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http://www.inmaterial.com/jjimenez/textos.htm
Una Autopresentacin: -
Nowhere Man,
en: A. J. Ruiz de Samaniego y M. A. Ramos (eds.): La
generacin de la democracia. Nuevo pensamiento filosfico
en Espaa; Tecnos/Alianza (Col. neoMETRPOLIS), Madrid,
2002, pp. 188-196.
NOWHERE MAN
Jos Jimnez
EL SOLITARIO EN LA IMAGEN
Nademos sin respirar, escribi en uno de sus poemas (Dejos de Licario).
Como si la misma dificultad del aire en sus pulmones invitara al salto por el
que la prueba es resuelta. Esa es la respiracin de sus palabras. El pez hmedo
que siempre persigui su escritura. Morosidad del verbo, espaciamiento de la
respiracin potica.
Al leer a Lezama Lima le oimos respirar. Y se, y no otro, es el motivo
principal de que, todava hoy, no llegue a ser plenamente reconocido como lo
que es: uno de los escritores ms importantes del siglo XX. Y no slo en
castellano. Aunque escribir en nuestra lengua no deje de suponer un peso
aadido. Si hubiera escrito en ingls o en alemn muchos que ni siquiera se le
acercan citaran a Lezama con profusin.
Ni la oscuridad ni la dificultad velan su presencia: las estticas de nuestro
tiempo estn, todas ellas, atravesadas por el zigzagueo de la complejidad. Y ya
el propio Lezama nos advirti contra la tentacin de lo simple: Slo lo difcil
es estimulante (La expresin americana). Y contra la confusin de lo
luminoso: Lo contrario de lo oscuro no es lo cenital o estelar, sino lo nacido
sin placenta envolvente. (Nuevo Mallarm).
Pero es verdad, sin embargo, que los lectores de Lezama Lima son escasos,
que constituyen, como seal Julio Cortzar, un club very exclusive. Y para
explicar por qu tenemos que tomar como punto de partida la respiracin
LA IMAGEN DE UN PARASO
Una nueva edicin de la Poesa completa de Lezama Lima
Deslcense con morosidad por la escritura curva de ese grande entre los
grandes: una excelente edicin de la Poesa completa de Jos Lezama Lima
(1910-1976), publicada por Alianza Editorial, acaba de ver la luz. Qu se
habra podido escribir sobre l, sobre su obra, si ese cubano de la plenitud
hubiera sido francs, ingls o estadounidense...? Su nombre resonara como
una cima indiscutible de lo literario en el siglo que ahora acaba. Pero escritor
en espaol, construyendo una torre invisible hacia el futuro en su casa de La
Habana, Lezama es an nombre y obra para demasiados pocos.
No cabe duda de que las cosas cambiarn. Y acabar siendo reconocido como
lo que es: no ya slo uno de los ms importantes escritores en nuestra lengua
de todos los tiempos, sino una figura entre las primeras de la literatura
universal. Eso s, para llegar a Lezama Lima, como ya advirti otro gran
escritor iberoamericano Julio Cortzar, hace falta asumir el esfuerzo de la
subida, retrasar el placer del texto hasta haber escalado la montaa de sus
mltiples y fulgurantes sentidos.
Lezama es difcil. Quizs como todo lo que de verdad vale la pena. El inicio
de uno de sus ensayos ms hermosos: La expresin americana: "Slo lo
difcil es estimulante" se convirti para m, hace ya tiempo, en una especie de
pauta de accin y de conocimiento. Porque ese tipo de dificultad, consciente
de la riqueza y complejidad de la experiencia, encierra una de las ms gozosas
esferas de sentido que pueda esperar el ser humano.
La escritura de Lezama constituye un continuo: poesa, novela, ensayo.
Formas diversas de ensimismamiento en el lenguaje que, en el terreno de la
prosa narrativa, alumbr ese aerolito fulgurante: Paradiso (1966) y su
continuacin que la muerte dej incompleta: Oppiano Licario (1977). Ese
ensimismamiento de orfebre con la lengua busc siempre la revelacin,
alcanzar el reino de la imagen, que establece sus propias eras, irreductibles al
proceso del tiempo histrico.
EL SONIDO MS INTERIOR
Melancola revolucionaria,
en: Kounellis, Catlogo de la Exposicin 19 de noviembre de
1996 - 19 de febrero de 1997; Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, Madrid, 1996, pp. 135-165.
MELANCOLA REVOLUCIONARIA
Cmo mantener la vida, la fuerza potica, del arte en un mundo en el que la
repeticin obsesiva, agobiante, de signos y representaciones ha terminado por
arrebatarle su potencia inmediata, su capacidad de impacto?
La trayectoria entera de Jannis Kounellis es un intento persistente de dar
respuesta a ese interrogante. Un intento en el que la memoria de la
civilizacin, el recuerdo atesorado de la cultura mediterrnea clsica, se
proyecta en el arco de la utopa.
En el compromiso radical, potico y poltico, del artista, en una poca
caracterizada por el conformismo y la resignacin.
La incitacin artstica se sita en un juego de presencias no ostensibles. En el
mundo de la redundancia de la representacin, Kounellis activa huellas:
rastros, ndices, indicios... de dimensiones no evidentes, pero intensamente
significativas. En lugar de la representacin explcita, la sugerencia del
inevitable trnsito de las cosas. Cambio, metamorfosis, desaparicin.
Cmo activar el apagado espritu de nuestra poca? La interrogacin de
Kounellis bucea en lo originario: los materiales del arte, en su radicalidad, han
de ir hoy ms all de los gneros artsticos tradicionales.
Cmo elaborar un cuadro, dar forma a una estatua, en un mundo donde el
lenguaje plstico ha perdido irremisiblemente su estabilidad expresiva?
Y sin embargo, aun a riesgo de que esa invocacin de lo arcdico pueda ser
traducida en una cantidad, comprarse, sigue siendo necesaria como
compromiso del arte con la bsqueda humana de felicidad, de plenitud.
La memoria y la melancola actan entonces como desencadenantes de la
utopa, como revulsivos para la no aceptacin del estado de cosas existente. El
pasado y las imgenes entrevistas de un tiempo de plenitud nos dicen que el
mundo no est an terminado.
La reivindicacin de taca: "taca, visionaria taca", la patria del retorno de
Ulises pero tambin la imagen de lo que siempre est ms all, es en
Kounellis la afirmacin del espritu de la utopa: "As pues, contra viento,
hacia el puerto donde se refugian las armonas y los parasos, aun sabiendo
que ese destino justo y deseado est muy lejos." ["Si la casa es cuadrada...",
1988].
El mar y la navegacin, espacios de vida y simbolizacin primordiales de la
cultura clsica, de las antiguas civilizaciones mediterrneas, descubren as su
papel esencial en todo el universo esttico de Kounellis. La vida como
navegacin incierta, zozobrante a veces, pero llena de determinacin, hacia las
islas de la felicidad.
