o outro aparea.
A poesia-inspirao, caminho para a pureza potica, na
concepo de Brmond, teve seus defensores, como Jules Lematre:
A ideia de poesia pura encontra-se, ento, ligada quela de
inspirao, do gnio que sopra, de facilidade suprema e divina, um
estado de graa que bastante naturalmente comparamos
comunicao com Deus (LEMATRE, Jules, citado por DECKER,
1962).

O prprio Brmond admitia a preciso da linguagem potica,

especialmente da poesia de Valry, mas sem abrir mo do inefvel em
poesia:
A linguagem precisa, ou ento se torna verborrgica.
Tanto a linguagem potica como a outra. Mas aquela tem algo de
particular, de divino, isto , sua prpria preciso tem por objetivo
nico o de abrir, o mximo possvel, as portas do mistrio
(BRMOND, Henri, citado por DECKER, 1962).

77

A poesia-fabricao tambm tem seu halo de misticismo: a

paixo de Mallarm e Valry pela tcnica envolvem uma mstica da
paixo e da preciso, que pode ser justificada pelo possvel sentido da
crena de Valry, contida na pergunta de Thibaudet: o homo faber no
tem direito sua mstica, assim como o homo sapiens? (THIBAUDET,
Albert, citado por DECKER, 1962, p. 2)
Decker complementa a si mesmo:
A poesia pura seria um produto da mente ao invs de
uma efuso da alma, verso dirigido unicamente nossa
inteligncia (ou aos nossos sentidos), um mero jogo espirituoso,
como alguns disseram. (DECKER, 1962, p. 7)

Paul Souday no aceita a facilidade da inspirao:

certo que os modernos so, em geral, mais
conscientes, mais refletidos, ou mais preocupados em levar ao
pblico as suas reflexes. Mas essa nova moda coincidiu
precisamente com o renascimento do lirismo. A poesia no perdeu
nada com isso, e isso prova que ela no consiste em um puro
instinto nem em no sabemos qual iluminismo fluido [outra vez
Brmond] e estpido. (SOUDAY, Paul, citado por DECKER,
1962, p. 11)

evidente que o calor da batalha no costuma dar margem a

relativizaes. A questo da pureza ou da impureza da poesia,
entretanto, exige uma definio de parmetros, entre os quais possamos
palmilhar a poesia e sua criao.
A obra objeto de nosso estudo de poesia pura ser a primeira
parte de Claro enigma, de Carlos Drummond de Andrade. Considerando
a epgrafe da obra, que contm uma citao de Paul Valry, "Les
vnements mennuient"
e a introduo do editor, que situa o livro
de Drummond como marco de poesia pura, faz-se necessrio ouvir o
poeta francs sobre suas concepes de pureza em poesia, para se tentar
perceber como
ou se
esses conceitos se realizam no poeta
itabirano.
78

Vamos tentar rever primeiro o que no considerado poesia

pura, na opinio de alguns tericos, para, verificadas as impurezas,
cotej-las com o que remanesce de elemento puro. Henri Brmond, em
que pese ter admitido a superficialidade e arcasmo de sua cultura
potica, foi bastante taxativo ao relacionar as impurezas da poesia:
Impuro , portanto oh, de uma impureza no real,
mas metafsica! tudo o que, em um poema, ocupa ou pode
ocupar, imediatamente, nossas atividades de superfcie, razo,
imaginao, sensibilidade; tudo o que o poeta nos parece ter
querido exprimir, e exprimiu com efeito; tudo o que dissemos que
ele nos sugere; tudo o que a anlise do gramtico ou do filsofo
tira desse poema; tudo o que uma traduo conserva. Impuro,
evidente demais, o assunto ou sumrio do poema; mas tambm
o sentido de cada frase, a sequncia lgica das ideias, a
progresso do discurso, o detalhe das descries e mesmo as
emoes diretamente excitadas. Ensinar, contar, pintar, causar
arrepios ou provocar lgrimas, de tudo isso se desincumbiria
muito bem a prosa, pois seu objetivo natural. Impura, em uma
palavra, a eloquncia (...) (BRMOND, 1926, p. 5)

A julgar por essa relao de impurezas, o que sobraria de

pureza num poema? As respostas so bastante metafsicas e nada
palpveis: o poema provoca uma "metamorfose extraordinria nas
palavras de todos os dias e de todo mundo", fazendo com que elas
"vibrem de repente com uma luz e uma fora novas"(BRMOND,
1926, p. 5), realidade misteriosa e unificante, encantamento obscuro,
magia mstica, corrente eltrica...
Robert Penn Warren faz um lista do que, segundo vrios
crticos, teria de ser excludo da poesia que se pretendesse pura:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

ideias, verdades, generalizaes, significado;

imagens precisas, complicadas, intelectuais;
materiais desgraciosos, desagradveis;
situaes, narrativas, transies lgicas;
descries exatas, detalhes realistas, realismo em geral;
mudanas de tom e de clima;
79

7.
8.
9.
10.

ironia;
variaes mtricas, adaptaes dramticas de ritmos;
o prprio metro;
elementos subjetivos e pessoais.
(WARREN, 1951,

p. 16)
Os elementos acima no foram dispostos em ordem de
importncia ou de frequncia de aparecimento em poemas de um modo
geral. O primeiro item, entretanto, assume fundamental importncia
quando se relacionam ideias a palavras, com tudo que estas contm de
informaes, de significados potenciais, de representaes.
O ponto de partida da discusso sobre palavras e ideias, ou pelo
menos a referncia mais famosa ao affair certamente a frase de
Mallarm: On ne fait pas des vers avec des ides mais avec des mots.
Para Jorge Guilln, o dito verdadeiro, o que no significa a
eliminao das ideias:
Exacto! Y qualquiera interpretacin formalista, aunque
fuese del prprio Mallarm, sera errnea. Porque la palabra del
verso tambin es idea
con toda una constelacin de
asociaciones, alusiones, sugestiones. (GUILLN, 1972, p. 77)

T. S. Elliot percebe a presena das ideias na poesia como

um elemento de liame do leitor ao texto, algo necessrio porm no
determinante da qualidade de um poema:
O principal uso do significado de um poema, em um
sentido comum, pode ser (aqui estou falando outra vez de
algumas espcies de poesia, e no de todas) o de satisfazer um
hbito do leitor, de manter sua mente distrada e quieta, enquanto
o poema faz seu trabalho sobre ele: da mesma forma que o ladro
imaginrio est sempre provido de um pedao de carne suculenta
para o co-de-guarda. (WARREN, 1962, p.17)

80

Na linha da metfora do pedao de carne, numa abordagem que

no dispensa o sentido lgico, Rassa Maritain afirma que o significado,
em poesia, o que nos conduz ao sentido potico, que esprito. A
propsito dessa ponte que conduz poesia (identificada com o
sentido potico), Maritain cita Marcel Raymond:
A experincia prova que o sentimento do desconhecido
s se propaga a partir do conhecido. (MARITAIN, 1964, p.17)

O efeito da poesia no leitor (algo que concebido nos

misteriosos retiros do ser) provocado, assim, tanto pela presena do
sentido lgico quanto por certo ilogismo saboroso, que no o semsentido, mas a superabundncia de sentido. E assim conclui Maritain:
Assim , acreditamos, a fonte do sentido potico, ele
prprio livre e suficiente, sentido potico este que comporta
inevitavelmente um sentido e uma falta de sentido lgico.
(MARITAIN, 1964, p.15)

O sentido, o significado, as ideias, para alguns, deviam ser

excludos de qualquer poesia que se pretendesse pura. Apenas num
postulado puramente idealista, terico, ou pretensamente metafsico,
pode-se admitir essa excluso. Um poema pode, sim, apresentar-se
desprovido de sentido
hermetismo absoluto. Basta inventarem-se
combinaes de fonemas destitudos de contedo semntico. O
resultado ser um amontoado de sonoridades e ritmos de maior ou
menor apelo auditivo, mas isso certamente no conduzir a nenhum tipo
de xtase ou contemplao que ultrapasse um possvel interesse
momentneo que possa manter sequer uma parcela do status
conquistado pela arte da poesia em sua existncia.
Algum sentido o poema h de apresentar, mesmo que seja a
negao do ato de escrever, a constatao da impotncia da palavra,
como Un coup de des. E esse sentido, que uma ideia, que intriga,
instiga, provoca novas descobertas e conduz ao que Susan Sontag
chamou de sentido potico. H, portanto, acima do nenhum sentido, o
escasso sentido lgico, o algum sentido, que se pode graduar at o
81

muito sentido lgico, que o sentido da prosa. evidente que o excesso

de significado pode destruir um poema, ou impedir sua existncia, mas a
ausncia de algum tipo de passagem para se descortinar o mundo que a
poesia criou, subvertendo, destruindo e reconstruindo o que as
grosseiras palavras do dia-a-dia dizem, pode ser a p de cal na busca do
sentido potico. A existncia do significado necessria, mas na dose
exata de luz que seja mnima para permitir a entrada no reino da
obscuridade necessria contemplao, e mxima para que no ofusque
a sensibilidade com a obviedade desencantadora.
Assim atuam os demais elementos impuros da poesia,
numerados da segunda dcima posio no declogo de Robert Penn
Warren acima citado. Sua presena no poema imperiosa, como
pequenos figurantes que no podem aparecer muito, mas que devem
contribuir para o brilho dos astros principais, mesmo que seja custa do
contraste. As estrelas "tm, para brilhar, necessidade da noite, e de no
ficarem muito perto umas das outras" (Caillois, 1944, pp 55-63).
J que no se pode falar de poema puro, pois a prpria
existncia do poema pressupe impurezas, a comear de seu elemento
de fabricao, pode-se falar de poesia pura, encontrada em maior ou
menor grau nos discursos poticos, veiculada pelo contraste entre
elementos puros e seus antpodas coadjuvantes, catapultas grosseiras
para o voo potico. Eis o bvio: tanto mais puro ser um poema quanto
maior for a quantidade de poesia pura nele encontrada. Podemos
encontrar ndices de pureza nos poemas, como os que enumeramos
abaixo. A enumerao, entretanto, e a constatao desses elementos no
discurso potico no nos conduzem a explicaes dos poemas, ou
aferio de seu grau de pureza ou de sua grandeza. Sempre haver
outras possibilidades de leitura de um texto potico, e essa
inesgotabilidade condio sine qua non para sua existncia.
No obstante, atentemos para alguns elementos de pureza
mais visveis, ou dizveis, que permitam uma abordagem menos
abstrata da questo da pureza dos poemas:

menor aproximao possvel com o mundo real e entrada

no mundo potico
82

impondervel

imagsticos

maior identidade possvel entre forma e contedo

jogo com a lgica dos paradoxos, do impossvel, do
hermetismo proveniente de presso interior
valor absoluto das palavras
linguagem sinttica
purificao/depurao da realidade pelos processos
arquitetura formal
conteno e purificao das emoes
predominncia do sentido potico sobre o sentido lgico

A obra potica de Carlos Drummond de Andrade apresenta um

momento que se afigura como diferente dos demais anteriores e
posteriores. o livro de poemas Claro enigma, publicado em 1951,
contendo poemas compostos entre 1948 e 1951, cuja primeira parte,
Entre lobo e co, vai constituir o objeto principal de nossa
investigao da poesia pura drummondiana. Talvez seja este o livro de
Drummond menos elogiado pela crtica, menos conhecido pelo pblico,
menos citado por exegetas, atacado mesmo por alguns, como veremos,
mas certamente o momento mais intrigante e instigante da obra do
poeta.
Pouco antes da publicao de A Rosa do Povo (1945),
Drummond j declarava sua preocupao com o trabalho srio na
poesia, alertando sobre as facilidades de que alguns poetas modernistas
usufruam ao romperem com a tcnica, e de certa forma repreendendose a si mesmo:
Entendo que poesia negcio de grande
responsabilidade, e no considero honesto rotular-se de poeta
quem apenas verseje por dor-de-cotovelo, falta de dinheiro ou
momentnea tomada de contato com as foras lricas do mundo,
sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos da tcnica, da
leitura, da contemplao e mesmo da ao. At os poetas se
armam, e um poeta desarmado , mesmo, um ser merc de

83

inspiraes fceis, dcil s modas e compromissos. Infelizmente,

exige-se pouco do nosso poeta; menos do que se reclama ao
pintor, ao msico, ao romancista... (ANDRADE, 1977. p. 747)

A abdicao da poesia-para em favor da poesia-poesia,

entretanto, foi mal compreendida por muitos crticos, entre os quais
Emanuel de Moraes, que declarou sobre o Drummond de Claro enigma:
Uma terrvel negao da arte de poetar que lhe impe a
madureza, contendo a mo do poeta e seus sortilgios de
prestidigitador. (...) o seu verso ficou encasulado pelo formalismo
mtrico, desaparecendo o encanto de ser apenas um
compromisso claro entre o verso livre e a metrificao (....)
Demais, pode-se dizer que a sua prpria imaginativa viu-se
contida pelo rigorismo, por no se haver Drummond, na maioria
das vezes, integralmente se adaptado aos critrios de composio
tradicionais, inadequados que eram expresso de sua poesia.
(ANDRADE, 1977. p. 26)

impossvel no citar aqui, entre os que menos consideram

Claro enigma, o famigerado estudo de Luiz Costa Lima, intitulado O
princpio-corroso na poesia de Carlos Drummond de Andrade. O
autor do artigo nutre uma evidente m-vontade para com esse livro de
Drummond, manifestando seu desconforto com o fato de que ele se
desvia totalmente do que vinha sendo feito at ento na obra do poeta.
O artigo se baseia na proposta de um efeito corrosivo que
permeia a poesia de Drummond desde Alguma poesia (1930), ora como
advertncia histrica e esperana de reconstruo, associada ideia de
luta, de corroso ativa ("corroso-escavao"), ora como "cega
destinao para um fim ignorado (corroso-opacidade)", e em muitos
momentos imbricando-se mutuamente. A corroso, ento, para o crtico,
"no se confunde com derrotismo ou absentesmo. Ao contrrio, no
contexto drummondiano ela aparece como a maneira de assumir a
Histria, de se pr com ela em relao aberta" (LIMA, 1966, p. 131). O
princpio que norteia o estudo de Costa Lima pressupe, portanto, uma
ntima convivncia ou relao do poeta com a temtica do real, do
palpvel, de "uma tomada de conscincia certeira da realidade".
84

A prpria epgrafe de Claro enigma ("Les vnements

mennuient", frase de Paul Valry) comea por exercer uma ao
desconcertante sobre o princpio defendido por Costa Lima, anunciando
o que ele lamentaria ser uma "tendncia em sufocar o princpio-corroso
pela opacidade absoluta"(LIMA, 1966, p. 174). Preocupado em
defender sua hiptese corrosiva a todo custo, o crtico culpa o poeta por
se desviar dela no livro em questo, acusando-o de possuir um "tom
amaneirado"(LIMA, 1966, p. 182), de revestir-se de "enganosa
claridade"(LIMA, 1966, p. 176), ressaltando, entretanto, que, como
grande poeta, "na maioria dos casos Drummond consegue conter seu
resvalar para a composio menor" (LIMA, 1966, p. 177). No
conseguiu, entretanto, segundo o crtico, deixar de tangenciar a
menoridade em poemas como Memria e Chamado, citados
nominalmente, e outros, de pequenez subentendida pelo rancor do
crtico.
Os elementos que conduzem os poemas de Claro enigma em
direo a uma maior pureza potica, no sentido que estamos
considerando aqui, podem ser sintetizados na expresso de C. Lima: "a
represso da forma mais sensvel de revelao do Tempo e da
Histria"(LIMA, 1966, p. 176). evidente que para o crtico essa
mudana no agrega virtudes; ao contrrio, a novidade "no deixa de vir
a afetar a qualidade de poemas, mesmo inteiros". Embora admita a
possibilidade de esta poca de maturidade do poeta marcar "um
despertar mais vivo de sua conscincia artesanal"(LIMA, 1966, p. 177),
o autor do artigo registra o aparecimento neste momento dos primeiros
poemas "formalizantes" de Drummond, como uma possvel "concesso
do autor gerao 45".
Em nossa concepo, a suposta renncia do poeta ao
Modernismo constitui, ao contrrio, uma adeso a um Modernismo mais
arejado e trabalhado, com propostas mais ousadas e, por isso mesmo,
menos bvias. Alguns anos depois de Claro enigma, o poeta declarou,
em tom irnico:
s 398 razes de incompatibilidade entre a arte
moderna e o pblico poder-se-ia acrescentar mais esta: o pblico

85

geralmente procura o assunto, enquanto a arte moderna o esquiva

ou o elimina. (ANDRADE 1977. p. 847)

Certamente a citada "forma mais sensvel de revelao do

Tempo e da Histria" o que o crtico procurou e no encontrou
na obra em questo, decepcionando-se.
O poema Memria "passar de um poema formalizante?"
(LIMA, 1966, p. 177) emblemtico da opinio do crtico, que
apenas cita esse seu parecer sem se deter em nenhum aspecto
elucidativo da afirmativa, como se o rtulo de formalizante bastasse por
si para definir a qualidade do poema. Abstraindo-nos da carga pejorativa
intencional do adjetivo, pensamos em formalizante como uma obra que
revela um cuidado formal minucioso, que no se deixa tomar pelas
facilidades do acaso ou pela adeso a circunstncias e compromissos a
que se espera que no falte o poeta.
O poema compe-se de quatro tercetos de redondilhas menores
com rima e ritmo absolutamente regulares, compondo uma unidade
monoltica:
Amar o perdido
deixa confundido
este corao.
Nada pode o olvido
contra o sem sentido
apelo do No.
As coisas tangveis
tornam-se insensveis
palma da mo.
Mas as coisas findas,
muito mais que lindas,
estas ficaro.

A unidade formal compe-se com o sentido, aprisionando

o jogo dialtico das formas de negao do esquecimento, identificado
86

com o real, que destruio, em oposio perpetuao da memria, do

intangvel, que criao. Ao invs de princpio da corroso, faz-se
presente o princpio da metamorfose, da construo do encantamento
numa esfera alm do tempo e da histria, e que no os tem
necessariamente como ponto de partida. Temos a a palavra depurada, a
emoo contida, o afastamento da realidade para se buscar outra com as
mesmas palavras utilizadas na anterior. O poema reveste-se de intensa
brevidade, em que a memria contemplada evocada em imagens de
pureza, serenidade, limpidez. O poeta segue um mtodo consciente,
rigoroso, a tendncia formalista sem dvida, mas a poesia est
presente, sem corroso.
Outro poema de Drummond execrado pelo crtico O
chamado, cujo assunto o poeta Manuel Bandeira. Esse poema
comparado a Ode no cinquentenrio do poeta brasileiro, de
Sentimento do mundo (1940). A Ode um belo poema sobre o poeta
pernambucano, longo e emotivo, com uma apreciao bastante
sentimental sobre o homem e sua poesia, repleto de referncias
intertextuais e metalingusticas. O poeta homenageado uma espcie de
deus que perdoar e proteger o mundo dos poetas que no so deuses,
mundo cheio de pessoas humildes e s vezes fracas, oprimidas, que
esperam poder se consolar com sua poesia, que estar sempre presente,
perfeitamente inserida no tempo e na histria, seguindo caminho diverso
da arte de Rimbaud e Maiakovski. O poema cheio de impurezas (no
sentido tcnico do termo) que contrastam com momentos de pura
poesia.
O chamado de Claro enigma o seguinte:
Na rua escura o velho poeta
(lume de minha mocidade)
j no criava, simples criatura
exposta aos ventos da cidade.
Ao v-lo curvo e desgarrado
na catica noite urbana,
o que senti, no alegria,
era, talvez, carncia humana.

87

E pergunto ao poeta, pergunto-lhe

(numa esperana que no digo)
para onde vai a que angra serena,
a que Pasrgada, a que abrigo?
A palavra oscila no espao
um momento. Eis que, sibilino,
entre as aparncia sem rumo,
responde o poeta: Ao meu destino.
E foi-se para onde a intuio,
o amor, o risco desejado
o chamavam, sem que ningum
pressentisse, em torno, o Chamado.

Na opinio de Costa Lima, a Ode tem a virtude de apresentar

maior proximidade " mentao modernista", que cede lugar, em O
chamado, " polcia estrita da palavra". Este apresentaria um
"debilitamento progressivo" da terceira estrofe at o final, que no
consegue concluir, e, como para substituir essa impossibilidade, "o
amaneirado se incorpora ao texto Drummondiano"(LIMA, 1966, p.
182).
O poema anterior exibe sua qualidade na "apreenso
polifactica do conjunto Bandeira-tempo", possibilitada pelo fato de que
"a viso do poeta louvado se realiza em conjunto viso do tempo que
em comum eles pisam" (LIMA, 1966, p. 182). Conclumos ento com
Costa Lima que a superioridade da Ode consiste no contato prximo
realidade e aos sentimentos grandiosos, que, ao invs de se debilitarem,
vo adquirindo fora at resvalar no divino.
O segundo Bandeira evidentemente mais contido, mais
condensado, o que o prprio crtico reconhece, mas no hesita em taxlo de amaneirado, o que nos parece uma contradio, a menos que o
caso seja muito mais grave, de uma condensao formal to vazia que
apenas sobra lugar para o rebuscamento, o adorno.
Em confronto com a Ode no cinquentenrio do poeta
brasileiro, a depurao da linguagem em O chamado nos parece a
88

realizao antecipada da declarao do poeta logo aps a publicao de

Claro enigma:
A dificuldade inicial com que defronta o poeta de lngua
portuguesa, sendo esta, de natureza, analtica, e a poesia, sinttica:
trata-se de esconder o objeto, e no h cofre na sala; nem vo,
nem subterrneo dissimulado. (ANDRADE. 1977, p.845)

Sem querer comparar a qualidade de duas peas absolutamente

distintas, produzidas pelo mesmo autor em momentos diferentes e
expectativas diversas, julgamos que o Bandeira de Claro enigma, sem a
dimenso mtica do Bandeira de Sentimento do mundo, o poeta do
impondervel, o antigo lume que procura achar o brilho na noite escura,
busca que se identifica com a do eu-potico. O brilho no se relaciona
com o poder de encantamento do poeta, que os dois sempre tiveram de
sobra, mas uma direo misteriosa, sem rumo certo, a que se pode
chamar destino, que unifica o poeta e o fazer potico na ambiguidade da
palavra chamado. Onde o maneirismo? Certamente na ausncia do
"princpio-corroso", que para Costa Lima tem comparecimento
obrigatrio nos melhores poemas de Drummond, "como um bruxo
velado e escarninho". O veredito taxativo sobre a influncia do
princpio e seu gnio difcil:
Mas tambm zeloso ou ciumento de seus direitos, onde
calcado deita fora a grandeza da pea, substituindo-a por um
tom amaneirado e qualitativamente doloroso. Mais do que a
imagem acima usada, o princpio-corroso , entretanto,
semelhante ao gnio maligno da Histria, a se fazer presente pelo
menos nos instantes mais poderosos. (LIMA, 1966, p. 184)

A imagem do princpio-corroso, ainda que possa ser

contestada como condio para a existncia de poesia maior em
Drummond, muito til para auxiliar na explorao do que h de poesia
pura em Claro enigma. Podemos deixar a corroso de lado a partir de
agora, j que ela est intimamente ligada ao tempo e histria, e s
89

circunstncias e acontecimentos, que o poeta aborrece. No se pode

corroer o abstrato e o ausente.
Essa renncia ao tempo e histria aparece na obra de
Drummond como um resultado do excesso de conscincia histrica, que
aflige a arte e a intelectualidade ocidentais deste sculo, como constata
Susan Sontag:
Em pouco mais de dois sculos, a conscincia da
histria transformou a si prpria de uma libertao, um abrir de
portas, uma iluminao abenoada, em uma carga quase
insuportvel de autoconscincia. (SONTAG, 1982, p. 22)

O esvaziamento do princpio da corroso em Claro enigma

cede lugar ao que chamaremos de princpio da metamorfose, que
preside o novo tempo da poesia drummondiana inaugurado nessa obra, e
caracteriza a busca da pureza nesta fase. Esse princpio condutor da
esttica da metamorfose ser examinado mais de perto, juntamente com
outros elementos de afastamento da linguagem material, impregnada
historicamente, na primeira parte da obra, Entre lobo e co. Assim, a
tentativa de purificao da linguagem em Claro enigma passa
necessariamente por seu afastamento e negao da linguagem como
agente de acumulao histrica. Da a aceitao, de braos cruzados, de
uma ordem outra de seres / e coisas no figuradas com que o poeta
anuncia, j no primeiro poema, Dissoluo, o clima de contemplao
que perpassa a obra:
Escurece, e no me seduz
tatear sequer uma lmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.

A imagem do escurecer vai-se transformar em um smbolo,

pela recorrncia e persistncia, na obra. A metfora remete idade
madura do poeta reforada pela expresso Entre lobo e co, que
intitula a primeira parte: lusco-fusco, escurecer, boca da noite , mas
90

amplia-se na direo de um mundo novo, para o qual o ser guiado e

no lhe resiste. a ruptura com o tempo e a histria que se anuncia:
E com ela aceito que brote
uma ordem outra de seres
e coisas no figuradas.
Braos cruzados.

