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sige de l'association : 28, rue d'Auteuil,
F 7 5 0 1 6 P a r i s , t l . : 1 1 ) 5 2 7 .4 6 . 2 7 ;
C. C. P. Co mmu ni o : 1 8. 676 .2 3 F
Pa ris.
U n e r e v u e n ' e s t v i vante
que si elle mcontente chaque
fois un bon cinquime de ses
abonns. La justice consiste
seulement ce que ce ne soient
pas toujours les mmes qui
soient dans le ci nqu im e.
Au trement, je veux dire quand
on s'applique ne mcontenter
personne, on tombe dans le
systme de ces normes revues,
qui perdent des millions, ou en
gagnent, pour ne rien dire, ou
plutt ne rien dire.
Claude BRUAIRE
page 2................................................................................................... Cration et inspiration
Problmatique ________________________________________________
Hans-Urs von BALTHASAR
page 4.............................................................................. Beaut du monde et gloire de Dieu
Rmi BRAGUE
page 9.............................................................................................. Le chef-d'uvre de Dieu
Jean MOUTON
page 24 ............................................................................................ L'art en tat de grce ?
Intgration ___________________________________________________
Thomas DE KONINCK
page 31 ................................................................................... Pour l'amour de la beaut
Christoph von SCHNBORN
page 41....................................................................... Sur la querelle des images Byzance
Rodolfo BALZAROTTI
page 50..................................................................................... La crise de l'art au XXe sicle
Guy BEDOUELLE
page 61.................................................................................................. Le sacre du cinma
Sayed Haider RAZA
page 64 ............................................................................................... Voir au-del de savoir
Attestations __________________________________________________
Denys COUTAGNE
page 67 ................................................................ Ecrire sans pch mortel ? - Julien Green
Ren GALLET
page 79................................................................... L'au-del de la violence - William Golding
Signet _______________________________________________________
Servais-Thodore PINCKAERS
page 85 ................................................................... Le sermon sur la montagne et la morale
page 93.............................................................................................. Tables du tome VII (1982)
Charles PGUY, L'Argent,
uvres en prose, tome 2,
Pliade, p. 1136-1137.
Claude BRUAIRE
Cration et inspiration
Toute cration artistique digne de ce nom est le fruit d'une
inspiration qui n'est pas trangre l'Esprit du Crateur. Si donc
l'homme fait l'art, plus encore l'art fait l'homme dans la plnitude
de son tre spirituel.
LART n'est-il pas de l'homme, fruit de sa libert inventive, tandis que la
saintet est de Dieu, et le sacr appartenance au divin ? Il le
semble bien. Mais alors le sacr ne serait pas a l'autre de l'art, et
plutt le tout-autre . Ainsi est mis en question, d'entre de jeu, l'a art
sacr comme, problme initial de cette recherche de Communio. Que
veut-on dsigner ainsi ? Des uvres d'art consacres au divin ? Mais
consacrer veut-il dire ici attribuer, concder en partie, appliquer l'art au
religieux ? Ployable en tout sens, tout thme, toute fin (1), l'art pourrait de
la sorte, ventuellement, servir l'expression religieuse, culturelle,
liturgique. Ds lors, l'art serait une technique, un ensemble de moyens
acquis pour une fin utile. Art et technique ne sont-ils pas un seul et mme
mot dans le grec de nos philosophes ? Nul besoin, par consquent, d'tre
croyant pour faire oeuvre d'art sacr de mme que l'athe serait capable de
thologie pourvu qu'il soit expert en logique !
Rien pourtant n'est plus contradictoire avec l'artiste que l'employeur
d'une technique, si talentueux qu'il soit, Non que l'artiste doive ignorer son
mtier ; il doit l'apprendre, le possder, le dominer. Mais jamais le savoir, le
savoir-faire ne feront un artiste. Il y faut autre chose, tout autre chose, que la
tradition nommait inspiration. Vocable insubstituable de l'esprit. Non pas
l'esprit libre de l'artiste qui lui permettrait de se dire cause de son oeuvre.
En aucun sens de ce mot l'artiste n'est l'origine de l'art, moins d'tre un.
copiste, ou l'essayiste d'un procd moins prcisment de ne pas tre
artiste. Ce dernier n'est pas l'artisan qui opre sur commande ou par
caprice. L'artiste ne fait oeuvre d'art que s'il ne peut s'y soustraire, par une
(1) Que l'art ne soit ployable toute fin qu'au prix de la destruction de l'homme, l'chec et la mdiocrit
des productions officielles et seules autorises dans les rgimes totalitaires en est la vrification.
Cration et inspiration
SIMPLE remarque qui en dit long, qui dit tout. Le gnie de l'artiste
n'est ni sa psychologie, ni son savoir, ni sa libert. Il est plutt par
l'esprit qui fait taire et qui force son esprit, qui le relativise, qui
exprime donc au travers de son tre personnel, particulier, historique,
contingent, phmre, l'absolu de l'esprit. C'est pourquoi l'art n'est pas
sacr par accident, au gr de son application au religieux, mais par nature,
par divine et mdiate inspiration, au travers de ceux dont il exige
abngation.
Il ne s'ensuit pas qu'une religion de l'art soit possible, comme rvlation
de Dieu. Pas, du moins, tant que le beau n'est pas lieu d'attente et lumire
du vrai. Une religion esthtique qui l'oublie demeure en peine du
manifeste de Dieu en sa Parole. Hegel est ici invincible. Mais l'art, dans son
indtermination conceptuelle, thologique, atteste l'Esprit d'o le Verbe
s'enfante Esprit universel, mais aussi crateur.
Nous avons banalis le terme de cration, mesure de l'oubli de l'tre et
de la toute-puissance de l'Esprit. Au point que crativit est
drisoirement synonyme d'ignorance et d'impuissance ! Ne faut-il pas nous
souvenir que crer n'a de sens humain que par l'oeuvre tmoignant que
quelque chose, en l'homme, passe infiniment l'homme ? Et cette oeuvre est, a
t et sera l'oeuvre d'art. Priv d'elle, l'homme est orphelin de l'esprit ;
producteur ou consommateur , son tre mme s'atrophie si, avec
l'expression artistique, l'ouverture l'esprit lui est refuse. L'oeuvre d'art
dpose l'esprit dans la nature, est reddition du spirituel au naturel, quand
nos savoirs et nos consciences accaparent le sens pour dominer les choses, au
risque de s'y asservir. En ce temps de sparation, de rupture, de crise, o la
conscience se fait l'autre d'une matire plus forte qu'elle, l'oeuvre d'art
demeure, en sens inverse, illumination spirituelle de l'tre matriel, en
imitation de la cration du monde.
Claude BRUAIRE
Claude Bruaire, n en 1932. Mari, deux enfants. Agrgation de philosophie, doctorat slettres. Professeur de philosophie Paris-Sorbonne. Parmi ses publications : L'affirmation
de Dieu (Seuil, Paris, 1964) ; Le droit de Dieu (Aubier, Paris, 1974) ; Une thique pour la
mdecine (Fayard, Paris, 1978) ; Pour la mtaphysique (ibid., coll. Communio , 1980).
Directeur de la rdaction de Communio en franais.
Beaut du monde
et gloire de Dieu
Malgr sa finitude et sa diversit, la beaut de ce monde n'est
pas sans rapport la gloire infinie qui est le propre de Dieu
laquelle se rvle dans l'icne paradoxale du Fils crucifi et
ressuscit. L'art chrtien a pour tche redoutable de laisser
transparatre la Gloire divine sur la beaut aussi bien que sous
l'horreur en ce monde.
Beaut et gloire
Les mots dont se sert la Bible pour circonscrire la gloire divine visent tous
en exprimer la sublimit qui la rend unique. Il est significatif que le mot
hbreu kabod, qui dsigne cette gloire, ne cherche pas, l'origine, susciter la
reprsentation d'une lumire qui rayonne (comme le grec doxa et le latin
gloria), mais le poids d'une personne en vue, sa dignit, quelque chose comme
son rayonnement moral, dont drive entre autres le rayonnement que les sens
peuvent apercevoir. Heinrich Schlier, pour cette raison, propose de traduire
doxa par lueur d'autorit .
Quand les religions naturelles cherchent se faire une image de Dieu,
elles prennent pour modle moins un homme idalis que quelque chose qui
est diffrent d'une manire ou d'une autre, par exemple ce qui effraie, ce
qui suggre plus la distance que la proximit (qu'on songe la faon dont la
LE
Rmi BRAGUE
Le chef-d'uvre de Dieu
L'art chrtien qui est d'abord l'art du Dieu qui se rvle en
un mythe vrai a pour centre l'uvre mme du Christ. Aussi
nous propose-t-il moins un spectacle contempler, qu'une uvre
laquelle participer.
grec ce que sensationnel dit en latin. Le beau est devenu un cas particulier
de l'esthtique. Il est une manire, parmi d'autres, de produire de l'effet, au
mme titre que le caractristique, l'intressant, le frappant, le choquant, le
surprenant, l'excitant, etc. Certes, on sait depuis toujours que le sujet d'une
uvre n'a pas tre beau, et que l'art peut faire d'un sujet repoussant une
uvre belle. Mais la nouveaut est ici que l'uvre elle-mme n'est plus tenue
d'tre belle. Il lui suffit d'tre esthtique , c'est--dire d'tre artistique .
L'art est conu comme dlivr du Beau et plus important que lui. Il a cess
d'tre au service du Beau (2).
(I) P. Valry, Le problme des muses , dans Pices sur l'art, Pliade, t.2, p.1291.
10
11
Rmi Brague
L'effacement de la mythologie
La ncessit, derrire chaque oeuvre d'art, d'un horizon, d'un milieu
nourricier de ce genre, n'est pas de soi perceptible, et agit d'autant plus
souverainement qu'elle reste implicite. Elle n'a gure t formule qu'au
moment o cet horizon a t peru comme absent. Cela s'est produit
relativement tt dans le processus l'issue duquel l'esthtique tend prendre
le contrle de l'art. Le terme qui nomma ce ncessaire absent est celui de
mythologie. Dans son Dialogue sur la posie, publi en 1800, le jeune Friedrich
Schlegel fait dire l'un de ses personnages (: tous les points essentiels sur
De par cette impression d'tre situ dans un tout englobant, impression qui
ne lui est pas propre, mais qui y est quasiment oblige, l'architecture est plus
qu'un art particulier. Elle est mme plus qu'un art. Elle est le symbole concret
d'un difice bien plus ample, d'une conomie invisible. Et c'est parce qu'elle
est ce symbole qu'elle est assez naturellement propre abriter l'ensemble des
arts et leur donner leur unit. Il serait donc illusoire, une fois qu'elle a perdu
ce rle de symbole, de chercher le lui redonner artificiellement, par exemple
en additionnant tous les arts autour d'elle (comme l'un d'entre eux) en une
oeuvre d'art totale : solliciter le sujet de tous les cts la fois, ce n'est pas
dpasser le subjectivisme. L'architecture n'a de rle dirigeant que parce qu'elle
nous donne l'ide d'un art capable de prsenter l'ensemble de la ralit sous un
jour nouveau. Mais si l'architecture, la messe, la fte baroque, etc., peuvent
mobiliser tous les arts, c'est qu'elles reoivent elles-mmes leur unit de la
totalit qu'elles clbrent. Celle-ci est comme un monde l'arrire-plan de
tous les objets, qui n'est jamais lui-mme un objet, le fond de tout ce qui se
produit et qui n'est jamais lui-mme produit, mais qui se tient derrire toutes
les uvres d'art comme uvre d'art s'engendrant elle-mme (5).
(4)
H.Sedlmayr, Verlust der Mitte (Die bildende Kunst des 19, und 20. Jahrhunderts als Symptom und
Symbol der Zeit), Salzburg, 1948. Cf. en particulier p. 80.
(5)
.796.
12
F. Schlegel, Gesprch aber die Poesie, dans KA, Il, p. 324 et cf. Nietzsche, Wille zur Macht,
(7) Mme Flaubert, dont le spinozisme est peut-tre le seul essai pour raliser le rve du jeune Schlegel, parle de
voir les choses comme le bon Dieu les voit .
(8) I1 est troublant de voir l'art moderne se donner pour modle l'arabesque (F. Schlegel, Baudelaire), l'art de
l'Islam, religion sans incarnation. La fin de la mythologie mne peut-tre ncessairement l'abstraction.
13
Rmi Brague
14
En quoi, donc, la thologie, la manire dont Dieu parle, qui culmine dans le
Christ comme Verbe de Dieu, est-elle mythologie ? On a depuis toujours
remarqu que la vie du Christ prsentait des analogies souvent frappantes
avec certains mythes : un personnage n de faon miraculeuse, qui gurit les
malades, qui donne son corps en nourriture pour la vie du monde, qui meurt
et revient la vie en apportant une fcondit inoue, etc., tout cela n'est pas
sans parallles. Longtemps, les potes et les artistes ont pu s'aider de ceux-ci
pour mieux percevoir la figure du Christ, et, rciproquement, se servir de
celle-ci pour donner aux mythes paens de gurison et de fcondit la
plnitude de sens laquelle ils ne faisaient qu'aspirer. Mais une fois perdue la
capacit de percevoir le mythe autrement que comme une fable sans
fondement, on a pu tirer argument de ces ressemblances pour assimiler en
bloc l'histoire du Christ une lgende, ou, chez de plus modrs, pour
demander que l'on dcape le noyau central du message chrtien de ces
alluvions supposes trangres. Il nous semble, quant nous, plus juste de
reprendre ici une intuition centrale de C.S. Lewis : De mme que le mythe
transcende la pense, de mme l'Incarnation transcende le mythe. Le cur du
Christianisme est un mythe qui est aussi un fait. Le vieux mythe du Dieu qui
meurt, sans cesser d'tre un mythe, descend du ciel de la lgende et de
l'imagination sur la terre de l'histoire. Il a lieu une date particulire, un
endroit particulier, suivi par des consquences historiques dfinissables (..). En
devenant fait, il ne cesse pas d'tre mythe : voil le miracle (..). Pour tre
vritablement chrtiens, nous devons la fois admettre le fait historique et
accueillir le mythe (mme devenu fait) en ouvrant notre imagination aussi
grand que nous ne le faisons pour tous les mythes (13). Le paradoxe est ici
(13). Myth became fact , dans God in the dock : Essays on Theology, Fount Paperback, 1979, p. 43s. Cf. les
r f r e n c e s r e c u e i l l i e s d a n s P a u l F. Fo r d , C o m p a n i o n t o N a r n i a ( . . . ) , S a n Fr a n c i s c o ,
1980, s.v. Mythology, p. 206 s.
15
Rmi Brague
Le chef-d'uvre de Dieu
(14)
Cf. W.F. Otto, Die Gtter Griechenlands : Das Bild des Gttlichen im Spiegel des griechischen
Geistes, Frankfurt, 1970 (6e d.) p. 13, 101, 121 s., 126, 161, 171.
(15)
(16)
16
Cf. Hrodote, II, 53, 2 (sur Homre et Hsiode) et Quintilien, XII, 10, 9 (sur Phidias).
Schelling, Einleitung in die Philosophie der Mythologie, 7e leon, p. 171.
(17)
17
Rien ne peut ramener le Christ une loi gnrale dont il ne serait que
l'application. Il apparat au contraire dans sa singularit irrductible. Cela se
voit dans la faon dont il se prsente : il accomplit des miracles et raconte des
paraboles. Ces deux activits expriment, dans les actes et les paroles,
l'irruption d'une singularit absolue. Avant donc de rechercher historiquement ce qui singularise Jsus (son
il conviendrait de s'arrter sur le
fait mme que personne n'a t aussi singulier (aussi ipsissime , si l'on
veut) que Jsus. Les miracles sont en effet des actes absolument singuliers, les
paraboles des actes de langage absolument singuliers.
La parabole est un miracle linguistique comme le miracle est une parabole
agie. La parabole est une parole qui entretient avec la langue un rapport
unique (18). La parole y manie la langue avec une souverainet telle qu'elle la
pousse l'extrme des ses possibilits et la fait clater de l'intrieur. Son
caractre nigmatique, qui empche toute saisie dfinitive et toute reformulation, oblige en conserver la lettre. Il lui permet en mme temps de se garder
pour une srie illimite d'interprtations, depuis la Rsurrection, o la source
de sens est donne avec l'Esprit Saint, jusqu' la fin du monde. La parabole est
le contraire du serment, que Jsus interdit, et qui asservit le langage ce qui
est prsent dans le monde (cf.
5, 34 s.) ; l'inverse, elle tmoigne de
la souveraine libert du Verbe qui n'est pas du monde, mais y vient. Toute
parabole est parabole du Verbe, en ce double sens qu'elle en provient et qu'elle
le reprsente. Le sens est en elle aussi insparable de la lettre que le Verbe l'est
de l'humanit de Jsus lettre et humanit tous deux indpassables, et que
l'Esprit, loin de les dissoudre, met toujours nouveau en lumire. De ce fait, la
parabole ralise le rve ultime de la posie.
Le miracle est un acte unique en ce qu'il exprime ce que le Christ a d'unique.
Ses miracles sont son
et ses uvres sont belles (cf. 10, 32).
L'exclamation il fait bien ! toutes choses " 37) exprime la
mme admiration que celle qui, au dbut de la #$ saisissait le crateur
devant sa cration. Le caractre unique du miracle est le mme que celui que
l'univers cr doit l'unicit de son crateur, caractre qui en fait le premier
miracle : car de quelle loi dduire la totalit de ce qui est ? Le miracle redonne
ceux qui en bnficient la singularit qu'ils ont pour leur crateur : ils
s'adressent, dans une situation unique, des individus qu'ils rendent leur
singularit. Un aveugle, par exemple, au contact du Christ qui le gurit, quitte
son rle social, quitte ce qui rattachait son cas une dfinition gnrale,
demande tre dlivr de l'infirmit qui lui assigne sa place, pour redevenir
personne. Ce faisant, le miracle ralise l'idal de singularit absolue de l'uvre
d'art dont l'existence nous donne son tour, chelle rduite, l'ide du
miracle.
Les deux, paraboles et miracles, sont des gestes
Les miracles
attestent le droit pour
de parler avec autorit (cf.
9, 6 et al.).
Celle-ci est, au pied de la lettre, l'irruption de l'auteur dans la pice, ou celle du
lgislateur dans la jurisprudence. Dans le miracle, les lois de la nature ne
sont pas violes, mais pour ainsi dire ramens leur esprit, interprtes avec
(18) Remarquons que le mot parole , que Saussure choisit pour l'opposer langue , est un terme qui, dans les
langues romanes, vient justement de parabole .
