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A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

O QUE EU QUERO QUE VOC VEJA A SOMBRA


Milton Machado

Entrevista de Milton Machado a Arte & Ensaios com a participao de Tnia Rivera, Cezar
Bartholomeu, Livia Flores, Marina Menezes, Rodolfo Caesar, alm de Glria Ferreira e Guilherme
Bueno, que enviaram perguntas por e-mail no ateli do artista em 14 de outubro de 2011.

Cezar Bartholomeu Acho interessante comear pensando sua relao com a arquitetura.
Milton Machado Minha histria curricular a seguinte: na minha infncia, um tio da Marinha, que
era capito de mar e guerra, me trazia brinquedos importados, carrinhos com controle remoto e tudo o
mais. Por influncia dele, eu quis ser da Marinha tambm para poder viajar, ter coisas importadas, mas
para isso tinha que ser militar, e eu no tinha a menor vocao. Tomei um gosto por montagens, por
engenharias, a partir de um brinquedo francs que ele me trouxe chamado Mecano, fantstico, com o
qual voc monta estruturas, helicpteros, rodas-gigantes. Eu brincava com esse brinquedo diariamente,
montava coisas incrveis, s vezes fugia do figurino dos manuais, fazia coisas que eu mesmo inventava,
minhas prprias mquinas. Ento eu achei que estudar engenharia seria, alm de uma coisa de gerao,
vocao. Fiz um ano de engenharia na PUC, em 1964. No meio do ano, comecei a sentir certa dificuldade
com geometria analtica no espao. Achava que era possvel aquilo fazer sentido, mas para mim no
fazia, era muito alm de minhas possibilidades, de minha realidade construda a Mecano. Some-se
a isso o fato de eu passar muitas das aulas jogando boliche em uma pista em frente faculdade.
Comecei a sentir uma dificuldade imensa, primeiro porque era um universo muito diferente do meu
prprio crculo tijucano na PUC, muitos alunos foram do Santo Incio, eu era do Aplicao, chegavam
l de BMW, Alpha Romeo, e eu de carona num Fusca. Falei ento para meus pais, que eram muito
compreensivos: quero mudar de curso. Minha me consultou um psiclogo que me aplicou um teste
vocacional e apontou que seria aconselhvel eu fazer arquitetura. Que, alis, era uma atividade que meu
pai exercia, mesmo sem ser arquiteto formado. Fiz vestibular para arquitetura e fiquei at o fim, formeime arquiteto. Fundei com Antnio Jos, que meu amigo at hoje, o cineclube da FAU, que dirigimos
com nosso entusiasmo tpico de Gerao Paissandu, apesar da interferncia do diretor, que apagava a
luz da faculdade inteira para nos impedir de mostrar os filmes, obrigando-nos a transferir nossas sesses
para teatros da Zona Sul, o que acabou nos proporcionando maior visibilidade e publicidade. Foi um
Kosuth Terico
objeto, cartes impressos, foto, verbetes
dcada de 1980

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cineclube importantssimo nos anos 60. Comecei a estudar cinema loucamente, vi montes de filmes e
com isso no tinha muito tempo para assistir s aulas. Assistia a poucas aulas, mas participava de um
grupo de estudos extremamente dinmico com colegas e com arquitetos, como Paulo Cas, com quem
trabalhei por uns cinco anos.
Tnia Rivera Grupo de estudos sobre o qu?
MM Sobre arquitetura, basicamente. Muitos de ns trabalhvamos com Paulo Cas e Luiz Acioli num
escritrio bastante dinmico dos anos 60. Some-se a isso minha aproximao msica. Ainda na
arquitetura eu j tocava um pouco de violo e comecei a estudar mais seriamente. Estudei sete anos
de violo clssico, de modo que acho que posso incluir a msica como parte de minha formao. A
FAU j funcionava no prdio da EBA, que no tinha EBA, que na verdade uma intrusa. Tnhamos uma
relao muito intensa com aquele edifcio, porque virvamos noites l fazendo projetos de arquitetura
sobre pranchetas fantsticas desenhadas por Jorge Moreira, com armrios individuais e equipamento
perfeito, hoje tristemente sucateado. Apesar da distncia, era um lugar que nos acolhia muito. Tnhamos
professores incrveis, bons arquitetos atuantes, como o prprio Paulo Cas, Henrique Mindlin e vrios
outros, pessoas bacanas. A atuao poltica no diretrio, do qual eu era representante externo, tambm
foi fundamental porque me fez participar de reunies do DCE, da UME, da UNE. Ento, minha vida era
isso, assistir a filmes, alguma militncia, ir ao Museu de Arte Moderna; eu me lembro de exposies de
Genovese, de Ivan Serpa, Flavio Shiro, e tenho quase certeza de que era capaz de sentir o cheiro da tinta
a leo, que me inebriava.
TR Isso foi em que ano mais ou menos?
MM Eu entrei para a faculdade de arquitetura em 1965, me formei em 1970. O prprio fato de
frequentar o MAM, de estudar cinema, estudar msica, me fazia um peixe fora dgua na engenharia.
Assim, quando me formei eu j estava completamente embananado, porque, alm de estar entregue,
como alguns nesta sala, experincia psicodlica com relativa intensidade, havia a experincia musical,
sexual, drogal, entremeadas por sesses de anlise de grupo e meditaes budistas. Isso me deixava um
tanto perdido, literalmente perdido nas minhas tentativas de encontro. Em 1973, fascinado por Robert
Crumb e companhia, organizei e publiquei A Esperana no Porvir, uma revista de quadrinhos, o que
aumentou mais ainda a balbrdia. Lembro que fui ao escritrio do Cas tentar vender a revista,
todos ficaram chocadssimos: mas voc no arquiteto? Acho que sim, eu devo ter dito, mas isso
no impede que eu faa revistas em quadrinhos Assim que me formei em 1970 fui para o Instituto
Villa Lobos, onde conheci Rodolfo Caesar; somos amigos desde ento. Estudei um pouco de msica
no Villa Lobos, mas comecei a estudar mais seriamente com professores como Jodacil Damasceno,
Yan Gestzi, entre outros. Isso tudo gerava uma confuso danada, mas produtiva. De uma coisa eu no
fazia parte de jeito nenhum: ser artista, no havia o menor ... no sabia o que significava isso. Eu no
imaginava uma situao de artista expositor, embora eu desenhasse desde pequenininho. Mas houve
uma circunstncia que me deixou frente a frente com Gilberto Chateaubriand. Ele foi a uma galeria
muito importante para a histria das artes no Rio de Janeiro Veste Sagrada, depois Central de Arte
Contempornea para comprar uma coisa qualquer e se deparou com um desenho meu que a capa

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de A Esperana no Porvir, e comeou a me procurar. Um ano depois ele estaria comprando os primeiros
trabalhos meus de sua coleo, e assim tudo comeou, um pouco a minha revelia. Sintomaticamente,
esse desenho se chama O Princpio do Fim.
Glria Ferreira Voc chegou a frequentar cursos de arte antes de participar da Bienal de So Paulo,
em 1969?
MM Acho que s fui frequentar curso de arte quando fiz o doutorado na Inglaterra, se que se pode
considerar um PhD Fine Arts um curso de arte, em que acabei escrevendo algo mais voltado para a filosofia.
Da Bienal de 1969 participei como estudante, um concurso internacional de escolas de arquitetura, em
que nossa equipe tirou segundo lugar, empatando com a da Frana. Nos anos 70, tive umas poucas
aulas de gravura em metal com Eduardo Sued. Mais tarde, incio dos anos 80, j s voltas com a pintura,
inscrevi-me no curso de Alusio Carvo no MAM, pensando em travar com ele interlocues mais tericas,
mas logo sa quando ele descobriu, constrangido, que eu no era exatamente um iniciante, julgando
que eu no teria nada a aprender com exerccios rudimentares que ele passava para totais iniciantes.
No me incomodava com isso, mas talvez no fosse mesmo necessria tal iniciao para usufruir da
sabedoria dele, de pintor e gente fina. Para no perder o dinheiro da inscrio, transferi-me para o curso
de serigrafia de Dionsio del Santo, que era genial, experincia da qual resultou uma nica serigrafia
com tiragem de 1/1. A ocorreu algo semelhante ao encontro com Carvo. Dionsio achou que, antes
de me aventurar por caminhos mais experimentais e de pretender ambicionar uma linguagem prpria,
eu deveria soltar o trao. Os catlogos que ento dei a ele causaram a mesma surpresa que causaram
em Carvo, mas Dionsio me acolheu de modo caloroso, e fui com ele at o final do curso. No sei mais
como se faz, mas tenho e gosto muito de minha nica serigrafia de impresso nica.
TR Quando que virou uma arquitetura sem medidas?
MM No sei se existe arquitetura sem medidas, mas sei que existe o arquiteto sem medidas, que tento
ser eu mesmo. claro que existe arquitetura sem medidas, a arquitetura dos jardins de Canterel em
Locus Solus, por exemplo. Uma arquitetura sem medidas a que recorre a medidas marotas, peculiares.
Os metros de Duchamp s servem para levantar construes fictcias, porque se voc construir um
edifcio com os metros de Duchamp o edifcio vai ruir. A denominao arquiteto sem medidas veio
com Histria do Futuro. Esse um trabalho que surgiu da vontade ou eu poderia dizer desejo, fazendo
contraponto com a palavra desgnio, projeto , do desejo de um arquiteto sem medidas preocupado
com a perda da unidade e sua recuperao. A primeira vez que me deparei com esse problema foi
quando li um livro escrito em 1938 pelo paleontlogo Alfredo Brando, A escripta pr-histrica no
Brazil, em ortografia antiga. Ele especulava sobre a existncia do Pangea, o continente nico que foi
separado por cataclismos, terremotos, no perodo cambriano. Com o instrumental que eu tinha da
arquitetura, dispus-me a projetar um sistema de pontes gigantescas que, progressiva e artificialmente,
iriam reconstituir a unidade perdida. Era um projeto originado de especulaes cientficas, lidas num
livro de paleontologia, mas que nasce de uma fico, de um projeto utpico, imaginrio, de minhas
pontes simblicas, sem medidas. curioso, porque se a gente l o Timeu, uma primeira referncia que
Plato faz Atlntida, uma poro de terra ideal e fantstica, que desapareceu. Um mito verossmil,

