Universidad Autnoma de Aguascalientes

Centro de las Artes y la Cultura

Lic. En Letras Hispnicas

Anlisis del cuento La compuerta nmero 12 por Baldomero Lillo

Edwin Hernndez Aldana
Teora y anlisis de textos II
MEH. Ana Luisa Topete Ceballos

Aguascalientes, Ags. a 7 de diciembre de 2015

Autor implcito y autor esttico

El autor implcito es aquel que transmite mensajes para la recta interpretacin de la
historia. (Villanueva, 1992, p. 182) Es decir, es aquel autor que tiene algo qu decir. Su
mensaje es plasmado con ayuda de la historia narrada, y da pistas a lo largo de sta para
dar a entender mejor lo que tiene qu decir. El autor esttico, por su parte, es el que se
encarga de ver cmo es la mejor manera de plasmar este mensaje. Es el que decide qu
tipo de narrador se utilizar, elige el escenario donde se desarrolla la accin, brinda de
personalidad a los personajes, etc
En lo que respecta al autor implcito, parece ser que la intencin de Lillo es
plasmar la cruda realidad de los pueblos mineros, cmo la calidad de vida es impactante
por su dureza, removiendo toda esperanza en los trabajadores, quienes parecen estar
condenados, por una difcil situacin econmica, a un arduo trabajo que los mata poco a
poco.
Seymour Menton (2010), en el comentario que hace en su antologa sobre este
cuento, resalta como el autor esttico crea una versin potica del infierno con mucha
sutileza, jams mencionando la palabra infierno o diablo, ms bien dejando que el lector
forme esa imagen por s mismo, dando ligeras insinuaciones, como la manera en que
recalca lo oscura que es la mina (p. 137). Estoy de acuerdo con esa observacin, por lo
que considero que el autor implcito quiere dar ese mensaje de condenacin. Pero, con
el afn de aportar algo, tambin es interesante notar que Lillo crea contrastes muy
interesantes.
Nos presenta la mina como un lugar infernal, con un aire mortuorio que se deja
entrever en las imgenes que describe, como en la del nio que Pablo y su padre se
encuentran de camino a la compuerta: Con los codos en las rodillas y el plido rostro
entre las manos enflaquecidas, mudo e inmvil, [] (Lillo, 1904, p. 131) Este nio
bien podra ser descrito como muerto en vida pero, como no parecer ser un personaje
desarrollado, ms bien una imagen, se puede decir que su descripcin contrasta con la
descripcin de los sentimientos que Pablo y su padre sienten al final del cuento. Pablo,
por su parte, parece sufrir un ataque de pnico, y el Padre siente un profundo dolor, que
luego se transforma en una ira, la cual, como vemos al final, descarga contra la mina.
Son sentimientos, sin duda, muy fuertes, a los cuales se les podra describir como vivos.
Este contraste de la vivacidad de los sentimientos con el aire de muerte que permea en
la mina, provoca en el lector una respuesta muy visceral lo cual es, sin duda, producto
del autor esttico.

Mmesis y verosimilitud
En la literatura la mmesis es la reproduccin de una realidad humana y material,
existente, en un texto, mientras que la verosimilitud no es otra forma ms de creacin
de una realidad literaria, sino un regulador ya secular del que dispone el autor a la hora
de elaborar y configurar ese complejo mundo que nace en la obra literaria. (Spang,
2007, pp. 153-154) Es decir, la mmesis no es otra cosa que tomar elementos de nuestra
realidad humana, y plasmarlos en una obra literaria. Mientras que la verosimilitud se
encarga de que estos elementos sean plasmados de manera creble, para el lector, por
parte del autor.
En La compuerta nmero 12 encontramos la mmesis en elementos como la
mina y el hecho de que el padre tenga que poner a trabajar al hijo en una edad temprana.
Pero se vuelven verosmiles a la hora en que la mina nos es presentada como un lugar
oscuro y hmedo. Por su parte, el hecho de que el hijo tenga que trabajar a una edad
temprana es verosmil debido a la difcil situacin econmica que padece la familia.
Igualmente, Lillo da todava ms verosimilitud a sus elementos con las reacciones de
Pablo a lo que sucede pues, siendo slo un nio, es comprensible que su reaccin
primordial sea el miedo. Si Lillo le hubiera dado una reaccin de total comprensin del
por qu tiene qu estar en esa mina y no el ataque de pnico que sufre, entonces la
verosimilitud se vera afectada ya que nos describe un par de veces como Pablo es un
nio arrancado sus juegos infatiles y condenado, como tantas otras infelices criaturas, a
languidecer miserablemente en las hmedas galeras, junto a las puertas de ventilacin.
(Lillo, 1904, p. 129)
Narrador
A grandes rasgos, hay dos clases de narradores. Para brindar una distincin entre ambos
y ver cul tipo de narrador se encuentra dentro del cuento de Lillo, tomo la explicacin
que Montero Meza (1982, pp. 46-48) brinda de los conceptos acuados por Genette y la
intento explicar con mis propias palabras.
Bsicamente, los narradores se dividen en homodiegtico y heterodiegtico. La
diferencia recae en que el primero forma parte de la historia y puede ser un personaje
protagonista que toma parte dentro de los hechos narrados, o un personaje testigo que
slo presencio los hechos sin formar parte de ellos. Por otro lado, el heterodiegtico, no
forma parte de la historia y cuenta los sucesos desde fuera. Generalmente utiliza la