Obviamente, pocos pensadores pueden estar ms cercanos de las propuestas
estticas de Kounellis que Ernst Bloch, el gran pensador de la utopa. Pero
adems de la coincidencia con los principios y formulaciones centrales de la
filosofa de Bloch, lo que ha llamado mi atencin es su cercana en la
utilizacin de algunas imgenes y procedimientos expresivos, centrales para
ambos.
En 1930, Ernst Bloch public Spuren (Huellas), un libro inclasificable, de
prosa no argumentativa ni lineal, en el que a travs de relatos y fbulas
articulados en una especie de collage narrativo, se presenta una filosofa no
ostensible, no declarativa.
Lo que Bloch muestra es el despliegue literario de un interrogante filosfico:
se agota el mundo de la apariencia en s mismo, o encontramos en sus
pliegues "algo" que desde dentro mismo lo desborda?
Las historias de Spuren, que conservan un sabor oral, ancestral, como
provenientes de la memoria ms profunda, presentan a travs de un juego de
presencias y ausencias, el rastro, las huellas, de ese "algo" que desborda el
mundo de las apariencias y que constituye el ncleo de la autotrascendencia
humana, la imagen de la utopa.
Como en Kounellis, en los relatos de Bloch hay dos imgenes que revisten
gran importancia: la ventana (particularmente, la ventana roja) y la puerta.
Jannis Kounellis ha escrito: "Si la ventana enmarca un paisaje, el visionario
acenta su significado mientras dura la visin." ["Si la casa es cuadrada...",
1988].
El texto "La ventana roja" en Spuren, de Bloch, tiene el valor de un signo que
se fija en la adolescencia, en ese perodo en que se consolida definitivamente
el "yo" del sujeto.
Es una impronta que, sin brotar de un plano concreto de la experiencia: la
casa, la naturaleza, o el yo, remite sin embargo al todo: "Cada uno guarda de
esta poca un signo, que no tiene absolutamente nada que ver con la casa, ni
con la naturaleza, ni con el yo conocido, pero que, si as se quiere, lo cubre
todo."
"Con la ventana como una mscara", concluye Bloch, salimos "hacia la
libertad". La ventana marca un dentro y un fuera de nosotros mismos, pero
marca as ante todo el paso hacia fuera, la experiencia de la libertad. A travs
de ella, el mundo se presenta como un territorio de disponibilidad abierta para
el hombre.
Otra de las imgenes de gran densidad en Spuren es la puerta, lo que Bloch
llama "el smbolo originario letal de la Puerta". Desde que alguien franquea
una puerta, se le deja de ver. Desaparece de golpe, como si muriera, lo mismo
que el tren desaparece tras la curva.
Este intenso motivo muestra su conexin con la actividad artstica en los
relatos chinos, recordados por Bloch, que entremezclan la puerta que conduce
a la obra y la que conduce a la muerte.
En uno de ellos, un viejo pintor muestra su ltimo cuadro a sus amigos. Pero
cuando estos, al ver un rojo extrao en la pintura, se vuelven hacia el pintor,
no le encuentran ya junto a ellos, sino en la imagen, avanzando por el tambin
extrao sendero que aparece en el cuadro hacia la puerta maravillosa, ante la
que se detiene, se vuelve, sonre, la abre... y desaparece.
La puerta. El signo no slo de lo que cierra, sino de lo que abre el lmite de lo
que nuestros ojos no ven, pero nuestro corazn anhela, presiente.
Por qu desde "aqu", desde el mundo de las apariencias, desde las
dificultades, el sufrimiento y el dolor, nos encaminamos hacia ella? En las
palabras conclusivas de Ernst Bloch: "la tierra inhabitable, con algunos
smbolos de la felicidad, es una buena escuela preparatoria para los sueos
reales detrs de la puerta."
Surge ante nosotros la imagen de una nueva interaccin entre arte y tcnica
que haga posible la emancipacin del arte respecto a las dimensiones
meramente reproductivas de la tcnica, as como una expansin social
cualitativa (y no meramente informativa) del arte.
Estamos viviendo en nuestros das, a veces sin percibirlo con claridad
suficiente, el despliegue de las condiciones de psibilidad de una gran
revolucin mental, intelectual, en la que lo que el arte ha significado en
nuestra tradicin de cultura debe ser uno de los elementos desencadenantes.
La tcnica es el signo dominante en el despliegue de la modernidad. Y hoy
sabemos que presenta una doble faz. Es innegable que hay en ella un
componente positivo, que hace factible el bienestar material. Aunque a la vez
genere la ilusin de un progreso de carcter general, a pesar de que el
avance espiritual o mental no surge mecnicamente del bienestar material.
Pero la tcnica contiene, adems, un componente destructivo, aniquilador, en
planos muy diversos. En su aplicacin militar, industrial (daos ecolgicos,
etc.), informativa (alienacin, etc.)...
El horizonte cultural de nuestra poca, en los umbrales del nuevo siglo y del
nuevo milenio, est marcado por la necesidad imperiosa de un
replanteamiento radical de los usos y funciones de la tcnica.
En ese replanteamiento, el modelo arte debe desempear un papel
primordial. Arte y tcnica brotan, ambos, de un tronco comn, como ya
quedaba de manifiesto en la Grecia Clsica, con el concepto de tchne. Desde
un punto de vista filosfico, el arte y la tcnica comparten el mismo espacio
ontolgico, el del simulacro, la apariencia.
Pero mientras que el uso habitual de la tcnica conduce a la reproduccin e
identificacin con la experiencia, el arte histricamente produce un mundo
propio, un mundo diferenciado de la experiencia.
El arte mantiene la tensin entre lo existente y su imagen, creando mundos
posibles, universos imaginarios, que se presentan siempre como tales. En
cambio, el uso reproductivo de la tcnica elimina esa tensin, generando una
identificacin plena entre experiencia y simulacro.
Las nuevas tecnologas cibernticas y comunicativas nos sitan en un nuevo
umbral civilizatorio, precisamente porque presentan en su seno una tendencia
a la universalizacin del momento productivo, inventivo, de la tcnica.
Mientras hasta ahora ese momento quedaba reservado a los especialistas y el
acceso del universo social se vea restringido a la recepcin reproductiva de
sus efectos, la nueva dinmica tecnolgica presenta una tendencia hacia la
LMITE Y METAMORFOSIS
"Entre el vivir y el soar/ hay una tercera cosa./ Adivnala." (Nuevas
Canciones, 1917-1930, CLXI, Proverbios y cantares, V). El verso intenso de
Antonio Machado, en su vertiente ms enigmtica, parece trazar ante nuestros
ojos el arco tendido de la palabra. Lmite profundo de la experiencia de s, all
donde el silencio del cuerpo mudable hacia la muerte se hace sentido.
Y metamorfosis: variacin en la forma, transformacin infinita, precisamente
a partir de la experiencia germinal del lmite.
El cuerpo mismo es hijo de la palabra, se hace presente en el lenguaje.
Alcanza su configuracin, simblicamente, a travs de la palabra, de la
cultura. El enigma interior sobre el que germina la imagen de la
metamorfosis: la oposicin entre el tiempo como eternidad y como devenir,
nos conduce irremisiblemente al ondulante mar del lenguaje.