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segundo Francisco Samaranch, na introduo da edio espanhola que tenho. Assim, o arquiteto sem
medidas surge como o autor desse projeto inexequvel, intil, totalmente especulativo, mas do qual
emerge a preocupao e, a sim, essa uma medida que se pretende universal de reconstituio da
unidade. O trabalho comea, ento, com desenhos muito rudimentares, cheios de erros alis, ou melhor,
imperfeies. A primeira srie de desenhos de HF tem erros, por exemplo na direo em que o Mdulo
de Destruio caminha, entre outros pequenos detalhes grficos, mas...
TR Erros de continuidade?
MM Sim. Erros na configurao das chamadas Cidades Mais-que-Perfeitas, por exemplo. Eu no conhecia
ainda a conformao dessas cidades, que s depois fui descobrir, quando percebi que no estava lidando
apenas com o desejo de construir pontes imaginrias, mas com um problema serssimo, com a prpria
questo da unidade, uma recorrente idealidade ocidental, vide a busca de unidade do self, unidade do
planeta, unidade da arte, unidade de Deus, essas coisas todas que perturbam nossa natureza fragmentria
e que nos fazem aperfeioar cada vez mais a busca da coisa una. Histria do Futuro comea em 1978,
justamente quando eu frequentava uma especializao em urbanismo na prpria FAU, que no terminei.
Mas no mesmo andar j funcionava o Instituto de Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional IPPUR,
que era excelente. E eu passei l cinco longos anos fazendo mestrado em planejamento urbano. Minha
dissertao chamou-se Histria do Futuro. Levei o trabalho para l, causando certo problema para mim e
para eles. Ouo dizer que os bibliotecrios at hoje caminham com o volume Histria do Futuro para l
e para c sem saber onde colocar. Alis, tenho eu tambm a mesma dificuldade.
TR um Mdulo de Destruio.
MM Exatamente, um Mdulo de Destruio; eu diria at que minha passagem pelo IPPUR foi um
pouco assim; talvez eu tenha causado certo rebulio pelo fato de ter reivindicado minha presena l no
como arquiteto, mas como artista. Fiz questo de me identificar como artista e, na defesa da dissertao,
tive que enfrentar a banca como tal. Fizeram-me uma pergunta que me colocaria numa situao difcil,
porque me cobrava interlocues com o planejador urbano. Algo que eu no era mesmo. E que os
professores do curso tambm no eram. Respondi argumentando que no conhecia nenhum planejador
urbano. Um economista, que alis um sujeito brilhante, Carlos Vainer, queria me colocar em exigncia.
Mas eu falei: no posso ter interlocuo com quem no conheo, no conheo qualquer pessoa que seja
planejador urbano, e nem vocs so. Meu orientador, Carlos Nelson Pereira dos Santos, era arquiteto e
antroplogo, completamente avesso ideia mais ortodoxa de planejamento. O que estou dizendo que
uma ideia de planejamento urbano que proponha uma teleologia de projeto e da o controle do espao
urbano vinha fortemente criticada na dissertao. Afinal, era a tese de um arquiteto sem medidas.
CB Fico pensando na ideia de um problema de projeto e trazer isso para um problema de experincia e
no mais de projeto. A perplexidade o modo de tirar uma coisa de seu projeto e causar a experincia?
MM A perplexidade uma inevitvel condio contempornea. Voc tem no incio do sculo 20 a
necessidade imperiosa da certeza, sem a qual voc no poderia ter Mondrian, no poderia ter Malevitch,
Histria do Futuro
detalhe, 2 de 14 desenhos
1. Cidades Mais-que-Perfeitas, Mdulo de Destruio
2. Cidades Mais-que-Perfeitas, Ciclos de Vida, Destruio e Construo
1978 em progresso

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o construtivismo russo, nem mesmo o dadasmo. Mesmo em sua negatividade, o dadasmo tinha certeza
pelo menos de ser contra a arte, contra o Dada inclusive. o que o Danto chama de Era dos Manifestos.
Era necessrio que os artistas tivessem certezas absolutas daquilo que estavam propondo. Se pensarmos,
por exemplo, no temor quase insuportvel que os pintores abstratos tinham do nonsense, que faz
Kandinsky recorrer ao espiritual na arte, ou Malevitch ao suprematismo, ou Mondrian dizer que s
existe um caminho para a vida, portanto um nico caminho para a arte, o que se v so veredictos,
diagnsticos e proposies definitivas. Hoje em dia, se algum lhe apontar o caminho de qualquer coisa,
voc pode estar certo de que est mentindo. Isso me faz pensar numa proposio muito interessante de
Jeff Koons. Ele diz: se voc me mostrar uma imagem abstrato-expressionista, ficarei desconfiado de suas
boas intenes; mas se voc me mostrar algo em que eu consiga ver os pixels, a saberei que podemos
falar seriamente, porque saberei que voc est me enganando, portanto estaremos combinados.
Sabemos hoje que s a fico no mente. No temos mais nem a necessidade de ter certeza de alguma
coisa. Pensemos na derrocada das grandes narrativas, na perda da unidade, na ideia da arte como
projeto unificador. A perplexidade vem dessa incapacidade, e mais, da inutilidade de termos certezas.
preciso viver a experincia micrologicamente. Por isso recorro, l nas minhas teorias, at no ttulo da
exposio (1 = n), um intervalo, aos parnteses. uma ferramenta conjuntural, para tratar no com
extenses, mas com intensidades. Por exemplo: (1 = n) um intervalo que fala da indeterminao e,
ao mesmo tempo, da igualdade. Coloco arte entre parnteses para poder falar dela, de alguma arte,
durante certa vigncia intervalar. O subttulo da minha tese (arte) e sua exterioridade. Recorro aos
parnteses para poder garantir muito provisoriamente que estamos entendidos: arte com inicial
minscula, necessariamente. Ou, se quisermos, de cavanhaque e bigode e com o rabo quente. Uma arte
que seja nossa, mais prxima de ns, como distncias em proximidade.
CB Comear uma premissa de no certeza.
MM Sim. Qual arte? A arte de Joseph Beuys, a arte de Andy Warhol. Sim, mas qual trabalho? Em qual
circunstncia? Nesse intervalo, vamos falar que lngua? Em qual contexto? Lygia Clark entra no livro Art
Since 1900 como arte no ocidental, e eis a um intervalo barra-pesada. Acho at que Paulo Venancio
cobrou isso do Yve-Alain Bois. E aqui, na palestra que deu em So Paulo, Rosalind Krauss foi extremamente
fugidia. Recusou-se a responder pergunta, nem sequer admitiu que o livro do qual coautora diz isso
de Lygia Clark. O livro comete a generosidade de nos reconhecer como no ocidentais. Bem, esses
intervalos, os parnteses que os demarcam, no devem permanecer para sempre. So como as margens
de Histria do Futuro, a que me refiro no Texto Descritivo de 1978. Posso inventar qualquer maluquice
dentro desse universo, porque ali eu sou deus. Estou garantido por aquelas margens, porque aquilo
desenho, drawing, no design, no projeto. Ento, at segunda ordem, eu no tenho qualquer tipo
de compromisso de ser consistente com as realidades objetivas, nem com outras histrias. claro que
faz parte de minha responsabilidade, em determinado momento, romper com essa margem, que (de)
limitadora, por isso excludente. Ela deve cumprir o papel de romper-se, de vazar para alm dos papis,
ou seja, de tratar a relao desse intervalo com outros intervalos. Da a proposio: tudo intervalar e
modular. Isso tem a ver com o modernismo; foi a que eu aprendi sobre os mdulos, voc cria mdulos
que funcionem segundo ordens especficas.

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TR Histria do Futuro uma grande alegoria crtica, mesmo da linguagem de ordem simblica. Voc
reafirma que ela no se refere a nada, mas voc reconstri uma grande fbula que uma espcie de e
estou evitando o termo metalinguagem uma espcie de linguagem crtica, autocrtica, que diz respeito
arte e ao mundo.
MM Falei que at certo ponto eu poderia me garantir naquelas margens desenhadas a lpis. Esse certo
ponto pode ser o momento em que eu, estudando a teoria do planejamento urbano com mergulhos
profundos na economia poltica de Karl Marx, por exemplo, e claro por conta de meu interesse
pela cidade como urbanista e arquiteto senti que meu trabalho era devedor de algum coeficiente
de realidade. Eu reconhecia que era de minha responsabilidade recorrer a algum tipo de mecanismo
que derrubasse os parnteses. Isso aconteceu radicalmente na Siclia, onde vivi uma experincia
absolutamente mgica. Eu estava na Itlia por conta de uma exposio. Fui o curador e convidei quatro
artistas [Cinque Artisti Brasiliani: Angelo Venosa, Daniel Senise, Frida Baranek, Ivens Machado, Milton
Machado, Sala Uno, 1990] para uma coletiva em Roma, e como decorrncia surgiu o convite a mim e
Ivens Machado para fazermos individuais numa pequena cidade siciliana chamada Gibellina, destruda
em 1968 por um terremoto, que abriga um museu importante e inmeras esculturas pblicas. A Siclia
um lugar muito inspito, totalmente isolado de tudo, um lugar onde voc percebe o isolamento de
forma muito clara. Pois bem, eu fui para uma cidade destruda por um terremoto. Ora, em Histria do
Futuro, a origem dos chamados plissements, que remetem s fissuras na crosta terrestre de que fala
Alfredo Brando, so geolgicas, so terremotos, cataclismos, o que j traz uma primeira analogia. Pois
eu estava ali, instalado nessa nova Gibellina, absolutamente nova, construda ao lado de uma cidade
velha destruda por um terremoto...
TR A analogia vem depois, e no antes
MM A analogia vem depois, so as histrias do futuro, que vm com as simbologias. Alm disso, as
coincidncias no so coincidncias, so histrias coincidentais. Que se sucediam de forma vertiginosa!
Quando cheguei ao espao em que fizemos as exposies, um prdio inacabado, ainda em construo
lembrando que em Histria do Futuro h um Ciclo de Construo, um Ciclo de Vida e um Ciclo de
Destruio havia l, como que esperando minha presena, uma sequncia de pilares de concreto
armado, vazios. Pois me pareceu bvio que sua funo era a de receber o Mdulo de Destruio!
E foi exatamente o que fiz; meu cubo est l at hoje e nunca mais vai sair, a no ser que apodrea;
foi adotado pelo edifcio e pelo arquiteto como escultura pblica permanente. Est plantado sobre
Pilares do Novo Mundo, que foi como passei a enxergar os pilares outrora vazios de Gibellina, que so
elementos do chamado Mundo Perfeito de Histria do Futuro.
E a veio a esfera, representao do Nmade. Lembrem-se de que a origem do trabalho a separao
dos continentes. Olho pra ela: uma bola de mrmore portoro, pea que foi desviada de uma construo
onde funcionaria como terminao de uma balaustrada. E a eu vejo, marcados pela natureza, pelos
deuses meridionais, em ouro sobre negro, os continentes desenhados na superfcie da esfera! Pensei: os
deuses esto me provocando, querendo que eu leve minhas analogias at o fim. E assim foi: bem em
frente ao prdio onde expus havia uma igreja de forma e gosto duvidosos: uma esfera atravessando um

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Nmade de Histria do Futuro, 1978


escultura, detalhe da instalao
in Interventi, Museo Civico Gibellina 1990-91

cubo! Que remete, justamente, situao crucial em Histria do Futuro, em que o Nmade, que uma
esfera diminuta, atravessa o Mdulo de Destruio, que um imenso cubo.
Isso me fez repensar, mexeu comigo e com o trabalho. Embora possa ser muito interessante, potico,
muito belo at, eu dizer que o O Nmade se move [do texto Fast Forward, Histria do Futuro] ou
dizer que o que importa o caminho, coisas que tirei de minha prpria cabea ou de citaes filosficas
interessantes, ali eu olhava em volta e via pessoas reais no papel do Sedentrio, do Nmade. Todos
esses personagens conceituais estavam conversando comigo, numa lngua que eu, alis, no entendia,
porque, se eu falava bem italiano, muitos deles s falavam bem siciliano. Era uma situao intervalar, em
que as analogias que eu propunha como possibilidade do trabalho, at como uma espcie de libi para
justificar o trabalho, caam por terra, ou caam do cu com a fora dos cataclismos, fazendo-me deparar
com realidades no mais Mais-que-Perfeitas, mas mais-que-totalmente-objetivas.