tercera persona y tiene una mayor objetividad, pues su naturaleza le permite distanciarse
de los hechos. Una posibilidad de este tipo de narrador es el omnisciente, el cul toma
un papel de semidis pues sabe lo que est pasando, lo que pas y lo que pasar pero,
tambin, sabe cules son los sentimientos o pensamientos de los personajes y est libre
de toda subjetividad que puede haber en una narracin hecha por un personaje dentro de
la historia. Este tipo de narrador heterodiegtico es el que podemos apreciar en La
compuerta nmero 12, pues este narrador lo sabe todo, desde qu acciones realizan sus
personajes, hasta lo qu sienten. Por ejemplo, el narrador sabe el conflicto interno que el
padre de Pablo tiene justo antes de dejar a su hijo solo pero tambin sabe, como lo
demuestran las ultimas lneas del cuento que la esperanza de un futuro mejor es
inexistente. Igualmente sabe que las generaciones anteriores de esa familia tambin han
sido mineros. Por lo tanto, conoce el pasado, el presente y el futuro de esta familia. Es
por estas razones que el narrador de este cuento se puede considerar un narrador
omnisciente.
Personajes
Los personajes se pueden clasificar en tres tipos: personajes referenciales, personajes
relevo y personajes anfora. Los primeros remiten a contenidos fijados por la cultura;
los segundos con las marcas textuales de la presencia del autor, del lector o de sus
delegados. Los personajes anfora fungen como mnemotcnicos que ayudan a
recordar. (Pimentel, 1998, p. 64) En otras palabras, los personajes referenciales nos
remiten a algo que encontramos dentro de una cultura en el mundo real: un vendedor, un
artista, una madre, etc Los personajes relevo son como el coro en las tragedias, y los
personajes anfora son aquellos que, por medio de dilogos con algn personaje, hacen
un recuento de lo visto hasta ese momento dentro de la historia, o vuelven a dar luz a un
detalle importante.
En el cuento de Lillo, los personajes son referenciales y, ms especficamente,
son sociales. Representan a un grupo social que, en este caso, es al de los mineros
chilenos. Esto es muy claro a lo largo del cuento, pero lo interesante es que, de los
personajes con ms accin dentro del cuento, slo Pablo tiene un nombre, lo cual, a
diferencia de su padre, le brinda una individualidad.
Como una pequea idea a discutir: una vez, un profesor de literatura en la
preparatoria me dijo que una manera de identificar un texto naturalista es identificar al

personaje principal y, despus, concebir al autor como un cientfico que experimenta