La obra de Freud, con el antecedente crucial de Nietzsche, es la que abre, en
nuestra cultura, la consciencia terica de esa intercomunicacin profunda
entre el cuerpo y cl lenguaje. El psicoanlisis nos permite contemplar el
cuerpo como "el lugar escnico de la palabra": "El cuerpo no deja de ser lo
lectura de un da puede un hombre tener la clave en sus manos". Eso, que nos
parece inslito, que para nosotros alza su vuelo por vez primera en el aire de
lo viviente, haba ocurrido ya antes. Sigue ocurriendo. Ocurrir de nuevo.
El poeta mira de frente, en la soledad de su palabra, el incesante girar del
tiempo: "Largo es/ El tiempo, pero lo verdadero/ Acaece."
(Hlderlin, Mnemosyne). Antonio Machado (1932, 1802-1803) lo dijo con
claridad: la poesa brota de "dos imperativos, en cierto modo contradictorios:
esencialidad y temporalidad". La poesa "es la palabra esencial en el tiempo".
El pensamiento lgico es "una actividad destemporalizadora", pretende abolir
el tiempo. Y sin embargo, observa Machado: "El principio de identidad -nada
hay que no sea igual a s mismo- nos permite anclar en el ro de Herclito, de
ningn modo aprisionar su onda fugitiva. Pero al poeta no le es dado pensar
fuera del tiempo, porque piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo,
absolutamente nada".
En ese lmite: no nos es dado "aprisionar la onda fugitiva" de la temporalidad,
nace propiamente la potencia metamrfica del lenguaje, particularmente
activa en los que podramos llamar sus usos creativos: el ritual, la poesa, la
narracin.
Su mximo punto de intensidad se concentra en las formas estereotipadas del
ritual. O en la poesa. La poesa es el lgos viviente, la palabra que reconoce
en s, constitutivamente, su entraa temporal. De ah la paradoja, en ella el
tiempo se anula: "Hoy es siempre todava" (A. Machado, Nuevas Canciones,
1917-1930, CLXI, Proverbios y cantares, VIII).
La poesa es un surco donde alienta el poder creativo de la metamorfosis, cuya
raz ms profunda germina en la capacidad humana para transferir sentidos y
significacin de un plano a otro del lenguaje. Lo metamrfico no se detiene en
el ritmo. De ah salta ala metfora. Y se demora en la traduccin.
Operamos transformaciones porque desde el habla, que nos constituye como
humanos, nos apropiamos de un mecanismo que nos permite que una forma
pueda cambiar de sentido: permanecer y, al mismo tiempo, transformarse. Ese
es el ncleo de la metfora: la clula viva del lenguaje, el procedimiento que
permite la vida y regeneracin continuas de las lenguas humanas.
Pero la consideracin de la metfora nos lleva, de nuevo, a la confrontacin
con el lgos filosfico, pues es precisamente en su contexto, y en particular en
la obra de Aristteles, donde por vez primera se toma consciencia de lo que la
metfora supone, donde por vez primera se la define: "Metfora es la
traslacin de un nombre" a una cosa distinta (Pot., 1457 b 6-7).
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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- Nietzsche, F. (1888): Ecce Homo. Introd., trad. y notas de A. Snchez
Pascual; Alianza Editorial, Madrid, 1971.
Hace ahora justamente una dcada que sigo con pasin el itinerario creativo
de Jaume Plensa. No me gusta la palabrera hueca, ni el halago fcil. Pero les
aseguro que en estos diez aos la obra de Plensa ha adquirido un peso y una
densidad esttica tales que hacen de l uno de los artistas ms importantes de
nuestro tiempo en un plano internacional.
En un mundo en el que el arte se disuelve con tanta frecuencia en la mera
banalidad, en el seguimiento de modas, o, lo que es todava peor, en la
actuacin cnica y sumisa a los dictados de los grupos de presin, de las
pequeas "mafias", Plensa mantiene el fuego solitario del artista
comprometido nicamente, y de una manera radical, con la exigencia interior
de su obra.
No se suele hablar de estas cosas. Y menos en los catlogos de arte. Pero para
llegar a la obra de Plensa el primer paso, imprescindible, es advertir ese
compromiso interior, tan decisivo en el arte y en la vida, y que en este caso
nos confronta con una experiencia de autenticidad, independencia, sentido
moral, coherencia... Con una capacidad para decir no. Para hacer de la
escultura una forma de interrogacin radical.
Ese itinerario creativo se ha ido adelgazando, hacindose progresivamente
cada vez ms leve y sutil en la utilizacin de los soportes materiales.
Mostrando, por ejemplo en una pieza como Wie ein Hauch (Como un
suspiro, 1997), la primera pieza con "ladrillos" de vidrio, lo que el propio
Plensa (1999b, sin paginacin) ha llamado "un milagro, lo milagroso del
hallazgo artstico". Hallazgos, primeras apariciones de una modulacin
formal, que pueden tambin encontrarse en Prire (1989), La Neige
Rouge(1991), Wonderland (1993), o en la recin terminada Wispern (1999).
Hallazgos. Marcas. Jalones para un itinerario.
Aunque ya desde sus inicios, en los primeros ochenta: marcados por un
dilogo con lo ancestral, con los rasgos totmicos que el hombre extrae de la
madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen, apareca el signo de
lo infraleve. Pienso, por ejemplo, en el Libro de vidrio (1982), en el que la
transparencia del soporte conduce la representacin material de la palabra a
las aguas fluidas del sueo y la memoria.
Ah est ya, en germen, lo que ir desenvolvindose en la formacin de un
cosmos plstico propio, hasta constituir la galaxia Plensa. El signo zodiacal
de esa galaxia es la palabra potica: la materializacin espacial de la palabra,
que as adquiere no ya slo su esencialidad temporal inscrita en el carcter
sucesivo del lenguaje, sino adems volumen, cuerpo.
Ahora, como entonces, Plensa (1999b, sin paginacin) va elaborando "una de
las ms silenciosas y reservadas partes de mi obra, la ms difcil", por medio
de "la transparencia y desnudez de la resina y el vidrio".
La galaxia Plensa forma un continuo astral en la expansin de sus
manifestaciones: dibujo, escultura, obra grfica, escenarios para pera, obra
pblica..., ligadas por su comn derivacin de lo potico que las constituye. A
la vez, hay que subrayar en toda su obra el mantenimiento de una dimensin
constructiva, poticamente estilizada: la pureza de lneas y de formas que es
caracterstica constante en su trabajo.
La utilizacin de los distintos soportes no se produce por exigencia de los
propios materiales, sino al contrario por la necesidad de alcanzar distintas
modulaciones para la idea, que es el autntico desencadenante, y que por eso
de trabajo en la pera con La Fura dels Baus. Segn Plensa (1999b, sin
paginacin), esto ltimo le "ha enseado la exigencia de austeridad, la
necesidad de ser an ms austero." Con todo ello se relaciona la creciente
importancia de una actitud anti-musestica en su trabajo, la concepcin de la
obra como una idea y una experiencia a compartir con el pblico, como algo
abierto.