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TR A realidade vem depois da fico.


MM Exato. uma espcie de confirmao, justamente, da perplexidade. Isso acontece muito em meu
trabalho, e de certa forma me causa sobressaltos como, por exemplo, desenhar uma paisagem de
meu quarto para, na mesma semana, sofrer dois assaltos consecutivos, em que me roubaram exatamente
os objetos que estavam no desenho.
Livia Flores Acho curioso, ouvindo esse seu relato de vida e de trabalho, como os ttulos acabam se
amalgamando. Fico pensando em Homem Muito Abrangente, em Sobre a Mobilidade. Voc fala da
situao em que o Gilberto vai l e compra seus trabalhos, voc diz que ali voc no estava na posio
de artista, foi um acidente. Depois voc est numa banca de defesa de mestrado, e ali voc se afirma
como artista. Fico pensando no trabalho sobre a mobilidade que faz do mvel imvel e do imvel
mvel... esses modos de mobilidade.
MM , a mobilidade. O Nmade se move, mas no o nico. A exposio Sobre a Mobilidade, no Pao
Imperial em 2001 e que depois itinerou por Braslia e So Paulo, tratava de uma situao especfica, tinha
a ver com meu retorno para o Brasil. Os ttulos so importantes para mim. Somas e Desarranjos outro
ttulo importante...
LF Um homem muito abrangente, voc fala de inmeras possibilidades
MM O ttulo o fim, no mais so vitrines. Essa era uma de minhas pequenas tentativas poticas no
catlogo da exposio Somas e Desarranjos [Galeria Saramenha, Rio, 1985]. Havia pinturas ntegras
na vitrina da galeria, quando l dentro aconteciam operaes desconstrutivas extremamente elaboradas
e matemticas. As somas so importantes, mas os desarranjos so mais, porque se somam s somas.
Havia o slogan ver as coisas pela metade para conhec-las em dobro. Enfim, essa derrubada, essa
desconstruo, j est no prprio projeto; ento, o ttulo o fim, no mais so vitrines porque, se chego
ao ttulo, como se o trabalho estivesse pronto para acabar. No que ele acabe, o trabalho no acaba
nunca; tem o trabalho e depois tem o trabalho do trabalho, que muitas vezes se pode apelidar de arte, o
trabalho do trabalho da escultura, da pintura, da fotografia, do filme. Pode-se chamar de arte o trabalho
do trabalho, no aquele objeto que ali est, prostrado, inerte. o trabalho do trabalho que faz com que
a arte esteja sempre procura, at de si mesma. Assim, se eu chego ao ttulo porque, de certa forma,
cheguei necessidade dessa demonstrao. CQD como queramos demonstrar. O ttulo nunca aparece
antes, sempre depois. Histria do Futuro j se chamou Histria do Processo, e se voc for aos originais
ver que est escrito Histria do Processo, antiga Histria do Futuro, que preferi no apagar. Isso me
diverte, eu me arrependi de chamar Histria do Processo, antiga Histria do Futuro, de Histria do Futuro.
Histria do Futuro um ttulo do futuro para um trabalho em processo, em progresso.
TR Voc acha que essa diverso no fortuita em seu trabalho, existe uma diverso que uma toro
que feita...
MM No fortuita, h uma certa maldade, no sentido maldoso, uma certa travessura. Sobre a Mobilidade
o subttulo do trabalho Edifcio Galaxie. Fotografei os originais de Edifcio Galaxie em 1975, quando

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Edifcio Galaxie (sobre a mobilidade)


7 fotografias, fotomontagens, vdeo
detalhe, 1982

o carro era 0Km, um Ford Galaxie verde-metlico que era do pai de um amigo. O edifcio tambm era
novinho, nem tinha sido inaugurado, na esquina da Farme de Amoedo com Vieira Souto. Em 1975,
cliquei as 36 fotografias de um filme, mas s descobri que aquilo podia tornar-se um trabalho em 1982,
quando ampliei as sete fotos finais. A descobri que havia em uma delas um grupo de capoeiristas
que conheci em 1978, quando eu era capoeirista amador. Portanto, conheci os caras em 1978, os
fotografei em 1975, mas s fui descobrir isso em 1982! E tem mais, eram capoeiristas, no eram
jogadores de pquer. Nada mais mvel do que um capoeirista. Em 1990, quando estava na Siclia, perdi
o negativo original, que havia feito a partir de fotomontagens manuais, construdas com tesoura e cola.
Os laboratoristas sicilianos, quando ampliaram as fotos, perderam justamente a tira do negativo com
os capoeiristas, e tive que fazer novo negativo a partir de uma reproduo. No lugar de minha tira de
negativos veio outra, com imagens de um aniversrio de crianas. Crianas que, na minha cabea, s
podiam ser sicilianas, naturalmente. Ento vim para o Brasil e mostrei ao Z Roberto, que me ajudou com
as ampliaes em 1982, e ele disse: Que crianas sicilianas qual nada, este aqui o Joo, meu filho!
E eu: Z, como que um negativo da festa do teu filho em Terespolis foi parar na Siclia? Claro que
pode vir algum gaiato e explicar que a tira sempre esteve dentro do envelope. Mas eu no quero ouvir
isso, sabe, no quero ouvir. Que tipo de pergunta essa? Essa daquelas perguntas que no so para ser
feitas. Perguntas que, se fossem ouvidas, poderiam vir a comprometer at o mito verossmil da Atlntida,
que inaugura toda a cosmologia do Plato, a criao do mundo, o Universo. como na Utopia, de
Thomas More. Algum est descrevendo aquele lugar, aquela agricultura, aquela economia saudvel e
tudo o mais, e a vem um cara e pergunta: Existe mesmo esse lugar? Um outro algum ao lado tem um
ruidoso acesso de tosse, de modo que a pergunta no ouvida. Sempre que a pergunta feita, algum

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Screw
pintura, de Somas e Desarranjos
Rio de Janeiro 1985

tosse e no se ouve a pergunta... O curioso que Thomas More admite e inclui o risco da pergunta, isto
, a pergunta pode vir a ser feita; portanto preciso cuidado com as proposies, assim como preciso
cuidar dos rudos que as cercam. Cuidar da tosse, da rouquido, por assim dizer, junto com a bela voz.
TR Voc usa frequentemente um discurso pseudocientfico, acho que como uma espcie de pardia.
Voc traz uma diverso que , talvez, o que faz o Investigador entrar em frias.
MM O Investigador est em frias; em frias porque ele/eu precisa ser, precisa dar uma de Artista. Na
verdade, so uma mesma coisa, em diferentes personificaes. Quando comecei a pensar no vdeo que
faz parte da coleo do RioArte [As Frias do Investigador, direo Arthur Omar, 1994], eu seria um ator
travestido ora em Madame, ora em Artista, ora em Investigador, que uma triangulao perfeita, um
personagem no existe sem o outro. Quando est investigando, o Investigador est desenhando, sua
demonstrao toda desenhada com cores, formas e tudo mais. Quando ele se retira em frias entra
em cena o Artista, no mesmo lugar em que a investigao se passou, beira da piscina de Madame.
So coisas concorrentes, so falas, investimentos concorrentes para demonstrar uma situao sem sada,
sem soluo, porque em As Frias do Investigador a pergunta crucial, Afinal, quem a vtima? no
respondida (mas formulada, sem acessos de tosse). Na exposio [Galeria Cesar Ach, Rio, 1981], se
voc conhece As Frias do Investigador, a resposta que ele consegue decifrar : O artista matou a vtima

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afogando-a na piscina e escondeu o corpo no jardim das hortnsias, tardinha. A tardinha era 5:30h:
a hora em que o Investigador entra em frias e que eu chegava galeria, recebia o pblico e abria os
livros desenhados para as pessoas que estavam vendo desenhos na parede. Havia uma troca o tempo
todo de identidades, de personagens, de suportes, de posies. Eu no centro, como Artista Madame
Investigador, mas o meio mesmo era a imagem, o desenho e as investigaes. A vtima do trabalho do
trabalho pode ser o trabalho.
TR O que so esses livros?
MM So desenhos feitos em folhas superpostas, como cadernos que voc folheia de certa forma e
vo acontecendo coisas curiosas, uma espcie de quebra-cabea vertical. O que eu fazia era submeter
os objetos pintados que
nem eram pintados, eram
desenhos em pastel seco
sobre papel a testes de
desconstruo. Por exemplo,
eu desenhava um original,
feito com 36 gestos, e ao
mesmo tempo a anotao
de sua fatura gesto a
gesto, de modo que um
primeiro desenho contm o
primeiro gesto, o segundo
contm o primeiro mais o
segundo gesto e assim por
diante. O trigsimo sexto
desenho semelhante ao
original. Rauschenberg faz
um pouco essa provocao
com

expressionismo

abstrato, com pinturas em


que ele repete uma imagem
semelhana de outra, em
princpio espontnea. O que
de certa forma conclu com
As Frias do Investigador
que a imagem no precisa