18
L'uvre de la foi
Si miracles et paraboles expriment la singularit du Christ, l'uvre centrale est
le Christ lui-mme. De mme que le gnie (au sens du XVIIIe sicle) est plus
important que ce qui l'exprime, de mme les uvres du Christ renvoient ce
qu'il est qui n'est son tour que la pure activit de la charit dans la Trinit.
Le Christ cre , fait des uvres non parce qu'il correspond la nature;
mais parce qu'il rpond au Pre qui est l'origine de tout. Cette rponse se fait
dans la foi. Les miracles viennent de la foi. Pour en faire, il faut et il suffit de
croire. Il nous faut donc essayer d'approcher dans la foi l'uvre centrale du
Christ, sa pque qui s'achve dans le miracle de rsurrection dont le Verbe luimme, est l'objet. Mais ds qu'il est question de la foi, nous arrivons au centre
de ce qui est, par rapport l'art, le plus grand paradoxe. En effet, d'art est
normalement une chose de beaut , une ralit capable d'tre
rduite n'tre qu'un objet, mais dont la beaut attire l'adhsion et invite
sjourner auprs d'elle. L'uvre d'art est d'une certaine faon digne de foi, et
elle rend crdible le monde sur lequel elle ouvre. C'est ce que font, par
exemple, les statues grecques pour nous qui n'avons plus accs aux dieux
qu'elles rendaient prsents, et auxquels elles confrent encore une sorte de
ncessit. Dans le Christianisme, c'est le contraire : l'conomie du salut,
concentre sur la pque du Christ, doit passer par la foi. Dans cette uvre
suprme, rien n'est chose ; seul y compte ce qui est proprement uvre, seule est
dcisive l'action qui, comme telle, est invisible. L'uvre visible est fonde sur la
foi comme accs l'uvre invisible. La Croix ne peut tre saisie que pour
celui qui, dans la foi, la reoit comme le nud du drame du salut, la
ralisation du dessein du Pre, et la source du don de l'Esprit qui lui permet de
la recevoir comme telle. L'uvre suprme du Fils demande l'preuve de la foi
parce qu'elle est cache dans la laideur de la crucifixion.
Dans ce chef-d'uvre de l'art divin, rien n'est beau . L'art humain sait
faire une uvre belle partir d'un sujet banal, voire carrment laid. Mais
qu'est-ce qui peut rendre belle la croix ? Un certain platonisme chrtien
rpondrait peut-tre que ce que les yeux de la chair peroivent comme laideur
sensible, les yeux de l'esprit le conoivent dans sa beaut intelligible. Il faut
cependant, me semble-t-il, aller plus loin : ce qui transfigure la Croix ne vient
pas de nous, mais n'est autre que la charit de celui qui, librement, accepte de
s'y laisser clouer. C'est la charit qui fait ici quelque chose d'analogue ce que
fait l'art : l'art du Christ, c'est la charit. Cette transfiguration n'est pas faite du
(19) Cf. C.S. Lewis, Miracles : A preliminary study, Fount Paperback, 1979, ch. XV, p. 140.
19
Rmi Brague
dehors et aprs coup, par l'artiste, ou par l'esprit du spectateur. Elle est faite du
dedans et ds avant, par celui qui subit les outrages et les avilissements qui le
rendent, de fait, d'une laideur qu'aucune esthtique ne peut voir comme belle.
L'uvre n'est pas l'embellissement d'un fait. Le fait contient sa propre
transfiguration prcisment parce qu'il est lui-mme uvre parce que la
Passion est faite , agie , accepte activement et non passivement subie,
comme un accident ( ma vie, nul ne la prend, mais c'est moi qui la donne ).
Ce qui transfigure la laideur du Crucifi n'est pas de l'ordre du voir, mais de
celui du faire. Le dernier pisode du drame est, justement, un acte : celui du
Pre qui ressuscite le Fils et en achve ainsi la glorification. Mais le rsultat de
cette transfiguration est-il beau ? La Rsurrection est-elle un embellissement ? Le Ressuscit garde les traces des clous et la dchirure du coup de
lance. La gloire laquelle il parvient n'est pas la beaut. L'Esprit, libr
lorsque Jsus expirant le remet au Pre, et donn par le Ressuscit, n'tait pas
l pour faire voir le Crucifi sa lumire. Et lorsqu'il est donn, ce n'est pas lui
qu'il fait voir, mais le Pre, dont la charit devient accessible dans le Fils. Or,
l'Esprit ne s'adresse pas nous la manire du Beau. Celui-ci a, ds l'origine
platonicienne, t pens comme ce qui est le plus visible parmi ce qui est
visible, et comme ce qui, par suite, exerce sur nous un attrait irrsistible. Dans le
Christianisme, l'attirance n'apparat que pour une libert. Loin de la
contraindre, elle ne s'exerce sur elle qu'en tant qu'elle est libre. C'est la libert
qui dcide de se laisser ou non sduire. Le Beau dpend de la libert. C'est
pourquoi un art chrtien peut tre gracieux ou charmant, mais renonce tout
ce qui fascine ou envote. L'art paen risque sans cesse d'attirer soi, en la
captivant, une libert que ses uvres ne contiennent pas. L'art chrtien qui
est d'abord l'art du Dieu qui se rvle a pour centre l'uvre du Christ, qui
est pure libert. Il nous propose d'accder cette libert en entrant nousmmes l o elle se trouve, dans l'uvre elle-mme.
Le mythe quotidien
En effet, l'Esprit ne nous invite pas voir, mais agir agir pour
pouvoir voir. Et l'action qu'il nous souffle n'est autre que notre assimilation au
Christ. Pour voir la Croix, il faut la prendre notre tour et nous mettre la
suite de Celui qui la porte. L' esthtique chrtienne a ceci de trs
remarquable qu'on n'y reste pas en face de l'objet contempler (et ceci vaut
pour toute contemplation chrtienne), mais qu'on reoit de le devenir. De ce
point de vue, l'conomie du salut s'avre une fois de plus tre une mythologie
trs paradoxale. Cette tranget est la mme que celle de l'uvre qui la
prsente. Alors qu'il n'existe aucune symphonie dont l'auditeur serait une
mesure, aucune fresque dont le spectateur serait l'un des personnages, nous
sommes appels entrer dans l'uvre. De ce fait, et puisque l'uvre contient la
mythologie, nous pouvons passer de l'autre ct du miroir et devenir partie
intgrante du mythe. Pour ce faire, il faut et il suffit que nous nous
convertissions. Le mythe n'est plus alors ni un spectacle qui se droule devant
nos yeux, ni un destin qui nous empoigne comme une force contraignante. Le
mythe, loin de s'opposer la dcision, la suppose. La mythologie chrtienne
doit tre crue. Et non d'une simple croyance. Elle requiert la foi. Elle n'est
jamais, et n'a jamais t, quelque chose qui va de soi. Ce qui, en dehors du
20
21
Rmi Brague
chose que l'on puisse faire pour l'art : en garder fidlement le germe. L'glise
confesse que le monde est cr par un Dieu bon, et cr dans le Verbe : sa
beaut n'est donc pas que la surface brillante et illusoire d'un chaos insens o
jouent des forces absurdes et impersonnelles. Elle confesse que le Verbe, en
qui tout a t fait, s'est fait homme : l'homme n'est donc pas destin dvaster le
monde pour lui imposer un ordre arbitraire et provisoire, mais s'assimiler au
Verbe pour rcapituler le monde dans la libert. Elle confesse que le drame
central du salut est rendu prsent dans les sacrements qu'elle clbre.
Une glise qui se concentre sur la confession et la clbration de l'uvre de
Dieu, et qui semble ainsi dlaisser les illustrations plus ou moins adquates
qu'en donne l'art ne fait ainsi que sauvegarder ce qui permet l'art de garder
un sens. Ce faisant, il se pourrait que, sans le savoir ni le vouloir, elle prserve
pour l'art les chances qui lui restent d'avoir un avenir.
Rmi BRAGUE
Rmi Brague, n en 1947. Mari, trois enfants. Ecole Normale Suprieure, agrgation de
Philosophie, doctorat de 3e cycle. Charg de recherches au C.N.R.S. Publications : Le Restant.
Supplment aux commentaires du Mnon de Platon, Paris, Vrin/Les Belles Lettres, 1978 ; Du
temps chez Platon et Aristote : Quatre tudes, Paris, P.U.F., 1982.
(22) I. Murdoch, The fire and the sun (Why Plato banished the artists), Oxford U.P., 1977, p. 58.
22
23
%
& '(( ) * ++ ,-./
Jean MOUTON
AU
quelquefois au mme titre que par une image de pit ; une telle uvre se
trouve marque pour nous d'un caractre sacr.
Ce caractre sacr se rvle d'abord par un isolement de l'uvre, par une
scession de l'artiste l'intrieur d'un lieu clos. Chez Czanne par exemple, le
tableau s'enferme en lui-mme, et il n'y a aucune chance qu'un lment
mobile (tre humain ou souffle d'air) vienne nous y rejoindre. Ainsi, la
peinture de Czanne rejoint une haute spiritualit; Dans le portrait de Madame
Czanne dans la serre (1), le modle possde l'immobilit d'une plante
vgtation lente, comme celles qui l'entourent, et de cette vie latente, secrte,
nat un sentiment trs profond qui possde une part d'ternit.
24
0 1
Les paysages sont frapps de stupeur au moment o les lignes qui les
dfinissent ont atteint leur maximum de noblesse. Les vents, mme la plus
lgre brise, sont suspendus ; rien ne doit bouger, comme si tout tait entr
dans le monde de l'absolu. La peau des montagnes a t arrache, afin que
nous apercevions mieux leur ossature. Czanne voulait dcouvrir les assises
gologiques , peindre la virginit du monde : il nous introduit ainsi dans
un monde dcant, pur. Le paysage czannien voque un terme, comme si
la terre s'tait arrte par respect pour son crateur afin de se mieux prsenter
devant lui. Le paysage, o la matire touche sa plnitude, ne nous livre que
son essence, baign qu'il est de ce surnaturel dont Bernard Dorival (2) nous dit
qu'il palpite dans les choses de la nature .
Une peinture, comme celle de Czanne, se renforce de sa perptuelle action
sur elle-mme ; elle s'occupe avant tout de construire : d'o son lien avec
l'architecture. Une toile est dtermine par des lignes horizontales qui
enserrent comme autant de couches sdimentaires : aussi, nous ne pouvons
entrer dans cette toile, n'y trouvant aucune chappe dans une perspective.
Cette tendance au monumental, et au monumental solennel, renforce le
sentiment du sacr dans les uvres religieuses. Ainsi, la mosaque qui place le
Pantocrator au fond d'une vote byzantine tend elle-mme devenir Dieu.
Mme sentiment du sacr dans le Tryptique de l'Agneau des Van Eyck de
l'glise Saint-Bavon Gand : celui-ci s'lve comme un immense pilier, au
sommet duquel sige un Dieu devenu inatteignable, qui serait inatteignable
en effet, si en mme temps la densit des volumes et le concentr de la matire
qui, composent le visage du Christ en gloire, ainsi que la chape ou la tiare dont
il est revtu, ne nous faisaient toucher la ralit la plus profonde de l'tre.
C'est la grandeur de l'art de l'occident d'avoir voulu traverser cette muraille
du sacr, de ne pas nous avoir spars de Dieu ; il nous montre plutt Dieu vu
par l'homme, le Dieu incarn dans le Christ des vangiles. Autrement dit, il
faut sortir de l'enclos du sacr pour aller vers l'autre ; ce qui est le principe
mme de l'acte religieux. Et l'instauration de ce dialogue s'opre par la grce,
qui lui est indispensable. Il y a des peintres, classs comme religieux, qui
apparemment n'ont pas reu, ou peu, la grce. Le Prugin reprsente des
personnages avec leurs costumes et leurs gestes qui posent pour exprimer les
mystres divins. Ainsi Saint Bernard, en extase devant l'apparition de
la Vierge (ancienne Pinacothque, Munich), semble avoir t surpris avant le
lever du rideau. Mais si la grce n'intervient pas dans ces attitudes, par une
compensation surprenante elle se rpand dans de nombreux tableaux du
Prugin : Bernard Berenson appelle cette compensation l'instinct de
l'espace , qui cre un sentiment d'union avec l'univers et engendre ainsi une
motion religieuse. Pour Bernard Berenson, la peinture de l'espace est le seul
art religieux en soi.
Il est d'autres peintres qui ont vu la beaut fuir parce qu'ils l'ont trop
recherche. Pour Claudel, il faut s'arranger de telle sorte que la rencontre
25
Jean Mouton
soit invitable ; et il cite l'exemple de ceux qui ont manqu cette rencontre : a
ce moment, il n'y a pas loin de l'cole des Beaux-Arts Saint-Sulpice (3).
26
L'il coute.
0 1
les mains lies .derrire le dos. Le jeune Walter Pater voquait cette scne, prise
dans un livre trouv dans la bibliothque de ses parents. Il constate qu'
l'instant de la mort de la reine on l'a ridiculise en lui jetant son bonnet de
travers sur ses cheveux bouriffs ; ce qui provoqua cet aveu du jeune lecteur :
qu'il a touch ce moment l'tendue de la piti. Et cette alliance de la
virtuosit une me mdiocre n'est nulle part plus caractrise que dans les
Trois Dames de Gand, un des chefs-d'uvre du Louvre, tableau que David
composa dans les dernires annes de sa vie, alors en exil en Belgique. Les
trois femmes, une mre et ses deux filles, rvlent leur caractre born dans
cette toile o l'intensit des couleurs, la force de leurs jeux, annoncent les
audaces d'un Manet et d'autres peintres modernes. Un Picasso, entran par
une stupfiante habilet vulcanienne, a oubli peu peu la premire tendresse
de ses Maternits et de ses Saltimbanques pour manifester l'horreur
devant la cruaut humaine ; mais en nous montrant l'horreur de ces dbris
crass sous les bombes, il a fini par effacer en nous la piti. Si toute uvre
d'art comporte un lment sacr dans la mesure o elle manifeste une
transcendance, d'autres rvlent un renversement spirituel et sont comme
animes par une anti-grce.
La reprsentation de la chair n'est pas forcment entrane dans ce
renversement spirituel ; la chair n'est pas dans les arts un obstacle l'lan
religieux. Lorsque Pascal raillait la peinture qui attire l'admiration par la
ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux , il pensait sans
doute des cruches ou des pots de terre comme ces ustensiles qui
constituaient les natures mortes de son poque ; ajoutait-il en pense le corps
humain ? c'est peu probable. Claudel scellait une alliance entre la joie et
l'uvre d'art, et dcouvrait dans celle-ci une place minente la beaut du
corps : Le Christ et Madeleine sont pour toujours insparables. C'est ses
pieds que la beaut paenne s'est consomme. C'est la place qui lui a t
rserve depuis toujours et ne lui sera jamais te (Confrence prononce en
relient la terre et le ciel ; pour lui, dans toute l'uvre d'art il y a Dieu. Claudel
se voit oblig aussi de reconnatre que Jordaens, pillard et ivrogne, recueille le
souffle de l'esprit sous sa forme la plus pure et la plus vigoureuse dans ses
Quatre vanglistes o saint Jean, le plus jeune d'entre eux, lit le texte sacr
comme une sorte de chef de chur.
Il y a des cas cependant o l'influx spirituel se trouve oblitr si la chair
prend l'clat, mais aussi la duret de l'ivoire, comme chez Cranach ; ou si,
27
Jean Mouton
comme chez Courbet, les corps lourds des Dames de la Seine couchs sur la
terre semblent merger d'elle, mais aussi dtermins s'y enfoncer. La chair,
en raison de sa pesanteur, ne peut plus s'vader au-del d'elle-mme.
(6) Jean Clair, Prface de Douze ans d'art contemporain en France, 1960-1972, Editions des
Muses Nationaux.
28
0 1
29
Thomas DE KONINCK
foi .
LA grce nous rserve donc ses surprises, mais elle ne s'attache pas une
conception de la peinture plutt qu' une autre ; elle remplit le cur de
l'artiste, quelle que soit sa mthode. Il y a toutefois une tendance
contemporaine (en particulier depuis 1960) qui a peu de chance de rencontrer
la minute heureuse , cette tendance qui ne veut considrer l'uvre d'art que
comme un objet parce qu'il envisage uniquement le support du tableau : le
bois, la toile, le carton. Il faut que ces objets subissent une transmutation pour
que le bois devienne une table de Chardin, pour que la toile prsente cette
surface o le pinceau de Vermeer reproduit dans son Atelier la couronne de
Fama, pou r qu e le c ar ton anime u n par ave nt d e Br aq u e . Ce tte
transmutation, qui se confond avec l'action mme de la grce, donne aux
choses une vie silencieuse et insuffle aux tres un nouvel esprit. La grce
ne vivifie que l'art qui de lui-mme veut dj vivre.
Jean MOUTON
(1) Plotin, Ennades, I, 6, 1.
(2)Voir les premiers vers de l'Endymion de Keats: "A thing of beauty is a joy for ever: / Its
loveliness increases".
(3) Bertrand Russell, "The study of mathematics", dans Mysticism and Logic (1917) New York, s.d., p.
57. Cf. Aristote, Mtaphysique, M, 3, 1078 a 31 ss.
(4) Olivier Clment, Questions sur l'homme, Stock, Paris, 1972, p.185 s. et cf. tout le ch. 8.
Jean Mouton, n en 1899. Professeur de littrature franaise en Roumanie, au Canada, Londres.
Mari et plusieurs fois grand-pre. Membre du Comit de rdaction de Communio francophone.
Auteur de nombreux ouvrages de critique littraire et artistique ; vient de publier : Nouvelles
nouvelles exemplaires (DDB, 1980).
30
31
2
+
Thomas De Koninck
Ds le dpart, les Grecs s'offrent comme guides. L' Hippias Majeur propose une
dfinition nominale, ce qui plat la vue et l'oue (7), qui contient plus qu'il
n'apparat de prime abord. Dans le rflexion sur le beau, l'insistance, d'abord sur la
vue, ensuite sur l'oue, restera constante et significative (8). Ainsi Plotin : Le Beau
se trouve surtout dans la vue ; il est aussi dans l'oue (9). On ne juge jamais
beau ce qui est peru par l'odorat, le toucher, le got. D'o vient ce privilge ? La
vue et l'oue sont de nos sens ceux qui apportent le plus de connaissance, selon
Hraclite (10). Tous deux peroivent distance et sont thoriques , comme dit
Hegel, qui, dans son Esthtique, note que la vue entretient avec les objets un
rapport purement thorique, par l'intermdiaire de la lumire, cette matire en
quelque sorte immatrielle qui laisse les objets libres d'exister de leur ct pour
eux-mmes, qui les fait briller et apparatre, mais sans les consommer sur le
mode pratique (11). Aristote souligne aussi qu' en dehors mme de leur
utilit , les sensations nous plaisent par elles-mmes et, plus que toutes les
autres, les sensations visuelles. En effet, non seulement pour agir, mais mme
lorsque nous ne nous proposons aucune action, nous prfrons la vue tout le
reste (12). Nous aimons voir pour voir, et il n'est rien, sauf l'esprit, que nous
perdions plus contrecoeur que la vue nous y tenons comme la prunelle de
nos yeux . On pourrait sans doute faire valoir que l'oue est plus d'un gard
suprieure la vue : la musique manifeste le lien entre le son, la voix surtout, et la
vie motive, voire morale. Mais justement, cela est d sa proximit relative la vie
affective et intellectuelle ; en tant que pure sensation, la vue l'emporte, qui atteint les
choses mmes, alors que l'oue doit se contenter de qualits.