En realidad, la pregunta, el auto-cuestionamiento, est en todas sus obras:
dibujos, esculturas, escenarios o instalaciones pblicas, construidas siempre
con un sentido potico abierto, que dejan al espectador la tarea de encontrar su
propia respuesta a lo que se concibe como formulacin tentativa, como
materializacin plstica, de una o diversas cuestiones superpuestas. Como un
intento, imposible de culminar, pero lo que vale es el pulso de la tentativa,
de alcanzar el sueo.
Precisamente por eso, a la vez que una manera de cuestionar y de dar forma a
ideas, la escultura es tambin para Plensa una manera de alcanzar el reposo
frente a la persistente agitacin que encierran los sueos
humanos. Macbeth (1606), la impresionante tragedia de William
Shakespeare, ha jugado siempre un papel determinante como clave de esa
idea.
Casi al comienzo del Acto Segundo de la pieza, tras haber matado al rey, el
asesino relata su turbacin a Lady Macbeth: "Me pareci or una voz que
gritaba No duermas ms!/ Macbeth asesina el sueo!; el sueo inocente"
("Methoght, I heard a voice cry, Sleep no more!/ Macbeth does murder
sleep, the innocent sleep").
Es lo que evoca Sleep no more (1988): sobre una plancha de hierro en la que
se inscribe un fragmento textual de Macbeth, se apilan tres bloques
rectangulares tambin de hierro que presentan tres oquedades o moldes
esfricos. Imposible seguir durmiendo: el crecimiento de la culpa por el
crimen cometido se ha apoderado de Macbeth. Es la muerte del "sueo
inocente", del dormir reparador, del descanso en la noche.
La asociacin de Macbeth con la idea de escultura en Plensa (1989, sin
paginacin) qued ya fijada a finales de los ochenta: "es la encarnacin
perfecta de la escultura, esta sensacin de memoria que tiene Macbeth, esto es
la escultura. Crea la forma potica ms perfecta con la que representar la idea
de escultura." Y a ella ha vuelto a referirse recientemente: "la mejor definicin
de escultura que se haya ofrecido nunca: la relacin fsica como un medio
para discutir la abstraccin; mata al rey para matar el sueo" (Plensa, 1999b,
sin paginacin).
cdigos sagrados", y afirma que el cuerpo del hombre no es distinto del alma
("Man has no Body distinct from his Soul") y que la energa es la nica vida
y emana del cuerpo ("Energy is the only life and is from the Body").
Es en ese contexto donde William Blake sita sus 73 Proverbios del
Infierno (Proverbs of Hell), que el poeta "colecciona" mientras "paseaba por
los fuegos del infierno", y que con su cifra precisa constituyen un referente
potico y simblico esencial de toda la obra de Plensa.
Islas, una instalacin de 1995, consta de 73 cajas de luz, con los nombres de
los artistas que viven en el interior de Plensa, situadas en las ramas de los
rboles de la rambla de Santa Cruz de Tenerife. Islands (2) (1996) reproduce
la misma idea presentando las cajas de nombres en una larga fila longitudinal
en la parte superior del muro. Isole a Gubbio (1996) muestra los nombres
inscritos ya no en cajas, sino en 73 piezas de hierro y cemento, con una
argolla, que recuerdan lpidas de sepultura y, a la vez, estelas poticas y
conceptuales.
73 es tambin el nmero que alcanzar una obra en curso: Wispern, que en su
segunda versin, la que forma parte de esta exposicin, consta de 21 cmbalos
chinos sobre los que van cayendo gotas de agua que se deslizan en 21
contenedores. "Las ondas del cmbalo sumergido son tambin ptreas",
escribi el gran Jos Lezama Lima (1949, 186). La expansin resonante del
agua y el sonido alcanza el mdulo del tiempo, la cifra de la edad, el puente de
la identificacin.
Hablando de Wispern, Plensa (1999, 57) ha indicado: "Estoy interesado no
tanto en el uso del peso, la medida y los nmeros para definir un espacio, sino
ms bien en obtener energa. Las gotas producen diversos sonidos, porque
los Proverbios del infiernode William Blake, que estn grabados en los
cmbalos, tienen su peso especfico." De este modo, la inscripcin de la
palabra, al alterar las cualidades fsicas del objeto, provoca la aparicin de
una energa, en este caso un sonido, diferente en cada caso, igual que cada
proverbio tiene una expresin distinta. Pero la raz de esa energa diferenciada
es estrictamente corporal, tal y como quera Blake.
Sera una forma de operar esa expansin de un pensamiento en el espacio, que
Plensa descubre en el proverbio infernal sobre el que ms ha insistido: "One
thought fills immensity" ("Un pensamiento llena la inmensidad"), por
ejemplo en el n 32 de la serie de esculturas Proverbs of Hell (1995), algo
que implicara la "espiritualizacin de la materia".
La palabra potica se expande en el espacio, adquiere una forma, y con su
materializacin genera tambin un sonido. En el caso de Wispern, las gotas
de agua introducen una secuencia, una dimensin temporal, que transgrede los
Esta fuerte implicacin personal del artista no supone sin embargo ningn tipo
de quietud narcisista. El sentido dinmico, el desplazamiento de energa de la
que cada obra es un depsito simblico, conducen las propuestas de Plensa a
una apertura hacia el otro, fundamentalmente hacia los creadores, artistas y
escritores, tan solitarios en su tarea (por eso, islas, en sus diversas versiones)
como cualquier ser humano en los momentos decisivos de la experiencia, de
la vida y de la muerte.
Como ya estableci Rimbaud "yo es otro" ("je est un autre"), el autorretrato
es el sueo o la palabra creativa de otros, slo as podemos percibir nuestro
yo: "Hice un autorretrato. Pero no me representa a m. Muestra los nombres de
todos los artistas que tuvieron algn significado para m. Existo a travs de
ellos." (Plensa, 1999, 59).
Es ahora cuando mejor podemos comprender la identificacin profunda de
Plensa con algunos grandes poetas, y en particular con William Blake:
"Goethe, Shakespeare, Baudelaire, Dante, T. S. Eliot y, sobre todo, Blake
estn entre mis grandes compaeros de viaje. Una pequea luz en la gran
oscuridad." (Plensa, 1999a, 41).
En realidad, a travs de esos procesos abiertos de identificacin, por medio del
flujo de la idea y su materializacin en la palabra y en la obra plstica, lo que
alcanzamos a atisbar es un horizonte, siempre inalcanzable, de superacin de
la soledad. Seres humanos contingentes en un tiempo de transicin, con
parecidas ansiedades y amenazas. Eso es lo que nos une con Plensa, y a ste
con los artistas-islas y con sus poetas, particularmente con Blake: "Tambin l
creci en tiempos difciles y vivi como nosotros hoy- doscientos aos antes
el final de un siglo. Era tambin un solitario, sin la ayuda de escuelas,
creencias o partidos. " (Plensa, 1999, 59). Un solitario. Como Plensa. Como
t, lector. Como yo mismo.
