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Ficha Tcnica

SRIE
TTULO
ORGANIZAO
CAPA
PAGINAO
ISBN (PDF)
DEPSITO LEGAL
TIRAGEM

Estudos em Comunicao
Comunicao Digital 10 anos de investigao
Antnio Fidalgo, Joo Canavilhas
Cristina Lopes
Cristina Lopes
978-989-654-157-6
381865/14
Print-on-demand

COVILH, UBI, LABCOM, LIVROS LABCOM

www.livroslabcom.ubi.pt

Verso online da editora Livros LabCom a partir da publicao impressa pela editora Minerva - ISBN
978-972-798-342-1. Na presente verso, o artigo Serralves: um Museu em Estado de Site foi alterado.

ANTNIO FIDALGO, JOO CANAVILHAS (ORGS.)

COMUNICAO DIGITAL
10 ANOS DE INVESTIGAO

NDICE

COMUNICAO DIGITAL NO LABCOM ....................................9


LABCOM LABORATRIO DE COMUNICAO
E CONTEDOS ONLINE ...............................................................11
O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA.......................13
Antnio Fidalgo / Catarina Moura
JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL
PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE ...................................35
Joo Canavilhas / Ivan Satuf
DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM
E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING....................................61
Anabela Gradim
TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO
AOS DISPOSITIVOS MVEIS.........................................................85
J. Paulo Serra / Nuno Francisco
PBLICO, PRIVADO E REPRESENTAO ONLINE:
O CASO DO FACEBOOK ..............................................................101
Jos Ricardo Carvalheiro / Hlder Prior / Ricardo Morais
ENCONTRAMO-NOS NO FACEBOOK: PARA UMA
ABORDAGEM DA VIDA QUOTIDIANA ONLINE....................121
Joo Carlos Correia
COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO
DE RELAES E APLICAES....................................................135
Gisela Gonalves / Herlander Elias

WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE,
ABORDAGEM E NAVEGAO ....................................................151
Manuela Penafria
CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS.................................................165
Anabela Branco de Oliveira / Ins Aroso
SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE .......................183
Eduardo Paz Barroso / Elsa Simes Lucas Freitas /
Sandra Gonalves Tuna
NOTA SOBRE OS AUTORES.........................................................203

COMUNICAO DIGITAL NO LABCOM


A marca distintiva do LabCom, Laboratrio de Comunicao Online,
foi sempre o fazer. Quando o inicimos, h 10 anos, j tnhamos a experincia
da criao de uma biblioteca, de um jornal e de uma revista, todos online,
correndo sobre bases de dados. Com efeito, a Biblioteca Online de Cincias
da Comunicao, a BOCC, criada em maio de 1999, o lanamento do
jornal Urbi et Orbi em janeiro de 2000, e da revista Recensio, em 2001, e,
em particular, a investigao e experimentao feitas no mbito do projeto
Akademia Tecnologia da Informao e Novas Formas de Jornalismo
Online (2000-2004), financiado pela FCT, possibilitaram um saber fazer
nico em Portugal no mbito da comunicao digital. O LabCom tornouse conhecido em Portugal e, sobretudo, no Brasil pelas bibliotecas (BOCC,
Lusosofia), revistas (Doc-Online, Estudos em Comunicao), e a editora
online (Livros LabCom).
Com o saber fazer veio a investigao muito especfica em reas que a
digitalizao e a Internet revolucionaram, nomeadamente a informao,
em geral, e o jornalismo, em particular, a comunicao e a deliberao
polticas, o design, a comunicao multimdia e o cinema. Hoje, o LabCom
conta com trs grupos de investigao que estruturam a diviso do presente
volume: Informao e Persuaso; Media, Identidade e Cidadania; Cinema
e Multimdia.
Os textos, aqui includos, oferecem uma amostra do estado da arte do
que se faz no LabCom. No so um resumo de investigaes passadas, mas
sim investigaes presentes que, na grande maioria, vm na senda dessas
investigaes. No seria difcil, mediante a arqueologia dos textos presentes,
encontrar muitas das publicaes que fazem o patrimnio do LabCom, em
particular os Livros LabCom. Os trs volumes Informao e Comunicao
Online i) Jornalismo Online, ii) Internet e Comunicao Promocional,
iii) Mundo Online da Vida e Cidadania, publicados em 2003, e que
consubstanciaram o projeto Akademia contm o grmen de muito do
trabalho que agora se apresenta aqui. H, no LabCom, uma continuidade
de investigao que manifesta a identidade de uma unidade de investigao
muito prpria no espao lusfono.

LABCOM
Laboratrio de Comunicao e Contedos Online
O LabCom um centro de pesquisa de Cincias da Comunicao da
Universidade da Beira Interior (UBI), Covilh. Desde a sua criao, em
2002, o Laboratrio foi avaliado duas vezes por painis internacionais de
avaliao, em nome da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT): a
ltima avaliao, em 2008, foi de Muito Bom.
A equipa de investigao do LabCom tem 63 membros: 35 doutorados,
21 investigadores com o grau de Mestre, 8 investigadores com o grau de
Licenciatura e 4 pesquisadores que trabalham como bolseiros.
Uma das caractersticas mais distintivas a sua forte presena on-line,
com 4 bibliotecas on-line: Cincias da Comunicao (www.bocc.ubi.pt),
Literatura (www.boal.ubi.pt), Filosofia (www.lusosofia.net) e Design (www.
bond.ubi.pt); tem ainda 4 revistas cientficas online: Estudos de Comunicao
(www.labcom.ubi.pt), Documentrio (www.doc.ubi.pt), Retrica (www.
rhetorike.ubi.pt) e Recensio (www.recensio.ubi.pt); por fim, referir ainda a
existncia de uma editora online (Livros LabCom: www.livroslabcom.ubi.
pt).
Em termos de investigao, as suas principais linhas so a) Informao
e Persuaso; b) Identidades e Cidadania; ec) Cinema Multimdia.
A primeira linha diz respeito aos processos de Informao e Persuaso
Online, sendo especialmente focada no jornalismo. A segunda linha est
centrada na relao entre os media e os processos de construo de cidadania
e identidades, com nfase especial na esfera pblica e na participao
democrtica. A terceira linha diz particular respeito ao design e multimdia.
O objetivo geral do LabCom a pesquisa sobre o estado das novas
tecnologias de comunicao, especialmente aquelas envolvidas nos processos
de comunicao online, para avaliar seu impacto na vida quotidiana e os
diferentes tipos de fenmenos resultantes de comunicao.
Este objetivo geral relacionado com outros mais especficos:
1. Estudar as formas emergentes de informaes e de comunicao
que so especficas da Internet;

10

2. Pensar sobre os novos desafios em vrias reas do discurso, tica


e deontologia profissional, e sobre o papel do leitor nos media
interativos emergentes, tais como os jornais on-line;
3. Analisar a vida pblica e suas relaes com os aspetos da afirmao
simblica e comunicacional das identidades e o exerccio da
cidadania.
4. Estudar o papel das imagens nos meios de comunicao online,
digital ou no-digital: televiso, cinema, artes grficas, fotografia
e publicidade, e para mostrar colees de imagens de objetos
iconogrficos.
5. Analisar as estratgias persuasivas em processos de comunicao
suportados por novos meios de comunicao;
6. Para fazer a pesquisa sobre cinema e para promover abordagens
multidisciplinares, a fim de estimular a reflexo terica,
especialmente sobre o gnero documentrio;
7. Implementar e gerir uma rede online de partilha de informaes e
intercmbio de recursos e sobre as cincias da comunicao entre
pesquisadores e docentes de lngua portuguesa espalhados pelo
mundo.
No ano de 2013, o LabCom tem em curso 4 projetos: 3 apoiados
pelas FCT (New media and politics: citizen participation in the websites of
Portuguese political parties, Communicating science and publication cultures
in the humanities e Media, reception and memory: female audiences in the
New State) e um apoiado pelo MaisCentro (Public and private in mobile
communications).
Nota:
Desde o primeiro momento da vida do LabCom, e isso significa desde o projeto Akademia
de 2000, que Marco Oliveira tem sido uma pea chave no desenvolvimento do LabCom.
Ele o informtico, licenciado e mestre em Informtica, que tem dado o suporte tcnico
imprescindvel s realizaes do LabCom. Neste volume celebrativo dos 10 anos de
LabCom justo reconhecer e agradecer o trabalho do Marco Oliveira. Sem ele, o LabCom
no seria o que . Cabe tambm agradecer o apoio logstico dado por Mrcia Cabral Pires,
Tcnica Superior e Chefe de Diviso da Faculdade de Artes e Letras da UBI, que assumiu
sempre com a maior competncia a rdua tarefa de secretariar o LabCom, em particular
na submisso de projetos FCT, na execuo financeira, e na avaliao. Muito do que se
conseguiu deve-se ao trabalho de retaguarda feito por estes dois tcnicos superiores.

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA1


Antnio Fidalgo / Catarina Moura
Um designer, no sentido mais lato do termo, um ser humano que
percorre com xito a estreita ponte que liga aquilo que nos foi deixado pelo
passado s possibilidades futuras (Papanek, 1993: 215). Num momento
em que a nossa cultura v exaltados os cdigos que mais apelam fruio
e em que, na sua esmagadora maioria, a experimentao ldica passa por
projectar em direco a todo o tipo de realidades alternativas, o Design e a
sua capacidade de antecipar mundos e, com eles, futuros possveis emerge
como fenmeno esttico de significativo impacto cultural, enquanto forma
de construo ou construo da forma de identidades individuais e
sociais.
O agir humano no mundo est, hoje, pleno de possibilidades que,
associadas a uma crena e valorizao crescentes na/da sua capacidade
criativa e criadora, do corpo ideia de uma nova ontologia inscrita num
modo de ser integralmente intencionado. A associao do Design ideia de
um ambiente totally engineered no gratuita, uma vez que o seu carcter
projectual e operativo traduz sempre uma inteno, ou um conjunto de
intenes, sobre algo. Neste sentido, articula-se com naturalidade com
as noes de tcnica, mecnica e mquina, constituindo um conjunto
de elementos cuja aco, se ou quando convocados por um pensamento
artificioso, no tem como no ser metamorfoseante (Cruz, 2002).
Vilm Flusser refora esta ideia. Um dos aspectos interessantes da
abordagem deste autor a esta disciplina a ligao que encontra entre
Design e as ideias de astcia, insdia, embuste ou cilada2, afirmando a esse

Nota dos editores: por deciso dos seus autores, este texto no respeita o Acordo
Ortogrfico da Lngua Portuguesa.
2
Flusser associa igualmente a palavra Design a sinal (zeichen), indcio (anzeichen),
pressgio (vorzeichen) e marca distintiva (abzeichen), afirmando que o modo como
abordamos o conceito depende da inteno dessa abordagem, ou seja, do que dela e com
1

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ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

propsito que um designer um conspirador dissimulado que estende as


suas armadilhas (Flusser, 2010: 9-10). Nesta mesma linha, estabelece uma
eloquente associao entre Design, machina, tchn e ars, considerando no
s que estes conceitos no podem ser pensados uns sem os outros, mas
tambm que todos eles so originrios de uma similar verso existencial
do mundo: esta mquina, este design, esta arte, esta tcnica pretendem
desafiar a fora da gravidade, iludir as leis da natureza e, exactamente
graas ao aproveitamento de uma lei da natureza, emancipar-se de forma
enganadora da nossa limitada condio humana (Idem: 12). O raciocnio
de Flusser no fortuito e, de certa forma, contribui para que comecemos,
se no a compreender, pelo menos a antecipar um certo desconforto que
pulsa na actualidade relativamente ao Design.
Ainda que, ao longo da histria, a tcnica tenha sido invariavelmente
encarada como instrumento, o tipo de progresso experienciado neste
ltimo sculo abriu espao a uma viragem cujas consequncias mal
podemos antecipar, desde logo porque agora ela que instrumentaliza.
Ao fundir-se com a tcnica, o Design rapidamente se assume, tambm
ele, como imagem especular do contemporneo, no s porque abrange
simultaneamente o objecto e o mundo (que toma como seu objecto), mas
sobretudo porque, nesse mesmo gesto, se inscreve inalienavelmente na
existncia e na experincia humanas, transformando-as.
A semiotizao do ambiente
As coisas da natureza falam-nos, s artificiais fazemo-las falar ns:
estas contam como nasceram, que tecnologia se utilizou na sua produo
e de que contexto cultural procedem. Explicam-nos tambm algo sobre o
utilizador, sobre o seu estilo de vida, sobre a sua real ou suposta pertena
a um grupo social, o seu aspecto (Brdek, 2002: 131-132). Ao designer
caberia compreender e saber fazer uso destas duas linguagens, a natural e
a artificial, contribuindo activamente para uma autntica semiotizao do
ambiente e, com ele (ou atravs dele), da experincia.
Perspectivada como um sistema de comunicao no verbal capaz de
interagir eficazmente com o ser humano atravs dos mais diversos signos,
a Arquitectura ter sido uma das primeiras responsveis pelo estudo
desta semiotizao do ambiente. A naturalidade com que Arquitectura e

ela pretendemos. Cf. FLUSSER, V. (2010). A Forma das Coisas. Uma Filosofia do Design,
Lisboa: Relgio Dgua Editores, p. 14.

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

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linguagem se cruzam e geram todo o tipo de analogias leva Charles Jencks


(1986) a defender a possibilidade de falarmos de palavras, frases, sintaxe
e semntica arquitectnicas. Podemos aceitar que assim seja, que as suas
plantas, referncias espaciais, fachadas, combinaes funcionem como
palavras e frases que, como em qualquer outra linguagem, vo mutando em
funo dos diversos contextos (geogrficos, temporais, temperamentais) que
as geram. Ainda assim, fundamental ter em considerao que a linguagem
da Arquitectura no /no tem como ser to evidente como a da Literatura
ou to imediata como a da Msica, por exemplo. Faltar-lhe-ia o que Metz
(1970) denominou focalizao assertiva, ou seja, capacidade para falar de si
mesma, para se explicar, recurso que a linguagem verbal possui quase em
exclusividade.
Influenciados pelo trabalho que comeara a ser realizado no mbito
dos estudos sobre Arquitectura e suas possveis ligaes e suportes de
anlise, alguns autores (Maldonado, 1959; Baudrillard, 1968; Eco, 1968;
Barthes, 1987) adoptaram uma abordagem similar para a anlise do Design
e dos seus produtos, procurando faz-la a partir da Semitica. O facto de,
durante dcadas, o Design ter sido obsessivamente olhado em funo da
sua dimenso prtica e funcional (centrada na satisfao de necessidades
especficas) levou a que ficasse esquecida, ou relegada para um bafiento
segundo plano, a sua inegvel dimenso comunicativa, que a partir das
dcadas de 1960 e 1970 comea ento, paulatinamente, a ser evidenciada.
A anlise semitica do processo comunicacional assume a existncia
de um emissor, de uma mensagem e de um receptor que, inseridos num
determinado contexto e partilhando um determinado cdigo, so fonte,
objecto e destino de permanentes operaes de codificao e descodificao.
Inicialmente, a aplicao deste modelo de comunicao ao Design foi
pensada como um processo unilateral. Fazia sentido que o designer se
concebesse a si mesmo como emissor de determinada mensagem e que esta
coincidisse com a funo do produto criado, sendo sua tarefa torn-lo user
friendly, ou seja, traduzir a sua dimenso funcional em signos facilmente
assimilveis pelo seu potencial utilizador. Logr-lo implicaria dominar
o repertrio simblico deste putativo destinatrio, demonstrando uma
compreenso profunda da sua formatao sociocultural.
Tendo em conta que todos os objectos so signos ou portadores de
significado, reflectindo e, portanto, informando sobre usos, costumes,

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ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

pertena social ou nvel cultural3, penetrar no seu contexto implica no


s ser capaz de detectar os seus significados mais evidentes, mas tambm
identificar aqueles que, dada a sua natureza menos bvia, por norma
permanecem ocultos e indecifrados. Seguindo esta linha de raciocnio,
mais do que criar objectos novos, a funo do Design seria criar objectos
inteligveis, manipulando a mensagem nele contida de modo a torn-la
facilmente perceptvel, ou seja, permitindo-lhes comunicar (Brdek, 2002:
133).
Falar, hoje, de algo sequer aproximado a uma teoria semitica do
Design significa poder recuar aos seus alicerces e, consequentemente,
ao nome e obra de Jean Baudrillard, apontado como um dos seus mais
provveis fundadores. Atravs da aplicao do mtodo semiticoestruturalista anlise do quotidiano, este autor d incio a uma inovadora
investigao sobre a linguagem dos objectos de uso dirio, com o objectivo
de evidenciar o modo como estes reflectem as mltiplas caractersticas
do seu proprietrio. Para Baudrillard (1972), o sentido actual do objecto
ter nascido em consequncia da Revoluo Industrial, momento em que
localiza a passagem de uma sociedade metalrgica para uma sociedade
demirgica4. Com esta transio, aquilo que antes era considerado produto,
mercadoria, assumiria agora o estatuto de objecto, passando a existir no s
no contexto da sua funcionalidade, mas tambm da sua finalidade, do seu
sentido e do seu valor assumindo-se assim, definitivamente, como signo
no seio de uma economia poltica globalizada e como entidade que tem
tanto de concreto como de abstracto.
Roland Barthes prope, a este propsito, o conceito de funo-signo, procurando
demonstrar justamente que, mais do que funcionar e informar sobre essa funo ou
funcionalidade, o objecto sempre portador de uma dimenso simblica que lhe abre
o sentido, tornando-o alvo de vrias conotaes ou leituras possveis, dependentes do
contexto de quem o interpreta. Cf. Barthes, R. (1987). A aventura semiolgica, Lisboa:
Edies 70.
4
Uma interessante aluso a demiurgo (do grego dmiourgs, criador), o que trabalha
para o pblico; qualquer homem que exera uma profisso, artfice; operrio manual, in
MACHADO, J. P. (1995). Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa (com a mais antiga
documentao escrita e conhecida de muitos dos vocbulos estudados), Segundo Volume (CE), 7. Edio, Lisboa: Livros Horizonte, p. 299. Entre os filsofos gregos, particularmente
Plato (que o refere no Timeu, c. 360 a.C.), demiurgo traduz o deus ou o princpio
organizador do Universo, autor e gerador de tudo quanto existe, sentido que se mantm
no latim (demiurgu-), o criador do Universo. Cf. AA.VV. (2009). Dicionrio da Lngua
Portuguesa, Dicionrios Editora (Acordo Ortogrfico), Porto: Porto Editora, p. 472.
3

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

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Este aspecto importante para a compreenso da evoluo da


experincia cultural do objecto, invariavelmente conotado como necessrio,
o que Baudrillard considera um mito. Com a Revoluo Industrial e o
subsequente advento do capitalismo, surge uma ideologia do consumo que
vai impregnar e determinar a relao que passamos a ter com os objectos,
distanciando-nos da percepo espontnea da sua utilidade (e, com ela, da
sua materialidade) e revestindo-os de uma significao intimamente ligada
ideia de valor, to presente quanto intangvel, conotado com o prestgio
de uma marca ou de uma assinatura, por exemplo.
Desde sempre que determinados objectos foram portadores de
significaes sociais indexadas, remetendo para uma lgica social. O
capitalismo veio apenas exponenciar este facto, generalizando-o na categoria
englobante de objecto de consumo (objecto-signo), caracterizado pela
total imposio do cdigo que rege o valor e a lgica de troca. Ainda que
aquilo que o objecto mostra permanea intocado, a sua leitura passa agora,
incontornavelmente, pela percepo da imagem, assinatura ou conceito
que o legendam e tornam reconhecvel e avalivel no seio de um sistema de
signos. Consequentemente, o objecto, categoria histrica do concreto e da
tangibilidade, v-se assim subsumido numa dimenso intangvel e abstracta
que o sculo XX desenvolveu e sofisticou com o auxlio da tcnica tornada
tecnologia.
Em Baudrillard encontraremos tambm, mais tarde5, a noo de
catstrofe semitica do presente, com a qual traduz a tese de que os signos,
vazios, ou j no se referem a nada ou remetem apenas para si mesmos
(autoreferencialidade). No caso especfico do Design, esta catstrofe
semitica traduziria uma profunda crise de sentido, reflexo de uma cultura
do simulacro e da simulao, entendidos como impostura, subterfgio,
iluso ou aparncia. O autor ope simulao a representao: se, para esta,
o foco era a equivalncia entre signo e realidade, para a primeira o centro
de todo o interesse ser a utopia.
A progressiva desmaterializao do objecto torna mais evidente a
necessidade de lhe encontrar um sentido, pois a transio da criao de
hardware para o design de software (interfaces) exige novos pontos de
referncia, novas coordenadas capazes de orientar a relao do ser humano
com o mundo artificial que, sendo obra sua, se revela cada vez mais lquido

Em Simulacros e Simulao (Simulacres et Simulation, no original), publicado em 1981 e


que a Relgio Dgua edita em portugus, pela primeira vez, em 1991.
5

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ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

(Bauman, 2000) e difcil de controlar. O signo tangvel, material, grfico que


o ser humano deixa sobre uma superfcie como impresso digital, esttica,
duradoura, vestgio do gesto que o acompanhou e possibilitou, v-se, hoje,
alvo de uma viragem radical que transforma o tangvel em intangvel, o
material em imaterial, o grfico em infogrfico. O que esta viragem radical
nos devolve uma imagem sem rasto, sem marca, sem vestgio a imagem
no indicial. Curiosa a expresso impresso digital aplicada ao contexto
tecnolgico contemporneo, no qual impresso e digital (material/vestgio
e imaterial) ilustram, agora, uma contradio. A imagem digital surge isenta
de marca, de impresso, de presso, representando a emergncia histrica
de um novo tipo de artefacto figurativo elaborado atravs de instrumentos
mecnicos. Traduo formal do modelo lgico-matemtico que a origina,
esta imagem caracteriza-se, antes de mais, pelo facto de a sua constituio
no accionar nenhum tipo de reproduo (analgica) de uma realidade
anterior.
Ao contrrio da imagem analgica, a imagem digital independente
do seu suporte, neste caso o ecr em que a vemos projectada, podendo ser
alterada e manipulada a qualquer momento, sem por isso deixar marcas
fsicas das suas diferentes fases. Uma obra codificada digitalmente no est,
por definio, ligada presena sensvel de determinado material, nem
pode ser produzida ou conservada de outra maneira que no no universo
do cdigo. Isso confere-lhe uma plasticidade com a qual contagia potencial
e paulatinamente o mundo humano e tudo o que o compe, vinculando-a
no s tecnologia, mas tambm, atravs dela, ao Design.
A fluidez digital encaixa perfeitamente no esprito criador e
potencialmente totalizador do Design, entendido enquanto projecto para o
mundo, desgnio, determinao instrumento ou forma da eterna vontade
de poder do ser humano. Num mundo de objectos, o Design conquista
facilmente protagonismo como disciplina por excelncia para redesenhar o
mundo, a vida e o corpo (sustentculo dessa vida e vnculo a esse mundo),
em nome da utopia do aperfeioamento perseguido atravs de uma demanda
eterna pela purificao, renovao e reinveno das formas.
A herana da Bauhaus sente-se aqui com particular relevncia, no s
pela questo do objecto, mas sobretudo pela ideia de ambiente desenhado
(ou designado), que a tecnologia veio potenciar. O sonho que, em 1919,

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

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Walter Gropius converteu em escola6, na cidade alem de Weimar, viria a


revelar-se um momento artstico e conceptual determinante na evoluo
da cultura dita ocidental. De certa forma, podemos no s dizer que no
h objecto propriamente dito antes da Bauhaus, no sentido em que o
entendemos e experienciamos na actualidade, mas tambm que, a partir
dela, tudo parece entrar neste estatuto, sendo inclusivamente produzido
enquanto tal.
Com esta escola e movimento, todo o ambiente se torna significante,
racionalizado, havendo como que uma semantizao universal em
consequncia da qual tudo passa a ser objecto de clculo de funo e
significao. A Bauhaus opera uma sntese racional das formas (forma /
funo, belo / til, arte / tcnica), infiltrando a esttica no quotidiano.
O funcionalismo asctico e puritano que a caracteriza traduz-se no
despojamento que assume como chave conceptual, caracterizado pelo
traado geomtrico dos seus modelos e, em geral, pela economia do seu
discurso. Uma filosofia que vai lanar, em grande medida, as traves mestras
sobre as quais a construo do Design ir evoluir ao longo do sculo XX.
O projecto de Gropius para esta escola passa por conseguir que arte e
tcnica formem uma nova unidade, de acordo com o seu tempo. A Bauhaus
d continuidade doutrina do movimento de reforma social que marcara
a transio do sculo XIX para o XX, criando produtos que fossem no
s altamente funcionais, mas tambm economicamente acessveis para a
grande maioria da sociedade. Ao assumir a direco da Bauhaus, em 1928,
j em Dessau, Meyer defender com veemncia uma redefinio social da
Arquitectura e do Design, sustentando que era funo do criador servir
a cidade, satisfazendo as suas necessidades elementares com produtos
adequados, nomeadamente ao nvel do conceito habitacional.
Desde incio, a Bauhaus assume-se como uma escola da vida e para
a vida, o que transcende a sua dimenso pedaggica. Docentes e alunos
A Bauhaus fundada em Weimar, sede do Parlamento alemo, onde fica entre 1919
e 1925. Neste momento, muda-se para Dessau, onde ocupa um edifcio concebido por
Walter Gropius, director da escola at 1928, altura em que substitudo por Hannes Meyer.
Em 1930, a asceno do nacional-socialismo fora Meyer ao exlio, em Moscovo. Com
algumas dificuldades, um pequeno grupo de professores e estudantes, liderados pelo novo
director, Mies van der Rohe, prossegue com a actividade da escola em Berlim, tentando
que funcione enquanto instituto independente. Em 20 de Julho de 1933, escassos meses
aps a subida ao poder de Adolf Hitler, a Bauhaus encerra definitivamente, por deciso
prpria dos seus ltimos representantes.
6

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ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

praticavam uma filosofia comum e construtiva da vida que, pelo menos


na fase de Weimar, equivalia ao que Moholy-Nagy, um dos membros
mais carismticos desta escola, definia como vivncia comunitria. Esta
identidade comum revelou-se igualmente determinante para o fervor quase
proselitista com que as ideias da Bauhaus foram transmitidas e acolhidas
por todo o mundo (Brdek, 2002: 33). Depois da Segunda Guerra
Mundial, a Escola Superior de Design de Ulm dar continuidade a muitos
dos pressupostos herdados deste movimento7 que, alm da sntese esttica
(atravs da integrao de todos os gneros artsticos sob a direco da
Arquitectura), defendia uma sntese social (orientando a produo esttica
para a satisfao de necessidades concretas de uma larga franja da populao
e democratizando o estilo de vida simples, funcional e depurado que as suas
formas promoviam).
No entanto, se o Design dos perodos Art Nouveau, Jugend e Liberty se
assumia abertamente como projecto global, para o todo, da Arquitectura
ao mobilirio, passando pelo vesturio e pelos mais variados objectos
decorativos e/ou funcionais, o Design da Bauhaus, devido s dificuldades
polticas com que se viu confrontado e condicionado, nomeadamente
em funo da estrutura e governao dos Lnder, acabou por, em grande
medida, se ver limitado produo de mobilirio, j que o projecto para
uma cidade inteira, excepo da urbanizao de Dessau, se revelava
inconcebvel.
Ainda assim, a sua ligao histrica ao universo mais acessvel (tanto
em termos econmicos como semnticos) da produo humana fez com
que, desde cedo, o Design fosse recorrentemente tido como democrtico,
visto como possibilidade de criao de um estilo de vida simples e funcional
que pudesse ser transversal a toda a sociedade. No entanto, uma viso
democrtica do Design no o isenta da sua dimenso controladora, originada
pela ambio que o define, desde a gnese, de orquestrar integralmente o

A continuidade que a Escola Superior de Design de Ulm d, pelo menos numa fase
inicial, ao modelo da Bauhaus no deixa grandes margens para dvidas. Max Bill, um
dos fundadores da nova escola e seu director at 1956, fora aluno da Bauhaus entre 1927
e 1929, caso tambm de Albers, Itten ou Walter Peterhans, professores convidados em
Ulm. Que o discurso de inaugurao da nova escola tenha sido proferido por Walter
Gropius igualmente elucidativo. Ainda assim, a Escola de Ulm trilhar um caminho que
a impor, por direito prprio, como uma das escolas mais importantes e influentes para o
desenvolvimento do Design ao longo da segunda metade do sculo XX.
7

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

19

mundo artificial (ou ser mais indicado aplicar o plural?) que , tambm,
cada vez mais, o mundo da vida do ser humano.
Enquanto engenheiro social, o designer pode assumir a ambicionada
funo de programador, capaz de racionalizar recursos e pensar a criao e
a produo num contexto sistemtico e articulado: o automvel no s o
veculo que se compra mas o motor que polui, a carcaa que ocupa o espao
livre da cidade e justifica mais e mais vias e viadutos, o metal que no se
recicla, o competidor economia dos transportes pblicos, o agente da
suburbanizao da metrpole, a necessidade, o instrumento de dominao
nos pases subdesenvolvidos (Portas, 1993: 99).
No , portanto, difcil apreender o desassossego, a inquietao,
por vezes at o mal-estar que tantas vezes acompanham, quais efeitos
secundrios, o acto de pensar o papel do Design numa sociedade imbuda
de uma eufrica, equvoca e ainda ingnua crena no carcter imparvel
do progresso tecnolgico. Sendo a nossa era aquela em que, na histria da
humanidade, a presena da tcnica se faz sentir com maior intensidade,
no deixa de ser curioso que possa vir a revelar-se, em igual medida, aquela
em que o vazio se tem vindo tambm a instalar de modo mais agudo,
enfatizando a necessidade de trabalhar a aparncia da tcnica e, com ela, a
nossa percepo do seu papel, para que continuemos crentes na firmeza e
eficcia das suas solues para as nossas vidas.
Between a rock and a dream: do tangvel ao intangvel
Desde os tempos mais remotos, a aco humana no mundo teve
como consequncia a sua progressiva artificializao, gerando designed
environments cada vez mais abrangentes e englobantes. Vivemos () em
mundos artificiais essa a nossa actualidade (Highmore, 2009: 1). Esta
ideia tem vindo a ser trabalhada e desenvolvida a partir dos mais diversos
quadrantes do pensamento contemporneo, de Paul Rand a Vilm Flusser,
passando por Jean Baudrillard, Bruce Sterling ou Hal Foster, segundo o
qual nos dias de hoje, dos jeans aos genes, tudo Design (Idem, Ibidem).
verdade que insistir nesta abrangncia do Design pode tornar o termo
excessivamente abstracto, perdendo a sua capacidade objectiva e descritiva.
No entanto, Ben Highmore, autor do ensaio A Sideboard Manifesto: Design

20

ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

Culture in an Artificial World8, considera que limit-lo sua vertente


aplicada acarretaria um risco muito mais grave o de no permitir que
compreendssemos o modo como estamos implicados e at incorporados
num vasto conjunto de processos de Design que obviam e, portanto, nos
ajudam a compreender o que significa viver num mundo artificial.
Todos os ambientes concebidos (designados) so campos dinmicos que
nos situam num mundo artificial feito tanto do que material (objectos)
como do que no (sensaes, afeces, ligaes). Graas sua ubiquidade,
estes ambientes treinam a nossa percepo, afectando-nos, orientandonos e permitindo-nos, assim, compreender como, atravs deles, sujeitos e
objectos se relacionam e tornam inalienveis. Fazemos coisas s coisas e
as coisas fazem-nos coisas a ns (Idem: 8), muito em consequncia do
hbito que resulta do facto de nascermos j para um mundo fabricado e
artificial, feito e cheio de coisas com as quais aprendemos a conviver e que,
paradoxalmente, encaramos como naturais desde os primeiros segundos de
vida. Este hbito conforta-nos na mesma medida em que nos constringe
e constrange: proporciona-nos uma certa sensao de controlo sobre o
mundo e a nossa vida, dissimulando com algum sucesso o modo como, em
consequncia e contrapartida, tambm nos controla a ns, medida que
nos deixamos conduzir pelas mquinas que integram e moldam as nossas
rotinas dirias.
Pensar o Design desta forma e no mbito de uma abordagem semitica
leva-nos a encar-lo como um conjunto de ligaes e a adivinhar uma
correspondncia entre sintaxe, semntica e pragmtica e, respectivamente,
esttica, tica e poltica. Esta associao tem como implicao imediata
aceitar a possibilidade de que, na actualidade, a esttica define as condies
de desenvolvimento das dimenses tica e poltica da experincia.
Ligar sintaxe e esttica assume como lgica a existncia de uma
estrutura cujos alicerces vo determinar a orientao (ou desorientao) e a
solidez (ou fragilidade) dos elementos que a partir deles forem construdos.
Esta lgica traduz um processo de amplificao de micro a macro, a partir
do qual se pondera a influncia e o impacto que a unidade mnima do
Design, o objecto-imagem, ponderada em toda a sua especificidade e (i)
materialidade as it constantly oscillates between a rock and a dream

8Com o qual introduz a obra The Design Culture Reader, da qual editor. Cf.
HIGHMORE, B. (Ed.), (2009). The Design Culture Reader, London and New York:
Routledge.

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

21

(Idem: 7) , ter na macroestrutura definida pelo conjunto de ligaes


implicadas pelo Design.
S partindo do funcionamento do objecto-imagem poderemos
almejar compreender e destrinar a complexidade das relaes que se
estabelecem na teia rizomtica de sujeitos, objectos e imagens que define a
contemporaneidade. Que sintaxe e esttica paream definir-se em funo
da apresentao e da aparente linearidade de uma superfcie no deve
permitir que menosprezemos a sua suposta ausncia de profundidade,
at porque esta superfcie tende, cada vez mais, a ser interface, ou seja,
ligao. A complexidade das interfaces que povoam e definem os contornos
da cultura contempornea advm do modo como esta estrutura parece
determinar a experincia que temos do mundo, da imagem e do mundo
tornado imagem, pelo mero facto de condicionar o nosso modo de ver.
O mundo designado resulta da constante tenso existente entre as
propriedades fsicas da sua existncia material e a fora motriz do desejo e
da sua pulso imaterial. Esta macro-lgica deriva do que Highmore designa
como uma esttica social, centrada na interaco entre sujeitos e objectos,
ou seja, na experincia enquanto produto da materialidade, na afeco ou,
mais concretamente, na artificializao da afeco e da sensibilidade.9
Se a sintaxe nos remete para a apresentao do signo, a semntica
nutre-se da sua capacidade de representao, de apresentar duas vezes
ou tantas quanto as conotaes que o objecto-imagem apresentado
permita comunidade de intrpretes que em torno dele se congregue. Se
a apresentao, de carcter esttico-sintctico, remete para a presena, a
representao, definida em termos tico-semnticos, ocorre in absentia,
distncia, traduzindo-se, portanto, como abertura de sentido e encontrando
a verdade como baliza e valor de referncia (Frege).
Entender a verdade como correspondncia ou adequao entre o
pensamento e a realidade tem vindo a ser relativamente constante desde
Aristteles (Fidalgo e Gradim, 2005: 92). Naturalmente, esta questo
adquire corpo no mbito da sua aplicabilidade, de natureza polticopragmtica, pois pensar o sentido e as condies da sua existncia remetenos automaticamente para o uso do signo e para a comunidade que constitui
o contexto dessa utilizao e em funo da qual ela deve ser gerida. No

Para a qual alerta Maria Teresa Cruz (2000) no ensaio Da nova sensibilidade artificial,
BOCC Biblioteca On-line de Cincias da Comunicao (em linha). Disponvel em:
www.bocc.ubi.pt/pag/cruz-teresa-sensibilidade-artificial.html
9

22

ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

seguimento de uma lgica da apresentao e da representao, esta terceira


dimenso define-se como ligao / relao dos utilizadores entre si e com
o mundo.
A questo tcnica e a sua associao ao Design na transformao
da experincia no pode ser pensada fora de um agenciamento ticosemntico e poltico-pragmtico. Parece-nos, no entanto, que estas duas
dimenses so intrinsecamente determinadas por uma lgica formal,
esttico-sintctica, que podemos entender como frame, moldura, grelha
ou pura e simplesmente matriz. O conhecido filme The Matrix (1999),
dos irmos Wachowski, explora perfeitamente esta ideia de uma estrutura
que, quer esteja oculta, quer encontremos exposta, determina uma forma
especfica para todas as construes e ligaes posteriormente assumidas
como mundo e experincia do mundo.
Filtrada pela tcnica, a nossa experincia do real distancia-se do
prprio real. No entanto, ao contrrio do que sucedera com a insuficincia
metafsica do real enquanto smbolo de uma ausncia que, de Plato a
Hegel e Lacan, remetia para a iluso igualmente metafsica de um outro
mundo onde se encontrariam as chaves desse mesmo real, na actualidade
este encontra-se dissolvido (Bauman), simulado (Baudrillard) e desrealizado
(Virilio), arrastando com ele a prpria vida e convertendo-se, como insinua
Baudrillard em Simulao e Simulacros (1991), numa utopia que parece j
no se inscrever na ordem do possvel. Sonhado como objecto perdido, o
real seria hoje apenas uma forma de designar um sentimento arcaico de
estar no mundo, um sentimento de pertena e ligao, exercendo ainda,
no entanto, uma profunda atraco sobre o humano, seja ela nostalgia ou
necessidade de referncia e ncora, medida que se v constrangido pelas
paisagens mediticas do mundo artificial e pelas suas consequncias.
A tecno-esttica prope-nos um jogo sedutor feito da gesto constante
entre apario e desapario, celebrando dionisiacamente a aparncia de
um simultneo estar e no-estar e contribuindo, assim, para multiplicar as
fantasmagorias com as quais a cultura ocidental se tem visto confrontada
desde os tempos mais remotos e que, hoje, se reavivam sob a capa do
entertainment, do produto agradvel, apetecvel e fcil de consumir.
Este inegvel poder de seduo relaciona-se igualmente com o poder
das experincias sinestsicas para ampliar a nossa capacidade perceptiva,
alongando protesicamente os nossos sentidos enquanto extenses dos
mesmos. Marshall McLuhan soube intui-lo e no h hoje como negar o
impacto da tecno-mediao na estrutura do nosso comportamento perceptivo
e a profunda alterao que acarretou para a nossa sensibilidade. Com a

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

23

desmaterializao do espao nos ecrs que povoam a paisagem tecnolgica


contempornea, impe-se uma nova ligao ao mundo caracterizada pelo
desvanecimento da conscincia corporal e, consequentemente, pela perda
de protagonismo dos sentidos a favor da viso.
medida que a realidade se transforma num conjunto de fices e a
primazia concedida s aparncias e simulao, o contemporneo assume
como possvel a irreversibilidade da ruptura com a ordem familiar do
espao e do tempo, fascinado pelas inmeras possibilidades lgicas abertas
pelas experincias abstractas suportadas pelo universo tecno-mediado e
insensvel crescente hiperestetizao da visualidade levada a cabo pela
cultura de massas.
A progressiva simbiose entre o objecto e a vida conferiu-lhe o
estatuto quase ontolgico de uma segunda pele. Consequentemente, a
desmaterializao do objecto acarreta consequncias drsticas, desde logo,
devido perda de uma forma material de sentir e conhecer o mundo,
que passa agora a manifestar-se atravs de mltiplos simulacros. Com
a revoluo ciberntica, vemos apagar-se no s o vestgio do outro no
transporte de informao, mas tambm o prprio contedo, dependente
da contnua alimentao electrnica dos seus suportes tcnicos. Com eles,
desaparece a possibilidade da arqueologia do objecto e da mensagem, a
memria e a prpria histria, no sentido de acumulao e registo que a
modernidade fabricou para ela.
Cada vez mais, a experincia em si, sem rasto material, que
objecto, primeiro de Design e depois de consumo. Com a progressiva
desmaterializao do objecto, o designer passa a integrar uma estratgia
global de manipulao de cdigos e parmetros abstractos num ecossistema
electrnico desdobrado em mltiplas variaes e (no) lugares, reforando
a natureza fantasmagrica da experincia esttica contempornea e
catapultando o Design, e o prprio objecto, para o territrio da imagem.
A omnipresena da imagem , hoje, um dado cultural incontornvel.
A sua ascenso a um estatuto que lhe permite transitar por todos os campos
da existncia humana fecha o mundo num regime de hipervisibilidade
em que tudo parece assemelhar-se sob um manto difuso e alucinatrio
de permanente estetizao precisamente aquele que Walter Benjamin
j anunciara como forma determinante do fascismo e que consiste em
subsumir todas as formas e correspondentes experincias num nico
modelo de representao. Resta saber qual ser a configurao final da
alterao imposta pela imagem a um processo cultural longamente ancorado

24

ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

na tradio do logos e, consequentemente, de que modo conseguiremos


assimilar toda a extenso dessa transformao.
A ambiguidade da experincia
Observamos, ento, que o que comea a emergir como categoria
verdadeiramente problemtica a experincia afinal, como pode um
tipo de experincia no ser to vlido como qualquer outro? Porque no
haveramos de o ter em conta como igualmente significante e expressivo?
(Robins, 2003: 42) Ao devolver-nos a medida do nosso estar no mundo,
quanto mais ambgua se torna a experincia, mais se v afectada a nossa
capacidade de aprender e constituir a partir dela.
Thomas Ogden detecta na tecnocultura a capacidade de criar formaes
substitutas, que implicam transformar a condio de no-experincia
na iluso de experienciar e conhecer (1989: 8). importante que nos
questionemos sobre a possibilidade de, sob este aparente movimento de
abertura ao mundo, estarmos na verdade a proceder ao encerramento da
experincia sobretudo se tivermos em conta que esse mundo tecnolgico
que nos chega enquanto fluxo (Castells, 1999), liquidez (Bauman, 2000)
e velocidade (Virilio, 1998) , tambm (e em consequncia), um mundo
de conteno e controlo, apresentando-se assim enquanto problema
simultaneamente esttico, tico e poltico.
Robins cirrgico ao definir que o que agora est em causa so as
consequncias de um processo histrico de racionalizao do campo
da viso, ficando por determinar se, medida que a viso se afasta da
experincia, ser possvel voltarmos a estar conectados a um mundo
que j no tomamos como real, um mundo cuja realidade tem sido
progressivamente filtrada (Robins, 2003: 29). Uma discusso tornada
pertinente pela crescente desmaterializao das interfaces e do prprio
processo de mediao, sobretudo se pensarmos que to relevante como a
imposio de uma estrutura (frame) a sua retirada e, com ela, a noo
de limite, fronteira e referncia que nos norteia em funo da tradicional
divisria entre lado de c e lado de l ou, se preferirmos, dentro e fora. Essa
duplicidade de espaos tem funcionado como referncia, mais do que para
a imagem, para a prpria vida, tendo sido em funo dela, por exemplo,
que a Arquitectura concebeu semioticamente a paralinguagem no s da
habitao como do prprio acto de habitar (Brtolo) como algo assente
na diferena essencial entre um espao prprio, interior, prximo e o seu

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

25

oposto, exterior, distante.10 No limite, e seguindo essa mesma lgica, o


corpo o nosso ltimo frame, a derradeira garantia referencial que mantm
a nossa percepo ancorada no mundo fsico do aqui e agora a que ainda
chamamos realidade.
interessante observar que, enquanto a Arquitectura trabalha o espao
a partir do sujeito, o Design vir a impor-se, ao longo do sculo XX, pela
forma como trabalha o espao a partir do objecto, associando-se tecnologia
na construo de um mundo tecno-mediado cujo espao se traduz numa
configurao comunicativa definida a partir de uma lgica cada vez mais
temporal (ou, se preferirmos, espcio-temporal).
O tempo tecnolgico trabalha a actualidade e a imediaticidade como
outrora o tempo histrico trabalhou a permanncia e a durabilidade. Como
vemos, a natureza dos meios configura no s um espao, mas tambm um
tempo perceptivo. O tempo histrico, cronolgico e linear ajusta-se a lgicas
extensivas e cumulativas, como a enciclopdia, o arquivo e a biblioteca,
orientando-se a partir de uma noo de saber, de conhecimento e de valor
da informao determinados pelo critrio de verdade e pelo tratamento
cientfico da mesma. O tempo tecnolgico, pelo contrrio, condicionado
pelo elemento-chave do funcionamento da mquina: a velocidade, que a
informtica potencia ao desmaterializar a informao, permitindo-lhe fluir
sem atrito, ao ritmo da luz.
A percepo fragmentada da realidade que caracteriza o funcionamento
da cultura visual contempornea resulta da natureza tecno-mediada da
nossa experincia, centrada no dispositivo e no seu funcionamento, com
inevitvel impacto na formatao de um modo de ver. As mquinas da viso
(Virilio) ligam-nos a um mundo que passou a estar-nos imediatamente
acessvel, mas que conhecemos apenas distncia, enquanto somatrio
de imagens, fragmentos que no conseguimos ligar, medida que vamos
adquirindo conscincia de que o todo mais do que a soma das partes.
Permitindo-nos o acesso a um real inacessvel a olho nu da luneta ao
microscpio, das provas a negativo do sculo XIX s fotografias atravs das
quais Muybridge desconstri o movimento, da radiografia ecografia, da
dissecao s imagens produzidas pelas sondas espaciais,... estas mquinas

O ser humano foi pensado pela modernidade a partir desta vivncia enquadrada,
estruturada em funo da separao concreta entre o espao prprio e o espao do outro,
que se traduzem em noes igualmente compartimentadas e opostas de mesmidade e
alteridade.
10

26

ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

modificaram a nossa forma de ver o mundo, afinando o olhar e, nesse


mesmo processo, fabricando uma forma de ver.
Centrada no aqui e no agora, a tcnica fracturou tanto o espao como
o tempo enquanto dimenses vividas em contnuo, longitudinalmente,
implodindo-os na caleidoscopia de um eterno presente, definido em funo
da permanente actualizao e cada vez mais desprovido de contexto. A
actualidade arquiva imediatamente o conhecimento que produz, deixandonos imersos numa realidade que percepcionamos como um conjunto
aleatrio de acontecimentos sem aparente ligao a nada, sem ncora que
lhes devolva o sentido, que os devolva totalidade, impedindo que sigam
deriva enquanto parte do fluxo de informao que caracteriza a sociedade
em rede.
Uma potica do et ctera
Viver nisso a que (ainda) chamamos sociedade da informao tem
consequncias. Uma delas provavelmente a que de forma mais premente
se impe numa cultura marcada pelo desenvolvimento dos suportes de
informao e da sua respectiva capacidade de armazenamento diz respeito
necessria gesto que o excesso exige ante a ameaa de se transformar
em caos e/ou invisibilidade (uma irnica catstrofe quando considerados
os padres de funcionamento de um sistema assente na exposio como
traduo, mais do que de existncia, de valor). Consequentemente,
medida que nos fomos tornando mais conscientes desta necessidade de
gesto da informao, mais diversificadas tm sido as estratgias concebidas
para auxiliar e, no mesmo gesto, organizar a nossa relao com ela.
O que da resulta , por um lado, o desenho da informao e, por outro,
da prpria experincia que define, para o humano, a interaco com essa
informao, dando lugar figura cada vez mais familiar do user, em funo
do qual so estudadas e criadas solues crescentemente friendly.
comum aos designers multimdia a ideia de que, mais do que
plataformas, pginas ou jogos, esto a criar mundos, que estruturam a
partir da lgica de navegao atravs do espao, seja este trabalhado a partir
da definio de nveis ou hiperligaes. No caso especfico dos videojogos,
a narrativa estabelece-se a partir dessa noo de percurso ou itinerrio e
finalizar o jogo implica percorrer e dominar todos os seus espaos. Ao
contrrio do que sucede na literatura moderna, no teatro ou no cinema,
cujas narrativas so construdas em torno de um movimento e de uma
tenso essencialmente psicolgicos, nos videojogos o movimento espacial
do protagonista que define e organiza o enredo, aspecto que Lev Manovich

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

27

(2001; 2005) associa ao sentido que a narrativa tinha na Grcia Antiga


enquanto diegese, movimento no espao e no tempo.
Tendo em conta que, da Arquitectura ao Urbanismo, passando pela
Geometria e pela Topologia, entre inmeros exemplos possveis, a cultura
humana se caracterizou, desde sempre, no s pela organizao do espao,
mas tambm pelo seu uso para representar ou visualizar, com naturalidade
que a lgica informtica vem dar continuidade a esta herana, espacializando
todas as representaes e experincias. Para Manovich, o estudo da natureza
desta lgica permite que o espao navegvel se assuma como um dos
suportes e categorias mais slidos da esttica dos novos meios.
Pela primeira vez, o espao torna-se um tipo de medium que, tal como
o texto, o udio ou a imagem (fixa e em movimento), pode ser guardado,
formatado, comprimido, recuperado, programado ou transmitido, sendo
igualmente uma forma de visualizar e trabalhar qualquer tipo de informao,
uma vez que funciona como interface para o mundo organizado das bases
de dados.
A definio do espao navegvel como interface remete no s para a
sua componente grfica, mas tambm para o modo como articula e medeia
entre duas lgicas, a humana e a do computador, aspecto que refora o
seu carcter ambguo (Idem, Ibidem). Se, por um lado, por se tratar de
um cosmos abstracto, livre dos constrangimentos e das contingncias
das leis fsicas, o espao do computador , por definio, isotrpico, no
privilegiando nenhum eixo em particular (ao contrrio do espao humano,
organizado a partir de coordenadas verticais e horizontais); por outro lado,
ele , tambm, um espao antropolgico, destinado a ser percorrido por
um utilizador humano e que, portanto, tende a levar consigo as lgicas
gerais pelas quais se norteia. Esta questo no pode ser descurada pelo
designer que, a todo o momento, dever estar consciente de que no est a
conceber um objecto em si mesmo, mas sim a experincia de um utilizador,
experincia essa que remeter sempre, inevitavelmente, para o espao e para
o tempo.
Um dos aspectos mais interessantes da anlise de Manovich aos novos
meios a noo de que o espao navegvel, mais do que uma rea, uma
trajectria, ou seja, um espao subjectivo, definido no s em funo do
sujeito, mas, sobretudo, pelo prprio sujeito enquanto utilizador. Esta ideia
no invalida a conscincia de que, ao ser fruto do desgnio de algum, a
experincia que estes espaos solicitam e permitem pensada, projectada e
desenhada e, portanto, por definio, condicionada. No entanto, o autor
defende que o espao virtual, navegvel, pelo mero facto de ser atravessado

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ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

por um sujeito, transformado numa trajectria, tornando-se expresso de


uma maneira de estar, de uma subjectividade capaz de expressar interesses
e desejos ausentes e imprevistos, a priori, no sistema onde se desenvolvem.
Manovich estende esta ideia de espao subjectivo prpria base de
dados, considerando que pode ser vista no s como arquivo, mas como
expresso do desejo irracional de tudo preservar. Nesse sentido, no difcil
intuir que o Design diga, mais do que nada, respeito necessidade de
fabricar e facilitar a relao entre o ser humano e as suas criaes, no mbito
de um modelo cultural que, desde a inveno da escrita, vem privilegiando
a exteriorizao da memria no objecto e, com ela, a acumulao de
informao e respectivas necessidades de armazenamento e organizao.
Consequentemente, falar de usabilidade transcende em muito a dimenso
contempornea da relao humano-computador, estendendo-se a um modo
de funcionamento que vem constituindo, desde h sculos, o padro de
normalidade da sociedade ocidental. O universo multimdia definido pela
tecnologia tem sido apenas um coerente seguidor desse padro, mas que
dele estejamos conscientes facilitar certamente o nosso posicionamento e
orientao numa cultura que, ao favorecer o excesso e uma permanente e
sintomtica renovao/actualizao, prima igualmente pela fragmentao,
pela falncia do contexto e pela runa de uma percepo coesa da experincia
e do mundo.
Para Umberto Eco (2009: 7), a obra de Homero j reflexo dessa
oscilao que, ainda hoje, sentimos de forma to premente entre uma
potica do est tudo aqui e uma potica do et ctera, ao celebrar no
escudo de Aquiles um modelo descritivo harmoniosamente ordenado. O
escudo alberga uma tal quantidade de cenas que (...) dificilmente se imagina
o objecto em toda a sua riqueza de detalhes; e no s, a representao no
diz somente respeito ao espao, tambm concerne o tempo, no sentido em
que h vrios acontecimentos que se sucedem uns aos outros, como se o
escudo fosse uma tela cinematogrfica ou uma longa e descontrada banda
desenhada (Idem: 11).
A experincia que o cinema nos proporciona, assente na possibilidade
de partilha de uma imagem comum, no , no fundo, radicalmente distinta
da proposta medieval, que durante sculos organizou a nossa relao com
o mundo com base, tambm, numa imagem (e, com ela, atravs dela,
numa crena) partilhada. No entanto, o catolicismo medieval circular,
concntrico, fechado em torno desse centro, transformando a imagem num
sistema operativo essencial para estabelecer e garantir a ordem e o controlo
de um mundo cujo movimento gira em funo desse ncleo absoluto.