Cet avantage, la vue le partage avec le plus fondamental de nos sens, le toucher.
C'est par sa finesse que nous excellons parmi les animaux. Elle est en relation
directe avec l'intelligence (13). L'exemple insigne est ici, bien entendu, la main.
Chacun connat cette assurance singulire (14) qu'engendre en nous la
sensation de toucher : le raliste veut avant tout palper. C'est par ce sens que
nous sommes intimement conscients de notre corps. Le plus passif des sens - il est
celui de la douleur est aussi celui de l'exprience, et donc de la sympathie. Nous
en tirons les notions de tact , de doigt . Etre touch c'est la sensibilit
mme. L'tre humain tout entier participe d'une dpendance foncire par rapport
(7) Platon, Hippias Majeur, 297 a 5 s. Voir aussi Philbe, 51 a - b.
(8) Voir par exemple saint Thomas, Somme Thologique, la, q. 5, a. 4, ad 1m et la Ilae, q. 27, a, 1, ad
3m, mais aussi Descartes, lettre Mersenne du 18 mars 1630 et Passions de l'me, 85.
(9) Op. cit. (n. 1) et cf. aussi Ennades V, 8 et III, 8, ainsi que VI, 7.
(10) Cf. Diels-Kranz 22 B 55.
(11) Werke, XIII, p. 254 Glockner.
(12) Mtaphysique, A, 1, 980 a 21-26.
(13) Le plus ferme tenant d'une telle relation fut d'abord Aristote (De l'me, II, 9, 421 a 18 ss. ; III, 8,
432 a 1 ss. ; Parties des animaux, IV, 10, 687 a 6 - 687 b 5. Aujourd'hui, Andr Leroi-Gourhan, dans
Le geste et la parole, Albin Michel, Paris, 1964, t. 1, p. 40-89, met en parallle les dveloppements de
Grgoire de Nysse dans son trait De la cration de l'homme et les apports de la palontologie
touchant la libration de la parole par la main.
(14) Paul Valry, Discours aux chirurgiens, dans uvres, I (Pliade), p. 912. Cf. ibid., p. 1093 s. Cf.
d'autre part C. De Koninck, "Considerations on the Touchstone of Certitude", dans. Laval thologique et
philosophique, vol. 6 (1950), p. 343-348, dont nous nous inspirons en ce qui concerne le toucher et le
got.
32
ce sens modeste, nocturne, confus, ttonnant . Ainsi le sens du got, qui est
le sens de la sagesse (la sapience apprcie la sapidit des choses) parce qu'il
est celui d'un ordre et d'une distinction intimement prouvs : d'o le sel de
la sagesse .
Cependant, connatre, c'est avant tout voir. Nous ne disons pas , observe
saint Augustin, "coute comme cela tincelle", ni "Sens comme cela brille", ni
"Gote comme cela resplendit", ni "Touche comme cela clate". C'est le mot
voir qui convient pour toutes ces impressions, et mme nous disons non
seulement "Vois quelle lumire !" (ce que les yeux seuls peuvent faire), mais
encore : "Vois quel son, vois quelle odeur, vois quelle saveur, vois quelle
duret !" (15). Pour autant qu'ils explorent quelque objet pour le connatre ,
nous disons des autres sens qu'ils voient . Si l'exprience des autres sens est
nomme analogiquement une vision, c'est que la vision au sens propre a vraiment
valeur de paradigme. Qu'est-ce donc en propre que la vision ? L'il, par qui la
beaut de l'univers est rvle notre contemplation, est d'une telle excellence
que quiconque se rsignerait sa perte se priverait de connatre toutes les
uvres de la nature dont la vue fait demeurer l'me contente dans la prison du
corps, grce aux yeux qui lui reprsentent l'infinie varit de la cration ; qui les
perd abandonne cette me dans une obscure prison o cesse toute esprance
de revoir le soleil, lumire de l'univers (16). Merleau-Ponty, qui cite cette page
de Rilke, renchrit : Il faut prendre la lettre ce que, nous enseigne la vision :
que par elle nous touchons le soleil, les toiles, nous sommes en mme temps
partout, aussi prs des lointains que des choses proches (...) Elle seule nous
apprend que des tres diffrents, "extrieurs", trangers l'un l'autre, sont
pourtant absolument ensemble. La "simultanit" mystre que les
psychologues manient comme les enfants des explosifs (17). Bref, le matre
mot de la vision, c'est la clart, la saisie des diffrences. D'un coup, l'il embrasse
un espace immense, y discerne une multitude de choses diverses et, les rapportant
les unes aux autres, les peroit ensemble. Non moins expressif que le grec kosmos
( la fois : ordre, parure, monde), le mot univers (tymologiquement : tourn
tout entier d'un seul lan vers ) traduit cette saisie simultane mais distincte d'une
pluralit au sein d'une unit, cette sparation dans l'union que nous nommons
vision claire . Rien ne permet d'identifier les choses et de les distinguer avec
autant d'exactitude que leur figure ; et si celle-ci est accessible au toucher, elle est
perceptible l'oeil avec une prcision beaucoup plus grande. Ainsi, la splendeur de
l'univers nous est bel et bien dvoile en lil.
Wittgenstein crivait, dans ses Carnets : Le miracle, esthtiquement parlant,
c'est qu'il y ait un monde. Que ce qui est soit (18). Or, les arts plastiques
tmoignent de la merveille proprement inpuisable du simple monde visible. Ainsi le
peintre clbre-t-il ce que Merleau-Ponty appelait l'nigme de la visibilit .
Durerait-il des millions d'annes encore, le monde, pour les peintres, s'il en
(15) Confessions, X, 35, 54.
(16) Rilke, Auguste Rodin, Paris, 1928, p. 150 cit par M. Merleau-Ponty, L' il et l'esprit,
Gallimard, Paris, 1964, p. 82 s.
(17) Merleau-Ponty, op. cit., p. 83.
(18) L Wittgenstein, Carnets 1914-1916, tr. G.-G. Granger, Gallimard, Paris, 1971, p. 159.
33
3 4!
(19) Merleau-Ponty, op. cit. (n. 161, pp. 26, 90, 74, 59 s.
34
2
+
sur lesquelles se porte son regard que l'intelligence y reconnat ce qu'elles sont, y
discernant, mesure qu'elle avance, les dterminations intelligibles qui les fondent,
la premire tant l'tre. Qu'est-ce ? 6 ; Pourquoi ainsi ? , telles sont les
questions, Socrate l'a montr, qui branlent l'ordre apparent des choses, mais
dfinissent l'art de penser. Ce que cachent les aspects sensibles, ce que reclent les
mots (le sens d'une similitude, d'une figure, d'une parabole, les niveaux de
signification d'un discours, toute la virtualit d'un principe, aussi inapparente qu'un
arbre dans la semence, la cause invisible d'un effet visible tout cela reste
impermable aux sens cantonns dans l'extriorit. Mais en lisant au-dedans des
choses, notre intelligence forme des paroles intrieures. Elle- C * le mot n'est
pas trop fort ce que vous dites tait l en vous avant que vous ne l'extriorisiez, et
s'y est form comme l'enfant dans le sein de sa mre, ou alors,.ce n'est pas un
Le perroquet ne rien, parce qu'il n'a rien dire. La parole extrieure se veut
toujours le signe d'une parole intrieure produite par une intelligence : plus celle-ci
est lumineuse, plus la parole pourra l'tre.
Selon Leo Strauss, si Socrate interrogeait les gens en leur posant la question
qu'est-ce ? , c'est qu'il se rendait compte que renoncer discuter le dire des
hommes, c'tait abandonner $
E 6 ; 7
quid $ + 8
<
8
8
6 /F La parole
extrieure tant la fois sensible et l'expression de la pense humaine, elle demeure
un moyen de rendre visible le pur intelligible, ou, mieux, d'y conduire. C'est au
langage que l'intelligence se confie. Il est donc juste de dire avec Hegel : %
8
6 ou avec Platon : 2 (dianoia)
(logos), 7
8
A
0 7 8
6 /G
Or, on n'en trouve sans doute nulle part une meilleure illustration, que dans
l'analogie H proportion ) dont les mots de vision et de lumire offrent
d'excellents exemples pour ne rien dire de figure , clart , beaut .
Aussi la rflexion sur la vision, l'intelligence et la parole est-elle doublement
ncessaire. Compte tenu de la similitude entre voir par l'il corporel et voir ,
par l'intelligence, on comprend sans peine que le mot voir s'applique cette
dernire. Celui toutefois qui a compris combien plus ample encore est la manifestation
qui s'effectue dans l'intelligence en comparaison de l'il corporel, combien plus
extraordinaire sa puissance en mme temps d'unification et de distinction, l'tendue
de ses perspectives, le degr d'tre des ralits qu'elle est en mesure d'envisager,
voit aussitt que c'est l'intelligence que les termes vision et lumire
conviennent le plus proprement. Il comprend l'analogie et peut ds lors mais
condition de ne jamais perdre de vue l'enracinement initial dans le sensible porter le
regard plus avant.
(24) Hegel, Encyclopdie (1830), 462 ; Platon, Sophiste, 263 e et Thtte, 189 e. Cf. aussi saint
Augustin, De doctrina christiana, II et saint Thomas, De veritate, q. 11, surtout a. 1 ad 11m, et
q. 4, surtout a. 1, Commentaire de l'vangile de Jean, I, 1, n. 25.
35
Thomas De Koninck
36
Marcel dans Les hommes contre l'humain, comme le principe des guerres et des
techniques d'avilissement. La parole de Dostoevsky, la beaut sauvera le
monde , trouve ici une application de plus et s'avre, au fond, la seule raliste. Rien
de plus lucide, cet gard, que ces lignes du Discours de
Stockholm, de Soljnitsyne : La conviction profonde qu'entrane une
vraie uvre d'art est absolument irrfutable, et elle contraint mme le
cur le plus hostile se soumettre (26). Cette force de conviction
vient de ce qu'une telle uvre d'art restitue, au bnfice de notre
regard, l'intgrit oublie, ou perdue. Semblables en cela ceux de
la curiosit; nos regards taient- trop disperss pour apercevoir la
profondeur de ce qui est ; une des tches de l'artiste est de nous
rveiller. Nos yeux facettes sont adapts au quantitatif, ce qui est
miett ; nous sommes devenus des analystes du monde, et aussi de l'me, et
ne sommes plus capables de voir une totalit (27). Or la beaut nous
met toujours en prsence d'une totalit et dmasque l'esprit
d'abstraction.
Revenons aux lments essentiels la saisie du beau suivant le
texte du Phdre. Comment comprendre le fameux ekphanestaton que
Robin traduit : ce qui se manifeste avec le plus d'clat (250 d 8) ?
Pour l'exprimer en deux mots, la suite d'Iris Murdoch : La beaut
est, comme dit Platon, visiblement transcendante (28). Nous aimons la
beaut parce que, prsente visiblement, elle nous fait accder,
comme en un clair, l'invisible. Mais il y a bien plus. La' beaut,
dit Heidegger, est un destin de l'tre de la vrit, o la vrit signifie le
dvoilement de ce qui se voile. Beau n'est pas ce qui plat, mais ce qui
tombe sous ce destin de la vrit qui se produit quand l'ternellement
inapparaissant, et partant l'invisible, parvient dans le paratre le plus
paraissant (29). Ou encore, s'agissant de l'uvre d'art : L'tre (...) ordonne la
lumire de son paratre dans l'oeuvre. La lumire du paratre ordonne en
l'oeuvre, c'est la beaut. La beaut est un mode d'closion de la vrit (30).
Et Hans-Urs von Balthasar : Elle est le fond suprme et mystrieux de
l'tre qui transparat travers toutes les apparitions. D'une manire
plus prcise, elle est tout d'abord la manifestation immdiate de cet
excdent irrductible qu'on dcouvre en tout ce qui est rvl, de cet ternel
surcrot qui habite l'tre de tout existant. Ce qui veille la joie esthtique,
ce n'est pas seulement la correspondance entre l'essence et l'apparition,
mais la certitude absolument incomprhensible que l'essence apparat
rellement dans l'apparition (qui pourtant n'est pas l'essence), et qu'elle
y apparat comme un tre qui est ternellement plus que lui-mme, donc
qui n'est pas susceptible d'une apparition dfinitive. Mais c'est prcisment cette absence d'apparition qui apparat. C'est le comparatif ternel
(26) A. Soljnitsyne, Les droits de l'crivain, Seuil, Paris, 1972, p. 97. Voir le chapitre qui prend cette
formule pour titre dans C. Marion, Qui a peur de Soljnitsyne ?, Fayard, Paris, 1980, p. 171-180. Le
mot de Dostoevski se trouve dans L'idiot (Pliade, p. 464).
(27) H.U.v. Balthasar, La Gloire et la Croix, t. 1, p. 22, Aubier, Parts, 1965.
(28) I. Murdoch, The fire and the sun, Oxford U.P., 1977, p. 77.
(29) Op. cit. (n. 22), p. 31 s.
(30) L'origine de l'uvre d'art , dans Chemins qui ne mnent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p.
62. Sur ekphanestaton, cf. Essais et Confrences, Paris, 1958, p. 47 et Nietzsche, 1, Gallimard,
Paris, 1971, p. 153. Voir aussi les dernires pages de H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode,
Tbingen, 1975, p. 450-465.
37
Thomas De Koninck
qui s'exprime dans le positif (31). On voit se dployer, dans ces textes, divers
lments des dfinitions de la beaut splendeur du vrai, splendeur de l'tre,
splendeur de la forme, splendeur de l'ordre. Le lien entre les transcendantaux, entre
l'tre, le bien, le vrai, l'un et la beaut, est expressment affirm. Ce qui est propre la
beaut est cependant qu'elle est lumire, rayonnement, clart, apparatre mais
apparatre clatant de l'insondable, qu'on croyait le plus distant et qui nous
surprend, causant ds lors une joie indicible. D'o le mot cher Platon, exaiphns,
soudain , comme l'tincelle ; l'vidence soudaine de la prsence en ce que je vois de
la plus inoue profondeur, laquelle ne passera pas, mme si ma vision en est
appele s'vanouir ; comme si, dans un excs de gnrosit, transparaissait
l'invisibilit mme de l'invisible, son inaccessibilit rendue un instant accessible. La
beaut est clat visible et intelligible la fois : c'est pourquoi elle s'impose comme la
vrit.
Mme ici-bas, il faut dire que la beaut consiste moins dans la symtrie que
dans l'clat qui brille en cette symtrie, et c'est cet clat qui est aimable
(erasmion) (32). Ainsi Plotin explique-t-il notre amour de la beaut : la beaut est
ce qui attire le plus l'amour, parce qu'elle est ce qui se manifeste avec le plus
d'clat ; rien n'est plus dsirable que la lumire. L'harmonie, la mesure, la
proportion, la symtrie, la figure montrant l'tre de la chose, tous ces traits qu'on
associe naturellement au beau, concourent la clart qu'irradient les objets
contempls,: clat de l'tre, de la vie, avant tout de l'esprit. Plus est parfaite la
proportion entre le tout et ses parties, mieux la vrit de son tre resplendit et suscite
le dsir de remonter sa source, de voir mais aussi de baigner dans la
Beaut (33). De mme que la vue de la beaut de l'tre aim entretient notre amour,
ainsi la splendeur des tres nous fait aimer davantage ce que tous dsirent, qui a
pour nom Bien. Ce Bien, nous dit Denys, les saints thologiens le clbrent
(hymneitai) aussi en l'appelant Beau (kalon), Beaut (kallos), Amour (agape),
Aimable (agapton), et tous les autres noms divins (34). Ce Bien et cette Beaut,
c'est, de manire suressentielle (huperousion), Dieu, cause (action) de
l'harmonie (euarmostia) et de la clart (aglaa) de l'univers,, lumire source de toute
lumire. Beaut , Platon l'a montr, veut dire aussi appel : Dieu appelant,.
attirant toutes choses lui comme leur bien le plus intime (35). Toute forme de
beaut, jusqu' la plus humble, participe de cet appel de la beaut divine et la reflte.
Le discours de louange, la prire, est rponse cet appel : on pressent, ou l'on sait,
qu'il est prfrable tout autre, car il-se veut entirement la mesure de l'tre aim,
comme le langage de l'amant vritable, qui prouve le besoin de se dsencombrer
de soi afin d'tre la hauteur de l'appel, .de combler la distance infranchissable.
Ainsi d'ailleurs la thologie ngative , o c'est, dans son inadquation mme, le
F, 2 Beauchesne, Paris, 1952, p. 212 s.
2
+
soi de notre connaissance, et, par suite, du langage obissant celle-ci, qui est ni, et
rien de ce qui appartient Dieu : dire de l'indicible qu'il est indicible, c'est dire le vrai en
mme temps que clbrer sa beaut. Aussi est-ce d'abord par la louange
amoureuse que, depuis le Cantique des Cantiques, les Psaumes, saint Jean, tous
les mystiques chrtiens ont rpondu l'appel de la beaut et de la bont de Dieu.
MAIS il importe de ne pas perdre de vue ce qui est accessible la seule raison.
Nous n'en serons que mieux conscients de la splendeur de ce qu'enseigne la
foi chrtienne. Parlant des hommes, saint Paul crit : ce que l'on peut
connatre de Dieu est pour eux manifeste : Dieu le leur a manifest. En effet, depuis la
cration du monde, ses perfections invisibles, ternelle puissance et divinit, sont
visibles dans ses oeuvres pour l'intelligence (Romains 1, 20). Or est beau, avons-nous
vu, ce qui manifeste avec clart ; et seul l'oeil de l'intelligence est mme d'apprcier
la beaut, mme corporelle (36). C'est pourquoi l'usage contemplatif des sens les plus
cognitifs, la vue et l'oue, est propre l'homme. Dj en eux se vrifie la nature
contemplative de l'tre humain en l'immensit du regard de l'enfant, il n'est de
place que pour Dieu. Dans la Cit de Dieu, saint Augustin fait l'loge de Platon et
des Platoniciens pour avoir dclar que l'homme trouve le bonheur quand il
jouit de Dieu (...) comme l'oeil jouit de la lumire . Ainsi, philein (aimer),
sophian (la sagesse), c'est--dire philosopher, c'est aimer Dieu (37). Sophia qui est,
selon Aristote, sapheie, clart s, parce qu'elle claire toutes choses et tire la
lumire les choses caches , compensant notre myopie et la faiblesse de notre
intelligence (38). Aussi l'ouvrage proposant la recherche de cette sagesse, qui est
parvenu la postrit sous le titre de Mtaphysique, s'ouvre-t-il sur l'nonc :
Tous les hommes dsirent naturellement savoir (39).