As Frias do Investigador, 1981


capa da revista Mdulo, Rio de Janeiro 1982
foto de Sebastio Barbosa

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A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 3 | nov 2011

da integridade, de uma unidade de pintura; que a mobilidade, as transaes, os contrabandos, as trocas


de posio e outras molecagens que usei para desconstruir ou construir aqueles objetos no conseguiam
comprometer a potncia da imagem. Acho que o que garante a permanncia da pintura o interesse
na imagem, mas sem privilgios, porque h o cinema, h o desenho, a fotografia e todos os meios pelos
quais as imagens circulam sem cerimnia. A pintura no est mais discutindo pintura em sua eventual
autonomia, e isso vale para a fotografia, o cinema ou qualquer outro meio. So, propriamente, meios.
Em relao ao discurso pseudocientfico, ou pardia, gostaria de lembrar o problema da bola de
pingue-pongue que atravessa a parede de concreto. Claro que no possvel isso acontecer. Mas no
me interessa saber se possvel; quero saber se provvel. O professor que props esse problema de
fsica terica para meus amigos que estudavam engenharia no IME quando eu estudava na PUC no
era nenhum maluco de propor isso, pois a premissa uma s: isso no possvel. O enunciado pedia
que se calculasse o nmero que expressaria a probabilidade de uma bola de pingue-pongue atravessar
uma parede de concreto. A resposta objetiva tambm uma s: (1x10)n quando n tende ao infinito.
No 0, at segunda ordem. O estudante preguioso que respondesse zero se daria mal, porque o
professor retrucaria: voc no enfrentou o problema, no considerou o problema como problema. No
estou querendo discutir possibilidades, pois j sabemos que, na prtica, isso no possvel. Eu quero
que voc prove que, em teoria, a bola pode atravessar, nem que para isso voc tenha que recorrer a uma
fsica alternativa, a uma patafsica. O que estou querendo discutir no da ordem das possibilidades,
mas das probabilidades.
CB O problema ser verossmil... O esprito do seu trabalho essencialmente antitcnico, ento a
resposta s responde ali, depois ela
MM uma resposta em andamento, na verdade uma demonstrao em progresso. Se eu estiver
correto em meu entendimento de Montaigne, possvel provar que esses culos, que esse objeto que
tenho na mo um ovo amarelo. claro que no , se voc estiver falando em nome da claridade, da
luz, mas o que eu quero que voc veja a sombra, o monstro, a mscara, o rabo quente da Mona Lisa.
Como fazer isso? Voc cria um intervalo, abre parnteses, e bota ali dentro o que voc bem entender
porque o trabalho, a demonstrao sua. At segunda ordem, porque depois vm os julgamentos.
Histria do Futuro julgado em Gibellina, embora aquelas pessoas no tenham a menor ideia de que isso
aconteceu l. Se a cincia d conta disso ou no, a cincia terica pelo menos, eu no sei. O importante
que certas circunstncias nos levam a fazer coisas alternativas, muitas vezes incertas. Estou sempre
mudando de uma situao para outra.
TR Voc chama isso de negociar uma posioo Nmade, o Mdulo de Destruio
MM O personagem Nmade mnimo, infinitesimal, minscula a escala dele, s que esse Nmade, em
algumas situaes, como na instalao da 29a Bienal e em Gibellina, precisa crescer e tomar o aspecto
de uma esfera de mrmore, como representao. Mas essas so representaes tridimensionais. Nos
desenhos de Histria do Futuro o Nmade no aparece, apenas aludido. J o Mdulo de Destruio
um imenso cubo. A representao grfica de alguns elementos desse trabalho uma questo curiosa.

E NTRE VISTA | MILTON MA CH A DO

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Como representar, por exemplo, as Cidades Mais-que-Perfeitas, j que no dispomos de modelos


para isso? Um modo imediato seria partir das cidades imperfeitas, das cidades familiares pelas quais
circulamos, dos marcos culturais que conhecemos. Sendo esse o caso, talvez a melhor representao
fosse um espelho, em nome das semelhanas, do mimetismo. A negociao de posies entre o Nmade
e o Mdulo de Destruio a negociao de suas diferenas. Isso o que promove o movimento.
TR Voc situa o Nmade como artista, e ele que trapaceia, ele que de alguma forma introduz uma
presena, ele um intruso que consegue driblar alguma coisa, transformar alguma coisa nesse esquema
to perfeito.
MM Nos textos de HF, o Nmade referido como a figura emblemtica do Homem criador. Na
verdade o Nmade um aplicador de cosquinhas, que faz ccegas no Mdulo de Destruio, de modo
a provocar sua agitao. So vrias as leituras, algumas anedticas. um mecanismo, um relgio, um
jogo perfeito, um videogame, uma perseguio Tom & Jerry. Lembro-me, na defesa da tese de mestrado,
de algum perguntar: mas por que o Nmade s pode mudar de cidades passando pela Posio Alfa?
Dei uma explicao, digamos, tcnica, mas que no vem ao caso agora. Eu tambm poderia ter dito
que assim porque sou deus nesse trabalho. O que importa que o Nmade vai ao encontro do
Mdulo de Destruio, que ocupa justamente a Posio Alfa. Pois a que vo se dar as negociaes de
posio. No a Posio Alfa que negociada, e sim a Cidade Mais-que-Perfeita contgua que vai viver
um Ciclo de Vida. Para passar a essa nova cidade e continuar vivendo, para adquirir a tal forma mvel
de eternidade, o Nmade ter que passar por dentro do Mdulo de Destruio. Mas quem disse que
o Mdulo quer? H, no trabalho, uma leitura possvel desse encontro, s vezes blico, s vezes ldico,
como um intercurso amoroso, sexual. Plato se refere em determinado texto transao entre a Alma do
Mundo e a Teoria, com a ideia de bom e de belo, como um encontro sexual, do qual nascem filhos: os
discursos, as obras, a poltica. Na verdade, uma grande e banal proposio de Histria do Futuro que
as diferenas produzem o movimento, do qual o Nmade causa ativa.
TR Essa proposta uma leitura alegrica da arte numa dimenso poltica de negociao das diferenas,
trapaas, jogos, contrabando.
CB O atraso que os parnteses determinam um atraso da ordem da negociao e um atraso temporal
tambm, a analogia vem depois, o mundo est atrasado.
MM H a formao de uma cadeia, um adiamento permanente. A potncia poltica dos trabalhos,
sejam eles quais forem, est nessa possibilidade de ocupar vrios espaos, de migrar de uma cidade para
outra, de buscar e atravessar mdulos de destruio. Se no fosse assim, no teramos mais arte, a
arte teria seu universo especfico e delimitado. Ningum teria mais pacincia para a arte, porque se a arte
no tivesse dado essa escapadela com a bunda quente que Duchamp diz que ela tem, se no tivesse se
travestido em outra coisa que no arte e sado por a rebolando, o que mais poderamos estar fazendo
em seu nome? Rezar?

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Marina Menezes Voc poderia falar sobre sua tese? Os parnteses no ttulo implicam exterioridade?
MM O ttulo da tese After History of the Future, que em portugus mais complicado porque fica
Depois de Histria do Futuro, como Art After Philosophy, que foi traduzido como Arte Depois da Filosofia,
quando talvez fosse mais correto Arte Segundo a Filosofia. Mas no me incomoda tanto a traduo
Depois de Histria do Futuro, que como traduzo mesmo. No original, chama-se After History of the
Future: (art) and its exteriority. Isso parte de uma constatao muito confortadora para mim, de que a
arte no existe. Mas no como diz o Gombrich, que diz que arte no existe, o que existe so os artistas.
Digo de outra maneira: digo que nada existe j como arte, nada acontece como arte, assim como nada
acontece como histria. Se voc no escrever, e se no escrever bem, voc no vai conseguir colocar
a arte nos lugares em que as coisas bem escritas esto bem escritas e fazem histria, e a nada vai virar
arte. Estou falando de julgamentos, do trabalho do trabalho. E estou, de certo modo, apelando para a
lgica do evento.
MMz Os parnteses, a definio, como uma forma de delimitar determinado sentido.
MM Exatamente. Assim como nada acontece como histria, nada acontece como arte. Arte no existe
seno como negociao de sua exterioridade. Eu apelo para Heidegger, uma argumentao dele que
j est manjada, a questo do Lichtung, a clareira, em A Origem da Obra de Arte. Eu gosto muito
disso, de sua ideia de uma fissura constituinte. A clareira uma fissura, um vazio, que apesar ou por
conta de no ter rvores, voc percebe, justamente pela claridade, que aquilo uma floresta mais
facilmente do que se voc estiver em uma floresta densa, porque a voc percebe a relao da floresta
com o que est fora. A clareira a sombra da floresta. Negociao de posies, como em Histria do
Futuro. Essa sua exterioridade o que o trabalho tem de mais potente, porque a partir desse potencial
que est a dentro, latente, que voc vai produzir os julgamentos capazes de levar ideia de que aquilo
seja arte. Pensar a lgica do evento me ajuda a lidar com isso muito bem. Infelizmente, a palavra em
portugus foi traduzida como acontecimento, que me parece uma traduo equivocada, pois o evento
seria justamente o contrrio do acontecimento, evento aquilo que s acontece eventualmente. Chamase vnement, event e traduz-se como acontecimento, ou seja, o carter eventual da ocorrncia a
traduo joga fora. O evento uma coisa inusitada, to inesperada que quebra todas as expectativas;
voc tem que reorganizar, expandir, reagrupar, renomear as coisas para poder caber aquilo, aquele
evento, ou seja, para que aquilo seja incorporado como histria, como arte etc. E arte precisa dos
julgamentos; no adianta voc botar um mictrio l no salo dos independentes porque mictrio no
vira arte, assim como bolas de pingue-pongue no atravessam paredes. Fonte, o readymade, demorou
meses para ser visto e nem foi visto como Fonte nem como readymade; foi visto como fotografia,
correndo, portanto, o risco de ser visto como mictrio. O trabalho ficou conhecido por meio de uma
foto de Stieglitz publicada numa revista, com a legenda: o trabalho de Marcel Duchamp recusado no
salo. E entrou para a histria das artes visuais sem nunca ter sido visto, a no ser muito mais tarde,
em suas consagraes. Portanto, negociar uma posio no brincadeira. Ento, o que eu falo sobre
exterioridade isso, a negociao com o que no arte que mostra a eventualidade, a probabilidade
de aquilo ser entendido como arte, discutido como arte, politizado como arte, porque muitas vezes voc

