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C lia B e rre ttin i

A Linguagem
de Beckett

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(c )

Editora Perspectiva S.A., 1977.

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01401 So Paulo Brasil
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.1977

SUMARIO
Introduao .......................................................................
9
1.
Linguagem sonora ............................................... 21
Linguagem verbal .........................................
22
Dilogo
......................................................... 25
Oposio
......................................................
25
Esticomitia ....................................................
26
28
Repetiao .......................................................
Repetio ....................................................... 28
Progressao do d i lo g o ..................................
34
Musica das p a la v ra s ....................................... 40
Linguagem da m u s ic a ...........................................
46
Voz in articu lad a......................................................
49
Rrndos .................................................................... 50
Silncio ....................................................................
53
2.
Linguagem V isu al................................................
57
Linguagem do c e n r io .................................. 57
Presena das p erso n ag en s.............................
64
Homens ...........................................................
64
Objetos ...........................................................
69
Linguagem g e s tu a l.........................................
71
Pantomimas ................................................ . 74
Outras p e a s ..................................................... 90
Palavras finais .................................................................. 101
Bibliografia ....................................................................... 103

INTRODUCO
Entre os dramaturgos da dcada de 50, o irlands
Samuel Beckett , sem du vida, o de obra mais rica,
profunda e complexa, o que Ihe garantiu, com justia, o
prmio Nobel, em 1969. Se com Ionesco e Adamov, entre
outros, viveu a poca conturbada da guerra, e a no
menos agitada e confusa aps-guerra, quem, certamente,
com maior originalidade, exprimiu sua posio diante da
vida e do universo, usando de trgicas notas, de profundas
ressonncias, e cuja universalidade lhe tem valido uma
audincia internacional. Atestam-no as freqerites encenaes, em distintos paises e para os mais diversos
publicos.
Beckett, o grande trgico do sculo XX, que pinta
o absurdo da condiao humana, as grandes dificuldades
do homem moderno, sem absoluto, sem Deus, compltamente desamparado num universo hostil, desprovido de
qualquer sentido, um moderno clssico. Um moderno
clssico que lana mao de procedimentos modernos, mas
tambm antigos e mesmo arcaicos. Inspiram-no o mimus
antigo, a Commedia delPArte, os bufes da Idade Mdia,
as cmicas personagens shakespearianas, a literature of
verbal nonsense, o surrealismo, o music-hall anglo-americano, os filmes de Laurel e Hardy, de Carlitos, de Buster

Keaton e dos Irmos Marx. o teatro beckettiano um


teatro novo, antitradicional, que tem tambm sido designado por: teatro do absurdo, teatro de protesto, metateatro, farsa metafisica, comdia sombria, tragicomdia moderna, teatro apocaliptico, teatro de choque, teatro da
derriso, teatro da condiao humana, ou mesmo ateatro,
a exemplo do termo aliteratura> na medida em que os
termos teatro e literatura indicam formas esclerosadas,
trazendo em si um sentido pejorativo. Teatro novo, anti
tradicional, mas que , paradoxalmente, um teatro tradicional, pela sua identidade com o passado. E, se bem
que sejam validas e plausiveis todas as designaes assinaladas, preferimos a do Teatro da Condiao Humana,
pois este o seu grande tema, compreendendo uma srie
de temas eternos e modernos.
A vida, feita de incomodidade, de sofrimento, de
solido, de incomunicabilidade, com o malogro do amor
e da amizade; a vida, feita da destruio da esperana,
do malogro da cincia, enfim, da angustia, da misria
do homem num universo ilogico, inospito, hostil, lugubre,
vazio. Isto o teatro beckettiano: a ilustrao da condio humana, simbolizada por Vladimir e Estragon,
Pozzo e Lucky, personagens daquela primeira obra-prima
do autor Esperando Godot (En attendant Godot, encenada em 1953) , e cujos nomes, por sua origem eslava,
francesa, italiana e inglesa respectivamente, parecem universalizar sua condiao de homem e no indicar individualidades; simbolizada ainda pelos enfermos Hamm,
Clov, Nagg e Nell, de Fim de Jogo (Fin de Partie, estreada
em 1957); ou pelos solitrios Krapp de A ltima Gravao (La dernire bande, levada ao palco em 1958),
Winnie de Oh os Belos Dias (Oh les beaux jours, encenada em 1961) ou ainda Henry da pea radiofnica

Cinzas (Cendres, criada em 1959), para citarmos apenas


alguns dos mais conhecidos seres beckettianos.
Folheando ao acaso certas obras, deparamo-nos com
falas que contm esses temas bsicos e que, mesmo isoIadas no contexto, no perdem sua carga expressiva: o
protesto do homem diante do universo, diante de sua
condiao, e da quai no h forma de evadir-se. Em Fim
de Jogo, lemos: Mas reflita, reflita, voc esta na terra,
sem remdio! (p. 73). o homem preso -sua
condiao de homem; nada pode salv-lo. o irremedivel, o insanvel!
Ainda em Fim de Jogo, parodiando o racionalista
Descartes, numa amarga e desiludida reinterpretao do
ser humano, e das suas reais possibilidades, lemos:
Ele chora,
Portanto ele vive.

Vida, sinnimo de sofrimento; vida, sinnimo de priso,


de irremedivel enclausuramento, desde o abrir dos olhos
diante do universo. E o dilogo continua, sem vislumbre
de otimismo :
Voc j teve alguma vez um instante de felicidade?
No, no meu conhecimento (p. 85).

Em bora a solidao no seja prerrogativa das personagens beckettianas ou das de qualquer outro dramaturgo
do absurdo, posto que j a ilustrara a gerao anterior
a de Sartre e Camus, por exemplo , vai ser ela
agora retratada de peculiar maneira. A solidao do Orestes
de Sartre em A s Moscas, ou da protagonista de Antgona
de Anouilh lhes conferia uma aurola de grandeza, en-

quanto a solidao das personagens dos dramaturgos da


dcada de 50 - e, entre eles, de Beckett se mani
festa como uma espcie de doena que as atinge profun, damente, sem transmitir-lhes nenhuma elevao ou glria.
Aparece traduzida fisicamente, concretamente, e materializada inclusive atravs do cenrio.
A solidao ainda que as personagens surjam freqentemente em par o tema beckettiano por excelncia. Estragon e Vladimir, os dois protagonistas daquela
obra que um autntico marco na Histria do Teatro,
nao se sentem menos solitrios, embora juntos e espera
de Godot; amigos e inseparveis no infortnio, nem assim
desaparece sua solidao. O desgaste da vida destroi-lhes
a cordialidade; se vivem lado a lado, porque pior sria
a total solidao fisica. A vida a dois acentua-lhes talvez
mais o isolamento, uma vez que a comunicao nem
sempre possivel. Tentam entabular dilogo, porm este
logo se esgota, caindo num arrasador e fatal silncio,
como a significar que cada ser prisioneiro de suas idias
e idiossincrasias, e isto por mais que procure abrir-se ao
outro, acolhendo-o ou oferecendo-se-lhe. A atividade
verbal no consegue fazer diluir a solidao que os envolve;
nao passa de simulacro de dilogo, pois o monologo con
tinua, acentuando-se o carter trgico da solido a dois.
Se Estragon se aproxima de Vladimir atravs do
contato fisico, este prontamente repelido, de ambos os
lados, numa traduo visivel da natural separao entre
os homens. Diz ele:
Vejamos, Didi. (Silncio.) Me d a mao! ( Vladimir se volta.)
Me d um abrao! ( Vladimir fica rigido.) Deixe que eu o abrace!
(Vladim ir se distende. Abraam-se. Estragon recua.) Voc fede
a alho! (p. 21).

Impossivel a aproximao, a boa comunicao. . Mas


impossivel tambm a separao, criando-se verdadeiro
impasse, sem soluo, profundamente aniquilador, como
quando Estragon lana ao outro um grito repleto de
angustia:
No me toque! No me pea nada! No me diga nada!
Fique comigo! (p. 81).

Atraao e repulso. Atroz constatao da necessidade de companhia, ainda que no a queira. a rgica
incomunicabilidade entre os seres, uma das constantes do
pensamento beckettiano, encontrvel em romances
Mercier e Camier, que o antecedente mais prximo de
Esperando Godot, com seus dois miserveis protagonistas,
sempre juntos, mas que se separam no final , e em
ensaios, sobretudo em Proust. Neste ltimo, lemos que
dois seres so dois dinamismos separados e imanentes
que no so ligados por nenhum sistema de sincronizao ;
e ainda: a tentativa de comunicao quando no
possivel nenhuma comunicao simplesmente um vulgar
arremedo ou uma horrivel comdia. a comdia que
ele, Beckett, ilustra atravs de suas personagens e suas
frustradoras tentativas de aproxim ao. . . Ou a tragdia
de s^res que se dilaceram num relacionament sadomasoquista, transformando a solido em sofrimento a
dor a substituir outra dor.
As personagens se caracterizam pela dor, pela soli
do, pela angustia, pelo desespero, pela decadncia fisica,
pela ruina, enfim. Beckett este profeta de um sculo
desesperador, na opinio de Pierre de Boisdeffre (His
toire vivante de la littrature d'aujourdhui, p. 340), vem
desumanizando paulatinamente suas criaturas, no que se

ope a Ionesco, que evolui em sentido inverso. Vladimir


e Estragon ainda eram seres humanos que esperavam algo
ou algum, mas as quatro personagens de Fim de Jogo
Hamm, cego e paralitico; Nagg e Nell, seus pais, sem
pernas e sempre recolhidos em latas de lixo; Clov, impossibilitado de sentar-se so antes restos de criaturas
humanas. Se os dois primeiros ainda esperavam Godot
Deus, algum ou algo para aliviar-lhes o sofrimento
' j os quatro seguintes nada esperam. o ceticismo
de Hamm, ao gritar violentamente a uma das persona
gens da historia que ele narra: Mas enfim quai sua
esperana? Que a terra renasa primavera? Que o
mar e os rios se tornem novamente cheios de peixes?
Que ainda haja man no cu para os imbecis como
voc? (p. 73) . Ou talvez apenas esperem a morte liberadora de sua desprezivel condio, uma vez que Toda
a casa fede a cadver. Todo o universo (p. 65). E
as primeiras palavras da pea espelham a desagregao
reinan te: Acabado, esta acabado, isto vai acabar, isto
vai talvez acabar. a total desesperana, pois se Hamm
se dirige a Deus, logo apos o renega, dizendo: O sujo!
Ele no existe (p. 76). Nem fim, nem renovao.
O Nada.
Seres-troncos : Nagg, Nell e Winnie; seres enfermos:
Dan, da pea radiofnica Todos os que Caem (Tous
ceux qui tom bent), um rebotalho humano com sua cegueira e seu corao desfalecente; Krapp miope e quase
s u rd o .. . a decadncia fisica, a mutilao, o depauperamento gradativo do organismo, seja no teatro, seja
no romance, com Malone estendido no seu leito, em
Malone Morre (Malone meurt) ou com Mahood, o homem
sem pernas de O Sem Nome (VInnommable), formando
as personagens uma verdadeira galeria de mortos, se-

gundo o prprio autor, pois atravs da obra desfilam:


paralisia, cegueira, tumores e outras enfermidades. O
homem beckettiano um ser em processo de desagregao e no um ser normal: a normalidade parece ter sido
extinta do universo como uma espcie de cegueira de
si proprio. Ou talvez seja ainda a maneira de representar
a marcha progressiva da decadncia fisica das criaturas
num mundo sem ressonncia espiritual. Onde os valores
espirituais, se o homem esta preso ao corpo e s suas
funes e necessidades? Homem-matria, matria em
decomposio, nauseabunda; heri deplorvel de um
mundo absurdo, fechado, sem s aida. Homem infeliz.
A expresso beckettiana do sofrimento lembra
em certa medida a de Camus, atravs de Calgula,
ao dar-se este conta do absurdo existencial. Os homens
morrem e no so felizes, dizia ele, pretendendo alcanar
a lua, isto , o impossivel (pp. 27-8). E Estragon e Vla
dimir tambm sentem a inviabilidade da supresso da
infelicidade, do sofrimento, da dor do mundo; mas isso
os leva a pensarem no liberador suicidio, uma vez que
Godot, o to esperado Godot no vem. Referem-se em
varias ocasies inteno de sair da vida, embora no
chegue a concretizar-se tal idia, o mesmo se dando com
o protagonista da pantomima A to Sem Palavras I (Acte
Sans. Paroles I) . como se, atraidos pelo sonho de uma
saida liberadora, sentissem ao mesmo tempo uma inconfessada esperana, ou talvez o medo diante do ignorado
alm. Na terra, tudo vai mal; e, para alm da terra?
a angustia em face do mistrio da existncia extraterrena que ainda prende o homem beckettiano a este
planeta que no lhe traz seno sofrimentos e cuja vida
se rsum em: nascer-sofrer-morrer, nada justificando sua
vinda ao mundo. a angustia metafisica, uma vez que

piente, o coveiro aplica seus ferros. Temos o tempo de


envelhecer. O ar esta repleto de nossos gritos. (Ele
escuta.) Mas o hbito uma grande surdina (p. 128).
Amargura, pranto, morte, decorrncia do mal do nascimento a vida. E ridiculariza Beckett o amor fisico,
o instinto de procriao. Hamm e Clov, entre outras
personagens, exprimem profunda averso a que a vida
continue ou renasa: o primeiro, ao saber, por Clov, da
existncia de uma pulga viva, diz preocupado: A humanidade poderia reconstituir-se (p. 50); e o segundo, ao
ver um menino, pela janela, tem a inteno de exterminar
o procriador em potncia (p. 105).
Se Esperando Godot mostrava humanidade o trajeto de algo assim como uma espcie de viagem atravs
da noite viagem quase esttica, em que os viajantes
passavam da espera ao desnimo porque Godot no chegava, e eram obrigados a arrastar o fardo de uma espera
sem esperana; se Esperando Godot exprimia a lenta,
dolorosa crucifixo dos viajantes naquele longo percurso
atravs da noite, vitimas da solido porque, se bem que
amigos, cada um se encontra so em face de seu destino
particular, j Fim de Jogo o quadro da vida, tendo:
de um lado, a eterna maldio dos filhos que no pediram
o nascimento e, do outro, a mentirosa mentira dos pais
que julgam ter procriado para o futuro. Quadro da historia da humanidade, com a maldosa separao entre fortes
e fracos Hamm, o dspota; e Clov, o submisso (como
tambm sria o caso de Pozzo e Lucky). Painel da condio humana, com a vaidade das realizaes; pavorosa
imagem do universo em desagregao, produto de uma
poca que no animada pela f num absoluto. Misria
do homem sem Deus, sem esperana, vazio. E mesmo
Oh os Belos Dias, com seu alegre e otimista tftulo, no

deixa de ilustrar a vida melancolica, desoladora, absurda:


Winnie, que quer vencer os borbotes de melancolia,
inventariando seus bens todos os miudos objetos de
sua bolsa-sacola e falando sem trgua, num cmico e
dilacerante monlogo (o marido esta praticamente invisivel e mudo) se eleva a simbolo da solidao e da usura
da vida. Suas frases joviais, repetidas insistentemente,
so, no fundo, tristes como se ela se esforasse tal
uma criana por espantar o mal que a iniquila gradativamente, tentando aplacar as divindades infernais. E
seus gestos, inuteis, bem ilustram a frivolidade da agitao, e a falta de sentido dos atos humanos.
Viso trgica do homem e do universo muitos autores
a tiveram e a tm. Mas a de Beckett talvez a mais
trgica, pois nela, como o notou Ionesco, a totalidade
da condio humana que entra em jogo, e no o homem
de tal ou tal sociedade (citado por Pierre Mlse, Beckett,
p. 156), havendo ruptura com o didatismo, o engajamento
e a ideologia caracterizada, seja religiosa como a de Clau
del, seja poltico-filosofica como a de Sartre. Ensaios,
poesias, romances, novelas, contos, peas para o teatro,
radio e televiso revelam, incansavelmente, suas preocupaes o homem e sua condio expressas atravs de
uma linguagem cujos elementos tentaremos precisar neste
breve estudo, que focaliza apenas as peas e um curto
filme mudo.

19

1. LINGUAGEM SONORA
Falando do teatro, disse Barthes que uma espcie
de mquina ciberntica, em repouso, oculta atrs de. uma
cortina, e que, ao ser descoberta, se pe a emitir aos
espectadores um certo numro de mensagens simultneas,
se bem que em ritmo diferente. Em determinado ponto
do espetculo, so emitidas seis ou sete informaoes provindas do cenrio, da iluminao, do lugar ocupado pelos
atores, de seus trajes e pintura, de seus gestos e palavras,
havendo pois uma autntica polifonia informacional,
ainda que algumas dessas informaoes permaneam (como
o cenrio), enquanto outras se movam (palavras e ges
tos). a teatralidade, com a sua espessura de signos
(Essais critiques, p. 258).
Com efeito, a linguagem teatral no apenas a ver
bal* mas a linguagem cnica em sua totalidade o dramaturgo moderno aumenta a eficincia de seu Verbo, reforando-o com a linguagem paraverbal, ampliando o ato da
comunicao: Verbo e elementos auditivo-visuais. o
aperfeioamento dos instrum ents de comunicao, a manipulao mais cuidada e sutil de todos os elementos que
vo falar ao publico. Este v e ouve, captando a mensagem que lhe enviada de diferentes maneiras, uma vez
que o teatro novo que no mais to novo lana

mao de muitos elementos a fim de atingir os espectadores, dirigir-se ao seu espirito por intermdio dos sentidos.
a promoao do sensorial que se manifesta ainda mais
acentuadamente no uso sistemtico das materializaes
pregadas por Antonin Artaud, isto , simbolos visuais e
auditivos, que tm uma notvel importncia, mormente por
seu carter hiperblico.

parte as pantomimas, em que prdomina a linguagem visual e, em particular, a gestual, em todas as demais
peas de teatro de Beckett sem excluir a visual esta
prsente a linguagem sonora, que compreende vrios ele
mentos diferentes pela sua natureza e pelo papel que
representam. Ao lado da linguagem verbal, da palavra
articulada, esta o que Claudel chamou de voz inarticulada, o resmungo, a exclamao, a duvida, a surpresa, todos
os sentimentos humanos expressos por simples entonaes (citado por Pierre Larthomas, Le langage drama
tique, p. 114) porque no h duvida que esses elementos
fazem parte da linguagem, exprimindo e comunicando
sentimentos, em apoio s palavras, ou mesmo isolados.
E a linguagem musical e a linguagem dos ruidos completam a parte sonora do teatro de Beckett, prsente ao lado
da visual quando no se trata de pea muda , e pr
dominante nas peas radiofnicas, substituindo a visual,
pois permite evocar ambientes, criar atmosferas, graas
ao seu alto poder de sugesto.
Linguagem verbal: Se dramaturgos do sculo XX,
como Claudel e Giraudoux (se bem que com sua carga

inovadora) ou Gide e Montherlant consideraram a linguagem verbal como o meio de expresso por excelncia,
admirando-lhe a beleza e reconhecendo a supremacia do
Verbo; e se lhe atribuiram o poder de ordenar o universo,
uma vez que representa situaes de maneira inteligivel
o otimismo em relao linguagem , j o teatro novo,
do quai Beckett o maior reprsentante, se caracteriza por
uma posio completamente oposta. a desconfiana da
linguagem verbal, a duvida em relao ao seu poder de
captar a realidade, de comunicar enfim, o que d origem a
uma atitude de derriso. Derriso da linguagem verbal,
paralela da condio humana.
Beckett e os outros dramaturgos desse tipo de teatro
transformaram o dommio da expresso verbal. O velho
estilo a que se rfr a protagonista de Oh os Beios Dias
bem o estilo que Beckett vita em suas obras, ao eliminar os elementos que caracterizam a linguagem literria tradicional. No estilo nobre ou elevado; no adomos
nem emprego de tempos e modos verbais abolidos da
linguagem coloquial, da mesma forma que so suprimidos
o bom tom e o espirito de salo. Se, em A ltima Gravaao, atravs das fitas gravadas no passado, quando o
velho protagonista ainda era jovem, surgem certos termos
como viduit (e nao o usual veuvage, para indicar a
viuvez), tal emprego obedece a pura inteno irnica,
tanto assim que, quem os proferiu em tempos idos, no
mais os reconhece ou compreende, revelando-se incapaz
de associar a camada sonora ao significado.
Paralela supresso das caractersticas da lingua
gem literria tradicional, vem a introduo de termos e
expresses familiares, de giria ou escatologicos, prsentes
tanto nesta ltima pea, como em Fim de logo e outras,

e cuja inteno parece a de sacudir o leitor ou espectador, tocando-o mais agudamente.