Os sentimentos do mundo se esvaem, e esvaziam o universo

das acumulaes histricas, ampliando o espao da nova ordem, que
abriga outros habitantes, entre os quais possivelmente se inclui o poeta,
o que comprova a imagem da pele na escurido. Essa curiosa
combinao de metonmia e metfora da metamorfose rene elementos
antitticos (pele branca x noite negra) que se fundem e se desconstroem
em outra dimenso: a pele, metonmia do ser, metfora do poeta e da
poesia, se funde com a escurido, metfora do desconhecido, e se
derrete em um fim unnime.
A passagem hesitante e encerra perdas e danos; enquanto o
tempo que se vai claro e agressivo, e portanto opressor, o que se
descortina parece prometer a paz, mas como produto de destruio, de
negao. A dimenso que abriga a ordem outra to indefinida que no
comporta medio de tempo, mas definitiva, no admite retorno.
Merece destaque a desconcertante metfora sinestsica da cor
do galo. a prpria lgica do paradoxo: a cor do galo uma eliso do
bvio e discursivo a cor da madrugada no momento em que o galo
canta. O momento, com sua cor, representaria o retorno impossvel
claridade, ao renascimento que exprime a extino da ordem ento
vigente.
Outra inverso que produz o contraste do puro com o impuro
a intratextualidade com A rosa do povo, rosa muito mais rica, cheia de
encantos humanos e de libertao da conscincia histrica,
representativa da fase mais produtiva do poeta (conforme suas prprias
palavras), e que agora negada. Deve-se observar que o intratextual,
bem como o intertextual, tem escassa recorrncia em Claro enigma,
exatamente pelo que esses recursos tm de compartilhamento com a
cultura precedente e, portanto, pelo que contm de impureza histrica.
91

evidente, aqui, o efeito de contraste do mundo impuro (rico e cheio de

amor) com a busca da pureza de outra realidade.
O mesmo efeito produzido pelo dilogo com Vou-me
embora pra Pasrgada na referncia imaginao falsa demente. Entra
aqui uma terceira dimenso no processo de negao e desconstruo. O
mundo de Pasrgada, que nega o mundo real, tambm negado na atual
projeo. Em ambos se calam a palavra e a imaginao, e o corpo, vazio
de tanta acumulao, se torna leve, sereno, tranquilo.
A metamorfose do eu-lrico em direo ordem outra
tambm uma exigncia da busca de purificao da linguagem, ou seja,
as palavras ordinrias devem-se despir de sua impregnao histrica
para adquirirem nova existncia em um mundo diferente, conforme
afirma Ral Castagnino:
Pero el poeta porque es tal inyecta a las palabras
corrientes una virtud nueva, creadora y recreadora; y espera de
ellas el servicio de que provoquen asociaciones, despierten
sugestin, estimulen adivinaciones y, tambin aunque esto sea,
en cierto modo, indice situacional de un tiempo potico que
comuniquen una idea. Les proporciona (...) una capacidad de
irradiacin (...) que hace que, con escuchar o leer las palabras del
poema, el receptor se encuentre, no ms rico en informacin, con
mayores conocimientos prcticos, sino tocado en lo profundo, por
algo intangible, pero real y evidente. (CASTAGNINO, 1944, p.
44)

Um dos recursos mais utilizados por Drummond para fazer

desprender das palavras tudo aquilo de que elas so capazes
emparelhar conceitos e imagens, jogar com a lgica dos paradoxos, dos
impossveis, dos imponderveis. Arturo Rivas Sainz fala do carter dual
da metamorfose:
Metamorfosis y translacin son afirmaciones y
negaciones simultneas: negaciones de principios de identidad y
de contradiccin, porque todo lo que se metamorfosea o se
traslada, al mesmo tiempo que es, puesto que se puede cambiar,
tiene la posibilidad de ser otra cosa y, portanto, la contradictoria

92

posibilidad de ser, puesto que es, y la de no ser lo que es, puesto

que puede cambiar. ( CASTAGNINO, 1944, p. 124)

Assim, so ndices de metamorfose e contradio em

Dissoluo antteses como dia / noite; vazio / vasto; pele / escurido;
agressivo esprito / paz destroada; mil anos / cor do galo; alma /
corpo.
No poema Remisso, o princpio da metamorfose se
apresenta novamente: a poesia feita de circunstncias "pasto dos
vulgares", impureza contaminada das emoes da vida, tornada fria pela
impregnao dos pesares e angstias. A poesia pura aquela que no
pretende ensinar, nem emocionar, nem informar nada; resta, portanto, o
"contentamento de escrever", no sentido valryano da fabricao
potica.
Ingaia cincia o conhecimento que no d prazer, a
madureza que traz em si tambm a metamorfose, um acmulo de
histria inoperante no caminho da destruio.
negao do tempo e da histria junta-se a negao do mito
em Legado. O inferno do mundo no se curva lira de Orfeu; o poeta
no engana o mundo, o mundo no engana o poeta, seu legado se situa
em sua trajetria terrestre, nos poemas de mundo, na "pedra no meio do
caminho".
Confisso despedida daqui (cego quem se recusa a ver). A
existncia foi paradoxal, "Dei sem dar e beijei sem beijo". Em direo
mudana, tesouros tangveis desaparecem, os sinais do mundo no
podem ser recompostos.
Curiosa a presena do trocadilho: "No amei bastante sequer
a mim mesmo, / contudo prximo". O trocadilho um elemento impuro,
por sua carga histrica e mtica; aqui, sua utilizao elemento de
contraste deste ser excessivamente humano e impuro com o impossvel
ser amado , o impondervel, o irreconstituvel, o que derrotado pelo
mundo da tcnica, conforme observa Octavio Paz:
Se o mundo como imagem se desvanece, uma nova
realidade cobre toda a terra. A tcnica uma imagem to
poderosamente real visvel, palpvel, audvel, ubqua que a

93

verdadeira realidade deixou de ser natural ou sobrenatural: a

indstria nossa paisagem, nosso cu e nosso inferno. (PAZ,
1982, p. 319)

A inesperada metfora do pssaro e do avio encena a intil e

terminada busca de pura liberdade azul e doida, que se destri em
confronto com o til, o qual, por sua vez, ser destrudo ao deixar de ser
til.
Salvo aquele pssaro vinha azul e doido
que se esfacelou na asa do avio

Segundo Ortega y Gasset, citado por Octavio Paz, o

homem deste sculo perdeu a imagem do futuro, com a morte de seus
mitos e de suas histrias, o que implica a mutilao do passado.
Conforme Paz,
Nosso tempo o do fim da histria como futuro
imaginvel e previsvel. Reduzidos a um presente que se estreita
cada vez mais, nos perguntamos: aonde vamos? Na realidade
deveramos indagar: em que tempo vivemos? (PAZ, 1982, p. 324)

Essas indagaes so lanadas de vrias maneiras no poema

Perguntas em forma de cavalo-marinho. Nosso presente sem futuro
est contido no tempo sem comeo nem fim. O sucateamento do
passado e a imobilidade circular do presente tecnicista frente
inutilidade deixa o homem perplexo diante do fim da histria como
processo previsvel. Assim, as perguntas feitas no poema permanecem
sem resposta, espera de que os signos em rotao possam furar o
bloqueio do desconhecido
A transformao se faz presente de novo em Os animais do
prespio, em que o eu-lrico incorpora a aparente leveza do reino
animal , embutida no negrume geral, que rende homenagem ao
nascimento do enviado. Ele , afinal, o arauto da metamorfose para o
desconhecido.
Em Sonetilho do falso Fernando Pessoa, o eu-lrico recorre
impureza da intertextualidade para evocar a busca da pureza absentesta
94

do poeta portugus e sua atitude proteica de vestir vrias peles e de se

auto-negar na diversidade dos heternimos e na ausncia de
comunicao com os valores convencionais.
A existncia agnica da humanidade vista atravs da
impassibilidade contemplativa de um bovino em Um boi v os
homens. A lgica, aqui, deslocada para a viso do boi, que pertence a
um outro mundo, de onde observa as impurezas humanas, entre as quais
sua necessidade de expressar seus pobres sentimentos, emitindo sons
absurdos e agnicos.
A conteno das emoes, a arquitetura formal e um certo
hermetismo caracterizam A tela contemplada, poema metalingustico
sobre a criao artstica. A arte contemplada no poema de tendncia
formalizante, a esttica do apagamento e da brancura. Os mitos criados
por esse novo artista se desprendem da terra e j recuam para a noite,
smbolo do mundo no terreno, onde no cabem os sentimentos.
Ser um poema que escapa da crtica contundente de Costa
Lima, talvez por ter como assunto algo estritamente ligado histria
terrena do homem: a gerao de um filho. Entretanto, percebemos
claramente aqui tambm o princpio da metamorfose. O filho que no
foi feito existe abstrato, sem carne, sem nome, e habita um mundo
prprio,
(alm, alm do amor)
onde nada, tudo
aspira a criar-se.

Um dos poemas mais emblemticos de todo esse processo de

desconstruo e de negao da linguagem em favor de sua depurao
em Claro enigma Contemplao no banco. O ponto de partida o
prosaico banco de jardim ou de praa, em que o corao pulverizado
sente o peso da existncia no mundo e aspira a escapar-lhe. O processo
imagstico predominante nessa primeira estrofe a metonmia, imagem
mais p-no-cho, mais prxima deste mundo. Contrape-se-lhe a
metfora da flor na segunda estrofe, que, calcria e sangunea, pode ser
um produto da humanizao do espao, produto que contm a
95

possibilidade de ultrapassar a dimenso humana e o tempo da

humanidade.
Essa flor ser mentada e entoada para se opor s misrias da
humanidade, e florescer em um outro mundo, para um novo homem.
Na segunda parte, constri-se o homem que nega, superior, a
humanidade, que no pode ser chamado de irmo, porque a vida nova /
se nutre de outros sais. A construo compreende uma integrao de
formas puras, um sublime arrolamento de contrrios / enlaados por
fim. Esse homem, que se confunde com a poesia pura, afasta-se da
linguagem e da arte deste mundo, do nosso vo desenho / e de nossas
roucas onomatopeias, de nossos desgastados signos conspurcados pela
acumulao histrica.
A terceira parte do poema tenta divisar o novo ser e a nova
linguagem, que se desata do mundo em direo a uma nova existncia,
dissolvendo a cortina de palavras. Sua criao, entretanto, exige
palavras que nunca foram inventadas, e o poeta se revela um mstico
sem Deus, incapaz de dizer o inefvel, o que nem a literatura
proporciona:
Triste no ter um verso maior que os literrios,
no compor um verso novo, desorbitado,
para envolver tua efgie lunar, quimera
que sobes do cho batido e da relva pobre.

Cantiga de enganar o desengano do mundo e o engano no

Mundo. Mais uma vez, o tema da desconstruo e da metamorfose para
outra dimenso inefvel e inexplicvel. O tema se repete na insatisfao
criadora em forma de soneto de Oficina irritada e na tentativa de se
libertar de uma viso tecnicista do mundo em Opaco, que resulta na
impossibilidade de apreender o alm do aqui.
Sonho de um sonho trs sonhos superpostos: "elos / de
uma infindvel cadeia / de mitos organizados / em derredor de um pobre
eu".
O sonho, com ser sonho, comporta a lucidez, que tem a funo
de "concretar o fluido e abstrair o macio". O eu-lrico encontra-se
"receptivo, magntico", com boa recepo do mundo, "possibilidades
96

claras" convergindo em sua direo. O ouro do tempo (as glrias

temporais, mundanas) provoca ambio, mas d medo. E ainda sonhava
pouco, havia muito mais. "Ai de mim! Que mal sonhava".
Essa ordem lcida comportava milhares de seres que eram ao
mesmo tempo um, substncia essencial e desejo de unidade. O eu-lrico
converte-se no centro que produz raios, que ao mesmo tempo so
centros e divergem para rotas no percorridas, embora anotadas em
antigos portulanos e em indizveis trajetrias .
Num momento o sonho se confunde com a realidade. De que
formado o sonho? No de nossos desejos, no de nossos silncios, mas
do encanto das palavras,
mas do que vigia e fulge
em cada ardente palavra
proferida sem malcia,
aberta como uma flor
se entreabre: radiosamente.

O sonho do sonho apresenta vida prpria, exterior ao eu-lrico;

ele pode ser apreciado e contemplado externamente. O sonho-poesia
no reflete nem imita a realidade; antes, transforma-a. O espelho o
diamante, a fonte de luz; o obscuro lado da vida terra que se recupera
pelo poder da poesia, libertando as sementes da perfeio.
Observe-se que neste poema o eixo da ordem outra inverte-se
da obscuridade para a claridade, mas a falsidade do sonho faz prevalecer
a treva,
nas paredes degradadas,
na fumaa, na impostura,
no riso mau, na inclemncia,
na fria contra os tranquilos,
na estreita clausura fsica,
no desamor verdade,
na ausncia de todo amor,
eu via, ai de mim, sentia
que o sonho era sonho, e falso.

97

O princpio da metamorfose faz-se presente tambm neste

poema, mas de uma forma diferente dos demais: na busca da claridade e
na prevalncia da obscuridade.
O ltimo poema desta parte objeto de nossa investigao
Aspirao, que condensa o desejo de poesia e de vida do poeta, em
direo a uma pureza calma, sem sobressaltos de saltos da crueldade ao
diamante. Emoes da vida, prazeres e sofrimentos mundanos, os
sentimentos convencionais so negados em favor da aspirao maior.
Aspiro antes fiel indiferena
mas pausada bastante para sustentar a vida
e, na sua indiscriminao de crueldade e diamante,
capaz de sugerir o fim sem a indiferena dos prmios.

Os demais momentos desta obra contm tambm exemplos

evidentes da busca da pureza, embora, talvez, no to concentrados
como na primeira parte. Notcias amorosas contm os mais belos
poemas de amor da poesia de Drummond, com tudo o que contm de
impureza, satisfazendo o gosto de Luiz Costa Lima.
Embora esses poemas de amor no constituam objeto deste
estudo, convm constatar que eles no abusam do impuro, do misturado,
do confuso. Antes, o amor visto de uma perspectiva calma, sublime,
serena, sem pilhrias, ironias ou arroubos. Eles contm de pureza a
despersonalizao do lirismo amoroso, a depurao dos sentimentos, a
atitude de contemplao que ultrapassa a fronteira entre o mundo de
todo dia e o mundo criado pelo amor.
O mesmo se pode dizer dos poemas das sees restantes: O
menino e os homens, Selo de Minas, Os lbios cerrados e A
mquina do mundo, que contm muito de matria impura: memria,
homens, famlia, cidades. No obstante, devemos insistir que o
tratamento dado matria que confere ao poema sua pureza ou
ausncia dela. O assunto, conforme observa A. C. Bradley, no se
encontra dentro do poema, e sim fora dele:
O assunto uma coisa; o poema matria e forma
unidos uma outra. Sendo assim, certamente bvio que o

98

valor potico no pode residir no assunto, e sim, inteiramente, no

seu oposto, o poema. (BRADLEY, 1963, p. 5)

No nosso objetivo aqui discutir a qualidade desses poemas

algo indiscutvel , mas assinalar seu teor proposital de pureza
como esttica escolhida e trabalhada pelo autor. No se pode deixar de
assinalar, porm, que os poemas de Claro enigma realizam no leitor o
que A. C. Bradley percebe na poesia:
Sobre a melhor poesia flutua uma atmosfera de sugesto
infinita. O poeta nos fala de uma coisa, mas nessa uma coisa
parece estar contido o segredo de tudo. Ele disse o que queria,
mas o sentido parece se esconder por detrs dele prprio,
expandindo-se em algo sem fronteiras, ou somente visto como
algo que, pressentimos, seria capaz de satisfazer no somente a
imaginao, mas o todo de ns. (BRADLEY, 1963, p. 16).

Concluindo:
Ela esprito. Vem no sabemos de onde. No nos
falar forada, nem nos responder em nossa linguagem. No
nossa serva; nossa mestra. (BRADLEY, 1963, p. 16).

Cremos, enfim, ter podido mostrar algo da pureza perseguida

por Drummond em Claro enigma, e que reside em seu dualismo, em sua
bipolaridade, que provoca tenso e confere fora poesia em sua
metamorfose. Ela pura no sentido de que no pretende ensinar, nem
emocionar, nem informar nada; ela no se fundamenta em notcias do
mundo, nem em intertextualidade. pura no sentido de produzir um
certo hermetismo essencial, provocado inicialmente pela prpria
negao da imagem habitual do mundo e do desejo de depurao verbal,
da busca de superao da inevitvel inequivalncia entre o carter
analtico da linguagem usual e a necessria sntese da linguagem
potica.
evidente que algum hermetismo sempre advir de uma poesia
que busca deslocar-se de influncias circunstanciais, atravs de um
maior grau de abstracionismo que resulta em poemas de alto teor de
99

pureza. Essa dificuldade de inteleco, entretanto, no deve prejudicar o

convvio do leitor com a poesia, conforme observa Susan Sontag:
O espectador se aproximaria da arte como o faz de uma
paisagem. Uma paisagem no exige sua compreenso, suas
imputaes de significado, suas angstias e suas simpatias
(...) A uma tal plenitude ideal a que o pblico nada pode
acrescentar, anloga relao esttica com a natureza, aspira uma
grande parcela da arte contempornea atravs de vrias
estratgias de
brandura,
reduo,
desindividualizao,
alogicidade. (SONTAG, 1982, p. 23)

Finalmente, tende pureza essa poesia que constitui outro

mundo, parte, independente, completo, autnomo. Ser outra forma de
vida no pressupe que a poesia exija, para que compartilhemos de seu
mundo, uma ruptura total e irreversvel com o mundo real, embora exija
um tipo diferente de experincia, uma imaginao contemplativa que
produz em ns um resultado diferente dos que encontramos no dia-adia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa e prosa. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Claro enigma.
BRADLEY, A. C. Poesia pela poesia. In: ---- Leituras sobre poesia em
Oxford. London, Macmillan, 1963. Traduo de Sergio Alves
Peixoto.
BRMOND, Henri. La posie pure. In: ----. La posie pure. Avec un
dbat sur la posie par Robert de Souza. Paris: Bernard Grasset,
1926. Traduo de Sergio Alves Peixoto.
CAILLOIS, Roger. Impostures de la posie. In ---- Les impostures de la
posie. Buenos Aires: Sur, 1944. Traduo de Sergio Alves
Peixoto.
100

CASTAGNINO, R. H. En torno de la poesa pura, sus seales y sus

effectos. In: Fenomenologa del potico. Buenos Aires: Sur,
1944.
DECKER, Henry W. Pure poetry. Berkeley: University of California
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GUILLN, Jorge. Lenguage insuficiente: San Juan de la Cruz, o lo
inefable mstico. In: Lenguage y poesa. Madrid: Alianza
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LIMA, Luiz Costa. O princpio-corroso na poesia de Carlos
Drummond de Andrade. In: Lira e antilira. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1966.
MARITAIN, Rassa. Sentido e falta de sentido em poesa. In:
Situation de la posie. Bruges: Descle de Brower, 1964.
Traduo de Sergio Alves Peixoto.
PAZ, Octavio. Signos em rotao, In O arco e a lira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982.
SONTAG, Susan. A esttica do silncio. In: A vontade radical. So
Paulo: Companhia das letras, 1982.
VALRY, Paul. Calepin dun pote. In: Oeuvres, I. Paris: Gallimard,
1957. Traduo de Sergio Alves Peixoto.
WARREN, Robert Penn. Pure and impure poetry. In: RAMSON, John
Crowe (ed.) The Kenyon critics: studies in modern literature from
the Kenyon Review. Cleveland: The World Publishing Company,
1951. p.17-42. Traduo de Sergio Alves Peixoto.

101

O DESASTRE DA ESCRITURA: MEU TIO O IAUARET

RESUMO: Este texto pretende investigar como o desastre perpetrado pela
narrativa "Meu tio o Iauaret", de Guimares Rosa, afirma a singularidade do
extremo, em que o eu, em sua passividade e entrega, sai do eu para encontrarse em um fora, em tempo de estar a morrer, em que o ser nem suporta nem
suportado, em que a morte pura e v. Esse tempo e lugar da ausncia s
podem ser marcados pela linguagem do fragmento, da exploso, da disperso,
que no logra nem relatar uma experincia exemplar nem invocar uma
episteme, um cdigo que no comporta o discurso da nominao. Ao invs do
silncio, o balbucio daquele que, no sabendo mais falar, no pode calar-se.
Este homem submete-se a uma alienao radical que subverte o "eu" do
mestre, o interlocutor que encena o saber da totalizao da potncia egosta, o
dominador que predomina e manipula a fora ao extremo da perseguio
inquisitorial. Essa subverso se d pela fora da paixo annima, dionisaca,
que luta para corresponder a ela revelia de seu consentimento. Esse ser,
entretanto, tambm acossado pela recusa, ou pelo vacilo, correndo
igulmente o risco de retomar ao saber, ao eu que sabe, e que sabe que est
exposto a uma onipotncia egosta, portadora da m conscincia, a uma
vontade assassina que mata por um motivo. Da a existncia de duas
linguagens ou duas exigncias, uma dialtica, outra no-dialtica, uma na qual
a negatividade o objetivo, que a do domnio do homem superior, e outra na
qual o neutro fala pelo ser e pelo no-ser, e que a da escolha de Ariadne em
relao a Dioniso. A lei do desastre a lei do excesso, a lei no-codificvel, a
outra lei, o ilimitado cuja perda ou falha no podem ser medidas.

eu tio o Iauaret o desastre da escritura, a escritura do

desastre2. O termo do desastre simultaneamente
complemento e adjunto: tanto o processo pelo qual o
desastre escrito quanto a escritura empreendida pelo desastre: a
escritura agente do desastre e alvo dela. A esse propsito, a fora
2

Utilizo aqui o termo escritura no sentido que lhe atribui Leila Perrone-Moiss em
sua edio comentada de Aula, de Roland Barthes (BARTHES, 2002, pp. 74-79). A
criture barthesiana substitui a literatura no sentido reprodutivo, representativo,
personalizado. Escritura, portanto, ser utilizado aqui no sentido de texto, literatura
produtiva, apresentativa, impessoal.

102

impressionante da linguagem em Meu tio o Iauaret de Guimares

Rosa reporta a alguns fragmentos de Maurice Blanchot em Lcriture du
desastre. O primeiro deles relaciona ato de escrever e desastre,
desvinculando-os da experincia:
Le desastre inexpriment, ce qui se soustrait toute
possibilit dexprience limite dcriture. Il faut rpeter: le
desastre d-crit. Ce qui ne signifie pas que le dsastre, comme
force dcriture, sen exclue, soit hors criture, um hors-texte. 3
(BLANCHOT, 1980, p.17)

O desastre no-experimentado o relato do bugre que o

visitante ouve e no qual interfere, mas sobre o qual no pode exercer
controle. O relato se de-screve, com todas as possibilidades que essa
clivagem sugere. O texto de Blanchot faz pensar ento na instabilidade
da situao dos corpos que se movem na narrativa de Rosa: de um lado,
o interlocutor mudo que interfere violentamente tanto na enunciao
quanto no enunciado do texto, e de outro o falador, que no aceita as
imposies do visitante, vistas como ameaas a sua integridade
selvagem, mas que tambm no alcana impor as suas. Ao ler o texto de
Rosa, camos frequentemente na tentao simplificadora de associar o
falante ao escritor e o ouvinte ao leitor. Todavia, no se pode esquecer,
por um lado, de que o visitante tambm participa ativamente da escrita,
funcionando como a outra mo, que sugere, exige, obriga; por outro
lado, o locutor tambm ouvinte, acatando ou repelindo as imposiessugestes.
O operador do discurso o eu falo, que automaticamente
remete posio formal clssica da situao em que a fala versa sobre
um objeto ao qual o eu responsvel d suporte. Esse eu falo aqui,
entretanto, coloca em risco a narrativa, por ser portador de um discurso
que falta, que no conduz ao desfecho confortvel que distende, mas ao
3

Traduo: O desastre no-experimentado, o que escapa a qualquer possibilidade de

experincia limite da escritura. preciso repetir: o desastre de-screve. O que no
significa que o desastre, como fora de escrita, se exclua dela, seja fora da escritura,
um fora-do-texto.

103

vazio que acumula tenso. A linguagem, ao invs de se fechar, expandese ao infinito, e o sujeito se dispersa at o desaparecimento no espao da
no-delimitao, no tempo da ausncia de tempo. Agora, o eu falo no
mais responsvel por um discurso, mas condutor trpego de uma
gramtica-ona que no responde mais por verdades humanas. A sintaxe
do homem-fera mostra sua ltima palavra sem fech-la em predicado ou
complemento, um signo mvel sempre pronto a se abrir para outros, em
movimento disperso, jamais em linha, sem regras nem unidade, sem
comeo nem final. Um tecido irregular, uma rede sem centro nem
simetria, sem um fio que indique a porta de entrada ou o caminho de
sada.
O eu falo da cultura ocidental tende a privilegiar o sentido, a
transparncia, a presena; a escritura literria, por outro lado, inclina-se
a negar a existncia, e portanto a presena tanto do que se diz quanto de
quem disse; ningum fala, no h ser humano a quem possa ser
atribuda essa fala: a experincia fundamental volta-se desapario do
sujeito. Essa ausncia de obra, de conceito, de Deus, de totalidade, essa
direo ao desconhecido tem como nico desdobramento o desastre, ou
o no-fim: fechar a obra, terminar o texto seria aceitar o saber absoluto,
o xito.
O discurso do bugre-fera ruma para a metamorfose, para a
palavra estranha e estrangeira, para a lngua hbrida que no faz relatos
exemplares. As histrias de ona reportam a um viver da classe da
pureza, o locutor arrepende-se amargamente de ter matado muitas delas.
Dos homens, no tem piedade, nem dio, nem desejo de vingana.
Apenas mata-os, ou entrega-os s colegas onas, porque isso faz parte
de sua ordem natural. Assim, Gugu, Antunias e Riopro morrem de
doena, viram comida de ona; o preto Bijibo, muito bom, homem
acomodado, entregue s feras; Rauremiro e toda a famlia so
devorados pelo prprio narrador; preto Tiodoro parece ter tido o
mesmo fim. S Maria Quirineia sobrevive selvageria do homemona... alm de seu marido, evidentemente, mas este no se situa em
nenhuma esfera ameaadora, por ser ele prprio uma criatura-limite, o
louco manso no limiar do humano.
104

A instabilidade das situaes narradas conduz

obscuridade das cenas que marcam o fim das pginas da novela. No
so poucas as exegeses que apontam a morte do sobrinho-ona como
algo inquestionvel. Ensastas ilustres, como Walnice Nogueira Galvo,
Haroldo de Campos, Ettore Finazzi-Agr e Clara Rowland apostam na
morte inquestionvel do bugre, assassinado a tiros pelo visitante.
Haroldo de Campos afirma que o interlocutor virtual tambm
toma conscincia da metamorfose e, para escapar de virar pasto de ona,
est disparando contra o homem-iauaret o revlver que sua perspiccia
mantivera engatilhado durante toda a conversa (CAMPOS, 1992, p.
62). Ele se refere ainda aos rugidos de morte do homem-ona (idem) e
ao estertor de suas ltimas exclamaes (idem). H, portanto, nessa
leitura, a morte fsica do locutor. Considerando que um dos pontos mais
importantes da exegese de Campos o fato de que o discurso do
sobrinho do iauaret incorpora o momento mgico da metamorfose
(CAMPOS, 1992, p. 62), conforme referncia emprestada de Ezra
Pound, do projeto de seus Cantares, causa estranheza o fato de que a
impossibilidade da transformao tenha de ser punida com a morte, ao
invs de permanecer na dimenso do impossvel, do irresolvvel, o que
nos parece mais adequado ideia de desastre da escritura e escritura do
desastre.
No ensaio de Ettore Finazzi Agr, o bito est no ttulo: A voz
de quem morre. O indcio e a testemunha em Meu tio o iauaret
(AGR, 2006, p. 25). O ensasta assinala a, de forma feliz, a relao
impossvel que se estabelece no limiar certo mas sem consistncia
entre o humano e o infra-humano ou no humano (p. 28), e aponta o
desejo absurdo do escritor de dar voz a essa impossibilidade, na
superao da necessidade de uma testemunha. precisamente pelo
carter impensvel do evento que a narrativa do iauaret-sobrinho, a
nosso ver, deve eliminar a morte, mantendo-a suspensa no limiar do
intransitvel.
Clara Rowland, por sua vez, estabelece uma relao de causa e
efeito entre a narrao e a morte: por contar que matou que o
narrador ir morrer (ROWLAND, 2006, p. 45) ao mesmo tempo em
que sustenta, com propriedade, o carter inconcluso do texto. A morte,
105

em algumas abordagens, pode ser a salvao da escrita, mas para ns a

traio da escritura, em cujo desastre apostamos. No se trata de morrer,
mas de estar a morrer.
No ensaio de Walnice Nogueira Galvo, talvez pela poca em
que foi escrito, por sua proximidade e compromisso com a mitolgica
straussiana, chega-se a assinalar o carter paradigmtico da morte do
bugre, aquele que tem que morrer porque no pode ser nem fera nem
humano, porque incestuoso, numa sada dialtica para o impasse:
Exemplarmente, termina abatido a tiros de revlver pelo interlocutor
branco (GALVO, 1978, p. 31). Nesse caso, a morte funcionaria como
um desfecho, um ajuste de contas com o implausvel, uma confortvel
determinao.
O texto de Rosa, todavia, no direciona a essa concluso, a essa
distenso seguida de repouso. Ao contrrio, tais cenas promovem um
recrudescer de tenso que no se resolve, apontando possivelmente para
uma disperso, para uma multi-metamorfose que pulveriza os seres, mas
jamais para algo como um remanso merecido do texto, produto de
vingana, punio ou exequibilidade. Repetindo um lugar-comum do
discurso policialesco, no h crime sem cadver, e aqui essa ausncia
soma-se s falhas patrocinadas pelo desastre.
Essa indefinio relacionada morte do contador da histria ,
portanto, imanente histria, e suscita uma inevitvel comparao com
Grande serto: veredas. Tm sido apontadas semelhanas entre o conto
e o monumental romance: a presena de um visitante tcito, que parece
ter uma certa ascenso cultural sobre o narrador, o qual, por sua vez,
despeja sua verborreia memoriosa sobre o chegante. As semelhanas,
entretanto, param a, e as diferenas revelam-se muito mais profundas
do que parecem. intrigante saber que Rosa escreveu Meu tio o
Iauaret em momento no muito distante da criao de Grande serto:
veredas, de acordo com o breve resumo da trajetria do conto, fornecido
por Clara Rowland, pesquisadora de Rosa:
Meu tio o Iauaret ocupa na obra de Rosa um lugar
instvel. Publicado pela primeira vez em 1961 na revista Senhor,
continuou a ser revisto e alterado pelo autor at a sua morte sbita
em 1967, sendo mais tarde editado por Paulo Rnai para a

106

publicao pstuma de Estas estrias (1969), com marcas de reescrita e de indeciso, sobretudo no nvel lexical. Da sua incluso
no plano original do ltimo livro de Rosa do conta os projetos de
ndices e as sugestes para o ilustrador. No entanto, uma nota
autoral remete-o a uma fase anterior publicao dos dois livros
de 1956, Corpo de baile e Grande serto: veredas. (ROWLAND,
2006, p. 43)

Temos aqui um elemento externo que causa perplexidade. Se a

escritura de Meu tio o Iauaret chega a ser anterior a Grande sero:
veredas, por que Guimares Rosa o teria retido por pelo menos doze
anos, at ser publicado como consequncia de sua morte, e sem uma
edio autorizada e definitiva, como era costume na poca? Uma
explicao fcil atribuir a omisso inconvenincia de duplicidade
formal, como ocorre na indagao de Walnice Nogueira Galvo: Seria
a explorao de um mesmo achado formal a explicao para o
engavetamento? (GALVO, 1978, p.34).
Optamos pela conjectura menos bvia: Guimares Rosa teria
retido esse texto pela sua total incompatibilidade com a narrativa de
Riobaldo. No romance, temos como narrador um ex-jaguno que
percorre um caminho inverso ao do bugre onceiro: Riobaldo est
aposentado, vive uma vida abastada e tranquila, em que seus tiros no
matam, apenas ferem uma inocente tbua de tiro-ao-alvo, sua
companheira de brinquedo bem-educado. Definitivamente, o ex-jaguno
civilizou-se, sua histria circunscreve-se de forma definida num espaotempo mtico, sim, que se amplia pela imensido do serto-mundo, sim,
mas que da ordem do apaziguamento, do repouso, em que pese o sinal
que se ape ao final da escrita, necessrio aviso de que a travessia no
se completou, alvio para um incmodo. A enunciao traz o discurso
para o domnio da linguagem possvel, da legibilidade, por seu divrcio
com o enunciado. Seu tcito interlocutor no para ele uma ameaa,
mas um paciente escutador de histrias bem instalado na confortvel
residncia do rapsodo, a apreciar o relato. O anfitrio sente orgulho por
hospedar um doutor culto, e uma certa inveja sadia por querer ser
ilustrado como o visitante, mas seus sentimentos so civilizados,
adequados a uma convivncia social obsequiosa.
107

Por outro lado, a relao entre o narrador e o visitante de Meu

tio o Iauaret de extrema tenso, que vai da fingida delicadeza
franca hostilidade. O contador vive um momento de indefinio, em que
sofre a mais terrvel metamorfose possvel: a passagem de sua condio
humana para o ps-humano (ou infra-humano?). Aqui a enunciao
cola-se ao enunciado, numa vertiginosa babilnia que escapa busca de
uma lgica racional. O espao to amplo quanto o do grande serto, a
cabana no tem paredes limtrofes com o mundo da barbrie, as feras
transitam por todos os lados, aquele que tinha por misso desonar o
mundo agora alimenta os felinos com carne humana, o visitante parece
mais um agente da civilizao que exerce um patrulhamento intil sobre
a ao da selvageria. O discurso se ininteligibiliza e se desautoriza do
ponto de vista civilizado tanto pela metamorfose do homem em bicho
quanto pela ao da cachaa ingerida por ele em grandes doses. A
instabilidade instaurada por Rosa nesse texto de tal ordem que no
comporta desfecho, da a impossibilidade da morte.
No teria ento o autor segurado este, que seu filho rebelde,
para que o outro, evidentemente mais comportado, e que tinha tudo para
ser festejado, como o foi, no sofresse a ao da comparao maliciosa?
Ou, situao mais trgica, para que um no funcionasse como palindia
do outro? Ou quem sabe essa tenso entre um texto e outro fosse uma
experincia necessria escrita de Rosa, e ter o texto-fera na gaveta no
produzisse o efeito de provocar a mo que no escreve em sua funo
reguladora da escritura de escritor-ona e que terminou por nos
presentear com as feras de Tutameia? No interessam as respostas s
perguntas, mas elas tm que ser feitas, e tm que nos fazer pensar.
Esta leitura arrisca uma morte mais notvel, pertencente ao
estatuto da escritura, a morte que possibilita a metamorfose em direo
impossibilidade da morte. H um texto que precisa morrer para ceder
lugar escritura do onceiro-ona, e este no se encontra exclusivamente
nas palavras finais. Eis o desastre rosiano: a escritura do que no pode
ser experimentado, ou do que vivenciado no limite, um limite da
ordem da linguagem. Segundo Blanchot, o desastre d-crit, que sugere a
forma da terceira pessoa do verbo dcrire, em francs. Sem o hfen, o
verbo equivaleria ao nosso descrever o desastre descreve , o que
108

empobreceria enormemente a sugesto, j que a ao pretendida no

do estatuto da exposio minuciosa, da representao fotogrfica, do
traado ntido. Destacado de escrever, sem dvida o mais importante
dos verbos utilizados por Blanchot, o prefixo, de grande vitalidade em
francs e em portugus, acumula significados que ferem de todos os
lados o radical: ao contrria que ele sugere; cessao da ao
indicada; ao mal feita; negao da qualidade do ato; separao;
mudana de aspecto; remoo. Assim, pelo excesso, o verbo se esvazia,
evocando a escritura-desastre do domnio das onas.
Tal ideia do desastre encontra ressonncia na linha de
argumentao de Giorgio Agamben em The man without content,
segundo a qual a essncia do contedo artstico desdobra-se a partir do
princpio criativo-formal, condenando o artista a viver alm de sua
prpria realidade: The artist is the man without content, who has no
other identity than a perpetual emerging out of the nothingness of
expression and no other ground than his incomprehensible station of this
side of himself4 (AGAMBEN, 1999, p. 55).
Esse homem sem contedo, isto , esse homem que se afasta
do humanismo da escrita em direo ao inumano da escritura aparece
com toda sua fora nesta criatura linguageira que de matador de onas
passa a provedor de carne humana para as feras. Essa a escritura que,
ao recusar a lei dos humanos, procura sua lei prpria. Cabe ressalvar
que essa recusa no se d, como a palavra pode sugerir, de uma maneira
determinada, definitiva, mas est carregada de tenses, de volutas e
meneios atormentados, de desistncias e recomeos.
Esse desastre pede um escritor que no saiba escrever, isto ,
que no seja portador da m conscincia nietzschiana, um selvagem
vagabundo, livre do castigo e de todas as outras monumentais barreiras
destinadas a obstruir os instintos de liberdade do ser primitivo. A m
conscincia, ento, ser alocada na figura do interlocutor, que se
apresentar como pregoeiro da ira, da crueldade, da necessidade de
perseguir, prprios do homem superior que tanto busca o
conhecimento quanto se guia por ele.
4

Traduo: O artista o homem sem contedo, que no tem outra identidade que no
o perptuo emergir do nada da expresso e nenhum outro cho alm dessa
incompreensvel estao neste lado de si mesmo.