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coloca aquilo no universo da arte e o trabalho perde potncia poltica. O trabalho do Ilya Kabakov, por
exemplo, incrivelmente poltico, to potico que, colocado em determinadas circunstncias, poderia
virar um trabalho quase alegrico. Estou falando mais especificamente de um trabalho lindo no qual ele
pede a pessoas quaisquer que tenham ideias, boas ideias [The Palace of Projects, Roundhouse, Londres:
http://srg.cs.uiuc.edu/Palace/projectPages/palace.html]. Um motorista de txi sugere: todos os mortos
deveriam ser ressuscitados. tima ideia! Outra: poderamos ter uma escada individual que nos levasse,
cada um de ns como fazemos com nossos orixs , uma escada altssima s minha para eu conversar
com o meu anjo da guarda, exclusivo e pessoal. Perigoso? Claro que no, o anjo da guarda protege. Era
maravilhosa a exposio. Exibicionalidade uma ideia da Sonia Saltzstein que me parece importante.
Usei esse seu conceito em um texto que escrevi, exemplificando com o trabalho do Kabakov, como o
contrrio da exibicionalidade. Simplificando, a exibicionalidade que, claro, um neologismo, se refere a
trabalhos que se valem e dependem da condio de exibio. Nesse trabalho de Kabakov voc se senta
no banco de trs e v o artista na frente conversando com o motorista do txi; voc v o processo, refaz
a histria do processo. V da exposio para trs. Curioso que ele expe isso na Roundhouse, que era
onde o bonde literalmente fazia a curva, em Londres, para voltar atrs. Ele construiu nesse lugar uma
espcie de espiral de madeira, bem tosca mas belssima tudo ali era tosco e belssimo. Por exemplo,
os mortos ressuscitados saam de uma caixa de papelo cortada com tesoura, totalmente mambembe,
cheia de terra preta com bonequinhos recortados em papel branco, mal enfiados, tortos, amassados.
Era to rica aquela porcaria toda, aqueles trapos, aquelas bolas de isopor pintadas com guache de
papelaria... era absurdamente potico. No havia nenhum aparato seno a prpria linguagem. Fiquei
muito impressionado com o despojamento desses trabalhos, que contraponho minha irritao atual,
que j vem de longa data, com trabalhos polidos. Tem-me irritado essa coisa reluzente, bem acabada, eu
no tenho mais muito tempo para gostar desse tipo de trabalho.
Mdulo de Destruio na Posio Alfa
de Histria do Futuro, 1978
escultura, detalhe da instalao
29a Bienal de So Paulo, 2010

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Mdulo de Destruio na Posio Alfa


de Histria do Futuro, 1978
escultura, detalhe da instalao
in Interventi, Museo Civico Gibellina 1990-91

TR Voc fala em Histria do Futuro das imperfeies que o trabalho vai adquirindo ao longo do processo:
as imperfeies, as diferenas em relao a si prprio. Pelo que entendi, a negociao tem a ver com
essas diferenas tambm, incorporadas.
MM Como eu disse, cada livro que leio, situaes que eu vivo, como por exemplo o desafio de levantar
aquele cubo de duas toneladas na Bienal, faz surgir um monte de ideias novas. Depois, o cubo migrar para
o Sesc de Santos, onde se tornou algo totalmente diferente. Era o mesmo cubo, mas era absolutamente
outro; era o mesmo personagem, mas que mudou de cidade. Em Santos era uma situao peculiar,
o cubo ficou transparente. Na Bienal de So Paulo ele tambm era transparente, afinal era o mesmo
objeto, mas sobre um fundo branco, a coluna branca em forma de rvore de Niemeyer. Me lembro que
algum at me advertiu: cuidado, porque voc est instalando um canho de luz direcionado para o
cubo, o que vai acabar criando uma projeo de sombras no pilar l atrs. Exatamente, respondi; por
isso mesmo que estou fazendo os caras se pendurarem perigosamente em andaimes, justamente para
obter esse efeito, para mostrar a sombra.
TR Mas voc acha que, numa situao expositiva como a Bienal de So Paulo, o Mdulo de Destruio
destruiu alguma coisa, ele agiu como um intruso?
MM Ainda est agindo. O fato de a escultura estar, no destruda, mas desconstruda na oficina de meu
serralheiro significa alguma coisa. O fato de eu ainda no ter conseguido doar o trabalho, primeiro para
algumas instituies paulistas, depois inscrev-lo num edital pretendendo sua incorporao coleo
de um museu carioca e meu projeto ser inabilitado, sob a alegao de que o oramento no era
consistente com os termos do edital, para mim so atuaes de algum mdulo de destruio. O fato
de eu ter um monte de ferro empilhado numa serralheria quando aquilo no um monte de ferro,
deve sinalizar que algum mdulo est agindo. No o meu, metafrico, simblico, que tambm constri
nos Ciclos de Construo, mas um outro, esse sim, intruso, que age por meio de aes destrutivas,
afirmaes equivocadas de diferenas improdutivas, ms negociaes de posies mal ocupadas. Alguma
Cidade Mais-que-Perfeita est indo para o brejo, e algumas Cidades Imperfeitas esto l buscando sua
perfeio. Uma forma de procurar a perfeio recusar meu projeto, porque meus oramentos no so
consistentes com editais perfeitos e porque meu cubo, diferente do motorista do Kabakov, no consegue
uma habilitao.
TR Voc estava falando sobre o nmade que no um artista.
MM Eu no preciso literalizar para demonstrar que as propostas audaciosas ou pretensiosas de
Histria do Futuro se reidentificam diariamente. bvio que aquilo tudo um comentrio com muito
respaldo no real; para voc ver, eu mencionei o Nmade como personagem conceitual em 1978 e logo
em seguida, em 1980, Deleuze e Guattari escrevem seu Tratado da Nomadologia; em 97 Maffesoli
escreve Sobre o Nomadismo. Qualquer curador hoje fala em nomadismos, no artista em trnsito, nas
mobilidades. Eu no falo de um artista que pinta, de outro que faz escultura, afinal em HF o Nmade
uma esfera. Mas, como disse antes, nas analogias de HF, o Nmade apresentado como figura
emblemtica do Homem criador. H, nos textos do trabalho, alguma referncia a Beuys. Sem querer me

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alinhar a Beuys, que embora seja um artista incrvel tem um qu de messianismo, aquela coisa romntica
alem, voos e quedas da Luftwaffe, gordura e cera demais, que me importunam um pouco. Pode ser
verdadeiro que todo homem um artista. Eu ando lendo algo cujo subttulo todo artista um
artista. Melhor assim, todo artista um artista, uma vez que todo homem um homem. O Nmade
uma esfera, mas nem toda esfera um nmade.
TR Mas o Homem Muito Abrangente um nmade, o Nmade um homem muito abrangente.
MM No, veja, o Nmade uma esfera. O Homem Muito Abrangente no feito de fatos, ele tambm
no existe, outro personagem conceitual. A frase escrita na parede pelo assistente do atirador de facas,
que na performance sou eu mesmo, fornece o aporte terico: Um homem to abrangente que ocupasse
o mundo todo menos o prprio espao de seu corpo poderia sair-se muito bem como assistente de um
mau atirador de facas. um enigma, de certa forma. Outro dia eu me peguei escrevendo algo assim: a
verdade uma resposta a perguntas que no admitem respostas porque s admitem a verdade. Escrevi
esse negcio e isso mesmo, tem a um jogo de palavras que cria uma situao meio tongue in cheek.

Homem Muito Abrangente


performance, instalao, detalhe
Instituto Tomie Ohtake, So Paulo 2002

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Ento preciso ir costurando a coisa aos pouquinhos. O mau atirador de facas vai acertar todas as facas
no interior da figura. No texto de Homem Muito Abrangente, cito o personagem de Daniel Auteil no
filme A mulher do atirador de facas, que diz: o importante no o atirador, o importante o alvo. No
caso do meu atirador de facas, ele faz o papel de um mau atirador no no real, porque ele um timo
profissional; ele um mau atirador porque erra tudo, cravando as facas todas dentro da figura. Num
regime cotidiano ele teria matado sua pobre assistente vrias vezes. Nesse caso, no h problema em
errar, porque o Homem Muito Abrangente no ocupa este espao, o espao de seu corpo, o espao que
lhe prprio. Antes da performance, escrevo a palavra PELE em todos os lugares que consigo alcanar,
at na prpria cmera, no vdeo, nas paredes, no cho, no mundo todo. O ttulo do texto, alis, Este
corpo todo poros.
TR Ele muito abrangente, mas ele no est dentro dele mesmo, ele est fora.
MM , ele tem esse dilema da interioridade e da exterioridade porque um hbrido, um impuro, porque
no tem nada de prprio; e, no entanto, ele pura exterioridade. Um sujeito que pura relao.
CB Nessa relao com os personagens conceituais, eu tenho a sensao de que a primeira vez que
o corpo implicado diretamente no seu trabalho porque o tempo todo ele est sub-reptcio nos
personagens, na questo do movimento, no dilogo. A tem efetivamente o atirador.
MM Na verdade, foi a primeira e nica performance que fiz em minha vida. Homem Muito Abrangente
um desenho de 1978, em aquarela e nanquim, que originou as performances de 2002, 2003 e 2006.
Desenho, alis, que deixei inacabado.
CB Todos os seus trabalhos potencialmente so alcance, se modulam e podem estar aqui, podem estar
no futuro.
MM Eu gostaria muito que isso fosse verdade.
CB Basta calcular quanto demora a probabilidade de viver para sempre.
MM A tal forma mvel de eternidade? Mas, enfim, quanto ao desenho de 1978, no terminei porque
perdi o saco de desenhar faquinha com aquarela e o expus todas as vezes que fiz a performance. Em
2002 veio o convite do Instituto Tomie Ohtake, para participar de uma exposio chamada Territrios,
com curadoria de Agnaldo Farias. Eu sempre estive a fim de realizar esse trabalho, e arrisquei. Voc
pode imaginar o terror que senti, no s porque eu estava pela primeira vez fazendo uma performance,
mas por ter que contar com a boa pontaria de um mau atirador de facas em um lugar que no era
propriamente o meu circo. Mas o pnico do meu bom atirador, que certamente nunca ouviu falar de
Vitruvio nem de Leonardo, era ainda maior.
TR Um atirador de facas que o Mdulo de Destruio.
MM o que lhe digo, possvel fazer articulaes, que me surpreendem o tempo todo. Por exemplo, um
trabalho anterior a Histria do Futuro uma srie de oito desenhos chamada Poder, que um prenncio,
uma espcie de esboo de Histria do Futuro. Mas se eu vou l atrs e vejo uma srie ainda mais antiga