3. El silencio inalcanzable
Se ruega tocar. Las piezas escultricas de Plensa estn concebidas para que el
pblico interactue con ellas: lugares para entrar y salir, luces y sonidos que
nos llevan a un ambiente distinto, y los gongs: Chaos, Saliva (1999). No
dejen de golpearlos. De sentir la reverberacin del sonido. Se ruega tocar.
Desde esa obra que inicia tantas cosas, que supone la ms profunda
transicin: La neige rouge (1991). Construida con hierro y nen, imagen del
hierro que fluye, incandescente, cuyas resistencias producen una luminosidad
fantstica (lo epidmico rojo, la penumbra del infierno, y adems as debe ser
la luz en Marte...) y un ruido constante e hipntico. Desde esa pieza, las
propuestas de Jaume Plensa han ido concediendo una importancia creciente al
uso de la luz y del sonido.
Por ejemplo, en ese laberinto, suma y sntesis de todas las preguntas que
cobran cuerpo en su escultura, que podemos ver en esta exposicin por vez
primera: Full Contact (1999), en la que los sonidos jadeantes del deseo
unidos a la interrogacin laberntica despiertan en nosotros la experiencia
sinestsica de lo enigmtico.
Enigma? De qu tipo? Bsqueda de los opuestos como lugar donde nace la
energa, la fuerza espiritual y vital. Contraste, una vez ms, del sueo, como
quietud, y el deseo, como agitacin. Pero tambin voluntad de aludir al
silencio inalcanzable a travs del sonido, por medio del ruido.
El enigma es potico y plstico, pero no tiene nada que ver con intenciones de
tipo esotrico: "Siempre he concedido gran importancia al silencio como
columna vertebral de mi obra. No me gusta la palabra hermetismo. Preferira
hablar de relacin fluida entre el tiempo y el silencio, y de la energa constante
creada por las vibraciones inherentes a la materia." (Plensa, 1999a, 40).
El silencio tiene vida slo en los sueos, y las cabinas para la meditacin son a
la vez espacios donde quien entra resulta devorado: "Siempre pens que el
silencio es slo un sueo. Nuestro cuerpo es pesado y ruidoso, lleno de vida,
vida finita. Las cabinas son celdas para la meditacin. Y al mismo tiempo
tienen algo canibalstico." (Plensa, 1999, 57).
Silencio y meditacin constituyen los dos pilares esenciales de la sabidura, de
los grandes sistemas rituales, religiosos y filosficos. Lo importante es que
son tambin la piedra de toque de la palabra, su espacio nutricio y
constitutivo. Slo la palabra puede poner al desnudo el envs del lenguaje, su
vaco, de donde surge el propio lenguaje.
Sin embargo, en Plensa, aun esa experiencia que se sita ms all de lo
humano brota de la interioridad ms ntima. La imposibilidad del silencio es
el envs del inevitable ruido de nuestro flujo incesante de lenguaje y de
nuestro cuerpo que, en tanto que posee la fuerza de la vida, no puede silenciar
el ruido que, por ser, produce: "La grabacin del sonido que produce la sangre
en distintos puntos de mi cuerpo y su reproduccin en algunas de mis obras es
una clara invitacin al espectador para que comparta conmigo la imposibilidad
del silencio." (Plensa, 1999a, 45).
En un sentido convergente, aunque refirindose especficamente a su "Credo"
en "El futuro de la msica", John Cage (1968, 3) escribi: "All donde
estemos, lo que mayormente escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos
perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante."
Llegamos as al punto final de nuestro recorrido: la bsqueda de la
representacin plstica y potica de los opuestos, el sistema nervioso de la
Referencias
- John Cage (1968): Silence; Calder and Boyars, London. Republished by
Marion Boyars Publishers, London, 1978.
- Jos Lezama Lima (1949): La fijeza, en: Poesa completa, edicin de Csar
Lpez; Alianza Editorial, Madrid, 1999, pp. 113-192.
- Jaume Plensa (1989): "Conversacin de Gloria Moure con Jaume Plensa", en
el Catlogo Jaume Plensa; Galera Carles Tach, Barcelona.
- Jaume Plensa (1999): "Die Entfaltung einer Art von kollektivem
Gedchtnis". Jaume Plensa mi Gesprch mit Michael Stoeber, en el
Catlogo Jaume Plensa. Love Sounds; Kestner Gesellschaft, Hannover, pp.
57-60.
- Jaume Plensa (1999a): "Fragen an Jaume Plensa", Danile Perrier, en el
Catlogo Wanderers Nachtlied. Jaume Plensa; Museum Moderner Kunst,
Wien, pp. 39-46.
- Jaume Plensa (1999b): "A Conversation with Jaume Plensa", by Javier
Aiguabella, en el Catlogo Jaume Plensa; Tamada Projects Corporation,
Tokyo
- Un arte dislocado,
en: Revista de Occidente, n 225, febrero de 2000, pp.5-24.
UN ARTE DISLOCADO
Si uno piensa en la situacin de las artes plsticas en Espaa es difcil no
experimentar una sensacin de desaliento. Tradicionalmente, Espaa ha sido
una tierra de magnficos artistas: algunos de los nombres ms relevantes del
arte occidental pertenecen a personas nacidas en nuestro pas. Creo que algo
similar podra decirse si nos referimos en concreto al siglo que ahora termina.
En primer lugar, claro est, habra que mencionar a Pablo Picasso. Pero
tambin a Julio Gonzlez y Juan Gris. O a Joan Mir y Salvador Dal. Y
despus a Antoni Tpies, Eduardo Chillida y Antonio Saura, adems de a
algunos otros que igualmente podran situarse en esa especie de lista ideal.
No estamos en el pas de Jauja
Pero ya aqu habra que comenzar a introducir matizaciones. Para lo que
quiero indicar, el propio Picasso constituye el ejemplo ms relevante: en el
ciclo moderno del arte nuestros artistas se han visto forzados a adquirir el
autntico peso de su obra en el extranjero. La aceptacin de su verdadera talla
en Espaa se produce siempre despus, de rebote, y con bastante retraso.
Por otro lado, esos nombres insignes nos llevan a un periodo temporalmente
muy distante de hoy. En un caso, al tiempo de las vanguardias clsicas, al
momento de ese gran giro del arte en los inicios del siglo veinte que supone la
ruptura definitiva con el sistema convencional de representacin dominante en
Europa desde el siglo quince hasta finales del diecinueve. En el otro, al tiempo
de la nueva experimentacin formal y expresiva, tras las convulsiones de las
dos guerras mundiales, en el que el arte sigue an operando a travs de
procedimientos de destreza individual, humana.
