fotografa en uruguay

historia y usos sociales. 1840-1930.

Magdalena Broquetas (coord.)

Mauricio Bruno
Clara von Sanden
Isabel Wschebor

Intendenta de Montevideo

Equipo Centro de Fotografa

Daniel Sosa - Director.
Susana Centeno Asistente de Direccin
Gonzalo Bazerque - Secretara
Gabriela Belo - Gestin.
Gianni Pece - Administracin.
Horacio Loriente - Administracin.
Carlos Contrera - Fotografa.
Gabriel Garca - Fotografa.
Andrs Cribari - Fotografa.
Magdalena Broquetas - Investigacin.
Mauricio Bruno - Investigacin y Documentacin.
Alexandra Nvoa - Investigacin y Documentacin.
Clara von Sanden - Investigacin y Documentacin.
Santiago Delgado - Investigacin y Documentacin.
Ana Laura Cirio - Documentacin.
Sandra Rodrguez - Conservacin.
Valeria Martnez - Conservacin.
Lilin Hernndez - Atencin al pblico.
Mara Noel Ares - Atencin al pblico.
Fernanda Prez - Atencin al pblico.
Florencia Ponce - Atencin al pblico.
Francisco Landro - Comunicacin.
Andrea Lpez - Comunicacin.
Mauro Martella - Comunicacin.
Maite Lacava - Comunicacin.
Martina Callaba - Produccin.
Cecilia Casablanca - Produccin.
Chiara Monetti - Produccin.
Gonzalo Gramajo - Tcnica.
Pablo Tate - Actor.

Equipo Ncleo Interdisciplinario de Investigacin y

Preservacin del Patrimonio Fotogrfico Uruguayo
(Espacio Interdisciplinario / Universidad de la
Repblica)
Ana Frega - Responsable acadmica / Historia.
Lina Bettuci - Responsable acadmica / Micologa.
Daniel Sosa - Director CdF.
Raquel Alonso - Coordinadora de investigacin /
Micologa.
Dinorah Pan - Investigadora / Micologa.
Beln Corallo - Investigadora / Micologa.
Silvina Soria - Investigadora / Micologa.
Magdalena Broquetas - Coordinadora de investigacin
/ Historia.
Clara von Sanden - Investigadora / Historia.
Mauricio Bruno - Investigador / Historia.
Evangelina Ucha - Colaboradora de investigacin /
Historia.
Salom Fernndez - Colaboradora de investigacin /
Historia.
Andrs Aspiroz - Colaborador de investigacin /
Historia.
Pablo Darriulat - Colaborador de investigacin /
Historia.

Magdalena Broquetas (coord.), Clara von Sanden,

Digitalizacin de fotografas: Gabriel Garca,

ptica Micro Nikkor ED 60mm f 2.8 y Canon 20D

Mauricio Bruno, Isabel Wschebor

Carlos Contrera. Excepto las siguientes fotografas:

(3504x2336 pixeles), ptica Canon Lens EF 50 mm

Cap. 1, imgenes 2 y 3 (Harry Ransom

f 1.8 y EF 20 mm f 2.8.

2011 Primera edicin: 1.000 ejemplares

Humanities Research Center /Universidad de Texas),

Procurando la mxima fidelidad con respecto a

2012 Segunda edicin: 1.000 ejemplares

imagen 4, (Bayerisches Nationalmuseum), imgenes 5,

los originales se utiliz la carta de color Digital

Centro de Fotografa (Intendencia de Montevideo)

6 y 7 (British Library) e imagen 9 (Arquivo Gro-Par).

ColorCheker SG y el software Eye-One Match para

web: cdf.montevideo.gub.uy

Cap. 3, imgen 5 (Biblioteca Nacional). Cap. 5, imgenes

generar perfiles de color especficos para cada cmara.

1, 2, 3, 20, 21 (AGU). Cap. 6, imagen 5 (ANI/SODRE).

Las fotografas del CdF fueron digitalizadas mediante un

El contenido de esta publicacin es propiedad y

Cap. 8, imgenes 17, 18, 19, 20, 35, 54 (ANI/SODRE).

escner Microtek i900 de negativos en soporte de vidrio

responsabilidad del autor. Prohibida su reproduccin

Grfica: Andrs Cribari

de 13 x 18 cm., generando archivos digitales de 7100

total o parcial sin el previo consentimiento.

Tratamiento digital: Andrs Cribari, Gabriel Garca

pxeles (aprox.) en la base en escala de grises a 16 bits.

Realizacin: Centro de Fotografa / Divisin

Las fotografas de la Biblioteca Nacional y el Museo

Impreso y encuadernado en Empresa Grfica Mosca

Informacin y Comunicacin / Intendencia de

Histrico Nacional fueron digitalizadas en formato Raw

Depsito Legal 357.031 - Comisin del Papel

Montevideo.

empleando una mesa de reproduccin y las siguientes

Edicin Amparada al Decreto 218/96

cmaras digitales: Nikon D700 (4256 x 2832 pixeles),

ISBN: 978-9974-600-75-1

Ana Olivera
Secretario General
Ricardo Prato
Directora Divisin Informacin y Comunicacin
Mara Urruzola

Agradecimientos
Soledad Abarca, Gonzalo Bazerque, Ernesto Beretta, Nibia Berois,
Rosario Bonito, Andrea Brazuna, Linda Briscoe Myers, Florencia Bossi,
Luis Broquetas, Barbara Brown, Mnica Cardoso, Fabin Centurin,
Peter Coeln, Ins Cuadro, Adriana De Len, Nicols Duffau, Daniel Fessler,
Rene Friedman, Mercedes Garca Ferrari, Graciela Guffanti, Ariadna Islas,
Andrs Linardi, Carlos Liscano, Silvia C. Mallo, Joachim Maral,
Ral Martnez, Ins Messi, Juan Jos Mugni, Fernando Osorio,
Solange Pastorino, Amalia Pedreira, lvaro Percovich,
Silvia Prez Fernndez, Lourdes Peruchena, Rodolfo Porrini, Luis Pramo,
Ana Mara Rodrguez Ayaguer, Jos Luis Rubio, Silvia San Martn,
Mirentxu Saralegui, Karin Schnell, Nancy Urrutia,
Juan Antonio Varese.
Archivo General de la Nacin
Archivo Nacional de la Imagen/SODRE
Biblioteca Nacional
Biblioteca y Archivo de la Facultad de Medicina
Biblioteca de la Junta Departamental de Montevideo
Hemeroteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin
Museo Histrico Nacional

ndice de abreviaturas

AGN Archivo General de la Nacin

AGU - Archivo General de la Universidad
BN Biblioteca Nacional
MHN/CI - Museo Histrico Nacional / Coleccin Iconogrfica
ANI/SODRE- Archivo Nacional de la Imagen del Servicio Oficial de Radiodifusin Elctrica
CMDF Centro de Fotografa de la Intendencia de Montevideo
s.f. - Sin fecha
s.d. - Sin datos
AA.VV. - Autores varios

ndice

ndice de abreviaturas..........................................................................................................7
Prlogo
Ana Frega......................................................................................................................... 11
Introduccin
Magdalena Broquetas.......................................................................................................... 15
Captulo 1. Una nueva tecnologa, un nuevo negocio, un nuevo arte. Llegada del daguerrotipo a
Montevideo y su primera dcada en Uruguay. 1840-1851.
Clara von Sanden................................................................................................................ 18
Captulo 2. El retrato fotogrfico desde sus orgenes hasta comienzos del siglo XX. Negocio y medio
de autorepresentacin social. 1840-1900.
Magdalena Broquetas.......................................................................................................... 40
Captulo 3. Fotografa militar. Guerra e identidad a travs de las imgenes. 1865-1910.
Mauricio Bruno.................................................................................................................. 70
Captulo 4. Aficionados a la fotografa. La extensin del amateurismo y los primeros aos de la
fotografa artstica. 1860-1917.
Mauricio Bruno.................................................................................................................. 98
Captulo 5. Mostrar lo invisible y revelar la cura. Los orgenes de la fotografa cientfica en Uruguay.
1890-1930.
Isabel Wschebor............................................................................................................... 124
Captulo 6. Fotografa e informacin. Las imgenes como modelo, ilustracin y documento. 1840-1919.
Magdalena Broquetas........................................................................................................ 144

Captulo 7. La fotografa al servicio de la vigilancia y el control social. 1870-1925.

Magdalena Broquetas y Mauricio Bruno................................................................................. 176
Captulo 8. La imagen del Uruguay dentro y fuera de fronteras. La fotografa entre la identidad
nacional y la propaganda del pas en el exterior. 1866-1930.
Clara von Sanden.............................................................................................................. 200
Anexos
I Archivos fotogrficos analizados................................................................................... 235
II - Glosario.................................................................................................................... 242
III Lnea de tiempo....................................................................................................... 246
ndice de imgenes.......................................................................................................... 249
Autores.......................................................................................................................... 259

10

Prlogo
Ana Frega

El Ncleo de investigacin y preservacin

del patrimonio fotogrfico uruguayo se constituy
como resultado del primer llamado del programa
Apoyo a nuevos ncleos interdisciplinarios en la
Universidad de la Repblica, realizado por el Espacio Interdisciplinario. A la experiencia de trabajo
en comn existente entre el Departamento de Historia del Uruguay de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educacin y el actualmente llamado
Centro de Fotografa de la Intendencia de Montevideo, se sum el Laboratorio de Micologa de las
Facultades de Ciencias y de Ingeniera. De esta manera, historiadores, investigadores en fotografa,
tcnicos en digitalizacin de fotografas y bilogos
especialistas en especies fngicas causantes de deterioros en fotografas complementaron enfoques y
se propusieron trabajar en torno a la Fotografa
en Uruguay (1840-1930). Historia, usos sociales e
investigacin en conservacin.

El carcter polismico del documento fotogrfico, as como el ser resultado de prcticas

sociales diversas, de composiciones fsico qumicas variadas y sometido a procesos de deterioro
especficos, requiere un abordaje interdisciplinario capaz de dar cuenta de esa complejidad. La
necesidad y las posibilidades de constituir objetos de estudio desde la convergencia de diversas
perspectivas no son nuevas. La reflexin humana,
aun cuando histricamente se ha expresado en
una extraordinaria diversidad de concepciones,
parece haber asumido la realidad, de alguna manera, como una complejidad dinmica y contradictoria. As como la aprehensin de los objetos
ha supuesto la identificacin de partes e interrelaciones en el todo particular seleccionado,
dando lugar al surgimiento de especializaciones y
campos disciplinares, tambin se ha planteado la
necesidad de coordinar y combinar los esfuerzos

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de esos campos, a efectos de avanzar sustantivamente en la comprensin de esas totalidades

complejas.
Este libro constituye uno de los resultados del trabajo realizado a lo largo de dos aos
por los integrantes de este Ncleo Interdisciplinario. En forma paralela, se ha preparado un folleto sobre la proliferacin de hongos en fotografas de soportes diversos, que incluye recomendaciones bsicas de conservacin preventiva de
estos materiales, y se ha montado una exposicin
en el Atrio de la Intendencia de Montevideo en
el marco del festival internacional de fotografa
Fotograma-11.
El trabajo del equipo multidisciplinario
ha posibilitado el relevamiento de material fotogrfico a la vez que se tomaban muestras para
investigar los deterioros provocados por la accin
de especies fngicas. Si bien este es un libro de
Historia, da cuenta del fruto del trabajo interdisciplinario que posibilit conocer ms en profundidad los cdigos, posibilidades y limitaciones de
esta fuente de conocimiento.
El trabajo se sustenta en un amplio y
variado repertorio documental. El equipo conformado por Magdalena Broquetas quien adems
realiz la coordinacin general-, Clara von Sanden y Mauricio Bruno relev material fotogrfico
en los principales repositorios de Montevideo
el Centro de Fotografa de la Intendencia de
Montevideo, el Archivo Nacional de la Imagen
del SODRE, el Museo Histrico Nacional y la Biblioteca Nacional-, procurando identificar tipos
de fotografas, temticas, autores, etc. Asimismo, realiz una consulta sistemtica de prensa
peridica, revistas, semanarios y libros ilustrados, no solamente para registrar la incorpora-

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

cin y usos de las fotografas, sino para conocer cundo arrib al Uruguay tal o cul tcnica,
quines se dedicaron a ella, cmo evolucionaron los precios y otros detalles relevantes para
conocer las caractersticas de la introduccin y
extensin de la fotografa en el Uruguay. A los
efectos de profundizar el conocimiento sobre los
usos sociales de las fotografas consultaron tambin diarios de viajes, memorias, autobiografas,
folletera y documentacin existente en archivos
particulares. Un glosario de trminos tcnicos,
fichas sintetizando la documentacin fotogrfica
relevada y una lnea de tiempo, expresin de la
preocupacin por ubicar el proceso uruguayo en
el marco regional y mundial, complementaron el
trabajo realizado.
Sobre esta firme base, entonces, se edific la obra Fotografa en Uruguay: historia y usos
sociales. 1840-1930. Adems de los temas centrales abordados en cada captulo, el libro explora
las potencialidades de la fotografa como fuente
histrica y realiza su anlisis crtico, dando cuenta de los contenidos, del contexto poltico, social
y cultural de produccin, de la tcnica empleada,
as como de los usos y significados atribuidos en
distintas coyunturas histricas. La cuestin de los
lmites de la objetividad del registro fotogrfico
queda expuesta, por ejemplo, en el captulo referido a la fotografa blica cuando se describe la
composicin de escenas, o en el dedicado a los
retratos, con la seleccin de escenografas o las
variadas formas de retocar originales y copias. A
su vez, a lo largo de la obra, el anlisis de estas
distorsiones de la realidad ha sido enmarcado
en las sensibilidades, mentalidades e ideologas
del contexto de produccin de los documentos
fotogrficos.

P r l o g o

Las fotografas permiten aproximarnos a

aspectos de la vida material o social para los cuales los documentos escritos suelen ser escasos.
La lectura entre lneas de las fotografas, de los
detalles, de lo que aparece en planos secundarios,
brinda informacin sustantiva sobre temas que incluso no estaban previstos por el realizador. Desde la llegada de los primeros daguerrotipos, como
se plantea en el captulo 1, los contemporneos
se asombraron de esta diferencia con la representacin pictrica: unas camisas y unas medias
tendidas en la soga en el corral de una casa que
estaban, sin duda, bien lejos de pensar que iran a
la historia, podan verse si se utilizaba una lupa.
La incorporacin de 290 imgenes permite acceder a una visin enriquecida de la sociedad uruguaya, descubriendo aspectos de su composicin
social y tnica, elementos de la vida cotidiana, el
registro de las actividades productivas, festivas o
conmemorativas, entre otros. La ubicacin de ms
de 19.000 registros fotogrficos, que se suman a
los 25.000 del Fondo Histrico del Centro de Fotografa, permitir incorporar y extender de modo
sistemtico el recurso a este tipo de fuente en
el repertorio documental, habilitando la formulacin de nuevas preguntas y respuestas que permitan profundizar el conocimiento de la historia del
Uruguay en clave interdisciplinaria.
En el captulo 1, Clara von Sanden repasa el impacto de la llegada a Montevideo en
1840 del abate Comte y sus primeras tomas fotogrficas con un aparato de daguerrotipo. Entre
otras impresiones, la autora analiza las posiciones de intelectuales como el exiliado argentino
Florencio Varela o el mdico oriental Teodoro
Vilardeb, quienes destacaron el cambio radical
que este invento producira en la percepcin de

la realidad. El captulo aborda tambin los primeros pasos de la fotografa como medio de vida y
las razones por las cuales, en esta primera etapa,
alcanz a un pblico muy reducido.
En el captulo 2, Magdalena Broquetas analiza la evolucin del retrato fotogrfico
hasta comienzos del siglo XX, identificando dos
etapas. Una hasta 1860, caracterizada por la labor de fotgrafos itinerantes que recorran distintos pases americanos y por la preocupacin
por reproducir las formas del retrato pictrico. La
segunda, pautada por cierta popularizacin del
retrato, resultado fundamentalmente de los adelantos tcnicos que permitieron abaratar su costo
y alcanzar un pblico ms amplio. Ello contribuy
a la instalacin de estudios fotogrficos permanentes y gener, a su vez, mayor demanda por los
retratos que ahora podan ser incluidos en tarjetas de visita o enviados a familiares y amigos. La
autora se detiene tambin en el anlisis de cmo
se reflejaron en la temtica de los retratos los
cambios socio culturales operados en el Uruguay
del Novecientos.
En el captulo 3, Mauricio Bruno incursiona en las distintas facetas de la fotografa
militar. El autor rastrea los orgenes y desarrollo
del reportaje blico, condicionado en los primeros tiempos por las limitaciones tcnicas de
la fotografa. A pesar de la proclamada objetividad de las imgenes, Bruno resalta que, en general, estos registros estuvieron teidos de una
intencionalidad discursiva de diverso signo, como
puede apreciarse en las imgenes de la guerra de
la Triple Alianza contra Paraguay o en las de las
guerras civiles de 1897 y 1904. Otro aspecto considerado por el autor es el uso conmemorativo
de la fotografa militar, su papel en la conforma-

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f o t o g r afa

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cin de la identidad de la corporacin castrense,

la construccin del mrtir o del hroe y su
vinculacin con la elaboracin del relato de la
nacin.
En el captulo 4, Mauricio Bruno aborda la evolucin de la fotografa amateur y de las
asociaciones de fotgrafos desde la temprana Sociedad Fotogrfica de Aficionados de Montevideo
fundada en 1884, hasta el cierre del Foto Club
de Montevideo a fines de 1917. El lanzamiento
al mercado de cmaras fotogrficas y accesorios
a bajo precio, as como el empleo de la pelcula
contribuyeron a popularizar esta prctica entre
los sectores medios de la sociedad y tambin entre las mujeres y los nios. Al repasar las memorias anuales y la actuacin de las asociaciones
de fotgrafos, el autor destaca la preocupacin
manifiesta por promover el carcter artstico de
las fotografas y el impacto generado por la posibilidad de la policroma o el registro del movimiento (el cine).
En el captulo 5, Isabel Wschebor trata
los orgenes y desarrollo de la fotografa cientfica
en el Uruguay. La autora se detiene en el anlisis
de su utilizacin en la medicina, especialmente
en el diagnstico clnico y la enseanza, as como
en las controversias sobre su confiabilidad como
tcnica de observacin y registro, o sobre el respeto a la privacidad de los pacientes.
En el captulo 6, Magdalena Broquetas
analiza el papel de la fotografa como fuente de
informacin. En este tema, como en los anteriores, el desarrollo tecnolgico fue pautando las
modalidades y extensin de su uso. Broquetas repasa la incorporacin de la fotografa en la prensa (diarios, semanarios, revistas, etc.), abordando
especialmente las relaciones entre la fotografa y

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la transformacin de la prensa diaria con la aparicin de las primicias y los reportajes periodsticos sobre diversos temas, acompaados con
tomas fotogrficas.
En el captulo 7, Magdalena Broquetas
y Mauricio Bruno abordan el uso de la fotografa para la identificacin de las personas, especialmente al servicio de la vigilancia y el control
social. Los autores estudian la aparicin de los
registros fotogrficos policiales, teidos en sus
inicios por teoras racistas sobre la fisonoma
de la criminalidad, as como las discusiones
acerca de la superioridad de la fotografa sobre
la huella dactilar para la identificacin de las
personas. En las primeras dcadas del siglo XX,
la incorporacin de fotografas en la documentacin personal se fue extendiendo y abarc otros
usos como, por ejemplo, en la credencial cvica
prevista en la reforma electoral de 1924.
En el captulo 8, Clara von Sanden explora el uso de la fotografa en la afirmacin
de la identidad nacional y la personera internacional del Uruguay, especialmente en el contexto del Centenario. En esa direccin, la autora
muestra la creciente preocupacin del gobierno
nacional y del municipio de Montevideo por contar con registros fotogrficos que mostraran los
paisajes, la produccin, las obras arquitectnicas y de infraestructura, los sitios tursticos del
pas, para su divulgacin adentro y afuera del
Uruguay.
En suma, Fotografa en Uruguay: historia
y usos sociales. 1840 1930 constituye un aporte imprescindible para conocer los aspectos ms
relevantes de la temtica y sienta las bases para
encarar nuevas investigaciones.

Introduccin
Magdalena Broquetas

La fotografa naci en Francia en el siglo

XIX en el marco del afianzamiento del capitalismo industrial y fue parte de numerosos descubrimientos e innovaciones que cambiaron las condiciones de vida y los modos de percibir el mundo
de la sociedad contempornea. En lo que refiere a
su capacidad de representacin, lleg a un mundo
poblado de imgenes. Sin embargo, a diferencia
de las pinturas, dibujos, grabados y litografas,
la fotografa sorprenda con su capacidad de retener lo captado delante del objetivo sin la intervencin de la mano humana. Esta peculiaridad
contribuy desde sus orgenes a la controvertida
asociacin entre fotografa y verdad y, en simultneo, la alej de las artes plsticas, enfatizando
en sus posibilidades de reproduccin y opacando las de creacin. Por otra parte, la mediacin
mecnica gener, por primera vez en la historia,
imgenes en las que poda haber detalles o indi-

cios que escaparon o trascendieron a las decisiones de su autor en el momento de registro.

Poco tiempo despus de su divulgacin
pblica en 1839 la fotografa era aplicada en diversos campos de la actividad humana. El retrato
fotogrfico pas a integrar el universo de smbolos identitarios de la cultura burguesa y con
l surgieron los grandes estudios fotogrficos que
acabaron transformndose en nuevos espacios de
sociabilidad. Este medio tambin fue empleado
para confeccionar colecciones de vistas de lugares emblemticos o para el registro de monumentos histricos y ruinas arqueolgicas. En el
cruce entre la crnica periodstica, el emprendimiento comercial y el uso propagandstico de
las imgenes, la fotografa document guerras y
actividades militares. Fue utilizada con fines de
identificacin y control social y se aplic a investigaciones cientficas, explotando su potencial de

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f o t o g r afa

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registro e ilustracin y su capacidad de alcanzar

y fijar en imgenes aquello que el ojo humano no
llegaba a ver. Desde sus inicios, la tcnica cautiv a aficionados que en ocasiones impulsaron
movimientos artsticos con desarrollos paralelos
a los de la fotografa comercial. Desde los ltimos
aos del siglo XIX se perfeccionaron los medios
de comunicacin y de transmisin de noticias y
se generaliz la reproduccin de imgenes fotogrficas en publicaciones ilustradas y en la prensa diaria. A comienzos del siglo XX se incorpor
a nuevos soportes de circulacin masiva, como
postales u otros emprendimientos editoriales.
La simplificacin de la tcnica y la reduccin del
tamao de las cmaras abri el camino para la
entrada de la fotografa a los hogares de los sectores pudientes, inaugurando una expansin que
se profundizar en las primeras tres dcadas del
siglo XX. Para entonces las imgenes fotogrficas
integraban mltiples aspectos del acontecer y,
como ha sealado Michel Frizot, la totalidad de la
sociedad estaba activa o pasivamente atravesada
por la fotografa.
La historia de la fotografa es en suma la
historia de una tcnica de registro y de un medio
de expresin. Tambin es la historia del objeto
resultante, ya que una vez creadas en un contexto
histrico concreto y con una finalidad determinada, las imgenes adquieren significados mltiples y transitan itinerarios muchas veces insospechados para sus creadores y contemporneos.
Y finalmente, en tanto documentos histricos,
las fotografas son parte de la historia global y
como tales son fuentes para el conocimiento del
pasado. Estas ideas, inscriptas en los paradigmas
de la nueva historia de la fotografa, han guiado
la realizacin de este libro destinado al pblico
general, en el que se ofrece un panorama sintti16

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

co sobre la historia de los espacios sociales atravesados por la fotografa en Uruguay y algunos
de los usos ms frecuentes de las imgenes fotogrficas desde sus inicios hasta entrado el siglo
XX. El trabajo fue concebido con el objetivo de
acercar al lector no especializado un relato documentado en el que se entretejieran informaciones
relativas a los procedimientos fotogrficos y otros
aspectos tcnicos, junto a la historia de las funciones de las imgenes en sus diversos contextos
de circulacin.
En lneas generales este libro recoge el
conocimiento y la experiencia acumulada durante
diez aos por el equipo del Centro de Fotografa y
fue posible gracias a la conformacin del Ncleo
Interdisciplinario de Investigacin y Preservacin
del Patrimonio Fotogrfico Uruguayo creado en la
Universidad de la Repblica y el trabajo de investigacin desarrollado en este mbito en el perodo 2009-2011.
Los ocho captulos que integran esta
obra mantienen una ordenacin temtica circunscripta a un tramo especfico del marco cronolgico general (1840-1930). La divisin entre campos
especficos puede ser cuestionable en tanto presenta lmites difusos que vinculan los temas entre
s. Sin embargo, dada la finalidad didctica del
trabajo, no se trat de encasillar sino de explicar
y, en ese sentido, en cada captulo el lector ser
remitido a otros que complementarn o profundizarn temas concretos, posibilitando el armado
de un panorama ms acabado y complejo.
El trabajo se ha nutrido de bibliografa
especfica -en la que se incorporaron investigaciones correspondientes a otros pases a fin de
contar con referencias comparativas -, bibliografa de contexto relativa a los temas abordados en
cada captulo y fundamentalmente de un amplio

I n t r o d ucci n

relevamiento documental que incluy fuentes

escritas de procedencia diversa (hemerogrficas,
ditas e inditas).
Por otra parte, las 290 imgenes incorporadas en el libro cumplen la funcin de ilustrar
y ejemplificar, pero previamente han sido utilizadas como fuentes primarias de investigacin. En
el transcurso de la indagatoria histrica fueron
localizadas y se sistematizaron aspectos relativos
al soporte y al contenido de aproximadamente
20.000 fotografas correspondientes al perodo
1840-1930, ubicadas en el Archivo Nacional de
la Imagen dependiente del SODRE, en el Museo
Histrico Nacional y en la Biblioteca Nacional. A
ello se agreg la descripcin de soportes y contenidos del fondo histrico del Centro de Fotografa (compuesto por aproximadamente 25.000
imgenes), en formato similar al utilizado para
los acervos relevados, as como el relevamiento
de otros repositorios para temas puntuales como
por ejemplo el del Archivo General de la Universidad y algunos fondos del Archivo General de la
Nacin. Para organizar la voluminosa informacin
y dada la escasez de instrumentos descriptivos
informatizados en las distintas instituciones donde se custodian los archivos examinados, se elaboraron tablas descriptivas aptas para bsquedas
posteriores, tanto para esta investigacin como
para futuros trabajos.
Con la intencin de mantener el carcter de divulgacin se ha optado por incluir las
referencias documentales en las notas al final de
cada captulo, luego del listado bibliogrfico de
las obras consultadas para la realizacin de cada
apartado. Asimismo, para simplificar la lectura
del texto se corrigi la ortografa y los errores
de sintaxis de las fuentes de poca que siempre
figuran en cursiva.

Entre los anexos de este trabajo figura

un glosario de tecnicismos y usos histricos de
algunos conceptos presentes en los textos, fichas
descriptivas que contienen informacin sobre la
documentacin fotogrfica examinada y una lnea
de tiempo comparada, cuya finalidad es la visualizacin de la llegada y adopcin de nuevos usos,
procesos e innovaciones tcnicas en Uruguay. Se
incluye tambin un ndice de imgenes en el que
se indica su procedencia y otras informaciones relativas a su descripcin fsica.
En todos los textos que integran este
libro se busc no dar por supuestos datos histricos e informacin especfica sobre la tcnica
fotogrfica y se procur brindar numerosos ejemplos para la comprensin en el mbito uruguayo
de procesos y fenmenos inscriptos en contextos
regionales y mundiales. No obstante, cabe sealar que en el caso uruguayo el campo acadmico
dedicado al anlisis histrico-documental de la
fotografa recin se encuentra en vas de consolidacin. En este sentido, las inadecuadas condiciones de conservacin de buena parte de los
archivos fotogrficos, su escasa y poco contrastada documentacin, as como la falta de identificacin y uso de otras fuentes que permitan
contextualizarlos, constituyen algunos de los
principales obstculos que, sumados a la escasa
acumulacin historiogrfica previa, han condicionado el punto de partida de esta investigacin.
Cada captulo presenta los avances alcanzados y deja abierto el camino para seguir profundizando el estudio de los diferentes temas.

17

Baha

Ro

Valparaso
Montevideo

1. El buque escuela LOriental parti en setiembre de 1839

del puerto de Nantes (Francia) hacia la costa americana con
al menos una cmara de daguerrotipo.

18

1. Una nueva tecnologa, un nuevo negocio, un nuevo arte.

Llegada del daguerrotipo a Montevideo y su primera dcada en Uruguay. 1840-1851.
Clara Elisa von Sanden

La fotografa no surgi de manera repentina ni fue el resultado de una invencin aislada.

Por el contrario, debi transitarse un largo proceso de gestacin que involucr a investigadores
en distintas partes del mundo. Lograr un mtodo
generador de imgenes verosmiles, en el que la
mediacin de la mano de un dibujante y el tiempo
de trabajo que hasta entonces insuma ese trabajo pudiera reducirse al mnimo era una inquietud
comn a hombres de ciencia y artistas desde el
Renacimiento. Hacia el siglo XIX, el desarrollo del
pensamiento cientfico y de la tcnica permiti
reunir los conocimientos existentes en el campo
de la ptica y de la qumica, en la bsqueda de un
procedimiento que hiciera posible generar imgenes fieles de la naturaleza de manera mecnica.
La cmara oscura era un instrumento
conocido desde la Antigedad, que posibilitaba
observar en una superficie plana proyecciones de

la realidad visible. A fines del siglo XVIII, varias

investigaciones intentaban utilizar la fotosensibilidad de ciertas sustancias, es decir, su capacidad de cambiar sus caractersticas fsicoqumicas
como su color o su consistencia en presencia de
luz, para captar de manera permanente las imgenes que se proyectaban en la cmara oscura.
Entre los experimentos pioneros se encontraba el de Joseph-Nicphore Nipce (17651833) qumico y litgrafo francs- que desde la
dcada de 1810 obtuvo imgenes positivas sobre
papel, cristal y finalmente diversas aleaciones de
metales, por medio de sustancias como betn de
judea. Nipce llam heliografas a estas imgenes
logradas por accin de la luz solar en el transcurso de varias horas. En 1829 Nipce form una
sociedad con Louis Jacques Mand Daguerre (escengrafo y pintor, que desde haca algn tiempo ensayaba procedimientos fotogrficos) con la

19

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Entre los pioneros o

protofotgrafos figura
Joseph-Nicphore Nipce
que desde 1818 obtuvo
imgenes en positivo
utilizando betn de
judea sobre aleaciones
de cinc, plomo y estao,
procedimiento al que
denomin heliografa.
El Punto de vista desde
la venta de Gras es la
fotografa ms antigua
que se conserva, tomada
en 1826 a travs de
este procedimiento
desde una ventana de
la casa de campo de
Nipce, luego de un
tiempo de exposicin
que super las ocho
horas. Como an no se
haba resuelto de forma
eficiente el problema
del fijado (cmo evitar
que la placa continuara
transformndose en
contacto con la luz), la
fotografa fue perdiendo
nitidez y desvanecindose
progresivamente hasta
quedar prcticamente
invisible..

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2. Punto de vista desde la ventana de Gras, ao 1826.

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finalidad de aunar esfuerzos en la investigacin

para alcanzar imgenes definitivas. En agosto de
1839, cuando Nipce ya haba fallecido, Daguerre present a las Academias de Ciencias y Bellas
Artes de Pars un aparato novedoso al que dio el
nombre de daguerrotipo. En este caso, la imagen
se plasmaba en una placa de cobre recubierta de
una capa fina de plata pulida, mediante el uso
de sales de plata como sustancia sensible. Gracias a la argumentacin del diputado y acadmico
Franois Arago, Daguerre consigui que el Estado
francs le comprara los derechos de su invencin, pagando una pensin vitalicia a l y a los
descendientes de Nipce, y liberando el invento
al uso pblico. De esta manera, el daguerrotipo
fue reconocido, difundido y comercializado en el
mundo entero.
El daguerrotipo en Amrica y en Uruguay

3. Reconstruccin posterior del punto de vista desde la ventana

de Gras, heliografa tomada por Nicphore Nipce en 1826. Esta
reconstruccin fue realizada por el historiador de la fotografa
Helmut Gernsheim, quien hall la placa de Nipce en Inglaterra
en 1952 luego de muchos aos de desconocerse su paradero.

20

El daguerrotipo se difundi pronto por

distintas partes del mundo y en enero de 1840
lleg a la costa brasilea. La corbeta LOriental,
un buque escuela en el que viajaba un grupo de
estudiantes franceses y belgas acompaados de
profesores que guiaban la expedicin, haba patido en el mes de setiembre de 1839 contando al
menos con un aparato de daguerrotipo. La expedicin tena la intencin de dar la vuelta al
mundo y tomar imgenes fotogrficas de los diferentes lugares que se visitaran. Luego de cruzar el
Ocano, la embarcacin hizo un alto en la costa
de Baha, donde se habran generado las primeras
imgenes.1
A mediados de enero el buque se detuvo
en Ro de Janeiro, que era para ese entonces la
capital del Imperio de Brasil, y all el abate Lo-

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uis Comte, uno de los profesores presentes en la

expedicin, tom varias imgenes con un aparato
de daguerrotipo, en presencia de un numeroso
pblico entre el que se encontraba el emperador
Pedro II, de 14 aos. Comte se ubic en el Hotel Pharaoux, en las cercanas del Largo do Pao
(actual plaza Quince de Noviembre). Desde all
realiz daguerrotipos del Palacio Imperial, as
como de la fuente, el monasterio benedictino y
el Mercado ubicados en su entorno.2 Esta fue la
presentacin oficial del invento en Brasil, y la primera vez que se lo utilizaba al sur del Ecuador. De
este evento se hizo eco la prensa montevideana,
generando una gran expectativa sobre la llegada
de la embarcacin a la ciudad.3
A fines de Febrero de 1840, el buque escuela lleg a Montevideo, que en ese entonces
era una ciudad de unos treinta mil habitantes,
de los cuales ms del sesenta por ciento eran
extranjeros.4 Era la capital de una Repblica que
contaba con apenas una dcada de existencia, y
que posea uno de los principales puertos de la
regin. Como observaba el viajero Xavier Marmier
la ciudad era el centro de un comercio de importacin y de exportacin que, desde las fronteras
del Paraguay, se extenda hasta los lmites septentrionales de Europa.5 Esto la converta en una
ciudad cosmopolita, y tanto su economa como
su vida social y cultural estaban estrechamente
ligadas a una comunicacin fluida con las metrpolis europeas.6 De all llegaban las novedades
polticas y econmicas, y tambin las noticias
sobre adelantos tcnicos y cientficos que eran
difundidas por la prensa montevideana. As sucedi con la llegada del daguerrotipo, y con varias
mejoras que fueron aplicndosele a lo largo de la
dcada siguiente.

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A la llegada del daguerrotipo ya haca

un ao que el gobierno uruguayo se haba declarado en guerra contra la Confederacin Argentina
liderada por Juan Manuel de Rosas, formalizando
un conflicto regional de ms larga data. Esto implic que durante la dcada siguiente se dieran
numerosos enfrentamientos armados, tanto en
Uruguay como en Argentina. Medidas como el
bloqueo del puerto de Buenos Aires y el sitio de
Montevideo por las tropas de Manuel Oribe (18431851) acarrearon un deterioro del comercio y de
la economa en general. El sitio signific adems
que el casco de Montevideo estuviera rodeado por
dos lneas de trincheras en torno a las cuales se
estableci una suerte de Estado paralelo al que se
encontraba en la ciudad sitiada. El enfrentamiento armado fue discontinuo y hubo comunicacin
e incluso comercio entre ambas poblaciones, pero
su desarrollo a nivel cultural y econmico sufri
un estancamiento.7 Esta coyuntura enmarc y
condicion la llegada y la difusin del daguerrotipo en la regin.

4. Boulevard du Temple
[Bulevar del templo], ao
1838. Daguerrotipo tomado por
Daguerre en Paris, durante sus
experimentaciones previas a la
presentacin del procedimiento
ante las Academias de Ciencias y
Bellas Artes. Entre sus primeras
fotografas, sobresalen varias
tomas -en distintas condiciones
de iluminacin- de uno de los ms
importantes Bulevares de Pars en
las que queda en evidencia una
de las principales limitaciones
de la tcnica en sus orgenes:
los largos tiempos de exposicin
que, dependiendo de la poca
del ao y la intensidad de la
luz, podan ir de tres a treinta
minutos, lo cual impeda captar
los elementos que estaban en
movimiento. Esto explica que una
de las calles ms transitadas de
la capital francesa figure desierta.
nicamente pueden verse en la
esquina del Bulevar un lustrabotas
y su cliente que permanecieron
prcticamente inmviles durante
los diez minutos que demor la
toma de esta fotografa.

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Las primeras tomas fotogrficas en Montevideo

La maana del 29 de febrero de 1840
tuvo lugar una demostracin pblica sobre el uso
del daguerrotipo en la planta alta del Cabildo
de Montevideo, donde entonces sesionaban las
Cmaras Legislativas. En esa oportunidad Louis
Comte coloc el aparato en un balcn del Cabildo,
y desde all tomo una fotografa de la fachada de
la Iglesia Matriz y de la plaza del mismo nombre,
ubicadas frente al lugar de la toma. Como sucediera en otros pases, el lugar elegido por el daguerrotipista fue un balcn, ya que proporcionaba un
amplio panorama del horizonte y un lugar visible
al pblico que estaba ubicado en el exterior, donde sin embargo el operador poda manejar el instrumento y sus accesorios con cierta comodidad
y espacio.8 Hubo un numeroso pblico, en el cual
se destacaban varios parlamentarios, los presidentes de las Cmaras Legislativas y del Supremo
Tribunal de Justicia, y otras figuras de la poltica
como el ministro Santiago Vzquez, el general Toms de Iriarte y muchas otras personas de distincin de ambos sexos.9 En este privilegiado pblico que observaba desde cerca las operaciones del
abate Comte se encontraban orientales como el
mdico Teodoro Vilardeb, y algunos extranjeros
como el escritor y periodista argentino Florencio
Varela y el naturalista, periodista, comerciante y
cnsul francs Arsne Isabelle. La que se realiz
en esta ocasin no fue la primera ni la nica de
las tomas que el abate Comte realiz en Montevideo en aquellos das, aunque fue sin dudas la
que revisti verdadero carcter ceremonial. En los
testimonios se menciona una instancia previa el
26 de febrero de 1840 a las once de la maana

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en la casa particular de la seora Josefa Areta de

Cavaillon (esposa del comerciante y cnsul francs Andrs Cavaillon), y otra la tarde del 29 de
febrero, luego de la presentacin pblica. En esta
ocasin el abate Comte, encargado de todas estas
tomas, se ubic en la casa del ministro Santiago
Vzquez (ubicada en la calle Sarand, donde se
encuentra actualmente el Club Uruguay) y capt
una imagen de la fachada del Cabildo.
Estas vistas -cuyo itinerario y actual ubicacin se desconoce- constituyeron las primeras
imgenes al daguerrotipo logradas en el Uruguay.
Adems de la imagen de la Iglesia Matriz y del Cabildo, se habra obtenido un panorama de la baha de Montevideo con su bosque de mstiles, sus
fbricas litorales, de donde lleva el extranjero los
productos de nuestra rica ganadera, con su cerro
proyectado en el fondo del paisaje, enseoreando
modestamente las fbricas y los mstiles.10
La fotografa de la Iglesia Matriz fue
reproducida a mano por medio del grabado meses despus, y es gracias a ello la nica de estas tomas de la que se conserva actualmente una
imagen. Teodoro Vilardeb mencionaba especficamente sobre la fotografa del Cabildo que se
haba podido conseguir que quede en Montevideo11, lo que hace pensar que no sucedera lo
mismo con los dems daguerrotipos logrados en
aquellas primeras jornadas. Las menciones que
haca Mariquita Snchez acerca de las imgenes
que haba visto de Rio de Janeiro sugieren que la
mayora de las vistas tomadas por esta expedicin
no permanecan en los lugares en que haban sido
realizadas, sino que seguan viaje con el buque
que recorrera el mundo recolectando imgenes
de los diferentes lugares visitados.

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5. Dibujo fotognico de especies

vegetales, ao 1839.

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6. The Open door [la puerta abierta], calotipo logrado por

Henry Fox Talbot en el ao 1844.

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7. Copia en calotipo del edificio de la abada

de Lacock, dcada de 1850 (aprox.).

Primeros procesos fotogrficos

Desde fines del siglo XVIII hasta la dcada
de 1840, cuando se divulg el proceso del
daguerrotipo, varias personas en distintas
partes del mundo concibieron la posibilidad de retener y fijar de forma permanente
las imgenes de la naturaleza captadas por
la cmara oscura y llevaron adelante diversos ensayos para lograrlo. Entre los pioneros
se destacan, adems de Louis Daguerre y
Joseph-Nicphore Nipce, Henry Fox Talbot, Hippolyte Bayard y Hercule Florence.
Henry Fox Talbot (1800-1877) era ingls
y se haba formado en qumica y botnica.
En su residencia en Lacock Abbey desarroll inicialmente lo que denomin dibujos
fotognicos. Utilizando sal de mesa y nitrato
de plata, Talbot sensibilizaba hojas de papel, que luego expona al sol en contacto
con objetos como flores y otros elementos
vegetales, cuya silueta quedaba estampada
en la hoja de papel, una vez que se fijaba
la imagen con una solucin de cloruro de
sodio. Ms adelante, Talbot comenz a
utilizar este procedimiento, tambin lla-

mado papel salado, para captar imgenes

con la cmara oscura. Las fotografas que
Talbot lograba eran imgenes en negativo,
a las que simplemente colocaba junto a otra
hoja sensibilizada para realizar copias en
positivo. El calotipo, como llam Talbot a
su invento, fue el primer proceso negativopositivo en la historia y se utiliz durante
dcadas en diferentes partes del mundo. No
obstante, los lmites que impona el pago de
la patente a quien quisiera comercializarlo,
y su convivencia con otras tcnicas como
el daguerrotipo, que captaban detalles con
mucha ms nitidez, desestimularon su generalizacin.
De origen francs, Hippolyte Bayard
(1801-1887) logr un procedimiento que
tambin tena como soporte el papel, y utilizaba sal comn y nitrato de plata para su
sensibilizacin. Sin embargo, a diferencia
de Talbot, Bayard haba logrado un proceso
que captaba imgenes directamente en positivo. Bayard intent ser reconocido por el
Estado francs al igual que Daguerre, pero

no tuvo xito. Para reivindicar el valor de su

invento y reclamar la atencin de la Academia, Bayard realiz en octubre de 1840 un
autorretrato suyo posando como ahogado,
junto al cual explicaba que haba acabado
por quitarse la vida dada la poca atencin
que se haba prestado a su invento.
En el continente americano otro investigador logr imgenes fotogrficas sobre papel. Se trataba de Hercule Florence (18041879), un francs que viaj como pintor y
dibujante en una expedicin al continente
americano, y luego se estableci en Campinas (Brasil). All experiment varias formas de generar, fijar y copiar imgenes, y
logr ya hacia 1833 un proceso fotogrfico
sobre papel al que l mismo llam photographie. Cuando Florence tuvo noticia de
la invencin del daguerrotipo y su xito no
se sorprendi, y manifest haber realizado
la misma investigacin siete aos antes. Las
investigaciones de Hercules Florence en
Brasil fueron reconocidas recin en la dcada de 1970.

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La corbeta LOriental parti del

puerto de Nantes (Francia) en setiembre de 1839, apenas un mes
despus de la presentacin del daguerrotipo en la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Paris. Se trataba de una embarcacin con ms de
sesenta jvenes franceses y belgas,
que viajaban junto a profesores de
diferentes reas (comercio, lenguas,
literatura, ciencias) con intencin
de realizar una travesa educativa alrededor del mundo. El buque se detuvo en la costa brasilea, en Baha y en Rio de Janeiro. All se realizaron las primeras
demostraciones pblicas de toma de imgenes por medio del daguerrotipo al sur del
Ecuador. Luego de pasar por Montevideo, la corbeta no pudo desembarcar en Buenos
Aires debido al bloqueo que las marinas francesa e inglesa estaban efectuando en su
puerto, que permaneca bajo el dominio de la Confederacin Argentina al mando de
Juan Manuel de Rosas. El barco sigui viaje a Valparaso, donde presumiblemente
su capitn, Augustin Lucas (quien posea y comercializaba aparatos de daguerrotipo)
present el invento. Poco despus de partir de Valparaso, la embarcacin fue vctima
de un naufragio, del que no hubo vctimas. Los estudiantes regresaron a Europa, pero
el capitn sigui viaje en otro barco, y probablemente fue l mismo quien introdujo
el daguerrotipo en Australia en 1841.

Reacciones de los montevideanos

Estas primeras tomas que se realizaron
en Montevideo en febrero de 1840 fueron descriptas por algunos de los asistentes en artculos
en la prensa, as como en cartas y memorias de
guerra. El exiliado argentino Florencio Varela y
el cientfico oriental Teodoro Vilardeb escribieron extensos y detallados artculos periodsticos
sobre la llegada del daguerrotipo a Montevideo
que fueron publicados das ms tarde en la prensa
montevideana.
Florencio Varela realizaba en su artculo
una enumeracin de inventos anteriores que haban posibilitado la concrecin de aquel resulta-

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do, lo exaltaba como una prodigiosa invencin,

y destacaba la importancia de haber logrado un
mtodo para conservar aquellos pursimos contornos, aquella inimitable verdad de formas y de
colores que ofreca la cmara oscura, un instrumento que no era desconocido para los montevideanos. El daguerrotipo, segn Varela, se tuvo
por un sueo de la imaginacin, hasta que vino a
ser en nuestros das una realidad gloriosa.12
Los sectores letrados de la sociedad occidental en el siglo XIX admiraban y procuraban
alcanzar la verosimilitud en las artes, as como la
objetividad en las ciencias. Es as que entre las
virtudes del daguerrotipo, se destacaba en general su fidelidad escrupulosa o las rigurosas proporciones matemticas con las que reproduca la
realidad visible.13 El testimonio de Vilardeb demuestra el valor que para entonces tena la aparicin de un invento que poda avanzar tan significativamente en ese sentido, observando que
a partir de entonces bastar detenerse algunos
instantes delante del monumento ms grandioso
y complicado, del paisaje ms variado, del modelo
ms perfecto de escultura, para obtener una representacin exactsima de esos objetos con sus
ms diminutos detalles y proporciones; y lo que es
ms, con todas las gradaciones de las sombras, y
esto con una identidad y un primor desconocidos
hasta aqu..14
Mariquita Snchez, argentina exiliada en
Montevideo, se hallaba asilada en la casa de Josefa Pepita Cavaillon cuando el abate Comte tom
all una imagen por medio del daguerrotipo.15 En
una carta enviada a su hijo Juan Thompson, Mariquita Snchez revelaba su impresin acerca de
esta novedad, destacando la perfeccin y exactitud de aquellas imgenes, que aseguraba sera

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imposible obtener de otros modos.16 La impactaba

en especial la fidelidad del daguerrotipo para documentar la realidad visible, al punto que en una
vista de [Ro de] Janeiro de una plaza reducida al
tamao de este papel -juzga la disminucin de la
escala-, [...] ves como unos puntitos. Con un lente
de aumento ves que eran unas camisas y unas medias tendidas en la soga en el corral de una casa
que estaban, sin duda, bien lejos de pensar que
iran a la historia.17 Se trataba de elementos fortuitos, detalles de la cotidianeidad de la ciudad
que an siendo laterales y casi invisibles en la
escena, quedaban claramente documentados en
la imagen. Esta capacidad de documentar detalles
imprevistos y de captar los diferentes planos de
lo visible era una novedad de la fotografa, que
generaba una gran fascinacin y argumentaba a
favor de considerarla el lpiz con el que la naturaleza se plasmaba a s misma, un medio objetivo
y exacto, en contraste con las representaciones
pictricas, creadas por la mano de un artista.18
Imaginando desde entonces los usos que
el daguerrotipo podra tener, Teodoro Vilardeb
lamentaba la suerte de los artistas, a quienes supona que el invento iba a perjudicar, y observaba
cmo este instrumento parece destinado a causar
la desesperacin de los que consagraron muchos
aos al estudio del paisaje, de la pintura, y todo lo
relativo a la perspectiva lineal. Pero las utilidades
del nuevo instrumento no acababan en las artes
plsticas, sino que abarcaban a todo el universo
de imgenes que circulaban en aquel entonces.
Al respecto Vilardeb exclamaba Cunto trabajo,
cunta contraccin ahorrar este invento sublime
al viajero que antes vea absorbida la mayor parte
de su tiempo por el dibujo y la delineacin de los
objetos que se presentaban a su vista!.19

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Por otra parte, su rigurosa exactitud lo

converta principalmente en un instrumento til
a la investigacin cientfica, algo que tanto Varela como Vilardeb, hombres de ciencia, celebraban con entusiasmo: quin podr calcular las
aplicaciones que de l podran hacerse a las ciencias naturales y exactas!.20 Vilardeb mencionaba
las ventajas de poderse servir del daguerrotipo
para la investigacin biolgica, especialmente
para conservar y observar las imgenes logradas
mediante el microscopio solar. Tambin comentaba el valor que el invento poda tener para calcular distancias y dimensiones de objetos a partir de un anlisis geomtrico. Varela destacaba
el provecho que de l obtendra la investigacin
histrica -pudiendo por ejemplo realizar reproducciones fieles de los jeroglficos egipcios-, y la
astronoma -al hacerse posible calcular las distancias entre la tierra y los astros-. No obstante,

9. Palacio Imperial,
Ro de Janeiro. Una de
las primeras vistas al
daguerrotipo tomadas en
Amrica del Sur.

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10. Cmara oscura porttil, utilizada como instrumento para el dibujo.

Cmara oscura
Es un instrumento ptico utilizado para generar imgenes bidimensionales de la realidad visible. Este aparato aprovecha la
propiedad de la luz de propagarse en lnea recta, haciendo que
los rayos que se reflejan en los objetos ubicados en el exterior,
ingresen a la cmara por un orificio, proyectndose en una superficie opuesta, y generando all una imagen de la realidad exterior invertida.
La cmara oscura ya haba sido mencionada por Aristteles en
el siglo IV antes de Cristo, quien la consideraba til para la
observacin astronmica. La cmara tena entonces el tamao
de una habitacin que contaba con un orificio por el que se proyectaba la luz exterior en una pared opuesta. A partir del siglo
XI comenz a aludirse a su uso cientfico, y en el Renacimiento
se la adopt como instrumento para facilitar el dibujo. En el
siglo XVII la cmara oscura se hizo porttil, convirtindose en
una caja similar a las que seran las primeras cmaras fotogrficas y se utilizaba, junto a otros instrumentos como la cmara lcida o el fisionotrazo, en aras de lograr un mecanismo de apoyo
a la representacin pictrica, que facilitara un mayor realismo
y rapidez en la ejecucin de dibujos y pinturas. A la llegada del
daguerrotipo al Uruguay, la cmara oscura era un instrumento
conocido y utilizado por artistas plsticos en el pas.

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planteaba que lo ms importante era su utilidad

potencial para mltiples aplicaciones que seguramente escapaban a lo que poda imaginarse entonces, y se preguntaba: pngase en manos del
hombre un instrumento nuevo, un medio de accin
no conocido antes Y quin se atreve a sealar los
lmites a que el genio extender su aplicacin?.21
El 29 de febrero de 1840 el general Toms de Iriarte22 interrumpi el carcter primordialmente poltico y militar que tena el relato
de sus Memorias para mencionar la llegada del
daguerrotipo a Montevideo. En una descripcin
tcnica concisa, de Iriarte caracterizaba el proceso del daguerrotipo como una prctica complicada que requera un formal estudio y una prolijidad extrema.23 Su apreciacin se diferenciaba un
poco de la de Vilardeb, quien al igual que Varela
segua con inters el desarrollo de la ciencia y la
tcnica, y luego de relatar el procedimiento que
era necesario para la captacin de una imagen
y sus etapas, aclaraba que con alguna prctica,
cualquier persona medianamente prolija puede
ejecutarlas sin mayor dificultad.24
Toms de Iriarte describa la imagen lograda comentando las caractersticas y limitaciones de la nueva tcnica, e intentando explicarlas
aludiendo a las razones fsicas que segn su entender las ocasionaban. Observaba, por ejemplo,
que las partes ms claras de la imagen eran aquellas que por su colorido eran menos absorbentes
de los rayos de luz.25 de Iriarte aclaraba tambin
que la operacin no puede practicarse sino con
los objetos inmviles, debido a que los movibles no se imprimen con claridad en la plancha
metlica por las alteraciones inflexivas de la luz,
mencionando una de las limitaciones que an tena el daguerrotipo que era el largo tiempo de ex-

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posicin necesario para lograr una imagen.26 Esto

implicaba que fuera imposible tomar retratos de
personas, hecho que Vilardeb lamentaba.
Otra desventaja que el cientfico oriental encontraba en la tcnica era la incapacidad
de reproducir los colores de la escena real, y comentaba al respecto que era opinin general
que no llegara la fotografa a tan alto punto
de imitacin. Sin embargo, l mismo se preguntaba: [...] quin es capaz de poner lmites al
entendimiento del hombre?.27 Su optimismo era
en parte justificado, puesto que en el momento
en que el daguerrotipo lleg al Uruguay ya haba
noticias de las mejoras que el invento haba experimentado en sus primeros meses luego de la presentacin pblica en Paris. Estas modificaciones
hacan posible facilitar, agilizar y perfeccionar el
procedimiento, as como reproducir las imgenes
fotogrficas por medio del grabado, transformando la placa fotogrfica en una matriz de la que se
podan obtener copias mecnicas utilizando tinta. El mismo Vilardeb mencionaba estas mejoras
en su artculo. No le caba entonces ninguna duda
sobre el mrito e importancia de esta invencin,
que sin disputa es una de las ms brillantes y maravillosas adquisiciones del genio, destinada a formar poca en los anales de las ciencias.28
Las imgenes que circulaban en Montevideo
Antes de la llegada del daguerrotipo
circulaban en Uruguay representaciones iconogrficas resultantes de tcnicas diferentes y con
variadas funciones. Dentro de las tcnicas pictricas predominaban el leo y la miniatura, que
se utilizaban en general para realizar retratos por
encargo. La acuarela y el dibujo a lpiz o carbo-

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nilla, eran las tcnicas ms comunes con que se

realizaban vistas urbanas y paisajes. Estas imgenes eran en general producidas por viajeros, e
inspiraban reproducciones al grabado que eran
comercializadas en sus pases de origen o en algunos casos tambin en Montevideo.
Espectculos visuales como el diorama
o el cosmorama29 tuvieron xito en Montevideo
durante largo tiempo. Estos espectculos, denominados viaje de ilusin o gabinete ptico se
realizaban una vez por semana, ofreciendo alrededor de una decena de imgenes de edificios y
paisajes, y de escenas histricas entre las que
haba principalmente episodios blicos de la historia europea. Ocasionalmente aparecan hechos
o lugares de inters histrico ms reciente (como
el embarque del cuerpo de Napolen en Santa Elena y su desembarque en Francia30) y paisajes de
Amrica (La Plaza Vieja de La Habana31) o incluso del Uruguay (Vista del molino de agua en Las
Piedras32), y en algunos casos estos contenidos
se presentaban a peticin de los concurrentes33.
Estas imgenes eran mostradas al pblico a gran
tamao, pintadas o proyectadas sobre grandes
telones. Entre otras funciones cumplan un rol
informativo y didctico, ya que proporcionaban
un medio de ilustracin de las crnicas y noticias
que circulaban a travs de fuentes escritas.
Imgenes similares en torno a la historia
de Europa, escenas bblicas, paisajes de diferentes
lugares del mundo, adems de los retratos de personalidades nacionales y extranjeras, caricaturas de
humor poltico o bien escenas de la guerra que estaba en curso en el Ro de la Plata se reproducan a
mano por medio de tcnicas de grabado como la litografa, para ser incluidas en libros o publicaciones
peridicas, o para venderse de manera individual.