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como A Invaso, que vira A Evaso, que vira ao contrrio, pelo lado avesso; ou se vejo uma estao
que vira trem, um avio que vira pipa, um jornaleiro que vira bicicleta, um 1 que vira 7 [srie CQD,
anos 70], caramba! tudo a mesma coisa, e tudo parece comear com O Princpio do Fim, que esse
tal desenho que o Gilberto comprou e que foi capa de A Esperana no Porvir. As esperanas no porvir
produzem histrias do futuro. Chamava-se A Esperana no Porvir, e o que aconteceu, naquele presente,
com o esperanoso no porvir? Fui preso! Fiz a revista e fui preso, preso por agentes da elite da represso
brasileira, o SIEX, Servio de Informao do Exrcito. No apenas por conta do contedo subversivo da
revista, tudo ali era subversivo, era uma revista clandestina, udigrudi, hippie, da contracultura, mas isso
s ganhou importncia depois. O que me levou mais imediatamente priso foi eu ter invadido, sem
querer e sem saber, a casa do novo presidente da Repblica, Geisel, que antes de ir para Braslia ocupou
uma casa no Jardim Botnico, onde eu estava passeando e fotografando. Nas definies de Histria
do Futuro, o Nmade descrito como um passer-by, um passante, que tem dificuldade em reconhecer
limites e fronteiras, mas no tem dvidas quando est sendo alvejado, quando invade o pomar do
proprietrio da terra para colher mas e o sujeito atira nele. Eu nunca havia pensado nisso, nessa nova
articulao, pensei agora: eu fiz A Esperana no Porvir e fui alvejado porque invadi a casa do presidente
da Repblica.
LF Para pegar ma.
MM Para pegar ma, ou abacaxi, que seja, tudo muito coerente. Ento, eu no preciso me preocupar
em dar coerncia, porque o mundo to absurdo, to coerentemente nonsensical, as coisas so to
inacreditavelmente eventuais e se demonstram o tempo todo, como CQDs que so demonstraes do
absurdo pelo absurdo. Voc pode, na matemtica, fazer demonstraes por absurdo, s que no caso
essas demonstraes por absurdo demonstram justa e exclusivamente o absurdo.
CB H a expresso latina reductio ad absurdum; ao absurdo, mas, no seu caso, nada de reduo, mas
diferena... no por reduo mas por diferena, digamos assim.
MM Eu no sei, algumas vezes
preciso reduzir. Uma coisa at da
guerra, fique pequenininho, escondase, reduza-se a sua insignificncia,
reduza a coisa insignificncia. Se
voc pensar no readymade, acho
que traduz bem, se voc reduzir
totalmente a fala prpria do mictrio
voc no vai mais ter mictrio e voc
no vai ter uma fonte, porque uma
fonte um emissor e o mictrio um
Trem analisado
desenho, srie CQD
1973

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receptor, ele recebe o seu xixi. Se voc retirar, se voc silenciar, reduzir totalmente a fala, a vibrao do
mictrio ou da roda de bicicleta, voc no vai ter possibilidade alguma, quando girar l os potencimetros
de seus aparelhos amplificadores, de ouvir os rudos da significao, porque as coisas adquirem
significado pela produo de rudos, no pela produo dos belos sons, das eufonias. como diz o
Derrida, voc no pode estar sempre na transgresso, preciso que aquilo que transgride venha a ser
incorporado. a questo da tradio, voc primeiro trai, de tradire, depois traduz, de tradure, e a coisa
ordinria incorpora o extraordinrio. Se a coisa no produz rudo, se a pintura do Matisse da mulher com
pincelada verde no fosse estranhada de forma to absurda como uma pintura absurda, se o mictrio
no tivesse... alis, repare como era sortudo Marcel Duchamp, o cara foi recusado em todos os sales,
com o Nu, com Fonte.... Ento, so trabalhos que produzem atrito, que produzem estranhamento,
mais uma vez a questo da lgica do evento, algo que pe sob suspeita todas as teleologias, todos
os projetos, todas as academias, todas as lgicas sistemticas, que faz Descartes se retirar para trazer
de volta Montaigne, que nos faz pensar menos em possibilidades e mais em probabilidades. Assim, a
reduo, o nonsense, a insignificncia, uma arma importantssima para voc criar o significado, para
voc silenciar no totalmente, mas reduzir o barulho do apartamento ao hmmm da geladeira, de modo
que voc possa ouvir o silncio e, quem sabe, dormir em paz.
TR Tem outra operao a que voc alude, acho que para falar desse estranhamento, esse atrito no
sentido, que a difora. Qual esse trabalho?
MM Na verdade uma sequncia de trs trabalhos. Difora uma palavra... alis, em nossas conversas
com Rodolfo Caesar sobre Raymond Roussel lembramos que ele usava muitas diforas, palndromos,
espelhamentos. Difora quando voc usa o mesmo vocbulo com significados diferentes, portanto
recorrendo a certo nonsense. Ou relatividade, instabilidade do sentido. No uma distoro,
uma toro, uma alterao. Isso est em Mallarm, nos formalistas russos, no Marinneti, nos poemas
dadastas, enfim. Essa procura da materialidade da palavra, do vocbulo, da slaba e do espao da
pgina, esse tipo de coisa. Eu fiz essa srie de trabalhos, o primeiro um objetinho que se perdeu em
algum lugar deste mundo, de que eu gostava muito porque ele era manual, como um brinquedo.
Depois, fiz outra verso em Roma, da o exemplo de difora em italiano que Il sogno della mia vita
perdere la vita, que se pode traduzir como o sonho da minha vida perder a vida, ou como o sonho
da minha vida perder a cintura. No caso, so objetos que apresentam situaes de similaridade, por
exemplo, quadrados que, de acordo com as circunstncias, vibram diferentemente enquanto ocupam
espaos diferentes. O quadrado, compreendido como signo, migra, no trabalho de Roma por exemplo,
do formato das cermicas do cho para os quadrados que eu delimito com pregos numa placa de metal
perfurada, que ora preenchem ora no preenchem as perfuraes, dos buracos vazios aos cheios, de
uma placa pendurada a uma outra apoiada; ou seja, posies negociadas, diferenas que criam esse
atrito que voc talvez esteja chamando de ruidoso e que...
Rodolfo Caesar Bem, eu poderia s adicionar algum, somar uma subtrao para voc. Voc no contou,
se esqueceu talvez de que uma vez lhe roubaram uma camisa no estacionamento do Srgio Porto quando
amos fazer o seu Dueto 1 + I [Dueto 1 + I, para executantes extremamente atentos e isolados um do
outro, desenho/partitura de 1978, interpretado por Rodolfo Caesar e Vania Dantas Leite, 2002].

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MM verdade, mas est desenhado, faz parte da srie dos Atentados, como aquele outro, do roubo
das roupas do desenho. 1 atentado + I atentado, e assim, extremamente atentos, vamos seguindo
as partituras.
TR Ser que a sua traduo para evento no atentado?
MM De certa forma sim, so atentados, s vezes ao pudor (rs).
TR s vezes lgica, s vezes ordem.
Guilherme Bueno Quando lido com o universo enciclopdico dos seus trabalhos, penso se ele no
participa ainda de uma condio moderna da ps-modernidade. Dito de outra maneira: uma
definio de ps-modernidade que, como o termo assinala, ainda no descarta seu ndice moderno.
Em 21 Formas de Amnsia notei ainda uma curiosidade que me lembrou outro projeto seu, O Paraso
Perdido de Milton M...achado. H um dos desenhos, Assinatura verde de um artista maduro, que tem
um corte semelhante quele imaginado no Paraso... Para retomar esta fronteira moderno/ps-moderno
que s vezes sinto nos trabalhos, ela no assume ou parte do problema kosuthiano da definio da arte,
s que, ao invs de uma definio universal e especulativa, uma outra pessoal, aquela justamente da
passagem da Arte para a /arte/? No seria tambm essa responsabilidade que nos deixa to perplexos?
MM Enciclopdico? E mesmo assim ps-moderno? Bem, Diderot pesquisou as propriedades da involuta
do crculo, caso especial das espirais, curvas descritas em Dois burros girando em torno de dois postes
aos quais esto amarrados... Por outro lado, sua noo de mquinas situacionais inspirou Lyotard, que
discorre sobre a condio ps-moderna, a propor a stira como a mais eficaz estratgia contempornea.
Pois as mquinas situacionais de Diderot, assim como a stira de Lyotard, partem do princpio de que a
natureza nos mostra no apenas uma mas muitas e diferentes coisas e de muitas e diferentes maneiras.
De modo que os artistas, diz Lyotard, evitam os diagnsticos, os pronunciamentos definitivos sobre a
natureza do ser. Isso vale para a arte. E o que fazem os artistas, ento? Ensaiam! O ser ou os seres, e
isso vale para a arte, jamais se revelam, e sim apresentam pequenos universos, micrologias, a cada vez, a
cada trabalho. Micrologias con-correntes, que babam e bufam de inveja umas das outras, diz ele. Esses
ensaios incompletos, insuficientes, fissurados constituem a stira. E a condio para seu acionamento
e continuidade a experimentao. A experimentao separada da experincia por uma distncia
desregulamentar. Isso parece diferir da ideia kosuthiana de que a funo da arte seria a de questionar
a natureza da arte, e que a arte agiria via proposies analticas, exclusivamente. Essa noo tem um
qu de diagnstico, de pronunciamento modelar, sobre o ser da arte. A mim e isso procuro sugerir
por meio de meus ensaios experimentais, ensaios satricos de um Investigador em Frias que s perfaz
horas extras interessa mais o excesso de resultados e de respostas do que as justas medidas. Interessa
mais o deslocamento da experincia e dos lugares da experincia do que a comunicao imediata, mais
a ultrapassagem de fronteiras e limites do que as delimitaes de territrio. Interessa mais o exerccio
experimental da imaginao (ou da liberdade, como ensaiou Mrio Pedrosa) do que a busca de coerncia
das proposies analticas. Interessa mais a munio amnsia1 do que a persistncia da memria.
Interessa tanto a assinatura verde quanto o artista maduro.