con el personaje. Dicho experimento, por lo general, consiste en arrancar al personaje de
su territorio comn y colocarlo dentro de un territorio totalmente ajeno para ver si
sobrevive o no. Si aplicamos esta teora a textos naturalistas como Santa de Federico
Gamboa, se puede apreciar que es cierta. En esa novela Santa es sacada, por tener
relaciones sexuales, de su territorio comn (su pueblo) y es puesta en un territorio
totalmente ajeno (el prostbulo). El resto de la novela se desarrolla el experimento de si
podr sobrevivir y, como es el caso de todos los textos naturalistas, se concluye que no
sobrevive cuando muere en la sala de operaciones. Lo curioso de La compuerta nmero
12 es que el experimento se reparte entre el padre y el hijo. Pablo es sacado de su
territorio comn y puesto en el ajeno (la mina), pero no se cuestiona si sobrevivir o no.
En cambio, lo que s se cuestiona, es si el padre dejar que su hijo sea condenado al
mismo destino que l. Al final, sabemos que el padre s deja que su hijo sea condenado a
ese destino, que bien se podra argumentar que es lo mismo que ser condenado a la
muerte, volviendo a confirmar la teora de un texto naturalista como experimento
cientfico.
Tiempo
El tiempo en un cuento, de acuerdo con Pimentel, tiene tres formas en la que puede ser
analizado: orden, tempo narrativo y frecuencia.
Empecemos con el Orden. Esta manera de ver el tiempo narrativo se define
como una relacin de secuencia entre el orden cronolgico en el que ocurren los
acontecimientos y el orden textual en el que el discurso los va narrando. (Pimentel,
1998, p. 44) Es decir, el Orden se encarga de ver los sucesos dentro de la historia, cuya
duracin es mimtica con el tiempo humano, contrastndolo con su posicin dentro de
lo propiamente escrito. Por ejemplo, un cuento puede mostrarnos a un personaje,
durante un hora en la noche, recordando todo lo que hizo en el da. El Orden nos
permite aclarar que el cuento comienza en tiempo presente (la noche), y luego da un
salto al tiempo pasado (el da). Estos saltos en el tiempo se conocen como analepsis y
prolepsis. La diferencia entre estos dos radica en que el primero interrumpe el orden
cronolgico de la historia para dar un salto al pasado, y el segundo lo interrumpe para
dar un salto al futuro. Se pueden manifestar de diferentes maneras, desde recuerdos
hasta premoniciones, llegando al punto de que un deseo de que algo haya sido diferente

pueda ser considerado una analepsis en el discurso y un deseo de que algo sea diferente,
una prolepsis.
Teniendo esto en cuenta, La compuerta nmero 12 resulta un texto complicado
pues no brinda un tiempo cronolgico exacto pues, en realidad, no tenemos una idea
clara de cunto tiempo transcurre ya que Lillo no se preocupa por esto. A decir verdad,
la nica vez que es exacto con el tiempo, es al principio del cuento: Pasado un minuto,
la velocidad disminuy bruscamente []. (Lillo, 1904, p. 128) De ah en fuera, el
autor no da indicios suficientemente claros para determinar el tiempo cronolgico. Sin
embargo, s hace uso de analepsis y, debatiblemente, de prolepsis, aunque no hace saltos
en el tiempo tan marcados como en cuentos tipo El rbol de Mara Luisa Bombal. El
siguiente pasaje es donde, a mi parecer, se pueden apreciar mejor estos saltos en el
tiempo:
El recuerdo de su vida, de esos cuarenta aos de trabajos y sufrimientos, se
present de repente a su imaginacin, y con honda congoja comprob que de
aquella labor inmensa slo le restaba un cuerpo exhausto que tal vez muy
pronto arrojaran de la mina como un estorbo, y al pensar que idntico destino
aguardaba a la triste criatura, le acometi de improviso un deseo imperioso de
disputar su presa a ese monstruo insaciable [] (Lillo, 1904, p. 134)

Este pasaje ocurre justo despus que el nio se da cuenta de cul ser su destino
e informa al lector de la lucha interna del padre valindose, en un principio, de una
analepsis que se anuncia como El recuerdo de su vida y, no mucho despus, de una
prolepsis que inicia con un cuerpo exhausto que tal vez muy pronto arrojaran de la
mina, slo para volver a situarnos en el presente al final del pasaje, cuando el padre
siente ese deseo imperiosos de disputar su presa a ese monstruo insaciable. Cabe
destacar que no es una analepsis o prolepsis profundamente marcada. Lillo apenas
menciona ese tiempo pasado pero, en realidad, no lo describe ni sita al lector,
ntegramente, en ese tiempo. Esto es igual en el tiempo futuro. Aun as, como se dijo
anteriormente, el simple deseo de que algo haya sido o sea diferente puede ser
considerado como una analepsis o prolepsis, respectivamente, por lo que considero estos
tenues evocaciones como los ms notorios ejemplos de stas en el cuento.
Continuando con el tempo narrativo, este aspecto se podra describir como una
relacin proporcional entre la duracin de acontecimientos dentro de la historia y el
espacio que se les destina en el texto narrativo. (Pimentel, 1998, p. 48) Esto podra