A atitude revolucionria dos dramaturgos da dcada
de 50 nao foi necessrio reconhecer pioneira. No
faltam antecedentes sua reformadora postura no campo
da linguagem e obrigatria a lembrana de Valry, que,
entre outros, assinalou no so a impossibilidade da palavra no que diz respeito captao da realidade, como
tambm seu aspecto despotico, isto , a linguagem, por
ser algo que herdamos dos outros, impe-nos seu pensamento. Sem que houvessem previsto, Valry e alguns
mais contribuiram para uma nova filosofia da linguagem,
sendo que Antonin Artaud, este metafisico do teatro, o
primeiro que dirige criticas linguagem, ao pensar em
termos de teatro
teatro a arte da representaao e no
da palavra e ao pregar a supremacia do espetculo.
Ficava ento a palavra relegada a um piano secundrio,
uma vez que o gesto e o signo podiam e deviam falar
mais e melhor. E assim que dramaturgos como Ionesco
ou Beckett para citarmos os maiores procederam
ao emprego de elementos que pudessem exprimir idias,
no dizendo com palavras, mas fazendo sentir tais idias.
Ou, como afirma Ionesco, seguindo as pegadas artaudianas: Tudo linguagem no teatro: as palavras, os gestos,
os objetos, a propria ao porque tudo serve para expri
mir, para significar (Notes et Contre-Notes, p. 197).
Vai, pois, materializar angstias, presenas interiores,
fazer com que representem os objetos, vivam os objetos,
animem os cenrios, concretizem os simbolos (lbid.} p.
6 3 ), alm de que os gestos, a pantomima, continuem a
palavra ou a substituam. No s falar com palavras,
verbalmente; mas falar, comunicar mediante todos os
meios de expresso: auditivos e visuais.

Mas, de entre os novos dramaturgos da dcada de


50, talvez Beckett o critico mais agudo e feroz da lin
guagem. Conhecedor da obra do filsofo Fritz Mauthner
que dedicara sua vida critica da linguagem, e tendo in
clusive lido trechos desse autor ao amigo Joyce, vai Be
ckett ficar alerta s imperfeies da linguagem para a boa
captao da realidade. E isto explica sua arte teatral. Sem
que tenha realizado uma total inveno, o que fez foi
utilizar sistematicamente certos procedimentos antigos, se
bem que renovados, associando-os a outros novos. Estudemos, porm, mais de perto o dilogo beckettiano.
Dilogo: O dilogo do teatro de Beckett se caracteriza pelo empobrecimento, pelo depauperamento, isto ,
pela presena de falas curtas em que subsistem os traos
do dilogo tradicional. E nestas so encontrveis tanto
a oposio, como a repetio ou a esticomitia, cujo emprego nada tem de inovador, visto remontar seu emprego
a sculos passados. Se desde o teatro tradicional, surgiam
personagens animadas pela oposio de sentimentos, pela
oposio de valores, e tal choque se traduzia verbalmente,
o mesmo vai ocorrer no teatro de Beckett, como por
exemplo em Esperando Godot, no dilogo em que se
opem Estragon e Vladimir, ou ainda em Fim de Jogo,
quando $e chocam Clov e Hamm. a oposio, expressa
atrays de poucas palavras, concisamente, como aqui:
Vladimir
Estragon
VI.
Est.
VI.
Est.
VI.
Est.

Oh perdao!
Eu escuto voce!
Mas nao!
Mas sim!
- Eu interrompi.
Ao contrario.
Olham-se com clera.
Vejamos, nada de cerimnia.
No seja cabeudo, ora.

VI. Acabe a frase, digo eu.


Est.
Acabe a sua.
(P. 127).

Este e tantos outros exemplos que poderiam ser


transcrites revelam a presena da oposio, concisa, rpida. a oposio pura, inovadora em relao aos clssi{Cos, e que sugere a parodia ou a caricatura do teatro tra
dicional e da prpria vida. ainda a procura da essncia teatral, sob a forma ldica, como quando lemos:
Vladimir
Estragon
VI.
Est.
VI.
Est.

Obrigado a voce.
De nada.
Mas sim.
Mas no.
Mas sim.
Mas nao.
(P. 79).

Dir-se-ia o jogo de palavras, paralelo ao jogo de


objetos que circulam das mos de Estragon s de Vla
dimir, ritmicamente, regularmente. . . Animando o diJogo, tirando-o do marasmo, graas mudana do ritmo
e ao carter ludico, a tradicional oposio agora renovada
se faz, pois, prsente na obra beckettiana.
Quanto esticomitia, este duelo verbal entre as personagens em oposio, e que se apoia na antftese e no
paralelismo verbal, tambm utilizada por Beckett, como
o foi pelos gregos e latinos e pelos grandes dramaturgos
do sculo XVII francs, entre outros. A esticomitia, que
tambm apresenta um carter ludico, bem refletindo a
essncia teatral, adquire no entanto nas mos beckettianas
um novo aspecto, graas elipse da parte inicial. Be
ckett o grande utilizador desta forma tradicional, reno
vada pela construo eliptica; alias a elipse freqente
em sua obra, dando margem a amplas sugestes. E, para-

lelamente, recorre ao emprego de termos com dbil desvio


semntico, de maneira que ha oposio entre les, ao
mesmo tempo em que so uma estranha mescla de antnimos-sinnimos. Entre os inumeros exemplos, o mais
digno. talvez de menao por seu carter eminentemente
potico e musical razo pela quai o citamos em francs, j que perderia com a traduo o que se segue:
Vladimir- a fait un bruit dailes.
Estragon

De feuilles.
VI.

De
sable.
Est.
-
De feuilles.
Silncio
VI. Elles parlent toutes en mme temps.
Est.

Chacune part soi.


Silncio
VI.
Plutt elleschuchotent.
Est.

Elles
murmurent.
VI,

Elles
bruissent.
Est.

Elles
murmurent.
VI.
a faitcomme
un bruit de
plumes.
Est.

De feuilles.
VI.

D e cendres.
Est.

De feuilles*.
(p. 88).
* Vladim ir Isto faz um rudo
Estragon

VI.

Est.

de sas.
D e folhas.
D e areia.
D e folhas.
Silncio
VI. Elas falam todas ao mesmo tempo.
Est.

Gada uma parte.


Silncio
VI. Antes elas cochicham,
Est.

Elas murmuram.
VI.

Elas fazem rudo.


Est.

Elas murmuram.
VI. Isto faz como que um rudo de
penas.
Est.

D e folhas.
VI.

D e cinzas.

st*

De folhas.

Como vemos, pelo pessoal emprego da esticomitia


tradicional, esta conservada a simetria, embora partial,
graas elipse (visivel leitura; audivel representaao),
ficando destruido o carter de sentena ou de aforismo.
forma pardica dizem , mas impossivel deixar de
reconhecer seu alto valor potico, como no caso citado.
Quanto repetiao, esta figura de retorica de to
rico emprego no apenas entre os clssicos, tambm
usada por Beckett, que procd de duas maneiras: ora,
numa nica fala, a personagem rpt varias vezes o
mesmo termo; ora, reiterado o termo ou uma frase, espaadamente, tal um tema musical ou leitmotiv, assim sublinhando ou evocando um conceito-chave. Inumeros so
os exemplos, entre os quais pode ser citado o caso da fala
da protagonista de Oh os Belos Dias: solitria em mei a
um deserto escaldante (o marido esta praticamente ausente), em que nada acontece, ela se entrega a montono
monologo; tenta em vo evocar os tradicionais versos
clssicos, procedendo derrisoria repetiao. Ao invs
de avanar a expresso, esta retardada pelos termos que
voltam uma e outra vez, como:
Quais sao esses versos delicados? (U m tempo.)
T u d o ...
ta-la-la... tudo se.esq u ece.. . a v a g a .. . no. : > se quebra...
tudo ta-la-la se quebra... a v a g a .. . n o .. . o n d a ... s im .. . a
onda sobre a onda se esquece.. . dobra... s im .. . a onda sobre
a onda se d ob ra.. . e a o n d a ... n a o ... a v a g a ... s im .. . e a
vaga que passa esq u ece... (Um tempo. Com um suspiro.) A
gente perde os clssicos (pp. 79-80).

a linguagem dos clssicos que no conservada;


linguagem que aparece cortada, em fragmentos, repetidos,
e no na sua elegante fluncia, na sua tranqila correo,
ou melhor, no velho estilo expresso freqentemente

empregada pela cinqentona Winnie e quai se ope


o novo estilo, no citado mas subentendido. O velho
estilo, como a gente espera Godot (Esperando Godot),
acabar, isto vai acabar (Fim de Jogo) ou Isto me
parecia sem esperana (A ltima Gravao) todas so
reiteradas, como o retorno de um tema musical ao longo
das peas, salientando-se assim o velho, o tradicional,
como a espera , o fim do jogo, ou o desalento .
a constante, a nota permanente, mediante a reiterao,
se bem que s vezes com pequenas variantes; fora de
reiterar, esta garantida a presena.
A repetio, sensivel em diversos mveis em Esperan
do Godot, bem traduz o tdio da vida, o interminvel
recomear. Partindo da dramaturgia da pea, tipicamente
ciclica, tudo o mais repetio: gestos, vocbulos, expresses. Procedendo ao levantamento da freqncia de certos termos e frases, verificamos o seguinte:
O termo Nada, usado num total de 50 vezes, e
que abre a pea Nada possivel fazer, diz Estragon,
referindo-se dificuldade em tirar o sapato que o incomoda , coloca-a sob a marca do negativismo, embora
haja a espera, freqente no refro: A gente espera
Godot .
A frase a gente espera Godot (8 vezes) ; Esperar Godot (4 vezes); Esperei Godot ; Esperamos que
Godot venha (uma vez), pela sua freqncia, se torna
autntico refro a atravessar a obra, vindo seguido do
inevitvel verdade (10 vezes). O esperar Godot a
realidade sobre a quai no pairam dvidas, quem quer
que ele seja: Deus (Godot = do ingls God e mais o
sufixo francs ot, de teor pejorativo), algum ou algo
indefinido. A formula porm mais freqente :

Vam onos.
No podemos.
Por qu?
Esperamos Godot.
verdade.

So falas que, tal uma cantilena, atravessam esta


farsa trgica ou metafisica (p. 16, 67, 95/6, 100, 109,
118), com pequenas variantes, sendo que, numa das ultimas vezes, sublinhando comicamente a lio aprendida
em virtude da continua repetio, diz Estragon, sozinho,
sinteticamente:
Vamo-nos. No podemos. verdade (p. 127).

A espera (2 vezes), o verbo esperar (37


vezes), num total elevado, com a excluso dos casos acima
referidos, acusam explicitamente o ato de esperar, que
vem enunciado desde o tftulo a espera de Godot,
nome que repetido 36 vezes, sem computar os casos
citados e o emprego dos ele, alm das constantes sugestes.
O emprego dos verbos dizer (115 vezes), falar (23 vezes), tagarelar (2 vezes), conversar (2
vezes), contar (4 vezes), com seu elevado total (146
vezes) assaz expressivo da tagarelice e da obsesso das
palavras nas personagens, que assim preenchem o longo
tempo de espera de Godot.
O emprego dos verbos saber, na forma negativa ou interrogativa (com valor negativo), num total de
49 vpzes, assim como do verbo compreender (5 vezes),
perfazem um numro bastante elevado a testemunhar a
incapacidade das personagens, e portanto do homem que
elas representam, de saberem e compreenderem alguma
coisa do universo em que se encontram prisioneiras; donde

a impossibilidade de crerem em algo. Alias, elas no


podem, termo muito freqente na pea.
O emprego do verbo poder, na forma negativa
(24 vezes), bem traduz a privao de poderem elas fazer
algo ou suportar a vida. Donde a descrena. Paradoxalmente, porm, ainda esperam.
O emprego de talvez (peut-tre), num total de
24 vezes, alm das formas no seguro (3 vezes), nada
seguro (1 vez), voc esta seguro? (7 vezes), num
total grai de 35 vezes, parece confirmar, com os verbos
anteriores, a idia da impossibilidade de as personagens
obterem certeza, segurana quanto a qualquer coisa. Tudo
incerto, duvidoso, instvel, sendo que quando h cer
teza, justamente de algo incerto, constituindo tal afirmao categrica a derriso da certeza absoluta. E curiosa
ainda a afirmao de segurana quanto falta de veracidade de algo que foi dito anteriormente; uma vez
mais a impossibilidade de segurana, ironicamente sublinhada pela rubrica que mostra Pozzo cada vez mais senhor
de si, justamente no momento em que nega a veracidade
do que dissera: No sei mais muito bem o que disse,
mas podem estar certos de que la no havia uma palavra
de verdade (p. 47).
A repetio da pergunta Que que a gente faz
agora? (7 vezes) e ainda de Mas agora vai ser prcisa
achr outra coisa, alm do emprego do agora (24
vezes) acusam a importncia do agora para as perso
nagens e a necessidade de fazerem algo para o preenchimento do vazio existncia, patente nas reiteradas perguntas: Que fazer?, Que devemos fazer? (pp. 100,
118, 119, 22, 19, 62). a expresso de sua angustia
existencial, de sua necessidade de fazerem algo, embora
la esteja a constatao inicial e que no muda no curso

da pea: Nada possivel fazer. Apenas lhes sobra,


alm da espera de Godot, seus agissements que se tornaram hbito (p. 113).

A repetio de outros termos ou frases traduz


por outro lado a dificuldade de transmisso de mensagem,
o problema da comunicao, quando por exemplo o interlocutor no ouve bem, ou quando no compreende o que
lhe transmitido. Assim, no dilogo:
Estragon(inquieto)
E nos?
Vladimir
Por favor?
Est.
Eu digo, e
nos?
VI.
. No compreendo.
Est.
Quai nosso papel nisso?
VI.
Nosso papel?
(P. 24)

para no transcrevermos o dilogo, mais longo, em que


se estabelece a confuso entre Godot e Pozzo, com a conseqente repetio dos nomes (pp. 29-30). Beckett lana,
pois, mo da tradicional repetio, del tirando partido
para exprimir sua cosmoviso, suas obsesses.
A repetio de certos termos regulares ou anmalos pelo tartamudeio, associada ausncia de pontuao
ou de pausa, ao jogo de palavras, ironia, elipse,
conotaao escatologica, faz do discurso de Lucky o
melhor exemplo de uma linguagem absurda a servio da
expresso do absurdo do homem no universo. o dominio do absurdo, do irracional, coerentemente apresentado
de maneira absurda originalidade beckettiana e de
outros dramaturgos desse tipo de teatro (ainda que com
suas peculiaridades). Focalizemos apenas o inlcio da
longa tirada da personagem ironicamente batizada com o
nome de Lucky (felizardo) e que um knouk, neologis-

mo que, como em Mallarm, compreendido menos conceptualmente que contextualmente. Ouamo-lo:


Lucky, monotonamente Considerando a existncia tal como ela jorra dos recentes trabalhos pblicos
de Poinon e Wattman, de um Deus pessoal quaquaquaqua de barba branca quaqua fora do tempo do espao que do alto de sua divina apatia sua divin a atambia sua divina afasia nos quer bem salvo algumas
excees no se sabe porque mas isso acontecer ( . . . )
apos pesquisas inacabadas no antecipemos pesquisas
inacabadas mas no obstante coroadas pela Acacacacademia de Antropopopometria de Berna-en-Bresse de
Testu e C onard.. . (p, 59)

a derriso sob um aspecto de incoerncia


dos fundamentos das convicoes religiosas, intelectuais e
cientificas, convicoes que se deram ao homem do passado a sensao de apoio e perenidade, se revelaram ao
homem do aps-guerra entre os quais Beckett frgeis e efmeras. Irreverncia em relao a Deus, a quem
so atribuidas trs caracteristicas inusuais: atambia (total
indiferena), afasia (traumatismo mental que provoca a
perda da fala ou da compreenso da linguagem) e a apatia
(desinteresse e insensibilidade) : caracteristicas que no
constituem qualidades, como o sugere o reiterado empre
go do termo divina, principalmente por estar anteposto.
Ironia em relao a Deus que reforada pela associao
de Deus pessoal e quaquaquaqua, tendo este ultimo
elemento dois significados simultneos: quoi? quoi?, isto
, que? que? que dprcia o primeiro; e o escatologico caca que ridiculariza a noo de religio antropomrfica. a mesma derriso com respeito ao intelecto
e cincia, graas ao tartamudeio na articulao dos termos Academia e antropometria, com suas conotaes

escatolgicas, engenhando-se o dramaturgo para a irnica


introduo de anomalias, quer no mvel do vocbulo:
Wattman (condutor de bonde e What man?), Testu (ttu,
isto , teimoso, obstinado), alm de outros nomes que
aparecem no texto e que se prestam a grotescos trocadilhos; quer no mvel do grupo de vocbulos, pois a existncia no jorra nem so publicos os trabalhos do
chamado Wattman (alm das referncias divindade).
A repetio prsente na logorria de Lucky, recaindo
sobre determinados termos e grupo de termos-chave, tais
como: homem (4 vezes), cabea (6 vezes), Deus (5 ve
zes, incluindo-se o divina ), no se sabe porque (10
vezes), impede que percamos de vista as derrisorias intenes de Beckett quanto criatura humana e suas limitaes no que diz respeito compreenso do universo absur
do universo em que, ironicamente, ele v a divina apatia, a divina atambia, a divina afasia.
Retomando o assunto do dilogo, mas no que con
cerne sua progresso, notamos que apresenta, em parte,
caracteristicas do dilogo tradicional, isto , a continuidade semntica, com o jogo de perguntas e respostas. A
descontinuidade porm se impe, testemunhando a dificuldade de comunicao, e a solidao das personagens,
ainda que vivam em par.
Continuidade e descontinuidade se alternam em meio
a inumeros e longos silncios, com mal-entendidos e qiproqus, chegando a dar muitas vezes a impresso de uma
conversa que est desfalecendo e acabar. Mas explode
novo.impeto, nova partida, num dilogo continuo, e depois descontmuo, at novo desfalecimento e novo relanar
da bola do dilogo: tal o dilogo de Esperando Godot,
da quai nos permitiremos mais algumas citaes, a partir
do infcio. Estragon, que tenta debalde tirar o sapato que

o incomoda, pronuncia palavras que so empregadas no


sentido literal, isto , Nada possivel fazer com o sapato; estas porm so compreendidas no sentido metaforico por Vladimir, que entra em cena nesse momento, e
que pensa na vida e nas lutas del decorrentes, carregando-as de angstia. o pseudodilogo, pois na realidade
so dois justapostos monologos, mergulhado cada um em
seu problema, em suas preocupaoes:
Estragon Nada possivel fazer.
Vladimir (aproximando-se com passinhos rgidos, e as
pernas separadas) Eu comeo a acreditar nisso.
(Fica imvel) Resisti muito tempo a esse pensamento,
dizendo-me, Vladimir, seja razovel. Voc ainda nao
experimentou tudo. E eu retomava o combate, (Ele se
recolhe, pensando no combate).