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TR Voc concorda com a afirmativa de Joseph Kosuth de que a arte teria tomado para si, na
contemporaneidade, as questes sobre o homem e o mundo nas quais a filosofia teria fracassado?
MM Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better: stira, com jeito de Samuel
Beckett. Arthur Danto descreve as primeiras dcadas do sculo 20 como a era dos manifestos, mas
no inclui Art After Philosophy, que para mim seria o ltimo dos manifestos. Kosuth acredita piamente
em arte, acredita que exista uma funo para a arte, qual seja questionar a (verdadeira?) natureza da
arte. Ora, no existe tal coisa; a natureza da arte justamente no ser verdadeira, desde o mimetismo
cavernoso de Plato, passando pela falsificao da natureza no Renascimento, pela imitatio e pela morte
de Deus, pela mentira nobre em Nietzsche, pela crise da representao, por Benjamin e suas auras
transferidas, por Malraux e seu museu imaginrio, por Beuys e seus mitos de origem, por Duchamp e sua
fonte de gerar securas, chegando a ns como uma grande fico em constante reviso de sua pretensa
identidade de grande narrativa. Arte e filosofia caminham juntas, no necessariamente numa mesma
direo, da estarem sujeitas a esticamentos,
estiramentos, distenses, fraturas mesmo. Mas
tm em comum a caracterstica de serem avessas
s aplicaes. A filosofia de Kosuth me parece
por demais aplicada, tal qual um manifesto
um aplicativo, propriamente. A arte de Kosuth
tambm aplicada, mas me parece, ao contrrio
do texto e apesar de sua seriedade, uma arte que
ri s gargalhadas de si mesma, de seu fracasso
na busca da tal natureza da arte, de suas risveis
tautologias, como no caso de One and Three
Chairs. Gosto bastante de seu trabalho, e a leitura
de seu texto fundamental; foi fundamental para
ns traduzi-lo, cultiv-lo e discuti-lo nos anos 70.
CB A pergunta do Guilherme diz respeito um
pouco a sua relao com histria, porque faz
referncia histria moderna e ps-moderna,
depois ele cita trabalhos especficos, ele faz essa
pergunta referenciando O paraso perdido de
Milton M

achado e Assinatura verde de um

artista maduro.
MM outra coincidncia divertida, quem sabe
outra difora. Um cara chamado Milton escreve O
Paraso Perdido, sculos depois vem outro Milton,
Difora
chapas perfuradas, pregos
Sala 1, Roma, 1990

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chamado Milton M achado (rs...), ora, tem que fazer esse trabalho! Esse um trabalho que sempre
quis, mas nunca fiz.
RC Tem algo tambm a ver com o corpo, o Cezar at te fez uma pergunta sobre o corpo e eu acho que
a j tem a coisa corporal no desenho, no desenhar, alis, muito evidente nesses desenhos recentes que
voc tem feito.
MM Eu tenho que fazer este trabalho, O Paraso Perdido de Milton M achado. Quase aconteceu uma
vez, a partir de um convite de Agnaldo Farias para fazer uma exposio no Instituto Tomie Ohtake
paralela a A Bigger Splash, uma coletiva de arte britnica na OCA, mas que por algum motivo acabou
no acontecendo. Era um espao complicado, uma sala muito comprida, alta e estreita, mas muito
conveniente para o trabalho. John Milton era cego, e O Paraso Perdido foi ditado por ele para uma
de suas filhas. Da que a nica iluminao da sala seria por meio de dois lampies a gs, colocados no
cho, sob as duas iniciais M, uma de cada lado
da sala. Seriam a luz dos olhos do poeta.
De um lado, a frase O PARAISO PERDIDO
DE MILTON; do outro, na parede em frente,
apenas a letra M. O resto, a palavra ACHADO,
seria depositada em Londres, aos ps da
tumba e da esttua de John Milton, que
est enterrado em uma igreja do Barbican
Centre, onde, por outra coincidncia, j
expus, uma individual em 2000. As letras
de ACHADO, assim como as demais, seriam
confeccionadas em lato polido, dessas de
escrever nomes de edifcios. Uma cmera
de vdeo fixa sobre essa palavra transmitiria
sua imagem, assim como a do poeta,
diretamente de Londres para o espao da
exposio, aqui no Brasil. Se algum a do
paraso estiver ouvindo e quiser patrocinar...
Sobre Assinatura verde de um artista
maduro, uma das colagens de 21 Formas
de Amnsia, feitas com fragmentos de um
desenho que cortei em 1.750 quadrados
de 1cm de lado. No caso, so quatro

21 Formas de Amnsia
instalao, desenho, colagens
1988-89

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Falo de Czanne
desenho, colagem
de 21 Formas de Amnsia, detalhe
1988-89

quadradinhos, com partes de minha assinatura. O Guilherme, com seu olho enciclopdico, indicou algo
que nunca percebi; que algo semelhante aconteceria em Paraso Perdido..., isto , a inicial M isolada de
ACHADO pelo corte. A assinatura verde ficaria por conta da cor de fundo, verde para um artista, quem
sabe, M ADURO.
RC Quem o conhece pessoalmente sabe o valor que voc d s analogias, aos jogos de palavras e
entre imagens, s relaes ldicas e inicialmente desinteressadas mas que sempre adquirem sentidos.
Mas h tambm em sua arte o lado mais selvagem, vernacular, paisano, que se percebe no abrangente
aproveitamento de trouvailles. Seus desenhos parecem resultar de um processo no qual voc, de lpis
ou caneta entre os dedos, s vezes talvez meio embalado pelo ritmo de alguma msica, ou pelo som
da ponta no papel, vai fabricando linhas que de repente ou mais lentamente transformam-se em
pequenas clulas esperando desenvolvimento. A improvisao pe em jogo um erotismo meio especial
entre os corpos, excitando desde a pele mais fina do tmpano at os movimentos corporais. No por
acaso que a improvisao teve grande impulso na escrita automtica surrealista, movimento do qual
eu considero voc fiel e psicodlico leitor. Por que, ento, voc subestima o valor desse trabalho? Seria
por conta de uma ateno s contingncias do mercado? O conceito de obra/objeto determinante no
processo de avaliao?

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Dois burros girando em torno de dois postes aos quais esto amarrados
perseguindo um pssaro que voa das mos de Denis Diderot (Ceci
nest pas un conte)
livros artesanais, madeira de balsa, desenho tcnico, 1986
foto de Jos Roberto Lobato

MM No sei se sou propriamente um fiel leitor da escrita automtica surrealista, que j me fascinou mais
na juventude, assim como o psicodelismo; mas desse no nos livramos nunca, uma vez intensamente
experimentado e bem vivido. Sou muito chegado s improvisaes, mas como msico, em minhas
aventuras jazzsticas ao violo. Mas na produo de arte costumo trabalhar por partitura, ainda que
elas possam surgir depois da execuo, como notaes do improviso. Geralmente so sries, como
(1=n) um intervalo, Mundo Novo, Somas e Desarranjos, As Frias do Investigador, Histria do Futuro,
que, mais do que ttulos temticos e de exposies, so demonstraes de alguma ideia subjacente.
De uma matemtica esquerda, gauche, naturalmente, da a referncia a um arquiteto sem medidas.
Os desenhos a que se refere, e sei que voc tem em mente os mais recentes, anacronicamente a bico
de pena sobre papel, so de certo modo improvisaes. Nisso alinham-se, pelo menos por enquanto,

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com trabalhos que chamo de vira-latas, por seu carter marginal s sries mais sistemticas. O fato
de serem vira-latas no impede que sejam fora de srie, isto , que tenham suas qualidades, que
uivem em alto e bom som em noites de lua cheia. Na verdade, estou fascinado por eles, de um modo,
digamos, quase psicodlico. Arrisco comentar que no os considero arte, e sim desenhos. No os
subestimo, pelo contrrio. Apenas reservo a eles a oportunidade, antes de se tornar arte, de ser o
que so. Arte implica negociaes de seus objetos com sua exterioridade. Esses desenhos, mas essa
talvez seja uma caracterstica prpria do desenho, so prenhes de interioridade, com vocao de dirio,
de escritura, de anotao, de monlogo ensimesmado. Talvez faam boa companhia a meus poemas,
outra forma de improvisao reclusa com vocao confessional. Usando os termos de sua pergunta,
seriam trabalhos com alto valor de uso, aguardando outras valoraes que possam resultar de trocas
de mercado, de outros julgamentos. Seriam, no ainda obra, mas canteiros, construes, trabalho-emprogresso. Investimentos, antes dos eventuais revestimentos. Por enquanto, basta a eles e a mim que
sejam desenhos.
RC Pelo que conheo de seu trabalho, destaco dois aspectos relacionados msica. Um de cunho
erudito, que tem a ver com a ars nova do sculo 14. O outro vernacular, associando a figura do
trovador. No contrapelo da Arte Moderna, a Arte Contempornea tem uma de suas origens na obra
de Duchamp, que, por sua vez, nunca se esqueceu do dia em que foi exposto obra de Raymond
Roussel. Logo adiante, a ars subtilior do incio do sculo 15 confirmava esse prenncio ao modernismo
demonstrando emphasis on generating music through technical experiment, cf. o musiclogo Daniel
Albright. Ex.: Tout par compas suy composs. (Sou todo composto a compasso, na partitura circular
de Baude Cordier.)
Uma espcie de opinio (tcita?), dominante no mundo das artes plsticas, administra a noo de que ela
seria, de todas as artes, aquela que empreende um projeto reflexivo mais amplo, seja esttico, poltico,
histrico, cultural, etc. Como voc se coloca?
MM Eu no sei o que Giotto ouvia em sua vitrola, mas sei que ele tocava, ele tambm, por partituras.
Se a catedral gtica do sculo 13 era construda na base de certo empirismo, numa espcie de pra
cima com a viga, moada!, com Giotto e depois mais ainda com Brunelleschi o desenho, em sua
acepo de projeto, de design, desgnio mais que desejo, passa a fazer parte do processo construtivo,
transformando radicalmente a estrutura produtiva. Por isso era possvel a Giotto ausentar-se da produo
direta de algumas de suas obras, mesmo de pintura, desde que seus assistentes seguissem risca seus
rabiscos e riscos. Com Brunelleschi, o projeto mandatrio. Sem projeto, sem os modelos reduzidos
que o arquiteto construiu, no teria sido possvel construir o duomo da Santa Maria del Fiore, em
Florena, que ele nem chegou a ver realizado, como alis quase tudo que projetou. Projeto que, digase de passagem, foi escolhido por concurso. Desejo no ganha concurso. A ars subtilior do sculo 15
coincide com o tempo em que a perspectiva era objeto principal do interesse de arquitetos e pintores,
e tal interesse contribuiu para dar ao artista, agora s voltas com o clculo e a matemtica, o status de
profissional liberal. Gerar obra por meio de experimentao tcnica, traduzindo sua citao, pareceme resultar justamente dessa complexidade. Os mistrios da perspectiva eram extremamente sedutores