11. Linterna mgica.

12. Diorama.

13. Cmara negra de prisma.

14. El Nacional, Montevideo,

14 de julio de 1842.
Instrumentos pticos como la
cmara oscura, la cmara lcida,
la cmara negra de prisma y la
linterna mgica, entre otros, eran
utilizados antes de la llegada
de la fotografa como auxiliares
para la creacin y difusin de
imgenes. La cmara oscura y la
cmara lcida eran herramientas
que posibilitaban a dibujantes
y pintores acelerar el trabajo y
generar imgenes verosmiles. La
linterna mgica y otros medios
de proyeccin eran aprovechados
como espectculos y atraan al
pblico reproduciendo lugares y
escenas desconocidas.

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15. Fachada de la Iglesia Matriz de Montevideo. La litografa que aqu reproducimos fue publicada en hoja suelta por el peridico El Talismn el 8 de noviembre de
1840, y realizada sobre la base del daguerrotipo tomado por el abate Louis Comte el 29 de febrero de ese ao.

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La Vista de la Matriz
Meses despus de realizado el daguerrotipo en el que apareca la Iglesia Matriz, se efectu una copia litogrfica de
imagen. El peridico El Talismn haba previsto su entrega
a los suscriptores junto al nmero siete, pero ello no fue
posible por problemas tcnicos. En el nmero 9 del 8 de
noviembre de 1840 se inform que solamente haban quedado bien cuarenta impresiones, las que se venderan sueltas. La litografa tiene notorias diferencias en relacin a las
descripciones que existen de la imagen original, entre las que
sobresalen la distorsin en la perspectiva y la variacin en el
encuadre segn el cual estaban organizados los elementos en
la escena. As, por ejemplo, la perspectiva de la catedral fue
modificada, mostrando parte de las paredes laterales de las
torres (imposibles de ser captadas desde el balcn del Cabildo), probablemente con la intencin de realzar la sensacin
de volumen de la imagen y la grandiosidad del edificio. Las
torres de la Catedral, que aparecan en la imagen fotogrfica
como truncas en su cspide se mostraban en el grabado en
toda su extensin, y en cambio no apareca en l el ancho
y caudaloso Ro de la Plata formando horizonte ni tampoco
otros detalles que segn las descripciones ostentaba la imagen original. Estas modificaciones o licencias creativas que el
autor del grabado se tom al reproducir el daguerrotipo son
un ejemplo de la prctica de los litgrafos, que reproducan
ya entonces imgenes de diferente naturaleza sin reparar necesariamente en la exactitud de la copia.
Segn las descripciones de poca, el daguerrotipo representaba el frontispicio de nuestra iglesia principal, en la cual desgraciadamente por la demasiada proximidad en que estaba colocado
el aparato, las reducidas dimensiones de la lmina, y sobre todo
por la elevacin de las torres, aparecieron stas como truncas en
su cspide; proyectndose en el fondo del cuadro y all a lo lejos,
el ancho y caudaloso Ro de la Plata formando horizonte, y muy
distinta la fragata francesa Atalante, contrastando singularmente por sus diminutas proporciones con la majestuosa mole del
templo. El edificio qued estampado en la plancha, con una
exactitud y precisin admirables [...]. En cuatro minutos se imprimieron en la plancha los objetos ms menudos de la fachada, y
el color blanco de las paredes del peristilo era el que ms resaltaba,
como que es menos absorbente de los rayos de luz. El piso de la
plaza, las pequeas huellas de las gentes que pasan, y las de los
carruajes estaban de manifiesto; y con un lente de aumento se
vean hasta las desigualdades de las paredes, y la juntura de los
ladrillos. Adems, apareci perfectamente dibujada una carreta parada en un ngulo de la plaza, pero sus bueyes quedaron
apenas bosquejados a causa del movimiento.

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Cuando el invento del daguerrotipo apareci en Montevideo, se dio, segn Ernesto Beretta, un dilogo en dos direcciones: por un lado,
la fotografa sirvi de instrumento para las artes
plsticas, suministrando una imagen modelo para
las creaciones pictricas que en ese entonces
perseguan la verosimilitud; por otra parte, se le
efectuaban retoques e iluminaciones en el afn
de mimetizarla con las artes tradicionales, que ya
gozaban de cierta tradicin y de prestigio social.34
Como hemos visto, el daguerrotipo sorprenda por su veracidad, en contraste con la ilusin de los espectculos visuales conocidos. Sin
embargo en los primeros tiempos, sus contenidos, y sus principales usos no fueron novedosos.
La fotografa emul, dentro de sus posibilidades,
los contenidos de las imgenes pictricas y circul por canales similares. En Uruguay como en
el mundo no desplaz sino que se integr a este
universo de representaciones iconogrficas y se
complement con ellas.
La preparacin de una fotografa
Daguerrotipos como los que Comte realiz en Montevideo en 1840 exigan una preparacin de carcter artesanal que insuma alrededor
de una hora. Este proceso comenzaba con el pulido de la placa, consistente en una chapa de cobre
con una fina capa de plata. El pulido supona a su
vez varias etapas, y de su precisin y uniformidad
dependa en gran parte la calidad del resultado.
Una vez pulida la placa, se proceda a sensibilizarla mediante su exposicin a vapores de iodo.
Se necesitaban de tres a treinta minutos de exposicin dentro de la cmara segn las condiciones
de luz ambiental, que dependan directamente de

(Tomado de testimonios de Florencio Varela, Teodoro

Vilardeb, Mariquita Snchez y Toms de Iriarte)
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16. Retrato al daguerrotipo de Catalina Mellis de ONeill, ao 1852. La placa de daguerrotipo era frecuentemente cortada a mano en formatos
estandarizados, y una vez obtenida la fotografa era colocada en estuches, con marcos de cartn y metal, y con un vidrio como proteccin para evitar
su deterioro.

Etapas para la elaboracin

de un daguerrotipo
Si bien su produccin fue rpidamente industrializada, proveyendo a cada aparato de
todas las piezas y sustancias necesarias para
su utilizacin, adems de un manual de uso,
los pasos para la elaboracin de un daguerrotipo exigan un proceso artesanal que en
general se transmita personalmente.
Los accesorios de los que cada cmara vena
acompaada incluan una lente (en un inicio
de 12 pulgadas f14 - y ya en 1840 de f3.4)
cajas para la sensibilizacin y revelado de la
placa, placas listas para utilizar, sustancias
qumicas necesarias, etctera.
30

El soporte sobre el que se tomaba un daguerrotipo era una placa de cobre recubierta
de una fina capa de plata. El formato ms
comn al inicio fue el de 6,5 x 9 pulgadas,
pero ms tarde se produjeron formatos ms
grandes y ms pequeos.
La preparacin de una imagen exiga varias
etapas, que deban realizarse siguiendo cuidadosas instrucciones.
- El pulido de la placa consista en utilizar un
algodn y sustancias como polvo de piedra
pmez, aceite de oliva y cido ntrico para
alisar lo ms posible la superficie de la placa,
hasta dejarla con el brillo liso y uniforme de
un espejo.

- Una vez pulida, la placa se someta al contacto con vapores de iodo dentro de una caja
de madera preparada especialmente a esos
efectos. Los vapores de iodo reaccionaban
con la plata generando partculas de ioduro
de plata, sensibles a la luz. Luego de unos
cinco a treinta minutos, la placa apareca con
un ligero tono dorado, que indicaba que ya
se encontraba suficientemente sensibilizada.
- La cmara se colocaba en la posicin elegida y haciendo uso de una placa de vidrio
opaca se elega el encuadre. Con la precaucin de resguardarla de la luz, la placa deba
ser colocada dentro de la cmara. Una vez
all, se expona durante tres a treinta mi-

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17. Aviso publicitario de cmaras de daguerrotipo, ao 1843.

19. Estuche de daguerrotipo.

nutos, quitando la tapa que cubra el lente

objetivo.
- Transcurrido el tiempo de exposicin, se
volva a cubrir la placa y se la colocaba con
una inclinacin de 45 en una caja de madera en cuyo fondo se encontraba un recipiente conteniendo mercurio lquido, que se
calentaba a 60c utilizando un mechero. - El
vapor de mercurio se condensaba en la placa
formando -en las zonas que haban recibido
luz- una aleacin con las partculas de plata.
Luego de 2 o 3 minutos, cuando la temperatura del mercurio ya haba descendido a
45c y poda verse a travs de un visor lateral
de cristal amarillo aparecer la imagen, el pro-

a r t e .

18. Cmara de daguerrotipo fabricada por los hermanos

Susse a partir de las instrucciones de Louis Daguerre
en 1839.

20. Estuche de daguerrotipo.

ceso de revelado estaba completo.

- La imagen se fijaba mediante un bao
en agua salada o hiposulfito de sodio. Este
bao permita retirar las partculas de sales
de plata que no haban sido alcanzadas por
los rayos lumnicos dentro de la cmara y
por lo tanto tampoco haban reaccionado
con el mercurio, para impedir que la imagen
continuara tranformndose en presencia de
luz. Por ltimo, la placa era lavada con agua
destilada.
- Para lograr una mayor duracin e intensidad de tonos se implement el virado con
cloruro de oro, que se realizaba una vez culminado el proceso. En esta etapa se incorpo-

raban tambin los retoques o iluminaciones

que se realizaban con pigmentos de color
directamente sobre la placa.
- Luego de obtenida la imagen final y para
preservarla de posibles deterioros, se sola
montar y sellar la placa con un vidrio y un
borde metlico, y luego colocarla en un estuche o marco, o bien en objetos de uso personal como botones o medallones.
Una fotografa lograda por medio del daguerrotipo es un positivo directo de cmara y
por lo tanto es nica. Al estar formada sobre
una superficie de metal pulido, la imagen
tiene un tono espejado, y segn la incidencia
de la luz puede verse en negativo o positivo.
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la poca del ao, las condiciones climticas y la

hora del da. Estos tiempos de exposicin prolongados hacan que los primeros aparatos fotogrficos no fueran capaces de captar imgenes de objetos en movimiento. Por esa razn, los primeros
daguerrotipos tomados en el mundo, y tambin
en Montevideo, debieron ser vistas de paisajes y
de edificios, u otros objetos que pudieran permanecer completamente inmviles en ese lapso.
Las fotografas logradas por medio del
daguerrotipo eran positivos directos de cmara,
y por lo tanto imgenes nicas. Si bien se conoce
que se realizaban copias por medios manuales,
y que con el paso del tiempo se utilizaron otras
tcnicas fotogrficas para reproducir los daguerrotipos de forma artesanal, la tcnica no supona
que fuera posible realizar copias por medios fotogrficos, lo cual otorgaba especial valor a cada
imagen.
El desarrollo de la tcnica necesaria para
obtener un daguerrotipo fue relativamente acelerado. Implementaciones que resultaron decisivas fueron, por ejemplo, la adopcin del bromo
y otras sustancias que lograron aumentar la fotosensibilidad de la placa, as como el perfeccionamiento de las lentes objetivo. Estas innovaciones
permitieron acortar el tiempo de exposicin necesario, que en menos de un ao tras la presentacin del invento logr reducirse de varios minutos
a algunos segundos, siempre y cuando se contara
con las condiciones de luz adecuadas.35
La preparacin de una imagen al daguerrotipo era un procedimiento artesanal que requera prctica y precisin. Cabe destacar que entre
otras cosas era necesario manipular sustancias de
alto costo y en algunos casos txicas, como el
mercurio o el cloruro de iodo y de oro. Con es-

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

tas sustancias se generaban reacciones qumicas,

mediante procedimientos que deban ser realizados en penumbra, exigan un cierto grado de
destreza manual, y una vez que estaba terminado
el proceso, la imagen emerga claramente visible
de una vez. Todos estos elementos colaboraban
con que el pblico relacionara al daguerrotipo
con lo maravilloso y con la alquimia.36 Reforzaba
esta percepcin el hecho de que para mantenerse
en buenas condiciones de conservacin pronto se
advirti que el daguerrotipo deba ser montado
en un estuche o marco con una estructura de proteccin de vidrio y metal que lo sellara y lo aislara
del ambiente, lo cual a su vez le transformaba en
un objeto lujoso.
El abate Comte y los primeros fotgrafos en
el pas
La fotografa en estas primeras dcadas
era una tcnica cuya prctica se transmita personalmente o se aprenda de manera autodidacta a
partir del ejercicio y del uso de manuales.
El abate Comte fue el primero de los que
hicieron del daguerrotipo uno de sus medios de
sustento en Uruguay. Al partir la expedicin en
la que viajaba, razones de salud le impidieron seguir viaje. Poco tiempo despus Comte opt por
ofrecer sus servicios en la ciudad como profesor
de francs, geografa, geologa, dibujo y pintura.
Tambin ofreca a la venta atlas, instrumentos de
matemticas, reglas, escuadras, papel y lpices e
incluso accesorios personales como bastones de
paseo, que importaba de Europa. A esta variada
oferta Comte agregaba la comercializacin de cmaras de daguerrotipo. Ofreca a los que deseen
formar una idea de la utilidad de este precioso y

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21. Cartula de la primera edicin en espaol del manual

que acompaaba a las cmaras de daguerrotipo.

admirable instrumento visitar la librera del Sr.

Hernndez donde se hallaba expuesta una fotografa suya en la que se vea la calle de San Sebastin (actual calle Buenos Aires).37 Por ltimo,
Comte expresaba: aquellos que quieran obtener
las [vistas] de sus casas u otros parajes pueden
buscarme38.
Los primeros avisos relacionados al daguerrotipo en la prensa montevideana fueron
aquellos en los que el abate Comte ofreca aparatos en venta, y se comprometa con sus clientes a
ensearles su mecanismo, con la expectativa de

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salvar las dificultades en su manejo que podan

disuadir a los posibles compradores de adquirir
uno. En su aviso, Comte aluda a la admiracin
que el invento haba despertado en las personas,
simultneamente al temor por no saber usarlo. Es
de suponer que esto se relacionara con la percepcin que se tena del invento, considerado algo
enigmtico o de naturaleza mgica, tal como suceda en aquel entonces con otras invenciones y
descubrimientos cientficos.
Louis Comte haba recibido del mismo
Daguerre -segn anunciaba en sus avisos- la
instruccin necesaria para hacer uso del aparato
de daguerrotipo. Esto sugiere que haba asistido
a alguna de las presentaciones pblicas que el
inventor realiz en Paris para explicar al pblico interesado el funcionamiento del aparato y
promocionar su comercializacin. El ejemplo de
Comte es ilustrativo de un circuito que se estaba desarrollando a nivel mundial en torno a la
venta de aparatos y enseanza de su mecanismo,
promovido desde Paris por Daguerre y sus socios
que desde un principio buscaron explotar comercialmente el nuevo descubrimiento.39 Las cmaras
eran enviadas a los diferentes destinos con todos
los accesorios, sustancias qumicas y materiales
necesarios para su uso, adems de un manual editado por el propio Daguerre y traducido a varios
idiomas.
En estos primeros aos se vea a la daguerrotipia como un arte aplicada, una tcnica
medianamente sencilla, que poda entenderse
como una inversin, un arte al que dedicarse
para hacer dinero. En Montevideo, como en otros
lugares del mundo, quienes se aprovecharon de
este nuevo medio provenan de diferentes reas
de actividad, y tenan variadas ocupaciones y

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Nombre

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Perodo de permanencia en Montevideo

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Lugar de origen

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conocimientos previos.40 Los ejemplos incluyen

periodistas y filsofos polticos (como Eugne
Tandonnet o Florencio Varela), dentistas (como
Napolen Aubanel) y pintores (como Amadeo
Gras, Alfonse Fermepin, o Emilio Lahore).41 Se
calcula que el invento fue utilizado en esta primera dcada por al menos una veintena de personas en Montevideo y otros lugares del pas.
Como hemos mencionado, algunos
miembros del crculo intelectual montevideano se
mostraron muy interesados por la nueva tcnica.
Se maravillaban con el procedimiento y con la
exactitud de las imgenes logradas, y se entusiasmaban con las potencialidades del invento,
su utilidad para las ciencias y las artes. Por eso,
algunos de ellos inclusive adquirieron aparatos de
daguerrotipo que utilizaron para su uso personal,
como es el caso de Florencio Varela y posiblemente de Teodoro Vilardeb.
El artista francs Amadeo Gras habra
comprado una cmara a travs del abate Comte
hacia 1846, cuando instal un estudio de retratos
en Montevideo. Fue uno de los primeros ejemplos
de estudios y galeras que se instalaron desde
esta primera dcada en Montevideo. Se trataba en
general de emprendimientos de extranjeros que
llegaban con el oficio, aunque hubo casos de residentes que lo adoptaron estando en Uruguay.42 En
esta primera dcada por lo general desarrollaban
su actividad de manera itinerante. John Amstrong
Bennet, Thomas C. Helsby, y Aristide Stephani son
ejemplos de fotgrafos que trabajaron como tales
en Montevideo antes de establecerse en otros lugares como Rio de Janeiro, Buenos Aires, Corrientes, Bogot, Valparaso y Santiago de Chile.
En su mayora permanecan temporalmente en el marco de un viaje por el continente,
y durante su estada ofrecan sus servicios como

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Itinerario de un daguerrotipista en tiempos de guerra

Eugne Tandonnet (1812-1864) era francs, periodista y filsofo poltico. Fue discpulo de Charles Fourier, uno de los tericos del socialismo
utpico, que impuls la idea de falansterio: una frmula social alternativa
que intentaba paliar las desigualdades sociales intensificadas en Europa
a partir de la industrializacin. Tandonnet form parte de un grupo de
franceses que viaj a Brasil a instalar un falansterio en el estado de Santa
Catarina. Hacia 1841 lleg a Montevideo, y se sirvi del peridico Le
Messager franais para dar difusin a sus ideas. All defenda los principios
de asociacin y reparto equitativo de la riqueza, sin los cuales todos los
desarrollos de la civilizacin, todos los descubrimientos, todos los progresos de
la ciencia y de la industria, bien que creando para el porvenir medios poderosos de riqueza y de prosperidad generales, no tendrn otros resultados, en el
presente, que enriquecer a un pequeo nmero de privilegiados.
Segn fuentes de prensa, hacia 1842 tena un aparato de daguerrotipo y
trabajaba como retratista en Montevideo, siendo uno de los primeros fotgrafos retratistas en la ciudad. Formaba parte del grupo de inmigrantes
franceses partidarios de mantener la neutralidad en el conflicto regional
que estaba en curso. Cuando se conform la Legin Francesa que apoyaba
militarmente al Gobierno de la Defensa ubicado en el casco de Montevideo, escap de la ciudad junto a algunos de sus compatriotas, refugindose
en los ncleos poblados de las fuerzas sitiadoras. El 8 de febrero de 1844,
Eugne Tandonnet se traslad a Piedras Blancas, para ese entonces un pequeo poblado ubicado junto al Cerrito. En medio de las exhaltadas batallas de prensa que se daban entre los peridicos de uno y otro bando, Tandonnet y los otros franceses que se haban pasado al sitio comenzaron a ser
aludidos por los diarios de la capital sitiada como traidores. All se aluda
a su labor como fotgrafo con desconfianza, llamndolo mal francs que
nos ha daguerreotipado las fisonomas, sembrando la discordia entre nosotros.
En Piedras Blancas, continu ejerciendo el periodismo y tambin la fotografa. All instal un gabinete fotogrfico, donde utilizaba su aparato de
daguerrotipo, hasta que le fue robado. Fue objeto de burla por parte de la
prensa de la ciudad sitiada, que ennumeraba irnicamente las que podran
ser sus fotografas en el campo sitiador, ridiculizndolo como alguien servil
a Oribe, a quien deba retratar sin poder impedir que apareciera como una
persona poco inteligente y muy cruel. Tandonnet permaneci ocho meses
en Piedras Blancas y a fines de 1845 parti hacia Buenos Aires y Paraguay,
posiblemente llevando otro aparato de daguerrotipo. Su rastro se desconoce hasta 1846 cuando regres desde Rio de Janeiro a Francia, en el mismo
barco en el que viajaba Domingo F. Sarmiento.
El contenido, as como el paradero de sus daguerrotipos se desconoce.
Considerando que la fotografa est en gran parte ligada a la concepcin
del mundo de quien la concibe y la ejecuta, la filosofa social y poltica
que Eugne Tandonnet expone en sus escritos lleva a preguntarse si su uso
del daguerrotipo puede haber trascendido el de un retratista comercial.
[Le Messager franais, 6 de octubre de 1842; El Nacional, 20 de setiembre de 1844].
35

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daguerrotipistas. Un caso as fue el de Charles de

Forest Fredricks, de origen norteamericano, quien
recorri Amrica del Sur durante diez aos tomando daguerrotipos. Fredericks recorri Venezuela,
Brasil, Uruguay y Argentina. Fue hacia fines de la
dcada de 1840 que estuvo en el Rio de la Plata
y en 1851 lleg a Montevideo, donde se ofreca
como retratista, asociado a George Penabert y Saturnino Masoni.
La mayora de los fotgrafos de los que
se tiene informacin estuvieron en el casco de
Montevideo, y slo unos pocos habran trabajado en el campo sitiador o en la campaa. Entre
ellos, Eugne Tandonnet tuvo un estudio fotogrfico en Piedras Blancas en 1843, Amadeo Gras
y Walter Bradley se habran establecido en el
litoral argentino y uruguayo, y Fredericks Masoni y Penabert trabajaron en la campaa de Rio
Grande do Sul y el Ro de la Plata.
Divulgacin del invento
La presentacin pblica del daguerrotipo
en el Cabildo tuvo, como hemos mencionado, un
numeroso pblico, que se reparta entre quienes
observaban de cerca el procedimiento y quienes
tenan la oportunidad de contemplar desde la Plaza Matriz su ejecucin. La trascendencia que los
medios de prensa dieron al invento, y la promocin
que el abate Comte realiz exponiendo un daguerrotipo en vitrinas de comercios como la Librera
de Hernndez43, hacen suponer que la novedad del
daguerrotipo se divulg algo ms all del crculo
limitado que presenci las primeras tomas.
Cabe aclarar, sin embargo, que en esta
primera etapa, la fotografa se difundi entre un
pblico muy reducido. Adems, su alto costo lo

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

converta en un objeto suntuoso, que slo quedaba al alcance de los grupos de mayor poder
adquisitivo. Un aparato de daguerrotipo con los
materiales y el adiestramiento necesarios para
su uso costaba unas 20 onzas en Montevideo en
1846.44 Por otra parte, hay referencias de que un
retrato al daguerrotipo vala hacia 1843 entre 8
y 14 patacones, suma que equivala en aquel momento al salario de un albail por diez das de
trabajo aproximadamente.45 En el medio rural, el
fotgrafo itinerante Charles de Forest Fredericks
realizaba un retrato de formato cuarto de placa
tomando un caballo como pago.46 En una crisis
econmica como la que sufri el pas durante la
guerra que estaba en curso y la inmediata posguerra, en muchos casos ni an los sectores ms
pudientes de la sociedad estaban en condiciones
de adquirir objetos de lujo. Por esta razn, no
es aventurado pensar que la primera difusin del
invento se vio fuertemente mermada por la coyuntura econmica.

1 .

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Notas
1 Estas imgenes fueron mencionadas por Teodoro Vilardeb en Descripcin del daguerrotipo
por el Dr. D. Teodoro M. Vilardeb. El Nacional,
Montevideo, 6 de marzo de 1840.
2 Angela Magalhes y Nadja Fonsca Peregrino.
Fotografia no Brasil: Um olhar das origens ao
contemporaneo, Rio de Janeiro, Funarte, 2004,
p. 22.
3 Rio de Janeiro. 17 de enero. El Daguerrotipo
en Amrica (nota original del Jornal do Comercio de Rio de Janeiro). El Nacional, Montevideo,
8 de febrero de 1840.
4 En los Apuntes estadsticos de Andrs Lamas, constaba que a los cuatro meses de iniciado el sitio, el ejrcito de Montevideo tena un
efectivo de 5000 hombres, distribuidos en esta
forma: 800 guardias nacionales, 500 emigrados
argentinos, 100 vecinos espaoles, 1400 negros
libertos, 2500 franceses y vascos, 500 italianos.
Horacio Arredondo. Los Apuntes estadsticos
del Dr. Andrs Lamas, Revista del Instituto
Histrico y Geogrfico del Uruguay, t. VI, N 1,
1928, en Julio Millot y Magdalena Bertino. Historia econmica del Uruguay. Tomo I, Montevideo, FCU, 1991, p. 128.
5 Xavier Marmier. Buenos Aires y Montevideo en
1850. Montevideo, Arca, 1967, pp. 101-102.
6 El viajero Xavier Marmier observaba que los
ingleses han medrado poco en esta ciudad.

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Mandaban a ella, es cierto, mayor nmero de

barcos que nosotros, pero no se establecan en
Montevideo. La ciudad demostraba una marcada
predileccin por Francia y se haca cada vez ms
francesa. Ibidem, p. 101.
7 Mario Etchechury. La fiscalidad de la guerra
permanente: el Estado oriental del Uruguay en
la frontera rioplatense, 1828-1852, Barcelona,
Universitat Pompeu Fabra, 2010.
8 Tim Starl. A new world of Pictures. The use
and spread of the daguerreotype process, en
Michel Frizot (ed.). A new history of Photography, Colonia, Knnemann, 1998, p.36.
9 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840.
10 El Correo, Montevideo, 4 de marzo de 1840.
11 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840.
12 El Correo, Montevideo, 4 de marzo de 1840.
13 Ibidem.
14 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840.
15 Josefa Cavaillon era esposa del comerciante
y cnsul francs Andrs Cavaillon.
16 Mariquita Snchez de Thompson. Intimidad
y poltica. Diario, cartas y recuerdos. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo editora, 2003, pp. 168169.
17 Ibidem.
18 Henry Fox Talbot llamaba a la fotografa,
the pencil of nature (el lpiz de la naturaleza).
Tal fue el ttulo del primer libro ilustrado con
fotografas, editado por Talbot en 1844.
19 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840.
20 Ibidem. Ver captulo 8.
21 El Correo, Montevideo, 4 de marzo de 1840.
22 Toms de Iriarte (1794-1896) era militar.

38

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

Haba nacido en Buenos Aires, y haba luchado

por la independencia espaola en 1808 y ms
tarde en las guerras de independencia en Amrica. En Montevideo fue ascendido a General y
se ocup de reforzar las defensas de la ciudad
antes del sitio. En ese perodo escribi unas extensas memorias que relatan los avatares de los
conflictos blicos que le toc vivir, que incluan
la guerra que estaba en curso.
23 Toms de Iriarte. Memorias. Tomo VI: La tirana de Rosas y el bloqueo francs. Buenos Aires,
Ediciones Argentinas, 1948, pp. 184-185.
24 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840.
25 Cabe destacar que el daguerrotipo no era
igualmente sensible a todo el espectro de la luz,
por eso, independientemente del claroscuro de
la escena, la sensibilidad de la placa solamente
a los rayos ultravioletas haca que las superficies de tonos celestes o azulados aparecieran
ms claras en la imagen en relacin a otros colores del espectro.
26 Toms de Iriarte, op.cit., pp. 184-185.
27 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840.
28 Ibidem
29 El diorama y el cosmorama eran procedimientos de escenificacin. El primero estaba
basado en la iluminacin de lienzos pintados de
gran tamao, relativamente translcidos, que
cambiaban su apariencia a travs de la iluminacin. Otros como el cosmorama o la linterna
mgica consistan en la proyeccin de imgenes con ayuda de un foco lumnico. Todos ellos
eran presentados como espectculos visuales al
pblico, acompaados de interpretacin musical. (Ernesto Beretta, Antes del daguerrotipo:
Gabinetes pticos, cosmoramas, mquinas para
sacar vistas y experimentaciones con los efectos de luz en Montevideo durante el siglo XIX

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

En Ernesto Beretta Garca, Fernando Miranda,

Gonzalo Vicci, Sandra Marroig y Daniel Elissalde.
Artculos de investigacin sobre fotografa, Montevideo, Ediciones CMDF, 2008, pp. 123-143)
30 Gabinete-ptico. El Nacional, Montevideo,
23 de marzo de 1842.
31 Viage de ilusin. El Nacional, Montevideo,
17 de octubre de 1842.
32 Ibidem.
33 Gabinete-ptico. El Nacional, Montevideo,
16 de julio de 1842.
34 Ernesto Beretta, A la bsqueda del vero.
Fotografa y bellas artes en Montevideo a mediados del siglo XIX. En: Segundas Jornadas
sobre Fotografa, Montevideo, Ediciones CMDF,
2006, p. 1.
35 Tim Starl, op.cit., p.38.
36 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840.
37 Aviso. El Nacional, Montevideo, 6 de marzo
de 1841.
38 Ibidem.
39 Daguerre se asoci con su cuado Alphonse
Giroux y con los hermanos Susse, papeleros y
editores, para la comercializacin del daguerrotipo. Marie-Loup Souguez (coord.). Historia
general de la Fotografa, Madrid, Ctedra, 2006,
p. 55.
40 El fotgrafo francs Nadar menciona en sus
memorias la variedad de personajes que se dedicaban a la fotografa en Paris durante esta
primera etapa: el empleado de bufete que no
volva a tiempo un da de cobro, el tenor de
caf-concierto que ya no poda dar la nota, el
portero con inquietudes artsticas, y a esta lista
la historiadora Marie-Loup Souguez agrega masajistas, abogados y sacamuelas. Marie-Loup
Souguez (coord.), op.cit., p. 70.
41 Ver captulo 2.
42 Ver captulo 2.
43 Cabe mencionar que en esta vitrina ubicada

1 .

U n a

n u e va

t e c n o l o g a ,

u n

n u e v o

n e g o ci o ,

u n

n u e v o

a r t e .

en la calle 25 de Mayo solan colocarse a la

vista de los transentes durante la Guerra Grande los objetos confiscados al bando enemigo,
como forma de difundir y probar su existencia.
Jos Mara Fernndez Saldaa. Jaime Hernndez, famoso librero montevideano. Suplemento
Dominical de El Da, Montevideo, 23 de enero
de 1944.
44 Daguerreotipo. El Nacional, Montevideo, 28
de febrero de 1846.
45 Un pen en la construccin perciba unos 10
a 12 reales por da. Jorge Grnwaldt Ramasso,
Vida, Industria y Comercio en el antiguo Montevideo, Montevideo, Barreiro y Ramos, 1970,
pp. 31 y 62.
46 Karp Vzquez, Pedro. O Brasil na fotografa
Oitocentista, Sao Paulo, Metalivros, 2003, p.
28. Incluso, segn relata el investigador Vicente Gesualdo, habra llegado a intercambiar con
el gobernador de Corrientes un daguerrotipo por
un yaguaret, que intent llevarse vivo a Nueva
York. Gesualdo, Vicente. Los que fijaron la imagen del pas, Todo es Historia. Buenos Aires,
n198, noviembre de 1983, p.18.

39

1. El retrato al daguerrotipo consista en una imagen nica inserta en un estuche o marco que acentuaba su carcter lujoso.

40

2. El retrato fotogrfico desde sus orgenes

hasta comienzos del siglo XX.
Negocio y medio de autorepresentacin social. 1840-1900.
Magdalena Broquetas

En sus inicios la fotografa debi superar

algunas dificultades tcnicas para ser aplicada a
un campo ya extendido a travs de otras formas
de representacin iconogrfica como lo era el del
retrato. Sin embargo, esto fue rpidamente posible a medida que se fueron logrando mejoras,
entre las que sobresalen la obtencin de materiales ms sensibles y los progresos en el mbito de la ptica. En 1840 abrieron sus puertas en
Estados Unidos los primeros estudios comerciales
de fotografa dedicados principalmente al retrato
al daguerrotipo que, entre 1841 y 1842, se multiplicaron en las principales ciudades europeas.
La novedad del retrato fotogrfico encontr una
muy buena y rpida recepcin, dando inicio a lo
que, para fines de esa dcada, ya representaba
una costumbre para las clases altas y un negocio
para sus emprendedores.

Un arte exclusivo e itinerante (1845-1860)

De manera similar a lo ocurrido con otras
aplicaciones de la fotografa, en Uruguay las noticias sobre los avances en esta materia circulaban
poco tiempo despus de haberse dado a conocer
en Europa o Norteamrica. En el mes de mayo de
1841 se divulg a travs de la prensa peridica la
novedad de un descubrimiento an en embrin
que posibilitaba la obtencin de retratos tomados
directamente del natural. Esto era posible a partir
del invento de una cmara en espejo y sin objetivo (que permita el ingreso de gran cantidad de
luz), patentada por el estadounidense Alexander
S. Wolcott, quien de esta manera haba logrado
reducir el tiempo necesario para la obtencin de
un retrato al breve espacio de cuatro o cinco minutos.1

41

f o t o g r afa

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Tres aos ms tarde, en 1844, la prensa

montevideana mencionaba al retratista al daguerrotipo Eugne Tandonnet, quien en el marco
de la Guerra Grande habra abandonado su saln
artstico ubicado en Piedras Blancas para huir al
Paraguay. La noticia informaba que su estudio haba sido saqueado y entre los objetos robados se
encontraba el famoso daguerrotipo que aquemaba los ojos, caldeaba las narices, endemoniaba las
fisionomias y aligeraba los bolsillos. Apelando al
humor, la mencin en este artculo refleja de manera acertada las dificultades tcnicas (irritacin
de los ojos y enrojecimiento de la nariz producto
de la potente luz solar recibida en los espejos
reflectores) y el aspecto generalizado del tipo
de imgenes resultantes en esta primera poca
(expresiones adustas o endemoniadas tras la
pose prolongada), as como el elevado costo de
las piezas. 2
A juzgar por los avisos publicados en la
prensa, a partir del ao 1845 comenzaron a ofrecerse retratos al daguerrotipo con cierta frecuencia, lo que podra indicar un inicio en la conformacin de un pequeo mercado en torno a esta
prctica. A su vez, Florencio Varela, uno de los
aficionados tempranos a la daguerrotipia, viaj a
Europa entre 1843 y 1845 y adquiri una cmara
de daguerrotipo que trajo a Montevideo y emple
para retratar a sus parientes y amigos.3
Prcticamente en su totalidad quienes
ofrecan este servicio eran extranjeros procedentes de Europa o de Amrica del Norte, que ejercan
su profesin de modo itinerante establecindose
por pocos meses en distintos pases y, en algunos
sitios, cubriendo varias ciudades. Varios de ellos
emprendan verdaderas giras a travs de diversos
pases o regiones del continente latinoamerica-

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no. Partiendo de este carcter trashumante, que

represent un rasgo caracterstico del trabajo y
de la actividad fotogrfica en las primeras dos dcadas, Jos Antonio Navarrete ha propuesto para
Amrica Latina que este perodo sea conocido
como la poca de los fotgrafos viajeros.4
Entre los primeros daguerrotipistas itinerantes que tomaron retratos en Uruguay en
la segunda mitad de la dcada de 1840 se encontraban Aristide Stephani (1845), John Bennet,(1846) Thomas C. Helsby (1846), Amadeo
Gras (1846) y Henry North (1847). ste ltimo en
1847 ofreca instruir a los interesados en el arte
de dorar y platear por galvanismo, consistente en
el recubrimiento por electrlisis de la superficie
del daguerrotipo con una fina capa protectora de
oro. Los retratos electrotpicos o electrotipos
fueron muy apreciados en la dcada siguiente,
cuando generaron disputas entre varios fotgrafos que se jactaban de ser sus introductores o
quienes mejor aplicaban la tcnica. Todos ellos
ofrecan sus servicios como retratistas por poco
tiempo (aunque algunos retornaban a Uruguay
con cierta regularidad), ubicados en algn estudio improvisado, por lo general en la planta alta
de locales cntricos, o trasladndose a las casas
de los interesados.5 Los gabinetes fotogrficos de
esta primera poca se montaban en la planta alta,
para aprovechar al mximo la luz natural a travs
de estructuras vidriadas en las que se regulaba el
pasaje lumnico mediante el uso de cortinados y
otros filtros, dependiendo de la estacin del ao,
el tipo de clima y la hora del da. En la carrera por
ganar la simpata del pblico hacia una actividad
poco placentera para los retratados era comn
que los fotgrafos promocionaran novedades
(tcnicas, aprovechamiento de la luz, mejoras en

2 .

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Entre el daguerrotipo y la pintura: los artistas del retrato

Durante la poca de predomino del daguerrotipo incursionaron en la fotografa artistas dedicados al retrato bajo otras modalidades, como la
pintura al leo, la miniatura o el grabado En una primera etapa el retrato al daguerrotipo se integr como alternativa entre otras posibilidades
iconogrficas, pero a medida que fue ganando terreno en las preferencias del pblico, varios pintores y artistas sustituyeron sus ocupaciones
iniciales por este nuevo oficio. En Uruguay este fenmeno se reconoce en los itinerarios de algunos artistas, entre los que sobresalen Amadeo
Gras, Felix Rossetti y Alfonso Fermepin, destacados retratistas al leo que se volcaron a la prctica de los retratos al daguerrotipo, introduciendo
novedades tecnolgicas e imprimiendo un sello muy personal a sus trabajos.
Amadeo Gras (Francia, 1805 - Argentina, 1871)

Alfonso Fermepin (Francia, 1805 Argentina, 1871)

El pintor y msico francs Amadeo Gras vino

al Ro de la Plata a comienzos de la dcada de
1830, alternando estadas en Montevideo y
Buenos Aires en donde realiz retratos pictricos de varias figuras pblicas y sus familias. Tras
una gira de ms de diez aos por Amrica Latina en la que recorri las provincias del interior
argentino, Bolivia y Per, se asent en Montevideo con taller propio. Se ha afirmado que
fue uno de los que le compr una cmara fotogrfica al abate Louis Comte -quien tambin le
habra instruido en su uso-, con la que instal
un gabinete de daguerrotipo en enero de 1846.
Ese mismo ao habra retratado a Manuel Oribe en el campo del Cerrito de la Victoria.
En 1847 ejerca como retratista en su taller,
ubicado en la calle Cerro N30. Hacia fines de
1848, al regresar de un viaje a Francia donde se
haba perfeccionado en el manejo del daguerrotipo y en especial en el novedoso arte del colorido, anunciaba la apertura de un nuevo taller
en la calle Ituzaing N 181 y promocionaba
especialmente los retratos al daguerrotipo con colores. Poco tiempo
despus introdujo el sistema de fondos opacos para los daguerrotipos
advirtiendo que presentaban la gran ventaja de dejar percibir el retrato al momento, quitndole el relumbramiento de la lmina pudiendo
adems aplicarse a los ya realizados. Por esta poca estilaba presentarse como retratista al leo o profesor de pintura.
Entre 1851 y 1852 cambi en otras dos oportunidades el domicilio de su estudio a las calles Rincn N 62 e Ituzaing N 119,
respectivamente. Radicado en Montevideo, viajaba con frecuencia a Buenos Aires y al interior de Argentina, as como a otros
puntos de la regin como Rio Grande do Sul. A juzgar por los
avisos de prensa, la fotografa parece haber ido adquiriendo cada
vez ms preponderancia en su ejercicio profesional, llegando en
los ltimos aos en que se documenta su actividad a ofrecer exclusivamente retratos electrotpicos.
En 1852 parti a Entre Ros, donde trabaj intensamente para
el General Justo Jos de Urquiza, permaneciendo all hasta su
muerte en 1871.

Coincidiendo con Amadeo Gras no solo en su origen y profesin, sino tambin en sus fechas de nacimiento y de muerte, Alfonso Fermepin, llegado a Buenos Aires a mediados
de la dcada de 1830, desarroll una larga trayectoria en el
campo del retrato fotogrfico en Montevideo. En 1852, a
su regreso de Francia, se presentaba como retratista de Pars y anunciaba la apertura de su establecimiento en la calle
Cerrito N 96 en los altos de la casa del Sr. Marino, donde
se hacan retratos al daguerrotipo, al leo y en miniatura.
En 1854 se mud a la calle Rincn N 44, casa de Miguel
Delfino ofreciendo retratos de todas clases.
Instalado en el que ser su establecimiento definitivo en la
calle 25 de Mayo N 211 en los altos de la mercera nueva
de Maricot, en 1856 incorpor entre sus servicios a la photografa con colores sobre papel y cristal, sealando no haber
estado antes de esa fecha en condiciones de practicarla por
no tener la localidad propia para esa clase de retratos. Su
nuevo estudio era digno de Londres o de Pars [] cuya luz,
dimensin y disposicin permit[a]n sacar grupos hasta de 15
o 20 personas.
En sus anuncios correspondientes al ao 1857, los retratos
fotogrficos en sus diversas tcnicas concitaban el grueso de
la atencin. Para la realizacin de daguerrotipos ese ao se
asoci con Roberto Offer, profesor distinguido, muy conocido
en el Brasil y en todos los departamentos de la Repblica.
En 1865 reprodujo fotogrficamente el leo de Juan Manuel Blanes Retrato del General Flores, a partir del cual
confeccion tarjetas de visita con su nombre. Todava por
esta fecha se presentaba como pintor y retratista de Paris y
continuaba ofreciendo diversidad de tcnicas y formatos en
materia de retratos fotogrficos. Abandon Montevideo y,
tras un nuevo viaje a Francia, se instal en Buenos Aires en
el estudio que compr al pintor y fotgrafo francs Federico
Artigue. Despus de su muerte en 1871 este estudio qued
en manos de sus hijos.
En Montevideo, su taller fue ocupado por la Fotografa
Nueva que anunciaba contar con ms de ms de 2.000
planchas conservadas.

2a.

2b.

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la sensibilidad de los procesos) para atraer a la

clientela. En esta direccin, el fotgrafo Guyot,
de paso por Montevideo en 1850, promocionaba
un sistema que permite operar todos los das, con
cualquier tiempo.6
En los primeros aos de la dcada de
1850 el nmero de fotgrafos trashumantes que
realizaba retratos alcanzaba la decena. Entre
1850 y 1854 se alternan los nombres de Amadeo
Gras, Guyot, F. Bernard, Fernando Le Bleu, Charles De Forest Fredericks (solo o en compaa de
sus socios, Saturnino Masoni y George Panabert7),
John G. Case, Alfonso Fermepin y Flix Rossetti.
Por lo general procuraban distinguirse a travs
del empleo de algn sistema novedoso que permitiese reducir los tiempos de pose, perfeccionar el
coloreado de las imgenes y ofrecer mejores acabados en el producto final.8 Algunos agregaban
a su actividad la venta de cmaras fotogrficas y

3. Jos Benito Lamas, ao 1850 (aprox.).

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artculos conexos, -productos qumicos, estuches,

marcos, medallones, broches, entre otros enseres9- y se ofrecan para ensear la tcnica y el
uso de la mquina. En 1847 Henry North venda
cmaras para retratos, vistas y paisajes y afirmaba
que para instruirse se precisa[ba] de una o dos
semanas de tiempo.10 A su vez, era usual que estos fotgrafos ambulantes se traspasaran los locales donde montaban sus estudios. Por ejemplo,
el establecimiento utilizado originariamente por
Fredricks y Ca. fue luego sede de John Case y Ca.
y hacia 1855 de la Gran Galera Oriental. Hacia el
final de esta primera poca, en la segunda mitad
de la dcada de 1850 comenzaron a funcionar dos
establecimientos de carcter ms estable, la Gran
Galera Oriental y el Museo Heliogrfico11, que an
se inscriban en este estilo artesanal y exclusivo
que caracteriz a la fotografa durante el predominio de los procesos antiguos.
La modalidad itinerante de los fotgrafos
condicionaba, en buena
medida, la ambientacin y
los recursos escenogrficos
empleados en las primeras
dos dcadas de esta prctica, en la que la realizacin
de retratos tena mucho de
artesanal. Por lo general
los improvisados estudios
o galeras de la primera
poca, estaban dotados de
algunos pocos elementos
de carcter simblico y
utilitario. Entre los objetos
que formaban parte de los
estudios figuraban objetos

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4. Seora de Ferreira,
dcada de 1850 (aprox.).

de mobiliario bsico (por lo general una silla y

un velador cubierto por un mantel) y accesorios
auxiliares, como los pedestales apoya cabezas12
y otros objetos que contribuan a sobrellevar la
pose y tambin cumplan una funcin decorativa
y de status social, como era el caso de los libros
que en ocasiones servan de sostn al retratado.
A pesar de los adelantos tcnicos que
permitieron a la fotografa fijar la imagen de las
personas, en este perodo los largos tiempos de
exposicin requeridos transformaban la realizacin del retrato en un acto prolongado, meticulosamente armado y relativamente difcil de
sobrellevar para el retratado. En su totalidad lo
retratos eran posados, lo cual se explica por las
limitaciones de la tcnica que no alcanzaba la
instantaneidad, pero tambin obedeca a criterios estticos y un gusto social predominante,
cuyos principales convencionalismos procedan

del retrato pictrico. Desde las sociedades estamentales, este ltimo ya contaba con una larga
tradicin entre la aristocracia y la nobleza. Lo novedoso fue que en el transcurso del siglo XIX esta
forma de autorepresentacin se extendi hacia la
emergente burguesa, portadora de valores, ideas,
prejuicios y proyectos novedosos, los cuales aparecen simbolizados en los retratos fotogrficos.
Otra de las limitantes de las tcnicas
fotogrficas del siglo XIX consista en la imposibilidad de reproducir los colores del natural. Por
ese motivo, las imgenes resultantes presentaban
tonalidades monocromas y, con frecuencia, eran
coloreadas o iluminadas con pinceles y a travs
del empleo de goma arbiga en polvo. En ocasiones el iluminado se utilizaba para resaltar el color
de la piel o determinadas partes del rostro, como
las mejillas en los retratos de mujeres o para
destacar alhajas u otros elementos decorativos,

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5. Juan Lema, dcada de 1850 (aprox.).

como las divisas o detalles de los uniformes en

el caso de los retratos militares. En esta primera
poca rara vez se empleaban telones pintados,
optndose por lo general por simples lienzos que
no merecan la atencin de quien miraba la imagen fotogrfica.
Esta operacin -compleja pero simple si
se la compara con la realizacin de un retrato
pintado- arrojaba como resultado una imagen
nica, de la que no podan obtenerse copias por
procedimientos fotogrficos, presentada en estuches o marcos, empleados a modo de proteccin
y de acabado decorativo, con lo cual se realzaba

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an ms su condicin de objeto especial o reliquia. Tambin se hacan retratos al daguerrotipo

en miniatura para ser incrustados en medallones,
broches, sortijas y otros objetos de uso personal
que acompaaban el desplazamiento de los individuos, posibilitando su traslado fuera del mbito
privado. En 1857 en el Museo Heliogrfico podan
encontrarse cajas finas plancha terciopelo, con
cristales gruesos muy puros, [] cajas fantasia,
forma de libros en terciopelo, doradas, esmaltadas, tapa de carey, flores de nacar embutidas y se
hacan retratos en medallones, alfileres, prendedores, [] [y] reproducciones imitando la miniatura.13 La multiplicidad de soportes y tipos de retrato en formato pequeo refleja esta costumbre
de llevar el retrato prximo al cuerpo, surgida a
partir de las miniaturas pintadas. El hecho de que
se emplearan soportes lujosos y de elevado costo
en 1854 en la Gran Galera Oriental podan encontrarse medallones de oro con diamantes para
colocar retratos- no haca ms que reforzar el carcter exclusivo del objeto pasible de ser portado
como una joya, sobre todo entre las mujeres.
El tipo de retrato fotogrfico posible en
estas primeras dos dcadas de actividad pre-industrial exiga profesionales con competencias y
destrezas especficas, capaces de completar una
operacin que demandaba conocimientos qumicos (preparacin y uso de las placas), tcnicos
(cmaras de gran tamao, carentes de automatismos y de una ptica precisa) y artsticos (coloreado, iluminado y otros retoques). Este ltimo aspecto explica, en buena medida, que hayan sido
los artistas, miniaturistas y retratistas al leo,
quienes se volcaron en primer lugar al ejercicio
del retrato fotogrfico. Sugestivamente, los profesionales de este nuevo oficio aun no gozaban

2 .

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de una denominacin especfica. Por lo general,

se definan a s mismos y eran mencionados por
otros como retratistas o artistas. Esta falta de
especificidad probablemente estuviese ligada a su
doble condicin de personas ya dedicadas a otras
artes (pintura, dibujo, grabado) y recin llegados
al campo del daguerrotipo, pero tambin parece
haber estado ligada a una cuestin de prestigio
y legitimidad en el campo del retrato.14 Trayectorias como las de Amadeo Gras, Felix Rossetti
o Alfonso Fermepin representan buenos ejemplos
de artistas que, gozando de buena reputacin en
el arte del retrato pictrico y de la miniatura, comenzaron a dedicarse en paralelo a la realizacin
de retratos al daguerrotipo.
Como ya hemos sealado, el retrato fotogrfico de la primera poca era un lujo restringido
a los individuos y a las familias pertenecientes a
las clases altas. En Uruguay hacia la dcada de
1830, se haba conformado un mercado en torno
al arte del retrato pictrico, en el que haba encontrado buena aceptacin la miniatura pintada,
una modalidad especialmente apreciada por la
burguesa europea de principios del siglo XIX.15
Este mismo pblico, integrado principalmente
por una burguesa en ascenso, que comprenda
comerciantes, terratenientes y profesionales liberales, entre otros, conform la clientela de
los primeros retratos fotogrficos. Eran quienes
podan pagarlo y, sobre todo, de quienes poda
nacer la iniciativa de verse representados. Andrea
Cuarterolo ha estudiado la entusiasta recepcin
del retrato fotogrfico por parte de la burguesa
rioplatense que vio en l una forma de satisfacer
sus expectativas de representacin, con parmetros acordes a una mentalidad y a unas preferencias estticas caracterizadas por las exigencias de

sus

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6. Eugenio ONeill, Mara Garca, Bernardo ONeill y Natividad Melis de Garca,

ao 1860 (aprox.).

7b.

7a.

Desde 1856 se
ofrecieron en Uruguay
retratos al ambrotipo,
similares en aspecto
y presentacin a los
daguerrotipos, aunque
realizados sobre vidrio
y a partir del principio
del colodin hmedo.
8a.

8b.

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Fotografiar la muerte

9.

10.

11.

12.

48

Desde los primeros tiempos de la fotografa se realizaron retratos de difuntos, retomando una costumbre reservada a una lite que tena sus races
ms cercanas en la pintura. Lejos de entenderlo
como una prctica morbosa, la sensibilidad dominante en la poca aprobaba su realizacin como
forma de atesorar una ltima -en ocasiones la nica- imagen de un ser querido. Desde la poca del
daguerrotipo, los fotgrafos incluan en sus avisos
la mencin a los retratos de difuntos que solan
realizarse en las casas particulares. As, por ejemplo, desde los primeros aos y en el transcurso de
toda la dcada de 1850 retratistas como Fernando
Le Bleu, Felix Rossetti o Alfredo Morin ofrecan
ir a las casas para retratar a los muertos, ponindolos al vivo con la mas exacta semejanza.
En efecto, estos retratos mantenan las mismas
pautas que los de las personas vivas en lo que se
refiere a la pose y al aspecto del protagonista. Se
pretenda lograr semejanza en relacin a su imagen
vital, propsito que se reforzaba representando a
la persona fallecida vestida y de ojos abiertos. Entre este tipo de representaciones abundan retratos
pstumos de nios que aparecen simulando estar
dormidos, acompaados de distintos elementos
que simbolizaban su inocencia y pureza, como los
atuendos claros o las flores que con frecuencia le
rodeaban o eran colocadas entre sus manos.
Tambin era comn que aparecieran acostados en
el lecho de muerte e incluso acompaados de familiares y allegados.
En 1875, Fleurquin y Ca., uno de los estudios prestigiosos del momento, buscaba distinguirse en su
publicidad por esta prctica y recordaba al pblico que esa firma siempre esta[ba] pronta para ir a
casas particulares sacar retratos de personas recin
fallecidas.
La fotografa de difuntos trascendi el mbito privado para extenderse a los personajes pblicos, cuyos retratos gozaron de amplia difusin y se integraron a las publicaciones ilustradas de los ltimos
aos del siglo XIX y principios del XX.

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realismo, exactitud y fidelidad. No en vano, los

retratistas promocionaban su trabajo poniendo
nfasis en la fidelidad con respecto al original.
En 1847 Thomas Helsby mantena abierto un establecimiento en paralelo al de Buenos Aires, la
Galera Montevideana de Daguerrotipos (calle 25
de Agosto N 162) donde se ofrecan semejanzas
coloridas a la vida tanto al daguerrotipo como
al pincel.16
En los ltimos aos de esta primera
etapa se constata la circulacin en Uruguay de
nuevos procesos y soportes fotogrficos que diversificaron y provocaron cambios en el retrato.
Uno de ellos fue la llegada de la ambrotipia, un
procedimiento sobre vidrio que en apariencia y
presentacin arrojaba imgenes-objetos semejantes al daguerrotipo, pero de costo mucho ms
reducido. Uno de los introductores de esta tcnica en Uruguay en 1856 fue el pintor francs Emil
Mangel Du Mesnil quien, aprovechando una estada en Montevideo ms larga de lo prevista debido a asuntos personales, decidi explotar sus
conocimientos fotogrficos y abrir un taller de
retratos. En su detallado ofrecimiento de prensa
Du Mesnil desdeaba la tcnica del daguerrotipo
porque hace tiempo que en Europa la fotografa
[y], en el Norte la ambrotipia los han destronado
del gusto del pblico.17
La otra gran innovacin fue la introduccin de los retratos fotogrficos sobre papel. El
Museo Heliogrfico los ofreca desde comienzos
de 1856, pero quien los promocion especialmente fue Emil Mangel Du Mesnil.18 Tal como
empezaba a ser de uso en la poca, reservaba
exclusivamente el trmino fotografa a las que
circulaban en soporte de papel y posibilitaban
la obtencin de infinidad de copias a partir de

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un negativo. En su artculo publicitario destacaba acertadamente las dos particularidades de

este soporte que presentaba la ventaja de poder
mandarse en cartas y tirarse en nmero de ejemplares que se pidan.19 Por primera vez, la tcnica
fotogrfica ofreca el tamao y soporte adecuados para hacer de los retratos fotogrficos un
objeto de fcil intercambio y factible reproduccin. A partir de la introduccin de estos nuevos
procesos y la aparicin de nuevos emprendedores, las referencias a los retratos fotogrficos
quedan asociadas al procedimiento de negativo
de colodin hmedo sobre vidrio y positivos en
papel albuminado. 20
De la mano de las copias fotogrficas en
papel, en el transcurso del ao 1859 se perciben
cambios en el posible pblico consumidor. Los
soportes ms lujosos de la primera poca fueron perdiendo exclusividad ante la aparicin de
materiales menos costosos, como el papel o el
vidrio, entre los ms usuales. A su vez, el empleo
del trmino baratillo, que entrada la dcada
siguiente ser de uso permanente en los avisos
del ramo, indica un cambio de status del retrato
fotogrfico que, en este primer momento de la
popularizacin, pas a ser accesible para un pblico ms amplio. Esta modalidad fue empleada
en 1859 por la firma Bate y Ca. por esta fecha
instalada en Buenos Aires desde donde realizaba visitas peridicas a Montevideo- que ofreca
retratos por su mtodo nuevo e instantneo,
a precios los mas infimos. Cuando pocos aos
atrs ningn retrato bajaba de tres patacones,
en este momento, desde medio patacn, los
clientes podan obtener un retrato sobre cristal
[] retocado y concluido en cinco minutos y
se agregaba a modo de convocatoria: a estos

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precios, quin no se hace retratar? Pues

vayan todos, jvenes y viejos, caballeros
y seoras, nias y galanes, solteros y
viudas. Cuatro meses ms tarde Bate
y Ca. promocionaba su ultimo baratillo de retratos que inclua un
nuevo surtido de cajas, marcos,
cuadros, etc., todo lo que se vender a los ms nfimos precios
e invitaba a todo el mundo a
tomarse un retrato antes de que
se acabe21.
Hacia el final de este
primer perodo, en el trnsito a la
dcada de 1860, convivan en el
pas diversas tcnicas fotogrficas
al servicio del retrato (daguerrotipos,
ambrotipos, proceso negativo-positivo), sin que ninguna de ellas hubiese
sido totalmente desplazada. Adems an
mantena vigencia el gusto por la miniatura
pintada que sola ser ofrecida junto a las alternativas fotogrficas. Los profesionales del campo
del retrato continuaban siendo, en su mayora,
artistas que en simultneo cultivaban otras artes,
a los que se sumaron nuevos emprendedores que
empezaron a adaptar el oficio a los requerimientos
y las posibilidades que ofreca el marco industrial
en el que ste pasaba a desarrollarse en todo el
mundo. A travs de la adopcin de la tcnica del
colodin hmedo para los negativos en vidrio y
las copias en papel albuminado se haba logrado
la reproductibilidad de las imgenes fotogrficas.
En los aos siguientes se ir dando un proceso de
popularizacin o vulgarizacin de la fotografa y,
en particular, del retrato.