sonar parecido al Orden pero, mientras que el Orden se encarga, literalmente, de dar un
orden a los acontecimientos, determinando qu es y cunto es tiempo presente y qu es
y cunto es tiempo pasado o futuro, al igual que qu sucesin ocupan en el espacio del
texto narrativo, el tempo narrativo, por su parte, se encarga de medir todo esto. Se ocupa
de calcular qu tanto espacio en el texto ocupa el presente, el pasado o el futuro. Para
esto, el tempo narrativo se vale de los siguientes conceptos, los cuales tomo del libro de
Pimentel (1998, pp. 48-49) y trato de explicar con mis propias palabras:
a) Pausa descriptiva: ritmo de mxima retardacin en la que se detiene el
tiempo de la historia para dar descripciones, las cules, no estn
implicadas en la conciencia o contemplacin de algn personaje. Es
decir, la pausa descriptiva detiene la accin del cuento para describir
algo. En un cuento podemos seguir de cerca las acciones de un personaje
pero en el momento en que, por ejemplo, dicho personaje entra a un
nuevo espacio y el autor deja de narrar las acciones del personaje para
brindar una descripcin del cuarto, nos encontramos con una pausa
descriptiva. En La compuerta nmero 12 las pausas descriptivas son
abundantes: A cuarenta metros del piquete se detuvieron ante una
especia gruta excavada en la roca. Del techo agrietado, de color de
holln, colgaba una candil de hoja de lata, cuyo macilento resplandor
daba a la estancia la apariencia de una cripta enlutada y llena de
sombras. (Lillo, 1904, p.129) Pausas como sta, en la que Lillo deja de
lado lo que hacen el padre y su hijo para describir el entorno que los
rodea, se pueden apreciar a lo largo del cuento y en este pasaje
seleccionado, la pausa comienza desde Del techo agrietado, []
b) Escena: es la nica forma de duracin en la que se da una concordancia
entre la historia y el discurso. Es decir que el espacio que ocupa dentro
del texto parece, ms o menos, concordar con la cantidad de tiempo que
sucede dentro de la historia. Normalmente en las escenas se da
predileccin al dilogo sobre la descripcin. En el cuento del Lillo no
hay mucho dilogo, pero se podra tomar el pequeo intercambio de
palabras entre el padre del nio y el capataz como un ejemplo de escena.
c) Resumen: aqu se observa un ritmo acelerado en la narracin. El tiempo
en la historia es mayor que el espacio que se le dedica dentro del texto.
Por ejemplo, un autor puede narrar una hora de la vida de un personaje

en cinco prrafos y resumir diez aos de su vida en dos o tres oraciones.

No parece haber un ejemplo lo bastante claro en La compuerta nmero
12 pero se podra decir que, en el pasaje seleccionado anteriormente para
analepsis y prolepsis, el autor resume cuarenta aos de la vida del padre
en una lnea..
d) Elipsis: hay un ritmo todava ms acelerado que en el resumen, pues un
tiempo no tiene lugar dentro del discurso narrativo. O sea que nunca
se da cuenta del tiempo ocurrido, simplemente se salta esa parte de la
historia. En el cuento de Lillo, como comienza in media res, con el padre
y su hijo descendiendo en el elevador, se puede argumentar que hay una
elipsis desde el principio, puesto que el autor no da cuenta de cmo fue
el camino el recorrido hacia la mina, ni tampoco de la entrada a sta.
El ltimo aspecto dentro del tiempo sera la frecuencia. Esta se podra entender
como la cantidad de veces que un suceso en particular es narrada dentro de la historia.
Sin embargo, en este cuento debido, probablemente, a su brevedad, no parece haber un
uso de frecuencia en la narracin. Si bien es cierto que el autor hace hincapi en cmo el
padre de Pablo tuvo que pasar por lo mismo que su hijo, no lo hace de una manera
detallada ni tampoco asegura que la experiencia haya sido completamente similar por lo
que, en mi opinin, no hay frecuencia dentro de la historia.
Para finalizar con el tiempo, me gustara recalcar que La compuerta nmero 12
resulta un cuento algo complicado en lo que a anlisis temporal se refiere pero, vindolo
desde una perspectiva esttica, no parece ser un fallo por parte del autor. Ms bien
parece ser algo totalmente intencional pues Lillo, al tratar de no despegarse en lo posible
del tiempo presente, nos mantiene muy al tanto de sus personajes y brinda al lector esa
sensacin, que tienen los personajes, de que no hay escapatoria de la horrible realidad
que se va desplegando.
Espacio
Para apreciar el espacio dentro de una narracin, hay que recurrir a tres categoras:
horizontalidad, verticalidad y profundizacin cuya interseccin constituye una deixis
de referencia que permite situar, en relacin con ella, las diferentes entidades que se
encuentran en el espacio. (Pimentel, 1998, p. 35) Es decir que gracias a estas tres