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para os artistas lembremos a crtica (injusta) de Vasari a Paolo Uccello, de que teria sido um grande
pintor se no tivesse perdido tanto tempo na companhia de sua amante, a perspectiva. Em Uccello,
at cavalos em uma batalha morrem em perspectiva! Se o caso o experimentalismo de um Raymond
Roussel, e por tabela um Duchamp, h que acionar outros botes de nossa agilssima mquina do
tempo, primitiva geringona que algum deve ter inventado nos tempos da ars antiqua. Botes que
acionam defeitos, disfunes, engasgos, chabus. Experimentar com a linguagem era mania corrente
entre escritores do incio do sculo 20, na cola de Mallarm no sculo 19, tais como o futurista Marinetti,
a balbrdia desconstrutiva dadasta, os formalistas russos, companheiros de Malevitch e Tatlin. O recurso
a certas genealogias sempre salutar, e no custa apontar, como voc faz, que a ars subtilior do sculo
15 prenuncia o modernismo. Mas h que recorrer tambm s quebras de paradigmas, via Thomas
Kuhn, para valorizar mais ainda esses empreendimentos experimentais mais prximos de ns. Sobre a
opinio tcita ou dominante de que as artes plsticas empreenderiam um projeto reflexivo mais amplo,
eu diria que essa eventual amplido depende e resulta justamente da prpria plasticidade, mais do
que propriamente da arte e de suas operaes especficas, que podem ser duras. Para lidar com a
perplexidade contempornea, s um projeto que seja flexvel, moldvel, adaptativo. Plstico, enfim. Com
a plasticidade da stira, como sugerido por Lyotard. No me parece que tal elasticidade seja exclusiva das
artes plsticas, a no ser que voc flexibilize o termo a ponto de pouco restar de sua dada identidade.
No h nada de prprio da arte, a arte nunca idntica a si mesma. As operaes da arte h muito no
so especficas. Arte um troo mole, por isso so necessrios fios flexveis para tirar suas medidas.
GF Em um texto de Roberto Pontual de 1976, h uma citao sua: o desenho tem para mim
essencialmente um sentido: o de trazer ao plano da conscincia os rumores que me povoam o mundo
interno. Meus desenhos so cartas que chegam do interior. Algo que, de certo modo, se pode dizer
de qualquer trabalho de arte. Esse um perodo importante de seus desenhos, com projetos, digamos,
ficcionais, com uma lgica de ordem conceitual. Esse vis conceitual permanece em seus trabalhos
posteriores. Como voc avalia essa dimenso conceitual em seu trabalho e na produo artstica atual?
MM Caramba, eu disse isso? Rumores que povoam o mundo interno? Pelo jeito se aplica mesmo a todo
trabalho de arte, j que Pollock disse mais ou menos a mesma coisa. Mas meu interior no o mesmo
de Pollock, que nasceu em Cody, Wyoming, e cresceu em Tingley, Iowa. Meu interior a Tijuca, onde
nasci e cresci, meu exterior Copacabana, que me parecia, quando era menino, algum lugar bacana no
exterior. No havia ainda tneis separando e unindo essas lonjuras cariocas. A dimenso conceitual
como um tnel separando e unindo, talvez por isso sua condio subterrnea, de escavao, que
pede mergulhos mais profundos do que conseguem as toupeiras. Animais, por sinal, quase cegos, mas
com olfato muito sensvel. Desenho e pintura em condies de igualdade um trabalho feito com ps
de pastel seco, recolhidos durante a produo de desenhos, ao lado de fragmentos de tinta acrlica
raspados de minhas palhetas de pintura. Algumas vezes os tneis so escavaes no papel, outras no
vidro, s vezes no p, outras na tinta. Algumas vezes levam a Pollock, outras a Copacabana. Descobri
por acaso, visitando o Louvre, uma provvel (humm...) origem dos desenhos de pedra portuguesa das
famosas caladas cariocas: viriam de uma pintura de batalha pelo j citado Paolo Uccello, na qual o
pintor representou uma bandeira preta e branca quadriculada tremulando em perspectiva. (Micheletto

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da Cotignola Envolvido em Batalha, 1450s, tmpera sobre madeira: http://www.wga.hu/). Quem diria
que existem tneis conceituais separando e unindo Florena, Paris, Portugal e Copacabana?
GF Desde 1979 voc tem dado aulas, na Santa rsula, no Parque Lage e, j h 10 anos, na EBA.
Que transformaes voc identifica no ensino de arte e na formao dos artistas? Como voc avalia a
formao de ps-graduao para artistas?
MM Do Centro de Arquitetura e Artes da Santa rsula saram muitos artistas, j contei mais de 50. Muito
devido presena ali, nos anos 70 e 80, de Lygia Pape, que me convidou e com a qual tive o privilgio
de trabalhar, por alguns dos 15 anos que l estive, junto a outros artistas, na cadeira de Plstica, que
tinha um carter eminentemente experimental. Alis, comum artistas terem formao em arquitetura,
que pode levar a muitos caminhos. Talvez a maior transformao seja o fato de que novos e bons artistas
estejam se formando em escolas de arte, no Rio de Janeiro com maior concentrao ainda no Parque
Lage, e cada vez mais na nossa EBA, que por dcadas afugentou estudantes mais antenados com a
contemporaneidade e menos dispostos s formalidades acadmicas. Um renitente conservadorismo ainda
impede que a EBA assuma de vez, como deveria e na medida de sua importncia universitria, um papel
progressista, de vanguarda, em contato estreito e interessado na produo e na reflexo de excelncia,
de modo a participar do debate contemporneo de forma mais intensa e eficaz. No que isso no se d,
mas pontual. Os recentes concursos, que tm trazido para o corpo docente da escola professores com
esse perfil, vm mudando, ainda que lentamente, o perfil da prpria escola. No mbito da ps temos
tido, na linha de Linguagens Visuais do PPGAV, destinada a artistas praticantes, cada vez mais alunos
graduados pela EBA, muitos j atuando no circuito profissional, participando de exposies, publicando
livros, ganhando prmios. Nosso programa obteve o grau 6 nas avaliaes da Capes, o que se deve em
grande parte s atuaes dos professores e alunos de nossas quatro linhas em circuitos profissionais, no
s acadmicos. Tudo isso deve ser celebrado. Falando da ps-graduao em artes no contexto nacional,
a proliferao de programas de mestrado e doutorado tambm motivo de celebrao. Se cabe algum
reparo, nunca procurei disfarar ao contrrio, sempre manifestei claramente meu estranhamento em
relao ao formato mais comumente adotado pelos programas de ps-graduao para artistas no pas,
nos quais se privilegiam pesquisas de mestrado e doutorado calcadas em e voltadas para a produo
prtica do prprio candidato, num exerccio autoanaltico e autointerpretativo que considero, em regra,
improdutivo. Sempre que posso, o que procuro fazer com meus orientandos mais dispostos ao desafio
convid-los a refletir sobre questes conceituais contempladas em seus trabalhos de artistas, de modo
a definir, antes, o territrio e, depois, a insero. Diferente disso quando o prprio trabalho tratado
como o territrio, a partir do qual se buscam eventuais inseres.
MMz Voc tem um carto de visitas do Parque Lage que o apresenta como terico.
MM verdade, e isso curioso. uma coincidncia, outra dessas coincidncias. A EAV imprimiu um
cartozinho trazendo o nome do professor e o ncleo ao qual pertencia. Fizeram ento um carto
em que se l Milton Machado, Terico. Eu disse: isso d pano para manga. Fiz uma srie de trabalhos
com esses cartes, que so muito bonitinhos. Tem o Mondrian terico, Milton Machado terico, os
nascimentos e bitos tericos. Kosuth terico, por exemplo, uma cadeira feita com esses cartes, ao
lado de uma foto dessa mesma cadeirinha e dos verbetes de dicionrio com as definies de cadeira e de
terico: Terico aquele que conhece muito bem os princpios de uma determinada arte, mas que no

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a pratica. Na poca em que dava aulas na EAV eu era frequentemente acusado por alguns crticos de
ser um artista excessivamente terico, o que uma bobagem... Era uma coisa tpica dos anos 80, em que
tudo era emoo, arte nascendo no corao, pintura como sintoma de prazer, essas bobagens todas que
se alardeavam nos anos 80, que falam mais dos anos 80 do que de arte. Havia uma condenao explcita
a artistas dos anos 70, de minha gerao, que estariam se metendo em reas sem competncia para
delas tratar, como a matemtica, filosofia, poltica, sei l mais o qu. O que mais ento no podemos
discutir? Nos anos 80, eu vivia perguntando isso a meus interlocutores entusiasmados ou inebriados com
a pintura, o prazer, o cheiro da terebintina e tudo o mais. De modo que um trabalho de fato muito
irnico, que se vale da coincidncia incrvel de eu ter sido presenteado com um carto que identificava,
meio sem querer, os excessos de um Milton Machado terico.
MMz Eu estava lendo seu artigo Dance a noite inteira mas dance direito [in Arte Brasileira Contempornea
em Textos, org. Ricardo Basbaum, Editora Marca dgua, Rio de Janeiro 2001], em que aparece o carto,
e voc faz uma anlise crtica do sistema, do circuito, dos crticos durante os anos 80 comparando com
os anos 70. A eu tenho uma curiosidade: como voc v esse circuito hoje?
MM Produzimos uma arte de muito boa qualidade, discutida em alto nvel internacionalmente, e no entanto
nosso circuito interno ainda nos impe condies muito ruins. A prpria universidade, qual pertencemos mais do
que ela nos pertence, talvez exemplifique isso de forma pontual, com cursos de graduao em arte quase sempre
voltados para uma orientao conservadora, ainda muito calcada nas tcnicas, radical e intencionalmente alienada
da discusso contempornea. Talvez o circuito reflita distores como essa, pontual mas importante, porque
tem a ver com a prpria formao, de artistas e de opinio. Quanto ao circuito profissional, trata-se de questo
igualmente complicada. Nosso circuito, mesmo precrio, ou at por isso mesmo, extremamente complexo, talvez
da se possa falar no de um circuito, mas de circuitos, no plural, com precariedades concorrentes, algumas vezes
rivais, o que agrava ainda mais seu grau de perversidade. Como complexa a questo poltica das alianas que
preciso fazer e das que no se deveriam fazer mas se fazem, em prol dos pertencimentos, das pertinncias, das
adequaes, dos favorecimentos, das celebraes institucionais e comerciais. De algum modo, preciso que os
oramentos sejam consistentes com os editais. Mas pertence quem diz que no pertence? Consiste quem diz que
no consistente? Ento, essas geometrias mais por tangentes do que por secantes, mesmo que no bastem para
regular o crculo, so reguladoras do circuito. Dance a noite inteira mas dance direito seria um tipo de andamento
servil, que obedece ao compasso, muitas vezes em detrimento da msica.
Edio Marina Menezes e Cezar Bartholomeu
Transcrio Priscila Plantanida

NOTAS
1 Ammunition Amnesia foi o texto de contribuio do artista para o catlogo da coletiva Other Modernities
(Cildo Meireles, Foreign Investment, Milton Machado, Yinka Shonibare), The London Institute Art Gallery,
curadoria de Oriana Baddeley e Michael Asbury, Londres 2000, da qual fazia parte o trabalho 21 Formas de
Amnsia. Esse mesmo trabalho foi remontado na exposio Europalia, Bozar, Bruxelas 2011, sesso curada por
Guilherme Bueno.

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HI-FI (alta fidelidade)


mapotecas de ao FIEL
msica por Rodolfo Caesar
XIX Bienal de So Paulo, 1987

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