Semblablement, tous ceux qui, toutes poques, y compris la ntre, professent
que la dignit de l'homme est en sa pense, ou encore rside dans la libert,
tmoignent en ralit de cette primaut d la contemplation, c'est--dire de la
considration de la vrit et de la beaut. Si l'homme dsire tant la libert, c'est que sa
nature le porte avant tout se livrer une activit qui trouve en elle-mme sa
propre fin et n'est asservie rien. Telle est la manifestation mme de la vrit, c'est-dire la beaut : elle est tout entire pour soi Et les traits de la beaut
l'harinonie' ' ou la proportion, la clart, et les autres s'enracinent tous en
l'intelligence. Ils nous causent le plus vif plaisir. Or ce qui dfinit le plaisir, c'est la
connaturalit : nous nous dlectons dans ce qui nous agre, nous correspond, si bien
que la nature de nos dlectations les plus caractristiques nous rvle nousmmes ; nous nous y reconnaissons tels que nous sommes. C'est ce qui semble
Cerf, Paris, 1951.
FL C'est Denys qui applique ainsi cette tymologie Dieu. Pour son origine, cf. Platon, %< 416 c-d.
(36)
F" M VIII, 8, 333. Cf. Confessions, III, 4, 7-9, propos de l'Hortensius de Cicron, exhortation la
philosophie Inspire du Protreptique d'Aristote, et de sa place capitale dans la conversion du jeune Augustin.
Selon les Retractationes, i, 1, 3, dans les ralits incorporelles et suprmes , l'amour de la beaut et la
philosophie sont la mme chose.
la philosophie, fragment 8.
(39) Mtaphysique, A, 1, 980 a 21. Voir galement, sur le dsir naturel de. vision et de sagesse, les
(38) Aristote, De
fragments du Protreptique
38
39
avoir incit Heidegger crire : Le beau est ce que nous honorons et vnrons
en tant que le prototype de notre essence , en se fondant justement sur la nature
du plaisir, auquel Kant et Nietzsche font appel dans leurs dfinitions du beau (40).
Ainsi donc, si nous aimons naturellement la beaut, c'est que nous sommes faits
pour elle et que nous nous y reconnaissons. Nous sommes faits pour Dieu, grce
qui nous naissons nous-mmes. Tard, je t'ai aime, Beaut si antique et si
nouvelle, tard je t'ai aime. Et voil, tu tais dedans et moi dehors et c'est l que
je te cherchais, en me ruant, difforme, vers ces belles formes que tu as faites. Tu
tais avec moi, mais moi je n'tais pas avec toi (41).
Pourtant ce que nous enseigne la foi est bien plus inou encore la foi, qui se
compare au toucher, sens du comprendre obscur , certes, mais sens aussi de
l'aliment indispensable la survie du tout vivant. Elle enseigne que le Christ, qui est la
Sagesse de Dieu, et qui est appel tant de fois lumire (42), que cette lumire qui
a cr le soleil, sous lequel elle nous a. crs nous aussi, s'est mise ellemme sous le soleil, cause de nous. A cause de nous, dis-je, la lumire qui a
fait le soleil, s'est mise sous le soleil. Ne mprisez pas la nue de la chair (nubem
carnis) : la lumire se voile de la nue, non pour se cacher, mais pour
s'adoucir (43). Le Verbe s'est fait chair, une chair que nous puissions voir, afin
que soit guri en nous ce qui pourrait voir le Verbe : les yeux du coeur. Qui n'aime
pas n'a pas dcouvert Dieu, puisque Dieu est amour (1 Jean 4, 8). c Nous, nous
aimons, parce que lui, le premier, nous a aims (4, 19). En aimant celui qui est
ternellement beau , nous deviendrons beaux nous-mmes : plus crot en toi
l'amour, plus crot la beaut : car la charit est la beaut de l'me 444). C'est
elle le vtement de noce qui seul donne la beaut (45). Or parlant travers la
nue de la chair, la lumire sans clipse, la lumire de la sagesse, dit aux
hommes "Je suis la lumire du monde : celui qui me suit, ne marchera pas dans
les tnbres, mais il aura la lumire de la vie" (Jean 8, 12) (46). Quand
resplendira cette lumire ineffable, nous aurons la vision et la vie parfaites. Gotez
et voyez comme est bon le Seigneur, heureux est l'homme contre lui blotti
(Psaume 34, 9). Le sage est celui qui connat la saveur des choses association
que le mot franais savoir a conserve. Goter la bont et la sagesse de Dieu, qui
confond celle des hommes, ce sera dcouvrir un autre ordre invisible, le plus
indicible, celui de l'amour qui nous a valu la folie de la Croix . Alors, mais alors
seulement, nous saurons et nous verrons.
Thomas DE KONINCK
(40) Nietzsche, I, p. 106.
Thomas De Koninck, n en 1934. Mari, trois enfants. Ancien Doyen de la Facult de philosophie de
l'Universit Laval, Qubec, et professeur titulaire cette Facult. Prpare un livre sur la dignit de
l'homme.
40
Sur la querelle
des images
Byzance
Les dfenseurs de la thologie de l'icne savaient aussi bien que
les iconoclastes que l'image du Christ ne peut, en aucun cas, tre
tenue pour une uvre d'art, une cration de l'artiste. Elle ne
devient thologiquement lgitime et pensable que comme un don
de Dieu, donc une source de grce. Ce qu'indique le thme
traditionnel de I' image non faite de main d'homme .
LA
41
(1) La bibliographie rcente sur la querelle byzantine des images est trs vaste. Mentionnons plus
particulirement les remarquables travaux historiques de S. Gero, surtout ses deux monographies :
Byzantine Iconoclasm during the Reign of Leo III et Byzantine Iconoclasm during the Reign of
Constantine V, Louvain, 1973 et 1977 (= CSCO 346 et 384). Le volume Iconoclasm dit par A.
Bryer et J. Herrin, Birmingham, 1977, donne un bon aperu gnral. Une bibliographie d'ensemble est
prsente dans l'article Bilder (de H.G. Hikmet) dans la Theologische Realenzyklopdie, volume 6
(1980), 538-540.
(2) S. Gero (p. cit. 1973), p. 131. Dans le mme sens, P. Schreiner pense que la position personnelle
hostile de l'empereur Lon tait seule dterminante ; cf. Legende und Wirkllchkek in der Darstellung
des byzantinischen Bilderstreltes dans Saeculum, 27 (1976), p. 165-179, cit. p. 17.
(3) C. Mango, dans le volume Iconoclasm (cf. note 1), p. 6. Cette thse orientale est
galement soutenue par A. Grabar, L'iconoclasme byzantin : dossier archologique, Paris, 1957.
(4) Cf. J. Mater, dans.Theologische Realenzyklopadie, article Bilder, vol. 6, (1980), p. 521-525.
(5) Islam and iconoclasm , dans le volume Iconoclasm (cf. note 1).
42
43
trop peu connue, et qu'aucun travail sur le rapport l'art de l'glise primitive ne
peut se permettre d'ignorer (11).
2. Le caractre spcifique de la querelle des images Byzance
Nous en arrivons chercher la cause immdiate de la querelle des images l o la
lutte a vraiment commenc : dans le domaine religieux. Cette querelle est un
phnomne religieux; c'est un combat pour la vera religio , pour le culte en
esprit et en vrit . Ceci n'exclut pas le fait que l'iconoclasme comme tous les
mouvements doctrinaux de l'glise primitive... prit en un certain sens une
tournure politique et eut des implications politiques et sociales (12).
Les rares tmoignages littraires venus de l'iconoclasme et ayant survcu la
victoire des partisans des images montrent que les empereurs iconoclastes se
considraient comme des rformateurs religieux et se sentaient appels rinstaurer
dans l'glise le culte vritable. Ozias, roi des Juifs, a chass du Temple aprs
800 ans le serpent de bronze ; et moi, aprs 800 ans, j'ai chass les idoles des
glises , aurait dit l'empereur Lon (13). Lon se considrait lui-mme comme un
roi-prtre, comme un nouvel zchias appel par Dieu purifier son Temple de tout
culte idoltre ; comme un nouveau Mose institu par Dieu pasteur de son peuple
(c'est--dire de l'empire romain) (14).
Le fait que l'empereur interprta le grave tremblement de terre de 726 comme un
signe de la colre divine contre le culte des images montre quel point les motifs
religieux furent dcisifs dans cette querelle (15). Dans cette perspective, on a pu
aussi interprter l'avance apparemment irrsistible de l'Islam et la chute de l'empire
comme un chtiment divin frappant aussi durement le nouveau peuple de Dieu
qu'autrefois Isral lorsqu'il s'tait loign du vritable culte (16). D'autre part, la
libration quasi miraculeuse de la ville impriale menace par la flotte arabe (717),
les succs militaires spectaculaires de Lon III et de Constantin V contre l'Islam
parurent confirmer clairement que le combat contre les images attirait les
bndictions divines sur l'empire. Cette constatation tangible de la rforme impriale
dans les domaines politique et religieux amena de nombreux hommes d'glise la
conviction que les empereurs, en dtruisant les images, accomplissaient la volont
de Dieu. Ainsi les vques du concile iconoclaste de 754 comparrent-ils les
(11) Art and the Early Church, dans Journal of Theological Studies, 1977, p. 302.345.
(12) G. Florovsky, Origen, Eusebius and the Iconoclastic Controversy dans: Church History, 19
(1950), p. 77-96 ; ici p. 79.
(13) Citations de la lettre (apocryphe) du pape Grgoire II Lon Ill (Mansi XII, C. 966. C.D.). C'est une
rfrence 2 Rois 18, 4 (il s'agit en fait du roi Ezchias, et non, comme il est dit par erreur, du roi
Ozias).
(14) Cf. l'analyse convaincante de l'idologie de l'empereur Lon dans S. Gero, Leo III (cf. note 1), p.
48-50, 110.
(15) Thophane le rapporte dans sa chronographie (a. 6218) traduite en allemand par L. Breyer,
Bilderstreit und Arabersturm in Byzanz,Graz, 1964, p. 38 et suivantes.
(16) Cf. L'tude passionnante, bien que critique, de P. Brown, . A Dark-Age crisis : aspects of the
iconoclastic controversy ., dans The english Historical Review, n 346, p. 1-34.
44
empereurs aux aptres envoys par le Christ pour dtruire en tous lieux
l'idoltrie (17).
La certitude qu'il avait de rendre l'glise et l'empire leur puret originelle
donna l'iconoclasme son caractre tragique et sa force de persuasion. Mais en
mme temps apparurent ses points faibles : comment les iconoclastes purent-ils se
persuader et persuader le peuple que le culte des saintes images tait purement et
simplement de l'idoltrie ? A partir de quand une uvre d'art religieuse devient-elle
une idole ? Tout ce que des sicles d'histoire chrtienne avaient produit comme
peintures religieuses tait-il rejeter comme mauvais ? S'il ne l'tait pas, o se
trouvait la limite ? Car elle fut trace de manires bien diverses. Les opposants
modrs combattaient uniquement le culte public des images, et non les images en
tant que telles. En revanche, des iconoclastes radicaux, tel que le fut plus tard
Constantin V, ne se contentrent pas de rejeter les images, mais en mme temps la
vnration des reliques et celle des saints, et mme le recours la Mre de Dieu ; sur
ce point, mme des vques hostiles aux images et fidles l'empereur ne voulurent
pas le suivre. Autant l'idal de rforme des iconoclastes parut d'abord cohrent,
autant il se montra ensuite incohrent dans la pratique. Comment ne pas voir une
contradiction dans l'interdiction de la vnration d'une image du Christ, alors que le
portrait de l'empereur jouissait d'une grande vnration ? Plus encore : comment at-on pu en arriver purement et simplement mettre les images du Christ, de la Mre
de Dieu et des saints sur le mme plan que les idoles paennes ?
3. glise et art la lumire de l'iconoclasme
On ne pouvait manquer de faire de la question des images une question
minemment thologique. Plus prcisment encore : elle l'avait toujours t, mme
si cela n'apparat clairement que maintenant, avec la querelle. Dans la premire
phase de la querelle, on s'appuyait avant tout sur l'interdiction donne par l'Ancien
Testament de faire des images (Exode 20,4 ; Deutronome 4, 16 s.) Mais alors on
ne montrait pas si cette interdiction tait encore valable dans le Nouveau Testament
ni mme, dans ce cas, jusqu' quel point. L aussi, l'iconoclasme se montra illogique
en ne condamnant pas du mme coup l'art profane.
L'argument principal des partisans des images devant le reproche d'idoltrie tait
christologique : l'Incarnation de Dieu a chang radicalement la situation, Dieu s'est
rendu visible comme homme. Comment Celui que ses disciples ont vu et touch
comme homme pourrait-il ne pas tre reprsent sur des images ? Ainsi la question
devient une question christologique. La raison n'en est pas chercher dans le plaisir
qu'prouvent les Byzantins devant la spculation thologique, mais en ce fait mme
par la querelle des images, l'glise a pris conscience qu'il s'agissait finalement dans
cette question du problme de la prsence de Dieu dans le monde.
Une mme conviction de foi unissait dfenseurs et dtracteurs des images : la
prsence de Dieu a atteint un sommet insurpassable dans l'Incarnation du Fils de
Dieu. La foi en l'Incarnation unit les deux adversaires, malgr les consquences
opposes qu'ils en tirent. Sur ce point, les adversaires byzantins se distinguent de
l'hostilit de l'Islam, car pour ce dernier, de par sa conception de la transcendance,
(17) Mansi 13, C. 225 D. Autres textes dans notre livre: L'icne du Christ: Fondements
thologiques, Fribourg, 1978, p. 150-154.
45
l'ide d'une reprsentation du divin par des ralits terrestres est impensable (18).
Les Byzantins sont convaincus au contraire qu'il y a dans les reprsentations
terrestres une prsence du divin : pour Constantin V, empereur imbu de thologie,
l'Eucharistie est une vritable icne du Christ, elle est le mmorial de son
Incarnation (19). Le pain transform en Eucharistie est devenu par participation et partage... le Corps rel et vritable du Christ. Ainsi, le Pain que nous
recevons est l'icne de son Corps, reprsentant la ralit de sa Chair, puisqu'il
est devenu la figure (typos) de son Corps. L'Eucharistie est donc une image du
Christ trs relle dans le sens o la tradition patristique primitive avait dj parl de
l'Eucharistie comme d'un antitypos rendant prsente, de faon symbolique mais
relle, la figure divine (20). Cette vision de l'Eucharistie n'tait discute par aucune
des parties. La question tait seulement de savoir, comme le remarque juste titre J.
Pelikan, quelles implications cela avait pour la dfinition et l'usage des images.
Fallait-il largir la prsence eucharistique en un principe gnral de la
mdiation sacramentelle la puissance divine par des objets matriels ? Ou
bien cela signifiait-il un principe exclusif interdisant une telle extension sur
d'autres facteurs de la grce, comme par exemple les images ? (21). Nous
touchons ici au coeur du problme : dans quelle mesure est-il lgitime d'introduire les
images dans le domaine de la mdiation sacramentelle de la grce, comme cela
s'tait fait de plus en plus durant les sicles prcdant le dbut de la querelle ?
Un autre texte de l'empereur Constantin peut nous mettre sur la voie d'une
rponse. Constantin, qui attribue l'Eucharistie le caractre d'une icne, fonde ainsi
sa conception : Tout pain n'est pas le Corps du Christ ; tout vin n'est pas non plus son Sang, mais seulement celui que la conscration du prtre transforme, d'un
pain fait par la main de l'homme, en pain non fait de main d'homme (ek tou
chiropoitou pros to achiropoiton) . Le pain devient icne eucharistique du
Christ car, par la puissance divine, il sort du domaine de l'uvre humaine pour tre
transform) en don de Dieu. Derrire cette conception se cache une comprhension
profonde de la nature de la mdiation sacramentelle : elle est produite grce des
objets matriels crs, la condition toutefois d'tre offerte par l'homme Dieu afin
que celui-ci la transforme en don de sa prsence et la rende l'homme. Mais on
reprochera justement aux faiseurs d'images la prsomption de se fabriquer euxmme des icnes du Christ. Comment peuvent-ils prtendre qu'un objet fait par la
main de l'homme, sans vie et ptri de la terre , soit une image adquate du
Christ (22) ? La subtile argumentation christologique des adversaires des images
repose principalement sur le fait qu'une image faite de main humaine ne peut pas
,. O. Grabar, note 5), p. 49. Pour l'Islam,
<$
8
+ <8
6
(19) Les textes suivants de Constantin sont contenus dans l'tude critique du Patriarche Nicphore, 2#
100, c. 332. D. 337 c. Autres dtails dans S. Gero : The Eucharis tic Doctrine of the Byzantine
Iconoclasts and its sources, <= N 68 (1975), p. 4-22.
contenir le Christ. Il ne s'agit pas pour eux, comme le soutient la polmique des
dfenseurs d'icnes, de nier l'Incarnation ni la ralit humaine du Christ, mais de
montrer l'impossibilit qu'il y a d'enfermer et de contenir le mystre de la personne
du Christ au moyen de l'art humain. En ce sens, les iconoclastes condamnent la
valeur de l'art religieux. Ils ne le font pas par une hostilit absolue, mais parce qu'ils
concdent l'image religieuse une trs grande valeur : elle doit tre dans son sens
plnier un sacrement de la prsence de Dieu.. Mais pour eux ce droit n'est rserv
qu' l'Eucharistie.