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

29

Para os Antigos, a forma perfeita era o crculo, pelo que natural que a
Idade Mdia estivesse ainda imbuda desta herana. O crculo representava
a totalidade, o absoluto, estabelecendo uma diferena clara entre interior
e exterior que se torna o fundamento da forma mtica de viver do povo
Grego. O escudo de Aquiles ilustra-o na perfeio, mostrando como, desde
a sua gnese, a cultura ocidental se constri a partir da necessidade humana
de uma estrutura que crie mundo e que estabelea uma fronteira precisa
entre aquilo que desse mundo e o que no .
Essa uma das explicaes possveis para a centralidade do frame na
cultura ocidental, pois ele estabelece no s um formato que a partir do
Renascimento se desenha a partir do rectngulo , como uma fronteira
entre um lado de c e um lado de l, fracturando a experincia entre o que,
a partir dessa divisria, passa a ser entendido como real e virtual. tambm
com os Gregos, mais especificamente com Plato, que este virtual, terreno
das sombras, da iluso e do engano, conflui com a imagem. Uma herana
pesada que sublinha ainda mais a importncia da moldura, pois, enquanto
limite e divisria, ela permite-nos saber com preciso onde termina a
imagem e comea o mundo. O mundo dito real, uma vez que a imagem
representou, desde sempre, o territrio da iluso, mas, tambm por isso, a
possibilidade de inventar outros mundos dentro desse, mundos que, sendo
criao humana, apresentam uma perspectiva de controlo a que o mundo
da natureza no cessa de se furtar.
, porventura, na linha desta necessidade de controlo, de imposio
do logos, da dimenso racional do humano ao mundo, numa incessante
tentativa de o organizar, estabilizar e estruturar, que o rectngulo se impe
culturalmente a partir do momento em que o mundo se matematiza. Tal
como a matemtica e a escrita, tambm o frame , no mbito da imagem,
uma manifestao racional de estrutura e controlo. Com o Renascimento
e o dealbar da modernidade, inaugura-se uma era em que a lgica humana
substitui o divino, expandindo-se progressivamente a todos os territrios.
Atravs da geometria e da construo matemtica de um rectngulo de
perfeitas propores, tambm da lgica humana que emerge a perspectiva,
traduzindo a capacidade humana de controlar a imagem e, nela, atravs
dela, o seu desejo de infinito, de mergulho nesse mundo que aquela janela
promete e faz adivinhar do lado de l.
O desejo ancestral de entrar na imagem era j visvel nos tempos
ureos do Imprio Romano, quando a vila de Pompeia v florescer espaos
artsticos criados a partir de pequenos quartos sem janelas e com apenas
uma porta de acesso, nos quais as paredes eram cobertas com ilustraes

30

ANTNIO FIDALGO / CATARINA MOURA

escala humana em toda a superfcie, num ngulo de 360., produzindo e


antecipando a sensao de imerso que a Realidade Virtual procura oferecer
hoje em dia. Ao esbater a capacidade de distinguir o espao real do espao
da imagem, estas salas quebram as tradicionais barreiras entre o observador
e a narrativa imagtica que o rodeia (Grau, 2003: 25), ou seja, entre real
e virtual, lado de c e lado de l. J no sculo XX, a arte retoma este desejo
de criar experincias, aps o colapso da ideia de obra enquanto algo fixo e
imutvel e, com ele, do frame, cuja continuidade tem vindo a ser assegurada
pela imagem electrnica e pelos seus suportes tecnolgicos.
C e l, dentro e fora, constituem a geometria de uma dialctica que
nos cega, na medida em que com ela alimentamos, possivelmente sem que
disso nos demos conta, uma cultura arbitrria do positivo e do negativo
(Bachelard, 2004: 250), consentnea com o j proverbial maniquesmo
sobre o qual se estruturou a cultura ocidental. No entanto, medida que
assistimos desmaterializao dos dispositivos mediadores entre esses
dois plos (sendo disso exemplo, para j, as diversas tecnologias sem fios
desenvolvidas nos ltimos anos), a questo que se coloca se saberemos viver
sem essa fronteira bem definida que nos ancora ao real, protegendo-nos da
ameaa de uma deriva permanente entre dois universos cuja diferena, sem
mediador, poderamos j no ser capazes de intelectualizar.
A transformao, assinalada por Molinuevo, do mundo desencantado
de Weber no mundo encantado dos simulacros (2006: 85) uma das
faces da degenerao do Design numa espcie de cosmtica ou esteticismo,
sintomticos da crise generalizada em que parece encontrar-se mergulhado
o pensamento ocidental, onde, ao longo do sculo XX, abundam discursos
que procuram denunciar a sociedade do espectculo (Debord) e a era dos
simulacros (Baudrillard), levando-nos a ponderar a possibilidade de que
o ponto de vista esttico predomine, hoje, mais do que nunca, sobre os
demais, num mercado de sensibilidades e imaginrios estandardizados
escala global.
Paralelamente, no entanto, nesta viragem de sculo parece intuir-se
que o Design, longe de ser apenas o momento final da cadeia de produo,
exclusivamente (pre)ocupado com a forma e a aparncia do produto,
pode ser, na verdade, uma actividade estrutural, traduzida num processo
complexo e decisivo para uma economia cada vez mais assente na compra
e venda de sensaes, experincias, valores e signos imaginrios. Nesse
sentido, o Design emergiria como signo de um estilo de vida e de uma
identidade que ultrapassa a questo momentnea e localizada do gosto, da
aquisio e do tratamento da superfcie, estendendo-se vida e experincia

O DESIGN E A FABRICAO DA EXPERINCIA

31

na sua globalidade. Resta saber se essa experincia, progressivamente tecnomediada, se esvaziou ou se, como propunha Carmagnola, podemos utilizar
os simulacros para viver melhor (1991: 56-57), no esprito da antiga utopia
ao servio da qual o Design representava a possibilidade de fabricar uma
verso superior no s do mundo como do prprio ser humano.
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JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL


PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE
Joo Canavilhas / Ivan Satuf
Introduo
A digitalizao, o crescimento da Internet e a emergncia dos
dispositivos mveis alteraram a forma como se produzem e distribuem
as notcias. A coincidncia deste processo com a crise econmica global
formou uma tempestade perfeita que afeta profundamente as empresas de
comunicao social, em particular a imprensa escrita.
A consequncia tem sido um incio de sculo XXI marcado pelo
desaparecimento de jornais e revistas, alguns dos quais centenrios. As razes
so comuns: a perda de leitores e o decrscimo de receitas de publicidade
causadas pela concorrncia do online. Se nalguns casos as publicaes
simplesmente encerram, noutros migram para a Web, suprimindo os custos
relacionados com a impresso e a distribuio. O exemplo mais conhecido
o da Newsweek, a segunda revista semanal mais lida dos Estados Unidos:
depois de 79 anos com edio em papel, a revista mudou para uma edio
exclusivamente online. Nos ltimos cinco anos, a circulao desta revista
caiu 50% e, desde 2009, que as receitas estavam em queda. Aps vrias
mudanas estruturais e editoriais, a revista optou por uma edio online
com paywall.
Mas a Internet no apenas uma alternativa de sobrevivncia: algumas
publicaes esto a transform-la numa oportunidade. Aproveitando
o crescimento do nmero de utilizadores deste meio e a emergncia dos
dispositivos mveis smartphones e tablets os jornais lanaram verses
para estas plataformas e esto a relanar edies vespertinas online. O
ingls The Times ter sido o primeiro jornal de referncia a lanar uma iPad
Evening Edition, mas, neste momento, h muito outros exemplos, como
veremos mais adiante.
O renascimento dos jornais vespertinos baseia-se nas possibilidades
tecnolgicas das plataformas de distribuio e acesso informao, o

34

JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

que deixa antever uma via alternativa para o jornalismo impresso. Neste
trabalho, procuramos analisar as edies vespertinas para tablets e, com
essa finalidade, no ponto 1 identificamos as condies que conduziram
o jornalismo situao atual, analisando os dados relativos circulao
de jornais, as taxas de penetrao da Internet e as vendas de dispositivos
mveis (smartphones e tablets). No ponto 2 estudada a relao entre o
processo de convergncia em curso e as mudanas recentes nos hbitos de
consumo de notcias. O ponto 3 segue a mesma lgica, procurando-se desta
vez analisar as alteraes ao nvel dos contedos. No ponto 4 faz-se uma
compilao das edies vespertinas para tablet e, no ponto 5, analisam-se
alguns exemplos de vespertinos para estas novas plataformas. Por fim, as
concluses procuram refletir o panorama atual da oferta de vespertinos para
tablets.
1. Do papel aos dispositivos mveis
Nos ltimos cinco anos, a imprensa em papel tem vivido uma das
piores fases da sua histria. Ao desgaste provocado pelo surgimento do
jornalismo na Web soma-se uma profunda crise econmica global que
reduziu substancialmente o investimento publicitrio. A situao pode
ser ilustrada com alguns exemplos: nos Estados Unidos, em 2012, o
investimento publicitrio na imprensa escrita desceu aos nveis dos anos
50, e, no perodo 2008-2011, encerraram 451 jornais; em Espanha, no ano
2012, registou-se um decrscimo de 23,2% na publicidade em todos os
meios e, entre 2008 e 2012, encerraram 197 jornais (APM, 2012).
No caso portugus, e comparando o primeiro bimestre de 2005 com
o de 2013, possvel verificar que os quatro dirios de maior tiragem
perderam 78 mil leitores por dia, e s nos dois primeiros meses deste ano
a circulao caiu 10%. Nestes dois meses, a circulao do Pblico foi de
apenas 29 mil exemplares, a do DN cerca de 25 mil exemplares, o JN 69
mil e o jornal i cerca de 5 mil. O Correio da Manh lidera a lista com cerca
de 119 mil exemplares. O resultado um consumo mdio de 53 jornais por
mil habitantes, um nmero escandalosamente baixo quando comparado
com os 447 da Noruega, os 262 da Alemanha ou at os 89 de Espanha.
Nos antpodas desta situao, a imprensa online continua a registar
um crescimento assinalvel quer no nmero de leitores, quer nas receitas
publicitrias. Embora sejam ainda poucos os casos em que as receitas online
so suficientes para rentabilizar o negcio, indiscutvel que o panorama
tem vindo a melhorar progressivamente com a aposta dos jornais na Web.
Na Europa, o maior grupo de media, o alemo Axel Springer, teve, pela

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

35

primeira vez, mais receitas na rea digital do que na tradicional: as primeiras


cresceram 22% em relao ao ano anterior, enquanto as tradicionais sofreram
uma queda de 3%. Em Frana, e no mesmo perodo, o Liberatin registou
mais uma quebra anual nas vendas tradicionais e um aumento de 93,6%
no sector online. Tambm o Le Figaro (+127,5%) e o Le Monde (+53,1%)
aumentaram as vendas no sector online e registaram decrscimos nas verses
em papel. Em Portugal, os nmeros mais interessantes so apresentados
pelo Pblico, com cerca de 4 mil assinantes e um crescimento de 97%.
Deve salientar-se que a exuberncia destes crescimentos est relacionada
com o facto de partirem de nmeros relativamente baixos, pelo que a sua
importncia deve ser relativizada.
Este aumento do nmero de assinantes online est relacionado com o
facto destas subscries serem muito mais baratas do que as da verso em
papel, mas explica-se igualmente com o aumento das taxas de penetrao da
Internet e com o surgimento de dispositivos mveis com ligao Internet
que permitem aceder ao jornal a qualquer hora e desde qualquer lugar.
No que concerne Internet, os dados da Internet World Stats apontam
para taxas de penetrao de 34,3% em todo o mundo, com a Amrica do
Norte a apresentar taxas de 78,6%, a Oceania 67,7%, a Europa 63,2% e a
Amrica Latina e Carabas com 42,9%.
Em termos de dispositivos de acesso, a partir de 2007, com o
lanamento do iPhone, e de 2010, com o iPad, emergiu um novo mercado
com grande potencial para as empresas jornalsticas, pois os smartphones e
os tablets entraram no quotidiano dos consumidores. Para se compreender
a dimenso do fenmeno basta dizer que, para 2013, a Cisco prev que o
nmero de dispositivos mveis com acesso Internet ultrapasse a populao
mundial, ou seja, que existam em todo o mundo mais de 7 mil milhes
aparelhos deste tipo.
Em parte, a quase omnipresena destes dispositivos na nossa vida diria
deve-se simplicidade com que podem ser usados, ao facto dos preos
estarem cada vez mais baixos e de juntarem num s aparelho todas as
vantagens do telemvel, mais o entretenimento caracterstico das consolas
e a ligao permanente Internet. A tudo isto soma-se ainda uma vasta
oferta de modelos que respondem a todos os gostos. A variedade tanta
que existe at uma taxonomia prpria: Small phones ecrs at 3.5
(ex: Blackberry); Medium phones ecrs entre 3,5 e 4,9 (ex: iPhone);
Phablets ecrs entre 5,0 e 6,9 (ex: Galaxy Note); Small Tablets
ecrs entre 7.0 e 8,4 (ex: Kindle Fire); Tablets, ecrs com 8.5 ou mais (ex:

36

JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

iPad). Embora os modelos mais utilizados sejam os Mediun Phones, os


aparelhos com maiores dimenses esto em acelerado crescimento.
Estes dispositivos fazem parte do novo e promissor mercado da
informao mvel que se completa com um sistema operativo e uma loja
de aplicaes, mais o respetivo sistema de pagamento. O modelo igual
nas vrias opes, alterando-se apenas a base do sistema. No caso da Apple,
tudo da prpria empresa: dispositivos (iPhone/iPad), sistema (iOS) e
loja (App Store). Passa-se o mesmo na RIM com dispositivo (Blackberry),
sistema (BlackBerry OS) e loja (BB App World). No caso da Google, o
sistema (Android) e a loja (Google Play) so da marca, mas as plataformas
de acesso no: este sistema aberto e qualquer marca pode us-lo, sendo a
Samsung, lder no mercado de telemveis, a maior referncia deste sistema.
Passa-se uma situao semelhante com a Microsoft, que tem igualmente
um sistema (Windows Phone) e um mercado (Microsofts Store), estando
aberto a que outras marcas o utilizem.
Estas lojas vendem vrios tipos de produtos, desde livros, msica ou
t-shirts, mas a oferta de aplicaes nativas (apps) que nos interessa. Os
dados relativos a janeiro de 2013 referem que o iTunes oferecia cerca de
775 mil aplicaes destinadas ao sistema iOS, 30% das quais nativas para
iPad1. A estes nmeros preciso juntar a oferta do Google Play (650 mil em
janeiro de 20132), o Microsofts Store (150 mil3), o BlackBerry App World
(cerca de 100 mil), existindo ainda outros como a Amazons Appstore e o
Nokias Ovi Store. Naturalmente, entre a vasta oferta de apps existe uma
seco especialmente dedicada aos media.
Esta nova realidade mudou a forma como se consome informao
de cariz jornalstico, com o relatrio State of Media 2013 a mostrar um
consumo cada vez mais multiplataforma: 54% dos proprietrios de tablets
tambm consome notcias no telemvel, 77% acumula este consumo
com o computador pessoal, 50% com a leitura de jornais em papel e em
25% dos casos verifica-se uma utilizao simultnea de jornais em papel,
computador, tablet e telemvel.
O Digital News Report 2013, publicado recentemente, refora esta
tendncia, verificando-se que o consumo de notcias em tablets duplicou em
http://ipod.about.com/od/iphonesoftwareterms/qt/apps-in-app-store.htm
http://www.appbrain.com/stats/number-of-android-apps
3
http://news.cnet.com/8301-10805_3-57560971-75/windows-phone-store-doubles-to150k-plus-apps/
1
2

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

37

relao ao relatrio produzido no ano anterior. O consumo multiplataforma


surge igualmente neste relatrio, com 33% a referirem um consumo em
pelo menos duas plataformas e 9% em trs ou mais.
Esta tendncia de consumo multiplataforma, com os dispositivos
mveis a funcionarem como segundo ecr, comea a surgir um pouco por
todo o mundo, pelo que se pode falar numa cada vez maior convergncia
entre meios, com os dispositivos mveis a polarizarem um sistema eucntrico, ubquo e mvel.
2. Convergncia e novos consumos
Salaverra (2010) defende que a convergncia um processo visvel
em quatro campos. Dois deles empresarial e profissional referem-se s
mudanas ocorridas na atividade jornalstica ao nvel do empregador e do
empregado, pelo que, neste trabalho, no sero abordados. Os restantes
dois campos tecnolgico e contedos so os que influenciam o tema
deste trabalho.
A convergncia tecnolgica ocorre em duas reas produo e difuso
com Salaverria (2010) a destacar que os meios foram obrigados a optar
por um modelo multiplataforma para responderem a uma nova audincia
caracterizada por um consumo simultneo em vrios ecrs. No que concerne
convergncia de contedos, Salaverria (2010) destaca o crescente recurso
s caractersticas mais marcantes do jornalismo na Web: a multimedialidade,
a hipertextualidade e a interatividade. Os contedos que, at ao incio do
novo sculo, permitiam diferenciar os meios tradicionais (texto/jornal;
som/rdio; vdeo/televiso) passaram a ser transversais nas edies online,
situao que atualmente torna difcil saber qual o meio que est na origem
de muitas das ofertas online.
Estamos, pois, perante uma era caracterizada pela distribuio
multiplataforma de produtos hipermultimediticos, o que acontece como
resposta ao crescente uso de novos dispositivos nomeadamente smartphones
e tablets com um forte vnculo identidade dos seus proprietrios (Katz &
Aahrus, 2002) e que favorecem um consumo ubquo e mvel. O chamado
quarto ecr irrompe, assim, como um meio que permite o acceso directo,
inmediato y continuado a contenidos o servicios independiente del lugar y
del momento (Aguado & Martnez, 2008, p. 189).
No ecr do computador, palco da primeira vaga de convergncia de
contedos verificada no webjornalismo, as caractersticas mais usadas eram
a multimedialidade, a hipertextualidade e a interatividade, embora nalguns
casos pudesse ainda verificar-se a presena das restantes caractersticas

38

JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

do jornalismo na Web: a instantaneidade, a memria, a ubiquidade e a


personalizao. Quando falamos de smartphones, estas duas ltimas
caractersticas atingem uma nova dimenso devido portabilidade das
plataformas que acompanham permanentemente os seus proprietrios.
Aguado & Martnez (2008) referem que el mvil ofrece una gran capacidad
de adaptacin al usuario y al contexto de uso (pertinencia) as como una
elevada probabilidad de presencia en el caso de una necesidad funcional
sobrevenida (conveniencia) (p. 197), situao que se torna ainda mais
importante quando falamos de dispositivos com ligao Internet.
No caso dos tablets h uma evidente proximidade ao consumo
meditico que ocorre no smartphone, mas, curiosamente, esta plataforma
tem igualmente utilizaes semelhantes a alguns meios anteriores,
nomeadamente ao jornal e televiso. Se a portabilidade o aproxima dos
primeiros, as dimenses do ecr tornam-no semelhante aos segundos,
criando-se assim um ambiente hbrido propcio para a emergncia de
modelos informativos de fuso entre estas duas realidades.
Smartphones e tablets so plataformas multimdia que tm todas as
vantagens dos computadores portteis, acrescentando-lhes a mobilidade
decorrente da portabilidade, e um alto grau de interatividade cimentado
na otimizao da usabilidade. Esta melhoria da usabilidade assenta em
duas vertentes: o surgimento das aplicaes nativas (apps) adaptadas a estas
plataformas e a mudana da interface Homem-Mquina. O ecr sensvel
ao toque, uma tecnologia que j vem dos anos 60, chega ao grande pblico
na dcada de 90, com os PDAs, sobretudo depois da Apple ter lanado o
Newton, em 1992. Mas j no sculo XXI, sobretudo a partir de 2007 com
o iPhone, que esta tecnologia se massifica, entrando-se na era das interfaces
tcteis: denominam-se gestos tcteis, aqueles realizados pelo usurio a
partir de movimentos dos dedos sobre a tela do dispositivo sensvel ao toque
(Palcios e Cunha, 2012, p. 673). No lugar de uma extenso do corpo
como o rato ou o teclado , a relao entre o utilizador e dispositivo passa
a ser direta e, por isso, mais intuitiva. por essa razo que uma criana
rapidamente aprende a interagir com um tablet (estima-se que aos quatro
meses j o consiga fazer) enquanto a interao com recurso ao rato apenas
assimilada aos dois anos.
As novas plataformas induziram igualmente uma alterao dos hbitos
de consumo. Alm do crescimento das assinaturas online e do consumo
multiplataforma j referidos no ponto 1, deve ainda destacar-se que os
tempos e horas de consumo esto a alterar-se. Tradicionalmente, o consumo
de notcias nos jornais centrava-se no perodo matinal, sendo substitudo

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

39

ao longo do dia por outros meios de comunicao, sobretudo a televiso,


que tem o seu horrio nobre no perodo das 19h s 22h. Com a emergncia
dos dispositivos mveis, os hbitos de consumo alteraram-se e passaram a
ter mais perodos nobres, embora tenham tambm o seu pico de utilizao
no final do dia: esta constatao remete-nos para um ambiente de consumo
individual, o que abre novas possibilidades.
3. Contedos para dispositivos mveis
Atualmente, existe uma enorme semelhana entre os contedos Web
e os contedos destinados aos dispositivos mveis. No se trata de uma
situao indita: a histria dos media mostra que os novos meios comeam
por remediar os contedos dos meios anteriores (Bolter & Grusin, 1999),
processo que muitas vezes se prolonga durante anos. No caso mais recente
a Web essa transposio de contedos foi apelidada de shovelware,
verificando-se que os meios online se limitavam a usar os textos dos jornais,
os sons da rdio ou os vdeos da televiso. S numa fase mais avanada
comearam a surgir exemplos de integrao de contedos e novos formatos
adaptados que exploram as caractersticas do novo meio.
Nos contedos para dispositivos mveis vive-se uma situao semelhante:
os primeiros dispositivos funcionavam apenas como plataformas de acesso
Web pelo que, naturalmente, os contedos eram tambm os mesmos. Na
fase seguinte, esses contedos passaram a ser apresentados na forma phone
friendly o que, muitas vezes, significava simplesmente a disponibilizao
de textos numa s coluna. A partir desde momento iniciou-se um processo
evolutivo, e atualmente possvel encontrar contedos em quatro formatos:
PDF, verso web, verso web mobile ou aplicaes nativas (apps) para
smartphones e tablets (verso HD). Com as apps, os contedos exploram
novas caractersticas que nalguns casos decorrem do uso de tecnologias
integradas no prprio aparelho, como o acelermetro, o GPS, etc.
Este conjunto de novidades e de valncias constitui, hoje, um universo
tecnolgico integrado, isto , um ecossistema mvel onde os contedos so
a parte que nos interessa neste trabalho. Feijo et al (2009) classificam os
contedos destinados a dispositivos mveis em quatro grupos: a) Adaptados:
informao oriunda de outros meios que foi simplesmente adaptada para o
dispositivo; b) Reaproveitados: contedos criativos adaptados mobilidade;
c) Original ou especfico: contedos criados especificamente para
dispositivos mveis; d) Aumentados: contedos que adicionalmente usam
as propriedades tcnicas dos dispositivos de receo, como a geolocalizao,
por exemplo. Scolari, Aguado & Feijo (2012) baseiam-se nesta proposta

40

JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

para criarem uma taxonomia de aplicaes nativas: o resultado a fuso das


anteriores alneas a) e b), propondo a classificao das apps em a) Adaptadas/
Reaproveitadas; b) Originais/Especficas; c) Aumentadas.
Nesta fase de desenvolvimento, consideramos igualmente que os
contedos adaptados e os reaproveitados so semelhantes, por isso
propomos que a taxonomia para os contedos aproveite a proposta de
Scolari, Aguado & Feijo (2012), assumindo-se que existem contedos a)
Adaptados b) Originais e c) Aumentados, os quais devem ser combinados
com determinados modelos informativos e dispositivos de acesso.
4. Os novos vespertinos
Entre os vrios dados recolhidos no 2012 Mobile Media News
Comsumption Survey, h dois que so importantes para esse estudo: um
refere que os proprietrios de tablets de maiores dimenses apresentam
maiores tempos de consumo meditico e o outro sublinha que esse consumo
ocorre aps as 17 horas, ou seja, no final do dia. Embora o estudo se refira
aos Estados Unidos, algumas empresas viram estas concluses como uma
tendncia e pensaram, desde logo, na possibilidade de ressuscitar as edies
vespertinas da imprensa tradicional. Assim, nos ltimos dois anos surgiram
vrias iniciativas que partem de um objetivo semelhante, mas acabam
por divergir bastante na forma como procuram atingi-lo. Neste trabalho
procurmos fazer uma pequena resenha histrica destas experincias:
A primeira experincia encontrada foi lanada no dia 18 de maro de
2011. Nessa data, o The Times passou a oferecer a iPad Evening Edition
s 17h, atualizando as notcias da manh.
O americano The Orange County foi lanado no dia 20 de abril de
2011 e uma edio vespertina que s 18h rene as notcias mais lidas ao
longo do dia na edio matinal. Neste caso no se trata de uma atualizao da
informao, antes de uma nova hierarquizao em funo das preferncias
dos leitores.
No Dubai, o Gulf News foi o primeiro a ter duas edies dirias para
iPad. A Going Home Edition, lanada em 19 de maio de 2011, desenhada
por Mrio Garcia, rene informao sobre o que aconteceu ao longo do
dia e atualiza o que j foi noticiado na Morning Edition, dando particular
destaque s imagens.
O La Repubblica Sera foi lanado no dia 22 de novembro de 2011 e
publica-se s 19h, de segunda a sexta. De acordo com o jornal, esta edio
um misto da edio matinal com o que vai ser notcia no dia seguinte.
Procura interpretar os acontecimentos do dia, as suas razes e consequncias.

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

41

No Brasil, o percursor das edies vespertinas foi O Globo. No dia


30 de janeiro de 2012 nasceu o Globo A Mais, com edio s 18 horas,
de segunda a sexta. Esta foi a resposta a um estudo encomendado pela
InfoGlobo, proprietria do jornal, ao constatar que estes dispositivos so
usados sobretudo em trs momentos do dia: de manh, para ter acesso
s primeiras informaes em casa, tarde, depois do almoo, s que de
maneira menos intensa, e noite, quando as pessoas comeam a chegar em
casa ou esto na rua e buscam informaes de lazer, refere Thiago Bispo,
gerente comercial digital 4. Pedro Doria, editor-executivo das plataformas
digitais da Globo, descreveu este vespertino como uma mistura de Web e de
impresso que perde em rapidez, mas ganha na profundidade5.
Poucos meses depois, no dia 23 de abril de 2012, nascia o Estado
Noite, com edio s 20h. De acordo com o Grupo editorial, oEstado
Noite tem foco analtico e textos exclusivos. Cinco colunistas do Estado
analisam os fatos do dia nas principais reas, como poltica e economia,
ajudando o leitor a compreender os acontecimentos que movimentaram
o noticirio. De acordo com oEstado, na edio vespertina analisam-se
as notcias do dia, oferecendo-se vdeos e destaques do jornal que ir para
os quiosques no dia seguinte. o encontro da sntese dos fatos marcantes
do dia com a anlise e investigao do que ser relevante no prximo6,
afirmou Jos Papa Neto, diretor de Estratgias Corporativas e Mercados
Digitais do Grupo Estado.
O norte-americano Post-Dispatch lanou no dia 15 de maio de 2012
a sua Evening Edition. O jornal anuncia esta edio aconselhando os
leitores a verem nela uma fonte diria, onde so apresentadas as tendncias
noticiosas do dia e as notcias mais recentes com comentrios dos leitores.
Embora se trate de uma edio para dispositivos mveis, o contedo
aparenta ser um PDF.
O austraco Krone Zeitung lanou a sua edio vespertina para iPad
no dia 3 de julho de 2012. O Krone HD tem uma particularidade: no
se trata de uma segunda edio do jornal, mas sim de uma edio para
tablet que apenas distribuda s 18h. As diferenas situam-se ao nvel da

http://portalimprensa.uol.com.br/cdm/caderno+de+midia/46942/infoglobo+lanca+glo
bo+a+mais+versao+digital+do+jornal+que+ira+ao+ar+as+18h
5
http://portaldacomunicacao.uol.com.br/graficas-livros/57/artigo265818-1.asp
6
http://portalimprensa.uol.com.br/noticias/brasil/49100/estadao+lanca+edicao+para+ta
blet+que+analisa+noticias+do+dia
4

42

JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

hierarquizao das notcias, que no caso do tablet so as que melhor se


adaptam plataforma (tablet friendly), com destaque para as notcias de
desporto.
O belga Le Soir 17h foi lanado j este ano, no dia 15 de janeiro de
2013. Tambm neste caso a oferta do vespertino justificada pela empresa
como uma resposta s mudanas de hbitos dos leitores. Didier Hammann
descreve a nova oferta como um produto concludo diferente das verses
impressa e Web, destacando que a informao organizada seguindo
critrios de pertinncia, valor e aprofundamento.
Trs dias depois, em 18 de janeiro, nascia, no Brasil, o Dirio do
Nordeste Plus, com edio de segunda a sexta-feira. De acordo com
Ildefonso Rodrigues, diretor editor do Dirio do Nordeste, com esta presena
procuraram entrar numa nova era do jornalismo com uma experincia
inovadora. O contedo desta edio exclusivo e inclui notcias de ltima
hora, frases do dia, newsgames, vdeos exclusivos da TV DN, comentrios
dos leitores e avana ainda alguns contedos que estaro em destaque na
edio em papel do dia seguinte. Este dirio tem ainda uma terceira edio
s duas horas da manh.
Por fim, referir ainda o colombiano El Tiempo, que tem duas verses
para iPad, uma das quais vespertina, com edio s 18h. Esta verso
apresentada como a atualizao multimdia da edio matutina, oferecendo
as principais notcias e acontecimentos das ltimas 12 horas Os contedos
multimdia so produzidos por outros meios do grupo. Salienta-se ainda
que nesta edio as notcias so organizadas de uma forma que facilita a sua
leitura no tablet e inclui critrios de relevncia relacionados com as notcias
mais lidas na verso online do jornal. De acordo com o iTunes, a aplicao
foi lanada no dia 24 de novembro de 2010, mas no foi possvel apurar se
nessa data j tinha duas edies. A ser assim, esta seria a primeira aplicao
com edio vespertina.
Se as razes que levaram ao lanamento de uma edio vespertina so
de alguma forma semelhantes, os produtos finais apresentam diferenas
significativas que as enquadram em diferentes tipologias de produtos.
Canavilhas (2013) prope que as edies para iPad, independentemente
de serem matinais ou vespertinas, se organizem em trs grupos. Na sua
verso mais simples, o Modelo Suporte, o dispositivo utilizado como
mera plataforma: o que acontece com a oferta das edies semanais
anteriormente referidas e da vespertina do Post-Dispatch. Esta verso tem
grande proximidade com o formato tradicional da imprensa, servindo apenas
para a leitura dos PDFs das verses tradicionais. Neste modelo existem todas

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

43

as vantagens de um leitor porttil, possibilitando a sua leitura em qualquer


local, com ou sem iluminao. Para as empresas tem a vantagem de cortar
as despesas relacionadas com a distribuio, cerca de 40% do preo de capa.
Para verses semelhantes s dos smartphones prope-se a tipologia Modelo
Agncia: composta por contedos de ltima hora com um reduzido grau
de complexidade, utilizando-se a georreferenciao para a oferta de notcias
relacionadas com a localizao do dispositivo. Por fim, Canavilhas (2013)
prope o chamado Modelo Complemento, com atualizaes das notcias
matinais, contedos multimdia e um design adaptado. neste campo que
parecem incluir-se a maioria das verses vespertinas antes elencadas, pois os
seus responsveis referem que o objetivo enriquecer as notcias matinais
com novas informaes.
A esta proposta poderamos ainda acrescentar o Modelo Nativo, uma
verso avanada do modelo anterior, mas sem ligao a um meio tradicional
j existente. Neste caso, no falamos de uma edio que atualiza notcias
antes publicadas numa verso tradicional, mas de uma edio exclusiva,
com contedos, design, possibilidade de participao integrada na aplicao
e uso das potencialidades tecnolgicas das plataformas de acesso.
Com base nas nomenclaturas antes enunciadas para dispositivos,
contedos e modelos, a otimizao deveria ocorrer nas seguintes
combinaes:
Tabela 1. Plataforma e tipo de contedos
Dispositivo

Small
phones

Medium
phones

Phablets

Small
Tablets

Tablets

Suporte

Adaptados

Adaptados

Adaptados

Agncia

Originais

Aumentados

Aumentados

Originais

Originais

Complemento

Adaptados

Adaptados

Aumentados

Aumentados

Nativo

Aumentados

Aumentados

Aumentados

Aumentados

Modelo

De uma forma geral, podemos dizer que a uma maior capacidade


tecnolgica do dispositivo devem corresponder contedos mais elaborados
que exploram mais convenientemente as capacidades da plataforma, mas

44

JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

tambm a dimenso do ecr. Na presente anlise centramo-nos na parte


direita do quadro, mais especificamente no canto inferior direito: contedos
aumentados destinados a tablets.
5. Breve anlise de quatro vespertinos
Para avaliar se existe algum modelo predominante nos vespertinos para
iPad, neste trabalho, foram analisadas trs edies de cada uma das quatro
publicaes, estabelecendo-se sempre um paralelo entre os contedos
oferecidos nas verses matinais distribudas em PDF e a oferta das edies
vespertinas. No caso do Le Soir, foram analisadas as edies dos dias 30 de
abril, 6 de maio e 22 de maio; no La Reppublica, as edies de 19, 22 e 24
de maio; no Globo a Mais, as edies de 22 de janeiro, 3 e 7 de maio; e, no
Estado Noite, as edies de 17 de abril, 3 e 7 de maio.
Le Soir 17h
Comeando pelo modelo econmico, o Le Soir 17h tem duas fontes
de receitas: assinaturas e publicidade (esttica ou num pop-up inicial). A
verso diria em PDF custa 1,79 e a vespertina custa 1 quando vendida
individualmente. Existe a possibilidade de efetuar assinaturas com diversas
duraes: um ms, por exemplo, custa 16,99 com acesso s trs verses.
Aps o perodo da assinatura possvel aceder apenas s verses PDF
descarregadas no perodo de assinatura.
Em termos de seces, a organizao do Le Soir 17h semelhante
da verso em PDF, faltando no vespertino a informao da programao
televisiva, os passatempos e o suplemento regional. A opinio, que na
verso PDF est distribuda por vrias pginas, surge aqui agrupada. Existe
ainda uma seco de tecnologias e media que no PDF est dispersa por
vrias pginas. O destaque dirio diferente nas duas verses e a seco tem
denominaes diferentes: L Actu no PDF, La Une no vespertino.
Na usabilidade, o Le Soir 17h apresenta uma notcia de cada seco
na primeira pgina e oferece uma navegao vertical. possvel ativar um
menu lateral com atalhos para cada uma das 12 seces.
Das caractersticas bsicas do jornalismo na Web, a hipertextualidade
apenas usada no menu lateral de navegao (onde funciona como atalho)
ou no final das notcias lire aussi com ligao exterior para a verso online
ou para o L info en continu. Esta verso, oferecida em conjunto com o
PDF e o 17h, segue o modelo agncia, oferecendo um misto de notcias de
ltima hora com notcias da verso para iPad e PDF.

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

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Imagem 1: Le Soir e Le Soir 17h (30 de abril)

Imagem 2: Le Soir e Le Soir 17h (20 de maio)

A multimedialidade no existe na verso vespertina, sendo apenas


oferecidos links para galerias de fotos, vdeos e infografias disponveis no
site.
Em termos de interatividade existe a j referida possibilidade de navegar
nos menus, no sendo disponibilizados jogos ou espaos para comentar/
avaliar notcias.

46

JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

Em termos de contedos predomina o gnero Notcia tpico do jornal.


Existem igualmente Opinio, Reportagem e Entrevista, mas na mesma
linha do que oferecido no jornal. Por norma, a notcia em destaque
mais desenvolvida do que na verso em PDF, havendo mesmo casos em que
nova, mas a esmagadora maioria das notcias so as mesmas: o que muda
a disposio dos textos, sendo por vezes utilizadas fotos diferentes.
No se pode dizer que o Le Soir 17h seja uma verso atualizada da
edio matinal. , isso sim, uma verso reorganizada e aligeirada, com os
contedos apresentados de uma forma diferente e um destaque novo ou
atualizado.
La Reppublica
O La Reppublica Sera publica-se apenas de segunda a sexta. Tem
um modelo econmico mais completo, envolvendo operadoras mveis e
produtores de dispositivos, tal como defendido por Canavilhas (2012). A
assinatura semanal ( 4,99) ou mensal ( 19,99) inclui o acesso s verses
matinal (PDF, incluindo suplementos locais), vespertina (La Reppublica
Sera) e mobile. Alm da publicidade tradicional inserida no plano das
notcias, existe ainda publicidade em pop-ups. A relao com outros players
do mercado materializa-se em duas ofertas: uma oferta especial gratuita
e limitada a um ms para os utilizadores que sejam clientes de cinco
operadoras mveis; a compra de tablets a preos reduzidos aquando de uma
assinatura anual ( 566,08) sendo uma das ofertas um iPad mini por 149
(preo de venda em Itlia 329).
A verso Reppublica Sera muito mais do que uma atualizao da verso
PDF matutina: existem poucas notcias em comum e, mesmo nesses casos,
esto atualizadas. Os novos trabalhos apresentados so maioritariamente
assuntos do dia. A organizao de contedos completamente diferente do
PDF, com a verso vespertina a apresentar entre 19 e 26 seces. Os ttulos
das seces so igualmente diferentes dos utilizados na verso PDF, havendo
algumas propostas de formatos/gneros que recorrem multimedialidade,
como veremos mais adiante.
Como se referiu, a multimedialidade a caracterstica mais marcante
desta edio. A opinio, por exemplo, surge quase sempre em vdeos de curta
durao. A cultura tambm aproveita muito o vdeo, sobretudo nas seces
de cinema, teatro e msica, onde este recurso muito usado. Refira-se que
para aceder aos vdeos necessrio existir uma ligao Internet. Neste
ponto deve salientar-se que a verso PDF para tablets inclui igualmente
multimdia, como se pode verificar na imagem 4. Alm do vdeo, o

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

47

Reppublica Sera faz um uso intensivo do som, havendo vrias seces onde
combinado com fotos, surgindo um novo formato. A imagem surge
igualmente em destaque, seja na combinao de vrias fotografias com um
pequeno texto, em que a seco La Giornata in Immagini um excelente
exemplo.
Imagem 3: La Reppublica e Sera (17 de maio)

Imagem 4: La Reppublica e Sera (7 de junho)

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JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

Em termos de caractersticas, e tal como no caso anterior, a


hipertextualidade ocorre fundamentalmente no menu lateral de navegao,
uma pestana que permite a navegao por seco.
Por fim, a interatividade ocorre fundamentalmente ligada
hipertextualidade (navegao no menu) e multimedialidade (acionar vdeos
e sons). Nalgumas notcias tambm usada para navegar verticalmente nas
notcias mais longas ou para aceder a menus com mais informaes sobre
determinados temas.
Os contedos so dominados pelo gnero Notcia, existindo ainda
Opinio (vdeo) e Reportagem. Saliente-se a j referida utilizao de alguns
gneros novos, como o Intanto nel Mondo, um mapa-mundo sobre o qual
so colocados cones que indicam a existncia de uma notcia em udio ou
o Lo Scato e o Le scelte di Rsera, onde imagem e som so combinados da
melhor forma.
O Globo a Mais
O Globo a Mais foi lanado como revista vespertina7 do jornal
impresso matutino O Globo. Est disponvel apenas na plataforma iOS,
da Apple, e publicado de segunda a sexta-feira.
O modelo de negcio apoia-se em publicidade, assinaturas e vendas
avulsas. Parte expressiva das peas publicitrias adaptada ao tablet. Algumas
incentivam o leitor a girar o dipositivo para interagir com o contedo,
fazendo uso do acelermetro. possvel assinar conjuntamente as edies
impressa e tablet ou fazer somente a assinatura digital mensal, que d
acesso ao contedo para a plataforma mvel. A edio avulsa custa 1,49
e permite aceder verso PDF (e arquivo) e ao vespertino Globo a Mais.
A edio est disponvel s 18h e uma vez realizado o download, o
contedo integral fica armazenado no tablet. Diferente de outros vespertinos,
o consumo d' O Globo a Mais no necessita de conexo permanente.
O contedo no organizado por seces como no jornal, apesar de
exitirem algumas fixas, como Giro, As imagens do Dia e Dicas a Mais.
fcil perceber que a edio para tablet no tem ligao direta ao contedo
da verso tradicional. As notcias da verso matinal no so atualizadas

Na pgina web para assinatura do contedo (http://oglobo.globo.com/ipad/), o produto


apresentado como uma revista vespertina com contedo multimdia, colunas e matrias
exclusivas,de segunda a sexta-feira, a partir das 18h.
7

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

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nesta edio, embora, por vezes, um assunto de uma notcia ou reportagem


do matutino possa ser tema de um dos colunistas.
Predominam os gneros Reportagem e Opinio. As Notcias esto
restringidas j mencionada seco Giro. As reportagens so de assuntos
diversos, parte significativa de comportamento ou focalizada numa
personalidade (artista, empresrio, poltico, etc). Nas edies analisadas,
no encontramos reportagens directamente relacionadas com os factos
do dia. So matrias que poderiam ser publicadas em qualquer data sem
prejuzo da informao. As opinies so redigidas pelos mesmos colunistas
do impresso.
A primeira pgina traz sempre quatro destaques, um principal com
uma das reportagens de maior relevncia, e outros trs que chamam para
leitura de reportagens, opinies ou de uma das seces fixas. Nota-se pelas
imagens da capa que no h qualquer vinculao entre os contedos do
matutino e do vespertino.
Tal como acontece nas restantes edies analisadas, a hipertextualidade
pouco utilizada n' O Globo a Mais. Apenas na capa h ligaes para
contedos internos, destacando-se a ausncia completa de ligaes externas.
Imagem 5: O Globo a Mais e O Globo (22 de janeiro)

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JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

Imagem 6: O Globo a Mais e O Globo (3 de maio)

A multimedialidade o destaque d' O Globo a Mais. Quase todos os


textos so agregados com vdeo, imagem, udio ou infogrfico. Parte do
contedo voltado diretamente para materiais multimdia, como ocorre
com alguns colunistas que gravam a sua participao em vdeo. Numa das
edies, encontramos um newsgame, ainda que bastante rudimentar, no
formato quiz.
A interatividade deve ser divida em dois aspetos. O primeiro, a
interatividade do leitor com os jornalistas ou com outros leitores no existe.
H apenas os e-mails dos colunistas, mas o usurio no consegue enviar
uma mensagem pelo prprio aplicativo. Da mesma forma, no h meios
para comentar o contedo e interagir com outros leitores. Este aspeto da
interatividade prejudicado pelo facto de que o produto voltado para um
consumo off-line.
O segundo aspeto a interatividade do usurio com o contedo, que
muito estimulada. Diversos contedos incentivam o leitor a interagir por
meio da tactilidade, seja ao passar o dedo sobre um contedo para ver o
desenvolvimento de uma imagem quadro a quadro ou ao rodar o tablet
para aceder a material extra.
O Globo a Mais um outro produto, que mantm no nome a marca do
jornal O Globo, mas que no guarda vinculao de contedo. No podemos

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

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sequer dizer que se trata de um complemento, pois falta ligao entre as


verses PDF e vespertino.
Estado Noite
O Estado Noite publica-se de segunda a sexta-feira a partir das
20h. O modelo de negcio baseia-se igualmente em assinaturas, vendas
avulsas e publicidade, apesar desta ltima ser muito limitada. possvel
fazer assinatura mensal somente da verso digital ou em conjunto com o
impresso. A venda avulsa tem o valor de 1,49, mas a compra do Estado
Noite est desvinculada da verso flip, com o contedo integral do jornal,
que tem o mesmo preo.
Ao fazer o download, o usurio pode ler off-line todos os textos, mas
no consegue visualizar os contedos multimdia e as ltimas notcias, que
dependem de conexo.
A arquitetura da informao usa um template que no se altera. Existe
sempre uma capa, seguida de cinco colunas de opinio, uma galeria com
cinco imagens do dia, uma seco multimdia com vdeos e udios, uma
pgina com resumo de material que ser destaque no jornal impresso do dia
seguinte e, finalmente, as ltimas notcias.
Imagem 7: Estado Noite e O Estado (22 de janeiro)

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JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

Imagem 8: Estado Noite e O Estado (3 de maio)

O gnero jornalstico predominante a Opinio. Os colunistas


revezam-se entre as edies, mas so os mesmos da verso PDF. As colunas
so compostas apenas por texto, sem recursos multimdia ou links, podendo
por isso dizer-se que, mais uma vez, no existe uso da hipertextualidade.
A cobertura noticiosa relacionada com os factos do dia fica restrita
seco Cenas do dia (uma galeria de imagens com legendas) e pgina
multimdia, que traz sempre quatro itens: trs vdeos e um udio.
Em termos de multimedialidade, podem ser encontrados vdeos e sons.
Os vdeos so curtos, no costumam ultrapassar os quatro minutos, e tm
basicamente duas origens: a TV Estado, produzida por profissionais do
Grupo Estado, e agncias internacionais, como a AP (Associated Press). O
som um boletim de notcias do dia chamado Giro 15 e produzido pela
Rdio Estado/ESPN exclusivamente para o tablet.
A seco Amanh, no jornal o Estado de S. Paulo traz cerca de dez
destaques que sero publicados na manh do dia seguinte. Os destaques so
curtos, em geral um ttulo acompanhado de uma breve descrio de cinco
linhas.
A seco ltimas Notcias remete para a instantaneidade, uma das
caractersticas bsicas do webjornalismo. No entanto, o Estado Noite
apenas reproduz o canal web do site. Ao clicar nas notcias listadas, o leitor
direcionado para a Internet.

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

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Podemos dizer que o Estado Noite tenta atualizar algumas informaes


publicadas na verso impressa: no por meio de notcias ou reportagens, mas
com colunas de opinio. Mesmo estas aparecem com alguma frequncia
sem conexo com os assuntos tratados no jornal O Estado de S. Paulo.
Concluso
Este trabalho procurava identificar tendncias nas publicaes
vespertinas criadas exclusivamente para tablets. A grande concluso
que existe ainda muita experimentao, verificando-se uma disperso de
modelos em todos os campos.
No campo do modelo econmico onde se encontram algumas
semelhanas, mas ainda assim h diferenas significativas: enquanto, em
dois dos casos (Estado Noite e Le Soir 17h), a verso vespertina encarada
como um produto autnomo com um preo prprio, o Globo a Mais e o
La Reppublica so oferecidos em conjunto com a verso PDF. Mesmo no
caso em que so vendidos separadamente existem diferenas: o Le Soir 17h
vende a verso vespertina mais barata do que a verso PDF, o que pode ser
entendido como um incentivo compra desta nova verso, enquanto o
Estado tem o mesmo preo da verso PDF.
Em termos de contedos, as diferenas so abissais: n' O Globo, onde
a verso vespertina oferecida, a ligao edio matinal muito tnue, e
resume-se aos textos de opinio que abordam notcias anteriores. Por isso
o vespertino parece funcionar no modelo complemento bsico: mesmo
neste caso a otimizao far-se-ia com contedos aumentados, mas o que
se encontra n' O Globo a Mais so nitidamente contedos originais, isto
, criados para dispositivos mveis, mas sem usar as caractersticas que
diferenciam estes aparelhos dos computadores. Mesmo usando alguma
multimedialidade e hipertextualidade, os contedos aproximam esta edio
vespertina das revistas semanais e no de uma atualizao da informao
matinal. O aprofundamento de temas prometido pelos seus responsveis
acaba por se resumir opinio e a algumas reportagens sem ligao a temas
tratados na edio matinal.
No caso do Estado Noite existe uma maior ligao aos assuntos do dia,
mas os contedos so igualmente originais, no se vislumbrando marcas
dos contedos aumentados. Com origem na TV Estado ou Rdio Estado,
a multimedialidade varia entre os contedos originais e os adaptados, sendo
que, neste segundo caso, de que exemplo o Giro 15, trata-se mais de um
original exclusivo para a edio vespertina. Tambm, neste caso, estamos
perante um exemplo do modelo complemento.

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JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

O Le Soir 17h ganha na sua ligao s notcias do dia, mas perde na


multimedialidade. Uma parte importante das notcias de atualidade
igual s da verso PDF, pelo que estamos claramente perante contedos
originais sujeitos a pequenas adaptaes. Nas edies analisadas no foram
encontrados vdeos nem sons, algo habitual nos vespertinos brasileiros.
Esta multimedialidade essencial para que estejamos perante um modelo
complemento e no um modelo suporte, pelo que este o exemplo que
mais se afasta do modelo ideal de vespertinos para plataformas mveis.
O La Reppublica Sera ficou para o final por ser nitidamente o
vespertino que melhor explora as caractersticas bsicas antes enunciadas.
A multimedialidade a sua grande mais-valia, sendo apresentada das mais
variadas formas. O Intanto nel Mondo (imagem 9), com informaes
sonoras dos correspondentes, um excelente exemplo da forma como se
pode acelerar a informao.

Imagem 9: Intanto nel Mondo

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

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A agenda (imagem 10), com excertos de filmes, teatros ou concertos,


outro bom exemplo de utilizao do vdeo e do som na misso de informar
de forma mais objetiva.

Imagem 10: Le Scelte di Rsera

Saliente-se, ainda, o La Settimana di Samarelli (imagem 11), um


resumo da semana contada com recurso a ilustraes interativas, algo que
pode mesmo ser considerado um novo gnero.

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JOO CANAVILHAS / IVAN SATUF

Imagem 11: Settimana di Samarelli

A interatividade est distribuda em todas as pginas onde a ao


necessria para iniciar um vdeo ou ler um texto, existindo igualmente
caixas com mais informao que exigem um clique. Nestes casos, poucos,
a hipertextualidade igualmente ativada, sendo esta a parte mais frgil do
vespertino. Destaca-se a sua forte ligao atualidade, oferecendo ainda
a antecipao dos assuntos que vo ser notcia no dia seguinte, o que
configura um bom exemplo do Modelo Complemento.
Apesar da inegvel qualidade da oferta deste vespertino, os contedos
esto longe de poder ser considerados Aumentados, pois, alm da
hipertextualidade, da multimedialidade e da interatividade, deveriam
ser usadas outras caractersticas tcnicas do aparelho, como a oferta de
informao personalizada baseada na geolocalizao e nas preferncias do
leitor, ou a incorporao da Realidade Aumentada.

JORNALISMO EM TRANSIO: DO PAPEL PARA O TABLET AO FINAL DA TARDE

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De uma forma geral, podemos dizer que existe uma grande


heterogeneidade na oferta de vespertinos, estando alguns longe da promessa
inicial dos seus editores. Apesar disso, deve salientar-se a dinmica das
empresas na procura de solues que respondam procura de informao
para tablets que se verifica no final do dia. Deve ainda destacar-se a aposta
na multimedialidade, uma forma de aproximao ao meio mais poderoso
a televiso e que se encontra em linha com as novas tendncias: a
crescente procura de vdeo online. Nesta perspetiva, as empresas parecem
estar a reagir muito rapidamente procura dos consumidores, o que reduz
um espao tradicionalmente muito amplo que impedia a estabilizao de
modelos. Esta acelerao da resposta, em conjunto com os bons exemplos
que funcionam como referncia, pode indiciar que, brevemente, teremos
nos vespertinos para tablets um mercado com capacidade para autonomizarse, entrando-se assim na era do Modelo Nativo alimentado por contedos
aumentados.
Referncias bibliogrficas
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pp.29-38.