H ento a interrupo do dilogo se que


assim podemos cham-l dominando o silncio, que
depois quebrado com nova tentativa de comunicao, com
nova base,
Vladimir Ento, voc esta aqui, voc.
Estragon Voc acha?
#V1.
Estou contente em ver voc. Eu pensava
que voc tinha partido para sempre.

' a continuidade semntica, com base em perguntas


e respostas pertinentes, como no teatro tradicional. Mas
advm novo silncio, nova interrupo, que ser seguida
de novo reencetar de dilogo. E, assim sucessivamente.
Enquanto durou o dilogo houve a progressao na
linha tradicional; mas esta no a unica e aqui se situa
uma das inovaes beckettianas na tcnica do dilogo: a
progressao pela associao de conceitos e a progressao

pela associao baseada na justaposio de dois niveis de


dilogos alternados.
Do primeiro caso, podem ser dadas como exemplo
as falas de Winnie, se bem que possam ser consideradas
um longo monologo, na medida em que Willie, o marido,
quase no intervm, ficando a maior parte do tempo oculto
atrs de uma elevao. Sozinha, pois, vai entregar-se aos
seus pensamentos que se sucedem, encadeando-se por via
associativa e indo de reflexes a impresses, de reflexes
a evocaes. E, espontaneamente, naturalmente, vo
saindo suas palavras, do seu mundo interior, uma vez que
nenhum acontecimento exterior, imprevisto, vem anima-la. Se, no Ato I, enterrada at cintura, podia mover
seus braos e mos e assim revistar os fundos de sua boisa,
ponto de partida de muitas de suas palavras, j no Ato
II, estando enterrada at o pescoo, no dispe seno de
sua mente que a leva a falar de coisas e fatos, mediante
associao de idias. Ainda que quase toda a obra apresente tal tipo de linguagem, limitamo-nos a citar algumas
poucas linhas, com a supresso das rubricas, e em que
proliferam os silncios, as pausas, sumamente sugestivas,
'traduzidas pelos travesses:
Pobre Willie no mais por muito tempo enfim
nada ' possivel fazer pequena infelicidade
ainda uma sem remdio nenhum remdio ah
sim pobre caro Willie.
(P. 12)
Pobre Willie nenhum gosto para nada nenhuma finalidade na vida.
pobre caro Willie ( . . . )
logo cego enfim bastante visto sem dvida desde
o tempo quais so esses versos maravilhosos?

infeliz de mim que vejo o que vejo. . .


(P. 14)

E assim se desenrola a pea, saltando o pensamento


da protagonista do passado ao prsente, com a sucesso
de reflexes e reminiscncias.
Quanto progresso do dilogo pela associao baseada na justaposio de dois nveis: o concreto e o abstrato, ou o srio e o cmico, alternando-os, encontra exemplos, de maneira especial, em Esperando Godot. Quando
Estragon, tendo tirado o sapato que o incomodava, passa
a examin-lo, e depois, o proprio p, estabelece-se o seguinte dilogo, cujo ponto de partida o concreto: o
sapato, e dai, o p, dando ocasio a Vladimir de meditar
sobre o homem, e por associao, sobre o problema da
culpabilidade, evocando o caso dos ladres que se encon
tra no Novo Testamento. E isto conduz idia de arrepender-se. Transcrevamos a passagem:
Vladimir Entao?
Estragon Nada.
VI.
Deixe-me ver.
Est.
Nada h para ver.
VI.
Tente cal-lo de novo.
Est. ( tendo examinado seu p) Eu vou deixar respirar um pouco.
VI.
Eis o homem inteirinho, preocupando-se com o sapato quando o p o
culpado. ( . . . ) Um dos ladres foi
salvo. (Um tempo.) uma porcentagem honesta. (Um tempo.) G o g o ...
Est.
<
O que?
VI.
Se a gente searrependesse?
Est.
De que?
VI.
E b e m ... (Ele procura.) A gente nao
teria necessidade de entrar nos pormenores.
(PP. 12-3)

37

38

Como vemos, a partir da gag do sapato situao


concreta chega Vladimir idia da redeno; passa,
pois, do contingente ao grai, do particular ao universal,
e assim avana o dilogo, oscilando entre os dois pianos.
E tal oscilao se faz tambm prsente entre o srio e o
cmico, como quando Estragon sugere ao companheiro
o suicidio, o que suscita uma srie de rplicas opostas
trgica idia (p. 25). H neste, como no caso anterior,
a ruptura da continuidade e tal tcnica freqente entre
os dramaturgos do teatro do absurdo, bem ilustrando,
comicamente, suas preocupaes.
A progressao do dilogo pode ainda ser feita pela
interveno da msica, alternando-se frases musicais com
as verbais, o que se verifica nas peas radiofnicas: Palavras e Msica (curta pea escrita para a BBC de Lon
dres, e cuja verso francesa, Paroles et Musique, feita
pelo prprio Beckett, se encontra como Cascando, no pequeno volume Comdia e A tos Diversos (Comdie et actes
divers). Como o indica o primeiro titulo, um duo sustentado por uma msica, cuja autoria de John Beckett,
parente do dramaturgo. Ouvem-se duas vozes: a de Palavras e a de Croak nome que significa resmungos,
e mais precisamente, o grasnar das ras ou o crocitar
dos-corvos , sugerindo ainda o termo croaker, nome
de desprezo conferido ao que d demasiada importncia
aos acontecimentos politicos. Nova ironia de Beckett,
que, como sabemos, viveu e vive afastado da polftica, o
que lhe atraiu a critica dos escritores engajados?
Palavras, com termos confusos, entrecortados, redobrados, fala de maneira prolixa sobre a paixo da preguia, sobre o amor e sobre a velhice, atendendo ao pedido de Croak, que o interrompe com seus suspiros e gemidos. Exprimem ambos a preocupao do homem que

envelheceu e que dominado pela melancolia das recordaes, fascinantes e desesperadoras. Mas, nesta pea
curta, de um lirismo acerbo, e em que a ironia se faz
prsente, surge Msica, que corrige, contradiz Palavras,
fazendo progredir o dilogo chamemo-lo assim
pela interao das falas verbais com as musicais, como
neste exemplo:
Msica D longamente o la.
Palavras ( implorando) No!
Violento golpe de maa (De Croak).
Croak Ces!
Msica La.
Palavras ( tentando cantar) Velhice quando.. .
Msica Correo.
(Palavras ( tentando seguir a correo) Velhice
quando de cocoras...
Msica Sugestao para o prosseguimento.
Palavras (tentando seguir a sugestao) Cuspindo so
bre os ties.. .
(pp. 69-70).

Correes, tateios, sugestes. assim que avana o


dilogo; um dilogo muito peculiar, como o o da tambm curta pea Cascando. Esta, que foi confiada Rdio
Francesa, contou com a colaboraao do musico Marcel
Mihalovici, e a Msica como que uma terceira personagem intervindo no dilogo entre o Ouvreur e a Voz,
com suas frases musicais que funcionam como rplicas.
Ao comentar o papel da msica nesta obra, disse Miha
lovici, ao mesmo tempo que salientava os dons musicais
de Beckett:
Tratava-se, com efeito, no de um comentrio musical
do texto, mas da criaao pela msica, de uma terceira
personagem, poder-se-ia dizer, que intervm ora s, ora

ao mesmo tempo que o narrador, sem no entanto ser


seu acompanhamento.
(Citado por Pierre Mlse, Samuel Beckett, p. 155).

Duas vozes, como em Palavras e Musica, se fazem


ouvir; mas 'na realidade, no so seno de uma nica
personagem: a do Ouvreur (A bridor), que abre, fecha,
e novamente abre as comportas das lembranas e reflexes expressas pela Voz, havendo ainda, como sabemos,
a Musica, que ora sublinha a Voz, ora fala por si so,
tal outra personagem. E assim se expressa a queda no
abismo da desolao, a queda da esperana Cascando.
Musica das palavras: A presena da musica como
personagem, ou da musica estreitamente ligada com o
tema da obra como veremos mais adiante atesta a
preocupao de Beckett pela parte sonora e, conseqentemente, a importncia que ele lhe atribui.
Segundo o testemunho de seu encenador, Jean-Marie
Serreau, por ocasio da montagem de Comdia, revelava
Beckett um cuidado extremo com a dico, com o ritmo
da entonao, o que o levava a fazer trabalhar as sxlabas e at mesmo a redigir um comentrio por escrito
para cada frase, obrigando os atores a repetirem, incansavelmente, cada rplica (Citado por Pierre Mlse, Be
ckett, p. 150). Estes criosos e intressantes comentrios
que, salvo erro de nossa parte, no foram publicados,
seriam muito teis para um estudo que pretendesse ser
profundo, no que diz respeito importncia da camada
sonora na sua obra.
Consta que essa pea Comdia , de apenas dezessete minutos de durao, foi ensaiada de fevereiro a
junho, tal a exigncia do dramaturgo no que diz respeito
40 dico, entonao. E, valendo-nos ainda do depoi-

mento do mesmo encenador, quanto pea citada, e, em


particular quanto espcie de coro do seu imcio, em que
falam, ao mesmo tempo, as trs personagens, ficamos sabendo que Beckett anotou com separao em colunas, a
fim de marcar a correspondncia exata de cada palavra,
de cada sflaba, e isto apesar de que o conjunto permance
mais ou menos incompreensivel; mas ele se atm ao efeito
ritmico do conjunto . So os incontestaveis dotes musicais do autor.
A preocupao beckettiana pelos sons, pelos seus
matizes, no diminui em outras peas, sendo suficinte
lembrarmos as observaes de Madeleine Renaud, a intrprete de Winnie, de Oh os Belos Dias. Assim se manifestou ela sobre as exigncias do dramaturgo, em 26 de
abril de 1965: durante os trs meses de ensaios, Beckett
procurava e indicava novas sutilezas vocais, de maneira
que a atriz estava persuadida de que aps um periodo
de repouso, ao retomarem a pea, no inverno seguinte,
deveriam retrabalhar juntos o texto, refinando ainda mais
o autor quanto s tais sutilezas (Citada por Pierre Mlse, Beckett} p. 153). Alias, essa pea extraordinria
pelo seu texto despojado, de extrema economia de meios,
mas. de acentuada riqueza semntica, e em que o silncio
(ao quai nos referiremos oportunamente) fala tanto ou
mais que as palavras associadas aos gestos.
A palavra em Beckett pode alcanar muitas vezes a
musicalidade de um alexandrino raciniano, como o notou
Jean-Louis Barrault, num dos seus Cahiers, citando tais
falas de Winnie, simtricas, e que transcrevemos em francs para a conservao do som do original:

Fut-il un temps, Willy, o je pouvais sduire?


Fut-il jamais un temps o je pouvais sduire?*
(p. 42)

Para Barrault, que confessa que vai talvez surpreender, sem querer os leitores, o autor moderno que mais
lembra Racine jstamente Beckett. E as falas citadas, dignas de um Racine, no destoriam dizemos nos
nos lbios da desiludida Roxane, diante do jovem Bajazet.
A litotes, que consiste em exprimir o mximo, dizendo o mmimo, e que nos clssicos do sculo XVII est
ilustrada em verso freqentemente citado pela sua especial expressividade paralela sonoridade o famoso
alexandrino de Corneille, em O Cid:
Chimne, qui let dit?
Rodrigue, qui let cru?**,

verso em que explode toda a dor dos dois apaixonados


diante da inesperada morte que os spara a litotes
tambm est prsente em Beckett, e com igual sonoridade.
Lana mao o autor de efeitos, de procedimentos sutis:
interrupes, silncio procura dos termos, inflexes da
voz, fazendo modular a fala, por exemplo, do palhao
Vladimir, para bem expressar sua desesperana, a sensao da inutilidade de sua vida, ou d a v id a :- M aintenant... (joyeux) te rev o il ... (neutre) nous
rev o il ... (triste) me revoil*** (p. 82).

Os grupos de palavras
caem, sonoramente, em cadncia trs sflabas quatro sabas quatro
silabas
* Houve um tempo, W illy, em que eu podia seduzir?
Houve alguma vez um tempo em que eu podia seduzir?
** Chimena, quem o teria dito?
Rodrigo, quem o teria crido?
*** A g o r a ... ( cdegre) e is -te ... (neutro) eis-n os.. . (triste) eis-me.

quatro silabas , como que exprimindo a inexorabilidade


de uma existncia sem saida, graas ainda a uma espcie
de gradao ou progresso: tu nos eu, e passagem do tom alegre para o triste, atravs do neutro . Mas o eu o voc, o nos, abrangendo toda
a humanidade, numa imagem pessimista. Sobriedade da
expresso; mas notvel poder de sugestao, principalmente
por essa economia verbal, em que ressalta, ao lado da
simetria, a repetio (com a simples mudana do prono
me) dos sons, e estes precedidos pelas nasais do decepcionante e encurralador maintenant:
te revoil
nous revoil
me revoil.

As personagens-palhaos de Esperando Godot tm,


como nota Lavielle (En Attendant Godot, p. 84), o
ouvido fino e se a poesia reminiscncia, so verdadeiros
poetas, que dizem perfeitos alexandrinos na derriso,
como:
On ne descend pas deux fois dans le mme pus* (p. 84).

Beckett o poeta que sabe trabalhar com os sons,


as modulaes da voz, tirando partido das repetioes a
fim de exprimir o mximo, numa aparncia de emprego
mfnimo de recursos. E esta no sria a arte raciniana,
ainda que beckettianamente tratada? Vejamos outro
exemplo de Esperando G odot:
Dis, je suis content.
Je suis content.
Moi aussi.
* No se desce duas vezes no mesmo pus.

Moi aussi.
Nous sommes contents.
Nous sommes contents.
Quest-ce quon fait, maintenant, quon est content?*
(p. 84).

Essas falas curtas, repetidas, em que predominam as


nasais, caindo sobre o contentamento e negando-o ao
mesmo tempo, sobretudo na pergunta final, mais longa,
so um exemplo a mais da arte potica beckettiana.
Falas liricas, musicais, ritmadas, como as que continuamos a citar em francs, j que perderiam com a traduo:
Cest pour ne pas penser.
Nous avons des excuses.
Cest pour ne pas entendre.
Nous avons nos raisons.
Toutes les voix mortes.
a fait un bruit dailes.
De feuilles.
De sable.
De feuilles** (p. 87).
*

D iga, eu estou contente.


Eu estou contente.
Eu tambm.
Eu tambm.
Nos estamos contentes.
Nos estamos contentes.
Q ue que a gente faz, agora, -que se esta contente?

**

para no pensar.
Temos nossas desculpas.
para no ouvir.
Temos nossas razes.
Todas as vozes mortas.
Isto faz ruido de asas.
D e folhas.
D e areia.
D e folhas.

Tais falas e por que no versos? evocam


Outono Enfermo (Autom ne malade) de Apollinaire, cujos
versos finais dizem:
Les feuilles
Quon foule
Un train
Qui roule
La vie
Scoule*,

Embora sejam bissilabos e os de Beckett comecem


com seis e caiam para duas silabas, queda muito sugestiva , palpvel o parentesco. , no entanto, R a
cine que tambm novamente evocado por Emile
Lavielle, pois o encanto desta msica evidentemente
sua perfeita adaptao s vozes, e quai arte seno a de
Racine foi outrora capaz desta adaptao? (En atten
dant Godot, p. 84).
Sonoridade, cadncia, ricas de sugestes, caracterizam muitas passagens beckettianas, como a deste trecho
de Esperando Godot que alcana uma dignidade trgica,
merecendo transcrio:
Pozzo Il sapaise. (Regard circulaire.') D ailleurs,
tout sapaise, je le sens. Une grande paix descend.
Ecoutez. (Il lve la main.) Pan dort."u
Vladimir
arrtant) La nuit ne viendra-t-elle ja
mais? ( Tous les trois regardent le c iel)* * (p. 49).
* As folhas
Que pisamos
U m trem
Que roda
A vida
Se escoa.
** Pozzo Ele se apazigua. (O lk ar circult). Alias, tudo se apazigua, eu
sinto. Um a grande paz desce. Escutem. (Levanta a mo.) Pan dorme.
Vladimir (detendo-se) A noite no vira jamais? (Todos os trs
olham o cu.)