Dans les crits thologiques des dfenseurs des icnes, la justification des images et
de leur vnration est souligne avec emphase. On montre que l'interdiction de
reproduire des images ne vaut que pour l'Ancienne Alliance, et encore de faon
limite ; l'Incarnation sert d'argument pour justifier la reprsentation picturale du
Christ ; on s'appuie scrupuleusement sur la tradition, on collecte de grands florilges,
authentiques ou non, de citations patristiques plus ou moins heureuses, et on essaie de
rejeter les arguments que les iconoclastes tiraient de la tradition (23). En
revanche, nous ne trouvons pas dans une controverse thologique rudite de
rponse aux grandes exigences que les iconoclastes imposent l'image. Nous ne la
trouvons que dans un genre littraire qui a trop peu souvent attir l'attention des
historiens de la thologie, mais qui ouvre cependant de larges horizons la
comprhension effective et vcue de l'Orient chrtien : en premier lieu, dans les
lgendes, premire vue bien droutantes, des achiropites , ces portraits du
Christ qui ne sont pas faits de main d'homme (24). Notre tche est maintenant
de montrer que c'est dans ces lgendes que se trouve la cl du culte rendu par
l'glise orientale aux images. L'icne obtient le droit de devenir sacrement de la
prsence de Dieu parce qu'elle est achiropite , c'est--dire non faite de main
humaine. Elle peut rendre prsent ce qu'elle reproduit, 'parce qu'elle n'est plus une
oeuvre humaine; mais le don mme de Celui qui est reprsent.
Il est impossible d'approfondir ici la plnitude et la richesse symbolique de ces
lgendes dont la signification est encore trop obscure. Nous n'illustrerons notre thse
que par une citation tire du cycle de lgendes qui a entour l'icne d'desse, la plus
clbre de toutes les achiropites . Dans une version syrienne de cette lgende
(vers l'an 800), on peut lire au sujet de l'origine de ce portrait : Que fit donc le roi
Abgar (d'desse) ? Il alla trouver des peintres habiles et leur commanda de
partir avec ses missaires, de peindre et de lui rapporter le portrait du Visage
du Seigneur, afin qu'il pt se rjouir de sa vue comme de sa prsence physique.
Alors les peintres partirent avec les missaires du roi, mais ils ne parvinrent pas
peindre le portrait de la sainte humanit du Seigneur. Cependant, lorsque le
Seigneur vit (reconnut), dans sa science divine, l'amour que lui portait le roi
Abgar ; puis lorsqu'Il vit l'effort des peintres pour trouver un portrait pour le
peindre tel qu'Il est ; et lorsqu'enfin Il s'aperut qu'ils ne pouvaient pas y
parvenir, Il prit un linge et y imprima son visage, lui le Crateur du monde, et Il
y fut reprsent tel qu'Il est. Et ce linge fut apport et dpos comme une
46
(23) Bonne prsentation dans J. Pelikan, op. (note 21), p. 97-104.
(24) Pour une collection de matriaux et un jugement de critique historique, cf. l'oeuvre monumentale et
non encore dpasse de E. von Dobschtz, %
+ : Q
=
6 Leipzig, 1899.
47
0 = R ( de s s e) S
@
(25).
Texte trange ! Il dit dans le fond la mme chose que les adversaires des images :
aucun art
D
6 Les dfenseurs des
icnes, au moins dans le langage symbolique de la lgende, savent aussi bien que
leurs adversaires que l'art de l'artiste se heurte l'insaisissable de l'objet. L'artiste luimme, comme le dit notre lgende, doit se laisser offrir le Portrait du Christ.
La grande valeur que l'Orient accorde l'icne ne peut tre maintenue que si
l'image n'est pas considre d'abord comme une uvre d'art, mais comme un don
(25) Texte dans Dobschtz (op. cit. note 24), 195. Saint Jean Damascne explique cet chec du peintre
par la lumire trop forte qui rayonnait du visage du Christ (P.G. 94, 1173).
Sur la 8
des images <=
de Dieu et donc une image porteuse de grces. Cette conception typique de l'art
byzantin est bien exprime dans la prire rcite par la conscration du peintre
d'icnes, d'aprs le manuel de Denis de Fourna :
Seigneur Jsus-Christ, notre Dieu,
Insaisissable dans ta nature divine...
Tu t'es rendu palpable dans ton Incarnation, pour notre salut
Tu as imprim les traits sacrs de ton visage sur le saint suaire
Et guri ainsi le roi Abgar de sa maladie ;
Tu as illumin son me de la vraie connaissance de Dieu...
claire de la mme manire,
Dieu et Seigneur de toutes choses,
ton serviteur N. ;
Comble son me, son coeur et son esprit de sagesse
Et dirige ses mains afin que, dans la puret et la clart,
Elles peignent les traits de ta Personne,
Ceux de ta Mre immacule et de tous les saints,
pour la gloire, le rayonnement et la glorification de ta Sainte glise (26).
Que l'art religieux soit compris et pratiqu dans cette perspective et il sera libr
du danger (danger que les iconoclastes ont rappel nergiquement) que l'uvre
d'art religieuse ne devienne une idoltrie, et l'icne une idole (27).
Christoph von SCHNBORN
(traduit de l'allemand par une moniale)
titre original : Der byzantinische Bilderstreit ein
Testfall fr das Verhltnis von Kirche und Kunst ?
(26) The Painter's Manuel of Dionysius of Fourna, traduction de P. Hetherington, Londres, 1974,
p.4.
(27) J.-L. Marion a indiqu ce rapprochement dans Fragments sur l'idole et l'icne dans Revue
de mtaphysique et de morale , 1979, p. 433-445, particulirement p. 443.
-
Christoph von Schnborn, n Skalken (Tchcoslovaquie) en 1945 ; entr dans l'ordre dominicain en 1963 ;
prtre en 1970 ; docteur en thologie en 1974 (Paris). Professeur de thologie dogmatique l'Universit de
Fribourg (Suisse). Membre de la commission thologique internationale. Publications : Sophrone de
Jrusalem (Vie monastique et confession dogmatique), Paris, 1972 ; L'Icne du Christ (Fondements
dogmatiques), Fribourg, 1978.
48
49
Rodolfo BALZAROTTI
La crise de l'art
Depuis la rvolution du dbut du sicle, l'art oscille entre
l'abstraction et l'hyperralisme. L'artiste ne semble s'tre libr
des pesanteurs socio-culturelles que pour devenir l'esclave de son
intellectualit. La gratuit est alors pervertie en tyrannie du
hasard et de l'absurde, ou en technique sotrique. L'artiste
souffre de sa solitude et ne peut qu'exceptionnellement faire sentir
la saveur du rel et de l'tre
UNE rflexion sur les deux catgories de la libert et de la gratuit nous placera
immdiatement au coeur des problmes de l'art contemporain, et, comme
nous le verrons, dans le vif de ses contradictions. L'accent mis sur la libert
comme condition premire pour faire de l'art est certainement un trait
typiquement moderne. On en voit toutes les consquences si on se reporte la
grande rvolution des annes 1910, telle que la dcrit un de ses protagonistes :
Le monde de l'art s'est de plus en plus dtach du monde de la nature... La
peinture abstraite abandonne la peau de la nature, mais pas ses lois... La
peinture abstraite est plus large, plus libre et plus riche de contenu que la
peinture objective... Ce regard (de l'art) passe travers l'enveloppe, travers la
"forme" extrieure, pntrant jusqu' l'intime des choses et il nous fait
percevoir, par tous nos sens leur pulsion intime... Ainsi frmit la matire
"morte". Et plus encore : les voix intrieures de chaque chose ne se font pas
entendre isolment, mais toutes ensemble c'est l'harmonie des sphres" (1).
Ces fragments, que nous tirons des crits de Kandinsky, malgr leur ton mystique
et ardent et malgr leur rfrence I' harmonie des sphres platonicienne,
reprsentent le manifeste le plus significatif de l'art contemporain. Ils sont l'annonce
d'une libration sans prcdent : il s'agit, d'un bond, d'amener l'art, situ au niveau
de la nature, se conformer aux lois profondes du cosmos. Une telle libration
suppose toutefois que l'on saute la mdiation des formes extrieures des choses,
considres comme appartenant un monde dchu et dsormais inutilisable pour
l' imitation (mimesis) que ralise l'art. En effet, si on analyse attentivement les
textes cits, on a l'impression que le mot forme y reoit des connotations presque
(1) Wassyly Kandinsky : Ueber die Formfrage , paru dans la Blaue Reiter, Munich, 1912, et cit dans W.
Hess, Les problmes de la peinture moderne, Milan, 1953, p. 121-122.
50
La crise de l'art
Ibid.
(5) Sur la perte de l'aura dans l'art contemporain, cf. W. Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa
reproductibilit technique, trad. it., Turin, 1967.
(6) W. Kandinsky, loc. cit.
(7) F. Menna, La ligne analytique de l'art moderne, Turin, 1975, p. 37-43 et passim.
51
La crise de l'art
Rodolfo Balzarotti
par le cubisme dans sa phase dite synthtique et surtout l'expdient du readymade, depuis le fameux porte-bouteilles de Marcel Duchamp jusqu'au trs rcent
Nouveau Dadasme.
La seconde alternative est celle de l's abstraction totale : si, dans l' artisticit
rduite au minimum , c'est--dire dans le grand ralisme, l'on doit reconnatre
l' abstrait le plus authentique , inversement dans l'objectif rduit au minimum,
dans l'abstraction, on doit reconnatre le rel le plus authentique (8). Si l'art
veut se poser comme tel, il doit le faire radicalement dans un renoncement total
l'objet. S'il doit pencher du ct de la forme et de la couleur, il doit s'agir de la forme
et de la couleur dans toute leur puret. Une fois la ralit objective mise comme
entre parenthses (epoch), l'art se replie sur lui-mme et sur les lments qui le
constituent et il produit quelque chose qui est une matrialisation de la pure force
de l'esprit. Le refus de l'illusion et de l'illusionnisme conduit l'art une totale
adquation avec lui-mme, pour reposer dans l'intimit de ses procds propres
jusqu' se produire comme objet totalement autosignifiant. C'est pourquoi l'art
abstrait pourra tout aussi lgitimement se dire concret , si on s'en tient la
pure tymologie du terme. C'est ainsi que trouve sa pleine signification l'expression de
Kandinsky selon laquelle c'est dans l'art abstrait que s'offrirait le rel le plus
authentique .
L'on peut facilement reconnatre dans cette seconde perspective ce que l'on a
appel la ligne analytique (9) de l'art contemporain, celle qui comprend les
tendances de suprmatisme, du constructivisme et qui trouve sa formulation peuttre la plus systmatique chez Mondrian et dans le noplasticisme. Il est clair que, s'il
se pose comme quivalent absolu et parfait de la ralit - c'est--dire comme la
ralit elle-mme - , ou comme objet plein et achev, non gouvern par des finalits
extrinsques, l'art ne pourra qu'entretenir un rapport problmatique et aportique
avec la ralit-relle . Celle-ci ressemble plus alors une prolifration et une
dmultiplication cancreuse de l'organisme naturel qu' un prolongement
harmonieux de celui-ci, comme on l'entendait dans la thorie classique de l'imitation
de la nature. Mais il y a l aussi cette dmesure (hybris)par laquelle l'art se libre de
tout sens et de toute signification a priori, de tout, donn , soit dans la matrialit
des objets, soit dans la pure, algbre et dans la rythmique de l'esprit. Et cette
dmesure conduit finalement l'art sa propre autongation (10). On voit s'baucher
ici une antinomie fondamentale de l'art contemporain sur lequel il est opportun de
s'arrter un peu.
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53
La crise de l'art
Rodolfo Balzarotti
La d-dfinition de l'art
Si l'art, aprs Hegel, n'est pas mort mais a continu porter la mort inscrite en lui
comme une perptuelle interrogation sur lui-mme, qui rebondit d'une oeuvre
l'autre et d'une gnration d'artistes l'autre, comment pourrait-on caractriser une
semblable situation ?
Harold Rosemberg, ce propos, a parl d'un processus de d-dfinition (15)
auquel serait soumis l'art contemporain. A cause de l'impossibilit de dfinir un type
de canon, et tant donn sa totale indtermination, l'objet d'art, selon Rosemberg,
serait devenu un objet anxieux , portant en lui les traits nvrotiques de notre
temps (16). La limite entre l'oeuvre d'art et la mystification devient trs incertaine, et
toutes deux semblent destines vivre en troite contigut jusqu' une
contamination rciproque : le kitsch , l'objet de mauvais got ou la banalit
standardise peuvent aujourd'hui servir de support aux expriences esthtiques les
plus sophistiques.
Par ailleurs, la d-dfinition est un processus dans lequel se dissolvent les
figures de l'artiste d'une part et de l'oeuvre d'art d'autre part,. en un lment nouveau
qui est le procd exprimental . C'est une volution de notre poque, mme si,
de faon implicite, on le peroit dans les oeuvres d'avant-garde du dbut du sicle.
Celles-ci avaient une orientation marque vers le construit, en tant qu'elles
soulignaient le caractre labor, concret de l'oeuvre d'art, au moment o celle-ci
renonait toute prise analogique sur le rel. L'art, l'oeuvre d'art, devenaient alors la
manifestation de son propre processus constructif. Or, partir des annes trente et
de faon plus vidente dans les annes quarante et cinquante, les nouveaux courants
de l'art - surtout le surralisme, mais galement le vaste phnomne de l'informel
avec l'important pisode de l'Action Painting ont manifest une tendance
apparemment oppose qui n'a pas manqu de se rpercuter mme sur les vingt
annes qui ont suivi.
Ce qui frappe, c'est l'accent qu'on met maintenant sur les valeurs d'imprvu,
d'alatoire, sur le refus de la prmditation et du projet, en mme temps qu'on
abandonne le gomtrisme et le mathmatisme. A l'oppos, on a une violente
raffirmation des droits de la matire , prsente dans sa pleine actualit
l'intrieur de l'uvre. Et puis on voit se dissoudre les frontires habituelles
l'intrieur desquelles l'objet uvre d'art paraissait, encore exister sans
problme. C'est par exemple la coalescence ralise dans l'Action Painting entre
matire, couleur, geste, signe et forme, qui a contribu dissoudre les lments
traditionnels de l'ars, beaucoup plus que ne l'avait fait l'avant-garde des dbuts du
sicle, reste le plus souvent attache aux lments traditionnels du dessin, de la
couleur, de la surface peinte et de la composition.
C'est prcisment cet aspect que Rosenberg a voulu dfinir en parlant mme de
d-esthtisation (17) (la prolifration des termes privatifs est par elle-mme un
symptme) : il s'agit de l'intgration de plus en plus large, l'intrieur du faire
artistique, d'lments et de procds dpourvus de finalit esthtique explicite, avec un
penchant pour le fortuit, l'alatoire, l'informe, ou pour tout ce qui par nature
excde les dimensions traditionnelles de la toile, du chevalet et de l'atelier : land art,
body art, etc. Par rapport l'abstraction du dbut du sicle, on pourrait en un
certain sens parler d'un retour dans le monde , tant donn qu'aujourd'hui l'art
semble vouloir intervenir sur le rel, s'y mler et mme le modifier. Toutefois, mme
dans ces nouvelles directions, on voit raffirmer les prmisses de l'art contemporain.
Le recours l'alatoire, au fortuit, au non-prmdit confirmerait le caractre
constructif 'ou processuel de l'art dont nous parlions prcdemment, et mme il le
radicaliserait. C'est encore Adorno qui a observ comment : C'est avec raison
qu'on a constat la convergence de l'uvre d'art intgralement technique,
totalement fabrique avec l'uvre d'art absolument fortuite, et en vrit, ce qui,
apparemment, n'est pas "labor" l'est en fait tout autant (18).
Par ailleurs, en ce qui concerne ce qu'on a appel la d-esthtisation , c'est-dire cette ngation explicite de l'intention esthtique commune aux courants
artistiques les plus rcents, le recours aux matriaux inesthtiques et bruts , ou
bien l'immersion dans la ralit avec le happening ou les diffrents types de
performance, ne russit pas cacher l'intention esthtique. Et mme celle-ci devient
l'unique et ultime critre d'esthticit, comme s'il ne restait l'artiste qu'' prendre un
objet quelconque - mettons une chaise , en lui appliquant l'tiquette invisible :
Ceci est une oeuvre d'art , ou bien : Ceci veut tre une oeuvre d'art .
De cela, on peut dduire que l'impulsion se nier soi-mme, comme nier toute
continuit de tradition et procder par -coups successifs (Adorno), est
quelque chose d'inhrent l'art contemporain, cause de ce ver intellectualiste qui
le ronge (la convergence entre art et critique annonce par .les romantiques), quand
l'intelligence, au lieu de descendre, de s'incarner dans les choses de la matire,
s'oppose elle dialectiquement ou reste au-dessus d'elles comme une exigence
extrinsque.
(18)
54
55
~
Rodolfo Balzarotti
C'est une situation fort bien dcrite par Rosemberg : selon lui, les nouvelles
manifestations artistiques ont de plus en plus besoin d'une corrlation verbale de
concepts L'art est le produit d'un crmonial, et ngliger sa structure
intellectuelle pour le rduire ses lments physiques est un geste barbare...
L'ceuvre est la cristallisation d'un moment de ce dbat incessant sur la nature de
l'art (19). On voit bien alors que le style de pense moderne, analytico-scientifique
ou critico-dialectique, est (au contraire de la pense mtaphysique traditionnelle) une
pense an-iconique, sinon rsolument anti-iconique : le monde des phnomnes,
plus qu'une apparition de.:. ou une rvlation de..., est un matriau organiser ou
ordonner (20) ; ou bien, il est ruption (et cela de manire idiosyncratique) de
pulsions profondes . Dans ce second cas cependant, il rgresse, de signe ou
symbole qu'il tait, au niveau du symptme dont la profondeur se rvle charge
d'ambigut. En effet, quand l'art moderne semble retourner aux modes de
l'allgorie et l'on constate quelque chose de ce genre dans le surralisme - , il
n'est plus l'allgorie d'un sens, mais d'un non-sens, ou de l'absurde (21).
Gratuit et alination
Le discours que nous avons tenu jusqu'ici nous permet enfin d'introduire le
second thme que nous avions suggr, celui de la gratuit . Il est d'abord clair
que cette catgorie de la gratuits se relie troitement a celle de la libert et qu'en
un certain sens, elle l'exclut et l'claire. Dans les deux cas, il s'agit de comprendre le
rapport complexe et contradictoire de l'art avec son autre . En effet, dans le
domaine spcifique de l'art, le concept de gratuit pose la question de l'adquation
'
du faire artistique par rapport l objet, la matire. Le gratuit appelle l'ide d'un
saut , d'un changement de niveau, d'une inadquation de dpart, heureusement et
presque miraculeusement dpasse dans l'oeuvre russie quand il apparat
clairement qu'il y a en elle plus que ce que son auteur tait en mesure de prvoir.
consciemment.