109

Avulta aqui ento esse homem sublime, a suprema mistificao

do humanismo, a criatura que espreita o parente das onas, como a
testar a viabilidade de sua condio humana. No ri, no brinca, no
dana, srio, grave, vingativo, como um Teseu mais preocupado com
sua misso de derrotar o monstro do que com a dificuldade de se
desvencilhar de seu labirinto. Homem branco, bonito e rico, ele patrulha
os movimentos do sobrinho do Iauaret, quer impor o objeto da escrita,
encontrando resistncia: Ah, mas isto eu no conto, que no conto, que
no conto, de jeito nenhum! Por qu mec quer saber? Quer saber tudo?
C soldado?... (p. 232)5. O visitante carrega, assume, suporta as
provas com um fardo s costas, enfrenta monstros, estabelece leis, quer
botar ordem no serto quer ordenar a escrita. Ele o homem da
ordem, o soldado que vigia e pune.
O animal que o representa, segundo Nietzsche, a mula. A
viagem aos confins da teia-labirinto, todavia, faz estropiar a mula que
carrega o fardo, provocando uma baixa inicial na superioridade do
sublime: Cavalo seu esse s? Ixe! Cavalo t manco, aguado. Presta
mais no. Axi... Pois sim. Hum, hum. (p. 191). A mula de Nietzsche,
aqui, comida de jaguar: os cavalos do visitante fugiram, espalharam-se
pelo mato, seu destino garantido bucho de felino, conforme o bugre. O
ex-onceiro recusa carregar o fardo: no gosta de cavalo; cavalo e
cachorro so presas de ona. O visitante pressente o perigo de estar
perdido nesse labirinto sem a mula que ateste sua condio de homem
superior, sem o meio de se evadir heroicamente desse meio
desconhecido.
No ensaio O mistrio de Ariadne segundo Nietzsche, Gilles
Deleuze faz uma leitura da concepo nietzschiana da trade TeseuAriadne-Dioniso, ligada ao conceito de homem superior e ao de eterno
retorno, desenvolvidos pelo filsofo alemo (DELEUZE, 2000, p. 140).
Depois de ajudar Teseu a se conduzir pelo labirinto aps ter matado o
Minotauro, Ariadne foge com o heri e abandonada por ele na ilha de
Naxos. ento seduzida por Dioniso, que se casa com ela. Deleuze
pina em vrios textos de Nietzsche, e principalmente em Assim falava
5

As referncias a Meu tio o Iauaret sero apresentadas apenas com o nmero da

pgina entre parnteses.

110

Zaratustra, uma interpretao do affair: Passar de Teseu a Dioniso ,

para Ariadne, uma questo de clnica, de sade e de cura. (DELEUZE,
2000, p. 144). Teseu a impossibilidade do regresso, Dioniso o eterno
retorno.
Esse Teseu que o ex-onceiro hospeda em Meu tio o Iauaret
no tem o fio de Ariadne em suas mos; no tem nem mais a mula para
carregar seu fardo. Ariadne no pode ser mula, caso contrrio ser
apenas uma aventureira fracassada sem fio e sem fibra, apenas com um
cavalo estropiado. Ela s pode ser ona; sendo assim, no lhe cabe
fornecer o fio que conduzir o heri sublime com segurana luz do
dia; ela fornece, sim, o fio da teia que vai enredar definitivamente
aquele que no se escuta no labirinto, na teia do infinito. Essa Ariadne
no dorme; encontra um Teseu dormindo e transforma-o em Dioniso,
seduzindo-o, fazendo-o transpor o limiar do humano, da linguagemteseu para a linguagem-ona, o jaguanhenhm dionisaco. Num
pargrafo aparentemente perdido de Assim falava Zaratustra, Nietzsche
refere-se saudvel metamorfose: Porque eis aqui o segredo da tua
alma: quando o heri a abandona, ento que se aproxima em sonhos o
super-heri (NIETZSCHE, s/d, p. 107). Nietzsche refere-se
certamente, embora de forma enigmtica, ao abandono de Ariadne por
Teseu, e sua aproximao a Dioniso. Ariadne, portanto, alma, MariaMaria, o segredo de nosso homem-ona.
A noite da seduo memorvel: o personagem no sabe ainda
que parente de ona, ou pelo menos ainda no tem certeza. MariaMaria se achega enquanto ele dorme; o ritual da morte substitudo
pelo jogo do afeto, em que ela declara seu amor a ele: Ona que era
ona que ela gostava de mim, fiquei sabendo... (p. 208). Os dois
dormem juntos, e ele percebe que no pode mais matar onas, com
exceo da suaurana, aquela que conspurcou seu leito de amor com
suas fezes fedorentas. Maria-Maria por-poranga, cat, bicho bonito,
bela fmea, bonita e cheirosa: Bonita mais do que alguma mulher. Ela
cheira flor de pau-dalho na chuva (p. 209). At o hlito das onas
perfume para ele. Ele se afirma seduzido e zela por sua condio de
ona-macho, declarando que no permitir a aproximao de nenhum
marido-ona; doravante, o ser viril: Se algum macho vier, eu mato,
111

mato, mato, pode ser meu parente o que for! (p. 210). A tentativa de
seduo perpetrada pela outra Maria, a Quirineia, que no ona,
redundou em fracasso: por pouco ela no virou comida de fera, sendo
salva por seu charme; o bugre, todavia, permaneceu irredutvel,
prometido para sua Maria-Ona. Suspendeu o dio que a tentativa de
assdio provocou nele, permitiu que Maria Quirineia fugisse, e at
ajudou-a, para no mat-la. Inconsciente do perigo que esse homemfelino representava, ela ainda o provocou: Mec homem bom, homem
corajoso, homem bonito. Mas mec gosta de mulher no...; ao que ele
tornou com uma resposta ambgua, incompreensvel para ela: Gosto
mesmo no. Eu eu tenho unha grande (p. 233).
Bacuriquirepa a afirmao pura; Maria-Maria anima, a
afirmao desdobrada. Ao dizer sim a Dioniso, a positividade redobra-se
nele, o sim-sim que produz o eterno retorno da unio Ariadne-Dioniso,
que permite escritura se desvencilhar da finalidade rumo felicidade.
O bugre dionisaco no panema doente, infeliz mas marupiara
criatura feliz, de sorte (p. 227), que redobra em si pensamento de ona,
pensamento de leveza, de quem no tem que carregar fardo, apenas ser
ditoso:
Eh, ento mec aprende: ona pensa s uma coisa
que t tudo bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar. Pensa s isso,
o tempo todo, comprido, sempre a mesma coisa s, e vai
pensando assim, enquanto que t andando, t dormindo, t
fazendo o que fizer... Quando alga coisa ruim acontece, ento de
repente ela ringe, urra, fica com raiva, mas nem que no pensa
nada: nessa horinha mesma ela esbarra de pensar. Da, s quando
tudo tornou a ficar quieto outra vez que ela torna a pensar igual,
feito em antes... (p. 223)

Maria-Maria sabe com seu saber prprio que dizer sim

desatrelar-se, descarregar os fardos, afirmar a vida. O pensamento feliz
no comporta seu contrrio que autorizaria o movimento dialtico: ele
simplesmente para de funcionar no momento em que o bom-bonito
ameaado, para recomear quando os sinais vitais se reapresentam.
112

O sobrinho-ona faz, ento, o caminho inverso do homem

Nietzscheano, seu sublime desafeto, que perde a liberdade para
civilizar-se: ele inicialmente contribui para o processo civilizatrio,
assumindo a misso de desonar o mundo; em seguida reconhece seu
prprio erro, e seduzido pela ona, que o atrai para o mundo selvagem,
inserindo-o nele de forma tensa. Esse o movimento que a escritura do
relato faz, ampliando desmesuradamente seu caminho, tornando-o
infinito, sem lei que o limite, desvencilhando-se dos pesados valores
que correspondem ao patrimnio do homem superior nietzschiano:
Este agora o meu caminho: onde est o vosso? Era o que eu
respondia aos que me perguntavam o caminho. Que o caminho... o
caminho no existe. (NIETZSCHE, s/d, p. 168)
Esse movimento no-dialtico estabelece o relacionamento
entre a escritura e a morte, mas a morte numa dimenso que no da
ordem do desfecho, da concluso, e sim do porte de um embate repleto
de riscos para a integridade da linguagem; no a morte que nos livraria
do desastre, mas a que nos faz abandonar-nos a ele, como assinala
Blanchot:
(...) do le rapport uvre dart et recontre avec la mort:
dans les deux cas, nous nous approchons dun seuil prilleux,
dun point crucial o nous sommes brusquement retourns. ()
Passage la limite. Il reste possible que, ds que nous crivons et
si peu que nous crivons le peu est seulement de trop , nous
sachions que nous approchons de la limite le seuil prilleux
o le retournement est en jeu.6 (BLANCHOT, 1980, p. 18)

No caso do nosso sobrinho de ona, o perigo do umbral

repousa na ambiguidade do prprio retorno. O ser pode encontrar sua
volta condio humana, por exigncia da notoriedade a que aspira o
ser humano; o ser pode tambm retornar ao tempo sem tempo e ao
6

Traduo: (...) donde a relao entre a obra de arte e o encontro com a morte: em
ambos os casos, aproximamo-nos de um limiar perigoso, de um ponto crucial onde
somos bruscamente retornados. (...) Passagem para o limite. Resta a possibilidade de
que, desde que escrevemos e por pouco que escrevamos o pouco apenas demais
sabemos que nos aproximamos do limite perigoso umbral onde o retorno est
em jogo.

113

espao sem espao, que o retorno do desastre, o retorno sem presena,

o no-desejado porque no-planejado. Assim, o evento singular do
eterno retorno de Dioniso em direo a Ariadne no da ordem do
desejo, mas da exigncia da escrita naquilo que ela tem de irrecusvel.
nessa recusa da escrita que, segundo Blanchot, reside o dom de
escrever: Celui qui ne sait plus crire, qui renonce au don quil a reu,
dont le langage ne se laisse pas reconnatre, est plus proche de
linexprience inprouve, labsence du propre qui, mme sans tre,
donne lieu lavenement7 (BLANCHOT, 1980, p. 154). O que os
homens chamam de estilo, nesse caso, vem a ser o que resta de outra
recusa, a resistncia do escritor a abandonar-se escrita, negativa que
acarreta a notoriedade que o entrega ao poder, que evita o apagamento, a
desapario.
Um dos traos mais importantes desse devir-ona, que recusa o
devir-homem, a instabilidade do nome, o excesso que no identifica,
que conduz ao nada: Ah, eu tenho todo nome (p. 215). E produz-se a
uma lista de denominaes: Bacuriquirepa, Bre, Ber, Tonico, Antonho
de Eiess, Macunczo, Tonho Tigreiro. O acmulo se reduz a nada:
Agora, tenho nome nenhum, no careo (p. 215); Agora tenho nome
mais no (p. 216). A me MarIara Maria, bugra, nome que contm a
beleza de Maria-Maria, e que iara, dona, senhora. O nome o que
estabiliza o ser, que lhe d um presente e um aqui, a honra do superhomem que provoca no ser dionisaco a estranheza, o horror. Ouamos
mais uma vez Blanchot: Lhorreur lhonneur du nom qui risque
toujours de devenir sur-nom8, vainement repris par le mouvement de
lanonime: le fait dtre identifi, unifi, fixe, arret dans um prsent. 9
(BLANCHOT, 1980, p. 17) O nosso ex-onceiro no consegue atribuir7

Traduo: Aquele que no sabe mais escrever, que renuncia ao dom que recebeu,
cuja linguagem no se deixa reconhecer, est mais prximo da inexperincia noprovada, a ausncia do prprio que, mesmo sem ser, d lugar ao advento.
8
No original, sur-nom, com hfen, que mantive na traduo. Em francs, surnom pode
referir-se tanto a sobrenome quanto a apelido, ou seja, os processos referidos tanto
podem ser de substituio quanto de acrscimo. A presena do hfen mais uma vez
concorre para a clivagem entre prefixo e prefixo, favorecendo a instabilidade do signo.
9
Traduo: O horror a honra do nome, que arrisca sempre a tornar-se sobrenome, retomado em vo pelo movimento do annimo: o fato de ser identificado,
unificado, fixado, interceptado em um presente.

114

se um nome ou atribui-se todos. Mas ele tambm atribui nomes s

onas, agora que no as mata mais. curiosa a forma como se d essa
atribuio, fugindo determinao humanstica que atrela o ser
realidade, conduzindo noo blanchotiana de sur-nom. O personagemona declara que as onas agora tm nome, e o interlocutor
provavelmente pergunta se foi ele quem as nomeou. Ele titubeia,
admitindo ser o responsvel pelo batismo, mas ressalvando que era
mesmo o nome delas (p. 211). O homem branco duvida, deixando o
bugre indignado: Ati... Ento, se no , como que mec quer saber?
Pra qu mec t preguntando? Mec vai comprar ona? Vai prosear com
ona, algum?. O visitante, com sua objeo, procura atrair o ato de
nomear para o lado do humano, para provocar o efeito prtico do
nomear para existir. O bugre resiste bravamente, e utiliza os verbos
comprar e prosear de maneira altamente irnica em relao s
pretenses do visitante, que quer demonstrar imenso saber cartesiano,
mas que no fundo pouco sabe. As onas de sua convivncia no tm
mais valor de troca e nem so mais objeto da prosa do ser humano a
qual pretende dispor de sua existncia. Desprezando o comprar e o
prosear, privilegiando o saber, o bugre ataca: Teit... Ax... Eu sei,
mec quer saber, s se pra ainda ter mais medo delas, t-h?.
Coitado, que seja assim... Dioniso provoca o super-homem; o saber
totalizante s tem valor aqui no sentido de fomentar o pavor, de
estabelecer uma supra-realidade que s reafirma a luta do homem contra
o monstro, nesse caso com desvantagem daquele em relao a este.
O desastre perpetrado pela narrativa do bugre-ona a
afirmao da singularidade do extremo, em que o eu, em sua
passividade e entrega, sai do eu para encontrar-se em um fora, em
tempo de estar a morrer, em que o ser nem suporta nem suportado, em
que a morte pura e v. Esse tempo e lugar da ausncia s podem ser
marcados pela linguagem do fragmento, da exploso, da disperso, que
no logra nem relatar uma experincia exemplar nem invocar uma
episteme, um cdigo que no comporta o discurso da nominao. Ao
invs do silncio, o balbucio daquele que, no sabendo mais falar, no
pode calar-se. Este homem, que elimina os portadores dos pecados da
gula, preguia, soberba, avareza, luxria, no processo de apagar o rastro
115

civilizatrio, submete-se a uma alienao radical que subverte o eu do

mestre, o interlocutor que encena o saber da totalizao da potncia
egosta, o dominador que predomina e manipula a fora ao extremo da
perseguio inquisitorial. Essa subverso se d pela fora da paixo
annima, dionisaca, que luta para corresponder a ela revelia de seu
consentimento. Esse ser, entretanto, tambm acossado pela recusa, ou
pelo vacilo, correndo igualmente o risco de retornar ao saber, ao eu que
sabe, e que sabe que est exposto a uma onipotncia egosta, portadora
da m conscincia, a uma vontade assassina que mata por um motivo.
Da a existncia de duas linguagens ou duas exigncias, uma dialtica,
outra no-dialtica, uma na qual a negatividade o objetivo, que a do
domnio do homem superior, e outra na qual o neutro fala pelo ser e
pelo no-ser, e que a da escolha de Ariadne em relao a Dioniso. A lei
do desastre a lei do excesso, a lei no-codificvel, a outra lei, o
ilimitado cuja perda ou falha no podem ser medidas.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Trad. Georgia Albert.
Stanford: Stanford University Press, 1999.
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. 16 ed. So
Paulo: Ed. Cultrix, 2002.
CAMPOS, Haroldo de. A linguagem do Iauaret in: Metalinguagem
& outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1999.
BLANCHOT, Maurice. Lcriture du dsastre. Paris: Gallimard, 1980.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Lisboa: Ed. Sculo XXI, 2000.
FINAZZI-AGR, Ettore. A voz de quem morre. O indcio e a
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GALVO, Walnice Nogueira. O impossvel retorno, in Mitolgica
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HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de esttica. Vol. 1. Trad.
Marco Aurlio Werle. So Paulo: Edusp, 2001.
116

NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. Trad. Jos Mendes de

Souza. So Paulo: Tecnoprint, s/d.
_________ . A gaia cincia. So Paulo: Ed. Escala, 2006.
ROSA, Guimares. Meu tio o Iauaret. in Estas estrias. 5 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
ROWLAND, Clara. Loup, si on jouait ai loup? Dilogo, palavra e morte
em Meu tio o Iauaret de Joo Guimares Rosa. In: DUARTE,
Llia Parreira (org.). As mscaras de Persfone. Belo Horizonte:
Ed. PUC Minas, 2006.

117

UM CRIME DELICADO: CONVERSANDO AOS

INFINITOS UM RETRATO DE CAVALO
RESUMO: Um delito foi cometido: I Williozinho ousou bater uma foto do
alvinitoso de Bio, sem aviso nem consentimento. Em Retrato de cavalo, de
Tutameia, a instigante indeterminao da escritura de Guimares Rosa
estabelece um paralelo entre um cavalo e seu retrato, a partir dos sentimentos
contraditrios de seu dono, que considera um crime aquele clique. Temos a
um retrato, imagem subtrada ilicitamente ao seu dono: escrita, representao.
Temos tambm uma narrativa, escrita do retrato, representao da
representao. Esta comunicao Este texto pretende mostrar como Guimares
Rosa manipula as ambiguidades da linguagem literria, levando-a alm dos
limites da representao, explorando seu fascnio, seu saber que no da
ordem da compreenso. O cavalo e seu retrato fazem refletir sobre a literatura,
sobre seu excesso de verdade que compe sua mentira. Ao escrever o cavalo e
seu retrato, o texto no consegue fixar nenhuma verdade, apenas imagens
fugidias que compem recaptulos: h sempre um escrito a se sobrepor a outro,
sem determinar onde est o verdadeiro, onde est o que o nega, a remeter o
olhar ao reino da fascinao, onde a imagem perde o valor de significao para
se tornar pura paixo da indeterminao, da indiferena.

A instigante indeterminao da escritura anuncia-se j na epgrafe:

O que um dia vou saber,
no sabendo eu j sabia.
Da Espereza (ROSA, Tutameia, p. 188)

O pequeno texto de abertura lembra o saber da escritura

de Rosa, a escritura da terceira margem, a escritura da outra margem de
Roland Barthes, o saber da escritura segundo o semilogo francs. Esse
um saber que no se fixa, que no se sabe, o que um dia ser
conhecido paradoxalmente j se sabia. o saber de quem escreve, e
tambm o de quem l. Essa a escritura roseana, sua linguagem potica,
cifrada, ambgua. Esse o saber anunciado no dstico, o saber da
118

"espereza": espera desejante do que j se sabe e nunca se soube, da

verdade literria que oculta o que est por trs para revelar o no-dito.
A epgrafe envia a outra possibilidade: a perplexidade de Bio, o
agouro. O terrvel retrato provoca sentimentos contraditrios: dio,
fascnio, desconfiana, um incmodo indescritvel. O pressgio de Bio
lhe dizia que nada de bom adviria daquele retrato.
Temos, portanto, um retrato: escrita, representao. Temos
tambm uma narrativa, escrita do retrato, representao da
representao.
Para Bio, aquele retrato era de uma tristeza incalculvel:
setenta-e-sete vezes milmente (ROSA, 1974, p. 188), com todos os
sortilgios que o sete e seus mltiplos podem proporcionar. Retratar o
cavalo foi ato autoritrio, arrogante, como roubar ao dono da faca a
bainha: eis a o crime que motiva a reflexo sobre o discurso literrio. O
cavalo era propriedade de Bio, seu legtimo dono; o mesmo no se podia
dizer do retrato, o trem alheio, difugido (ROSA, 1974, p. 188),
imagem que se arrancava do ser e passava a existir como duplo
inconveniente do querido retratado. Sem dvida, a foto extrai do objeto
aquele momento nico, que se flagra e imediatamente morre. Para
completar a inadequao, a representao de uma moa, a que namorava
o patro, abraada ao pescoo do seu cavalo, moa urbana a posar de
fazendeira.
Pior do que ser a duplicao inexata e incmoda, a figura certo
tinha roubado ao objeto representado algo de sua virtude, de sua
integridade, e esse furto, parente da mentira, parecia trazer a contraparte
do azar, algo de estranho pairava sobre a reproduo figurada. Ele no
podia impedir que aquilo j tivesse acontecido (ROSA, 1974, p. 188).
A possibilidade de reverter, rever, revisar inexiste, aquele o momento
nico, sem precedente nem sucessor, que a fotografia reproduz ao
infinito. Eis o incmodo. Nas palavras de Barthes, em suas reflexes
sobre a fotografia, a constatao:
Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra
coisa: ela reduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao
corpo que vejo; ela o Particular absoluto, a Contingncia
soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (tal foto, e no a foto), em

119

suma a Tique, a Ocasio, o Encontro, o Real, em sua expresso

infatigvel. ( BARTHES, 1984, p. 13)

Alm da irreversibilidade do momento, outro incmodo a

semelhana com o referente. Bio sabe que a foto no o cavalo, por
mais que se afigure seu duplo tautolgico, sua similitude
desconcertante. Por mais que a redundncia intransigente do retrato lhe
d a condio de cachimbo reconhecido, h uma voz sbia que diz a
Bio: Isso no um cavalo. O referente est ali, alvo no meio dos
verdes que pastando (ROSA, 1974, p. 188), em sua real beleza, mesmo
quando essa realeza maculada por algum defeito que o torna algo
declinado entortado (ROSA, 1974, p. 189). Defeituoso mas vivo,
cavalo verdadeiro, sem mentira. O animal e sua reproduo no se
comparam: Vistoso mais que no retrato, ou menos, ou tanto? Era muito
um cavalo. O que os distingue, portanto, no da ordem da beleza, Bio
no sabe dizer quem mais bonito, o cavalo ou a foto, embora sua
relao com aquele seja de amor e com esta de desconfiana, para no
intensificar o sentimento por ora. A diferena maior est na posse: o
cavalo seu, propriedade inquestionvel, o retrato no.
A desconfiana do vaqueiro, convenhamos, no exclui uma
espcie de atrao irresistvel. Bio precisa ir sala de I Williozinho
ver seu bicho reproduzido. O retrato era moderno, aumentado, nas
veras cores, mandado rematar no estrangeiro por alto preo, guarnecido
de moldura (ROSA, 1974, p. 189). As condies de fabricao e
acabamento da foto sugerem refinamento, luxo, dispndio, tudo feito
com mtodo.
Essa regrada representao, o realce das luzes, a alvura do
figurado, sua pose de prepotncia a desafiar o mundo com o olhar
soberbo, davam-lhe uma aura de arte clssica, em seu equilbrio,
harmonia, idealizao do belo que se embeleza e lhe d um aspecto
gigantesco: cavalo de terrvel alma (ROSA, 1974, p. 189).
A representao lingustica da representao figurada contribui
para desfigurar mais o objeto sortlego, pondo em seu lugar o ser de
maior grandeza, hodierno, com ar de coisa nova ainda no
completamente assimilada, mas que de alguma forma obscurece o
referente, fora de nosso tempo, assim como fora de nosso espao, por
120

devidamente emoldurado no exterior, no com moldura qualquer, mas

rico caixilho que enquadra e d fim e acabamento a uma obra de valor.
Est l, rica e em paz. O que chega a incomodar que a imagem se
apresenta em veras cores, no certamente as cores que imitam o real,
mas as que se podem ver como mais verdadeiras, mais vivas do que o
prprio real, de to impressionantes e definitivas, o que se confirma
adiante nas brincadeiras de mau gosto do fazendeiro, para quem o
retrato tem muito mais brilho do que o cavalo real. As imagens, do
cavalo e da moa, eternizar-se-o, sobrevivendo aos seres em remisso,
desfeitos segundo sua imagem e o crime perpetrado. Evoca-se
novamente a alma terrvel do que no tem alma, mas que a impe ao
espectador, considerando-se a obviedade de que o ponto de vista da
narrativa, embora de terceira, o de Bio, so seus os sentimentos
despertados pelo confronto das situaes, sentimentos seus que se
amalgamam aos do leitor, todos espectadores do quadro e da escrita.
Bela, a reproduo? Sim, sem dvida, mas no era ela uma
outra sombra, em falsas claridades? (ROSA, 1974, p. 189). A a dvida
do vaqueiro, de admirar a beleza da foto, mas no reconhecer nela a
autenticidade de seu animal, uma verdade falsa que se exibe naquele
belo parado e acabado, imagem estabelecida pelas regras do bem figurar
e do bem arrematar na rica moldura. Quietude que inquieta Bio. Sobre a
imagem um vidro que espelha as claridades, a bela descrio, todas as
coisas em seu lugar, nada sobra e nada falta, tudo encaixadinho, sem
perder espao (ROSA, 1974, p. 189), a bela figura do cavalo no centro.
E na pose, olhando para a cmara e vendo alguma autoridade maior de
respeito (ROSA, 1974, p. 189) que preside toda a cena e torna seu
cavalo um monumento universal ele, Bio, excludo de tal grandeza.
Possivelmente excludo, mas certamente fascinado. Podia ser
aquela figura a sombra falsa, a imitao desigual engrandecedora, mas
havia nela a atrao irresistvel, s no suplicava explicitamente a posse
do retrato por guardar a hierarquia. I Wi era o patro. Bio olhava-o
com instncia, num sussurro soletrante10. O locutor resume no abstrato
instncia os sentimentos contraditrios de Bio em relao ao quadro.
A palavra sugere fidelidade em sua solicitao insistente e involuntria,
10

ROSA, Tutamia, p. 189.