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X X .

13. Adolfo Vaillant, dcada

de 1850 (aprox.)
Adems de presentarse
en estuches, los retratos
al daguerrotipo tambin
podan estar enmarcados
o ser incrustados en
medallones, relojes,
prendedores u otras joyas.

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

Popularizacin y expansin (1860-1900)

En noviembre de 1860 la Galera de retratos fotogrficos de Giovanni Fossati comunic el
trasladado de su establecimiento a la calle Rincn
N 191 y 193, promocionando un surtido selecto y
completo de todo lo perteneciente al arte, y maquinas selectas para sacar vistas y retratos, desde un
tamao microscpico, hasta el natural, sobre vidrio,
papel, hule, charol, etc., sin colores, imitacion del
mezzo tinto, o con todos los colores naturales, ya
sean simples o en grupos hasta mas de veinte personas. La luz est arreglada de manera que la vista
mas delicada puede soportarla y no es inconveniente pestaar durante la operacin. Esta es tan breve,
que caso de necesidad se pueden sacar los retratos
en una fraccin de un segundo. La galera reciba
encargos de todos los objetos pertenecientes al
arte que quieran hacer venir de Paris, Londres o Viena y recomendaba especialmente un magnifico
surtido de etereoscopios para retratos simples, grupos y vistas que presentan los objetos en perfecto
relieve.22 Este detallado anuncio ejemplifica varias
transformaciones producidas en la campo del retrato fotogrfico al comenzar la dcada de 1860.
La variedad de tipos y formas de presentacin, la
incorporacin de tecnologa que reduca los tiempos de exposicin en el momento de la toma, as
como la consolidacin de un campo fotogrfico
numricamente significativo (venta de materiales
al por mayor y menor), fueron indicadores de una
nueva coyuntura para la realizacin y el consumo
de retratos en el pblico uruguayo.
Entre los aos 1862 y 1863, las novedades e incorporaciones tcnicas y estticas, as
como la variedad de precios para distintos pblicos recrean un escenario comparable desde

50

14. Fortunato Flores, dcada de 1860 (aprox.)

el punto de vista de las modalidades de retratos

ofrecidos -y probablemente solicitadas-, al transitado por las sociedades industriales a mediados
de la dcada anterior. En el caso uruguayo los
antiguos procedimientos permanecieron, otros se
perfeccionaron y surgieron nuevos.23 En 1863 la
Gran Galera Oriental de Retratos, avisaba que all
se sacan toda clase de retratos. Sean en chapa,
hule, vidrio, papel, como tarjetas, estereoscopio y
principalmente a la Senalipio24.
Si bien el retrato sigui estando restringido fundamentalmente a las capas burguesas, en
especial a partir de la segunda mitad de la dca-

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da de 1860 se produjo un ensanchamiento de la

clientela que justifica hablar de una popularizacin. Este fenmeno, ocurrido a nivel mundial,
estuvo estrechamente ligado a un cambio en el
formato y el precio de los retratos a travs de la
adopcin de las tarjetas de visita. Este invento,
lanzado al mercado en 1854 por el francs AndrAdolphe-Eugne Disderi, permita obtener en un
mismo negativo entre cuatro y ocho tomas mediante el empleo de un chasis especial o de una
cmara con varios objetivos. Las copias en papel
se cortaban en tamao de 6 x 9 centmetros y se
pegaban sobre un cartn con formato de tarjeta
de visita. Los retratos en formato carte de visite,
tal como era su denominacin original en francs,
dejaron de ser un objeto exclusivo para transformarse en papeles acumulables que, en lugar de
ser estuchados o enmarcados, comenzaron a integrarse a las pginas de los lbumes concebidos
con esta finalidad. La casa Bate & Ca. en 1861
ofreca retratos para album y a partir del ao
siguiente fueron frecuentes los avisos de casas
fotogrficas o libreras anunciando nuevos, ricos
y variados surtidos de lbumes para retratos.25
A travs de estas populares tarjetas de
visita se fueron integrando a los acervos personales fotografas que trascendan el plano familiar o de amistades, puesto que, emulando la
moda europea, comenzaron a ofrecerse y adquirirse retratos de personajes pblicos, sobresalientes en su dimensin militar, poltica o artstica.26 En 1865 se haca publicidad de un formato
patentado en Francia dos aos antes: la tarjeta
mosaico. Un mosaico de retratos de los Mrtires
de Quinteros poda adquirirse en dos tarjetas, a
la venta en el estudio de la Fotografa Artstica
de Desiderio Jouant Hermanos y en todos los

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15. Fortunato Castro, dcada de 1860 (aprox.)

principales de la capital. Al ao siguiente este

estudio anunciaba la venta de retratos del casique Casimiro Bigu y de la princesa Juana, su
hija y meses antes Bate y Ca. ofreca a la venta
retratos en tarjeta de los protagonistas militares de la Guerra del Paraguay.27 A travs de las
galeras de personajes circulaban las imgenes
de personalidades pblicas del pas, la regin y
del mundo. La Fotografa Nueva se distingua por
su especialidad de tarjetas y una coleccin de
ms de 200 retratos de las ms clebres personas de la Repblica. En simultneo, la galera
Bate y Ca. difunda su ltima novedad: Em-

Su reducido precio, la
posibilidad de intercambiarlas
e integrarlas en lbumes
y enviarlas junto a la
correspondencia, hizo del
formato carte de visite una
moda extendida en todo el
mundo.

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El lbum fotogrfico
La costumbre de armar y mirar lbumes form parte de los entretenimientos favoritos de las clases altas
desde antes de que existiera la fotografa. Estos contenan iconografa, pequeos objetos y anotaciones
literarias o personales. En soporte papel y sobre todo
a partir de la divulgacin del formato tarjeta de visita,
la fotografa se integr a los lbumes particulares, por
lo general armados por las mujeres de la familia. Coincidiendo con la expansin de esta nueva forma de
representacin, de inmediato comenzaron a venderse
lbumes exclusivamente para fotografas. En Uruguay
desde los primeros aos de la dcada de 1860 los estudios fotogrficos ofrecan retratos para album y
albums de diversas clases y tamaos. En este perodo
la Librera Nueva de Lastarra y la Librera Maricot
promocionaban variados surtidos de lbumes para
retratos que reciban del exterior. Los haba sencillos
y sofisticados, de piel [y] carey, con tapas de marfil, ncar [o] incrustaciones de palo de rosa, llegando
a constituir piezas de lujo, con alto valor de mercado.
En las salas de recepcin de los grandes estudios, los
lbumes solan exhibirse a modo de catlogo, para
escoger sistemas y formatos de retratos, a los que se
agregaban los que contenan galeras de celebridades,
integradas por imgenes de gobernantes y hombres
pblicos o personajes del campo del arte. Estas fotografas, distinguidas por un nmero identificatorio,
solan coleccionarse y, al igual que ocurra con los retratos particulares, se intercambiaban entre amigos y
familiares.

16.

17.

peradores, Reyes, Reinas, Presidentes, Ministros,

Generales, Jueces, Escritores, Artistas, Filsofos,
Poetas y Personajes28 se encontraban retratados
en ese estudio y podan ser adquiridos por los
interesados. El pblico gustaba de este tipo de
imgenes coleccionables que podan ser compradas o intercambiadas. Este fenmeno significaba

52

una prolongacin y una variante de una costumbre ya arraigada desde haca algunas dcadas,
como lo era la avidez por coleccionar retratos
litogrficos de contemporneos clebres.
Hacia mediados de la dcada de 1860 la
presencia de fotgrafos y establecimientos extranjeros segua siendo mayoritaria, al punto que en 1865

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20.

19.
18.

22.
21.

Martnez y Bidart, de la Fotografa de La Paz, se presentaban como los nicos orientales fotgrafos.29
Este pasaje a una etapa en que empiezan
a predominar el criterio comercial y la posibilidad
de obtener papeles y otros insumos fabricados de
manera industrial coincidi con la apertura de los
grandes establecimientos fotogrficos en Monte-

video. En 1862 inaugur local la casa de origen

estadounidense Bate y Ca. que desde fines de la
dcada anterior ofreca servicios en el pas de manera espordica. Con algunos cierres temporales
y cambios de dueo, este fue uno de los grandes
establecimientos en el que se retrataron los uruguayos del siglo XIX.

53

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23.

El ferrotipo es una fotografa positiva derivada de

un procedimiento similar
al del ambrotipo, con la
diferencia de que en lugar
de vidrio su soporte es una
placa de hojalata cubierta
con un barniz negro.
Presentados en 1853 por
Adolphe Alexander Marin
en la Academia de Ciencias de Francia, los ferrotipos se volvieron rpidamente populares en todo
el mundo, siendo el procedimiento ms usado sobre todo por los fotgrafos
ambulantes que podan
ofrecer en pocos minutos
retratos econmicos en soportes irrompibles.
En ocasiones se presentaban en formato carte de
visite, aunque tambin circulaban en distintos tamaos, protegidos en estuche
como los daguerrotipos y
ambrotipos, montados en
joyas o enmarcados. Tambin llamados tintipos
(Gran Bretaa) o melanotipos (Estados Unidos),
los ferrotipos continuaron
hacindose hasta las primeras dcadas del siglo XX.

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En las grandes ciudades europeas y norteamericanas, as como en algunas capitales latinoamericanas, abrieron sus puertas en esta poca
nuevos y lujosos estudios que ocupaban grandes
superficies equipadas con objetos y decorados
sofisticados, en los que se empleaba a varios colaboradores para el desempeo de las sucesivas
tareas que antecedan y sucedan a la toma fotogrfica. Estos templos de la fotografa vivieron
fundamentalmente del retrato y retomaron en su
propuesta esttica varios elementos de un repertorio que proceda del retrato pictrico desde la
poca del Barroco. La reapertura de Bate y Ca.,
tras la visita de su propietario a los establecimientos de ms fama en Europa y Estados Unidos,
se inscribi en esta tendencia y, a escala local, se
present ante el pblico montevideano como uno
de estos grandes palacios de la fotografa.30 Otro
de los estudios de este nuevo tipo fue la filial
montevideana de Chute y Brooks inaugurada en
noviembre de 1868 en la calle 25 de Mayo. Sus
dueos, recin llegados de Estados Unidos, anunciaban la apertura de un estudio fotogrfico con
un gran surtido de los ltimos y ms perfeccionados aparatos y destacaban la ubicacin de la galera con una posicin por su luz que facilita hacer trabajos de primera clase, estando preparados
para sacar retratos de todas las clases incluyendo
tarjetas, gabinete o retratos de album que estn
tan en moda en toda Europa y Amrica. El establecimiento diversificaba la oferta de tcnicas
y formatos, incorporando tambin ferrotipos de
todos los estilos y tamaos que puedan desearse,
que hacemos y concluimos en quince minutos []
y retratos sobre porcelana que en belleza y durabilidad excede a cualquier cosa que hasta el presente
se haya introducido en el arte fotogrfico.31

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24. Protagonistas de la defensa de Paysand en 1864 y

1865. Las tarjetas mosaico se ofrecieron con frecuencia
en las dcadas de 1860 y 1870 para divulgar la imagen de
figuras pblicas.

En lo que refiere a su composicin, los

retratos realizados en estos grandes estudios
profundizaron su carcter teatral. Siguiendo una
tendencia del mundo occidental, tambin en Uruguay se emplearon ambientaciones arquetpicas
y se adoptaron criterios estticos derivados de
las tendencias en boga en la pintura, que dieron
como resultado imgenes estereotipadas en las
que los individuos posaban de acuerdo a su condicin social, rea de actividad u otras seas de
identidad. El peso otorgado a los signos externos
constitutivos del universo burgus, as como las

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elecciones sobre factores exclusivamente fotogrficos (encuadre, empleo de la luz, profundidad de

campo), generaban un tipo de retrato acorde y
funcional al imaginario de los sectores sociales
que ms lo demandaban y consuman. Ello explica
que en su mayora se eche de menos la expresin
individual o los rasgos de personalidad, pasibles
de ser reflejados a travs de estudios ms atentos de la persona a retratar. Como seala Gisle
Freund -pionera en el anlisis de este fenmeno
social desde la ptica europea-, mientras que el
centro de la imagen dej de ser el rostro, los retratados se mimetizaron con los accesorios que
adornaban y a la vez componan la fotografa. La
escenografa tpica de esta poca contaba con
columnas, pedestales, falsos balcones, cortinajes,
muebles de utilera y fondos decorados con diversos motivos de interiores y de escenas al aire
libre. A propsito de esta costumbre debe tenerse
presente que los retratos en ambientes abiertos
eran poco frecuentes, optndose por lo general
por realizar la toma en estudios pertrechados con
grandes telones pintados que evocaban interiores
lujosos o exteriores diversos. Prcticamente todos los estudios empezaron a incorporar fondos
temticos y a diversificar la oferta de objetos que
acompaaba al retratado. La Fotografa Artstica
de Desiderio Jouant y h. anunciaba su apertura
en 1863 dando publicidad a los retratos a la Fotografa de gran tamao y en tarjetas, con fondos
blancos artsticos, fondos perdidos con nubes y
otras especialidades32. Hacia finales de 1860 un
estudio de retratos a la fotografia y ambrotipo
daba publicidad a sus retratos a caballo y grupos
de familias.33 En 1867 la recin inaugurada Fotografa Libertad promocionaba en particular los
retratos ecuestres, aclarando que para ello el

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25. Luis Federico Albin, dcada de 1860 (aprox.).

establecimiento contaba con un caballo magnfico,

hecho por el escultor Mora.34
La casa Chute y Brooks contaba, entre otras habitaciones, con vestidores para mayor comodidad del pblico. Los anuncios en la
prensa realzaban las ventajas que esto supona:
uniformes y vestidos de lujo y artculos de uso
de seoras pueden ser mandados al estudio donde
encontrarn piezas con toda confortabilidad y bien
provistas para uso de los visitantes. El estudio
fotogrfico de Bate y Ca., reformado y ampliado
en 1872, haba adicionado la casa contigua pasando a ocupar un frente de seis balcones a la

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26. Fachada de Bate y ca. en la

calle 25 de mayo y Bartolom
Mitre, dcada de 1860.

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calle Treinta y Tres y se presentaba como uno de

los mejor adornados en la Amrica del Sud. Los
cambios en el establecimiento revelan la pretensin de montar uno de estos estudios palaciegos:
en el centro se halla el saln principal con cuatro balcones, y en cada uno de los extremos que
ocupan los dos balcones restantes hay dos lindos
gabinetes. Mereca una mencin especial el lindo gabinete de tocador o toilette [] para que las
seoras puedan presentarse ante la cmara oscura
completamente tranquilas respecto a la colocacin
del sombrero o del peinado.35
Al ao siguiente le toc el turno de reforma a la galera vidriada donde tena lugar la
toma fotogrfica. La prensa comentaba que se
haba construido una verdadera casa nueva de
cristal con arreglo a los planos [] de uno de los
ms afamados talleres de los Estados Unidos. La
cantidad de luz que reciba esta nueva galera es
probablemente la mayor que pueden ofrecer los establecimientos de esta clase en toda la Amrica del
Sur y combinada de tal modo que pueden sacarse
fotografas de grupos de cincuenta personas con la
misma facilidad que hasta hoy se obtenan grupos
de ocho o diez solamente.36 La galera vidriada y
los mltiples recursos para redireccionar y aprovechar la luz natural resultaban fundamentales para
la realizacin de las fotografas, debido a que la
luz artificial prcticamente no se utiliz hasta
comienzos del siglo XX. Los tiempos de exposicin an llegaban a insumir algunos segundos,
lo cual todava justificaba el uso de instrumentos
para asegurar la inmovilidad en la pose. A su vez,
como los negativos an no eran sensibles a todos
los colores, los profesionales del retrato estilaban
aconsejar a los clientes en relacin a la vestimenta: recomendamos a las seoras los trajes de seda

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gris, verde, marrn o negro, como los ms apropsito para hacerse un lindo retrato.37 Los efectos
de la luz y su vnculo con la pose representaban
aspectos fundamentales para la obtencin de retratos que satisficieran el gusto medio del pblico. El tema se vinculaba con el prestigio artstico
de los estudios, transformndose en lugar comn
de las estrategias publicitarias explotadas por los
fotgrafos en esta poca. En la segunda mitad de
la dcada de 1870, el estudio de Fleurquin y Ca.
adopt como leitmotiv propagandstico el tema
de las posiciones y la luz. Todos tienen su amor
propio y al hacerse un retrato, a nadie le gusta verse en una ridcula posicin con la expresin de la
fisionoma poco simptica y alumbrado el modelo
con una luz mala. El conocimiento de estos efectos
hacen que el pblico crea que nuestros retratos
favorecen a los originales, no siendo ms que la armona de la luz con la que trabajamos; el estudio
del modelo observando que posicin le conviene
ms, la expresin de la mirada.38
Las habitaciones de recepcin y espera
solan ser utilizadas para exhibir retratos fotogrficos y pictricos de figuras pblicas de relevancia, tanto en marcos de grandes tamaos colgados en las paredes como en lbumes que los visitantes podan hojear mientras esperaban su turno
o escogan entre los distintos formatos y tcnicas
de retrato. En este sentido, la zona de recepcin
era a la vez un espacio de tertulia e intercambio
social, a la que se le otorgaba casi tanta importancia como la galera de cristal donde tena lugar la puesta en escena y la toma fotogrfica. Un
cronista periodstico que visti el nuevo establecimiento de Bate y Ca. dej la siguiente impresin
sobre este espacio: el lujo con que se halla amueblado el saln principal, la numerosa coleccin de

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27. A partir de la dcada de 1870 fue usual que los estudios

fotogrficos incorporan a los dorsos de los soportes
secundarios menciones a premios o medallas obtenidos en
exposiciones nacionales e internacionales.

fotografas que adornan sus paredes, y la belleza

artstica de esas fotografas, nos recordaron, al entrar, las galeras de Pierre Petit y de Disderi, en
Paris. En las obras maestras, o sean las fotografas
de tamao natural, llaman la atencin en el saln

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de los Sres. Bate y Ca. las del actual Presidente de

la Repblica, Sr. Gomensoro y del Sr. Newmann,
ingeniero de las aguas corrientes, ambas pintadas
despus al leo, as como las del director de La
Tribuna y de nuestro amigo Sr. D. Luis Lerena, sin
iluminar. Conectado al establecimiento, la firma
haba abierto tambin una galera de oleografas,
en su mayora reproducciones de artistas italianos, ingleses y norteamericanos.39
Desde la dcada de 1870 en adelante
los grandes estudios promocionaron sus trabajos
asimilndolos a los estndares internacionales
exigidos por las exposiciones artsticas e industriales europeas, buscando de este modo realzar
el prestigio de sus galeras. As por ejemplo, el
estudio de Chute y Brooks se jactaba de haber
recibido una medalla en la Gran Exposicin Universal de Pars de 1878, mientras que la Nueva
fotografa italiana de Francisco Dolce promocionaba su apertura comunicando al pblico que su
dueo haba sido premiado en varias exposiciones
con condecoraciones italianas. Por lo general los
estudios incorporaban esta informacin a los dorsos de los soportes secundarios a modo de sello
distintivo.
Si bien la intervencin posterior en las
imgenes resultantes de los procedimientos fotogrficos se haba practicado desde los primeros
tiempos del retrato, fue en esta segunda poca
cuando se instaur de manera predominante la
tcnica del retoque, empleada fundamentalmente
para eliminar detalles y rasgos del rostro o embellecer, segn el gusto de la poca, a los retratados. El objetivo consista en obtener retratos
de aspecto agradable en el que no llamaran la
atencin rasgos fisonmicos, ni se empleara la luz
o las tcnicas fotogrficas para generar efectos

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28.

Los grandes establecimientos y

algunos fotgrafos particulares
incorporaron a sus actividades
la reproduccin de antiguos
retratos, fundamentalmente a
partir de la dcada de 1870.
Ello explica que en ocasiones
los procesos fotogrficos no
coincidan desde el punto
de vista cronolgico con el
contenido de las fotografas.

31.

58

29.

de sombra o medias-tintas. Un anuncio de poca enumeraba los pasos de este arte: todas las
manchas y faltas en el negativo son cuidadosamente cubiertas; las facciones son artsticamente
coloridas de una manera natural y el resultado de
toda la operacin es un hermossimo retrato que
tenemos el derecho de creer ser imperecedero y
que imita las miniaturas esquisitas sobre marfil
de los maestros antiguos.40 Hacia mediados de
1870, uno de los grandes estudios argumentaba
a favor del retoque enfatizando en las limitantes
tcnicas: una dificultad, que es la inspeccin de
los contornos, ha sido suprimida completamente
gracias al prolijo estudio del movimiento constante
y casi imperceptible que imprimen al cuerpo las
funciones del corazn, defecto que en tamao mayor exagera los pequeos defectos de la piel. Esa
dificultad insalvable por el sistema generalmente
usado, desaparece bajo la accin de un hbil artis-

30.

ta como el que nos enorgullecemos en poseer. 41

A travs de estos arreglos se sorteaban
las dificultades tcnicas que todava condicionaban el registro de seres vivos, aunque dicha
prctica fundamentalmente responda a una costumbre en boga en el mundo occidental que puso
de moda las fotografas retocadas y, en ocasiones,
totalmente coloreadas. Debido a que el ejercicio
del oficio ya no estaba en manos de artistas exclusivamente, sino que tambin reuna a individuos con mviles estrictamente comerciales, la
adopcin generalizada de la prctica del retoque
de copias y negativos, deriv en la incorporacin
de colaboradores especializados en este campo.
En Uruguay, en la dcada de 1870 los grandes estudios procuraban distinguirse por la visita de artistas extranjeros (norteamericanos y europeos),
expertos en el arte del retoque, cuya presencia
reforzaba el prestigio de los establecimientos.

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Chute & Brooks promocionaba sus retratos destacando que contaba con los mejores artistas al
leo o que entre sus colaboradores figuraba un
artista con muchos aos de prctica en el arte del
retoque y el colorido. En 1873 dio gran publicidad a la incorporacin al equipo de trabajo de
Juan L. Gilhon, profesor y artista de gran reputacin, llegado desde New York que se hara cargo
de unos de los departamentos del estudio.42
Los grandes establecimientos y algunos
fotgrafos particulares incorporaron a sus actividades la reproduccin de antiguos retratos, servicio que increment su frecuencia a partir de la
dcada de 1870. Luego de casi tres dcadas de
circulacin de las imgenes fotogrficas, muchas
de ellas comenzaban a presentar problemas derivados del deterioro de las tcnicas y del paso del
tiempo. En junio de 1865 un aviso de la Galera
de la Paz de M. Martinez y L. Bidart ofreca reproducciones de cuadros o retratos por muy borrados
que sean.43 Pocos aos despus los ofrecimientos de reproducciones de antiguos retratos viejos
daguerrotipos o ambrotipos, por ms pequeas o
borradas que estn, sern una constante en los
avisos de prensa. 44
La comprobacin de que las fotografas
que tenan veinte o treinta aos se deterioraban
paulatinamente acentu la desconfianza, presente desde los orgenes, sobre la alterabilidad y el
carcter efmero de las copias formadas a base
de sales de plata. Entre los procedimientos que
se presentaron como una alternativa a este problema, a partir de 1880, varios establecimientos
ofrecan retratos al carbn. Se resaltaba la armona y la suavidad de sus tintas []; su permanencia absoluta, sin que d lugar al frecuente
desagrado que originan las fotografas al cloruro

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de plata, por su gravsimo defecto de alterarse con

tanta facilidad, que es ms sensible en los retratos
de gran tamao, que generalmente se hacen para
conservar recuerdos de personas queridas.45
En el medio uruguayo, la tan mentada
instantaneidad se alcanz en la dcada de 1880
cuando se generaliz el uso de la placa seca de
gelatina y plata. J. P. Chabalgoity elogiaba el nuevo procedimiento por lo instantneo y por la
dulzura, naturalidad y suave expresin que da a la
fotografa. Los estudios fotogrficos le publicitaban como un procedimiento extra rpido, que
presentaba grandes ventajas en especial para los
retratos de nios. La Fotografa Olarn de la ciudad de Paysand haba incorporado el magnfico
sistema llamado al bromuro de plata que nos permite obtener fcilmente la fotografa instantnea de
cualquier nio por pequeo e inquieto que sea (an
cuando haya sido considerado como imposible por

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X X .

32. Sala de espera del

estudio fotogrfico de
Civitate. La recepcin de
los estudios fotogrficos
sola utilizarse para exhibir
retratos de personalidades
destacadas o tcnicas
y formatos novedosos.
La sala de espera de los
grandes establecimientos
era tambin un espacio de
tertulia e intercambio social.

59

33a.

33b.

Entre las estrategias publicitarias de los estudios

fotogrficos que se disputaban la clientela durante
el ltimo tercio del siglo XIX figuraban las promociones de sistemas novedosos de retratos. Algunos
reproducan tendencias mundiales relativas a los
fondos o el tipo de iluminacin del rostro y otros
consistan en iniciativas locales, como las que aprovechaban la apariencia y el estilo de personajes pblicos. En ocasiones se destacaba un nuevo sistema
remarcando sus posibilidades de durabilidad, lo
cual era un dato apreciado en un momento en que
las tcnicas en boga evidenciaban con el paso del
tiempo deterioros y desvanecimiento de la imagen.

34a.

34b.

36.

otro fotgrafo).46 Este tpico form parte de las

estrategias publicitarias de varias casas de fotografa que se jactaban de lograr buenos retratos de
nios por ms inquietos y traviesos que fueran.
47
A su vez, la innovacin tecnolgica acompa
cambios culturales ms profundos relativos a la
percepcin y la valoracin de la niez. A diferencia de los retratos de la primera poca en que se
aplicaban los mismos estndares de representacin
para nios y adultos, en los ltimos aos del siglo
XIX las imgenes fotogrficas de la niez comenzaron a reflejar su singularidad a travs de signos y
elementos especficos, lo cual se expres a travs
de las poses ms relajadas y asociadas al juego y
el empleo de accesorios ornamentales acordes a
su edad.

60

35a.

35b.

37.

Una vez ms, los avances en materia de

procedimientos fotogrficos demandaron cambios
en el equipamiento y la infraestructura de los estudios. En 1883 la Fotografa de Calle del Cerro N
21 haba reformado su establecimiento e incorporado mquinas perfeccionadas segn los ltimos
sistemas, ya en condiciones de ofrecer retratos
instantneos a la gelatina bromuro de plata.48 El
nuevo sistema permiti a los fotgrafos ganar en
rapidez en la ejecucin de la toma la Fotografa
Americana se enorgulleca de haber realizado en
un solo da la friolera de 61 retratos (negativos),
cosa imposible con el colodin- y en los tiempos
de pose. Se comentaba con admiracin que este
procedimiento daba la posibilidad de obtener retratos perfectos y slo se necesita un segundo,

2 .

El

r e t r a t o

f o t o g r fic o

d e s d e

erradicando de manera definitiva el uso de apoyaturas para mantener la pose.49 Como sealaba
un aviso de la poca se superaba el fin de las
posturas tiesas, cediendo terreno a un relativo
relajamiento en la expresin corporal.50
Hacia fines de la dcada de 1880 las estadsticas oficiales registraban la actividad en el
pas de setenta y seis fotgrafos, de los cuales
veintiuno se declaraban nacionales y cincuenta
y cinco extranjeros.51 Probablemente, para tener
un panorama ms ajustado sobre la cantidad de
personas que desempeaban oficios en el campo
de la fotografa haya que agregar a esta cifra colaboradores y ayudantes de las distintas tareas
que antecedan y precedan a la toma fotogrfica
y que en otros pases incluan a nios y mujeres.52
Ya con medio siglo de existencia el retrato fotogrfico haba adquirido un papel de primer
orden en el imaginario afectivo de los individuos.
Bajo mltiples tamaos y formas de presentacin,
formaba parte de la memoria familiar y de los
cdigos de sociabilidad de la poca. En el caso
uruguayo los frecuentes ofrecimientos para reproducir y recomponer retratos de personas ausentes o fallecidas confirman su protagonismo como
soportes y vehculos del recuerdo de seres queridos. El anhelo de atesorar retratos familiares se
expresaba tambin en la decisin de fotografiar a
los recin fallecidos; prctica que a juzgar por la
publicidad en la prensa peridica parece haberse
extendido hasta avanzada la dcada de 1870.53
En la dcada de 1890 se multiplicaron
los retratos fuera de estudio, en lugares abiertos,
abarcando con frecuencia grupos muy numerosos.
La abundante cantidad de composiciones grupales en el trnsito entre siglos es reflejo y testimonio de otro cambio social y cultural asociado

sus

o r g e n e s

has t a

c o mi e n z o s

a los lazos de afinidad y a las mutaciones ms

profundas en el campo de la intimidad. As como
en sus orgenes el retrato fotogrfico haba servido para representar los vnculos familiares, en los
ltimos aos del siglo XIX las escenas grupales
expresaron la proliferacin de mbitos y espacios
y la diversificacin de roles de los individuos en
el marco de la modernizacin de la sociedad.54
Adems de representar los lazos familiares en
ocasiones a travs de colectivos numerosos que
incluyen a tres generaciones plasmando un modelo de familia prolfica y numerosa-, las fotografas
grupales representaban relaciones fraternales de
individuos que compartan asociaciones polticas,
laborales, filantrpicas, entre otras.
En 1895 los estudios fotogrficos merecieron la atencin de la revista Caras y Caretas que
destin a lo largo de distintas entregas unas seccin sobre el tema en la que se destacaban estilos,
peculiaridades y lugares comunes sobre algunos
estudios y fotgrafos. La casa Chute y Brooks cargaba con la tradicin de ser un estudio para la
clientela adinerada, en el que se retrataban todos
los hombres serios, todas las personas formales. En
simultneo operaban fotgrafos con nombre propio que dejaban su impronta, su sello de autor, en
los estudios fotogrficos que dirigan: Fitz Patrick
arrastr a su galera a casi toda la juventud femenina, revolucionando el arte de la fotografa, hasta
entonces algo rutinario entre nosotros, con su cuidado de los detalles de traje y composicin. Dolce
llev a su estudio a todas las amantes del efecto y
del contraste, y Calligaris con sus bustos evocados
de lo negro se hizo dueo de todas las bellezas de
ojos sombros y perfil enrgico.55
En la dcada de 1890 algunos fotgrafos
se transformaron en figuras pblicas, reconocidas

d e l

si g l o

X X .

38. Saturnino Pino, dcada de

1870 (aprox.).

En los ltimos aos del siglo

XIX la tcnica fotogrfica y
el gusto social predominante
arrojaron representaciones de
la niez acorde a estndares
singulares y distintos a los
aplicados para el mundo adulto.

39. Elbio Lpez Real, ao 1898.

61

f o t o g r afa

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

40. Los retratos de grupos numerosos en escenarios naturales se volvieron frecuentes a partir de la dcada de 1890.

por su nombre y estilo propio. Este cambio parecera haber acompaado cierta reaccin en contra de la produccin masiva y estandarizada de
imgenes. As, por ejemplo figuras como Dolce,
Fitz Patrick y Calligaris se disputaban la clientela, sobre todo la femenina, y reivindicaban el
carcter artstico y personal de su obra. En 1896
Francisco Dolce mont una exposicin de fotogra-

62

fas de gran tamao que en trminos de la poca

equivala a una coleccin de cuadros. La ocasin
le permita dar a conocer sus nuevos fondos para
retratos, ms simples y despojados, en los que
predominaban los colores oscuros escogidos para
resaltar la figura del retratado. Nada de artificios! declaraba Dolce- Nada de fondos pintados
con perspectivas de playas y de jardines fantsti-

2 .

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41. Fiesta en Santa Luca en homenaje al Coronel Diego Lamas, ao 1898.

cos y de balcones medio-evales! . Naturalidad y

realismo! He ah el lema de la fotografa de nuestra poca. Este giro a su vez cuestion el tipo de
retoque practicado por norma general en copias y
negativos. La apreciacin que se haca sobre este
aspecto en relacin al trabajo de Fitz Patrick es
ilustrativa de estas variaciones: Fitz Patrick salva los retoques de maravilla, con su mano maes-

tra y adiestrada, tocando lo que se debe tocar,

pero no retocando jams, que es donde el parecido
corre grave riesgo. As es que los retratos hablan,
hablan.56
Este viraje no erradic la costumbre del
retrato escenificado, probablemente muy arraigado en las preferencias del pblico, sino que multiplic la oferta y las posibilidades en la materia.

63

f o t o g r afa

42. Pedro Manini Rios, ao 1904.

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

43. Carolina Blanco de Arocena, dcada de

1890 (aprox.).

El mobiliario de utilera, las columnas, los cortinajes y los grandes telones pintados ambientaron
la gran mayora de los retratos tomados entre 1870 y 1900.

44a.

44b.

Adriana Montero Bustamante, dcada de 1900 (aprox.). En el trnsito hacia el siglo XX surgi
un estilo novedoso de retrato despojado de elementos externos y focalizado en el rostro u otras
seas de identidad individual.

64

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

Tal es as que a partir de la dcada de 1890 las fotografas con telones decorados y escenografa de
utilera que para la poca remedaban lujosos interiores domsticos, jardines y paisajes agrestes,
escenas militares, entre los ms usuales - pasaron
a convivir con ejemplos de esta retratstica ms
personalizada, en la que predominaban los planos
de busto proyectados sobre fondos neutros y sin
elementos adicionales, en los que los protagonistas ya no miraban directamente al objetivo y se
presentaban sin ms contexto que su expresin.
Esta tendencia se acentu durante los primeros
aos del siglo XX, momento en que coexistieron
amplias posibilidades en materia de tcnicas, tipos y formatos, entre los que debe destacarse la
profusa circulacin de tarjetas postales que transportaban la imagen de personajes pblicos y a su
vez podan hacerse personalizadas.
Exhibido en paredes o portarretratos de
interiores domsticos, comerciales y pblicos,
contenido en lbumes y otros objetos portables
o viajando largas distancias junto a cartas y postales, hacia el fin de este perodo el retrato fotogrfico cumpla mltiples funciones sociales y
circulaba en espacios diversos. Desde los ltimos
aos del siglo XIX tambin formaba parte de las
publicaciones ilustradas que le incluan con finalidades mltiples. A diferencia de las imgenes
producidas en la primera poca objetos amurallados por las guardas externas, ms cercanos a la
obra de arte que a la mercanca-, las fotografas
sobre papel podan ser sobrescritas e intervenidas por sus portadores. Sumado a esto, hemos
visto que buena parte de estas representaciones
se despoj de los signos externos que hacan del
retrato un documento para comprender la mentalidad burguesa del siglo XIX.

2 .

El

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d e s d e

45a.

sus

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X X .

Uno de los usos ms extendidos de los

retratos fotogrficos en el trnsito de un siglo a
otro fue el de su obsequio como prenda de amistad u otros sentimientos ntimos. Esto queda expresado en las inscripciones de los dorsos, que
en ocasiones hacen las veces de muros abiertos
con anotaciones en diferentes tiempos, y se desprende los contextos en los que circulaban algunos de esos retratos. A modo de ejemplo sobre el
valor afectivo que se depositaba en estas imgenes resulta elocuente que en plena guerra civil
Cndida Daz de Saravia recibiera una carta de su
hijo Ramn desde el frente, acompaada de un
retrato tomado tras una difcil batalla, el mismo
da en que escribi la carta. Como indicaba en
la post-data: junto con la presente le remito el
retrato que me hice sacar hoy a mi llegada junto
con el teniente Armando Apolo. Estoy muy barbudo, ahora ya me afeit.57 Tomados en prueba de
afecto o bien como testimonios de vida en un
contexto de guerra, este tipo de retratos propiciaban un uso personal y privado atravesado por
una dimensin afectiva que se profundizar a lo
largo del siglo XX.

Dimensiones aproximadas de los

principales formatos de retratos en el
siglo XIX (en milmetros)
Nombre Imagen Soporte
Boudoir
Cabinet
Carte de visite
Imperial
Promenade
Victoria

124 x 193
100 x 150
59 x 94
169 x 217
100 x 183
75 x 112

134 x 215
110 x 170
63 x 102
175 x 250
108 x 210
83 x 122

45b. Mara Santos y su hijo Manuel Larravide, ao 1904.

65

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Notas
1 Daguerrotipo o miniaturas fotogrficas, El
Nacional, Montevideo, 13 de mayo de 1841.
Alexander Wolcott y John Jonson abrieron el
primer estudio de retratos fotogrficos de Estados Unidos en la ciudad de Nueva York en marzo
de 1840. El peridico uruguayo reproduce un
artculo de El Instructor y, a pesar de que no
incluye datos de origen, muy probablemente
se trate de una nota de diciembre de 1840. El
Instructor, o Repertorio de Historia, Bellas Letras
y Artes fue una publicacin ilustrada de la editorial londinense Ackermann and Co., concebida
especialmente para el mundo de habla hispana.
Circul entre 1834 y 1845, transmitiendo novedades sobre varios temas, entre los que figuraban noticias sobre antecedentes y primeros
tiempos de la fotografa. http://www.oocities.
org/abelalexander/elinstructor.htm
2 Ojo a la prdida y a la compra!, El Nacional,
Montevideo, 20 de setiembre de 1844.
3 Vicente Gesualdo Los que fijaron la imagen
del pas, Todo es Historia, Buenos Aires, noviembre de 1983, p. 4.
4 Jos Antonio Navarrete, Las buenas maneras.
Fotografa y sujeto burgus en Amrica Latina
durante la segunda mitad del siglo XIX , en:
Fotografiando en Amrica Latina. Ensayos de
crtica histrica, Caracas, Fundacin para la Cultura Urbana, 2009, pp. 35-47.
5 Recin llegado a Montevideo y con un taller

2 .

El

r e t r a t o

f o t o g r fic o

abierto en la calle Treinta y Tres, el Sr. Guyot

ofreca hacer el retrato de la persona que lo
desee en su casa. Retratos al daguerreotipo,
El Comercio del Plata, Montevideo, 6 de mayo
de 1850.
6 Retratos al daguerreotipo, El Comercio del
Plata, Montevideo, 6 de mayo de 1850.
7 Carlos D. Fredricks y Ca., autopromocionados
como profesores de daguerrotipo, instalaron
temporalmente su galera en Montevideo a fines de diciembre de 1851. Ofrecan como especialidad retratos electrotpicos e invitaban al
pblico a acercarse a su gabinete de la calle Misiones en donde podan verse retratos de varios
personajes y vistas de varias partes de Brasil.
Luego de su partida, en febrero de 1852, J.G.
Case y Ca. instalaron su galera en el mismo
sitio y se presentaron como los sucesores de
los Sres. C.D. Fredriks y Ca.. Un ao ms tarde,
Carlos Fredricks asociado con Saturnino Masoni
y George Penabert, instal en Montevideo durante quince das el Establecimento nico de
retratos al electrotipo en 25 de Mayo N 214.
8 En 1855 el director de la Gran Galera Oriental
de Retratos, Napolen Abuanel, se congraciaba
por haber alcanzado la ltima perfeccin en sus
retratos no tan slo por lo perfecto de su mquina, sino tambin por la exacta combinacin de
la luz lograda a travs de la disposicin de su
galera, ubicada en la calle Misiones N 118.
Gran galera oriental, El Comercio del Plata,
Montevideo, 1 de febrero de 1855.
9 En ao nuevo de 1853, John Case publicit un
lote de artculos recientemente recibidos: un
hermoso surtido de cajas enchapadas y otras de
terciopelo para retratos de todos los tamaos;
cajas para uno o dos retratos, medallones, relojitos, pulseras y prendedores de oro perfectamente trabajados. Aviso al pblico. Retratos
al electrotypo, El Comercio del Plata, Montevideo, 1 de enero de 1853.
10 Arte de dorar y platear por galvanismo, El
Comercio del Plata, Montevideo, 22 de diciem-

d e s d e

sus

o r g e n e s

has t a

bre de 1847.
11 Este establecimiento estaba ubicado en
la calle 25 de Mayo 221 y sus directores eran
Ch. Domergue y J. S. Marie. Durante el mes
de julio de 1856 el museo permaneci cerrado
varios das para hacer mejoras importantes,
reabriendo el da 30 de ese mes con todos los
elementos necesarios. Reciba de Francia y
Estados Unidos qumicos y mercadera para la
confeccin de retratos y otro tipo de fotografas y parece haber sido tambin un mbito de
enseanza.
12 En 1858 el Museo Heliogrfico recibi de
Francia y Norteamrica un surtido de qumicos,
accesorios y materiales para presentar las fotografas. El conjunto inclua apoyo de cabeza, finos para colocar en la silla. Aviso al pblico,
La Nacin, Montevideo, 11 de julio de 1858.
13 Aviso al pblico y a los retratistas, El Comercio del Plata, Montevideo, 18 de julio de
1857.
14 No en vano, cuando Amadeo Gras comenz
a dar prioridad en los anuncios de prensa a su
actividad como daguerrotipista, recordaba al
pblico su faceta de retratista al leo, por lo
cual es ya tan conocido en el pais. Daguerrotipo con colores y fondos opacos, El Comercio
del Plata, 5 de setiembre de 1851.
15 Gabriel Peluffo, Produccin iconogrfica y
vida privada en el Montevideo del Ochocientos
(1830-1860), Jos Pedro Barrn, Gerardo Caetano, Teresa Porzecanski, Historias de la vida
privada en el Uruguay, Tomo I, Montevideo, Editorial Taurus, 1996, pp. 196-213.
16 Galera montevideana de daguerrotipos mejorados El Comercio del Plata, Montevideo, 8
de abril de 1847 y Retratos, El Comercio del
Plata, Montevideo, 20 de agosto de 1847.
17 Atencin. La fama de los retratos, El Comercio del Plata, Montevideo, 4 de octubre de
1856.
18 Entre otros aparatos e insumos el Museo
Heliogrfico ofreca a la venta de profesores y

c o mi e n z o s

d e l

si g l o

X X .

aficionados papel fotogrfico negativo y positivo y productos qumicos para operar sobre chapas, vidrio y papel. De acuerdo a esta
referencia, podra tratarse de los soportes del
proceso del calotipo y de papeles albuminados,
cuya fabricacin industrial data de 1854. Aviso
a los retratistas, El Comercio del Plata, Montevideo, 2 de enero de 1856.
19 Atencin. La fama de los retratos, El Comercio del Plata, Montevideo, 4 de octubre de
1856. Por esta misma poca, Alfonso Fermepin
ofreca, entre sus nuevas tcnicas, photografa con colores sobre papel y cristal. Mudanza
de domicilio, El Comercio del Plata, Montevideo, 31 de octubre de 1857.
20 As los ofreca Alfredo Morin, ubicado en
los altos de la Litografa de Meige. Retratos a
la fotografa, La Nacin, 29 de noviembre de
1859.
21 Retratos sobre cristal y ltimo baratillo,
La Nacin, 11 de mayo y 22 de setiembre de
1859.
22 Galera de retratos fotogrficos, La Nacin,
Montevideo, 9 de noviembre de 1860.
23 En 1863 la Gran Galera Oriental de retratos
tena a la venta papel albuminado, papel salado, [] papel negativo, nitrato de plata, cloruro de oro, bromuros, ioduros, cido, pirolgico,
actico, glico, [], bitume de Judea, colodion
normal, colodin sensibilizado. Gran galera
oriental de retratos, El Siglo, Montevideo, 19
de mayo de 1863.
24 Sobre los retratos a la senalipio se agrega que son muy superiores a todos los hechos
hasta ahora porque dan el relieve y la belleza
de los retratos al leo y la semejanza perfecta
de la fotografa, lo cual indica que el retrato
pictrico mantena su lugar de privilegio en el
canon esttico. Ibdem.
25 La Nacin, Montevideo, 4 de diciembre de
1861 y 10 de abril de 1862.
26 En 1860 Disderi present su Galera de
contemporneos, integrada por retratos de

67

f o t o g r afa

celebridades (fundamentalmente actores y

actrices) en formato de tarjetas de visita,
acompaados de una resea biogrfica que era
distribuidos con una periodicidad semanal, por
el precio de dos francos.
27 Mosaico de retratos de los mrtires de
Quinteros, El Siglo, Montevideo 9 de agosto de
1865. Cfr. Retratos , El Siglo, Montevideo,
20 de junio de 1866. Ver captulo 3.
28 El arte de la fotografa y No ms
charlatanismo!!!, El Siglo, Montevideo, 5 de
mayo y 15 de setiembre de 1866.
29 El Siglo, Montevideo, 31 de octubre de 1865.
30 Fotografa de Bate y Ca., El Siglo, Montevideo, 11 de noviembre de 1868.
31 Estudio fotogrfico, El Siglo, Montevideo,
7 de noviembre de 1868.
32 Fotografa Artstica de Desiderio Jouant y
Hno., El Siglo, Montevideo, 2 de junio de 1863.
33 Retratos, La Nacin, Montevideo, 27 de
noviembre de 1860.
34 Fotografa Libertad, El Siglo, Montevideo,
28 de abril de 1867.
35 Estudio fotogrfico y Fotografa Bate y
Ca., El Siglo, Montevideo, 7 de noviembre de
1868 y 23 de octubre de 1872.
36 Fotografa Bate y Ca., El Siglo, Montevideo, 17 de junio de 1873.
37 Esta recomendacin formaba parte de la publicidad de Fleurquin y Ca. Muchos crean que
era farsa!!, El Ferrocarril, Montevideo, 14 de
marzo de 1875.
38 Todos tienen su amor propio, El Siglo,
Montevideo, 20 de noviembre de 1877.
39 Fotografa Bate y Ca., El Siglo, Montevideo, 23 de octubre de 1872.
40 El nuevo sistema de retratar en porcelana,
El Ferrocarril, Montevideo, 17 de mayo de 1871.
41 Crayons, El Ferrocarril, Montevideo, 2 de
julio de 1870.
42 Estudio fotogrfico de Chute y Brooks,
El Siglo, Montevideo, 31 de mayo de 1873. En
1879 el estudio Fotogrfico de Chute y Brooks

68

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

anunci la incorporacin del afamado profesor

y fundador del establecimiento fotogrfico de
Boston [] Sr. Don O. F. Baxter, quien por motivos de salud ha fijado su residencia en sta.
Baxter ha estudiado [] las faces mas atractivas y las invenciones mas tiles del arte fotogrfico. Habiendo hecho un estudio especial de
los retratos de criaturas y est acompaado por
los reputados artistas Sres. Beunett y Biggs, los
Sres. Maygrove, Nurphy y demas operarios. Para
mayor comodidad del pblico la colecciones
de retratos estn en exhibicin en el gran depsito de alfombras de Cateura y Ca. (Calle 25
de Mayo 282). Estudio fotogrfico de Chute y
Brooks, El Siglo, Montevideo, 27 de setiembre
de 1879.
43 Retratos abrillantados, El Siglo, Montevideo, 1 de junio de 1865.
44 Fotografa Central, El Ferrocarril, Montevideo, 16 de enero de 1870. Tambin se ofrecer
toda compostura de retratos por tan viejos que
sean. Ao nuevo. 1871. Baratillo, El Ferrocarril, 1 de enero de 1871.
45 La fotografa al carbn, El Siglo, Montevideo, 11 de enero de 1880.
46 Fotografa Olarn, El Pueblo, Paysand, 21
de agosto de 1884.
47 Aunque se muevan no importa. Fleurquin
hace retratos de nios: no importa que sean
inquietos y traviesos para tomarles una preciosa
fotografa, agarrando al vuelo, se puede decir,
los gestos y movimientos ms fugitivos de la inocencia que los hace siempre tan simpticos, tal
es la admirable rapidez que se emplea. Aunque
se muevan no importa, El Siglo, Montevideo,
10 de enero de 1880.
48 Un buen retrato, El Siglo, Montevideo, 17
de febrero de 1883.
49 Ecos del Progreso, Salto, 18 de noviembre
de 1885.
50 Fotografa Olarn, op. cit.
51 Cifra tomada del censo correspondiente a
1889. Silvia Rodrguez Villamil, Las mentalida-

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

des dominantes en Montevideo (1850-1900),

Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental,
1968, pp. 37 y 39.
52 En 1895 el estudio de Chute y Brooks empleaba a una mujer, llamada Ana, para el retoque de los positivos. Los estudios fotogrficos.
IV. Chute y Brooks, Caras y Caretas, Montevideo,11 de agosto de 1895.
53 Copia de antiguos retratos, El Ferrocarril,
Montevideo, 25 de febrero de 1875.
54 Gabriel Peluffo, Construccin y crisis de la
privacidad en la iconografa del Novecientos,
Jos Pedro Barrn, Gerardo Caetano, Teresa
Porzecanski, Historias de la vida privada en el
Uruguay, Tomo II, Montevideo, Editorial Taurus,
1996, pp.56-73.
55 Los estudios fotogrficos, Caras y Caretas,
Montevideo, 11 de agosto de 1895.
56 Para ellas, Caras y Caretas, Montevideo, 16
de junio de 1895.
57 Correspondencia tomada de: Enrique Mena
Segarra, Cartas de familia, en: La Democracia,
Montevideo, 16 de abril de 1982.

1. Hasta avanzado el siglo XX la tecnologa fotogrfica no era capaz de captar la accin durante los enfrentamientos blicos. Por ello los fotgrafos solan
confeccionar retratos grupales, o escenificaciones de la contienda.

70

3. Fotografa militar.
Guerra e identidad a travs de las imgenes 1865-1910.
Mauricio Bruno

Debido al elevado prestigio social y al

poder poltico que posea la corporacin militar
en el Uruguay del siglo XIX y comienzos del siglo
XX, el registro de actividades y personas vinculadas al ejrcito fue uno de los usos de la fotografa
ms extendidos durante aquellos aos.
Ya en la dcada de 1840 se comercializaban retratos de autoridades polticas y militares realizados a travs de diferentes tcnicas
iconogrficas, y este uso para las fotografas puede verificarse a partir de comienzos de la dcada
siguiente. En 1866, durante los primeros enfrentamientos de la guerra del Paraguay tambin
llamada de la Triple Alianza-, la empresa Bate
y Ca. radicada en Montevideo realiz el primer
reportaje fotogrfico blico de Amrica del Sur.
Este trabajo hizo caudal de experiencias anteriores a nivel internacional, como la del britnico
Roger Fenton durante la guerra de Crimea (1855)

y la del equipo del estadounidense Mathew Brady

durante la guerra de secesin de los EEUU (18611865).1 Tambin fue una continuacin del registro
de las consecuencias del bombardeo de Paysand,
llevado a cabo por la misma empresa en enero de
1865, y una respuesta a la demanda de imgenes
fotogrficas de la guerra realizada por algunos
militares y medios de prensa.
Como en otras partes del mundo, las
fotografas sustituyeron paulatinamente a otras
formas de representacin iconogrfica en la tarea
de elaborar imgenes militares. Su amplia divulgacin, a partir de la dcada de 1860, y su capacidad para representar la realidad material en
una forma mucho ms verosmil que tcnicas
anteriores, sirvi para la extensin del discurso
poltico del Estado.
Durante los aos siguientes los fotgrafos continuaron registrando las actividades y las

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personas vinculadas a la corporacin castrense.

El auge de la retratstica comercial a partir de la
dcada de 1860 coincidi con la amplia produccin de retratos militares, que se extendi durante
las siguientes dcadas. Hacia fines del siglo XIX y
comienzos del XX los usos se diversificaron. Los
fotgrafos registraron las expediciones realizadas
por destacamentos del Ejrcito a travs del interior
del pas y las actividades formativas de la oficialidad. Tambin los levantamientos de las fuerzas de
Aparicio Saravia producidos en 1897 y 1904 y las
consecuencias del motn militar contra el gobierno
de Juan Lindolfo Cuestas, en julio de 1898.
Este captulo trabajar en base a una doble dimensin de la fotografa militar. Por un lado
se enfoca en las imgenes de frentes de batalla,
campaas y campamentos militares, y consecuencias de enfrentamientos blicos. Ellas muestran la
vida material en esos ambientes -la conformacin
de los campamentos, los tipos de armamentos y
uniformes utilizados- y la extraccin social de los
participantes en los combates. Adems exponen
la adaptacin de los fotgrafos y las tcnicas
fotogrficas para trabajar en contextos difciles,
as como los usos polticos y comerciales de esas

La muerte y la poltica
La guerra de Crimea, protagonizada por los
aliados franco-britnicos contra Rusia, se desarroll entre 1854 y 1856. Roger Fenton era
fotgrafo oficial del Museo Britnico. Su buen
desempeo en esa institucin lo llev a obtener
el encargo de la firma Thomas Agnew & Son,
adems del apoyo de la Secretara Britnica de
Guerra y del prncipe Alberto para registrar los
enfrentamientos blicos. El gobierno pretenda
que sus fotografas contrarrestaran las noticias
de la prensa sobre la crudeza de la guerra. Por
ello, la mayora de las imgenes de Fenton fueron retratos grupales de soldados y oficiales
compuestos cuidadosamente, y vistas del cam72

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

imgenes. Por otro lado, este captulo estudia el

uso de la fotografa militar como elemento conmemorativo, ya fuera de un imaginario nacional
en construccin, o simplemente de identidades
especficas como las partidarias, las familiares y
las corporativas.
El reportaje blico. Empresa comercial,
poltica e informativa
En mayo de 1866 la empresa Bate y Ca.
solicit al gobierno uruguayo autorizacin para
trasladarse al Paraguay. Un ao antes, los gobiernos de Argentina, Brasil y Uruguay haban firmado el Tratado de la Triple Alianza, por el cual se
haban comprometido a derrocar al gobierno de
Francisco Solano Lpez en aquel pas.
Si bien en Amrica del Sur no existan
antecedentes de reportajes fotogrficos de guerra
antes del de Bate y Ca., s haba un vnculo entre la fotografa y los eventos militares. El primer
daguerrotipo realizado en Brasil, en 1840, es una
imagen de un regimiento de caballera ligera frente
al Palacio Imperial de Ro de Janeiro. Tambin en
Argentina se haban realizado fotografas -retratos

po de batalla, evitando expresamente cualquier

referencia visual a la muerte, las enfermedades,
el fro o el hambre. Fenton produjo trescientos sesenta negativos que fueron reproducidos
por medio de grabados en la Ilustrated London
News. Posteriormente, treinta y cinco de esas
imgenes fueron publicadas por Thomas Agnew
& Son en cinco grandes fotolibros.
El fotgrafo Mathew Brady invirti parte de su
fortuna personal y aprovech sus vnculos con
autoridades polticas y militares para enviar al
campo de batalla durante la Guerra de Secesin
(Estados Unidos 1860-1865) un equipo formado por ms de veinte fotgrafos. Sus imgenes se exhibieron en galeras y posteriormente
se reprodujeron en libros. Sin embargo la em-

presa result un fracaso comercial. Al finalizar

la guerra Brady se encontr con una sociedad
que quera olvidarla, y se vio obligado a ceder
a su proveedor una parte de sus negativos. El
componente poltico tampoco estuvo ausente
en este reportaje. Alexander Gardner, integrante del equipo de Brady, calific a los confederados como rebeldes que haban pagado con
su vida el precio de su traicin, y pretendi que
las fotografas que mostraban los cadveres de
los soldados sureos sirvieran como moraleja
til.
Fenton y el equipo de Brady encararon de forma diferente el fenmeno de la muerte en batalla pero, en ambos casos, sus enfoques estuvieron fuertemente condicionados por la poltica.