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM


E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING
Anabela Gradim
Introduo
Open Access (OA) a expresso que designa o acesso live e irrestrito s
publicaes cientficas (Bailey: 2010; Bjork and Peteau: 2012; Suber: 2012),
e coloca questes especficas tais como o estatuto de tal conhecimento,
as suas condies de produo e disseminao, e o tipo de controlo de
qualidade de que objeto. Este trabalho avalia os principais conceitos que
alimentam o debate OA versus revistas tradicionais, de contedos pagos,
e que se relacionam com questes como o processo de reviso por pares,
modelo de negcio (pois mesmo as publicaes de acesso aberto necessitam
de meios para a sua produo), desafios ticos, gesto da informao,
indexao da publicao, e tratamento e recuperao de dados e metadados, entre outras. Examina, alm disso, o desenvolvimento do Open
Access em Portugal do ponto de vista das polticas pblicas tomadas para
o implementar, e detm-se sobre o caso do LabCom, uma unidade de
investigao de uma universidade portuguesa geograficamente perifrica,
que foi pioneiro na publicao Open Access, e hoje acolhe empreendimentos
Gold e Green OA que tiveram um excelente desempenho na sua presena
internacional, visibilidade e impacto, sobretudo no mundo lusfono e de
lngua espanhola.
Conceitos-chave na prtica do Open Access
As revistas cientficas apareceram no sculo XVII, sobretudo por causa
da sobrecarga de informao que os livros impressos estavam a impor s
comunidades acadmicas. A massificao da cincia e o aparecimento das

60

ANABELA GRADIM

primeiras sociedades cientficas permitiram o aparecimento destas primeiras


revistas acadmicas, que eram sobretudo digests de livros.1
Com o tempo, e sobretudo nas cincias ditas duras, as culturas de
publicao alteraram-se, passando dos livros para as revistas cientficas
que, por seu turno, passaram de digests para publicaes que apresentavam
preferencialmente novas descobertas cientficas. Posteriormente, e para
assegurar relevncia e qualidade num ecossistema onde o crescimento da
informao era exponencial, as revistas cientficas passaram a publicaes
revistas por pares, mantidas por sociedades cientficas ou por grupos de
acadmicos.
A Lei de Price que estabelece que o crescimento da cincia
exponencial, e que o volume puro de cincia, medido em mo de obra ou
publicaes, duplica cada 10 a 15 anos significa que, inevitavelmente,
com o tempo a proliferao de revistas cientficas criar novas presses sobre
a gesto dessa informao.2 De um sistema baseado em renomados editores
acadmicos que ofereciam verses impressas e pagas de artigos cientficos,
no incio dos anos 90 do sculo XX, a World Wide Web trouxe para esta rea
o conceito de Open Access, desafiando o modelo de negcio dos editores
tradicionais, e revolucionando o acesso literatura cientfica.
As tecnologias digitais so to revolucionrias para a publicao como a
descoberta da prensa de tipos mveis o foi h 600 anos, colocando-nos, nas
ltimas dcadas, no limiar da quarta revoluo na histria do pensamento
humano, a revoluo do acesso naquela que j foi apelidada de galxia psGutemberg (Hanard: 1991).
Em 2002, a Budapest Open Access Initiative (BOAI) produziu uma
declarao coletiva para promover e reforar o acesso livre literatura
acadmica, definindo OA como a sua disponibilizao livre na internet
pblica, permitindo a quaisquer utilizadores ler, fazer download, copiar,
distribuir, imprimir, pesquisar ou linkar para os textos integrais desses
artigos, trabalh-los (crawl) para indexao, pass-los sob a forma de
dados a software, ou utiliz-los para qualquer outro propsito legal, sem
outras barreiras financeiras, legais ou tcnicas que no aquelas inseparveis
do acesso prpria internet. O nico constrangimento reproduo e

Solla Price, John D., Little Science, Big Science, 1963, Columbia University Press, USA.
Idem. Note-se que todo o crescimento exponencial, mesmo que possa manter-se por
longos perodos de tempo, eventualmente termina, como Price reconhece, conformandose a uma curva logstica.
1
2

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

61

distribuio, e o nico papel do copyright neste domnio deveria ser dar


aos autores controlo sobre a integridade do seu trabalho, e o direito de ser
reconhecido e citado apropriadamente (BOAI: 2002).
Open Access significa o acesso livre e sem restries a contedos
publicados, tal como definido na Declarao de Berlim. Nesta declarao
pblica assinada por 19 apoiantes, em 2003, e que foi o resultado da
Conferncia sobre Acesso Livre ao Conhecimento nas Cincias e
Humanidades organizada pela Sociedade Max Planck em Berlim, a
revoluo ps-Gutemberg considerada capaz de alterar significativamente
a natureza da publicao cientfica, bem como o sistema de garantia de
qualidade existente atualmente. Com o compromisso de encorajar a
transio para o Paradigma de Acesso Aberto Electrnico e encontrar
solues que apoiem o desenvolvimento posterior das molduras legais e
financeiras existentes, de modo a facilitar a optimizao do uso e acesso,
os signatrios acordaram que Open Access implica pelo menos duas coisas:
que aos utilizadores seja concedido acesso mundialmente livre, e licena
para copiar, utilizar, distribuir, transmitir e expor o trabalho publicamente
() sujeito correta atribuio de autoria; e, segundo aspeto, que uma
verso do trabalho, em formato digital, seja publicada num repositrio
digital, mantido por uma instituio apropriada, capaz de providenciar
interoperabilidade e arquivamento de longa durao.
Dez anos depois, em 2012, a Iniciativa de Budapeste, que se
perspetivava j no no incio desta campanha mundial, e ainda longe do
seu final, reafirmava os compromissos anteriores e emitia uma srie de
recomendaes sobre poltica, licenciamento e reutilizao, infraestrutura
e sustentabilidade que deveriam ajudar a moldar o campo pela prxima
dcada.
Originalmente subscrita por 16 entidades, 5731 indivduos e 654
organizaes assinam presentemente a BOAI Budapest Open Access
Initiative.3
Alguns conceitos-chave da terminologia prpria do Open Access,
sistematizados, entre outros, por Peter Suber (2012), incluem as distines
entre Gratis OA, que significa a inexistncia de barreiras de preo
relativamente ao acesso dos leitores literatura existente, uma caracterstica
que comum a todos os elementos que reclamem o estatuto de Open Access;

A BOAI original pode ser subscrita, por indivduos ou organizaes, em: http://www.
opensocietyfoundations.org/openaccess/sign Consultado pela ltima vez em abril de 2012.
3

62

ANABELA GRADIM

e Libre OA, que implica a remoo de algumas ou todas as barreiras


de copyright existentes. Libre OA uma variedade mais sofisticada, que
se encontra um passo alm do Gratis OA. Hoje, os autores dispem de
meios simplificados para estabelecerem quais as barreiras de copyright de
que desejam prescindir relativamente s suas produes de acesso aberto,
por exemplo atravs das vrias licenas Creative Commons disponveis, que
so, elas prprias, de acesso livre e totalmente gratuitas.4
O oposto de Gratis OA constitudo pela literatura de acesso pago,
oferecida por revistas de editoras convencionais, e cujo modelo de negcio
principal reside na cobrana de subscries a bibliotecas ou a leitores
individuais, enquanto os autores, que no so remunerados pelos artigos
que publicam, tambm no tomam parte nos encargos financeiros da
operao de publicao.
J quanto ao modo de difuso, o Open Access pode ser Dourado (Gold
OA) quando desenvolvido atravs de revistas acadmicas com reviso por
pares; e Verde (Green OA), quando estabelecido atravs do auto-arquivo
em repositrios institucionais.
Algumas questes a respeito do Open Access
O Open Access no est limitado literatura acadmica, e pode aplicarse a muitos outros objetos, como programas informticos, bases de dados,
patentes, literatura, msica ou cinema; contudo, o domnio da cincia
parece ser aquele onde funciona melhor h mais tempo, e onde apresenta
maior potencial de crescimento. A razo simples: a literatura acadmica
produzida com o objetivo de publicitar e tornar conhecidos junto da
comunidade os resultados de investigao cientfica, que na sua maioria
financiada por bolsas, universidades ou outros patrocinadores, sendo esses
fundos, regra geral, pblicos. Estes dois factos fazem com que os cientistas
no dependam de royalties para sobreviver, e tenham o maior interesse na
mais ampla divulgao possvel para os resultados do seu trabalho, podendo
por isso oferec-lo livremente aos editores que o publicam, que, por seu
turno, cobraro s bibliotecas e a particulares pelo seu acesso.
Para os crticos deste modelo, as publicaes pagas restringem a
acessibilidade aos resultados cientficos, diminuindo o auditrio potencial
e o impacto de tais resultados. Isto poderia explicar por que que o Open

Qualquer autor pode candidatar-se a uma licena Creative Commons para proteger o seu
trabalho, em http://creativecommons.org/
4

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

63

Access relativamente literatura acadmica se tornou to popular entre


cientistas e decisores/gestores de poltica cientfica. Como explicam Bjrk
e Paeteu (2012), o conhecimento cientfico um bem pblico, produzido
maioritariamente com fundos pblicos, e os autores que produzem
informao cientfica no recebem, em geral, recompensas monetrias
sob a forma de vendas ou direitos de autor tornando-os particularmente
interessados na maior disseminao possvel para os seus artigos.
Mas claro que produzir revistas, sejam eletrnicas ou impressas, no
gratuito e acarreta os seus custos. Os editores tm de subscrever algum
modelo de negcio, seja trabalho voluntrio e apoio indireto das instituies
que alojam as revistas OA, universidades ou centros de investigao, por
exemplo; ou cobrar aos autores pelas despesas de publicao, garantindo
com isso que os resultados ficaro livremente acessveis ao pblico. Este
ltimo parece ser o modelo com o qual os editores tradicionais preferem
trabalhar, quando se aventuram a fazer experincias em Open Access, mas
h inmeros jornais, provavelmente a maioria, que no cobram quaisquer
despesas pela publicao de trabalhos. 5
Colocam-se questes morais quando os resultados da investigao
realizada com recursos da comunidade so devolvidos a essa comunidade
por um preo, e esse custo no pertence nem queles que a produziram, nem
aos que a financiaram, mas a intermedirios que, na melhor das hipteses,
orientaram o processo de reviso por pares6 e editaram a informao.
Uma das consequncias deste modelo de negcio que torna a cincia
mais lenta, atrasando-a, especialmente nos pases em desenvolvimento,
onde as bibliotecas tm oramentos frgeis e o acesso literatura e cincia
mainstream fica severamente restringido, seno ausente.
Vrios estudos sobre o Open Access lidam com a questo dos modelos
de negcio da publicao de cincia, e as opinies que expressam cobrem
um espectro muito variado (Prosser: 2003; Willinsky: 2007, 2009; Bernius:
2009; King: 2010), mas uma coisa j no pode, hoje, de todo, ser negada,
como Suber (2012) argumenta: existem inmeros jornais que sobrevivem
h anos com diferentes modelos de Open Access, e alguns esto no topo das

O DOAJ Diretrio de Jornais Open Access oferece informao instantnea sobre as


revistas que cobram ou no despesas de edio/publicao.
6
O processo de peer-review pode implicar custos a organizar, mas o processo em si
gratuito. Em geral, os cientistas no so pagos por fazerem a reviso do trabalho dos seus
pares.
5

64

ANABELA GRADIM

respetivas reas cientficas, pelo que no possvel defender que o Open


Access economicamente insustentvel.
Os benefcios para os autores incluem uma maior disseminao do
seu trabalho, e possivelmente um aumento do impacto dos resultados da
sua investigao, j que os jornais de Open Access vm adquirindo uma
respeitabilidade crescente: a Web of Science e a Scopus comearam a indexar
revistas de acesso aberto, e a investigao que foi sendo realizada nesta rea
sugere que as revistas OA de topo possuem tanta qualidade como as revistas
pagas de topo, oferecendo ligeiras vantagens aos autores na citao e ndice
de imediaticidade (McVeigh: 2004; Harnad: 2004; Antelman: 2004; Moed:
2007; Nowick: 2008; Poor: 2009; Giglia: 2010).
Alm disso, os jornais de acesso aberto registam um crescimento estvel
e contnuo desde os anos 80, como se pode verificar a partir do DOAJ
Directory of Open Access Journals, que presentemente indexa 8940 revistas
acadmicas e cientficas, 4548 delas pesquisveis ao nvel dos artigos, com
origem em 120 pases diferentes7. As revistas includas no DOAJ exercem
obrigatoriamente controlo de qualidade nos artigos submetidos, atravs de
reviso pelo editor, conselho editorial, ou reviso por pares, tm de possuir
um ISSN atribudo, e manter uma periodicidade regular.
Hoje, do conhecimento geral nas comunidades acadmicas que o
Open Access no dispensa os processos de controlo de qualidade cientfica
tradicionais, que se baseiam no parecer da comunidade de pares em
qualquer uma das suas formas (peer review do editor ou conselho editorial,
ou avaliao cega por pares), apenas se desfaz das barreiras de acesso ao
produto final. O tema tem apaixonado o pblico especializado, e alimentado
o ativismo pr e contra, mas, medida que este modo de publicao
vem integrando o processo de cincia normal (Kuhn), se desenvolve e
estabiliza, expectvel que as preocupaes com a qualidade e o impacto
entre os autores diminuam, fazendo aumentar o fluxo de informao
canalizada para o novo modelo.
Open Access na Europa
O Open Access gratuito para os leitores, mas a sua produo certamente
no o , podendo depender de modelos de negcio de vrios tipos, incluindo
trabalho voluntrio, apoio por parte da instituio de acolhimento, bolsas
de investigao, ou franquias de processamento cobradas aos autores. Os
Estatsticas acedidas em doaj.org, em abril de 2013.

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

65

decisores polticos europeus compreenderam os benefcios e o potencial do


Open Access na promoo do desenvolvimento sem restries da cincia,
e simpatizam com a ideia de implementar mandatos de Open Access na
Europa, onde decorrem uma srie de projetos de investigao e experinciaspiloto na rea, que foram objeto de financiamento pblico.
Um relatrio de um desses projetos, o OpenAire, publicado em 2012,
apresenta o estado da arte relativamente aos repositrios de Open Access
na Europa. O OpenAire pretendia desenvolver uma rede de repositrios
abertos que providenciassem acesso livre online ao conhecimento produzido
por investigadores financiados por bolsas da Comisso Europeia, ou pelo
Conselho Europeu de Investigao, e foi financiado pelo stimo Programa
Quadro da Unio Europeia.
Alm de fornecer apoio para a criao de estruturas onde os investigadores
pudessem depositar as suas publicaes relativas a pesquisas realizadas
com fundos pblicos, os seus objetivos passam tambm por estabelecer e
operar uma infraestrutura para o manuseamento de artigos revistos por
pares, pre-prints, e publicaes de atas de conferncias, e trabalhar com
as comunidades para explorar os requisitos, prticas, incentivos, fluxos de
trabalho, modelos de dados e tecnologias para depositar, aceder e fazer a
gesto de conjuntos de dados de investigao nas suas mais variadas formas
(Schmidt and Kuchma: 2012).
Outros projetos de investigao europeus relacionados com o Open
Access so o PEER8 (Publishing and the Ecology of European Research), que
investigou os efeitos potenciais do depsito sistemtico e em larga escala de
manuscritos finais feito por autores em trs vertentes: acesso dos leitores,
visibilidade do autor e visibilidade da revista; OAPEN9 (Open Access
Publishing in European Networks), que pretendia desenvolver e implementar
um modelo sustentvel de publicao open access para livros acadmicos na
rea das cincias sociais e humanidades, ou seja, uma Biblioteca Aberta que,
cobrando um valor relativamente modesto, agrega publicaes de acesso
livre com reviso por pares originrias de toda a Europa; SOAP10 (Study on
Open Access Publishing), um projeto de investigao que realizou inquritos
junto de investigadores acerca das suas experincias com a publicao open

http://www.peerproject.eu/
http://www.oapen.org/
10
http://project-soap.eu/
8
9

66

ANABELA GRADIM

access e cenrios para o futuro; SHERPA/RoMEO11, uma base de dados


de editores e polticas de copyright e auto-arquivo de revistas que pode ser
usada por autores para verificar se determinada publicao permite que os
artigos sejam depositados em repositrios; e, relacionado com o Sherpa,
Open DOAR12, um directrio de repositrios acadmicos de acesso livre
com mais de 2200 entradas (Schmidt and Kuchma: 2012).
Medidas Open Access em Portugal
Schmidt e Kuchma reportam que, em Portugal, as atividades
relacionadas com repositrios de acesso livre esto a atravessar um bom
momento, reflexo do interesse crescente e envolvimento da comunidade
acadmica e cientfica portuguesa nas questes relacionadas com o acesso
livre literatura cientfica.
Os trabalhos portugueses no domnio do Open Access encontram-se
concentrados sobretudo nas universidades, e tiveram o seu incio em 2006
quando o CRUP (Conferncia de Reitores das Universidades Portuguesas)
emitiu uma declarao recomendando que as universidades portuguesas
estabelecessem repositrios institucionais, e definissem polticas de Open
Access que convocassem os seus membros para disponibilizarem as suas
publicaes nesses novos arquivos.
Dois anos mais tarde, o RCAAP (Repositorio Cientifico de Acesso
Aberto de Portugal) era estabelecido, com o objetivo de aumentar a
visibilidade, acessibilidade e disseminao dos resultados de investigao
portugueses.
Saraiva (2012), num relatrio em que descreve a situao de Portugal
relativamente ao Open Access na publicao cientfica, diz que as primeiras
iniciativas portuguesas neste campo foram a criao do repositrio
institucional da Universidade do Minho, RepositriUM, em 2003; a
assinatura por aquela universidade, no ano seguinte, da Declarao de
Berlim (Saraiva, 2010:86); e a abertura do portal da seco portuguesa
da SciELO,13 em 2005. Scientific Electronic Library Online SciELO
uma biblioteca eletrnica de jornais acadmicos lanada pela FAPESP
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, no Brasil, e com
colees de Espanha, frica do Sul, Argentina, Brasil, Chile, Colmbia,
http://www.sherpa.ac.uk/romeo/
http://www.opendoar.org/
13
www.scielo.org
11
12

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

67

Costa Rica, Cuba, Mxico e Venezuela. O seu fundo constitudo por


1051 revistas acadmicas com reviso por pares, 29 156 edies de revistas,
e 427 327 artigos individuais. Presentemente a SciELO indexa 43 revistas
portuguesas (26 atuais, 17 descontinuadas)14.
Ainda segundo Saraiva (2012), existem em Portugal 16 repositrios
cientficos de acesso aberto em fase de produo. No seu conjunto estes
Repositrios Institucionais renem quase 25 mil documentos cientficos,
pois aps a declarao do CRUP sobre o Open Access a liderana da maioria
das universidades portuguesas desenvolveu aes nesta matria das quais
resultou que quase todas as universidades portuguesas com resultados
de investigao significativos j criaram ou esto a criar o seu prprio
repositrio institucional. Uma paisagem saudvel, e que apresenta boas
perspetivas, como reconhece Schmidt (2012).
Saraiva, no relatrio que vimos citando, da opinio de que o nmero
de revistas acadmicas portuguesas baixo e que o nmero de revistas Open
Access tambm baixo, sendo estas maioritariamente da rea das Cincias
Sociais e Humanidades, algo que lhe parece explicar-se pelo facto de que
na maioria das reas de cincia e tecnologia uma grande percentagem do
output cientfico portugus publicado em jornais internacionais.
Contudo, segundo o DOAJ Directory of Open Access Journals,
existem presentemente 70 revistas portuguesas de OA indexadas, nmeros
que fazem com que Portugal ocupe o 16. lugar entre os pases da OCDE
(Organizao para a Cooperao e Desenvolvimento Econmico), e o 28.
lugar entre os 120 pases com publicaes listadas no diretrio, como se
pode verificar a partir da tabela seguinte:15
#

Pases
OCDE

Nmero total de revistas no DOAJ


2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013

United
States

16

212

295

381

432

517

694

799

957 1174 1264 1304

United
Kingdom

111

152

190

227

258

290

346

463

508

573

582

Spain

21

79

128

155

217

244

321

393

442

459

Dados recolhidos a partir do portal da SciELO em abril de 2013.


Dados recolhidos a partir do DOAJ em abril de 2013.

14
15

68

ANABELA GRADIM

Germany

16

36

70

96

128

155

178

214

242

259

286

Canada

24

35

45

60

75

101

131

177

221

255

266

10

Italy

13

31

47

59

71

99

144

192

229

254

11

Turkey

11

32

42

53

75

99

135

179

209

220

13

France

10

16

37

46

56

73

82

118

136

175

184

15

Poland

13

21

30

37

56

62

78

126

142

151

16

Chile

44

63

76

83

97

107

121

127

141

144

18

Switzerland

12

20

23

24

42

56

79

103

134

137

19

Australia

15

28

39

46

56

64

77

96

117

122

127

20

Mexico

28

44

56

70

78

88

106

126

126

21

New
Zealand

13

16

27

44

64

72

98

120

122

22

Japan

21

64

85

88

88

92

99

103

103

106

108

28

Portugal

12

21

34

43

54

68

70

30

Netherlands

12

16

19

25

34

40

51

67

69

31

Czech
Republic

12

19

24

46

53

66

68

32

Sweden

10

14

14

21

22

35

50

60

63

37

South
Korea

12

12

13

13

15

18

29

37

44

46

38

Austria

18

20

24

29

31

33

37

39

42

39

Greece

14

19

24

33

39

41

40

Slovenia

11

12

18

19

24

33

40

40

41

Denmark

11

12

18

29

37

40

42

Finland

16

20

20

29

37

37

39

45

Norway

13

15

24

27

34

34

46

Slovakia

10

10

15

25

31

33

52

Belgium

11

14

21

24

26

54

Hungary

11

12

12

17

20

24

25

55

Estonia

10

12

14

17

21

23

24

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

69

61

Israel

13

13

13

13

63

Ireland

11

12

80

Iceland

104

Luxembourg

Relativamente a Portugal, que comeava do zero em 2003, ocupar o


16. lugar do ranking entre os pases da OCDE, em 2013, apenas uma
dcada depois, representa sem dvida um progresso e desenvolvimento
notvel da rea.

Se considerarmos que, alm disso, o Brasil ocupa o segundo lugar


do total de pases, logo atrs dos Estados Unidos, com 833 publicaes
indexadas no DOAJ, verifica-se que os jornais de expresso portuguesa
tm um lugar de destaque na via dourada do Open Access, e, no que toca

70

ANABELA GRADIM

a Portugal, com perspetivas de desenvolvimento encorajadoras e uma


evoluo similar e em linha com a dos outros pases da OCDE:

LabCom: explorando o Open Access desde os anos 90


Da reviso da literatura existente conclui-se que as instituies
portuguesas demonstram um interesse inegvel, e em alguns casos um
enorme entusiasmo, relativamente ao potencial do Open Access. No
admira que assim seja. A reduzida dimenso das universidades portuguesas,
e os oramentos de que as suas bibliotecas dispem tendiam a afastlas das revistas mais influentes e mais dispendiosas das grandes editoras
tradicionais. Acresce a isto que obter uma cobertura razovel em todas
as reas cientficas, dado o esmagador nmero de publicaes, ficava na
generalidade dos casos fora de questo. A partir de 2004, as instituies
cientficas portuguesas passariam a dispor de acesso a inmeras publicaes
cientficas de diferentes editores, com a entrada em funcionamento
da B-On Biblioteca do Conhecimento Online, que disponibiliza o
acesso ilimitado e permanente s instituies de investigao e do ensino
superior aos textos integrais de milhares peridicos cientficos e e-books
online de alguns dos mais importantes fornecedores de contedos, atravs
de assinaturas negociadas a nvel nacional. A coordenao da B-On era
assegurada pela UMIC Agncia para a Sociedade do Conhecimento; e

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

71

a infraestrutura tcnica, apoio aos utilizadores, e relao com os editores


e fornecedores de contedos pela FCCN Fundao para a Computao
Cientfica Nacional.16
So os pases com menor possibilidade de competir pela subscrio
de revistas dispendiosas que mais tm a ganhar com as polticas de Open
Access. Em Portugal, o LabCom Laboratrio Online de Cincias da
Comunicao17 foi dos primeiros a compreend-lo, empreendendo
diversas iniciativas na rea. O LabCom uma unidade de investigao em
Cincias da Comunicao financiada pela FCT (Fundao para a Cincia e
Tecnologia), e pertencente Faculdade de Artes e Letras da Universidade da
Beira Interior, que foi pioneira na experimentao com os diversos conceitos
de Open Access, e, hoje, alberga iniciativas de Gold e Green OA respeitadas
e bem sucedidas, e uma editora de livros de Open Access dedicada a obras
acadmicas, e especializada sobretudo nas reas da Comunicao.
Corria o ano de 1999 quando o LabCom deu incio ao seu repositrio
de Cincias da Comunicao, um projeto temtico de Green Open Access
composto maioritariamente por publicaes acadmicas. Segundo o seu
diretor, Antnio Fidalgo, a BOCC Biblioteca Online de Cincias da
Comunicao aproveitou o facto de que a disciplina teve um comeo
tardio em Portugal, enquanto campo acadmico de pesquisa e ensino,
e consequentemente os recursos bibliogrficos eram, e ainda so, muito
escassos. Pareceu-nos que faria todo o sentido partilhar online os recursos
que tnhamos com os cerca de 30 cursos de graduao criados na segunda
metade dos anos 90 nas universidades e politcnicos portugueses (Fidalgo:
2003).
Com o apoio financeiro do ministrio da tutela, em 2000, foram
contratados dois bolseiros e comprou-se um servidor. Muito rapidamente
a BOCC tornou-se um site de referncia para as Cincias da Comunicao,
no apenas em Portugal, mas tambm no Brasil, e a maioria dos seus
autores e visitantes ainda provm do Brasil.

www.b-on.pt. Informao recolhida na pgina da Biblioteca do Conhecimento Online,


acedida pela ltima vez em junho de 2013.
17
www.labcom.ubi.pt
16

72

ANABELA GRADIM

A BOCC difere de outros repositrios no sentido em que uma


biblioteca, garantindo um patamar mnimo de qualidade s suas
publicaes atravs de seleo por parte do editor, que assegura que os
materiais publicados so ensaios acadmicos, mas sem peer review formal
estabelecido, e publicando a autoria e afiliao de todos os autores editados.
No pois um repositrio no sentido tradicional de repositrio com autoarquivo por parte dos autores, e o termo que melhor a descreve, com o qual
foi batizada em 1999, biblioteca.
Com quatro mirrors, dois no Brasil (Universidade Federal Fluminense
e Universidade dos Sinos), um em Espanha (Universidad Rey Juan Carlos)
e um na Universidade Fernando Pessoa (Portugal), a BOCC est dividida
em 30 seces que vo desde a Cibercultura a temas clssicos como Esttica,
Epistemologia ou Filosofia, passando por Rdio, Relaes Pblicas ou
Webjornalismo. A biblioteca pesquisvel por assunto, autor, ttulo, escola
ou ano de publicao, e possui um motor de busca interno que se revela
extremamente til uma vez que a biblioteca j aloja 2616 textos, de 1413

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

73

autores diferentes, e recebeu no ano passado, no servidor do LabCom, uma


mdia de 1615 visitas dirias, responsveis por 4988 downloads dirios.18
O quadro seguinte ilustra as mais recentes estatsticas de utilizao da
BOCC, e deve ser lido considerando que os acessos a partir dos outros
quatro mirrors no esto includos neste contador:

Devido ao seu carcter pioneiro, a BOCC uma referncia na rea


das Cincias da Comunicao, tendo atrado elevado nmero de autores
do Brasil e Espanha, desde jovens investigadores at aos mais prestigiados
acadmicos em atividade nesta rea. Foi um instrumento muito importante
para o crescimento e consolidao do LabCom, que a produziu e alojou com
a inteno de criar um instrumento de pesquisa e ensino eficiente na rea
das Cincias da Comunicao (). A BOCC gozou de um crescimento

Nmeros recolhidos a partir do contador do LabCom, e que no tm em conta os


acessos e downloads realizados a partir de qualquer um dos quatro mirrors existentes.
18

74

ANABELA GRADIM

sustentado e contnuo desde o seu incio, e presentemente um importante


fundo bibliogrfico entre os acadmicos. A biblioteca teve um crescimento
inesperadamente rpido, e constitui presentemente, juntamente com a
DocList, o ex libris do LabCom no estrangeiro (Fidalgo: 2003).
Se pensarmos que as polticas oficiais para desenvolver e estruturar
o Open Access a nvel institucional, em Portugal, s comearam em 2006
(Schmidt: 2012; Saraiva: 2012), facilmente se verifica o papel pioneiro
do LabCom nesta rea. Por essa altura, em 2006, a BOCC j era uma
referncia internacional nas Cincias da Comunicao, para o mundo
lusfono e latino-americano, e o LabCom preparava-se para entrar na via
do Open Access Dourado.
Recensio, uma revista de recenses e cultura criada em 2000, tinha por
objetivo complementar a BOCC no seu papel de oferecer comunidade
das Cincias da Comunicao um recurso de publicaes na rea completo
e coerente. A Recensio permite aos utilizadores estarem a par das mais
recentes publicaes no seu campo, bem como aceder a recenses e sinopses
de livros nas reas da comunicao e cultura.
Em 2006, Doc-Online Revista Digital de Cinema Documentrio
lanava o seu primeiro nmero. A revista semestral e resulta de uma
parceria entre a Universidade da Beira Interior e a Universidade Estadual
de Campinas (Brasil). O seu principal objetivo divulgar pesquisas no
mbito do documentrio, com especial nfase nas abordagens de carcter
multidisciplinar e estimular a reflexo sobre cinema, divulgando as linhas
de pesquisa mais relevantes no vasto campo do cinema documentrio.
A Doc-Online publica artigos em quatro lnguas Portugus, Espanhol,
Ingls e Francs e disponibiliza todo o seu contedo gratuitamente, em
formato PDF. Presentemente na sua 13. edio, publica dossis temticos,
artigos, recenses, anlise e crtica de filmes, entrevistas e dissertaes.

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

Fig. Edio impressa e verso online da Doc-Online, n. 13.

75

76

ANABELA GRADIM

Em 2007, Estudos em Comunicao/Communication Studies, uma


revista online com double-blind peer review que aceita artigos em quatro
lnguas, de acesso aberto e com uma verso impressa em formato printon-demand, era lanada. A revista semestral, publicando-se duas vezes
no ano, e aceita artigos em ingls, francs, espanhol e portugus, com
contribuies originais, nunca antes publicadas e completas, da rea das
Cincias da Comunicao.
Entre os temas de eleio desta revista contam-se os relacionados com
os conceitos de cidadania e participao, entendidos de um ponto de
vista comunicacional, envolvendo processos e dispositivos de circulao
de conhecimentos e formao de opinio no campo poltico e em reas
especficas de polticas pblicas tais como sade, educao, cultura, cincia,
opinio pblica, gnero e identidade.19 A revista pretende incluir vrias
abordagens, metodologias e linhas de pesquisa, definindo-se como uma
revista de Cincias da Comunicao com um perfil interdisciplinar e aberta
pluralidade de mtodos, tomando como reas de interesse prioritrio
temas como jornalismo e opinio pblica; jornalismo cidado, participativo
e pblico; responsabilidade e accountability de instituies; media e esfera
pblica; movimentos sociais; media e partidos polticos; novas formas de
participao online; democracia digital; media, deliberao e participao;
e comunicao comunitria, entre outros.

http://www.ec.ubi.pt/ec/call.html. Acedido pela ltima vez em abril de 2013.

19

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

77

Fig. Edio online e verso impressa da revista


Estudos em Comunicao, n. 13
Ambas as revistas atraram vasta participao internacional, devido
a call for papers peridicos divulgados nas mais importantes mailing lists
existentes nas suas reas cientficas.
Livros LabCom,20 uma editora universitria de Open Access, foi fundada
em 2010, e j publicou, at data, 92 livros, disponveis em formato PDF
para download gratuito, e tambm com verses print-on-demand, que
implicam o pagamento dos custos de impresso.
Este projeto editorial pretende explorar novos territrios de publicao
e disponibilizao de trabalhos cientficos. O fundo publicado composto
maioritariamente por obras em portugus, refletindo a participao massiva
de autores portugueses e brasileiros, e cada obra sujeita a um duplo peer
review, que so solicitados pareceres a especialistas da rea, para assegurar
que os livros mantm padres de qualidade elevados.

http://www.livroslabcom.ubi.pt/index.php

20

78

ANABELA GRADIM

Fig. Pgina inicial do website dos Livros LabCom,


com as ltimas edies prontas para download.
Os Livros LabCom Books possuem cinco colees diferentes: Estados
da Arte, Teorias da Comunicao, Pesquisas da Comunicao,
Jornalismo, Cinema e Multimdia. Nos ltimos 12 meses, o site registou
uma mdia de 300 visitantes individuais por dia, ou entre sete a oito mil
visitantes individuais por ms.
Com a implementao, na ltima dcada, de iniciativas de Green e
Gold Open Access nestas trs variedades distintas: repositrio, revistas e
livros, o LabCom recolheu enormes benefcios das novas tendncias,
nomeadamente reconhecimento internacional no campo das Cincias da
Comunicao, onde constitui um player de referncia em Portugal e no
estrangeiro. Na ltima dcada, o LabCom promoveu, acelerou e libertou
o desenvolvimento da sua rea cientfica, e tudo isto simplesmente por
disponibilizar gratuitamente na web milhares de resultados de investigao
de qualidade.

DA PERIFERIA AO DESCENTRAMENTO: LABCOM E OS DESAFIOS DO OPEN PUBLISHING

79

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TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO


AOS DISPOSITIVOS MVEIS
J. Paulo Serra / Nuno Francisco
Introduo
Ao contrrio do que uma primeira leitura do ttulo deste texto poderia
sugerir, ele no trata de uma suposta evoluo da televiso que iria dos
grandes ecrs fixos at aos pequenos ecrs mveis de tal forma que os
primeiros j teriam sido substitudos, ou estariam em vias de o ser, pelos
segundos.
De facto, como qualquer um de ns reconhecer, nunca como hoje
se deu tanta importncia aos grandes ecrs fixos, atravs dos quais se
procura na sala de estar, sala de cinema ou nos centros comerciais, cafs,
restaurantes, bares, discotecas e outros locais pblicos, chamar a ateno
dos frequentadores para os mais diversos contedos. Temos, pois, em cada
vez mais lugares, cada vez mais ecrs e ecrs cada vez maiores. E, por outro
lado, sabemos que j, h muito tempo, os pequenos ecrs se tornaram
mveis: em avies, comboios ou autocarros. Mas, ao mesmo tempo, os
dispositivos mveis referimo-nos a dispositivos como computadores,
tablets e telemveis introduzem pequenos ecrs que j pouco tm que ver
com os pequenos ecrs do passado. Assim, coexistem, hoje, ecrs grandes e
ecrs pequenos, fixos e mveis, nos mais diversos lugares, dos mais pblicos
aos mais privados.
Do mesmo modo, o consumo coletivo de televiso no foi substitudo
pelo consumo individual, mas coexiste com ele, tendo assumido novas
formas num processo de reconfigurao que est longe de ser exclusivo
do meio de comunicao televiso.
Se, mesmo assim, se quiser falar de evoluo, podemos dizer que
ela vai no sentido de uma uniformidade e concentrao das formas de
consumo/utilizao da televiso multiplicidade e disperso dessas formas.
precisamente desse movimento que trata o texto que se segue, e que

84

J. PAULO SERRA / NUNO FRANCISCO

termina, de forma no conclusiva, com a interrogao acerca do que


significa, hoje, ver televiso.
A resilincia da televiso
Apesar de todas as mudanas em curso, nomeadamente as decorrentes
da digitalizao e da crescente utilizao da internet e dos dispositivos
mveis e, em grande parte, devido a isso mesmo -, a televiso continua
a ter uma presena central na sociedade e na cultura contemporneas
(McGuigan, 2005; Lopes, 2008). Uma presena que, como se sabe, tem
sido tudo menos pacfica podendo mesmo dizer-se que, at hoje, nenhum
meio de comunicao foi objeto de tanta discusso e polmica como a
televiso, e isso por parte de cientistas sociais, reformadores, educadores e
homens polticos. Por questes de economia, referir-nos-emos aqui apenas
aos primeiros.
Assim, se num dos textos inaugurais sobre a televiso, Adorno (1954)
via no novo meio potencialidades emancipadoras, ainda que sob condio
(o conhecimento e domnio dos seus efeitos e processos), j autores mais
recentes viram nela um meio tendente transformao da cultura em geral e
da poltica em particular em mero divertimento (Postman, 1986); uma das
principais causas da eroso do capital social e, assim, da participao cvica
e poltica (Putnam, 1995a; Putnam, 1995b); um meio dotado de um poder
tal que se pode mesmo falar em sociedade teledirigida (Sartori, 1998);
um meio conducente acelerao e superficializao de todos os domnios
da vida coletiva (2001); um perigo para a democracia (Popper & Condry,
2007) havendo mesmo quem proponha acabar com ela (Mander, 1999).
Do outro lado do lado dos autores ligados aos estudos culturais,
mas no s h um conjunto de autores que contestam que a televiso
tenha os poderes e os efeitos que os primeiros lhe querem atribuir seja
porque os contedos so apropriados pelos telespetadores sua maneira,
em funo de um determinado contexto de receo (Ang, 1985; Morley,
1992; Liebes & Katz, 1993), seja porque a televiso no est isenta de
contedos cultural e esteticamente relevantes (Machado, 2000), seja
mesmo porque, e ao contrrio de meios como a internet, que promovem a
individualizao e a atomizao social, a televiso continua a ser um meio
essencial manuteno dos laos sociais (Wolton, 1994) e das comunidades
imaginadas que se reconhecem nos acontecimentos televisivos (Dayan &
Katz, 1999).
Seja como for, a televiso tem mostrado uma capacidade de resilincia
notvel ao longo do seu quase sculo de existncia. Como diz o ttulo de

TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO AOS DISPOSITIVOS MVEIS

85

um artigo recente, ecoando o conhecido dito de Mark Twain sobre a notcia


acerca da sua prpria morte1, os rumores acerca do fim da televiso tm
sido muito exagerados (Powers & Comstock, 2012).2
De facto, todas as estatsticas, tanto de Portugal como de outros pases,
comprovam a resilincia da televiso. Esta resilincia verifica-se quer no que
se refere ao consumo mdio de televiso por espetador, quer ao nmero de
espetadores.
Assim, e para nos atermos apenas a duas notcias publicadas j no
decurso de 2013, Lopes (2013) d conta que, em 2012, o consumo mdio
de TV ter disparado (o termo da autora) para cinco horas e meia
por dia atribuindo um tal disparo a razes como as seguintes: Mais
desemprego, menos dinheiro disponvel para outras atividades de lazer,
maior necessidade de informao acerca da crise econmico-financeira que
abala o pas e a Europa e, ainda, provavelmente, alterao do sistema
de medio das audincias. Referindo dados da CAEM/Mediamonitor,
a mesma autora sublinha o aumento de tempo mdio de visionamento
de televiso por espetador de 4h36m22s, em 2011, para 5h33m34s, em
2012. Este aumento tem sido tendencialmente constante desde 2006,
verificando-se os seguintes resultados: 2006 4h17m59s; 2007 4h16m;
2008 4h21m21s; 2009 4h17m26s; 2010 4h25m29s; 2011
4h36m22s; 2012 5h33m34s. Estes dados colocam Portugal frente da
mdia europeia que, de acordo com os dados da Eurodata TV Worldwide
referentes a 2011 (ltimo ano conhecido data), estimada em 3h48m
com a Frana com 3h47m, a Itlia com 4h13m e a Espanha com 3h59m
, e prxima das mdias dos EUA (4h47m) e do Mdio Oriente (4h55m).
Por sua vez, Real (2013), comparando as audincias televisivas entre
maro e maio de 2012 e os mesmos meses de 2013, conclui que o
consumo televisivo disparou em Portugal. S no horrio nobre h mais 600
mil pessoas a ver o pequeno ecr. Esse aumento d-se essencialmente na
SIC e na TVI (com a RTP1 e RTP2 a registarem leve diminuio) e na TV
por cabo: No total dia, entre maro e maio desde ano, a audincia mdia
televisiva ultrapassou os 2 milhes de pessoas, uma subida de 258 400
espectadores face aos mesmos meses de 2012. Sobre o cabo, ele continua

A frase de Twain, tal como consta num dos bloco-notas que deixou, ter sido The
report of my death was an exaggeration. A notcia da eventual morte de Twain foi dada
pelo New York Journal em 2 de junho de 1897.
2
The rumors of televisions demise have been greatly exaggerated.
1

86

J. PAULO SERRA / NUNO FRANCISCO

a reforar a sua posio, conquistando 129 700 espectadores e alcanando


um share de 28,1%.
Assim, pelo menos no que se refere a 2012, no h apenas mais pessoas
a ver televiso, como essas pessoas veem mais televiso e falamos da TV no
seu suporte tradicional, o aparelho de televiso propriamente dito. E o que
as estatsticas dizem, os vrios estudos empricos confirmam e confirmam
de h anos a esta parte.
Referindo-se aos dados do estudo levado a cabo pelo CIES, em
colaborao com a Fundao Calouste Gulbenkian, em 2003, Espanha,
Cardoso & Soares (2005, p. 305) afirmam que estes confirmam que
99,3% da populao portuguesa v televiso. a prtica comunicacional
mais generalizada na sua vida quotidiana e isso em todos os escales
etrios, gneros e grupos socioprofissionais.
Essa centralidade da televiso verifica-se quer quanto ao entretenimento,
quer quanto informao, seja sobre acontecimentos nacionais seja sobre
internacionais. (Espanha, Cardoso & Soares, 2005, p. 308).
No mesmo sentido, o estudo levado a cabo por Rebelo et al. (2008,
p. 67) afirma que os resultados mostram a importncia esmagadora da
Televiso que , de longe, o meio de comunicao social mais utilizado
pelos residentes em Portugal, independentemente da idade, do sexo, das
habilitaes escolares e da regio do pas onde vivem, acrescentando que,
seja qual o for o indicador escolhido, a percentagem de visionamento da
televiso aproxima-se, sempre, dos 100%.
Da feira das diverses centralidade no lar
Como se sabe, em Portugal, a televiso nasceu, ainda a ttulo
experimental, em 4 de setembro de 1956, na Feira Popular, que ento tinha
lugar em Palhav cerca de 27 anos depois de a NBC ter feito uma emisso
experimental nos EUA. As emisses regulares da RTP iniciam-se um pouco
mais tarde, em 7 de maro de 1957. O facto de a televiso ter iniciado a
sua vida em Portugal no lugar prprio diverso e ao entretenimento no
que alguns querero ver uma espcie de predestinao fatal do meio no
a torna, no entanto, diferente do cinema, que, nos finais do sculo XIX,
nasceu como atrao em feiras e vaudevilles, antes de se transformar naquilo
a que Ricciotto Canudo viria a chamar, mais tarde, a stima arte.
Outras datas importantes da televiso em Portugal, e a que mais adiante
nos referiremos, so as seguintes: em 1980, a introduo da televiso a cores;
em 1992, o aparecimento da primeira televiso privada; a SIC (a que viria

TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO AOS DISPOSITIVOS MVEIS

87

a seguir-se, em 1993, a TVI); em 1994, a televiso por cabo; e, j agora, em


finais de 2012, a introduo da TDT.
Em termos de apropriao, e sem querermos estabelecer aqui uma
regra geral, que careceria de certificao emprica, a nossa impresso a
de que os meios de comunicao ditos de massa comeam por ser objeto
de uma apropriao pblica e coletiva para serem, depois, objeto de uma
apropriao domstica e individual (falamos em termos de predominncia).
Isso que aconteceu com o jornal lido e discutido coletivamente nos cafs,
nos sales, nos pubs, etc. aconteceu depois tambm com a rdio e, mais
recentemente, com a televiso.
Assim, naquilo a que podemos chamar a pr-histria da televiso e
que, em Portugal, corresponde mais ou menos aos finais dos anos 50 e aos
princpios dos anos 60 do sculo XX , a televiso era vista em pblico e
em grupo nos cafs, nos clubes e outros espaos de convvio. Nalguns
casos, a chegada da televiso s localidades foi mesmo ocasio de cerimonial
coletivo, na praa pblica da cidade como foi o caso em Vila Real, em
1958 (Barreto, 2007). Para esta apropriao pblica da televiso podem ser
avanadas, entre outras, razes econmicas (o elevado preo dos aparelhos e
das licenas de utilizao), infraestruturais (quase dois teros dos agregados
familiares portugueses, sobretudo nas aldeias, careciam de eletricidade) e
tcnicas (o sinal no chegava, em boas condies, a todos os locais). Deste
modo, foram os cafs e as associaes que rapidamente descobriram este
meio de atrair clientes (Barreto, 2007).
tambm caracterstico desta poca, e por algumas das razes indicadas,
aquilo a que poderamos chamar tele-vizinhana e tele-amizade, para
designar o facto de as pessoas que no possuam televiso se deslocarem s
casas dos (poucos) vizinhos e amigos mais afortunados para se sentarem
em redor do almejado aparelho. Ia-se a casa do vizinho ou do amigo no s
conversar, mas, sobretudo, para ver televiso e, eventualmente conversar,
de preferncia nos intervalos.
medida que se foi verificando a melhoria das condies de vida das
populaes e crescia a eletrificao no caso de Portugal, a partir dos incios
da dcada de 70 do sculo XX , as famlias iam enchendo as suas casas com
eletrodomsticos, incluindo a televiso (mas tambm o frigorfico, o fogo,
a torradeira e outros).
Ao entrar no lar, a televiso vai ocupar a um lugar central o lugar que,
at a, era muitas vezes atribudo ao aparelho de rdio. O consumo, sem
deixar de existir nos lugares pblicos, passa a ser feito predominantemente
no lar, num contexto familiar, mais ou menos pontuado pelos ritmos da vida

88

J. PAULO SERRA / NUNO FRANCISCO

quotidiana, individual e coletiva. A imagem tpica desta poca a da famlia


reunida, depois do jantar, volta do seu televisor. Compreende-se, assim, o
facto de que os estudos clssicos sobre o ver televiso nomeadamente os
estudos de autores como David Morley ou Roger Silverstone se centrarem
em descries de campo [que] tomam o lar como unidade geogrfica e a
famlia como unidade sociolgica mnima de anlise (Silveira, 2004, p.
65). Como sublinhava um desses autores numa das mais emblemticas
obras sobre essa televiso, a televiso um meio domstico. vista em casa.
Ignorada em casa. Discutida em casa. Vista em privado e com membros da
famlia ou amigos3 (Silverstone, 1994, p. 24). A televiso ainda um dos
componentes da centralidade que o lar assume para o indivduo enquanto
espao de individualidade ou de partilha.
A individualizao do consumo televisivo
O perodo que acabmos de descrever e que, em Portugal, vai de
1957 a 1992, ano do surgimento da SIC corresponde a uma televiso
no s generalista, mas tambm pblica e que emite em tempo parcial. Ele
corresponde, eminentemente, quilo a que Eco (1999) chama a paleoteleviso e Torres (2004) a televiso do ns.
O aparecimento dos canais privados SIC (1992) e TVI (1993) e da
televiso por cabo (1994) marca, em Portugal, a viragem para aquilo a
que os mesmos autores chamam a neo-televiso e a televiso do eu.
Mais do que discutir as designaes, interessa-nos aqui indicar algumas das
implicaes essenciais em termos do ver televiso.
Dentro do lar, e continuando a manter-se na sala comum de jantar ou
de estar -, a televiso multiplicou-se pelas vrias divises, quer de vivncia
coletiva (a cozinha, por exemplo) quer de vivncia individual (o quarto
de dormir). Deste modo, a receo no lar no s se pluralizou como se
individualizou: no limite, cada um v quer ver a sua televiso ainda
que, grosso modo, o consumo individual tenha mais que ver com os filhos/
jovens e o consumo coletivo com os pais/adultos. A prpria oferta televisiva
propicia e encoraja tais tendncias: uma oferta com centenas de canais,
temticos ou no, a maior parte dos quais em funcionamento contnuo,
vinte e quatro horas por dia, sete dias por semana.

Television is a domestic medium. It is watched at home. Ignored at home. Discussed


at home. Watched in private and with members of family or friends.
3

TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO AOS DISPOSITIVOS MVEIS

89

No entanto, tal pluralizao e individualizao no levaram ao


desaparecimento da receo coletiva. Esta alargou-se mesmo a outros
espaos os aeroportos, as estaes de comboio, os centros comerciais,
as discotecas, etc. e a novos ecrs, de tamanho cada vez maior. Esta
receo coletiva passa a ser particularmente importante mas no exclusiva
nas ocasies a que Dayan e Katz (1999) chamam os acontecimentos
mediticos, em que a televiso e o espao circundante aparecem como
uma espcie de sucedneo dos protagonistas de carne e osso e do espao que
ocupam, dotados das mesmas propriedades rituais e cerimoniais.
Tanto em casa como fora dela, em muitos casos a televiso constitui-se,
mais do que um meio de comunicao, numa espcie de fundo de outras
atividades, como sejam danar, beber ou conversar ou mesmo a utilizao
de outros meios, como o computador ou o telemvel (multitasking).
A televiso generalista , por definio, uma televiso para todos e
acessvel a todos. J a televiso por cabo uma televiso paga e, por isso
mesmo, restrita a determinadas classes socioeconmicas. Deste modo, a
afirmao de que a televiso , por excelncia, a comunicao da sociedade
de consumo, da poltica igualitria, da cultura de massas, do nivelamento
cultural e da homogeneizao social e cultural (Barreto, 2007) dificilmente
poderia ser aplicada televiso por cabo. Os dados estatsticos e os estudos
empricos sobre o pblico dessa televiso confirmam isso mesmo: muito
escolarizado (62,8% com mais de dez anos de escolaridade), est em
plena idade activa (45,9% entre os 31 e os 50 anos) e , acentuadamente,
masculino (67% de homens). Por conseguinte, o telespectador que opta
pelo cabo inscreve-se num grupo minoritrio de estatuto social acima
da mdia, enquanto a grande maioria dos telespectadores se contenta
com o que lhes oferecido (Rebelo et al., p. 89). A partir daqui, o ver
televiso transforma-se em mais um elemento definidor de estratificao
social, pondo definitivamente fim ao ideal daqueles que viam na televiso
generalista, nomeadamente pblica, uma promessa de democracia social e
cultural, quando no mesmo poltica.
Alm do cabo, a tendncia para a individualizao do consumo
televisivo est tambm associada a tecnologias como o controlo remoto,
o vdeo, a TiVo e o iPod. Todas juntas, estas transformaes conduziram
emergncia do egocasting, ou seja, um mundo em que exercemos um
controlo sem precedentes sobre o que vemos e ouvimos (Rosen, 2005, p.