121

impossibilidade de se separar da imagem que em si separao, aquilo

que o aparta do ser que pasta em segurana, mas que da mesma forma
indefinvel re-encontro. Sugere ainda o empolgante contato que se
impe ao espectador, imagem que lhe captura o olhar na iminncia do
acontecimento notvel. Outra prova do fascnio o sussurro
soletrante, que atesta a impossibilidade de atribuir sentido quilo e,
consequentemente, testemunh-lo analiticamente, restando o balbucio
do que no se revela. Bio no consegue ver ali seu cavalo, mas um ser
que exerce sobre ele um fascnio poderoso, tornando a possibilidade de
ver ali o seu objeto querido em impossibilidade de definir o
acontecimento. Conforme diz Blanchot em suas reflexes sobre a
imagem e a literatura,
Le regard trouve ainsi dans ce qui le rend possible la
puissance qui le neutralise, qui ne le suspend ni ne larrte, mais
au contraire lempche den jamais finir, le coupe de tout
commencement, fait de lui un lueur neutre gare qui ne steint
pas, qui nclaire pas, le cercle, referm sur soi, du regard.
(BLANCHOT, 1999, p. 29)

O olhar de Bio, na perspectiva blanchotiana, le regard de

lincessant et de linterminable (BLANCHOT, 1999, p. 29). Assim, ele
no pode ver ali o seu cavalo, o objeto real, verdadeiro, mas uma coisa
confusa em sua bela definio. Confusa porque, no sendo seu animal,
no pode ser to querida quanto ele; portanto, pela lei da fidelidade do
sentimento no poderia ser to bela quanto o ginete em matria; no
entanto, provoca-o, insulta-o, deixa-o sem palavras, sem explicaes.
Aquele ali no o seu cavalo, mas a semelhana to prxima em sua
diferena que essa imagem s pode provocar aquela sensao incmoda
e indescritvel de descrena e arrebatamento. A sensao no boa nem
ruim, no d a conhecer nem elimina o conhecimento, no edifica nem
arruna; no obstante, resta o fascnio, que no se define por contrrios
ou sua ausncia.
No custa ver no retrato do cavalo e no Retrato de cavalo a
imagem da prpria escritura, o fascnio do desconforto, do que no se d
a entender, no se explica nesse eu de nenhum ou de muitos rostos.
122

No h permanncia, o agora um tempo da ausncia de tempo, o aqui

o a sem lugar nem repouso. A escrita suspende-se e aponta para a
disperso.
No ensaio Les deux versions de limaginaire (BLANCHOT,
1999, p. 341), Maurice Blanchot faz consideraes sobre a imagem e o
imaginrio que podem ajudar-nos a pensar no dilema de Bio e na
escritura de Rosa. H um movimento da imagem que leva felicidade,
ao apaziguamento; essa a humanizao do imaginrio, prpria arte
clssica, onde encontramos leternit transparente de lirrel
(BLANCHOT, 1999, p. 342). No fundo da imagem, porm, reside o
lourde sommeil du trpas (BLANCHOT, 1999, p. 342), que nos traz
os sonhos, e com eles a indeterminao da escritura, da figura, que no
propicia mais um cho firme para se pisar, uma luz que traria ao
pensamento a lgica do mundo. Nesse sentido, o retrato do cavalo faz
lembrar o que Blanchot denomina la ressemblance cadavrique, em
que o defunto se torna mais grandioso do que seu referente vivo, a
grande imagem clssica daquele que em si no to grande assim. O
que era vivo e agora morto perde sua utilidade, fazendo com que o
objeto aparea: ao perder a funo que o ser vivo tinha e que o fazia
desaparecer como objeto, o morto faz aparecer o que se entregou
imagem descartando-se do til. Da mesma forma, a imagem de um
objeto no conduz ao seu sentido, sua compreenso, se se considerar a
verdade do mundo, como o no-cachimbo de Magritte.
Esses dois movimentos fundamentais da imagem embaralham a
mente de Bio. De um lado, a difcil transposio da figura para a
verdade do mundo; de outro, a incmoda eternidade do signo que no
tolera comeo nem fim. De um lado, a possibilidade de compreenso, de
recuperar ainda que de forma imperfeita o original, sa ngation
vivifiante (BLANCHOT, 1999, p. 353); de outro, o horror da
impossibilidade, a neutralidade que no autoriza um sentido. No
autoriza porque, da apresentao reteno, paira sobre o retrato um
fantasma desprovido de futuro, portanto sem passado nem presente, a
imobilidade viva e indecomponvel.
A inconciliao desses nveis do imaginrio faz aflorar a
questo da ambiguidade. No mundo, ela o que possibilita a
123

compreenso, a partir do esforo dos seres humanos de se fazerem

entender. Em outra dimenso, e essa o domnio da escritura, ela vacila
entre o que remete ao mundo e tenta-se adequar a suas verdades, e o que
pura fascinao e escapa compreenso; entre o que nos permite ter
acesso s coisas e o que nos atormenta com o inacessvel. Essa
ambiguidade da escritura o que faz com que aquilo que no tem
sentido parea ter sentido.
Tanto a semelhana quanto a ausncia so profundamente
angustiantes para Bio, que se debate entre ter e no ter o retrato, querer
t-lo ou no, e ter a nica certeza de que I Williozinho no se dispe a
desfazer-se dele, mesmo porque, agarrado ao pescoo do animal
representado, est a figura de sua amada, cara limpa e sonsa, amor
inseparvel, assim como inseparvel dela est o belo animal figurado.
Como cindir a cena sem romper a harmonia do clssico? O patro, no
satisfeito de perpetrar o delito, desdenhava brincando do referente: o
retrato era mais reluzente, mais portentoso do que o animal vivo ali no
pasto. Essa fala adoecia mais o proprietrio do corcel, fazia mal a suas
dvidas, o nefando discurso, crime adicional, s podia ser atribudo ao
desejo de machucar seu amor pelo bicho.
preciso tornar o cavalo um objeto de uso, para experimentlo no reino das possibilidades. Este o momento em que o cavaleiro
pela primeira vez monta seu animal; at ento, ele era todo cuidados em
relao ao cavalo, nos carinhos e nos tratos. O seu dio s palavras do
patro exigiam que montasse, que se apoderasse da montaria. Esse
cavalgar no era nem por esporte nem por prazer, era um ato, um ato
absoluto de posse, que a propriedade do retrato jamais permitiria.
Cumpre examinar as palavras com que o narrador se refere ao
acontecimento: montar o animal obedecer ao comum preceito, uso
(ROSA, 1974, p. 190). Assim como a imagem cadavrica distancia-se
do ser vivo pelo desuso, seu cavalo at ento tinha algo de cadver, ser
de adorno xerimbabado (ROSA, 1974, p. 191), por cumprir beleza
apenas, como se retrato fosse. Se em beleza no era possvel seu querido
bicho competir com a imagem ilcita produzida no luxo, apossar-se dele
no uso faria dele o ser que o retrato no poderia ser. O uso, o preceito, o
normal enquadra os seres no mundo das coisas compreensveis, e assim
124

Bio comea a entender o que aquele animal significa, para que serve um
cavalo, e atina com a necessidade de que a cpia seja destruda: Era um
demais de cavalo (ROSA, 1974, p. 191). O que sobrava era o do
retrato. O nico que poderia conversar com ele sobre o animal seria o
falecido Nh da Moura, que tinha poderes meio mgicos sobre o corcel,
e tinha tambm a compreenso do significado dele. Mas conversar com
Nh da Moura equivaleria a t-lo vivo, e se vivo estivesse seria ele e
no Bio o dono. O falecido ajud-lo-ia a ter a compreenso da existncia
do bicho, o significado do animal, mas nesse caso o sentido roubar-lheia o bem.
Montar o cavalo, ter sua posse era uma maneira simblica de
destruir o outro, o demais. Mas o smbolo no bastava. Bio se enche de
coragem e enfrenta o desafio de eliminar a odiosa cpia que se fazia
bela para diminuir seu vivente, como um Dorian Gray rural s avessas.
Da o desencanto para atrapalhar o que parecia determinado no
vaqueiro: a moa rompe o noivado com So Williozinho, renuncia ao
uso que dela se faria no casar e cumprir destino de gente luz do dia, do
que se compreende. O viso da bela arte, entretanto, guardava
certamente uma poro da alma dela, no apenas sua aparncia, a moa
anterior ao retrato haveria de padecer remorso, o mximo que Bio
poderia sentir em relao inesperada abdicao.
Nem assim I Wi se desfaz da imagem, possvel que agora
que ele no se desfaa mesmo dela, o quadro ia ficar no lugar do
corao a conferir saudades (ROSA, 1974, p. 191). Bio desiste de
destruir o retrato, bem como abdica de sua posse, que posse mesmo ele
teve foi no lombo do macho.
Em Palhao da boca verde, Ruysconcellos parte em dois o
retrato em que a amada Ona Pomona aparece ao lado da amiga Mema
Verguedo. Inadvertidamente, joga fora a metade que figurava sua Ona; o
destino, tambm inadvertidamente, o conduz aos braos de Mema e
morte. Ele, que no queria mais ser palhao, que alimentava a esperana
e o desejo de rever Ona Pomona, ao constatar o erro do retrato, percebe
o absurdo do espelho em que a imagem da gente se destri (ROSA,
1974, p. 172). Ao arruinar a imagem da mulher que ama no retrato,
125

deforma a si mesmo na imagem do espelho: deu-lhe o p da palidez,

esverdeando-se por volta dos lbios (ROSA, 1974, p. 172).
Em Retrato de cavalo, o aniquilamento do retrato tambm
est relacionado com a morte e a transfigurao do ser. Em meio ao
sonho em que destrua o retrato, o mentiroso figurado permaneceu
soberano enquanto o verdadeiro cavalo morria. Havia cado, tinha
rolado de um barranco -toa (ROSA, 1974, p. 192). curiosa a
ambiguidade que o cavalo carrega: belo, lavado, mimado, infenso ao
uso, o que o mata o uso, de cair de um barranco comum, sobrepujvel
por qualquer outro animal, principalmente por um cavalo. No entanto,
era Cavalo infrene, que corria, como uma cachoeira (ROSA, 1974, p.
192). A hesitao entre a beleza e o uso provoca a morte.
O cavalo no tinha mais jeito, morto estava; que o patro se
acautelasse, porque a moa ainda estava viva, na negao vivificante do
retrato. A Bio oferecido o retrato, ele no o aceita mais, a
impessoalidade fria do belo artefato no pode consolar seu corao, bem
como no pode refletir a agonia de seu cavalo, a dor que o sofrimento
do outro lhe causou. O sofrimento no se esquece, a memria obstinase, consequncia da vida (ROSA, 1974, p. 192).
Consideremos ento que o retrato no consequncia da vida,
apenas artefato de beleza, que tem vida prpria e, no momento,
indesejada. Uma verdade mentirosa que remexe o sofrimento. A nica
sala que podia receber o suntuoso retrato era a de seu Dres, vivenda
em apalao (ROSA, 1974, p. 189), nica que superava a riqueza de I
Wi; assim se decidiu: o retrato da dor enfeitaria o luxo do vizinho
abastado, para viver sua glria impessoal, para cumprir sua sina de obra
de arte sem uso, deixando de ser retrato para se tornar imagem,
conforme a concepo de Walter Benjamin, em Pequena histria da
fotografia11. As ambiguidades recrudescem.
11

Para Benjamin, os retratos descrevem pessoas familiares, cuja representao

suscita curiosidade. As imagens fotogrficas, a partir de certo momento,
apresentam algo de estranho e novo, no ser annimo, provocando um tocar de
extremos: a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor mgico que um
quadro nunca mais ter para ns. (BENJAMIN, Magia e tcnica, arte e poltica,
p. 94)

126

Na epgrafe final, a escritura da instabilidade do signo, a outra

verdade indizvel e indesejvel, a verdade da morte, da separao, da
perda, a que provoca sofrimento. Essa a verdade que faz sofrer; uma
vez que provoca dano, mentira:
Era verdade de-noite,
Era verdade de dia.
Mentira, porque eu sofria.
Recaptulo

(ROSA, 1974, p. 193)

O cavalo e seu retrato fazem refletir sobre a literatura, sobre
seu excesso de verdade que compe sua mentira. Ao escrever o cavalo e
seu retrato, o enunciador no consegue fixar nenhuma verdade, apenas
imagens fugidias que compem sempre um recaptulo: h sempre um
escrito a se sobrepor a outro, sem determinar onde est o verdadeiro,
onde est o que o nega. No citado conto Palhao da boca verde, o
enunciador, ao referir a morte de Ruysconcellos e Mema, assinala: Mas
todos morrem audazmente e ento que comea a no-histria
(ROSA, 1974, p. 173). A no-histria composta a partir das verdades
que comeam a ser estabelecidas sobre o fato, sendo, portanto, um
acmulo de mentiras tecidas a partir e a respeito da morte.
Voltando ao Retrato de cavalo, temos ento que a imagem
no a verdade que o animal desfruta no mundo, sua imagem no seu
sentido, no o que permite compreender o que ele . O sem-sentido da
imagem tambm o horror da morte: antes da morte podia-se ver o
retrato como o congelamento de algo que morreu, algo inquietante e
inexplicvel. Aps sua morte, Bio percebeu que a fotografia era a
certeza da morte, que se consumou no sonho da destruio da imagem,
"O que um dia vou saber, / no sabendo eu j sabia" (epgrafe). A
situao similar narrativa de Roland Barthes sobre uma certa foto:
Em 1865, o jovem Lewis Payne tentou assassinar o
secretrio de Estado americano, W. H. Seward. Alexander
Gardner fotografou-o em sua cela; ele espera seu enforcamento. A
foto bela, o jovem tambm: trata-se do studium. Mas o punctum

127

: ele vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isso ser e isso foi;
observo com horror um futuro anterior cuja aposta a morte. Ao
me dar o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia me diz a
morte no futuro. O que me punge a descoberta dessa
equivalncia. (BARTHES, 1984, p. 142)

A fotografia o horror de um desastre que j ocorreu e que

mantm inclume a imagem da idealizao. Quando Bio diz que o
retrato roubou algo do cavalo, o agouro da morte j rondava seu olhar,
algo pior que mau-olhado, e que no poderia ser desfeito jamais. Da o
horror do vaqueiro, de estar diante de um futuro que se antecipa
entremostrando a morte. Eis o punctum do retrato no viso de Bio, seu
fascnio do terrvel, que entrega seu querido cavalo soberania do
vazio, do nada, sem correspondncia.
As possibilidades do imaginrio, assim, esto relacionadas ao
duplo sentido da morte, segundo Blanchot: tantt le travail de la vrit
dans le monde, tantt la perptuit de ce qui ne supporte ni
commencement ni fin (BLANCHOT, 1999, p. 351)12. No primeiro
caso, a compreenso e o conhecimento conduzem morte boa,
necessria, dando ao ser a iluso de que a finitude fecha seu ciclo; no
obstante, ele no pode determinar nem o fim e nem seus
desdobramentos, como nas no-histrias geradas pela morte dos
amantes em Palhao da boca verde.
Da a ambiguidade fundamental que a escolha entre a morte,
de um lado, como possibilidade de compreenso, cuja verdade estril
acarreta a penria; e, de outro, como horror da impossibilidade, a
prolixidade do no-verdadeiro.
O que viver um evento em imagem? deixar que a imagem
nos entregue profundamente a ns mesmos: en dehors de nous, dans le
recul du monde quelle provoque, trane, gare et brillante, la
profondeur de nos passions (BLANCHOT, 1999, p. 352)13.
12

13

. Trad.: ora o trabalho da verdade no mundo, ora a perpetuidade do que no

suporta comeo nem fim.
BLANCHOT, Lespace littraire, p. 352. Trad.: fora de ns, no recuo do mundo
que ela provoca, situa-se, desgarrada e brilhante, a profundidade de nossas
paixes .

128

Em sua extrema ambiguidade, as duas verses do imaginrio

podem possibilitar ou a recuperao ideal do objeto, cuja imagem a
negao vivificante, ou a remisso no mais ao referente ausente mas
a um neutro que no carrega mais a pertena ao mundo. H a um duplo
sentido que compreende diferentes nveis de ambiguidade: no mundo,
ela serve ao entendimento, compreenso (ajuda-o ou atrapalha-o); nas
duas verses do imaginrio tem-se, de um lado, uma imagem que ainda
fala do mundo, que propicia o sentido e a apropriao das coisas em sua
ausncia; de outro, a que remete o olhar ao reino indeterminado da
fascinao, onde a imagem no tem valor nem significao, pura
paixo da indiferena.
Esse jogo de ambiguidades, de que a literatura plena, conduz,
segundo Blanchot, a um terceiro nvel, em que haveria um outro de
todos os sentidos, que o sentido do nada, do vazio, que propicia
possibilidades aparentemente infinitas de sentido. Elas so vazias
porque no podem ser delimitadas, apreendidas, capturadas, no se
formam.
No conto O espelho, de Primeiras estrias, o enunciador tece
consideraes sobre o mistrio que h alm da representao, e que
lembra a distino entre retrato e imagem de Walter Benjamin, que por
sua vez assemelha-se s noes de studium e punctum de Barthes. Esse
jogo de espelhos, que a escritura de Rosa, nos remete infinitamente
impossibilidade da pergunta: quem est do outro lado?.
O narrador de O espelho especula: Reporto-me ao
transcendente. Tudo, alis, a ponta de um mistrio. Inclusive, os fatos.
Ou a ausncia deles. Duvida? Quando nada acontece, h um milagre que
no estamos vendo. (ROSA, 1974, p. 89)
O que ele v no espelho?
Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto;
no este, que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o aindanem-rosto quase delineado, apenas mal emergindo, qual
uma flor pelgica, de nascimento abissal... E era no mais que:
rostinho de menino, de menos-que-menino, s. S. Ser que o
senhor nunca compreender? (ROSA, 1974, p. 97)

129

 o espelho de Rosa, anterior ao saber, prximo origem, em

seu duplo sentido fundamental, em sua potncia negativa que faz do
sentido no mais uma aparncia, mas um infinito de sentido que no
conclui. Assim separam-se I Williozinho e Bio, meio envergonhados,
olhos marejados: Mais foram, conformes no ouvir e falar, mero
conversando assim aos infinitos, seduzidos de piedade, pelas alturas da
noite (ROSA, 1974, p. 192). Sublinhemos a expresso mero
conversando assim aos infinitos e tomemo-la como figurao do texto
literrio rosiano. Afinal, narrativa sobre retrato de cavalo no retrato
de cavalo, assim como retrato de cavalo no cavalo.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTHES, Roland. A cmara clara. Trad. Jlio Castaon Guimares.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltic: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7.
ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BLANCHOT, Maurice. Lespace littraire. Paris: Gallimard, 1999.
ROSA, Guimares. Primeiras estrias. So Paulo: Coed. Jos Olympio,
Civilizao Brasileira e Ed. Trs, 1974.
_______________ . Tutameia. 8 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2001.

130

PISTAS QUE DESPISTAM. QUEM CRITICA TUTAMEIA?

RESUMO: Tutameia, na obra de Rosa, sempre representou um desafio para
os crticos: h os que se afastaram deliberadamente dela, h os que a tacharam
de involuo e regresso, e h os jovens pesquisadores universitrios que na
ltima dcada tm dirigido a ela seu olhar, numa perspectiva inovadora. Alheia
aos crticos, a obra parece construir-se sobre pistas que despistam os crticos,
os quais tentam enquadrar esses pequenos textos em categorias cannicas, s
quais eles resistem. Este texto pretende discutir algumas dessas questes
postas acima, utilizando elementos da prpria escritura de Guimares Rosa
para refletir sobre o que torna Tutameia um texto de difcil aproximao por
parte da crtica.

or que se escreve crtica literria? possvel fazer essa pergunta,

e responder a ela, fora de um pensamento racionalista-iluminista?
Que saber esse que alguns chamam cincia e que tem a
pretenso no apenas de explicar a literatura, como tambm de atribuirlhe um valor que oscila entre os polos do timo e do pssimo?
Com que autoridade um Romero deprecia a escritura do gago
Machado transferindo a ela o determinismo da disfemia do autor? Que
saber torna lcito a Massaud dizer que num conto sobre o javans beber
cerveja falha no plano de ao, ou lhe garante o direito de denunciar o
final de O Guarani como romanticamente inconsistente, incorreto
mesmo? Que sistema crtico permite a Candido dizer que universal
sempre melhor do que local quando ele mesmo em determinado
momento confunde sua dicotomia dialtica e se desdiz afirmando que
Sagarana nasceu universal pelo alcance e pela coeso da fatura
(DANTAS, 2002, p. 186), quando num momento anterior havia
afirmado exatamente o contrrio, que as obras anteriores a Grande
serto, o que inclui Sagarana, careciam de transcendncia do regional?
Teria o olhar do crtico propiciado obra elevar-se de posto?
O orgulho do crtico literrio parece ser atribuir a sua atividade
o estatuto de cincia, o que se poderia compreender se o atributo
pudesse ser associado com alguma humildade a uma atitude fatigante,
131

porm grosseira, falvel, frgil. No obstante, em nossa perspectiva

iluminista, ser cincia ser inquestionvel e definitiva, receber um
sinal positivo dentro do sistema binrio, o qual justifica placas
imodestas em departamentos: Cincia da Literatura, com todo seu
aparato de organizao e mtodos.
A assero definitiva, slida, irreparvel: Isso cientfico.
Crticos dificilmente em alguma circunstncia praticam palindia ou
palimpsesto? Em crtica literria, pginas no so rasgadas, e nessa
estrada real continuaremos a ser at quando? um galho menor de
um certo arbusto de tal jardim das musas logocntrico. Negro jardim
onde verdades soam e o mal da vida em ecos no se dispersa.
Quem faz essas consideraes inquietas algum que j
publicou mais de uma centena de textos sobre literatura, em parte por
exigncia de um sistema todo-poderoso que quantifica o saber do
professor universitrio, embora pouco o qualifique. Todas essas
publicaes, entretanto, no redundam em segurana quanto
abordagem do texto literrio, e confiana quanto ao papel do crtico.
Seria o crtico realmente um leitor privilegiado? Se refletirmos
sobre a palavra privilgio, procuraremos saber em que circunstncia ela
pode ser utilizada para relacionar o crtico ao chamado leitor comum.
No se pode atribuir ao crtico uma sensibilidade arte maior do que
qualquer outra pessoa, nem capacidade especial de se emocionar diante
da utilizao artstica da linguagem, nem mesmo de buscar no exterior
do texto literrio uma explicao, visto que o socilogo, o psicanalista,
o historiador, o antropologo, o militante marxista, e at mesmo o
bilogo e o qumico podem faz-lo com mais competncia do que o
crtico ou terico da literatura, conforme o tema objeto da explicao.
Resta ento, possivelmente, um saber duvidoso que tem que ser
magnificado para justificar a atribuio de um ttulo de doutor a quem
lida com o intil, e evidentemente os ttulos que movem as vaidades e
as verbas nos meios universitrios.
Que saber esse, afinal?
Para Heidegger, a obra de arte dispensa o saber. Sua verdade
reside na profundeza intranquilizante que se transforma em negcio de
arte quando se aproximam o perito e o habitual: A salvaguarda da obra
132

, enquanto saber, a prpria existncia no abismo de intranquilidade da

verdade que acontece na obra. (HEIDEGGER, 2008, p. 54).
Numa das mais belas reflexes sobre a arte que o pensamento
ocidental resistente barreira metafsica produziu no sculo XX,
Heidegger, em A origem da obra de arte, afirma que o saber da arte,
enquanto querer, no arranca a obra de seu estar-em-si, no a arrasta
para o mbito da mera vivncia e no a rebaixa ao papel de um
estimulante de vivncias (HEIDEGGER, 2008, p. 54)... Em absoluto,
o saber no modo da salvaguarda nada tem a ver com aquele
conhecimento do erudito que saboreia o aspecto formal da obra, as suas
qualidades e encantos (HEIDEGGER, 2008, p. 55).
Ainda segundo o pensador, uma obra s real como obra na
medida em que nos livramos de nosso prprio sistema de hbitos e
entramos no que aberto pela obra, para assim trazermos a nossa
essncia a persistir na verdade do ente. A existncia da verdade na obra
um instaurar como oferecer, instaurar como fundar e instaurar como
comear. A verdade, que se abre na obra, nunca atestvel nem
deduzvel a partir do que at ento havia (HEIDEGGER, 2008, p. 60).
Heidegger, portanto, desvincula a arte dos saberes organizados e
preexistentes obra. Do ponto de vista de linguagem, arte arte; cincia
cincia.
A lupa redutora da crtica afasta a arte. Como agir no infinito?
Consoante Maurice Blanchot, s compreendemos a literatura
depreciando-a, uma vez que a abordagem crtica em geral ordenadora
e demonstrativa:
Se a reflexo imponente se aproxima da literatura, esta
se torna uma fora custica, capaz de destruir o que nela e na
reflexo se poderia impor. Se a reflexo se afasta, ento a
literatura volta a ser, com efeito, algo importante, essencial, mais
importante do que a filosofia, a religio e a vida do mundo que ela
abarca. (BLANCHOT, 1997, pp. 292-293).