3 .

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mili t a r .

y vistas de las tropas movilizadas- durante los enfrentamientos entre el Estado de Buenos Aires y la
Confederacin Argentina, en la dcada de 1850.2
La guerra por nueve pesos. La cada de Paysand y
la guerra del Paraguay
Para la dcada de 1860, la circulacin de
imgenes referentes a los eventos militares de actualidad era algo conocido por la sociedad montevideana. Durante los aos de la Guerra Grande
diferentes establecimientos comerciales de Montevideo vendan litografas que representaban
combates navales.3 Esta circulacin de imgenes
sealaba un potencial uso de la fotografa. Una
vez que el desarrollo tecnolgico lo hizo posible, lo
que se trataba era dar un paso adelante y abordar
los mismos asuntos a travs de una tcnica capaz
de presentar imgenes ms fidedignas.
La primera experiencia fotogrfica que
registr eventos blicos en Uruguay se produjo
a comienzos de 1865, tras el sitio y bombardeo
de la ciudad de Paysand por parte de las fuerzas
del General Venancio Flores y las del Imperio del
Brasil. Previo a la finalizacin del sitio algunos
medios de prensa expresaron cierta preocupacin
por contar con fotografas que ilustraran el conflicto. El Mercantil Espaol, el 24 de diciembre de
1864, hablaba del xito que tendra el fotgrafo
que tomara la vista de Paysand bombardeado.4
El 9 de enero Bate y Ca. envi a uno de
sus operadores a cubrir las consecuencias del
episodio y pocos das despus aparecieron en la
prensa avisos referentes a la venta de fotografas
mostrando los horribles estragos causados por el
bombardeo, sacadas por Bate y Ca., se venden en
su Galera calle 25 de Mayo nmero 369, y en la

2. Presumiblemente cadveres de personas fallecidas durante el sitio a Paysand, enero de 1865.

En 1923 Pablo A. Dugrs, marino de origen francs que serva en la escuadra brasilea
durante el sitio de Paysand, afirm en entrevista con el periodista Rmulo Rossi haber visto
los cadveres de Leandro Gmez, Juan Mara Braga, Eduviges Acua y Federico Fernndez
mximas autoridades militares de la poblacin- inmediatamente despus de su fusilamiento:
Penetramos al local -se refera a la casa de Maximiliano Ribero, desde donde haba odo
disparos-; y all en el jardn, frente a una pared que miraba hacia el oeste, estaban tendidos
en el suelo, sin sus ropas exteriores, los cadveres. La descripcin de la escena coincide en
lneas generales con esta imagen, aunque en la fotografa pueden distinguirse claramente
dos y tal vez un tercer cuerpo, pero no cuatro. Tampoco parecen estar despojados de sus
ropas. No obstante esto, Rossi asegura que se trata de los cuatro cadveres mencionados.
Sin embargo, como seala Susan Sontag hay que tener en cuenta que para los primeros
fotgrafos de guerra fotografiar era componer (poner sujetos vivos, posar). No era extrao
que acomodaran los cadveres en el piso segn la composicin deseada, o que hicieran posar
a personas vivas como si fueran cadveres. Es probable que esta fotografa se trate de uno
de estos casos, es decir de una escenificacin del fusilamiento.

Librera de Lastarria.5 Estas imgenes eran vistas

frontales de estructuras edilicias y fortificaciones
militares parcialmente derruidas debido al efecto
de las balas de can.6
Las noticias de la toma de Paysand trascendieron el mbito local. La revista Le Monde
Illustr de Pars reprodujo algunas de ellas a travs de litografas, en una composicin especial

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3. La fortificacin militar denominada el Baluarte

de la ley, despus del bombardeo de la ciudad,
Paysand, enero de 1865.

que presentaba cinco de esas imgenes rodeando

una ilustracin heroica de Leandro Gmez.7 El
comandante militar de Paysand apareca rodeado
de llamas y retratado ostensiblemente ms joven
de lo que era, con gesto desafiante y atravesando
a punta de espada una pared cuyos bloques se
esparcan por el suelo.
La revista intervino el contenido de las
imgenes. En solo dos de las fotografas originales de Bate y Ca. se nota la presencia de personas
posando junto a las ruinas. Sin embargo en las reproducciones de Le Monde Illustr fue acentuada la
presencia humana a travs del montaje de hombres
y mujeres en actitud de estar paseando junto a las
ruinas y observando atentamente la destruccin.
Lo que la fotografa no era capaz de captar en esa
poca la presencia humana solo podra registrarse
a travs de poses prolongadas- era agregado me-

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diante el dibujo, con el objeto de dar una imagen

ms vvida de la destruccin de la ciudad.
La demanda de las fotografas de Bate y
Ca. en Montevideo fue muy elevada. Incluso otros
estudios fotogrficos las reprodujeron y vendieron sin su autorizacin.8 El xito de las fotos de
Paysand sin duda incidi en el proyecto emprendido inmediatamente despus en Paraguay. Indudablemente la fotografa se haba instalado en la
sociedad como un medio de comunicacin y representacin de lo real tan relevante como otros,
caso de la pintura histrica y el dibujo.
Durante la guerra de la Triple Alianza el
Coronel de las fuerzas orientales Len de Palleja
llevaba un diario, que se publicaba a modo de
corresponsala en El Pueblo de Montevideo. En
noviembre de 1865 seal que habiendo tanto
fotgrafo hoy da en la capital de Montevideo y
en Buenos Aires, admira como no se ha animado alguno a seguir los ejrcitos aliados y levantar
vistas, que de seguro hubieran sido buscadas por
su mrito y por el inters que toman en nuestros
trabajos y glorias los parientes y amigos de los que
componen el ejrcito aliado; hasta por los extraos
hubieran sido procuradas. La gente no se contenta
con or solamente lo que les refieren los peridicos;
quiere ver, mxime aquellas escenas principales en
que se salva una dificultad o se sustenta un combate. Creo que, aunque tarde, no dejaran de hacer
un buen negocio con ellas.9 En la misma lnea,
y hacindose eco de las palabras de Palleja, el
20 de diciembre de ese ao el peridico El Pueblo propuso que pasara a acompaar al ejrcito
alguno de los artistas, para sacar las interesantes
vistas que se les ofrecen. No faltar alguno de suficiente resolucin especulativa, que se preste a
concurrir a la mayor expansin del conocimiento

3 .

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mili t a r .

de aquellos lugares inhabitados y los pueblos o

acontecimientos que han de tener lugar hasta la
Asuncin. Buen negocio hara.10
Esta avidez por el consumo de imgenes
expresaba su importancia como medio de comunicacin para la sociedad de poca. El analfabetismo de la mayor parte de poblacin determinaba
la importancia de la comunicacin visual y oral,
y por ello Palleja hablaba de oir y no de leer
cuando se refera al contenido de los peridicos.
Teniendo en cuenta esto, as como los antecedentes de las fotografas de Paysand, no resulta
extrao el envi de un fotgrafo a Paraguay. Adems, debe considerarse que la guerra de la Triple
Alianza represent para los uruguayos de la poca una continuidad inmediata de la guerra civil
que se haba desarrollado en su territorio.11 Los
enfrentamientos militares que se sucedieron primero en territorio argentino, y luego paraguayo,
eran seguidos en Uruguay con el mismo inters
que le merecan los asuntos locales. La iniciativa de enviar un fotgrafo al Paraguay represent
para Bate y Ca. la oportunidad de profundizar una
lnea de trabajo que ya vena desarrollando. En
efecto, adems de las mencionadas fotografas de
Paysand, durante el segundo semestre de 1865
este estudio haba comercializado fotos y realizado otras actividades vinculadas al conflicto blico, por ejemplo la venta de retratos de algunos
militares clebres que participaban de la guerra o
la exposicin de leos relativos a las batallas.12
Llegado el momento decidi redoblar la apuesta
y producir sus propias imgenes de la contienda.
El 5 de mayo de 1866 la empresa solicit
al gobierno uruguayo permiso para trasladarse al
campo de operaciones de las fuerzas aliadas en
Paraguay. Ofreci dos series de todas las fotogra-

4. Las fotografas de la destruccin de Paysand llegaron a Francia. La revista Le Monde

Illustr las reprodujo litogrficamente, e intervino el contenido de las imgenes para acentuar
la presencia humana.

fas que se obtuvieran para que fueran conservadas en los archivos pblicos, al tiempo que pidi
el traslado gratuito del fotgrafo de la firma y la
garanta de que el Estado no permitira que se
realizaran copias de dichas imgenes sin su autorizacin expresa, por lo menos hasta seis meses
despus de que terminara la guerra.
La fundamentacin del pedido toc varios puntos interesantes acerca de las intenciones del estudio fotogrfico.13 Por un lado,
hizo referencia a las repetidas insinuaciones
de los corresponsales del ejrcito aliado y las patriticas indicaciones de varias personas de esta
capital, lo cual expres la receptividad de las
palabras de Len de Palleja citadas ms arriba y
de cierta exigencia de la sociedad montevideana por contar con imgenes de las actividades
del ejrcito.

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5. Durante la guerra del

Paraguay el fotgrafo
Javier Lpez emple
negativos de vidrio
recubiertos de colodin
hmedo. Esta tecnica lo
obligaba a preparar las
placas inmediatamente
antes de realizar las
tomas y a revelarlas
inmediatamente despus,
antes de que el colodin
se secara. Por ello deba
operar en las cercanas
de su carpa, que haca
las veces de laboratorio.

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Mencion tambin el tipo de fotografas

que se pretenda realizar. El artista acreditado
[] siguiendo al ejrcito en todas sus operaciones
sacar vistas de todos los pueblos, los combates,
los ros y las personas que ms atencin merezcan.
El enfoque combinaba una preocupacin por dar
a conocer la geografa de un lugar poblaciones,
ros, vegetacin- extico para los potenciales
consumidores de las imgenes, con la intencin
de registrar los combates y las personas importantes. El propio estudio fotogrfico resuma as
lo que era la guerra: lugares, combates y sujetos
relevantes, lo que equivaldra a decir escenarios,
acciones y actores. Tal vez por ello, en la propia
fundamentacin del pedido, se defini el frente
de batalla como el teatro de la guerra.14 Es factible pensar en las imgenes producidas como un
intento consciente de organizar un relato sobre
la guerra, es decir, como la voluntad de contar
una historia, que adems tena prefiguradas algunas lneas argumentales, por ejemplo la participacin del ejrcito oriental, el ms grande []
que hasta hoy ha existido en la Amrica de habla
espaola. El estudio fotogrfico expresaba su intencin de producir imgenes
que glorificaran al ejrcito, lo
cual explica la recepcin favorable que el Estado hizo de
la oferta, y habilita a pensar
en la extensin de una conciencia acerca del valor de la
fotografa como herramienta
de propaganda entre algunos
administradores estatales. Por
otro lado, el petitorio de Bate
y Ca. tambin manifest cul
era el pblico objetivo de sus

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

imgenes, lo cual toca la cuestin de las funciones que adjudicaban a los registros fotogrficos.
Se apuntaba a la circulacin de las fotografas en
esta capital y los peridicos ilustrados de Europa, espacios que representaban el mundo civilizado. Las fotografas serviran para prestigiar
ante el Uruguay y el mundo la obra civilizadora
del gobierno de Venancio Flores. Pero tambin
tendra otra funcin, la de llevar a las numerosas familias de aquellos valientes -se refera a los
integrantes del ejrcito- un talismn querido de
sus trabajos y sus glorias. La solicitud finalizaba
recalcando los crecidos gastos y trabajos sin compensacin que la importante misin significara
en caso de que las imgenes fueran reproducidas
sin su consentimiento por otros estudios fotogrficos, lo cual era una referencia indudable lo que
haba ocurrido con las de Paysand. Esto adems
explica la solicitud del traslado gratuito del fotgrafo al campo de batalla y la garanta de propiedad de las fotografas. El gobierno, a travs de
un comunicado del Ministro de Guerra y Marina,
Lorenzo Batlle, acept la solicitud en todos los
trminos expuestos por la empresa.15
El fotgrafo comisionado, Javier Lpez,
parti hacia territorio paraguayo en los primeros
das de junio de 1866, y regres al Uruguay el
31 de julio de ese ao. Su actividad fotogrfica
puede datarse entre el 14 de junio, durante los
bombardeos de la artillera paraguaya al ejrcito
aliado, y la batalla del Sauce o Boquern, el 18
de julio. A mediados de setiembre de 1866 Lpez volvi a viajar al Paraguay, regresando a fines
de octubre. Durante ese perodo, el ejrcito de la
Triple Alianza estaba acampado en Tuyut, frontera sur de Paraguay con la provincia argentina de
Corrientes.16

3 .

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mili t a r .

6. Portada de un lbum compuesto con las fotografas

realizadas por Bate y Ca. durante la guerra del Paraguay.
Ao 1866.

7.

En los das inmediatamente posteriores

al regreso de Javier Lpez de sus dos viajes, Bate
y Ca. puso a la venta respectivas colecciones de
fotografas. Las imgenes mostraban a los soldados en las trincheras, realizando ejercicios de
tiro, en formacin militar, asistiendo a misa o durante su tiempo libre, los campamentos y algunas
estructuras edilicias, el armamento utilizado por
las fuerzas aliadas, los jefes militares, las poblaciones indgenas, as como los prisioneros y los
cadveres paraguayos.17
El trabajo en el frente de batalla presentaba varias dificultades. Adems de la exposicin
a los peligros de la guerra, el fotgrafo deba operar en condiciones climticas cambiantes y disponer el traslado de equipos pesados. Se precisaba
de una carreta para trasladar la cmara, las placas
de vidrio en las que se realizaban los negativos
y los frascos con los productos qumicos. Lpez
portaba una carpa con la inscripcin de Bate y
Ca. que le serva a la vez de dormitorio y de laboratorio fotogrfico. Utilizaba negativos de vidrio

recubiertos de colodin hmedo. El trabajo con

placas de este material era un procedimiento totalmente artesanal, que le exiga sensibilizarlas
inmediatamente antes de hacer las tomas la placa de vidrio perda su sensibilidad a la luz cuando
el colodin se secaba- y revelarlas inmediatamente despus. Por ello deba fotografiar en las
cercanas de su carpa. Estas dificultades adems
lo obligaban a trabajar con ayudantes, que en el
segundo viaje lo acompaaron desde Uruguay.18
Los diarios ms cercanos al gobierno
uruguayo utilizaron las fotografas para la elaboracin de un discurso acerca de la guerra y la participacin del ejrcito. Su lectura de las imgenes
circul junto a las propias fotografas y representa un elemento imposible de desestimar a la hora
de calibrar la forma en que fueron recibidas por
la sociedad.
En esta lectura, las fotografas de Bate y
Ca. posean un doble carcter: el de presentarse
como registros objetivos y, a su vez, como una
narracin didctica de la guerra. Por un lado se

77

f o t o g r afa

8.

Las fotografas de la
guerra del Paraguay fueron
empleadas por los diarios
ms afines al gobierno de
Venancio Flores para elaborar
un discurso poltico acerca
de la guerra. Imgenes
como el Cuartel General de
Venancio Flores y La Muerte
del Coronel Palleja sirivieron
para construir un pica de la
participacin oriental.

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

9.

planteaba que conservaban fielmente mil escenas de la sangrienta guerra y al mismo tiempo
que equivalan a una historia comprensible para
todos, llena de animacin y de variedad.19
El 13 de setiembre de 1866 el diario El
Siglo sostuvo que pese a la circulacin de millares de ejemplares de las vistas sacadas por el
Sr. Lpez [] no todos comprenden el mrito de
esas obras. Por lo tanto, con el objetivo de facilitar esa comprensin ofreci lo que defini como
una prolija descripcin de cada una de ellas.
Esta descripcin expresamente pretendi naturalizar y objetivar una interpretacin particular
de las fotografas, sealando que las ideas que
de ellas brotan, son un compendio histrico de la
actualidad.20
La fotografa nmero siete -Cuartel General de Flores-Tuyut [imagen 8]- era definida en
los siguientes trminos: El aspecto sombro del
Cuartel General de Flores en Tuyuty, en momen-

tos que las granadas llueven sobre los naranjales,

aquella soledad indica bien que all estuvo su carpa, deshecha tres veces por las bombas, sin ofenderle. Sin ser visionario, quin no v all como en
mil otros peligros de que se ha salvado el General
Flores, un designio Providencial, semejante al que
salv la Patria de sus cinco tradicionales conquistadores? S, a la existencia del General Flores, est
ms unida de lo que parece, la suerte de la generacin oriental.21
Venancio Flores, segn testimonios del
coronel Len de Palleja de junio de 1866, estaba expuesto en el frente de batalla a los mismos
peligros que el resto de los soldados y acampaba
a la vista de las fuerzas enemigas.22 Por lo menos cuatro veces durante ese mes su carpa habra
sido blanco de la artillera paraguaya, salvando
su vida de milagro. En ese contexto informativo, el registro y la difusin de la imagen de
su campamento oficiaban como la prueba grfica

3 .

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mili t a r .

de la valenta y sacrificio del General oriental,

as como de la proteccin que le dispensara
la providencia divina. Sin ese discurso, no
era ms que la vista de un espacio casi vaco,
adornado por unas pequeas carpas y piezas
de artillera.
La Muerte del coronel Palleja [vase
imagen 9] es probablemente la ms conocida
de las fotos de Bate y Ca. Len de Palleja muri
durante la batalla del 18 de julio de 1866. Sus
restos llegaron al Uruguay el 31 de julio, y al
da siguiente apareci un breve pero importante comentario sobre la foto, al sealarse que
esta triste escena fue reproducida por orden del
General Flores.23 Esto hablaba claramente de la
fuerte influencia de la autoridad poltica en la
produccin de las imgenes de Bate y Ca.
Por otra parte, no era cualquier imagen. Era la imagen de un hroe, como lo defini expresamente El Siglo, que incluso haba
sido ascendido al generalato post mortem.24 La
fotografa de Bate y Ca. fue un medio para la
extensin del discurso heroico sobre la participacin oriental en la guerra, materializado en
la figura de Palleja. Este discurso se apoy en
otras iniciativas grficas, por ejemplo la pintura del general Palleja a caballo, de Juan
Manuel Blanes, que adems fue reproducida fotogrficamente y de esa manera divulgada por
Bate y Ca.25
La imagen del cadver de Palleja es
interesante por otra cuestin, la de la representacin de la muerte. La escena evidencia
haber sido cuidadosamente compuesta para
mostrar el carcter heroico del jefe militar que
ocupa el centro de la imagen y aparece rodeado
y reverenciado por sus subalternos, arropado

adems por una bandera uruguaya. La muerte se presenta como una instancia de mxima
solemnidad y respeto, pero este enfoque no
puede generalizarse al conjunto del trabajo de
Bate y Ca. o atribuirse a la sensibilidad de la
poca. Ms bien debe considerarse a la luz de
quin era Palleja y, sobre todo, qu representaba para el gobierno uruguayo, al cual la fotografa buscaba complacer. La muerte tambin
es la protagonista de otras dos imgenes y es
interesante constatar el tratamiento radicalmente diferente del asunto cuando la persona
fallecida era el enemigo. Estas fotografas eran
definidas como montones de cadveres paraguayos, ttulo que expresaba bien la indiferencia que provocaba su situacin. Los muertos
aqu carecan de individualidad, de identidad, y
de cualquier rastro del tratamiento de dignificacin que caracterizaba a la imagen de Palleja. Constituan una masa annima de cadveres
amontonados, al parecer en avanzado estado de descomposicin que apenas se podran
distinguir de un depsito de animales muertos
[vase imagen 10].26
Las imgenes fueron vendidas en las
principales libreras de Montevideo, as como
en Brasil y Europa. El estudio fotogrfico ensay estrategias de comercializacin que buscaron sacarle el mayor rdito posible al limitado
nmero de fotografas, como poner a la venta colecciones especiales compuestas de las
ms interesantes que se haban publicado o
editar colecciones con precios rebajados.27
Esto logr acercar el conflicto blico
a los uruguayos. A juzgar por las palabras de El
Siglo, el fenmeno de la guerra se mantena presente gracias a las imgenes: Afortunadamente

Las fotos del Paraguay

La primera coleccin de las fotos de Bate
y Ca. sobre la guerra del Paraguay se puso
a la venta el 1 de agosto de 1866. Estaba
compuesta de doce fotografas, cuyos ttulos refieren los temas enfocados:
1) Batalln 24 de abril en las trincheras
de Tuyut.
2) Batalla del 18 de julio de 1866
3) Estacin telegrfica - Paso de la Patria.
4) Iglesia, hoy hospital de sangre, idem
idem.
5) Hospital oriental. Idem idem.
6) La Misa, idem idem.
7) Cuartel General de Flores Tuyuty.
8) Campamento Argentino-Parque
oriental ( la distancia).
9) Campamento Brasilero del
Comandante Mallet Tuyuty.
10) Batera Brasilera Tuyuty.
11) Vista general del Frente Enemigo.
12) Muerte del coronel Palleja.
La segunda coleccin se anunci el
4 de noviembre, y cont con veinte
fotografas:
1) Las Ruinas de Itapir.
2) Punta de Itapir.
3) Mangrullo Argentino Tuyuty.
4) Prisioneros paraguayos, tomados por
Flores.
5) General Mitre con su Estado Mayor.
6) Primer montn de cadveres
paraguayos Boquern.
7) Batera del Boquern haciendo fuego.
8) Mangrullo argentino y Hospital
brasilero Tuyuty.
9) Batalln Independencia en columna.
10) Un fogn en el campamento.
11) Tiradores Cearenses en guerrilla.
12) Guardia de honor de Mitre.
13) Octavo montn de cadveres
paraguayos - Potrero Piris.
14) General Mitre en su cuartel.
15) Cuartel General de Flores. Tuyut.
16) El Boquern Escena del combate
del 18 de Julio.
17) Guerrillas avanzadas.
18) Un bosque de uman (campo de
la muerte).
19) Provedura Brasilera (Tuyut).
20) Una familia de Indios Pampas.

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La muerte propia
y la ajena
Durante la guerra de los
Bers (1899-1902), circul una fotografa de soldados britnicos muertos
realizada por un desconocido fotgrafo Boer. En
su paradigmtico ensayo
sobre la fotografa blica
Susan Sontag seala que
lo que resulta sobre todo
agresivo [de esta imagen]
es la ausencia de paisaje.
El revoltijo de cuerpos de la
trinchera se pierde al fondo
y llena todo el espacio de la
foto. Algo muy similar
sucede con las fotos de los
muertos paraguayos realizadas por Bate y Ca. Por
otra parte, el censurar o
suprimir las imgenes de
los muertos propios en la
guerra, como seala Sontag, es una caracterstica
de la tradicin occidental:
Exhibir a los muertos es lo
que al fin y al cabo hace el
enemigo. [] Cuanto ms
remoto o extico el lugar,
tanto ms estamos dispuestos a ver frontal y plenamente a los muertos y moribundos Pinsese si no
en el cuidado y el esmero
notable en el armado de
la foto de Palleja, y en la
crudeza de las imgenes
de los lejanos paraguayos.
[Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Buenos
Aires, Santillana Ediciones, 2003, pp. 83-86]

80

10.

el teatro de la sangrienta lucha no ha perdido su

inters para los que miran de lejos sus grandiosas y
terribles representaciones. El arte se ha encargado
de mantener viva la curiosidad. Ese acercamiento
era una aproximacin en clave de espectculo. Las
imgenes eran algo as como el boleto para entrar
al teatro de la guerra, y as poder a ver al General Mitre rodeado de su Estado Mayor consultando
el reloj que debe marcar la hora de la victoria; al
can que enva sus mortferos saludos; a la muerte
sentada sobre los montones de cadveres paraguayos. [] En realidad, es mucho ms bello ser espectador a la distancia de aquel drama que ha llegado
a cautivar la atencin de las principales potencias
europeas, que desempear en l un rol cualquiera al

alcance de los proyectiles. Si nuestros lectores estn

conformes con esa preferencia [] refgiense en
la verdad del arte contemplando las vistas que nos
ofrece la popular fotografa de Bate y Ca..28
Ese espectculo era una pica de los
ejrcitos aliados, y del oriental en especial. Por
ello, los medios oficialistas saludaron las iniciativas de reducir el precio de las colecciones para
que estando al alcance de todas las clases de la
poblacin, puedan todos estudiar en la Historia
Ilustrada que nos presentan los seores Bate y
Ca. los fastos gloriosos de esa no menos gloriosa
epopeya, tan fecunda en herosmo y sacrificios.
Adems, reclamaron al gobierno que fomentara la
circulacin de las fotografas, adquiriendo varias

3 .

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copias de ambas colecciones para remitirlas a los

establecimientos pblicos de la nacin, tanto de
la capital como de la campaa.29 De esa manera
se buscaba extender a los sectores ms amplios
de la poblacin un discurso poltico especfico
acerca de la guerra, que glorificaba al gobierno de
Venancio Flores. Como las calific La Tribuna, las
fotografas eran objetos de gusto e instructivo,
pues reunan la posibilidad de brindar entretenimiento y de educar a los uruguayos acerca de la
obra civilizadora del gobierno.30
A fines setiembre de 1866 la mayor parte del ejrcito oriental, con Venancio Flores a la
cabeza, abandon el frente de batalla y se embarc hacia Montevideo. Esa fue una de las razones
de la finalizacin de la empresa fotogrfica. Bate
y Ca. anunci su cierre a comienzos de 1867. Su
lote de negativos de la guerra del Paraguay y de
las consecuencias del sitio de Paysand fue ad-

quirido por el estudio fotogrfico de Maurel, que

inmediatamente puso a la venta nuevas colecciones.31 Las fotografas siguieron su propio periplo,
multiplicando sus usos y apropiaciones a lo largo
de los aos, incluso hasta llegar a interpretarse
como registros objetivos de la guerra o argumentos antiblicos.
La fotografa blica en el cambio de siglo
Con excepcin de los mencionados reportajes blicos, hasta fines del siglo XIX no hay
datos de que se hubieran producido otros en Uruguay, si bien se conservan fotografas aisladas de
algunos de los protagonistas de los movimientos
armados del ltimo tercio del siglo.32 El registro
de las guerras civiles de 1897 y 1904 modifica
esta situacin. Tambin de esas fechas, aunque
con una entidad desde el punto de vista blico

Pintores y fotgrafos de guerra

La vinculacin entre Blanes y Bate y Ca. habla de las relaciones entre pintura y fotografa
en la segunda mitad del siglo XIX. Juan Manuel Blanes utilizaba fotografas como apoyo
documental para la confeccin de sus leos. De esa forma, reproduca con mayor grado de
fidelidad detalles como los uniformes militares y las topografas de los lugares representados.
Segn Jos Mara Fernndez Saldaa, el pintor habra utilizado algunas fotografas de las
colecciones de Bate y Ca. sobre la guerra del Paraguay como base para elaborar algunos
detalles del cuadro El rapto de Luca Miranda.
Por otra parte, algunos aspectos de esa relacin evidencian los rditos econmicos de la
comercializacin de imgenes blicas en el Uruguay de aquellos aos. En una carta enviada
a su hermano Mauricio desde Paysand, sin fecha pero muy probablemente correspondiente
a enero de 1865, Juan Manuel Blanes sostena: necesito retratos fotogrficos de los personajes
de Paysand, mndame si los encuentras. Tiempo despus, al no recibirlos, insisti: qu
haces? Me mandas alguno no? Mira que pasa la poca propicia para hacer dinero a costa de
los muertos. Si las imgenes pictricas referentes a eventos militares eran comercializadas
exitosamente, lo mismo pasaba con las fotogrficas. Estas adems, como sucedi con el
cuadro del general Palleja, sirvieron para reproducir pinturas, y de esta forma extendieron
el contenido y los mensajes de esos trabajos hacia un pblico ms amplio que el que poda
acceder a un cuadro de Blanes.

11. Reproduccin fotogrfica del

cuadro de Juan Manuel Blanes
General Palleja a Caballo, ao 1866.

81

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12. Timoteo Aparicio, ao

1870 (aprox.). Durante la
Revolucin de las lanzas
Bate y Ca. vendi retratos
del caudillo blanco Timoteo
Aparicio. Adems realiz
composiciones montando
su rostro sobre otras
fotografas, y agregando
mediante dibujo algunos de
los elementos de la imagen,
por ejemplo la lanza.

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mucho menor, data el motn del 4 de julio de

1898 contra el gobierno de Juan Lindolfo Cuestas,
del cual tambin se conservan imgenes.
A nivel mundial, hacia los ltimos aos
del siglo XIX los reportajes de guerra ganaron
un lugar cada vez ms importante en las publicaciones. Los semanarios y revistas comenzaron
a dedicar ms espacio a las fotografas tomadas
en el frente de batalla, y tambin a publicar reportajes. Uno de los factores que influy en este
fenmeno fue el desarrollo tecnolgico de las
cmaras y los procedimientos fotogrficos ocurrido en las dcadas de 1880 y 1890, caso de
la extensin del uso de las placas de gelatina
sobre vidrio y de las cmaras de fuelle, fciles
de transportar y capaces de realizar fotografas
con una velocidad de obturacin superior.33 Esto
facilit el trabajo de los reporteros grficos.34
En el Uruguay, para las coberturas de
las guerras civiles de 1897 y 1904, este proceso
puede verificarse en el nmero de fotgrafos que
trabajaron siguiendo a las tropas, que aument
considerablemente en comparacin a lo que haba sucedido durante la guerra del Paraguay. Entre
otros puede mencionarse a los hermanos Chabalgoity y Santini, a Victoriano Prez, Jess Cubela,
Federico Brunel, al estudio Schickendantz, John
Fitz Patrick y ngel Adami.35
La difusin y circulacin de estas imgenes vari en cada levantamiento. Durante la
contienda de 1897 las revistas ilustradas que se
publicaban o llegaban al Uruguay no mostraron
imgenes del conflicto, aunque circularon en formato lbum.
Las imgenes de John Fitz Patrick se
centran en los movimientos de tropas, los campamentos, la vida cotidiana de los soldados y

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s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

los retratos de los principales jefes militares.

Tambin enfocan eventos vinculados a la guerra
aunque no militares, como las actividades de la
Cruz Roja o el registro de monumentos convocando a la paz y a la culminacin de las guerras
civiles. Algunas de las imgenes que componan
los lbumes eran acompaadas de textos explicativos. As, se ofreca una informacin contextual que les daba sentido. Existen registros de
algunos de los lugares en donde se produjeron
los principales enfrentamientos, como el Campo
de batalla en los Tres rboles. Pese a no mostrar
la guerra propiamente dicha, imgenes de este
tipo funcionaban a modo de conos que ilustraban los relatos que la referan. La batalla de Tres
rboles era uno de los hitos ms importantes,
y deba relatarse junto a imgenes que, justamente, ayudaran a imaginarla. Si no se haban
realizado fotografas durante la propia batalla,
buen sustituto era fotografiar el escenario y narrar con palabras lo que la foto no poda mostrar.
El pie que acompaaba a esta imagen informaba:

13. Campo de la batalla de Tres rboles, Ro Negro, ao 1897.

3 .

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14.

15.

A la izquierda el cuartel de la plaza Artola actual plaza de los Treinta y Tres Orientales- con el Batalln de Artillera de Plaza atrincherado.
A la derecha un edificio parcialmente derruido. Montevideo, 4 de julio 1898.
Aunque fue rpidamente reprimido, el motn del 4 de julio de 1898 produjo varios muertos y ochenta y un heridos. Se conservan dos
fotografas de John Fitz Patrick que reflejan ese episodio. El registro que es vlido pensar cont con ms imgenes- fue realizado en carcter
de fotgrafo oficial del gobierno, titulo que ostent Fitz Patrick entre los aos 1894 y 1899. Las fotografas formaron parte de un lbum, lo
cual da la pauta de que de alguna manera se pretendi fijar en la memoria los eventos del 4 de julio.

Picada donde fue muerto el capitn Montautti al

atravesar el arroyo, cruzado por el tronco de un
sauce cado (Vase a la figura sentada.) Vista
tomada desde el campo revolucionario.36
El papel de estas fotografas como elementos constructores del relato puede apreciarse
tambin en la circulacin que adquirieron en las
revistas ilustradas durante los aos siguientes. A
modo de ejemplo puede citarse la seccin Ecos
de la Revolucin de La Alborada, revista afn al
Partido Nacional que las publicaba como recordatorio y homenaje permanente a los protagonistas
de los ltimos eventos militares.37
En cambio durante el levantamiento
saravista de 1904 es indudable una amplia cir-

culacin de fotografas del conflicto a travs de

la prensa. La revista Caras y Caretas, que se editaba en Buenos Aires pero que llegaba tambin
a Montevideo, inform cotidianamente sobre el
desarrollo de la guerra, a travs de reportajes semanales que ocupaban de dos a tres pginas y
que nunca contenan menos de cinco fotografas,
en ocasiones bastante ms.
Al pie de las notas sola aparecer una
referencia sinttica de quienes haban sido los
fotgrafos, aunque nunca se aclaraba la autora
individual de las imgenes. Las firmas de Adami,
Odn, Castern, Becco, Mas, P, entre otros, eran
acompaadas de la de Caras y Caretas, lo cual
prueba que la revista distingua las imgenes

83

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16.

Durante las guerras

de 1897 y 1904 varios
fotgrafos siguieron a
las tropas, retratando
sus marchas,
campamentos y hasta
sus improvisados
hospitales.

17.

18.

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aportadas por colaboradores ocasionales de las

de los fotgrafos contratados.38 La variedad de
corresponsales permita a la revista mostrar
eventos sucedidos en localidades distantes
dentro de un mismo reportaje.
Las fotografas de Caras y Caretas proporcionaban una visin compleja de la guerra.
El hecho de estar destinadas a su publicacin
cotidiana en una revista de noticias implicaba
que su visin del enfrentamiento no se redujera a
los retratos de los oficiales, a las formaciones de
soldados y a las vistas generales del movimiento
de tropas o a su tiempo libre, sino que incorporase el contexto social y poltico en que esa
guerra se estaba desarrollando. Y all aparecan
los trabajos de la Cruz Roja, la clausura por parte
del gobierno de los rganos de prensa vinculados
con los revolucionarios, los consulados extranjeros desbordados de personas que procuraban su
pase para salir del pas, entre otros asuntos. Ello
ofreca elementos para contextualizar la guerra
pero tambin, inintencionadamente, configuraba
un retrato de otros aspectos de la sociedad uruguaya, por ejemplo la imagen de un Montevideo
convulsionado.39
Ms all de esto, la mayora de las imgenes s refera a eventos militares. Figuraban retratos de varios de los jefes de las fuerzas gubernistas, de los rebeldes, y de las guardias nacionales. Tambin haba planos abiertos en los que se
mostraba a los combatientes, vistas de batallones, de la destruccin edilicia y de infraestructura
ocasionada por la guerra, e incluso espacios para
destacar el rol de las mujeres en las tareas de
pacificacin y la participacin blica de los nios.
Todas las fotografas estaban acompaadas de un
escueto pie de foto que generalmente se vinculaba con la informacin escrita.40

3 .

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Las crnicas de esta revista, para la cual

las fotografas eran un apoyo grfico, transmitan un mensaje de tono pacifista que resaltaba
el dolor generado por la guerra y abogaba por
el final del enfrentamiento de hermanos contra
hermanos.41 Durante el mes de marzo se coment la batalla del paso del Parque del Daymn, a
la que se describi como una de las ms crueles
y encarnizadas que se hayan librado ltimamente
en esta parte de Amrica. Las imgenes mostraban a las tropas a punto de entrar en combate,
el movimiento de las fuerzas gubernistas tras los
revolucionarios, varios heridos siendo atendidos
luego del enfrentamiento y militares gubernistas
liberados de su captura tras haber sido presos
de los revolucionarios. El horror de la guerra se
expresaba tambin en la participacin femenina.
Ejemplo de ello es la fotografa de una china del
6 de caballera que tom una parte activa en las
avanzadas el da del combate, sustituyendo en la
pelea al marido que fue muerto en el primer encuentro. Finalmente, se incliuan fotografas de
cadveres desnudos, tapados apenas en su zona
genital, acompaadas de lacnicos pies de foto:
Como quedan los muertos despus de una batalla y Un degollado. La crnica escrita sealaba
que las imgenes eran una prueba irrefutable del
carcter inhumano de la guerra, y de este combate en especial: a nuestro enviado especial,
Sr. ngel S. Adami que ha seguido paso a paso el
grueso del ejrcito gubernista, tocle encontrarse en el desarrollo de la trgica escena y lo que
con el lente fotogrfico copi fielmente, nos demuestra cun tristes resultados acarrean hombres
[que] olvidan todo sentimiento humanitario.42
Sin embargo este enfoque pacifista
no significaba que el semanario no tuviera una

19.

20.

posicin favorable a alguno de los contendientes

en pugna. La crnica equiparaba la pacificacin
a la derrota del caudillo revolucionario Aparicio
Saravia, y calificaba de amigos de la paz a todos aquellos que la esperaban. Al mismo tiempo,
hacindose eco de la prensa montevideana, informaba que durante la batalla de San Marcos haban
sido degollados una gran cantidad de combatientes, salvajismo y barbarie que poda atribuirse a la gente de Mariano Saravia, compuesta en
su totalidad, dicen, de negros indios procedentes
de la frontera, que hablan casi todos portugus,
guerreros de oficio que tomaron parte en cuantas
campaas se desarrollaron de sta como de la otra
parte del lmite con Ro Grande, y se reproducan
supuestos dilogos de estos malevos en que se

ngel Adami fotografi a

los muertos y los heridos
durante la revolucin de 1904,
buscando sensibilizar a los
uruguayos sobre el horror
del enfrentamiento entre
hermanos.

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vanagloriaban de haber degollado salvajes gubernistas.43

Si bien las imgenes se presentaban
como registros objetivos, y sus pies de foto carecan de consideraciones valorativas acerca de
lo que estaban mostrando, se encuadraban en un
discurso definido acerca de la guerra que identificaba culpables e inocentes. En ese sentido la sola
imagen de, por ejemplo, Un degollado, adquira
un sentido poltico especfico.
Otro mojn importante en lo referente
a la difusin de fotografas sobre la guerra civil
de 1904 fue el libro libro Sangre de hermanos.44
El proyecto probablemente fuera una extensin
de las crnicas de Caras y Caretas tanto el autor
de los textos, Samuel Blixen, como el fotgrafo,
ngel Adami, eran colaboradores de esa revista-,
y varias de las imgenes que se publicaron all
fueron luego reproducidas en el libro. Se trata de
un trabajo de casi quinientas pginas, editado
por uno de los talleres grficos ms importantes
de la poca: la librera Barreiro y Ramos.
All se narraban los principales acontecimientos polticos y militares desarrollados durante el levantamiento de 1904. El relato escrito era
acompaado de imgenes que ilustraban la narracin. Adems de las de Adami, el libro se complementaba con otras fotografas, por ejemplo del estudio Fillat. El rol que jugaban las imgenes es muy
similar al que se les adjudicaba en los reportajes
de Caras y Caretas, aunque tal vez con un nfasis
mayor en el enfoque antiblico las referencias a
las batallas estn acompaadas, habitualmente, de
fotografas de personas heridas-, al cual se le agregaba una visin conciliatoria que se aclaraba desde
el ttulo. La crnica se planteaba como un racconto
objetivo, sin valoraciones, de los hechos suce-

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didos desde el 1 de enero de 1904 hasta la paz

de Acegu, en donde nadie podra encontrar una
interpretacin. Otros, con ms tiempo y ms preparacin, abordarn esa ardua tarea.45
El libro se insertaba en el contexto de
una gran preocupacin acerca del futuro del
pas.46 Su circulacin inmediatamente posterior al
final del conflicto puede ser interpretada como
parte de un llamado a la reconciliacin nacional. La guerra haba terminado y el caudillo
revolucionario estaba muerto. Lo que restaba
era consolidar la idea de que blancos y colorados
eran hermanos, y que la sangre derramada entre
ellos era uno de los mximos crmenes que podan
cometer los uruguayos.
El uso poltico de estas imgenes difiere
del realizado a partir de las fotos de Bate y Ca.
Si en el caso anterior se trataba de glorificar al
Ejrcito, aqu el proyecto fotogrfico se inscriba
en una lnea que buscaba poner fin a las guerras
civiles. Sin embargo los temas abordados y la esttica de ambos trabajos no eran sustancialmente diferentes. En el reportaje de Adami la guerra
continuaba siendo un teatro. Las fotografas escenificaban la contienda en poses preestablecidas
que mostraban el antes y el despus pero no el
durante. Hara falta un salto tecnolgico para que
esto ltimo fuera posible.
El uso conmemorativo de la fotografa militar
La mayora de los hitos que se mencionan como parte del proceso de construccin de la
nacionalidad durante fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX estn asociados a figuras y sucesos castrenses. No es extrao encontrar retratos
u otro tipo de imgenes referentes a estas figuras

3 .

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mili t a r .

con anotaciones al dorso que resalten sus virtudes, algunos eventos de su vida, o las circunstancias en que heroicamente murieron.
El uso de la imagen en este sentido se
verifica desde los primeros aos de la fotografa.
Durante la Guerra Grande se vendieron en Montevideo retratos de sus autoridades polticas y
militares. El Nacional promocion en febrero de
1845 el retrato del General de los ejrcitos de
la Republica D. Fructuoso Rivera, copia del mejor original, el cual saldr impreso en buen papel
para los seores suscriptores.47 Sin dudas este
era un potencial uso de las imgenes fotogrficas, que puede comprobarse para la dcada de
1850, por ejemplo en la venta de retratos del
ilustre General URQUIZA y del benemrito General GARZN, litografiados en Paris de retratos
tomados al daguerrotipo en 1850 por los Sres.
Fredricks, Masoni y Penabert.48 Las imgenes de
estas autoridades circulaban socialmente y contribuan a su jerarquizacin como sujetos constructores de la historia.49
A partir de la dcada de 1860, junto a
la popularizacin del retrato fotogrfico y la extensin de otros usos se verifica el empleo de la
fotografa como instrumento de construccin de la
memoria en torno a la figura del mrtir. Luego de
la cada de Paysand en enero de 1865 fue elevada
la demanda de retratos de los militares fusilados.
En agosto de ese ao, cuando Montevideo ya estaba en poder de las fuerzas de Venancio Flores, se
vendieron all mosaicos de retratos de los mrtires
de Quinteros50, y circularon mosaicos del mismo
tipo referentes a los muertos de Paysand.51 Se
ofrecan en un formato, el de tarjeta de visita, que
era de costo reducido y pensado para la amplia divulgacin, lo cual muestra el inters de la sociedad

21. Justo Jos de Urquiza, dcada de 1840.

22. Eugenio Garzn, dcada de 1840.

por contar con imgenes de los hroes que identificaban a las facciones polticas, y de estas por
disputar el lugar del mrtir.
El movimiento revolucionario de 1897 aliment una interesante produccin de imgenes de
este tipo en torno a Diego Lamas, Jefe del Estado
Mayor del Ejrcito nacionalista muerto en mayo de
1898, que tras la paz de setiembre se haba transformado en una figura muy importante dentro del

87

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23. Leandro Gmez, Salto,

diciembre de 1864 (aprox.).
La circulacin de retratos de
militares clebres contribuy a
la creacin de un martirolgio
poltico, clave para la formacin
de las identidades partidarias.

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Partido Nacional.52 Ms all de la abundante retratstica, se destacan otras fotografas cuyo contenido solo se explica teniendo en cuenta la avidez del
pblico por acercarse a la figura del lder a travs
de las imgenes relativas a su vida.53
La revista La Alborada desarroll una
lnea de fotografa conmemorativa a partir del
ao 1898. Inicialmente bajo el ttulo de lbum
Revolucionario se publicaron retratos de jefes
militares nacionalistas que haban participado
del levantamiento de 1897, acompaados de un
pie con su nombre y el cargo militar que haban
desempeado.54 Al ao siguiente, el ttulo de las
portadas vari por el de Desfile de Veteranos, y las
fotografas fueron acompaadas por textos en las

24.

88

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pginas interiores que daban cuenta de su vida.

Otros ejemplos de esta lnea fueron el apartado
Retratos viejos, que presentaba imgenes de referentes histricos de la tradicin blanca, o secciones especiales dedicadas, por ejemplo, a los
Defensores de Paysand.55
La fotografa tambin sirvi para conmemorar las luchas por la independencia del
Uruguay. Esto se lograba a travs de retratos de
algunos de sus protagonistas, o de imgenes que
denunciaban sus penosas condiciones de existencia luego de una vida de servicios.
Esta lnea conmemorativa tena un costado poltico evidente. Las imgenes que servan
para recordar tambin eran las de figuras identifi-

3 .

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mili t a r .

25.

cadas con bandos y tradiciones polticas especficas. Un hecho concreto aunque relevante como la
finalizacin de una guerra, por ejemplo, poda ser
identificado con algn referente poltico a partir
de la circulacin de su retrato y su inscripcin en
el marco de un discurso ms amplio acerca de ese
evento. Ejemplos claros de esto son las tarjetas
postales con retratos fotogrficos de autoridades
gubernamentales que circularon tras la guerra civil de 1904, acompaados de la inscripcin Viva
la paz institucional.56 Tambin circularon postales
recordatorias de la muerte de Aparicio Saravia.57
Su intencin original probablemente fuera propagandstica. No obstante, su conservacin por
parte de las personas y su referencia especfica a
la celebracin del final de la guerra o a la muerte
del caudillo mximo del Partido Nacional las trasforman en herramientas de conmemoracin.

26.

Este uso fue ms all de las imgenes de los mrtires y de las autoridades.
Una variante de esto puede apreciarse en las
fotografas de militares annimos. Durante
los enfrentamientos armados de 1897 y 1904
hubo una profusin de retratos individuales
o grupales- de soldados y oficiales cuyo fin era
ser conservados como recuerdo por los propios
protagonistas, o por sus familiares. Los combatientes saravistas, por ejemplo, se retrataban
ataviados con sus armas y divisas. En ocasiones sus fotografas posean inscripciones que
recordaban la gesta revolucionaria.58 Un rol similar jugaron las imgenes efectuadas con posterioridad a la guerra, pero que expresamente
pretendan fijar la memoria en torno a lugares,
hechos y participantes, otorgndoles un sentido especfico [vase imagen 32].

La muerte del general

nacionalista Diego Lamas en
1898 motiv la produccin
de numerosas fotografas
a modo de homenaje. Las
revistas ilustradas publicaron
imgenes relativas a su vida
-por ejemplo la casa donde
haba nacido y el caballo
que haba utilizado durante
el levantamiento armado de
1897- y algunas personas que
lo conocieron se retrataron
con objetos obsequiados por
Lamas, a fin de destacar la
cercana con lder poltico
fallecido.

89

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27. Carmelo Colman,

soldado del Escuadrn
Dragones Libertadores, y
uno de los 33 orientales
que iniciaron la gran
revolucin de 1825. Esta
fotografa del ao 1862
coincide con un proceso
de afirmacin nacional
que procuraba romper
con el "estigma" de la
independencia declarada o
concedida por las entonces
Provincias Unidas del Ro
de la Plata y el Imperio
de Brasil en la Convencin
Preliminar de Paz de 1828,
y propona resaltar la
voluntad independentista
de los orientales. Entre
otras medidas, una ley de
feriados de 1860 estableci
el 25 de agosto como la
gran fiesta de la Repblica
en conmemoracin
de la Declaratoria de
Independencia y fij
celebraciones en torno al
19 de abril, coincidente
con el "desembarco de
los 33 Orientales", ambos
episodios ocurridos
en 1825, antes de la
incorporacin de la
entonces Provincia Oriental
a las Provincias Unidas.

90

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El valor conmemorativo adjudicado posteriormente a la produccin de las fotografas

puede verificarse, por ejemplo, en los retratos publicados en La Alborada comentados ms arriba,
pero tambin en el rol jugado por coleccionistas
y otros propietarios de las fotografas que se conservan en los archivos. Muchas de estas imgenes
poseen anotaciones al dorso provenientes de sus
propietarios, usualmente adjetivos encomisticos. De esta forma, la funcin inscripta por el
propietario suele impregnrseles fuertemente, y
en ocasiones ello ha determinado la adjudicacin
de un sentido conmemorativo innegable.59
Servir a la Patria. Las fotografas del
entrenamiento militar
Otro de los mbitos militares que cuenta
con registros fotogrficos es el de las activida-

28. Ese retrato con un clarn en la mano representan al

soldado de la Independencia Marcelino Cardozo, an vivo,
de 89 aos, quien ha servido desde esa fecha, en todas
las guerras civiles que han tenido lugar en este Pas hasta
la de 1897, sirvindose de ese instrumento que obtuvo
en la Guerra Grande. La fotografa de su hogar que ven
juntamente con l simboliza la desesperante pobreza en que
vive, sin goce de ninguna pensin.

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des de servicio o entrenamiento. Este fenmeno

debe entenderse en el marco del proceso de consolidacin de las instituciones estatales ocurrido
durante el ltimo cuarto del siglo XIX, cuando el
Ejrcito fue entendido desde los sectores gobernantes como una de las instituciones ms adecuadas para la extensin social de valores y virtudes
asociadas al proyecto estatal como la disciplina,
el patriotismo, la buena salud y la entereza fsica.60 La construccin de esta ciudadana virtuosa
a partir del servicio y el entrenamiento militar fue
visibilizada a travs de las fotografas.
Esta concepcin tena varios puntos de
contacto con el proyecto disciplinante de la educacin primaria universal. Tal vez por ello a fines del
siglo XIX se elaboraron proyectos que proponan la
creacin de batallones infantiles con el objeto de
proveer a los nios de valores de ciudadana y, al
Estado, de sujetos capaces de servirle militarmente

29. Este retrato representa al Sargento 1 de la

Independencia, Juan Francisco Gonzlez, fallecido el 12 de
agosto de 1900, los noventa y cuatro aos de edad. La
fotografa de su hogar simboliza la pobreza en que deja a su
esposa y una hija aun nia.

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30. Aparicio Saravia en su lecho de muerte, ao 1904.

en el futuro. En algunos casos estos proyectos fueron llevados a la prctica, por ejemplo en la experiencia de un batalln de hurfanos formado en el
asilo Dmaso Antonio Larraaga.61 Es probable que
estas imgenes fueran utilizadas para promocionar
la formacin ciudadana proporcionada por las instituciones educativas, como era el caso el asilo.
As, se mostraba a los nios en pose de estar marchando prontos para el combate aunque varios de
ellos tomaban el arma con dificultad, evidenciando
falta de preparacin real- o formando la guardia en
actos pblicos, probablemente en fechas conmemorativas de la nacionalidad.62
Esta finalidad propagandstica de las
imgenes puede deducirse de las lecturas que
algunos medios de prensa hicieron de ellas, celebrando la participacin de los nios en el entrenamiento militar. En octubre de 1899 La Alborada
public dos fotografas de cuatro nios en formacin castrense titulada Los futuros soldados: El
arma al brazo, correctamente formados, se educan
ya esos pequeos orientales para las luchas armadas. Ojal todos hicieran lo mismo en batallones
cvicos formados por sorteo, y desaparecieran para

31. Pablo Galarza, ao 1904.

siempre el servicio forzado y el desprestigio moral

de nuestro ejrcito!... He ah a los chiquillos dndonos el ejemplo.63
Las tareas de entrenamiento del ejrcito
uruguayo, al igual que algunos detalles de su
infraestructura sus armamentos e instalaciones edilicias- tambin fueron documentadas por
los fotgrafos. La visibilizacin de estos planos
contribua a realzar la fuerza de las instituciones
militares y el Estado. En setiembre de 1899 La
Alborada public tres fotografas del Regimiento
de Artillera de Campaa, que mostraban los novsimos caones Blange-Piffard, de 75 milmetros
de calibre y de un montaje esplndido, y las ms
importantes maniobras de esta arma; en batalla, en columna pieza por pieza y en batera. Al
mismo tiempo, estas vistas nos hacen conocer en
su casi totalidad el cmodo edificio que ocupa el
batalln de Artillera de Campaa, pues han sido
tomadas en l mismo, que ofrece facilidades para
los ejercicios militares. Estas fotos deban dar
idea del estado de disciplina y perfeccin a que
ha llegado nuestro ejrcito y provocar el inters natural que debe despertar una institucin

32. Teniente C. Cneppa y

sus subalternos, frente al
monumento conmemorativo
de la batalla de Tres
rboles. 17 de marzo de
1899. Cneppa recordaba
que en esa [batalla] no me
encontr, pero he tenido el
honor de hacer la guardia el
da de la misa los bravos
colorados cados de esa
lucha; la que vengamos
el 14 de mayo en Cerros
blancos no obstante salir
herido de una bala de [un]
blanco. La grandeza de esta
patria depende del partido
Colorado, hombro contra
hombro.

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33. Batalln de asilo de hurfanos, dcada de 1910 (aprox.).