Mme dans les poques o l'art tait fondamentalement plac dans la sphre de
la techn, il y avait obligatoirement invocation la mus qui inspire, surtout quand
la matire traiter tait particulirement ardue et leve. De la mme faon, les
ides de grce , de gracieux comme conciliation miraculeuse de la libert et de
la ncessit, ou encore le je-ne-sais-quoi par lequel une certaine nuance de
couleur remplit de vie les formes bien proportionnes, taient autant de variantes
d'une mme ralit : ce quid non analysable, irrductible, dont parlent les
esthticiens d'origine idaliste, par exemple, avec. les concepts d' Intuition
lyrique , de synthse de forme et de contenu ou de synthse d'intuition et
d''expression. . L'attention parfois excessive porte par de tels esthticiens sur ces
notions laisse clairement voir comment la dimension du gratuit a fini par tre
presque totalement squestre dans la sphre de l'art jusqu' en devenir la
diffrence spcifique . C'est dans cette mesure cependant que la dimension de la
La crise de l'art
(22)
(23)
(21) H. Sedlmayr, op. cit., chapitre intitul . Sur le sous- et le surralisme : Breton ou Plotin .
(24)
Ibid., p. 23-24.
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57
Rodolfo Balzarotti
ouvre l'art la possibilit d'une ouverture sur l'autre, d'une occasion de se conformer
lui, trouvant ainsi une valeur et un sens.
En effet, si l'uvre, comme terme objectif de l'activit artistique, garde encore un sens et
n'est pas que l'application d'une potique entirement a priori, ou bien si elle ne se dissout pas
dans l'phmre du comportement, c'est parce qu'on attend que, dans sa constitution
objective, elle dpasse la conscience de l'artiste et que, dans le plus , elle rvle non
seulement un retrait du moi, mais aussi quelque chose de cette ralit en soi laquelle
il semble aujourd'hui impossible d'accder par voie directe. Toute la potique
contemporaine, mme quand elle a un penchant pour l'abstraction totale ; on l'a vu
aussi dans le texte cit plus haut de Kandinsky , ne refuse pas l'art un certain
caractre reprsentatif et une certaine rfrentialit.
Ce point est fondamental et nous oblige remonter aux racines mmes de l'art
contemporain. Un tmoignage de Czanne vient confirmer cela : Il est tir des
Conversations recueillies par Joachim Gasquet : L'art est une harmonie parallle la
nature. L'artiste lui est parallle s'il n'intervient pas volontairement. Comprenez-moi bien.
Toute sa volont doit tre silence ; il doit faire taire en lui toutes les voix des prjugs, oublier, faire
silence, tre un cho parfait... La nature vue, la nature sentie, celle qui est l (il montrait la
plaine verte et bleue), celle qui est ici... (il se frappait le front),... doivent s'amalgamer pour
durer, pour vivre d'une vie moiti humaine, moiti divine, la vie de l'art... Le paysage se
reflte, s'humanise, se pense en moi. Je l'objective, je le projette et je le fixe sur ma toile... Peuttre vais-je bafouiller, mais il me semble que je serai la conscience subjective de ce paysage
comme ma toile en sera la conscience objective. Ma toile et le paysage, l'une et l'autre sont en
dehors de moi, mais alors que le second (le paysage) est chaotique, fuyant, confus, sans vie logique,
la premire est permanente, catgorise ; elle participe au drame des ides (25).
Qu'est-ce qui frappe dans ce passage ? D'abord la faon dont l'artiste se met en relation
avec la ralit. Il cherche la nature s, mais en dehors- de toutes les significations et de
toutes les hirarchies de valeurs. que la tradition lui a assign. Tout lment littraire s,
jug acadmique et conventionnel, est supprim. C'est la table rase dj annonce
par les impressionnistes. On assiste alors une rgression vers une voie purement
optique , dans la mise l'cart de toute pense et volont et un retour aux pures
apparences, la pure visibilit , pourrait-on dire avec les esthtiques du dbut du
XXe sicle. Mais dans ce processus, il y a un double mouvement : le retour au chaos, au
monde rduit un fourmillement d'apparences, et en mme temps, la redcouverte d'un
ordre de valeur grce au sujet transcendantalis sur la toile. Entre ces deux moments, il y
a effectivement un hiatus, un saut, une sorte de pari dans lequel l'artiste risque une image du
monde. Mais il le fait pour ainsi dire en tournant le dos au monde. On peut dire que pour
lui ce n'est plus la toile qui est une fentre ouverte sur le monde, mais le monde qui est une
fentre ouverte sur la toile (situation reprsente dans un tableau clbre de Magritte).
58
La l'art
ON trouve donc ici, formules de faon beaucoup plus explicite, les deux lignes de
force de l'art contemporain qu'on a voques pour commencer. Ce dont il
est ici question, c'est de cette mystrieuse mdiation entre deux
profondeurs, par laquelle l'artiste, dans sa fonction de tronc passif qui laisse
circuler les sves vitales, ralise le saut , l'opration quasi magique et alchimique
d'une saisie sur la totalit des choses, opre sous la forme de l'art. Cette
dynamique, du reste, trouve une autre formulation et une confirmation ultrieure
e
dans les esthtiques du dbut du XX sicle : d'un ct, on a labor le concept de la
pure visibilit , et par ailleurs, grce au concept complmentaire de 1' intuition
(Einfhlung), on a prcisment voulu indiquer ce saut par lequel le sujet attire
l'objet dans sa propre sphre et inversement se place au cur de l'objet.
C'est dans cette direction que les uvres les plus authentiques de l'art moderne,
en certains moments privilgis, ont su rendre une certaine saveur de l'tre, une
certaine senteur de la richesse de sens du rel. Mais le plus souvent, ceci n'a t
possible que dans une atmosphre d'ambigut et d'obscurit initiatique. Comme si,
chaque fois, chaque auteur et chaque uvre devaient, par leurs propres forces,
reconstruire depuis le commencement toute une image du monde, sans le secours
d'une tradition et d'un style dans lesquels se situer. C'est pourquoi_ les formes se
perdent dans l'nigme du chiffre et d'une criture presque cabalistique, comme on le
voit par exemple chez Klee qui, de ce point de vue, a fait cole. C'est un symptme
(26) C'est surtout J. Maritain qui a dnonc les dangers qui menacent l'art moderne partir du moment o
il aspire devenir une forme de connaissance suprieure en perdant les caractres prcis de l'art. Cf.
L'intuition cratrice dans l'art et la posie. Sur le risque de pythagorisme dans l'art moderne, cf.
H.-U. von Balthasar, op. cit., p. 535.
59
La crise de l'art
Communio, n VII, 6 novembre-dcembre 1982
de la solitude profonde de l'artiste contemporain, sur lequel psent des tches trop
lourdes : coup en mme temps de la nature et de la tradition, il a galement bris
les liens avec le sacr, avec le culte et avec la socit, tout en tant en mme temps
oblig d'en assumer et d'en garder toutes les dimensions dans la sphre toujours
prcaire de sa propre autonomie.
De ceci rsulte une autre oscillation trs caractristique, partir de laquelle on
pourrait peut-tre hasarder une lecture historique d'une grande partie de l'art du
e
XX sicle : la tendance identifier de faon immdiate la praxis artistique une
forme de connaissance spirituelle suprieure (27), avec le risque de l'sotrisme
et de la rgression magique qui, par la suite, chez les esprits les plus faibles, revient
ne plus compter que sur les procds de l'art, mais cette fois-ci aspirs dans la
sphre de l'htronomie technologique.
Rodolfo BALZAROTTI
(traduit de l'italien par Mireille, Beaup)
(titre original : Sulla Iibert e la gratuit dell'arte del Novecento .)
Guy BEDOUELLE
Le sacre du cinma
Le cinma ne montre pas ce qui se voit, il rvle ce qui ne se voit
pas. D'o la possibilit de filmer la seconde naissance des
hommes, la naissance selon l'esprit. Rflexions sur le livre rcent
d'H. Agel.
Jean-Luc MARION
Thologiques
DIEU
SANS L'TRE
Hors-texte
Toute reprsentation conceptuelle de Dieu risque de sombrer dans
l'idoltrie, soit par la reprsentation ngative de la mort de Dieu , soit
par la reprsentation positive propose dans la mtaphysique, quand elle
pense Dieu comme K tant suprme .
Comment accder une pense de Dieu qui ne soit ni illusoire, ni
idoltrique ? En quittant le domaine de la reprsentation, donc le domaine
de l'tre, pour accder au domaine de l'amour, ou de la charit. Car,
finalement, Dieu n'a peut-tre pas tre, si c'est en aimant qu'il se rvle
et si c'est aimer qu'il se donne.
60
Guy Bedouelle
Le sacre du cinma
aux ntres si nous avons t attentifs, le produit d'une intervention des pouvoirs
crateurs, librateurs et rdempteurs de l'Esprit Saint (p. 261).
ON le voit, Henri Age1, par ce livre d'une grande richesse dont le foisonnement fait
parfois peur, ne craint pas de s'engager dans une rflexion thologique. Par
ce dchiffrement, il claire bien des films de ralisateurs mconnus,
oublis ou, pire, banaliss : ainsi fait-il redcouvrir Frank Borzage, Fritz Lang,
Alfred Hitchcock, Jean Grmillon, Carl Dreyer, Jean Cocteau et l'immense
Rossellini. Il y a une tonnante page sur l'aura spirituelle de Greta Garbo, qui est peuttre le sens ultime de sa sduction. Comme dans toute anthologie, on regrettera de ne
pas rencontrer tel film favori, telle oeuvre chrie le problme n'est pas l
puisqu'il apprend les reconnatre par soi-mme.
Sans aucun souci d'une rcupration des oeuvres qui seraient foncirement
trangres une dmarche spirituelle, sans le syncrtisme qu'on aurait pu craindre en
raison de l'approche plurielle du phnomne religieux, Henri Agel, en cohrence avec
ses livres prcdents, confre au cinma une sorte de fonction prophtique. Il no us
enseigne son caractre sacr, dans la mesure et dans la mesure seulement, o il nous
fait dcouvrir le cinma comme porteur d'un sens, comme ouvert au regard du
croyant, merveilleuse icne moderne, afin que celui qui agit dans la vrit puisse venir
la lumire (Jean 3, 21,).
Guy BEDOUELLE, o.p.
Les cinastes franais semblent rarement attirs par le thme de la souffrance qui
sauve, et les critiques encore moins nombreux le reconnatre. Avec finesse, H.
Agel le dtecte dans le Carrosse d'or, tonnante tape d'un Renoir l'itinraire
sinueux, dans la Marquise d'O de Rohmer ou dans le mconnu et singulier Martin
et La d'Alain Cavalier.
La nouvelle naissance dbouche sur une autre vie, ou plus exactement sur une vie
transfigure, celle qui mne de l'eros l'agap, qui donne un nouveau regard sur la
cration et l'intgre sans fusion ni confusion. Cette vie thologale mme si le mot
n'est pas utilis par M. Agel est rsume par l'esprit d'enfance qui seul permet
d'entrer une seconde fois dans le sein de sa mre (Jean 3, 4). Tel est le sens de
l'exclamation que Shakespeare prte Miranda dans La tempte : O brave new
world , mais aussi de la jubilation du Cantique du printemps de Milosz (cit p.
153) : Que le monde est beau, bien-aime, que le monde est beau ! .
Cette rconciliation avec le monde ne signifie pas pour autant que le combat
contre le Mal soit dfinitivement achev. Le tmoin privilgi est ici Robert Bresson
dans toute son oeuvre, mais particulirement Un condamn mort s'est chapp,
qui porte en sous-titre la suite du discours Nicodme : Le vent souffle o il veut
(Jean 3, 8) : L'vasion de Fontaine... est simplement, aux yeux du cinaste, et
62
63
TOUTE question concernant l'art semble une indiscrtion. En effet, il est difficile
pour un peintre, dont le langage est celui de la forme et de la couleur, de
dcrire avec des mots la co mplexit de l'expression artistique. C e
phnomne reste mystrieux pour lui-mme, surtout parce qu'il fait partie intgrante
d'une activit o de puissants pouvoirs s'accumulent et oprent en perptuels
rapports entre l'intelligence et les tendances latentes. La partie mentale qui dtient la
connaissance et le savoir n'est qu'un faible partenaire parmi l'ensemble des forces
d'instinct et d'intuition, en pleine action au moment de la cration. Les meilleures
uvres sont ralises dans ce climat d'tat second, et l'analyse consciente se fait au
dtriment de la bonne ralisation de l'uvre.
La tche devient encore plus difficile lorsqu'il s'agit du sacr dans l'art. La
notion de divin est aussi inexplicable et le sens qu'on peut donner aux mots varie.
Les critres de la raison exigent le tmoignage, l'vidence, les preuves et une logique
incisive. Toute constatation s'apparente une formule arithmtique suivie de
C.Q.F.D. Pourtant, il y a d'autres perceptions tangibles, directes et palpitantes, qu'il
faudra aborder sans prjug et avec une grande souplesse d'investigation. Certains
aspects de l'exprience humaine sont familiers et peuvent tre communiqus. Mais
d'autres restent encore inconnus et appartiennent aux domaines obscurs o
reposent mille nergies potentielles prtes se rveiller.
Dans l'Inde antique, la cration artistique tait considre comme la manifestation
du pouvoir divin. L'intuition tait le moyen le plus lev de l'esprit. Pour l'atteindre
pleinement, il fallait d'abord faire l'apprentissage de la vie, du savoir et de la
connaissance. Cette tude de base tait indispensable pour toute recherche de vrit,
aussi bien dans le domaine de l'esprit que dans l'expression artistique. Une discipline
rigoureuse tait impose au dpart tant pour la technique et la pratique que pour
orienter la vision. Et ce n'tait qu'un commencement. Une fois l'apprentissage
termin, il fallait revenir soi et chercher sa propre vrit. Toute connaissance
clectique tait mise en question. Cette priode d'assimilation et d'effort personnel
assidu tait primordiale. Et puis un jour naissait la vrit. L'artiste commenait voir
avec une lumire intrieure. Les grands chefs-d'oeuvre crs avec cette optique,
dans cet tat d'esprit, ne sont mme pas signs, car l'auteur tait la puissance
suprieure, l'artiste n'tant qu'un excutant.
64
LE
sacr dans l'art, c'est l'esprit qui l'anime. Un thme religieux trait sans
ferveur ou peint sans connaissance plastique suffisante ne serait ni sacr ni de
l'art. Par contre, un paysage (Greco, Bonnard), une chaise (Van Gogh), un
visage (Georges Rouault) ou une toile abstraite (Rothko, Tapis) peuvent contenir la
flamme sacre l'tat pur. L'art et la vie demeurent troitement lis. Dans l'antiquit
65
o presque toute activit humaine tait sacrement, les chemins taient mieux tracs.
En notre poque de science et de ralisme dialectique, remplie de confusions des
valeurs, d'ambitions matrielles et humaines inutiles, un effort colossal est
indispensable pour retrouver les racines.
L'art reprsente un espoir, condition de se recueillir, en silence, au-del du
savoir.
Sayed Haider RAZA
Denys COUTAGNE
Le pige diabolique
Sayed Haider Raza, n en 1922 dans le Madhya Pradesh (Inde). tudes Bombay, puis aux Beaux-Arts
Paris (1950-1953). Prix de la Critique en 1956, invit enseigner l'Universit de Berkeley en 1962,
S.H. Raza vit Paris et Gorbio (Alpes Maritimes) et est mari l'artiste peintre Janine Mongillat. Ses
uvres sont exposes dans de nombreux pays d'Europe et d'Amrique du Nord, ainsi qu'en Inde.
66
Les rapports touchants l'art et la foi apparaissent chez Julien Green sous une
forme conflictuelle que peu d'crivains ou d'artistes ont connus avec un tel
paroxysme. L'uvre, dont l'existence dpend de la rponse mme que
l'crivain apporte au conflit, se dveloppe autour de ce thme comme autour
d'un noyau fondamental. Pour l'crivain, il en va de son salut ou de sa perte.
Le romancier pose le problme en des termes nets et sans quivoque. On
pourrait rsumer sa position travers ce syllogisme : les romans sont des
pchs et les saints n'crivent pas de romans. Or, je veux tre un saint, donc, je
ne dois pas crire de romans ; dans le cas o j'en crirais, j'atteste que je ne suis
pas un saint. Si nous identifions saintet salut, le romancier ne peut tre que
perdu.
Ecoutons Green lui-mme (16 fvrier 1945) : Je pose la question sans pouvoir y
rpondre. L'indiffrence religieuse donne au romancier une libert plus grande. Quel scrupule
l'arrtera lors de la cration du monde qu'il fait tenir dans les pages de son livre ?.. Un livre
sans pch mortel ? Il faut tre Pguy pour le faire et Pguy n'tait pas romancier. Le vrai
romancier ne domine pas son roman, il devient son roman et s'y plonge. Entre lui et ses
personnages, la complicit est plus profonde mme qu'il ne le croit et s'ils pchent, il pche de
quelque manire. Je voudrais savoir si le fait d'crire un roman est' compatible avec l'tat de
grce. A cette question je ne puis ni ne veux rpondre .
Reste alors au romancier composer son oeuvre de pch. Les rflexions se
multiplient dans le Journal; La source du roman est impure (29 mars 1948). Tirez
l'crivain de son pch et il n'crit plus. C'est l, j'en conviens, quelque chose d'horrible
formuler. Le pch est-il ncessaire l'uvre, qui osera dire cela ? Mais tez le pch et vous
tez l'uvre. Le dilemme peut se rsoudre par la suppression de l'une des
rfrences. D'une certaine manire, la premire coule romanesque de
Green, (jusqu' Varouna) se situe en dehors de ce conflit dans la mesure o la
rfrence ecclsiale reste lointaine, quoique ces annes voient vcues dans la
67
Denys Coutagne
68
(1) Green rappellera plusieurs reprises le souvenir de ces visites et le tableau prend une
sorte de signification proprement symbolique, comme le fait remarquer Jacques Petit.
Le titre mme du tableau n'est pas sans signification, puisqu'il porte un message
contraire celui des porteurs de la bonne nouvelle que sont les vanglistes. Le
tableau est voqu dans Terre Lointaine, Pliade, p. 960, 1123 ; le Journal y fait rfrence les
17 mai 1957, 2 janvier 1963, 1 er fvrier 1963, 8 janvier 1968. De nouveau le souvenir en
est not dans le livre Ce qu'il faut d'amour l'homme, p. 33. Il est noter que le tableau
montre au premier plan deux personnages tus par le pharaon. L'attention de Green se
concentra sur les corps nus.