Segundo Roland Barthes, todas as cincias esto presentes no

monumento literrio (BARTHES, 2002, p. 18). Entretanto, os saberes
no se fixam no texto de arte; esto sempre a girar, o que torna boa parte
133

das vezes intil o trabalho de demonstrao e fixao empreendido

pelos crticos. Ao final de sua Leon, Barthes sugere uma atitude de
aproximao ao discurso literrio, seja pelo ensino da literatura ou, por
extenso , pela crtica, que ele denomina Sapientia: nenhum poder, um
pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel
(BARTHES, 2002, p. 47).
Foucault parece ter uma impresso favorvel da crtica mais
recente, que tenderia, segundo ele, a produzir uma espcie de texto
hbrido de uma atitude demonstrvel e explcita sobre o texto literrio e
ao mesmo tempo tornar-se um ato de escrita literria, um segundo texto
que se aproximaria da linguagem primeira, ou seja, uma linguagem
tambm artstica. Talvez essa seja uma sada para o excesso de cincia
que parece ter tomado conta da crtica desde sempre, plena de
demonstraes, explicaes e determinaes. Quanto crtica
demonstrativa, Foucault no v nela uma metalinguagem, uma vez que
a literatura a suspenso do cdigo lingustico, enquanto a linguagem
que se diz cientfica conformidade ao cdigo. Nesse caso, no
teramos um cdigo falando do mesmo cdigo.
E Tutameia? Como podemos situar os olhares sobre essa escrita
singular nesse contexto? Em afirmao verbal supostamente presenciada
por um s e escrita e reescrita como se a prpria pessoa fsica do autor a
tivesse feito, supondo que tivesse autoridade para isso, l-se: Seno
eles achavam tudo fcil (ROSA, 2001, p. 16). Ante a perplexidade
deles, ergue-se esse texto que nos assombra, que j foi tachado de
involuo e regresso, que durante dcadas afastou os olhares dos que
veem na obra literria rosiana um sistema em que transitam o poder, a
poltica, as determinaes sociais, ao lado do amor e da magia, seu
regionalismo e universalismo intrincados, e no raro uma linguagem
instrumentalista, experimentalista, nomes horrveis para designar
precariamente a magia e o fascnio de um cdigo sempre classificado,
desmontado, hierarquizado.
Tutameia, entretanto, parece ter-se esquivado da grande
crtica, qui excessivamente grande para ocupar-se de coisas to
midas em sua infinitude.
134

Percebemos, pelas pesquisas feitas no orculo do sculo XXI, a

internet, que na ltima dcada Tutameia tem sido alvo das reflexes de
jovens crticos universitrios, muito mais em dissertaes de mestrado
do que em teses de doutorado, segundo o dedo oracular, a apontar para
direes incertas. Deve-se isso ao fato de que esses jovens tm menos
medo de errar, por estarem menos contaminados de um saber crtico
engessador? Ou seria simplesmente o que lhes restou da obra de Rosa,
salva misteriosamente da sanha explicativa que assolou Sagarana e
Grande Serto? Essa a punio que sofrem as grandes obras, por
serem grandes: montanhas, pilhas de crticas, desmontes, explicaes,
verdades sobre verdades. Faz lembrar o Quintana: o que preciso ler
para conhecer Shakespeare?
Tutameia escritura, tematicamente, organicamente. Como ler
esse texto sem penetrar nos meandros da tessitura escritural, no
incmodo das provocaes aos olhares presumidamente pacificadores
sobre esses pequenos textos mais do que singulares? Essas terceiras
estrias que no tiveram segundas parecem construir-se sobre pistas que
despistam os crticos, os quais tentam desesperadamente ajustar os
nasculos para examinar o lepidptero, que afinal escapa esvoaante
pelas frestas da janela do enquadramento.
Num texto em que toda ordem se desordena, a comear pela
ordem alfabtica dos ttulos, buscamos alguns fragmentos de pistas que
despistam, que advertem, que desafiam a capacidade enquadradora dos
crticos, que desorientam sua pretenso explicadora.
J nos prefcios (que prefaciam esses prefcios?), que se
repetem numa diversidade impressionante, as consideraes sobre a
singularidade do ato de escrever constituem a tnica dominante. No
primeiro, o enunciador j avisa: A estria no quer ser histria. A
estria, em rigor, quer ser contra a Histria (ROSA, 2001, p. 29). A
curiosa gradao dos gneros (estria-histria-Histria) parece
denunciar a recusa do sistema binrio, e preservar sua excentricidade. E
ao falar do humor na literatura, o prefaciador, na contramo do
pensamento corrente de que o riso algo menor, afirma que ele
escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e
dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento (ROSA, 2001,
135

p. 30). E conclui sem fechar, antes em movimento de abertura, em pista

preciosa: O livro pode valer pelo muito que nele no deveu caber
(ROSA, 2001, p. 40). No prefcio seguinte, Hipotrlico, um aviso aos
puristas de planto: as palavras que no existem passam a existir quando
se apresentam na escritura. E da em diante no adianta reclamar de sua
no-existncia. Em Ns, os temulentos, o pronome de primeira pessoa
deixa pouca margem a dvidas sobre a ebriedade do escritor e sua
escritura, levando-nos a evocar o narrador machadiano, aquele que
acusa seu livro e seu estilo de serem bbados, de no acertarem o rumo
do caminho e de soobrarem por descontrolados. Lembra ainda O
homem que sabia javans, de Lima Barreto, cuja narrativa delirante,
sua leitura do livro ilegvel, seu livro de areia, na lngua estrangeira que
s ele entende sem entender nada, s possvel se se considerar a
ebriedade da escritura, execrada pelo crtico na condenao cerveja.
Lembra tambm o prprio Rosa em texto anterior a Tutameia: na
linhagem dos grandes borrachos, a cachaa ingerida pelo personagem de
"Meu tio o Iauaret" desajusta e desautoriza o discurso, contribuindo
para sua transfigurao no balbucio inumano, instaurando-se a tal
instabilidade que impossibilita o desenlace. Tal cena se reduplica no
guia de cego de Antiperipleia, o que s conduz bbado. Por
conseguinte, como podero os crticos enquadrarem a escritura
embriagada?
H que se mencionar ainda o ltimo prefcio, bastante
estranho, Sobre a escova e a dvida, a sugerir que nem a escovao de
dentes nem a escritura tm lgica; sempre permanecer a incerteza. Nos
sete fragmentos desse inslito prefcio, transparecem preciosos
deslindes sobre o ato de escrever, que no revelam certezas; ao
contrrio, amontoam dvidas. Coisas do tipo Voc evita o espirrar e
mexer da realidade, ento foge-no-foge... (ROSA, 2001, p. 211); ou
ento Meu duvidar da realidade sensvel aparente talvez s um
escamoteio das percepes (ROSA, 2001, p. 212); ou ainda Tudo
ento s para se narrar em letra de forma? E, aps demonstrar
espanto com o prprio ato de escrever, dele, Guimares Rosa, com as
maneiras inusitadas como a escritura veio a ele, e depois de falar do
136

romance que ia escrever e nunca escreveu, declara: s vezes, quase

sempre, um livro maior que a gente (ROSA, 2001, p. 226).
O prprio prefaciador da oitava edio da Nova Fronteira
defende outra tentativa de abordagem (ROSA, 2001, p. 20) dos textos
singulares de Tutameia. Paulo Rnai reconhece ter sido ludibriado pelo
texto, admite ter cometido equvocos em sua leitura, atitude admirvel e
rarssima em um crtico literrio. Contudo, chega a falar em
interpretaes erradas, como se a escritura de Rosa pudesse submeterse s cndidas oposies binrias de certo-errado conforme a dialtica.
E parece piorar tudo ao terminar suas consideraes com uma assertiva
insustentvel, ao supor que o autor pudesse carregar consigo a chave de
seu enigma: S poderia diz-lo quem no mais o pode dizer; mas ser
que o diria?. Esse querer-dizer presumido no rosiano; no pode ser
encontrado em Tutameia. No h uma verdade escondida por trs das
palavras do livro, no h chave a descortin-las. H uma escritura a se
tecer em sua prpria verdade escritural, uma verdade, digamos,
heideggeriana, que se constri em sua interao com o olhar perplexo
do leitor.
Quanto s estrias, foi impossvel escapar ao inevitvel recorte
para levantar algumas pistas do despistamento.
Ao final de Retrato de cavalo, aps uma narrativa de luta
entre a vida e a representao, Bio e I Wi tentam se consolar: Mais
foram, conformes no ouvir e falar, mero conversando assim aos
infinitos, seduzidos de piedade, pelas alturas da noite (ROSA, 2001, p.
192). Como reflete Blanchot, o problema do escritor que ele possui
apenas o infinito, e a no se pode agir, o que no tem fim no se
desmonta, os fragmentos em rotao irregular no logram produzir um
acordo sobre a obra de arte. Assim, a noite alta da escritura segue mero
discursando seu discurso infinito.
Em Antiperipleia, o guia do cego, aquele que devia conduzir
tanto o cego quanto a narrativa, um brio contumaz, e no hesita em
afirmar: O pior cego o que quer ver... (ROSA, 2001, p. 44). Ver
compreender, o crtico no s quer compreender bem a obra, mas
igualmente explic-la aos leitores, dar-lhe um fim. Na singularidade de
Tutameia, quem v Deus morre.
137

Em outra narrativa, h um touro. O touro o Hiato, a falha, a

lacuna da escritura, o indecidvel, o que no se afirma. De incio, o texto
se faz um espao pacificado e tranquilo, dentro da manh indiscutvel,
o significante feliz com sua capacidade de representao, sua segurana
do dizer, a deteno e a veiculao do saber pela escritura. Contudo, h
algo na escrita literria que desestabiliza as asseres quando a tessitura
adentra uma mata em clausura e adverte: O ar estava no estava. Ou
nem h-de detalhar-se o imprevisvel (ROSA, 2001, p. 103). A
presena do touro inaugura a total desforma (ROSA, 2001, p. 103), o
mal-estar, o abalo do demonaco e do impossvel. O simblico torna-se
diablico.
Muitos outros textos encenam o desassossego da escritura que
no da ordem da compreenso: Joo Porm, o criador de perus, cuja
histria de amor escrita pelo falar alheio, ele que se v embarcado
nela: Sabia ter conta e juzo, no furtivar-se; e, o que no quer ver, o
melhor lince (p. 120); Desenredo, em que J Joaquim muda,
transmuda a realidade pela fora da narrativa: J Joaquim, genial,
operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova,
transformada realidade, mais alta. Mais certa? (ROSA, 2001, p. 74);
Palhao da boca verde, em que Ruysconcellos comete o terrvel
engano de jogar fora a parte errada do retrato rasgado ao meio, a
representao equivocada do amor: Era o homem o ser ridente e
ridculo sendo o absurdo o espelho em que a imagem da gente se
destri (ROSA, 2001, p. 172); Esses Lopes, em que Flausina
reescreve sua prpria histria, diferente do que se espera de uma
mocinha tmida, etc, etc e etc.
Por desordem metdica, contudo, convidamos a fechar essas
consideraes aquele continho meio esquecido l nas Primeiras
estrias, o Substncia, em que o amor de Sionsio por Maria Exita s
possvel devido ao claro da brancura sem igual do polvilho ao sol,
que provocou no amante o necessrio esquecimento de todo o saber que
circulava em torno da amada. Assim em semelhana nos invade a ideia
de que a cincia dos homens obscurece a paixo e reduz a arte; s o
claro ofuscante no avesso da metafsica iluminista propicia o
desocultar da obra, que no reside em nenhum saber crtico.
138

Tutameia, chorumela, rexinflrio, tuta e meia. Desde a primeira

leitura do livro, h trs dcadas, uma certa malcia sempre me fez
associar o significante do ttulo a uma expresso comezinha que rola em
nosso falar de intimidades: puta merda. Seria ilcito pensar que
Tutameia quisesse responder ao engenho da crtica com a forma mais
sonora dessa expresso? Tudo so conjecturas...
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTHES, Roland. Aula. Trad. de Leyla Perrone-Moiss.10 ed. So
Paulo: Cultrix, 2002.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo.
CANDIDO, Antonio. Textos de interveno (Seleo, apresentaes e
notas de Vincius Dantas). So Paulo: Duas Cidades/Editora 34,
2002 (col. Esprito Crtico), 392 pp.
FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO,
Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Trad. de Jean-Robert
Weisshaupt e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2000.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. de Maria da
Conceio Costa, Lisboa: Edies 70, 2008.

139

CRTICA: A ARTE DE ESPANTAR A ARTE

E SEGURAR SUA SOMBRA
RESUMO: Este texto tem como objetivo refletir sobre a fragilidade e a
inconsistncia dos instrumentos de aferio do gosto esttico, com sua
roupagem de racionalismo e cientificismo. A reflexo parte de um texto
crtico sobre a poesia de Henriqueta Lisboa que circula na internet,
tomado aqui como expresso de uma crtica que se apoia em verdades
pretensamente eruditas, em um saber aparentemente universal e
imutvel, como os tristes argumentos de Lobato diante do homem
amarelo malfatiano. A crtica literria legtima tem que ser fruto de uma
reflexo profunda, de uma vivncia intensa com o texto. Juzos de valor,
se so incontornveis, que sejam feitos com cautela, a partir de uma
leitura atenta, e no de suposies fceis e concluses apressadas e
vagas. Sobretudo, a crtica e por extenso a recepo contempornea
deve lanar um novo olhar obra literria, alm dos velhos
instrumentos da crtica e da teoria. Talvez esse novo olhar no signifique
propriamente desfazermo-nos desses velhos instrumentos, mas eles
devem ser necessariamente reposicionados, relativizados ao ponto de
no serem mais os determinantes absolutos de uma maneira
condicionada de ver.

m meio a pesquisas na internet sobre a obra da poeta mineira

Henriqueta Lisboa, deparo-me com um ensaio chamado "As
sombras da delicadeza", assinado por Felipe Fortuna. Folheando
eletronicamente o texto, deparo-me com uma orao que
inevitavelmente chama a ateno de quem l poesia: "...sendo mesmo
foroso classificar de menor a poesia de Henriqueta Lisboa...".
Imediatamente pensei nas declaraes saudosistas de alguns crticos, de
que no se faz mais crtica como antigamente, isto , a crtica acadmica
ou jornalstica atual estaria mais preocupada em estudar ou promover
comercialmente as obras literrias do que propriamente atribuir-lhes um
140

valor, como ocorria nas pocas de ouro da crtica que criticava,

entendendo-se criticar principalmente como falar mal.
Retornando ao final do sculo XIX, encontramos o respeitadssimo
Slvio Romero depreciando a escrita machadiana devido gaguez do
escritor: "V-se que ele apalpa e tropea, que sofre de uma perturbao
qualquer nos rgos da linguagem" (ROMERO, 1980, p. 1506). No
obstante, Romero teve o cuidado de no classificar a escritura de
Machado como "menor", por menos que a apreciasse. Algumas dcadas
depois encontramos Massaud Moiss a afirmar que no conto "O homem
que sabia javans", de Lima Barreto, a cena em que os personagens
bebem cerveja numa confeitaria constitui falha no plano de ao, j que
ao leitor no interessa o que bebem ou deixam de beber os personagens.
O Guarani, de Jos de Alencar, tambm no escapa da erudio do
crtico: o final da narrativa tida como romanticamente inconsistente,
incorreta mesmo.
Antonio Candido tambm incorre em julgamentos de credibilidade
duvidosa, como no caso de Sagarana, que em um texto no universal
e em outro passa a ser. O crtico ainda se deixa levar por critrios de
valor igualmente duvidosos ao dizer sobre a poesia dos anos 40 que ela
de baixa qualidade porque tem pouco ou nada a dizer.
As discusses sobre o mau gosto e o bom gosto em literatura fazem
lembrar a polmica de baixo nvel entre Jlio Ribeiro e o Padre Sena
Freitas a propsito do romance A carne, do primeiro, bem como a de
melhor nvel entre Jos de Alencar e o imperador D. Pedro II sobre o
poema de Gonalves de Magalhes, A confederao dos Tamoios. Essa
ltima ainda teve a virtude de proporcionar uma rica discusso sobre a
narrativa do sculo XIX.
Vale lembrar ainda que uma banca de notveis avaliadores do bom gosto
literrio "reprovaram" Sagarana em favor de Maria Perigosa, de Lus
Jardim, no julgamento do Prmio Humberto de Campos em 1938.
Graciliano Ramos, um dos notveis de 1938, reconheceu em
1946: ,"Afinal, os julgamentos so precrios e naquele tnhamos
vacilado" (RAMOS, 1971, s/ p.).
Em seu ensaio Les jugements sur la posie ont plus de valeur que la
posie (1999, pp 40-51), Agamben cita os Cursos de esttica de Hegel,
141

em que o filsofo alemo lamenta que em sua poca (sculo XVIII) os

homens no mais tinham acesso vitalidade profunda da obra de arte,
uma vez que as reflexes e a crtica sobre ela se resumiam em
transform-la em uma representao intelectual conforme o modelo
crtico utilizado. A arte era, assim, uma oportunidade para os homens
exercitarem sua habilidade crtica. Para Heiddeger, a arte pouco tem a
ver com saberes que se acumulam sobre ela. Blanchot vai mais alm e
afirma que quando a reflexo imponente se aproxima da obra de arte,
esta se retira.
No artigo citado, Agamben faz uma interessante associao entre a
atitude do crtico diante da obra de arte e o estudante de medicina que
aprende anatomia em cadveres. Quando se v diante do corpo vivo do
paciente, ele s pode lembrar-se de seu modelo anatmico morto para
orient-lo em sua abordagem do ser vivo. Nessa linha de pensamento,
vale lembrar o pequeno texto de Mario Quintana que encena a atitude de
racionalismo depauperante de quem s consegue ver um saber estril
onde se manifesta a beleza:
A BORBOLETA
Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor exclama: Olha uma
borboleta!. O crtico ajusta os nasculos e, ante aquele pedao
esvoaante de vida, murmura: Ah! sim, um lepidptero... (2003, p.
19)
Agamben segue lembrando que os critrios utilizados para o
julgamento da obra de arte formam um esqueleto de elementos mortos
ao invs de um corpo vivo e pulsante. No caso do artigo de Felipe
Fortuna sobre a obra de Henriqueta Lisboa, o crtico enumera alguns
pressupostos que determinam sua condio de poesia menor, a saber:
tradicionalismo das formas, fidelidade a um s iderio (no-evoluo),
mau gosto, isolamento, provincianismo, arcasmo. Temos ento alguns
critrios de julgamento esttico que podem dar uma certa consistncia
crtica pretendida. Se forem bem utilizados, ainda que limitados e sem
vida, teremos no mximo uma pequena viso do que poderia ser a obra
de arte; se forem simplesmente arbitrrios e no configurarem uma
142

relao coerente com o objeto de conhecimento, teremos mais um dos

inmeros desastres crticos a que assistimos frequentemente, disfarados
de reflexo erudita. Em ambos os casos, a apreciao da arte paga-se
com o esquecimento dela. Este ensaio no tem a inteno de defender a
poesia de Henriqueta Lisboa nem de apontar suas virtudes em
contraposio aos argumentos depreciativos do crtico; isso seria utilizar
o procedimento aqui condenado, dentro do mesmo sistema binrio que
permitiu a crtica. A ideia mostrar como os instrumentos de aferio do
gosto so frgeis, imprecisos, inconsistentes, quando tentam se mostrar
racionais, cientficos e determinados, sobretudo quando no vm
acompanhados de argumentos firmes e bem fundamentados, se se
admitir que uma vez que h literatura, h crtica de juzo. Ao final, a
prtica da crtica negativa pode at afastar algum estudante de letras ou
leitor de poesia da obra potica, que, no obstante, continua l, intocada,
inteira, a produzir sua verdade, indiferente s razes iluministas que
se revelam obscurantistas da crtica tradicional.
Vale lembrar as palavras de Agamben sobre a atividade da
crtica:
Onde quer que o crtico encontre a arte, ele a traz para
seu oposto, dissolvendo-a em no-arte; onde quer que ele exercite
sua reflexo, ele traz consigo no-ser e sombra, como se ele no
tivesse outros meios de adorar a arte que no fosse a celebrao
de uma espcie de missa negra em honra do deus inversus, a
divindade invertida da no-arte. (1999, p. 46)

O pensador italiano segue refletindo sobre o que parece ser

uma crise desse tipo de instrumento de nossa apreenso esttica da arte,
e como essa crise pode levar a um eclipse da crtica (que possivelmente
j esteja ocorrendo neste incio de sculo XXI). Segundo ele, h ainda
uma questo mais extravagante a rondar essa atividade crtica. Se o ser
humano no tem necessidade de medir a beleza dos fenmenos naturais
comparando-os com sua sombra, por que insistimos em fazer isso com
relao aos fenmenos artsticos? Admitamos, entretanto, que quem fala
sobre a arte, quem fala sobre a literatura, no pode furtar-se a emitir
algum juzo crtico de valor. Se temos, forosamente, que nos mover em
143

torno dos fundamentos do julgamento crtico, no seria mais desafiador

buscarmos parmetros mais originais, iniciais, desprovidos dessa
sobrecarga de saber que constri uma sombra da arte julgando que fala
dela?
Alguns desses elementos de no-arte, de sombra de poesia,
sero aqui examinados em sua validade como fundamentos do
julgamento esttico, conforme aparecem no mencionado artigo sobre a
poesia de Henriqueta Lisboa.
De incio, a pecha de poesia menor atribuda obra potica de
Henriqueta parece ter causas bem fundamentadas e inquestionveis:
"Pois, sendo mesmo foroso classificar de menor a poesia de Henriqueta
Lisboa, tal se deve sua monocrdica fidelidade a um s iderio, que
sintomaticamente jamais evoluiu". Como afirmei antes, no se trata aqui
de refutar a relao dos fundamentos com o objeto investigado,
desvelando a injustia da anlise. Nossa preocupao de questionar os
fundamentos em si, e refut-los, sim, em sua prpria formulao. O
critrio de julgamento artstico aqui ento a noo de evoluo.
Aplica-se o verbo "aplicar" to oportuno quanto estranho arte
algo que pertence ao saber racionalista, como se fosse possvel atribuir
poesia alguma determinao teleolgica ligada ideia de evoluo. O
articulador "tal se deve" taxativo: a poesia menor porque no evolui.
Essa afirmao pode ter sido inquestionvel algum dia, mas no
mnimo uma atitude anacrnica atrelar-se ao julgamento de arte o
critrio evolutivo. O que parece ser uma afirmao insofismvel que
possa conduzir o estudante de letras ou o leitor a um terreno slido em
suas apreciaes poticas se esfumaa diante da impossibilidade de se
definir com segurana como esse critrio de julgamento pode ser
"aplicado" poesia em questo. Essa atitude da poeta configura, na
viso diacrnica do crtico, uma deficincia: "Longe de confirmar uma
coerncia, trata-se de um sinal de implacvel conformidade." Dentro
dos padres binrios de julgamento crtico, "coerncia" parece ser uma
atribuio positiva, num sistema lgico-racional, enquanto
"conformidade" tem uma conotao de subservincia menor, mesmo
que seja sujeio da poeta a ela mesma. Entretanto, coerncia e
conformidade tm valores semelhantes fora do sistema binrio, opondo144

se, no caso, apenas pelo desejo do crtico de estabelecer sinais

confrontantes positivo e negativo no intuito de depreciar o objeto
de anlise, sem que ele possa apontar indcios consistentes dessa
oposio.
A acusao seguinte de anacronismo, vulgaridade e
infantilidade. Aqui o trecho demanda sua citao em frase ntegra para
que se tente perseguir a lgica do crtico:
Arcaizante, sua poesia apresenta momentos constrangedores, seja em
imagens surradssimas,
os
dedos
do
luar
partiram-se
os
fios
do
(pensamento
("Prisioneira da Noite")
seja em concepes lamentavelmente infantis:
Por que de tantas estrelas no cu ao menos uma
(no se despreende
para vir pousar no meu ombro como sinal de
(esperana?
("Prisioneira da Noite")
Quanto s "imagens surradssimas", ficamos a nos indagar
como possvel emitir um juzo to taxativo a partir de um nico verso
de um poema que tem dezenas deles, desprezando-se o prprio clima
geral do texto, em que elementos noturnos como "estrelas", "ventos
marinhos" e "caminhos da madrugada" estabelecem uma ressonncia de
indeterminaes com os execrados "dedos do luar". Para agravar o
pouco rigor crtico o rigor to reivindicado pela crtica racionalista
do acusador, o verso aparece adulterado, parecendo mais estranho do
que propriamente surrado. No poema de Henriqueta, o verso est escrito
da seguinte maneira: "os dedos do luar partiram-me os fios do
pensamento" (LISBOA, 1958, p. 37), e de certa forma antecipa,
articulado atmosfera de indeciso do poema, elementos de uma atitude
potica que floresceu na dcada de quarenta, em que a linguagem
literria comea a questionar sua prpria insuficincia para acessar o
real, para veicular uma compreenso incontestvel de verdades, que
145

comeam a ser abaladas, configurando o que chamamos esttica da

falta, da fratura, da impossibilidade. Tal atitude ressoa em poemas
inesquecveis como "Jardim", "Dissoluo" e "Remisso", de
Drummond, e "Acidente" e "Esta a graa", da prpria Henriqueta. Na
sequncia, o crtico fala em "concepes lamentavelmente infantis", e
mais uma vez demonstra descaso e descuido com a transcrio dos
exemplos poticos, grafando como um incrvel "despreende" a forma
verbal "desprende" utilizada pela poeta. Voltando s criticadas
concepes infantis, o que que se tem realmente a lamentar quanto
presena das crianas na poesia, ou mesmo de atitudes prprias dos
pequenos? Que diriam dessa atitude, por exemplo, Mario Quintana,
Ceclia Meireles e Manoel de Barros, s para citar trs artistas que no
abrem mo da fora potica emanada das crianas?
Para reforar seu ponto de vista de que a poesia de Henriqueta
Lisboa "menor", Fortuna investe na questo altamente controversa do
bom gosto:
A grafia em desuso da palavra cousa e a simpatia pela ideia de musa,
a minha musa ama precisamente
o que no existe neste lugar
("Singular")
so afetaes que atentam frontalmente contra o gosto potico.

Mais uma vez, o bom gosto revela-se pelo seu oposto da

relao binria. Mau gosto potico aqui simpatizar com a "ideia de
musa" e usar grafias em desuso. A questo do desuso, como indcio de
no-bom-gosto, (tem uma vrgula aqui) conduz a uma pergunta singela:
a prpria noo de desuso, despida de suas contaminaes depreciativas,
no um trao normalmente valorizado na linguagem potica,
precisamente por se afastar da linguagem usual? E a ideia de musa
precisa ainda ser execrada mais de um sculo aps o auge do
Parnasianismo? A simples presena da palavra basta para definir a
poesia como de mau gosto? Drummond, cuide de repensar sua "Musa de
outubro" e sua "Musa domingueira". O mau gosto em questo abate-se
sobre uma poesia que recusa a mesmice, que busca novas formas de
146

expresso sem saber como encontr-las, mas que continua em sua

busca.
Sobre o poema criticado, anterior dcada de 40, vale dizer
que seu ttulo equivale a um adjetivo posteriormente utilizado com
frequncia para designar a escritura que no tem par, a literatura que no
se enquadra em convenes, o texto que surge diante de um novo olhar
que se debrua sobre ele. Sintomaticamente, o pequeno e belo poema de
Henriqueta Lisboa antecipa a inquietao dos anos quarenta e do
prprio Ps-modernismo, numa atitude potica bastante ousada para a
poca.
Outro aspecto dessa crtica negativa que nos faz refletir a
respeito dos procedimentos de juzo a metacrtica que faz o autor do
artigo daqueles ou daquelas isso inclui Carlos Drummond de
Andrade e Mrio de Andrade que viam e veem na poesia de
Henriqueta delicadeza, singeleza e musicalidade, e condena
comparaes segundo ele foradas da poeta mineira com Ceclia
Meireles e Gabriela Mistral, e sobretudo com Rainer Maria Rilke, para
ele um "desastroso paralelo". Segundo Fortuna, todas essas apreciaes
constituem "grotescas interpretaes" da poesia de Henriqueta. Quando
se espera que o crtico v justificar sua feroz contestao dos traos de
singeleza, delicadeza e musicalidade da poesia de Henriqueta, depara-se
com um ponto final e o texto d incio a uma nova acusao, e nada se
explica. Quando se imagina que o escritor do artigo v estabelecer os
fundamentos de suas descomparaes dos smiles mal feitos,
permanecem ressoando no ar as acusaes, sem fundamentao ou
justificativa. Simplesmente, os traos apontados com sensibilidade por
vrios crticos e apreciadores so pulverizados com sofismas
pretensamente inquestionveis, e procede-se assim decretao da nosingeleza, da no-delicadeza, da no-musicalidade, da no-semelhana
com poetas cannicos.
Mais adiante l-se uma nova tentativa de conceituao de
poesia menor, atribuindo-lhe o trao de "renitente tradicionalismo", e
justifica simplesmente seu juzo de valor transcrevendo versos que
segundo o crtico so bastante tradicionalistas:
Na sua faina de artista

147

o sol com pincis de espiga

o prprio dom do amarelo.
("Poeminha do Amarelo")

Tentamos avidamente examinar o tradicionalismo renitente que

esses versos exalam com tanta fora. Estaria nos heptasslabos, to ao
gosto da literatura popular, que carrega nos ombros sculos de tradio?
Ou na rima toante, a favorita de Joo Cabral, de "artista" com "espiga"?
Ou na prpria insistncia no amarelo, como um Van Gogh anacrnico,
cuja beleza a tradio transformou em tradicionalismo? Ou na
prosopopeia do sol transformado em artista impressionista espalhando o
amarelo em pinceladas aparentemente descuidadas? Enfim, o leitor fica
sem poder conferir ou aferir no exemplo dado o trao atribudo. Para
arrematar o argumento de que a poesia de Lisboa teimosamente
tradicionalista, o crtico acusa o poema "Beija-Flor" de nomear o
animalzinho que lhe d ttulo de "dramazinho melfluo". Isso
propriamente uma atitude tradicionalista? Onde? Em qu? Parece-nos
inclusive que h alguma impropriedade na leitura do crtico, uma vez
que dramazinho melfluo no uma nomeao do beija-flor, mas uma
sucinta descrio de uma cena que se desenrola. Transcrevemos aqui a
estrofe para que se possa contextualizar a expresso condenada:
Dramazinho melfluo:
corao em conflito
de premncia e cautela
Beija-flor investe a custo
e sem perder o galeio
gira oscila dana paira
no desiste mal se atreve
em galanteios e escusas
antes de colher o inseto
que entre ptalas se oculta.
(LISBOA, 1982, pp. 61-62)

evidente que por um processo de ampliao da imagem, do

deslindamento de suas possibilidades, o epteto de dramazinho melfluo
pode, sim, ser atribudo ao beija-flor, embora a atribuio passe
148

necessariamente pelo desdobramento da cena de tenso em que o

bichinho hesita entre necessidade e desejo, de um lado, e cuidado e
receio, de outro, tudo isso sem perder a pose, sem prescindir da graa e
da delicada elegncia. Ele encena o drama, ele atua no drama, ele o
drama.
O autor se permite tecer alguns elogios to pouco
convincentes quanto as recriminaes anteriores aos livros Flor da
morte e Reverberaes, considerados "bem acabados", novamente uma
expresso vazia que designa algo vago e impreciso. Flor da morte,
particularmente, louvado como obra de "unidade absoluta" por sua
"meditao soturna sobre a morte". Unidade e bom acabamento so,
portanto, qualidades de uma boa poesia, embora no salvem o conjunto
da obra da poeta da pecha de "menor". Quando se reflete sobre um olhar
contemporneo sobre a arte, ficamos a pensar se esses dois traos so
realmente positivos, se eles podem salvar uma obra da mediocridade.
Unidade e acabamento so, contemporaneamente, valores confiveis
para um julgamento esttico? Na poca em que Lobato desancou a arte
de Malfati, quando esses traos foram convocados por ele para
fortalecer seus argumentos, eles j eram fortemente questionados pelas
vanguardas. Isso foi h quase cem anos.
Inconsistncia da censura, fragilidade do elogio.
No escapa a quem l essa crtica descuidada a sensao de que
o crtico busca seus exemplos a esmo, sem a ateno devida ao que foi
escrito pela poeta, sem a preocupao de pelo menos demonstrar
considerao poesia criticada, adulterando pela terceira vez, agora de
forma ainda mais grosseira, seus versos. Ao tentar fazer uma
aproximao entre Henriqueta Lisboa e Hilda Hilst, possivelmente
associando o livro Flor da morte a Da morte. Odes mnimas, o crtico
estabelece a aproximao referindo-se "vocao meditativa sobre o
tema" herdada por Hilst, e para ilustrar seu argumento cita um verso de
"Esta a graa" (verso que por sinal no est no poema), talvez o nico
poema do livro que no trate da temtica da morte:
em busca do intangente inefvel.
("Esta a Graa")
149

Henriqueta Lisboa no escreveu isso. Se no cabe aqui a

transcrio completa do poema, o que seria mais recomendado,
transcrevemos ao menos a estrofe em que aparece o verso citado de
maneira descontextualizada e adulterada pelo autor do artigo:
No ladrido dos ces vista da lua,
acima do desejo e da fome,
pervaga um longo desespero
em busca de tangente inefvel.
(LISBOA, 2004, p. 43)

Uma leitura mais atenta da estrofe e desse belo poema como

um todo revela uma concepo de poesia, em que elementos da
natureza, como os pssaros, os ces, as plantas e at a prpria
madrugada aparecem como metforas da criao artstica
desinteressada. Por menos que queiramos restringir as possibilidades da
linguagem potica, parece ser algo forado ler nesse poema uma
reflexo meditativa sobre a morte, como afirma o crtico em sua infeliz
referncia.
Para finalizar, o autor do artigo retoma as atribuies segundo ele
grotescas de suavidade e delicadeza poesia de Lisboa, e chega a
admitir que elas podem estar presentes em seus textos, mas que
realmente servem para "caracterizar uma poesia que, posicionando-se
com um compromisso ultrapassado, acabou presa no crculo do seu
prprio silncio". A afirmao to inconsistente que fica difcil detrala. Que relao haveria entre suavidade e delicadeza, de um lado, e
compromisso ultrapassado, de outro? Aqueles seriam componentes
determinantes deste? E ao comporem essa profisso de f anacrnica,
teriam forado essa poesia a se prender no crculo de seu prprio
silncio? Supondo-se que seja, estar presa ao crculo do prprio silncio,
em si, seria algo depreciativo dessa poesia? Quando se pensa em poetas
contemporneos como Paulo Leminski, Waly Salomo, Manuel de
Barros, Arnaldo Antunes, ou o portugus Herberto Helder, para citar
alguns, constata-se que a ideia do silncio na linguagem potica surge
com tanta fora como marca dessa inquietao esttica prpria do fiinal
do sculo XX e incio do sculo XXI, com uma robustez to tensa
150

quanto intensa, no obstante difusa, a provocar o sentimento de beleza

na contemplao da poesia ps-moderna, que fica difcil imaginar a
priso no crculo do prprio silncio como um trao pejorativo, tpico de
uma potica menor. Essa tenso potica, essa intensidade de beleza
emana da comovente estrofe final do poema "Esta a graa", citado
inadequadamente pelo crtico como exemplo de meditao sobre a
morte, e que na verdade nos conduz a uma reflexo sobre a inquietao
da poesia que dos anos quarenta se alastrou contemporaneidade.
Nisso, Lisboa foi mais vanguarda do que retaguarda. Os versos so os
seguintes:
E minha voz perdura neste concerto
com a vibrao e o temor de um violino
pronto a estalar em holocausto
as prprias cordas demasiado tensas.
(LISBOA, 2004, p. 43)

O poema do qual foi retirado o quarteto acima reflete a

incerteza, a inquietude, a necessidade angustiada de fazer uma poesia
mais intransitiva, mais absoluta, talvez, prpria dessa poca, que se
pode possivelmente desdobrar em um sentimento tpico de nossa
contemporaneidade: a ideia de que a palavra insuficiente para
propiciar o acesso ao real, de que o sentido no mais algo apreensvel
sem contestao, de que a poesia no consegue mais estabelecer as
verdades que o ser humano julgava bastantes para satisfazer seus
anseios e seus desejos, de que a linguagem potica no mais se sustenta
pela codificao de licenas.
O poeta Ldo Ivo, no editorial da Revista Orfeu, de 1947,
declarava:
O modernismo e o ps-modernismo, que fixam o maior
perodo de densidade, pesquisa e criao j atingidos no Brasil,
comprovam hoje a existncia de um movimento cultural, ainda
incerto em sua significao e em seus objetivos. (...) Essa
incerteza somos ns. O tempo no nos construiu ainda, ignoramos
o que seremos a vertigem de vir a ser que nos tenta e nos

151

congrega. (...) Enquanto formos novos, seremos inacabados. (pp.