90

J. PAULO SERRA / NUNO FRANCISCO

67).4 Mais tarde, o YouTube e ferramentas anlogas acentuaro ainda mais


esta tendncia para a Tv do ego (Loureiro, 2008).
A digitalizao, a internet e os dispositivos mveis
A seguir paleo-televiso e neo-televiso de que falava Eco
(1999), parece estar agora a afirmar-se aquilo a que Scolari (2008)
chama a hiperteleviso. Esta televiso, no sendo a televiso tal como a
conhecemos, no significa, no entanto, o fim da televiso.
Assim, num artigo a que deu o irnico ttulo A televiso acabou, a
televiso virou coisa do passado, a televiso j era nomeadamente pela
sua alegada substituio pela internet , Toby Miller, lembrando os dados
referentes aquisio e posse de aparelhos de televiso nos EUA e s redes
de televiso por cabo e satlite existentes pelo mundo fora, conclui que
a internet, longe de ser oposta televiso, apenas mais uma forma de
enviar e receber a televiso. E a TV est se tornando mais popular, no
menos. Suspeito que estamos testemunhando uma transformao da TV,
ao invs do seu falecimento (Miller, 2009, p. 22). Por sua vez, Franois
Jost, num artigo em que analisa os combates que ocorrem, atualmente,
entre a televiso e os outros meios, especialmente a internet e o telefone,
conclui que tais combates esto longe de significar o fim da televiso,
significando antes uma nova adaptao da mesma, cujo sentido no ainda
claro (Jost, 2011, p. 107). Uma outra televiso? Talvez. Mas sempre televiso
j que, e ainda segundo o mesmo autor, permanecem os fundamentos
antropolgicos que esto na sua base: um desejo de ubiquidade, de
oniscincia j descrito por Plato no mito do anel de Gyges, esse anel que
permite a quem o porta se tornar invisvel para todos, sempre guardando
a faculdade de ver e escutar o que se passa ao redor (Jost, 2011, p. 108).
Seja como for, ver televiso , cada vez menos sobretudo para os
mais jovens , sentar-se numa diviso do lar, sozinho ou acompanhado,
a olhar para um aparelho de televiso a ver um certo contedo. No
que tal prtica tenha deixado de existir mas ela tem vindo, de forma
lenta, mas gradual, a perder importncia em favor de outras formas de ver
televiso (se que tal expresso ainda adequada). So estas novas formas
que analisamos em seguida:

[] a world where we exercise an unparalleled degree of control over what we watch


and what we hear.
4

TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO AOS DISPOSITIVOS MVEIS

91

1. Desintegrao da organizao do consumo: um dos principais efeitos


do incremento da digitalizao e do uso da internet e dos dispositivos mveis,
em curso de h alguns anos a esta parte, a desintegrao organizada do
fenmeno de televiso, isto , a separao entre a televiso (os contedos)
e o televisor (o aparelho) (Obercom, 2011a, p. 10). Ora, esta separao
entre o contedo que continua imensamente popular e o mtodo
de distribuio coloca indstria televisiva um problema crucial, que
certamente no deixar de se avolumar nos prximos anos: suspeitamos
que a indstria sofrer perdas catastrficas se no for desenvolvida uma
nova forma de monetizar o contedo num ambiente digital (Powers &
Comstock, 2012, p. 7). Um problema que, como sabemos, os jornais
enfrentam h muito, e cuja soluo no tem sido fcil.
2. Dilao do consumo: aprofundando um movimento j iniciado com
o vdeo, o consumo de televiso torna-se cada vez mais assncrono ou no
linear a internet, o computador e outros dispositivos mveis permitindo
ampliar, a limites inimaginveis, esta forma de ver televiso. Refira-se, a este
propsito, a perspetiva de Jandura e Ziegler (2012), segundo a qual o ver
televiso de forma no linear, isto , independentemente do programa, do
tempo e do local uma das duas grandes tendncias atuais do ver televiso
sendo a outra o ver televiso coletivamente, nomeadamente em locais
pblicos como ruas ou bares. No entanto, um inqurito a 450 utilizadores
alemes, feito no decurso de 2010, permitiu concluir que 95% de todo o
uso no linear da TV tem lugar em casa; a maioria dos respondentes (68%)
usa computadores ou portteis para fazer isso. [] Uns meros 5% veem
televiso fora das suas casas. (Jandura & Ziegler, 2012, p. 10)
3. Antecipao do consumo: pode-se, hoje, ver no computador ou no
tablet, filmes e sries televisivas que ainda no passaram na televiso em
Portugal, mas que j passaram noutros pases, nomeadamente nos EUA.
4. Diversificao do consumo: o consumo no se limita aos canais
televisivos, mesmo aos que tm os seus sites na Internet, alargando-se a vdeos
que se encontram em plataformas como o YouTube ou o Sapo. Acresce que
muitos desses vdeos so produzidos e carregados pelos prprios utilizadores,
o que radicaliza ainda mais aquilo a que poderamos chamar uma televiso
do utilizador, por contraposio a uma televiso do espetador. Note-se, a
este propsito, que, j em 2000, Arlindo Machado sublinhava a necessidade
de inventar um novo nome para o espectador o que fica espectando,
ou seja, olhando , dado o facto de ele passar a ter um papel ativo, de
utilizador. Da, tambm, a desadequao do termo recetor (Machado,
2005, pp. 25, 29). Temos, assim, a coexistncia de dois tipos de audincia:

92

J. PAULO SERRA / NUNO FRANCISCO

push as que consomem contedos atravs da radiodifuso em tempo real


e pull as que pr-escolhem os contedos, atravs de pesquisa complexa
e minuciosa, a fim de consumir quando decidirem (Obercom, 2011a, p.
8). Ou, dito de outra forma, a coexistncia entre audincias (propriamente
ditas) e utilizadores (Obercom, 2011a, p. 18).
5. Mobilidade do consumo: o consumo pode ser feito em qualquer
dispositivo mvel, desde um computador a um telemvel. No entanto, nem
todo o tipo de consumo possvel ou desejvel num dispositivo mvel.
interessante, neste aspeto, a distino feita por Powers e Comstock (2012)
entre duas formas complementares de ver televiso: a ritual que consiste
em ver qualquer coisa, em ver televiso , e a instrumental, que consiste
em ver algo que se quer ver, ver x ou y na televiso. Enquanto a primeira
tende a efetuar-se no aparelho em casa, estacionado , j a segunda tende
a efetuar-se nos dispositivos mveis fora de casa, em trnsito. Ora, o que
tem crescido, nos ltimos anos, esta segunda forma de ver televiso sem
que, aparentemente, a primeira tenha decrescido de forma significativa,
sobretudo nas geraes de adultos e de idosos.
Sublinhe-se, no entanto e mais uma vez , que, apesar das tendncias
analisadas, o modo de ver televiso tradicional ainda permanece como
um elemento fundamental de articulao das sociedades, estruturando
as rotinas dirias dos indivduos e fornecendo o contexto para os mais
variados processos de mediao. E, ainda, que tambm ele que est na
base do consumo da televiso em ocasies rituais, de forte afirmao da
identidade coletiva, como so as telecerimnias ou as grandes competies
desportivas.
Os mais jovens e a televiso
Aquilo que vir a ser a televiso mesmo que venha a ser uma coisa
to diferente do que hoje , dificilmente lhe poderemos continuar a chamar
televiso , depender, em grande parte, da relao que os jovens tiverem
com ela. Interessa, assim, referir alguns dos dados estatsticos e estudos
nacionais e internacionais que tm vindo a ser feitos sobre esta faixa etria.
Comecemos pelo caso portugus.
Os dados da Marktest Audimetria e da Media Monitor referentes s
audincias de televiso dos jovens dos 15 aos 24 anos, entre os anos de
2000 e 2009, mostram uma relativa estabilidade, j que a audincia total
de televiso (Reach) passou de 71.0% em 2000 para 72.6% em 2009 e
a audincia mdia de televiso (Rat) de 11.0% em 2000 para 10.8% em
2009 junto dos jovens dos 15 aos 24 anos (Grupo Marktest, 2010).

TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO AOS DISPOSITIVOS MVEIS

93

De acordo com os dados do Inqurito utilizao de tecnologias da


informao e da comunicao pelas famlias 2012, feito pelo INE, quando
inquiridos sobre as atividades efetuadas na internet, ouvir rdio/ver televiso
referida por apenas 50,6% dos jovens dos 10 aos 15 anos que utilizam a
internet, o que est longe de ser a atividade mais referida que a procura
de informao para trabalhos escolares (97% dos utilizadores). frente do
ouvir rdio/ver televiso esto ainda atividades como as seguintes: colocao
de mensagens em chats, blogs, websites de redes sociais, newsgroups, fruns
de discusso online e mensagens escritas em tempo real (84%); envio ou
recebimento de e-mails (81%); jogos ou download de jogos, imagens, filmes
ou msica (81%) (INE, 2012, pp. 7-8).
No mesmo sentido, num dos inquritos do Obercom (2009, p. 16) sobre
a experincia televisiva na sociedade em rede, verifica-se que, quando a
amostra inquirida foi questionada sobre qual a atividade de media que seria
mais difcil deixar de fazer, mais de metade (55,3 %) referiu ver televiso.
No obstante, o cruzamento desta varivel com a idade deixa antever uma
diminuio da perceo da imprescindibilidade do pequeno ecr junto das
camadas mais jovens, face utilizao de outros suportes. Deste modo, na
categoria etria 15-24 anos a preferncia pela TV regista apenas 25 % das
preferncias, sendo destacadas outras plataformas tais como a internet ou o
telemvel, o que contrasta com os 80 % dos cidados com 65 e mais anos
que responderam que deixar de ver televiso seria o mais difcil.
Num outro estudo, e referindo-se, desta vez, s crianas/jovens dos 8
aos 18 anos, Cardoso, Espanha & Lapa (2008) concluem que, apesar de
a televiso continuar a ser vista pela larga maioria dos jovens, que ainda
passam muitas horas em frente ao ecr da TV, para muitos deles ela
deixou de estar no centro das atenes: muitas vezes vista em regime
de multi-tarefa e divide atenes com outros meios como a internet e com
outras actividades dirias, servindo, muitas vezes, apenas como um pano
de fundo omnipresente em casa (p. 123). Alm disso, a televiso vista
em famlia no apenas na sala de estar e em outras divises da casa, mas,
tambm, de forma mais individualizada, no prprio quarto de dormir
(Cardoso, Espanha & Lapa, 2008, p. 165)
No que se refere a estudos no nacionais, baseando-se nos resultados
de trs inquritos estado-unidenses a jovens entre os 8 e os 18 anos, levados
a cabo em 1999, 2004 e 2009, Powers e Comstock (2012) concluem que,
apesar do tempo passado na internet ter praticamente triplicado, o tempo
dedicado televiso, longe de ter diminudo, ter mesmo aumentado
residindo a grande mudana na forma de acesso aos contedos televisivos.

94

J. PAULO SERRA / NUNO FRANCISCO

A mesma tendncia, ainda para os EUA, reportada por Selter (2012),


num artigo que comenta dados da Nilesen, e a que d o significativo ttulo
de Os jovens esto a ver, mas cada vez menos frequentemente na TV5. O
autor refere ainda que a televiso continua a ser o passatempo preferido dos
americanos, que veem uma mdia de 4h39m por dia acrescentando, no
entanto, que esta mdia encobre uma diferena substancial entre os que tm
entre 12 e 34 anos, que passam cada vez menos tempo em frente do aparelho
de televiso, visionando os contedos em computadores e telemveis, e os
que tm 35 e mais anos, que passam cada vez mais tempo em frente ao
aparelho de televiso. De acordo com outros autores, o impacto da internet
sobre o tempo dedicado pelos mais jovens a ver televiso ser moderado
negativo, sendo tambm moderado negativo, mas em menor grau, nos de
meia-idade, e nulo nos mais velhos (Liebowitz & Zentner, 2012).
Consideraes finais
Chegados aqui, resta-nos uma questo que, se no a mais importante,
certamente a mais difcil de responder. A questo : o que significa, hoje,
ver televiso? Como vimos atrs, hoje mais ou menos admitido que
se pode ver televiso sem ser atravs de um aparelho de televiso num
computador, smartphone ou tablet, por exemplo. Mas qual o critrio para
determinar se aquilo que se v no computador, smartphone ou tablet ainda
televiso ou se, pelo contrrio, j outra coisa?
Um dos critrios possveis , como tambm vimos atrs, considerar que
a televiso deixou de ser o aparelho (o televisor) para passar a ser o contedo
(a produo televisiva). Assim, estaramos a ver televiso sempre que os
contedos que vemos, seja qual for o suporte, fossem contedos produzidos
para a/pela televiso semelhana do que acontece com o cinema (ou
os filmes), que podem ser vistos na sala de cinema, na televiso ou em
qualquer outro suporte.
Partamos ento do cinema. O que se perde com a mudana de contexto
e de suporte , segundo alguns, a essncia da prpria experincia do cinema
como arte: o cinema para ser visto numa sala escura, que assegure as
necessrias condies de receo visual e sonora. Fora disso, o cinema
outra coisa.
Mutatis mutandis, poderamos ser levados a dizer que a televiso, liberta
do aparelho, j no televiso, mas uma outra coisa. No entanto, a televiso
Youths are watching, but less often on TV.

TELEVISO: DO GRANDE ECR COLETIVO AOS DISPOSITIVOS MVEIS

95

sempre foi um meio menos exigente do que o cinema: v-se qualquer coisa,
em qualquer lugar, em qualquer suporte.
Talvez resida aqui, precisamente, uma das justificaes da afirmao de
McLuhan de que o cinema um meio quente, enquanto a televiso um
meio frio: ao envolver uma maior participao do espetador, a sua maior ou
menor incompletude em termos informativos no muito relevante. Neste
sentido, at se poder dizer que a passagem ao digital representa no um
empobrecimento, mas um enriquecimento da experincia de ver televiso
etimologicamente, ver distncia, de forma mais perfeita.
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PBLICO, PRIVADO E REPRESENTAO


ONLINE: O CASO DO FACEBOOK1
Jos Ricardo Carvalheiro / Hlder Prior / Ricardo Morais
Neste texto debruamo-nos sobre a questo da apresentao, ou
representao, dos sujeitos em pblico e em privado. Comeamos por
identificar dois eixos conceptuais da dicotomia pblico/privado e a sua
genealogia histrica: o eixo que tradicionalmente distingue aquilo que
comum ou colectivo daquilo que pessoal; e o eixo que ope o visvel
ou aberto, por um lado, ao fechado ou restrito, por outro. Procuramos,
depois, reflectir acerca das formas de publicidade representativa que se
foram produzindo ao longo de uma histria marcada pela sucesso de
instituies sociais e mediticas, em que indagamos as reconfiguraes
da dicotomia entre pblico e privado ao nvel da representao. A anlise
presta ainda particular ateno aos novos contextos da comunicao online
e da repercusso dos sites de redes sociais nas formas de representao dos
sujeitos. O texto culmina com uma reflexo acerca da plataforma Facebook
e com a observao de alguns aspectos da representao a praticada.
1. A dicotomia pblico/privado
A distino entre pblico e privado tem uma larga histria no
pensamento ocidental. Na democracia ateniense, a esfera do bios politikos
podia distinguir-se, perfeitamente, da esfera do oikos. No espao da polis,
o pblico no se confundia com a ordem domstica, pois as esferas da
poltica e da famlia eram entidades diferentes e apartadas. O bios politikos
era uma espcie de segunda vida, alm dos domnios da reproduo e do
trabalho prprios da oikia e da famlia. por isso que as esferas pblica
e privada eram espaos antitticos e regidos por relaes opostas. De um
lado, a liberdade que regia a palavra (lexis) e a aco (praxis); do outro, as

1Nota dos editores: por deciso dos seus autores, este texto no respeita o Acordo
Ortogrfico da Lngua Portuguesa.

100

JOS RICARDO CARVALHEIRO / HLDER PRIOR / RICARDO MORAIS

relaes de dominao e propriedade exercidas pelo oikodespotes sobre as


mulheres e os escravos.
Para os gregos, a esfera da ordem domstica no deveria ser partilhada,
precisamente pelo facto de no dizer respeito comunidade, esfera
do koinos, do visvel. As fronteiras entre o pblico e o privado estavam
perfeitamente traadas e, deve acrescentar-se, era precisamente a passagem
do domnio da necessidade para o domnio da liberdade que permitia que
o homem se transformasse num animal poltico, num zon politikon que
se apresenta entre os seus pares no espao pblico da Hlade. Por outro lado,
o homem privado aquele a quem subtrado o contacto humano, no se
apresentando, no se representando, no mostrando a sua individualidade
no espao pblico.
Com efeito, visibilidade do pblico contrapem-se o ocultamento e a
invisibilidade do privado (Mateus, 2011, p.18). Assim, ser cidado da polis
implicava uma certa aparncia da individualidade, implicava a exibio,
atravs da palavra e da persuaso, de uma certa individualidade discursiva que
visava o reconhecimento pblico, a excelncia (arete). A existncia humana
confirma-se no espao da polis mediante a apresentao e comparncia
entre os pares numa concepo de publicidade como visibilidade de si,
como apario pblica. por isso que, segundo Hannah Arendt (1978),
a publicidade helnica uma publicidade concebida enquanto apario
pblica, enquanto epiphaneia. Com efeito, a representao figurativa que
permite a confirmao da existncia do Ser e, neste contexto, a Hlade a
civilizao da visibilidade, de uma esttica da figurao, como sublinha
Jean-Marc Ferry (1992, p. 16). O modelo de publicidade epifnica ,
tambm, comprovado por representaes figurativas como a arquitectura
e o teatro, modelos sociais de esteticizao, de opticidade, de visibilidade e
encenao. A publicidade helnica , portanto, uma publicidade onde Ser
e Aparecer coincidem (Arendt, 1978, p. 19).
Embora na Idade Mdia se possa falar de uma publicidade representativa,
como sublinhou Habermas (2010), a configurao societal da Europa
medieval no se configurou como esfera pblica. A visibilidade do poder
pblico relacionava-se, especificamente, com a exaltao da aura e esplendor
do senhor perante os seus vassalos estando, deste modo, o conceito de
pblico reservado funo de representao do suserano perante todos. Neste
sentido, os conceitos de esfera pblica e de comum j no se identificam,
porque pblico era a autoridade do senhor para ditar ordens, enquanto
comuns eram as pessoas vulgares, privadas, incapazes de emanar ordens.
Com efeito, a publicidade epifnica, prpria do espao pblico ateniense,

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101

e a publicidade representativa, caracterstica da poca medieval e, inclusive,


do Renascimento e do Barroco, diferem num ponto fundamental. Ambas
so formas de representao, de apresentao em pblico, mas enquanto o
homem grego se apresenta entre os seus pares, o senhor feudal e o monarca
apresentam-se no entre os homens, mas perante os homens.
Assim, mediante os pressupostos polticos dos sculos XVI e XVII,
torna-se ntido o segundo sentido da dicotomia pblico/privado. Neste
sentido, pblico significa visvel, aberto, algo que pode ser visto e ouvido
e que se realiza perante espectadores. De outro modo, o que privado o
que diz respeito a um crculo restrito de pessoas, o que acontece a portas
fechadas, algo que no est disponvel ao pblico e que, nesta acepo, se
identifica com o secreto. Um autor contemporneo como Norberto Bobbio
captou este segundo significado da secular dicotomia, quando afirma que
por pblico se entende aquilo que manifesto, aberto ao pblico, feito
diante de espectadores, e por privado, ao contrrio, aquilo que se diz ou se
faz num restrito crculo de pessoas e, no limite, em segredo (Bobbio, 2009,
pp. 27-28).
tambm neste sentido de visibilidade, de abertura, que, no mundo
urbano e burgus do final do Antigo Regime, se desenvolve a concepo
moderna de esfera pblica, um espao metatpico onde os sujeitos exercem
o que Habermas denomina publicidade crtica e que se centra no juzo
acerca das coisas comuns. Mas, no mesmo contexto histrico, a publicidade
representativa no deixa de existir e ela trilha um outro caminho, que
interessa observar, sobretudo com base na anlise de Richard Sennett
(2002).
O interesse nas apresentaes do sujeito reside no facto de ser neste
campo que se vai desenvolver uma descoincidncia entre os dois sentidos
da dicotomia pblico/privado (o eixo colectivo/pessoal e o eixo aberto/
fechado). Esta descoincidncia faz com que o comum e o visvel deixem de
andar tradicionalmente juntos, por oposio ao par constitudo pelo pessoal
e pelo fechado. Se, nos contextos medieval e barroco, o campo da poltica j
tinha feito confluir o colectivo e o fechado, novas circunstncias vo fazer
com que, a partir do sculo XIX, o pessoal e o visvel se aproximem.
2. Apresentao pessoal e aprovao social
Nas metrpoles europeias do sculo XVIII, a interaco com indivduos
desconhecidos e muito diversos em espaos urbanos comuns fazia com que
a apresentao em pblico se regesse por cdigos cuja finalidade era situar
socialmente cada sujeito perante os outros, sendo os adereos materiais,

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bem como as performances representacionais, utilizados para exprimir


as pertenas colectivas dos actores sociais. A representao em pblico
funcionava, ento, como mecanismo de orientao social em contextos que
haviam desfeito velhas lgicas de rotulao e de hierarquias, tornando-as
incertas nas relaes entre desconhecidos o que fizera emergir aquilo a
que Sennett chama o problema da audincia (2002, p. 56). No meio
de desconhecidos, perante a necessidade de dar significado audincia e
uma ordem social s ruas, era a manipulao da aparncia que exprimia
filiaes e distines sociais portanto, impessoais dos variados actores
(Idem, p. 66).
O argumento de Sennett , portanto, que, no universo urbano de finais
do Antigo Regime, a estrutura das representaes praticadas pelos sujeitos
privados era propriamente pblica, no sentido em que predominava uma
expressividade de actores sociais: os indivduos apresentavam-se expondo as
suas pertenas colectivas, investidos nos seus papis dentro de uma lgica
de theatrum mundi, de dramaturgia social.
A transformao fundamental que Sennett aponta a partir da, com
a emergncia do capitalismo industrial e um crescimento acelerado das
metrpoles no sculo XIX, que a representao dos sujeitos em pblico
deixa de ser sobretudo um mecanismo de identificao social, para passar a
ser tambm e essencialmente produtora de significados pessoais acerca
de cada sujeito.
A alterao da vida material associada produo de bens em srie
provocou padres massificados e mais homogneos de vesturio
assemelhando progressivamente diferentes segmentos do pblico e,
segundo Sennett, a apresentao visual passou a ser investida de significados
associados personalidade, mudana de fundo na vida pblica, que tambm
se liga ao processo de secularizao, ou seja, substituio de uma ordem
transcendente por um cdigo de interpretao da realidade imediata,
exclusivamente atravs de si prpria (Idem, pp. 20-21).
A crena de que aquilo que as pessoas vestiam ou diziam revelava algo
de pessoal e ntimo acerca delas, os seus traos de personalidade, deu forma a
uma convico crucial no domnio da representao, por parte da burguesia
do sculo XIX: a de que a fronteira entre o privado e o pblico estava
alm da estrita vontade dos sujeitos, porque envolvia actos de revelao
inconsciente e involuntria do interior atravs do exterior, do oculto atravs
do visvel. Este imaginrio de pendor psicolgico imps-se nos prprios
objectos comerciais. Mas a tese fundamental de Sennett que, sob estas
condies, o sistema de expresses pblicas transmutou-se num sistema de

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103

representaes pessoais (Idem, p. 26). Emerge, ento, o vasto cenrio da


personalidade em pblico, uma crena generalizada de que a aparncia
um indicador do carcter, de onde resulta a ansiedade dos sujeitos privados
em controlar o que as aparncias simbolizam para a audincia (Idem, pp.
168-169).
A emergncia de um tipo de carcter social especialmente sensvel
s aces e desejos dos outros foi igualmente notada por David Riesman
(1989). Para Riesman, o indivduo intra-orientado, caracterstico da
era industrial em que as escolhas pessoais nas vrias esferas de aco so
estruturadas por autoridades socializadoras e permanecem relativamente
estveis e coerentes durante a vida , contrasta com o novo sujeito que
emerge entre jovens de classe mdia alta nas metrpoles americanas do
sculo XX, a que chama alter-orientado.
O novo sujeito alter-orientado caracteriza-se por uma constante
procura de aprovao da parte dos outros. Para Riesman, trata-se de um
novo mecanismo de conformidade numa sociedade marcada pela mistura
de indivduos diversos. O requisito de comportamentos mais sociveis
para atingir o sucesso tornam os grupos de pares cada vez mais importantes
e a popularidade no seu interior crescentemente incentivada. O que
define o carcter alter-orientado que os contemporneos so a fonte
do direccionamento para o indivduo sejam aqueles que ele conhece ou
aqueles com quem se familiariza indirectamente, atravs de amigos ou dos
mass media (Idem, p. 21). Independentemente dos objectivos mudarem, o
que caracteriza este sujeito a ateno aos sinais dos outros como principal
fonte de orientao ao longo da vida.
As tendncias apontadas por Sennett e Riesman no podem deixar
de se repercutir nas dinmicas de apresentao dos sujeitos em pblico e
em privado. Perante impulsos culturais que estimulam o sujeito a articular
a singularidade com a visibilidade e ambas com a avaliao pelos outros,
no surpreende que a apresentao pessoal procure extravasar alm de
mbitos restritos. Quanto maior o mbito em que v reconhecida a sua
singularidade, mais se torna possvel ao sujeito atribuir-se significao, cujo
oposto a insignificncia.
3. A privatizao do pblico e a publicitao do privado
Os contornos da publicidade e da privacidade tm de ser articulados
com os conceitos de visibilidade/invisibilidade, de encenao e de figurao
dos actores sociais, uma vez que as fronteiras entre o pblico e o privado
se traam mediante um certo projecto dramtico/expressivo. As relaes de

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visibilidade, sobretudo as da visibilidade meditica, converteram-se num


dos primados da vida pblica.
Concentremo-nos, por exemplo, na dimenso ptica das sociedades
hodiernas, isto , no facto de grande parte das aces sociais se articularem
em redor da viso e respectivos corolrios. Efectivamente, a esfera pblica
contempornea tende para a observao dos comportamentos, para a
publicitao das particularidades subjectivas. Numa esfera pblica que
se caracteriza pela observao, por um entranado social pautado pelo
princpio vem-me logo existo, como assinalou Daniel Innerarity (2004,
p. 134), os indivduos convertem-se em objectos do olhar, em seres sujeitos
ao escrutnio do olhar uns dos outros.
Sem dvida de que a esfera pblica contempornea nos remete para
dispositivos de representao e figurao onde cada actor pode mudar
de imagem, pode dar-se a conhecer, pode fabricar a sua personalidade
atravs de pressupostos simblicos que vo ao encontro das imagens que
se quer projectar no mundo da vida. No espao pblico contemporneo, o
desenvolvimento dos media acabou por condicionar a organizao reflexiva
do Eu, sobretudo porque possibilitou um acesso a um maior nmero de
produtos simblicos que acentuam a construo de uma identidade que
manufacturada com vista aceitao, conformidade e alteridade. Porque
a sociedade um mundo de percepes, de representaes e encenaes,
ela impe ao indivduo um modelo de comportamento que deve estar de
acordo com expectativas comummente partilhadas.
Este modo de revelao, de figurao ou de engenharia pblica, pode
ser compreendido atravs do quadro conceptual de Erving Goffman.
Interessado em compreender o que acontece quando os indivduos se
encontram sujeitos aos olhares uns dos outros, Goffman centra a sua
anlise naquilo a que chama encontros e procura perceber o modo como
o indivduo orienta e controla as impresses que os outros formam dele,
aplicando o modelo dramatrgico s situaes de interaco. Acreditando
que no palco, as coisas que se mostram so simuladas, o socilogo
procurar perceber o que acontece quando um indivduo surge na presena
dos outros, e de que forma este ajusta o seu comportamento definio
da situao. Nesta espcie de modus vivendi interactivo, previsvel que
o indivduo actue de forma calculada, procurando despertar nos outros a
impresso susceptvel de provocar a resposta pretendida (Goffman, 1993,
p. 17). A arte de administrar as impresses assenta na fabricao e produo
de uma identidade baseada numa disciplina dramtica que salvaguarda
quer o desempenho, quer a integrao societal e a correspondncia s

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expectativas sociais. Os gestos involuntrios, os passos em falso e outras


aces que podem comprometer o desempenho devem ser eliminados da
representao.
Neste ponto, importante a distino traada por Goffman entre regies
de fachada (frontstage) e de bastidores (backstage), sendo que a permanente
preocupao do sujeito com o controlo das suas apresentaes perante os
outros est sobretudo presente nas primeiras. Acerca dos espaos pblicos,
Goffman tambm notou que os contactos e interaces englobam indivduos
de natureza diversa do ponto de vista comunicacional, designadamente os
conhecidos e os estranhos, duas categorias usadas para distinguir entre si
aqueles que esto alm das relaes pessoais (Goffman, 1966). Esta reflexo
liga, pois, a questo do pblico e do privado com a questo do potencial
encontro com, ou exposio a, meros conhecidos e estranhos.
Outra distino traada por Goffman entre comunicao e expresso,
sendo a primeira intencional e acerca de qualquer objecto, ao passo que
na segunda o indivduo produz inevitavelmente informaes acerca de si
prprio e de forma menos controlvel. O desenvolvimento desta tese no
mbito dos media audiovisuais feito por Joshua Meyrowitz (1986), cujo
estudo acerca da televiso aponta para um terreno de crescente indistino
entre os mbitos pblico e privado. O contraste apontado entre a imprensa
onde o sujeito que comunica tem grande capacidade de controlar aquilo
que emite e a televiso em que o sujeito se expressa atravs de uma
pluralidade de pistas simblicas mais dificilmente controlveis (aparncia,
olhar, expresso facial, tom de voz) levam Meyrowitz a considerar que
os media electrnicos audiovisuais trazem cada vez mais elementos dos
bastidores do indivduo para uma regio de fachada, favorecendo a
expresso de caractersticas pessoais e expondo aspectos outrora privados.
Por outro lado, o crescente acesso audiovisual de uns grupos sociais a
informao e representaes de outros grupos tende, segundo Meyrowitz, a
fazer crescer um crculo comum onde antes havia crculos de comunicao
separados. Forma-se, assim, um amplo crculo pblico, no sentido de aberto,
mas onde emergem cada vez mais subjectividades, experincias particulares,
e temas tradicionalmente ausentes do espao pblico mediatizado, como a
sexualidade ou as relaes pessoais de protagonistas polticos.
Numa sociedade regida pela gesto das impresses numa economia
da ateno, o empenho em fazer-se notar, em obter reconhecimento, em
ser percebido, cumpre-se na exposio pblica do indivduo, na tendncia
para a visibilidade compulsiva. Neste sentido, visibilidade sinnimo de
reconhecimento, ao passo que invisibilidade significa irrelevncia, morte

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pblica, esquecimento por parte dos seus pares. Aquele que no se expe
no existe! De facto, a transformao da visibilidade converteu o nosso
mundo num mundo que se rege por pressupostos de interaco mediada,
algo que teve consequncias bvias na dialctica entre publicidade e
privacidade. Numa sociedade encenadora, a identidade pessoal penetrou
nos cenrios pblicos e o espao privado, outrora sacralizado, deixou de
estar arredado da discusso pblica. Na actualidade, os interstcios da
privacidade no escapam ao escrutnio da visibilidade e da publicidade
mediatizadas. Esta correlativa privatizao do espao pblico deu lugar a
uma situao de indiferenciao entre as duas esferas, sobretudo porque o
mbito pblico constantemente invadido por particularidades individuais,
por idiossincrasias.
O campo dos media passou a explorar os cenrios proporcionados
pela privacidade, colonizando o espao pblico com discusses sobre
subjectividades individuais. O privado passou a ter o seu espao no mundo
da informao e do entretenimento e as estrias que antes pertenciam ao
domnio da privacidade passaram a fazer parte do imaginrio da colectividade.
O medium converte o espao privado em mercadoria, sobretudo se esse
espao privado oferecer produtos atractivos que despertem a curiosidade
de um pblico consumidor de produtos culturais de carcter cada vez mais
ldico. , justamente neste sentido, que o espao privado, to idion, passa a
ser objecto de consumo, numa lgica onde se estreitam as velhas fronteiras
entre publicidade e privacidade.
A visibilidade da esfera pblica ilumina, agora, a vida privada e ntima e
f-lo para deleite dos sentidos. A propriedade privada j no aquele modo
eficaz para contrariar a luz da publicidade, j no um lugar s nosso onde
nos podemos esconder (Arendt, 2001, pp. 84-85). O prprio mundo da
informao erige-se como montra de publicitao de indiscries privadas,
de boatos e rumores sobre a vida de personalidades pblicas. O ntimo
convertido em espectculo num fenmeno acentuado de privatizao
do pblico. Com o objectivo de captar e reter a ateno de um pblico
fragmentado que exige a explorao de um nmero de temas cada vez
mais abrangente, o ntimo ou o privado configuram-se, agora, como armas
decisivas na luta do medium pela conquista da ateno.
Por outro lado, numa sociedade da comunicao e da ateno, os media
so os principais distribuidores das relaes de visibilidade e por isso que
a esfera pblica hodierna convida o indivduo a representar-se. Estamos, de
facto, perante a irrupo generalizada de palcos mediticos de encenao.
Os reality shows, os talk shows, mas tambm as relaes de visibilidade e

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interaco prprias dos chamados sites de redes sociais convidam o indivduo


a publicitar-se. Como constata Innerarity, a carreira de xito registada na
conta imaginria dos olhares recebidos (2004, p. 146 ).
4. As representaes nos sites de redes sociais
Na modernidade, como vimos, as relaes entre pblico e privado
mudaram significativamente. Mas, se na esfera pblica moderna, como
refere Arendt (2001), se evidenciam alguns dos aspectos mais privados da
existncia humana, cabe perguntar se, e de que forma, aquilo a que hoje
assistimos com as novas tecnologias da comunicao um prolongamento
dessa tendncia para a privatizao do pblico.
H dcadas que fenmenos mediticos como os talk shows incentivam
o pblico a participar, partilhando acontecimentos da sua vida privada
(Bauman, 2000, pp. 70-71), mas com a comunicao online, as formas de
expresso tm vindo a adquirir sentidos novos e as dimenses daquilo que
pblico ou privado parecem confundir-se cada vez mais.
Importa salientar, a este respeito, a relevncia dos sites de redes sociais
que, como refere Raquel Recuero se diferenciam das outras formas de
comunicacao mediada por computador pelo modo como permitem a
visibilidade e a articulacao das redes sociais, a manutencao dos lacos sociais
estabelecidos no espaco off-line (2009, pp. 102-103). Assim, e se as
redes sociais servem sobretudo para a criao de perfis e o relacionamento
entre os seus criadores, a verdade que como enfatizam Boyd e Ellison
(2007), um dos elementos constituintes das redes, as conexes (os outros
seriam os prprios actores, os ns), que se estabelecem entre os indivduos,
alimentam-se da visibilidade.
Procuramos, assim, reflectir sobre como as novas tecnologias, e
particularmente os sites de redes sociais, alteram a visibilidade e so utilizados
para a representao do eu. Adoptamos esta perspectiva no seguimento
dos estudos que realam, por um lado, que o espao online o lugar onde
sobretudo os mais jovens estabelecem relaes sociais e constroem novas
identidades (Boyd & Ellison, 2007; Recuero, 2009; Crescenzi, Arauna &
Tortajada, 2013) e, por outro, que os sites de redes sociais so considerados
o espao que permite aos sujeitos uma representao mais completa de
si (Polivanov, 2011, p. 34). A partir daqui analisamos como no Facebook
se estabelecem as relaes entre os sujeitos e como este site permite uma
observao particular da representao do self.
Assim, recuperando a descrio que Richard Sennett faz do sculo
XIX, percebemos como os indivduos, passando a viver num mundo de

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estranhos em que os marcadores sociais se confundem e retraem, passam


tambm a orientar-se com base em detalhes pessoais, ligados intimidade.
No ciberespao, considera Judith Donath (1999), por no existirem um
conjunto de aspectos que esto normalmente presentes na comunicao
face-a-face, a percepo entre indivduos tambm construda a partir do
que dizem, do que partilham, mas sobretudo do que mostram de si e que
pode ajudar, ou no, a criar empatia. Os sites de redes sociais permitemnos observar de forma privilegiada este processo, uma vez que as relaes
so mediadas tecnicamente, mas os indivduos expem pormenores das
suas vidas privadas na procura de estabelecerem ligaes e interaces com
novos sujeitos. Ns conectamo-nos ao apresentarmo-nos uns aos outros
com os eus socialmente construdos (Marichal, 2012, p. 8). Uma pesquisa
sobre a rede social Fotolog conclui, por exemplo, que a informao sobre
si mesmo, especificamente a auto-apresentao e o relato de experincias
pessoais, o trao central no uso que os adolescentes espanhis fazem da
plataforma (Crescenzi et al., 2013).
Verifica-se desta forma, nestes sites, um jogo de desvendamentos, com
um recurso frequente ao que Baudrillard (1989) chama seduo, ou
seja, o processo de ir desvendando aos poucos aspectos da sua intimidade,
criando uma espcie de encanto mgico e explorando a curiosidade alheia,
dimenses que so reforadas precisamente pelo valor associado ao privado,
ao invisvel que se vai tornando visvel. A esfera antes privada, e que se definia
pelo direito ao segredo, caracteriza-se agora pelo direito publicidade
(Bauman, 2000, p. 70). Nos sites de redes sociais, o apelo revelao neste
sentido constante, o estmulo exposio do eu, partilha: Como te sentes
hoje?, perguntava o Facebook, Em que ests a pensar?, questiona hoje;
O que est a acontecer?, interroga o Twitter; Pe o teu mundo a falar
com fotografias, partilha a tua vida... refere a pgina inicial do Fotolog;
Partilha a tua vida com os amigos atravs de fotos, incita o Instagram
na sua apresentao. Cada uma destas redes confirma a ideia expressa por
Marichal em relao ao Facebook, e que se prende com fazermos aquilo
para que fomos biologicamente programados para fazer: partilhar (2012,
p. 34).
A revelao dos aspectos mais ntimos do ser humano enquadrase, assim, naquilo que, hoje, pode ser entendido como uma moderna
confisso (Sibilia, 2008), em que, como reala Bauman, os adolescentes
equipados com confessionarios electrnicos portteis sao apenas aprendizes
treinando e treinados na arte de viver numa sociedade confessional uma

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sociedade notoria por eliminar a fronteira que antes separava o privado e o


publico (...) (Bauman, 2008, p. 9).
Por outro lado, como lembrava Sennett, o desejo de revelar a prpria
personalidade na relao social e de medir a aco social em termos daquilo
que mostra das personalidades dos outros (...) , primeiro, um desejo de
se autenticar enquanto actor social atravs das suas qualidades pessoais
(Sennett, 2002, p. 11). O que assistimos nos sites de redes sociais
precisamente a sujeitos que expem perante os outros o seu quotidiano, as
actividades que desenvolvem, procurando desta forma assumir-se enquanto
actores socialmente relevantes e com os quais se deseje criar um vnculo
social.
Num balano acerca de uma dcada de pesquisa em psicologia da
comunicao sobre adolescentes e Internet, Valkenburg e Peter destacam
como a comunicao online tem potenciado a auto-revelao (2009). Os
autores assinalam que a comunicao nos sites de redes sociais assenta
sobretudo em dados biogrficos e que aqueles encorajam abertura de
privacidade face aos outros, em padres similares que se repetem no
obstante a variedade de ferramentas proporcionadas por cada plataforma.
Ao contrrio do que se perspectivava na primeira vaga de estudos sobre
identidades no ciberespao, as plataformas online no so usadas para criar
fantasias identitrias, mas sim para, em muito casos, melhorar e ampliar
as identidades offline, parte das quais tm que ver com uma utilizao
ponderada de imagens fotogrficas de si, com recurso a poses encenadas,
frequentemente replicando modelos de publicidade comercial (Crescenzi
et al., 2013).
O que as redes sociais promovem a ideia do sujeito como mercadoria
(Rudiger, 2000), como mais um elemento para o consumo pblico (Rocha,
2012) e cujo valor cresce quanto mais da dimenso ntima revelado. Neste
sentido, e semelhana do que acontece com um produto, a visibilidade
est directamente relacionada com uma boa apresentao, o que no
contexto destes espaos sociais online significa dizer que fundamental
a construo e projeco de uma imagem atraente. Assim, os indivduos
tm clara conscincia de que esto em permanente observao por todos
aqueles com quem mantm uma interaco, ainda que apenas virtual, mas
tambm por todos os outros com que potencialmente podem vir a interagir
(Rudiger, 2000).
O quotidiano revelado aos outros, e portanto ganha visibilidade, a
partir de uma representao permanente, gerando uma espcie de expectativa
em torno de cada indivduo e da sua capacidade de agir sempre como

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uma estrela cinematogrfica (Sibilia, 2008, p. 49). As cmaras fotogrficas


incorporadas em quase todos os dispositivos seriam apenas, destaca Sibilia,
mais um elemento a reforar e a contribuir para esta tendncia de actuao
permanente (Idem).
Neste sentido, e sendo a intimidade o novo valor das relaes que
se estabelecem nas redes sociais, no podemos ignorar que visibilidade
caracterstica desses espaos est associada uma representao, uma certa
construo do prprio sujeito, no sentido em que este quem decide o que
expor e como o fazer. Assim, o indivduo cria um modelo, ao qual atribui
determinadas caractersticas que pensa corresponderem no s aos gostos
e desejos dos outros sujeitos, mas tambm que vo ao encontro dos perfis
que circulam na rede (Rocha, 2012).
As fotografias ganham, neste contexto, especial relevncia e so por isso
seleccionadas ao pormenor, sobretudo pelos utilizadores mais jovens, que as
consideram elementos chave na gesto das impresses (Manago, Graham,
Greenfield & Salimkhan, 2008; Marichal, 2012, p. 6). Alguns testemunhos
por ns recolhidos junto de jovens estudantes realam a importncia
desta escolha e como a publicao de uma fotografia pode influenciar a
forma como os indivduos se apresentam perante os outros: A partir do
momento em que se pe uma foto no Facebook porque gostamos dela e
nos sentimos bem ao partilh-la com dezenas ou centenas de pessoas, no
entanto existe sempre aquela dependncia de que os outros ponham like,
que comentem, para que nos sintamos bem connosco.2 A importncia de
uma fotografia no estabelecimento de relaes nos sites de redes sociais
de tal forma grande que, como refere Marichal, os utilizadores esto mais
dispostos a estabelecer um contacto com algum que no tenha fotografia,
e portanto assuma um anonimato visual, do que algum que tenha fotos
pouco atractivas (2012, p. 6).
No entanto, nesta cultura de pares, em que a principal finalidade
parece ser a promoo de si e a popularidade no grupo (constitudo, em
muitos casos, pelas redes sociais offline), tem sido notado que a concepo
de privacidade tem menos que ver com a quantidade de informao que
cada um disponibiliza sobre si prprio e est mais relacionado com a
capacidade de controlar quem faz parte da audincia e quem tem acesso
a cada tipo de informao, o que gerido estrategicamente em busca de

Um dos testemunhos recolhidos junto de alunos da Universidade da Beira Interior, na


disciplina de Teoria da Comunicao, em Abril de 2013.
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aprovao social (Crescenzi et al., 2013). A imagem de cada um a sua


prpria imagem, um capital to valioso que necessrio cuid-lo e cultivlo, a fim de encarnar um personagem atraente no competitivo mercado dos
olhares (Sibilia, 2008, p. 255).
Outro aspecto que tem sido apontado acerca das redes sociais
prende-se com contextos em que os indivduos se encontram dispersos e
procuram isolar-se no mundo offline, mas tm necessidade de novamente se
aproximarem nos espaos online, e inclusive de exporem aspectos que antes
procuraram ocultar (Rudiger, 2000; Rocha, 2012). Existe, em determinado
ponto, como que uma segurana conferida pela mediao tecnolgica que
facilita essa exposio, at porque, como percebemos, as possibilidades
associadas representao so diversas.
5. Em que ests a pensar? Uma anlise da estrutura do Facebook
Os sites de redes sociais multiplicam-se, hoje, a uma velocidade que
torna difcil acompanhar a sua evoluo, mas a verdade que o Facebook se
tem destacado, no apenas pelo nmero de indivduos que tm uma conta
na plataforma, mas tambm pelas possibilidades que este site abre para a
publicao de diferentes contedos multimdia e para a relao entre os
sujeitos.
Este site surge, em 2004, na Universidade de Harvard, a partir de uma
ideia de Mark Zuckerberg, que pretendia criar uma aplicao capaz de
conectar os diferentes estudantes universitrios, transferindo para o espao
online algo que j existia em papel, os anurios (yearbooks). Aquele que
comeou por ser um espao restrito a estudantes, e apenas para universidades
americanas, depressa se espalhou e se tornou numa das maiores plataformas
de relacionamento social online (Marichal, 2012, pp. 3-4).
Assim, e se verdade que quando o Facebook se torna publicamente
acessvel, em Setembro de 2006, os sites de redes sociais j faziam parte da
vida dos indivduos, sobretudo dos mais novos, no podemos ignorar que
este site quebrou desde logo a lgica que imperava noutros espaos online, e
que estava relacionada com a criao de nicknames, sob os quais as pessoas
se apresentam perante os outros. No Facebook, a ideia precisamente a
contrria, quebrar com o anonimato e criar o primeiro espao nomino
(Zhao, Grasmuck & Matin, 2008, p. 1819), onde cada pessoa pode criar
um perfil com os dados reais, deixando de lado a criao de identidades
simuladas, prtica que marcou uma anterior gerao do ciberespao. Neste
novo espao o que se verifica a expresso de possveis eus, partes de um
sujeito que ainda no so conhecidas (Zhao et al., 2008; Marichal, 2012).

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Poder-se- mesmo considerar que o Facebook corporiza a inaugurao


de um registo pblico de pessoas at ento privadas. Antes deste tipo
de plataformas, no existiam bases de dados com acesso pblico que
agregassem e em que fossem pesquisveis os nomes de indivduos comuns
simplesmente enquanto pessoas. Com o Facebook e outros sites anlogos,
pelo menos os dados mais elementares (que so pessoais, ao contrrio do
que acontece, por norma, nos blogues) tornam-se, de facto, informao
pblica.
O nome, a fotografia de perfil, a fotografia de capa, o gnero, o nome
do utilizador e as redes so informaes obrigatoriamente pblicas no
Facebook. Segundo o prprio site, a publicidade destas informaes ajuda
a reconhecer e a descrever os utilizadores, permitindo que os indivduos se
encontrem facilmente uns aos outros. Num ecossistema que se alimenta
da partilha dos utilizadores, a publicidade da actividade e o cruzamento de
dados parece ser regra e no excepo. De facto, a anatomia da rede social
foi desenhada para os utilizadores partilharem cada vez mais informao
pessoal.
O Facebook incita o indivduo a apresentar-se, quer atravs das
questes que visam a actualizao do status quer mediante a exposio das
preferncias literrias, cinematogrficas, televisivas, polticas, culturais,
desportivas, etc., que ajudam a actualizar a cronologia, a construir um perfil
online3 e a encenar uma certa identidade meditica.
Deste modo, o Facebook, por estar fortemente personalizado, no
configura um espao propriamente pblico, mas isso no significa que
configure um espao privado, pois est impregnado de aspectos pessoais
que se oferecem ao olho pblico. Esta situao d origem a uma
indiferenciao, a um contnuo entre o pblico e o privado. A esfera
privada deixa de ser um espao recndito para se transformar em algo
que publicamente mostrado, encenado, de modo parcial ou, at, total.
Temas que, noutros tempos, se enclausuravam no mbito privado, como as
experincias pessoais, a condio sexual, as crenas, os estados de esprito,
as emoes, fazem parte, agora, de um espao onde difcil determinar o
que pblico e o que privado, um espao que examina regularmente a

Segundo um estudo realizado por investigadores da Universidade de Cambridge,


possvel traar a personalidade, a religio, as escolhas polticas e at a orientao sexual
de cada utilizador atravs dos seus gostos digitais. http://www.publico.pt/tecnologia/
noticia/diz-me-o-que-fazes-no-facebook-dir-te-ei-quem-es-1587600.
3

PBLICO, PRIVADO E REPRESENTAO ONLINE: O CASO DO FACEBOOK

113

nossa existncia e que combina toda a informao que voluntariamente


fornecemos.
A nova afinidade entre a publicidade e a privacidade modificou-se a tal
ponto que possvel questionar a significao e o valor que, actualmente,
os indivduos atribuem privacidade. A avaliar pelas consideraes de
Umberto Eco, a renncia voluntria reserva da privacidade uma das
grandes tragdias da sociedade de massas, sobretudo porque a compreenso
hodierna da privacidade habitua as pessoas ideia de que ela vai acabando a
pouco e pouco, at desaparecer por completo (2012).
Com efeito, os desgnios da alteridade e da representao pessoal pem
em causa a sensibilidade para o privado. Dado que quem no visto no
existe, a reserva da intimidade da vida privada parece vir muito depois da
vontade de representao e encenao em pblico. O prazer da revelao
imps-se e o ecossistema da rede possibilita a construo de um perfil que
contm elementos pblicos e elementos privados.
Mas ao contrrio das lgicas de revelao presentes noutros media, no
Facebook so as prprias dinmicas de interaco que so exploradas e
a partir destas que a revelao estimulada. A arquitectura do Facebook
estimula assim os indivduos a revelar informao sobre si, sem que, no
entanto, tenham uma clara noo de que o esto a fazer. Quer isto dizer
que, por um lado, os indivduos revelam informao para no se sentirem
excludos e, neste sentido, o Facebook funciona como uma estrutura
que explora essa necessidade , mas, ao mesmo tempo, torna esse processo
natural atravs de um sistema de actualizaes constantes. A revelao
torna-se de tal forma algo orgnico que os sujeitos no tm conscincia de
que esto a expor a sua intimidade, mas, pelo contrrio, sentem-se parte de
uma rede social onde ningum quer ficar de fora e onde o desejo de estar
conectado mais forte do que tudo o resto (Marichal, 2012, p. 34).
Por outro lado, uma das caractersticas que melhor ajudam a explicar
o sucesso do Facebook, mas que se insere tambm na prpria estrutura
do site, a ideia de que o poder de escolha, o controlo, est sempre
do lado do utilizador. o sujeito que escolhe o que revela, aquilo que
mostra aos outros (Idem, p. 38). esta a lgica que os responsveis pelas
polticas de privacidade do Facebook consideram, quando acusados de no
salvaguardarem a privacidade do indivduo. verdade que a organizao e
disposio dos contedos permitem de facto a escolha; mas, ao longo do
tempo, a tendncia tem sido no sentido de proporcionar uma revelao
cada vez maior. Pensando nas mudanas do site, percebemos claramente
como por exemplo o newsfeed, mais conhecido por mural, evoluiu no

114

JOS RICARDO CARVALHEIRO / HLDER PRIOR / RICARDO MORAIS

sentido de dispensar a procura de informao sobre os outros actores da


rede, passando essa informao a estar disponvel para o sujeito, indo ao
encontro deste. Chegados a este ponto, os utilizadores so confrontados
com a explorao de um outro impulso humano, a curiosidade. Se
verdade que o interesse nas fotografias de uma festa de outra pessoa pode
ser residual, no deixa de permitir que se conhea um pouco mais desse
actor. Essa sensao de saber mais sobre o outro est acima, muitas vezes,
de uma deciso conscientemente racionalizada (Idem, p. 41)
6. Notas finais
Tal como Richard Sennett, no seu estudo histrico sobre as
apresentaes do sujeito, podemos considerar que estas ocorrem numa
esfera privada quando o indivduo tem controlo sobre quem faz parte da
audincia, constituda por indivduos determinados. A apresentao passa
a ser pblica quando se perde a capacidade de controlar para quem ela
feita e se passa a actuar numa esfera de indeterminao. Se as imprecises e
interpenetraes entre as duas esferas so realidades seculares em variados
contextos de comunicao, o que acontece em sites de redes sociais como
o Facebook que a porosidade destas duas esferas torna-se estrutural.
O indivduo revela-se a uma pluralidade de outros especficos, mas essa
revelao no apenas pode, como mesmo tendente a, extravasar de um
mbito restrito. No contnuo em que se pode conceptualizar a dicotomia
pblico/privado, este tipo de plataformas abre verdadeiras zonas liminares,
em que (parte da) comunicao que o indivduo empreende acerca de si,
embora no se tornando rigorosamente pblica no sentido de acesso aberto
e universal, tambm deixa de ser privada, uma vez que pode ser acedida por
outros exteriores aos crculos determinados.
Se, como diria Bourdieu (2001), as estruturas so tambm estruturantes,
no sentido em que incorporam disposies prticas nos indivduos, ento,
a proliferao de espaos cuja arquitectura comunicacional tende para uma
revelao pessoal em crescendo (porque em crculos cada vez mais alargados
pela dinmica de integrao de mais amigos e de amigos dos amigos
que so os meros conhecidos de Goffman, ou mesmo os estranhos
que a plataforma sugere que deixem de o ser) funciona com uma estrutura
de disposies em que o potencial extravasar da sua popularidade para
alm de crculos privados uma poderosa motivao incorporada pelos
sujeitos. Nesse ponto, a perda de controlo sobre qual a audincia dos actos
de revelao deixa de ser vista como um risco e passa a constituir uma lgica
colectivamente partilhada e inquestionada de alargamento da audincia

PBLICO, PRIVADO E REPRESENTAO ONLINE: O CASO DO FACEBOOK

115

pessoal (no sentido em que no pblica/universal, mas sim constituda por


pessoas especficas, que, por sua vez, tambm se revelam, numa arquitectura
de trocas).
A diferena fundamental, a este respeito, entre os sites de redes sociais
e os mass media como a televiso ou as revistas, que a exposio pessoal
mediada pela TV no se opera nesta lgica de liminaridade: os sujeitos
que a se revelam, sabem perfeitamente (mesmo sem terem de pensar nisso
conscientemente) que o fazem para o pblico, ou seja, potencialmente
para todos, o que mantm alguma nitidez entre os dois lados da dicotomia
pblico/privado no que toca ao seu eixo aberto/desconhecidos-restrito/
conhecidos. Uma plataforma como o Facebook, o que tem de mais
estruturante a nvel do pblico/privado no o incentivo revelao
pessoal (coisa que os mass media h muito promovem), nem mesmo o facto
de constituir um espao democratizado de exposio mediada, acessvel a
qualquer um (algo j possvel noutros self mass media). O que ela tem de
potencialmente mais estruturante, insidiosamente alicerado nas dinmicas
inter-pessoais, o prprio esbatimento da dicotomia, o facto de prticas
concretas de exposio como postar imagens ou fazer likes poderem
deixar de ser pensadas em termos de se saber vs. no se saber a quem se
comunica. Uma vez que o horizonte o estiramento potencialmente
ilimitado da popularidade, mas sem que (por assentar nas dinmicas
inter-pessoais) se procure a exposio irrestrita e universal, as categorias de
privado e de pblico parecem deixar de fazer sentido para os actores sociais.
Podemos, por isso, ver o Facebook como um palco mediatizado de
encenao, como um espao de partilha de peculiaridades individuais
que visam a construo de uma identidade meditica onde visibilidade
e exposio se interpenetram. Inscritas em tendncias culturais de longa
durao, estas novas formas dramtico/expressivas de encenao do self
contribuem para diluir a dicotomia pblico/privado, atravs do indivduo
que se faz notar, exibindo-se perante os seus pares e expondo aspectos outrora
resguardados na esfera da intimidade. Neste espao mediado, coexiste uma
pluralidade de prticas, mas talvez seja possvel afirmar, de forma intuitiva,
que predomina a partilha de vivncias individuais, uma certa encenao do
ntimo, que pode mesmo conjugar novas tiranias da intimidade (Sennett,
2002). Efectivamente, nunca existiram tantas e to docemente coercivas
possibilidades de exposio. O direito reserva da intimidade entra em
coliso com a dimenso ptica das sociedades contemporneas, com a
nfase do visvel, com o prazer da exibio e da contemplao do outro.