Aunque hay ruptura, en ambos casos existe un nexo de continuidad con la
tradicin occidental de las artes como un espacio eminentemente corporal y
mental de la representacin. Hasta el ltimo tercio del siglo que ahora acaba,
los gneros clsicos: dibujo, pintura, escultura... se abren a todo tipo de
experiencias y tanteos formales, pero bsicamente siguen manteniendo una
vigencia que se remonta a la fijacin renacentista y posteriormente a la
consolidacin clsica de la actividad artstica como un ejercicio depurado de
maestra individual. Lo que se vive y entiende hoy en el mundo como "arte",
en particular por sus primeros protagonistas: los propios artistas, es algo muy
diferente. A ello me volver a referir despus.
De entrada, me interesa insistir en lo que ya he empezado a sealar. El
reconocimiento y el apoyo en Espaa de nuestros artistas ms importantes en
gracias sobre todo a los artistas que, cuando lo son de verdad, suelen abrir los
caminos.
La capacidad de apropiarse a travs de los ms distintos soportes estticos de
una gama amplsima de informacin, conocimiento, placer y satisfaccin
material inmediata, del pblico en general en estas sociedades de masas es
ms alta que nunca en toda la historia de la cultura occidental. El
trmino "esttico", derivado del griego "aszesis": sensacin, hay que
entenderlo en la actualidad en el sentido mucho ms amplio de fijacin o
representacin sensible de la experiencia.
Una de las caractersticas que define de modo central nuestro mundo, nuestra
cultura, es su configuracin no ya slo esttica, sino hiperesttica: todo est
"estilizado", sometido a una manipulacin artificial con vistas a convertirlo en
pauta sensible. Y esa sobredeterminacin esttica de la experiencia actual
deriva de modo directo del efecto multiplicador, y a la vez homogeneizador,
de la tcnica.
Si la Revolucin Romntica abri en toda Europa en la primera mitad del
siglo diecinueve un proceso de configuracin individual de la sensibilidad,
asentado sobre el ejercicio de la heteronoma, del uso de la libertad como
elemento distintivo del estar en el mundo moderno, la expansin de la tcnica
ha ido, justamente desde la segunda mitad de ese mismo siglo, a partir de lo
que se llam Segunda Revolucin Industrial, poniendo progresivamente en
cuestin no ya la prctica, sino las propias condiciones de posibilidad de una
configuracin individual, diferenciadora, de la sensibilidad.
El individuo humano en las sociedades de masas ve configurada su
sensibilidad a travs de potentsimos mecanismos de produccin y transmisin
de experiencias estticas que llevan en su propia dinmica, en su estructura
constitutiva, el sello de lo homogneo, de lo serial, de lo indistinto. El valor y
la vigencia del arte reside precisamente en que an hoy sigue siendo la gran
alternativa a esa homogeneizacin sensible global de la experiencia, la va
ms fuerte de afirmacin de la diferencia y la singularidad.
En nuestras sociedades, al individuo se le da estructurado su modo de sentir,
y por tanto de pensar y de conocer. La vida se estiliza a travs de los flujos
incesantes de representacin que, como una cadena sin fin, producen las tres
grandes vas contemporneas no artsticas de experiencia esttica: el diseo,
en todas sus manifestaciones, la publicidad y los medios de comunicacin
de masas.
Si el arte, las distintas artes, sigue teniendo una vigencia en nuestro mundo es
precisamente porque gracias a su potencia formativa, a su fuerza de
representacin, es capaz de poner en pie universos sensibles de sentido,
Lo que hoy vivimos en las artes es la continuacin de ese proceso. Pero una
continuacin en la que todos los aspectos mencionados se han intensificado
hasta el paroxismo. El horizonte artstico dominante en la actualidad es el
fijado en la dcada de los setenta por los artistas nacidos en los treinta y los
cuarenta. En estos aos finales del siglo veinte vivimos en la prolongacin
vital y creativa de sus propuestas. Pero tambin en la transicin hacia algo
nuevo.
Para m esa novedad que se anuncia sigue siendo un resultado de la
contaminacin cada vez ms intensa del arte por la tecnologa. Nos
encaminamos, a travs del desarrollo espectacular de los soportes electrnicos
y digitales, hacia un horizonte cultural caracterizado por la posibilidad, digo
"posibilidad", de un uso creativo individual de la tecnologa.
Si miramos al arte que se est haciendo ahora mismo podemos encontrar
innumerables ejemplos de lo que quiero decir. Baste con pensar en la creciente
utilizacin en las artes de procedimientos y materiales extrados directamente
de la publicidad, el cine o la msica pop. Lo que en el universo cultural global
supone grandes empresas, trabajo colectivo, en el terreno de las artes se
configura como espacio, individual o de grupo, de experiencias creativas.
Cada vez avanzamos ms hacia el irreversible final de la funcin artstica
concebida en trminos de "maestra", de "destreza", en conexin con la
artesana. El arte de nuestro tiempo extrae ya todo su oxgeno de su dilogo
con la tecnologa, de su capacidad para apropiarse de la formidable potencia
de representacin que sta posee y, a la vez, para cuestionar sus derivaciones
negativas, anti-humanas.
Desde un punto de vista "formal", expresivo, y dado que la estructura del
medio determina incluso la calidad del mensaje, de las propuestas, como
sabemos desde los Formalistas rusos en el caso de la literatura, o desde
Marshall McLuhan en la teora de la comunicacin, esa intensificacin de la
contaminacin tecnolgica del arte est produciendo en el terreno especfico
de las artes plsticas un impresionante incremento de la secuencialidad.
Quien se lo hubiera dicho al gran Lessing, que en los albores de la
Modernidad, en su no tan lejano en el tiempo Laocoonte (1766), haba situado
en la inmediatez espacial de las artes plsticas su diferencia semitica
irreductible respecto a la literatura, con su desenvolvimiento lingstico
temporal, sucesivo...!
Hoy en da, y sin duda por el impacto producido por la expansin de la nueva
cultura electrnica y digital, las artes plsticas registran una presencia cada
vez ms acusada de lo narrativo. El lema sera algo as como contar historias.
Con palabras, con imgenes, con bits.
Que una feria comercial como ARCO, cuya existencia y continuidad es algo
sumamente positivo, siga siendo ao tras ao el mayor acontecimiento del arte
en Espaa dice muy poco a favor de nuestras instituciones artsticas. Sin
autonoma respecto al poder poltico, sin proyectos autnticamente
consistentes, o sin sentido del riesgo y de la apuesta, nuestros museos de arte
contemporneo siguen mirando hacia el pasado, sin ocuparse de las claves de
sentido del arte de nuestro tiempo y, por tanto, sin transmitirlas a sus
destinatarios: los pblicos de hoy.
Salvo excepciones, estos pblicos siguen viviendo en la confusin de ver lo ya
histrico como actual y sin poder acceder por ello al aliento vivo y
problemtico de la creacin contempornea. Sin incentivos fiscales ni un
contexto cultural que propicie realmente la difusin de lo que hacen nuestros
artistas, las galeras de arte malviven por lo general, intentando en no pocos
casos suplir con entusiasmo lo que la iniciativa pblica no favorece.