376-377).

Pode-se relacionar a afirmao de Ldo Ivo ao que escreveu,

muitas dcadas mais tarde, Leyla Perrone-Moiss: Na sua gnese e na
sua realizao, a literatura aponta sempre para o que falta, no mundo e
em ns (1990, p. 104).
Essa esttica da falta, da carncia, da fratura, da
impossibilidade tem muito a ver com a literatura nossa contempornea.
A poesia ento deseja algo que nem ela mesma sabe o que , fazendo-se
a prpria busca; ao libertar-se da velha lei da licena codificada, o texto
potico parece subordinar-se a essa nova e estranha potncia, que no se
d a conhecer, mas que move os poetas em seu fazer incessante.
Tal inquietao assaltou Henriqueta Lisboa, e toda sua obra
potica de maneira geral a reflete, particularmente em poemas como
"Esta a graa" e "Acidente", ambos de Flor da morte. Esse o
verdadeiro silncio em que se prende a obra da poeta, um silncio
altissonante, hesitante, claudicante, e de muita beleza, uma profunda
beleza.
Embora a publicao do ensaio aqui comentado seja datada de
1986, e o crtico possa ter mudado de ideia em suas concepes de
poesia ou no , o fato que o artigo est l, podendo ser ento
tomado como expresso de uma crtica contempornea que
lamentavelmente se apoia em verdades pretensamente eruditas, em um
saber aparentemente universal e imutvel, como os tristes argumentos
de Lobato diante do homem amarelo malfatiano. A crtica literria, para
se legitimar, tem que ser fruto de uma reflexo profunda, de uma
vivncia intensa com o texto, principalmente se se tratar de texto
potico. Juzos de valor, se so incontornveis, que sejam feitos com
cautela, a partir de uma leitura atenta, e no de suposies fceis e
concluses apressadas e vagas. Sobretudo, a crtica e por extenso a
recepo contempornea deve lanar um novo olhar obra literria,
alm dos velhos instrumentos crticos e tericos. Talvez esse novo olhar
no signifique propriamente desfazermo-nos desses velhos
instrumentos, mas eles devem ser necessariamente reposicionados,
152

relativizados ao ponto de no serem mais os determinantes absolutos de

uma maneira condicionada de ver.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Stanford: Stanford
University Press, 1999.
FORTUNA, Felipe. As sombras da delicadeza. Disponvel em
http://www.felipefortuna.com/sombrasdelicadeza.html. Acesso em: 30
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LIMA, Luiz Costa. O princpio-corroso na poesia de Carlos
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TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europeia e Modernismo
brasileiro. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 1982.

153

OS MORTOS DE LNGUA CORTADA: FICO E REALIDADE

EM NOVE NOITES,
DE BERNARDO CARVALHO
RESUMO: O romance Nove noites, de Bernardo Carvalho, entrelaa morte e
escrita numa narrativa intrigante, evidenciando os tnues limites entre
realidade e fico. A realidade dos fatos buscada tenazmente pelo narrador
jornalista, que a partir de certo momento, paradoxalmente, revela a
preocupao de que o real arruine arrune a fico, por mais que esta parea
estar entre as expectativas do leitor. A escritura, entretanto, avana sem se
deixar determinar, conduzida por locutores no-confiveis, indecisos entre a
verdade e a mentira, o real e a fico, desembocando na questo da morte
como impossibilidade de dizer e tambm de calar.

m La littrature et le droit la mort (2003, pp. 314-318),

Blanchot fala da linguagem, de seu efeito tranquilizador, por um
lado, e inquietante, por outro. Nas palavras de Iser (1996, p.
303), a linguagem, o texto propiciam um jogo instrumental e/ou um
jogo livre. No jogo instrumental ocorre uma tendncia ao
apaziguamento, segurana, compreenso, enquanto o jogo livre
inclina-se a escapar s determinaes elementares do uso.
Essas duas concepes similares refletem sobre as diferenas
entre linguagem corrente e linguagem literria. A linguagem possibilita
a facilidade e a segurana da vida, quando nos permite o domnio das
coisas, o que no teramos se elas no tivessem nome. Nossa civilizao
aprendeu cedo que nomear o mundo apossar-se dele. Blanchot cita
Hegel para ilustrar o domnio dos homens sobre as coisas pela palavra:
Le premier acte, par lequel Adam se rendit matre des animaux, fut de
leur imposer un nom, cest--dire quil les anantit dans leur existence
(en tant quexistants) (BLANCHOT, 1997, p. 311).
O encanto original da utilizao da palavra parece ter cedido
lugar a uma certa inocncia e sangue-frio, possivelmente por causa da
perda da relao do significante com o objeto, provocada pelo uso.
Quando o significado me chega por via do significante, o objeto
154

suprimido, privando-se de seu ser, que me chega como eflvio, vestgio,

resduo, como Blanchot, parafraseando texto bem conhecido de
Mallarm , assinala:
Je dis une fleur! Mais, dans labsence o je la cite, par loubli o
je relgue limage quelle me donne, au fond de ce mot lourd,
surgissant lui-mme comme une chose inconnue, je convoque
passionnment lobscurit de cette fleur, ce parfum qui me
traverse et que je ne respire pas, cette poussire qui mimpregne
mais que je ne vois pas, cette couleur qui est trace et non lumire.
(BLANCHOT, 2003, p. 316).

Nessa linha de pensamento, nomear algo equivale a matar o ser,

falar assume o estranho direito de tornar ausente o ser, de aniquil-lo.
Nommer le chat, cest, si lon veut, en faire un non-chat, un chat qui a
cess dexister, dtre le chat vivant (BLANCHOT, 2003, p. 314). Ao
ser nomeado, o gato torna-se o ausente de todos os telhados, isto ,
deixa de ser um gato, transformando-se numa ideia, contrariando a
avidez de denotatividade reivindicada por Sartre em um momento de
reflexo em meio s marcas do horror da guerra. Assim, a linguagem
comum mata o gato e o ressuscita na ideia, restituindo-lhe as certezas
que tinha no plano da existncia (mamfero, quatro patas, rabo, bigodes,
orelhas pontudas...), certezas muitas vezes mais estveis do que o
prprio ser, tornando-se inclusive certezas duradouras em alguns casos.
Construes lingusticas, metafsicas. Para ficarmos tranquilos,
seguremos as palavras, impedindo que elas retornem s coisas, para que
nos mantenhamos senhores delas, sempre ss e ao nosso inteiro dispor.
A linguagem mata pela possibilidade da morte, isto , ela mata
porque o objeto a que ela se refere est ligado morte por um lao de
essncia:
os
seres
morrem
porque
podem
morrer.
Na linguagem da fico a situao mais problemtica. O discurso
literrio inquieto, contraditrio, instvel. Interessa-se pelo sentido,
pela ausncia da coisa, e quer alcanar o sentido nela mesma, por ela
mesma (independente da coisa, que agora no tem existncia mortal),
visando compreenso do que no se pode compreender. Aqui, gato no
apenas um no-gato, mas um no-gato-palavra que se ergue sobre o
155

nada, uma realidade lingustica determinada e objetiva. Essa uma

dificuldade e uma mentira, mas a misso do texto literrio no pode se
cumprir a: apenas transpor a realidade do gato para a da palavra
pouco. Isso seria uma reduo que ignora a impossibilidade de
compreenso: a palavra pouca para o tanto de verdade que contm. O
nada luta e trabalha na palavra literria, tornando-se a ampliao infinita
do sentido, ou seja, o tudo. O lacre se parte, o excesso de sentido, o
deslizamento sem fim se desencadeia.
No obstante, a literatura vai mais alm: a prpria
impossibilidade da morte. A figurao da morte como impossibilidade,
s vezes mal-compreendida, uma questo fundamental do pensamento
blanchotiano: a escrita literria algo fora do poder, da possibilidade. A
morte confere sentido existncia, torna possveis as coisas, porque
possibilita o fim, prerrogativa do reino humano. Fim objetivo, busca
dentro do finito, do que pode morrer. Ao proclamar a impossibilidade da
morte na literatura, Blanchot quer enfatizar o carter inumano do texto
literrio, por mais que se considerem as semelhanas que a literatura
estabelece em relao ao mundo dos humanos, ou por causa mesmo
desse domin de semelhanas em sua relao especular infinita: a
semelhana da semelhana da semelhana... at assemelhar-se a nada.
Eis o neutro, o dsuvrement, o que no pode agir verdadeiramente no
mundo real.
O escritor possui o infinito: o que parece abundncia sua
grande carncia. Carncia de limites, de crenas, de regras. Assim, ele
condenado a escrever na falta, na negao, na incerteza, a proferir um
discurso que nada diz, que recua diante da existncia. Ao final do
romance Nove noites, de Bernardo Carvalho, quando o pseudo-escritor
decide transformar sua pesquisa num romance, ele declara: Porque
agora eu j estava disposto a fazer dela realmente uma fico. Era o que
me restava, falta de outra coisa (CARVALHO, 2002, p. 157) . A
expresso falta de outra coisa exemplar do que fala Blanchot em
relao ao texto ficcional. Uma coisa o infinito que no comporta
compreenso, lgica, explicao; outra coisa o mundo ordenado,
explicado, com causas e consequncias determinadas. Exatamente a
falta constatada. Aps mergulhar em uma pesquisa profusa, intensa,
156

diversificada, as construes lingusticas foram-se acumulando,

superpondo-se, inchando, dispersando, at que o finito escapou ao
investigador, e quando falta o fim, s se pode fazer literatura. Era o que
lhe restava.
Uma das figuraes mais curiosas do romance de Carvalho
emerge na cena final, quando o personagem-enunciador toma o avio de
volta de Nova York, vencido pela impossibilidade de escrever uma
histria que tivesse sentido, que ensejasse a compreenso. Ele evoca
ento uma imagem que lhe ficara:
Nessa hora, me lembrei sem mais nem menos de ter visto uma
vez, num desses programas de televiso sobre as antigas
civilizaes, que os Nazca do deserto do Peru cortavam as lnguas
dos mortos e as amarravam num saquinho para que nunca mais
atormentassem os vivos. Virei para o outro lado e, contrariando a
minha natureza, tentei dormir, nem que fosse s para calar os
mortos. (pp. 167-168)

Atreladas a essa figurao, que aparece na ltima pgina do

relato, h mais dois recortes importantes. Um deles a declarao do
enunciador Manoel Perna, cuja voz emerge do passado, na primeira
parte da narrativa: Era preciso que ningum achasse um sentido.
preciso no deixar os mortos tomarem conta dos que ficaram (p. 10).
Para no deixar os mortos falarem, necessrio que a escritura no pare
de falar. Na narrativa rabe, falava-se para no morrer, para afastar o
pavor do desenlace, da concluso; aqui, a morte da escrita tambm
rejeitada na fabulao romanesca. Se a morte definir a verdade, se a
origem for restaurada, encerra-se a fico. O outro o temor do
narrador que se diz jornalista de que sua fico seja arruinada pela
realidade:
O meu maior pesadelo era imaginar os sobrinhos de Quain
aparecendo da noite para o dia, gente que sempre esteve debaixo
dos meus olhos sem que eu nunca a tivesse visto, para me
entregar de bandeja a soluo de toda a histria, o motivo real do
suicdio, o bvio que faria do meu livro um artifcio risvel. (p.
157)

157

A primeira imagem, a dos mortos de lngua cortada, pressupe o

afastamento do discurso que poderia organizar o passado, dar um
sentido ao e apontar para uma concluso. Para que a literatura fale,
portanto, necessrio que os mortos sejam impedidos de declarar sua
verdade, a verdade de quem presenciou os fatos, de quem estava l. A
fala do jornalista antecipada por Manoel Perna, que logo no incio
relaciona o sentido das coisas dominao dos mortos. Afinal, a prpria
existncia do romance colocada em risco pelo possvel aparecimento
da verdade que organizaria o texto e alinhavaria seu comeo, seu meio,
seu fim. A literatura existe para nada dizer, o escritor no fala para dizer
algo, a fico fala para no dizer nada, seu sentido no est na busca do
que existe, mas em seu recuo diante da existncia.
Tudo depe em favor da incerteza, mas o leitor confia na
seriedade do enunciador. Talvez pelo fato de que o autor cujo nome a
capa do livro ostenta seja um jornalista, aquele que deve buscar o
discurso da verdade, ou qui pelo fato de que o tempo todo o texto
sinaliza com uma possibilidade encoberta de que tudo tenha um sentido,
o leitor sempre espera o desfecho, o deslinde. Talvez a provocao
produzida pelas marcas de incerteza que pontuam todo o relato aguce
mais ainda a crena de que uma soluo seja possvel.
Essas marcas, entretanto, revelam uma atitude de franqueza de
quem escreve, a evocar a todo momento a deciso sempre diferida, at o
descortinar da ltima pgina, que sacramenta a indecidibilidade.
Frustra-se o leitor, fracassa a histria? possvel, mas salva-se a
literatura, a exibir o vazio do que no existe, a desvelar a fico, que se
veste como se fosse uma espcie de ser, que recebe um nome, narra uma
histria e uma semelhana com o mundo real. E ergue-se de seus
prprios
restos,
edifica-se
de
suas
prprias
runas.
O assunto do romance e seus desdobramentos possibilitaria a construo
de uma narrativa que se levantasse de forma digna e inequvoca a
respeito de questes etnolgicas polmicas, como a alteridade, o
respeito s diferenas, a noo de superioridade e inferioridade entre os
seres humanos. Isso faria do autor um homem honesto, aquele que
escreve as verdades que sua civilizao precisa ouvir. Carvalho poderia
158

ter exibido toda sua probidade, mas preferiu embaralhar as verdades que
obteve, ou consentiu sua embaralhao, optando por no lhes dar um
fim. O autor no permitiu que sua honesta conscincia se transformasse
em sua honesta mediocridade, que certamente agradaria em cheio a um
grande nmero de leitores. Segundo Blanchot, luvre de fiction na
rien voir avec lhontet: elle triche et nexiste quen trichant
(BLANCHOT, 2003, p. 189). O romance mora na mentira: se ela o
salva, deita a perder a tese, e vice-versa.
No obstante, no se pode dizer que o romance no tenha
agradado a uma parcela do pblico leitor, e crtica em geral,
excetuando uma certa crtica moralizante que reivindica uma postura
enrgica do escritor diante das verdades, uma postura sartreana, talvez.
Pode-se dizer que o texto de Bernardo Carvalho tornou-se um romance
cult.
No ltimo ensaio dos Seis passeios pelos bosques da fico,
Umberto Eco (2004, p. 233) diz que um dos motivos pelos quais
Casablanca tornou-se um cult movie a desconexo da obra, a
fabulao sem relaes aparentes de causa e efeito. Esse
desconjuntamento se acentua pelo fato de que durante a filmagem os
atores no sabiam para onde se dirigia a encenao, desconheciam seu
desfecho, o que teria tornado, por exemplo, a atuao de Ingrid
Bergman
encantadoramente
misteriosa.
Algo semelhante parece ocorrer com Nove noites, cuja escrita
provoca no leitor uma sensao de que tudo se perder e ao mesmo
tempo lhe acena com uma esperana de que as coisas se resolvam.
Talvez seja essa a maior virtude do romance, sua trapaa essencial: h
uma tenso localizada na linguagem que, ao mesmo tempo em que
sinaliza debilmente para uma resoluo, por meio da busca incessante
do enunciador vivo e da expectativa criada pelo narrador morto,
encaminha-se irresolutamente para a disperso.
Afinal, a obra nega a substncia do objeto que representa, e
assim faz-se literatura, em meio a incertezas e recuos. O romance inicia
com o depoimento de Manoel Perna, que se dirige a algum a quem se
destina um escrito que ningum nunca leu: uma das ltimas cartas
redigidas por Buell Quain, de posse do engenheiro, que ele nunca teve
159

coragem de remeter. Enviara apenas um bilhete cifrado ao receptor,

procurando dar a entender que possua a chave do enigma, e que ela s
seria entregue ao verdadeiro destinatrio.
A primeira frase do romance encerra uma ambiguidade de
contedo e de receptor: "Vai entrar numa terra em que a verdade e a
mentira no tm mais os sentidos que o trouxeram at aqui. Pergunte
aos ndios" (p. 7). A lgica da narrativa autoriza esperar que o
interlocutor seja esse ser misterioso a quem se destinava uma missiva,
que conteria a soluo do suicdio ou crime , embora a mensagem
do missivista instaure a no-resoluo. Alm disso, no demais
considerar a prpria fico uma terra que embaralha os limites de
verdade e mentira. Perguntar aos ndios equivale a ter uma confirmao
da instabilidade dos sentidos, equivale ainda a deparar com a incerteza
mais absoluta. Para isso ele lega ao voc seu testamento, assim como
o escritor deixa ao leitor a escritura romanesca:
Mas no me pea o que nunca me deram, o preto no branco, a
hora certa. Ter que contar apenas com o impondervel e a
precariedade do que agora lhe conto, assim como tive de contar
com o relato dos ndios e a incerteza das tradues do professor
Pessoa. As histrias dependem antes de tudo da confiana de
quem as ouve, e da capacidade de interpret-las. (p. 8)

A escritura o impondervel, a precariedade dos relatos incertos

e das tradues traidoras. Paradoxalmente, imponderabilidade,
precariedade, incerteza e traio exigem a confiana do recebedor em
si mesmo? no discurso que ouve? no enunciador do discurso? no cdigo
utilizado? A ausncia do complemento nominal adensa a
indeterminao. Se tudo o que cerca o discurso inspira desconfiana,
onde se situaria essa confiana necessria interpretao dos fatos? O
que parece primeira vista o mais provvel depositrio da confiana
o ouvinte interessado, o que se diz jornalista revela-se o menos
confiante, o menos capaz de montar os fragmentos contraditrios e
incertos.
O outro, o engenheiro, um ouvinte hesitante, que ouve
principalmente as histrias de Buell Quain, invariavelmente embriagado
160

de lcool, durante as noites em que se encontraram. O que agora lhe

conto a combinao do que ele me contou e da minha imaginao ao
longo de nove noites (CARVALHO, 2002, p. 47), disse Manoel Perna,
mantendo a narrativa na escurido das nove noites, negando-lhe a
possibilidade de vir luz. Ele mantm em seu poder o texto que
ningum nunca leu, uma carta em ingls escrita pelo etnlogo morto,
destinada possivelmente ao fotgrafo amigo de Quain, de contedo
desconhecido at dele mesmo, que no consegue ler e no tem coragem
de pedir a ningum que o faa.
De tanto buscar, o que se diz jornalista o ouvidor por
excelncia, o narrador da contemporaneidade. longa a lista dos que ele
ouve. Inicialmente, ele l o artigo que menciona o nome de Buell Quain,
cujas cartas e depoimentos ele vasculhou cuidadosamente. Ele ouve
ainda a antropologa que escreveu o artigo em que menciona a morte de
Quain; a filha da antropologa Maria Jlia, que havia flertado com
Quain; uma moa que lia livros para os velhos no asilo; o professor Luiz
de Castro Faria, que integrou a expedio de Lvi Strauss, e que
conhecera BQ; o prprio Lvi Strauss, em entrevista em Paris; o rapaz
que lia histrias para o velho fotgrafo na enfermaria do hospital; os
filhos de Manoel Perna, Francisco e Raimunda; o filho do fotgrafo nos
Estados Unidos; e, sobretudo, ouviu sua prpria memria, da infncia
idade adulta recente, aparentemente tentando atar as pontas das
histrias, ou simulando a tentativa. Ele ouve tambm textos literrios
que no o auxiliam muito em sua tarefa: Drummond, Francis Ponge,
Herman Melville, Joseph Conrad. No h pontas nem retalhos a serem
atados, o texto caminha para a errncia. Outra audio importante: ele
ouviu o som de um nome que desencadeou a demanda.
Uma questo permanece indeterminada: teria ele ouvido
Manoel Perna? Ele afirma ter lido a carta que Quain escreve a Manoel
Perna, a carta que Perna escreve a Helosa Alberto Torres, diretora do
Museu Nacional. Mas a pergunta que no tem resposta : teria o relator
que se diz jornalista, o investigador do futuro, lido o depoimento de
Manoel Perna que faz contraponto com o dele prprio nas pginas do
livro? Considerando que a diferena de tempo entre as duas escritas de
pelo menos meio sculo, o leitor tem a tendncia de considerar o
161

depoimento de Perna como uma espcie de relato auxiliar, que de

alguma forma teria chegado ao narrador jornalista para deitar luz sua
investigao. Entretanto, esse relato noturno, que inclusive d nome ao
livro, no vem luz, nem como possibilidade de desvendamento do
caso, nem como texto de suporte ao jornalista: os filhos de Manoel
Perna garantiram que ele no deixou nenhum papel ou testamento,
nenhuma palavra sobre Buell Quain (p. 134). Numa inverso
surpreendente da situao da carta a cujo contedo ningum teve acesso,
o que algo mais plausvel, temos agora todo um texto que
contraponteia com outro no romance e que jamais foi escrito; sua
inexistncia inclusive assumida pelo narrador-jornalista. Nesse
momento, o leitor descobre atnito que, mesmo que Manoel Perna
venha a desvelar de alguma forma em sua carta-testamento o segredo da
carta no-lida, ou qualquer informe esclarecedor, tal depoimento no
valer de nada, o que provoca um duro golpe em suas esperanas; ele,
que, apenas ele, tem acesso s palavras de Manoel Perna.
Conclui-se ento que boa parte da narrativa, a que tem como
enunciador o engenheiro de Carolina, desautorizada pela prpria
fico. A incerteza, entretanto, no se restringe s fantasias discursivas
do ex-amigo de Quain. O prprio jornalista inicia seu discurso com a
seguinte frmula (e a repete pelo menos mais quatro vezes durante o seu
relato): Ningum nunca me perguntou. E por isso tambm nunca
precisei responder (pginas 13, 27, 60, 134, 136). As frases expressam
a indiferena de quem fala: no h perguntas, no h necessidade de
respostas. Negligncia tpica de quem faz literatura, essa declarao
contrasta com o esforo do investigador que busca a verdade, que tenta
unir as peas que montaro seu quebra-cabea, que se lana a aventuras
que no desejava viver, seja no meio dos ndios Krah, seja nos Estados
Unidos, para compor uma verdade, que acaba tornando-se fico.
O que impulsiona a escrita num primeiro momento a dvida,
a curiosidade em relao a uma histria que se revelar extraordinria.
O enunciador diz que a antropologa sups que ele ia escrever um
romance, e ele no a contrariou, o que sugere que ele no tinha muita
certeza sobre o gnero textual que estaria compondo. uma escrita que
independe de quem a escreve; h papis, contatos, a montagem de um
162

quebra-cabeas e a criao de uma imagem. Que imagem essa que a

montagem do quebra-cabeas cria? Fiel? Inventada? Mistura de ambas
as coisas? A julgar pela maneira dbia e hesitante como essa imagem
escrita se constri, pode-se dizer que mais criao do que
reconstituio: uma combinao de acasos e esforos que tm como
ponto de partida um nome dito em voz alta, pronunciado na voz do
enunciador, mas certamente ou um sonho ou um entendimento ou uma
certeza de j t-lo ouvido antes.
A palavra pronunciada nomeia o objeto da investigao, e se
apresenta como um signo instvel, a comear pela mobilidade do
significante: Buel Quain, Bill Cohen, Quain Buele, Cmtwyon, Cowan.
O narrador coleta uma enxurrada de informaes sobre o
antropologo morto, com definies precisas, mas a todo momento,
sobrevm o incerto: a me era uma mulher aflita, as cartas a Helosa
Alberto Torres denunciam uma estranha ansiedade e um suposto
temor de que algum a conhecesse e a descobrisse; Quain teria tido uma
doena misteriosa; h vrias cartas que no foram localizadas pelo que
se diz jornalista, os colegas de Columbia especulam se teria sido
assassinato ou suicdio. Nada disso esclarecido no romance. O
jornalista transcreve trechos de uma carta de Manoel Perna a Helosa
Alberto Torres que falam em fontes que reputamos certas para atribuir
o suicdio do etnlogo a razes familiares. E, na carta, Perna d a
entender que as fontes certas so os depoimentos dos ndios que
conviveram com Quain, o que contradiz o prprio testamento-fantasma
do engenheiro, em que ele afirma que a memria naquele lugar no
pode ser exumada, que ali no existia verdade, ou que as verdades eram
mltiplas, portanto instveis. No quinto texto do romance, o que se diz
jornalista apresenta uma foto em que todas as pessoas, quase todos
mortos, tiveram alguma relao com Buell Quain, e levaram suas
verdades para o tmulo, contribuindo para as indefinies acerca do
homem e de sua histria. A memria de um dos poucos vivos que
conheceram o etnlogo americano, o professor Luiz de Castro Faria,
contribui pouco para a pesquisa, sujeita a distores das impresses
subjetivas, como a de qualquer um (p. 32). Isso inclui, evidentemente,
o prprio jornalista, o Manoel Perna, os ndios e todos aqueles
163

cientistas ou no que discursam nessa escrita. Tudo o que se diz no

romance, portanto, est sujeito s distores da memria.
A memria distorcida do que se diz jornalista tambm
convocada, e ele relata sua experincia de criana entre os ndios, em
companhia de um pai devasso e aventureiro. H uma casa verde-vmito,
metfora do inferno verde, uma estrada que no leva a lugar nenhum,
como a buscar uma sada, um caminho para onde no se sabe, como
essa escrita que nunca sabe aonde vai dar, e parece no ter sada, como a
prpria existncia dos ndios. A pior condio a nica possvel, s se
realiza no risco, longe do conforto da civilizao, empurrado para os
confins do possvel escritural.
Um momento exemplar da indeterminao dos sentidos da
palavras e, por extenso, da ausncia de sentido sistematizado da
narrativa o esforo do que se diz jornalista de descobrir por que os
Krah chamavam o etnlogo norte-americano de Cmtwyon. Um
casal de ndios mais bem informados disseram que "twyon" queria dizer
lesma, o caracol e seu rastro. O antroplogo j havia me dito que "cm"
era o presente, o aqui e o agora, mas ningum conseguia saber o sentido
da combinao daquelas duas palavras. O antroplogo me explicou que,
ao contrrio do que costumam pensar os brancos, os nomes dos ndios
nem sempre querem dizer alguma coisa e sobretudo nada tm a ver com
a personalidade da pessoa nomeada. (p. 80).
O narrador completa dizendo que os nomes Fazem parte de
um repertrio e so atribudos ao acaso. Como na literatura, o
significante no tem que conduzir necessariamente a um significado
lgico. O escritor, entretanto, como jornalista civilizado, no se pode
deixar conduzir pelo acaso, e decide atribuir ao nome um significado
que ele elegeu, para que se produza uma lgica, um sentido.
"Cmtwyon" tornou-se para ele, numa interpretao paradoxalmente
selvagem e um tanto moral, a casa do caracol e portanto seu fardo no
mundo, e ao mesmo tempo seu abrigo, do qual s se pode livrar com a
morte.
A entrevista que o investigador teve com o velho Diniz, ndio
krah que conhecera Quain, no ajudou mais do que as outras peas da
pesquisa. Segundo ele, havia vrias distores entre a verso do velho
164

ndio e a verso oficial (que no se sabe exatamente qual ). Na aldeia

krah, a confuso entre relato jornalstico e fico se acentua. Para se
justificar perante os ndios, ele insistia que estava escrevendo um
romance, por isso queria saber sobre a vida do antropologo morto.
Diante da preocupao dos ndios, principalmente os mais velhos, de
que o passado fosse remexido daquela forma, ele tentava convenc-los
e a si mesmo de que seria tudo historinha, sem nenhuma
consequncia na realidade (p. 95). O ndio Leusipo, principal
questionador do visitante, no entendia e no queria entender o que
significa fico, romance, historinha. Num smile infeliz, o romancista
chegou a comparar a fico dos brancos aos mitos dos ndios, mas nada
disso explicava a necessidade de revolver o passado.
Afinal, que demanda essa, para que serve essa viagem ao
meio dos Krah? O narrador viaja a um lugar que ele detesta, que
representava para ele, desde a infncia, um inferno, s para escrever um
romance? Buscar material para uma fico justifica buscar o
sofrimento? Ou ele queria saber como Buell Quain havia sofrido entre
os Krah, e conhecer esse sofrimento fundamental para escrever um
romance? As causas so frgeis, pouco consistentes...
Ao final, a fico se assume definitivamente. O que se diz
jornalista faz um breve resumo da vida de Manoel perna, e enfatiza a
declarao de seus filhos de que o pai no havia deixado nada escrito
sobre o amigo Buell Quain. Em seguida, conta uma relativamente longa
histria da vida e da morte de seu pai, para estabelecer uma coincidncia
interessante que poderia ainda ser uma pista para descobrir algo sobre o
etnlogo: na mesma enfermaria em que seu pai agonizava, havia um
norte-americano de oitenta anos que morria de cncer. Esse norteamericano, que dizia esperar algum, era o fotgrafo que havia sido
amigo de Buell Quain na juventude, e a pessoa esperada supe-se que
teria sido o prprio Quain. Em sua imaginao, o velho viu na pessoa do
que se diz jornalista quem ele estava esperando. E o chamou de Bill:
"Quem diria? Bill Cohen! At que enfim! Rapaz, voc no sabe h
quanto tempo estou esperando" (p. 146). Em seguida, morreu. Muitos
anos depois, ao ler um artigo de jornal que falava em Buell Quain, ele
associou o nome s palavras do velho que morrera diante de si numa
165

cama de hospital. Ele ento segue a pista do velho norte-americano e

consegue achar um filho seu nos Estados Unidos.
Nesse momento, o que se diz jornalista ainda mantinha a
esperana de saber fatos, verdades, informaes sobre o antroplogo
suicida:
Tudo o que eu precisava era do teor de uma suposta oitava carta,
alm das que o etnlogo enviara ao pai, a um missionrio e ao
cunhado antes de morrer (por que no teria escrito antes irm?
Ou teria escrito uma oitava carta irm?), e de um eventual dirio
que, segundo a me, ele sempre mantinha. (pp. 153-154)