116

JOS RICARDO CARVALHEIRO / HLDER PRIOR / RICARDO MORAIS

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Joo Carlos Correia
O que mudou ao longo de dez anos na reflexo sobre a comunicao
online, tomando como tema a experincia vivida da identidade em contexto
digital?
Com este texto, exploram-se as vantagens dos estudos sobre vida
quotidiana para o estudo da Internet. A percepo de como as pessoas usam
media sociais online para construir personas, transitam entre experincias
sociais diversas ou adoptam prticas de negociao das suas experincias de
pblico e privado beneficia largamente da ateno conferida experincia
vivida e aproximao s relaes entre conscincia e mundo.
H dez anos, o autor publicou um livro sobre fenomenologia social
(Correia, 2004). Nos artigos preparatrios deste texto abordou Alice no Pas
das Maravilhas, posicionando a personagem Alice a circular entre mundos
imaginrios do ecr: o texto fora escrito num momento em que se divulgava
a Internet e a abertura de janelas e o uso mltiplo do ecr.
Aqui, analisa-se em retrospectiva o declnio da verso fantasista e algo
eufrica que reflexes ps-modernas menos fundamentadas divulgaram
acerca de um admirvel mundo em torno do novssimo meio. Destaca
tambm a actualidade da inspirao fenomenolgica para a compreenso
das interaces sociais e dos processos constitutivos das identidades tal
como se desenvolvem ao nvel da vida online quotidiana.
Finalmente, no se excluem, antes fundamentam-se as possibilidades
de outras vises atentas a componentes crticas do digital.
Destaque-se que a anlise da experincia vivida desencadeou uma
vastssima bibliografia sobre o tema ao nvel dos estudos de media
(Meyrowitz, 1986; Tomasulo, 1990; Fiske, 1992; Silverstone, 1994) e
dos novos media (Paul Dorish, 2001; Hansen, 2004; Vieta, 2005; Ling,
2004; Ling, 2008; Wellmann, 2012; Bakardjeva, 2012) para no falar
de alguma bibliografia com impacto no estudo dos media, que se tornou
elemento de referncia constante (Certeau, 1984; Garfinkel, 1952, 1967;

120

JOO CARLOS CORREIA

Collins, 2004; Baumant, 2007). Este enfoque obteve recepo tambm


no LabCom (Correia, 2004; Fidalgo, Serra e Correia, 2003). Destaque-se
que esta observao refere unicamente textos que incidem na reflexo sobre
identidade e experincia vivida, com inspirao fenomenolgica.
I

Nos finais de anos 90 e princpios do novo sculo, tornavam-se cada vez


mais claras as potencialidades ldicas e de apelo imaginao introduzidas
por muitas das formas de Comunicao Mediada por Computador.
Estas constituam um apelo para reectir sobre a identidade humana de
um modo em que os termos descentrada, uda e no linear eram
frequentemente usados por um pensamento ps-moderno prximo do
ocaso da sua hegemonia.
A instabilidade dos significados e a eroso de verdades universais
pareciam, nesses anos, encontrar a sua concretizao ideal na tecnologia
das redes, como se estas comportassem na sua lgica a realizao plena
da esttica ps-moderna. Para isso, contribuam certas caractersticas
tcnicas que tornavam mais simples a apropriao, a citao, o remix, a
simulao, a transio entre vrios domnios de significao, a reutilizao
da vida quotidiana e dos objectos estticos em contextos inesperados.
Sociologicamente, as transformaes na vivncia da subjectividade
que se verificaram na modernidade tardia foram o passo decisivo para o
aparecimento de uma vivncia individual num mundo laicizado e privado
de cosmovises. Os avanos na medicina, nomeadamente na tecnologia
da reproduo, transformaram o controlo exercido sobre o corpo: ()
a mudana na natureza das polticas sexuais combinada com as rpidas
mudanas na natureza da medicina moderna problematizou as relaes
entre o corpo humano e a pertena social (Turner, 1993, p. 18).
A possibilidade de se poder ser de outro modo tornou-se a base
das mltiplas emancipaes que ento se configuraram na crtica psmoderna s pretenses universalistas. As polticas da vida (Giddens, 1993)
substituram largamente as narrativas que colocavam sujeitos colectivos
como protagonistas das transformaes histricas. Verifica-se o surgimento
de uma nova poltica que se constitui de modo refractrio s orientaes
polticas convencionais (os problemas da segurana econmica, social,
territorial e militar) e, em contrapartida, privilegia as questes relativas
qualidade de vida, aos direitos cvicos e realizao do indivduo
(Roszak, 1971).

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121

Historicamente, desenrolava-se um contexto para o qual haviam


confludo os movimentos da chamada contracultura dos anos 60, 70 e
as reflexes dos anos 80 num reordenamento das prioridades no que toca
relao entre pblico e privado.
A reavaliao dos limites do corpo, das barreiras inerentes
sexualidade, ao gnero e a afirmao de uma nova gerao de direitos de
perfil assumidamente anti-autoritrio confluam com a decepo com os
chamados movimentos emancipatrios tradicionais que tinham posto
sempre os sujeitos colectivos e a transformao do vnculo social no
horizonte das suas preocupaes primeiras.
As grandes narrativas e as entidades tidas por estveis haviam entrado
em estertor nos anos 90. Estavam razoavelmente fossilizadas nos anos 90.
A globalizao econmica enfraquecia os Estados como sujeitos colectivos
de primeira grandeza.
As alteraes no equilbrio geopoltico e as migraes fortaleciam a
heterogeneidade cultural, social e poltica das sociedades ocidentais.
As presses do mercado com vista emergncia de novos segmentos de
consumidores, graas intensa relao estabelecida entre distino social
e prticas culturais e de consumo originaram um ambiente que, hoje, nos
parece consideravelmente mais ntido nas suas complexidades e mltiplas
configuraes. Narrativas sobre o (aparente) desaparecimento de fronteiras
entre mundos de significado distintos eram a expresso deste zeitgeist. Foi
o tempo da estreia de filmes como Matrix, ExistenZ ou Strange Pleasures,
focados na transio entre espaos paralelos, relaes homens-mquinas,
nveis de jogos e memrias artificiais.
Teoricamente, a oposio substancialismo/construtivismo marcava o
esprito do tempo. Sugeria-se a identidade como trabalho de criao de
uma individualidade prpria e particular, um eu singular e nico, com
possibilidades de realizao aparentemente ilimitadas (Esteves, 1999).
Parte do debate entre modernos e ps-modernos passou por aqui: os
ps-modernos ergueram uma nova narrativa sobre o descentramento do
sujeito, afirmando as suas potencialidades democrticas (Vattimo, 1992).
Os modernos chamam a ateno para o facto de esta narrativa esquecer a
dimenso do reconhecimento na constituio da identidade e continuaram
a defender o projecto da modernidade, em torno de um ncleo terico que
inclua a noo hegeliana de reconhecimento e as anlises da interaco
formuladas por Mead.
Esteticamente, a prevalncia do pastiche e a proliferao de simulacros,
aos quais se recorreu cada vez com mais frequncia, demonstraram como

122

JOO CARLOS CORREIA

os elementos decorativos e simblicos, descontextualizados da sua origem,


integraram ambientes artificiais oferecidos como espcie de peas de
um puzzle identitrio que se tornou um jogo. Steiner (1972/2013)
afirmava taxativamente, nos anos 70, que a arquitectura intelectual e do
Renascimento, das Luzes e do sculo XIX se encontrava em runas (cf.
Steiner, 2013, pp. 16-17, 24). Os anos 90 pareciam reforar a justeza
destas palavras.
Politicamente, a crescente sensibilidade s micro-relaes de poder
sobre o sujeito tornou-se a substncia de novas reedies da teoria crtica, as
quais partilharam uma relao de natureza irnica com as noes de crtica
e de emancipao. A observao minuciosa do processo de interiorizao
dos vnculos sociais, uma vez olhados ao microscpio, alimentava discursos
em que a fuga dominao surgia como um elemento mais merecedor
de ateno do que a dominao, ela mesma, como experincia dotada de
significado (por exemplo, Goffman, 1961; Foucault, 1975).
II
Nesta deslocao cultural, intervieram, finalmente, de modo explcito,
a Internet e a World Wide Web. Descobriu-se, em mltiplas formas de
comunicao mediada por computador, o suporte tecnolgico que permite
proceder a uma desconstruo dos factores que sustm identidades
tradicionais. Nos chats, o nome, a aparncia fsica, a orientao sexual,
o gnero e os projectos de vida foram analisados como uma experincia
dramatrgica. Os diferentes nveis dos jogos virtuais, as hiperligaes
dispostas ao longo de um texto, a possibilidade de transformar a experincia
e de criar uma persona com recursos mnimos aceleraram, disponibilizaram
e potenciaram estes fenmenos.
Sherry Turkle demonstrava, no dobrar do sculo, a relao entre as
redes e a construo da identidade. Numa sala de computadores do MIT,
s duas horas da madrugada, um estudante de dezoito anos, sentado diante
de uma mquina ligada a uma rede, aponta para as quatro reas delimitadas
no seu ecr de cores vibrantes.
Consigo desdobrar a minha mente. Estou a ficar perito nisso. Vejo-me
a mim prprio como duas outras pessoas. () Estou a ter uma discusso
qualquer numa das janelas e a tentar engatar uma mida num MUD
noutra janela, e numa terceira pode estar a correr uma folha de clculo

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123

ou outra coisa tcnica para a Universidade E de repente recebo uma


mensagem em tempo real [que surge no ecr assim que enviada por
outro utilizador do sistema] e calculo que isso seja a vida real. s mais
uma janela! (1997, p. 18)

As redes sociais foram o corolrio lgico: ao longo da experincia


virtual um indivduo pode simultaneamente ser um solitrio procura de
parceiro ou um investigador mergulhado numa complexa teia terica, tudo
ao mesmo tempo. Pode estar a dar ateno a uma multiplicidade de agentes
sociais e apresentar-se a todos eles de um modo diferente. Cumprimentase o vizinho no Facebook, do-se parabns, celebram-se nascimentos,
golos, pratica-se desabafo e crtica poltica, ou mostram-se os livros e filmes
de que gostamos, as causas que partilhamos, as fotografias do gato e do
companheiro ou companheira.
Finalmente, a teoria social repensa a forma como os dispositivos mveis
podem modificar, complementar ou transformar interaces sociais prexistentes, sendo por isso geradores de vnculo e de solidariedade social. Por
exemplo, os jovens nativos digitais inseriram o telemvel nas interaces
que se relacionam com amizade e o namoro, prolongando sensaes
reconfortantes alm do encontro efectivo, especialmente quando ainda se
mantm em casa dos pais (cf. Ling, 2008). Simultaneamente verifica-se
a exposio do privado e a fluidez nas transies entre situaes sociais
resultantes dos mltiplos papis que possvel assumir atravs de perfis,
avatares ou simplesmente pela exibio compartilhada de aspectos distintos
da personalidade.
Neste universo, a experincia da intimidade da privacidade sofreu
uma mutao extraordinria. Atravs de cabo e redes wi-fi em casa, no
trabalho, nos hotis e lugares de lazer, todos esto ligados com todos. Redes
sociais como Facebook revelam pensamentos geralmente olhados como
ntimos aos olhos de todos.
A privatizao do pblico foi acompanhada pela publicitao do
privado, agora invadido por tecnologias que penetram em todos os domnios
da vida social e cultural, apresentadas de forma subtil como a multiplicao
das possibilidades de auto-expresso. As configuraes das plataformas
de redes sociais so construdas de molde a que os seus utilizadores sejam
persuadidos a carregarem fotografias, a actualizarem informao sobre
sentimentos, actividades, preocupaes, felicidade, empregos, interesses,
amigos e hbitos de consumo com verdadeiras multides e hordas de
pessoas (cf. Von Manen, 2010, pp. 2-3).

124

JOO CARLOS CORREIA

Muito do que aqui relatado sugeria, na sua abordagem eufrica, um


passo para a realizao de uma certa ideia de autenticidade, um mundo
que possibilitava liberdade pessoal sobre os constrangimentos exercidos
sobre o eu e que, por isso, valorizava o indivduo. A fluidez crescente da
transio entre mundos e situaes e as possibilidades e as prticas que lhe
correspondem faziam parte de um universo de transparncia, em que a
visibilidade e a fama so olhadas como sendo democratizadas. A mobilidade
entre mundos digitais e a prpria mobilidade das comunicaes criam a
iluso de um mundo que gira volta de um actor social confrontado com
um manancial de escolhas que reforam a sua autonomia.
III
A anlise do mundo social quotidiano no estudo sobre novos meios
mantm uma imensa actualidade para pensar os dispositivos digitais. O
tipo de investigao que inspira empenhada primordialmente na captao
de experincias mais do que em anlises, pois as primeiras so capazes de
ficar mais prximas das texturas de significados que envolvem as aces
sociais. A ateno ao mundo quotidiano mantm o fenmeno vivo e
aproxima-se da sua natureza efectiva de modo to prximo quanto possvel
(Mosutakas, 1994, pp. 58-59). Os elementos que distinguem a Internet na
vida quotidiana podem ser compreendidos por palavras-chave como uso,
utilizadores, contexto offline (Bakardijeva, 2012, p. 50). Os estudiosos do
campo relacionam-se com o uso dos novos meios pelas pessoas comuns,
prestando ateno ao ambiente social e cultural (nomeadamente domstico,
organizacional e nacional) em que esse uso se verifica. As preocupaes
fundamentais da pesquisa fenomenolgica so: a) Quais so as experincias
vividas de um grupo em torno de um fenmeno especfico; b) Quais
so os significados da experincia vivida de um fenmeno por parte de
indivduos que nela participam? Este tipo de abordagem faz com que a
observao incida no sobre as concluses de um esforo terico, mas sobre
os significados trazidos pelo agentes aos fenmenos estudados.
Tal atitude permite clarificar a transio entre domnios de significao
social autnomos atravs do conceito de realidades mltiplas e da dimenso
simblica inerente aos processos de constituio de universos de significado
finitos ou realidades mltiplas. Segundo esta hiptese (Schutz, 1975), no
faz sentido contestar-se o significado e a adequao dos postulados e das

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125

premissas que alimentam a existncia e a percepo da realidade. Valoriza-se


antes as consequncias que a existncia em situao num domnio finito do
significado efectivamente comporta para o agente social e a sua experincia.
As realidades mltiplas so ordens de realidade dotadas de critrios de
significao especficos que tm um especial estilo de ser que caracterstico
apenas de si prprias.
Na arte, estamos diante de domnios de significado dotados de lgica
prpria. Schutz refere o caso de Quixote, personagem de Cervantes, que
constri um subuniverso fechado, detalhadamente descrito nos livros de
cavalaria cuja obsessiva leitura o levaram a sentir-se um verdadeiro cavaleiro.
Na provncia de significado finito que ele habita, ou porque possudo, ele
um cavaleiro. O que o diferencia do universo plcido de Sancho Pana
o esquema de interpretao prevalecente. (cf. Schutz, 1976, pp. 135-136).
No caso da experincia digital, ao nvel de comunicao mvel e de redes
sociais, pode imaginar-se os mais variados domnios de significado finito.
Podemos imaginar o fluxo de notcias no Facebook como a praa onde se
juntam os amigos e as causas como processos de tematizao de agendas
mais especficas. O facto de uma boa parte dessas participaes especficas,
em que se adopta frequentemente uma atitude ou de perito ou de activista
cvico, irem ser do conhecimento de muitos participantes que no fazem
parte do grupo ou causa no impede os membros de adoptarem atitudes
diferenciadas, indignando-se com intromisses que no tm pertinncia
para o tema em discusso.
As prprias plataformas so espaos diversificados de interaco onde
intervm redes sociais, telemvel e vida quotidiana offline, sendo que as
transies se operam com adopo de atitudes diferentes. Encontramonos no facebook pode ser o texto de um SMS dirigido a outrem. Os
interlocutores podem no sair do mesmo local fsico ao usarem um e outro
dispositivo, mas, em todo o caso, consideram diferentes tipos de encontro.
Essencialmente, esta mudana expressa o significado de experincias vividas
distintas de fenmenos como sejam as interaces na comunicao mvel
e nas redes.
IV
Adicionalmente, a fenomenologia transporta consigo a anlise
sagaz do funcionamento quotidiano dos processos cognitivos. Todas as

126

JOO CARLOS CORREIA

transformaes gigantescas processaram-se sem que tivssemos a percepo


da existncia de uma revoluo ou da concretizao da utopia, tal como
foram previstos na primeira gerao de estudos. A experincia diria
absorveu o prolongamento dos nossos sentidos pelos dispositivos virtuais
sem sobressaltos excessivos.
A percepo dos significados ao nvel da vida quotidiana refora a
convico de que o mundo das grandes profecias ter fatalmente de se
repensar. Os mais novos so nativos digitais. O telefone preto de baquelite
e as mquinas de escrever ou as mquinas fotogrficas do mundo prdigital suscitam sentimentos que os mais velhos no entendem. O conceito
fenomenolgico de envelhecer juntos uma das interessantes intuies
de Schutz (1967) para se referir ao modo como partilhamos significados ao
mesmo tempo. A linguagem constitutiva da identidade, mas no existe
sem a fala, isto , sem a experincia quotidiana do uso do significado. Toda
a gente tem uma ideia aproximada do que uma mquina de escrever ou
de uma mquina fotogrfica digital. A mquina de escrever de ferro poder
suscitar a um jovem um sorriso de piedade perante um objecto obsoleto.
O objecto mquina de escrever nunca pertencer a ningum que tenha
menos de trinta ou quarenta anos como pertenceu a algum que tenha
cinquenta ou sessenta e que escreveu artigos e papers com o seu auxlio. Isto
, as linguagens e os conceitos so indissociveis do seu uso e tm em seu
torno uma aura de afecto que resulta da experincia vivida do conceito.
Um indivduo relativamente activo no computador ou no telemvel que
tenha cinquenta anos e que tenha comeado a teclar aos vinte anos neste
dispositivo j sobrepe memrias e, na maior parte dos casos, no se recorda
constantemente das cartas que ainda chegou a escrever, da organizao do
tempo em torno da espera de uma chamada telefnica ou do fim-de-semana
em que esperou que o banco abrisse para levantar o ordenado.
O utilizador tardio no entende o telemvel da mesma forma que o nativo
digital porque no envelheceu com este: isto , no partilhou significados
e experincias ao mesmo tempo que ele. A compreenso sistemtica do
outro, isto , a coincidncia quase exacta de significado s acontece quando
se verifica o fenmeno de envelhecer juntos (Schutz,1967, p. 162). No
caso, as memrias do nativo digital e do utilizador tardio so distintas. A
aura que rodeia os conceitos diversa porque os seus usos decorreram em
contextos diferentes. Os jovens no tm o sabor da novidade e da mudana
e tero alguma dificuldade em perceber as excitaes tericas que rodearam
a apario de alguns destes dispositivos.

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127

V
A perspectiva fenomenolgica tambm ajuda a entender como a
identidade em larga medida uma forma de organizar a oposio entre
pblico e privado, que, hoje, se joga de modo importante ao nvel
quotidiano nas redes sociais e comunicaes mveis. Muitos dos estudos
sobre vida quotidiana abordam o impacto das tecnologias na vivncia,
percepo e definio dos agentes sociais, dos conceitos de privacidade,
solido, segredo e intimidade. Examinam as formas de contacto tornadas
possveis pelo texto e pela mensagem, propagados por redes e dispositivos
mveis e tentam compreender como a intimidade e a vida interior so
vividas. Atravs da observao procuram entender se no mundo da vida da
gerao nascida com o World Wide Web a privacidade experimentada como
tal ou se os usos indicam que a mesma est a mudar ou at a desaparecer.
Porm, primordialmente, o caminho no a construo de uma teoria geral
do pblico e do privado, mas antes perceber a natureza da privacidade tal
como negociada e vivida em contextos digitais, atravs de um trabalho de
etnografia comparada.
Cientistas sociais de diversas provenincias sugerem que os jovens que
partilham os seus pensamentos privados so motivados por narcisismo
social e que a distino entre pblico e privado desapareceu (cf. Manem,
2010, pp. 4-5). Porm, deve comear-se por descrever o que que isto
significa, de que falam os utilizadores quando se invoca a privacidade e
tentar interrogar qual o desempenho estratgico em que os dispositivos so
envolvidos em situaes classificadas por eles como privadas e pblicas. Por
exemplo, pode ou poder merecer ateno a forma como uma linguagem
pensada para mensagens abreviadas (como o SMS) reapropriada para
exprimir a interioridade e os sentidos ntimos. Paradoxalmente, as
pesquisas demonstram que os namorados descobriram formas de expresso
nessa linguagem que assegurem uma partilha de experincias consideradas
reservadas ou privadas. Outras demonstram a existncia de sensibilidades
aos cdigos e hbitos lingusticos de produo de texto no telemvel que
originam reaces quando esse cdigo decifrado por algum que no era
previsto que o compreendesse. Nas redes sociais, um caso significativo relata
a histria de um mulher a quem o patro perguntou se no se importava de
ser seu amigo no Facebook. Aceitou por receio de ser prejudicada na relao
laboral, mas sentiu-se cortada nos seus movimentos e sentiu que violava
o seu desejo de manter a vida privada fora do trabalho. Agora sinto-me

128

JOO CARLOS CORREIA

envergonhada por ele saber que ele pode saber as coisas que estou a pr no
facebook e que nunca lhe diria.
Estas situaes denunciam uma vivncia paradoxal da privacidade. Este
paradoxo manifesta-se quando algum preenche um perfil de uma rede
que tem procedimentos precrios de proteco (para no dizer invasivos) e,
ao mesmo tempo, se rodeia de cautelas minuciosas para se proteger. Pode
assemelhar-se atitude de um curioso que injecta um vrus e, logo a seguir,
vai busca da vacina. Trata-se de uma tendncia que alimentada pelas
prprias redes sociais e comunicaes mveis que parecem conscientes
deste paradoxo. Por um lado, proporcionam ferramentas de privacidade
elaboradas e, por outro, incitam os utilizadores a revelarem-se. Finalmente,
outros estudos apontam para o conceito de intimidade textual (Castells,
Fernandez-Ardevol, Qiu, e Set, 2006), a qual consiste em que os jovens,
muitas vezes, preferem usar o telemvel para controlarem a mensagem e
o contexto em que a mesma se desenvolve, evitando sinais de insegurana
despertados pela co-presena.
Neste sentido, h um claro destaque sobre o que se faz notar na
segunda idade dos estudos sobre meios digitais, iniciados em 1998, quando
a academia comeou a pensar em gerar vises sistemticas da Internet
que ultrapassassem algumas dicotomias ensasticas formuladas em torno
de opes entre pessimistas e optimistas. Afinal, nem as utopias sobre
Comunicao Global e democracia nem as distopias sobre o impacto na
eliminao dos contactos pessoais se verificaram. Os novos meios cresceram
em importncia, mas no como um portal para o novo mundo. O campo de
pesquisa evolui rapidamente para a compresso dos vnculos de interaco
online como algo que no pode ser desligado dos vnculos sociais offline.
Tambm a comunicao mvel reflectiu este pulsar distinto de um campo:
mesmo os estudos crticos assimilaram a compreenso do objecto em si
mesmo e dos usos e significados partilhados e construdos por utilizadores.
Evidentemente, como qualquer abordagem, a anlise da vida quotidiana
suscita dvidas pela sua natureza, pode parecer insuficiente ao nvel terico
e ao nvel crtico. Porm, a vida quotidiana pode ser objecto de uma nova
forma de essencialismo.
A introduo da dimenso interpretativa pode levantar questes
fundamentais como sejam: Como que as pessoas se ligam (online); ou
como que as pessoas se apropriam dos dispositivos digitais? O que
que estes significam para elas, como que reestruturam os seus mundos
da vida? Tal abordagem implica conceitos como significado, agncia,
apropriao, domesticao e negociao. Porm, a dimenso

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129

interpretativa no elimina uma dimenso crtica em que se formulam


perguntas tpicas como sejam a relao da Internet com a autonomia das
pessoas, com a aquisio de igualdade e com a diminuio de processos de
alienao. (Bakardjeva, 2012) A investigao pode introduzir elementos de
reflexividade, expondo as contradies do mundo da vida online, revelando
as suas potencialidades, evitando generalizaes que o tempo desmonta
como contrafactuais, e sobretudo impedindo que tal mundo da vida online
seja uma provncia rgida da realidade, excluda da vida quotidiana offline.
Usando esta perspectiva, provvel que as dimenses crtica e interpretativa
se reconheam e complementem, tornando possvel conhecer os novos
meios como elementos da vida quotidiana dos sujeitos e, do mesmo modo,
destacando formas de nova alienao, constrangimentos sobre a liberdade e
autonomia e a interiorizao de mecanismos de vigilncia. provvel que
encontremos diferentes compsitos de alienao e de capacitao, como
natural que se faam sentir diferentes graus de preservao da privacidade
ou de publicitao (cf. Bakardjeva, 2012).
Da mesma maneira, provvel que se encontrem formas distintas de
compromisso com causas pblicas no sentido poltico normativo do
termo, no sendo linear que a privatizao frequentemente denunciada se
traduza num declnio generalizado dos elementos cvicos. Esta aproximao
no exclui os conceitos provenientes de domnios normativos reservados
grande teoria. Porm, a observao, a captao de significados, a compreenso
das prticas sociais e o estabelecimento de estudos comparativos sero
extremamente teis para evitar generalizaes esvaziadas dos propsitos dos
agentes, as quais podero afirmar-se to dogmticas como a mais positivista
das orientaes.
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COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO


DE RELAES E APLICAES
Gisela Gonalves / Herlander Elias
Introduo
As novas tecnologias de comunicao digital, em especial, desde
a emergncia da Web 2.0, tornaram-se um canal de comunicao
extremamente importante na construo de relaes entre as organizaes
e os pblicos, tanto ao nvel das relaes pblicas como do branding. Neste
artigo, dividido em duas partes principais, procura-se em primeiro lugar
refletir sobre a importncia de as organizaes deixarem de utilizar os novos
media como mais um mero canal de promoo unidirecional, mas antes
como um veculo incontornvel de promoo de dilogo e envolvimento.
Numa perspetiva de relaes pblicas reala-se a importncia de as
organizaes utilizarem os novos media de forma refletida e profissional,
quer no simples desenvolvimento de um website institucional quer na
complexa monitorizao e uso das redes sociais. Comunicao dialgica,
interatividade, engagement e paracrise so alguns dos conceitos-chave que
subjazem a esta reflexo e que permitem enfatizar a importncia crescente
de saber gerir as relaes on-line entre as organizaes e os pblicos.
Na segunda parte do artigo, procedemos a um outro tipo de anlise,
relacionada com Branding e marcas, onde a plataforma de estudo so
os programas, as Aplicaes (conhecidas como Apps), em voga nos
smartphones Apple iPhone 5 e computadores tablete Apple iPad 4. O ponto
de interesse nestas aplicaes reside no facto de serem ldicas e o contedo
ser relacionado com marcas conhecidas. Para este artigo, testmos nove
aplicaes. Apesar do tema em discusso ter que ver com comunicao
online, tivemos a preocupao de testar Apps que no dependessem de
ligao Internet. Deste modo, foi-nos possvel testar este software sem
constrangimentos de conectividade. Note-se tambm que as quase dez
aplicaes em questo so de carter ldico e destinam-se a consolidar
estratgias de branding, reconhecimento de marca, nomeadamente por

134

GISELA GONALVES / HERLANDER ELIAS

elementos como smbolos, tipografia, logtipos e imagtipos (a juno


dos dois ltimos). Critrios como popularidade, acessibilidade na procura
e velocidade de transferncia dos ficheiros em download foram tidos
em considerao1.
1. Comunicao dialgica, interatividade, engagement
De acordo com o levantamento bibliogrfico apresentado por Duh
(2012) em A thematic analysis of 30 years of public relations literature
addressing the potential and pitfalls of new media, o tema relationship
building (doravante, construo de relaes) surge em primeiro plano.
Mais concretamente, a teorizao sobre o contributo da comunicao
mediatizada pela Web para a construo de relaes entre as organizaes
e os diferentes pblicos externos. No mbito da construo de relaes,
dois subtemas sobressaem no estudo de Duh que guiam a nossa reflexo
a comunicao dialgica e a interatividade.
O tema da comunicao dialgica foi inaugurado com o artigo de Kent
e Taylor (1998) sobre a importncia de utilizar as caractersticas especficas
da Web para criar, adaptar e mudar as relaes entre as organizaes e os
seus pblicos (p. 326). Os autores propem 5 princpios-guia: (1) loop
dialgico; (2) utilidade da informao; (3) gerao de visitas; (4) facilidade
de navegao; e (5) conservao de visitantes.
Com o princpio do loop dialgico defendem a importncia do
feedback na construo de relaes com o pblico. Os sites devem permitir
aos pblicos questionarem as organizaes e, mais importante, oferecer s
organizaes a oportunidade de responder s suas perguntas, preocupaes
e problemas (Kent & Taylor: 1998, p. 326). Na blogosfera, por exemplo,
este loop dialgico pode ser alcanado dando-se permisso aos leitores para
publicarem comentrios e respostas ao post de um autor, mas tambm que
este responda, via frum ou e-mail. O 2. princpio centra-se na utilidade
da informao os sites devem disponibilizar informaes gerais mesmo
quando incluem mensagens direcionadas para pblicos mais especficos
(como o caso, por exemplo, das salas de imprensa). A informao sobre
a organizao e a sua histria tm sempre valor para qualquer pblico,
desde que seja fidedigna. Simultaneamente, oferecendo informao til

Enquanto objeto de estudo, foi-nos garantido que estas aplicaes estavam disponveis
na Apple AppStore Portugal at janeiro de 2013 em modo gratuito. A plataforma em
questo so os dispositivos iOS, Apple iPad 4 e iPhone 5.
1

COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO DE RELAES E APLICAES.

135

tambm se consegue gerar mais visitas ao site, o 3. princpio dialgico. Da


a importncia de as organizaes atualizarem frequentemente os seus sites e
os tornarem atrativos atravs da incluso de vrios recursos (chats, fruns,
entrevistas com especialistas, publicaes de eventos, perguntas frequentes,
espao para opinies e debates, entre outros).
De acordo com Kent e Taylor (1998), a facilidade de navegao e
a conservao de visitantes so princpios fundamentais promoo de
uma comunicao dialgica. Qualquer internauta prefere navegar intuitiva
e facilmente nos sites quando procura informao. Uma dose equilibrada
de elementos grficos e textuais, menus fceis e rapidez no carregamento
da pgina so, por isso mesmo, essenciais. Quando o objetivo criar um
relacionamento, a navegabilidade tem de ser perfeita para evitar a perda
de consultas. importante apenas incluir links interessantes e evitar a
publicidade. Uma organizao s consegue criar um bom relacionamento
se os internautas visitarem o seu site com frequncia.
Apesar de originalmente terem sido pensados para a anlise de sites
institucionais, os princpios de Kent e Taylor rapidamente viriam a ser
aplicados ao estudo de blogs (Seltzer & Mitrook, 2007), pginas de Facebook
(Bortree & Seltzer, 2009), Twitter (Rybalko & Seltzer, 2010), e wikis
(Hickerson & Thompson, 2009). No geral, estes estudos defendem que se
deve encorajar o loop dialgico, no deixando de realar a importncia de
as organizaes possurem equipas de relaes pblicas que monitorizem e
respondam de forma rpida e eficaz s questes endereadas pelos pblicos
nas plataformas on-line.
Em 2002, Kent e Taylor viriam a reforar a sua teoria dialgica
de relaes pblicas propondo outros cinco princpios: mutuality,
propinquity, empathy, risk, commitment (2002: p. 24). A mutualidade,
ou reconhecimento de relaes entre a organizao e os pblicos, ocorre
quando estes se encontram interconectados e colaboraram num clima de
igualdade mtua. A propinquidade, ou proximidade e espontaneidade das
interaes com os pblicos, aponta para a necessidade de ambas as partes
serem imediatamente consultadas em matrias que a ambos diz respeito. A
empatia, ou suporte e confirmao dos objetivos e interesses dos pblicos,
sugere a criao de um clima de confiana, compreenso e suporte. O risco,
ou boa vontade para interagir com indivduos e pblicos nos seus prprios
termos, implica que se arrisquem consequncias, relacionais ou materiais,
normais numa situao de dilogo. Finalmente, o compromisso, observa-se
no grau de dedicao da organizao ao dilogo genuno e honesto, nas suas
interaes com os pblicos (Kent & Taylor, 2002: p. 24-29).

136

GISELA GONALVES / HERLANDER ELIAS

Teoricamente, os princpios do dilogo refletem o conceito de


comunicao simtrica e a perspetiva relacional de relaes pblicas e
advogados, respetivamente, por Grunig (1989) e Ledingham (2006). Na
internet, a comunicao simtrica bidirecional pode ser entendida como
um processo e a comunicao dialgica como um produto onde essa
relao existe. Quer isto dizer que, sem o dilogo, as relaes pblicas na
internet se tornariam nada mais do que um novo media de comunicao
monolgico (Kent e Taylor, 1998: p. 325).
A comunicao dialgica na internet, em termos prticos, no pode ser
entendida apenas como mais um caminho para a publicidade ou promoo
de vendas, mas sobretudo como um meio de interao. A simples atualizao
de informao on-line, por exemplo, pode parecer a forma mais eficiente
e rpida de uma organizao aparentar ser interativa, no entanto, muitas
vezes apenas representa uma comunicao de tipo unidirecional. Saber criar
mecanismos de interao on-line pois essencial, da a importncia que o
conceito de interatividade ocupa hoje na literatura de relaes pblicas.
De acordo com Duh (2012: vx), o conceito de interatividade, e a
sua ligao aos estudos sobre construo de relaes, foi introduzido
em 2003, por Jo e Kim. Estes autores realam que a natureza interativa
intrnseca ... [da web] pode melhorar a relao mtua e a colaborao entre
o emissor da mensagem (a organizao) e o recetor (pblico) (Jo & Kim,
2003: p. 202). No entanto, ao analisarem os nveis de interatividade dos
sites corporativos constataram que os profissionais de relaes pblicas no
esto a utilizar a internet na sua plenitude para melhorarem as interaes
entre as organizaes e os seus pblicos. No mesmo sentido, Grunig
(2009: p. 1) tambm critica que os novos media sejam praticados de forma
semelhante aos media tradicionais, para despejar mensagens na populao
em geral. Quando, pelo contrrio, o uso dos media sociais tem todas as
potencialidades para tornar a prtica de relaes pblicas mais dialgica e
interativa.
De acordo com Men e Tsai (2012: p. 78), existem trs estratgias
essenciais para construir relaes e interaes na internet. A primeira
estratgia, abertura ou divulgao, refere-se boa vontade das organizaes
em entrarem numa conversa direta ou aberta com os pblicos. Para uma
plena abertura, as organizaes devem providenciar uma descrio completa
da organizao, da sua histria, misso e objectivos; usar hyperlinks
para direcionar os internautas para o seu website; e, utilizar logtipos
ou outras pistas visuais que providenciem identificaes intuitivas. A
segunda estratgia, disseminao de informao, consiste em contemplar as

COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO DE RELAES E APLICAES.

137

necessidades, preocupaes e interesses dos pblicos enquanto se dissemina


informao organizacional (por exemplo, posts com avisos, promoes,
ou notas de imprensa). Essa informao permite que os pblicos se
relacionem com a organizao enquanto parceiros informados. Finalmente,
interatividade e envolvimento, joga um papel importante no cultivo de
relacionamentos, seja atravs da oferta de espao para o pblico contactar
a organizao (e-mail, chat, frum) ou ainda, permitindo a partilha de
informao on-line (por exemplo, via Facebook).
Os social media tm sido apresentados como fundamentais para a gesto
de relaes, fomentando o dilogo e a interao (troca de informao) mas
tambm, e sobretudo, para outros autores, como um meio favorvel ao
engagement (comprometimento). o caso do bestseller, de Brian Solis,
Engage! The Complete Guide for Brands and Businesses to Build, Cultivate,
and Measure Success in the New Web (2011). Solis afirma que o monlogo
deu lugar ao dilogo () as organizaes tm que engage or die (2011:
p. 2). Para o autor importante comunicar de forma bidirecional com os
stakeholders atravs da escuta e envolvimento em conversaes nos media
sociais. Mas, acima de tudo, essencial que essas conversaes no sejam
sem sentido, sem substncia, mas uma troca til que oferece satisfao
mtua (2011: p. 23). Algo que ocorre frequentemente quando, por
exemplo, as organizaes publicam posts nas suas redes sociais sem qualquer
sentido ou interesse para os pblicos.
Paine (2011) tambm defende a importncia de criar mecanismos de
envolvimento e comprometimento com os stakeholders on-line. No seu
livro descreve cinco nveis hierrquicos de engagement, que vo desde o
bsico click no like at ao mais elevado nvel de experimentao e defesa
de compra de um produto (purchase advocacy). Isto significa que conseguir
muitos likes ou followers no sinnimo de que uma empresa ou
marca tenha um elevado nvel de envolvimento e comprometimento com
o seu cliente, nem tampouco que esse mesmo cliente se sinta envolvido ou
comprometido com a empresa, de forma a que acredite ou a defenda caso
esta, por exemplo, enfrente uma situao de crise.
Relaes em jogo
De acordo W. Timothy Coombs, reconhecido investigador na rea
da gesto e comunicao de crise, o envolvimento do consumidor com as
marcas ou organizaes nas redes sociais um excelente indicador de crises
potenciais. Nas redes sociais, qualquer ameaa de crise a que denomina
paracrise (Coombs, 2012: p. 267) hoje visvel, no s por parte da

138

GISELA GONALVES / HERLANDER ELIAS

empresa que monitoriza o que dito na rede mas tambm por qualquer
pessoa que facilmente pode observar a reao de uma organizao s
ameaas sua reputao.
Uma paracrise um sinal pblico de aviso (Coombs, 2012: p.
268), um sinal de crise emergente, que requere uma ao estratgica que
minimize potenciais consequncias negativas. No entanto, ao contrrio de
uma crise, a paracrise caracteriza-se por ainda no ter sido propiamente
definida como crise pela prpria empresa. Com os media sociais, os sinais
de crise passaram a ter visibilidade pblica, e as organizaes so obrigadas
desde cedo a considerar a sua resposta para a situao, a remediar um
problema que, antes, poderia no passar de potencial e no necessitar
sequer de resposta.
Antes dos media sociais, as aes de preveno de crise eram uma
matria privada, longe do olhar do pblico. Os gestores avaliavam a ameaa
e decidiam em conformidade. Com os social media, as ameaas de crise
tornaram-se espetculos pblicos (ibid.). Desde cedo, os pblicos podem
avaliar o que a organizao diz e faz em relao ameaa de crise, o que
naturalmente afecta as prprias percepes dos pblicos ou mesmo as suas
interaes com essa organizao.
Os social media alteraram a natureza privada dos esforos de preveno
de crise, em especial, em situaes de rumores (circulao de informao
falsa sobre a empresa) ou de desafios s empresas (reclamaes sobre o seu
comportamento pouco tico ou irresponsvel). Antes dos media sociais,
os rumores e os desafios eram de mbito privado, uns circulavam de bocaem-boca e os outros eram lanados s empresas atravs de cartas ou mesmo
pessoalmente.
Vejamos dois casos concretos, um internacional, e outro da realidade
portuguesa, em que os rumores e desafios empresa deixaram de ser entre a
pessoa lesada e a organizao, para se tornarem globais. Em 2010, qualquer
pessoa poderia ficar a saber atravs do YouTube ou do Facebook que a
Greenpeace acusava a Nestl de irresponsabilidade no uso de leo de palma
com origem em florestas protegidas para produzir os seus chocolates.2 Da
mesma forma, tambm no final de 2010, qualquer pessoa poderia saber
que a Ensitel (uma loja especializada em telecomunicaes) estava a ser alvo

Mais informaes sobre a crise da Nestl no site da Greenpeace: http://www.greenpeace.


org/international/en/campaigns/climate-change/kitkat/ (acedido em 21 de junho de
2013).
2

COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO DE RELAES E APLICAES.

139

de um onda de comentrios negativos sobre o seu servio de ps-venda


provocados pela partilha viral da opinio de uma cliente no seu blog pessoal
e que a empresa a processara com o intuito de ver proibida a sua liberdade
de expresso.3
O que estes exemplos demonstram que, de facto, os social media
aceleraram dramaticamente o acesso dos pblicos aos comentrios negativos
sobre as empresas e seus produtos. A variedade de canais de comunicao,
a facilidade de publicar comentrios e de partilhar fizeram dos social
media o meio perfeito para cultivar rumores e desafios s organizaes.
Os rumores agora podem mesmo ser vistos. (Coombs, 2012: p. 269).
Consequentemente, a natureza pblica das mensagens na rede veio alterar
a forma de gerir as crises e a prpria comunicao. Agora tudo tem que ser
gerido on-line e em pblico, pois os clssicos meios informativos j no so o
nico amplificador da mensagem. So at, muitas vezes, os ltimos a relatar
a ocorrncia de uma crise, bem viva e ativa no ambiente virtual. Sendo
as respostas das organizaes on-line to visveis, a presso para que a sua
resposta seja efetiva tambm foi exponenciada. Qualquer erro facilmente
amplificado na rede, intensificando a ameaa reputao da organizao.
No responder a um comentrio negativo, a um rumor, a um desafio de
um grupo de presso uma opo legtima na gesto da comunicao em
situao de crise tornou-se um perigo. As pessoas vo certamente reclamar
e comentar sobre essa falta de ateno e resposta.
Devido ao facto de potencialmente poderem surgir sinais de aviso ou
paracrise nas mensagens que circulam nas redes sociais, as organizaes
no podem dar-se ao luxo de no monitorizarem e decidirem refletidamente
sobre o que dizer on-line. Com um milho de anunciantes ativos em todo o
mundo, o Facebook um caso paradigmtico. 4 No que ao caso portugus
diz respeito, facilmente se conclui atravs de uma pesquisa rpida online,
Mais informaes sobre a crise nas redes sociais no Jornal de Notcias: http://www.jn.pt/
blogs/nosnarede/archive/2010/12/28/a-ensitel-e-o-poder-das-redes-sociais.aspx (acedido
em 21 de junho de 2013).
4
No dia 18 de junho de 2013, o Facebook atingiu um milho de anunciantes ativos
em todo o mundo, os quais utilizaram a rede nos ltimos 28 dias. Entre eles encontramse anunciantes globais, agncias, pequenas empresas, empresrios e empreendedores. A
Empresa agradeceu no seusite oficial com um milho de obrigados s pessoas e marcas
que escolheram a rede para fazerem os seus investimentos publicitrios. Mais informao
disponvel aqui: http://newsroom.fb.com/News/639/One-Million-Thank-Yous (acedido
em 19 de junho de 2013).
3

140

GISELA GONALVES / HERLANDER ELIAS

que qualquer empresa ou organizao est no Facebook. Mas ser isso


sinnimo de uma gesto fundamentada e profissional da sua presena
na rede? De acordo com o estudo desenvolvido por Diegues (2011), esse
no o caso. Muitas empresas nacionais esto a usar as redes sociais como
mero utenslio de disseminao de informao deixando de lado qualquer
preocupao com princpios de dilogo, interatividade ou engagement com
os seu pblicos. Um facto que, mais tarde ou mais cedo, pode tornar-se
num verdadeiro pesadelo de gesto de crise.
De acordo com o Relatrio da Obercom A sociedade em rede
em Portugal 2012 A internet em Portugal5 , h uma percentagem
esmagadora de utilizadores da rede Facebook (93,7%). Apesar de 4,3% dos
utilizadores de redes sociais afirmarem no ter perfil pessoal em qualquer
rede social no esto, no entanto, inativos nesta esfera comunicacional,
na medida em que podem aceder a qualquer rede social atravs do perfil
de terceiros (amigos, familiares, ou atravs de uma conta de grupo ou
empresa). Consequentemente, tratar os novos media apenas como outro
canal unidirecional de disseminao de informao prejudicial para
as organizaes. Apesar de a interao autntica com os pblicos online
envolver riscos, a rede inquestionavelmente o espao onde, hoje, se jogam
as relaes organizao-pblicos. Ganhar ou perder esse jogo depende de
uma viso de gesto da comunicao que aposte no dilogo, interatividade
e comprometimento da organizao com os seus pblicos.
2. Marcas em Aplicao
Com a tecnologia a permitir novas formas de dilogo com o pblico,
h que avaliar o que se passa, por exemplo, no domnio das Aplicaes para
smartphone e tablete. Tivemos a preocupao de analisar Apps por categorias.
Privilegimos Design, Estratgia, Inovao, capacidades relacionadas
com ecr Touch, formas de Interao requerida e a qualidade dos
Contedos. Em cada categoria analisada atribuiu-se s aplicaes uma
pontuao entre zero e cinco valores, que, categoria a categoria, perfaz
a pontuao final. Aps a experimentao das aplicaes, retiraram-se
concluses, ilaes tericas, posicionaram-se as aplicaes num ranking
(classificao), com uma tabela por ns construda. Em termos tcnicos,
as aplicaes fazem recolha de dados estatsticos de utilizao, anlise

Estudo disponvel em http://www.obercom.pt/client/?newsId=548&fileName=socieda


deRede2012.pdf (acedido em 01 de junho de 2013).
5

COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO DE RELAES E APLICAES.

141

mtrica de tempo de resposta do utilizador-jogador e, nalguns casos, de que


questes. A quantidade de respostas certas so elementos recuperados pelas
Apps sobre utilizadores, rumo s bases de dados dos criadores. Durante
as anlises de objeto, indispensveis para este artigo, identificmos uma
crescente e comum tentativa da parte das Apps em estabelecer log in
atravs das Redes Sociais (Social Media), onde Facebook [doravante:
FB] e Twitter so proeminentes.
Apps em Teste
A primeira App obtm a pontuao de dezassete pontos e intitula-se
Logos Quiz, uma criao da AticoD. Somos recebidos com a questo: How
many brands can you recognize? [N.T.: Quantas marcas consegue voc
reconhecer?]. Esta App apresenta logtipos e imagtipos incompletos.
Dispe de teclado para que se possa escrever os nomes de marcas
identificados. Sempre que o utilizador acerta, soma pontos: num total de
oito nveis somos presenteados com pistas, tendo que se reconhecer entre
trinta e seis a quarenta marcas por cada nvel.
Com dezanove pontos, temos a App Fashion Logo Quiz, produzida
pela WebeLinx, onde tambm se prope acesso via FB. Opta-se por jogar
com pacotes de dez, vinte e cinco ou cinquenta questes. Outro tipo de
desafio consiste em no errar cinco questes at ao fim. -nos mostrada
uma diversidade de logtipos incompletos, onde apenas quatro respostas
so possveis.
A App Logos Mania atinge, na nossa tabela, vinte e dois pontos, carrega
a assinatura da ApperLeft. Repete a frmula da concorrncia, em termos
de temas e niveis de logtipos. A estratgia utilizada baseia-se na mostra de
letras inacabadas e na partilha final do resultado no FB. Curiosamente, a
pontuao desbloqueia jogos na AppStore. H, portanto, uma experincia
positiva para o utilizador.
Com vinte e um pontos atribudos temos a LogoQuiz, uma App da
SymblCrowde.de, que expe um leque de marcas organizadas em catorze
grupos de pases, alguns dos quais se repetem, subindo apenas o nvel de
dificuldade como alterao. Destacamos o facto de se verificar que entre os
logtipos constam cones de ficheiros de marcas conhecidas como Microsoft
Word e Google Earth, por exemplo.
Pela empresa AfroSnail chega-nos mais uma App com nome pouco
original, a LogoQuiz, que, mesmo assim, conquista vinte e quatro pontos;
isto graas a um design de interface atrativo, onde a informao se expe por
cores slidas, no estilo minimal idntico ao escolhido para o OS Microsoft

142

GISELA GONALVES / HERLANDER ELIAS

Windows 8. Alm disto, reparmos que os temas esto bem separados:


carros, tecnologia, desporto, entretenimento e moda. O jogo da App goza
de logtipos de grande dimenso. A ligao ao Twitter uma paragem
obrigatria, como temos verificado at aqui. O que nos parece menos
correto a estratgia restore purchase? (N.T.: restaurar compra?),
com a qual o consumidor se confronta e que induz em erro, pois s se pode
restaurar uma compra j consumada na loja de Apps. Isto uma estratgia
polmica, lucrativa e funcional, certamente, mas que parece inadequada,
no mnimo.
Merecendo apenas um ponto a menos, temos a App Font Quiz (s.d.),
que conta com vinte e trs pontos. As categorias desta Branding App so
referentes a marcas, filmes, jogos, bandas de msica e televiso. Como parece
ser igualmente uma conveno neste tipo de Apps, os contedos remetem
para media ou produtos de consumo. Neste caso, possvel comprar-se
pacotes de nveis de jogos, ideal para entusiastas. Identificam-se tipografias
de marca, mas unicamente atravs de um carcter; neste princpio, alis,
que o jogo da App se baseia.
A App mais fraca recebe apenas quinze pontos. Chama-se Guess! Logo
e tem assinatura da empresa Neve. Disponibiliza seis nveis, e, em cada um
destes nveis, a Branding App leva-nos a ter de identificar entre quarenta a
sessenta marcas por nvel. Segue-se, assim, uma lgica standard, mas com
logtipos apagados, com omisses.
De longe, a App com melhor pontuao atribuda neste trabalho
a BrandMaster, que merece vinte seis pontos. Esta App da eMpowered
a melhor classificada das Apps, exibindo no seu subttulo a designao
Brand-thropology. Highly Evolved Marketing (N.T.: Marca-tropologia.
Marketing Altamente Evoludo). Este produto permite arrastar figuras
e tirar mais partido das capacidades hpticas dos ecrs sensveis ao toque
dos dispositivos iOS. Aqui, o objetivo reordenar cones dentro de um
tempo-limite, relativamente a categorias de desporto, filmes, atores, logos,
tecnologias, comida e bandas de msica.
De Portugal, e com a pontuao de vinte e trs pontos atribuda,
chega-nos uma mini-aplicaco da agncia de comunicao Brandia Central
designada Logos Brandia Central, com enfoque especial na divulgao de
logtipos de marcas feitas ou refeitas pelos seus criativos. Basicamente,
como o nome indica, esta App serve para que se jogue um jogo de
logos estandardizado, ou seja de adivinhao de logtipos, tipografia ou
imagtipos made in nesta agncia portuguesa de comunicao.

COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO DE RELAES E APLICAES.