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34. Integrantes del Batalln Florida, 30 de julio de 1911. Las fotografas

de las actividades de entrenamiento militar contribuyeron a crear la
imagen de un ejrcito moderno, pilar de la formacin ciudadana.

destinada a mantener las libertades y la independencia.64

Otro tipo de fotografas que registra mbitos castrenses es el que muestra las actividades
recreativas de la oficialidad dentro de los batallones, jugando al ftbol, realizando prcticas de
gimnasia y patn, o posando en grupos luego de
lograr alguna gesta deportiva.
Un registro muy importante en este
sentido es un conjunto de cuarenta y ocho fotografas firmadas por Lorenzo Sptola, que documentan expediciones de entrenamiento realizadas por batallones militares a travs de algunos
departamentos del interior del pas.65 Varias de
ellas estn identificadas como pertenecientes a
diferentes cuerpos del Batalln de Cazadores N
4, y fueron realizadas entre los aos 1888 y 1889.
Las fotografas muestran a los oficiales
y a la tropa realizando diversas actividades de
entrenamiento, como marcha a campo traviesa,

92

ensayo de tiro al blanco y cruce de arroyos, pero

tambin asistiendo a banquetes en este caso
solo la oficialidad- e interactuando de otras formas con la poblacin de los lugares por donde
pas la expedicin, por ejemplo, retratndose en
saladeros junto a los trabajadores y en escuelas
junto a los alumnos. Tambin se muestran esos
lugares pueblos de Artigas, Salto, Paysand y
Tacuaremb-, a travs de planos abiertos realizados desde alguna elevacin de terreno. A su
vez, las fotografas tambin permiten apreciar el
armado de sus campamentos, as como la vestimenta de la tropa y la oficialidad, sus carros de
transporte, armamento y actividades cotidianas
como la alimentacin y el lavado de ropa. Por
otra parte, puede verse a travs de ellas, tanto en los integrantes de las tropas como en los
civiles habitantes de los pueblos visitados, la
importante presencia de ascendencia indgena
y africana.66 Estas fotografas se publicaron en

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35. Integrantes del Batalln N 4 de Cazadores en la escuela

del regimiento 1 de Caballera, Arapey, ao 1888-1889.

36. Integrantes de las compaas N 2 y 4 del Batalln N 4 de

Cazadores en el saladero Harriague, Salto, 27 de junio de 1888.

lbumes que probablemente integraran los archivos militares como registro de las actividades
realizadas.
Algunas de ellas fueron reproducidas posteriormente, e incluso sus imgenes utilizadas para
representar otros sucesos, como las movilizaciones
de las tropas de Aparicio Saravia en 1897.67

37.

38. Expedicin de entrenamiento de integrantes del Batalln N 4 de Cazadores,

cruzando el arroyo de Las Caas, Salto, Aos 1888-1889 (aprox.).

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Notas
1 Esto no quiere decir que hayan sido los nicos.
Los registros de guerra pioneros provienen de daguerrotipos realizados durante el enfrentamiento
entre los gobiernos de EEUU y Mxico, en 18461848. Helena Prez Gallardo, El reportaje grfico, en Marie-Loup Souguez (coord.). Historia
general de la fotografa, Madrid, Ctedra, 2006,
p. 374. De igual forma, previo al descubrimiento
de la fotografa, la guerra fue representada por
otros medios iconogrficos. Un antecedente del
reportaje fotogrfico blico puede encontrarse
en la serie de grabados al aguafuerte Los desastres de la guerra, del espaol Francisco de Goya,
realizados entre 1810 y 1815. Ibidem p. 370.
2 Adler Homero Fonseca de Castro. A fotografia
de Juan Gutierrez na Revolta da Armada: um Cdigo a ser descifrado. Rede de Memria Virtual
Brasileira. 2006. Disponible en: http://bndigital.
bn.br/redememoria/gutierrezarmada.html. Acceso: 21-3-2011; Andr Toral, Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai, So
Paulo: Humanitas, 2001, p. 85.
3 En setiembre de 1844 El Nacional anunci la
venta de una litografa titulada Apresamiento
del bergantn Josefina y goleta Juanita, por parte
de la ESCUADRILLA NACIONAL al mando del coronel Garibadi. Litografa, El Nacional, Montevideo, 9 de setiembre de 1844. Al da siguiente
avis de la comercializacin de una nueva lmina, que formaba parte de la misma coleccin, y
mostraba el combate Sostenido entre dos BALLENERAS de la Escuadrilla Oriental y la escuadra
rocina del salteador Rosas. Por la Litografa del
Estado.. Combate Naval. A la vista del puerto
de Montevideo, El Nacional, Montevideo, 10 de
setiembre de 1844. Y en febrero del ao siguiente el mismo medio seal la prxima aparicin de
una lmina que representara la ltima salida de
nuestra escuadrilla, en la que puso en retirada
la escuadra argentina. El telgrafo de la lnea,
El Nacional, Montevideo, 1 de febrero de 1845.
4 Retrato, El Mercantil Espaol, Montevideo, 24

3 .

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de diciembre de 1864.
5 Vistas de las ruinas, El Plata, Montevideo, 21
de enero de 1865. No solo Bate y Ca. fotografi
la toma de Paysand. Tambin el fotgrafo francs Emilio Lahore estuvo a comienzos de enero
en esa ciudad con el mismo fin. Posteriormente,
vendera sus fotografas en Argentina. Fernando Schulkin, Sitiados. La epopeya de Paysand.
1864-1865, Young, Coleccin Los Muros de la
Patria, 2000, p. 91. Se conservan copias de fotografas de las ruinas de Paysand en la Biblioteca Nacional y el Museo Histrico Nacional
de Montevideo.
6 MHN/CI, caja 71, fotos 20 y 44; MHN/CI, caja
69, foto 13 vale aclarar que en el Museo Histrico Nacional, bajo esta numeracin, se encuentran dos fotografas y que solo de una de ellas, la
que est montada sobre la hoja de un lbum, poseemos la certeza de que fue producida por Bate
y Ca.- y MHN/CI, caja 146, foto 11. El soporte
secundario de las dos primeras fotografas tiene
la firma del estudio fotogrfico de Maurel, lo cual
hace suponer que se trata de reproducciones realizadas por este estudio posteriormente a marzo
de 1867, cuando adquiri el lote de negativos
de la guerra del Paraguay y la cada de Paysand
realizados por Bate y Ca. La ltima de estas fotografas es una reproduccin posterior de la original de Bate y Ca. Se conserva una quinta imagen
con la misma temtica -se trata de la fotografa
que repite numeracin con la MHN/CI, caja 69,
foto 13-, aunque no existe la certeza de que
haya sido producida por Bate y Ca., y tambin un
reencuadre de ella -MHN/CI, caja 169, foto 16-.
Es interesante sealar que todas estas fotografas fueron publicadas en un libro del periodista
Rmulo Rossi, editado en la dcada de 1920, en
el que reconstruye el sitio de Paysand a travs
del testimonio de algunos de sus protagonistas.
Rmulo F. Rossi, Episodios histricos. Bombardeo
y toma de Paysand. Cruzada libertadora, Montevideo, Imp. Pea Hermanos, 1923. Ms all de
estas fotografas, en el libro no hay ninguna otra
referente al sitio de Paysand.
7 Al pi de la composicin, que puede verse en
Fernando Schulkin, op. cit., p. 89, se aclaraba

que haban sido impresas a partir de fotografas

de Bate y Ca.
8 Las vistas de Paysand que se venden en varias casas en tarjeta sin nombre, son copiadas de
nuestros originales escogidos, y el pblico juzgar
si pueden compararse con las que se venden con
nuestro nombre, que son las originales verdaderas, sacadas en Paysand el 9 del corriente. Las
vistas de estereoscopio que se encuentran en las
mismas casas, sin nombre, no son estereoscpicas, pues siendo copias no tienen ni puede tener
el relieve necesario, como cualquiera ver ponindolas en el estereoscopio. Todas las que se venden
con el nombre de nuestra casa, tanto vistas, como
retratos de notabilidades, son originales, y no copias. No compren copias, La Reforma Pacfica,
Montevideo, 25 de enero de 1865.
9 Len de Palleja, Diario de la campaa de las
fuerzas aliadas contra el Paraguay, Tomo I, Montevideo, Centro Militar, 1984, pp. 294-295.
10 Aviso a los fotgrafos, El Pueblo, Montevideo, 20 de diciembre de 1864.
11 En octubre de 1864 el territorio del Uruguay
fue invadido por el ejrcito brasileo. Como represalia, y en apoyo al gobierno uruguayo que
era su aliado regional, los paraguayos tomaron
Mato Grosso. As dio inicio la guerra de Paraguay
con Brasil. Mientras tanto en Uruguay, las fuerzas de Venancio Flores apoyadas por el ejrcito
brasileo se hicieron del gobierno. La alianza
uruguayo-brasilea se complet con el apoyo
argentino y en marzo de 1865 los gobiernos de
esos tres pases entraron en guerra contra Paraguay.
12 El 17 de octubre de 1865 Bate y Ca. anunci
la venta de retratos en tarjeta de este Jefe Paraguayo [que] se venden nicamente en las libreras
de Lastarria y Maricot, en la tienda de Bousquet
y en la galera de Bate y Ca. 369-Calle 25 de
mayo-369. Estigarribia, El Siglo, Montevideo,
17 de octubre de 1865, p. 3. Tambin Retratos
en tarjeta del comandante Barros se vende en
la galera de Bate y Ca., El Siglo, Montevideo,
5 de abril de 1866; Retratos en tarjeta del comandante Barros y del encorazado Tamandar. Se
vende en la galera de Bate y Ca., El Siglo, Mon-

tevideo, 8 de abril de 1866, p. 3; y Exposicin.

La salida de la escuadra, El Siglo, Montevideo, 3
de abril de 1866.
13 El texto completo de la solicitud, firmado por
Bate y Ca. Javier Lpez, en Seccin oficial,
El Siglo, Montevideo 23 de mayo de 1866.
14 La expresin era comn para referirse al frente de batalla. Fue utilizada tambin en el contexto de reportajes blicos posteriores, por ejemplo
el levantamiento armado de Aparicio Saravia en
1904 (La revolucin uruguaya, Caras y Caretas,
Buenos Aires, 5 de marzo de 1904).
15 Seccin oficial, El Siglo, Montevideo, 23 de
mayo de 1866.
16 Alberto Del Pino Menck, Javier Lpez, fotgrafo de Bate y Ca. en la Guerra del Paraguay,
Boletn Histrico del Ejrcito, Nos 294-297, Montevideo, 1997, p. 37. Han llegado las vistas de
la Guerra contra el Paraguay. 2 coleccin, El
Siglo, Montevideo, 4 de noviembre de 1866.
17 La primera coleccin fue puesta en venta a
partir del 1 de agosto de 1866, y la segunda el
4 de noviembre de ese mismo ao. El 7 de agosto
El Siglo anunci una nueva edicin de las fotografas del teatro de guerra. El teatro de la
guerra, El Siglo, 7 de agosto de 1866. Si bien del
contenido del anuncio no se deduce que se tratara de fotografas nuevas sino de un nuevo tiraje
de las ya editadas, los investigadores Alberto
del Pino Menck y Juan Antonio Varese coinciden
en sealar que se trat de una nueva serie de
la primera coleccin. De esta forma, la primera
coleccin podra estar compuesta de dos series.
18 Interior. Guerra del Paraguay, El Siglo, Montevideo, 13 de setiembre de 1866.
19 La empresa sigue adelante, El Siglo, Montevideo, 4 de noviembre de 1866.
20 Interior. Guerra del Paraguay, El Siglo, Montevideo, 13 de setiembre de 1866.
21 Ibidem.
22 No ha habido modo de vencer la porfa del General de permanecer ah acampado en el foco de
los tiros de la artillera enemiga. Len de Palleja,
Diario de la campaa de las fuerzas aliadas contra
el Paraguay, Tomo II, Montevideo, Centro Militar,
1984, p. 319, 19 de junio de 1866.

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23 Vistas del teatro de la guerra, El Siglo, Montevideo, 1 de agosto de 1866.

24 El coronel Palleja, El Siglo, Montevideo, 1
de agosto de 1866. Rodeado de sus soldados
que le lloran, tendido en la camilla, vase all el
cuerpo lvido, envuelto en la bandera oriental. Es
la bandera que le hizo exclamar despus de Yatay, cuando se le destinaron al [Batalln] Florida
50 prisioneros: Pobre de mi bandera confiada a
semejantes gentes! Mi hermosa bandera cubriendo con sus ondas a estos paraguayos sucios que
apestan como cerdos! [] El autor de la nueva
tctica militar, el bigrafo de la guerra que trajo
la cada de Rosas [], est all en el ltimo grado
de su vida fsica. De su vida intelectual quedan
por fortuna bastantes recuerdos dignos de servir
de guas a los presentes y venideros Interior.
Guerra del Paraguay, El Siglo, Montevideo, 13 de
setiembre de 1866. Decreto firmado por Vidal
y Batlle, 3 de agosto de 1866, Archivo General
de la Nacin, Fondo Ministerio de Guerra y Marina. Secretara del Ministerio. Libro Decretero. 3 de
marzo de 1865 a 5 de diciembre de 1874, Tomo
7, Libro 3700.
25 Hoy sale a la luz, El Siglo, Montevideo, 14
de agosto de 1866.
26 Segn un testimonio recogido por Juan Beverina, estos montones eran realizados para
facilitar su quema, y as reducir los riesgos de la
propagacin de enfermedades: Otras piras las
formbamos con lea y cuerpos humanos, colocados en capas superpuestas, conteniendo cada
una de 200 a 300 cadveres, a los que luego rocibamos con kerosene o alquitrn y les dbamos
fuego durante la noche. La incineracin, por lo
comn, no se verificaba por completo, quedando
muchos cuerpos a medio carbonizar, secndose
por la accin del fuego y quedando reducidos al
estado de verdaderas momias egipcias. Los soldados paraguayos no se rendan ni al fuego!.
Juan, Beverina, La guerra del Paraguay, Tomo
6, Buenos Aires, Establecimiento Grfico Ferrari
Hnos., 1921, p. 17, citado en Alberto del Pino
Menck, Galera de escenas de la Guerra del Paraguay, Alberto del Pino Menck, Alicia Fernndez
Labeque, Graciela Gargiulo, Oscar Jorge Vila, La
guerra del Paraguay en fotografas, Montevideo,

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Biblioteca Nacional, 2008, p. 160. Muy probablemente las dos imgenes de Bate y Ca. hayan sido
tomadas posteriormente a estas quemas.
27 El teatro de la guerra, El Siglo, Montevideo, 7 de agosto de 1866. 50.000 de las vistas
de Bate y Ca. se calcula que van a venderse, y
todava necesitan MAS Para mandar a Ro de Janeiro en los vapores BRASILEROS!. 50 mil ms
brasileros, El Siglo, Montevideo, 5 de agosto
de 1866.Las primeras [fotografas] que se recibieron fueron vendidas centenares en estas
Repblicas, en el Brasil, enviadas a Europa. Las
que hoy se encuentran ofrecen quiz mayor inters y han de merecer idntica acogida sin ms
recomendacin que la de su propio mrito. Han
llegado las vistas de la Guerra contra el Paraguay. 2 coleccin, El Siglo, Montevideo, 4 de
noviembre de 1866. Con el objeto de poner estas
vistas al alcance de todos, hemos hecho una coleccin especial de DIEZ, de las ms interesantes,
al muy mdico precio de 9 pesos la coleccin.
La guerra en el Paraguay. Vistas fotogrficas de
Bate y Ca., El Siglo, Montevideo, 8 de noviembre
de 1866. Diez pesos!, El Siglo, 19 de agosto
de 1866.
28 Gacetilla. La Guerra del Paraguay, El Siglo,
20 de noviembre de 1866.
29 Ibidem.
30 Ibidem.
31 Alberto Del Pino Menck, op. cit., p. 41. Fotografa Maurel. (Calle 18 de julio N 220), El
Siglo, Montevideo, 3 de marzo de 1867. Tambin
hubo, hacia fines del siglo XIX, reproducciones
de estas imgenes realizadas por el estudio Fillat
(MHN/CI, caja 69, foto 15), lo cual da cuenta de
su extendida circulacin en el tiempo.
32 Por ejemplo retratos del caudillo blanco Timoteo Aparicio, comercializados por Bate y
Ca. durante la Revolucin de las Lanzas, que
se desarroll entre 1870 y 1872. BN, carpeta
5597_5629, foto 5629.
33 Ver captulo 4.
34 Helena Prez Gallardo, op. cit., pp. 376, 406.
35 Juan Antonio Varese, Historia de la fotografa
en el Uruguay. Fotgrafos de Montevideo, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2007,
p. 266.

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

36 MHN/CI, caja 72, foto 14.

37 De la ciudad de San Jos nos llega la adjunta vista de la escolta que tuvo durante la ltima
revolucin la divisin San Jos, al mando del comandante Bastarrica. Ecos de la revolucin,
La Alborada, Montevideo, 21 de junio de 1903.
Varias fotografas de John Fitz Patrick se publicaron en La Alborada durante el ao 1901, tambin
a modo de efemrides de la revolucin Efemrides uruguayas, La Alborada, Montevideo, 17
de marzo de 1901.
38 La revolucin uruguaya, Caras y Caretas,
Buenos Aires, 13 de febrero de 1904; La revolucin uruguaya, Caras y Caretas, Buenos Aires, 27
de febrero de 1904.
39 El aspecto alegre que ofrece la ciudad es
desconocido, la tranquila soledad de sus calles
desalienta y el abandono de sus animadas playas, pone de manifiesto la tristeza que embarga
al pueblo oriental y el abatimiento que aflije los
habitantes de la capital, donde se revela por todas
partes el dolor que provoca la sangrienta lucha
que se desarrolla en la campaa. La revolucin
uruguaya, Caras y Caretas, Buenos Aires, 13 de
febrero de 1904.
40 La revolucin oriental, Caras y Caretas, Buenos Aires, 16 de enero de 1904; Ibidem, 30 de
enero de 1904; Ibidem, 27 de febrero de 1904;
Ibidem, 5 de marzo de 1904.
41 Ibidem, 16 de enero de 1904.
42 Ibidem, 19 de marzo de 1904.
43 Ibidem, 13 de febrero de 1904.
44 Samuel Blixen, ngel Adami, Sangre de hermanos. Crnica de los sucesos militares y polticos
desarrollados durante la revolucin de 1904, Montevideo, Editor Barreiro y Ramos, [1905].
45 Ibidem, p. 5.
46 En 1905 el diario La Tribuna Popular convoc un concurso de ensayos bajo la temtica del
problema nacional. De all surgieron una serie
de folletos que reflexionaron en esa lnea. Ver
Jos Espalter, Sobre el problema nacional, Montevideo, Imp. La Tribuna Popular, 1905.
47 El telgrafo de la lnea, El Nacional, Montevideo, 24 de febrero de 1845.
48 Retratos, El Comercio del Plata, 24 de enero
de 1852. Ver captulo 2.

3 .

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49 Ver captulo 2.
50 Mosaico de retratos de los mrtires de Quinteros. Fotografa artstica de Jouant Hermanos,
El Siglo, Montevideo, 9 de agosto de 1865. Como
los mrtires de Quinteros se conoci a un grupo de militares fusilados en 1858 por el gobierno
del presidente Gabriel Pereira tras un levantamiento fallido, reivindicados como hroes por
los colorados, de la misma forma que Leandro
Gmez y otros fusilados de Paysand lo fueron
por los blancos.
51 BN, carpeta 376_400, foto 393.
52 Jos Mara Fernndez Saldaa, Diccionario
uruguayo de biografas. 1810-1945, Montevideo,
Editorial Amerindia, 1945, p. 695.
53 MHN/CI, caja 90, foto 7; Notas de la semana, La Alborada, Montevideo, 12 de agosto
de 1900; Mercedes Ilustrada. Montevideo, 20 de
junio de 1898.
54 Coronel Enrique Yarza. Jefe Interino del Estado mayor del Ejercito Nacional, La Alborada,
Montevideo, 3 de julio de 1898.
55 Retratos viejos. Coronel Dionisio Coronel.
Comandante en jefe de la divisin Cerro-Largo
en 1864, La Alborada, Montevideo, 23 de diciembre de 1900; Defensores de Paysand, La
Alborada, Montevideo, 1 de enero de 1901.
56 BN, carpeta 901_925, foto 910; BN, carpeta
901_925, foto 913.
57 MHN/CI, caja 101, foto 24a.
58 Vase la fotografa MHN/CI, caja 90, foto 32,
cuya inscripcin al dorso especificaba los nombres de un grupo de cinco capitanes y subtenientes que aparecan en la foto, y se titulaba
Recuerdo revolucionario.
59 En la coleccin Fernndez Saldaa, la visin
de las fotografas histricas como elementos
para la construccin de la memoria nacional puede apreciarse, por ejemplo, en un retrato formato tarjeta de visita de Fortunato Castro, capitn
integrante del Batalln Voluntarios de la Libertad del Ejrcito oriental durante la Guerra del
Paraguay, que habra fallecido gloriosamente
en la batalla de Tuyuty el 24 de marzo de 1866
(BN, carpeta 2201_2225, foto 2218).
60 Carlos Real de Aza, Ejrcito y Poltica en el
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N 23, Montevideo, 1959; Lilia Ana Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construccin de la nacionalidad argentina a fines del siglo
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2011.
61 Algunos de estos proyectos se detallan en
Ariadna Islas, La liga patritica de enseanza.
Una historia sobre ciudadana, orden social y educacin en el Uruguay, Montevideo, Banda Oriental, 2009, p. 191.
62 MHN/CI, caja 134, foto 8; MHN/CI, caja 61,
fotos 22 y 23.
63 Los futuros soldados, La Alborada, Montevideo, 22 de octubre de 1899.
64 Maniobras del regimiento de artillera de
campaa, La Alborada, Montevideo, 17 de setiembre de 1899. Este uso de la fotografa puede
verificarse en otros pases. En 1857 el emperador francs Napolen III comision a Gustave
Le Gray que documentase la inauguracin de un
campamento de entrenamiento para el ejrcito,
en Chlons. La intencin de este encargo era
mostrar la fuerza militar francesa. El emperador,
adems, pidi que se confeccionaran lbumes
con las fotografas, y que estos fueran regalados
a todos los generales del ejrcito. Helena Prez
Gallardo, op. cit., p. 391.
65 BN, carpetas 751_775 y 776_800. No contamos con muchos datos acerca de este fotgrafo.
Sabemos que posea el estudio Fotografa artstica italiana en la calle Magallanes nmero 134
a comienzos del siglo XX, segn figura en la Gua
Nacional de la Repblica Oriental del Uruguay del
ao 1903. En 1904 se desempeaba como fotgrafo de la Polica. Otros elementos nos permiten
suponer que tuvo una larga vinculacin con el
Ministerio de Guerra y Marina. En enero de 1895
obsequi a la banda de msica del Batalln de
Cazadores N 4 una fotografa que representa
toda la banda, en homenaje al primer premio
que esta haba obtenido el ao anterior en un
torneo musical. Tambin hemos ubicado fotografas suyas realizadas para la Inspeccin General
de Telegrafa sin hilos institucin dependiente
del Ministerio de Guerra y Marina- en febrero de
1913. Una de ellas muestra a un grupo de personas trabajando en las oficinas de recepcin y

despacho de radio telegramas, y la otra los aparatos de transmisin telegrfica montados sobre
un carro militar, fotografa titulada: Estacin
militar rodante. Estas fotografas, que daban
cuenta de los avances tecnolgicos producidos
en el terreno de la comunicacin militar, pueden
inscribirse en la lnea de imgenes que mostraban la modernizacin de las Fuerzas Armadas.
Juan Antonio Varese, op. cit., p. 418. El atentado - Las diligencias de ayer - La fotografa policial, El Da, 14 de agosto de 1904. Recuerdo
de un torneo, La Tribuna Popular, 11 de enero
de 1895. MHN/CI, caja 116, foto 11. MHN/CI,
caja 116, foto 4.
66 Detalles acerca de las actividades realizadas
por las compaas 1, 2, 3 y 4 del Batallon de Cazadores N 4, entre mayo y junio de 1888 varias
de las cuales estn registradas en las fotografas
de Sptola-, y de sus participantes, pueden encontrarse en la revista El Artillero. Del Batalln
de Cazadores N 4. 1 compaa. Destacamento
Departamento de Paysand, El Artillero, Montevideo, julio 31 de 1888; Del Batallon de Cazadores N 4. 2 Compaa Destacamento Departamento de Salto, El Artillero, Montevideo, agosto
15 de 1888; Del Batalln de Cazadores N 4.
3 Compaa Destacamento Departamento de
Paysand, El Artillero, Montevideo, agosto 31 de
1888; Del Batalln de Cazadores N 4. 4 Compaa Destacamento Departamento de Salto,
El Artillero, Montevideo, setiembre 15 de 1888.
67 BN, carpeta 901_925, foto 905. En la coleccin del fotgrafo John Fitz Patrick se conservan
seis reproducciones de estas fotografas, en negativos de gelatina y plata sobre vidrio (ANI/
SODRE, coleccin John Fitz Patrick, caja 95-123,
fotos 118-123). Esto no quiere decir que tengamos la certeza de que las reproducciones de Fitz
Patrick fueron hechas a partir de las copias de
Sptola que se conservan. S puede asegurarse,
no obstante, que las reproducciones fueron realizadas a partir de los mismos lbumes en que se
editaron las imgenes de Sptola. Es interesante
sealar, adems, que una de esas reproducciones
coincide con la imagen de la tarjeta postal sealada [Imagen 37].

97

1. Atardecer en el puerto de Montevideo, s.f. Autor: Alfredo Pernin. Uno de los tpicos preferidos por los pictorialistas uruguayos fueron las fotografas marinas, los
paisajes y los atardeceres.

98

4. Aficionados a la fotografa.
La extensin del amateurismo y los primeros aos de la fotografa artstica. 1860-1917.
Mauricio Bruno

Desde sus inicios la fotografa fue practicada por aficionados. Ya en la dcada de 1840
ofreci un pasatiempo a muchas personas que
gozaban de cuantiosas rentas familiares. Fueron
los casos del francs Joseph-Nicphore Nipce
o del britnico William HenryFox Talbot, cuyas
investigaciones fueron fundamentales para la
aparicin de los primeros procedimientos fotogrficos. Francia y Gran Bretaa fueron los pases en que hubo el mayor nmero de amateurs1
durante las dcadas 1840 y 1850, y donde se
desarrollaron las primeras sociedades de aficionados. Entre este vasto universo de personas algunas utilizaron la fotografa como herramienta
auxiliar para investigaciones cientficas, otras se
especializaron en la reproduccin de obras de
arte y tambin hubo quienes retrataron su cotidianeidad y su mundo ntimo.

En Uruguay, los primeros aficionados fueron algunos de los miembros de la intelectualidad

rioplatense que asistieron en 1840 a las primeras
exhibiciones de la realizacin de daguerrotipos.
Las sociedades de fotgrafos que se instalaron en varios pases de Europa y en los Estados Unidos entraron en crisis hacia la dcada
de 1880. El lugar cada vez mayor que en ellas
haban comenzado a ocupar los profesionales provoc que algunos aficionados las abandonaran,
para crear sus propias instituciones. Ellos fueron
los precursores de la corriente pictorialista, que a
travs del tratamiento artstico de la fotografa
lo cual significaba acercarla esttica y temticamente a la pintura- pretendan distanciarse tanto
de los fotgrafos comerciales como de los nuevos
aficionados surgidos al calor del proceso de masificacin de las cmaras sencillas de utilizar. Las

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Demolicin de los muros de

la ciudadela de Montevideo.
Entre 1876 y 1877 el fotgrafo
aficionado Ramn Escarza
realiz una serie de fotografas
estereoscpicas sobre la
demolicin de la ciudadela de
Montevideo.

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2a.

2b.

sociedades artsticas desarrollaron importantes

vnculos entre s a travs de los contactos personales, las exposiciones y los boletines oficiales de
las instituciones.
Como en otros mbitos de la cultura, las
lites uruguayas miraron hacia Europa e importaron el modelo asociacionista y los criterios estticos de la nueva fotografa artstica. En 1884
comenz a funcionar la Sociedad Fotogrfica de
Aficionados en Montevideo y, en 1901, el Foto
Club de Montevideo, que constituyen los primeros
intentos de impulsar colectivamente la fotografa
artstica en nuestro pas.
De igual forma, hacia las ltimas dcadas del siglo XIX la evolucin tecnolgica, que
permiti la aparicin de cmaras y procesos fotogrficos ms baratos y sencillos, impuls el
desarrollo de un campo estable de aficionados.

Los primeros aficionados

Hasta fines del siglo XIX la fotografa en
Uruguay fue practicada principalmente por profesionales. Sin embargo durante gran parte de este
perodo se registra la actividad de otros fotgrafos, carentes de pretensiones comerciales.
La introduccin del daguerrotipo en
Montevideo en el ao 1840 provoc entusiasmo
entre algunos intelectuales rioplatenses. El mdico Teodoro Vilardeb y el poltico y escritor bonaerense Florencio Varela, quien estaba exiliado
en Montevideo, fueron algunas de las personas
que se maravillaron durante las exhibiciones pblicas en que se difundi el experimento, adquiriendo posteriormente sus propias cmaras.2
Durante los aos siguientes los testimonios de la actividad de fotgrafos aficionados

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2d.

provienen casi exclusivamente de los avisos comerciales aparecidos en los medios de prensa, que
con ese adjetivo los distinguan de los profesionales, a los que solan definir como artistas. En
1856 el director del Museo Heliogrfico, Ch. Domergue puso en venta varios aparatos de Daguerrotipo de todos tamaos, enteramente completos,
perfeccionados y de primera clase, para profesores y aficionados a este arte.3 Cuatro aos
despus el pintor italiano Giovanni Fossati comenz a vender en su establecimiento comercial
mquinas y materiales fotogrficos al por mayor y
menor, ofreciendo tambin, tanto para artistas
como aficionados, la importacin de todos los
objetos pertenecientes al arte que quieran hacer
venir de Paris, Londres o Viena.4
En las dcadas de 1860 y 1870 los estudios fotogrficos ofrecieron a los aficionados
lecciones de fotografa, cmaras, y tambin

la posibilidad de utilizar sus instalaciones para

trabajar con nuevos procesos fotogrficos.5 Esto
indica la existencia de fotgrafos amateurs en
Montevideo, personas que aprendan las nuevas
tcnicas, experimentaban con los nuevos procesos y consuman parte de los productos que
los estudios comerciales importaban. Entre ellos
podemos mencionar a Ramn Escarza, quien a
fines de 1876 y comienzos de 1877 realiz una
serie de catorce imgenes estereoscpicas de la
demolicin de la ciudadela de Montevideo.6
Sin embargo, la complejidad de realizacin y el costo de los procesos fotogrficos
circunscriban todava la fotografa a los profesionales y a las personas adineradas con inquietudes cientficas y mucho tiempo libre. Recin
en la dcada de 1880 comenzaron a gestarse las
condiciones para la extensin de la prctica fotogrfica a sectores sociales ms amplios.

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3. Durante las dcadas de 1880

y 1890 creci notablemente
la oferta de cmaras y otros
productos fotogrficos especiales
para aficionados.

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Cada cual su propio fotgrafo

La nueva tecnologa fotogrfica y la construccin
de un campo amateur
En junio de 1903 el presidente del Foto
Club de Montevideo, Augusto Turenne, inaugur
la exposicin anual de la institucin sealando
el progreso que se haba verificado en el campo
fotogrfico durante los ltimos veinte aos: de
1880 en adelante, la historia de la fotografa se
precipita. Todas las ciencias la hacen su preciosa colaboradora, las artes, o mejor los artistas, al
principio a regaadientes, luego de buen grado
reconocen que modifica su visin incorrecta del
movimiento. [] Del voluminoso aparato del profesional, llegamos al minsculo aparato 4 x 5 cms.
Lo que era patrimonio de pocos profesionales de
maniobras casi nigromnticas, se vuelve la distraccin de todo el mundo. Pressez le bouton, nous
chargeons du reste, dicen los prospectos de Kodak.
Felizmente todava no vemos en la canastilla del
beb, la inevitable caja negra, pero a viendra.7
Hacia la dcada de 1880 la revolucin
tcnica deriv en una ampliacin del nmero de

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personas capaces de realizar fotografas, incorporando amplios sectores de las clases medias y la
nueva burguesa surgida en el ltimo cuarto del siglo XIX. La industria fotogrfica se ocup de bajar
los precios y de renovar sus productos. Las cmaras
que utilizaban negativos de vidrio de colodin hmedo eran muy caras y aparatosas. Adems tenan
el grave inconveniente de que el negativo deba
prepararse inmediatamente antes de realizar la
toma y revelarse inmediatamente despus. La llegada de las placas de gelatino-bromuro, que no requeran revelado inmediato y que se popularizaron
a comienzos de la dcada de 1880, modific esta
situacin. Adems, los fabricantes ofrecieron a los
aficionados cmaras con diseos ms atractivos y
sencillos. Su comercializacin, as como la de objetivos, placas y otros accesorios dio lugar a la creacin de una industria especializada en fotografa.8
Las placas de gelatino-bromuro y las
nuevas cmaras comenzaron a venderse en Uruguay en la dcada de 1880. En ocasin de las
fiestas de Navidad del ao 1884 el diario El Siglo

4.

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sostena que el mejor regalo que se puede hacer

a una persona de buen gusto es una MQUINA FOTOGRFICA o UN FOTO-REVOLVER para sacar vistas
instantneas que por muy poco precio se venden
en la Papelera Galli y Ca..9 Este modelo de cmara, como su nombre lo indica, tena la forma de
un revlver y al igual que otras de formas extravagantes que se comercializaron en la poca por
ejemplo con forma de fusiles, cajas, sombreros y
libros- indica el carcter ldico que la fotografa
adquiri entre los nuevos aficionados.
Los avisos de cmaras y otros productos
accesorios comenzaron a enfatizar en la posibilidad de realizar imgenes sin necesidad de poseer
complejos conocimientos qumicos. En 1892 La
Tribuna Popular sealaba que cada cual [puede
ser] su propio fotgrafo.10
Hacia la primera dcada del siglo XX la
oferta de cmaras y otros productos fotogrficos
en Montevideo era muy variada.11 En 1902 la casa
Garese y Crispo ofreca seis modelos de cmaras
de fuelle, para placas de formato medio trece
por dieciocho centmetros- y grande treinta por
cuarenta centmetros-, cuyos precios oscilaban
entre los diecinueve y los ciento ocho pesos.12
Tambin venda aparatos de mano, presentados como ideales para los principiantes: la boga
extraordinaria de los aparatos de mano, que con
un pequeo volumen permiten tomar con la mayor
facilidad vistas o series de vistas instantneas de
objetos en movimiento, escenas callejeras [] ha
hecho surgir una gran cantidad de modelos. Tenemos siempre en depsito un gran surtido de instrumentos de este gnero, desde los ms simples
hasta los ms perfeccionados. Todos los aparatos
que anunciamos tienen un cambio de placas automtico. La gran variedad de aparatos de mano

5. A comienzos del siglo XX las

"cmaras de detective" eran
las ms econmicas y sencillas
de utilizar, por lo cual se
promocionaban como ideales para
los aficionados ms inexpertos.

que constantemente recibimos, nos impide dar

un detalle completo y precios de los mismos. Nos
limitaremos, pues, a los modelos usuales y que
tienen mayor aceptacin.13 Entre estas cmaras
estaban las llamadas de detective, con las que
suele romperse el fuego en fotografa, amor de los
amores de los estudiantes, especialmente por razones econmicas, pues, por lo general, son las
mquinas ms baratas. Habitualmente eran de
foco fijo, de volumen grande e irreductible y pesadas, aunque posean la ventaja de que era muy
sencillo colocarles los negativos.14 Garese y Crispo
venda modelos econmicos desde dos pesos, y
ofreca variedad de tamaos de placas. Todas tenan un obturador para exposicin prolongada y
otro para fotografas instantneas.15
Tambin a comienzos del siglo XX se vendan ampliadoras de negativos para realizar proyecciones luminosas [] hasta de dos metros de
dimetro, que tenan fines educativos y sociales:
las proyecciones luminosas se emplean hace tiempo en Europa para la enseanza, y prestan en ella
grandes servicios. Muchos se sirven igualmente de
este medio para mostrar a un grupo de amigos el
resultado de sus trabajos o los recuerdos recogidos
en los viajes, y alcanzan esplndidos resultados.16

Tecnologa revolucionaria
Las mquinas de galera son
slidas, pesadas y representan
el partido conservador de
las cmaras fotogrficas; las
empleadas por los aficionados
constituyen el partido
progresista, llegando a la
extrema izquierda y al partido
socialista con su vertiginosa
sucesin de reformas; y es de
temer que algn da estalle
una verdadera sublevacin,
que al grito de abajo abajo
la cmara obscura! exija que
se pueda fotografiar con el
objetivo solo o que la pantalla
sensible, como un espejo mgico,
fije las imgenes reflejadas
[Juan Muffone, La fotografa
(manual para aficionados),
Barcelona, Gustavo Gili
Editor, 1914, p. 18]

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La casa Garese y Crispo tambin promocionaba vistas fotogrficas de cristal montadas

sobre madera, con imgenes realizadas en pases
europeos, una coleccin astronmica mecnica,
bolsos y maletas para cmaras, accesorios para
el revelado, linternas, lmparas para laboratorio,
lmparas de magnesio, una lmpara flash,
pupitres para retocar y el necessaire completo
para el retoque, fotmetros, vistas estereoscpicas de todos los pases del mundo, marcos,
fondos, lbumes, ms de diez tipos de papel fotogrfico, productos qumicos para el revelado y
hasta los apoyacabezas para retratos, lo cual
indicaba la permanencia de procesos fotogrficos
antiguos.17
Una de las novedades ms importantes
en la industria fotogrfica hacia fines del siglo
XIX fue la introduccin de las cmaras de carre-

6. La Eastman Dry Company, con sus productos Kodak, explot el mercado

de los aficionados como ninguna otra.

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Los nios fotgrafos

En noviembre de 1908 el diario El Da public una
fotografa tomada por el nio Jos Claudio Williman,
hijo mayor del Presidente de la Repblica durante un
concierto al que haba asistido su padre -aficionado a
la fotografa- en el Hotel Suizo de la Colonia Valdense.
La extensin de la aficin a la fotografa entre los nios
fue posible gracias a la produccin de cmaras fotogrficas de manejo cada vez ms sencillo. A comienzos del
siglo XX la Eastman Kodak Co. present su modelo
Brownie, anunciado como la cmara ideal para principiantes, incluso nios. En 1912 el establecimiento
Pablo Ferrando promocionaba su sistema de negativos
de pelcula, pasibles de intercambiarse y revelarse a
plena luz del da, y su obturador rotatorio que serva
tanto para fotografas posadas como instantneas.
Eran cmaras muy econmicas las ms costosas no
superaban los ocho pesos.
Esto signific un nuevo paso en el proceso de popularizacin de la fotografa, pues permiti que las
personas tomaran contacto con ella a una edad ms
temprana e incluso la realizaran cotidianamente como
una mera diversin.

te. La primera de ellas fue la Kodak, fabricada

por la Eastman Dry Co. en 1888. En un principio
vena cargada con un rollo de negativo de papel
y produca imgenes circulares de sesenta y tres
milmetros de dimetro. Pero rpidamente el modelo experiment variantes. Su costo se redujo,
sus imgenes comenzaron a ser de mayor tamao,
y el soporte fue cambiado por una pelcula de
plstico. Incluso se adapt al pblico infantil.
Posteriormente incorpor la posibilidad de cargar
el carrete de pelcula a plena luz del da, de ser
utilizado con un fuelle y de escribir informacin
sobre la pelcula utilizada18. En 1902 la casa Garese y Crispo venda varios de estos modelos: Para
satisfacer a muchos de nuestros clientes hemos hecho arreglos para recibir todas las semanas pelculas o Films. De modo que constantemente tenemos

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8.

7. Dos modelos de la cmara Brownie a comienzos del siglo XX.

en venta este artculo completamente fresco as

como varios modelos Kodak. Las promocionaba
como cmaras livianas, de fcil manejo y adaptables a negativos de varios tamaos. Tambin
ofreca modelos Kodak especficos para realizar
fotografas panormicas.19
El empleo de la pelcula contribuy a la
popularizacin de la prctica fotogrfica. Si con
el desarrollo de la placa seca los fotgrafos pudieron deslindarse del proceso de sensibilizacin
de los soportes, con la pelcula pudieron hacerlo tambin del revelado. Segn el modelo de la
pauta publicitaria de Kodak, las personas podan

ahora apretar el botn y desentenderse del resto

del proceso fotogrfico, lo cual signific la aparicin de un nuevo tipo de aficionado, carente de
pretensiones artsticas o experimentales. Un manual de fotografa que circul en Uruguay durante
aquellos aos estableca esta distincin, sosteniendo que el aficionado que quiera hacer por s
mismo el revelado debe emplear el vidrio; quien
recurra, verdadero prodigio de sensaciones y dinero, al revelado mercenario, adopte la pelcula.20
A comienzos de la dcada de 1910 los
productos Kodak eran los ms ofrecidos en el
mercado uruguayo. El catlogo comercial del establecimiento Pablo Ferrando les dedicaba una
seccin especial, que se iniciaba con una larga
nota aclaratoria sobre la especificidad de estas
cmaras con respecto a las de otras fbricas: Kodak significa la fotografa simplificada y reducida
a procedimientos tan sencillos que est al alcance
an de las personas ms inexpertas en esta materia, el poder tomar fotografas que nada dejen que
desear. Si tenemos en cuenta las fastidiosas operaciones que requieren otros aparatos y ms an
si se comparan con los procedimientos sumamente
sencillos de las Kodaks, fcil ser la eleccin.21
Adems del modelo Brownie, Kodak ofreca cmaras plegadizas desde diez pesos, variedad
de tanques para revelar las pelculas a la luz del da
-quedando excluido por completo el cuarto oscuro-, un tanque para revelar placas -procedimiento

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Emergencia y subordinacin. Las mujeres fotgrafas

La extensin del uso recreativo y ldico de la fotografa habilit un espacio reducido y
marginal para las mujeres de clase alta. Los fabricantes comenzaron a elaborar aparatos
femeninos, adaptados al rol discreto y secundario que se consideraba deban jugar en
la sociedad. As, la casa Pablo Ferrando sostena en 1912 que el mejor obsequio que
se puede ofrecer a una seorita, es una preciosa cartera de mano ENSIGNETTE la que
contiene una diminuta y excelente cmara fotogrfica, sumamente sencilla de operar.
Las mujeres aficionadas tambin participaron de las exposiciones de fotografa
artstica que comenzaron a realizarse en la dcada del Novecientos. Los organizadores
de la muestra del Foto Club de 1903 destacaron la participacin femenina como un
fenmeno inusual y positivo: el temor que se tuvo al principio de que fuera corto el
nmero de seoritas aficionadas ha desaparecido completamente pues ya el Foto Club
est en posesin de algunos trabajos salidos de manos de distinguidas nias. A esta
participacin reducida hay que agregarle el carcter subordinado. La concepcin
dominante en el campo de la fotografa como en tantos otros- estableca que su
produccin era inferior en calidad a la masculina, y esto provoc que en ocasiones los
concursos fotogrficos fijaran categoras especiales para seoras aficionadas y nios.
[Foto-Club, El Da, 23 de mayo de 1903; Nuestro concurso fotogrfico. Bases, La
semana, 17 de junio de 1911.]

adoptado por los principales fotgrafos profesionales y un argumento en su favor para el aficionado-,
ampliadoras para negativos y cmaras viajeras
o modelo turista. Estas eran de objetivos intercambiables y estaban construidas para utilizar con
trpode y placas no menores al formato medio.22
En lo que respecta a las cmaras de bolsillo -denominacin publicitaria que haca hinca-

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9. Cmara Kodak de bolsillo. La aparicin de las cmaras

de tamaos ms reducidos tambin colabor en acercar la
fotografa a un pblico ms amplio.

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pi en su tamao reducido en comparacin con

las cmaras ms comunes- la casa Pablo Ferrando
tambin comercializaba otros modelos de estos
graciosos aparatos. No medan ms que diez
centmetros en su parte ms larga, pese a lo cual
podan lograr negativos de cuatro y medio por
seis centmetros, que podan ampliarse hasta el
formato 50 x 60 cms..23
Otra novedad introducida en Uruguay a
comienzos de la dcada de 1910 fue la posibilidad de reproducir fotogrficamente los colores
del espectro lumnico. Desde fines del siglo XIX
la cuestin de la fotografa en colores era abordada en los medios de prensa y las revistas de
fotografa para aficionados que circulaban en el
Ro de la Plata, informando sobre las novedades
producidas en el campo internacional.24 En 1904
el diario El Da anunci una exposicin de fotografas policromas en Pars, afirmando que cuando
entraran en el mercado uruguayo las placas convenientemente preparadas [] cualquiera podr
procurarse retratos y paisajes con sus colores naturales.25
En 1912 la casa Pablo Ferrando celebraba
la novedad en la primera pgina de su catlogo
comercial: La fotografa en colores!!... Al alcance
de todos los aficionados a la fotografa. Debido
al creciente inters que haba despertado entre
quienes se dedicaban al arte fotogrfico y las
dificultades que presentaba su realizacin, ofreca una detallada descripcin de todos los pasos
necesarios desde la colocacin de la placa en
el chasis hasta el revelado final- para lograr autocromos, as como la experiencia de su servicio
de laboratorio para alcanzar los mejores resultados con ese proceso. Las placas Lumire Autocrmas se vendan en paquetes de a cuatro, en

4 .

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Cuarenta fotogramas por segundo.

El cine y los aficionados

10. Caricaturas para montar sobre fotografas. Los productos

ofrecidos por los establecimientos fotogrficos a comienzos
del siglo XX incluan una gran variedad de accesorios ldicos.

formatos que podan alcanzar hasta los dieciocho

por veinticuatro centmetros.26
El mercado fotogrfico uruguayo en la dcada de 1910 ofreca una variedad de productos
mucho ms amplia. Pablo Ferrando venda cmaras
estereoscpicas y de fuelle a precios muy diversos.
Adems de ello, cmaras de de detective de valor
econmico, cmaras viajeras, trpodes, fuelles,
linternas de ampliacin y proyeccin para negativos, once tipos de papel fotogrfico, ocho tipos de
estereoscopios, placas, postales sensibles, reveladores y otro tipo de productos qumicos, lmparas
para laboratorios, pinceles, colores y estuches para
retoque, sellos de colores transparentes a la acuarela para la iluminacin de fotografas por parte
de aficionados inexpertos, fondos plegables de papel o de tela pintados al leo, cielos peculiares
vietas de impresin con formas de nubes para
montar sobre fotografas-, foto-caricaturas para

En 1899 una crnica de La Tribuna Popular seal la creciente

preocupacin de los aficionados a la fotografa por el aumento
constante de los precios de las cmaras y otros productos fotogrficos. Muy pronto, sostena, hacer fotografas que valgan
la pena sera una cosa mucho ms complicada, y las cmaras
actuales iban a quedar relegadas a la categora de juguetes propios
solo para chicos de escuela. La causa de ello era la introduccin
de la fotografa animada, o sea el cinematgrafo. Gracias al perfeccionamiento y la simplificacin de sus mecanismos, este aparato se encuentra ya casi al alcance de todo el mundo, y en poco
tiempo los turistas no viajaran armados de Kodak, sino de cmaras capaces de sacar 40 fotografas por segundo; al volver a sus casas
podrn ensear a sus familias y amigos cuadros completos animados
de lo que vieron y fotografiaron durante sus viajes. El uso de la
fotografa animada por parte de los aficionados lograra que a
la vuelta de dos o tres aos no habr acontecimiento importante del
cual no quede memoria palpitante y real.
Este relato de los avances tecnolgicos y las posibilidades documentales de las primeras cmaras cinematogrficas -que
reproducan imgenes en movimiento pero todava no sonidos- es exagerado, pero da cuenta del carcter prcticamente
indiferenciado que el cine tuvo en sus inicios con respecto
a la fotografa. La generacin de aficionados surgida gracias
al abaratamiento y la simplificacin de las cmaras tena en
el cinematgrafo una nueva posibilidad para documentar su
cotidianeidad: este aparato est destinado a producir una verdadera revolucin en la fotografa. [] Hoy el aficionado puede
fotografiar escenas en movimiento, juegos de nios, reuniones de
familia. La ptica Garese y Crispo organiz en 1902 un saln especial para proyeccin de cine y ofreci a sus clientes
servicio de laboratorio para el revelado de sus pelculas. En
1910 el Foto Club de Montevideo presupuest la instalacin
de un proyector de cine en su sede, y ese mismo ao, durante
la inauguracin de su exposicin fotogrfica en el Ateneo de
Montevideo, realiz proyecciones luminosas y cinematogrficas.
Por otra parte, ya a fines del siglo XIX se organizaban en
Montevideo espectculos de cine. Segn comentaba La Tribuna Popular sea dicho en honor de la verdad; el aparatito
ese, nos presenta cosas admirables. [] El efecto es maravilloso
y confesamos que la emocin de lo desconocido nos estremeci.
[Los aficionados a la fotografa, La Tribuna Popular, 9 de
febrero de 1899; Crono de bolsillo- Nuevo cinematgrafo,
Catlogo General de Garese y Crispo, op. cit., p. 28; FotoClub. La fiesta de anoche, El Da, 21 de julio de 1910;
Arte y artistas, La Tribuna Popular, 26 de abril de 1899.]
107

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12.

11. Al fondo el edificio

del establecimiento
ptico y fotogrfico
Pablo Ferrando,
que fue el principal
abastecedor de
productos fotogrficos
en el Uruguay durante
las primeras dcadas del
siglo XX.

obtener fotografas humorsticas dibujos que se

montaban sobre las fotografas-, cmaras oscuras
plegables a modo de laboratorios porttiles, lbumes, tarjetas passepartout, y manuales de fotografa en espaol, ingls y francs de varios autores,
e incluso taller para la reparacin de toda clase de
aparatos fotogrficos.27
En 1917 un aviso comercial del diario
La Maana comenzaba sealando que probablemente sea usted uno de los pocos que an no ha
hecho fotografa.28 Si bien la referencia resultaba
exagerada puesto que la amplia mayora de la poblacin todava no posea cmaras fotogrficas, la
variedad de su oferta, as como la de accesorios

108

y otros productos en las primeras dos dcadas del

siglo XX, dan la pauta de la extensin social del
fenmeno del amateurismo entre los sectores medios y las clases altas. Para la dcada de 1930 el
consumismo de cmaras de fotos haba generado
un fenmeno nuevo: el de los aficionados que,
seducidos por las propagandas comerciales, accedan a los aparatos ms modernos con la expectativa de lograr grandes resultados sin una correlativa inversin de tiempo y trabajo, frustrndose
en consecuencia. Un Augusto Turenne mucho ms
escptico que el de 1903 en lo relativo al progreso fotogrfico sostena que el motivo principal
de esta evolucin, tan impropia al desarrollo de
cualquier aficin, es que la mayor parte de estos
aficionados es vctima de varias mentiras comerciales, de las que la ms corriente es que: nada
es ms fcil que hacer fotografa; una presin al
botn del obturador y no se ocupa ms de nada;
nosotros haremos el resto.29

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A fici o n a d o s

la

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La enseanza de la fotografa
Junto a la expansin del comercio de cmaras y otros productos, la enseanza de la tcnica
fotogrfica tambin alcanz mayor difusin. Adems de los espacios de intercambio que supusieron
las sociedades de fotgrafos, la enseanza se difundi a travs de manuales, revistas especializadas,
secciones de revistas de inters general, lecciones
personales y cursos dictados por los establecimientos que vendan productos fotogrficos.
En 1893 la firma Lapege y Ca, un negocio dedicado a la fotografa radicado en Buenos Aires, comenz a editar la Revista Fotogrfica
Ilustrada del Ro de la Plata. Los montevideanos
podan acceder a ella por suscripcin. Segn
estableci en el editorial de su primer nmero,
su objetivo era proveer de conocimientos prcticos al gran pblico: no pretendemos a fuerza
de sabios tratar el arte fotogrfico en sus altas
consideraciones, en complicadas teoras. Nuestros
artculos versarn sobre aquella parte de la ciencia
accesible a la mayora de nuestros lectores, con
la menor dificultad posible. Intercalaremos en el
texto gran nmero de grabados para facilitar la
inteligencia de cuanto vayamos exponiendo [].
Daremos cabida en nuestra columna al resumen
de nuestros estudios y experimentos cuando estos
puedan interesar a la ciencia o a la prctica. En
una palabra, procuraremos establecer un vnculo
moral de simpata y afecto hacia el arte al cual
profesamos un predilecto cario.30
El sumario del primer nmero inclua artculos sobre la manera de evitar los contratiempos en la fotografa, los obturadores, la fotografa a la luz del magnesio, colores lquidos a
la albmina, la fotografa de los colores, entre

13. Los establecimientos fotogrficos no solo vendan productos, sino tambin daban clases de
fotografa.

otros temas, que ponan el nfasis en los aspectos tcnicos de la realizacin de las imgenes.31
Tambin existieron secciones especficas sobre temas de fotografa en publicaciones
no especializadas. En 1905 la revista El Industrial
Uruguayo ofreci al Foto Club de Montevideo un
espacio con este fin, que fue abastecido a travs
de colaboraciones de los socios de la institucin.32
En 1911 un antiguo directivo del Foto Club, el
conocido artista Francisco Gonzlez, comenz a
publicar una seccin titulada Arte fotogrfico en
la revista La Semana, para enseanza de los aficionados y de todos. Sus objetivos eran conocer
los secretos que encierra la ciencia fotogrfica. []
Nosotros trataremos las consultas sobre el estudio

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y la prctica de la fotografa [] en forma concisa

y clara, dando a conocer recetas prcticas. Adems
evacuaremos las consultas que se nos hagan sobre
arte fotogrfico.33
Las recetas prcticas de esta revista se
detenan en aspectos qumicos, por ejemplo la especificacin de las frmulas y cantidades de varios
productos que, combinados, servan para revelar
las placas, as como tambin en los aspectos ms
elementales de la fotografa, por ejemplo la compra de la cmara: nunca se debe buscar la economa para comprar un aparato fotogrfico; de la eleccin de ste depende el buen xito de las primeras
pruebas que se intenten obtener. En este sentido
los tratados no son malos consejeros, pero era
preferible consultar con una persona entendida en
la materia, a quien habra que explicar qu era lo
que pretenda el aficionado con su cmara. De esta
forma evitara perderse las primeras y ms preciosas obras. [] Es muy comn en los principiantes
demasiados curiosos, obtener fracaso debido a la
inexperiencia que se tiene de los secretos que encierra este arte. Hay quien, en plena luz del da, intenta, muy tranquilo, saciar su curiosidad, abriendo
una caja de placas fotogrficas o corrigiendo alguna
interrupcin del aparato.34
A comienzos del siglo XX, los avisos de
las casas Garese y Crispo, Lutz, Schultz y Ferrando
ofrecan lecciones gratis de fotografa para sus
clientes.35 Tambin continu funcionando, por lo
menos hasta fines del siglo XIX, la modalidad de
las lecciones personales impartidas por los fotgrafos. El aviso de la venta de una cmara y sus
accesorios aparecido en La Tribuna Popular en
1894 indicaba que en caso que el comprador no
sepa sacar fotografas, el vendedor se encarga de
darle las lecciones necesarias hasta que saque una
fotografa.36
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Asociaciones de fotgrafos
El primer colectivo de fotgrafos aficionados del Uruguay comenz a funcionar en agosto de 1884. Sus socios reivindicaban la condicin
amateur; sus estatutos prohiban expresamente
la integracin de profesionales. La Sociedad Fotogrfica de Aficionados de Montevideo constituy
su sede en un edificio ubicado en la esquina de la
avenida 18 de Julio y Arapey. Su primera comisin
directiva estuvo integrada por Federico Zs, Federico Vidiella, Horacio Ellis, Guillermo Lafone Quevedo y Enrique Elliot, todos ellos comerciantes,
industriales o profesionales universitarios, que
venan reunindose en la residencia de Vidiella
desde 1880 para discutir cuestiones relativas a la
tcnica fotogrfica.37
Segn figuraba en sus estatutos, la sociedad se propona hacer propaganda del Arte Fotogrfico entre los aficionados, ofrecerles un centro
de reunin para cambiar ideas sobre la fotografa
prctica, y procurarles aparatos y materiales en las
condiciones ms ventajosas posibles.38 En esta
lnea de intercambiar experiencias sobre las cuestiones prcticas, sus miembros dirigieron esfuerzos al logro de la fotografa instantnea, o
sea la realizacin de imgenes con velocidades de
obturacin lo suficientemente rpidas como para
congelar el movimiento. Experimentaban fotografiando actividades como las corridas de toros
que se realizaban en la plaza de la Unin, utilizando obturadores que ellos mismos fabricaban.39
El registro de viajes fue uno de los tpicos preferidos de estos aficionados. En ocasiones
emplearon la fotografa como una herramienta de
investigacin antropolgica acorde a los paradigmas cientficos dominantes de la poca, en una

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lnea que destacaba el valor de la fotografa para

percibir las diferencias raciales. En 1884 Federico Vidiella realiz un viaje a las selvas del Paraguay y el Mato Grosso. A su regreso La Tribuna
Popular rese el contenido del lbum que haba
elaborado, con imgenes de aquella esplndida
naturaleza, de haciendas, poblaciones, edificios,
grupos de indgenas ms o menos en contacto con
la civilizacin. De estos ltimos llaman la atencin
los caducas por lo espantoso, por lo inverosmil de
los tipos, principalmente del bello sexo, notndose
que para conseguir someterlos a la mquina fotogrfica, ha sido necesario que el viajero se turnara
con su amigo y compaero don Gilberlo Lerena, haciendo uno u otro respectivamente el papel de operador y figurando como nota discordante en aqul
conjunto de hermosura realzado por indefinibles
trajes mixtos. Las fotografas tambin mostraban
los medios de transporte utilizados por las poblaciones fotografiadas. A travs de ellas poda
apreciarse su carcter arcaico y compararlos con
los que el viajero haba conocido en otros lugares
de Amrica.40
La sociedad de aficionados dej de funcionar en 1898.41 Sin embargo, muy poco tiempo
despus varios de sus integrantes conformaron
una nueva agrupacin: el Foto Club de Montevideo. Se instal en un local de la calle Arapey
entre Canelones y Maldonado en mayo de 1901.
Su primera comisin directiva estuvo integrada
por Augusto Turenne, Alfredo J. Pernin, Gabriel
Bernard, Pedro Zubillaga y Pablo Varzi (hijo).42
Una de las tareas que asumi fue la
constitucin de una comisin de enseanza, que
se renovara mensualmente y de la cual estaran
encargados los socios ms activos y preparados.
Esta iniciativa se acompa de otras dirigidas a

14. Comisin directiva y grupo de socios del Foto Club de Montevideo, ao 1907.

extender el conocimiento acerca de la tcnica fotogrfica, tanto entre los aficionados como entre
el pblico general. En las fiestas organizadas por
la institucin se aprovechaban los intervalos para
que algunos de los socios ms expertos dieran
charlas sobre cuestiones tcnicas. Tambin se
dictaron ciclos de conferencias en el Ateneo de
Montevideo, acompaadas de proyecciones luminosas donde se exhiban y comentaban fotografas.43
El Foto Club cobr importancia rpidamente en el escenario local. Al ao de su fundacin estaba integrado por noventa y tres socios,
cifra que su comisin directiva consideraba elevada en relacin a la brevedad de su existencia y

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15. Caonera
General Rivera, ao
1895. Autor: Alfredo
J. Pernin. Los socios
del Foto Club de
Montevideo no solo
hacan fotografas
artsticas,
sino tambin
documentaban
los sucesos que
consideraban
relevantes ocurridos
en Montevideo.