A fala de Pozzo, com as pausas cortando as frases e


fazendo salientar a paz, e com o emprego das nasais, apresenta sugestiva melodia. Poderia assim ser distribuida, em
versos, esta fala potica e musical:
Il sapaise
D ailleurs
Tout sapaise
Je le sens
Une grande paix descend
Ecoutez
Pan dort,

em que se nota como que uma gradao, que culmina


com o expressivo Pan dort.
No nos parece gratuita esta tentativa de valorizar a
poesia beckettiana, de apontar-lhe o ritmo, a sonoridade,
a musicalidade, uma vez que, como j sabemos, o dramaturgo deu provas, durante a encenao de suas peas, de
grande preocupao quanto dico, ao tom, ao ritmo da
entonao; enfim, quanto parte sonora.
Linguagem da msica: Se a msica, como j vimos,
representa o papel de personagem em certas peas radiofnicas, j em outras obras, se bem que no tenha tal importncia, no deixa de ser significativa; nao gratuita,
pois exerce uma funo, estando estreitamente ligada ao
tema. o que acontece com a cano cantada por Vla
dimir, no comeo do Ato II de Esperando Godot, esta
pea da estagnao, da circularidade, evidenciadas em
diferentes mveis. o eterno retorno de aes, de rplicas, em freqentes repeties, traduzivel tambm na can
o que canta a morte de um co ao roubar uma lingia
na copa, tendo sido enterrado pelos outros ces ao p

de uma cruz em que se lia sua histria. E assim, incansavelmente, se rpt at ao infinito:
Um co veio copa
E pegou uma lingia.
Ento a golpes de concha
O cozinheiro o ps em migalhas.
Os outros caes vendo isso
Depressa depressa o sepultaram
Ao p de uma cruz de madeira branca
Em que o transeunte podia 1er:
Um cao veio copa.

Esta circular canozinha que Edith Kern identificou


como uma triste baladazinha de origem germnica (Citada por Pierre Mlse, Beckett, p. 31 ) reproduz a incansvel, a interminvel espera dos dois amigos: a espera de
Godot. E, como esta balada da circularidade, surge em
A ltima Gravao uma canozinha que de inicio interrompida pela tosse do velho protagonista, absorto na
audio de suas velhas gravaes, e que ao ser completada quase no final da pea, se rvla estreitamente entrosada com o seu tema. Trata-se de uma buclica bluette\
como a qualifica Ludovic Janvier (Pour Samuel Beckett,
p. 255), que prpara o silncio e a imobilidade finais do
velho protagonista, que ouve fitas antigamente gravadas,
revivendo ou tentando infrutuosamente captar o passado.
O quarteto de versos octossilabos, como em outras peas
(embora com distinta mtrica), esclarece a obra, com sua
mensagem de morte:
A sombra desce das montanhas,
O azul do cu se apagar,
O ruido para {Acesso de tosse.

Quase inaudvel) nas montanhas,


Em paz j tudo dormira, (pp. 18 e 30).

Este canto , alias, profundamente derrisorio, pois


atravs da fita gravada e que Krapp ouvira, ele negara
a possibilidade de cantar um dia (p. 16). Derriso que
tambm esta prsente nas letras da valsa de A Viva
Alegre, escutada com alegria pela pobre Winnie e que a
voz do no menos pobre Willie acompanha, em Oh os
Belos Dias. Discordante com o ambiente e a situao,
ressoa zombeteiramente a romntica e esperanada m
sica que canta depois a protagonista, com doura, antecipando o melanclico final ela, j quase totalmente
enterrada no monticulo, em que no mais pode mover-se,
olha o marido que no consegue sequer levantar-se, numa
imagem-simbolo da usura da vida:
Hora deliciosa
Que nos embriaga
Lentamente,
A caricia,
A promessa
Do momento,
O inefvel abrao
De nossos loucos desejos,
Tudo dito, Tome-me
Pois sou sua.
(p. 88).

A incorrigivel Winnie, com seu tenaz otimismo a


esconder a atroz situao, ainda canta, embora sabendo-se
para sempre separada do amado Willie. o humor negro
de Beckett levado ao extremo, pois j l estava desde o
imcio da pea, subjacente em todo o longo monologo da
protagonista, em todas as suas joviais exclamaes que

marcam o desmvel entre o como ela v a situaao e o


como a vem os espectadores. Beckett o mestre da
derriso da cegueira do homem diante do que o espera
a morte, antecedida por tantos outros maies.
Voz inarticulada: Dentro do cenrio sonoro beckettiano para usarmos a expresso de Pierre Larthomas, no estudo intitulado Le langage dramatique (p. 109)
a voz inarticulada ocupa um lugar privilegiado. Resmungos, exclamaes, gritos, gemidos, fazem parte da
linguagem, exprimindo e comunicando sentimentos humanos, em apoio s palavras, ou mesmo isolados. Croak,
a velha personagem de Palavras e Msica, se faz prsente
com suas interjeies, gemidos e suspiros, enquanto Pala
vras fala do amor, fazendo-o sofrer com a recordao. E
esta mesma pea se encerra com um profundo suspiro de
Palavras, enquanto Croak se afasta arrastando as chinelas. o predommio da linguagem sonora, pois se trata,
como j foi dito, de pea radiofnica.
Embora as diferentes peas, em distintos graus, apresentem esse tipo de linguagem sonora, digno de meno
o intermdio Sopro (Souffle), em que apenas se
ouvem gritos, vagidos, ruidos de inspirao e expiraao,
sopros, mesmo sem a presena do emissor a criatura
humana. Trata-se de uma- linguagem regulada, cronometrad, matematicamente, como que a exprimir a frieza, a
hostilidade, em relao ao homem, ainda que este no
seja visivel sob seu aspecto normal. Vem-se detritos esparsos; e estes no so apenas elementos do cenrio visual
que fazem fundo s personagens. So, estes detritos, os
protagonistas; e os ruidos, sua voz, suas palavras, e no
mero cenrio sonoro, constituindo tal emprego uma das
grandes originalidades do autor.

50

Ao depauperamento visual progressivo das persona


gens dos palhaos de Esperando Godot s personagens-tronco ou jarro de Oh os Belos Dias e Comdia, at os
residuos de Sopro corresponde o depauperamento da
linguagem sonora, verbal, a ponto de se fazerem ouvir
apenas gritos, vagidos e ruidos de inspirao e expirao,
pois a isso se rsum a existncia humana, segundo a
iso beckettiana. a constataao do autor. E o titulo
de um dos seus romances Como (Comment c'est)
explicita sua posio diante da vida, do universo.
R uidos: Beckett, na sua expresso dramtica do ho
mem no universo, utiliza ainda um ltimo tipo de lingua
gem sonora: os ruidos, quer nas peas de teatro, quer
nas peas radiofnicas. Entre as primeiras, necessrio
fazer meno a Oh os Belos Dias, obra em que o elemento
sonoro nao humano to importante que chega a provocar a ao, isto , as palavras e gestos da protagonista.
Ao levantar da cortina, deparamo-nos com Winnie adormecida; mas um ruido, estridente, se faz ouvir: um toque
de campainha, forte, de cinco segundos de durao; e
um novo toque, de trs segundos, e est como que desatada a mola da ao. A personagem comea a falar,
falar, fa la r. . . E isto se rpt no Ato II, embora com
um nico toque de campainha, e j no final, como que
encerrando a pea. Mas. se ao comear, o toque agudo
determinava uma srie de movimentos com os braos,
paralelos s abundantes palavras, j depois ele nao provoca seno a abertura dos olhos de Winnie. No final,
no mais palavras; no mais gestos. Apenas um olhar,
um sorriso ao marido. Tal como o apito do A to Sem
Palavras I ou o aguilho do Ato Sem Palavras II, a
campainha o estimulo s palavras e aos movimentos de
Winnie at que sua situ ao enterrada num monticulo

de areia at ciritura no Ato I e at o pescoo, no seguinte o permite. Estimulo auditivo no agradvel,


mas agudo, estridente, e que bem desperta a protagonista
para um mundo hostil, representado, como veremos, pelo
rido cenrio com sua luz ofuscadora e o calor escaldante: mundo em que ela vitima de atroz solido, uma
vez que Willie apenas visivel e audxvel. o sinal de
alerta quanto irremediabilidade de sua situao, por
mais que ela procure dissimular sua tomada de conscincia de: ausncia ou silncio da divindade; impotncia
diante da natureza, e da inexorvel passagem do tempo;
incomunicabilidade e solido a que esta condenada, por
mais que obedea aos ritos sociais; progressiva desintegrao do espirito paralela do fisic o .. . Claro esta que
um suave e melodioso despertar ao som de romnticos
violinos no conviria mensagem beckettiana, feita de
lucidez e sangue frio quanto ao que espera o homem desprovido de uma crena num compensador alm.
J nas peas radiofnicas, como Todos os que Caem
(AU that faiis, escrita para a BBC, em ingls, foi depois
traduzida para o francs, por Robert Pinget, sob a direo
do prprio Beckett: Toux ceux qui tombent) e Cinzas
(tambm escrita para a BBC, em ingls, e igualmente
traduzida para o francs pelos mesmos autores: Embers,
ou Cendres), o elemento sonoro sumamente expressivo,
criando uma atmosfera, indicando uma tonalidade e chegando a suprir a ausncia do cenrio visual.
Composta a primeira em 1956, apos Esperando Godot
e ao mesmo tempo em que compunha Fim de Jogo, atraiu
a curiosidade dos criticos e seus inumeros comentrios.
Por que um dramaturgo to visual como Beckett suas
pormenorizadas e abundantes indicaes cnicas o comprovam aderia ao radio? E o que parece que se

Beckett, no romance, havia apagado as prprias personagens em face das palavras carregadas de significao,
j no radio, sem o apoio do suporte visual, as palavras
sozinhas podiam ao mesmo tempo significar e evocar,
permitindo-lhe dar livre curso imaginao e reflexo.
Sem a interferncia do elemento visual, podia o ouvinte,
a partir das vozes annimas e dos ruidos ou das vozes
inarticuladas, dar corpo ao que ouvia; e ele, Beckett,
podia, sem intervenes do visual, exprimir-se com maior
liberdade. O teatro, no entanto, no sria abandonado.
Nesta pea radiofnica, a nica que se situa num
local determinado o campo irlands; a estao com
a chegada do trem numerosas so as indicaes que
evocam o ambiente, ampliando o espao cnico. Desde
o inicio, ouvem-se ruidos: Ruidos do campo. Carneiro,
pssaro, vaca, gaio, separadamente, depois junos. Siln
cio. . . Riudo de passos que se arrastam. . . Uma fraca
msica: A Moa e a Morte. Os passos enfraquecem e
se detm. E, ao longo da pea, so passos que se arras
tam, aumentando ou diminuindo seu volume, segundo se
aproximam ou se afastam; animais que se fazem ouvir;
o estalar de golpes; o apito do trem na estao; ruidos
de movimento do carro que se pem em marcha, da
charrette que se detm, etc. Criando o ambiente em que
se passa a ao, suprem a imagem visual, e duas partes,
bastante mtidas, so visiveis atravs da"linguagem sonora:
a ida para a estao e o retorno. A primeira, uma srie
de cenas rpidas, vivas, pitorescas; a segunda, lenta, menos animada, com suas anlises psicolgicas, e que leva
ao perturbador desenlace. Nesta pea da decomposio,
em que tudo se desfaz e desaparece, at mesmo a paisagem
e as palavras, sublinha Beckett a impotncia humana,
52 projeo da impotncia ou da insensibilidade divina, o

que faz com que os protagonistas, com uma estranha


mescla de desafio e masoquismo, riam das palavras do
sermo dominical: O Eterno sustm todos os que caem.
E levanta todos os que esto curvados (p. 139).
Composta para o radio, e falando pois apenas atravs
da linguagem sonora, esta pea foi no entanto depois
levada para a televiso, com a autorizaao do autor. Ela
se prestava transposio, o que no sria possivel com
outras peas radiofnicas espcie de monlogos, povoados pelas frustraes e obsesses de suas personagens.
Cinzas, que teria sido tambm transposta para a televiso
se o autor o permitisse, , tanto quanto Todos os que
Caem, atravessada por ruidos ambientadores que rodeiam
a estranha personagem entregue a suas evocaes. a
presena do mar, desde o comeo: Mar apenas audivel.
Passos de Henry sobre os seixos. Ele se detm. Mar um
pouco mais forte. E, pouco mais adiante, e assim em
seqncia, os ruidos partindo da personagem e da natureza circundante: Ele se senta. Ruido de seixos que desabam. Mar audivel durante tudo o que se segue, cada vez
que um tempo indicado. Mas o fundo sonoro de um
longo monologo: o de Henry, que, como seus irmos do
romance Mollo, Malone e outros fala sem repouso, embora diferentes vozes se faam ouvir: a do pai,
a de Ada ou de Addie, ou ainda a dos professores. Tudo
se passa na mente do protagonista, isolado na sua
prpria priso, balanando-se entre ruidos reais e ruidos
imaginrios.
Silncio: Beckett, o dramaturgo da palavra pala
vra banal e derrisoria tambm, e sobretudo, o dra
maturgo do silncio. Empregado em diferentes dosagens
e com diferentes matizes, o silncio um importante
ingrediente da sua obra. Se prdominante nas pantomi-

54

mas, notvel ainda seu emprego em outras peas, vindo


indicado por travesses, quando no por rubricas, mediante
os termos pausa, um tempo, um tempo longo, um longo
silncio, ou simplesmente silncio.
Esperando Godot se abre com um silncio, e com
ele se fecha, sendo que este mudo final como que
enfatizado e ampliado pela imobilidade das personagens,
em discordncia com as ltimas falas que se referiam
necessidade da partida. E os silncios freqentes, isolando
palavras e frases
como isoladas e desamparadas esto
as personagens podem bem sugerir o que o final ressalta o Silncio. No h resposta para a busca de
sentido para a existncia: o silncio branco a expresso do Nada, pela suspenso do rudo.
Se bem que Beckett tenha salientado a importncia
da voz humana em sua obra, de igual modo sublinhou a
presena do silncio. E este silncio a grande respirao de Esperando Godot seu fundo mudo e principal
apoio. Silncio de varivel durao, desde o mais breve
at o mais longo, cortado por um suspiro ou um gemido,
e servindo de fundo mudo aos gestos e jogos de cena
das personagens-palhaos, que simbolizam a humanidade.
Restringindo-nos apenas s indicaes de Silncio (sem
o computo, portanto, de pausa, repouso, ou mesmo das
rubricas que nos mostram as personagens que refletem,
e a reflexo sinnimo de silncio e imobilidade), temos:
45 vezes no Ato I
61 vezes no Ato II,
o que pressupe um maior desalento, uma bem mais
aguda desesperana quanto posslvel chegada de Godot,
com a conseqente falta de sentido da existncia.
Tanto o comeo como o final de Fim de Jogo esto
tambm marcados por sugestivos silncios, o mesmo acon-

tecendo com Diga Joe (Dis, Joe), Cascando ou Oh os


Belos Dias. Beckett o dramaturgo que sabe manipular
a ausncia de vozes e sons, a fim de bem carregar sua
obra de sentido. Longe de significar ausncia de sentido,
carrega o silncio uma forte dose de sugestes, cujos
limites no so fceis nem possiveis de serem determinados neste rpido estudo. Polissmico o silncio, como
no comeo de Fim de Jogo, ao falar Hamm de maneira
entrecortada (que aparece aqui indicado por travesses):
A ( bocejo) a mim (um tempo). Representar.

Primeiramente, parece que se apresenta como ator; lana,


no entanto, uma espcie de grito de pedido de socorro,
ao mesmo tempo que, com o bocejo, interrupo da
palavra exprime o cansao e a conseguinte vontade
de dormir e repousar, ou ainda talvez o tdio da sua
constante atuao como ator o homem em face da
vida. (Emmanuel Jacquart, Le Thtre de Drision,
p. 238).
A pea Oh os Belos Dias , porm, talvez o melhor
exemplo da alternncia de palavras e silncios. Winnie,
ao mesmo tempo que fala e faz pequenos gestos com os
objetos que encontra e retira da sua bolsa-sacola (Ato I)
ou ,apenas fala. (Ato II), alterna suas palavras com siln
cios. Limitando-nos apenas s rubricas Um tempo e Um
tempo longo, com a omissao portanto de outras indicaes como os travesses que indicam ausncia de
som, temos:
A to : (D a p. 11 a 6 5 ): 287 vezes um tempo
14 vezes um tempo longo
A to 11: (Da p. 67 a 89): 286 vezes um tempo
17 vezes um tempo longo

E, se considerarmos apenas as pausas indicadas pelos


travesses, a partir do inicio do monlogo da protagonista,
p. 12, encontram os. em trs paginas e meia cerca de
120 pausas. Transcrevamos apenas algumas linhas de sua
fala que , como em muitas outras peas do autor, elxptica:
Pobre Willie (ela examina o tubo de pasta dentifrcia, fim
de sorriso) nao por muito tempo (procura a tampa)
enfim ( apanha a tampa) nada a fazer (reexamina a
tampa) pequena infelicidade
(pe de lado o tubo)
ainda uma ( vira-se em direao boisa) sem remdio
(remexe na boisa) nenhum remdio (tira um espelhinho,
volt a de f rente) Ah sim {inspeciona os dentes no espelho)
pobre caro Willie (apalpa com o polegar os incisivos superiores, voz indistinta) bom! ( levanta o lbio superior a
fim de inspecionar as gengivas, do mesmo jeito) bom Deus!
(...)

Se bem verdade que o silncio no pode existir


sozinho (nas pantomimas os gestos das personagens falam associados a todos os demais elementos visuais que
constituem o cenrio, em sentido amplo) e aparece entre
as palavras, no h duvida que um momento da lin
guagem, faz parte da linguagem. Se por um lado faz
ressaltar a palavra, amplia-lhe o valor a hiprbole
, por outro lado confr ao texto uma certa impenetrabilidade, tornando dificil sua total decifrao, sobretudo por vir associado a uma linguagem verbal freqentemente eliptica e a toda uma linguagem de acentuada
riqueza semntica pelo que apresenta de sugestes.