143

Branding 3.0
Quando temos designers da reputada empresa yDreams a fazer o seu
porteflio em formato App e a disponibiliz-lo na Apple AppStore de
Portugal porque algo mudou consideravelmente no que diz respeito
relao dos consumidores com as tecnologias. A estratgia da agncia de
comunicao Brandia Central um exemplo de notoriedade, atualizao
e conhecimento do digital. partida, o fator de diferenciao resume-se
ao facto de a Web, sobretudo no seu incio, se basear em utilizadores que
descarregam informao, o que um resqucio da era TV de download de
contedos (Lunenfeld, 2011, p. 2). A Internet 2.0 incrementa o modelo de
escrita / leitura, permitindo utilizadores publicar contedos, fazer blogues
e envios e descargas na Rede.
Todo o tsunami de inovao que afeta positivamente o branding novo
no pode deixar de ser indiferente ao fenmeno do (re)comrcio. Entre
os trs pontos fortes desta tendncia divulgada no stio Web TrendWatching.
com, destacamos o primeiro: Nextism (N.T.: Seguintismo, dependncia
da novidade) (S.A., 2011, p. 1). Os autores estipulam que os consumidores
iro para sempre ansiar por novas e excitantes experincias prometidas pelo
que se segue [N.T.: next, no original] (Idem, Ibidem, p. 2, traduo nossa).
De facto, o Branding 3.0 inseparvel das novas caractersticas da Web 3.0,
que so as interfaces de ecrs multi-toque, voz e computao em cloud
(N.T.: nuvem). Portanto, o Branding interativo, as marcas em App que
aqui discutimos so tecnicamente decorrentes do novo meio digital onde o
desligamento no mais uma opo.
O que se passa agora que se no tempo dos mass media, em
publicidade, j se procurava uma imagem-chave, criando-se uma imagem
que sintetizasse toda a mensagem (Roman & Maas, 1991, p. 24), o impacto
da mensagem j era grande. Na era das Apps, em que podemos divertirmo-nos
com as marcas, uma imagem-chave mesmo muito til. No esqueamos
que, hoje, o fator unimedia (Lunenfeld, op. Cit, p. xvi) das plataformas
muito significativo, pois agora pode-se comunicar e difundir signos de
identificao de modo sofisticado para vrias plataformas, nomeadamente
mveis. sabido que esta circulao de diferentes contedos de media
atravs de sistemas de media () depende seriamente da participao ativa
dos consumidores (Jenkins, 2006, p. 3, traduo nossa).
Nesta senda, de participao ativa de consumidores, enredados num
ambiente de media digital, temos de reconhecer que h uma nova realidade.
Cada vez mais, convm s empresas monitorizar o que se diz acerca das
suas marcas e participar nesse dilogo, especialmente desde que a gerao

144

GISELA GONALVES / HERLANDER ELIAS

dos Millennials (N.T.: Milenar, o mesmo que do novo milnio) se


tornou alvo preferencial. Ficamos a saber, atravs do estudo etnogrfico de
Barton et al que os Milenares esto mais interessados que os no-Milenares
em explorar marcas nas redes sociais (53% versus 37%) (2012, p. 6). Se,
hoje em dia, a marca muita coisa, tambm verdade que o argumento de
Ollins nos parece muito presente, pois a marca tudo. (...) [esta] Conquista
mentalidades e depois o mercado (2005, p. 8). Ora, no mercado de agora,
j se nota haver um...
Antes e Depois dos Tabletes
Com o advento do tablete PC, ou tabletes, a surface computing,
isto , a computao de superfcie, torna-se rea em expanso, com
empenho da Microsoft, LG, Apple, HP, HTC, Samsung e Google. No se
trata apenas de uma questo de mercado; salienta-se uma alterao cultural.
Em jeito de esclarecimento complementar, podemos aceitar o que Bruce
Mau diz sobre o facto de tudo agora ser ps-imagem; da revelar-nos que
(...) j no h qualquer diferena entre texto e imagem, sub-texto, imagem
e no-imagem (...). De momento, as superfcies descrevem-se como sendo
uma s linguagem. Agora tudo imagem (Lunenfeld, op. Cit., p. 55).
Ora, sem computador, que mais no do que um dispositivo de
sonho (Idem, Ibidem, p. xiv), a revoluo da imagem, plataformas, marcas
e pblicos no teria ocorrido. A importncia que a Gerao Milenar tem
no Branding 3.0 grande. Trata-se de um pblico que se considera rpido a
adotar tecnologias e Apps. Tendem, alis, a possuir mltiplos aparelhos, tais
como smartphones, tabletes e sistemas de jogos (Barton et al, op. Cit, p. 15).
curioso que, embora se procure um aparelho total, os estudos indicam
a prevalncia de muitas plataformas e marcas a monitorizar o utilizador, em
especial depois da Web 2.0.
Se, por um lado, as marcas 3.0 tentam estar a todo o momento ligadas
aos utilizadores, por outro lado temos o pblico f de marcas regulares e de
plataformas Apple iOs, Google Android ou Microsoft Windows 8. No
por acaso que Lunenfeld apelida este tipo de pblico, de sexta gerao, de
Searchers (2011, p. xv-xvi), ou seja, pesquisadores, procuradores.
Os comportamentos de procura legitimam a existncia dos motores
de procura. Em adio, as novas plataformas digitais, como os smartphones
e os tabletes, tm pblicos favoritos do Branding 3.0. No estudo realizado
por Simon Bond (2012), a pesquisa revela que cada tipo de ecr tem o seu
pblico correspondente. -nos revelado quatro tipos de perfis, consoante as
plataformas. Para a discusso do tema das Marcas em Aplicao importa reter

COMUNICAO ESTRATGICA. UM JOGO DE RELAES E APLICAES.

145

duas plataformas; so elas o telemvel e o tablete. primeira corresponde


o apaixonado e segunda o mago. Para consumidores que mantm um
contacto ntimo e personalizado com o telemvel, o que sabemos que o
equipamento personifica as caractersticas de algum amado, tratando-se
do tipo de ecr que pede proximidade e intensidade (Idem, Ibidem, p. 21).
Quando analisamos o pblico dos tabletes, esse tipo de ecr considerado
o predileto para o pblico mago (Idem, Ibidem, p. 27). Este pblico possui
caractersticas do equipamento, pois considerado jovem, inteligente,
informativo, mas no entanto informal. Descrevmo-lo como sendo Cool
(N.T.: giro, fixe, em voga) e ligeiramente arrogante. Os dados do estudo
(Idem, Ibidem, p. 28) sublinham que 93% dos utilizadores de tabletes
fizeram descargas de Apps. Mesmo o Marketing, em 2013, segundo a Adobe
/ eConsultancy, tem de ser Mensurvel, Contabilizvel Diferenciado
(2013, p. 3, traduco nossa). Afinal de contas, este O Ano do Mvel
(Ult., op. Cit., p. 4).
Concluses
As marcas tm sido promotoras das tecnologias digitais, mesmo as
que no pertencem a esses setores. Tal como o captulo anterior indica, de
facto h um antes e um depois dos tabletes. O expansivo mercado de
Apps tem sido determinante na forma como se envolve o utilizador com a
marca. As ferramentas analisadas neste estudo visam aferir a notoriedade da
marca perante o pblico digital. De momento, as superfcies descrevem-se
como sendo uma s linguagem e agora tudo imagem; aprende-se isto
com Bruce Mau. Os fatores ldico e de conversao tm sido positivos.
Reparmos existir um padro comum nas categorias das Apps. Temas de
automveis, desporto, filmes, atores, logos, tecnologias, comida e bandas
de msica so predominantes; fazem-nos deduzir que setores de branding
pretendem melhor conhecer os utilizadores. Conclumos tambm que
as prprias designaes das Apps causam confuso. Do ponto de vista
dos autores, existe uma insistncia em fazer o utilizador aceder por Rede
Social. Provavelmente a conexo j pode ser um problema. Com linguagens
ldicas as marcas tornam-se, aos poucos, intrusivas. At mesmo a estratgia
Restore Purchase?, que comum encontrar nas Apps ldicas, no parece
correta para adultos distrados ou crianas que manuseiem iPad ou iPhone
dos pais, podendo finalizar compras dentro da App por engano. As Apps
de jogos de marcas que examinmos neste artigo confundem o utilizador,
entretm-no, monitorizam os seus dados, aferem a reconhecibilidade das

146

GISELA GONALVES / HERLANDER ELIAS

grande marcas, em setores para mercados de jovens, e ainda funcionam de


modo gratuito.
H coisas que no so casuais. No estudo da Adobe / eConsultancy,
o que parece ser tendncia esta ascendncia de criativos e pblicos
preocupados com a compreenso e identificao das marcas. A evoluo
maior tem decorrido nos instrumentos analticos, focados em dados, para
otimizar relao marca-pblico. As Apps que analismos representam um
estado de sintonia crescente do pblico com as Marcas em Aplicao. A
tecnologia acaba por facilitar todo um pacote de Comunicao Estratgica,
em que as relaes pblico-marca se permeiam por tecnologia.
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WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE,
ABORDAGEM E NAVEGAO
Manuela Penafria
Ao longo da sua evoluo histrica, o documentrio provou nunca
recusar as potencialidades de cada nova tecnologia. Essas novas tecnologias
surgiram sempre como uma oportunidade para o documentrio se afirmar
e renovar; sendo tambm renovado o seu interesse, quer por parte dos
realizadores, quer por parte dos espectadores. Os momentos em que o
documentrio mais se destacou coincidiram com importantes inovaes
tecnolgicas e a rutura com o passado essencialmente no que diz respeito
implementao de novas estticas encontra-se intimamente ligada ao
aparecimento e utilizao de novas tecnologias.
O cinematgrafo comea por se afirmar pela apresentao de imagens
que encontram no mundo o seu referente; o registo in loco, os cenrios
naturais, pessoas que se representam a si prprias e acontecimentos e aes
captadas no seu decorrer surgem como princpios que o documentrio iria
preservar. Nos anos 30, altura em que surge o sonoro, o documentrio
afirma-se enquanto gnero e quer a voz em off quer a possibilidade dos
intervenientes falarem diretamente para a cmara, tornam-se algumas das
marcas distintivas e recursos privilegiados para o documentrio se dirigir
ao espectador. Nos anos 60, o equipamento sncrono porttil impulsiona o
documentrio para uma mobilidade sem precedentes no acompanhar dos
intervenientes e no registo da espontaneidade dos seus gestos e discursos.
Nos incios dos anos 90, o fcil manuseamento de cmaras digitais aumentou
exponencialmente a quantidade de documentrios e o surgimento de uma
nova gerao de realizadores, assim como vrias manifestaes de carcter
(ou eventual subverso, reatualizao ou reciclagem) documental, por
exemplo, as pginas pessoais do Facebook ajustam-se a uma longa tradio
do documentrio biogrfico e os filmes do YouTube so, em si, um modo
de concretizar uma certa utopia de tudo filmar. E uma abertura para o
mundo global vindo da Internet uma das vertentes de maior interesse.

150

MANUELA PENAFRIA

o caso de Man with a Movie Camera: The Global Remake,1 um projeto


de vdeo participativo (participatory vdeo) onde o emblemtico filme
Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929) alvo de um remake
em que se convidam pessoas de todo o mundo para refazer sequncias do
alinhamento original e submeter esses excertos de vdeo para o stio Web. O
convite explicita que o filme de Vertov foi realizado no contexto da paisagem
industrial dos anos 20 e a pergunta colocada que incentiva participao :
que imagens traduzem o mundo de hoje?2 Em consequncia disto, uma
nova verso desse filme proposta a cada dia.
Ainda que o entendimento da evoluo do documentrio aqui
apresentado seja demasiado determinista, o certo que as tecnologias so
um elemento fundamental para se afirmarem, renovarem e concretizarem
diversas estticas e diferentes modos de representao. A este respeito, e
apenas como exemplo, o chamado filme de compilao que trabalha
apenas com as imagens de arquivo encontra, hoje, uma possibilidade de
renovao. A Internet vem alargar o conceito de imagem de arquivo j
que disponibiliza uma imensido de imagens que se constituem em base de
dados passvel de ser (re)organizada. Assim, dentro da tradio documental,
o filme de compilao destaca-se e torna-se fundamental pois surge como
uma ferramenta que organiza o caos visual e sonoro atual. E os filmes de
compilao surgidos deste caos tornam-se eles prprios uma imagem de
arquivo passvel de ser constante e infinitamente recriada.
Toda a interatividade (para j) pr-determinada. A situao ideal,
a concretizao de muitas das promessas modernas e ps-modernas,
seria uma imensa base de dados consultvel, facilmente acessvel e que
possibilitasse uma interao apenas e unicamente dependente do utilizador.
E, ainda, que essa mesma base de dados fosse passvel de ser acrescentada e
constantemente atualizada pelos prprios utilizadores.
no contexto de inovaes tecnolgicas, iniciado nos anos 90, que
nos deparamos com um novo objeto de estudo para discutir e analisar,
o webdocumentrio (ou webdoc) cuja produo revela j contornos
de grande afirmao. O webdocumentrio surge como uma novidade
para o documentrio, que se torna interativo, e para a atual tecnologia
que aqui encontra um aliado para exercitar as suas potencialidades. O
webdocumentrio constitui-se como um modo de apurar e afinar os novos
http://dziga.perrybard.net/
What images translate the world today? in http://dziga.perrybard.net/

1
2

WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE, ABORDAGEM E NAVEGAO

151

suportes uma vez que, aliados ao documentrio, tm oportunidade de


se destacarem na sua originalidade e especificidade, no mbito do atual
panorama de interatividade.
Ainda que se possa admitir que o webdocumentrio trata de algo
radicalmente diferente e no de uma evoluo do documentrio, temos como
certo que h uma certa criao artstica assente em tecnologia interativa que
no abdica do termo documentrio pois designa estas novas criaes de
webdocumentrio. Etimologicamente, este neologismo associa um meio
(a Internet) a um gnero (o documentrio), (Cf. Gantier, 2011). A Internet
surge como um suporte ideal para se desenvolverem prticas documentais
graas s suas capacidades de armazenagem e divulgao de uma vasta
quantidade de dados e, tambm, de os hiperligar (Cf. Hosseini & Wakkary,
2004).
Para a Internet, o documentrio no descartado, nem se apresenta
descartvel j que se constitui como um patrimnio de referncia (mesmo
que seja para lhe serem abaladas ou negadas certezas); e tanto o meio como o
neologismo vm, definitivamente, afirmar que o termo documentrio no
possui um significado estvel e delimitado. O documentrio no se define,
experimenta-se; e a mais recente experimentao so os webdocumentrios
que surgem numa moldura de tecnologia exacerbada, onde os meios so
cada vez mais interativos, no-lineares e, acima de tudo, personalizveis.
A propsito das aproximaes e distncias entre narrativas flmicas
e videojogos, Lus Nogueira (2008) estabelece uma distino entre dois
regimes de aes que no mbito da discusso acerca do webdocumentrio
nos surgem como teis, so esses regimes a aco prosaica e a aco
poitica [sic].
A primeira sucede naquilo que, usualmente, se designa por mundo da
vida. A segunda sucede naquilo que se pode identificar como o universo
do texto. Se precisarmos de enunciar os atributos da aco prosaica,
podemos descrev-la como irreversvel, inestancvel, ininterrupta e
imprevisvel. Irreversvel, porque uma vez consumada, nada a pode
refazer na sua integridade ou mincia. Inestancvel, porque se abre
sempre a futuros inexaurveis. Ininterrupta, porque nenhuma pausa pode
suspender o seu devir. Imprevisvel, porque todo o clculo de antecipao
comporta a virtualidade do erro. Trata-se de uma aco sem moldura,
um conjunto incomensurvel de fenmenos que se estendem no tempo
e no espao. A aco poitica , pelo seu lado, o resultado da operao de
emolduramento dos fenmenos ou, se quisermos, da sua textualizao.
Onde a aco prosaica se perpetua na indeterminao, a aco poitica,

152

MANUELA PENAFRIA

ao ser representada na narrativa ou simulada no jogo, subtrai-se ao fluxo


dos fenmenos: pode ser revertida, pode ser confinada, pode ser pausada,
pode ser conjecturada (Nogueira, 2008, pp.14-15).

Assim sendo, definimos o webdocumentrio como uma obra artstica


disponibilizada na Internet que opera e apresenta um recorte potico do
mundo da vida, sendo composta por uma interface que integra e relaciona
elementos multimdia interativos (como texto, imagem, som) e outros
elementos interativos de comunicao (como fruns ou chats). A nossa
opo por obra e no filme justifica-se porque este apenas um dos
elementos que o webdocumentrio integra e porque filme refere-se a uma
sequncia linear de imagens e sons.
Um outro neologismo que surge associado ao documentrio em
suportes digitais interativos o de iDoc (Interactive Documentary),
que aparenta ser mais abrangente do que webdocumentrio por destacar
a interatividade e esta pode manifestar-se e ser exercitada em diferentes
suportes que no apenas a Internet. O webdocumentrio pode ento ser
entendido como uma forma de iDoc, uma vez que o primeiro destaca
o suporte onde ocorre a interatividade (Web) e o segundo coloca a
interatividade como o aspeto central a ter em conta, algo que no est
apenas presente na Internet. Por consequncia, iDoc um termo que
coloca em destaque a relao obra-utilizador; j que este ltimo, o
utilizador, que efetiva a interatividade disponibilizada.
Mas, a respeito da associao entre documentrio e tecnologias digitais
interativas, uma questo a colocar a facilidade com que o documentrio
aceita e integra estas tecnologias, no caso, a Internet. O documentrio
adequa-se e aparenta estar talhado e disponvel para ser exercitado pelos
suportes digitais interativos por duas razes principais:
1. O documentrio apresenta-se como garantia de que o mundo da
vida se constituiu se no como referente, pelo menos, como ponto
de referncia dos elementos multimdia e interativos das novas
obras;
2. A construo narrativa do documentrio em suportes lineares
sempre foi tendencialmente fragmentada em oposio a um
desenvolvimento diegtico (construo de um tempo e espao
prprios de uma narrativa maioritariamente assente num
desenvolvimento de causa-efeito) mais consentneo com a fico.
O exemplo mais clssico dessa fragmentao so os filmes de
Frederick Wiseman onde impera o que pode ser designado por

WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE, ABORDAGEM E NAVEGAO

153

estrutura mosaico.3 Nos seus filmes, apenas cada uma das cenas
ou sequncias do filme possui unidade diegtica e a fluidez da sua
ligao encontra-se mais no desenvolvimento temtico e/ou formal
que na temporalidade, espacialidade ou aes dos intervenientes
(personagens) do filme. apenas no seu conjunto, como se visto
de longe, tal como acontece quando estamos perante mosaicos,
que o filme apresenta uma unidade j que tende para a poesia
(metfora, sincronicidade, relaes paradigmticas).4
A respeito desta construo narrativa surgem-nos, no imediato, no caso
do documentrio portugus, os filmes Lisboetas (2004), de Srgio Trfaut,
e Runas (2009), de Manuel Mozos, que encontram o seu maior e efetivo
sentido quando as suas imagens e sons so percebidos na sua globalidade.
No primeiro, situaes diversas (como o atendimento no SEF-Servio de
Estrangeiros e Fronteiras, uma aula de portugus numa Igreja Ucraniana
ou as carrinhas dos Mdicos do Mundo) revelam-nos o quotidiano de
imigrantes, maioritariamente dos pases de Leste e um Pas, Portugal,
ainda no preparado para receber esses imigrantes; no segundo caso, vrios
edifcios desabitados e degradados pela passagem do tempo so, atravs
do filme, preservados contra um total esquecimento porque habitados por
diversas vozes em off (por exemplo, perante o que resta do Restaurante
Panormico de Monsanto, -nos dado a ouvir uma extensa ementa e, no
caso do Sanatrio das Penhas da Sade, relatrios mdicos).
A estrutura mosaico que tem marcado, maioritariamente, a narrativa
documental enquadra-se numa conceo tradicional do meio pois enfatiza
as suas capacidades de representao e uma tradio esttica que, em geral,
encoraja pensar acerca das intenes dos autores, o contedo e a forma da
obra, e no no utilizador (user) (Cf. Manovich, 2001b, p. 7). Mesmo sem
a interatividade, a respeito dessa conceo e tradio, a teoria do cinema
diz-nos que a relao espectador-filme nunca foi passiva, quer ao nvel do
inconsciente (tradio Psicanlise/cinema, em especial no anos 70), quer
nas operaes cognitivas do espectador e sua afetao emocional (atual
teoria assente no Cognitivismo).

Cf. Bill Nichols, Fred Wisemans documentaries: theory and structure in Film
Quarterly, 1978, 31, 3, pp.15-24.
4
Ibid., p. 17.
3

154

MANUELA PENAFRIA

Mas, no novo paradigma surgido com a tecnologia digital, as


capacidades solicitadas ao espectador pelos meios assentes no conceito de
representao no so suficientes. A afetao emocional e capacidades
cognitivas inerentes relao espectador-filme no se desvanecem, mas
acrescenta-se um apelo para exercer aes, para exercer a interatividade. A
relao das obras com o ainda espectador exige movimento, ao fsica,
pois necessrio clicar em cones, fazer escolhas, selecionar percursos.
precisamente esta exigncia de ao fsica que torna o espectador em
utilizador. Ainda que as escolhas estejam sujeitas s possibilidades que lhe
so fornecidas, o utilizador convocado a seguir o seu prprio percurso e
demorar o seu prprio tempo. Sobre esta problemtica da interatividade,
estudos que tm como objeto de reflexo os videojogos sero aqueles que,
no imediato, nos servem de guia.
A relao que se estabelece com o utilizador incide e aferida pela
capacidade da obra o incitar a uma imerso. A este respeito, o webdoc
A journal of insomnia (NFB, 2013) relevante, no apenas pelas suas
possibilidades de interao, mas, sobretudo, pela sua aposta num ambiente
sonoro particularmente adequado ao tema que proporciona uma imerso
efetiva e afetiva.
A imerso implica e depende do empenho suscitado no utilizador, seja
pela prpria interface, seja pela relevncia que esse utilizador atribui ao
tema. As componentes fundamentais do empenho so a competncia e a
influncia (Cf. Nogueira, 2008, p. 312). No caso, se um utilizador percorrer
com sucesso aquelas que so as fases cognitivas de interao: adaptao,
aprendizagem, antecipao e conhecimento aprofundado (Cf. Bilda et al.,
2008) e se as suas aes apresentarem consequncias de acordo com as suas
expectativas, esse mesmo utilizador experimentar uma maior imerso. Quer
ocorra uma maior ou uma menor imerso, o webdocumentrio coloca o
utilizador numa relao de interao bastante direta com o mundo da vida
e posiciona-o no seguimento de procedimentos tpicos do documentrio
enquanto gnero, como seja confrontar ou surpreender o utilizador com
testemunhos feitos diretamente para a cmara pelos intervenientes do filme.
A evoluo tecnolgica tem vindo a decorrer no sentido da eliminao
dos dispositivos. Hoje, do computador sobrevive praticamente o seu
ecr, o que favorece precisamente a imerso do utilizador. No caso
do webdocumentrio, uma imerso que tende para um hiper-real (no
sentido em que a consequncia mais imediata da evoluo tecnolgica
o apagamento da conscincia do dispositivo, ao que se associa toda uma

WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE, ABORDAGEM E NAVEGAO

155

tradio documental assente na ideia de que estamos numa relao direta


com o mundo da vida).
A imerso experimentada uma combinao de vrios fatores onde a
interface da obra e o empenho e capacidades do utilizador convergem. Na
interface, as diferentes possibilidades de interatividade so absolutamente
fundamentais na fluidez, facilidade de acesso e controlo dos contedos
que estimulam e conduzem o utilizador. A respeito dos documentrios
interativos, e dizemos ns, sejam eles webdocumentrio ou iDoc, Sandra
Gaudenzi (2012) identifica trs tipos de interatividade: a interatividade
semi-fechada (quando o utilizador navega mas no altera o contedo), a
semi-aberta (quando o utilizador participa mas no altera a estrutura do
documentrio interativo) ou a totalmente aberta (quando o utilizador e
o documentrio interativo mudam constantemente e adaptam-se um ao
outro).5
Sendo evidente e inquestionvel que a interatividade , praticamente, a
condio inerente a toda e qualquer obra em suporte digital, a nossa proposta
de estudo do webdocumentrio passa mais pelo conceito de navegao.
Assumimos a interatividade como um princpio englobante a partir do
qual o confronto direto com um webdocumentrio ir permitir diferentes
tipos de navegao. Ou seja, no por causa do tipo de interatividade
possibilitada, mas pelo tipo de navegao experimentada que o utilizador
estabelece um relacionamento concreto com o webdocumentrio, com
consequncias para o modo como o tema , tambm, experimentado.
A navegao constitui-se como uma espcie de montagem e, como
sabemos, no documentrio, a montagem um procedimento fundamental.
Por exemplo, o documentarista chileno Patricio Guzmn afirma que o
argumento (roteiro) final de um documentrio se escreve na mesa de
montagem.6 A importncia da montagem no documentrio remete
precisamente para a dificuldade em se exercer controlo, em especial
sobre o que est a ser filmado, surgindo a montagem como o recurso que
garante o sentido das imagens e sons obtidos na rodagem. No caso do
webdocumentrio, o argumento final ento escrito pelo utilizador.

Sandra Gaudenzi, Interactive Documentary: towards an aesthetic of the multiple, Chapter


1 - Setting the field. http://www.interactivedocumentary.net/wp-content/2009/07/sg_
panel-yr3_2009_ch1.pdf
6
Cf. Patricio Guzmn (s/ data), O roteiro no cinema documentrio. Acessvel em www.
midiaindependente.org/media/2009/06/448249.pdf
5

156

MANUELA PENAFRIA

Da parte da realizao a questo que entendemos como mais importante


o design da interface. A este respeito, a equipa tradicionalmente pequena
da produo de documentrios agora, obrigatoriamente, alargada para
incluir especialistas, no mnimo, da rea do Design. Este define-se pela
sua intencionalidade intrnseca, pela projeco consciente de um objectivo
mas, acima de tudo, como lugar de encontro entre o humano e o real
(Moura, 2005). Assim, no esto apenas em causa reflexes a respeito das
interfaces mais atrativas, eficazes ou solues de interatividade7 mas, a
questo fundamental que a natureza projectual do Design almeja actuar
no s sobre o objecto, considerado individualmente, mas antes de mais
sobre o prprio mundo, ou seja, o mundo o objecto-limite do design
(Moura, 2005). O webdocumentrio no pode deixar de ser includo numa
discusso maior onde tudo design.
A propsito desta ideia de um design total, a distino entre implosive
design de explosive design serve-nos de moldura para a nossa proposta
quanto s abordagens do webdocumentrio e correspondentes tipos de
navegao.
O modelo implosivo teria como objecto espaos determinados, onde
desenharia todos os pormenores, procurando control-lo atravs da
sujeio do detalhe a uma viso abrangente, que teria como resultado um
espao sem lacunas. O modelo explosivo, como se intui, visaria o mundo,
o espao global, bem como tudo o que nele exista ou possa vir a existir.
(Mark Wigley apud Moura, 2005).

A partir do nosso percurso por webdocumentrios e, tendo em conta,


que estes operam um recorte potico sobre o mundo da vida, assim como
esta distino de modelos de design, entendemos que o webdocumentrio
possui dois tipos de abordagem documental: uma abordagem centrada
e uma abordagem global, e uma navegao disseminada e cumulativa,
respetivamente.
Na abordagem centrada, o tema encontra-se delimitado, espacial
e temporalmente, oferecendo um tipo ou dinmica de navegao
disseminada, ou seja, a navegao pelo webdocumentrio implica que

Florent Maurin, em Interactive docs: how to help your audience go with the flow,
apresenta um conjunto considervel e assinalvel de questes relacionadas com a
construo de interfaces para webdocumentrios (in The Pixel Hunt, 16 de Novembro,
2012. Acessvel em www.florentmaurin.com/?p=316)
7

WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE, ABORDAGEM E NAVEGAO

157

o utilizador faa um determinado conjunto de escolhas por entre os


contedos disponibilizados. Esta abordagem apresenta-se como um dos
possveis tratamentos ao tema; so webdocumentrios que estimulam a
criao de outros webdocumentrios, compostos por novos pontos de vista
ou estrutura quanto organizao dos seus contedos e um outro conjunto
de escolhas possveis. So obras, em geral, com uma estrutura em menus,
submenus e, eventualmente, nveis, tal como acontece nos videojogos.
Neste tipo de abordagem centrada e navegao disseminada,
indicamos os seguintes webdocumentrios: Bielutine le Mystre dune
Collection (Clment Cogitore, 2012); Alma, a tale of violence (Miquel
Dewever-Plana, Isabelle Fougre); de La Conchita Mon Amour (Christina
Mcphee, Turbulence Artists Studio Project,2006); Welcome To Pine Point
(The Goggles, 2012); Prison Valley - The Prison Industry (Philippe Brault &
David Dufresne, 2010) e Journey to the end of coal (Samuel Bollendorf &
Abel Sgrtin, 2008).
Journey to the end of coal sobre as condies de vida nas minas de
carvo de Datong, provncia de Shanxi, China. O webdocumentrio tem
incio com legendas brancas sobre um fundo preto onde, entre outras
afirmaes, dito que a China se tornou recentemente a terceira maior
potncia econmica e ao utilizador proposto o seguinte papel: enquanto
jornalista free lancer, decidiu investigar as condies de vida daqueles que
tornam o milagre chins possvel. Ir comear a sua investigao focando
as minas de carvo mais perigosas do mundo... A viagem que est prestes
a fazer baseia-se inteiramente em factos reais; apenas os nomes foram
alterados. O menu inicial tem uma imagem da estao de comboios de
Beijing e apresenta quatro opes. Em learn more surge a informao
do destino da viagem: provncia de Shanxi, conhecida como o oceano
de carvo que possui uma populao de 35 milhes de pessoas, das quais
12% vivem abaixo do limiar da pobreza. A produo de carvo de 1 bilio
de toneladas por ano, a maior da China onde quase trs quartos da energia
produzida provm deste ouro negro. Uma indicao escrita localiza o
utilizador: Beijing train station. Destination: Datong, Shanxi; e quando
clicada apresenta um mapa. O link show instructions apresenta vrios
cones e o respetivo significado, por exemplo, um i para get more info.
Para entrar no webdocumentrio necessrio clicar em Take the train
to Shanxi, que d acesso a um filme com o genrico inicial, o qual pode
ser ultrapassado a partir de skip this. Aps o filme, h a possibilidade de
dois percursos: visit the state mine complex e go look for coal miners,
que depois apresentam diversos sub-menus, ou seja, comea por haver aqui

158

MANUELA PENAFRIA

duas possibilidades de um conhecimento mais aprofundado, o do espao


e o das pessoas. Este webdocumentrio assenta, essencialmente, em dois
tipos de fontes de informao j legitimadas pelo documentrio, texto com
dados factuais e testemunho de pessoas, no caso mineiros. O utilizador
acede a esses testemunhos selecionando perguntas e ouvindo as respetivas
respostas. Este um webdocumentrio claramente de denncia que expe
e sensibiliza o utilizador para o que est por detrs do brilhantismo da
potncia econmica.
Neste tipo de webdocumentrios de abordagem centrada sempre
possvel encontrarmos alguns que so apenas de abordagem tendencialmente
centrada, no entanto, o que est em causa que o utilizador acede a um tema
que se encontra delimitado e no qual poder participar em maior ou menor
grau. Tratando-se de uma navegao disseminada oferecido ao utilizador
a possibilidade de navegar construindo o seu prprio percurso pelo tema e
consoante o apelo da obra sua participao, mesmo que o tema lhe possa
ser distante. Esse apelo parece-nos mais claro nos webdocumentrios com
uma componente visual e sonora mais atrativa e criativa.
Na abordagem global, o tema tratado abre a hiptese de serem
acrescentadas novas situaes, experincias de vida, testemunhos ou
acontecimentos j que esses mesmos temas no apresentam uma delimitao
espacial nem temporalidade especfica (acontecem aqui, ali, a mim, ao
outro, hoje, amanh). Aqui, ocorre um tipo de navegao cumulativa j
que possvel, e de modo infinito, acrescentar novas situaes, experincias,
testemunhos o caso de Out my window (Katerina Cizek, 2009), Qui va
garder les enfants? (Francine Raymond e Ludovic Fassard, 2011), Lobsit
est-elle une fatalit? (Samuel Bollendorff e Olivia Colo, 2008), A journal
of insomnia (NFB, 2013) e Love story project (Florian Thalhofer, 2003).
Esta abordagem apresenta temticas que facilmente dizem respeito a todos
e a cada um de ns, independentemente de uma delimitao espacial e
temporal, e , tambm, uma abordagem que aparenta ser a tendncia dos
webdocumentrios na seleo dos seus temas.
Qui va garder les enfants? um webdocumentrio sobre o dia-a-dia de
diferentes famlias com filhos, construdo por uma infografia com linhas
verticais em que cada cor corresponde a uma famlia: casados, 4 filhos, o
pai com guarda alternada, duas mes, os pais em horrios deslocados,
a me sozinha e os pais, nova gerao. A participao do utilizador passa
pelo testemunho da sua situao. Aps responder a 5 perguntas bastante
sumrias que, de algum modo, estabelecem o perfil e a informao mnima
sobre a situao familiar, pedido ao utilizador que abra uma conta. No

WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE, ABORDAGEM E NAVEGAO

159

entanto, a informao pedida no intimidatria uma vez que pode at


permitir um certo anonimato, apenas solicitada a introduo de um
email, password e garantir que quem est a preencher os campos no um
computador, pois necessrio identificar as letras distorcidas que surgem
numa pequena janela. A informao introduzida visvel para todos os
utilizadores, mesmo para os que no criaram contas, o que quer dizer que
tambm os intervenientes do filme tm acesso a essa informao. Neste
webdocumentrio, o tema exposto com exemplos, e para cada um desses
exemplos, o utilizador navega por uma estrutura semelhante (para cada
famlia apresentada a possibilidade de consultar diferentes horas do dia,
manh, tarde e noite). A possibilidade de deixar um testemunho coloca
este webdocumentrio numa abordagem global ao tema e, assim sendo, a
navegao cumulativa, ou seja, h uma mesma estrutura de navegao que
se apresenta vlida para toda e qualquer famlia.
Ainda numa abordagem no assumidamente global mas que tende
para tal, uma vez que a possibilidade de deixar um testemunho no est
aberta, temos o webdocumentrio Defense dafficher sobre 8 artistas de rua.
Neste webdocumentrio, o principal interesse so 8 filmes, um para cada
artista. Depois de visionar todos os 8 filmes, o utilizador completa um
muro virtual composto por 8 quadros de imagens de cada um dos artistas.
Ainda que este muro seja algo dececionante em relao quilo que promete,
o utilizador sensibilizado para o contedo do filme. No menu a partir do
qual o utilizador pode aceder a cada um dos filmes, surgem as seguintes
informaes: durao do filme, nome do artista, cidade e realizador do
filme. Neste sentido, a navegao cumulativa, ou seja, apresentada
uma estrutura que remete para acrescentar uma outra navegao idntica
e infinita, no caso, assume-se a possibilidade do webdocumentrio ser
constitudo (caso a tecnologia o permita) por uma infinidade de filmes
sobre cada um dos street artists de todo o mundo.
Durante o visionamento do filme sobre cada artista surge a possibilidade
de visionar outros filmes (isso acontece em 7 dos 8 filmes). No sendo
possvel ultrapassar o visionamento do filme principal, possvel adiant-lo,
bastando para isso clicar num ponto mais perto do final da linha horizontal
ao fundo do ecr. Essa linha horizontal possui pontos destacados, no caso
um pequeno retngulo, que, quando clicado, remete para um outro filme.
Por exemplo, o filme sobre Bankslave permite acesso a um outro filme
intitulado Trajet en bus avec Bankslave, de Kibera au CBD, e o filme
principal sobre Trase One permite aceder a Le Ministre de la Culture,
ancien Graffeur, raconte la politique zro tolrance des annes 90, o

160

MANUELA PENAFRIA

filme sobre Ludo permite aceder ao filme intitulado Pourquoi le street art
sest-il autant dvelopp Belleville? Estes filmes possuem uma durao
menor, em geral cerca de 2 minutos (os principais possuem cerca de 7
minutos) e surgem numa janela por cima do filme principal. Este filme
secundrio pode ser fechado a qualquer momento, e continuarmos a ver
o filme principal. No final do visionamento de cada filme, a partir de En
savoir plus, acedemos a um mapa da cidade de cada artista com fotografias
das respetivas obras realizadas em diferentes espaos pblicos que podem
ser ampliadas. Do lado esquerdo, um cone permite ler um breve texto com
a biografia do artista sobre o qual vimos o filme e, do lado direito, um outro
cone permite ler um breve texto com algumas informaes sobre a cidade
em causa, havendo ainda a possibilidade de aceder a stios web externos ao
webdocumentrio.
Ainda que o webdocumentrio possa apresentar sintomas de alguma
falta de apuramento pelo facto de, por vezes, se apresentar demasiado
semelhante a um documentrio em suporte linear e estejam a ser realizadas
obras de transio tal como aconteceu com o primeiro filme sonoro The
Jazz Singer (1927), de Alan Crosland, onde os interttulos so ainda usados
e intercalados com imagens e sons sincronizados , a interatividade traz ao
documentrio a sua modernidade (ou a sua eventual maturidade), antes
de mais porque o termo documentrio assume-se efetivamente abrangente
a todo o tipo de obra que explora e, em simultneo, preserva aquela que
a sua herana vinda do cinematgrafo, as suas imagens e sons terem a sua
fonte no mundo da vida. Mas, tambm, por duas razes principais:
1. A relao emocional e cognitiva com o mundo da vida assume no
webdocumentrio uma dimenso central j que, por exemplo, a
tradicional e aclamada imerso do realizador com os intervenientes
dos filmes [procedimento com uma tradio que remonta, pelo
menos, a Robert Flaherty que passou cerca de dois anos com o povo
Inuit para realizar Nanook of the North (1922)] agora tambm, e
sobretudo, a imerso do espectador/utilizador;
2. Um webdocumentrio aparenta nunca estar concludo e, nesse
sentido, j no tanto o tema e o seu tratamento que esto em
causa mas, essencialmente, caminha-se em busca j no da melhor
representao, mas de uma interatividade cognitiva, emocional e
fsica que seja mais afinada, efetiva ou profcua.
O webdocumentrio enquanto modo de iDoc um espao de
expresso livre, confronto e partilha de ideias e de experincias de vida. Se o

WEBDOCUMENTRIO INTERATIVIDADE, ABORDAGEM E NAVEGAO

161

mundo da vida se caracteriza por aes que so irreversveis, inestancveis,


ininterruptas e imprevisveis e se os videojogos lhe oferecem uma moldura
onde as aes podem ser revertidas, confinadas, pausadas e conjeturadas
(Cf. Nogueira, 2008), no caso do webdocumentrio, o mundo da vida
apresenta-se com um recorte onde as aes do utilizador assentam na
partilha. a partilha que melhor exemplifica o modo como os suportes
digitais interativos se interligam com o mundo da vida. E dentro dos
parmetros oferecidos pela interface e navegao, o webdocumentrio
oferece-lhe uma moldura, o utilizador constri o seu prprio percurso
de explorao e interao com o tema e, correspondentemente, com os
intervenientes do webdocumentrio na possibilidade sempre iminente de
um dilogo constante e contnuo assente na partilha de informaes e,
acima de tudo, de experincias de vida.
O webdocumentrio articula o percurso de cada um no mundo da vida
com os percursos disponibilizados e experimentados pelo webdocumentrio.
Este passa a ser mais um modo de pensar e interagir com o mundo da vida do
que uma sua representao. Por consequncia, a validade do conhecimento
torna-se circunstancial, deixa de haver significados estveis e totalizantes
(como, em grande parte, eram propostos pelo documentrio em suporte
linear), havendo agora uma constante modelao por contingncias diversas,
essencialmente a partilha de experincias de vida. A grande vantagem do
webdocumentrio poder acompanhar e adequar-se s transformaes do
mundo da vida e permitir uma participao efetiva e afetiva do utilizador.
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www.arte.tv/fr/70.html and http://prisonvalley.arte.tv/?lang=en
Welcome to Pine Point (The Goggles, Michael Simons e Paul Shoebridge, 2011).
http://interactive.nfb.ca/#/pinepoint

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS


Anabela Branco de Oliveira / Ins Aroso
Na curta-metragem Artaud Double Bill, que Atom Egoyan realizou
para o projeto Chacun son Cinma (2007), o amor pelo cinema cruzase com o impulso comunicativo que os telemveis provocam na difuso
de imagens e de sentimentos. Nesta curta-metragem, a intertextualidade
flmica transforma-se, segundo Rosa Matilde Teichmann (2001), em
interdialogalidad. A cinefilia representada por duas amigas que,
supostamente, iriam juntas ao cinema; acabam por ver filmes diferentes
em salas diferentes. Uma delas v o filme The Adjuster, do prprio Aton, e
a outra o filme de Jean-Luc Godard, Vivre Sa Vie, onde a personagem v
o filme La Passion de Jeanne DArc de Carl Dreyer. Uma delas, encantada
com a beleza de Antonin Artaud, capta o filme pela cmara do telemvel
e manda-o para a amiga que est na outra sala. A amiga passa a ter acesso
a dois filmes, duas imagens marcantes. O espetador fica marcado pela
multiplicidade labirntica de imagens, num trompe loeil que, por vezes,
perturba a perceo dos espaos e a identificao dos ecrs. Desenvolve-se
um cruzamento intenso entre imagens das salas de cinema, imagens de
ecrs gigantes e imagens de ecrs de telemvel. o percurso de um novo
olhar perante o cinema e o nascimento de novos suportes contribuintes
para o enriquecimento de uma cinefilia. Projeta-se a interatividade flmica
e o percurso inevitvel da cinefilia.
E, por isso, blogues e perfis de Facebook tornam-se aliados da cinefilia,
num projeto constante de interatividade e de partilha imediata. A cinefilia
projeta-se em duas dimenses: a dimenso da paixo, do impulso, por vezes
incontrolvel, de ver todos os filmes e de tudo relacionar com o cinema e
a dimenso do conhecimento da histria do cinema, da anlise rigorosa,
de apreenso de cdigos e estticas, da reflexo do valor humano, tico e
social do cinema. cinefilia do simples apaixonado alia-se a cinefilia dos
amantes dos Cahiers du Cinma e da revista Positif. a cinefilia de Antoine
de Baecque (2003:19):

164

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

Ainsi, la cinphilie ne se construit pas contre le spectacle, ni contre les cinromans, ou la presse vedettes, mais comme une sorte de prolongement
intellectualis de leur action. Cest sa force. Elle invente une vritable culture.
Elle ne se tient pas le mme discours que ces magazines grand public sur le
cinma amricain, revendique un jugement de got, mais ce choix sexerce sur
un identique corpus de films.

O percurso cinfilo nas redes sociais nasce da necessidade de uma


constante divulgao e, de certo modo, animao de mltiplos blogues.
Foram escolhidos blogues diferentes, que espelhem as mltiplas faces da
cinefilia no seu percurso passional, mas tambm no seu percurso analtico.
Foram escolhidos o formato blogue e o perfil Facebook por questes de
restrio de corpus e maior aprofundamento de questes. Na constelao
imensa de blogues e perfis de Facebook, cingimo-nos ao ano de 2013 e
aos posts inseridos de 1 de janeiro a 31 de maio, definindo a prioridade das
atividades e a necessidade da imediatez e da atualidade.
Os blogues analisados apresentam atualizaes e atividades em
mltiplas redes sociais nomeadamente: Lauro Antnio apresenta (http://
lauroantonioapresenta.blogspot.pt/, My Two Thousand Movies (http://
mytwothousandmovies.blogspot.pt/), Um filme por dia no sabe o bem que
lhe fazia (http://umfilmepordianaosabeobemquelhefazia.blogspot.pt/),
Cinefilia Meu Amor (http://cinefilia.tv) com links diretos para perfis de
Facebook, perfis esses que remetem sempre, ao sabor da atualidade ou da
vontade de estabelecer grupos temticos, para os respetivos blogues. Os
diversos posts no Facebook servem de alavanca para a leitura atualizada do
blogue. De sublinhar que o perfil do blogue My Two Thousand movies se
intitula My One Thousand Movies. Pala de Walsh (http://apaladewalsh.
com/), Cinema Notebook (http://cinemanotebook.blogspot.pt/) e Antestreia
(http://antestreia.blogspot.pt) tm links prprios para o Facebook, Twitter,
Instagram e YouTube. Viagem de Cinema (http://viagemdecinema.blogspot.
pt/) no tem link direto para o Facebook e para o Twitter. No entanto,
apesar de no o indicar no blogue, possui uma pgina de Facebook.
De existncias temporais variadas Antestreia inicia a pgina em junho
de 2003, Cinema Notebook em outubro de 2004, Lauro Antnio Apresenta
em junho de 2006, Um filme por dia no sabe o bem que lhe fazia em janeiro
de 2010, Viagem de Cinema em maio de 2010, Cinefilia Meu Amor em 2012,
Pala de Walsh em julho de 2012 e My One Thousand Movies em dezembro
de 2012 , estes blogues apresentam tambm uma grande diversidade em
termos de nmero de seguidores (numa pesquisa feita em 31 de maio de

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS

165

2013). O nmero de seguidores dos blogues Viagem de Cinema, Pala de


Walsh e Antestreia no est disponvel; a variao concretiza-se nos blogues
Lauro Antnio Apresenta, com 262 seguidores, Cinema Notebook com 232
seguidores e My Two Thousand Movies com 66 seguidores. Os respetivos
perfis de Facebook apresentam (numa pesquisa feita em 22 de junho de
2013) os seguintes dados: Um filme por dia no sabe o bem que lhe fazia
com 32699 gostos; Viagem de Cinema tem 6258 gostos; My One Thousand
Movies com 1965 gostos; Cinefilia Mon Amour com 1083 gostos; Antestreia
com 1072 gostos; Pala de Walsh com 929 gostos; Lauro Antnio Apresenta
remetido pelo perfil de Lauro Antnio com 436 seguidores e Cinema
Notebook com 363 gostos.
A atualizao dos blogues apresenta tambm algumas variaes:
a atualizao de Lauro Antnio Apresenta ocasional e varivel (teve 14
publicaes em janeiro de 2013 e 4 em maio de 2013); a de Viagem de
Cinema varivel tambm (vrias vezes por semana); My Two Thousand
Movies atualiza-se vrias vezes por dia, mesmo no sendo dirio; Pala de
Walsh e Um filme por dia no sabe o bem que lhe fazia tm uma atualizao
quase diria com mais do que uma publicao por dia; Cinema Notebook,
Antestreia e Cinefilia Mon Amour tm uma atualizao diria. Todos os
blogues e respetivos perfis de Facebook tm espaos para comentrios,
permisso de comentrios e de publicaes no mural. O blogue My Two
Thousand Movies o nico que tem um espao de frum intitulado Fala
connosco. Nenhum deles tem espao de inquritos.
O ttulo escolhido para o blogue e a descrio do meio projetam j um
zoom em direo dupla face da cinefilia. A paixo pelo cinema define, logo
partida, uma intertextualidade inerente.
Lauro Antnio Apresenta remete para um clebre programa televisivo
apresentado pelo realizador, ensasta e crtico de cinema Lauro Antnio,
entre 1994 e 1997, na TVI. A descrio do meio define o blogue como
Comentrios, crticas a obras actuais, anotaes, referncias, lembretes,
notcias, e tudo o mais que valer a pena referir Ao sabor do tempo e
do local.
Viagem de Cinema enuncia a noo de viagem e projeta o atual conceito
de movietrotter. A autora Fran Mateus assume: Sou f de cinema e adoro
viajar pelo Brasil e pelo Mundo conhecendo as locaes e os cenrios usados
em produes cinematogrficas.
My Two Thousand Movies projeta uma expresso muito divulgada ao
nvel das publicaes e da quantificao dos filmes preferidos, dos filmes
da minha vida, dos 1001 filmes para ver antes de morrer, dos X filmes

166

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

incontornveis da histria do cinema. O autor, Francisco Rocha, define


como objetivo a preservao da memria do cinema.
Pala de Walsh homenageia o cineasta Raoul Walsh, dando uma
nota biogrfica inicial: O nome do site uma homenagem queles que
descobriram autores nos corredores dos estdios de antanho (hoje armazns
de recordaes). Aos nomes que reconhecemos dos genricos da Warner
Bros., da Paramount, da 20th Century Fox, da RKO, da MGM. A Raoul, o
cineasta dos mil gneros que um acidente de carro (antes de uma rodagem)
deixou zarolho. pala de Walsh.
Cinema Notebook o bloco de notas acerca do cinema e da internet.
Antestreia um termo do cinema e o olhar privado de algo que ser
divulgado, posteriormente.
Um filme por dia no sabe o bem que lhe fazia remete para uma expresso
popular, muito utilizada nos meios da publicidade, da educao alimentar,
etc.
Cinefilia Mon Amour , para os cinfilos, a ligao ao incontornvel
filme de Alain Resnais, Hiroshima Mon Amour.
A cinefilia entendida como paixo, como doena terminal, como
algo que se projeta pelo sentimento, pelo vcio e capacidade de estabelecer
constantes relaes entre o cinema e a vida, apresenta-se com mltiplas
variantes ao longo dos blogues analisados e respetivos perfis. O mbito
da paixo cinfila apresentado pelo escritor Marcelo Bez Mesa,
numa atitude muito criativa no blogue Las 1000 noches y una (http://
las1000nochesyuna.wordpress.com/2010/11/13/definicion-de-cinefiliasegun-el-doctor-cineman/). A identificao do blogue apresenta: Mil
noches y una habitando pantallas, bitcora del escritor Marcelo Bez Mesa,
enfermo de cinefilia en estado terminal. A frase seguinte est entre aspas
e diz: Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: Cuntame una pelcula
que me ayude a pasar la noche. Marcelo Mesa indica o percurso de paixo
e dependncia representadas na figura do Califa e o percurso da magia
narrativa de Xerazade. A definio de cinefilia est recriada nas palavras de
um suposto Doctor Cineman e transmite os conhecimentos do cinfilo e a
paixo da criatividade. Para ele, a cinefilia uma:
enfermedad gravemente dcil que consiste en dejarse subyugar por
imgenes proyectadas a travs de esa caverna de Platn que es el arte
nmero siete. La fiebre acapara los sentidos y lo nico que absorbe la
retina son imgenes de pelculas. El cinfilo acepta su padecimiento.
La exhibe. No se inhibe. Presume de ella. A diferencia de cualquier
otro adicto sabe que su mal tiene una sola cura: ms y ms pelculas.

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS

167

Sndrome de abstinencia: el parpadeo interminable de una mirada que


solo ansa ms y ms cine de arte y ensayo, ms ttulos nominados al
Oscar o al Razzie. Quin ha dicho que la cinefilia tiene buen gusto? Hay
que consumir de todo: slasher movies, popcorn movies, teenage movies
Toda la bazofia posible. Cmo saber qu es un buen filme si no te has
atiborrado de lo mejor de lo peor? Qu delicia poder degustar de historias
estpidas y superficiales que le hagan el equilibrio a ttulos de Bergman,
Fellini o Antonioni. El remedio resulta mejor que la dolencia. Espectar
y espectar que el mundo se va a acabar. Grupos de terapia? A diferencia
de los alcohlicos annimos, los cinfilos no se paran en plena sala y
dicen: Mi nombre es Marcelo Bez Meza y soy un cinfilo. Nadie va
a responder: Hola, Marcelo. Es otra la contestacin. Hijueputa, ya
sintate, te espetan los cinfilos annimos que acuden a esos templos
que son las salas de cine.

Em Lauro Antnio Apresenta, a paixo cinfila define-se na profuso de


sugestes sobre filmes a ver, com listas no comentadas. Projeta-se tambm
numa rubrica irregular, mas intensa nas informaes que veicula, intitulada
Atrizes que me marcaram:
Perguntam-me muitas vezes qual, ou quais, a minha, ou as minhas actrizes
preferidas. Resposta difcil, mas que permite relancear uma vida povoada
por mulheres que me emocionaram, me comoveram, me apaixonaram,
me revoltaram, me entristeceram ou alegraram, mas sobretudo que me
fizeram sentir. Sentir viver, e saber que se est vivo. No cinema como
na vida. Na vida como no cinema. () Entre as actrizes que marcaram a
minha vida de espectador de cinema, mas tambm a vida-vidinha do dia
a dia. () Nesta srie que aqui estou a publicar, este texto de hoje tem de
ter uma explicao prvia. Depois de Natalie Wood e Marilyn Monroe, e
antes de Greta Garbo, Marlene Dietrich, Louise Brooks, Simone Signoret,
Zhang Ziyi, Michelle Pfeiffer, Romy Schneider, e muitas outras, colocar
Sylvia Kristel pode parecer crime de lesa arte de representao. Pois se
calhar .

Legitima a noo de cinefilia atravs de uma seco intitulada os


preferidos de 2012, onde as preferncias se apresentam de um modo
espontneo, sem qualquer tipo de justificao ou de anlise. A paixo pelo
cinema est presente nas suas confisses:
Confesso que este foi um ano em que fui pouco ao cinema (pouco, para o
que era a minha norma, uma norma que s vezes me colocava numa sala

168

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

de cinema das 8 da manh at noite, o que tambm no era saudvel,


convenhamos). Mesmo assim vi umas boas dezenas de filmes. Entre os
que mais gostei, aqui ficam as minhas preferncias.