Las vas para la proyeccin internacional de nuestro arte de ahora son
sumamente endebles e insuficientes. A excepcin de algunos nombres aislados
que, de nuevo, lo han conseguido fundamentalmente por su esfuerzo
individual, la presencia de artistas espaoles actuales en galeras, museos,
exposiciones o cualquier otro tipo de certmenes en el extranjero, es mnima,
y en mi opinin no se corresponde con la calidad media del arte que se hace
hoy en Espaa.
Las representaciones oficiales en las bienales o muestras pblicas
internacionales ms prestigiosas dependen directamente de decisiones
polticas, con unos resultados desde que se instaur la democracia en Espaa
muy por debajo incluso de los que el Franquismo supo alcanzar con su hbil
tolerancia para poder as dar la mejor imagen hacia el exterior.
Las exposiciones producidas en nuestro pas rara vez tienen una circulacin
internacional, mientras que en cambio "importamos" productos expositivos y
musesticos cuyo inters en no pocas ocasiones parece centrarse tan slo en el
deseo de algn funcionario de parecer "estar a la ltima". Tampoco en todos
los aos que han transcurrido desde 1975 ha existido el menor inters por
propiciar muestras o certmenes con vocacin vanguardista e internacional,
que permitieran establecer canales de comunicacin de nuestro arte con lo que
se hace en el resto del mundo.
No quiero dejar de sealar, sera una especie de cmoda huida por mi parte, la
deficiente tarea de anlisis terico y de informacin pblica que se registra en
todo lo que se refiere al arte de nuestro tiempo. Desde este punto de vista,
puede afirmarse, con todo lo arriesgadas que suelen ser las generalizaciones,
que en este momento, en Espaa, no hay prcticamente una crtica de arte
digna de tal nombre.
Es como si, en las dos dcadas finales del siglo, se quisiera recuperar el
terreno perdido durante el siglo y medio anterior. Lo mismo que en otros
aspectos de la vida espaola en los aos ochenta, esa creacin de nuevos
centros es el mejor indicador de la voluntad de "ponerse al da" en el terreno
de las artes plsticas.
No cabe duda de que se trata de un fenmeno globalmente positivo. De un
"ajuste" institucional que abre la va para la eliminacin de una grave
carencia. Y que ha permitido, en buena medida, "recuperar", conocer, lo ms
relevante de la tradicin artstica moderna y sentar las bases para una
normalizacin en Espaa del arte actual.
Pero inmediatamente hay que sealar que concurren, tambin, otros aspectos.
Ante todo, los intereses polticos. Los centros o museos son edificios
relevantes, de gran impacto cultural y urbanstico en la vida de las ciudades.
Estas moles de piedra y hormign son una de las mejores cristalizaciones del
ensueo y vanidad de los polticos: dejar una obra por la que ser recordados.
Y claro, en ello sus mejores aliados son los arquitectos. La arquitectura
musestica actual pasa, en muchas ocasiones, por encima de los objetos y
propuestas que debe vehicular, convirtiendo los edificios mismos en un acto
esttico, en obra de arte. De ese cruce entre los intereses polticos y los
arquitectnicos nace el curioso predominio del "continente" sobre el
"contenido", que podemos apreciar en tantos casos en la an corta vida de
nuestros centros de arte contemporneo, muchos de los cuales fueron
proyectados y construidos sin la existencia previa de un proyecto musestico o
expositivo, ni de los equipos profesionales capaces de llevarlos a cabo.
Pero hay ms problemas. En el tiempo perdido por nuestro pas se fue
constituyendo, en Europa y Amrica del Norte, un autntico circuito
institucional de presentacin y circulacin internacionales del arte
contemporneo. La red de centros que ha surgido desde los ochenta nos ha
permitido acceder a ese circuito. Pero, lgicamente, todava en condiciones de
desventaja o inferioridad.
Los museos son hoy en el mundo complejsimas maquinarias culturales,
configuradas con criterios empresariales fuertemente competitivos. Los
centros espaoles presentan importantes deficiencias en ambas dimensiones.
La mayor dificultad es la escasez de buenos profesionales. Este factor, unido a
la rigidez y mediaciones burocrticas y polticas de las plantillas, acenta
nuestra dependencia del circuito internacional.
Hay que tener en cuenta, adems, las graves carencias en la presentacin y
transmisin de las propuestas artsticas, que incide fuertemente en la
desconexin o incomunicacin con el pblico, el supuesto destinario del
PENSAR EL ESPACIO
Jos Jimnez
tiempo no poda sino sentirse de forma cada vez ms intensa como algo
inadecuado. En ese nuevo clima cultural, las vanguardias artsticas
rechazaban, adems, la idea clasicista de los lmites de los distintos gneros o
lenguajes artsticos, buscando precisamente en la transgresin de los lmites
un nuevo ideal esttico, el de la convergencia en la unidad de la obra de todo
tipo de procedimientos y materiales. Un ideal que haba sido ya anticipado por
Richard Wagner, con su teora del "drama musical" y su formulacin de la
categora de la "obra de arte total" (Gesamkunswerk), como mxima
expresin de la voluntad de transgresin de los lmites clsicos y de fusin en
la unidad de la obra de todo tipo de materiales y procedimientos.
Paul Klee (1920, 4), por ejemplo, que en su juventud haba sido un lector
apasionado del Laocoonte, expresa de forma bastante ntida el rechazo de la
distincin de Lessing: "En el Laocoonte de Lessing, donde otrora
desperdigamos juveniles ensayos de pensamiento, se hace mucho ruido a
propsito de la diferencia entre arte temporal y arte espacial. Y eso,
contemplado con mayor precisin, resulta no ser ms que delirio erudito.
Porque tambin el espacio es un concepto temporal. " Klee concibe el
movimiento como base de todo devenir, y esto implica ver la dimensin
temporal en la gnesis del espacio. Naturalmente, Klee se refiere al
espacio plstico, y no a ese espacio abstracto, concebido como receptculo
del devenir, y que Platn haba caracterizado como "eterno".
Hay que tener en cuenta, adems, que desde la Antigedad, e incluso en el
sentido comn, el espacio y el tiempo se haban considerado entidades
interrelacionadas. La expresin latina spatium temporis: "espacio de
tiempo", es un buen ejemplo de ello. La sucesin puede tambin concebirse
como extensin. Slo las formulaciones abstractas, cosmolgicas, de la fsica
newtoniana, con las ideas de un tiempo y un espacio "absolutos",
considerados magnitudes independientes, poda justificar conceptualmente
una separacin tan tajante de las dos categoras.
Pero el desarrollo, ya en el siglo diecinueve, de las geometras no euclidanas
y la aparicin despus de las nuevas teoras fsicas, como la mecnica
ondulatoria o la teora de la relatividad, significativamente en la misma poca
de la emergencia de las vanguardias artsticas, llevaran al cuestionamiento
profundo de las concepciones absolutas del espacio y del tiempo, y a diversas
formulaciones cosmolgicas sustentadas todas ellas en la idea del continuo
espacio-tiempo.