Ele ento tenta buscar na Internet, em vo. Quando entabulava

entendimentos para contratar uma produtora de TV de uma grande rede
norte-americana, uma pessoa que tinha fama de desenterrar o que
ningum mais conseguia descobrir (p. 155), houve os ataques areos s
torres do World Trade Center em Nova York, e o contato se desfez. Em
seguida escreve mais de cento e cinquenta cartas para todos os Kaiser e
Quain que encontrei na lista telefnica de Chicago, de Portland e
arredores, no Oregon, e de Seattle (p. 155). Tudo em vo. Alm do
mais, era a poca em que os correios norte-americanos estavam
inundados de cartas com bactrias assassinas. Tornava-se cada vez mais
difcil a um estranho e duvidoso jornalista da Amrica do Sul (p. 155)
aproximar-se de norte-americanos normais por vias normais. A ltima
cartada seria ento o filho do fotgrafo, cujo endereo ele possua. O
contato por correspondncia foi cordial, mas o norte-americano
recusava-se a receb-lo.
Eis o momento em que o jornalista parece admitir a fico
como incontornvel:
quela altura dos acontecimentos, depois de meses
lidando com papis de arquivos, livros e anotaes de gente que
no existia, eu precisava ver um rosto, nem que fosse como
antdoto obsesso sem fundo e sem fim que me impedia de
comear a escrever o meu suposto romance (o que eu havia dito a
muita gente), que me deixava paralisado, com o medo de que a
realidade seria sempre muito mais terrvel e surpreendente do que

166

eu podia imaginar e que s se revelaria quando j fosse tarde, com

a pesquisa terminada e o livro publicado. Porque agora eu j
estava disposto a fazer dela realmente uma fico. Era o que me
restava, falta de outra coisa. (p. 157)

Estranha declarao essa. H uma obsesso sem fundo, uma

curiosidade mrbida que impede o jornalista de se libertar da
realidade e assumir sua fico. E o mais estranho que a obsesso
doentia provocada pelas verdades dos papis deixados por pessoas
ento inexistentes, o que deixava o candidato a escritor num estado
difuso, num poo de suposies no comprovadas (p. 158). O
suposto romance ainda no havia comeado a ser escrito, porque
todos os escritos que gravitavam em torno dele estavam por demais
colados ao real, mas um real de papel. Outro fato estranho que o
antdoto para a doena que impedia a escrita seria, no entender dele, o
escancaramento da realidade com a viso de um rosto, e o rosto eleito
tinha sido o de Schlomo Parsons, filho do fotgrafo. Esse desvelamento
da realidade seria a segurana de que a prpria realidade no
compareceria para explicar o inexplicvel, e o jornalista toma o avio
em busca do rosto:
Tomei o avio para Nova York com pelo menos uma
certeza: a de que, no encontrando mais nada, poderia por fim
comear a escrever o romance. No estado de curiosidade mrbida
em que eu tinha me enfiado, acreditava que a figura do filho do
fotgrafo podia por fim me desencantar. (p. 158)

Ele precisava, ento, da certeza de que seu escrito

permaneceria na incerteza, isto , permaneceria fico, sem as verdades
que s viriam estragar a escritura. A falta e a negao precisam ter sua
condio assegurada para que o livro se faa, o recuo diante da
existncia no pode ser ameaado pela existncia.
O escritor, ento, marca data para o comeo do romance: A
fico comeou no dia em que botei o p nos Estados Unidos (p. 158).
Da em diante, nada mais pode ser considerado verdade: Eu podia dizer
167

o que quisesse, podia no fazer o menor sentido, s no podia dizer a

verdade. S a verdade poria tudo a perder. (p. 161)
Schlomo Parsons contou sua histria, mostrou fotos, mostrou o
rosto, que em determinado momento, numa espcie de alucinao, o
jornalista achou parecido com Buell Quain. Aos poucos, a histria
comeava a se descortinar minha frente (pp 161-162). Pode-se supor
que a palavra histria aqui se refira fico, escrita literria, que
finalmente parecia ter-se libertado da realidade, que no apareceria mais
para incomodar. As lnguas dos mortos pareciam ento definitivamente
cortadas e amarradas em saquinhos inviolveis para que a literatura
pudesse aparecer em toda sua exuberncia, sua inutilidade.
O jornalista perde sua reportagem, o escritor ganha um
romance.
Guardadas as lnguas da realidade, fecha-se o romance que
havia acabado de comear. Aps o texto, o escritor cujo nome est na
capa ainda se d ao trabalho de fazer uma ressalva desnecessria,
explicando o bvio, talvez por insistncia dos advogados das editoras,
sempre preocupados com o grau de interferncia que a fico pode
produzir no real: Este um livro de fico, embora esteja baseado em
fatos, experincias e pessoas reais. uma combinao de memria e
imaginao como todo romance, em maior ou menor grau, de forma
mais ou menos direta (p. 169).
A cautela jurdica se reafirma ao final da seo
Agradecimentos. Aps citar uma srie de pessoas da vida real que de
alguma forma ajudaram o escritor a levantar dados para seu livro,
novamente comparece a obviedade: Nenhuma dessas pessoas tem
responsabilidade pelo contedo ou pelo resultado final da obra (p.
179).
Certamente, ningum tem responsabilidade pelo resultado
final, simplesmente porque no h um resultado, no h nada que se
permita compreender pelo poder civilizatrio da morte. Se a morte a
possibilidade de sentido, cortar aos mortos suas lnguas coloc-los no
reino do silncio, no domnio da impossibilidade, onde a concluso a
ausncia de qualquer concluso.
168

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BLANCHOT, Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 2003.
CARVALHO, Bernardo. Nove noites. So Paulo: Companhia das Letras,
2002.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
MALLARM, Stphane. Igitur, divagations, un coup de des. Paris:
Gallimard, 2003
SARTRE, Jean-Paul. O que a literatura? So Paulo: tica, 2004.

169

CINEMA E LITERATURA: MEDIEVO, RENASCENA E

BARBRIE EM DESMUNDO
RESUMO: Tomando como objeto o romance Desmundo, de Ana Miranda, e o
filme de mesmo nome, de Alain Fresnot, este texto prope o debate de
questes ligadas linguagem do cinema em sua releitura do texto literrio,
bem como uma reflexo sobre a viso literria e cinematogrfica do lugar
reservado mulher no desmundo brasileiro do sculo XVI

discusso em torno do filme Desmundo, de Alain Fresnot,

baseado no romance homnimo de Ana Miranda e apresentado
no VII EIEM Encontro Internacional de Estudos Medievais,
gravitou em torno de dois aspectos notveis: de um lado, o inevitvel
paralelo que se estabelece entre a linguagem da literatura e a do cinema;
de outro, o confronto que a trama permite estabelecer entre trs mundos
na viso feminina do desmundo brasileiro do sculo XVI: o medievo, a
renascena e a barbrie.
Eis o fato histrico que funciona como argumento: na segunda
metade do sculo XVI, por ordem de D. Joo III de Portugal, e a pedido
de vrios clrigos, com destaque para o padre Manoel da Nbrega, so
enviadas ao Brasil pelo menos quatro naus de mulheres rfs destinadas
ao casamento com fidalgos da terra colonizada. Os himeneus tinham
como objetivo refrear os instintos promscuos dos portugueses aqui
residentes e consequentemente assegurar uma linhagem branca e,
portanto, privilegiada dos construtores do novo mundo, que se desvela
como desmundo o mundo da desordem aos olhos de Oribela de
Covilh.
Eis outrossim o fato ficcional: Oribela de Covilh, a Oribela de
Mendo Curvo do romance, desembarca de uma nau portuguesa na
capitania de Pernambuco em 1570 para desposar um colonizador
branco. Aps recusar de forma grosseira a Afonso Soares D'Arago, vse obrigada a casar com Francisco de Albuquerque. Ela pede ao marido
pacincia para que se acostume nova vida e cumpra suas obrigaes
de esposa, mas a complacncia masculina curta, e Oribela
praticamente estuprada. Ela tenta fugir, capturada e punida; foge
170

novamente, capturada pela segunda vez. Fica grvida e tem um filho,

aps o que segue-se o desfecho.
Essa a base do romance e da obra de cinema. Como todo
filme realizado a partir de um texto literrio, o Desmundo de Fresnot
apresenta alguns traos prprios, derivados da leitura que o diretor faz
do livro de Ana Miranda, bem como das exigncias implcitas da
transformao do texto narrativo em dramtico-cinematogrfico.
Assim, vrios eventos so suprimidos, mantendo-se o foco na
trama principal, construda a partir da viso de mundo da personagem
feminina, Oribela. O filme engendra ainda algumas mudanas ao
apropriar-se do texto literrio: a cena se passa em 1570 e no em 1555,
como no livro; o personagem Ximeno apresentado como cristo-novo,
e no como o mouro da narrativa. A modificao mais significativa,
entretanto, est no desfecho. No filme, h a sugesto de que Ximeno
assassinado por Francisco e que Oribela retorna para a fazenda do
marido no interior, onde ela d luz a uma criana. O filme termina
com o incio da viagem do casal junto com o filho para algum lugar. No
romance, no h o embate final entre Ximeno e Francisco. Este, aps o
nascimento do filho de Oribela, entrega-o ao mouro e retorna a Portugal.
Oribela incendeia a propriedade de Francisco e dirige-se ao litoral, em
busca da possibilidade de voltar a sua terra natal. Encontra ento
destruda a casa de Ximeno, que embala o beb nos braos. H no
romance a sugesto de que o mouro, a rf e a criana se unem para
formar uma famlia.
So inevitveis as comparaes entre a literatura e o cinema
quando este se apoia naquela. O filme perde por no ser capaz de
preservar a poesia do texto de Ana Miranda, bem como a calma e a
melodia de sua dico que mimetiza e ultrapassa o portugus antigo;
evidente que a linguagem literria aqui se transforma em outra
linguagem. Perde, ainda, por no poder manter belos episdios que
compem o olhar da protagonista, como o da velha freira que
engravidou e recebeu como punio atravessar o oceano; a amizade
entre Oribela e Temeric, quando a ndia elege a prisioneira sua rainha;
o infortnio de dona Bernardinha, que era entregue aos homens pelo
171

prprio marido, por dinheiro, e que afinal mata o homem e condenada

a morrer presa numa gaiola.
Todavia, h ganhos, a comear pelo desempenho dos atores
principais, Simone Spoladore, Osmar Prado e Caco Ciocler,
respectivamente Oribela, Francisco e Ximeno. So inesquecveis as
expresses de perplexidade e os olhares de angstia esperanosa da
intrprete da personagem feminina. Pode-se dizer que Simone
Spoladore desenvolve seu discurso no mbito do olhar, mais do que na
fala, que sua condio feminina lhe nega. ganho tambm o
interessante recurso de se tentar manter a lngua portuguesa do sculo
XVI, o que contribui para a sensao de dpaysement desse desmundo
brasileiro da era colonial. So belas ainda as cenas em que o filme no
conta, no explica, apenas sugere, como a insinuao de incesto entre
Francisco e sua me, dona Branca, que pode ser o fato responsvel pela
existncia de Viliganda, uma criana excepcional. Em geral, percebe-se
que o cineasta no cai na tentao pouco esperta, porm frequente, de
considerar tolos seus espectadores, explicando os acontecimentos e os
desfechos, sugerindo mais do que definindo.
A outra discusso suscitada pelo filme relaciona-se ao mundo
captado pelo olhar de Oribela, que marca a tenso entre trs foras
poderosas: o substrato de selvageria que o europeu aqui encontra, a
concepo medieval de vida para aqui implantada pelo colonizador, e a
perspectiva de renovao contida no prprio ato de trazer. Em meio a
tudo isso, uma percepo feminina desenvolvida em um convento para
rfs, criadas para obedecer e sem a menor noo do que seria a vida
conjugal, e muito menos em tais condies.
A presena mais marcante da Idade Mdia no Brasil do sculo
XVI, e sustentculo da ideologia medieval, a organizao social e
poltica, fundada no sistema feudal de capitanias hereditrias, no Brasil
colnia. A situao na nova terra, entretanto, no favorece a estruturao
familiar e a formao de linhagens que o sistema requer, ensejando o
incesto e a promiscuidade entre o homem branco e as mulheres, que
podem ser tanto ndias e mestias quanto parentes.
Seguindo a construo do mundo volta da prpria
personagem, e feita por ela, como voz e olhar da histria e de textos
172

alheios, deparamo-nos com a situao da mulher inocente e

despreparada advinda de um orfanato, sobre a qual pesa uma concepo
medieval de religio e de obrigaes femininas. Um exemplo desse
juzo, j no novo mundo, a condenao da nudez expressa na cena em
que as rfs tomam banho vestidas, em p. Oribela conhece
racionalmente o destino que se lhe imps, mas no consegue
compreend-lo como mulher. Sua funo na nova terra extirpar o
pecado das atitudes masculinas, mas ao mesmo tempo v-se como
objeto de desejo, legal mas incompreensvel, papel que tenta recusar
mas no consegue.
A impossibilidade da recusa leva-a a desempenhar vrios
outros papis alm da de esposa legalizada. H no olhar de Oribela uma
viso da barca do inferno que conduz as almas femininas condenadas
pelo diabo: ela ento a rf desprotegida, a alma pura, merc do
desmundo aterrador. Em outros momentos ela encena o papel de scubo
que copula com um homem que no seu marido, pecado imperdovel.
Os papis se alternam, sem a fixao em nenhum deles: ora santa, ora
adltera, ora vtima, ora agressora, ora deusa, ora demnio.
A nau que a traz ao novo mundo percorre o caminho da
expanso, movimento de humanismo, ideologia antropocntrica
legitimada por sua sustentao religiosa, acatada at o ponto de sua
interferncia com os processos de enriquecimento, como nas ameaas
inteis do padre a Francisco, quando ele impede que o sacerdote se
aposse de suas crianas indgenas, mo-de-obra valiosa e barata para
garantir a produo. O poderio do homem, como ser humano e como
sexo masculino, que movimenta a descoberta de terras, a riqueza
autorizada, infensa ao pecado, sequiosa pelo acmulo.
Essa duas ideologias importadas encontram aqui a fora
influente da barbrie: a nudez, a resistncia heroica mas v ao invasor, a
conformao situao, a aculturao. A par de seu estranhamento,
todavia, constata-se seu entranhamento na cultura hegemnica, em seus
hbitos e suas crenas: o legado lingustico, a miscigenao indesejada
pelo colonizador, a promiscuidade execrada pela igreja.
Temos no filme e no romance, assim, uma viso de mundo de
algum a quem vedado manifestar seus desejos, algum sem famlia e
173

sem voz, e, alm de tudo, do sexo feminino. Despreparada para o

casamento e para a vida, Oribela defronta-se com foras poderosas e
muitas vezes contraditrias que formam esse desmundo sem controle,
que seu olhar capta de maneira perplexa, mas ao qual no se entrega
sem luta. Essa a histria fascinante que a literatura e o cinema
ergueram, cada qual utilizando seus recursos e suas linguagens.
REFERNCIAS
Livro:
MIRANDA, Ana. Desmundo. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
Filme:
Desmundo, Brasil, 2003; Columbia Pictures do Brasil; Direo: Alain
Fresnot, baseado em livro de Ana Miranda; Elenco: Simone Spoladore
(Oribela), Osmar Prado (Francisco de Albuquerque); Caco Ciocler
(Ximeno Dias); Berta Zemei (Dona Branca); Beatriz Segall (Dona
Brites), Jos Eduardo (Governador)

174

A PRIVAO DO FINITO
EM A CU ABERTO DE J. G. NOLL
RESUMO: Este texto pretende mostrar como a escritura de Joo Gilberto Noll
erra e se dispersa devido ausncia de limites dentro dos quais o texto literrio
possa se conter. Tal escrita caracterizada pela impossibilidade de interveno
no mundo real devida falta de limite. Falando dos seres e das coisas na
periferia do mundo e no fim dos tempos, a literatura no uma ajuda sria no
domnio das tarefas, porque no resultado de um trabalho verdadeiro, no
um tipo de obra que age em meio ao humano. assim estranha a toda cultura
verdadeira, histria verdadeira, que no feita de transformao fictcia.

star a cu aberto desconhecer limites, fronteiras, o infinito. E

o deslimite propriedade da literatura; conforme Blanchot, o
escritor senhor de tudo, mas a fronteira lhe escapa: Mais il
nest matre que de tout; il ne possde que linfini, le fini lui manque, la
limite lui chappe (Blanchot, 1949, p. 306). Por ser senhor do todo, o
escritor, ento, no consegue agir no mundo; seu domnio o da inao,
do desuvrement, porque o infinito no comporta realizao. O
ilimitado e o infinito so as constantes de A cu aberto, de Joo Gilberto
Noll. O texto uma histria de guerra e de viagem, uma guerra que no
resolve e uma viagem sem endereo, sem fim. A guerra, manifestao
mais contundente da ideologia do desenlace, perde aqui sua razo; a
viagem, busca tradicionalmente impregnada de finalidade, segue aqui
uma trajetria errante e sem fim.
A narrativa se abre com imprecises espaciais e temporais,
alm de referncias espirituais. O narrador indica um lugar
aparentemente visvel, ou identificvel: beira desse caminho de terra,
l adiante mas no h referncia possvel. Neste caminho que se
desdobra, que se espicha, fica uma casa. O tempo tambm o da
ausncia, da indeterminao: o verbo no presente parece definir a
existncia da edificao, que em seguida se desfaz: Hoje quem sabe
invisvel, coberta de hmus. Eis o presente ausente, que a linguagem
no quer ou no pode reconstruir com nitidez. A forma verbal fica, no
presente, ope-se ao advrbio Hoje, marcador temporal de presente,
175

embora remetam a tempos distintos. Um presente do enunciado; o

outro, da enunciao.
O nome do prdio era ou Escola do Divino, e as
conversas que se travavam l dentro entre a professora e os alunos
versavam sobre a beleza de Deus, e a capacidade do ser humano de
contempl-la. A casa onde se discutia a beleza divina era cercada por um
contraditrio endemoninhado matagal. A professora tambm se
apresenta envolta em mistrio: sabe falar finlands e vivera na frica,
para espanto das crianas. O exterior desse recinto do sagrado e do
indizvel o fora, onde o mundo se esvaa entre o repicar dos sinos da
igreja ao meio-dia e o ardor do sol.
Ainda nos primeiros momentos da narrativa, enfim, a cena se
esvai com o despertar do personagem: era um sonho. Chegamos, com
alvio, a uma explicao segura. O despertar se d no meio da noite,
luz das estrelas. O ser que narra acorda o irmo e pergunta se ele teria
ouvido as badaladas do meio-dia. Os dois voltam a dormir e despertam
novamente para a realidade ao amanhecer, e assim comea o estranho
priplo.
O mais novo est doente, h febre, vmitos, precisam do pai
para providenciar mdico e remdios para o irmo. O pai est na guerra,
promovido a general por ter destrudo a ponte dos Novais (NOLL,
1996, p. 20)14, vivendo seu tempo de autoridade e aflio, a farda roxa,
cor das flores silvestres, as odaliscas, contra o exrcito de farda
castanha. A guerra no tem motivo, no se sabe quem tem razo, o
inimigo tanto podia ser um pas prximo quanto um povo vindo de um
outro mundo, de uma esfera perdida no espao (NOLL, 1996, p. 10).
Temos, portanto, uma relao de causa e efeito que parece
impelir os personagens e a escrita a sua peregrinao. A causa a
doena, a febre, os vmitos, o raquitismo, algo tem que ser feito. O
irmo aquele que vai ser guiado pelo caminho da dissipao e da
metamorfose, portanto precisa ser purificado por um ritual de limpeza,
de lavao. O momento da partida o momento de se olhar atentamente
ao espelho, de se fixar uma imagem que no poder mais ser
14

A partir daqui, as referncias ao texto A cu aberto far-se-o apenas com a indicao

da pgina entre parnteses

176

recuperada, pela ausncia de espelhos no campo de batalha. S aos

generais lcito portar espelhos, embora escondidos, os executivos
institucionais da guerra precisam preservar a imagem do poder, o
discurso do dictare, imutvel e inatacvel. Aos demais pode restar, com
sorte, quem sabe um lenol fino de cachoeira a derramar-se refletindo
imagens em pleno acampamento militar, hein?. Uma imagem, se a
houver, que reflete pouco, que se move enganosamente dissipando o
referente como o sol e os sinos dissipando o dia, conduzindo ao
Mercadinho do Fosco, cujo balconista lhe aponta o caminho da
opacidade, na regio de Larvaugusta, oxmoro que acolhe majestosos
seres menos do que insetos, de existncia transitria, pressupondo
metamorfoses. o espao literrio da magnitude do nfimo.
Essa narrativa parece ter um ponto que a atrai, para onde ela se
dirige. Um ponto vazio e perdido ocupado por um ser sem nome, uma
experincia vivida sob a ameaa do impessoal. Constituem-no as
palavras do protagonista sobre por que ele no serve para o exrcito.
Imaginemos esse homem como o ser da fico, tomemos o
exrcito como a ao que interfere no mundo real, como a violenta
interferncia que exige um termo, a potncia real que busca a ordem.
Conforme suas palavras, o exrcito no o aceitaria porque ele era um
homem s, e como tal deveria seguir, o ser solitrio da escritura:
Que exrcito iria querer incluir em suas fileiras um
homem como eu?, algum que no sabia bem a idade, dava
ateno a poucas coisas alm do encaminhamento do irmo, que
no mais ficava toa, sem planos para o futuro, s vezes com
acentuada amnsia, em certas ocasies com vontade de morrer,
em outras com uma alegria to insana a ponto de chorar de dor,
ento... sendo um homem escandalosamente impedido das
urgncias do mundo, quem iria me convocar para a guerra onde
cada um deve dissolver seu andamento prprio em nome da faina
de vencer... e a indagao mais grave: que mulher, que filhos que
grandes amigos eu deixaria no cotidiano normal a sofrer a minha
falta ou a dourar minha imagem acomodando na memria a vaga
urna de um heri... quem me convocaria com uma biografia
assim... hein?. (p. 45)

177

O homem no sabe sua idade: no saber o tempo decorrido

entre o nascimento e o tempo atual no poder quantificar a vida, no
delimitar sua durao, colocar em risco a possibilidade de existncia.
Ele se sente como se fosse velho embora todas suas atitudes sejam de
um jovem sado h pouco da adolescncia , tem dvida quanto idade
que se deve atribuir.
Suas motivaes so inconsistentes, o mundo tem pouca
importncia para ele; seu objetivo declarado o encaminhamento do
irmo mas como feito esse encaminhamento, como ele persegue
esse objetivo? O irmo abandonado a todo instante, passam-se tempos
sem que ele tenha notcias do doente, a possvel cura ou agravamento de
seu estado perdem o interesse na narrativa, at que o irmo sofre
sucessivas metamorfoses, botando a perder completamente a causa
inicial da trama.
Ficar toa equivale impossibilidade de a literatura atuar no
mundo, o desuvrement blanchotiano. Ele no tem planos para o futuro:
o texto no pode ser produto de um plano, de um projeto, e sim de uma
imerso irresponsvel no reduto das sereias, no irresistvel olhar de
Orfeu, na busca ensandecida de Moby Dick por Ahab.
A acentuada amnsia do protagonista faz evocar a questo da
memria do esquecimento, explorada por Blanchot. A literatura a
escrita da amnsia, escrever provocar o esquecimento pela morte do
referente. Os antigos poemas davam Mnemosine como descendente do
Esquecimento. O locutor fala como se estivesse lembrando, mas se ele
lembra, pelo esquecimento, fora to incompreensvel quanto
poderosa, que instala nos seres da literatura a ambiguidade constante da
metamorfose, em confronto com a memria do cotidiano, que estabelece
a mediao entre o sujeito e as coisas.
O princpio da metamorfose faz alternar, no personagem,
desejo de morte com louca alegria. A obra pode ter vontade de morrer,
mas a ela vedado esse direito, essa possibilidade; a obra quer morrer
mas no morre, morrer estabelecer o final, definir o fim, o objetivo;
assim como a obra no pode morrer, os personagens tambm perdem
esse direito; essa alternncia d o tom de desmesura da obra. Eis a um
ser que no pode agir, um homem escandalosamente impedido das
178

urgncias do mundo; ele luta para manter um p na terra mas a

literatura no permite.
Ele encontra a guerra: a inexistncia de vida privada, tudo
pblico; o maior suspeito o que guarda pensamentos ntimos. A, o
indivduo tem o direito supremo: a morte. O soldado tem a liberdade de
um tiro na cabea; sua morte seu direito e seu fim (meta, chegada,
termo). So no-seres, abstraes, agindo em nome da histria inteira:
sei que voc est aqui para que eu o acompanhe ao almoo, s isso; o
seu olhar em direo s minhas palavras tinha a consistncia de uma
casca que nunca foi vazada mas que se sabe de antemo ser oca, talvez
de fato seja isto... ou nada disto, ou muito mais, bem mais que isto...
(p. 41). Morrer a no tem importncia, no tem profundidade pessoal,
sua significao maior e mais abstrata. O tempo da guerra o tempo
em que a literatura histria, negao aflitiva e sanguinolenta da
individualidade, afirmao cruel do imperativo do desfecho.
Finalmente, que homem esse que no deixaria amigos,
mulher, filhos que chorassem sua morte, elevando-o condio de
heri? Que seres do cotidiano normal transformariam sua carne
putrefata de defunto ftido em carne viva de Lzaro sado do tmulo? O
destino do heri ter estabelecida pelos homens uma vida prpria
majorante, inversamente proporcional putrefao de seu corpo sob a
terra. O heri aqui, entretanto, um homem que no faz histria. Ele
parece fadado a uma tarefa impossvel: esgotar o infinito. A obra exige
que o escritor, que assume a paixo de seu personagem, se torne
ningum, o vazio onde ressoa o rumor da obra.
Com toda essa impossibilidade de exercer suas tarefas nesse
tempo de aflio, um chamado poderoso o atrai, pondo por terra essa
geringona toda de minhas dvidas. Logo no dia seguinte, ele est
engajado no exrcito, justamente no lugar do rapaz franzino, o
sentinela Arley, que morrera misteriosamente meia-noite botando
sangue pela boca... (p. 45). Ele se torna ento o sentinela, o vigia da
guerra, o que deve acusar qualquer distrbio na ordem do evento. O
colega diz-lhe que a morte um dia acaba, preciso saber esperar, o ser
da literatura deve perder seu direito de morrer, consolidando seu
estatuto de ser fictcio. A guerra, com todo seu poder ordenador, com
179

sua ao de construo de uma ordem social, parece inconsistente: ao

longe, nada de Homens, armas, canhes antiareos, ogivas nucleares,
nada (p. 46); apenas fumaa.
Eis o relato tornado delrio, transformado em audies e vises
que reinventam incessantemente uma histria e uma geografia. A
literatura, nesse processo, arrasta as palavras de uma ponta a outra do
universo, os acontecimentos se fazem na fronteira da linguagem.
Consoante Deleuze, (...) quando o delrio cai no estado clnico, as
palavras j nada esclarecem, ou ento j no se ouve nem se v mais
nada atravs delas, a no ser uma noite que perdeu a sua histria, as suas
cores e seus cantos (DELEUZE, 2000, p. 10).
Na fabulao do delrio, o locutor-viajante no sabe qual o
nome dessa guerra, o que a coloca fora da histria; Ora, todas as
guerras tm nome ou alguma coisa assim que clareie o entendimento:
Vietn, Coreia, Paraguai... (p. 55). Ali, entretanto, no h nada que
clareie o entendimento. Com todo seu absurdo, a guerra ainda o
territrio da histria, do desenlace, que precisa ser abandonado. A
desero definitiva ocorre quando ele cospe no olho esquerdo do pai,
abandonando a autoridade e a instituio, e d as costas ao espelho,
recusando-se a viver como imagem, como escrita que representa, que
copia o mundo, ainda que invertido. A escrita parte para outras
fabulaes.
Em meio aos motivos para a existncia daquela guerra, estava a
guarda de um certo monte que ficava do outro lado do rio, que o inimigo
tinha como objetivo tomar e que os aliados tinham obrigao de
defender. A narrativa que envolve a contenda a seguinte:
(...) mais tarde escutei de algumas bocas que l existia
uma espcie de totem em cuja base estava enterrado aquele que
nos primrdios ferira mortalmente a honra do inimigo cortando a
lngua de um velho guerreiro deles que no morria por no
conseguir parar de falar, ele falava o tempo todo, no dormia, no
enunciava uma nica vez o nome da morte, no dava um segundo
para que ela sequer se insinuasse, e assim o homem ia
envelhecendo sentado numa pedra coberta de pelos de animais,
sem parar de falar, ele contava o nascimento, a jornada pelo