(2) Moira est la rponse la crise que traverse Green, dont un des aspects est la remise en
cause de l'art romanesque lui-mme. Green adolescent passe du dessin l'criture. C'est
le mme geste et le mme besoin. En 1948, l'Exposition David libre sa puissance
cratrice retenue : Devant ces grandes toiles, j'ai cru sentir sur moi le souffle mme du dmon (30
juin 1948) . Pour la premire fois, une uvre romanesque de Green aborde alors de
manire dlibre et, pourrait-on dire, de manire exclusive le problme de la foi
chrtienne en corrlation avec la beaut charnelle et la fascination qu'un corps peut
exercer. Joseph Day est un personnage davidien dont la foi protestante trahit un
fanatisme religieux a la Wesley (volont de sauver tous les autres auprs de lui, fanatisme
du prdicateur...). Derrire le drame qui oppose Joseph Moira, on pourrait lire le
conflit mme qui agite Green, savoir le conflit de 1 art et de la foi. Moira pourrait
signifier l'art dans son ct arrogant, parfois choquant, toujours sensuel. La violence
meurtrire de Joseph traduirait la fascination qu'exerce l'art enracin dans la vie
charnelle et sexuelle et cette volont de le dtruire. Green parat crire le roman de
Moira avec frocit, comme s'il voulait, par l'criture mme, dtruire son propre roman. A
ce drame non apais rpond la srnit de Chaque homme dans sa nuit. Ici l'art, la beaut, la
sensualit ne sont plus considrs comme devant tre touffs, mais sont accepts
d'emble. Wilfred est un dbauch. Le problme n'est pas d'carter cet art, cette beaut
ou cette sensualit, mais d'assister l'uvre de la grce jusqu' le reconnaissance d'un
autre monde de paix et de lumire, qui nous est donn par celui-mme dont la vie se
rvlait comme passion, dsir.
69
crire
Denys Coutagne
mot n'est pas trop fort (3). Je lui trouvai d'abord quelque chose de monstrueux, puis d'une
faon que je ne saurais dcrire, elle me sduisit. On pourrait la croire inoffensive... J'tais
dans un muse, l'expression d'oeuvre d'art couvrait tout, innocentait tout... (Ibid., p.
Nous voil conduit alors une question primordiale : quelle est la foi de
Green, puisqu'il apparat que c'est elle qui donne l uvre d'art son caractre
satanique ou du moins peccamineux ? Paradoxalement, il n'y a pas l'art d'un
ct, la foi de l'autre, et, les deux partenaires tant dfinis, une opposition, un
compromis, dont le peintre ou l'crivain chrtien se contenterait. Non. L'art sur
lequel Green voit le sceau du mal et du pch est innocent dans le mme
mouvement, et ce, au nom d'une mme rfrence : Dieu qui donne vocation de
romancier ou d'artiste, Dieu qui a cr le monde beau. Notre propos ici n'est
pas d'analyser les modalits particulires de l'expression catholique de la foi de
Green dans le temps. L'attachement de Green la foi de l'Eglise est totale et
sans partage. Ces quelques remarques n'entendent en rien lucider le mystre
de la relation d'un tre Dieu. Mais, dans la mesure o Green a rendu public
certains vnements de sa vie et certaines intuitions, nous nous permettons d'y
faire rfrence. Nous pensons de manire privilgie son ouvrage Ce qu'il faut
d'amour l'homme.
L'norme prsence
Au risque de simplifier, nous voudrions rappeler sous ce titre trois intuitions
du jeune Green, en rapport avec l'espace, le temps et plus globalement le
monde sensible. Nos rfrences mriteraient bien sr d'autres dveloppements.
(3) Le rcit de cette dcouverte rejoint celle des Porteurs de mauvaises nouvelles . On
trouve parfois les mmes phrases ou du moins les mmes expressions : S'il ne se ft pas
trouv l, le cours mme de ma vie en et peut-tre t chang (Pliade, V, p. 1030).
Une dcouverte analogue aura lieu Savannah quelques mois plus tard (Pliade, V,
Terre Lointaine, p. 1233 ; voir la note de J. Petit). On retrouve cet vnement transpos
dans L'autre sommeil (Pliade, I, p. 843).
70
1.
fascination sur l'crivain. S'il sort de ce propos de citer toutes les allusions que
Green peut faire ce thme, nous devons signaler encore ce fragment tir du
Journal, et dat de mai 33 Plus je regardais le ciel, moins notre vie sur terre me semblait
avoir d'importance ; mais j'tais heureux ; j'aurais voulu tomber dans le ciel comme on se
jette " la mer". Ce vertige se retrouvera dans plusieurs personnages de roman.
Le cas d'Elisabeth dans Minuit souligne avec une intensit exceptionnelle
l'importance de cette vision et ce vertige qui ouvre sur la rencontre. D'abord
prisonnire dans son dbarras chaotique, Elisabeth ne doit son salut qu'au
ciel : Un cri de joie s'chappa de ses lvres, la lune se levait derrire un toit... Ce fut pour la
petite fille comme si le soleil effaait la nuit et elle sourit la face ronge qui semblait la voir du
fond du ciel . Le roman se termine sur la chute d'Elisabeth dans le vide,
prsente comme une ascension. Une conclusion ici s'impose : Sans doute
Green ne chercha-t-il pas trop vite identifier cette prsence celle mme de
Dieu. Mais le caractre religieux de ce sentiment parat vident (4).
(5).
3.
(4) Sans vouloir tre exhaustif, nous pouvons voquer ici les dates suivantes dans le
Journal : 11 aot 1938 ; 25 aot 1940 ; 24 juillet 1941 ; 21 octobre 1942 ; 22 novembre
1942 ; 18 janvier 1945 ; 8 fvrier 1948 ; 25 aot 1950 ; 15 dcembre 1956.
(5) L encore, les allusions cette exprience primordiale se multiplient. Sans tre
exhaustif nous pouvons noter : Pliade, V, Partir avant le jour, p. 689 ; Journal, 26 juillet
1937 ; 29 janvier 1939 ; 6 novembre 1948 ; 17 janvier 1965.
71
Denys Coutagne
del existe un autre monde infiniment plus vrai, dont le ntre, dans le
meilleur des cas, est un reflet merveilleux, quoique dans la majorit des cas, ce
monde, ce mauvais lieu , corresponde une prison (Voir le thme de la
vitre travers laquelle le ciel est peru) (6). Green vit cette sensation de Voyageur
sur la terre. Sans doute sa soif de savourer la beaut du monde (Voir le dernier
volume du Journal : La terre est si belle) le pousse toujours repartir, mais c'est
aussi pour plonger son regard dans la fracture de la cration toujours ouverte
sur un ailleurs. Ecarter un peu le voile, entr'ouvrir la fentre. Si les
expriences se renouvellent constamment, elles ne sont que l'cho d'une
exprience originale, c'est--dire unique, premire et fondatrice : J'tais assis en
classe prs d'une fentre ouverte d'o je pouvais voir un petit toit en tle recouvrant une
galerie colonnette de fer... Pendant plusieurs minutes, j'eus la certitude qu'il existait un autre
monde que celui que je voyais autour de moi, et que cet autre monde tait le vrai. Un bonheur
que je renonce dcrire, car je le crois au-del des ressources du langage humain... Bien des
fois j'ai rflchi cette minute extraordinaire, pendant laquelle il me sembla que tout
devenait immobile, comme si le temps et cess d'exister, et je ne pensais rien, ni moi, ni
personne, ni Dieu (Ibid., p. 697 s.). A noter que, dans cette exprience, dans
l'exprience de l'norme prsence donne par le ciel toil, Green constate
l'impossibilit qui est la sienne d'exprimer par les mots le bonheur prouv.
Les moyens dont dispose l'artiste ne permettent pas d'atteindre la ralit
pressentie, mme si cette ralit surpasse toutes les autres et mrite, seule,
l'attention. Si nous pouvons remarquer que cette intuition d'un monde
invisible ne s'identifie pas avec la rencontre mme de Dieu, elle la permet et
rejoint les sensations que Green a pu prouver concernant le temps ouvert sur
l'ternit, et' l'espace sur le ciel toil dans sa transparence et son ordre
mystrieux. Dans tous les cas, il y a eu extase, c'est--dire sortie de soi. Green
parle de vertige , d' abme , de gouffre . Le moi est comme dilat et envahi
d'un bonheur indicible. Simplement j'tais, encore le "je" est-il de trop dans cette
histoire .
(6) Le sentiment du monde comme irrel ou du moins frapp d'une ralit relative est
une constante de l'oeuvre de Green : l'attrait pour le ciel toil s'explique par la
transparence que la nuit apporte. La lumire solaire, au contraire, obscurcit et aveugle en
jetant une clart blouissante qui, loin d'clairer, cache. La lumire aveugle au sens
propre du terme. Cette exprience d'un monde nouveau et d'une fentre ouvrir pour
sortir de celui dans lequel nous sommes prisonniers se retrouve frquemment. Nous
pouvons citer comme dates dans le Journal : 15 octobre 1931 ; 10 mars 1933 ; 15 octobre
1943 ; 4 avril 1955 ; 28 dcembre 1932 ; 28 aot 1933. Un roman mriterait ce sujet une
tude privilgie : je pense ici Minuit dont la tentative est de toucher par l'oeuvre
romanesque elle-mme ce monde invisible. Mais le thme apparat avec le visionnaire
du Malfaiteur, avec Varouna, Moira, Chaque homme dans sa nuit... La rfrence proprement
chrtienne de cette intuition n'appartient pas Minuit. Une seule allusion y est faite
propos de la trace d'une croix reste sur le mur : Vous vous souvenez que, lors du dpart des
surs grises chasses d'ici par les lois, l'une d'elle s'est retourne sur le seuil de cette pice et elle a dit en
montrant sur le mur la trace que le grand crucifix y avait laisse : "Cette maison durera tant que durera sur
ce mur la trace de cette croix" La pice de thtre L'ennemi donnera un contenu plus
72
73
Denys Coutagne
franaises. Quand un anglais cite un verset des Ecritures, il reproduit, avec un scrupuleux
respect des mots et de l'ordre des mots, une traduction de gnie (16 octobre 1946). Green
avoue avec nostalgie : Le protestant sait sa bible par cur... (7). L'ordre des mots
eux-mmes, qui ne peut tre autrement qu'il est, comme les toiles ne
peuvent au ciel suivre un autre cours que celui trac par le Crateur (8),
devient un caractre tellement privilgi qu'il prend une signification
sacramentelle : La Bible dont saint Jrme disait, catholiques, que le texte en est si Saint
que jusqu' l'ordre des mots dans ce livre est en soi comme un sacrement (9). Si les
rfrences bibliques sont trop nombreuses ici pour tre tudies (10), nous
devons signaler l'importance qu'a pris un psaume dans ce rapport de Green
la Bible, parce que ce texte condense, pourrait-on dire, tout ce que Green
trouve dans la Bible. Il se trouve d'autre part (hasard, certainement pas) que
c'est par ce texte que Green a connu la Bible, et que c'est encore ce texte-l
qu'il tudie parmi les premiers lorsqu'il apprend l'hbreu. L'merveillement
initial, loin de se dissoudre, rejaillit sans cesse : il s'agit du psaume XXII dans la
Vulgate qualifi par l'crivain de vangile en petit Je commenais parler
un peu l'anglais quand elle (ma mre me fit apprendre par coeur le psaume XXII
dans l'incomparable version dite de King James. Ces phrases simples, ces phrases
d'enfant, se logrent sans difficult dans ma mmoire, et si mystrieux que ft leur sens, il ne
me venait pas l'esprit de rien mettre en question, ni l'huile rpandue sur ma tte, ni le
banquet prpar pour moi en prsence de mes adversaires... je voyais le berger, je voyais la
valle de la mort, je voyais la table dresse (Pliade, V, Partir avant le jour). Cet
apprentissage de la Bible par le cur lui rvle l'intimit avec Dieu : Ce livre tait
beaucoup plus qu'un livre, devenait quelqu'un, devenait une personne (Ce qu'il faut
d'amour l'homme, p. 42).
La Bible et le roman
littrature : La moindre parole de la Bible a plus d'importance que n'importe quoi sorti de
la plume d'un crivain quel qu'il soit.. . (30 novembre 1946). Confirmation de ce
que Green avait retenu de ses premires lectures bibliques : e Elle seule (la Bible)
tait le livre immuable et parfait, le seul qui existe vraiment, alors que tous les autres
livres du monde, du meilleur jusqu'au plus mdiocre, n'avaient d'existence que relative s
(Pliade, III, Gnse du Roman , p. 1458). Faut-il alors revenir notre point
de dpart et demander sans fin : L'art de la cration est-il un pige pour le chrtien ?
(Discours de rception l'Acadmie franaise , Pliade, V , p. 1487),
car Green maintient la ncessit de ce rien qu'est l'oeuvre d'art et le roman,
maintient que le livre doit tre crit. Conflit sans doute. Mais un point
est acquis : l'uvre d'art (ici le roman) ne se pose jamais en rival de la Bible
(12). L'artiste n'a pas se mesurer Dieu dans un conflit promthen. Son
uvre ne lui est pas un gage d'ternit et ne se pose pas en temps retrouv .
Green en ce sens s'oppose totalement la dmarche proustienne qui veut
trouver dans l'oeuvre d'art la preuve d'un Salut. Pour Green le salut ne
viendra que de la foi (voir Chaque homme dans sa nuit).
Mais quelque chose de fondamental rapproche le romancier de l'crivain
sacr : ;II y a un peu de l'vangliste en chacun de nous, ds que nous essayons de dire
simplement ce qui est l'exclusion de ce qui n'est pas ( Gnse du roman , Pliade,
III, p. 1458). Ici s'opre le jugement qui permet de distinguer les mauvais
romans (souvent difiants) des bons (souvent marqus par le vice ou le pch).
Dans son Pamphlet dj, Green faisait remarquer que le dbauch l'emportait
s u r l e s a ut r e s d an s l a me s u r e o il p a r l a i t d e s on vi ce a ve c v r i t e t
persuasion (13). Aussi, ce que Green demande au prdicateur, il l'exige du
ro ma n ci e r(14) . Si l e r isque e st gr and, l 'a ventur e roma n e squ e r ejo int
l'aventure spirituelle, qui, loin d'tre une aventure tranquille, peut conduire
aux portes de l'Enfer. La qualit de l'oeuvre se mesure alors au risque encouru.
Qu'en est-il alors de cette page d'criture qui s'appelle roman ? Green ne
peut que faire sien le jugement qu'un religieux met devant lui propos de la
(12) Green n'a pas toujours chapp cette tentation. L'criture profane tant marque
(7)
Green portera un intrt privilgi au problme des traductions de la Bible,
regrettant que la Bible n'ait pas trouv, au moment de la formation de la langue
franaise, une traduction analogue aux monuments littraires que sont la King James
Version et la bible allemande. Cf. Journal, octobre 1945 ; 17 mars 1950 ; 23 avril 1959 ; Ce
qu'il faut d'amour l'homme, p. 17.
(8) Dans la Bible il tait dit que la figure de ce monde passait Tout bougeait, tout fuyait, mais dans ce
tourbillon et cette fantasmagorie, les paroles de l'Ecriture demeureraient jamais. On ne pourrait pas
changer un point sur un iota ; on ne pouvait pas non plus changer la place d'une toile dans le ciel noir
que ma mre m'apprenait bien regarder avec elle. Regarde les toiles, me disait-elle simplement et je
sentais son bras autour de mes paules. Nous restions ainsi de longues minutes sans changer une parole et il
me semblait que j'tais dans un autre monde (Ce qu'il faut d'amour l'homme, p. 32).
(9) Green trouve le 12 avril 1945, dans un livre sur la Bible, cette citation de saint Jrme :
Dans la Sainte Ecriture, jusqu' l'ordre des mots est un sacrement (mysterium). Cf. Gense du
roman (Confrence, Pliade, III, p. 1458), et Journal, 4 janvier 1947.
(10) Nous renvoyons l'index des noms que J. Petit a tabli la fin du cinquime volume
de la Pliade, p. 1719-1720.
(11) Cf. Journal, 2 mai 1936 ; 17 novembre 1955. La premire nouvelle de Green, Christine,
parue en 1924, fait allusion ce psaume. Cf. Pliade, I, p. 9 ; II, p. 118 ; IV, p. 224, 368,
403, 508, 938, 1458 ; V, p. 958, 687, 810.
74
du sceau du pch, comme le dessin d'ailleurs, Green compose une parabole vanglique
quelque peu paenne. Mais l'criture tmoigne aussi de sa foi. Il cherche imiter le style
vanglique jusque dans l'abandon des adjectifs : Par un excs de rigueur, j'allais mme
Green fait remarquer ailleurs que le dbauch et le mystique sont de la mme race parce
qu'ils sacrifient tout la recherche d'un absolu. Invitablement, Green devait rencontrer
ce personnage tonnant qu'est le dbauch mystique : cf. Edme dans Minuit : le dbauch
devient mystique, il y a succession ; avec Max, dans Chaque homme dans sa nuit, on
rencontre un personnage qui est dbauch et mystique (cf. note 19). Par ailleurs, nous
pouvons noter que Green fait cette remarque que le grand mystique qui tomberait dans
la dbauche ne serait pas un petit, mais un grand dbauch, parce que d'une certaine
faon, paralllement en lui a vcu le pcheur. Inversement, le grand dbauch qui se
converti devient un grand mystique. N'oublions pas que Green a crit un article sur le P.
de Foucauld, et prpare un livre sur saint Franois dont la jeunesse a t perturbe...
(14) Dans le Pamphlet contre les catholiques de France, Green apostrophe le clerg ainsi : Si vous
ne sentez pas que des paroles vous chappent que vous n'aviez pas mdites, que votre sermon prend un
tour inattendu, que votre plan est fauss tout coup par une sorte de pousse intrieure, arrtez-vous au
plus tt, vous endurcissez le cur des autres... . Du romancier, Green exige qu'il n'crive que ce
qu'il voit, non pas dans une rfrence raliste, encore qu'il ne faille pas carter cette
vrit objective, mais surtout ce qu'il voit par le regard intrieur.
75
Denys Coutagne
La Bible devient la rfrence dernire du roman greenien, de tout roman, de
tout art.
1379). Ici se situe cette phrase qui pourrait servir d'exergue l'uvre entire :
Surin ne sait pas encore que ce lieu de dsordre est en ralit un lieu de beaucoup de grces et
que la rencontre avec le prince de ce monde peut tre aussi la rencontre avec Dieu .
Combien de personnages de Green n'ont ils pas connu telle aventure ! Surin,
pour obir l'ordre mme de Dieu est condamn partager le sort des
religieuses : Pour obir Dieu, il ne peut vouloir que le mal et ayant pris sur lui de
pntrer jusque chez le dmon, il sauvera Jeanne des Anges en se damnant lui-mme s'il tait
possible. Surin subit l'preuve de se croire damn, et Il se trouve que le fou est peut tre un
saint... (17). On pourrait dire que le P. Surin est un lu damn . Libr par
Dieu de cette croyance en sa propre damnation, il devient un autobiographe
impnitent : Il est pareil un soldat qui raconte ses campagnes ou comme un voyageur
qui arrive de loin, de l - bas . Green fait-il donc autre chose lorsqu'il crit ses
romans ? Le romancier comme l'crivain spirituel est alors un visionnaire ,
selon le titre mme d'un roman de Green.