56

2. LINGUAGEM VISUAL
Visual o teatro beckettiano. Antecipando as falas,
j l esto as personagens no palco, falando aos espectadores atravs de sua simples presena imvel ou
no e que se apresentam com a indumentria muitas
vezes na linha do palhao, ou com um aspecto bizarro
jpor suas anomalias fisicas. Mas elas se encontram em
meio a um cenrio, que tambm fala.
Linguagem do cenrio: Universo inspito, hostil,
lugubre, vazio, angustiante, o habitat do homem
beckettiano criatura miservel e sofredora. Para
traduzir, visualmente, tal habitat, recorre Beckett ao
cenrio nu, despojado, pobre, e isso desde Esperando
Godot. Nesta pea, vemos uma estrada desoladora,
em que apenas surge uma rvore sem folhas e uma
pedra dura e fria, a conotao obrigatria
na quai esta sentado Estragon, tentando em vo desembaraar-se do sapato que o incomoda posio inconfortvel do homem num mundo igualmente inconfortvel.
a linguagem visual, muda, antecipando a sonora.
Tal cenrio, com todo o seu despojamento, ainda
apresenta uma rvore, que, no Ato II, surge com aigumas folhas, indicando a passagem do tempo, se bem que
sem grandes transformaes para Estragon e Vladimir,

sempre espera de Godot. rvore simbolica que tem


levado ao pensamento de que se trata da rvore da Vida
eterna, uma vez que Vladimir que a viu negra e esqueltica (Ato I), ao rev-la, comenta: S6 a rvore vive
(p. 132). Sefia talvez o simbolo do renascer, da perenidade da vida, do eterno recomear de um dia de incerteza e de sofrimentos, mas dia que conduzir novamente
ao crepsculo e renovao da claridade lunar que envolve os protagonistas no final de cada ato. rvore que
tem sido associada ao carvalho Yggdrasil das lendas finlandesas ou ainda quela em que Judas se enforcou, visto
que, vrias vezes na pea, aparece ligada idia da
morte, do suicidio, no faltando sequer a conotao com
a Cruz. Qualquer que seja porm a identificao, trata-se
de um elemento arquetfpico que leva a considerar a pea
um mito. Mitica, esta rvore passivel de muitas interpretaoes, podendo-se inclusive associ-la rvore dos
sonhos que, em Virgflio, marca a entrada nos Infernos:
as aimas que esperam, desejosas de transpor o Aqueronte, rio infernal, so comparadas a folhas mortas; e,
Estragon e Vladimir ouvem vozes mortas, isto , ruido
de folhas, como lemos numa passagem da pea, j citada
por sua melodia (p. 87).
A estrada no campo, lugar concreto e bastante banal,
no sria um lugar metafsico, que no o Paraiso nem
o Inferno, mas ao mesmo tempo Antepurgatorio e Limbo?
pergunta-se um estudioso (Emile Lavielle, em En atten
dant Godot, p. 28). E, realmente, os protagonistas ignoram o local em que se encontram, no podem descrev-lo,
e no vem seno a rvore (p. 122). Impe-se ento uma
pergunta: ns te Antepurgatorio e Limbo, Pozzo que tor
tura Lucky, arrastando-o nas suas andanas, sria Caim?
o que o texto sugere quando Pozzo responde ao cha~

mado por este nome (p. 1-18); e, se ele Caim, trata-se


diz um autor das andanas errantes s quais esta
condenado o rprobo. Alias, no fcil negar a marca
religiosa no conjunto da obra beckettiana, por mais que
o autor tenha se defendido de ter sentimentos religiosos.
As aluses aos dois Testamentos, as imagens bblicas, as
citaes e os simbolos, explicitas ou no, revelam o autor
cuja infncia se alimentou com a leitura da Biblia, levando comentaristas a verem nessa pea uma moderna moralidade com temas cristos.
O deserto indefinido para deixarmos de lado as
interpretaes acima , mas deserto, inconfortvel e desanimador, o cenrio preferido por Beckett, que o utiliza
no apenas em sua primeira obra-prima, mas tambm em
Oh os Belos Dias (ainda mais inspito, pela forte luz
e o calor sufocante que no do trgua sempre otimista
Winnie) e nas pantomimas: A to Sem Palavras I e II.
Se em Esperando Godot ainda havia uma estrada
conduzindo a alguma parte e uma rvore, embora no
copada, j em Oh os Belos Dias, o desrtico cenrio se
faz mais spero e imprprio vida. uma extenso
de relva queimada e ai se v um montfculo em que est
enterrada at a cintura Winnie, a protagonista (Ato I).
A tela de fundo, segundo as indicaes do autor, repr
senta a fuga e o encontro ao longe de um cu sem nuvens
e de uma planicie nua, para bem marcar o carter voluntariamente artificial de uma paisagem morta, estranha,
iluminada por uma luz crua, ofuscante. Nada a protg
contra esta natureza hostil, salvo a frgil sombrinha
derrisoria proteo e que, num dado momento, se incendeia de maneira misteriosa. bem verdade que reaparecer
no Ato II, ao lado da bolsa-sacola de cujo interior retirava
Winnie seus pequenos objetos pente, lima, escova de

dentes, frasco de remdio, etc. que lhe propiciavam


meios de preencher seu vazio, sua solido; mas esta agora
enterrada at o pescoo e no pode servir-se de nenhum
objeto nem mesmo do liberador revolver pousado junto da
boisa e da ombrinha.
Cenrio como acessrios expressivos evocam o universo e a existncia humana, precria, jamais feliz. Se nas
peas citadas era o inospito deserto o habitat dos prota
gonistas, j em outras o encarcerador cenrio que sufoca
as personagens. No mais rvore nem cu aberto, Esto
os seres beckettianos entre quatro paredes, tal o huis
clos sartriano, se bem que tampouco Winnie pudesse escapar da priso em que se encontrava em pleno ar livre, o
mesmo se dando com a personagem de A to Sem Palavras
L Esta ltima, projetada num deserto, em meio a uma
luz ofuscante, ainda que disponha da capacidade de mover-se, de andar, tenta em vo sair desse universo para
onde foi lanada a contragosto; so-lhe subtraidas todas
as possibilidades de melhor vida ou de morte. Quanto s
personagens do A to Sem Palavras H se encontram e vivem
numa plataforma estreita e vivamente iluminada

mundo no confortvel.
Esse universo-priso se rpt atravs do cenrio fechado de Fim de Jogo, com seu interior sem mveis, iluminado por uma luz cimenta, , sem vida, comunicando-se
com o exterior por duas pequenas janelas, altas, cujas
cortinas esto fechadas, mas que quando so abertas por
Clov, a pedido de Hamm, imobilizado em sua cadeira de
rodas, mostram ao primeiro que, tanto do lado da terra,
como do mar, tudo est mortibus (p. 46). Lanterna, gaivotas, sol, tudo desapareceu. E dentro, acabaram~se os cal
mantes de Hamm possibilidade de evaso da realidade,
uma realidade que exala odor de cadver e o quadro

dependurado parede est mostrando seu reverso como


que a negar a Clov, que no cego, a liberdade do sonho,
to liberador quanto o calmante do outro, cego alm de
paralltico.
Enclausurador tambm o cenrio de A ltima Gravao, em que se v o velho Krapp recolhido em sua toca
imersa nas trevas, a no ser na parte em que se encontra
a mesa e nos arredores imediatos banhados por uma luz
crua. Os objetos que manipula gravador, fitas gravadas representam a vida que se foi, com seus sonhos e
frustraes. Cenrio, pois, significando o homem preso ao
passado, irreversibilidade do tempo, inexorvel marcha
da vida; passado que, quando foi prsente, tampouco o
satisfez. . .
E o despojamento se acentua, o espao cnico se reduz
em Comdia (Comdie) e em Vaivm (Va et vient), com
suas trs personagens idnticas, se bem que em jarras na
primeira pea. Todas porm encurraladas, sem horizon tes:
a condio humana, segundo a ptica beckettiana.
Impreciso, estranheza, caracterizam o cenrio em que
a luz representa um importante papel: crepuscular em
Esperando Godot; cinzenta em Fim de Jogo; abrasadora
em Oh os Belos Dias; ofuscante em A to Sem Palavras I;
viva em A to Sem Palavras //; crua, em contraste com a
obsuridade circundante em ltima Gravao; alternadamente reveladora e aniquiladora em Comdia. o ce
nrio emoldurando personagens, mas falando tanto
'quanto elas; a luz iluminando cenrios e personagens, e
falando com eles. a linguagem visual habilmente utilizada por Beckett para traduzir sua viso do mundo.
Impossivel omitir comentrios sobre o cenrio de
Filme, filme mudo que, ao contrario das obras acima mencionadas, apresenta uma variedade de locais: uma rua,

uma escada e um quarto, muito embora todos se asso


ciera para a criao da mesma atmosfera de clausura ao
redor da personagem, cuja unica preocupao evadir-se,
esconder-se, fechar-se aos outros e cmera que a persegue, e que consegue focaliz-la, de frente, no final. A
rua, num bairro de pequenas fbricas, pouco animado,
com operrios que se dirigem sem pressa para o trabalho,
e em que aparece a personagem O beirando precipitadamente o muro, chocando-se contra um casai, at que se
esgueira pela porta aberta de um imovel, este primeiro
cenrio fixado durante oito minutos. O segundo, o da
escada, focalizado a partir do vestibulo, servindo de
fundo ascenso da personagem (com duraao de cinco
m inutos), que alcana afinal o seu quarto, em que se
desenrola a maior parte da ao (durante cerca de dezessete minutos), aps ter-se chocado contra uma velha, no
segundo patamar. Este pequeno quarto, com um mfnimo de moveis entre os quais uma cadeira de balano,
que representar um importante papel, f avorecendo o sono
do protagonista e com uma unica janela, que ele fechar com a cortina, bem o tipico cenrio beckettiano:
um autntico huis clos. Os animais que ai se encontram
co, gato, papagaio na gaiola, peixe vermelho no aqurio , bem como certos objetos espelho e gravura de
Deus, cujos olhos o fixam severamente, so ansiosamente eliminados pela personagem para preservar-se de
ser visto. E destruidas so as fotos, em numro de sete,
que representam a evoluo de um mesmo homem: um
beb com a me; um menino de quatro anos, ajoelhado
para a prece; um colegial de quinze anos, sorridente; um
universitrio, de vinte anos, sorridente, recebendo o diploma; um rapaz, de vinte e um anos, sorridente, abraando
a noiva; o mesmo, aos vinte e cinco anos, uniformizado,

sorridente, com a filha nos braos; a ltima, aos trinta


anos, mas envelhecido, sozinho, e a expresso feroz>
enquanto esconde o olho esquerdo (p. 134).
Ampliou-se o cenrio; aumentou o numro de per
sonagens secundrias; proliferaram os acessorios; mas no
diminui a solidao do protagonista. Ao contrrio ela
acentuada por essa riqueza que contrasta com a pobreza de outras obras.
Cenrio, acessorios, falam tanto quanto a perso
nagem, de maneira muda, da solido do homem num
mundo adverso, enclausurante. E curioso o fato de
Beckett recorrer a essa experincia cinematogrfica muda,
em 1965, em pleno apogeu das mais elaboradas tcnicas
do cinma falado, abdicando da palavra sonora e de toda
sonoplastia para concentrar-se somente no elemento Vi
sual. Apenas se ouve o chut, esta interjeio quivalente
a Silncio e que parte da mulher, na rua, dirigindo-se ao
seu acompanhante que, aps o choque com o desajeitado
O, vai protestar. Pantomima, pois, reforada pelo cen
rio e acessorios, a servio da expresso do isolamento do
homem, num mundo em que lhe foram tiradas a infncia, a juventude, a familia, enfim a vida. Expresso ainda,
como veremos, do encurralamento do homem pela prpria
conscincia.
sE o mesmo cenrio fechado s6 que agora' unico,
pois a pfea se passa no quarto da personagem se rp
t em Diga Joe, escrita para a televiso da BBC, no
mesmo ano em que foi composto Filme. Cenrio encarcerador, como auto-encarcerado se encontra o protago
nista; cenrio em que se acentua a ao de Joe para isolar-se, atravs da pantomima initial, fechando porta, janela, armrio, para poder entregar-se ao universo angustiado da autoconfrontao.

64

A arte beckettiana poderia ser denominada a arte


do encarceramento, expresso por ele usada ao dfinir
a obra de Bram Van Velde (Bram Van Velde, p. 7).
Presena das personagens: Referiamo-nos, h pouco,
s personagens que, no palco, em meio a um cenrio em
si significativo, falam aos espectadores atravs de sua
simples presena a indumentria, o aspecto enfim. E
isso verificvel, em diferentes graus, com diferentes matizes, mediante uma incurso pela obra beckettiana. Indu
mentria, maquilagem, mimica, anomalias, associadas
linguagem verbal, exprimem a viso do homem no universo. o homem no sob seu aspecto corrente, normal,
mas estranho, inusitado, muitas vezes na linha caricaturai,
procedendo Beckett parodia da existncia humana e
compondo trgicas farsas, em que coexistem o trgico e
o cmico.
Seja em Esperando Godot, seja em Fim de Jogo, ou
ainda nas pantomimas (A to Sem Palavras I $ A to Sem
Palavras / / ) , se bem que nem sempre apaream indicaes cnicas relativas indumentria, os encenadores em
grai acompanham a linha de A ltima Gravaao; e o
que ressalta, desde o levantar da cortina, a silhueta da
personagem como palhao, com suas roupas mal adaptadas ao corpo, exageradas, no s6 quanto ao tamanho, mas
tambm quanto aos acessorios. So os saptos, ou melhor,
botinas enormes; o chapu de coco no condizente com
o resto. da indumentria, e que confr personagem o
perfil burlesco do palhao. Alis, as rubricas beckettianas que dizem respeito maquilagem insistem neste
aspecto circense das suas personagens.
A pea Fim de Jogo, apresentao das personagens,
j esboa a figura burlesca de Clov, que tem a cutis
muito vermelha, o mesmo se dando com Hamm, ao

deixar cair o leno que recobre seu rosto, em que con


trasta a vermelhido com os culos pretos. Quanto a
Nagg e Nell, cujas cabeas emergem das latas de lixo,
apresentam o rosto muito branco. Rostos muito vermelhos,. rostos muito brancos; a mascara que, associada
a outros elementos, d-nos uma viso bastante estranha.
Quanto maquilagem de Krapp, de A ltima Gravao,
no tampouco banal, apresentando matizes pitorescos.
No se limita Beckett a indicar o tom branco ou vermeIho na totalidade do rosto, mas descreve-o com o rosto
branco. Nariz violceo. Cabelos cinzentos em desordem.
Mal barbeado, alm de que seus olhos devem estar sempre semicerrados num esforo de viso, pois muito
mope- (mas sem culos) e a cabea deve inclinar-se no
esforo para melhor ouvir, pois duro de ouvido. Este
rosto branco, com nariz violceo e cabelos cinzentos,
como os demais rostos totalmente brancos ou totalmente
vermelhos, o tipo da mscara imovel, sem crispaes,
maneira do teatro oriental. Mscara que, com os gestos,
as gags, vai falar ao espectador, visualmente, antes mesmo
que as personagens articulem palavras ou emitam grunhidos.
Uma incurso pelo teatro beckettiano nos mostra sua
preocupao com o aspecto visual das personagens, sublinhando-lhes a estranheza facial ou total. Assim, aparecem as cabeas do homem (H 1) e das duas mulheres
( M 1 e M 2) que constituem o clssico tringulo amo
roso modernamente tratado, em Comdia. So cabeas
que saem de trs jarras idnticas, guisa de corpo, e que
permanecem rigorosamente de frente e imoveis todo o
tempo, impassveis, sendo sem idade, como oblitradas, e apenas mais diferenadas que as jarras. Confundindo-se com as jarras das quais emergem, devem estes

rostos impassiveis pois so como de barro ter tam


bm a cor dessa massa. E tal indicaao bem ressalta a
perda de seu aspecto humano.
Mesmo quando as personagens tm uma figura mais
humana com tronco e membros engenha-se Be
ckett para fornecer indicaes cnicas aos encenadores (e
aos leitores que mentalmente as visualizam), de maneira
a torn-las estranhas na sua semelhana de mascara impassivel. o que se d tambm, por exemplo, em Vaivm
com as trs mulheres, cujos nomes pitorescamente sugerem sua semelhana Vi, Ru e Flo e que se associam no menos pitorescamente, no imutvel aspecto fisico; so intercambiveis. Ficando seus rostos sombra
das grandes abas dos chapus, so elas to semelhantes
quanto possivel, apenas diferenadas pela cor da roupa,
uma vez que ela idntica quanto ao modelo. Mas,
enquanto os rostos ficam na penumbra, semivislveis, diz
Beckett que as mos, em contraste, sero to visiveis
quanto possivel, graas maquilagem. Que quereria
significar o autor com esta semelhana das silhuetas e
dos rostos semi-ocultos, ao lado da gritante visibilidade
das mos? Sria talvez a no correspondncia entre o
exterior e o interior, sendo o verdadeiro eu traduzido pelas
aes, expressas pelas , mos, embora estejam imoveis?
Ou sria a impossibilidade de ao? o que parecem
significar.
J a protagonista de uma de suas obras-primas
Oh os Belos Dias apresenta-se com o rosto normal,
sem a maquilagem exagerada de atriz circense. Esta nor~
malidade, inusitada, , no entanto, imediata e concomitantemente destruida pelo fato de, como sabemos, no
ter pernas, estando semi-sepulta em um monticulo de
areia.

Normalidade logo desfeita, como no ltimo caso, ou


antes, anormalidade, seja pela nota burlesca da pintura
facial que associada indumentria, seja pela sua total
estranheza, ou ainda pela perda gradativa do aspecto
humano at seu desaparecimento o que caracteriza
o exterior das personagens beckettianas. E, como j dissemos, numa das ltimas peas curtas o intermdio
Sopro o protagonista so os vagos detritos, dispersos confusamente pelo palco e que habitualmente fariam parte do cenrio como elemento ambientador; nada
tm de humano.
Na sua apresentao visual das personagens, procedeu Beckett a um empobrecimento, a um despojamento
gradativo, que tambm verificvel em outros mveis, justificando a sua escrita como escrita da penria, pois
assim que ele mesmo a qualifica (citado por Grard Durozoi, Beckett, p. 141). Escrita da penria, que paradoxalmente rica por seu alto valor de sugesto, uma vez
que o leitor ou espectador no apenas l ou v, mas
decifra a obra, uma obra aberta com sua indubitvel polissemia.
Que o homem no mundo seno um pobre boneco,
um desolador palhao? Ser em paulatina decomposio?
Fadado morte desde o dia do nascimento? ..a cmico-trgica viso do homem no universo, provocando ambi
valente reao do pblico diante de sua derrisria imagem.
Se em Esperando Godot no nos apresenta o rosto ou a
indumentria de suas personagens ( parte o chapu de
coco), no-los sugere no entanto atravs das rubricas referentes aos seus gestos e gags. Com seus gestos mecnicos,
suas figuras mal-equilibradas, executando nmeros de
circo ou de music-hall como veremos oportunamente
s poderiam ser maquiladas e vestidas como palhaos,