Son conocidas las resistencias al abandono de los planteamientos de la fsica
newtoniana en la propia comunidad cientfica: "Lo que chocaba a la mayora
de la gente era el completo abandono del espacio absoluto. La existencia de un
mundo externo independiente del observador se haba asociado con la
creencia en las propiedades absolutas de los objetos en el espacio. Los objetos
se mueven, los objetos estn ah, nos guste a nosotros o no." A pesar de ello, y
en principio por razones filosficas y estticas ("su elegancia y belleza", un
aspecto determinante en la aceptacin de las teoras cientficas), los
planteamientos de la nueva fsica se fueron abriendo camino: "Einstein
demostr, sin embargo, que la descripcin que ofrecemos depende de lo que
estemos haciendo y de dnde estemos de una manera ms sutil que cualquier
otra que hubiramos esperado, y ms sutil de lo que muchos estaban
preparados para aceptar." (Gray, 1992, 254).
Los planteamientos del gran matemtico Hermann Minkowski en una
conferencia pronunciada en 1905 establecen de forma clara y precisa el nuevo
uso de las categoras de espacio y tiempo en la fsica contempornea:
"Espacio y Tiempo han de perderse en las sombras y slo existir un mundo
en s mismo." Y tambin: "Nadie ha observado, todava, ningn lugar excepto
en un tiempo, ni nadie ha observado ningn tiempo excepto en un lugar." (Cit.
en Gray, 1992, 255). Aunque es preciso tener en cuenta que la nocin de
espacio-tiempo prevalente en la fsica, y especialmente en la teora de la
relatividad generalizada, formulada por Einstein en 1916, no debe confundirse
con una imagen intuitiva de una "realidad" o parmetro en los que el tiempo
estuviera "fundido" con el espacio, no cabe duda de que la superacin de la
concepcin del espacio y el tiempo "absolutos" en el marco del conocimiento
cientfico contemporneo tendra una repercusin notable tanto en el terreno
de la prctica y la teora artsticas, como en el del propio sentido comn, poco
a poco acostumbrado a enfrentarse con "versiones" flmicas o literarias ms o
menos afortunadas de las paradojas de la relatividad einsteiniana, tan
familiares ya hoy para todos nosotros.
4. De la representacin a la construccin del espacio
El arte de nuestro tiempo fue realizando gradualmente un giro de alcance
revolucionario, cuyo eje podra cifrarse en la idea del paso de la
representacin plstica del espacio a su construccin. Un paso
intensamente determinado por la nueva sensibilidad que haba hecho posible
el desarrollo de la tecnologa. Nuevos mecanismos de visin, apoyados en
mquinas de gran precisin y, sobre todo, la fotografa y el cine, liberaban a
las artes plsticas del compromiso figurativo e ilusionista que haba marcado
su destino desde la Antigedad Clsica.
La idea plstica del espacio, el trabajo artstico de delimitacin sensible de la
imagen, resultaba as emancipada de una representacin convencional
ilusionista, para dar paso a una posibilidad plenamente autnoma de
estructuracin espacial, de construccin del espacio plstico, concebido
como una entidad sensible e intelectual enteramente autnoma.
El "emblema" que marca ese nuevo horizonte de las artes es Las seoritas de
Avin (1907), de Picasso, con su destruccin definitiva de la representacin
clsica y la integracin en una misma obra de distintas convenciones
representativas. Despus vendran el Cubismo y las distintas propuestas
constructivistas que se despliegan a lo largo de todo el siglo veinte hasta llegar
a la actualidad.
Es en ese contexto donde se stan los planteamientos, que empec a
mencionar antes, de Paul Klee (1920, 4) en su "Confesin creadora" sobre la
integracin de espacio y tiempo en la obra plstica: "Cuando un punto se hace
movimiento y lnea, ello requiere tiempo. Lo mismo ocurre cuando una lnea
se desplaza para convertirse en superficie. De igual manera el movimiento de
superficies crea espacios."
Obviamente, estos planteamientos "resuenan" en Punto y lnea sobre el
plano (1926), uno de los textos tericos ms importantes de Vasily Kandinsky,
quien haba coincidido con Klee en la Bauhaus a partir de 1922. Me interesa
destacar, en particular, la contraposicin que Kandinsky (1926, 109-110)
establece entre el trabajo artstico y el trabajo tcnico, y su reivindicacin de
un "arte puro": "Las obras 'constructivistas' de los ltimos aos son en gran
parte, especialmente en su forma primitiva, 'pura' o abstracta construccin en
el espacio, sin utilidad prctica, lo que diferencia a estas obras de las de
ingeniera y nos obliga a situarlas en el campo del 'arte puro'."
Algo haba cambiado, de forma radical e irreversible, en el universo del arte, y
en ese cambio desempea un papel fundamental la nueva concepcin
emergente del espacio plstico. Cuando Kandinsky habla de pura o abstracta
construccin en el espacio, est fijando con precisin el nuevo horizonte de
las artes plsticas, definitivamente emancipadas de la mera reproduccin
ilusionista de un "fragmento" espacial. El arte de nuestro tiempo haba entrado
en un territorio completamente distinto, el de laconstruccin dinmica,
temporal, de un espacio plenamente autnomo respecto a cualquier
referencia previa. En lugar de reproduccin, construccin. Eso es lo que
programticamente, y con otros trminos, haba expresado tambin Paul Klee
(1920, 2) en la primera frase de su "Confesin creadora": "El arte no
reproduce lo visible, sino que hace que algo sea visible."
Todo lo dems ira fluyendo siguiendo su propio ritmo. Con Brancusi, la
escultura iniciara un proceso de emancipacin del pedestal y de expansin
formal, escenogrfica, que llega hasta nuestros das. Y, por lo menos a partir
de El Lissitzsky, con sus contrucciones "Proun" (acrnimo de "Proyecto para
la afirmacin de lo nuevo") de comienzos de los aos veinte, la propuesta
plstica se presenta como articulacin global de un conjunto de elementos
diversos.
Referencias
Jeremy Gray (1992): Ideas de espacio. Tr. cast. de F. Romero,
rev. Por J. Ferreirs; Mondadori, Madrid.
Vasily Kandinsky (1926): Punto y lnea sobre el plano.
Contribucin al anlisis de los elementos pictricos. Tr. cast. de
R. Echavarren; Barral, Barcelona, 1971.
Paul Klee (1920): "Confesin creadora". Tr. cast. [existen
muchas otras versiones] en el Catlogo Klee. leos, acuarelas y
dibujos; Fundacin Juan Marcha, Madrid, 1981, pp. 2-7.
Gotthold Ephraim Lessing (1766): Laocoonte. Introd. y trad.
cast. de Eustaquio Barjau; Tecnos, Madrid (Col. "Metrpolis"),
1990.
R. D. Martienssen (1956): La idea del espacio en la
arquitectura griega. Tr. cast. de E. Loedel; Nueva Visin,
Buenos Aires, 1980.
Isaac Newton (1687): Principios matemticos de la filosofa
natural. Estudio preliminar, tr. cast. y notas de Antonio
Escohotado; Tecnos, Madrid, 1987.
E. Panofsky (1927): La perspectiva como forma simblica. Tr.
cast. de V. Careaga; Tusquets, Barcelona, 1973.