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al nmero de integrantes de las sociedades de aficionados europeas, pero que era solamente inicial dado el nmero considerable de aficionados
existente en Montevideo. Su sede contaba con un
laboratorio con capacidad para varios operadores
que los socios podan utilizar abonando una tarifa
ms econmica que la de los comercios de plaza, un taller para la obtencin de varios procesos
fotogrficos positivos, caso de papeles albuminadas, citrato, carbn, platino, etc., un cuarto

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para ampliaciones, con instalaciones para realizar

copias de hasta sesenta por sesenta centmetros,
un segundo taller para la obtencin de positivos,
adems de telfono, biblioteca, sala de lectura
y de proyecciones luminosas, exposicin permanente, habitacin para los armarios con cajones
destinados los seores socios para guardar los
aparatos y tiles particulares.44 En 1905 la institucin se mud a un local de la calle Sarand, en
los altos de establecimiento ptico y fotogrfico

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Oliva y Schnabl, lo cual le permiti incorporar tres

laboratorios, un cuarto para retoques y una pieza
destinada al archivo de fotografas documentarias, como calificaban a los registros que realizaban de las actividades pblicas que ocurran
en Montevideo.45 Un ao despus de su apertura
se haban revelado ms de tres mil placas en los
laboratorios del Foto Club. Cuatro socios - Agustn Percontino, Matas Bauz, Antonio Pisano y
Luis Mondino- haban revelado ms de cien placas

cada uno, y uno, Enrique Maciel Flangini, haba

revelado cuatro cintas cinematogrficas conteniendo quinientos negativos cada una. Se haban
realizado cientos de ampliaciones e impresiones
directas sobre papeles al bromuro.46
Hacia 1905 la institucin haba incorporado y avanzado en el trabajo de nuevos procesos
fotogrficos como el carbn y en la prctica de
los positivos para proyeccin. No obstante esto, la
Comisin Directiva reconoca que haba sufrido un

16. Probablemente
estudiantes de la
Facultad de Medicina
durante un picnic, ao
1887 (aprox.). Autor:
Luis Mondino. Al igual
que los aficionados ms
inexpertos, muchos
de los fotgrafos
que reivindicaron el
carcter artstico de la
fotografa se iniciaron
retratando su vida
cotidiana.

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estancamiento y que deba redoblarse la lucha

para que su obra se extienda en vez de restringirse.47 Los socios montevideanos activos en 1906
eran ciento quince, nmero que en ese momento
se consideraba reducido, no obstante contar con
amateurs que hacen verdadero arte fotogrfico,
cuyos trabajos no desmerecen de las obras perfectas
que acusan las revistas de otros pases.48
La defensa del arte fotogrfico y la superacin de la fotografa clsica fueron prioritarias para el Foto Club. La exposicin de 1903

Mirando hacia afuera

La gran mayora de los clubes de aficionados a la fotografa que se formaron a fines
del siglo XIX fundaron sus propias revistas. Estas se dedicaban a difundir los trabajos
de sus miembros, comentar los procedimientos que utilizaban y defender el carcter
artstico de la fotografa. Reproducan imgenes en buena calidad y se editaban en
varios idiomas. Adems, algunas de ellas llevaron a cabo una tarea de rescate de fotgrafos de las primeras pocas.
Estas revistas eran un buen medio de comunicacin entre las asociaciones de distintos pases. Aquellos cuyo desarrollo artstico era incipiente, caso del Uruguay, conocan las novedades en el campo de la fotografa gracias a ellas. En 1902 la biblioteca
del Foto Club de Montevideo contaba con ciento catorce volmenes y con sesenta
y tres catlogos de las casas de artculos fotogrficos ms importantes de Europa
y Estados Unidos. Adems estaba suscrita a una serie de revistas especializadas, la
mayora de ellas francesas. En su sala de lectura los socios podan consultar el Bulletin du Photo Club de Pars donde escriban los principales pictorialistas franceses-,
la Photo Revue, la Photo Gazette, Le Photogramme, Le Moniteur de la Photograhie y
Ombres el Lumire, todas de Pars, La Fotografa de Madrid, La Fotografa Prctica de
Barcelona, El Proceso Fotogrfico y la Revista Fotogrfica del Ro de la Plata, estas dos
ltimas de Buenos Aires.
El Foto Club de Montevideo tena socios corresponsales en varias ciudades extranjeras,
como Burdeos, Roma, Marsella, Nueva York y Buenos Aires. Adems entr en contacto con las sociedades de aficionados de Europa y Estados Unidos.
Tambin tena socios corresponsales en ciudades del interior del Uruguay, caso de
Trinidad, Minas, Las Piedras y Florida, y comisiones departamentales en esas ciudadaes, que tenan por objeto la centralizacin de fotografas producidas all, la difusin de los avances tcnico artsticos alcanzados por los socios montevideanos, la
provisin de laboratorios fotogrficos para cuando estos realizaban excursiones al
interior y el ofrecimiento de las mismas facilidades a los aficionados de esas ciudades
que viajaran a Montevideo, lo cual, por otra parte, ya exista para los aficionados
extranjeros miembros de sociedades con las cuales el Foto Club mantena relaciones.

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fue inaugurada con un fuerte alegato de Augusto

Turenne en defensa de una fotografa que fuera
menos la reproduccin fra y seca de la realidad,
y ms un medio para expresar el temperamento
del artista.49 Esta nueva fotografa era la que conceban y practicaban desde las dcadas de 1880 y
1890 los pictorialistas europeos y estadounidenses, quienes pretendan desmarcarse tanto de los
fotgrafos comerciales, como de los numerosos
aficionados surgidos gracias a la aparicin de las
nuevas cmaras. Consideraban a la fotografa un
medio de expresin personal y se oponan a su
uso comercial, mientras pugnaban por insertarse
en el mercado del arte. Su forma de configurar
el arte fotogrfico era acercarse a la pintura,
tanto en los temas abordados, por ejemplo el
paisaje, como en la esttica de la imagen, que
mostraban imprecisa, levemente desenfocada y
carente de nitidez. Esto era logrado mediante la
sustitucin de los procesos como el gelatiniobromuro por otros que requeran un trabajo de tipo
artesanal y que en parte fueron desarrollados por
ellos mismos -gomas bicromatadas, carbones, tintas grasas. Adems, con este propsito intervenan la fotografa mediante tcnicas pictricas,
utilizaban objetivos de artista y, en ocasiones,
prescindan del objetivo. Tambin buscaban emular a la pintura en las formas de circulacin de las
imgenes. Los pictorialistas tenan predileccin
por los ejemplares nicos y en ocasiones esto los
llevaba a romper los negativos luego de lograr la
copia que los satisfaca, o a trabajar con procesos
positivos directos de cmara.50
Por otra parte, para ellos la fotografa artstica tena una ventaja enorme con respecto
a las otras artes grficas. Esta era, en palabras
de Turenne, el substratum incomparablemente
correcto de la imagen primitiva. No ms errores de

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17. Socios del Foto Club de

Montevideo en la Galera de
la institucin, ao 1913.

perspectiva, no ms cuerpos en los que los vestidos

cubren sombras y no huesos y msculos.51
La incorporacin de la esttica pictrica a las fotografas era condicin necesaria para
que esta tcnica comenzara a ser admitida en el
campo artstico. En 1893 el crtico de arte de
La Tribuna Popular coment uno de los trabajos presentados en una exposicin de pinturas,
sealando que tiene muy buen colorido pero se
nota en aquel cuadro del jardn algo as como
una reproduccin fotogrfica.52 El realismo de
la fotografa era un estorbo para la expresin
artstica, y esto era lo que buscaban remediar

los pictorialistas. El Foto Club logr en parte ese

objetivo. En 1906 el Crculo Fomento de Bellas
Artes resolvi, de cara a la exposicin organizada ese ao, crear una seccin destinada a trabajos fotogrficos. En 1910 el gobierno invit
al Foto Club a elaborar el material destinado a
presentarse en la Exposicin Internacional de
Fotografa artstica que tendra lugar en Roma
en mayo del ao siguiente: es de esperarse que
nuestros aficionados harn un lucido papel en un
certamen que, como el que nos ocupa, reunir
las producciones ms salientes de esa hermana
menor de las Bellas Artes: la Fotografa.53
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18. Atardecer, s.f. Autor: Augusto Turenne. Bromleo. Empleando tcnicas

fotogrficas al leo los pictorialistas pudieron acercar la esttica de sus
imgenes a la de la pintura.

Tras las huellas del pictorialismo

El hombre, jams satisfecho de lo que consigue, quiere algo ms de lo que le ofrece la
Fotografa clsica. Sus virtudes, su lealtad, su probidad impecables son a los ojos del
artista prendado de la sntesis, un defecto. El objetivo ve demasiado, la placa registra estos
excesos, los papeles a base de plata exageran con su sequedad de contorno la obra analtica
del procedimiento. Qu queda, pues, al artista si quiere que su obra sea [] la expresin
de la naturaleza vista a travs de un temperamento? Es entonces que aparecen los nuevos
procedimientos, los papeles pigmentarios que dejan al artista una latitud inmensa en la
interpretacin del clich primitivo. Ya no es la triste docena de retratos, todos iguales,
melanclicos hermanos albuminados, relamidos, relucientes como tapa de bombonera.
No, es la prueba nica, vigorosa, acentuada, demostrando a simple inspeccin, la
garra del autor, ese sabor esttico que nos hace hoy distinguir sin titubear un Puyo de
un Demachy, un Bergon de un Chry Rousseau. Es la posibilidad de obtener de un
clich nico tantas impresiones distintas como se quiera. Es la seguridad de sintetizar,
de eliminar el detalle intil, de modificar un acento incorrecto, de hacer resaltar una
nota vibrante en la imagen montona. Los nuevos procedimientos permiten llegar a ese
desidertum del artista, de obligar al espectador a pensar delante de su obra, a completar
la imagen sinttica que hiere su retina.

[Augusto Turenne, Discurso de apertura de la exposicin del Foto Club de Montevideo,

ao 1903.]

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19. En casa tienen sed, s.f. Autor: Augusto Turenne.

Esta concepcin de la hermana menor

se reflej en una serie de debates acerca de la
introduccin de la fotografa polcroma, que
El Da sintetiz en 1908 a travs de un dilogo ficticio entre un denominado hombre prctico y otro crtico. El primero sostena que
la fotografa en colores significara el fin de la
pintura, mientras que el crtico sealaba que un
procedimiento mecnico no podra remplazar
nunca al arte. En su opinin, un muy pequeo nmero de personas verdaderamente artistas
emplearn ese procedimiento y conseguirn buenos resultados, pero la mayora de los que la usen
producirn arte barato, arte literal, vulgar, estpido. [] Formar las delicias de los que quieran
guardar recuerdos de su estada en alguna playa.
Pero al mismo tiempo, el arte del pintor seguir
su camino sin que pueda ponerle trabas la com-

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petencia mecnica.54 Este tipo de debates tambin expresaba el desprecio de los artistas por
el fenmeno de la masificacin de la fotografa
y los aficionados sin mayores preocupaciones
tcnicas o estticas, que utilizaban la fotografa
para guardar recuerdo de su cotidianeidad
Las exposiciones fotogrficas fueron el
principal camino recorrido por el Foto Club para posicionarse en el terreno de las artes, imitando as
los salones de fotografa artstica que comenzaron
a realizarse en varios pases de Europa Austria,
Francia, Blgica, Inglaterra- en la dcada de 1890.
Su primera exposicin se llev a cabo en
diciembre de 1901 en su local social. El objetivo
de esta iniciativa era dar a conocer al grado de
adelanto en que se encuentra el arte fotogrfico
entre los socios del Foto Club. No habr concurso
ni recompensas. Los trabajos a presentar eran
absolutamente libres en lo referente a formato,
sujeto y modo de ejecucin y no existan lmites
en cuanto a la cantidad de imgenes que cada
miembro poda presentar. El Foto Club proporcionara aparatos adecuados para la exposicin de
fotocopias tal como se defina a todos los positivos expuestos- estereoscpicas, as como una
sala especial para la proyeccin de diapositivas.
Finalmente, se recomendaba a los seores expositores agregar a sus envos, en los lmites de lo
posible, datos tcnicos sobre la obtencin del negativo y de la fotocopia, como ser placa y revelador
empleados; objetivo, tiempo de exposicin, condiciones de luz, diafragma, etc.; y al mismo tiempo
clase de papel empleado y dems datos concernientes la obtencin de la fotocopia. De esta
forma la exposicin oficiara como un espacio de
intercambio y difusin de los adelantos tcnicos
y de sus posibilidades.55

20. Catlogo del concurso y exposicin fotogrfica del Foto

Club de Montevideo, ao 1903.

La exposicin estuvo compuesta por

530 fotocopias y 180 vistas estereoscpicas56,
realizadas por una veintena de aficionados,
quienes obtuvieron la aprobacin entusiasta y
unnime del pblico ilustrado ante tan inesperada como brillante muestra de gusto artstico
y habilidad tcnica.57 La revista Rojo y Blanco
realiz una crnica de la exposicin. Reprodujo los ms notables de los trabajos expuestos
-nueve fotografas de las cuales seis eran paisajes o vistas marinas- y destac su calidad,
que acercaba a sus autores al nivel de los ms
adelantados fotgrafos nacionales.58 Segn el

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21. Inauguracin de la
exposicin fotogrfica del
Foto Club de Montevideo,
salones del Ateneo de
Montevideo, 18 junio de 1903.
Las exposiciones de fotografa
artstica eran un lugar de
encuentro de las clases altas.

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cronista de la publicacin, en Montevideo ha

cundido de una manera asombrosa, en los ltimos tiempos, la aficin a la fotografa. [] Los
paisajes ms hermosos de la Repblica han sido
presentados por este medio a los ojos de los profanos que han tenido as la oportunidad de admirar bellezas de nuestro suelo, definiendo a los
aficionados como viajantes de placer que saben
escudriar los misterios de la naturaleza y sentir
sus profundas emociones.59
En junio de 1903 el Foto Club inaugur
una nueva exposicin, en los salones del Ateneo
de Montevideo, esta vez acompaada de un concurso. Se fijaron criterios de seleccin ms estrictos, aunque se admiti la participacin de cualquier aficionado residente en el Uruguay, fuera o

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no socio de la institucin. Para participar en el

concurso era indispensable la calidad del aficionado. La comisin directiva funcionara como comit de admisin. Permitira el ingreso solo de los
trabajos de carcter artstico, y se reservara el
derecho a rechazar sin reclamo toda fotocopia que
por su factura tcnica defectuosa, o su significacin
inconveniente, pudiera dar lugar a crticas desfavorables a su autor y perjudicarles al buen nombre y
la seriedad de la Asociacin. Se fijaron una serie
de categoras -Paisaje, Figura (retrato y grupos),
Arquitectura (monumentos, interiores), Motivos de
Gnero, Instantneas, Diapositivas de proyeccin,
Fotocopias estereoscpicas, Cronofotografas-, y se
estableci que los trabajos deban ser inditos y
estar firmados con seudnimo. Conocido el veredicto del jurado se inaugurara la exposicin, en
la que figurarn en lugar preferente las obras premiadas con designacin expresa de la recompensa
obtenida. Adems, en su deseo de presentar un
cuadro completo del desarrollo de la Fotografa en
Montevideo, habra una seccin especial para trabajos presentados por profesionales.60
La exposicin sera tambin un lugar
de encuentro para las clases altas. Previo a su
inauguracin El Da destac que dara lugar a
varias fiestas, entre los cuales se anuncia desde
ya una promenade concert, que resultar interesantsima.61
La inauguracin fue el 18 de junio de
1903, con entrada reservada para los miembros del
Foto-Club, el Ateneo, las Comisiones de Seoras de
la Liga Unin contra la Tuberculosis y del Hospital
de Nios, los integrantes del Jurado, autoridades
gubernamentales y la prensa. Al da siguiente fue
abierta al pblico, y esa noche fue dedicada al
Presidente de la Repblica Jos Batlle y Ordez,

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quien asisti acompaado del Ministro de Fomento

Ing. Jos Serrato. El ingreso era pago, y las noches
del 20, 23 y 27 las sesiones fueron a beneficio de
la Liga contra la Tuberculosis, el Ateneo y el Hospital de Nios. La exposicin permaneci abierta
durante diez das, y el nmero de visitantes se calcul en dos mil quinientos.62
An con criterios de seleccin ms estrictos el nmero de fotografas expuestas -casi mil
cien- fue superior al de la exposicin de 1901.63
Apenas se rechazaron catorce fotografas, consideradas desprovistas de todo mtodo artstico y [por]
ser su ejecucin tcnica deficiente.64 Un mes antes
de la inauguracin debieron acondicionarse especialmente las instalaciones del Ateneo en vista de
que las paredes del saln de actos y adyacentes no
son suficientes para contener el gran nmero de fo-

tografas a exponerse.65 Como fue caracterstica de

estas primeras exposiciones, las numerosas imgenes cubran las paredes, ocupando incluso los lugares prcticamente inaccesibles a la vista del pblico. As, la fotografa imitaba tambin el diseo
y la organizacin de las exposiciones de pintura.
Otro detalle a destacar es el apoyo oficial
que recibi la exposicin. Adems de ser patrocinada por el Ministerio de Fomento, su titular,
Jos Serrato, presidi el jurado encargado de fallar en el concurso y puso a disposicin de la Comisin Directiva un valioso premio constituido por
un bronce de subido valor artstico. A pedido de
Batlle y Ordez, la exposicin permaneci abierta un da ms de lo previamente establecido, con
el objeto de mostrarle a una delegacin oficial
brasilea una manifestacin artstica de nuestra

22. Instalaciones
del Foto Club de
Montevideo durante su
primera exposicin,
diciembre de 1901.

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23. Integrantes
del Foto Club de
Montevideo durante
una excursin a
Pando, ao 1901.

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La fascinacin por la naturaleza

Uno de los motivos preferidos de los pictorialistas era la
fotografa de paisajes. Los miembros del Foto Club de Montevideo, fieles practicantes de ese canon esttico, establecieron en los estatutos de su institucin la importancia de organizar excursiones hacia las afueras de Montevideo con el
objeto de lograr fotografas pintorescas. Esas excursiones
tambin servan como espacios de socializacin y de aprendizaje. Algunos de los lugares visitados fueron el arroyo de
Pando, Villa Coln y las quintas con paisaje agreste que
eran propiedad de amigos de los socios.
Los fotgrafos se reunan a tempranas horas de la maana y
partan hacia su destino equipados cada uno con sus cmaras
y decenas de placas. Para el transporte de los equipos eran
acompaados por operadores empleados por el Foto Club.
En caso de que las condiciones climticas lo permitieran,
permanecan all hasta las ltimas horas de la tarde, cuando
el sol ya muy bajo desafiaba la rapidez de las placas y lentes.
Una excursin integrada por diez fotgrafos poda derivar en
la impresin de aproximadamente doscientos negativos de
magnficos paisajes que pasaban a enriquecer sus colecciones
y que en algunos casos eran publicados por las revistas ilustradas de Montevideo.
[Foto Club de Montevideo. Excursin a La Selva,
El Da, 19 de enero de 1905; El Foto Club. Nueva
excursin, El Da, 8 de diciembre de 1902.]

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vida normal. El presidente del Foto Club, Augusto Turenne, destac que este apoyo consagraba
la existencia del arte fotogrfico como una de las
tantas manifestaciones del progreso nacional.66
Entre los componentes del jurado -Jos
Serrato, Pedro Figari, Augusto Turenne, Alfredo J.
Pernn, H. Sbat, Jos A. Ferreira, Luis Scrzolo
Travieso, Eduardo Ferreira, G. Sommavilla y John
Fitz Patrick- hubo polticos, fotgrafos (profesionales y aficionados) y artistas consagrados en
otras ramas de la plstica. Su fall resolvi dejar
expresamente establecido que la generalidad de
las fotocopias presentadas a concurso, no sobresalen, ni como ejecucin tcnica, ni como mrito
artstico, debiendo ser considerados los premios
como un estmulo destinado a perfeccionar la educacin esttica de los aficionados.67
Este formato de exposicin, que supona un elevado grado de control de la institucin
organizadora sobre la produccin amateur, se
repiti en posteriores oportunidades. Los trabajos deban ser presentados bajo seudnimo, el
formato y modo de impresin usualmente eran
libres, se limitaba el nmero de fotocopias por
cada participante, y se exiga que los trabajos
tuvieran correccin en la factura tcnica y carcter artstico. Los ganadores eran premiados
con cmaras o productos fotogrficos y medallas
de plata u otros metales. La comisin directiva
del Foto Club funcionaba como comit de admisin, reservndose el derecho de rechazar las
que no reunieran atributos tcnicos y artsticos,
y elega al jurado, aunque cada participante poda proponer integrantes. Una vez conocidos los
fallos, las fotografas ganadoras resultaban expuestas en la forma en que la comisin directiva
del Foto Club juzgaba conveniente, quedando
adems en propiedad de la institucin, que se
reservaba su derecho de uso.68

4 .

A fici o n a d o s

la

f o t o g r afa .

24. Integrantes del Foto Club de Montevideo durante una excursin, ao 1901 (aprox.).

Las temticas abordadas por las imgenes de estos aficionados transmitan una preocupacin por la vida pblica aunque circunscrita
a las actividades de las clases medias y altas-,
que se vea materializada en el registro del crecimiento de la ciudad, la poltica institucional y lo
que consideraban las costumbres tpicas del ser
nacional. Adems de los paisajes, las puestas del
sol y las embarcaciones apostadas en el puerto,
las fotografas mostraban vistas de la ciudad
-edificios, plazas pblicas y paseos-, registros
de ceremonias pblicas asuncin de presidentes, fiestas escolares, inauguracin de obras de
infraestructura-, del uso del tiempo libre que hacan los montevideanos de posicin acomodada,
fachadas de fbricas y talleres, y actividades y
personajes tpicos. En esta categora entraban

ttulos como Lavanderas criollas, La lechera,

La diligencia o Junto al brasero. Las exposiciones tambin solan estar integradas por reproducciones de fotos antiguas.69
El Foto Club de Montevideo cerr sus
puertas a fines de 1917. A esa altura solo contaba con treinta socios, experimentaba serias
dificultades econmicas y sus actividades haban
perdido el inters del pblico y de la crtica.70
Tras su disolucin, los aficionados continuaron
reunindose en pequeos grupos, en locales cedidos por negocios de ptica y venta de productos
fotogrficos, como los de Pablo Ferrando, Garese y
Crispo y Eduardo Bruzone, aunque recin en 1940
volvera a formarse una nueva asociacin de fotgrafos aficionados.71
121

f o t o g r afa

u r u g ua y .

his t o r ia

Bibliografa

Notas

BEQUER CASABALLE, Amado, CUARTEROLO, Miguel ngel, Imgenes del Ro de la Plata, Crnica de la fotografa rioplatense.
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Fotgrafo, 1983.
FERNNDEZ SALDAA, Jos Mara, La demolicin de la ciudadela documentada fotogrficamente, Suplemento dominical del
diario El Da, Montevideo, 8 de enero de
1939.
HASSNER, Rune, La fotografa amateur, en
LEMAGNY, Jean-Claude y ROUILL, Andr
(dirs.). Historia de la fotografa, Barcelona, Ediciones Martnez Roca S. A., 1988.
MLON, Marc, Ms all de lo real: la fotografa artstica, en LEMAGNY, Jean-Claude
y ROUILL, Andr (dirs.). Historia de la
fotografa, Barcelona, Ediciones Martnez
Roca S. A., 1988.
MUFFONE, Juan, La fotografa (manual para aficionados), Barcelona, Gustavo Gili Editor,
1914
PREZ GALLARDO, Helena, SOUGEZ, Marie-Loup,
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VARESE, Juan Antonio. Historia de la fotografa
en el Uruguay. Fotgrafos de Montevideo,
Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2007.
WEAVER, Mike, Artistic aspirations. The Lure of
fine art, en FRIZOT, Michel (ed). A new
history of photography, Kln, Knemann,
1998.

1 Este trmino, de origen francs, se usaba

en el siglo XIX para definir a las personas que
practicaban un oficio, un arte o una ciencia en
forma no profesional.
2 Amado Becquer Casaballe, Miguel ngel Cuarterolo, Imgenes del Ro de la Plata, Crnica de
la fotografa rioplatense. 1840-1940, Buenos
Aires, Editorial del Fotgrafo, 1983, pp. 12-14;
Juan Antonio Varese, Historia de la fotografa en
el Uruguay. Fotgrafos de Montevideo, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2007, pp.
26-33. Ver captulos 1 y 2.
3 Aviso a los retratistas, El Comercio del Plata,
Montevideo, 2 de enero de 1856.
4 Galera de retratos fotogrficos, La Nacin,
Montevideo, 9 de noviembre de 1860.
5 Fotografa Universal. Para el ao nuevo,
El Siglo, 1 de diciembre de 1865. Fotografa
Oriental - H. Schikendantz, El Siglo, 19 de noviembre de 1867. A los aficionados, El Ferrocarril, 3 de julio de 1874. Fotografa Universal,
El Siglo, 27 de abril de 1866.
6 Jos Mara Fernndez Saldaa, La demolicin
de la ciudadela documentada fotogrficamente, Suplemento dominical del diario El Da,
Montevideo, 8 de enero de 1939.
7 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada
por la Comisin Directiva a la asamblea general ordinaria. Ejercicio 1902-1903, Montevideo,
Impr. El Siglo Ilustrado, 1903, p. 26. Pressez le
bouton, nous chargeons du reste [Presione el
botn. Nosotros nos encargamos del resto], a
viendra [-llegar-].
8 Marc Mlon, Ms all de lo real: la fotografa artstica, en Jean-Claude Lemagny y Andr
Rouill (directores), Historia de la fotografa,
Barcelona, Ediciones Martnez Roca S. A., 1988,
p. 84; Rune Hassner, La fotografa amateur,
en ibidem, p. 80; Helena Prez Gallardo, MarieLoup Sougez, Evolucin tcnica, en MarieLoup Souguez (coord.), Historia general de la
fotografa, Madrid, Ctedra, 2006, pp. 677-683.
9 El mejor regalo, El Siglo, 12 de diciembre de

122

e n

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

1884 (maysculas del original).

10 Las maravillas del siglo XIX, La Tribuna Popular, 2 mayo de 1892.
11 Ver Catlogo general de Garese y Crispo. Calle
Ituzaing, Nmero 126, Montevideo, Talleres de
A. Barreiro y Ramos, 1902; D. Rovida y Cia.,
Artculos fotogrficos. Precios corrientes. 19031904. Calle Cerro 165, Montevideo, Stab. Tip.
LItalia al Plata Uruguay 91, 1903.
12 Catlogo general de Garese y Crispo. op cit.,
pp. 1-4.
13 Ibidem, p. 11.
14 Juan Muffone, La fotografa (manual para
aficionados), Barcelona, Gustavo Gili Editor,
1914, pp. 19, 39-40.
15 Catlogo general de Garese y Crispo. op cit.,
pp. 12-14.
16 Ibidem, p. 41.
17 Ibidem, pp. 42-55.
18 Helena Prez Gallardo, Marie-Loup Sougez,
Evolucin tcnica, en Marie-Loup Sougez
(coord.), op. cit., p. 684.
19 Catlogo general de Garese y Crispo. op cit.,
p. 19.
20 Juan Muffone, op. cit., pp. 106-107.
21 Pablo Ferrando. Primer Instituto ptico oculstico, Seccin Fotografa. 675-Sarand-681,
Montevideo, 1912-13, pp. 28-29.
22 Ibidem, pp. 34-41.
23 Ibidem, pp. 21-27.
24 La Revista, La Tribuna Popular, 20 de noviembre de 1893; Retratos en color, La Tribuna Popular, 11 de enero de 1894.
25 Fotografa en colores, El Da, 18 de julio
de 1904.
26 Pablo Ferrando, op. cit., p. 2, 9.
27 Ibidem, p. 14-103.
28 Probablemente sea usted uno de los pocos
que an no ha hecho fotografa, La Maana,
31 de octubre de 1917.
29 Viejo Amateur, Divagaciones sobre la novelera y el desencanto, Revista del Foto Club
Uruguayo, Montevideo, mayo de 1955, p. 8.
30 Citado en Amado Becquer Casaballe, Miguel
ngel Cuarterolo, op. cit., p. 64.

4 .

A fici o n a d o s

la

f o t o g r afa .

31 Revista fotogrfica ilustrada, La Tribuna

Popular, 27 de octubre de 1893.
32 Foto Club de Montevideo, El Da, 21 de
julio de 1905.
33 Arte fotogrfico, La Semana, 3 de junio
de 1911.
34 Arte fotogrfico. Revelador de placas que
todo aficionado debe usar, -en dos soluciones,
La Semana, 3 de junio de 1911; Arte fotogrfico. Para el aficionado, La Semana, 3 de junio
de 1911.
35 Aviso publicitario. Revista Rojo y Blanco,
Montevideo, 2 de junio de 1901.
36 Mquina fotogrfica, La Tribuna Popular,
27 de noviembre de 1894.
37 Juan Antonio Varese, op. cit., p. 207.
38 Citado en ibidem, pp. 207-208.
39 La ancdota fotogrfica, Boletn Informativo del Foto Club Uruguayo, Montevideo, II poca
N 32, Noviembre de 1954, p. 5.
40 lbum de un aficionado, La Tribuna Popular, 8 de octubre de 1884.
41 Otra experiencia asociacionista de los fotgrafos amateurs de este perodo, de la cual
poseemos pocos datos, fue el Club fotogrfico
uruguayo de aficionados, fundado en octubre de
1892 bajo la direccin del conocido artista don
Jos Angelini (Club fotogrfico uruguayo de
aficionados, La Tribuna Popular, 29 setiembre
de 1892).
42 Alfredo Pernin, El Foto Club de Montevideo, Revista del Foto Club Uruguayo, Montevideo, noviembre de 1953, p. 6. En el FotoClub, La Alborada, 25 de agosto de 1901.
43 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la primera Comisin Directiva a la asamblea general ordinaria el 30 de junio 1902, Montevideo, Impr. El Siglo Ilustrado, 1902, p. 14.
Foto-Club. La fiesta de anoche, El Da, 5 de
setiembre de 1901; Foto-Club de Montevideo,
El Da, 18 de agosto de 1910.
44 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la primera Comisin Directiva a la asamblea general ordinaria el 30 de junio 1902, op.
cit., pp. 5, 14-15.

45 Foto Club de Montevideo, Memoria Ejercicio

1905-1906, Montevideo, Impr. El Siglo Ilustrado, junio 27 de 1906.
46 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la primera Comisin Directiva a la
asamblea general ordinaria el 30 de junio 1902,
op.cit., p. 8.
47 Foto Club de Montevideo, El Da, 21 de
julio de 1905.
48 Foto Club de Montevideo, Memoria Ejercicio
1905-1906, op. cit., p. 4.
49 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la Comisin Directiva a la asamblea
general ordinaria. Ejercicio 1902-1903, op. cit.,
p. 28.
50 Mara de los Santos Garca Felguera, Arte
y Fotografa (I). El siglo XIX, en Marie-Loup
Sougez (coord.), op. cit., p. 240; Marc Mlon,
op. cit., p. 88.
51 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la Comisin Directiva a la asamblea
general ordinaria. Ejercicio 1902-1903, op. cit.,
p. 29.
52 Cuadros pictricos, La Tribuna Popular, 25
de julio de 1893.
53 Foto-Club de Montevideo, El Da, 18 de
agosto de 1910; Foto Club de Montevideo, Memoria Ejercicio 1905-1906, op. cit., p. 10.
54 Sobre la fotografa en colores, El Da, 16
de marzo de 1908.
55 Una exposicin fotogrfica. Las bases, El
Da, 13 de octubre de 1901.
56 En el Foto-Club, El Da, 10 de diciembre
de 1901.
57 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la primera Comisin Directiva a la asamblea general ordinaria el 30 de junio 1902, op.
cit., p. 9.
58 La exposicin del Foto-Club, Rojo y Blanco,
Montevideo, 22 de diciembre de 1901; De la
exposicin del Foto-Club, Rojo y Blanco, Montevideo, 1 de enero de 1902.
59 La exposicin del Foto-Club, Rojo y Blanco,
Montevideo, 22 de diciembre de 1901.
60 Foto Club de Montevideo, Memoria presen-

tada por la Comisin Directiva a la asamblea

general ordinaria. Ejercicio 1902-1903, op. cit.,
pp. 15-18.
61 Foto-Club, El Da, 7 de mayo de 1903.
62 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la Comisin Directiva a la asamblea
general ordinaria. Ejercicio 1902-1903, op. cit.,
p. 10.
63 Ibidem.
64 Ibidem, p. 21.
65 Foto-Club, El Da, 23 de mayo de 1903.
66 Foto Club de Montevideo, Memoria presentada por la Comisin Directiva a la asamblea
general ordinaria. Ejercicio 1902-1903, op. cit.,
pp. 9, 11, 29-30. En lo que respecta al apoyo
oficial que reciba el Foto Club de Montevideo,
vale agregar que en 1905 la institucin firm
un convenio con el Estado, mediante el cual comenz a recibir una subvencin mensual a cambio de realizar el registro de actividades oficiales y la reproduccin de fotografas histricas.
Estas imgenes fueron empleadas para realizar
lbumes, cuyos fines eran su conservacin por
algunas dependencias pblicas y la promocin
del pas en el exterior, realizada por los ministros y cnsules acreditados en el extranjero. Ver
captulo 8.
67 Ibidem, pp. 9, 23.
68 En el Foto-Club. Nuevo concurso fotogrfico, El Da, 3 de enero de 1905.
69 FotoClub de Montevideo, Catlogo de los
diapositivos presentados en la fiesta de la
Asociacin de los Estudiantes a beneficio de la
Liga Uruguaya contra la Tuberculosis, por el Dr.
Turenne, noviembre de 1908; FotoClub de Montevideo, Catlogo de las vistas presentadas en
la fiesta de la Asociacin de los Estudiantes a
beneficio de la Liga Uruguaya contra la Tuberculosis, por el Dr. Turenne, Montevideo, 12 de
julio de 1909.
70 Jorge Paez Vilar, El ltimo ao de vida
del Foto Club de Montevideo, Revista del Foto
Club Uruguayo, Montevideo, Agosto de 1954,
pp. 7-9.
71 Juan Antonio Varese, op. cit., p. 222.

123

1. Entre las dcadas de 1920 y 1930 se conforman las primeras colecciones de fotomicrografas producidas sistemticamente
por el laboratorio de fotografa de la Facultad de Medicina, conservadas como diapositivas de proyeccin con el objetivo de
mostrar fenmenos microbiolgicos a grupos de estudiantes.

124

5. Mostrar lo invisible y revelar la cura.

Los orgenes de la fotografa cientfica en Uruguay. 1890-1930.
Isabel Wschebor

Desde su descubrimiento en la segunda

mitad del siglo XIX, la fotografa ha sido utilizada para ilustrar u observar distintos fenmenos
cientficos. Durante las dos ltimas dcadas de
ese siglo, con la introduccin de las placas secas
de gelatinobromuro de plata y revelado alcalino
y el mejoramiento de la ptica de las cmaras,
la reduccin progresiva de los tiempos de exposicin necesarios para la formacin de la imagen
hizo posible el uso generalizado de la fotografa
en el medio cientfico. Las nuevas posibilidades
de la fotografa mejoraban significativamente el
registro de observaciones de la ciencia experimental en lo macro, lo micro y lo telescpico.
Como veremos en el siguiente captulo, en el caso
uruguayo esto se vio principalmente en el campo
de las ciencias mdicas entre fines del siglo XIX
y comienzos del XX, dado que la tareas de in-

vestigacin experimental en el mbito local an

estaban fuertemente asociadas al estudio y diagnstico clnico.
En este proceso estuvieron ntimamente
ligadas las aspiraciones de progreso tecnolgico
y desarrollo cientfico que tuvieron como resultado la posibilidad de fijar en un soporte distintos
objetos de observacin cientfica. Esta ambicin,
que estuvo en los orgenes del descubrimiento de
la fotografa, fue propia de la mentalidad positivista de la poca, confiada en el progreso tcnico
y en las posibilidades de representacin fiel de la
realidad.1 Por otra parte, en lo que refiere a la historia de la ciencia en Occidente, el ltimo cuarto
del siglo XIX fue testigo de cambios importantes
en la capacidad de ver fenmenos invisibles a
partir de la simple observacin ocular mediante
tecnologas de carcter ms moderno y preciso,

125

f o t o g r afa

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

La ciencia en los orgenes de la fotografa y la fotografa

en la modernizacin de la ciencia
Desde 1840 se desarroll la tcnica de la fotomicrografa a partir de daguerrotipos o
calotipos, cuando varios fotgrafos pioneros presentaron este tipo de imgenes en la
Royal Institution de Inglaterra y en lAcadmie des Sciences francesa. Paralelamente, en
1839 John Herschel haba notado la presencia y los efectos de los rayos ultravioletas
e infrarrojos en los procedimientos fotogrficos introducidos por Henry Fox Talbot
y en 1840 John William Drapper realiz las primeras tomas de la luna, dando
inicio de este modo a la fotografa al servicio de las observaciones astronmicas. Sin
embargo, an se trataba de imgenes nicas de difcil reproduccin, que requeran
prolongados tiempos de exposicin o condiciones ptimas de luz no siempre posibles.
A su vez, su difusin con fines pedaggicos o de divulgacin del conocimiento eran
an limitados. En ese contexto, las fotografas servan fundamentalmente como
bases o matrices que, gracias a procedimientos de retoque o coloreado, permitan
acelerar y mejorar las descripciones hechas a partir del dibujo o la pintura.

desarrollndose los campos de la microbiologa

o la radiologa. Importantes avances vinculados
con la ptica y el descubrimiento de los rayos
X permitieron que estas especializaciones de la
medicina tuvieran un desarrollo exponencial, modificando muchas de las tcnicas de diagnstico y
deteccin de enfermedades. En ambos casos, los
registros fotogrficos acompaaron y potenciaron
estos nuevos mtodos de carcter experimental.
El perfeccionamiento de la sensibilidad de
las emulsiones fotogrficas tambin afect el desarrollo de la astrofotografa. Los primeros procedimientos fotogrficos no permitan realizar tomas
de objetos cuyo resplandor era tenue y que requeran tiempos de exposicin mayores a ocho o diez
horas. Con los adelantos tcnicos fue posible el
desarrollo de importantes trabajos como el primer
registro exhaustivo de la Va Lctea realizado por
el norteamericano Edward Emerson Barnard.
En un contexto de modernizacin de las
comunidades cientficas europeas, inspiradas por

126

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

el pensamiento positivista que caracteriz a la

intelectualidad de fines del siglo XIX y comienzos
del XX el trnsito entre las ilustraciones asociadas al mundo de la representacin pictrica y las
fotografas de documentacin cientfica estuvo
permeado por el desarrollo tcnico de la fotografa. A su vez, la generalizacin de las tcnicas
de reproduccin fotomecnica que se dio a fines
del siglo XIX, permiti que estas imgenes comenzaran a circular en distintos manuales, enciclopedias o atlas de divulgacin del conocimiento, dando inicio a una utilizacin cada vez ms
generalizada de las imgenes fotogrficas como
herramientas para la divulgacin e investigacin
en el mbito de la ciencia.2
Sin embargo, la relacin entre ilustracin cientfica y documentacin fotogrfica ha
sido siempre de carcter complejo, sobre todo
para el registro de los fenmenos particularmente pequeos o de carcter microscpico, dada la
extrema profundidad de campo que requieren los
medios pticos mediante los cuales deben ser observados y registrados. Desde el punto de vista
tcnico, slo los registros de imagen realizados
en perodos ms recientes, a partir de microscopios electrnicos, han conseguido el desarrollo de una fotografa significativamente ntida y
tcnicamente sustitutiva de las herramientas del
dibujo. Por este motivo, si bien la iconografa
cientfica fue uno de los principales medios legitimadores para la conformacin y fortalecimiento
de las comunidades cientficas modernas de Europa y Estados Unidos a fines del siglo XIX, la
compleja relacin entre ilustracin cientfica y
documentacin fotogrfica constituy un asunto
de debate permanente en un perodo de incipiente desarrollo tcnico en la materia.

5 .

M o s t r a r

l o

i n visibl e

r e v e la r

la

cu r a .

La mano del hombre: naturalismo e

ilustraciones prefotogrficas (1800-1890)
Uruguay no estuvo ajeno a estas transformaciones ocurridas en la iconografa cientfica.
Desde la primera mitad del siglo XIX, pioneros
de la zoologa o la botnica de distintas tendencias filosficas como Dmaso Antonio Larraaga
o Jos de Arechavaleta haban desarrollado mediante tcnicas de dibujo diferentes representaciones de los repertorios de fauna y flora autctona. En el caso de Larraaga, los trabajos sobre
Botnica y Zoologa fueron realizados entre 1809
y 1825, antes de la llegada de la fotografa al Ro
de la Plata. Se trata de observaciones realizadas
durante viajes, siendo por lo tanto sus dibujos
una observacin de campo, ms que un registro
con el instrumental pre-fotogrfico del laboratorio. En el caso de Arechavaleta, sus trabajos recorren toda la segunda mitad del siglo XIX hasta
el momento de su fallecimiento en 1912, pero
su vocacin de coleccionista estuvo encaminada
al enriquecimiento del repertorio del Museo de
Historia Natural, buscando por ese motivo ejemplares originales y no tanto representaciones
iconogrficas. Los trabajos realizados por aquellos precursores tenan un carcter principalmente descriptivo y pretendan clasificar y colectar
ejemplares de seres vivos caractersticos del territorio cercano. La incipiente presencia de ctedras
universitarias para el estudio de estos temas reduca la enseanza al trabajo de campo personalizado. Se privilegiaba la observacin de ejemplares nicos y la representacin mediante el dibujo
como un mtodo de observacin y comunicacin
ms preciso y directo. Al no priorizar la divulgacin masiva de estos registros, no se recurri de

2.
A comienzos del siglo
XX, buena parte de las
fotomicrografas que se
utilizaban como material
didctico en las clases
eran adquiridas de otros
archivos en el exterior.

3.

127

f o t o g r afa

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

Fotografiar lo invisible
En la segunda mitad del siglo XIX, y gracias al perfeccionamiento de los medios microscpicos, su iluminacin y la identificacin de muy diversos tintes que permitan
discriminar diferentes tipos de clulas o microorganismos existentes en los seres vivos, zologos y patlogos como Rudolf Wirchow o Richard Von Hertwing desarrollaron y discutieron los orgenes de la reproduccin celular. Esto tuvo notables consecuencias en los descubrimientos realizados posteriormente por el qumico Louis
Pasteur en relacin a la presencia de microorganismos en los tejidos orgnicos, que
actuaban como agentes de su descomposicin. A su vez, este fenmeno contribuy
con el desarrollo de la bacteriologa, a partir de la identificacin por parte de Robert
Koch de bacterias que explicaban el origen de enfermedades como la tuberculosis.
Asimismo, en estos aos asistimos al descubrimiento de los rayos X y su propiedad
de generar una radiacin invisible, que atraviesa el interior de superficies opacas
como el cuerpo humano, permitiendo luego imprimir registros en placas fotosensibles. Las experimentaciones iniciadas a fines del siglo XIX por William Crookes
posibilitaron mejorar sistemas de tubos de vidrio vacos por los que circulaban ciertos gases que, al aplicarles descargas elctricas, producan fluorescencias denominadas entonces rayos catdicos. En noviembre de 1895, Wilhelm Conrad Roentgen
comprob que estas radiaciones trascendan superficies opacas. De esta manera, si se
exponan placas fotogrficas a la accin de dichos rayos invisibles pero persistentes,
era posible registrar lo existente al interior de las superficies que los mismos haban
atravesado, dando inicio a la radiologa como una rama especializada de la medicina
y a las radiografas como tcnicas de registro fotoqumico.

manera sistemtica a tcnicas pre-fotogrficas o

fotogrficas de apoyo a sus dibujos y esquemas,
preocupndose principalmente por la elaboracin
de repertorios originales del universo descripto.3
En sntesis, los trabajos de los primeros botnicos y zologos en el siglo XIX todava no estaban
asociados de forma sistemtica a la actividad de
enseanza o de laboratorio, lo que contribuye a
explicar la escasez de imgenes realizadas a partir
de tcnicas pre-fotogrficas como la cmara clara
o de imgenes fotoqumicas propiamente dichas.
La llegada del daguerrotipo a Uruguay
en 1840 despert especial curiosidad en personas
allegadas a los medios cientficos e intelectuales.
Sabemos que entre los asistentes a las primeras

128

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

demostraciones de obtencin de daguerrotipos

realizadas por el Abate Louis Comte se encontraban el mdico Teodoro Vilardeb -quien realizara
una crnica sobre el hecho- y el botnico y cnsul
francs Arsne Isabelle. Pese al reconocimiento
de su potencialidad como instrumento para la
ciencia experimental, la llegada de la fotografa
parece haber sido tomada como una novedad de
la ciencia europea en s misma, no teniendo en
este periodo un desarrollo importante como auxiliar de los mtodos de observacin propiamente
dichos.4
Fotografa, ciencia y modernizacin
(1890-1910)
Entre fines del siglo XIX y comienzos del
XX se crearon los primeros laboratorios, fototecas
y crculos de aficionados a la fotografa cientfica,
principalmente en el mbito universitario. Esto
parece estar vinculado con las mejoras tcnicas
de los procedimientos fotogrficos, la fundacin
de espacios institucionales para la enseanza de
la medicina y la biologa y la presencia de ciertos
precursores de la actividad cientfica experimental, aficionados a la fotografa.
Con la construccin de la nueva Facultad
de Medicina en 1885 y del Instituto de Higiene
Experimental once aos despus se previ la creacin de laboratorios fotogrficos, equipados a lo
largo del perodo con instrumentos para el desarrollo de las diferentes tcnicas de registro cientfico utilizadas en las universidades europeas de
la poca.5 Para dar slo algunos ejemplos, poco
despus de su fundacin en el ao 1890, el laboratorio de Fisiologa de la Facultad de Medicina
ya contaba con equipos pioneros y novedosos en

5 .

4.

M o s t r a r

l o

i n visibl e

r e v e la r

5.

la

cu r a .

6.

Reproducciones iconogrficas realizadas por Dmaso Antonio Larraaga entre 1809 y 1825, perodo previo al
descubrimiento y la propagacin de los procedimientos fotogrficos.

la poca para el registro de imgenes cientficas,

como un cronofotgrafo de Marey o un electrmetro capilar de Lippman. Para esta poca se reproducan en las revistas imgenes de microscopio
realizadas a partir de cmaras claras y hacia fines
del siglo XIX comenzaron a publicarse en la Revista Mdica del Uruguay tomas fotomicrogrficas
realizadas en la propia Facultad de Medicina, lo
que muestra la modernizacin del equipamiento
para la realizacin de imgenes microscpicas.
El inters por el desarrollo de la radiologa surgi tempranamente en Uruguay. Pocos
meses despus de los descubrimientos de Wilhelm
Conrad Roentgen en Alemania en 1895, ngel Maggiolo, ayudante del Departamento de Fsica de la
Facultad de Medicina, instal un chasis fotogrfico bajo su mano, exponiendo la misma a rayos
X y logrando registrar radiografas de su propio
cuerpo.6 Cuatro aos despus de estas primeras
pruebas, el laboratorio de Qumica de la misma

facultad recibi una instalacin completa para la

realizacin de radiografas, procedente de la Casa
Radiguet de Pars.7
La temprana existencia de equipos pioneros para el registro fotogrfico en el mbito

7. Dibujo a la cmara clara de hongo caracterstico de la

actinomicosis conjuntival realizado por Juan B. Morelli.
Ao 1899.

129

f o t o g r afa

e n

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his t o r ia

cientfico se explica en parte por la estrecha relacin existente entre los mdicos formados por
la nueva facultad y la academia europea. Durante
la dcada de 1890, las nuevas generaciones que
ingresaban a la Universidad comenzaron a estar
claramente orientadas por el pensamiento positivista propugnado por su rector Alfredo Vzquez

8. Reproducciones de fototipias de la casa Berthaud (Pars)

publicadas por Steinheil ed. de fotomicrografas que registran de
papiloma de crnea. Ao 1900.

130

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Acevedo. As, diversos exponentes de la llamada

generacin mdica del 900, influidos por las
nuevas teoras cientficas e innovaciones tcnicas desarrolladas en las metrpolis, comenzaron
a otorgarle un lugar privilegiado a las representaciones fotogrficas como medio de divulgacin
cientfica y para la enseanza. Se preocuparon
especialmente por la cuestin de la iconografa
mdica, sobre todo vinculada a la enseanza de
la medicina y sus aplicaciones clnicas.8 Entre
1902 y 1903 los avances en radiologa y fotografa cientfica comenzaron a difundirse en la
prensa, aunque se estaba an en una etapa experimental, por lo que las aplicaciones todava no
eran de carcter masivo, ni estaban incorporadas
en los protocolos de tratamiento mdico.9
En los mbitos educativos y de divulgacin, la produccin y circulacin de imgenes

9. Fotomicrografa del exmen histolgico de un apndice,

realizado en la Facultad de Medicina y reproducido por la
casa fotogrfica Fillat & Ca. Ao 1902.

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permita una cierta democratizacin en la difusin de las novedades sobre patologas especficas. Entre fines del siglo XIX y comienzos del XX
se realizaron los primeros registros fotoqumicos
como medios de identificacin de patologas
alojadas en lugares especficos del cuerpo, pero
la utilizacin de este tipo de imgenes estuvo
principalmente reservada a actividades de carcter ms bien didctico. En este sentido, la mejora de las tcnicas de impresin permiti la circulacin de atlas y manuales que ampliaban significativamente las posibilidades del aprendizaje
de la medicina, as como la frecuente publicacin de fotografas en publicaciones cientficas.
En el ao 1906, el ayudante del laboratorio de
Histologa Juan Pou Orfila afirmaba haber traducido del alemn los primeros Atlas-Manuales de
medicina del editor alemn Lehmann, novedosos
para la poca por sus cromo-litografas.10
El llamado mtodo grfico, como un
nuevo mtodo cientfico impulsado entre otros
por el fisilogo antes mencionado Jules Marey, era visto como medio para superar las deficiencias de los sentidos y la insuficiencia del
lenguaje. Sus representaciones permitan una
aproximacin ms directa al objeto estudiado.11
A nivel local, hacia fines del siglo XIX el empleo
del mtodo grfico estaba asociado principalmente a tcnicas no fotogrficas, aunque tambin se reconoca la importancia de los llamados
medios auxiliares, como las fotografas o radiografas destinados a remediar en lo posible el
inconveniente que resulta de que la observacin
directa de los objetos mismos, que es el ideal de
la enseanza y no siempre es posible [...] Constituyen tan solo imitaciones ms o menos fieles del
natural, pero no por eso dejan de prestar, en au-

la

cu r a .

sencia de los objetos, considerable utilidad [...] a

la ley universalmente admitida en pedagoga de
que en ciencias objetivas hay que ensear mostrando los objetos.12
Observar o predecir: la ciencia y sus nuevos
medios auxiliares (1900-1930)
Si bien el descubrimiento de la fotografa estuvo asociado a los avances en los campos
de la fsica y de la qumica, su desarrollo como
instrumento de observacin cientfica propiamente dicho fue progresivo. Hacia fines del siglo XIX
segua siendo en Uruguay sobre todo una tcnica
auxiliar al servicio de la comunicacin y divulgacin de los conocimientos, ms que un mtodo
de observacin en s mismo. Fue la progresiva expansin del uso cientfico de imgenes fotoqumicas la que hizo reaccionar a muchos representantes de la medicina uruguaya, quienes defendan
la importancia del mtodo grfico, pero an no

10. Imgenes cistoscpicas realizadas mediante la introduccin de un endoscopio -tubo

con un lente- para observar el interior de una vejiga. Se trata de las primeras imgenes
publicadas a color en la Revista Mdica del Uruguay y el autor aclara que fueron tomadas
directamente del natural. Ao 1912.