categoras podemos fragmentar el espacio y ver cmo est configurado en un texto, para
as tener una mejor apreciacin de ambos.
Empezando por la horizontalidad que se podra definir, en palabras burdas, como
el aspecto ms amplio del espacio, tenemos que en La compuerta nmero 12 el espacio
horizontal sera la totalidad de la mina, pues Lillo no se sita ms all de sta. Por otro
lado, la verticalidad sera todos esos puntos especficos que se describen dentro de la
mina, como el ascensor donde da inicio la historia, el tnel en el que se internan al bajar
de ste, la gruta en la que al fondo se encuentra el capataz, y la galera que atraviesan el
gua, Pablo y su padre para llegar a la compuerta nmero 12. Esta ltima, en cambio,
sera lo que se conoce como punto cero que es donde se desarrolla el clmax de la
historia. Finalizando, la profundizacin sera todos esos detalles que Lillo brinda en la
verticalidad del espacio como el candil de hoja de lata que se menciona en la cita
utilizada arriba para exponer la pausa descriptiva.
La compuerta nmero 12 es un cuento que se vale mucho del espacio en el que
sucede, pues es esta imagen infernal de la mina que le da fuerza a todo el relato y, por
ende, al mensaje que Lillo nos quiere comunicar.
Intertextualidad
La intertextualidad se podra definir como la presencia de un hipotexto en un
hipertexto, en la cual el hipotexto proporciona de un acervo cultural al hipertexto por
medio de elementos presentes, o referenciados, entre ambos textos. (Losada Gaya,
1997, p. 11) En palabras ms sencillas, la intertextualidad se refiere a la presencia de un
texto anterior (hipotexto) en un texto posterior (hipertexto) por medio de referencias o
alusiones al texto anterior en el texto posterior. Estas referencias o alusiones varan en
muchas formas. Pueden ser desde citas textuales, hasta el nombre que dos personajes
compartan en ambos textos, o ciertas actitudes en la personalidad de un personaje que
recuerden a las de un personaje ms antiguo.
Lillo hace una intertextualidad, muy sutilmente, en el siguiente pasaje: Sus
ruegos y clamores llenaban la galera, sin que la tierna vctima, ms desdichada que el
bblico Issac, oyese una voz amiga que detuviera el brazo paternal armado contra su
propia carne, por el crimen y la iniquidad de los hombres. (Lillo, 1904, p.135) De esta
manera, se hace una referencia al sacrificio de Issac por parte de Abraham en el Gnesis,
que nos sugiere a los lectores lo inevitable que era para el padre de Pablo tener que
sacrificar cualquier otra posibilidad en la vida de su hijo por la necesidad del hambre.

Conclusin
El cuento La compuerta nmero 12 de Baldomero Lillo se presenta como un texto
completamente naturalista, con la manera en que renuncia a toda esperanza, y en su
mirada grotesca de la realidad. Sin embargo, una vez que se analiza el cuento en todas
sus partes, pienso que su verdadero valor recae en la propia prosa de Lillo, la cual, se
aprecia como una prosa muy atinada, es decir, vara entre la sutileza y lo visceral con
una maestra que provoca un fuerte impacto en el lector. Creando, as, un espacio
claustrofbico que despierta sensaciones de fro e incomodidad, que contrasta con unos
personajes cuyas emociones nos despiertan empata, brindndonos una experiencia en
su lectura que queda grabada, de alguna forma u otra, en la memoria del lector.
Bibliografa
Lillo, Baldomero (1904) La compuerta nmero 12. En S. Menton (ed.) El cuento
hispanoamericano (10 edicin) (pp. 128-137). Mxico. Fondo de Cultura Econmica.
Losada Gaya, Jos Manuel. (1997) Intertextualidad y literatura comparada. Poligrafas,
pp. 9 - 34
Montero Meza, Oscar. (1982) Los elementos cientficos y la persona del narrador en un
corpus de Jorge Luis Borges. Filologa y lingstica, pp. 45 64
Pimentel, Luz Aurora. (1998) El relato en perspectiva. Mxico. Editorial siglo
veintiuno.
Spang, Kurt. (2007) Mmesis, ficcin y la verosimilitud en la creacin literaria. Rilce.
Revista de filologa hispnica, pp. 153-159
Villanueva, Daro. (1992) El comentario de textos narrativos: la novela. Ediciones Jucar,
pp. 181 -183