180

tempo adentro, ele contava as vitrias da raa do nosso inimigo

seu povo, e veio ento o heri de dentro de nossas fileiras ao
trmino de uma sangrenta batalha quando nos tornamos esse
vasto pas que conhecemos hoje, pois veio o heri cujo nome
ningum sabe dizer exatamente, sabemos que era um general na
altura reformado, que tinha voltado para a ativa apenas para esta
batalha, e que como golpe de misericrdia, sei l, digamos dessa
maneira, ele veio e cortou a lngua do tal velho do povo inimigo
que no parava de contar as glrias de sua ptria e que no morria
jamais tamanho era o tropel de grandes feitos nacionais que
rolava incessantemente de sua garganta (...) (p. 22)

Temos a um relato mtico. O totem, os despojos do soldado

que fez cessar a impossibilidade da morte, o smbolo sagrado do povo
de farda roxa, seu ancestral venervel, a divindade protetora da guerra.
Do outro lado, o povo de farda castanha tenta resgatar sua histria, seus
feitos heroicos, lutando para destruir o totem do adversrio e conquistar
o monte sagrado que presenciou a amputao da lngua de sua histria
imortal, da narrativa sem fim de suas glrias. Tomar o monte e resgatar
a histria; para os roxos, preservar o monte manter a histria.
O outro texto, do relato sem rumo, prossegue. A errncia
continua, sem esperana de que algum fim seja atingido. O narrador no
tem memria, o que garante a impossibilidade de representao, sua
trajetria-escrita irresistvel: tudo me chama como se me quisesse
chupar para uma fora dissoluta. Dou demais de mim a cada chamado
de fora, sofro um srio estado de evaso e custo a perceber um outro
eventual encargo de ateno. O estado dele de intensa confuso:
Tudo me confunde j: custo a unir o que veio antes ao que aconteceu
depois, e quando canto comeo de uma cano e termino estando em
outra (p. 81). Esse aedo no consegue ligar uma histria a outra, no
capaz de estabelecer relaes de causalidade que faam seu canto fluir e
servir a uma causa nobre.
A esta altura, ele est casado com... seu irmo, que nesse
momento habita o corpo de uma mulher, e que ainda no teatro da guerra
aparecia vestido de noiva acompanhado de um rapaz louro. O princpio
da metamorfose predomina, tornando as coisas e os seres fugidios,
181

impalpveis, larvas que rastejam por esse submundo indeterminado, o

mundo indiscernvel de devires-mulher, devires-beb, deviresandrgino. H o rompimento com as circunstncias previsveis, e ele
se v arrastado a um buraco escuro cujo fim era estrelado como um cu
de ponta-cabea (p. 68). Mais uma vez, o fim que no fim, a
impossibilidade de se chegar aonde quer que seja: no havia soluo,
eu no tinha outras terras me esperando nem outros mares nada, eu no
deveria mesmo sair por a procura de outra regio que me
acolhesse ... porque na certa no encontraria... (p. 65).
A ideia de cu frequente, como ausncia de limite, como
conquista impossvel do infinito, como desvnculo definitivo das tarefas
do mundo: A cu aberto tudo me abrigava melhor do que numa casa,
ali no tinha natureza social a cumprir (p. 102).
Metamorfose, indiscernibilidade, indeterminao se acumulam.
O narrador sem nome no sabe se o sentinela que o acompanha ainda
o mesmo ou se j foi trocado, o sentinela louro e imberbe torna-se um
sujeito com cara de rabe, ou rabe ou canadense. O irmo uma
incgnita ambulante: quem esse irmo se quando voltei a v-lo ainda
em plena guerra ele j era outro, eu conto: quando voltei a v-lo desta
vez de longe ... (p. 62); o personagem no reconhece o irmo, vestido
de noiva, ou de garotinha em sua primeira comunho, com a barra da
saia suja de lama, conduzido por um homem louro para dentro de uma
tenda. Mais tarde, o irmo reaparece, primeiramente como uma criana
que chora desamparada; em seguida, ainda de saia, vestido de coroinha,
a assistir uma missa. A insistncia na saia: quem sabe andava se
transformando em minha irm... (p. 68).
Posteriormente ele descobre que era meu irmo sim a minha
mulher (p. 74), e ele a/o beija e acaricia, declarando-se casado. Ao
voltar a casa ele encontra o irmo vestido de camisola azulada e
transparente, dentro da qual havia o corpo de uma mulher. A
metamorfose, ento, suscita a grande dvida: o irmo morrera para
ceder lugar mulher, ou ele ainda vivia no interior dela? Todavia, no
h morte, h espera, stand-by: No, o meu irmo no morrera naquele
corpo de mulher, ele permanecia l dentro esperando a sua vez de
voltar (p. 77). Ele aventa a possibilidade de terem um filho, logo
182

descartada por ele mesmo, acentuando o clima de instabilidade:

desamarrei a camisola e disse que queria um filho dela e disse que no
queria um filho dela pois que estava bom assim sem filho nem nada (p.
77). Um dia, ao chegar a casa, ele encontra a mulher-irmo dormindo
com um rapaz louro, ele enche-se de dvida sobre se aquele ali no seria
ele mesmo: Sou eu que durmo nessa cama e simultaneamente sa de
mim e agora me contemplo aqui da porta? (p. 84). Sabe-se mais tarde
que o sujeito amigo dela: ele me penteia como eu gosto, deixa de
molho minha calcinha menstruada, abotoa meu suti, me beija a a nuca,
morde at, mas trepar no trepamos no (p. 91). No h cenas de
cime, o terceiro assimilado de forma natural ao convvio conjugal, a
intimidade se enriquece, at que de repente a mulher parece uma
estranha: havia uma mulher que fitava a mim e a ele por leves pores
de tempo (p. 93), a mais perfeita intimidade se alterna com a mais fria
relao. Volta a dvida sobre a presena do irmo: estaria ele morto e
enterrado apodrecendo a cu aberto, ou viveria dentro daquela
mulher? Apesar de a mulher e o estranho declararem nunca terem tido
relaes sexuais, ela convida os dois a engravid-la, instaurando-se a
ambiguidade paterna, descartada a possibilidade de um exame de DNA.
Nesse momento, todas as instncias de seres envolvidos esto sob
suspeita: o choro criana nas barricadas relaciona-se ao irmo, que
parece estar no interior da mulher, que carrega um filho-beb e irmo do
marido, que divide com o amigo da mulher a dupla paternidade noesclarecida.
Assim sucedem-se as ambiguidades, at que, aps uma intensa
noite de amor e sexo com a esposa, ele rouba o dinheiro da bolsa dela e
pergunta-se perplexo: sou o mesmo homem ou tenho duas
personalidades, do amante e do ladro? (p. 137). indagao pode-se
adicionar a pecha de assassino, j que ele quebra com as mos o
pescoo da mulher que dormia, em seguida foge, re-encontra os rolos de
fumaa, d a extrema-uno a um soldado morto (Tinha-me investido
do papel de capelo, isso? (p. 140)), sofre um assalto, fica sem o
dinheiro, declara que dali por diante no precisar mais de dinheiro
algum, e embarca no navio Largo, enorme embarcao que carrega
refugiados de guerra.
183

Um recurso propiciador de errncia em A cu aberto a

imbricao das instncias narrativas, a estranha conexo entre os planos
do relato. O plano narrativo da guerra, por exemplo, se interpenetra no
plano de convivncia com o pianista Artur de forma inesperada. O
pianista encontra o personagem em um salo paroquial numa noite de
tormenta tropical, e convida-o a ir casa noturna para v-lo tocar. Artur
comea a falar no futuro, explicando como chegar ao bar: Passars por
um corredor no muito largo..., me vers com um palet azulado, at
que o verbo muda para o presente contnuo, onde voc est entrando
pela primeira vez, e as palavras do amigo concretizam a cena,
instalando o personagem que agora est sozinho sentado a uma mesa
bem perto do piano (p. 25).
A errncia da palavra tambm a disperso dos signos, o
delrio do significante, na empolgao do pianista Artur, como se o que
ele falava fosse puro ritmo, fosse msica (p. 33); o personagem admite
que seu relato no tem finalidade alguma, mas o que ele quer contar, e
o narrador confessa-se inebriado com o fogoso relato do amigo. Artur
conta como foi agredido por um rapaz, e chama a ateno do
interlocutor para o contar: ...olha, vai seguindo a histria... (p. 35). O
narrador-personagem revela tambm seu encantamento pela conversa do
colega sentinela, chamando-o aquele chalrar mais belo do que a
cotovia (p. 103): belas palavras, belas letras, o riso do gozo pelas
palavras.
O signo intil se evidencia novamente na missiva que ele
pretendia escrever ao capito do navio que tencionava abandonar:
A carta terminaria com um clamor, com um clamor bem
grande a coisa nenhuma. Um grito, um brado que no surtisse
outro efeito que no o de atordoar. Que no viesse de nenhum
ponto e nem se direcionasse a nenhum lugar. Que nesse momento
da carta me surgisse apenas a voz e no o galanteio culposo nem
as intenes humanas normais de calmaria. Que no grand-final da
carta eu fosse para ele to s uma paixo se desfazendo em plena
madrugada e que isso lhe fulminasse a conscincia e que tudo se
turvasse e que depois ento ele voltasse ao homem que sempre
fora sem ter amealhado dessa escurido um tosto a mais de luz,

184

que retornasse inteiro ao estado meio bronco no qual sempre se

mostrara, um homem que atingido por um raio mas que
sobrevive impvido, um marinheiro igual a si mesmo, pronto!, era
isso o que eu queria dizer com tanta enrolao: que nada mudasse
para ele, que nada o transformasse aps o grito final da carta que
eu lhe escreveria. isso, s isso... (p. 152).

A carta que no foi escrita, e que est sempre a ser escrita,

assume o estatuto do discurso literrio localizado na outra margem
barthesiana, ali onde a linguagem parece morrer. Tem-se a um clamor,
um grito vazio que independe de um sentido para provocar o
atordoamento e, segundo Barthes, o gozo que se esvai pela fenda entre
as duas margens, a comportada e a subversiva (BARTHES, 1999, pp.
12-20). O discurso no tem princpio nem fim, exibe apenas uma voz
que ecoa no espao da indefinio criando seus prprios smbolos
indiferentes doxa, s intenes humanas normais de calmaria.
O nonsense contribui para a dissipao do signo. Ao ser
perguntado quem por um padre, o protagonista d uma definio que
no define, ou define sem restringir, ampliando desmesuradamente o
signo: (...) respondi que eu era um homem do serto, que no fim do
dia tomava uns bons goles de caf, o bico na garrafa trmica, olhava a
queda do sol l na frente (...) (p. 67). E assim sucedem-se afirmaes
ilgicas do tipo viva muito, muito mesmo, at sua alma gastar (p. 43);
no v depressa porque a alma perde o ar (p. 93); eu vivia sob a
suspeio de uma conduta convulsiva (p. 122). Alinhadas de maneira
isolada, as frases parecem ainda menos insensatas do que no contexto da
narrativa. A ltima delas, por exemplo, atingia os ces: s vezes isso
ficava claro para um cachorro vira-lata qualquer que eu encontrava pela
rua, o ltimo nessa situao me mordeu a barra traseira da cala porque
notou eu sei o edema que s vezes me ataca no pensamento e que me
deve deixar todo esquisito... (p. 122). Eis um caso de patologia
ideolgica farejada pelos ces.
Na perspectiva dessa dissipao, h outras falas que interessam na
narrativa: o saber, a histria, as referncias literrias. Um discurso que
merece ser comentado na narrativa o da ento ex-mulher, que est
185

prestes a se tornar novamente sua mulher, e que em seguida ele mata, a

respeito de um certo filsofo sueco:
(...) um cara que dizia que os homens tinham nascido para associarem as
coisas que viviam em eterno desconsolo por estarem soltas, alheias,
desconexas, amputadas deste monumento que parece reinar no cu
noite o drama? que essa associao das coisas efetuada pelos
mortais regida pelo puro acaso, pois trata-se apenas de uma construo
mental e no do eco de alguma realidade; dizia ele que o homem para
ser minimamente feliz deveria fazer de conta que acredita nessa
construo, s isso: o segredo da serenidade de esprito estava na
capacidade de fingir que se aceita, sim, que se aceita essa louca
fabulao para se alcanar uma espcie de impermeabilidade entre essa
grande falha do Nexo, , assim mesmo, com N maisculo, pois esse
conceito a uma casa que alugamos em certos perodos para nos
abrigarmos da guerra entre todas as coisas avulsas: um refgio, um
verdadeiro spa contra o stress do contra-senso t bom? pois ...
Segundo o filsofo, o caos do universo no auto-organizvel, mas
depende de uma construo mental humana para estabelecer a ordem,
construo que consequentemente lingustica, porque est apartada do
objeto, constituindo uma relao sgnica diferencial que obnubila o
referencial, e que se estabelece por puro acaso, como o jogo de dados
de Mallarm. O fingimento, ento, passa a ser uma condio de
felicidade humana: se o mundo aparente situa-se no plano da linguagem,
pode-se perfeitamente assumir a trapaa sem prejuzo do real, e com a
vantagem de se poder estabelecer uma ordem propcia para a grande
falha do Nexo. Aceitar a louca fabulao equivale portanto a cobrir
linguisticamente uma falha que lingustica, concretizada nas imagens
do impermevel e da casa de aluguel.
No se pode deixar de relacionar essa concepo de verdade
aos sistemas ideolgicos, que Barthes considera fices. So a doxa, os
esteretipos, as ideologias, os socioletos: a fico esse grau de
consistncia que uma linguagem atinge quando pegou excepcionalmente
e encontra uma classe sacerdotal (padres, intelectuais, artistas) para a
186

falar comumente e a difundir (BARTHES, 1999, p. 39). O filsofo

sueco da narrativa de Noll coloca o significado das coisas como
resultado da instabilidade e efemeridade do signo. Pode-se considerar o
discurso literrio, e particularmente a escrita de A cu aberto uma
construo ambgua e oscilante, conforme a teoria do filsofo fictcio,
um discurso prisioneiro do prprio discurso, incapaz de sustentar
qualquer tipo de referencialidade estvel, permanecendo em seu giro
espiralado sem rumo determinado. a compreenso do co que dilacera
a barra da cala, a fala do boto, o dito que fica ento sendo o que foi
dito, nada mais. Assim, a pretensa inteno filosfica acaba por virar-se
em direo ao prprio texto literrio: no h consequncias,
desdobramentos.
Da mesma forma, o saber que o narrador adquire enquanto
todos dormem e ele vigia absolutamente intil, exceto por sua
condio de exclusividade, que merece ser escondida, guardada como
um segredo inviolvel. Mas nada detm esse privilgio, sempre existir
o momento da revelao, ento chegaria beira do penhasco e
desfraldaria a minha ddiva secreta a gritar e a berrar e a me arrebentar
sem medo l no fosso ao encontro do silncio completo e triunfante
enfim, aqui... (p. 82).
A descontinuidade se aplica tambm aos poucos elementos de
ordem prtica da vida mencionados: os sem-terra e os PM, a
aposentadoria do Artur, o cansao do trabalho, o salrio indigno, as
autoridades... nada conduz a nada, so apenas menes. Pode-se dizer o
mesmo das escassas referncias histricas. Um exemplo a aluso
vidente de Uppsala. Historicamente, ela Santa Brgida da Sucia,
nascida em 1303 e morta em Roma no ano de 1373, que previu no
apenas revolues sangrentas e guerras devastadoras, mas tambm o
ponto alto do tormento das trevas terrveis com as quais a humanidade
decadente seria castigada, com exceo dos poucos que se
convertessem. No texto de Noll, ela faz parte do presente narrativo,
censurando as personagens que abandonam a fico e tentam sobreviver
no mundo real: a vidente de Uppsala considera que talvez o governo
devesse premiar quem exterminasse essas criaturas que transbordam de
seu plano artstico (p. 114). H ainda referncias passageiras e
187

inconsistentes ao carnaval carioca, ao episdio bblico de Caim e Abel,

ao filho da puta que governa este mundo, ao lobo sanguinrio que
traa os destinos (p. 97).
Cumpre ainda investigar as referncias metaliterrias explicitas
ou implcitas, como a seguinte declarao do narrador, que se assemelha
noo blanchotiana de solido do escritor: Tudo me chama como se
me quisesse chupar para uma fora dissoluta. Dou demais de mim a
cada chamado de fora, sofro um srio estado de evaso e custo a
perceber um outro eventual encargo de ateno. Tudo me confunde j:
custo a unir o que veio antes ao que aconteceu depois, e quando canto
comeo de uma cano e termino estando em outra (p. 81). Essa ideia
de inacabamento, de ausncia de comeo ou de fim reaparece na pea
que o rapaz filho do Artur est escrevendo: logo no incio o casal de
personagens sobe aos cus, dando a impresso de desfecho final (onde
comea e onde acaba?). O mesmo dramaturgo autor de uma outra pea
sobre dois idiotas que se encontram noite. Um a memria do mundo
e o esquecimento de si; o outro exatamente ao contrrio, s tem
memria de si, nada de mundo. No h enredo, eles s falam, a histria
foge brutalmente do controle com o aparecimento de uma medonha
urticria que passa a tomar conta da pele de ambos... manchas horrendas
dominam seus corpos (p. 100), at que aparece uma personagem de
nome Maria que lambe aqueles corpos nessas alturas putrefatos e em
seguida sobe aos cus rodeada de uma plida luz lils como convm a
uma apario (p. 100).
Retome-se a viagem-escrita. Aps ter rompido com o pai,
abandonando a guerra, depois de casar com o prprio irmo
transfigurado de mulher, ele se desvencilha de seu ltimo compromisso,
matando a esposa. Agora, alm de desertor, ele um assassino.
O meio mais perfeito de sua errncia o navio deriva, que vai
no se sabe para onde, mas tem urgncia de levar os escapados da
guerra. Como a narrativa, a viagem no tem fim, o navio no tem
direo: Navio, meu bom navio, para onde me levas? (p. 146), a
pergunta que o narrador se faz, e equivale indagao angustiada do
escritor escrita, a seu lpis.
188

O navio ainda tido como um espao limitador, em que pese

sua denominao de Largo, e o narrador termina por fugir dele com sua
escrita, em busca de mais e mais disperso: Tomei um gole dgua e
pensei que eu queria a dissipao completa sem deixar o mais
insuficiente dos vestgios... (p. 156). A questo agora sobreviver na
nova terra. Ele dar a sua estada naquele lugar uma caracterstica de
misso, de algo que se deve cumprir, mas essa tarefa to
inconsistente quanto a causa que o levara guerra. A misso e a causa se
dissipam como a prpria escrita do personagem: Depois mandei esse
pensamento embora, e cabisbaixo olhei uma batedeira na vitrine (p.
161).
Ao final, o nico vestgio de ordem que se explicitava naquela
terra, o prdio do Comissariado de Polcia, explode e pega fogo.
Ele faz ento a si a pergunta que a escrita tambm se faz, e que
o leitor faz obra: Me perguntei para onde eu estava indo. Mais
adiante, nova indagao: me perguntei se para onde eu estava indo
havia silncio consternao jbilo smbolo destino, essas coisas (p.
163), elementos que fizessem crer numa vida que seguisse seu fluir
natural. Ou se para onde eu estava indo no havia nada que eu pudesse
ter conhecido at ali, quem sabe?, o vazio do desconhecido, o cu
aberto.
Com tantas dvidas, ele se sente possuidor de uma
conscincia extremada, sua lucidez atingia agora seu limite, ele v a
luz que ilumina atravs da escurido, distinguindo a a impossibilidade
de um sentido para sua viagem-escrita, isso o mais claro que ele pode
ver. A obra exige dele o momento de sua verdade profunda, de sua
sinceridade maior, o momento em que tudo soobra, em que o tudo
soobra emerge como obra, retornando ao insignificante, ao no-srio,
ao no-verdadeiro, constituindo-se, segundo Blanchot, na autenticidade
mxima daquilo que no tem sentido luz do dia, luz dos valores
cotidianos, daquilo que se transforma em literatura, que tanto pode ser
compreendido por um co quanto ser dito por um boto.
Na busca de sua verdade, o personagem-enunciador sente-se
flutuar, percebe toda a amplido do caminho aberto a sua frente,
189

sentindo-se percorrer a passagem do estado bruto da vida para uma

espcie de existncia mais difusa e elementar (p. 164).
O escritor insiste em seu vazio consciente e lcido, nada fazia
agora a menor diferena. A ento h a interferncia inusitada de um
boto, que conduz a narrativa interrupo do jorro de palavras: Nada
mesmo? me perguntou um boto. No, respondi. Ento fica sendo o no,
respondeu o boto (p. 164). Ou seja, fica sendo o que ficou dito, o que
a palavra disse, um romance no nada mais do que um dizer de
palavras. Ao mesmo tempo, de tudo vm uns laivos de engraado.
Rir, dar uma boa gargalhada como se estivesse a cu aberto, logo ali,
perto do mar. O no-srio da literatura predispe ao riso.
Do outro lado da compreenso est a literatura. Experiment-la
cair alm da possibilidade de entender, chegar ao domnio onde a
concluso se torna a retirada de qualquer concluso. Morte fim,
portanto termo, desenlace, compreenso, donde se conclui que o
domnio da literatura o da impossibilidade da morte.
Essa ideia remete ao filme O tnel, dos sonhos de Akira
Kurosawa. Inicialmente, o personagem atravessa o tnel (entre vida e
morte? entre realidade e fico? entre viglia e sonho?), mas
impossibilitado de ficar do outro lado por um co feroz. O personagem
volta, e recebe a visita do soldado Nogushi, que j morreu. O
comandante lhe d ordem de reconhecer sua prpria morte, o que ele se
v forado a fazer, mas alega que seus pais no acreditam que ele
morreu, e continuaro no acreditando, garantindo-lhe o espao de
permanncia no mundo. Obedecendo a ordens superiores, entretanto,
Nogushi percorre o caminho de volta ao reino dos mortos. Em seguida,
aparece todo o 3 peloto, que havia sido dizimado na guerra. Eles se
apresentam ao comandante alegando no ter havido nenhuma baixa.
Entretanto, estavam todos mortos. O comandante assume a prpria
culpa, acima da prpria estupidez da guerra, e convence os soldados de
que eles esto mortos, e que eles virem ao mundo dos vivos no prova
nada sobre a injustia e a crueldade. Todos permanecem atentamente
imveis diante do discurso do comandante. Ao final, ele grita meiavolta, volver!, marche!, e o terceiro peloto dos mortos desaparece na
190

escurido. Em seguida, o co feroz volta a ameaar o comandante,

impedindo-o de entrar no tnel.
Ele tem que permanecer no mundo dos vivos at que tenha sua
prpria morte, direito inalienvel de quem est vivo. S pode atravessar
o tnel quem perdeu o direito ao fim. Ele impedido ento de deixar a
luz, esse seu tormento, como o do texto de arte que no sucumbe,
que permanece luz do dia, que tenta soobrar mas liga-se fortemente
razo...
O filme inquietante, certamente provoca uma reao de
recusa, talvez, naqueles que esperam a felicidade do beijo final. Ele nos
faz ainda pensar na morte. o nosso grande mistrio, porque s
sabemos que a indesejada vir, nossa nica certeza. Os humanos
temos uma fixao no extinto, ns o exploramos de todas as maneiras.
nosso direito tambm, direito que implica uma estada no mundo dos
vivos, que os mortos j tiveram. Isso nos faz pensar no mundo ficcional,
que no o mundo real. Eles, os que vivem l, no tm o direito de
compartilhar do nosso, de agir nele, de executar as tarefas que todos ns
desempenhamos. S a morte nos garante esse direito. Em A cu aberto
h uma cena em que as personagens de um certo pintor adquirem vida e
saem s ruas, encarando a ordem natural das coisas. Esses
replicantes so personagens deprimidas, suicidas. Impossibilitadas de
suportar o terrvel choque de realidade que se lhes depara, ao primeiro
eventual contato com um homem nascido da matria essas personagens
se desmancham, apodrecem, pois vivem de seus espectros, e no da luta
precria e v do mundo (p. 114).
Assim a literatura: no h fim. Por isso no h morte: no h
o que matar. A morte a esperana da linguagem, mas a linguagem a
vida da morte, carrega a morte, est sempre a morrer e nunca morre.
Dessa forma o personagem-escrita de A cu aberto percorre seu
territrio infinito, carente de limitaes que estabeleam uma ordem.
Ser homem para alm da morte tem um sentido estranho, que
Brs Cubas adquiriu ao falar do mundo postando-se no fim dos tempos.
No texto de Noll, o homem entra na noite escura, que o conduz ao
despertar de um verme metamrfico de Larvaugusta. O irmo do
homem morre, mas na realidade vive, sob forma diferente, no consegue
191

morrer. O homem literrio persiste em sua busca, trabalhando para

morrer completamente, vivendo a morrer, como essa narrativa estranha
que padece da grande lacuna da morte que lhe propiciaria o
entendimento.
Uma questo fundamental que se coloca em relao obra de
Joo Gilberto Noll no propriamente a negao do mundo, mas sim a
realizao do excesso de mundo, a afirmao da impotncia de negar, a
impossibilidade de intervir no real, aprisionado no infinito que lhe
sobra, no finito que lhe falta. Negar o referente erigir um mundo
coerente em que as coisas podem ser negadas, dando aos mais honestos
a impresso de que participa da sociedade, de que edifica coisas no real.
Essa a astcia da literatura, sua trapaa essencial. Revelando a cada
momento o todo do qual o mundo faz parte, ela ajuda os homens a se
conscientizarem desse todo que o mundo no e os transporta sempre a
um outro momento, que ser momento de outro todo, e assim por
diante: com isso ela pode se considerar o maior fermento da histria. O
problema que ela veicula uma viso de mundo que se realiza como
irreal a partir da realidade ficcional. Falando das coisas e dos homens na
periferia do mundo e no fim dos tempos, a literatura ento no uma
ajuda sria ao domnio das tarefas, porque no o resultado de um
verdadeiro trabalho, um trabalho que age entre os humanos. Ela assim
estranha a toda cultura verdadeira, histria verdadeira, que no feita
de uma transformao fictcia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo, Perspectiva: 1999.
BLANCHOT, Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Lisboa: Sculo XXI, 2000.
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