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contaban con un buen dominio de las diferentes

cmaras disponibles.
Algunos exponentes como el reconocido
fisilogo Juan B. Morelli fueron particularmente
hbiles para la representacin iconogrfica mediante aparatos pre-fotogrficos o fotogrficos,
siendo verdaderos precursores en la materia. Morelli fue fundador del Laboratorio de Fisiologa
de la Facultad de Medicina en el ao 1890 y su
director entre 1891 y 1898. Impuls en Uruguay
el desarrollo de la microbiologa y la bacteriologa
como campos de investigacin que revolucionaron
los mtodos de diagnstico anatomo-patolgicos
en el ltimo cuarto del siglo XIX. En ese contexto,
no slo desarroll un importante trabajo de pro-

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s o cial e s .

duccin microgrfica al interior de la Facultad de

Medicina, sino que tuvo su laboratorio particular
desde fines del siglo XIX, donde ofreca servicios
de anlisis y registro microbiolgico a investigaciones de terceros. La precisin de sus fotomicrografas era reconocida por sus colegas, siendo l
mismo un impulsor en la utilizacin de los medios
fotoqumicos como herramientas de registro para
el diagnstico clnico y como mtodo de prueba
de la presencia de enfermedades.13
Sin embargo, el uso de fotografas o radiografas como mtodos de observacin propiamente dichos an era incipiente y concitaba debate entre los mdicos de la poca que todava
mostraban cierto temor ante su uso. En 1900,

11. Reproduccin de una radiografa realizada por Juan B. Morelli. Ao 1900.

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12. Dibujo realizado por Augusto Turenne de un quiste congnito de vagina en 1897 que muestra, por un lado su opcin
en cuanto a mtodo de registro y por otro el inicio de una relacin entre la iconografa mdica y la autora en el campo de
la documentacin cientfica. Ao 1901.

Morelli public un artculo en donde consideraba

haber diagnosticado una pleuresa enquistada a
partir de lo observado en una radiografa, mostrando de este modo las posibilidades de este
registro para el anlisis clnico y no slo como
instrumento de difusin de conclusiones alcanzadas mediante otros procedimientos.14 La nota
gener debate al interior de la Sociedad de Medicina de Montevideo, dado que Luis Morquio se
refiri a otro ejemplo de pleuresa enquistada en
el cual las radiografas no alcanzaban a registrar

lo que s poda observarse mediante radioscopa,

o a partir de otras pruebas de diagnstico. Augusto Turenne, autor de la radiografa practicada
al paciente de Luis Morquio, reconoca en aquella polmica que la imperceptibilidad de algunas de las radiografas hechas en la institucin
estaba vinculada con los pocos conocimientos
que an se tenan acerca de cmo regular problemas tcnicos, tales como la intensidad de
las ampollas o los tiempos de exposicin de la
pelcula. Segn Turenne, la reciente adquisicin

133

f o t o g r afa

A comienzos del siglo XX

era frecuente el registro
de rganos extirpados
luego del fallecimiento
del paciente. La fotografa
en estos casos permita
observar fenmenos a
posteriori de la evolucin
de la enfermedad pero an
mostraba dificultades para
servir como herramienta
til para la prediccin y
colaborar de este modo
con el diagnstico clnico.

13.

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de los instrumentos no permita que el personal

local tuviera suficiente prctica en el registro
fotoqumico, y consideraba que todava estaban
en los comienzos de estas tcnicas, ignorando
muchos aspectos de procedimiento. Creo que
estamos en una poca de estudio -deca Turenney que no podemos hacer afirmaciones precisas
con respecto a la fidelidad de registro de las radiografas, poniendo en duda sus posibilidades
para dar pruebas concluyentes en relacin con
diagnsticos anatomo-patolgicos. Es importante destacar que Turenne fue al igual que
Pedro Visca- uno de los principales exponentes
de la fotografa amateur en el Uruguay del 900
y directivo del Laboratorio de Fotografa de la
Facultad de Medicina entre fines del siglo XIX y
comienzos del XX.15 Sin embargo, en sus apre-

14.

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ciaciones quedaba claro que las herramientas de

registro fotoqumico estaban an en un perodo
experimental y que para la medicina de la poca
su utilidad para la observacin cientfica todava
era limitada, quedando reservada mayormente
para actividades de enseanza o de divulgacin
cientfica.
La exaltacin de esta propensin a ensear por la vista se relacionaba con la conviccin
de la poca de que las patologas clnicas estaban
-salvo casos atpicos- alojadas en un lugar especfico del cuerpo fcilmente identificable y mostrable directamente mediante una imagen. Las
imgenes fueron consideradas como herramientas
bsicas para la enseanza de las ciencias naturales y la anatoma. Deca con respecto a este tema
Pou Orfila: hoy queremos localizar, queremos ver

15.

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siempre que se pueda [...] la clnica mdica se

hace iconogrfica.16
Esto explica que muchas de las fotografas mdicas entre fines del siglo XIX y comienzos del XX procedieran principalmente de rganos
extirpados luego del fallecimiento del paciente,
que registraban mediante el apoyo de esquemas
las explicaciones de lo ocurrido en cada caso. Se
trataba entonces de imgenes producidas para registrar dnde haba estado alojada la patologa y
no fotomicrografas o radiografas que sirvieran
de apoyo a la elaboracin de diagnsticos clnicos y tratamientos curativos.
En las primeras dcadas del siglo XX las
fotomicrografas o las radiografas comenzaron a
ser elementos ms frecuentemente considerados
para la conformacin de diagnsticos clnicos,
incorporndose de este modo en el campo de la
investigacin mdica. Sin duda esto estuvo vinculado a la mejora de las capacidades tcnicas
de reproduccin, dada la confianza preexistente
por parte de aquella generacin en el mtodo
grfico originalmente desarrollado mediante las
tcnicas del dibujo.
Para poner slo algunos ejemplos de estas mejoras tcnicas en las representaciones fotoqumicas, progresivamente comienza a registrarse el nombre de la casa fotogrfica Fillat que,
entre sus mltiples actividades, tena a su cargo
prcticamente todas las reproducciones que se
publicaban en los artculos cientficos de la poca. Por otra parte, las imgenes comenzaron a
tener una definicin decididamente mayor y, en
el caso de la radiografas, es posible ubicar nmeros de registro que denotan una sistematicidad en las tomas. En el caso de las fotomicrografas, comienza a especificarse en la leyenda de

la

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16. Fotomicrografa del exmen histolgico de un apndice, realizado en

la Facultad de Medicina y reproducido por la casa fotogrfica Fillat & Ca.
Ao 1902.

las imgenes el tipo de aumento con el que fue

realizada cada toma, mostrando as una preocupacin por la documentacin de lo registrado a
los efectos de que fuera verdaderamente til para
fines cientficos. Existan en la poca equipos de
ltima generacin para proyectar tanto diapositivas como imgenes opacas de diversa ndole,
que posibilitaban la enseanza ms extendida
de la biologa y la anatoma. En ese contexto,
entre las dcadas de 1930 y 1950, referentes de

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17. Reproduccin del esquema

de un epidiascopio. Aparato
destinado a proyectar
diapositivas transparentes
y opacas, tempranamente
adquirido por la Facultad de
Medicina. Ao 1904.

18. Radiografas realizadas en

la Facultad de Medicina a un
caso de psoriasis artroptico.
La numeracin de las imgenes
muestra una cierta organizacin
y perfeccionamiento del servicio
de radiografas brindado por la
institucin. Ao 1915.

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la medicina y la biologa experimental como Rodolfo Tlice o Gurard conformaron importantes

colecciones fotogrficas de amplia utilizacin en
las ctedras a las que pertenecieron. Las mismas
sirvieron de base a las fototecas de apoyo a la
enseanza del Instituto de Cinematografa de la
Universidad de la Repblica (1950-1973) y de las
ctedras de histologa y microbiologa existentes
primero en la Facultad de Medicina y despus en
la Facultad de Ciencias. Si bien las fotografas
que se produjeron en la primera mitad del siglo
XX fueron mayoritariamente monocromticas,
los sistemas de proyeccin de imgenes positivas antes citados permitan aplicar tcnicas de
coloreado que sustituan de forma paliativa la

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imposibilidad generalizada de capturar el color

adecuadamente. En la medida en que la microbiologa desarrollaba diferentes reactivos y colorantes que permitan comprobar la presencia
de diversos microrganismos, la imposibilidad de
registrar el color constituy en este perodo una
limitante para la documentacin cientfica.
En la segunda mitad de la dcada de
1910 comienzan a observarse con mayor frecuencia diagnsticos clnicos realizados a partir
de lo observado en distintos medios fotoqumicos como micrografas, radiografas o fotografas
directas del cuerpo humano, dando entonces una
utilidad mayor a estas imgenes como vehculos
de observacin propiamente dichos.

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Progreso cientfico y construccin de la

intimidad: medicina, poder y fotografa
(1890-1930)
La progresiva utilizacin de la fotografa cientfica como medio de investigacin,
diagnstico clnico y enseanza de la medicina
y la biologa deja, sin embargo, algunas interrogantes sobre la relacin entre las imgenes, la
identidad de los pacientes y su privacidad como
individuos. Si bien a fines del siglo XIX los casos
tratados como objeto de diagnstico e investigacin eran nombrados mediante seudnimo por
los mdicos tratantes, las fotografas mostraron
de forma directa el rostro de los pacientes hasta
muy avanzada la dcada de 1920, sin importar su
estado de deterioro fsico y/o psquico. Si bien
la fotografa haba cobrado en el periodo un papel significativo como medio de identificacin,
preservar la privacidad de los pacientes procedentes de clases bajas que se atendan en hospitales pblicos no pareci ser una preocupacin
para los mdicos tratantes en esos aos.17 Habr
que seguir investigando acerca de la funcin social de la fotografa y la demorada construccin
de la nocin de privacidad para las clases bajas
en el trnsito hacia el Uruguay moderno.18

19. Serie de fotografas,

radiografa y esquema para el
estudio de una hallomegalia,
que muestra una progresiva
combinacin de diferentes
medios grficos al servicio de la
descripcin de casos clnicos.

Pese a esta clara voluntad positivista de

conciliar el conocimiento de la verdad mediante
el mtodo cientfico, con el desarrollo de tcnicas precisas y directas de observacin y registro,
la fotografa cientfica fue, desde sus inicios, objeto de diversos tipos de manipulacin orientados a legitimar de forma ntida explicaciones
de diverso tipo. Esto se percibi con claridad
en disciplinas como la psiquiatra, de desarrollo incipiente en la poca. En la primera dcada del siglo XX, Bernardo Etchepare incentiv
desde la presidencia de la Sociedad de Medicina
de Montevideo la publicacin de artculos sobre
psiquiatra. En ellos, la fotografa adquiere claramente un rol legitimador del discurso al presentar las imgenes como pruebas de fenmenos
cuyas explicaciones, en realidad, respondan a
los prejuicios de la poca.

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20.
Fotomicrografas realizadas
en el laboratorio de
Facultad de Medicina a
comienzos del siglo XX.

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21.

Un ejemplo de ello fue la publicacin

realizada en 1909 por Carlos Brito Foresti, de un
caso de Ginecomastia, enfermedad consistente
en el crecimiento de las glndulas mamarias en
un hombre. El paciente haba sido hospitalizado por uno de sus acostumbrados ataques. En
las constataciones del mdico, tena tambin un
escaso desarrollo de los testculos, cuestin que
evidenciaba segn Brito Foresti, de manera rotunda, sus trastornos hormonales. En las observaciones clnicas se relacionaba directamente su
desarrollo fsico con sus hbitos sexuales considerados anmalos. El mdico haba revisado
sus antecedentes familiares, y atribua al alcoholismo y las prcticas de violencia domstica
de su padre factores decisivos tanto en el desarrollo de las glndulas mamarias, como en los
declarados actos de pederastia pasiva del pa-

ciente en cuestin. Como se trataba de un tema

escasamente estudiado y cuyos casos clnicos
de observacin eran infrecuentes, Brito Foresti
realiz un desnudo del paciente como apoyo a
sus afirmaciones, con el objetivo de poner en
relieve sus conclusiones. Las valoraciones claramente orientadas por la moral de la poca, que
permeaban de manera evidente el discurso mdico, se ilustraban entonces con una fotografa
del supuesto paciente montada en modalidad de
retrato de cuerpo entero. La mirada y la pose
del paciente frente la cmara denotan un cierto
compromiso del retratado con el montaje de la
imagen, cuyo registro no parece haberse generado en un contexto de medicalizacin.
Si bien en el caso de la psiquiatra o de
la ginecologa es ms evidente el papel del discurso mdico como mecanismo de ratificacin de

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22. Panormicas de mujeres

menstruando internadas en
un manicomio. Fotografas
realizadas en el marco de
investigaciones de Bernardo
Etchepare. Ao 1904.

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23. Fotografa de paciente tratado con radio por un epiteloma cutneo. Se destaca la
frontalidad, que registra de manera precisa tanto las lesiones como la identidad del
paciente. Ao 1905.

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24. Fotografa en la que si bien se observan

las lesiones provocadas por la sfilis, es
posible ver un esfuerzo por disimular la
identidad del paciente a los efectos de
proteger su intimidad. Ao 1923.

ciertos valores sociales es posible observar este

tema mediante otro tipo de lneas de investigacin que buscaban las causas hereditarias de la
sfilis y para las cuales tambin se utilizaron fotografas como medios de demostracin.
En suma, el tramo entre fines del siglo
XIX y las primeras dcadas del siglo XX expres
una relacin siempre dual de la fotografa con el
conocimiento. As como estas imgenes daban
cuenta de campos de desarrollo, cambios y novedades en el mbito cientfico, tambin constituan mecanismos de legitimacin de discursos
que promulgaban o ratificaban ciertos valores
morales o ideologas de poca.

25. Reproduccin de fotografa

tomada a un paciente con
ginecomastia. Ao 1909.

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26. Observatorio universitario. Ao 1888.

Acercarse a lo ms lejano
Adems de la fotografa al servicio de las
ciencias biolgicas y mdicas, entre fines
del siglo XIX y las primeras dcadas del
XX tambin se impulsaron diversas iniciativas orientadas a crear observatorios
destinados fundamentalmente a mejorar los servicios meteorolgicos para la
medicin de la hora y la observacin
astronmica. Si bien la instalacin definitiva del Observatorio Astronmico en
el edificio de la Seccin de Enseanza
Secundaria y Preparatoria (actual Instituto Alfredo Vzquez Acevedo/ IAVA)
se produjo en 1924 bajo el impulso del
profesor Alberto Reyes Thevenet, desde
fines del siglo XIX distintas iniciativas
mostraron cierto impulso en la materia.

Hacia 1888 el ayudante Francisco Fernndez haba mandado traer de Europa

e instalado en la azotea de la Universidad un Observatorio y sabemos que
unos aos despus los estudiantes del
curso de cosmografa del profesor Piaggio realizaban observaciones del cielo
mediante un Observatorio que estaba
instalado en su casa. Por otra parte, a
comienzos de 1899 se inaugur tambin el Observatorio Astronmico de
Villa Coln destinado a la determinacin y conservacin de la hora astronmica. El simultneo inters de actores
pblicos y privados por crear servicios
no slo para la observacin astronmica
desde un punto de vista cientfico, sino
para la determinacin de la hora nacional y el apoyo en materia de orientacin

para el movimiento portuario, muestra

en qu medida la creacin de estas instituciones estuvo asociada tambin a
la expansin econmica del perodo.
A mediados de la dcada de 1910 se
cre el Servicio Meteorolgico Nacional, buscando regular desde el mbito
pblico la determinacin de la hora a
nivel nacional, as como la observacin
del clima, en coordinacin con los distintos establecimientos ya existentes. A
pesar de que el Observatorio del IAVA
cont desde un inicio con aparatos y
laboratorio para la realizacin de fotografas astronmicas, la profusa produccin de fotografas del cielo austral que se conserva hoy en su archivo
data principalmente de las dcadas de
1940 a 1960.

141

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issuu.com/lhivic/docs).
2 Loraine Daston y Peter Galison. Objectivity ,
Nueva York, Zone Books, 2007.
3 Vese: Dmaso Antonio Larraaga. Seleccin
de Escritos, Montevideo, Coleccin Clsicos
Uruguayos, 1965, Archivo de dibujos originales
realizados por Dmaso Antonio Larraaga en el
Archivo General de la Nacin (reproducciones
disponibles en: www.agn.gub.uy) y Coleccin
Arechavaleta en el Museo de Historia Natural.
4 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb, El Nacional, Montevideo,
6 de marzo de 1840. Ver captulo 1.
5 A comienzos del siglo XX, aparecen en las
actas del Consejo Universitario las partidas de
dinero para la compra de materiales y el pago
de tcnicos para el laboratorio de fotografa.
En 1909, se anuncia la contratacin de un encargado para dicho laboratorio y el sueldo que
originalmente era de 120 pesos para el presupuesto semestral, pasa a ser de 600 pesos. Por
otra parte, en 1915 se propone una reformulacin del plan de micrografa, con la idea de
fundar una ctedra, atendiendo a que los trabajos prcticos en este mbito cada vez requeran
ms horas de dedicacin y estudio por parte de
los estudiantes, mostrando as la importancia
asignada a la representacin iconogrfica en las
ciencias mdicas de la poca. Actas del Consejo

5 .

M o s t r a r

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i n visibl e

Universitario, Montevideo, Series Institucionales del Archivo General de la Universidad, Sesiones del 6 de julio de 1900, 20 de marzo de 1909
y 27 de enero de 1915.
6 Pedro Visca. ngel Maggiolo (1877-1948),
disponible en: http://www.smu.org.uy/publicaciones/libros/ejemplares/maggiolo.pdf
y
Revoluciones fotogrficas. La fotografa de lo
invisible, notable experiencia en nuestra Universidad, El Estudiante. Peridico de los estudiantes de la Facultad de Preparatorios, Montevideo, 5 de marzo de 1898.
7 Laboratorio de Qumica- Radiografas, Revista Mdica del Uruguay, n 17, Ao II, Agosto
de 1899.
8 Fernando Ma Garzn y Ricardo Pou Ferrari. Juan B. Morelli en la historia de la medicina
uruguaya, Montevideo, 2004, pp. 10-15. J. Pou
Orfila, Observaciones sobre la enseanza de la
medicina, Revista Mdica del Uruguay, Ao VII,
Tomo VII, 1904, pp. 267-274.
9 Crnica cientfica los rayos violetas, El
Da, Montevideo, 26 de noviembre de 1902 y
La Fotografa en movimiento, El Da, Montevideo, 28 de febrero de 1903.
10 J. Pou Orfila, op. cit, pp. 267-274.
11 Ibidem.
12 Los esquemas anatmicos o clnicos, los libros ilustrados, los atlas, las planchas murales,
las proyecciones luminosas o los modelos plsticos tambin eran considerados medios auxiliares. Ibidem, pp. 287-305.
13 En sus trabajos, el Doctor Luis Demicheri reconoca siempre de forma explcita la precisin
de las micrografas realizadas por Morelli, de las
cuales se serva para la presentacin de sus casos clnicos. Vese: Luis Demicheri, Actinomicosis conjuntival, Revista Mdica del Uruguay,
n 14, Ao II, Mayo de 1899 y Luis Demicheri,
Papiloma de crnea, Revista Mdica del Uru-

r e v e la r

la

cu r a .

guay, n 1, Ao III, enero de 1900.

14 Juan B. Morelli, Pleuresa enquistada del
lado izquierdo radiografa, Revista Mdica del
Uruguay, n 11, Ao III, noviembre de 1900.
15 Turenne fue particularmente activo en las
primeras sociedades de fotgrafos hacia fines
del siglo XIX y comienzos del XX, siendo por
ejemplo presidente del Foto Club de Montevideo
desde sus inicios. Por ms informacin sobre
este tema ver captulo 4.
16 J. Pou Orfila, op. cit, pp. 267.
17 Ver captulo 7.
18 Jos Pedro Barrn. Medicina y Sociedad. La
ortopedia de los pobres, Montevideo, Ediciones
de la Banda Oriental, 1995, Tomo II.

143

1. En la segunda dcada del siglo XX ya se perciba a los reporteros grficos como cazadores de noticias, pendientes de la primicia y al acecho de fotografas casuales.

144

6. Fotografa e informacin.
Las imgenes como modelo, ilustracin y documento. 1840-1919.
Magdalena Broquetas

El intento de reproducir documentos sin

necesidad de recurrir a la intermediacin manual
estuvo presente en las bsquedas de quienes se
plantearon la idea de la fotografa en la primera
mitad del siglo XIX mientras se desarrollaban investigaciones tendientes a lograr la fijacin sobre
algn soporte de las imgenes captadas en la cmara oscura.
Veinte aos antes de que se patentara
el daguerrotipo, el qumico y litgrafo francs
Joseph-Nicphore Nipce ensayaba con xito el
proceso de la heliografa, distinguiendo los heliograbados (reproducciones por contacto de grabados ya existentes) de sus experimentos para fijar
imgenes que la cmara captaba directamente del
natural, a los que llam puntos de vista. Una
idea similar fue concebida en la dcada de 1830
en Brasil por Hercules Florence, quien logr la reproduccin mecnica de documentos. Este obje-

tivo responda a motivaciones tan diversas como

el auxilio a la investigacin cientfica, la simplificacin de actividades comerciales o la ilustracin
de materiales impresos. Lo cierto es que desde los
orgenes de la fotografa existi la preocupacin
por sus posibilidades de multiplicacin y, entre
sus usos y funciones, figur el de informar e ilustrar sobre temas y en contextos diversos.
En una primera etapa, la fotografa
ilustr libros en ediciones con copias pegadas
directamente en las pginas y sirvi como modelo de inspiracin a dibujantes y grabadores
que se desempeaban en las distintas tcnicas
de estampacin vigentes.1 Puede decirse que en
esta fase la fotografa no inform directamente,
aunque s despleg su potencial documental y
aport modelos a imitar. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX debi transitarse un
largo proceso hasta que la fotografa pudo ser

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impresa directamente gracias al surgimiento de

la fotomecnica. No obstante, lejos de reducirse
al desarrollo de las tcnicas de estampacin e
impresin, la historia de la incorporacin de la
fotografa en el medio impreso estuvo marcada
por la evolucin del concepto de documento
grfico y por las transformaciones en el campo
del periodismo, producto de los grandes cambios
tecnolgicos, econmicos y socioculturales que
trajo consigo la consolidacin de la industrializacin y la mundializacin de la informacin.
La fotografa como inspiracin para dibujantes
y grabadores
En Uruguay la reproduccin litogrfica
de fotografas se inici prcticamente en simultneo a la llegada del daguerrotipo. En noviembre de 1840, poco tiempo despus de que tuviese lugar la primera demostracin pblica en la
que se tom un daguerrotipo de la fachada de
la Iglesia Matriz de Montevideo, el peridico El
Talismn distribuy una litografa de Jos Gielis que reproduca esta
imagen.2 Por la misma
poca, otras publicaciones peridicas como
Muera Rosas, El Grito
Argentino, El telgrafo
de la lnea o El Tambor
de la lnea incluan lminas
litografiadas,
aunque no necesariamente a partir de originales fotogrficos.3
Tambin circulaban entre el pblico
3. La litografa era una de las tcnicas empleadas en la dcada
de 1840 para la ilustracin de la prensa montevideana.

146

2. Reproduccin litogrfica de la fotografa tomada en la

primera demostracin pblica de daguerrotipo realizada en
Montevideo el 29 de febrero de 1840.

letrado uruguayo libros ilustrados por medio de

litografas -como el caso de la edicin realizada
por la Imprenta de la Caridad de la obra titulada
Instruccin de infantera, extractada de la ltima
Edicin de Valencia, con 29 lminas litografiadasy colecciones de vistas, del tipo de las ofrecidas
por la Litografa del Estado en 1844, en las que se
recreaban combates navales y victorias militares
contemporneos transcurridos en el marco de la
Guerra Grande.4
Debido a la imposibilidad de los primeros procedimientos fotogrficos para captar la
presencia animada y otras particularidades, era
frecuente que quienes ilustraban sobre la base de
fotografas reinterpretaran los acontecimientos,
incorporando a los grabados detalles y aspectos
que no haban sido captados por el original fotogrfico, llegando en casos extremos a recrear escenas por completo. Adems de procurar subsanar
las limitaciones tcnicas del medio, esta prctica
tambin parecera estar expresando el predominio
de nociones sobre la autenticidad y la veracidad

6 .

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de las imgenes fotogrficas distintas a las que

regirn en la medida en que se vaya afianzando la
controvertida idea de que la fotografa constituye
un reflejo fiel y objetivo de la realidad.
En el caso uruguayo, la reinterpretacin
en relacin al original fotogrfico se constata
tempranamente, puesto que la lmina difundida
por El Talismn presentaba diferencias notorias
en relacin al daguerrotipo que le haba servido
como modelo. Entre las diferencias ms evidentes
sobresale la presentacin de las torres de la catedral completas, cuando, de acuerdo a los testimonios de poca, la fotografa las haba captado
truncas en su cspide.5 Esta costumbre se extendi a lo largo del siglo XIX, siendo usual que sobre determinados acontecimientos o monumentos
circulase una imagen fotogrfica y su respectivo
grabado conteniendo sutiles divergencias. Tal fue
el caso -advertido por el investigador Ernesto Beretta- de la fotografa tomada por Bate y Ca. al
monumento levantado en la ciudad de San Jos
en homenaje a la Paz de Abril de 1872 y el grabado publicado por El Americano de Pars a partir
de esta imagen. Las diferencias entre ambas representaciones son apenas perceptibles el grabador elimin personas presentes en el original
e incluy otras-, pero revelan la persistencia de
esta tendencia en la utilizacin de fotografas en
publicaciones o al servicio de otras artes, como la
pintura, el dibujo o la escultura.
Tras la invencin de los procedimientos
negativo-positivo, y al igual que lo que ocurri
en otras partes del mundo, uno de los primeros
medios de divulgacin de las imgenes fotogrficas en Uruguay fue la difusin de copias que
competan en libreras y establecimientos fotogrficos con grabados y litografas.6 Esta forma

4.

Monumento a la paz de
abril, plaza de los Treinta y
Tres, San Jos, ao 1873. En
sus inicios la fotografa fue
utilizada como modelo para
dibujantes y grabadores que, en
ocasiones, reinterpretaban la
escena, incorporando detalles
inexistentes en el original
fotogrfico.
5.

de propagacin de la imagen fue paulatinamente

desplazada con el perfeccionamiento de los procesos fotomecnicos en los cuales interviene el
clich fotogrfico para lograr la impresin.
La fotografa en los inicios de la reproduccin
fotomecnica
A partir de la segunda mitad de la dcada
de 1860 proliferaron en el mundo varios procesos
fotomecnicos que se comercializaron con xito
diverso. Las investigaciones tcnicas giraban
fundamentalmente en torno a la estabilidad

147

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6a.
lbum de vistas de
Montevideo publicado por
la casa Galli y Ca. en 1875
a travs del procedimiento
de woodburytipia.

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6b.

de la imagen impresa y sus posibilidades de

estampacin en simultneo con la tipografa. En
lneas generales puede decirse que el desafo ms
complejo, advertido desde los ensayos pioneros,
era el de la reproduccin de las fotografas con su
caracterstica gama de grises.
En Uruguay, hasta comienzos de la
dcada de 1880, la litografa continu siendo
el procedimiento ms utilizado para estampar
imgenes. El defasaje del pas en relacin a los
avances producidos en el campo de las tcnicas
de impresin y estampacin parece explicarse
por el carcter experimental de estos ensayos,
que en el caso europeo, fueron incentivados por
las sociedades de aficionados y demandaron inversiones y apoyos financieros considerables. De
todos modos han perdurado ejemplos tempranos
de procedimientos de impresin fotomecnica
de los cuales se obtenan reproducciones de muy
buena calidad. Uno de ellos fue la woodburytipia
o fotogliptia, proceso patentado por el ingls
Walter Bentley Woodbury en 1864 que arrojaba
un tipo de impresin muy delicada, sin trama,

que a simple vista puede confundirse con un

procedimiento fotogrfico. En 1875, la casa Galli
y Cia. edit el lbum de vistas titulado Recuerdos
de Montevideo por medio de este procedimiento.
Ofrecido como compendio ilustrado de la capital
del pas -la ms predilecta de las Ciudades del
Sur Amrica- y lujosamente encuadernado con
tapas de cuero, el director de la casa editorial
conclua un breve texto introductorio advirtiendo que la imitacin a la fotografa es perfecta,
y sin embargo las numerosas dificultades de todo
gnero que he tenido que vencer para llevarla a
cabo.7 El comentario es elocuente en relacin
a las cualidades y desventajas de una tcnica
que demandaba un entintado manual y requera
un papel de calidad especial y el empleo de una
prensa separada para la impresin de la imagen.
Se trataba de un proceso lento y costoso, justificable en la edicin de lbumes o publicaciones
institucionales, pero inapropiado para la ilustracin de publicaciones peridicas, condicionadas
por tiempos ms rgidos y tirajes numerosos sobre papel de calidad inferior.

6 .

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Fotografa y prensa
A mediados de siglo XIX el perfeccionamiento de los medios de transmisin de noticias
y la incorporacin de ilustraciones provocaron
cambios significativos en la apariencia y los contenidos de la prensa peridica de las principales ciudades del mundo. Hasta 1840, pocas publicaciones semanales o mensuales reproducan
ilustraciones a travs de grabados en madera.
Desde entonces, coincidiendo con la irrupcin
del daguerrotipo y otros procesos fotogrficos,
la expansin de la imgenes en la prensa fue en
ascenso al punto que dos dcadas ms tarde, un
peridico como el Illustrated London News de Inglaterra contaba con un equipo de dibujantes y
de grabadores que se complementaban para poner
en imgenes conflictos blicos, grandes acontecimientos polticos o sucesos accidentales. Esta
asociacin con frecuencia se nutra del aporte de
fotgrafos, cuyo trabajo era calificado de mecnico y por lo general permaneca annimo. Incluso
cuando se reconoca su capacidad de registro, no
exista an la figura del fotgrafo dedicado exclusivamente a la informacin y era remota la posibilidad de hacer de ello un medio de vida.
A comienzos de la dcada de 1870 se imprima en Montevideo con frecuencia semanal Los
dos mundos, Revista Universal Ilustrada dedicada
al pblico rioplatense, que otorg especial importancia a los grabados que representaban acontecimientos relevantes, paisajes y vistas arquitectnicas de lugares europeos y sudamericanos,
entre otros. Ocasionalmente se los identificaba
bajo el rtulo heliogravure, indicando que se
traba de una impresin calcogrfica realizada en
huecograbado.

7. Revista dominical ilustrada sobre literatura, artes,

ciencias y modas, editada en Montevideo entre 1870 y 1871.

Despus de muchos aos de experimentacin, en los ltimas dos dcadas del siglo XIX
se dieron en el mundo progresos sustanciales en
el rea de la reproduccin de fotografas. Intuida
por William Fox Talbot en 1850 y desarrollada a
nivel experimental por varios investigadores, finalmente se lograba la impresin de medios tonos que restableca la gradacin de grises de las
imgenes fotogrficas. Esto ocurra a travs de la
reproduccin de la fotografa sobre una placa metlica en la que los tonos grises eran restituidos
a travs de una serie de puntos de distintos tamaos, ubicados los suficientemente cerca como

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8b.

8c.

A fines de siglo XIX era usual que las publicaciones

ilustradas se basaran en el procedimiento denominado
fototipia, concebido en 1856 por Alphonse Poitevin,
y perfeccionado en las dcadas siguientes por Joseph Albert. Tambin conocida como collotipia o albertipia
esta tcnica, ampliamente utilizada para la reproduccin
de pinturas, se mantuvo vigente hasta entrado el siglo
XX. Se trat de un procedimiento relativamente econmico que, por primera vez, soportaba tiradas de varios
ejemplares. Al igual que en otras partes del mundo, en
Uruguay se publicaron lbumes y lminas sueltas a travs de este procedimiento, practicado en los talleres de
la Escuela de Artes y Oficios desde 1884.

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para que el ojo humano fuera capaz de distinguirlos, alcanzando, por el contrario, una ilusin de
continuidad que variaba de acuerdo a la fineza de
la trama y la calidad del papel. La placa, grabada
en relieve, poda imprimirse en simultneo a los
caracteres tipogrficos. Hacia mediados de la dcada de 1880 Georg Meisenbach en Inglaterray
Frederic Ives en Estados Unidos aportaron mejoras sustanciales que viabilizaron el xito comercial de este proceso, patentado bajo el nombre
de autotipo. Sin embargo, en sus inicios este
procedimiento arroj resultados de calidad muy
inferior a las tcnicas en uso como la fotolitografa o la fototipia, ofreciendo reproducciones de
trama poco delicada, con escasez de detalles y
ocasionalmente tan retocadas que apenas se distinguan de un grabado. Esto mejor rpidamente
con los avances logrados por los hermanos Max y
Louis Levy que en 1893 presentaron un sistema,
llamado placa de medios tonos, que posibilit
buena calidad de impresin.
Estos logros de la fotomecnica coincidan con mejoras tcnicas en el campo de la fotografa -como la llegada de negativos de placa
seca al gelatino-bromuro (ms sensibles y preparados de antemano), el perfeccionamiento de los
dispositivos pticos, y de los mtodos de transmisin de imgenes- que abrieron nuevos horizontes para el trabajo periodstico.
Semanarios y revistas ilustradas
En Uruguay las tcnicas de grabado e impresin se perfeccionaron a partir de la dcada de
1880, aunque fue recin en el decenio siguiente
cuando las revistas ilustradas incorporaron cambios significativos en sus mtodos de impresin y

6 .

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en el tratamiento dado a las imgenes. Una experiencia pionera en este sentido fue la de La Ilustracin Uruguaya, un peridico quincenal editado
e ilustrado por la Escuela de Artes y Oficios.8 En
el seno de la Escuela funcionaban, entre otros, los
talleres de litografa y fotografa. La direccin del
primero estaba a cargo del conocido litgrafo ngel Sommaschini, venido expresamente de Europa
para incorporarse a este emprendimiento, y transformado luego en uno de los pilares de las revistas
ilustradas rioplatenses. A pedido suyo la Escuela
mand construir en Pars una mquina de imprimir formato Jess, que fue recibida en mayo de
1883, con una cantidad considerable de finsimas
tintas de colores. A fin de este ao un artculo de
La Ilustracin Uruguaya se refera al equipamiento y funcionamiento de estos talleres, destacando
que en el de Litografa se hac[an] trabajos prodi
giosos: cromos, reducciones, fotocopias, reproducciones, zincografas, de calcomana, fotograbado y
todas las aplicaciones del arte de Senefelder. ste,
al igual que los dems talleres de artes grficas de
la Escuela, tena a su cargo casi todos los trabajos
para las oficinas del Estado.9
En octubre de 1884 la publicacin incorpor la fotolitografa a travs de dos ilustraciones:
el edificio de la Bolsa de Comercio de Montevideo
en la portada y en su interior una fotografa de la
estatua del Almirante Guillermo Brown, realizada
en la ciudad de Florencia por el artista argentino Francisco Cafferatta. La introduccin de este
nuevo mtodo de impresin marc un punto de
inflexin en la percepcin y los modos de lectura
de las mismas. Como sealaba en este nmero el
cuerpo redactor de la revista, este moderno procedimiento, que emplearemos continuamente en
adelante en las pginas de La Ilustracin, permite

reproducir la imagen tal cual es, sin necesidad de

que intervenga en su dibujo la mano del artista.
La ilustracin de la portada reproduca ni ms
ni menos que una fotografa: en ella, el artista no ha tenido ms que vencer las dificultades
naturales de la prctica de un procedimiento nuevo, pero la imagen en ese edificio es tan exacta
y tan verdadera como puede ser el reflejo de un
cuerpo cualquiera en la superficie tensa y brillante
de un espejo. Hasta este momento la exactitud
y la veracidad no necesariamente representaban
cualidades destacables en las ilustraciones que
circulaban en las publicaciones peridicas. Con la
adopcin de la fotomecnica se destacaba la ausencia de intervencin humana y la reproduccin
fiel del original. Se insista sobre este aspecto a
propsito de la fotolitografa de la estatua del Almirante Brown: el ojo inteligente encontrar toda
la verdad de relieve y de detalles que constituye
una obra escultrica. Se ve la estatua, mirando
nuestra ilustracin.10
Por otra parte, la reproduccin de esta
obra escultrica a partir de una fotografa tomada
en Europa y su inclusin en una publicacin de
alcance regional, acercaba al pblico rioplatense
una obra artstica concebida y conservada a miles de kilmetros de distancia. Esto era advertido y utilizado provechosamente por los editores
en una alusin expresa al poder informativo de
las imgenes: nuestros vecinos de Buenos Aires,
recibirn una sorpresa con esta publicacin, pues
vendrn a conocer la bellsima obra de su compatriota, por la publicidad que, antes que nadie, le
damos nosotros.11
Con el cambio de siglo la imagen fue
ganando cada vez ms importancia en las publicaciones peridicas. Los avances tecnolgicos en

9. En la dcada de 1880 La
Ilustracin Uruguaya fue
pionera en la incorporacin
de diversos procedimientos
fotomecnicos, como la
fotolitografa y la fototipia.

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10.

Varios de los grabados

publicados por la revista
Caras y Caretas desde 1895
reproducan fotografas
tomadas por los grandes
establecimientos
fotogrficos de la poca.

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11.

los mtodos de impresin posibilitaron cambios

en los modos de presentacin de las imgenes
y en su interrelacin con el texto escrito. Esta
transformacin alcanz en los primeros aos del
siglo XX a las revistas y semanarios ilustrados y,
recin hacia la segunda dcada a la prensa diaria.
A comienzos de la dcada de 1890, La
Ilustracin Sud-Americana y la Revue ilustre du
Rio de la Plata se destacan entre las publicaciones
ilustradas dedicadas a un pblico selecto tanto
en Uruguay como en Argentina. En La Ilustracin
Sud-Americana, editada desde 1892, la importancia otorgada a la fotografa fue evidente no slo
por las reproducciones, sino tambin por algunas
de las iniciativas que le tenan por protagonista.
A modo de ejemplo vale mencionar la invitacin
a los abonados para enviar dibujos y fotografas

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12.

de diferentes parajes de la Repblica, as como retratos de personas distinguidas a cambio de una

mencin especial o el descuento para adquirir
mquinas fotogrficas en la casa Lepage ofrecido
a los seguidores de la revista a modo de premio
en junio de 1893.12 John Fitz Patrick figura entre
los fotgrafos a quienes se les encomendaba la
realizacin de imgenes para esta publicacin.13
Entre las revistas y semanarios ilustrados
dirigidos a un pblico ms amplio se destacan
por su tratamiento grfico Caras y Caretas (18901892 y 1894-1897), La Alborada (1896-1902) y
Rojo y Blanco (1900-1903). Precursora en cuestiones de forma y contenido, desde 1895 Caras
y Caretas public grabados del dibujante Aurelio
Gimnez que reproducan retratos fotogrficos de
los grandes estudios de la poca, como Chute y

6 .

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Brooks o Fotografa Inglesa de John Fitz Patrick.14

A diferencia de experiencias anteriores, figuraba
invariablemente la referencia al establecimiento
o al autor de la fotografa que haba dado origen
al grabado, siendo habitual el uso de la doble
firma de dibujante y fotgrafo. La opcin por la
publicacin de retratos femeninos de mujeres
jvenes pertenecientes a las clases altas prefigura el espacio de fotografa social que en el
trnsito entre ambos siglos ir ganando cada vez
ms espacio en el medio impreso. Las ilustraciones ocasionales tambin informaban sobre otras
cuestiones. En la portada del nmero correspondiente al 19 de julio de 1896 se incluy un grabado a partir de una fotografa de Fitz Patrick,
representando el monumento a Joaqun Surez
que recin se inaugurara un mes ms tarde en la
Plaza Independencia de Montevideo.15
La Alborada en el cambio de siglo
Editada desde 1896, La Alborada fue
una publicacin semanal representativa de este
conjunto de revistas ilustradas de fin de siglo. El
anlisis exhaustivo de sus contenidos y formas de
presentacin y diseo en el pasaje del siglo XIX
al XX revela cambios significativos en materia de
adelantos tcnicos y en el tratamiento grfico.
En el transcurso de 1898 dedic su portada al
armado de un lbum revolucionario del Partido
Nacional con retratos contemporneos de nacionalistas destacados, alternando con grabados y
reproducciones de fotografas, usadas a modo de
homenaje y promocin poltica de estas figuras.16
La imagen fotogrfica tambin pas a nutrir la
seccin Nuestros colaboradores, inaugurada en
el mes de mayo con la reproduccin de retratos

fotogrficos de los integrantes de la redaccin

que se iban presentando ante los suscriptores a
travs de esta galera por entregas. De diseo y estilo similar, la seccin sociales inclua
espordicamente retratos de estudio de mujeres
jvenes (bellezas montevideanas), integrantes
de las familias acomodadas. En todo el ao se
reprodujeron dos vistas a partir de fotografas
(una correspondiente a la Villa de Melo en el Departamento de Cerro Largo y otra de la baha de
Montevideo, tomada desde la Playa Ramrez), en
formato mediano e insertas en el marco de artculos desvinculados de sus contenidos.17
Hacia 1899 la revista reproduca fotografas con mayor asiduidad, otorgndoles un lugar
destacado y utilizndolas en contextos novedosos. Adems de mantenerse las secciones ilustradas del ao anterior (lbum revolucionario
y sociales), el abanico de temas acompaados
por imgenes se ampli considerablemente, aunque permaneci la tendencia a ubicarlas en el
marco de artculos desligados de ellas, sin ms
referencias que un ttulo o una escueta inscripcin a modo de pie de foto. A pesar de que las
fotografas an eran empleadas fundamentalmente con carcter auxiliar, en el apartado titulado
Nuestros grabados comenz a incluirse informacin relativa a sus contenidos.18 Bajo esta modalidad, la imagen actuaba como pretexto o va de
entrada para contar algo sobre un acontecimiento, un lugar o para introducir datos biogrficos
del retratado.
Uno de los espacios novedosos inaugurado
en este momento fue el del Uruguay pintoresco,
alimentado con vistas de la capital y del Interior del
pas, a travs del cual se acercaban a los lectores
paisajes ms o menos alejados, conformando una

13.

14.

15.
En el trnsito del siglo
XIX al XX las revistas y
publicaciones ilustradas
fueron ampliando
paulatinamente el espacio y
cambiando el sentido de las
reproducciones fotogrficas.

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Las contribuciones de
los aficionados dotaron
a las revistas ilustradas
de fotografas que
documentaban accidentes
o adversidades climticas,
como las inundaciones
sufridas por la ciudad de
Paysand en octubre de
1899.

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16.

17.

especie de gua ilustrada del Uruguay. A su vez, empez a ser usual la incorporacin de fotograbados
con vistas de otros pases, a travs de los cuales se
apuntaba a despertar el inters local e internacional, debido a que la revista contaba con suscripciones en toda Sudamrica.19
Sin dudas el cambio ms significativo
se produjo en relacin al estatus mismo de las
fotografas en relacin a sus posibilidades narrativas e informativas. Gran parte de las imgenes
impresas en los nmeros correspondientes al ao
1899 documentan, con sus respectivos epgrafes,
catstrofes naturales, accidentes ferroviarios o
actividades de ocio y tiempo libre de parte de
la sociedad uruguaya. En el mes de setiembre La

Alborada reproduca dos fotografas que testimoniaban los daos producidos por el pasaje de un
cicln por la zona de Punta Carretas. Una de ellas
mostraba la estacin del Tranva del Este desvastada y era aludida en la seccin explicativa procurando reforzar el inters en la imagen con el
siguiente texto: por este grabado puede tenerse
idea de los tremendos estragos que caus el cicln en Punta Carretas. [] tiene el gran mrito
de que representa una fotografa tomada pocos
minutos despus de la catstrofe.20 En octubre,
una secuencia de seis fotos en tamao pequeo,
distribuidas en dos pginas, informaba sobre las
recientes inundaciones en Paysand. Al igual que
en el caso del cicln, la noticia era cubierta exclu-

6 .

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sivamente por la informacin grfica y una breve

referencia en la seccin explicativa de nuestros
grabados. En esta oportunidad el comentario resaltaba aspectos similares, destacando la importancia de la inmediatez de la toma y la vivacidad
de la escena capturada: Nuestros cliss al respecto representan un verdadero xito, y ellos permiten
apreciar los efectos de las aguas desbordadas. Las
fotografas correspondientes han sido tomadas en
los momentos de mayor peligro y dan fiel idea de
la inundacin.21 Este tipo de fotografas era proporcionado por colaboradores (aficionados que se
encontraban en el lugar de los hechos con posibilidades de registro fotogrfico), que cubran
noticias dentro y fuera del pas. 22
Al iniciar el siglo XX, La Alborada aadi
a su subttulo el adjetivo ilustrado que en efecto reflejaba un incremento del material grfico
publicado. 23 En el mes de febrero del ao 1900 la
revista realiz por primera vez una convocatoria
a colaboracin fotogrfica dirigida a fotgrafos
y aficionados, indicando que se recibiran fotografas sobre cualquier tema, prefiriendo sean de
actualidad, tipos, costumbres, bellezas femeninas,
medios de transporte, trajes, monumentos, retratos de hombres clebres, vistas, obras de arte, etc.,
etc..24 El llamado parece haber encontrado buena
recepcin a juzgar por la inmediata y sostenida
incorporacin de colaboradores espontneos que
en adelante nutrieron a la publicacin con material fotogrfico variado. Las colaboraciones de los
aficionados imprimieron un giro en relacin a los
contenidos y al espectro temtico acompaado
por y de modo incipiente, abordado desde- las
imgenes.
Los aportes de los colaboradores convivan con las fotografas, cedidas o requeridas,

de estudios y fotgrafos profesionales. Sin experimentar cambios sustanciales en el diseo y la

diagramacin, en su mayora las imgenes an figuraban aisladas o fuera de contexto. Lo novedoso fue que, en ocasiones, un mismo tema poda ir
acompaado de varias fotografas, distribuidas a
lo largo de distintas pginas, no necesariamente
consecutivas. Por ejemplo, en uno de los nmeros
del mes de julio cuatro fotografas de John Fitz
Patrick, impresas en varias pginas del semanario y rodeadas de artculos que versaban sobre
otras cuestiones, se presentaban ante el lector
como testimonio grfico sobre los saladeros en
Uruguay.25 Esta tendencia se profundiz al ao
siguiente con el desarrollo de los reportajes informativos.
Lo cierto es que a comienzos de siglo los
aspectos tcnicos todava imponan algunas restricciones al diseo grfico de las publicaciones.
En el transcurso del ao 1900, en varias oportunidades los redactores responsables se refirieron
a las dificultades y a los obstculos que era necesario sortear en el trabajo con reproducciones
fotogrficas. Con nimo de autopromocin se jactaban del derroche de grabados incluidos hasta
la fecha, teniendo en cuenta la inexistencia de
una casa para el fotograbado en Montevideo.26
A travs de referencias explcitas a la ubicacin
de la imagen en la revista y a la supeditacin
de la confeccin de los clichs a las condiciones
atmosfricas, se abordaban otras dos cuestiones
clave para comprender lo engorroso y las limitaciones del proceso de impresin vigente. A propsito de la compaginacin de fotografas y textos
se explicaba que una revista ilustrada, en la que
aparecen tan variados cliss como en la nuestra,
debe muchas veces someter la ordenacin de los

155

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artculos y de los grabados a algunas exigencias

tipogrficas que se imponen naturalmente. Debido
a ellas, los cliss de los seores Alonso y Morales
aparecen respectivamente fuera de su lugar, que
debiera relacionarse con el que hemos destinado
a sus biografas, para guardar una ordenacin ms
lgica.27 En cuanto a los factores climticos, en
agosto, el equipo editor lamentaba no poder cubrir un episodio internacional con las imgenes
de sus protagonistas: tenamos dispuesta para
este nmero la publicacin de los retratos de
Humberto I, el rey asesinado y el de su sucesor
Vctor Manuel III. El mal tiempo nos ha obligado
a desistir de este propsito pues ha sido absolutamente imposible al hbil e inteligente artista
Sommaschini, confeccionar un solo clich en toda
la semana.28 Por otra parte, dependiendo de su
estado de conservacin, no todas las fotografas
se prestaban para la reproduccin fotomecnica
o no siempre existan registros fotogrficos como
punto de partida. Este ltimo punto se vincula
con el surgimiento de las secciones Retratos
viejos y Montevideo antiguo donde la fotografa (originales que podan tener ms de medio
siglo) ocupaba un lugar central, acompaada de
referencias a su antigedad y exclusividad.29 En
ambos apartados se verifica, a su vez, un uso novedoso de la fotografa de prensa, distinto al de
la mera ilustracin o del reportaje, consistente en
la utilizacin de la imagen como fuente para el
conocimiento de distintos aspectos del pasado.
Un artculo publicado al ao siguiente ahond en
esta direccin revalorizando los retratos antiguos en tanto vehculo para conocer vestimenta
y accesorios y para contemplar las rarezas de los
fotgrafos de antes, en lo referente a las posiciones que hacan tomar a sus clientes.30

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Desde mediados del ao 1900 La Alborada puso a la venta algunos centenares de cliss
con vistas, retratos, etc., lo cual revela que para
ese entonces ya contaba con un archivo grfico
propio de proporciones considerables.31
A partir del ao 1901 la publicacin
modific su diseo, aumentando la cantidad de
pginas e incorporando en cada nmero abundante material fotogrfico, cuya presentacin y
lectura pasaron a estar directamente vinculadas
a la informacin desarrollada en el texto escrito. Reproduciendo una tendencia mundial, la
influencia del cine repercuti en la adopcin de
estilos narrativos a travs de la presentacin de
secuencias de imgenes, que buscaban informar y
narrar de manera complementaria con el discurso escrito. Finalmente la imagen nica o aislada
caa en desuso, optndose por las secuencias o
las fotocomposiciones que, organizadas de manera cronolgica o temtica, traducan la sensacin
de transcurso o movimiento que caracterizar al
foto-reportaje moderno.
Reproducciones fotogrficas en diversos
tamaos, formatos y composiciones pasaron a
ocupar buena parte de las pginas de la revista,
acompaadas por lo general de la referencia a su
autor y, en ocasiones, con comentarios y detalles
sobre las circunstancias de toma. A partir de estos cambios estticos y de sentido, la fotografa
tambin comenz a estar ms asociada a la noticia. Las novedades de la actividad gubernamental
o acontecimientos en el campo poltico partidario
-como actos o manifestaciones- fueron cubiertos
a travs de fotografas, requeridas y tomadas con
esa finalidad.32
La extensa crnica en la que se informaba sobre la inauguracin de las obras del nuevo

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puerto, acompaada por cuantioso material grfico generado por varios fotgrafos (Brunel, J.
Castro, Fitz Patrick, Filliat, Falco y Barros) representa un buen ejemplo de esta nueva tendencia.
Segn aclaracin de los editores, debido a cuestiones derivadas de la impresin de la revista, el
acontecimiento que tuvo lugar el 18 de julio de
1901 fue abordado en dos nmeros sucesivos. Las
reproducciones fotogrficas ratifican sus caractersticas tal como se lo describi en el artculo
escrito. Las imgenes documentan la llegada de
los materiales de construccin, la colocacin de
la piedra fundamental, la fastuosidad de la arquitectura efmera que visti el evento y la fiesta
patria y corroboran que se estaba ante una magna obra que tantos beneficios reportar al pas.
En la primera entrega sobre el tema se publicaron
las fotografas del elenco de gobierno impulsor
de esta empresa: en la portada el Presidente Juan
L. Cuestas y sus Ministros y en el interior, ms de
dos pginas dedicadas exclusivamente a los retratos de rostros del cuerpo legislativo. Dos imgenes alusivas a este evento llenaban la portada del
nmero siguiente, en el que a su vez se dedicaron
otras seis pginas alternando textos e imgenes
en formatos y diseos variados. En lo que refiere
al empleo de la imagen, este tipo de informes periodsticos era innovador tanto por su utilizacin
en clave informativa como por el uso poltico.33
Acontecimientos que hasta entonces se
mantenan al margen de la informacin reproducida en la revista, como los vinculados a la protesta
social, fiestas populares o noticias necrolgicas,
empezaron a recibir espacio a travs del texto y
la imagen.34 En abril de 1901 la publicacin informaba sobre una huelga de molineros e ilustraba la noticia con fotografas tomadas por el

18. Los avances en las tcnicas de impresin y las transformaciones en la nocin de

documento grfico derivaron en modos novedosos de presentacin de las imgenes y en
cambios en su interrelacin con el texto escrito.

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aficionado Pedro Visca, en las que se mostraba

a los huelguistas movilizados y a la polica en
actividad, intentando dispersarlos.35 Meses antes
se registraban los festejos de carnaval a travs de

La preocupacin por lograr fotografas ante la falta

de luz natural estuvo presente desde los primeros
tiempos. Hacia mediados del siglo XIX se procur
resolver el problema de la falta de iluminacin
experimentando con polvos de carbn, sulfuro y
clorato de potasio, capaces de generar pequeas
explosiones en simultneo a la toma fotogrfica.
El carcter explosivo, la humareda y el olor
repulsivo que generaba esta operacin impidieron
la extensin de su uso durante el siglo XIX.
Desde la dcada de 1860 el destello se lograba a
travs de polvos de magnesio lo cual no evitaba
la peligrosidad de su manipulacin. Recin en la
dcada de 1930 los flashes de lmpara o bombilla
sustituyeron al polvo de magnesio.
19.

20.
La inauguracin de las obras del Puerto de Montevideo en el ao 1901 mereci profusas
coberturas grficas en las revistas La Alborada y Rojo y Blanco.

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la actividad de sociedades y comparsas y de un

recorrido por diversos tablados barriales.36
La complementariedad entre palabra
escrita e imagen y las ventajas comparativas
de esta ltima para despertar inters en el pblico lector fue objeto de reflexiones explcitas
en varias oportunidades. En uno de los nmeros
de marzo de 1901 la seccin Montevideo callejero incluy un artculo sobre la pobreza urbana,
acompaado por fotografas de personas humildes en diversos contextos (como mendigos o vendedores ambulantes), retratadas por uno de los
asiduos colaboradores de la publicacin con una
mirada complaciente y picaresca. Los pobres de
estmago tienen, como los de alma, sus horas de
riqueza -se afirmaba al iniciar la nota en relacin a la primera imagen en la que un grupo de
ancianos y nios reciba alimento en la puerta
de la Escuela de Artes y Oficios- Nos lo dice esta
instantnea que como la mayora de las vietas
dicen mejor las cosas de la vida que la palabra.37
Otro ejemplo en esta direccin puede encontrarse
en la cobertura hecha a propsito de los festejos
conmemorativos de la independencia nacional, en
la que se busc destacar la actividad oficial y la
afluencia de pblico a la procesin cvica realizada en este marco (las vistas fotogrficas que
acompaamos pueden dar una idea casi completa
de lo que aseveramos).38
Por ltimo, otra gran incorporacin de
la revista en el ao 1901 fueron las fotografas
tomadas de noche, en contexto de luz artificial.
En La Alborada las primeras fotografas nocturnas
corresponden al estudio Fillat y fueron celebradas
como un adelanto tecnolgico y en materia de
contenidos. En el mes de marzo tres fotografas
informaban sobre la velada en el Club Nacional,

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realizada por el Partido Nacional al celebrarse el aniversario de la batalla de Tres rboles.