Voir, croire ce que l'on voit avec navet, crire ce qui est vu : voil le
fondement de l'uvre romanesque ; alors le romancier a comme vocation de
rendre visible la vrit. Il ne fabrique pas ses personnages, il les invente au sens
du latin : il les trouve. D'une certaine manire, le romancier n'a pas hsiter.
L'ordre des mots doit devenir invitable chez lui (comme l'ordre des mots dans
la Bible, comme l'ordre des toiles dans le ciel) et loin de connatre ses
personnages par avance, Green dcouvre son uvre aprs l'avoir crite. Elle
lui est donne. Le vrai romancier se doit d'tre d'une grande humilit. Nous
pouvons mieux saisir alors l'un des aspects du conflit intrieur de Green. En
e f f e t , c e d e r n i e r i n s c r i t s o n u v r e d a n s u n e c o n c e p t i o n d e l ' a r t e n
contradiction intrinsque avec la foi. Pourquoi ? Parce qu'on fait de l'artiste
(peintre ou homme de lettres) un homme seul, rvolt promthen, qui doit
poser son uvre contre la cration, contre la socit, contre Dieu. Et ce, depuis la
Renaissance essentiellement.
D'artisan, d'imitateur, de continuateur de ce que la nature a d'inachev,
l'artiste est alors devenu homme de gnie . C'est--dire qu'il ne doit trouver
plus qu'en lui-mme le fondement de son art : Pote, frappe-toi le cur etc.
Le drame essentiel des personnages de Green (et de Green lui-mme), au-del
du problme psychologique de la solitude et de l'incommunicabilit est de
vouloir retrouver la beaut, l'art dans l'harmonie originale. Saint Franois
apparat, au coeur de l'histoire et du monde occidental, comme le prototype de
cette synthse dans la grce : le problme est de passer de la situation de
l'artiste dfini comme homme de gnie (au sens moderne du terme), celui de
l'artiste comme imitateur . Faut-il s'tonner que Green ait une prdilection
pour le XIV e et le XV e sicle, et qu'il associe la Renaissance l'enivrement
illusoire que le monde peut donner ? Curieusement, au moment d'abandonner sa vocation religieuse, Green fait l'aveu de sortir du Moyen-Age et de
dboucher dans la Renaissance.
versets qui s'appliquent moi et au moment o je les lis, c'est comme un livre magique, chaque
mot, j'en ai l'impression, a t crit pour moi... Cf. Journal, 18 mars 1948.
(16) J'ai rv qu'un homme arrosait de ptrole toutes les librairies pieuses de mon quartier et y mettait le
feu. Peut-tre la consquence d'une lecture, juste avant de m'endormir. L'au-del batifique, livre crit
dans ce style invent par le dmon pour loigner le plus possible de la foi. Il y est parl du paradis et de ses
"perspectives allchantes" (Journal, 21 juillet 1947)
76
(17) Que la Foi chez Green soit corrlative de la folie, plusieurs pages l'attestent dans le
Pamphlet ( 64, 65, 68, 101, 107). A propos du personnage de Joseph Day dans Moira, Green
dit : L'homme qui vit sa foi est ncessairement isol; toute heure du jour il est seul et d'une certaine
manire, il fait figure de fou, (Pliade, III, p. 1537). Voir aussi Wilfred et Max de Chaque homme
dans sa nuit (Ibid., p. 606, 640, etc.).
77
CE
Denys COUTAGNE
Ren GALLET
L'au-del de la violence
William Golding
Double analyse du mcanisme de la cration artistique, dcrit
ici par William Golding dans son roman La nef, et rvl dans
l'uvre mme du romancier : l'artiste doit dpasser la violence
mortelle de l'affirmation de soi pour laisser s'exprimer quelque
chose de l'infinie crativit divine.
PRESQUE
78
(1)
Puisqu'il est mconnu en France, rappelons que le premier roman de
William Golding, Sa majest des mouches, date de 1954 et est vite devenu un classique dans
les pays anglo-saxons. La traduction en a t publie chez Gallimard, ainsi que les
romans suivants en franais. Pour la mme raison, il n'est peut-tre pas inutile de
rapporter le jugement d'un critique rput : L'opinion selon laquelle c'est le plus important
romancier de langue anglaise en activit... est devenue presque monnaie courante (F. Kermode,
Modern Essays, Londres, 1971, p. 238).
(2)
C'est le titre original (The Spire, et non The Nave) du livre, dont la parution
remonte 1964.
79
Ren Gallet
80
81
Ren Galet
n'est pas simplement un bouc missaire. En dernire analyse, c'est quelqu'un qui
accepte volontairement son destin, qui n'est pas un destin facile, et il est pour les gens
sans instruction une preuve de l'existence de Dieu (9).
Mais l'effort de construction stricte est galement l'un des traits les
plus constants de l'art du romancier, mme si celui-ci se dploie dans le
temps au lieu de l'espace. On peut d'ailleurs se demander si
l'enchanement implacable du rcit ne rpercute pas la catastrophe ou
la chute qui caractrise souvent son commencement. Le rythme
dramatique (moins frappant dans La nef mimerait alors une logique
difuge ce qui justifierait en partie la remarque frquente selon
laquelle Dieu serait absent des romans de l'auteur.
Pour chapper la fermeture du rcit sur lui-mme, il faut que
soient marques dans l'oeuvre une ouverture et comme un au-del de
la forme (10). De tels signes, qui sont lire en termes de franchissement,
sont effectivement prsents, par exemple dans les dernires pages qui
traduisent l'exprience de Jocelin entrevoyant, l'instant de mourir,
- Books and Bookmen, oct. 1959.
(10) Toutes proportions gardes, cette tension (de mme qu'une certaine +5 de
Golding) peut rappeler le parcours de Michel-Ange qui va, dans sa sculpture, d'une
matrise formelle sans dfaut une vrit autre, servie par une imperfection apparente,
comme l'explique C. de Tolnay en dcrivant la Piet de Florence : Il semble que MichelAnge ait consciemment laiss ici les surfaces non finies : i1 a trouv dans leur rugosit un moyen appropri
pour exprimer la spiritualit de ces figures et leur lumire intrieure. Et propos de la Piet de
Milan : Le torse mince du Christ, qui ne peut cependant pas tre soutenu par ses jambes flchissantes,
s'lve, bravant les lois de la pesanteur, tandis que la figure de Marie doit chercher un appui contre lui et
semble tirer de ce corps inerte la chaleur de la vie (Michel-Ange, Flammarion, 1970, p. 175).
82
L'au-del de la violence
William Golding
SI,
83
5 * T #
Servais-Thodore PINCKAERS
Ren GALLET
LE
(14) Il est remarquable que le dernier mot du texte (anglais) soit langue par-del le
poids de la mort. Il y a l une image de la flche, mais aussi un cho de quelques lignes
plus haut : Nos pierres, elles aussi, crient (citation de Luc 19, 40, qu'claire celle, dj
mentionne, de saint Augustin).
Ren Gallet, n. en 1944. Mari, deux enfants. E.N.S. Saint-Cloud, agrgation d'anglais,
doctorat s-lettres. Assistant l'Universit de Caen.
84
85
Servais-Thodore Pinckaers
dfendant, Augustin, qui atteint la quarantaine, est charg par son vque, Valre,
de prcher sa place Hippone. Comme sujet, son choix se porte sur le Sermon, o il
voit l'enseignement le plus autoris sur les murs chrtiennes et le plus adapt
aux besoins de ses auditeurs. Premier prtre africain assumer la prdication,
jusque l rserve aux vques en Occident, il sera le seul Pre de l'glise
commenter le Sermon pour lui-mme, en dehors d'une explication continue de
l'vangile. Ce qu'il va dire est donc personnellement rflchi et mri, d'autant plus
qu'il a obtenu de son vque une prparation de plusieurs mois consacrs l'tude,
la mditation ainsi qu' la mmorisation de l'Ecriture.
Nous n'allons videmment pas suivre pas pas le commentaire de saint
Augustin. Nous exposerons simplement les cinq intuitions principales qui l'inspirent,
qui feront ensuite cole et qui seront reprises d'une faon originale par saint
Thomas.
donc dire que le Sermon est vraiment pour lui la charte ou mme la constitution
fondamentale de la vie chrtienne dans l'glise.
Cette ide a une premire dimension pastorale et catchtique. Augustin veut
enseigner au peuple des baptiss comment vivre l'vangile. Le Sermon apporte la
rponse du Christ aux grandes questions que chacun se pose : celles du bonheur et
des rgles de vie, des prceptes et des vertus qui conduisent Dieu et permettent
de rsoudre les problmes de l'agir quotidien. Augustin offre ses auditeurs une
catchse morale qui correspond bien l'intention catchtique de l'vangliste luimme. A ce propos, nous pouvons nous demander s'il ne serait pas opportun
aujourd'hui de rintroduire, en bonne place, le Sermon sur la montagne dans les
cours de catchisme qui prparent les enfants leur profession de foi:
La pense d'Augustin possde aussi une dimension thologique. Si le Sermon
fournit le modle achev de la vie chrtienne, contenant tous les prceptes utiles
pour la conduire, on peut le considrer comme le premier texte de base de la
thologie morale. Ce qui correspond assez l'intention de l'vangliste lui-mme
quand il substitue aux prceptes du Dcalogue l'enseignement de Jsus avec la
formule caractristique : On vous a dit... Et moi, je vous dis... . Le. Sermon passe
donc avant le Dcalogue, comme son principe et sa perfection. Il devient, aux yeux
d'Augustin comme le point de concentration de tout l'enseignement moral
vanglique de la mme faon, comme il dira plus tard dans sa lettre Proba, que
toute la prire chrtienne
doit s'ordonner au Notre Pre comme son modle et sa
'
perfection. C'est qu en effet le Sermon et le Notre Pre sont l'uvre du Seigneur et
nous font communier sa vie et sa prire.
Saint Thomas, huit sicles plus tard, comprendra parfaitement l'intuition de saint
Augustin. On peut montrer, d'ailleurs, qu'il a relu spcialement son commentaire du
Sermon pour composer la Somme thologique. Dans son trait sur la Loi nouvelle,
en effet, dont le Sermon sur la montagne est le texte propre, saint Thomas reprend
dans ses termes mmes, l'intuition de saint Augustin : Comme le montre l'autorit
d'Augustin, crit-il, le Sermon que le Seigneur a prononc sur la montagne renferme
86
toute l"information" (c'est exactement le mot latin d'Augustin pour dsigner les
prceptes moraux) de la vie chrtienne. Il ordonne ainsi parfaitement les mouvements
intrieurs de l'homme (I-(I ae, qu. 108, a.3). Ainsi les deux plus grands thologiens
87
Servais-Thodore Pinckaers
La libert dont use ici Thomas d'Aquin nous indique notre propre libert spirituelle
dans la lecture des batitudes : une libert qui ne rejette pas les explications
diffrentes, mais qui en assume les richesses (2). Aucune interprtation ne peut, en
effet, puiser la Parole vanglique ; mais nous pouvons retirer un rel profit du
commentaire des batitudes par Augustin grce une mditation relie
l'exprience.
L'interprtation du Sermon partir des batitudes
Comme un grand artiste, Augustin se plat pousser et exploiter fond ses
intuitions et ses thmes. Pensant toujours au verset du psaume 11 sur la parole de
Dieu sept fois pure, il va diviser le Sermon tout entier en sept parties d'aprs les
sept batitudes, afin de montrer ainsi qu'il constitue la perfection de l'enseignement
du Christ, contenant tous les prceptes ncessaires la vie chrtienne. Les
batitudes ne sont donc pas un prambule ou une premire partie du Sermon place
au mme niveau que les autres. Elles sont comme la tte qui dans le corps
commande toutes les parties.
Cette faon de voir repose sur une ide qui n'est pas exprime ici, mais qui se
rencontre chaque fois qu'Augustin veut, dans d'autres uvres, exposer la morale
chrtienne : la question morale premire, celle que tout homme se pose et qui ne
reoit sa vraie rponse que dans l'vangile, est de savoir quelle est la vie heureuse,
quel est le vrai bonheur recherch par l'homme tout spontanment, dont le dsir est
mme l'origine de la philosophie. Citons un texte visant les Manichens :
Cherchons par la raison de quelle manire l'homme doit vivre. Tous, certainement;
nous voulons vivre heureux, et dans le genre humain il n'est personne qui ne donne
son assentiment cette proposition avant mme qu'elle soit pleinement nonce...
(3). Suit la prsentation de la morale chrtienne sur la base des principales vertus
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par l'expos des voies qui y conduisent, soit les principales vertus en conformit
directe avec le Sermon sur la montagne tel qu'il a t lu par les Pres.
Les batitudes et les dons du Saint-Esprit
L'esprit de saint Augustin est plein d'invention. Le trait le plus original de son
commentaire du Sermon - et, en mme temps, le plus vanglique, est le
rapprochement qu'il fait entre les batitudes et les dons du Saint-Esprit numrs
au chapitre 11 d' Isae d'aprs le texte de la Septante. Augustin a conscience
d'innover en cela, comme l'indique un discret Il me semble donc que... (4, 11).
Cette ide procde d'une intuition profonde et l'illustre. Elle vient directement de
saint Paul, longuement mdit par Augustin : la vie chrtienne est essentiellement
une vie selon l'Esprit ; elle est place tout entire sous la mouvance de l'Esprit Saint
(cf. Galates 5 et Romains 8). Les Pres grecs avaient dj beaucoup comment ces
textes, mais Augustin sera le premier les runir pour exprimer son ide et son
exprience : le disciple du Christ ne peut pas parcourir le chemin des batitudes
sans l'aide constante de l'Esprit Saint, sans son intervention chaque tape de
l'itinraire.
Et de nouveau Augustin va dvelopper son thme jusqu'au bout en tablissant un
paralllisme, membre membre, entre les batitudes et les dons du Saint-Esprit,
non sans retourner la liste d'Isae pour tablir sa correspondance. Aux sept
batitudes vont s'accorder les sept dons: la pauvret et l'humilit rpondra le
don de crainte, la douceur le don de pit, la batitude des pleurs le don de
science, la faim et soif de justice le don de force, la misricorde le don de
conseil, la batitude des coeurs purs le don d ' intelligence, enfin celle des
pacifiques le don de sagesse.
Nous ne pouvons pas entrer dans le dtail de ce parallle. Observons seulement
que, pour le comprendre et en retirer du profit, il convient de garder toujours devant
les yeux l'ide-mre, si l'on peut dire, qui appartient la tradition chrtienne
primitive : la vie chrtienne est une vie selon l'Esprit (4). Ensuite il faut mditer ces
textes en contact avec l'exprience de la vie chrtienne dont ils procdent plutt
qu'au niveau des concepts. Cette doctrine d'Augustin est l'une des belles
expressions de la spiritualit chrtienne des premiers sicles, tant entendu qu'
cette poque on ignorait totalement la distinction moderne entre la morale et la
spiritualit. Elle pourrait nous aider aujourd'hui dans la redcouverte de l'action de
l'Esprit Saint dans la vie des croyants.
La connexion entre les batitudes et les dons, exactement telle qu'Augustin l'a
expose, va tre reprise par tous les auteurs du Moyen Age qui expliqueront le texte
du Sermon sur la montagne et par les thologiens des XII et XIIIe sicles. Mais c'est
certainement saint Thomas qui a procur aux ides de saint Augustin leur statut
thologique le plus achev, tout en les adaptant sa propre systmatisation. Saint
Thomas part non des vertus indiques dans les batitudes, mais des vertus
thologales, foi, esprance et charit, et des vertus cardinales, prudence, justice,
force et temprance, qui forment la bas de sa morale et qui ont d'ailleurs t
pareillement utilises par Augustin dans d'autres uvres. Puis il dveloppe son
tour ce que nous avons nomm l'ide-mre d'Augustin en tablissant un lien vital
entre les principales vertus et les dons du Saint-Esprit et en montrant comment
(4) Saint Irne disait dj au IIe sicle : L'Esprit Saint (qui est) la confirmation de notre foi et l'chelle de notre
ascension vers Dieu (Adversus Heereses, 3, 24, 1).
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Servais-Thodore Pinckaers
LE MAITRE DE L'IMPOSSIBLE
L'Esprit Saint, l'homme et l'glise aujourd'hui
par Claude DAGENS
membre du Comit de Rdaction de Communio
professeur au Sminaire Interdiocsain de Bordeaux
doyen de la Facult de thologie de Toulouse
91
tous les hommes mme par la puissance universelle de l'Esprit Saint, comme
l'indiquait clairement le choix du Sermon par Augustin pour sa prdication au peuple
d'Hippone.
Enfin, ne conviendrait-il pas de rtablir une liaison troite entre l'agir moral
chrtien, bas sur le Sermon, et la prire centre sur le Notre Pre et condition de
l'action de l'Esprit, et cela jusqu'au plan intellectuel avec les dons de sagesse et
d'intelligence et avec celui de conseil sui inspire le jugement pratique ou prudentiel ?
Comme on le voit, un simple regard sur l'enseignement moral de saint Augustin et
de saint Thomas peut tre extrmement suggestif pour notre propre rflexion
morale dans la crise et devant les problmes actuels.
B. A.-C. (F)
1 ; 90-91
BALZAROTTI Rodolfo
(I) BARENZ Reinhold (D)
BEDOUELLE Guy (F)
BOUYER Louis (F)
BRAGUE Rmi (F)
Thodore (en religion Servais) Pinckaers, n Lige en 1925. Entr chez les Dominicains en
1945. Doctorat en thologie l'Anglique de Rome. Professeur de thologie morale au Studium
de la Sarte (Huy, Belgique) de 1953 1965. Ministre pastoral Lige, puis professeur de
thologie morale l'Universit de Fribourg (Suisse) depuis 1973.. Principales publications : Le
renouveau de la morale, Paris, 1964 ; Commentaire du Trait des actes humains, 2 vol., Cerf, Paris,
1962 et 1966 ; La faim de l'vangile, Tqui, Paris, 1977 ; La qute du bonheur, Tqui, Paris,
1979 ; en collaboration : Loi et vangile, Labor et Fides, Genve, 1981.
4 ; 57-63
3 ; 59-65
1;10-14
4 ; 24-30
6 ; 4 -8 6
; 50-60 3 ;
28-35
6;61-63
1;92.96
1;2
2 ; 2.3
6 ; 9-25
6 ; 2-3
5 ; 33-41
1 ; 3-9
2 ; 81-87
3 ; 2-8
5 ; 2-7
93