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mormente porque as falas (obedecendo muitas vezes s


tcnicas cmicas do circo) se associam aos gestos para
completar-lhes o perfil.
E freqehte a indicao da idade das personagens
beirando a cinqentena ou ultrapassando-a. Winnie, Joe,
Krapp para so citarmos algumas j viveram, o que
lhes d bem como aos espectadores a possibilidade
de procederem ao balano de sua vida, fazendo com que
ressaltem frustraes, inutilidade dos esforos, o vazio,
enfim. Homem-palhao que, tal um burlesco novo Sisifo,
continua com seus pequenos gestos a arremedar derrisoriamente os esforos da mftica personagem que empurra
o rochedo. Mas se Sisifo realizava seu penoso labor nos
Infernos labor que constitui para Camus a grandeza
desafiadora do homem diante da inutilidade dos seus es
foros, visto que o rochedo no permanece no alto da
montanha, mas rola sem cessar para o sop , j o
homem, na viso beckettiana, esta condenado a suportar
a vida na terra, preenchendo seu vazio com pequenos
gestos inuteis, com pobres e incansveis palavras, para
dar-se, como diz uma das personagens de Esperando
Godot, a impresso de que existe (p. 97).
Miserveis palhaos ou pobres mendigos, segun
do alguns criticos , sem identidade, pois na realidade
os nomes no os identificam; sem situao, e despojados
de tudo, inclusive da integridade de seu corpo, Estragon
e Vladimir apenas esperam e, enquanto esperam, se entregam a pequenos agissements um agir sem finalidade, a
no ser o de preencher o vazio esmagador. J as perso
nagens de Fim de Jogo} cujos nomes tm se prestado a
curiosas interpretaes Hamm, paralitico e cego; Clov,
cambaleante e incapaz at mesmo de sentar-se tm
acentuada degradao fisica, mas que ainda saude em

relao aos pais do primeiro: Nagg e Nell, seres-troncos


enterrados em latas de lixo, tal o grau de sua avanada
decadncia. Quanto a Krapp nome bastante sugestivo
da decomposiao de que vltima um alcoolatra meio
surdo, oscilante, sujeito a continuas tosses, e incapaz in
clusive de reconhecer termos por ele empregados no passado, como o atestam as fitas que ele ento gravou e agora
ouve, como que num desejo de reencontrar o passado e
de reencontrar-se. E Winnie, por mais que se refira aos
belos dias, consome o resto de sua existncia, passando
de mulher-tronco esta na cinqentena a mulher-rosto, antes de deslizar definitivamente para o Nada
imagem plstico-potica do fim crepuscular. Por sua vez,
as personagens-jarra de Comdia, que j nem nome tm,
existem apenas pelas palavras que pronunciam no
espontneas, mas extorquidas pelo projetor que as focaliza, uma aps outra. Personagens que em Sopro esto
reduzidas a meros detritos. Perderam tudo o que ainda
as fazia homens : existncia social, aparente normalidade, sade, atividades, exercicio dos sentidos, e at a
faculdade de se expressarem ou de raciocinarem. Deca
dncia fisica e mental, pintada hiperbolicamente, atingindo assim de maneira mais profunda e aguda o espectador
ou leitor de Beckett, o dramaturgo e tambm romancist& do riso amargo e desesperanado, para no dizer
lucido quanto ao que espera o homem na sua trajetria
pela terra.
Mas se h personagens-homens ou sombra de
homens, com sua progressiva degradao h tambm
na obra beckettiana personagens inumanas, ou melhor,
objetos, tais como: o aguilho em A to Sem Palavras //,
que ge sobre os homens A e B , fazendo-os por sua vez
agirem; o projetor que ge sobre as personagens-jarras

de Comdia, extorquindo-lhes a palavra; a cmera, que


persegue incansavelmente a personagem em eterna fuga,
em Filme, roteiro cinematogrfico. Deixando de lado, por
ora, o enfoque do aguilho que sera estudado na parte da
linguagem gestual, pois no ele imvel, avanando e
retrocedendo tal um ser inteligente; e no nos ocupando
tampouco do projetor, que ge tal um inquisitor (termo
empregado por Beckett na verso inglesa), dando vida,
por momentos, aos rostos mortos dos seres-jarras, animando-Ihes o espmto e as dores morais, para mergulh-los
novamente na apatia de onde os tirara, vejamos a cme
ra, esta outra personagem de Filme. Beckett a dsigna
por Olho (O eil), isto , OE, enquanto o homem designado por Objeto (O bjet), isto , O, bem marcando a inverso dos papis, a saber, o ser humano o objeto a ser
observado e a privilegiada situao do observador est
a cargo da mquina. Ironia beckettiana quanto ao conflito, criado pelo progresso, entre homem e mquina?
Aluso antecipada derrota do homem na era tecnologica? O fato que a cmera se move emps da persona
gem, tentando tom-la de frente, o que so consegue no
final. Cmera-algoz como algoz o apito, reiterado, em
A to Sem Palavras 1, atraindo a ateno da personagem-homem para objetos desejveis ou situaes liberadoras,
e recusando-lhas, em seguida. Sadismo, mas tambm masoquismo, no caso por exemplo da cmera de Filme, em
que, a julgar pelo Resumo Grai apresentado pelo prprio Beckett no imcio do roteiro, o protagonista se cinde
em dois, objeto (O) e olho (OE), o primeiro em fuga,
o segundo em perseguio. E, sabe-se ainda que Aparecer somente no fim do filme que o olho perseguindo ,
no o de um qualquer, mas o proprio. , pois, a per
seguio implacvel, sem trgua, do homem pela sua pr~

pria conscincia moral, evocando o olhar sartriano,


que impoe o julgamento e que se torna insuportavel pela
sua frieza e inexorabilidade.
Desdobramento ou no do eu, que se presta a uma
interpretao psicanalitica como a maior parte da obra
beckettiana , a cmera no entanto apresentada como
outra personagem: personagem fri a e impiedosa, como o
o projetor ou o aguilho, diante do homem reduzido a
uma situao defensiva quando se protg mediante a
fuga ou a uma situao de obedincia quando responde ao estimulo, falando (Comdia) ou movimentando-se (A to Sem Palavras II).
Pela sua presena, tais personagens falam visualmente, em umssono com o cenrio, de um universo no
agradvel, inspito, para onde o homem vem sem o desejar ( o que veremos na pantomima A to Sem Palavras
I) , e sofre espera de Deus ou da morte, como o ilustra
Esperando Godot, entre outras.
Linguagem gestual: A simples presena da persona
gem no palco , como j dissemos, expressiva, independentemente da fala. A silhueta silenciosa, imovel, fala
antes mesmo de pr-se em ao, com movimentos, e de
exprimir-se verbalmente, havendo, diz Michle Foucr,
um^ elaborao em dois tempos silhueta silenciosa e
imovel personagem animada (Le geste et la parole
dans le thtre de Samuel Beckett, p. 19). Melhor sria,
parece-nos, dizer que a animao da personagem se faz
de trs maneiras:
Pelos movimentos, isto , pela mlmica, constituindo a linguagem gestual o caso das pantomimas.

Pelas falas, em peas estticas, havendo pois o


predominio da linguagem verbal (que no exclui,
claro, as outras formas da linguagem cnica).
Pelos, gestos e palavras, constituindo uma lingua
gem mista, e que, grosso modo, caracteriza o tea
tro de Beckett.
Realmente, h personagens que, uma vez conhecida
sua figura muda, vo animar-se atravs de movimentos;
dispoem de meios para a locomoo, andam, movimentam-se, falam, mesmo antes de abrirem a boca. o
caso, por exemplo, de Estragon, que aparece ao abrir a
cortina de Esperando Godot. Sentado numa pedra a
bem traduzir a inconfortabilidade do homem neste mundo
, tenta com esforo tirar o sapato que o incomoda,
indicando a rubrica que ele se encarnia com as duas
mos, ofegando, sem obter bom resultado, o que o leva
a repetir, infrutiferamente, uma e outras vezes os mesmos
movimentos. Dsiste ento, pois nada possivel fazer,
exclamaao que ser mal-entendida por Vladimir, que
entra nesse momento, dando origem a um pseudodilogo
a melhor ilustrao do trgico problema da incomunicabilidade humana, feita de maneira cmica, com base
Jno qiiiproqu. Mas antes, j la estava falando de sua
solido e da inutilidade de seus esforos para viver mais
confortavelmente,
H tambm personagens que falam muito em mvel
de presena, se bem que quase desprovidas de movimento.
o caso das personagens-jarras de Comdia; e principalmente das personagens-recipientes de lixo de Fim de Jogo,
numa visivel traduo da usura da vida, o mesmo acontecendo com a protagonista de Oh os Belos Dias. Nesta,
mais gritante a imagem da progressao do desgaste da

vida, pois no segundo ato apenas vista a cabea da pro


tagonista fora da terra em que ela mais se afundou, traduzindo plasticamente, poeticamente o deslizar para a
morte. As palavras e o rosto vao falar da vida que se foi
e continua a ir-se irremediavelmente, com seus amargos
belos dias ; mas a imobilidade da personagem, sua incapacidade de locomover-se, so sem duvida muito mais
expressivas. a visual expresso do aniquilamento do
homem no universo enclausurante, de sua impossibilidade
de luta diante do irremedivel de sua condio.
Movimentos e no movimentos; palavras e nao pala
vras; tudo exprime a viso beckettiana do cosmo, viso
feita de lucidez e objetividade (dizem uns) ou de amargura e pessimismo (dizem outros). Mesmo sem articulao de palavras, apenas com movimentos em relao a
objetos, traduz Beckett nas pantomimas A to Sem Pa
lavras I e A to Sem Palavras H sua trgica viso do
homem. Nestas est totalmente abolida a linguagem ver
bal, uma vez que a expresso lingxstica da edio s
serve para descrever os movimentos ou a imobilidade das
personagens no palco, atualizando o texto qye j aparece
livre do apoio lingistico. As frases so apenas instrues para a encenao, de maneira que:
(o texto lingistico)
' (o texto cnico)

mobilidade e imobilidade
texto (lingistico)

dando-nos o sentido dos Atos, isto , a ilustrao da vida


humana.
No primeiro, em meio a um deserto, lanado um
homem. Tropea, cai, limpa-se, reflete. Ao ouvir um
apito direita, procura por ai sair. Mas, empurrado
novamente, volta, e novamente tropea, cai, limpa-se,
pe-se a refletir. Novo apito esquerda; nova tentativa

do homem de por ai sair. Tudo se rpt, uma, duas


vezes, exprimindo a impossibilidade de evaso deste
mundo para onde a criatura humana foi lanada, sem que
tivesse solicitado.
A pantomima continua, associando-se movimentos e
objetos. Do cimbre, desce uma rvore, cuja sombra se
projeta no solo, mas que desaparece quando o homem
sob ela procura abrigar-se. E a inospitalidade do universo
vai acentuar-se mais e mais, com o convidativo aparecimento de objetos a acenarem alegremente para o homem
e que, de subito, desaparecem, num verdadeiro suplicio
de Tntalo. Desce uma garrafa de gua, com a quai o
homem poderia saciar sua sede; surgem, misteriosamente,
corda, tesoura, cubos, oferecendo-lhe meios de morrer.
Mas impossivel atingir, seja a gua, sejam os outros
objetos; impossivel melhor viver ou evadir-se, voluntariamente, da vida. Tenta em. vo alcanar a garrafa, que
se Ihe escapa no alto; tenta em vo apoderar-se da corda
para poder enforcar-se ou da tesoura para poder cortar o
pescoo, pois os cubos sobre os quais pousam tais obje
tos, desaparecem repentinamente. Cansado de lutar,
senta-se num dos cubos, em busca do repouso; este porm
lhe negado, com o brusco desaparecimento do objeto,
que o lana ao cho. Exausto pelo esforo infrutifero,
no mais tenta o homem mover-se, agir; estendido no
solo, imovel, no mais responde aos estmulos da garrafa
de gua, com sua mensagem de vida, ou aos estmulos
da corda e da tesoura, com seu convite morte. Nada
mais o tenta; renunciou a todo desejo de vida ou de
morte. rvore e garrafa podem desaparecer novamente.
A ele, homem, nada resta seno o olhar s mos impo
tentes, diante do publico, testemunha de sua incapacidade
de arrastar a vida num universo hostil, absurdo, sem sen-

tido, e no quai entrou, arremessado, a contragosto.


Nenhuma palavra. Nenhum grito de protesta nesta imagem cruciante da misria do homem diante de uma per
sonagem invisivel, mas cuja presena se faz sentir auditivamente atravs dos estridentes apitos para convid-lo a
s air do mundo ou para sadicamente, enganadoramente,
chamar-lhe a ateno para os salvadores objetos. Vida-suplicio; vida-priso, com os apitos:
Laterais
-> Convite repulso
Superiores
Oferecimento negao de objetos,
ensinando o homem sobre sua posio no mundo. E ele
aprende, ou melhor, toma conscincia de que deve renunciar a agir e tambm a pensar. Se, de inicio, a cada som
do apito vindo do alto, correspondiam movimentos e reflexo do homem, j no final, ao contrario, a inrcia
complta: fisica e mental, como se pode ver mediante a
corrparao das rubricas:
Apito vindo do alto. Ele se volta, v a rvore, reflete ( . . . )
Apito vindo do alto. Ele levana os olhos, v a garrafa, reflete
Apito vindo do alto. Ele no se move.

(...)

, , pois, a renncia de reflexo, reflexo que antecedia qualquer movimento, e do prprio movimento, uma
vez que este sria fadado ao malogro. Nada lhe resta seno
olhar-se, e olhar as mos inertes, incapazes de ao. Os
verbos olhar, ver, refletir, tantas vezes usados antes
de cada movimento:
Ele se volta, v . .. reflete.
Ele levanta a cabea, v . . . reflete.
Ele levanta os olhos, v , . . reflete.

Ele se volta, v o cubo, olha-o, olha a garrafa, pega. o


cubo.
Com o lao na mao, vai em direo da rvore, olha o
ramo, se volta, olha os cubos, olha novamente o ramo
(...)

assim como os verbos essencialmente mentais querer


e reconsiderar , usados no imcio:
Ele se volta, v o segundo cubo. . . quer levar o cubo
para o seu lugar, reconsidra, pousa-o, vai procurar o
cubo grande... e l e . .. vai em direo dos cubos, pega
o pequeno e o leva embaixo do ramo, volta para pegar
o grande e o leva para embaixo do ramo, quer colocar
o grande sob o pequeno, reconsidra, coloca o pequeno
sobre o grande. . .

desaparecem, dando lugar apenas ao olhar as mos, sem


mover-se, apesar dos apitos alertadores da vinda da gar
rafa e da rvore, que vo agora desaparecer diante da
ausncia de sua resposta. E isto, por mais que a garrafa
se aproxime, tentadoramente, terminando a pantomima
com as seguintes indicaes cnicas:
Apito do alto.
Ele no se move.
A rvore sobe e desaparece no timbre.
Ele olha as mos.

Sem mais olhar os objetos, j que so inacessveis,


e desenganado quanto aos estmulos que so podem
partir de um Opositor (Deus?) se limita a olhar as
mos, como que constatando a inutilidade dos esforos
diante de um mundo absurdamente hostil, em que Deus
parece no existir: um Deus bom e compreensivo.

Embora a pantomima que passamos agora a focalizar A to Sem Palavras II , como o prprio titulo
indica, tenha sido composta aps a primeira (de 1956 e
1959, respectivamente), poderia, cremos nos, antecip-la.
Nesta, assistimos outra vez a uma parbola da existncia
humana, da vida rotineira, monotona, absurda, e que
Camus to bem expressou, quando escreveu:
Levantar, bonde, quatro horas de escritrio ou de fbrica, refeio, quatro horas de trabalho, refeio, sono
e segunda-feira tera-feira quarta-feira quinta-feira sexta-feira e sbado no mesmo ritmo, este caminho se
segue facilmente a maior parte do t e m p o ( . . . ) (Le
Mythe de Sisyphe, p. 27).

a vida e seu cfrculo vicioso: qualquer que seja


aquilo que se faa, ou como quer que se o faa, la est
a morte a aguardar o homem.
Esse A to , em relao ao primeiro, representa por um
lado maior riqueza, em virtude do numro de personagens-homens: A e B, segundo a denominao do autor.
Por outro lado, um maior despojamento, uma vez que
desaparecem vrios elementos: a linguagem sonora, atra
vs dos apitos; objetos em movimento. Ausncia, pois,
de sons e*.de mveis objetos, atraindo agora a atenao
para um aguilho, estmulo visu al e para os dois homens
que, um apos outro, sofrem sua ao. H, pode-se dizer,
trs personagens: um emissor do estmulo o aguilho
e dois homens que Ihe respondem, saindo dos sacos
em que se encontram, lado a ado. Atingido pela ponta
metlica do aguilho, vindo dos bastidores, sai do saco
o primeiro homem (A) e executa, lentamente, uma srie
de movimentos, ao fim dos quais retorna ao ponto de
origem, aps ter carregado ambos os sacos para a esquer-

da. O aguilho atinge ento o saco da direita, de onde


sai o segundo homem (B ), que executa tambm uma srie
de movimentos, em ritmo acelerado, ao fim dos quais
retorna ao seu involucro, aps haver transportado ambos
os sacos pra a esquerda, havendo ainda uma terceira
entrada do aguilho.
Examinemos as posturas, e os movimentos de cada
uma das personagens:
A. Postura
De quatro
(de joelhos)
De p

Movimentos
Sai do saco, engatinha
Junta s mos, reza
Levanta-se
Pega um frasco
Traga uma pula
Guarda o frasco
Anda at o monte de roupas
Veste-se
Tira uma cenoura, morde-a
Mastiga-a
Cospe-a
Guarda-a
(cambaleando) Pega os dois sacos
Anda
Carrega os dois sacos
Deposita-os no centro
Despe-se
'
Joga as roupas
Tira o frasco
Tom uma plula
(de joelhos) Ajoelha-se, reza
De quatro
Engatinha, entra no saco
(Deitado)

mobilidade
Para, devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia
Devaneia

Devaneia

Devaneia
Devaneia
Devaneia

Imvel, dorme.