No conjunto dos comentrios, deixa, por vezes, transparecer uma


opinio impressionista, mais ligada ao sentimento e no tanto ao esprito
crtico. A propsito das nomeaes para os Oscars, lamenta que, nos ltimos
anos, no haja uma nica obra-prima, uma s que seja para nos arregalar os
olhos. Ainda a propsito dos Oscars, projeta o lado ldico de uma cinefilia
ligada competio: faz uma breve aluso a palpites anteriores, a uma
tertlia organizada nesse mbito no Alvalade City e apresenta um sistema
de previses que acompanham a noite em direto. O jogo acompanha a
cinefilia como prazer e gosto pessoal:
j daqui a umas horas que decorrer a cerimnia da atribuio dos Oscars
de 2013, relativos a filmes do ano passado. Como normal, a espectativa
grande e esse ano, ao contrrio do que se esperava, h bastantes bons
filmes a competirem nas diversas categorias. Como sempre aqui ficam as
nossas previses. Na lista dos nomeados, a verde colocamos o candidato
da nossa preferncia pessoal, e a vermelho o que julgamos ir ganhar.
Quando ambos se sobrepuserem, vale o vermelho. No aposto no que
no conheo (documentrios e animaes curtas).

My Two Thousand Movies projeta a paixo cinfila numa coleo


de pequenos vdeos, com montagens fotogrficas ou excertos flmicos
de tributo s divas do cinema mudo. Pala de Walsh define a cinefilia
enquanto paixo em algumas das seces temticas constituintes da sua
estrutura. Tem uma proposta de interatividade intitulada Contra-campo,
que carateriza como Exerccios chanfrados de cinefilia a vrias mos.
Esta seco est dividida em quatro seces: Sopa de Planos, descrita como
Todos os meses, a pretexto de um tema, cada um dos membros do
pala de Walsh escolhe um plano que o ilustra; Cadver Esquisito, que so
exerccios ensasticos boa maneira surrealista. Um tema e quem escreve
a seguir improvisa com base no que foi escrito antes; Atualidades, que
consiste num exerccio de dilogo entre o cinema e o real,pomos todos
os meses, lado a lado, os eventos mais marcantes da actualidade mundial
e filmes que j nos mostraram o que aconteceu; Filme Falado, onde,
mensalmente, os nossos leitores elegem um filme e o pala de Walsh
v-o e discute-o em conjunto. O hilariante resultado para ser ouvido
num breve podcast. Na seco Crnicas, projeta o Movimento Perptuo que

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS

169

consiste em Recordaes de infncia ou o crescimento de algum atravs


do cinema () num olhar intimista.
Em Sopa de Planos, apresenta um conjunto de anlises temticas
(celebrao e cinema, cinema e dinheiro, rezas, rituais relogiosos e cinema).
Em Cadver Esquisito, aborda no artigo Fumos Ilcitos, Palavras Proibidas
a relao entre cinema, cinefilia e politicamente correto na abordagem de
maus hbitos, racismo, homofobia, etc., e a importncia das sequncias de
sexo no cinema, no artigo Sexo Implcito. Atualidades relaciona, de uma
forma cheia de humor, acontecimentos reais e imaginrios cinematogrficos.
Os textos breves apontam para um conjunto de fotografias de acontecimentos
continuamente relacionadas com outras de filmes escolhidos com ou sem
referncia, numa talvez intencional maneira de testar os conhecimentos
cinfilos dos cibernautas. Como exemplo, refere-se a relao entre a derrota
do Benfica e o filme Platoon, de Oliver Stone; a entrada em circulao da
nova moeda de cinco euros com o filme LArgent, de Robert Bresson; e a
chegada da morte durante a Queima das Fitas do Porto com a presena
da morte em Stimo Selo de Ingmar Bergmann (em duas fotos muito
semelhantes). A paixo pelo cinema, aliada ao nome do prprio blogue,
torna a ser objeto de anlise num breve texto acerca dos seus colaboradores:
A colaborao no pala de Walsh responde a uma necessidade efectiva
partilhada por todos: a necessidade de alimentar o olho. Todos ns,
cinfilos incurveis, teremos aquilo que Jacques Aumont definiu como
digesto ocular. pala de Walsh, os nossos colaboradores encontram
o digestivo que procuravam, porque o olho no aguenta o mundo e a
escrita, quando flui, tem o poder de exorcizar o excesso.

Cinema Notebook projeta a cinefilia no sistema de estrelas e na


estruturao do blogue onde as etiquetas temticas definem filmes por
dcadas e por prmios. A presena do top de 2012 define, tal como em
Lauro Antnio, a presena cinfila das preferncias. A seco E se os cartazes
tivessem costas? define um processo de criatividade e d-nos a hiptese de
vermos a eventual parte de trs de um cartaz de cinema. Os comentrios
noite dos Oscars projetam-se num tom sarcstico e bem disposto.
Antestreia tem momentos de cinefilia, de uma simplicidade espontnea,
com a anlise de Comboio Noturno para Lisboa No h muito mais a
apontar. Apesar de tudo, um filme que se v com gosto e uma histria que
era preciso contar. O nosso cinema podia aprender alguma coisa com este
exemplo e com a anlise de The Treasure of Sierra Madre Ao contrrio
de um vinho que melhora com a idade por ficar em repouso () tem de

170

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

ser visto vrias vezes simplesmente porque melhora a cada vez que se v. A
opinio pessoal, a liberdade e o no alinhamento do processo cinfilo esto
presentes, sem nenhuma reflexo, na anlise de Viridiana de Luis Buuel:
O palmars de um filme sempre um pesado fardo a suportar. Viridiana
pode ter ganho Cannes e pode ter sido votado melhor filme espanhol de
sempre no centenrio da arte no pas vizinho, mas, por si s, no me
cativou. No foi pela antiguidade ou pelos vestgios de surrealismo.
preciso ver tudo o que significou para perceber o xtase com que falam
dele. () Com o passar do tempo vou gostando mais do filme. J quase
compreendo que tenha vencido a Palma de forma unnime. Talvez um
dia concorde que o melhor Buuel e melhor filme espanhol, mas vamos
com calma.

A cinefilia enquanto paixo e impulso incontrolvel estrutura a


totalidade temtica e organizacional de Viagem de Cinema, Um filme por
dia no sabe o bem que lhe fazia e Cinefilia Mon Amour. Viagem de Cinema
projeta os locais de rodagem e os espaos retratados nos filmes, imortalizados
pelos planos e pelas personagens. Define-se como Guia de viagens com
roteiros inspirados nos filmes, nos livros e nas artes. Remete para outros
blogues e outros guias. Utiliza uma linguagem muito publicitria, um apelo
viagem e a organizao temtica da viagem em funo do cinema, sem
nenhuma pretenso de anlise cinematogrfica. A pgina do Facebook
divulga e partilha contedos que esto no blogue. uma divulgao
assertiva, de um modo aleatrio sem ordem cronolgica de posts ou sem
moldura temtica: apenas centrado nos locais, mas com um grande rigor na
apresentao das fontes e na localizao especfica de cada espao. O blogue
apresenta seces de organizao espacial: apresenta Chicago como cenrio
de filmes vrios. Dedica um post ao Empire State Building, na celebrao
dos seus oitenta anos, com fotos e referncias aos filmes que o utilizaram,
nomeadamente An Affair to Remember de Leo McCarey (1957), Sleepless in
Seattle de Nora Ephron (1993) e King Kong nas produes de 1933, 1976 e
2005. Apresenta uma seco ligada aos hotis do cinema, afirmando:
Muitos hotis tiveram uma participao to importante emfilmes quanto
a interpretao dos astros e estrelas. Para quem estiver interessado em
viver um momentode celebridade, deixo aqui 10sugestes de algumas
destaslocaesfamosas.

Apresenta os espaos cinematogrficos na carreira de atrizes como, por


exemplo, Audrey Hepburn que percorreu diversos lugares interessantes do

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS

171

mundo. Conhea algumas das locaes por onde a eterna bonequinha de


luxo passou.
Revisita locaes de filmes especficos, como a de O Paciente Ingls,
atravs de Itlia, Egito e Tunsia; de sries televisivas, como Os Maias,
na sua produo brasileira; de palcios usados para filmagens, como
o caso de Vaux-Le-Vicomte, em Frana; e de cidades como Barcelona
atravs do filme L Auberge Espagnole, de Cdric Klapisch, e Vicky Cristina
Barcelona, de Woody Allen. A anlise dos filmes apresentados centrada
numa perspetiva de turismo de cinema, na realidade dos movietrotters com
constantes momentos de hipertexto. So apresentadas breves sinopses,
seguidas de contextualizaes referentes a espaos de filmagem e a locais
retratados, sem outro tipo de anlise cinematogrfica. Refere Hiroshima
Mon Amour, de Alain Resnais, aps uma breve sinopse, atravs de links para
melhor compreender a Hiroshima atual e a Hiroshima na altura da bomba.
Apresenta uma outra hiptese de contextualizao fazendo referncia
entrevista do realizador na revista Positif nmero 190, de fevereiro de 1977.
As sinopses dos filmes apresentados so graficamente interrompidas com
letras a vermelho (neste texto a itlico), dando informaes importantes
acerca dos locais. O filme The Graduate, de Mike Nichols (1967), apresenta:
ela leva Benjamin at a sua residncia (a casa usada no filme est localizada
em North Palm Drive, Beverly Hills) e tenta () Mike Nichols dirigiu
e Hoffman representou com convico todo o nervosismo de Benjamin,
em contraste com a segurana e experincia da Sra. Robbinson de
Bancroft. Uma cena que vale o filme inteiro! Quem visitar a regio e
procurar pelo Hotel Talf, o ninho de amor do casal, ir encontrar em seu lugar
o elegante Ambassador Hotel, que ficou mais famoso do que j era, desde que
virou palco do assassinato do senador Robert Kennedy, ento candidato
presidncia dos EUA.

O filme Before Sunset, de Richard Linklater (2004), torna-se um


manancial de referncias a Paris, Livraria Skakespeare and Company (com
outros links remetendo para outros filmes que retratam a mesma livraria),
ao caf onde o casal conversa, ao Cais do Sena onde passeiam, tudo
acompanhado dos endereos reais de cada espao.
Um filme por dia no sabe o bem que lhe fazia concretiza a cinefilia
enquanto paixo atravs de fotos emblemticas de filmes. O perfil do
Facebook apresenta uma profuso de fotos de atores. Uma ciberloja de
venda de t-shirts, com uma imagem desenhada de Hitchcock referindo o
nome do blogue, publicitadas nas legendas de inmeras atrizes e realizadores

172

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

concretizam o impulso. A colocao de fotos de cena de diversos filmes


define a contextualizao da cinefilia. A existncia de perguntas sobre
filmes, o passatempo intitulado Legenda Tu, com fotos de filmes e espaos
para o leitor legendar, o anncio de bilhetes grtis para sesses de cinema e
a permisso para comentrios diretos durante a cerimnia de atribuio dos
Oscars apelam a uma constante interatividade.
A cinefilia enquanto paixo, em Cinefilia Mon Amour, projeta-se de um
modo especfico: desenhos de filmes, frases emblemticas de determinadas
personagens de determinados filmes e frases de realizadores, todos
graficamente apresentados com uma moldura especfica. Apresenta uma
lista exaustiva de cerca de 136 frases retiradas de filmes vrios, produzidos
em diferentes eixos temporais, no mbito do cinema da Amrica Latina e
dos Estados Unidos, com uma significativa incidncia no cinema europeu.
A categoria Enseanzas de Cine apresenta cerca de 49 frases de realizadores
diversos.
A cinefilia, como absoluta necessidade de conhecimento, definida
por Antoine de Baecque, e como culto de bom gosto, de conhecimentos
slidos da histria do cinema e das estticas a ele inerentes, enuncia a
estrutura analtica dos blogues: Lauro Antnio Apresenta, My Two Thousand
Movies, Pala de Walsh, Cinema Notebook, Antestreia, Um filme por dia
no sabe o bem que lhe fazia e Cinefilia Mon Amour. Tem em conta trs
linhas de anlise especficas: o rigor da informao e da contextualizao
atravs de instrumentos documentais; a anlise cinematogrfica atravs
de instrumentos descritivos e citacionais (Aumont, 1988) e a anlise
cinematogrfica numa perspetiva comparatista, na relao constante com
outros filmes e outras estticas flmicas (Bywater, 1989).
O rigor da informao e da contextualizao atravs de instrumentos
documentais uma constante em Lauro Antnio Apresenta. Anuncia
workshops, cursos de vero e palestras que dinamiza em vrios espaos
cinfilos, com referncias rigorosas acerca dos temas analisados e da
contextualizao dos filmes apresentados. Coloca links sobre filmes
analisados e integrados em festivais. Apresenta referncias bibliogrficas
precisas e necessrias atravs de quadros, percursos de investigao e
comentrios pertinentes. Todos os filmes analisados so seguidos de uma
exaustiva ficha tcnica. Remete para outros blogues no mbito da cinefilia
e do ensaio cinematogrfico. Projeta uma intensa campanha ao nvel do
ensino e da difuso do cinema e do audiovisual nas escolas, apelando para
o rigor dos conhecimentos:

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS

173

Muito raros tero sido os professores que se preocuparam em mostrar


filmes aos seus alunos com a nica ambio de lhes falar de Cinema, da
sua linguagem especfica, da sua histria, dos aspectos estticos, ticos,
sociolgicos, econmicos, industriais ou tcnicos que o prprio Cinema
(e o Audiovisual, por extenso) coloca. () Ou seja: o Cinema e o
Audiovisual no podem continuar a ser usados unicamente como meios
transmissores de conhecimentos, mas tm de ser olhados como meios de
expresso que necessitam de ser ensinados e aprendidos como se ensina e
aprende a ler um romance, uma sinfonia ou um quadro.

My Two Thousand Movies projeta o rigor da informao nos inmeros


marcadores temticos ligados a atores e a realizadores e escolha de filmes
analisados, muito centrada nos grandes clssicos do cinema europeu, com
especial incidncia no cinema mudo.
Pala de Walsh projeta o rigor da informao no prprio ndice,
atravs de uma estrutura rgida e completa. Ao nvel da crtica, estrutura o
Em Sala com a atualidade cinematogrfica em cartaz; o Noutras Salas que
analisa filmes que no vo estrear numa sala perto de si; o Recuperados
que enuncia um novo olhar Viu demasiado rpido? Filmes que valem a
pena ser revistos com olhos de ver; a seco Raridades projeta anlises
a obras de difcil acesso que ajudam a expandir o seu conhecimento
cinfilo. A temtica Crnicas divide-se em: Em Srie 8 com uma crnica
sobre o universo das sries de televiso; a seco Filmado Tangente apresenta
nmeros, anlises de mercado e de bilheteira nacionais, a sade do cinema
portugus; Civic TV enuncia O que ver na TV? Qual o seu papel na
relao com o cinema?; Simulacros define uma crnica por imagens O
valor da imagem, olhar para ela, ver o que l est e o que lhe falta; Ecstasy
of Gold prope uma abordagem nada convencional da msica e som no
cinema e Em Foco apresenta temas em destaque no mundo do cinema.
Cinema Notebook apresenta o rigor da informao atravs dos
dados apresentados na crtica, com uma completa contextualizao, da
apresentao de trailers ou excertos flmicos, do comentrio a cartazes,
na referncia exata a festivais e a prmios. A anlise dos filmes O Artista
(Michel Hazanavicius), Impossvel (Juan Antonio Bayona), Argo (Ben
Affleck) e Hitchcock (Sacha Gervasi) espelham o rigor da informao nas
sinopses e contextualizaes.
Antestreia espelha o rigor na ambio e disponibilidade perante o
pblico assinalando Os filmes aqui listados so os com crtica publicada
no blogue. Se desejar algum ttulo em falta basta escrever-nos e se tivermos

174

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

visto o filme publicaremos assim que possvel. Apresenta listas rigorosas


de filmes estreados ao longo dos diversos anos, comenta e anuncia festivais
permitindo o acesso a todas as informaes relativas a cada evento. Comenta
e apresenta a sua histria como blogue, disponibilizando informaes
acerca de mudanas estruturais, prmios recebidos e aspiraes futuras
anunciando novas perspetivas na criao de um site.
O rigor de Um filme por dia no sabe o bem que lhe fazia projeta-se
nas informaes apresentadas durante a anlise dos filmes: as sinopses, as
contextualizaes e a aluso a prmios acompanham todas as anlises.
A anlise cinematogrfica atravs de instrumentos descritivos e
citacionais, a decomposio dos planos, a segmentao narrativa, a descrio
de sequncias, o comentrio dos fotogramas ou excertos flmicos, assim
como a interpretao e a avaliao do filme enquanto elemento artstico
nico na linha de Francis Vanoye, Anne Goliot-Lt, Jacques Aumont,
Michel Marie e Raymond Belllour no , de modo nenhum, uma constante
nos blogues estudados e no se torna primordial esse tipo de atitude na
estruturao dos respetivos perfis de Facebook. A exceo a esta realidade
decorre nos blogues Lauro Antnio Apresenta, My Two Thousand Movies e
Pala de Walsh.
Lauro Antnio Apresenta integra a anlise no seu discurso crtico,
define uma preocupao constante na abordagem do filme como entidade
de cdigos cinematogrficos especficos. Refere sequncias, processos de
montagem, direo de atores, questes de fotografia, imperativos de cenrio,
abordagens de narrativa flmica, no s ao nvel do cinema como tambm
ao nvel da linguagem televisiva definida na anlise da srie Perdidamente
Florbela, de Vicente Alves do , e da srie 4 baseada em textos de Jos Lus
Peixoto, Pedro, Joo Tordo e valter hugo me. O processo analtico deste
gnero prossegue na anlise que faz de Amour, de Haneke, onde a cmara
regista os gestos mais subtis, os olhares mais ntimos, a beleza das rugas, mas
tambm a debilidade no andar, o sofrimento de quem v sofrer, a angstia
do desconhecido, mas igualmente a serenidade perante o absoluto, e a raiva
perante a impotncia. Continua na anlise de Hitchcock, de Sacha Gervasi
que, segundo Lauro Antnio, vai repescar alguns episdios e frases que
tornaram o cineasta mtico, reconstitui com alguma fidelidade o ambiente
dos estdios durante o final da dcada de 50, mas no vai muito alm
disso, tanto mais que um dos factores em que apostou deliberadamente,
a caracterizao das personagens, fica aqum dos resultados pretendidos.
O rigor da anlise centra-se nos processos de realizao e permite ao autor
um sarcasmo justificado nas opinies negativas que transmite como, por

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS

175

exemplo, na crtica conferida a Guia para um final feliz: A realizao


sbria e discreta, a interpretao boa, o filme escorre sem problemas de
maior e como tal recebe a recompensa de sete nomeaes para os Oscars ()
Mas sete nomeaes obra! Veremos quantos Oscars revertem a seu favor.
O mesmo acontece na crtica a Os Miserveis, de Tom Hooper, onde
afirma:
O que Tom Hooper nos reserva no se aproxima de nada disso,
infelizmente. O que h de bom na sua verso vem-lhe do prprio
musical, e ele apenas acrescenta ao conjunto uma realizao que tropea
a cada passo no seu exibicionismo de contorcionista estilstico, com uma
ou outra boa excepo () Hooper tentou compreender, no dando tanta
ateno ao plano de conjunto (para se apreciar a dana na sua globalidade)
e mais ao plano aproximado (para se concentrar no canto, o que resulta
muito bem nalguns casos, como por exemplo na cano de Fantine, I
Dreamed a Dream, admiravelmente conseguida por Anne Hathaway,
e no tanto noutros, onde leva ao preciosismo esta aproximao. (...) O
que Tom Hooper traz de novo , no mnimo, discutvel: o filme nunca
tem um tom prprio, oscila entre algumas sequncias bem conseguidas
e outras insustentveis, pelos rodriguinhos e um estilo quase grotesco de
enquadramentos e lentes mal utilizadas.

O mesmo rigor atravessa a crtica a Django Libertado, de Quentin


Tarantino, com:
a verdade que todo o filme se desenvolve num tom de pardia, com
personagens particularmente bem construdas e divertidas () situaes
magnificamente sustentadas, uma narrativa nervosa de uma arquitectura
quase esquizide, e uma componente tcnica de mestre, desde a
sumptuosa fotografia, ao requinte dos ambientes, da inspirada partitura
musical montagem e sonoplastia. Cremos mesmo que este dos
melhores Tarantinos de sempre.

A crtica mordaz, mas sempre justificada, espelha-se tambm na anlise


de Comboio Noturno para Lisboa, de Billie August, com:
o filme melhora um pouco o tom geral, mas mantm-se algo
incaracterstico, empastelado, sem brilho () Feitas as contas, so dez os
pontos, numa escala de 0 a 20. Claro que estamos a ser nacionalistas, a
puxar a brasa nossa sardinha, mas se no fosse essa sardinha o cozinhado
no merecia muito mais. Dez pontos como quem diz: V ver que ajuda
o pas, a cidade de Lisboa merece, e o esforo dos produtores, tcnicos

176

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

e actores portugueses tambm. Mas no v com muitas expectativas que


ultrapassem cenrio e actores.

My Two Thousand Movies uma outra exceo nessa perspetiva analtica.


Refira-se a anlise de Wings de William Wellman (1927):
As sequncias de aco emocionantes derivam do seu poder, precisamente
da falta de tecnologia de efeitos especiais, disponveis na altura. Sem
CGI e ou telas verdes, o realizador William A.Wellman no teve
escolha, e montou cmeras em avies reais e enviou-os para o cu ()
h alguma impresso ptica em algumas cenas, e close-ups de avies
colidindo encenados, mas a maioria das batalhas areas foram filmadas
de forma muito real, com os verdadeiros Spad VII, Fokker D.VII , e
MB-3 cortando as nuvens com verdadeiros actores no comando, a lente
da cmera montada e apontada directamente para eles, para causar o
mximo impacto e para garantir que o pblico no tinha dvida do que
estava a ver.

A mesma carga reflexiva espelha-se na anlise de Uma Abelha na Chuva,


de Fernando Lopes (1971), que:
possui uma construo flmica extremamente fragmentria, elptica,
com saltos narrativos, deslocaes de sentido e repleta de mensagens
subliminares. () Marcado por descontinuidades em som e imagem,
este estilo prprio tem como resultado um filme onde por vezes o som
no est, propositadamente, sincronizado com a imagem, onde h uma
inteno clara no uso da voz off nos longos monlogos interiores das
personagens, na montagem repetitiva que, em conjunto com freeze
frames ou com fotografias, quebram o fluxo da narrativa.

A outra exceo apresentada define-se no blogue Pala de Walsh,


nomeadamente com a anlise de Martha, de Rainer W. Fassbinder (1973),
num percurso que, inicialmente, se define como uma anlise potica centrada
na procura de representaes da sociedade da poca e que se desenvolve
atravs da anlise de sequncias especficas e de objetos metafricos numa
simultaneidade com anlises de cdigos cinematogrficos:
Espantoso nesta sequncia o plano-sequncia de que se serve Fassbinder
para filmar o momento em que Martha e Helmut se cruzam, transportador
de uma carga dramtica invulgar. Trata-se de um plano de 720 (360
+ 360), fabricado por Michael Ballhaus, o director de fotografia de

CINEFILIA NAS REDES SOCIAIS

177

Fassbinder em Martha. Foi, alis, a primeira vez que Ballhaus comps este
plano, repetindo a frmula, com igual sucesso, em filmes subsequentes.

O mesmo acontece na anlise de Camille Claudel (1915), de Bruno


Dumont (2013), com a anlise dos planos:
Dumont diz-nos logo nesses planos iniciais que nas mos que se opera
o sagrado e portanto h que as limpar, no v acontecer algo de belo.
Este pois um filme de extremidades a cabea, as mos, os ps ainda
que s o percebamos depois. Ao longo da hora e meia de filme temos
apenas trs tipos de grandes planos, vrios de cabeas (cabeas enormes
numa tela que olham e falam e nos observam sentados to pequeninos na
plateia), dois planos de ps sempre andando (num passeio pelo campo ou
descendo umas escadas) e um, somente um, grande plano das mos de
Binoche amassando um pedao de terra molhada.

O rigor de anlise e o profundo conhecimento de uma esttica


cinematogrfica concretizam-se na seco Dossier, com 11 artigos dedicados
a Raoul Walsh, de certo modo, o patrono do blogue.
A cinefilia define-se continuamente num intenso e imenso
conhecimento do universo cinematogrfico. Ver tantos filmes, ao longo de
tantos anos, constri uma memria esttica constantemente involuntria e
constantemente presente nos processos de intertextualidade flmica, que se
desenvolvem no olhar do espetador, do realizador, do ensasta e do crtico. A
anlise cinematogrfica numa perspetiva comparatista, na relao constante
com outros filmes e outras estticas flmicas, percorre tambm alguns dos
blogues escolhidos.
Lauro Antnio Apresenta estabelece uma constante relao entre o
filme analisado no presente e os filmes e estticas do passado, a ligao
a outros realizadores, a outros filmes do mesmo realizador, um profundo
conhecimento da histria do cinema, uma ateno constante para uma
divulgao da intertextualidade flmica, alm de uma ligao a outras artes
nomeadamente literatura, na anlise de transposies flmicas, msica e
dana, como por exemplo, na anlise exaustiva de Os Miserveis de Tom
Hooper. A evoluo tecnolgica est tambm presente nessa perspetiva
comparatista, com a anlise de O Grande Gatsby de Baz Luhrmann numa
constante relao com Orson Welles e William Holden.
My Two Thousand Movies projeta essa perspetiva comparatista nas
anlises que apresenta, nomeadamente nas abordagens que faz do cinema
portugus e na anlise da cinematografia de Andrei Tarkovsky.

178

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA / INS AROSO

Cinefilia Mon Amour projeta essa perspetiva nos trs dossis analticos
que apresenta, intitulados: El Tratamiento Ludovico en la Sociedad
Actual, com uma anlise psquica do filme Laranja Mecnica de Stanley
Kubrick;2001, Odisea del Espacio: Una Pelcula para todos y para nadie, de
novo, Stanley Kubrick, numa intensa ligao esttica e filosfica a Nietzsche
e com o artigo El Mito de Superman Vs El Mito del Guasn numa relao
entre cinema e filosofia.
A perspetiva comparatista um ponto fulcral de uma grande parte
das seces de Pala de Walsh, nomeadamente nas seces Ecstasy of Gold,
Movimento Perptuo, Em Foco e Entrevistas, onde a anlise flmica e os temas
abordados esto em constante ligao com outros filmes e outras estticas.
Na curta-metragem Artaud Double Bill, a profuso e o cruzamento
de ecrs, de olhares e de suportes comunicativos colocam a cinefilia como
alavanca de comunicao e interatividade. Blogues e perfis de Facebook
nascem da necessidade intensa de ver cinema, de viajar com o cinema e de
escrever sobre cinema. Nascem de uma doena incurvel, de uma paixo
por histrias, rostos de atores e movimentos de cmara, nascem de uma
paixo pelos cdigos flmicos suscetveis de novas interatividades e, por isso,
de novas aprendizagens. E surgem assim novas aprendizagens, extensas,
imensas, impossveis de captar na sua totalidade, tal como o universo das
redes sociais.
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SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE


Eduardo Paz Barroso1 / Elsa Simes Lucas Freitas2 /
Sandra Gonalves Tuna3
1. Serralves
Em 2 de Outubro de 1986 o governo portugus decidiu em reunio de
conselho de ministros (ento presidido por Anbal Cavaco Silva) comprar
o parque e casa de Serralves no Porto com vista instalao do designado
Museu de Arte Moderna. O valor da transaco foi de 530 mil contos (cerca
de dois milhes e meio de euros). O projecto de criao de um Museu de
Arte Moderna no Porto remontava a meados da dcada de 70. Em 1989
instituda por decreto-lei a Fundao de Serralves, entidade que, a par de
dinheiros pblicos, integra tambm um significativo montante de capital
privado e que tem por misso administrar este patrimnio. 4 A discusso

1Professor Catedrtico (Faculdade de Cincias Humanas e Sociais, Universidade


Fernando Pessoa) e Investigador do LabCom. epb@ufp.edu.pt
2 Professora Associada (Faculdade de Cincias Humanas e Sociais, Universidade Fernando
Pessoa) e Investigadora do LabCom. esimoes@ufp.edu.pt
3 Professora Auxiliar (Faculdade de Cincias Humanas e Sociais, Universidade Fernando
Pessoa) e Investigadora do LabCom. stuna@ufp.edu.pt
4 Decreto-Lei n240-A/89 de 27 de Julho. Com efeito, o exerccio de uma actividade
de animao interdisciplinar que enquadre o entendimento do fenmeno da arte
contempornea por um pblico cada vez mais alargado, o desenvolvimento nos contactos
internacionais que a actualizao neste campo exige e o intercmbio com instituies
congneres nacionais e estrangeiras desaconselham o recurso ao modelo pblico
tradicional. Esta citao retirada do prembulo da lei, acentua uma questo que foi
decisiva para o futuro de Serralves: um modelo independente do sistema de museus
pblicos, com flexibilidade de gesto. Por outro lado, curiosamente a lei revela a convico
de que esta diferena importante para ajudar a alcanar um alargamento do pblico da
arte. Finalmente o carcter pluridisciplinar haveria de ser plenamente confirmado pelas
programaes e fruies de Serralves.

182

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

sobre a diferena entre moderno e contemporneo com base numa coleco


de obras de arte foi uma das principais questes estticas suscitadas, a par
de outras de poltica cultural, de financiamento e definio de critrios
para aquisio de obras. Entretanto foi construdo o edifcio do museu, um
projecto de lvaro Siza Vieira, inaugurado em 1999. Serralves um hoje,
na prtica, um museu de arte contempornea, com um significativo grau
de notoriedade e grande visibilidade social.
Em 2012 um estudo de impacto econmico relativo a Serralves chega
concluso de que em 2010 a actividade do museu e de todas as vertentes
a ele associadas
gerou um impacto sobre o PIB de cerca de 40,56 milhes de euros,
contribuiu para criar 1296 postos de trabalho em equivalente a tempo
inteiro, gerou cerca de 20,7 milhes de euros de remuneraes e 10,8
milhes de euros de receitas fiscais. 5

Se os argumentos econmicos so hoje cruciais para assegurar uma


retrica do valor cultural, a criao artstica tem outro ritmo e configurao.
Mas a riqueza simblica parece, implicar, cada vez mais, uma lgica de
tipo industrial, sem a qual corre o risco de permanecer invisvel. O online
refora de forma definitiva essa lgica, traduzida num efeito de presena
assente em mltiplas estratgias discursivas e concepes de imagens,
quantas vezes subsumidas numa artificial imagem da criao. Dos processos
para realizao de inquritos na recolha de dados sobre Serralves, at ao
site da instituio onde esses dados so depois disponibilizados, existe uma
disponibilidade ao vivo e instantnea. Mas esta sucesso de programaes,
acontecimentos, memrias, notcias, d origem a uma realidade que no
se pode limitar a ser meramente virtual. Ela configura uma presena e o
seu contrrio, as obras de arte, a essncia do museu e a abstraco da sua
materialidade. Por aqui passa o desafio e o enigma da comunicao online
numa instituio artstica. Serralves neste caso. A questo esttica e o tipo
de percepo a que d origem torna ineficaz a lgica industrial se a esta
no se acrescentar uma eficcia (ou melhor uma economia) do desejo. O
utilizador quer viver a experincia real do museu e, idealmente, trocar a

5 Impacto Econmico da Fundao de Serralves, realizado por uma equipa da Escola


de Gesto do Porto, Universidade do Porto, coordenada cientificamente por Jos da Silva
Costa, professor catedrtico daquela instituio, p. 22

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

183

informao pelo conhecimento. Quer chegar profundidade deslocandose na superfcie, navegando.


Talvez por isso mesmo valha a pena fixar, no quadro desta problemtica,
um exerccio arqueolgico sobre o processo Serralves, da casa ao museu e do
museu casa,6 com o parque sempre em pano de fundo, at chegar era da
sua plena existncia online, virtude do estado virtual. O mesmo dizer-se,
at chegar a um estdio de desenvolvimento da Rede em que esta, na sua
condio de meio aberto, cativa, mais do que usos e utilizaes, sujeitos
interessados em realizaes artsticas, indo para l de um mero instrumento
de difuso. Tese defendida entre outros por Derrick de Kerckhove j em
1995 7: A verdadeira natureza da Rede a de agir como um frum para
a memria e imaginao colectivas, praticadas por diferentes grupos, de
diferentes formas, em tempo real prolongado (Kerckhove, 1999, 60).
1. 1. A ambiguidade institucional: entre moderno e
contemporneo
legtimo considerar que o projecto de Serralves resulta, entre outras
iniciativas, pretenses e vontades, de uma srie de exposies, a maioria
delas tendo por espao de acolhimento o Museu Nacional Soares dos
Reis, que desempenhou uma funo determinante no panorama das artes
plsticas na cidade do Porto, no perodo subsequente ao 25 de Abril de
1974. Assim, uma das manifestaes de maior relevo neste processo foi
um ciclo de exposies que teve lugar no Soares dos Reis, entre Junho e
Outubro de 1980 relativo a um programa e elenco das obras do acervo

6 A actividade expositiva em Serralves inicia-se em Junho de 1987 com uma exposio


intitulada Artistas da Paula Cooper Gallery, o espao era ento gerido por uma
Comisso de Gesto da Quinta de Serralves, uma espcie de comisso instaladora. A
casa existente foi ligeiramente adaptada para a apresentao de exposies. Entretanto com
a construo do museu a casa continua a desempenhar um papel importante em termos
de espao expositivo, com as suas caractersticas art nouveau, que tambm uma forma de
lhe atribuir uma funo na memria do stio e o acesso pblico. Recentemente o museu e
todos o equipamentos passam a ser simplesmente designados por Serralves (especificandose consoante as reas de programao cada espao), no sentido de reforar a componente
de marca e retirar da uma maior eficincia em termos de marketing cultural.
7 Numa conferncia escrita para o Art Futura e posteriormente publicada no n25-26
da Revista de Comunicao e Linguagens com o ttulo Arte na Rede e Comunidades
Virtuais.

184

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

do Museu Nacional de arte Moderna ou nele integrveis.8 Logo aqui se


estabelece alguma ambiguidade entre moderno e contemporneo, o que
se deve essencialmente a uma designao oficial, mas tambm a opes
estticas e programticas, enfim, a uma concepo da arte portuguesa e s
interpretaes da histria oficial (ou oficiosa) que a consagra. Isso mesmo
se verifica atravs de uma pequena nota da autoria de Jos-Augusto Frana
publicada no catlogo 9, que expunha como principal argumento para a
criao deste museu a descentralizao.
Este projecto ento a arrancar haveria de definir-se em confronto
com o Museu de Arte Contempornea. Este ltimo fora criado em 1911,
surgiu no contexto da I Repblica e nesse momento histrico-cultural a
sua funo implicava a dignificao da arte do sculo XIX e de muitas
das suas concepes transformadoras. Os modernismos, com a sua energia
vanguardista e o radicalismo de propostas, que condenavam a arte e
apelavam sua morte dadasta, uma vez que a viam na dependncia de
um reconhecimento cannico, abriram naturalmente caminho a uma outra
ideia de contemporneo.
Na segunda metade do sculo XX, um relatrio sobre o Museu de
Arte Contempornea elaborado no mbito do ento Instituto Portugus
do Patrimnio Cultural 10procura dar uma nova organizao s coleces,
atravs de um levantamento de peas inventariadas e dispersas em diversas
instituies (como os palcios da Ajuda e de Queluz, assim como no Palcio
da Cidadela de Cascais, onde estava recolhida a maioria quantidade das
peas). Este documento, atravs de uma anlise qualitativa e quantitativa
dispensada aos ncleos romntico, ao primeiro, segundo e terceiro
naturalismo, ao ncleo do modernismo, ao ncleo de arte contempornea,
8 Este trabalho foi fundamentalmente levado a cabo por um Centro de Arte
Contempornea que funcionava no Museu Soares dos Reis, dirigido por Fernando Pernes
(1936-2010), um crtico de arte que se veio a radicar no Porto e que entre 1987 e 1996
foi director artstico da Fundao de Serralves, nunca tendo ocupado funes de director
do museu.
9 Programa e elenco das obras do acervo do Museu Nacional de Arte Moderna ou nele
integrveis, catlogo do ciclo de exposies apresentadas no Museu Nacional Soares dos
Reis, Porto, 1980
10 Museu Nacional de Arte Contempornea, Relatrio elaborado por Raquel Henriques
da Silva, Maria dAires Silveira, Maria do Carmo Sabido e Maria Joo Ortigo de Oliveira,
para o Instituto Portugus do Patrimnio Cultural, Secretaria de Estado da Cultura,
Presidncia do Conselho de Ministros, edio policopiada pp.129, Lisboa 1989.

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

185

assim como um denominado ncleo de arte de estrangeiros, assinala


tambm a importncia da realizao de trabalhos de investigao
determinantes para a clarificao do panorama cultural do pas e sua
consequente organizao museolgica.
A dado passo, o documento destaca, justamente a propsito do ncleo
contemporneo a dificuldade de avaliao objectiva de uma poca to
prxima, a falibilidade de juzos crticos e estticos; a indispensabilidade
da passagem do tempo que serena entusiasmos e atenua radicalismos.11
A apreciao deste ncleo (bastante disperso) regista 242 obras de 110
artistas, considerando-o pouco homogneo e no muito relevante em
termos de Histria da Arte Portuguesa. 12 Para se ter uma sumria ideia
da fragilidade do conjunto de obras passveis de dar testemunho da arte
contempornea portuguesa, referia-se que na dcada de 50 tiveram lugar
as aquisies com maior alcance esttico, numa altura em que o museu
era dirigido por Diogo de Macedo. Nos anos 60, o perodo em que a arte
portuguesa conheceu um maior dinamismo, e em que se comeam a sentir
os efeitos da existncia de um mercado nossa escala, ao mesmo tempo que
se evidenciam os benefcios da poltica bolsista levada a cabo da Fundao
Calouste Gulbenkian, o Museu nacional de Arte Contempornea, ento
dirigido por Eduardo Malta, permanece alheado de todos esses fenmenos
e no se regista qualquer aquisio significativa.
Nas dcadas de 70 e 80 do sculo passado, o ritmo de aquisies pode j
ser considerado numeroso, mas a ausncia de critrios notria. Ausncias
flagrantes envolvem artistas importantes da denominada Escola do Porto
(Fernando Lanhas, pioneiro do abstraccionismo em Portugal, por exemplo),
ao mesmo tempo que se percebe um total desfasamento relativamente
gerao na dcada de 80, a qual veio a alterar o rumo e at o destino
da arte portuguesa. Desde logo atravs de processos de internacionalizao
com manifesto impacto na transmisso de valores ligados a uma redefinio
do acto esttico, caracterizada por um recentramento na figura de autoria,
pela valorizao simblica da produo material do artista e por um
abandono das preocupaes de legitimao ideolgica. A gerao dos anos
80 soube procurar novos caminhos em direco universalidade, no que foi
favorecida por um interesse cultural pelas periferias, entre as quais Portugal
naturalmente se inclua (e ainda se inclui). Em suma, trata-se de entender
11 Idem, p. 52
12 Idem, ibidem

186

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

o desenvolvimento dos diferentes momentos da produo artstica como


testemunhos/expresses de sucessivos/cclicos ajustamentos formais e
estticos, em relao complexa com as variaes dos valores, percursos e
registos individuais e colectivos. 13
Diante deste panorama, o relatrio sobre o Museu Nacional de
Arte Contempornea sugeria precisamente a sada do ncleo de arte
contempornea, por este no ser capaz de ocupar um lugar dinmico no
todo da coleco, situao contrastante com o que ocorria com o ncleo
do Modernismo. Isto no obstante a existncia de peas consideradas de
qualidade, mas que no fundo estavam desarticuladas de uma lgica de
coleco. Outro aspecto a ter em conta prende-se com o facto de em Lisboa
existirem j na altura vrios espaos vocacionados para a apresentao
de produo contempornea, com destaque para a Fundao Calouste
Gulbenkian e o seu centro de Arte Moderna. Em suma, o relatrio sugeria
que as obras mais qualificadas do ncleo poderiam ser canalizadas para o
MNAM - Casa de Serralves, outras seriam eventualmente cedidas a museus
regionais ou a coleces municipais. 14
1.2.Evitar sobreposies: uma identidade multidisciplinar
Ao pesquisarmos as obras de arte que pudessem servir de base e
fundamento ao Museu Nacional de Arte Moderna encontramos diferentes
provenincias e origens, mas nas opes do Centro de Arte Contempornea
do Porto em 1980 no feita qualquer referncia a obras originalmente
integradas no ncleo contemporneo do Museu Nacional de Arte
Contempornea. Seria necessrio aguardar quase uma dcada para essa
hiptese ser equacionada. A lista de obras de arte que fundamenta a criao

13 Ver a propsito Arte Contempornea Portuguesa, da autoria de Alexandre Melo e


Joo Pinharanda, dois crticos que ento estabeleceram fundamentalmente em Lisboa
laos com vrios protagonistas da gerao dos anos 80. Esta obra, vista a esta distncia,
um documento do esprito de grupo e dos valores promovidos por esta gerao. Trata-se
praticamente de uma edio de autor, viabilizada por vrios apoios institucionais e de
galerias. Lisboa, 1986. A frase citada significativa de um sentido gregrio e denota uma
viso tctica de afirmao geracional, e pode ser lida no primeiro pargrafo deste livro, p.5.
14 Museu Nacional de Arte Contempornea, Relatrio elaborado por Raquel Henriques
da silva, Maria dAires Silveira, Maria do Carmo Sabido e Maria Joo Ortigo de Oliveira,
para o Instituto Portugus do patrimnio Cultural, Secretaria de Estado da Cultura,
Presidncia do Conselho de Ministros, edio policopiada pp.129, Lisboa 1989, pp.74-75

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

187

de um museu no Porto15 faz referncia a um conjunto de obras adquiridas


especificamente para esse efeito, a obras do Estado (mas no explicita a
sua localizao), a obras integradas na coleco do Museu Nacional Soares
dos Reis (e que ali acabaram por permanecer), a obras da Coleco da
Unio de Bancos Portugueses e a obra grfica doada pelo galerista Manuel
de Brito. Em suma, uma escassa quantidade de peas de valor desigual,
embora com alguns nomes fundamentais. No programa que procurava a
anunciar a urgncia de um museu de arte moderna no pas e localizado no
Porto podia ler-se:
O Museu Nacional de Arte Moderna essencialmente destinado
reunio de importantes obras esclarecedoras do processo evolutivo da
arte portuguesa desde o incio do sculo XX, bem como a uma actividade
impulsionadora da vida artstica local e nacional, conotada com
informao sobre o panorama esttico internacional. 16

Hoje a questo de um Museu Nacional de Arte Moderna est claramente


ultrapassada; para isso muito contribuiu o facto de Serralves se ter tornado
numa instituio cultural multidisciplinar que comporta diferentes atitudes
revelando capacidade para atrair diversos tipos de pblicos e promover
uma identidade assente num ambiente que se personaliza numa interaco
entre programao de exposies, espectculos, colquios, filmes e um
ecossistema assente na dialctica paisagem-arquitectura.
Por outro lado, no plano de uma discusso nacional, a criao do
Museu do Chiado em Lisboa, inaugurado em 1994, assumindo plenamente
a condio e vocao de Museu Nacional de Arte Contempornea, tambm
contribuiu para ultrapassar um impasse que ameaava torna-se estril. Jean
Michel Wilmotte, arquitecto francs responsvel por algumas das novas
reas do Louvre foi o autor do projecto do Chiado. O que devia expor
o museu era a questo levantada no incio da dcada de 90. Aprofundar
o estudo de Eduardo Viana, figura chave do nosso modernismo ento
ainda pouco conhecida (a quem foi tambm dedicada uma importante

15 Ver Programa e elenco das obras do acervo do Museu Nacional de Arte Moderna ou nele
integrveis, catlogo do ciclo de exposies apresentadas no Museu Nacional Soares dos
Reis, Porto, 1980.
16 Ver texto assinado por Fernando Pernes in Programa e elenco das obras do acervo
do Museu Nacional de arte Moderna ou nele integrveis, catlogo do ciclo de exposies
apresentadas no Museu Nacional Soares dos Reis, Porto, 1980

188

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

exposio no mbito do festival Europlia, em 1991 dedicado a Portugal),


ou organizar em sistema rotativo com base no acervo um panorama da arte
portuguesa desde o sculo XIX at 1940 eram alguns exemplos de uma
possvel resposta. A dcada de 40 como limite para o contemporneo deu
lugar a hesitaes. Nessa altura, incio da dcada de 90, o perfil de Serralves
no estava ainda traado. E h mesmo quem acuse os responsveis pela
respectiva Fundao de novo riquismo por supostamente pretenderem os
primeiros modernistas para o Porto. 17 A ter acontecido, isso significava que
a coleco do Serralves remontava ao primeiro modernismo e daria origem a
uma sobreposio com o projecto do Chiado. A alternativa seria a coleco
do museu portuense partir justamente da terceira gerao modernista que
se afirmou na cidade, nomeadamente com artistas abstractos apresentados
pela primeira vez nas exposies dos grupos dos Independentes e neorealistas. O que facto que Serralves acabou por superar esse tipo de
polmicas colocando a nfase numa coleco e numa estratgia de exposies
temporrias (inicialmente na casa e s depois no edifcio do museu) que
privilegiam a data da criao de Serralves, isto , os anos 80.
O ponto de partida de Serralves foi decididamente internacional, embora
com uma exposio (inaugurada em Junho de 1987) algo improvisada,
17 Ver a este propsito o artigo de Alexandre Pomar, jornalista e crtico do semanrio
Expresso, na edio daquele peridico de 13 de Janeiro de 1990, pg. 35 do caderno Actual
intitulado O prximo MNAC. Cinco anos depois, tambm em artigo no Expresso,
o mesmo crtico e jornalista propunha a articulao do projecto de Serralves, ento
em vsperas de incio da construo do museu de Siza Vieira, com o organismo estatal
Instituto Portugus de Museus, esquecendo o significado a alcance de uma fundao mista
e consequentemente o imprescindvel papel da iniciativa privada, e chegava ao ponto de
propor a integrao de Serralves na rede nacional de museus. A concluir, o autor do
artigo defende que Serralves afirme uma conciliao de vrios e novos factores, tendo
em conta a necessidade de proporcionar uma programao e divulgao artstica capaz de
proporcionar uma informao ainda inexistente sobre a modernidade histrica voltada para
a arte do presente e do futuro. O horizonte cronolgico da coleco ainda nesta ptica,
que veio a ser contestada pela prtica do museu portuense, teria incio aproximadamente
em 1945, de modo a dar sequncia ao Museu do Chiado. Ver a este respeito Serralves:
ano decisivo de Alexandre Pomar, Expresso, 28 de Janeiro de 1995, p. 5 Caderno Cultura.
A verdade tambm que o actual Museu Nacional de Arte Contempornea, no Chiado,
Lisboa, prolonga as suas coleces at primeira dcada do sc. XXI (com artistas como
Joo Onofre ou Joo Pedro Vale) e confere a devida importncia gerao dos anos
80 (Sarmento, Cabrita Reis, entre outros). Serralves vive objectivamente de uma outra
identidade suportada por uma articulao entre o nacional e o internacional em termos
de actualidade esttica.

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

189

com origem numa galeria, e no numa colaborao com um museu, como


seria expectvel. Uma dezena de artistas de primeiro plano que trabalhavam
com a nova-iorquina Paula Cooper Gallery, apresentam obras de pequena
dimenso, sem grande impacto. Tratava-se, em todo o caso, de um sinal
empenhado da necessidade de apresentar em Portugal produo plstica
internacional de primeiro plano. Nomes essenciais do minimalismo norteamericano, como Carl Andr ou Donald Judd, apareciam ao lado de outros
artistas focados em pesquisas sobre o suporte, a pigmentao e a superfcie,
ou poticas centradas na vitalidade estrutural da representao plstica.
Robert Mangold, Alan Schields, Elizabeth Murray, Joel Shapiro, Linda
Benglis, davam disso mesmo testemunho, embora com peas confinadas a
uma escala domstica. Robert Gober e Jonathan Borofsky completavam o
elenco. O conjunto podia ser interpretado como uma amostra do panorama
da arte norte-americana dos anos 70. O texto de apresentao da mostra,
depois de alertar para a diversidade criativa da dcada de 70, chama a
ateno para o impacto de obras que pelas suas dimenses eram sobretudo
museveis. Por ironia, o que chegou casa de Serralves estava na situao
inversa, mas no deixava de ser um apontamento, que queria ser lido como
declarao de intenes. Talvez por isso o texto de apresentao salientava
a necessidade de o espectador reparar que esta pequena exposio , afinal,
no seu gnero, modelar devido notcia que nos traz de alguns bons artistas
americanos.18
Na perspectiva de se auto-interrogar, a Fundao de Serralves
promoveu, em Novembro de 1990, um colquio internacional focado
no museu como novo destino da arte contempornea (organizado em
colaborao com Centro Georges Pompidou e o Colgio Internacional
de Filosofia de Paris). Sem pretender fazer aqui um mapeamento das
questes levantadas 19, sublinham-se aspectos como a preocupao em
18 Ver a apresentao de Slvia Chic no catlogo de Artistas da Paula Cooper Gallery,
Casa de Serralves, Porto, 1987.
19 Participaram cerca de duas dezenas e meia de conferencistas, entre historiadores,
crticos, programadores e curadores, arquitectos, da Europa e dos Estados Unidos,
abordando temas como exemplos de museus existentes, o pblico dos museus, os novos
museus, o espao do museu. Eduardo Loureno fez uma conferncia inaugural sobre
a Cultura Portuguesa e a Europa, Catherine David foi outra das oradoras na sesso de
abertura e falou sobre risco e responsabilidade no museu. Rui Mrio Gonalves deteve-se
na relao entre a funo do museu e a dimenso local, Elisabeth Caillet tratou o conceito
de museu como espao de actuao da arte. Eduardo Paz Barroso abordou a hiptese de

190

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

considerar o museu enquanto criador de valor atravs de uma operao de


separar objectos em funo de critrios de valorizao esttica (Elisabeth
Caillet), ou as metamorfoses nas dinmicas de apresentao e conservao,
metaforicamente contraposta a sadas de emergncia (Michel Deguy). Isto
, algo comparvel a um espao de evacuao, quando o sujeito depara
com uma situao de claustrofobia intelectual, quando o pensamento se v
condenado premonio de um enfraquecimento, e o sistema racional, na
sua matriz filosfica, acaba ameaado.
Chris Dercon (ento director do Witte de With em Roterdo, um
museu emergente dotado de grande originalidade) referiu-se perspectiva
das entidades pblicas e governamentais sobre o novo museu, encarando-o
como um sinal importante em termos de ambiente sociolgico,
economicamente rentvel, positivista em termos de enquadramento
poltico e internacional quanto estratgia de comunicao a adoptar. O
problema principal face a estes marcadores remete para uma permanente
procura de coerncia. Curiosamente, estes parmetros acabam por ser os que
balizam a actuao de Serralves no presente. A ttulo de exemplo, observese a preocupao com a notoriedade, a imagem e a lealdade dos pblicos,
que num estudo recente se traduz num perfil de frequentadores na sua
maioria relativamente jovem com um nvel de escolaridade elevado, com
destaque para professores e estudantes (sendo os primeiros a profisso mais
representada num universo de frequentadores em que cerca de metade so
trabalhadores por conta de outrem. 20 Naturalmente que estes resultados
se traduzem num capital simblico com capacidade para abastecer uma
considervel diferentes condies de negociao com actores, poderes
pblicos e governamentais e outros interlocutores sociais.
Outra vertente importante, e que Serralves na sua escala e especificidade
veio a confirmar plenamente, a de que a ideia de arte a ideia do museu
um modelo museolgico portugus de arte contempornea, Chris Dercon interrogou-se
sobre a relao entre o novo e o museu e Jos Lus Porfrio questionava a preferncia pela
coleco ou pela aco num museu nacional de arte moderna. Rafael Moneo, Siza Vieira,
Peter Wilsom ou talo Rota foram alguns dos arquitectos que abordaram a realizao de
projectos para museus actuais. Foram mencionados apenas alguns dos intervenientes,
com o objectivo de documentar a extenso das questes analisadas com o intuito de dar
contributos criao de um modelo original para Serralves.
20 Ver Serralves Estudo de Pblicos, com coordenao cientfica de Carlos Melo Brito,
professor do Porto Business School, Universidade do Porto, Edio da Fundao de
Serralves, Porto, 2013. pp. 32-33.