H, pois, movimentos repetidos, aes


andar, engatinhar, rezar, tom ar remdio. a
o com a aima; mas tambm com o corpo,
coma brevemente, e este ato seja seguido

repetidas:
preocupaainda que
de cuspir

com desgosto, como que a exprimir o desprezo em re


lao matria, com a supremacia pois do espiritual. O
emprego dos verbos devanear, sonhar (11 vezes),
bem como dos verbos rezar, imobilizar-se salientam
a supremacia do espiritual, do sobrenatural, o que distin
gue A da personagem B, que passamos agora a focalizar.
Ao ser estimulada pelo mesmo aguilho, ainda que
melhor equipado, como veremos mais adiante, a persona
gem B vai desdobrar-se numa srie de aes, sem jamais
deter-se para talvez perguntar o por qu de seus rpidos
movimentos, controlados pelo contmuo olhar ao relgio.
o homem escravizado pelo tempo; homem-matria, que
come com apetite, que faz movimentos vigorosos, que
tom a conscincia do mundo, da sociedade, e que no se
preocupa com rezar: a prece no entra em suas cogitaoes. E sua postura prdominante de p, numa afirmao de seu poder como homem, ignorando Deus ou a ele
equiparando-se.
Examinemos mais de perto, suas posturas e movi
mentos:
De quatro Sai do saco, engatinha
De p
Levanta-se
Tira o relpgio, consulta-o,
guarda-o.
Faz ginstica.
Consulta o relgio
Tira uma escova de dentes, escova os dentes, vigorosamente,
guarda-a
Consulta o relgio
Esfrega o couro cabeludo, vi
gorosamente
Tira um pente, penteia-se,
guarda o pente

(Cambaleando)

D e quatro
(Deitado)

Consulta o relgio
Vai at as roupas,
veste-se
Consulta o relgio
Tira uma escova, escova as
roupas, vigorosamente
Tira o chapu, escova os cabelos vigorosamente, repoe o cha
pu, guarda a escova
Consulta o relgio
Tira a cenoura, morde-a, mastiga-a, traga-a com apetite,
guarda-a
- Consulta o relgio
Tira o mapa, consulta-o,
guarda-o
Consulta o relgio
Tira a bussola, consulta-a,
guarda-a
Consulta o relgio
Pega os dois sacos, leva-os, deposita-os
Consulta o relgio
Despe-se, faz um monte de
roupas
Consulta o relgio
Esfrega o couro cabeludo,
penteia-se
- Consulta o relgio
-Escova os dentes
Consulta o relgio
D corda no relgio
Entra no saco

Imobiliza-se

H, como vemos, o predommio da postura de p,


bem traduzindo sua superioridade. A imobilidade, indicada apenas uma vez, no final, contrasta com o contmuo
movimento, em ritmo acelerado, e que posto em relvo
pela freqente consulta ao relgio (13 vezes, entre uma

e outra ao), sendo que na ltima vez, h o movimento


de dar~lhe corda, anunciando a continuidade de seu uso.
a escravizao do homem ao relgio indicador de suas
atividades, que no lhe do oportunidade de deter-se para
pensar em Deus, rezar. E, para acentuar a rapidez dos
movimentos ininterruptos, apenas na primeira vez h indicaes de: tirar o relgio do bolso da camisa, consult-lo
e guard-lo; nas demais vezes, so h o movimento de
consultar o cronmetro, como se ele no mais fosse guardado para evitar a perda de tempo.
Quanto s aes expressas pelos verbos de movimen
to escovar (os dentes, as roupas, os cabelos) e esfregar (o couro cabeludo), vm acompanhadas pelo advrbio vigorosamente, para bem acentuar a energia com
que so executadas. o pleno dominio da vitalidade da
personagem. Alias, se os dentes simbolizam a vitali
dade do fsico, assim como a cabea e, por extenso,
o couro cabeludo e os cabelos, simbolizam o pensamento; e se as roupas cuidadas, simbolizam o social,
temos que B se caracteriza pela vivacidade fxsica e mental,
relacionada com o social. Alis, a ginstica, o corner
com apetite, os movimentos vigorosos de esfregar, esco
var, revelam a energia fisica da personagem, enquanto a
constante consulta do relgio (o contrle de tempo e de
tudo, o que deve ser ainda feito, dentro de curto prazo),
assim como os cuidados em relao cabea, revelam a
vivacidade m ental
B = Fisico e Mente + Social.
No apenas ele diante de sua aima (como o A ) ;
mas ele e a sociedade, ele e o mundo, pois consulta o
mapa, consulta a bussola, a fim de poder orientar-se.

No o ser isolado; mas ele e o universo, sendo patente


a diferena entre as personagens A e B, no s quanto
ao ritmo em que vivem, mas sobretudo quanto aos seus
valores. E essa diferena torna-se mais acentuada, segunda saida da personagem A, cuja atuao se reduz a:
De quatro

Sai do saco
Junta as mos, reza.

Devaneia

No mais preocupaes materiais. o puro predominio da aima, do sobrenatural, ignorando a parte fisica,
a sociedade e o mundo terreno.
Mas vejamos a terceira personagem: o aguilho que
substitui o estimulo-som do A to I, materializando a ordem
ao homem para que saia do saco em que se encontra
recolhido. Se no A to I o estimulo auditivo (E ) atraia o
olhar do homem (P ), provocando-lhe a inteligncia e
levando-o ao, para ensinar-lhe a inao, numa
cadeia:
E (auditivo)
P (viso) -> in te lig n c ia a o
inao,
j no A to Sem Palavras II, desaparece tal cadeia, haven-*
do resposta imediata: E A ---------> Ao,
sem exigir-lhe esforo de adaptao situao, pois to
logo o aguilho atinge o saco e nele se enterra, A sai e
executa uma srie de movimentos.
Vejamos como se apresenta, visualmente, a personagem-estimulo E:

Para o paciente A, sabe-se que o aguilho, sempre munido de ponta metlica para bem traduzir
sua aguda atuao, ainda que sem nenhum equipamento, entra pela direita, estritamente hori

zontal, para atingir de maneira direta seu


alvo: A.
Para o paciente B, j entra ele num suporte de
quatro rodas, portanto mais elaborado, fazendo
prever-se maior eficincia e energia.
Para o paciente A, em sua segunda entrada,
aparece o aguilho ainda melhor equipado, pois
alm de vir sobre o suporte de rodas, acompanhado alguma distncia por um segundo
idntico aguilho, isto , o estimulo surge possivelmente com dobrada energia e eficincia.
Minucioso na apresentao de suas personagens, humanas ou no, vai Beckett agora engenhar-se para des
crever sua atuao, que se desenvolve em fases. O Agente
no atua sempre da mesma maneira, ou melhor, atuando
de igual maneira, introduz diferenas quanto freqncia de suas investidas paralela sua tcnica mais elaborada, o que faz supor um Ser inteligente que v, sabe e
mede o que faz, tendo em conta a resistncia do paciente
e visando a um bom resultado. Se atua em trs fases,
quanto ao paciente A, que mais lento, vai reduzi-las
a duas quando se trata de estimular B, mais rpido na
resposta e na sua forma de responder ao estimulo, embor$ empreguem ambos o mesmo tempo. .
Em relao a A, apresenta pois trs investidas, com
um tempo de espera aps cada uma delas, e introduz
tcnica melhor elaborada ao chocar-se com a no-resposta ao seu estimulo:
primeira investida, a ponta se. imobiliza a
trinta centimetros do saco, aguarda, sem obter
nenhum movimento da parte do paciente.

segunda investida, recua, fica imvel um ins


tante se enterra no saco, se retira, retoma seu
lugar a trinta centmetros e aguarda um tem
po a resposta que no vem, pois o saco no
se mve.
terceira investida, recua novamente, um pouco mais que a primeira vez, se imobiliza um
instante, se enterra novamente no saco, se retira,
retoma seu lugar a trinta centmetros e aguar
da a resposta, que vem: move-se o saco e ele,
aguilho, sai.
Realmente, se na primeira vez no atinge o saco, j
na segunda o atinge apos o impulso que supe o fato de
recuar; e na terceira este impulso se faz mais forte pelo
maior recuo, com o contacto segunda e terceira vez,
sendo que mais vigoroso na ltima vez, com a conseqente resposta. Mas o fato de mediar um tempo entre
as varias investidas sugere a espera de resposta desde a
primeira vez, levando suposio de que houve uma
fase anterior, em que simples aproximao do saco, a
trinta centmetros de distncia, j o saco se movia. E o
mesmo se rpt em relao a B e a A (na sua segunda
safda), se bem que com menor numro de investidas
quando se trata do mais gil B. Portanto:
B
---------->
E
+ ---------
EE
---------->

A - R
B = R
A *= R

O fato de tratar-se o Agente de um Ser inteligente


est agora comprovado duplamente: antecipando a lentido da resposta ou a no-resposta, vem mais e melhor

equipado, pois sabe que se equipado com um suporte,


teve uma resposta R + do paciente B, e, se sem suporte
teve uma resposta R do paciente A, deve agora no
seu segundo estimulo a A melhor equipar-se, dobrar
sua fora, o que explica o duplo aguilho. E o homem
nasce sai do saco, simbolo do nascimento, do ventre
materno , vive e morre retorna ao saco, simbolo da
morte, da sepultura , sem que tivesse pedido a vida
ou mesmo a morte (se que aprendeu a lio do A to
Sem Palavras I no pode sair do mundo). o agui
lho - ente superior que determina sua permanncia na terra, impelindo-o para a vida e para a morte,
por etapas, e que o prprio Beckett representa graficamente. Ao comear a pantomima, os dois sacos esto a
dois mtros dos bastidores, na Posio I:
CBA *
J na segunda etapa, esto os sacos no meio:
Posio II
CBA
E na terceira etapa, na posio oposta inicial:
Posio III
/^ r> a
V _ /J L l/i.

.
^

-----

86

o percurso do homem, na sua marcha da vida,


feita de movimentos, de gestos quotidianos, repetitivos,
automticos, qualquer que seja seu ritmo lento, como
o de A; rpido, como o de B , percurso ao quai ele
nao pode furtar-se.
Sem nos determos nos objetos dos quais se servem
as personagens A e B, pois o que nos intressa a parte
gestual, devemos no obstante fazer meno ao fato de
que se alguns deles poderiam ser perfeitamente suprimidos frasco de remdio, roupas, cenoura, relgio, escovas (de dentes, de roupa, de cabelo), pente, chapu
e substituidos por poucos gestos indicativos de tomar
remdio, vestir-se, corner, olhar as horas, etc., j outros
objetos o mapa, a bssola, cuja finalidade situar
o homem em face do mundo exigiriam, para sua ex
presso, maior numro de movimentos, havendo pois um
desacordo quanto ao tempo aplicado a exprimir as dife
rentes aes, que, a grosso modo, constituem a vida de
todos os dias.
Se as primeiras aes se fazem em trs ou quatro
tempos:
Tirar, pegar, tomar, guardar o remdio
Tirar, morder, mastigar, guardar a cenoura
Tirar, consultar, guardar o relgio
Tirar, escovar, guardar escovas
Tirar, pentear, guardar o pente
j as de consultar um mapa ou orientar-se com uma
bssola, sem t-los concretamente mo, exigiriam maior
nmero de gestos para sua designao, com a conseqente discrepncia quanto ao seu nmero. Visiveis tais obje
tos, a sua consulta se faz tambm em trs tempos:
Pegar, consultar, guardar
havendo, pois, simetria com as demais aes, no s

quanto ao nmero de movimentos, mas tambm quanto


aos dois primeiros tipos de movimentos:
Tirar, guardar.
E estes, pela repetiao, salientam seu automatismo:
uma srie de gestos, de aes, que constituem a vida rotineira, independente de seu ritmo.
A to Sem Palavras II a parbola da vida humana,
desde a infncia at a velhice e a morte, embora as etapas apaream parcialmente representadas. Ao comear a
pantomima, dois mtros j foram percorridos; e, ao descer a cortina, os sacos para onde os homens se recolhem
ainda no sairam do palco cenrio da vida. A cenoura
j parcialmente comida cenoura entame , o espao
que percorrido em cena, sugerem que houve uma fase
anterior de marcha, assim como ainda haver outra mais
aps o descer da cortina. o ciclo dos dias, da vida. E
a estrutura circular, em espiral, das peas de Beckett
terminam no ponto em que comearam, como Esperando
Godot, Fim de Jogo bem exprime o ciclo da vida. O
homem nasce e morre; e outros homens o seguem, nascendo e morrendo, e assim sucessivamente, sem interrupo: uns, com o predommio do sobrenatural; outros, com
o do fisico ou com o do intelectual. Uns, em ritmo mais
lento, voltados como esto mais para a vida interior e
sobrenatural, enquanto outros, em ritmo acelerado, esto
totlmente mergulhados na vida de conquistas dentro do
mundo, impondo-se maior preparo fxsico e mental. Mas
uns e outros se entreajudam, se entreapoiam, ou se entressuportam; o que parece significar a ao de A ou
de B, ao carregarem os sacos o proprio, e o outro,
ocupado pelo companheiro, embora jamais se vejam face
a face. Ao-simbolo, pois, de suportar o fardo da vida
o proprio e o alheio , fardo que lhe foi impingido

por um Ser superior, representado pelo aguilho, que,


assim como deu a vida, dar a morte. Ser que, mudo,
insensivel, impele o homem para a existncia, e, desta,
gradativamente, dia-a-dia, por etapa, para a morte. E, se
no h ironia do autor para a quai freqentemente
se inclina o que parece salientar a imagem final da
pantomina a importncia do sobrenatural: A sai de
gatinhas do saco, se imobiliza, juna as mos, reza (p.
109). Estaria Beckett renegando seu propalado materialismo e niilismo? Afirmando sua f numa outra vida?
Sbia aceitao da vida e do universo? Ou irnica constatao da insensib'ilidade e mudez do Ser responsvel
pela vinda do homem terra? a ambigidade beckettiana, prestando-se a obra a distintas interpretaes, s
mais variadas elucubraes.
Quanto a Filme, a experincia cinematogrfica que
anacronicamente rpudia a linguagem verbal, tudo concentrando na imagem e dentro desta, nos gestos do
ator , constitui-se num autntico A to Sem Palavras II I.
Vivido por Buster Keaton, cujo rosto so surpreendido
pela perseguidora cmera, no final, com um ritus de horror a deformar-lhe a mscara, est o protagonista a evitar
os olhares do aparelho, enquanto passa rente parede,
preso pela angstia ao sentir-se focalizado, isto , sob
um ngulo que ultrapassa 45. E Beckett, minucioso em
suas indicaes, prcisa que entra em percipi = res
sente a angstia de ser percebido, somente quando este
ngulo ultrapassado, o que acontece trs vezes, ao
desrespeitar OE esse ngulo de imunidade: a primeira
vez, na rua; a segunda, na escada do edificio em que O
entra, para chegar ao seu quarto; e depois, no final. Mas
se nas duas primeiras vezes, trata-se de desrespeiio
involuntrio, tal no ocorre na ultima, havendo ainda

apenas a percepo de OE, nos dois primeiros cenrios,


enquanto h uma dupla percepo no terceiro cenrio, pois
se O continua a ser percebido por OE, passa por sua vez
a perceber o que o rodeia, donde uma srie de movimen
tos em relao a animais e objetos.
No quarto, atravs de todos os seus movimentos
executados de costas para OE, procura O subtrair-se a
toda percepo estranha, retirando o co e o gato, cobrindo a gaiola do papagaio e o aqurio do peixe vermelho, bem como ocultando o espelho com uma manta,
da mesma maneira que, na rua e na escada evitara a
percepo de OE, ao chocar-se com um casai e com uma
velha vendedora de flores. E limina tambm a percep
o divina, rasgando a gravura que representa a divindade, cujos olhos o transpassam, bem como as fotos, aps
a contemplao, minuciosamente cronometrada, de cada
uma delas. a destruio de um passado que se perpetua
no flagrante esttico, com a carga das emooes de toda
uma existncia. Se a primeira foto era a de um beb, e
a ltima a de um homem solitrio, aps ter passado pela
guerra, que destruiu sua familia, sua vida; e se os movi
mentos da personagem-humana O e os movimentos da
mquina OE exprimem o encurralamento do homem pela
tecnologia em progresso, cujo responsvel ele prprio,
explica-se a sua fuga para evitar ser percebido, isto ,
julgado. Quando h a captao de O por OE, de frente,
o que s possivel durante o sono, em sua cadeira de
balano a influncia freudiana , aps ter O reagido s vrias investidas da cmera que aproveitara sua
sonolncia, alimentada pelo embalo, o que surge um
rosto horrorizado e, em sentido oposto, o mesmo rosto
que o considra, a confrontao de O e OE, que
em ltima anlise o prprio O, isto , sua conscincia.

Todos os movimentos, sejam de O, sejam de OE,


descritos com notvel preciso o Beckett mtemtico
que se esmera nas indicaes falam da implacvel
perseguio e encurralamento do homem pela sua prpria conscincia. O horror de O ao ser focalizado de
frente por OE, no final, o mesmo do casai na rua (e
a mulher carrega um macaco, significando que o filho
a imitar) e da velha na escada (preocupada com a descida, carregando suas flores ), quando percebidos de
frente, acusadoramente. Mas O o protagonista, solitrio, aps a perda da familia, possivelmente durante a
guerra, para cujo aperfeioamento ele contribuiu. Donde
sua fuga.
.o dommio da pantomima, pantomima que se torna
cmica, sobretudo quando O procura livrar-se do co e
depois do gato, mas que, quando se desvencilha do segundo, volta a ser perturbado pelo primeiro, e assim
sucessivamente, chegando a constituir uma das saborosas
evocaes das comdias do cinma mudo. o cinma
restituido sua pureza inicial.
Retornemos porm ao teatro, estudando a linguagem
gestual da primeira obra-prima de Beckett, pea rica em
indicaes cnicas no que diz respeito linguagem ges
tual. Abre-se Esperando Godot com as tentativas de Estragon para livrar-se do sapato e se encerra com os movi
mentos da mesma personagem para levantar as calas
que cairam: expresso da inutilidade dos esforos, inicialmente; e traduo, no final, da vontade de continuar
a enfrentar o mundo, de p, como quer um critico? Ou,
simples derriso da pattica criatura humana representada pelo palhao Estragon, com suas calas cadas? E
ao longo da pea, agitam-se as personagens enquanto
90 esperam Godot. o freqente manejo do sapato ou do

chapu; a queda de objetos e o movimento para apanhlos; o andar em determinada direo, o retornar e a
repetio dos passos initiais, de maneira precipitada. ..
tais palhaos num circo.
Embora certos criticos tenham visto nas personagens
beckettianas o vagabundo clochard , outros com
freqncia salientaram seu comportamento circense, para
o que contribui o dilogo, feito da rpida troca de perguntas e respostas, breves comentrios sobre o que acontece ou deixa de acontecer, qiproqus e falas desconti
nuas. Estragon e Vladimir so verdadeiros palhaos que,
com sua figura pattica, se colocam na tradio triste
mas divertida de Charlie Chaplin , lembrando ainda os
clbrs Footit e Chocolat, Alex e Zavatta, Pipo e Rhum,
o trio Fratellini ou os irmos Marx. E Pozzo e Lucky,
seu criado, tambm evocam atores de circo, ao entrarem
espetacularmente em cena: o primeiro, brandindo seu
chicote tal um domador de feras que vai executar seu
numro com o pobre parceiro, alm do de orador ;
o segundo, trazendo uma corda ao pescoo que mantida pelo outro, carregando-lhe pacientemente mala, cesto
de provises, manto e cadeira dobradia (o trono do
amo) e que tambm vai,executar numros : o do absur
do discurso e o da grotesca dana, ordenados pelo
priirieiro.
' So os palhaos semelhantes e dessemelhantes. Se
Estragon tem memria fraca e gestos infantis, j Vla
dimir melhor dotado, ajudando e apoiando muitas vezes
o primeiro; so as diferenas de temperamento caracteristicas dos Zani da Commedia dellArte, em que um dos
membros do par passivo, timido, enquanto o outro
ativo, ousado e petulante. Mas ambos, completando-se,
se entregam parodia da existncia humana; ou melhor,

parodia da parodia, pois como nota Genevive Serreau,


ao estudar Beckett num capitulo de sua Histoire du Nou
veau Thtre, a funo dos palhaos tradicionalmente
uma funo pardica e desmistificadora, sendo a pea a
parodia do homem projetado na existncia e procurando
resolver seu proprio enigma, ou ainda a burlesca representao do homem que renunciou a resolver o enigma
porque os nicos pontos de referncia, as nicas chaves
de que dispe (a realidade do espao, a do tempo, a da
matria) se revelaram inutilizveis (p. 89). E ei-los
falando e fazendo gestos gratuitos, enquanto esperam
Godot; a isso se habituaram. pelo hbito cuja mecnica no exige nenhum esforo do pensamento, chegando mesmo a excluHo que as duas principais per
sonagens agem, escapando assim confrontao com a
angustiante pergunta do por que de sua existncia. Re~
conhece-o Vladimir, quando diz:
O que certo, que o tempo longo, nestas condies, e nos
impele a preench-lo com aes (agissements) que, como dizer,
que podem primeira vista parecer razoveis, mas das quais
nos temos o hbito (p. 135).