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

191

com capacidade para integrar a crtica da instituio no seu prprio


mecanismo de desenvolvimento. Esta tese apresentada por Jean-Louis
Dotte envia ainda para a influncia exercida pelo museu junto da opinio
pblica (mas teramos que considerar fundamentalmente a existncia de
uma opinio pblica esclarecida), a reputao dos artistas e o prprio
mercado da arte, sem esquecer que o museu exige uma dinmica em
permanente actualizao sempre colocado em causa pelas prprias peas
de arte que exibe. Uma vez mais, trata-se de um desgnio que tem sido at
data plenamente cumprido por Serralves. Este tipo de questionamento
reforado pela natureza arquitectnica do museu, manifestando-se como
obra de arte em si, dialogante e conflituante com todas as outras obras,
ao mesmo tempo que rejeita a verso do museu contentor. Estamos antes
perante uma hiptese de expanso, uma dilatao do interior que, neste
caso, consagrada pela luz exterior, que entra por grandes janelas-quadros,
restituindo a plenitude a uma orgnica de tipo dentro - fora. O dentro
projecta-se para alm das paredes, externaliza-se (retendo desta palavra um
fulcro de ambiguidade que considera a operao empresarial de transferir).
Condio obviamente amplificada mediante os itinerrios que se podem
traar na navegao, atravs do site e nas opes multimdia. Estes recursos
estabelecem um confronto directo com uma afirmao de Jean-Louis
Dotte: o museu de arte contempornea j no o lugar do juzo esttico
mas sim uma forma de julgar o conhecimento. 21
1.3. O instantneo pouco mais que o presente
O que falta com frequncia na percepo esttica online, isto , no modo
como se constri uma ideia da arte a partir das representaes disponibilizadas
na internet, a memria na sua lenta gestao individual, no como mera
acumulao, mas enquanto genealogia das prticas, dos discursos, das
aces, o saber selectivo, enfim uma enciclopdia pessoal (Umberto Eco). A
estimulante ideia de Agamben (expressa designadamente numa conferncia
que fez em Serralves) 22 que considera a arte como desactivao, isto ,
como uma suprema inoperatividade, constitui a condio (poltica) para

21 Esta citao assim como as demais referncias ao colquio O Museu novo destino da arte
contempornea, foram retiradas da edio policopiada com ttulo homnimo, publicada
pela Fundao de Serralves, Porto, 1990 pp.161. A citao de J-L Dotte da p. 14.
22 Crtica do Contemporneo, volume Poltica, Fundao de Serralves, Porto, 2007,
pp.35-45.

192

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

que o sujeito se volte a apropriar de algo que perdeu. Tal conceito torna
premente a questo de saber se o consumo artstico equivale a uma
contaminao, em rede, da mensagem artstica (ou de parte dela). Mas a
inoperatividade enquanto conceito pode tambm ser aplicado a uma crtica
do imediatismo. Isto porque atravs da arte que deixa de ser operativo um
certo optimismo comunicacional, em ltima anlise consubstanciado na
iluso de que tudo se pode encontrar na internet. A arte inclusive. Logo,
trata-se de tentar perceber a amplitude da contradio entre a existncia
de um museu de arte contempornea e o risco do seu reconhecimento
social depender fundamentalmente da sua visibilidade online. O que, em
definitivo implicaria uma dissociao da fruio esttica. Um site torna um
museu mais operativo e a arte menos inoperativa.
Mas observemos mais de perto o que nos diz Giorgio Agamben:
Se compararmos, como amide me tem acontecido, a mquina do poder
com uma mquina para produzir governo, ento a glria aquilo que, na
poltica como na teologia, assegura, em ltima instncia, o funcionamento
da mquina. Ou seja, toma o lugar daquele vazio impensvel que a
inoperatividade do poder (...) (Agamben, 2007:39-40).
Um dos aspectos relevantes da tese do filsofo italiano a de que o
vazio, quase por definio ingovernvel, imprescindvel ao poder, uma
vez que a sua captura constitui a principal forma de glria para esse mesmo
poder (idem, ibidem). E, j agora, ao deixar bem claro que a inoperatividade
no e sinnimo de inrcia, de no - fazer mas, para simplificar, permite
desmontar 23 todas as obras humanas, torna-se ento ntida a liberdade aqui
implcita.
A tica de Espinosa cauciona, no pensamento de Agamben, esta suprema
liberdade que afinal a possibilidade cada ser humano se autocontemplar,
dando-se desse modo conta do poder que tem de agir, de escolher, ou
inversamente de no optar por nenhuma dessas possibilidades. por isso
que, para o autor, um poema tem a capacidade nica de tornar a lngua
inoperativa, uma vez que lhe d um outro uso, nunca antes experimentado.
De fora ficam, como evidente, as funes tradicionais e comuns da lngua.
Por esse motivo, para o filsofo a arte implica uma reconfigurao esttica.
Dito de outro modo, no se trata de uma realizao humana de tipo esttico,
buscando a beleza, o sublime kantiano, ou mais contemporaneamente a

23 Agamben utiliza, a par do termo inoperatividade, a expresso desoeuvrement


(Agamben, 2007:43).

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

193

discusso de todas essas categorias, passvel de encontrar uma ou outra vez


significados polticos: A arte em si prpria constitutivamente poltica,
por ser uma operao que torna inoperativo e que contempla os sentidos
e os gestos habituais dos homens e que, desta forma, os abre a um novo
possvel uso (Agamben, 2007:45).
Propomos agora observar mais de perto as noes de mquina e de uso.
O computador e os seus derivados, aquilo que vulgarmente designamos
por tecnologias da comunicao, so agora a mquina por excelncia
votada a uma usura que, as mais das vezes, fica por esgotar em todas as
suas possibilidades. Isto porque a tecnologia tambm a miragem de um
rejuvenescimento perptuo, alimentado por cleres e eficazes estratgias de
marketing. A lgica do uso ultrapassada pela lgica substitutiva. Nada
se utiliza verdadeiramente at ao fim, mas substitui-se por uma mquina
que permite novas utilizaes. O mais recente confunde-se com o mais
premente. E at as formas artsticas geradas em universos computacionais
se vem na obrigao de acompanhar esta espcie de ritmo. A mquina,
na acepo classicizante de engrenagem, equivale a um aparelhamento do
mundo pela tcnica. Opera uma actualizao do sujeito. Com a laicizao
derivada da reprodutibilidade tcnica formulada por Benjamin, o sucesso
confunde-se frequentemente com a glria. E ter sucesso na sociedade
contempornea implica no deixar nenhum espao vazio, ocupar o mximo
de lugares possveis, frequentar virtualmente stios distantes uns dos outros
e paradoxalmente tornados prximos por um gesto tautolgico, por uma
retrica da competncia.
Neste cenrio, um museu, ou um grande empreendimento cultural
comunica-se e apresenta-se como manifestao do poder (de consentir os
meios de legitimao esttica), embora a arte ficcionalize, no seu actual
descentramento, a destruio e destituio do poder. Ou como escreve
Rancire (2010:45) ao produzir fices, a arte ocupa-se de reagenciamentos
materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que vemos e o que
dizemos, entre o que fazemos e o que podemos fazer.
Ora, usar a mquina para encontrar no site do museu o que ver, o que
fazer, escolher, um pouco como ir ao encontro de uma palavra de ordem:
viva o museu em estado de site. Quando na realidade o museu de arte
contempornea um estado de stio. a partir da sua desordem intrnseca, e
no da sua esquematizao no ecr e no design do seu organigrama web, que
o museu se afirma e confirma. At que ponto o site mimtico em relao
ao museu, essa a pergunta que devemos fazer. Rancire chama a ateno
para a lio de Plato, no terceiro livro de A Repblica. A condenao do

194

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

mimtico no tem exclusivamente a ver com a falsidade. As imagens so


perniciosas porque mentem, querem ser como as coisas. Mas o que
tambm condenvel querer fazer duas coisas em simultneo. O princpio
da comunidade bem organizada que cada um faa uma s coisa, a nica
coisa para a qual a sua natureza o destinou (Racire, 2010, 49). Claro
que sabemos que o site no o museu. Mas at que ponto faz parte dele
e integra o seu ethos? Em sntese, a arte tem um lugar prprio, mas se esse
lugar toda a sociedade, nem por isso o museu deixa de ser o incomum. O
que no exactamente a mesma coisa que uma excentricidade.
No estudo de pblicos sobre Serralves24 conclui-se que a rede de
contactos a forma mais relevante de obteno de informao. Quase
metade das pessoas inquiridas afirmavam que os amigos e conhecidos
eram a principal fonte de disponibilizao da informao. Mas tambm
se conclui que o site na internet merece destaque. Talvez resida nesta
combinao entre o pessoal e o virtual parte da explicao para o tipo de
xito que este projecto alcanou. Afinal, num site no possvel exprimir
a geologia deste museu (e por certo de nenhum outro). Essa tarefa implica
uma hermenutica individual, o trabalho de cada um.
2. Os sites institucionais enquanto instrumentos de comunicao
O mundo da publicidade online, apesar de relativamente recente,
apresenta possibilidades promocionais diversificadas (Daugherty & Reece,
2002; Yeshin, 2006), constituindo-se actualmente com um dos maiores
meios de comunicao (Goodrich, 2011). A prpria definio do conceito
de publicidade online bastante abrangente, fazendo jus complexidade do
meio, e incluindo anncios de texto de formato relativamente tradicional,
que surgem no ecr relacionados com contextos especficos resultantes de
pesquisas em motores de busca, banners estticos ou animados com links
incorporados e elevado impacto visual, que invadem o ecr com graus
diferenciados de imprevisibilidade (pop-ups e pop-unders); dentro desta
designao podemos mesmo incluir o prprio website do anunciante, que
se pode constituir como um formato promocional alargado.
Cada vez mais os sites se constituem, hoje em dia, como instrumentos
privilegiados da comunicao das empresas (Belch & Belch, 2004), seja de
forma isolada, seja como complemento s formas de divulgao veiculadas
24 Idem, p.48

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

195

pelos meios publicitrios tradicionais (Wells et al, 1989; Hwang et al,


2003). Essa pluralidade de propsitos e aplicaes deriva directamente das
prprias caractersticas da Internet enquanto meio de comunicao:
[T]he internet is actually a hybrid of media. In part, it is a communications
medium, allowing companies to create awareness, provide information,
and influence attitudes, as well as pursue other communications
objectives. But for some it is also a direct-response medium, allowing the
user to purchase and sell products through e-commerce. (Belch & Belch
1996: 492, itlicos nossos)

Neste esforo de comunicao podemos referir objectivos mais vastos,


tais como um aumento da visibilidade da marca relativamente aos vrios
pblicos que com ela interagem e que pretende atrair stakeholders - ou,
ainda, propsitos mais especficos como a publicidade a eventos especficos
ou a promoo de vendas atravs de uma loja virtual associada ao site em
questo.
Esta concomitncia de objectivos , indubitavelmente, til no caso de
websites de marcas comerciais, que conseguem reunir num s meio propostas
de visibilidade muito diversificadas que, habitualmente, dependeriam
fortemente de factores externos (limitaes tcnicas dos meios, horrios
dedicados a pausas comerciais, restries oramentais) conseguindo deste
modo ultrapassar o carcter tendencialmente passivo da absoro dessas
mesmas mensagens por parte dos seus pblicos:
As a marketing communication medium, there are a number of ways
in which the web is different from other communications media. In
particular, approaches for grabbing the attention in traditional media
need to be reinterpreted in an environment in which the viewer only
sees what is on a small screen () In the digital age, consumers can mine
a variety of websites for the information they require when they require it.
Importantly, it is available when the consumer wants it, rather than when
the advertiser decides that second-tier media should be used (or when they
can afford it). Consumers approach the web in a number of different
ways, and exercise a variety of search strategies. The spectrum ranges from
attempting to locate a specific item (sometimes referred to as directed
or purposeful searching) through aimless or general browsing. (Yeshin,
2006, 371, itlicos nossos)

No entanto, as vantagens apresentadas pelo meio online para o caso


de marcas com objectivos comerciais so igualmente apreciveis no caso

196

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

de instituies, nomeadamente de cariz cultural, que pretendam manter


um elevado grau de visibilidade junto dos seus pblicos. Os imperativos
mercadolgicos que regem a actuao das marcas comerciais aplicam-se,
cada vez mais, tambm s instituies de cariz cultural, numa alterao
de paradigma preconizada e posteriormente confirmada por Philip Kotler,
que apontou a coincidncia de objectivos em algumas reas de actividade
comercial e cultural, especialmente no que diz respeito necessidade de
satisfao das necessidades dos pblicos (se entendermos necessidades no
sentido mais lato). J em 1969, esta alterao de entendimento daquilo
que a relao com os pblicos nas instituies museolgicas nos Estados
Unidos era descrita da seguinte forma:
Most museum directors interpret their primary responsibility as "the
proper preservation of an artistic heritage for posterity." As a result, for
many people museums are cold marble mausoleums that house miles
of relics that soon give way to yawns and tired feet. Although museum
attendance in the United States advances each year, a large number of
citizens are uninterested in museums. Is this indifference due to failure in
the manner of presenting what museums have to offer? (Kotler & Levy,
1969, 11)

Em 2005, numa reavaliao do state-of-the-art no que diz respeito ao


alargamento das estratgias de marketing aos domnios at recentemente
intocveis da arte, cultura e religio, Kotler reafirma a validade (e at a
necessidade premente) da adopo dessas tcnicas, por vezes revelia das
mentes mais tradicionais e conservadoras verificando, igualmente, que
esse processo se encontrava, j na altura, em plena expanso em diversas
entidades institucionais nos Estados Unidos, sendo os museus uma das
mais proeminentes:
As marketing language and concepts began to enter into each
of these domains, serious opposition emerged from the old guard.
Consider the following two domains: First, museums directors and staff
felt uncomfortable about introducing marketing talk in their discourse.
It smelled of commercialism and might pollute the sacredness of their
objects and missions. It had so little to do with beauty and art. ().
Today, however, virtually every museum has a marketing person who is
responsible for attracting visitors, selling memberships, building an image
in the community, helping the development department, assisting the gift
shop, and improving the restaurant, public facilities, and signage. The Art
Institute of Chicago has spent the past two years developing a major study

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

197

of how to incorporate stronger marketing into its organization to further


its organizational goals. (Kotler, 2005, 114)
Poderamos acrescentar a esta constatao, sem grande margem de
erro, que o responsvel de marketing (ou o seu equivalente) nas grandes
instituies museolgicas, hoje em dia, para alm das tarefas supra citadas,
ter igualmente a seu cargo a concepo e manuteno de um website
do museu, onde vrios objectivos alguns anteriormente secundrios e
acessrios para este tipo de instituio so agora concretizados.
Tendo em conta as necessidades das instituies culturais nos dias
de hoje, frequente assistirmos ao aparecimento de sites de elevada
complexidade (onde as necessidades de visibilidade e divulgao coexistem),
maximizando as potencialidades do meio online, de modo a concretizar
a transmisso eficaz de uma imagem institucional coesa e coerente, que
seja percebida pelos pblicos de um modo global e que se caracterize pela
simultaneidade da percepo algo que nem sempre possvel atravs
do parcelamento e fragmentao que habitualmente caracteriza os meios
de comunicao tradicionais. A economia de recursos , efectivamente,
uma importante mais-valia de um website bem construdo e permite uma
concentrao de informao simultaneamente dirigida a vrios pblicos de
forma ordenada e hierarquizada: tudo est reunido num s espao, que
o visitante explora a seu bel-prazer, de acordo com as suas necessidades e
interesses. A rigorosa segmentao de informao que exigida nos meios
tradicionais de acordo com a projeco das necessidades de um qualquer
pblico-alvo pode aqui ser transcendida, possibilitando a quem visita uma
margem aprecivel de liberdade na escolha dos contedos que visita e nos
caminhos que trilha para a eles aceder.
Esta liberdade de circulao (ilusria, talvez) permite ultrapassar,
pelo menos aparentemente, a limitao das leituras que nos imposta
pelas mensagens transmitidas nos meios de comunicao tradicionais.
Efectivamente, as mensagens promocionais so habitualmente condicionadas
pelas caractersticas dos meios que as veiculam, e funcionam atravs
de estratgias de intruso, abordando os pblicos de forma inesperada,
operando no paratexto e margem dos discursos desejados e efectivamente
solicitados pelos pblicos (Cook, 1992): a publicidade interrompe as nossas
actividades, forando a criao de pausas, frequentemente indesejadas, no
continuum da nossa interaco com o discurso que nos ocupa no momento.
Num site, o utilizador que procura a informao, indo deliberadamente ao
encontro dos lugares onde a pode encontrar, sendo talvez possvel propor,
deste modo, o site como local privilegiado de quem busca o conhecimento,

198

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

constituindo-se, por esse motivo, como um espao de percursos sempre


mltiplos e nunca repetidos, de pesquisas com um fito especfico ou de puro
diletantismo, interrogaes que se prolongam at ao momento exacto da
nossa vontade no fundo, semelhana dos caminhos vrios (tanto literal
como metaforicamente) que Serralves, enquanto local e museu, promete
a quem o visita. Um site pode espelhar a experincia real de contacto
com a instituio com a contrapartida, que em si mesmo acarreta uma
limitao e um risco -, de que a percepo da realidade da instituio por
parte dos pblicos pode, efectivamente, ser condicionada pela experincia
da navegao no referido website (Kent et al, 2003).
2.1. O site de Serralves
Numa visita e explorao do site da Fundao de Serralves evidencia-se
a sua complexidade, j aludida neste estudo, uma caracterstica expectvel
tendo em considerao a complexidade da prpria instituio e a sua
natureza multifacetada, com diversas valncias, projectos e servios. Esta
diversificao, por um lado, e a inquestionvel abrangncia constante
neste site, por outro, no parece, contudo, ameaar uma mancha grfica
ordenada e lmpida: os mltiplos separadores e as respectivas ramificaes,
as vrias janelas e reas activas esto colocadas e organizadas de forma
ntida e coerente, sendo que a orientao nos trajectos prosseguidos pelos
utilizadores, mediante a extensa rede de conexes e subdivises, assegurada
por um sistema de marcao de vestgios (comummente designado pelo
termo breadcrumbs nos estudos sobre comunicao online) e cujo objectivo
o de facilitar ao utilizador um fcil retrocesso no mbito de um qualquer
percurso que tenha decidido explorar (Memria, 2006).
Para uma observao e anlise extensivas deste site, recorreremos
inicialmente a uma ponderao dos factores tradicionais de auscultao
deste tipo de recurso: o conceito criativo, o layout, elementos grficos
predominantes, designadamente cores, opes tipogrficas e imagens (idem).
Atentar-se- tambm a aspectos relacionados com a navegao, incluindo a
homepage e a organizao dos menus disponibilizados, assim como os textos
adjacentes. Ser alvo de especial ateno a questo da interactividade do
site, uma vez que se trata de uma das principais caractersticas oferecidas por
este meio, que o tornam especialmente atractivo, e tambm por se tratar
de um dos critrios fundamentais na anlise deste tipo de comunicao,
numa tentativa de se aferir a existncia de interactividade efectiva e, mais
propriamente, do cumprimento de uma funo dialgica por parte do site
em estudo, entendida como em Kent e Taylor, 2002: 31):

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

199

The Web can be used to communicate directly with publics by offering


real time discussions, feedback loops, places to post comments, sources
for organizational information, and postings of organizational member
biographies and contact information. Through the commitment of
organizational resources and training, the Web can function dialogically
rather than monologically.

A aferio deste elemento incidir sobre as relaes que se estabelecem


entre os contedos disponibilizados e a interaco, as vrias formas de
interaco proporcionadas na navegao do site e as prprias ferramentas,
parmetros j utilizados em reflexes e estudos dirigidos a instituies com
funes anlogas (cf., por exemplo, Capriotti e Kuklinski, 2012) e que
permitem a verificao efectiva do dilogo estabelecido entre as instituies
e os pblicos atravs de instrumentos digitais disponibilizados para o efeito,
designadamente, sites, blogues e redes sociais.
2.1.1 O conceito criativo: composio, elementos grficos, imagens
A criao de um website institucional envolve etapas, preocupaes
e princpios semelhantes aos que subjazem concepo de outros
instrumentos de comunicao e que passam pelo estabelecimento de um
conceito criativo, ou seja, um tema, uma ideia agregadora, e mesmo um
compromisso esttico que compreende os vrios elementos grficos que
faro parte da composio visual do site. Quando se trata de uma instituio
como Serralves, este conceito estar indissociavelmente relacionado com
uma imagem e percepo j existentes e que decerto iro condicionar
algumas das opes tcitas do conceito que ir informar a construo e
planeamento do site.
No obstante a complexidade aludida e que resulta principalmente
da necessidade de incluir as mltiplas valncias e dados desta instituio,
a verdade que numa leitura mais imediata e que compreende apenas
aspectos de disposio grfica - do seu webdesign e da estrutura do site,
este apresenta um conceito de design simples, no sentido em que a mancha
grfica composta por separadores graficamente pouco sofisticados, no
s no que se refere s caractersticas tipogrficas, mas tambm no que diz
respeito escolha de cores e s prprias variaes, que apenas oscilam em
termos de tamanho, espessura e tonalidades, elas prprias tambm com
recurso a uma palete restrita. esta palete constituda por tons brancos,
gradaes de negros e cinzas, que confere igualmente coerncia interna

200

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

pgina do site de Serralves, um parmetro tambm relevante na anlise


deste instrumento de comunicao. Estabelecem igualmente hierarquias na
informao disponibilizada, guiando o navegador da pgina por entre os
separadores mais proeminentes dada a sua espessura, dimenso e cor mais
escura e as suas ramificaes. Mais ainda, esta modicidade cromtica,
faz sobressair as imagens e banners que se vo sucedendo e que adquirem
visibilidade no s pelas diferenas nas tonalidades que exibem, mas
tambm pelo seu carcter dinmico.
Para alm de assegurar legibilidade, com a utilizao de fontes e
opes tipogrficas simples, esta sobriedade parece ir ao encontro do
conceito que informa todos os espaos disponibilizados pela Fundao,
do Museu de Arte Contempornea, Casa, espaos de lazer e exteriores.
Esta simplicidade nos contornos , assim, espelhada na comunicao
digital, que reflecte igualmente, atravs do agrupamento de informao, a
polivalncia da instituio e a comunho num mesmo espao de diversas
experincias, oferta artstica e entretenimento. Ou seja, tal como no espao
Serralves, os pblicos podem aceder tanto ao convvio com a natureza e a
cincia, como ao mundo da arte, nas suas mltiplas manifestaes, ou ao
domnio da educao e da reflexo atravs de actividades, eventos, dilogos
e conferncias, tambm o navegador do site se v de imediato confrontado
com essa convivncia, atravs do agrupamento de informao e contedos
alusivos s variadas valncias disponibilizadas em Serralves: para alm dos
separadores de carcter informativo a agenda, o multimdia, visitar e
loja tem igualmente acesso s possibilidades que se lhe oferecem e que
derivam da polivalncia j mencionada, tais como a Fundao, o Museu
(e a casa), o Parque, a Educao, a Reflexo e as Indstrias Criativas, e,
concomitantemente, as janelas com imagens dos principais eventos, entre
outros. Os textos a disponibilizados, em caixas nitidamente delimitadas,
podero vir no s sob a forma de texto propriamente dito, mas tambm
sob a forma fotogrfica e vdeo (no separador Multimdia), sendo que
se trata de uma espcie de arquivo ou repositrio da Fundao, por se
tratar, mais do que uma forma de proporcionar entretenimento, um meio
de disponibilizao de informao em vrios formatos, constituindo, ao
mesmo tempo que permitem a experincia de visualizao de exposies,
actuaes, conferncias, entre outros, um meio de divulgao dos diferentes
eventos e actividades.
Este espao de confronto e, simultaneamente, contubrnio, do simples,
mas complexo, do sbrio, mas multplice, do aprumado, mas sinuoso

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

201

parece, assim, constituir-se como o reflexo deste espao virtual, permitindo


aos seus utilizadores uma navegao extensa, mas firmemente delineada.
2.1.2 Navegao
Os aspectos relacionados com a navegao do site prendem-se
particularmente com uma estrutura e rotas que vo estipular a forma
como os utilizadores do site vo percorr-lo e aceder informao e/ou
propostas disponibilizadas. Destarte, compreende-se nesta fase da anlise a
forma como est organizada a homepage, que, pelo papel que desempenha,
se apresenta como um elemento que requer especial ateno: trata-se do
alojamento do sistema central de navegao e da constituio do ambiente
conceptual criado (cf., por exemplo, Landa, 2010).
A homepage do site de Serralves parece ir ao encontro das principais
premissas estabelecidas por especialistas e estudiosos da comunicao online. Ou seja, est organizada com o habitual sistema de leitura em F,
implicando movimentos horizontais da esquerda para a direita e a ramificao
dos contedos verticalmente, com um padro de posicionamento comum
nas convenes do desenho de interfaces (Memria, 2006): a marca
Serralves alinhada esquerda e a opo de busca, do lado superior direito.
Contm igualmente a barra horizontal de navegao global, ou seja, a
que contm as grandes categorias, sendo que possui duas dessas barras,
possivelmente como resultado da pluralidade de valncias oferecidas em
Serralves. Dos separadores principais destas barras derivam verticalmente
os blocos verticais de navegao, uma rvore complexa que, como j foi
referido, mantm os roteiros seguidos atravs do sistema de breadcrumbs,
possibilitando ao utilizador avanos e recuos sem grande disperso. A rea
central est atribuda, como habitualmente, ao contedo global principal,
disposto de forma dinmica, de modo a abranger todas as actividades
disponveis. Relega para rodap as seces secundrias e algumas que se
repetem acima, sendo que os textos secundrios so frequentemente mais
extensos do que os da homepage, embora variem tambm de acordo com
o tipo de informao que veiculam, mais uma vez em consonncia com
as indicaes normalmente constantes na literatura referente construo
destes instrumentos de comunicao (Loranger & Nielsen, 2006; Memria,
2006).
Trata-se, em suma, de uma composio grfica que permite uma
utilizao simples e intuitiva, com um menu esttico e uma leitura da

202

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

esquerda para a direita, exibindo a informao nova direita25 e fazendo


uso de elementos paratextuais, tais como o negrito, espessura e tamanho
dos caracteres tipogrficos para hierarquizar a informao e as diferentes
seces.

Fig.1: Uma das possibilidades de visionamento da homepage do site de Serralves (em http://
www.serralves.pt/pt/, no dia 23 de Julho de 2013 s 00h08m)

25 Uma das principais formas de composio visual das sociedades ocidentais


precisamente o esquema de disposio dos elementos numa estrutura de esquerda direita,
sendo que se coloca o que se considera como dado previamente adquirido esquerda e
a nova informao direita, em conformidade com o nosso esquema de leitura e escrita
(Kress & van Leeuwen, 1996)

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

203

2.1.3 Interactividade e dilogo


Tanto uma observao en passant do website de Serralves como uma
anlise mais cuidada das suas caractersticas especficas, tal como a que
levamos a cabo neste estudo, revela a observncia das regras tradicionais do
design deste tipo de formatos de comunicao online. De facto, encontramonos neste caso perante um site com caractersticas estruturais clssicas, com
percursos de leitura devidamente assinalados, com separadores claramente
definidos, facilitando a busca e a rpida deteco dos contedos desejados.
A informao sobre os eventos e exposies clara e detalhada, sendo a
sua forma de disponibilizao atraente e apelativa, de acordo com os
ditames dos formatos promocionais: o espao central da homepage vai
sendo sucessivamente ocupado com imagens relativas aos diversos eventos
que mobilizam as diferentes reas do espao museolgico, com pequenas
frases de cariz informativo, que, aps um clique, do lugar a textos mais
pormenorizados, com manchas grficas de maior densidade de contedos,
j destinados ao sector especfico do pblico que se deixou seduzir pela
proposta inicial da combinao imagem-texto.
Tal como vimos anteriormente, este formato indubitavelmente
clssico, contido e supremamente elegante na sua concepo e estruturao
permite a visita, a contemplao, a explorao mais ou menos detalhada
mas permitir, efectivamente, o dilogo e a interactividade que cada
vez mais se almeja nas propostas actuais de websites? Tendo em conta a
natureza dialgica que se preconiza para a prpria vivncia museolgica
real, ser certamente desejvel que a ela se associe um website que concretize
plenamente as suas potencialidades tecnolgicas, de modo a permitir aos
seus pblicos uma experincia plena de fruio (nunca idntica vivncia
real, certamente, mas vlida e gratificante na sua realidade alternativa), onde
a reaco ao que vivido possa igualmente ser tida em conta e integrada
na estrutura do prprio site, dando origem a um feedback alimentado por
essas mesmas respostas, e que se traduzir, em ltima anlise, numa cada
vez maior adequao dos contedos s necessidades e desejos dos pblicos.
No entanto, de uma forma geral, as pesquisas nesta rea apontam, ainda
hoje, um subaproveitamento das reais capacidades da Internet neste
domnio, estando muitos websites em fases relativamente incipientes e ainda
exploratrias das suas potencialidades dialgicas: de facto, como veremos,
falta ainda concretizar o loop que, idealmente, permitir um feedback real,
atempado e eficaz por parte de quem frequenta o site (McAllistair-Spooner,
2009).

204

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

A questo do salto (loop) dialgico tem ocupado seriamente tanto


os profissionais envolvidos na construo de sites, como os estudos sobre
a comunicao empresarial e institucional, e, particularmente os que
se debruam sobre o contributo e utilizao dos recursos digitais no
estabelecimento de relaes com os pblicos, tentando ultrapassar a
comunicao unidireccional, ou monolgica, e ir mais longe, criando um
dilogo efectivo com os mesmos. Esta preocupao est indubitavelmente
relacionada com uma alterao no paradigma das prprias Relaes
Pblicas, designadamente a alterao de uma nfase nesta actividade como
uma forma de gerir a comunicao, para uma nfase na mediao, na
negociao, de relaes (Kent & Taylor, 2002). Uma abordagem centrada
no dilogo, utilizando meios tornados possveis pela Internet implica o
salto mencionado, tal como referem Kent & Taylor (1998: 325):
To create effective dialogic relationships with publics necessarily requires
just that: dialogue. Without a dialogic loop in Webbed communication,
Internet public relations becomes nothing more than a new monologic
communication medium, or a new marketing technology.

Propem (Kent & Taylor, 1998), desta forma, um modelo a aplicar


construo de sites baseado em cinco princpios fundamentais: o salto
dialgico (dialogic loop), que implica um dilogo bilateral, ou seja a
possibilidade de contacto da instituio e, necessariamente, do feedback, o
que implica a existncia de uma ferramenta de contacto directo e algum
devidamente equipado para providenciar resposta em tempo til; a utilidade
e relevncia da informao, que se pretende devidamente hierarquizada e
facilitada de acordo com os interesses dos pblicos; a produo da repetio
de visitas o regresso frequente pgina por parte dos utilizadores e
que est directamente associada manuteno e actualizao da pgina,
mas que num modelo dialgico vai mais longe, ultrapassando este modo
unilateral, incluindo tambm interaco atravs de ferramentas, como
FAQs (as questes mais frequentes), fruns de discusso, entre outros; o
princpio da facilidade da navegao atravs de um interface intuitivo e
construdo de acordo com as necessidades percebidas relativas aos pblicos
visitantes; o quinto e ltimo princpio diz respeito manuteno dos
utilizadores-visitantes, atravs da oferta de um ambiente digital atractivo e
que corresponda s suas necessidades e expectativas:
Sites should be dynamic enough to encourage all potential publics
to explore them, information rich enough to meet the needs of very

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

205

diverse publics, and interactive enough to allow users to pursue further


informational issues and dialogic relationships. (Kent & Taylor, 1998:
330)

Uma aplicao desta proposta ao website de Serralves permite antever


um cenrio propenso criao de um meio verdadeiramente dialgico: a
existncia de um site com informao direccionada para os seus pblicos,
no s em termos de relevncia, como de acessibilidade e hierarquizao e
estrutura orientadas para uma navegao intuitiva e profcua do ponto de
vista do utilizador. Alis, o zelo pelo estabelecimento de relaes bilaterais
proficientes manifesta-se desde logo na conduo de estudos de pblicos,
acessvel atravs do prprio site, e que revela no s o perfil dos utilizadores
e as valncias que procuram em Serralves, como tambm a percepo destes
em relao comunicao da instituio, incluindo a fatia de pblicos que
acedem comunicao estabelecida pela Internet, nomeadamente o site
(30,8%).
Esta clara percepo dos pblicos evidencia-se na adequao de
contedos e estruturas disponibilizadas, o que parece indicar uma potencial
manuteno dos utilizadores deste meio e da repetio das visitas. No
entanto, e muito embora exista uma seco de FAQs no separador Visitar,
no se verifica neste site uma seco prpria para a colocao de questes e o
estabelecimento de um verdeiro dilogo interactivo. Assegura-se o regresso
do visitante e a possibilidade de direccionamento de informao la carte
atravs da disponibilizao de envio da newsletter e de informao especfica
para os utilizadores que subscrevam esta opo. O dilogo em tempo real,
ou em tempo til, parece relegado para outros instrumentos, tais como o
webmail que, de acordo com o estudo mencionado, colhe uma participao
de 13% e o Facebook, que, apesar de ter uma presena ainda incipiente em
termos estatsticos 10% na fatia da comunicao se encontra acessvel
no site no menu de rodap, permitindo o contacto com a instituio. No
se ocupa este estudo da anlise do feedback institucional atravs desta rede
social, nem to-pouco da sua actualizao e manuteno de pgina, mas
seria talvez proveitosa essa verificao, permitindo apurar a existncia de
um estmulo da funo e carcter dialgico desta ferramenta, bem como
o seu contributo para o j referido salto dialgico na comunicao com os
pblicos.
Muito embora no se reflictam neste site algumas das concluses
apuradas por Capriotti & Kuklinski (2012) na anlise que realizaram sobre

206

EDUARDO PAZ BARROSO / ELSA SIMES LUCAS FREITAS / SANDRA GONALVES TUNA

o estado da comunicao dialgica nos museus espanhis, pois existe uma


manifesta preocupao em adequar a comunicao digital aos interesses
manifestados pelos pblicos, bem como uma ntida considerao e incluso
do que os pblicos transmitem, o salto dialgico efectivo est ainda
constrangido pela ausncia de algumas ferramentas consideradas essenciais
neste modelo como os fruns, locais de conversao online, ferramentas
colaborativas conducentes a uma maior simetria nas relaes dialgicas.
Parece, contudo, tambm que o modelo comunicacional digital proposto
pela instituio est longe da comunicao unidireccional ou monolgica
uma vez que contempla j a maioria das ferramentas como subscrio
de newsletters, recepo de informao especfica, e disponibilizao de
contactos electrnicos em vrias seces que a colocam num patamar
comunicacional j muito satisfatrio e condicente com os padres actuais.
Concluso
Nesta breve leitura de Serralves, museu real e site virtual, procurmos
explorar os modos como os dois espaos se podem constituir e ser descobertos
pelos visitantes. Em consonncia com as exigncias (contingncias) da
contemporaneidade, Serralves adere aos ditames comunicacionais e
mesmo mercadolgicos, atravs das novas plataformas digitais. At que
ponto (cor)respondero os novos meios tecnolgicos s reais necessidades
e idiossincrasias dos consumidores de cultura, pblicos de eleio desta
instituio de Serralves?
Baudrillard, num texto do final do sculo passado, dizia que a realidade
se encontra no auge, apesar de mantermos a iluso de que o real o que
falta mais. A ansiedade provocada por este excesso de realidade j no
pode ser compensada pelo imaginrio, ao contrrio daquilo que acontecia
quando enfrentvamos um dfice de real. Tendo ns passado para alm
do real, na realizao virtual, guardamos a desagradvel impresso de lhe
falhado o fim (Baudrillard, 1996, 93). Permanecer no real parece ser agora
uma tarefa imprescindvel. Mas para alm de todas as compensaes,
ainda o imaginrio que alimenta a nossa relao com o real, atravs do
simblico. Um site at pode ser um vcio da linguagem museolgica, um
vcio que s a performance do museu capaz de evitar.

SERRALVES: UM MUSEU EM ESTADO DE SITE

207

Bibliografia
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por Raquel Henriques da Silva, Maria dAires Silveira, Maria do Carmo
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NOTA SOBRE OS AUTORES

Anabela Dinis Branco de Oliveira Professora Auxiliar na


Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro e investigadora no LabCom.
Doutorada em Literatura Comparada, orienta a sua investigao cientfica
no mbito dos estudos interartes, nomeadamente nas relaes entre
literatura e cinema. autora do livro Entre Vozes e Imagens a presena
das imagens cinematogrficas nas mltiplas vozes do romance portugus (anos
70-90). Autora do curso Cinema: Alquimia das Artes na Fundao de
Serralves (Porto, 2009). Tem comunicaes apresentadas em mltiplos
colquios e publicaes em revistas nacionais e internacionais. Conferncias
convidadas nas universidades de Paris III, Paris Ouest Nanterre La Dfense,
Utrecht, Varsvia e Lublin sobre o romance portugus contemporneo
(anos 60-90). Participaes em jris e workshops em festivais e mostras
de escolas de cinema (Avanca, ESAP e Festival de Cinema de Ourense).
Pertence ao conselho editorial das revistas online International Journal of
Cinema e Plural/Pluriel.
Anabela Gradim Licenciada em Filosofia pela Universidade do
Porto, e doutorou-se em Cincias da Comunicao na Universidade da
Beira Interior com a tese A dimenso comunicacional da semitica de Peirce.
Presentemente, ensina Jornalismo e Semitica na Faculdade de Artes e
Letras da UBI, e investigadora do LabCom Laboratrio de Comunicao
Online desde a sua fundao. autora de trs livros, e diversos artigos
e captulos de livros. Os seus interesses de investigao prendem-se com a
Semitica, Jornalismo, e a interface destas disciplinas com a Cibercultura e
os Novos Media.
Antnio Fidalgo Bacharel em Filosofia pela Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa, Magister Artium e Doutor em Filosofia pela
Universidade de Wuerzburg. Professor Catedrtico na Universidade da
Beira Interior e Diretor do LabCom Laboratrio de Comunicao Online.
Foi fundador da BOCC (Biblioteca de Cincias da Comunicao) e da

210

SOPCOM (Sociedade Portuguesa de Cincias da Comunicao), tendo


ainda presidido Comisso de Avaliao Externa dos Cursos Universitrios
de Cincias e Tecnologias da Comunicao, no mbito do CNAVES. Tem
como reas de especializao a Retrica e a Semitica, tendo nos ltimos
anos estudado a sua aplicao no campo da comunicao online.
Catarina Moura doutorada em Cincias da Comunicao pela
Universidade da Beira Interior (UBI), com uma tese em Semitica e Design.
Diretora do mestrado em Design Multimdia da UBI desde maro de 2012,
leciona nos distintos cursos do Departamento de Comunicao e Artes /
Faculdade de Artes e Letras desde 2008. Professora Auxiliar Convidada a
tempo parcial na Universidade Lusfona do Porto desde 2008, vinculada
ao curso de Cincias da Comunicao e da Cultura e Ps-graduao em
Comunicao e Gesto Cultural. Responsvel pela criao e coordenao
da BOND Biblioteca On-line de Design. Co-organizadora e membro
da Comisso Cientfica da DESIGNA Conferncia Internacional de
Investigao em Design. Investigadora e membro do Conselho Cientfico
do LabCom, onde tem integrado distintos projetos de investigao desde
2001. Autora de Signo, Desenho e Desgnio. Um Sentido para o Design
(2013, Editora LivrosLabCom), bem como de diversas publicaes e
comunicaes em congressos, nacionais e internacionais, nas reas da
Teoria do Design, da Semitica e Cultura Visual, e do cruzamento entre
Tecnologia, Comunicao e Imagem.
Eduardo Paz Barroso Professor Catedrtico de Cincias da
Comunicao na FCHS da Universidade Fernando Pessoa. Obteve o
ttulo de Agregado pela Faculdade de Artes e Letras da Universidade da
Beira Interior (2009). Doutor em Cincias da Comunicao pela FCSH
da Universidade Nova de Lisboa (2002) e Licenciado em Filosofia pela
Faculdade de Letras da Universidade do Porto (1986). Foi o primeiro Diretor
do Teatro Nacional S. Joo (1992-95). Entre outras funes, foi consultor do
SBAL da Fundao Calouste Gulbenkian, jornalista profissional, integrou
o painel de jris do ICA e o painel de avaliadores da FCT. Investigador
do LabCom. Autor de uma dezena de livros e mais de uma centena de
catlogos e artigos no mbito da esttica, artes plstica, cinema e anlise
dos media. Algumas publicaes recentes: VGM Cinquenta anos de vida
literria, Modo de Ler, Porto, 2012; Words and Painting Exchange Roles:
Concretism, Experimentalism, and Fine Arts in Portugal, JAB, Journal of

NOTA SOBRE OS AUTORES

211

Artists' Books, n. 32, Columbia College Chicago;E a Critica Bnard da


Costa,Livros LabCom, UBI, 2012.
Elsa Simes Lucas Freitas doutorada em Lingustica rea de
Discurso Publicitrio (Lancaster University). Professora Associada na
Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Fernando
Pessoa, no Porto. Leciona no curso de Cincias da Comunicao e
investiga e publica especificamente na rea da publicidade, literatura
e traduo inter-semitica. autora da seco Taboo in Advertising
emThe Language of Advertising (ed.Guy Cook, 2007, Routledge),autora
de Taboo in Advertising (2008, John Benjamins), autora do captulo
Advertising the Medium emIntermediality and Storytelling(eds. Marina
Grishakova & Marie-Laure Ryan, 2010, De Gruyter), e autora da seco
Advertising and Discourse Analysis em The Routledge Handbook of
Discourse Analysis(eds.James Gee & Michael Handford, 2011, Routledge).
Co-editora dos Cadernos de Estudos Mediticos, da Universidade Fernando
Pessoa.
Gisela Gonalves Doutora e Mestre em Cincias da Comunicao
pela Universidade da Beira Interior (UBI, Covilh). professora desde 2003
no Departamento de Comunicao e Artes da UBI onde dirige o Mestrado
em Comunicao Estratgica. Como investigadora integrada no LabCom,
participa atualmente no projeto de investigao New media and politics,
financiado pela FCT. Tem centrado a sua pesquisa e publicao no campo
das teorias das relaes pblicas e tica da comunicao. Alm de publicar
em revistas nacionais e internacionais, autora das obras Introduo Teoria
das Relaes Pblicas (Porto Editora, 2010) e tica das Relaes Pblicas
(MinervaCoimbra, 2013). Coordena atualmente a Seco de Comunicao
Organizacional e Estratgica da European Communication Research and
Education Association (ECREA).
Hlder Prior Licenciado (2007) e Doutor Europeu (2013)
em Cincias da Comunicao pela Universidade da Beira Interior.
investigador integrado no Laboratrio de Comunicao e Contedos Online (LabCom) da Universidade da Beira Interior e investigador colaborador
no Observatorio Iberoamericano de la Comunicacin da Universidade
Autnoma de Barcelona. vogal executivo da Junta Directiva da Asociacin
Latinoamericana de Investigadores en Campaas Electorales (ALICE) e
editor da Revista cientfica Comunicando, revista da Associao Portuguesa

212

de Comunicao. membro dos Grupos de Trabalho de Comunicao


Poltica e Jovens Investigadores da Associao Portuguesa de Cincias
da Comunicao (SOPCOM). Realizou perodos de investigao de
doutoramento na Facultat de Cincies de la Comunicaci da Universidade
Autnoma de Barcelona entre 2008 e 2011. As suas principais linhas
de investigao centram-se na interseco entre o sistema meditico e o
sistema poltico, no Direito da Comunicao, no Marketing Poltico e na
Filosofia Poltica.
Herlander Elias licencia-se em Cincias da Comunicao e da Cultura
na Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, em Lisboa.
Termina em 1999 o seu primeiro livro sobre Ciberpunk. A sua Dissertao
de Mestrado intitula-se First Person Shooter: O Ciberespao Subjectivo; j a
sua Tese de Doutoramento , em 2010, apresentada como A Galxia de
Anime A Animao Japonesa como New Media. Dois dos seus ltimos
trabalhos so o ensaio Post-Web: The Continuous Geography of Digital
Media (2013) e o romancenoir thrillerO Homem Completo (2012),
disponvel na loja onlineAmazon.com.
Desde 2007 que Herlander Elias integra o corpo docente do
Departamento de Comunicao e Artes da Faculdade de Artes e Letras,
bem como o LabCom, da Universidade da Beira Interior, na Covilh. Em
termos de atividade docente, Elias leciona na licenciatura em Cincias
da Comunicao, Design Multimdia e, em especial, no Mestrado em
Comunicao Estratgica: Publicidade e Relaes Pblicas.
Ins Aroso doutorada em Cincias da Comunicao pela UBI. Desde
2006, docente do Departamento de Letras, Artes e Comunicao da
UTAD, sendo atualmente a vice-diretora do 1. ciclo do curso de Cincias
da Comunicao. investigadora do LabCom, na UBI, e tem-se dedicado
investigao acadmica nas reas do Jornalismo, Comunicao da Sade
e Novos Media. Anteriormente, teve um percurso profissional ligado ao
jornalismo, alm de vrias experincias em comunicao empresarial.
Ivan Satuf jornalista graduado pela Pontifcia Universidade Catlica
de Minas Gerais (PUC Minas) e Mestre em Comunicao Social pela
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). ainda professor do
curso de Jornalismo do Centro Universitrio Izabela Hendrix (Brasil), com
atuao no conselho editorial da revista-laboratrio Urbano. Atualmente,
estudante do doutoramento em Cincias da Comunicao na Universidade

NOTA SOBRE OS AUTORES

213

da Beira Interior, onde desenvolve tese sobre aplicativos jornalsticos para


tablets. ainda investigador associado ao Frum Nacional de Professores
em Jornalismo (FNPJ) e Associao Brasileira de Pesquisadores em
Jornalismo (SBPJor).
Joo Canavilhas Licenciado em Comunicao Social pela UBI, DEA
em Comunicacin Audiovisual y Publicidad e doutorado pela Universidade
de Salamanca com a tese Webnoticia: propuesta de modelo periodstico para
la WWW.
Atualmente, professor na Universidade da Beira Interior, onde, alm da
atividade docente, diretor do URBI, o primeiro jornal online universitrio
em Portugal, e subdiretor do LabCom Laboratrio de Comunicao e
Contedos On-Line da UBI. A sua rea de investigao centra-se no campo
das novas tecnologias aplicadas ao jornalismo e poltica.
Joo Carlos Correia Professor Associado da Universidade da
Beira Interior e investigador do LabCom. As suas reas de interveno
so Comunicao e Cidadania, Jornalismo, Comunicao e Cultura.
Agregado e Doutor em Cincias da Comunicao. Foi professor visitante
das Universidades Pompeu Fabra (2007-2008) e Universidade Federal de
Minas Gerais (2010) e Universidade de Sfia St. Klement Ordinjski
Bulgria ( 2012-2013). autor dos livros O Admirvel Mundo das
Notcias (2011), Teoria e Crtica do Discurso Noticioso (2009), Comunicao
e Cidadania (2005) e Teoria da Comunicao de Alfred Schutz (2004),
Jornalismo e Espao Publico (1996). organizador e editor de cerca de uma
dezena de obras coletivas e possui ensaios e captulos de livros publicados no
Brasil, Espanha e Reino Unido. Coordenador da Linha de Investigao
Identidades e Cidadania; Diretor da Revista Cientfica Estudos em
Comunicao.
J. Paulo Serra Licenciado em Filosofia pela Faculdade de Letras
de Lisboa e Doutor em Cincias da Comunicao pela UBI. Nesta
Universidade, Professor no Departamento de Comunicao e Artes
e investigador no LabCom, onde integra o Grupo de Investigao sobre
Informao e Persuaso. autor dos livros A Informao como Utopia (1998),
Informao e Sentido: O Estatuto Epistemolgico da Informao (2003) e
Manual de Teoria da Comunicao (2008), coautor do livro Informao e
Persuaso na Web. Relatrio de um Projecto (2009) e coorganizador das obras
Jornalismo Online (2003), Mundo Online da Vida e Cidadania (2003), Da

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comunicao da F f na Comunicao (2005), Cincias da Comunicao


em Congresso na Covilh (Atas, 2005), Retrica e Mediatizao: Da Escrita
Internet (2008), Pragmtica: Comunicao Publicitria e Marketing (2011)
e Filosofias da Comunicao (2011). Tem ainda vrios captulos de livros e
artigos publicados em obras coletivas e revistas.
Jos Ricardo Carvalheiro Mestre em Sociologia e Doutor em
Cincias da Comunicao. No LabCom, integra a linha de investigao
Media, Identidades e Cidadania e coordena o projeto de pesquisa sobre
Recepo e Memria de Audincias Femininas no Estado Novo. Entre
os seus interesses de investigao salientam-se, ainda, as relaes entre os
media, as migraes e as identidades culturais. Faz parte do Departamento
de Comunicao e Artes da UBI, onde dirige a licenciatura em Cincias
da Comunicao desde 2009. Tem lecionado sobretudo nas reas do
Jornalismo, Teorias da Comunicao, Histria dos Media, e Pblicos
e Audincias. Desde 2012, dirije a editora Livros LabCom. Exerceu a
profisso de jornalista durante uma dcada.
Manuela Penafria Professora Auxiliar na Universidade da Beira
Interior, doutorada pela mesma universidade, em 2006, e investigadora
do LabCom Laboratrio de Comunicao Online. Das suas publicaes
destaca-se o livro O paradigma do documentrio Antnio Campos, Cineasta
(LivrosLabcom, 2009). Organizou o livro Tradio e Reflexes: Contributos
para a teoria e esttica do documentrio. Tradicin y Reflexiones: Contribuciones
a la teoria y la esttica del documental (LivrosLabcom, 2011) e coeditora
da revista DOC On-line (www.doc.ubi.pt). Pertence ao conselho editorial
de vrias revistas cientficas, portuguesas e brasileiras e comisso cientfica
de encontros e congressos. membro do Conselho Consultivo da AIM
Associao dos Investigadores da Imagem em Movimento. Tem participado
enquanto membro de painis de avaliao na Fundao Fullbright, ICA
Instituto do Cinema e Audiovisual, FCT Fundao para a Cincia e
Tecnologia e A3es Agncia de Avaliao e Acreditao do Ensino Superior.
Nuno Francisco Licenciado em Cincias da Comunicao pela
Universidade Autnoma de Lisboa e Doutor em Cincias da Comunicao
pela Universidade da Beira Inteirior. Professor Assistente Convidado no
Departamento de Comunicao e Artes da Universidade da Beira Interior,
instituio de ensino superior onde , tambm, investigador do LabCom,
integrando o Grupo de Investigao sobre Informao e Persuaso.

NOTA SOBRE OS AUTORES

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Exerce a profisso de jornalista desde 1999, tendo colaborado em


diversas publicaes. Atualmente, exerce o cargo de diretor do Jornal do
Fundo.
Ricardo Morais Licenciado em Cincias da Comunicao e Mestre
em Jornalismo: Imprensa, Rdio e Televiso pela Universidade da Beira
Interior. No Mestrado apresentou a dissertao intitulada Famlia, Educao
e Media: os desafios educativos dos meios de comunicao. Desenvolve a sua
investigao na anlise das diferentes dimenses das oportunidades de
participao oferecidas aos cidados pelos novos media. bolseiro de
investigao do projeto Public and Private in Mobile Communications
e foi bolseiro do projeto Agenda dos Cidados: jornalismo e participao
cvica nos media Portugueses no Laboratrio de Comunicao Online.
Trabalhou como jornalista multimdia na cobertura das campanhas
eleitorais (europeias, legislativas e autrquicas) durante o ano de 2009 em
Portugal.
Sandra Gonalves Tuna doutorada em Traduo (Universidade
de Warwick). Professora Auxiliar na Faculdade de Cincias Humanas
e Sociais da Universidade Fernando Pessoa, no Porto. Leciona no curso
de Cincias da Comunicao. Investiga e publica na rea da publicidade,
traduo e jornalismo. autora de Foreignness in Perfume Advertising,
emBridges & Boundaries(2002) e coautora de Comunicao publicitria em
tempos de crise, emCadernos de Estudos Mediticos 7(2010).coeditora
dosCadernos de Estudos Mediticos, da Universidade Fernando Pessoa.