92

Assim, a repetiao indefinida de movimentos que


no contm em si nenhum significado, sublinham a sua
total gratuidade e inutilidade. Tais palhaos executam
seus numros, seja no jogo do sapto, seja no jogo dos
trs chapus que circulam entre suas mos, com matemtica preciso e que, dispensando palavras, representam
a autonomia gestual. bem a gag que, quivalente a uma
intercalao na pea, poderia dispensar longas indicaes
cnics. Mas se Beckett as suprime quando do jogo do
vaporizador de Pozzo, pois apenas anota Jogo do vaporizador (p. 43, 50), uma vez que j dera explicaes em

paginas anteriores (p. 41), procd diferentemente em


relao ao sapato e ao chapu, usando longas rubricas.
Tais objetos, que merecem do dramaturgo uma to grande
ateno e no apenas nesta pea parecem responder a sua simbologia: sapatos instinto, matria; cha
pu pensamento, intelecto.
A pea se abre, como sabemos, com o jogo mudo
do sapato, executado por Estragon, que o rpt uma e
mais vezes, mesmo quando com a entrada de Vladimir
se entabula o sui generis dilogo, Repete-se o jogo, sem
cessar, a julgar pelas rubricas que nos mostram Vladimir
que quer abra-lo e a rcusa de Estragon, com irriiao,
pois continua a esforar-se por tirar o sapato, o que s
consegue mais adiante. ento que, livre do sapato, passa
a examin-lo: olha dentro, l passa a mo, vira-o} sacode-o, procura por terra para ver se caiu algo, nada encontra, passa a mo novamente por dentro do sapato,
com olhar vago, enquanto um pouco antes e depois, paralelamente, Vladimir faz seu jogo, bastante semelhante,
com o chapu: Tira seu chapu, olha dentro, l passa a
mo, sacode-o, voila a p~lo. E, novamente, tira o cha
pu, olha dentro, bate em cima como para fazer cair algo,
olha novamente dentro, volta a p4o. o trabalho,
o numro de cada um, que repetido. Jogos de palhao, irnas que aqui, e dentro do contexto beckettiano, esto
carregados de significado: gestos gratuitos, insignifian
tes, para preencherem o vazio da existncia; mas significativos, por lidarem com dois objetos carregados de valor simbolico, e partirem tais gestos de uma determinada
personagem e no de outro: Vladimir, mais ativo, dotado
de memoria mais desperta e de desprendimento em rela
o s coisas materiais, manipula o chapu, enquanto Es

tragon, com sua falha memria e o apego comida, ma


nipula o sapato.
Mais notavel porm o jogo que os dois desenvolvem com trs chapus: o deles e o do intelectual Lucky,
que partira, esquecendo-o. Cerca de uma pagina ocupada pelas indicaes cnicas que descrevem monoton a, po
rm ritmicamente os movimentos de ambos de tirarem
e porem o chapu, trocando-os, em movimento circular
(p. 101-2). So sempre os mesmos verbos que se seguem,
na mesma ordem, sem alterao, monocordicmente, com
a alternncia dos sujeitos:
Estragon pega pe estende ajusta pega
pe estende ajusta. . .
Vladimir ajusta pega pe estende ajusta
pega pe estende. . .
Circulam os chapus entre as mos dos dois, com
regularidade, e com um vivo movimento, at que se rom
pe tal harmonia, quando Vladimir lana ao cho seu
chapu e, virando a cabea coquetamente direita e
esquerda, toma atitudes de manequim. So as poses de
manequim de um, como tambm houve as poses de pugilista do outro; puro jogo. Mas ao jogo do chapu que
dada maior importncia e assim que assistimos a todo
o numro de Lucky, tendo por base tal pea do vesturio. o chapu que lhe d a capacidade de pensar;
sem ele, no pensava. Uma vez porm de posse do cha
pu, seu pensamento sera comicamente expresso por pa
lavras, na sua linguagem quaqua, de visxvel cunho satirico, sendo que depois jogar Beckett, visualmente, com
a paronomsia penser e danser: Lucky danar, e to grotescamente quanto pensara. E em que ele pensava era
em Deus, no homem, no universo preocupaes beckettianas.

Freqentes so as aluses ao chapu, como no


menos freqentes so suas manipulaes e exames, ao
longo da pea e at o final, parecendo significar ironicamente o reconhecimento no homem da capacidade de
pensar, capacidade no entanto insuficiente para permitir-lhe resolver o seu enigma no universo. J prximo do fim,
ltima tentativa de suicidio, quando experimentam Es
tragon e Vladimir a corda que sustenta as calas do primeiro, e ela se parte, fazendo com que pensem novamente em Godot e na alternativa:
Morte A gente se enforcar amanh.
Savaao A menos que Godot venha. (p. 133),

volta uma vez mais o jogo com o chapu, e de parte de


Vladimir:
Tira o seu chapu o de Lucky olha dentro, la
passa a mao, sacode-o, o repe,

podendo-se entender como a expresso de que o pensamento, o intelecto, mesmo o superior (ele traz o chapu
de Lucky), no lhe basta para explicar-se o mundo e
seu mistrio, no seu absurdo. E isso que o chapu de
Lucky, ou o seu pensamento j que um determina
o outro, como vimos havia ensinado a qszo a beleza, -a graa, a verdade de primeira classe, de maneira
que sem ele jamais teria Pozzo pensado, jamais sentido,
seno coisas baixas (p. 4 5 ). O chapu de Lucky que
recobria sua abundante cabeleira branca, simbolo de antiga e solida sabedoria, e que agora esta com Vladimir,
no o ajuda na soluo do problema metafisico, seu e
do homem, visto que ele representa toda a hum anidade:.
Mas neste lugar, neste momento, a humanidade nos,
que isto nos agrade ou no, dir ele (p. 112).

A gag do chapu , pois, altamente portadora de


sentido: o homem que pensa, que travaille du chapeau,
alm de trabalhar com o crebro, rvla que louco
(travailler du chapeau, popularmente significa estar lou
co ), uma vez que seu pensamento a nada o conduzir
no terreno metafisico. Se o homem dispe da capacidade
de pensar, de descobrir, de inventar, de criar, no possui
no entanto a de decifrar seu prprio enigma. Possui o
pensamento, porm com limitaes. E isso inquitan
te, como diz Vladimir, aps examinar e reexaminar seu
chapu (p. 12). Inquietante o no poder chegar a obter
respostas seguras no terreno metafisico e assim a lingua
gem gestual, tanto quanto a verbal, metafisica. O ho
mem, o intelectual, se cr grande pelo pensamento; a
partir, porm, do instante em que este pensamento limitado por sua prpria insuficincia, surge a misria e no
a grandeza do homem. Tal parece ser a constatao bec
kettiana, num sculo que procura mais e mais afirmar o
poder criador do homem e sua superioridade.
Nesta parodia da existncia humana as personagens-palhaos esto conscientes de seu papel e do publico,
exprimindo-o no apenas atravs de palavras. E assim
que, na melhor tradio circense, Estragon se dirige ao
publico e integra-o humoristicamente ao cenrio, quando
diz, enquanto avana para a rampa e olha de maneira
cumplice os espectadores: Lugar delicioso.. . Aspectos
risonhos (p. 16). E o mesmo ocorre com Vladimir que,
com palavras e olhares ao publico, provoca a ruptura
entre palco e sala, integrando o espectador no seu mundo
de ator, ainda que menos delicadamente que o companheiro (p. 18). a ruptura da iluso teatral, bem na
tradio do circo e do music-hall, com as personagens-palhaos a executarem seus numros numa parodia

pessoal do homem, da vida, dos comportamentos, como


o notou Jean-Jacques Mayoux, em estudo sobre o teatro
de Beckett (Samuel Beckett homme de thtre, p. 20).
Alias, no apenas Estragon e Vladimir exibem seus
numros, mas tambm Pozzo, o domador de Lucky,
sua pacifica fera. Ora Pozzo que oferece aos espectadores de primeiro piano no palco e aos espectadores da sala seu numro de orador, feito de palavras
e gestos; ora le que leva*a fera a apresentar tam
bm seu trabalho : um de palavras, com a exibio do
pensamento o pensamento abstrato se faz concreto,
audivel; outro, de gestos, de movimentos a dana
do filet, em que o grotesco danarino fica como que
emaranhado em invisivel rede e, tal um rob, exibe seus
dotes, no que imitado por Estragon que quase cai
(p. 55-6).
Movimentos bruscos, gestos ritmados, vaivns, escorrgadelas e quedas o que caracteriza as personagens
beckettianas enquanto no foram condenadas ainda
imobilidade parcial ou total. E Niklaus Gessner, em es
tudo citado por Martin Esslin ( Thtre de l'Absurde, p.
44), computou cerca de quarenta e cinco indicaes cnicas de Esperando Godot, em que as personagens aparecem caidas, e opostas portanto posio vertical, simbolo da dignidade do homem. Se lembrarmos que todas
trazem chapus de coco, simbolo da respeitabilidade britnica, acentua-se a imagem derrisria do homem, segundo a ptica do dramaturgo.
E Krapp, cujo perfil burlesco nos dado a conhecer
graas abundncia e preciso das indicaes cnicas
iniciais, executa uma srie de movimentos olha o re
lgio; remexe nos bolsos; tira uma sobrecarta; guarda-a;
remexe nos bolsos, etc., chegando, num dado momento

a escorregar e quase cair, por haver pisado na casca de


banana que atirara ao chao. B a pantomima que ocupa
na pea um lugar preponderante; mas, inicialmente, ao
abrir a cortina de A ltima Gravao, diz a rubrica que
ele permanece um momento imovel, o que d tempo ao
espectador de capt-lo, com todos os pormenores n
gligente, pouco limpo, condizendo o aspecto fisico com
o nome que, em ingls, vulgarmente, sugere lixo, falta
de limpeza. Imobilidade inicial, seguida de uma srie de
movimentos a linguagem visual antecipando.a ver
bal, at que se entrega ento a personagem a um sui generis monologo: fala e ouve sua voz gravada, tempos
: atrs. Mas toda a sua silhueta silnciosa j falara de sua
vida solitria, vazia, preenchida por irrisorios movimen
tos: abrir e fechar gavetas; ir e vir no palco; remexer nos
bolsos. . . e principalmente ligar e desligar o gravador,
avanando ou retrocedendo a fita gravada, para reviver
ertos momentos especiais de sua vida ou rejeitar outros
menos gratos. No importa apenas o que ouve, mas o
interesse, o empenho que rvla para melhor ouvir determinadas passagens.
Como vemos, a linguagem visual, gestual, extremamente expressiva, traduzindo os interesses, os sentimen
tos da personagem em uma certa poca da vida, assim
como sua nsia atual de voltar ao passado, embora sabendo de sua impraticabilidade. A linguagem verbal
do prsente e do passado e a gestual se completam;
a primeira est, porm, sob certo aspecto, na dependncia da segunda, na medida em que so os gestos de ligar
e desligar o aparelho, os gestos de avanar e retroceder
a gravao, que fazem ouvir, ou provocam as falas. So
os gestos que desencadeiam as palavras do passado, e
98 com elas, o prprio passado; so os gestos que traduzem

a reao diante do que foi ouvido, fazendo com que se


repita uma, duas e mais vezes, o desejado, ou, ao con
trario, seja omitido ou abreviado o indesejado. Um unico
gesto e a voz se cala. Como um nico gesto pode recaptar o passado, atravs da voz que se faz ouvir. E o que
ressalta a imagem da degradao das faculdades men
tais, a decadncia da memoria diante da fora destruidora do tempo o homem impotente em face da inexorvel marcha da vida. a linguagem visual falando
nesta e nas outras peas principalmente nas pantomimas puras da miservel condiao humana: nascimento
sofrimento morte. Morte, cujo inicial, diz Ludovic
Janvier (Pour Samuel Beckett, p. 271), aparece obsessivamente no nome de suas personagens, seja em posio
normal Molloy, Malone, M e rcie r.. . , seja em sentido
inverso Winnie, Willie, W att. . . o M de Mother e
o M de Mort, O M de M ort e o M de Man, preocupaes
de Beckett, escritor bilingue. E talvez ainda o M de Moi
e de M yself e o W de We.

99

PALAVRAS FINAIS
Cenrio visual e sonoro; personagens falando e movimentando-se ou em silncio e estticas tudo fala
neste original Teatro da Condio Humana. E silncio e
imobilidade parecem ser a resposta final de Beckett ao
problema que o preocupa: nada pode ser dito ou feito
para desvendar o enigma do homem no universo, o porqu do nascimento, o porqu da vida, o porqu da morte.
Entre o silncio e a imobilidade de antes do nascimento
e de depois da morte, tudo palavras e atos nao
seno simulacro de vida.
Beckett, o silencioso Beckett, no se manifesta sobre
suas obras. Solitrio, fechado no seu mutismo, deixa aos
interpretadores o mister e a liberdade de decifr-las, limitando-se apenas a pintar de maneira peculiar o
que v: o homem projetado num mundo incoerente e
imprmevel compreenso; o homem que, apesar de
todo o progresso que j alcanou, se rvla frgil, tal um
boneco, entre as garras de um mecanismo implacvel,
absurdo, o que o define como um anti-heri, sem nenhuma aurola de grandeza. Mas ainda que no seja animado pela f de um Pascal, Beckett o ilustrador da
misria da criatura humana sem Deus, convidando muitos leitores e espectadores busca de um sentido para

alm da trivialidade da vida quotidiana, de um fim que


ultrapasse as necessidades materiais do homem. Convite
que formulado de original maneira, e em que surgem,
habilmente associados, elementos verbais e paraverbais.

102

BIBL-OGRAFIA
1. Obras de Samuel Beckett (Citadas)
1. Teatro, Teeviso e Radio
En attendant Godot. Paris, Ed. Minuit, 1952.
Fin de Partie. Paris, Ed. Minuit, 1957.
Tous ceux qui tombent. Paris, Ed. Minuit, 1957.
Le dernire bande, seguido de Cendres. Paris, Ed. Minuit
1959.
Oh les beaux jours. Paris, Ed. Minuit, 1963.
Comdie et actes divers (Va et vient, Cascando, Paroles
et Musique, Dis Joe, Acte sans paroles I, Acte sans
paroles //, Film, Souffle). Paris, Ed. Minuit, 1972.
2. Romances
Mercier et Camier. Paris, Ed. Minuit, 1970.
Molloy. Paris, Ed. Minuit, 1951.
Malone meurt. Paris, Ed. Minuit, 1951.
Vlnnommable. Paris, Ed. Minuit,, 1953.
Comment c'est. Paris, Ed. Minuit, 1961.
3. Obras cnticas '
' Proust. New York, Grove Press, 1957.
Bram Van Velde. Paris, le Muse de Poche, 1958.

11. Outras obras citadas


ARTAUD, Antonin. Le thtre et son double. Paris, Gallimard,
1964.
BARTHES, Roland. Essais critiques. Paris, Seuil, 1964.
BOISDEFFRE, Pierre de. Histoire vivante de la littrature
d'aujourdhui. Paris, Perrin, 1964.

CAMUS, Albert. Le M ythe de Sisyphe. Paris, Gallimard, 1942.


. Calgula. Paris, Gallimard, 1958.
DUROZOI, Grard. Beckett. Paris, Bordas, 1972.
ESSLIN, Martin.
Thtre de l'Absurde. Paris, Buchet-Chastel,
1 9 7 .V

FOUCR, Michle. Le geste et la parole dans le thtre de


Samuel Beckett. Paris, Nizet, 1970.
IONESCO, Eugne. N otes et Countre-Notes. Paris, Gallimard,
1962.
JACQUART, Emmanuel. Le thtre de drison. Paris, Galli
mard, 1974.
JANVIER, Ludovic. Pour Samuel Beckett. Paris, Ed. Minuit,
1966.
LARTHOMAS, Pierre. Le Langage dramatique. Paris, Armand
Colin, 1972.
LA VIELLE, Emile. En attendant Godot. Paris, Hachette, 1972.
MAOUX, Jean-Jacques. Samuel Beckett homme de thtre.
Livres de France, jan. 1967, n. 1.
MLSE, Pierre. Beckett. Paris, Seghers, 1972.
SERREAU, Genevive. Histoire du nouveau thtre. Paris,
Gallimard, 1966.

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Coleo ELOS
1. Estrutura e Problemas da Obra Literria, Anatol Rosenfeld.
2. O Prazer do Texto, Roland Barthes.
3. Misiificaes Literrias: uOs Protocolos dos Sbios de Sio,
Anatol Rosenfeld.
4. Poder, Sexo e Letras na Repblica Veiha, Sergio Miceli.
5. Do Grotesco e do Sublime (Traduo do Prefcio de Cromw ell), Victor Hugo (Trad. e Notas de Clia Berrettini).
6. Ruptura dos Gneros na Literatura Latino-Americana, Haroldo
de Campos.
7. Claude Lvi-Strauss ou o N ovo Festim de Esopo, Octavio Paz.
8. Comrcio e Relaes nternacionais, Celso Lafer.
9. Guia Histrico da Literatura Hebraica, J. Guinsburg.
10. O Cenrio no Avesso (Gide e Pirandello), Sbato Magaldi.
11. O Pequeno Exrcito Paulista, Dalmo de Abreu Dallari.
12. Projeoes: Russia/Brasil/ltalia, Boris Schnaiderman.
13. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza, Octavio Paz.
14. Os M itos Amaznicos da Tartaruga, Charles Frederik Hartt
(Trad. e Notas de Luis da Cmara Cascudo).
15. Gai ut, I. Baer.
16. Lenin: Capitalismo de Estado e Burocracia, Lencio Martins Rodrigues e Ottaviano De Fiore.
17. As Teses do Circulo de Praga, Circulo Lingstico de Praga.
18. O Texto Estranho, Lucrecia D Alssio Ferrara.
19. O Desencantamento do Mundo, Pierre Bourdieu.
20. Teorias da Administrao de Empresa, Carlos Daniel Coradi.
21. Duas Leituras Semiticas, Eduardo Canizal Penuela,
22. Em Busca das Linguagens Perdidas, Anita Salmoni.
23. A Linguagem de Beckett, Clia Berrettini.
24. PolUica, Jornalismo e Participao, Jos Eduardo Faria.
25. Idia do Teatro, Jos Ortega y Gasset.
26. Oswald Canibal, Benedito Nunes.