Como ser de estilo en estas reproducciones,
la inscripcin al pie explicitaba que se trataba
de fotografas o instantneas nocturnas, a
lo que se agregaba: del xito de la velada dan
clara idea los explndidos negativos de Fillat, el
popular fotgrafo. Las que ofrecemos hechas con
luz de aluminio, son, sin duda, las ms perfectas
fotografas nocturnas que se han obtenido hasta
aqu, y constituyen para Fillat una victoria digna
de aplauso.39 La indicacin tambin poda figurar
bajo la advertencia de que se estaba ante una
fotografa con luz de aluminio.
La prensa diaria
Desde la dcada de 1890 los principales
obstculos tcnicos para la inclusin directa de
la fotografa en la prensa haban sido superados
gracias a la autotipia y los medios tonos. Sin embargo, todava incidan motivos de ndole econmica, estilos de trabajo periodstico arraigados
y hasta cuestiones vinculadas a las mentalidades
dominantes, tanto de editores como de pblico
lector, que explican el hecho de que los diarios
hayan demorado bastante ms tiempo en adoptar esta nueva tcnica y en incorporar masivamente las fotografas en sus ediciones. Como ya
se vio en el caso de las revistas ilustradas, este
procedimiento se realizaba fuera del peridico y
todava hacia el ao 1910 el primer diario francs ilustrado con fotografas (LExcelsior) requera
por lo menos dos das y costos significativamente
elevados para la inclusin de las imgenes.40 El
4 de marzo de 1880 apareci por primera vez en
la historia una fotografa reproducida en un pe-

ridico por medios exclusivamente mecnicos.41

Sin embargo, transcurri un cuarto de siglo para
que este tipo de reproducciones se volviera de
uso corriente. El Daily Mirror de Inglaterra desde
1904 empez a ilustrar sus pginas nicamente
con fotografas y recin en 1919 el Daily News de
Nueva York sigui este ejemplo.
En Uruguay, en la dcada de 1890 la
prensa diaria increment el nmero de ilustraciones que acompaaba la informacin, aunque
continu hacindolo a travs de grabados inspirados tanto en fotografas, como en testimonios
orales o escritos de variada procedencia (testigos
oculares o declaraciones policiales y judiciales,
entre las ms comunes). Este tipo de ilustraciones empez a ser utilizado con mayor frecuencia
para la cobertura de crmenes y notas policiales.
En junio de 1894 La Tribuna Popular ofreci a lo
largo de varias entregas un reportaje sobre los
horrendos crmenes de Durazno, conteniendo
grabados que representaban retratos de vctimas
y asesinos, restos seos y prendas de vestir de
una de las personas asesinadas. A propsito de
las diversas fuentes de informacin e inspiracin
para el complemento grfico se adverta que en
cuanto al aspecto de los individuos, cuyos retratos
hemos publicado, podemos asegurar que es bastante exacto, segn declaracin de personas que
los han visitado.42
Por esta misma poca, la cobertura de
una tragedia pasional en la capital Argentina
constituye un buen ejemplo para recrear las diversas fuentes de informacin empleadas por los
dibujantes a la hora de ilustrar una nota. Uno de
los grabados representaba a una de las protagonistas de esta historia, segn los apuntes que de
Buenos Aires nos han sido enviados, pues no ha

21. A comienzos del siglo

XX la imagen fotogrfica
tambin gan la portada
de revistas y publicaciones
ilustradas.

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En la dcada de 1890, a travs

de grabados inspirados en
fotografas o en testimonios,
la prensa diaria increment el
nmero de ilustraciones que
acompaaba la informacin,
vinculadas en su mayora a la
nueva crnica policial.

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sido posible conseguir ni en esta ciudad, ni en la

vecina, una fotografa de la valiente joven. Otros
dos dibujos documentaban, en vida y de manera
pstuma en el lugar de los hechos, el rostro de
la vctima. El primero de estos grabados haba
sido tomado de una fotografa que el conocido
fotgrafo de esta capital, seor Bixio, nos ha facilitado galantemente, puesto que el retratado
viajaba con asiduidad a Montevideo, donde haba
sido fotografiado dos meses antes de este episodio. Otros dos grabados recreaban el momento del
crimen sobre la base de las declaraciones posteriores. El articulista subrayaba que en todos los
grabados, el lpiz de Sanuy, se revela seguro, dando a los retratos su verdadera expresin y a las escenas su nota exacta.43 En este marco las ilustraciones hacan ms atrayente la noticia, pudiendo
coexistir las derivadas de fotografas (sobre las
que se enfatizaba su carcter documental), con
otras producto de la imaginacin humana. As lo
prueba el hecho de que en este reportaje se incluyera un grabado recreando de manera verosmil el
momento del asesinato, algo que indudablemente
no podra haber sido fotografiado. Esta convivencia de imgenes que hacen hincapi en la veracidad de lo representado con representaciones
crebles pero ficticias, ir desapareciendo en la
medida que se instaure en el siglo XX la idea de
fotografa de prensa como equivalente de registro
documental objetivo.
As como en el caso de los crmenes de
Durazno el retrato fotogrfico de la vctima fue
proporcionado de manera casual por una firma
comercial, en un contexto en el que a nivel local
no se contaba con archivos grficos de prensa, ni
agencias de imgenes, con frecuencia era imposible hallar una imagen o acceder a esta informa-

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cin. Este esquema de funcionamiento enmarca y

explica la publicacin de grabados por entregas
o con una demora que poda insumir lapsos de
das y hasta de meses. En julio de 1894 La Tribuna Popular celebraba haber accedido al retrato
de alguien asesinado tiempo atrs. El periplo que
antecedi a la obtencin de este retrato ejemplifica el modo de trabajo y el tipo de dificultades
usuales. No existe en Buenos Aires ninguna fotografa: se pidi a Francia habindose obtenido de
la deferencia de la viuda de Farbs la nica que
posee, cuya reproduccin ofrecemos hoy a nuestros lectores. [...] La fotografa vino por el paquete
francs La Plata. En otros casos la demora en la
publicacin de grabados responda, como ocurra
en las revistas ilustradas, a las caractersticas de
los sistemas de impresin que insuman tiempo
y todava estaban supeditados a las condiciones climticas. A modo de ejemplo, en junio de
1894, al dar la noticia ya citada de los crmenes
en la ciudad de Durazno, La Tribuna Popular se
disculpaba por la poca limpieza de los clichs
incluidos en ese nmero, alegando que el taller
de zincografa haba sido instalado en las ltimas
veinticuatro horas.44
De manera espordica, entre 1904 y 1905
la prensa diaria uruguaya comenz a reproducir
fotografas, presentadas a modo de imgenes nicas o en composiciones de pares. Este tipo de
reproducciones no desplaz inmediatamente a las
ilustraciones surgidas de tcnicas anteriores sino
que se intercal y comparti el espacio dedicado
a la informacin grfica, ocupando un lugar que
recin fue hegemnico en la dcada siguiente.
Con el cambio de siglo se produjeron en
el gnero periodstico modificaciones de estilo
y lenguaje. La tradicional crnica de noticias

Fotografas a distancia
En las primeras dcadas del siglo XX, los nuevos medios de comunicacin y la posibilidad
de transmisin de imgenes a distancia incidieron en las transformaciones de la prensa y
en el afianzamiento de la nocin de inmediatez asociado a la velocidad de circulacin
de la informacin.
Desde el siglo anterior los periodistas podan valerse del telgrafo y del telfono. Hacia
1904 Arthur Korn logr los primeros resultados exitosos enviando imgenes fotogrficas
por telgrafo, aunque el procedimiento requiri cuarenta minutos. En los aos siguientes
Korn profundiz sus investigaciones logrando reducir el tiempo de transmisin y mejorar
la nitidez de la imagen resultante. Entre 1906 y 1907 la prensa europea adopt este sistema denominado telefotografa.
En 1907 douard Belin desarroll su primer belingrafo, que para la dcada de 1920
lograr el envo de una imagen de un continente a otro en pocos minutos.

pas a convivir de manera incipiente con el reportaje periodstico, caracterizado por un relato
ms activo y directo de los sucesos narrados. En
este esquema la fotografa reforzaba el mensaje informativo, contribuyendo a esta modalidad
de narracin en tiempo real. As, incluso antes
de que pueda fijarse el predominio del reportaje
periodstico en la prensa uruguaya, la instantaneidad en la toma y la inmediatez en el envo y reproduccin de las imgenes pasaron a ser
atributos explotados por quienes definan la lnea
editorial y valorados por el pblico lector. Al igual
que ocurra con las revistas ilustradas, la prensa
diaria consignaba explcitamente la presencia de
instantneas fotogrficas entre sus pginas, sacando provecho del carcter reciente de sus contenidos.45 Para esto desde luego resultaron clave
los nuevos avances en los medios de comunicacin y el perfeccionamiento en la transmisin de
noticias y de imgenes.46
La idea de primicia en la prensa diaria
comprendi a las fotografas y, con frecuencia,
se apoy en ellas para reforzar la dimensin de lo

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Fotografa y primicia a
comienzos del siglo XX
En el mes de mayo de 1907 el barco Poitou en el que viajaban inmigrantes europeos
naufrag frente a la Playa de las Garzas (Departamento de Rocha). La noticia fue ampliamente cubierta por las revistas ilustradas
y los diarios de la poca. Sin embargo para el
reportero Jos Adami -enviado al lugar de los
hechos en calidad de corresponsal especialno result sencillo obtener un retrato del capitn del barco, controvertido personaje de
esta historia. El siguiente fragmento tomado
de una nota de portada del diario El Da es
ilustrativo de la modalidad y las limitaciones
de trabajo de los cronistas grficos en los inicios de la fotografa de prensa.
El buen marino es como tal enemigo de todo lo
que parezca exhibicin [...].
Era por esas causas muy difcil vencer la resistencia gruona, huraa, invencible, que
opona el modesto marino a ser retratado.
Indicarle que se destinaba su fotografa a
figurar en hojas pblicas hubiera sido contraproducente.
Se le suplic en todos los tonos, en tres idiomas,
con las ms suaves inflexiones del lenguaje sugestivo. Intil! [...]
Entonces hubo que decirle mentalmente: pues
bien, seor testarudo, nos veremos!
Y comenz lo que podramos llamar la caza
del marino, llena de astucias, de taimada estrategia, de solapadas trampas. Pero el capitn
estaba sobre aviso: prevea el peligro; nos conoca, y cuando la necesidad nos pona frente a
frente, bajaba la cabeza, cubra de sombras el
rostro bajando exageradamente el ala del gacho, pona el sombrero hacia la mquina [...]
y nada! La boca del can-mquina no poda
disparar contra l sin riesgo seguro de perder el
tiro, el tiempo y la placa.
La situacin no poda prolongarse: el tiempo
urga, llegaba el momento de la marcha y nadie, absolutamente nadie, haba conseguido
fotografiarle (conste as, por si hay alguna foto-

162

24.

grafa por ah que no sea de igual procedencia:

esto es EL DA o Caras y Caretas: lo dems es
filfa). En tan grave apuro se determin recurrir
a una teraputica herica.
El enviado especial de EL DA es tambin
enemigo de exhibir su poco bella figura pero la
obligacin impone sacrificios.
Combinse con Adami, sobornose a fuerza de
afectuosas insinuaciones al corresponsal de El
Figaro, Mr. Hanicot: armose hbilmente la
trampa y en la maana del ltimo da de permanencia cuando el capitn hablaba con sus
oficiales junto a la puerta del hotel, lo enfrentaron el enviado de EL DA y el corresponsal
de El Figaro; a espaldas del enviado, armaba
su mquina el fotgrafo, cruzronse las primeras palabras de salutacin para dar tiempo
y cuando adivin el enviado que la mquina
estaba pronta, hizo rpidamente un cambio de
conversin; dej en descubierto a la vctima;

subi al escaln de la puerta mirando as de

arriba a abajo al capitn; lo oblig a levantar la cabeza para que destapara bien el rostro
siempre sombreado por la encubridora ala del
gacho, dicindole con marcado inters dit moi,
monsieur, je vous prie y en ese traidor instante
en que la presa tan deseada levantaba la frente,
recibi el tiro traidor de la lente fotogrfica y
ah tiene ustedes a la vctima, de cuerpo presente, a despecho suyo como todas las vctimas y
para mayor escarnio acompaado del implacable victimario. [...]
Pronto se despidieron enviado y fotgrafo, celebrando la buena suerte y dispuestos a evitar
encuentros con aquel airado capitn, tan celoso de conservar indita su simptica figura
de marino fuerte, ms avezado a las violencias
francas y descaradas del mar que a las astucias
sutiles y ladinas de los hombres.
[El Da, Montevideo, 18 de mayo de 1907]

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novedoso. Gran parte de las imgenes fotogrficas

se presentaba acompaada de un pie explicativo
en el que se enfatizaba su simultaneidad en relacin a los sucesos registrados, as como el hecho
de que no eran imgenes armadas, ni posadas,
sino producto de la captura impulsiva del fotgrafo. En esos trminos se aluda en el diario El Da
al grabado que reproduca la fotografa tomada
al entonces Presidente Jos Batlle y Ordoez, a
bordo el vapor Ingenieros momentos despus de
embarcarse o al que acompaaba la imagen de
Juan Zorrilla de San Martn en los festejos conmemorativos de la independencia sorprendido por
nuestra cmara fotogrfica al momento de pronunciar su discurso al pie de la Pirmide de los 33.47
Esta nueva concepcin en torno a la primicia encuentra ejemplo y fundamentacin en la
actitud y en el modo de proceder del fotgrafo
Jos Adami, enviado como corresponsal de Caras y
Caretas y del diario El Da a cubrir el naufragio del
Poitou en las costas de Rocha. Segn consta en
el texto que complementa la informacin grfica,
tras haber realizado un relevamiento documental
que comprenda el siniestro, los protagonistas y
el entorno, Adami no se resignaba a regresar sin
una fotografa del capitn del barco, sobre quien
recaan responsabilidades y duros cuestionamientos. Ante las evasivas del capitn Ripe el fotgrafo despleg una verdadera cacera tras su imagen
en la que abundaron las acciones solapadas y las
metforas blicas que equiparan al reportero moderno con un soldado decidido a guerrear por la
causa. Elocuente acerca del espritu y la actitud
del fotoreportero moderno (pendiente de la primicia y la captura casual de la foto de prensa), lo expresado en esta oportunidad reflejaba
adems, las limitaciones que todava impona el

tipo de tecnologa empleada. Sin duda, el tener

que armar la mquina o no poder prescindir de la
presencia de ayudantes y del apoyo del trpode,
as como el arriesgarse a perder un negativo de
material frgil, colocado expresamente para cada
toma, representaban obstculos para un periodismo fotogrfico que comenzaba a buscar modos
para contar su verdad sin la necesaria complicidad de los fotografiados.48
A travs de estas fotografas que pasaron a reproducirse en la prensa, se ensanch el
universo de temas y sujetos que merecan espacio
en las pginas impresas. A propsito del alcance
de la informacin contenida en la gran prensa de
estos aos, deben tenerse en cuenta algunas novedades significativas. Debido a la expansin de
la enseanza primaria, hacia la primera dcada
del novecientos aproximadamente la mitad de la
poblacin de Uruguay saba leer y escribir. Este
fenmeno posibilit el desarrollo de la prensa de
gran tiraje que sustituy la suscripcin postal por
la venta callejera a muy bajo costo y se focaliz
en un pblico masivo que en las primeras dcadas del siglo XX ingres a la vida poltica y a la
formacin de opinin pblica sobre temas hasta
entonces reservados a una lite.49
En el transcurso de las dos primeras dcadas del siglo XX los lectores fueron acostumbrndose a que el relato sobre asuntos tan diversos como los acontecimientos polticos o la crnica policial fuera acompaado de fotografas. A
su vez, las imgenes de prensa, entendidas como
fotos de actualidad, contribuan a que el lector
tuviese la impresin de estar participando de sucesos peligrosos o aventurados sin correr riesgos.
No en vano se resaltaba la presencia fortuita de
aficionados o fotgrafos amateur cuando tena

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Sensacionalismo en la fotografa de prensa:

un drama social del Novecientos
En la pieza teatral El desalojo, escrita en 1906 por el dramaturgo uruguayo Florencio Snchez y presentada en Argentina y Uruguay, la protagonista
y sus hijos son expulsados del conventillo en que viven por no poder pagar
el alquiler. El drama, ilustrativo de una problemtica social que reflejaba
la realidad de una amplia franja de poblacin en ambos mrgenes del Plata, adquiere mayor dimensin cuando se tiene noticia del desamparo y la
soledad que rodea a la mujer, a quien tambin le quitarn la custodia de
sus hijos. Al finalizar la obra, el hecho amerita la cobertura periodstica
de la popular revista Caras y Caretas y es all que entran en escena la dupla
periodista-fotgrafo. En particular el fotgrafo es un personaje despiadado
e indiferente a la tragedia de esta familia, que slo busca tomar una foto
suficientemente sensacionalista. A pesar de la caracterizacin exagerada, el
texto resulta revelador de la percepcin que se tena del fotgrafo de prensa
y del comportamiento -ingenuo y falto de indignacin- de quienes son retratados en esas condiciones.
Fotgrafo (El fotgrafo de Caras y Caretas, al periodista) Hola amigo!
Periodista - Viene a hacer una nota?
Fotgrafo Precisamente. Una linda nota, por lo que veo. Es esta la vctima?
Periodista - Usted conoce al seor? (Presentando). El comisario de la seccin.
Un reprter de Caras y Caretas (Saludos)
Fotgrafo Llego en un lindo momento (Al mensajero que lleva los aparatos).
A ver, saca pronto eso.
Comisario Esto se ve a cada momento es una cosa brbara la miseria que
hay (El fotgrafo rodeado de pilluelos y vecinos, acomoda la mquina sobre
el trpode, buscando la luz conveniente).
Fotgrafo Aqu queda bien. As (Los vecinos toman colocacin frente al
foco, tratando de salir a la vista). Le tomaremos as, llorando; es un momento
esplndido (Enfoca). Ustedes tendrn la bondad de retirarse ms, ms lejos.
(Al invlido). Usted tambin, retrese
Invlido: Yo soy el padre de ella, pues por qu via salir?
Fotgrafo Est bien, disculpe . (Cuando se vuelven todos se acomoda de
nuevo). He dicho que se retiren.
Comisario A ver. Despejen!
Fotgrafo Ya les ha de llegar su turno. Pierdan cuidado Bien no se
muevan un momento , ya est.
Invlido - He salido bien yo?
Fotgrafo Macanudo (Al comisario). Ahora podrn ponerse ustedesY si
la seorita quisiera levantar la cabeza Seora! Seora!
Jenaro Mtame preso y hagan lo que quieran Ma esto es una barbaridad
Mndese mudar, per Do! Qu bruta gente! Dequen tranquila a esa pobre
muquer Caramba caramba
Periodista: - (Al comisario que quiere intervenir) La verdad es que no le falta
razn; sera mejor.
Fotgrafo Por m La nota importante ya la tengo (Se pone a empaquetar su aparato).
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lugar un accidente o una catstrofe, de los que

se lograban imgenes in situ como las que poda
tomar un curioso con cmara a propsito de un
accidente de un grupo de patinadores en un lago
congelado de Pars o una promocionada instantnea del incendio de la Barraca Pons, tomada la
noche del siniestro por nuestro reporter fotogrfico
Sr. Odin.50 Esta ltima era publicada a ttulo de
verdadera originalidad por lo difciles que resultan estas notas sacadas de noche.51 Sin embargo, para la mayor parte de los acontecimientos
imprevistos y trascendentales los diarios seguan
dependiendo del trabajo de los dibujantes.
Las fotografas complementaban, enriquecan e ilustraban acontecimientos polticos
cada vez con mayor intensidad. El diario El Da
rgano periodstico del Partido Colorado- desde 1905 utiliz la fotografa con fines polticos
tanto para ensalzar la gestin del partido de gobierno, como para reforzar lazos de pertenencia
y profundizar la participacin en esa comunidad
partidaria. Sobre este ltimo, son varias las notas grficas que procuran apuntalar la convocatoria a manifestaciones partidarias.52 En cuanto
al primer tipo, adems del registro sistemtico
de actividad pblica de los gobernantes, pueden
citarse varias notas refrendando el progreso material y moral del pas bajo las presidencias de
Jos Batlle y Ordoez y Claudio Williman en las
que la imagen juega un papel complementario.
Por ejemplo, las reproducciones fotogrficas divulgaban a las autoridades en los actos de colocacin de la piedra fundamental del edificio de la
Facultad de Agronoma y Veterinaria, la inauguracin de un establecimiento escolar modelo, con
un gabinete de fsica bien equipado, o el majestuoso puente carretero construido sobre el ro

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San Jos y presentado como primer esfuerzo de

magnitud en materia de puentes que lleva a cabo
el Estado con elementos propios.53 El uso de este
tipo de imgenes tambin se hizo extensivo a la
gestin de la primera Intendencia Municipal de
Montevideo. En los primeros aos de la dcada
de 1910 fueron varias las fotografas reproducidas
en las que se documentaba tanto la actividad del
Intendente Daniel Muoz realizando una visita inaugural al Mercado de la Abundancia con su novedosa estructura metlica, como la adquisicin de
modernos camiones de transporte, con capacidad
para gran carga y apropiados para la conservacin de los caminos departamentales.54 Por otra
parte, la imagen de personalidades que ocupaban
altos cargos pblicos comenz a tener difusin
masiva a travs de las fotos de los peridicos.
Los lectores reciban con regularidad informacin
grfica sobre jerarcas nacionales y municipales y,
por este medio, tambin era factible acceder a
la imagen y actividad pblica de visitas de delegaciones diplomticas y extranjeros ilustres.55
Debido al estrecho vnculo que la prensa peridica mantena con los aficionados, el lector reciba incluso informacin grfica sobre la actividad
de polticos y gobernantes a miles de kilmetros
de distancia, tal como ocurri en mayo de 1907
cuando El Da public en portada una foto de Batlle y Ordoez en un banquete en su honor que
haba tenido lugar pocos das antes en la ciudad
de Pars.56 Tambin supuso una prctica novedosa
la divulgacin del costado humano de las personalidades polticas a travs de fotografas presentadas con esa intencionalidad. En esta direccin se volvi frecuente encontrar una fotografa
de Claudio Williman, tomada en su chalet de los
Pocitos, junto a su esposa e hijos en la vspera

25. Con la inclusin de la fotografia en la prensa diaria naci la costumbre de divulgar fotografias relativas al mbito
familiar de los gobernantes.

de la eleccin presidencial, o bien, ya ocupando

la primera magistratura, poda vrsele en actitud
distendida, de paseo no protocolar en el marco de
una excursin con sus colaboradores polticos.57
Nuevos temas como el ocio, la cultura
o el deporte comenzaron a ocupar cada vez ms
espacio en la prensa peridica a travs de las fotografas. El juego y la actividad fsica durante
los primeros tiempos fueron cubiertos a travs
de imgenes que no necesariamente captaban la
dinmica de las actividades, como algunas de las
reproducidas en el correr del ao 1907 en las que
se muestra a un grupo de ciclistas despus de la
carrera durante los Juegos Olmpicos en Montevideo o a los ganadores de las regatas internacionales del Rowing Club posando en su lancha.58
Sin embargo, rpidamente se produjo un cambio
en el tipo de tratamiento grfico otorgado a las
noticias sobre deportes que desde fines de la primera dcada de 1900 reflejaron la captura del

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his t o r ia

El rastro de los sectores

populares en la fotografa

26.

27.

28.

166

Desde sus orgenes y a lo largo del siglo

XIX la fotografa fue expandindose y
abarcando mltiples temas y reas de
actividad. Sin embargo son escasas las
fotografas tomadas con la intencin
de registrar la vida y los entornos de los
sectores sociales pertenecientes a los estratos bajos. La popularizacin de la fotografa -en especial del retrato- experimentada en las ltimas dcadas del siglo
XIX no alcanz a las clases bajas, cuyos
miembros no realizaron imgenes ni
fueron fotografiados, con la excepcin
de los registros mdicos y policiales.
Ello no significa que no haya huellas,
sino que estas deben buscarse en aquellos detalles que puedan haber escapado
al tema central y que forman parte del lo
fortuito o secundario del registro. Este
es sin duda un rasgo distintivo (compartido ms adelante con el cine) en relacin a otras formas de representacin
visual que ofrece ventajas comparativas
a la hora de conocer aspectos del acontecer social difcilmente contemplados en
documentos escritos. As, por ejemplo,
en imgenes realizadas con finalidades
tan diversas como las coberturas de guerra o el registro de una estancia y sus actividades productivas, perdura el rastro
de la gran masa de combatientes o de los
trabajadores rurales.
En el siglo XX, la inclusin directa de la
fotografa en la prensa de gran tiraje y la
paulatina sustitucin de la crnica por
el reportaje, incrementaron la cantidad
de fotografas que visibilizan a trabajadores y sindicalistas, en un segundo
plano o sin que la intencin fuese dejar
registro de sus luchas.

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movimiento y de los momentos decisivos de cada

disciplina deportiva.59
A su vez, las fotografas de prensa y la
mirada de sus autores fueron difundiendo informacin y generando opinin en torno a otros temas clave de la poca como las huelgas de los
trabajadores del Estado, por ejemplo, merecieron
coberturas fotogrficas de asambleas y congresos
obreros, dando visibilidad pblica tanto al tema
como a los sujetos retratados. As tambin, incluso cuando no alcanzan a configurar foto-reportajes en el sentido moderno del trmino, en
el pasaje hacia la segunda dcada del siglo XX se
reconoce un uso de la fotografa al servicio de la
denuncia social.60
Con la llegada del siglo XX y los cambios
experimentados en el campo del periodismo, los
autores de estas fotografas fueron adquiriendo
mayor protagonismo social y, lo que era una novedad, recibiendo denominaciones particulares
que en los hechos traducan el reconocimiento
de la especificidad de su trabajo. En el medio
uruguayo, en la segunda mitad de la dcada de
1900 comenz a emplearse la palabra reportero
fotogrfico o simplemente reporter que pareca aludir a los colaboradores ocasionales, por lo
general aficionados, que munidos de sus cmaras
lograban la captura de imgenes-noticia.61 Rpidamente cobr prestigio la figura del enviado o
corresponsal especial asociada, al igual que la
del reportero, a la recoleccin de la informacin
en el lugar y en el momento de los hechos. Desde
este momento la prensa diaria tambin comenz
a nutrirse del trabajo fotogrfico de corresponsales extranjeros que, desde pases vecinos mantenan un flujo regular en sus envos.62 Las fotografas reproducidas en la prensa peridica tambin

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podan proceder de establecimientos fotogrficos

comerciales, fotgrafos que gozaban de prestigio
con nombre propio o dependencias estatales que
contaban con estudios y laboratorios propios.63
En simultneo a la aparicin de la figura
del fotorreportero y debido a la generalizacin del
uso de la imagen en la prensa, los diarios fueron
incorporando sus propios fotgrafos, como la dupla compuesta por Isidoro Damonte y Marcelino
Buscasso, quienes nutrieron la seccin Notas
Grficas del diario El Da desde 1907 y a fines de
ese ao ya aparecen mencionados como nuestros fotgrafos.64 En los primeros tiempos la firma Damonte y Buscasso figuraba sobreimpresa en
la reproduccin fotogrfica, ejemplificando una
modalidad tpica de los grandes estudios, aunque ya para la dcada de 1910 sola consignarse
la autora en el pie que acompaaba la imagen.
El hecho de que en el ao 1909, los estatutos
del Crculo de la Prensa comprendieran entre los
periodistas a los artistas que colaboren con la
ilustracin grfica de diarios y peridicos refleja
de manera elocuente el cambio del rol de los fotgrafos dedicados a la informacin y el nuevo
estatus profesional en vas de consolidacin.65
Los cambios significativos en el diseo y
en la presentacin grfica de diarios y peridicos
se dieron en la prensa uruguaya hacia fines de la
segunda dcada del siglo XX. Ya en 1915, el diario
El Plata present algunas novedades en el uso y
los modos de presentacin de las imgenes fotogrficas, aunque las innovaciones ms elocuentes
en este sentido se dieron con la aparicin de La
Maana en 1917 y El Pas en 1918. Estas transformaciones acompasaron cambios en el uso de
las imgenes con fines informativos y de formacin de opinin. En esta lnea se inscriben los

29. En 1915 el diario El Plata se destac por el uso y las formas de presentacin de las
imgenes que configuraban foto-reportajes sobre temas diversos.

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30. La fotografa
tambin fue utilizada
en la prensa para
reforzar la crtica
poltica o con un
sentido de denuncia
social.

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reportajes sobre el Departamento de

Salto publicados por La Maana en
setiembre de 1917 en simultneo a
la Exposicin Ganadera promocionada entre las principales actividades
econmicas del pas. Logrando un
buen efecto de complementariedad
y dinamismo entre texto e imagen,
varias reproducciones fotogrficas de
los mejores edificios de la gran ciudad
del litoral [] complementa[ban]
[la] amplia informacin destinada a
poner en evidencia los progresos realmente notables de una zona del pas
en la que han prosperado el consumo,
las industrias, el comercio, la cultura
y las cristalizaciones materiales.66
Estos nuevos medios, voceros periodsticos de los opositores
al sector que haba gobernado hasta
1915, reforzaron el uso poltico de
las imgenes en la prensa, desplegando estrategias novedosas, reveladoras del estatus adquirido por el documento
fotogrfico. As como desde el oficialista diario
El Da se haba acudido a este recurso para fortalecer la idea de progreso con imgenes que
testimoniaban el desarrollo de obras edilicias y
avances a nivel de infraestructura nacional, la
prensa opositora lo aprovech en su campaa
de crtica hacia la gestin gubernamental. Esta
modalidad fue reiteradamente utilizada por La
Maana que, amparndose en un uso explcito
de la irona, haca un contrapunto de textos
burlescos en los que se recreaban situaciones
o paisajes urbanos modlicos y fotografas que
los desmitificaban. La seccin titulada Correras

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grficas. Con Kodak y soda prometa ser un

espacio sostenido en el tiempo sobre el embellecimiento y desarrollo urbanstico y edilicio del
pas.67 En su primera entrega (Por el Puerto)
exhiba una fotografa en la que se vea una
construccin ruinosa y abandonada, acompaada del siguiente texto explicativo: Manzana que
no es la de Eva, formada por las calles Treinta y
Tres, La Marsellaise [] Ituzaing y Rambla Sur
Amrica, que puede servir de modelo arquitectnico a las ms orgullosas capitales. Admrense
las lneas del palacio que reproduce la nota, la
magnificencia de su techumbre y el conjunto de
su soberbia edificacin.68 La intencionalidad y
el estilo se mantuvieron en entregas sucesivas,
como la que combinaba la imagen de un edificio a medio construir, levantado sobre los restos
histricos de las murallas coloniales, acompaado por un pie ampliado que reiteraba la irona
de la descripcin anterior.69La fotografa inserta
a ttulo de documento objetivo tambin sirvi
para enfatizar denuncias con contenido poltico desde filas del diario El Pas, por ejemplo a
comienzos de 1919, en una nota cuya finalidad
era delatar el retraso edilicio del futuro Palacio
de Gobierno. Bajo el ttulo Embellecimiento Economa, la fotografa mostraba una vista panormica desde la altura, ofrecida como prueba
grfica de lo que el transente no alcanzaba a
ver por el vallado que aislaba la construccin,
acompaada por el siguiente pie: La fotografa
muestra en toda su hermosura, lo que el lector
habr presentido tras las chapas de zinc que esconden estticamente las obras de nuestro famoso Palacio de Gobierno. Se ven los arbustos invadindolo todo, los cimientos derruidos y algunos
tirantes que ciertos rateros se encargan de hacer

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31.

disminuir constantemente. Esa belleza edilicia en

plena Avenida 18 de julio, le cuesta al pas cerca
de $300.000!!.70
En ocasiones la crtica poltica contena
ingredientes de denuncia social o actuaba como
llamado de alerta para injusticias de diversa ndole. As, por ejemplo, en las acusaciones sobre
supuestas irregularidades en el funcionamiento
de los mataderos estatales, las imgenes publicadas funcionaban como vehculos ratificatorios
de la denuncia y en simultneo sin que hubiesen
sido tomadas y publicadas con ese propsito- se
transformaban en elocuentes testimonios grficos

de las condiciones de vida y

trabajo de una franja de la
poblacin.71
El tipo de tecnologa empleada todava constitua una limitante que
condicionaba el trabajo de
los reporteros grficos en
el transcurso de la Primera Guerra Mundial (19141918), aunque las grandes
transformaciones en todos
los rdenes que trajo consigo el desarrollo de esta
contienda ambientaron un punto de inflexin en
la forma de presentacin de las imgenes fotogrficas en la prensa. Desde el punto de vista
grfico, los medios uruguayos informaron sobre
los inicios de este conflicto -en el que la censura
de imgenes y la prohibicin de corresponsales
en los campos de batalla fueron elementos determinantes- alternando reproducciones de fotografas e ilustraciones manuales. Mientras que las
primeras trataban temas de contexto o que remitan a las consecuencias del conflicto como un
barco estadounidense cargado de juguetes para
nios que quedaban hurfanos por la guerra, o
soldados alemanes haciendo pan para abastecer
al ejrcito-, las representaciones derivadas del
dibujo u otras tcnicas manuales recreaban el
campo de batalla y escenas de combate.72 A pesar de que todava no era posible (ni siempre deseable) registrar la guerra de manera directa, la
inmensa propagacin de imgenes fotogrficas
en torno a ella difundidas a travs de la prensa
y otros medios impresos incidieron de manera
indita en la formacin de un imaginario y de la

32. La aparicin del matutino

La Maana en 1917 marc un
punto de inflexin en la tendencia grfica predominante
en la prensa diaria en las dos
primeras dcadas del siglo XX.
Incorpor la tricroma a travs
del uso de tintas en color
rojo, azul y negro y moderniz
la modalidad del reportaje
acompaado por fotografas.

A travs de las fotografas el

deporte ocup cada vez ms
lugar en la prensa peridica.
En la segunda dcada del
Novecientos se experiment
un cambio en el tipo de
tratamiento grfico dado
a este tema, debido a que
las imgenes comenzaron a
reflejar el movimiento y los
momentos decisivos de las
actividades deportivas.

169

f o t o g r afa

33.
Durante la primera guerra
mundial la tecnologa
fotogrfica y la fuerte censura
impuesta por los gobiernos no
siempre posibilit el registro
de los campos de batalla.
En el inicio del conflicto, la
prensa uruguaya document
las escenas de combate a
travs de ilustraciones e
inform a partir de
fotografas sobre temas de
contexto o vinculados a las
consecuencias de la guerra.

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34.

opinin pblica hacia este fenmeno. La novedad

fue percibida por los contemporneos, como lo
demuestra un comentario tras la finalizacin de
la guerra a propsito de la sobreabundancia de
imgenes fotogrficas, publicado en la portada
del diario El Pas en 1919, con el sugestivo ttulo
La fotografa al servicio de la Historia: aquellos que vengan detrs de nosotros, no solamente
podrn leer sobre la Gran Guerra, como lo hemos
hecho de otras anteriores, sino que sern capaces
de contemplarla, de admirarla en sus mnimos detalles, en sus caracteres ms impresionantes. [...]
El arriesgado fotgrafo y el infatigable representante del cinema, han ido no solo al frente, sino
que a las trincheras de la lnea de fuego. De esta
manera, el presente puede conocerse, y el futuro
se har sabio, comprendido y recordado. Es toda
una garanta contra el olvido.73
35.

170

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Notas
1 Cuando surgi la fotografa los procedimientos bsicos para la impresin o estampacin de
imgenes eran el grabado en madera (en relieve), la calcografa (en hueco) y la litografa
(plano).
2 Ver captulo 1.
3 En diciembre de 1844 se anunciaba en la
prensa la venta en la Librera de Hernndez de
una coleccin completa del Grito Argentino,
peridico semanal publicado en esta capital con
lminas litografiadas e iluminadas. El Nacional,
Montevideo, 3 de diciembre de 1844.
4 La instruccin de infantera estaba dirigida
a los militares y se venda en esa imprenta,
en lo de Pablo Domenech y en lo de Varela. Al
ao siguiente se ofrecieron vistas litogrficas
sobre las victorias navales de la Escuadrilla Nacional al mando del coronel Garibaldi, como la

muy promocionada lmina sobre la captura del

bergantn Josefina y la goleta Juanita o las vistas litografiadas de la baha y los eventos de la
guerra que all se desarrollan. A diferencia de
la pintura histrica se trataba de lminas coleccionables, confeccionadas con relativa simultaneidad en relacin a los hechos documentados.
El Nacional, Montevideo, 17 de mayo de 1843,
29 de abril de 1844 y 10 de setiembre de 1844.
5 Descripcin del daguerrotipo por el Dr. D.
Teodoro M. Vilardeb. El Nacional, Montevideo, 6 de marzo de 1840. Ver captulo 1.
6 Las libreras ofrecan copias fotogrficas que
reproducan retratos de personajes ilustres,
vistas de lugares y edificios emblemticos del
pas y del extranjero y hasta coberturas blicas, como el caso de la Guerra del Paraguay.
Ver captulo 3.
7 Si bien se trataba de una publicacin que haba insumido altos costos de edicin los S.res
Galli y C.a editores propietarios del Recuerdo de
Montevideo han limitado el precio del Album,
accesible atodas las clases.
8 Como mbito estatal de la enseanza tcnica
a partir de 1878, la Escuela de Artes y Oficios
atenda las necesidades del ejrcito y contaba
con un alumnado compuesto por jvenes con
problemas disciplinarios y presos que cumplan
all parte de su condena. Esta vocacin correccional prevaleca sobre la intencin de formar
tcnicamente al alumnado que en ocasiones se
alzaba contra el trato recibido. Sin embargo la
escuela contaba con buena infraestructura y
maquinaria adecuada para sus distintos talleres.
Jorge Bralich, Orgenes de la enseanza tcnica
en el Uruguay, Montevideo, Ediciones Universitarias, 1991.
9 El taller de litografa, La Ilustracin uruguaya, Montevideo, N 10, 31 de diciembre de 1883.
10 Nuestros grabados, La Ilustracin Uruguaya, Montevideo, N 28, 15 de octubre de 1884,
p. 450.
11 El artculo detallaba los pasos seguidos en

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el nuevo procedimiento. La estatua del General

Brown, recientemente concluida en Europa fue
fotografiada; una de esas fotografas fue enviada
desde Florencia con recomendaciones especiales
de amistad y compaerismo hacia el escultor por
nuestro compatriota, Laporte que se perfecciona
all en estos momentos en el estudio de la pintura. En la Escuela de Artes y Oficios se sac un
negativo de esa fotografa, y ese negativo, por
procedimientos especiales, ha sido pasado la
piedra y de all a nuestras pginas. Ibidem. Al
regresar a Buenos Aires en 1885, Cafferata llev
consigo la escultura que fue emplazada el 2 de
febrero de 1886 en la localidad de Adrogu.
12 Eduardo Romano, Revolucin en la lectura:
el discurso periodstico literario de las primeras
revistas ilustradas rioplatenses, Buenos Aires,
Catlogos, 2004, pp. 117, 121, 126.
13 Otros medios de prensa anunciaban los contenidos del segundo nmero de la revista, destacando que entre los grabados se encontraba
una foto de Fitz Patrick realizada especialmente. La Ilustracin Sudamericana, La Tribuna
Popular, Montevideo, 15 de mayo de 1893.
14 Caras y Caretas, Montevideo, ediciones
correspondientes al 14 de julio, 11 y 18 de
agosto, 13 de octubre de 1895.
15 Caras y Caretas, Montevideo, 19 de julio de
1896.
16 La Alborada comenz a publicarse semanalmente en 1896 y en sus inicios fue vocero del
Partido Nacional. Sin embargo, a comienzos de
siglo XX fue virando su orientacin hasta transformarse desde el primer nmero de 1901 en un
semanario literario, artstico y de actualidades.
17 La Alborada, Montevideo, 25 de mayo y 18
de diciembre de 1898.
18 Desde el mes de agosto, al final de cada nmero la referencia en el Sumario a los Grabados fue sustituida por el trmino Ilustraciones.
19 La Alborada, Montevideo, 24 de diciembre de
1899. El trmino fotograbado, empleado con

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frecuencia en las pginas de La Alborada, parecera englobar a la totalidad de los procesos

fotomecnicos y no al inventado por Karl Klic
en 1879 bajo ese nombre.
20 El cicln en Punta Carretas, La Alborada,
Montevideo, 10 de setiembre de 1899. La otra
imagen muestra las ruinas del chalet de la Sociedad Inglesa.
21 Las recientes inundaciones en Paysand,
La Alborada, Montevideo, 8 de octubre de
1899.
22 En el mes de diciembre la revista informaba
sobre el descarrilamiento de un ferrocarril argentino en la Provincia de Crdoba, invitando
a los lectores a presenciar un tour de force
fotogrfico, puesto que dise efectivamente la
casualidad de que el notable aficionado seor
Carlos del Campo, se hallara en las inmediaciones de la catstrofre ferrocarrilera []. Por estas vistas, tomadas breves momentos despus de
producirse el suceso puede apreciarse la enorme
impresin que causan estas escenas y las grandiosas proporciones que reviste un descarrilamiento en medio de imponentes serranas. La
Alborada, Montevideo, 3 de diciembre de 1899.
23 Desde el primer nmero de 1900 pas de
Semanario poltico, literario y social a Semanario ilustrado, de poltica, ciencias y letras.
24 La convocatoria inclua indicaciones especficas relativas al soporte y formato de las fotografas solicitadas, as como sobre la informacin de contexto: las pruebas fotogrficas que
se nos remitan para su reproduccin debern ser
limpias, y sobre papel al citrato, de 6 x 6 centmetros de tamao mnimo. La remisin debe ser
acompaada del nombre del autor, y explicacin
de lo que la fotografa representa. La Alborada,
Montevideo, 18 de febrero de 1900.
25 La Alborada, Montevideo, 1 de julio de
1900. En otros nmeros del ao 1900 se incluyeron fotografas aisladas de John Fitz Patrick
sobre otras actividades del medio rural (como
las tituladas la carneada y la lechera) o

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relativas a la vivienda y el medio de transporte

caractersticos de la campaa.
26 La Casa Peuser, en Buenos Aires, fue uno
de los establecimientos a los que diversos
emprendimientos uruguayos encargaban la
reproduccin de imgenes desde los ltimos
aos del siglo XIX .
27 La Alborada, Montevideo, 11 de febrero de
1900.
28 La Alborada, Montevideo, 5 de agosto de
1900.
29 Al publicarse en la primera pgina del semanario el retrato del escritor y jurisconsulto
doctor Eduardo Acevedo, la redaccin aclaraba
que esta fotografa, como algunas otras que
han figurado en Retratos Viejos, tiene un valor
muy grande, pues, a la importancia del hombre
que representa, une la de su antigedad, que
hace tarea sumamente difcil encontrarla, y eso
entre lbumes de antao, de los que quedan muy
contados ejemplares. La publicacin de los retratos de Francisco Gir y Francisco Acua de
Figueroa tambin fue celebrada por la antigedad de los originales: las fotografas que lucen
hoy en la galera de retratos viejos, constituyen
dos reliquias de mrito. Muy contados ejemplares
existan de ambas fotografas. La Alborada, 15
y 29 de julio de 1900.
30 La fotografa antigua, La Alborada, Montevideo, 19 de mayo de 1901.
31 La Alborada, Montevideo, 1 de julio de
1900.
32 La manifestacin poltica del domingo, La
Alborada, Montevideo, 17 de febrero de 1901.
33 En 1901 revista Rojo y Blanco tambin dedic su nmero 36 al puerto de Montevideo con
una edicin en la que predominaban las fotografas.
34 En la segunda mitad de 1901 la publicacin
incorpor la seccin Ecos o Recuerdos luctuosos, en la que se homenajeaba la memoria
de los fallecidos a travs de una breve resea
biogrfica y de una foto, que poda ser de la

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persona en vida o un retrato pstumo. La Alborada, Montevideo, 26 de mayo, 23 de junio y 30

de junio de 1901.
35 La huelga de los molineros, La Alborada,
Montevideo, 14 de abril de 1901.
36 El carnaval y Notas carnavalescas, La Alborada, Montevideo, 24 de febrero y 3 de marzo
de 1901.
37 Montevideo callejero, La Alborada, Montevideo, 3 de marzo de 1901.
38 El 25 de agosto en San Jos de mayo, La
Alborada, Montevideo, 8 de setiembre de 1901.
39 La velada en el Club Nacional, La Alborada, Montevideo, 24 de marzo de 1901.
40 Recin a partir de 1919 el Illustrated Daily
News de New York utiliz la fotografa de manera regular.
41 Se trat de una fotografa de Stephen Henry
Horgan, publicada en el Daily Herald de Nueva
York bajo el ttulo Shantytown.
42 Los horrendos crmenes del Durazno, La
Tribuna Popular, Montevideo, 11 de junio de
1894.
43 La tragedia pasional, La Tribuna Popular,
Montevideo, 8 de agosto de 1894.
44 Francisco Farbs: Su fisonoma viva. ltima informacin grfica que faltaba y Los
horrendos crmenes del Durazno, La Tribuna
Popular, Montevideo, 6 de junio y 2 de julio de
1894. Ver captulo 7.
45 El carcter reciente de los contenidos de las
fotografas en relacin a los hechos narrados
es enfatizado en varias notas de El Da desde
1905. Esto se ve por ejemplo a propsito del
homenaje a Juan Carlos Gmez en Buenos Aires y la repatriacin de sus restos, cubierto a
travs de dos instantneas de Odin en la que
se ve La Delegacin Uruguaya a bordo del vapor San Martn y La concurrencia al exhumarse
los restos del panten de La Recoleta. Tambin
se destaca la actualidad en los aportes de corresponsales: El Presidente Roosevelt con su
familia (ltima fotografa) o La familia real

de Italia - Una fotografa recientsima. El Da

Montevideo, 9 y 12 de octubre de 1905 y 3 de
diciembre de 1908.
46 Un descubrimiento sensacional - Una fotografa transmitida por el telgrafo. Telegrafas.
Esquema de los aparatos empleados por el Prof.
Korn para reproducir fotografas a distancia, El
Da, Montevideo, 22 de diciembre de 1906.
47 El homenaje a Batlle y Ordez. Notas
grficas y En la fiesta de la Agraciada. El
gesto de un vate, El Da, Montevideo, 26 y 27
de marzo y 24 de abril de 1907.
48 El naufragio del Poitou, El Da, Montevideo, 10 y 15 de mayo de 1907.
49 Jos Pedro Barran y Benjamn Nahum, El
Uruguay del Novecientos, Montevideo, Ediciones
de la Banda Oriental, 1979, pp. 123, 140-142.
Segn estos historiadores El Da fue el primer
diario de masas, con un tiraje hacia 1916 de
25.000 ejemplares cotidianos para una poblacin de aproximadamente 400.000 montevideanos.
50 Ecos del incendio, El Da, Montevideo, 30
de enero de 1907.
51 Grave accidente de paginacin, El Da,
Montevideo, 13 de febrero de 1908
52 Por ejemplo en marzo de 1907 una vista
general de la multitud que manifestaba en la
Avenida 18 de Julio en homenaje al saliente
Presidente Batlle reforzaba la convocatoria a
una manifestacin cvica del Partido Colorado
y el apoyo a su sucesor en la primera magistratura. La manifestacin al seor Batlle, El Da,
Montevideo, 3 de marzo de 1907.
53 En la Facultad de Agronoma, La escuela
Jos Artigas. Un establecimiento modelo y El
gran puente de San Jos, El Da, Montevideo,
22 de febrero de 1907 y 24 de setiembre y 23
de noviembre de 1908.
54 El Mercado de la abundancia. Su inauguracin. Visita del Intendente y El camin de
transporte para la Intendencia, El Da, Montevideo, 2 de junio de 1909 y 8 de mayo de 1911.

55 Notas grficas de El Da del 29 de agosto de 1905 (Fiesta en el casino dedicada a la

Marinera de la Escuadra argentina y tropas de
la guarnicin) y 23 de octubre de 1905 (Banquete ofrecido por el Ministerio General O' Brien
al Presidente de la Repblica). Ambas son
instantneas nocturnas de Odn.
56 La noticia correspondiente a esta fotografa
ilustra acerca de los vas de transmisin de la
informacin grfica y escrita: Los telegramas
han dado cuenta del esplndido banquete con
que los orientales residentes en Pars han obsequiado al seor Jos Batlle y Ordnez. Hoy,
gracias a la atencin de uno de los compatriotas
que asisti a la simptica fiesta, podemos reproducir la fotografa del grupo de los comensales y
los expresivos discursos que se pronunciaron en
el banquete. Jos Batlle y Ordnez en Pars,
El Da, Montevideo, 23 de mayo de 1907.
57 El Da, Montevideo, 2 de marzo de 1907
y 22 de marzo 1909 (La excursin presidencial). Rpidamente se consolid la costumbre
de retratar a los presidentes en su entorno
familiar. En 1915 en El Diario El Plata reproduca una fotografa del novel Presidente Feliciano Viera rodeado de su familia y otra de su
casa natal. El Plata, Montevideo, 1 de marzo
de 1915.
58 Los juegos olmpicos y Las regatas del
domingo, El Da, Montevideo, 2 de abril de
1907 y 12 de marzo 1907.
59 Noticias bajo el ttulo Deportes fsicos, El
Da, Montevideo, 13 abril, 15 y 17 de agosto
de 1908. En la ltima fecha las fotografas de
Damonte y Buscasso mostraban los primeros
momentos del partido (fotografa del juego),
a Celerino Camacho interceptando un pase a
Buchanan y la concurrencia en los rboles.
60 Polica - Las nias mrtires. La nia martirizada Mara Leal. Fot. Damonte y Buscasso y
Agua Mala. Estragos de las ltimas lluvias. El
desbordamiento del Miguelete. Barrios inundados. Cadver flotando, El Da, Montevideo, 25

173

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de junio de 1908 y 24 de abril de 1911. En este

ltimo las fotografas de Damonte y Buscasso
refuerzan el contenido de un reportaje sobre las
consecuencias de una inundacin y las condiciones de vida de los sectores populares.
61 El vocablo reporter fotogrfico figura asociado a Odin (un aficionado colaborador habitual de varios medios de prensa) o a otros fotorreporteros que cubran acontecimientos sensacionalistas, como el naufragio del Poitou.
62 En una nota titulada Cocodrilos y fotografas se destacaba el trabajo de el corresponsal
de una importante revista parissien [que] ha enviado algunas fotografas de cocodrilos en libertad o, tambin, Mulei - Hafid - El nuevo sultn
de Marruecos ante el objetivo, cuya imagen era
divulgada a travs de una fotografa que era
la primera que se ha tomado del nuevo sultn
[] por el corresponsal de una importante revista francesa, El Da, Montevideo, 31 de octubre
de 1907 y 7 de mayo de 1909. En la segunda
dcada del siglo XX varios diarios contarn con
corresponsal propio. En 1917 La Maana, junto a la nota titulada El asunto del da - Las
relaciones argentino germanas distingua
las fuentes de procedencia de sus fotografas:
ltimo retrato del ex Ministro de Alemania en
la Argentina, conde Luxburg. Instantnea obtenida por nuestro corresponsal en Buenos Aires. El
ministro de Suecia en la argentina, Mr. Lowen Fotografa tomada en el despacho diplomtico,
La Maana, 16 de setiembre de 1917.
63 En octubre de 1906 el diario El Da informaba sobre las obras de saneamiento en Montevideo ilustrando la nota con una fotografa
firmada por el Estudio Fotogrfico Policial, obtenida gracias a la galantera de la Jefatura de
la Polica, que con elementos propios se esmera
en tomar notas grfica". El Da, Montevideo, 5
de octubre de 1906. Una dcada despus, el peridico La Maana documentaba un virulento e
inusual temporal de nieve y granizo que haba
azotado Montevideo con una fotografa tomada

174

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his t o r ia

durante la tormenta por el Instituto Meteorolgico Nacional. El temporal de ayer - Nieve,

granizo y viento - Una hermosa nota grfica.,
La Maana, 22 de agosto de 1917.
64 Los festejos del 19 - Instalacin de la Alta
Corte - Notas Grficas (con el siguiente pie:
fotografa tomada por nuestros fotgrafos Buscasso y Damonte, desde los balcones del Palacio
de Gobierno.), El Da, Montevideo, 21 de diciembre de 1907. Sobre la trayectoria de Isidoro
Damonte, ver tambin captulo 8.
65 En 1909 el Estudio Fotogrfico Damonte y
Buscasso estuvo encargado de munir[] [a
todos sus integrantes] de la fotografa necesaria
para la confeccin del carnet que los ha de acreditar como miembros activos del citado Crculo.
En abril de 1911, en el acto que el Crculo de
la Prensa realiz en homenaje a Jos Enrique
Rod, quien cesaba en sus funciones como presidente de la asociacin, se mencionaba entre
los periodistas congregados a Isidoro Damonte y Marcelino Buscasso. El Da, Montevideo, 15
de mayo de 1909 y 24 de febrero de 1911.
66 El salto del punto de vista edilicio, El
gran torneo ganadero que se inicia hoy en Salto, El Salto en el Pasado y en el presente,
La Maana, Montevideo, 8 y 9 de setiembre de
1917. El reportaje sobe la exposicin en Salto,
publicado en tres tintas, inaugur el uso del
color en el diseo grfico.
67 La seccin se present con un texto cargado
de mordacidad que satirizaba la modalidad de
publicaciones del Centenario: "nuestro fotgrafo se ha empeado en darnos tema para una
obra artstica, interesante, que hemos de publicar en breve con numerosos grabados y selectamente encuadernada, para ser distribuida entre
todos cuantos por sus cargo oficiales contribuyen
al 'embellecimiento' de nuestra ciudad y a su renombre administrativo fuera del pas. El lector
ir gustando por anticipado de los grabados y
sus leyendas explicativas. Correras grficas.
Con Kodak y soda. Por el puerto, La Maa-

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s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

na, Montevideo, 10 de agosto de 1917.

68 Ibidem.
69 Edificio en construccin para una Oficina de
Qumica Oficial que se levanta [] en las calles
Juan Carlos Gmez y 25 de Agosto. Para arribar
al heroico resultado que da cuenta la nota grfica hubo que demoler la antiqusima Barraca de
las Bvedas, a fuerza de barrenos, trabajo realizado en un ao de constante labor. Admrese la
soberbia perspectiva que le impone sus lneas a
las calles citadas, las que se han tirado fuera de
nivel para salir de lo vulgar y hacer del mismo
una cosa original. Es la nica explicacin que al
respecto de esa reforma nos dio el almacenero
de la esquina a quien recurrimos por detalles. El
que le halle otra puede quedarse con ella y
todos contentos y el edificio a medio terminar.
Correras grficas. Con Kodak y soda. Por el
puerto, La Maana, Montevideo, 12 de agosto
de 1917.
70 Embellecimiento Economa, El Pas,
Montevideo, 9 de enero de 1919.
71 En los mataderos de la Barra. Otro ejemplo
de la industria oficial, El Pas, Montevideo, 14
de octubre de 1918.
72 En su edicin correspondiente al 31 diciembre de 1914 el Diario El Plata altern grabados
y reproducciones fotogrficas. Esta tendencia se
reitera en sucesivas publicaciones. Notas grficas de la guerra y Telegramas de la guerra
europea, El Plata, Montevideo, 2 y 5 de enero
de 1915.
73 La fotografa al servicio de la Historia, El
Pas Montevideo, 11 de enero de 1919.

1. Los condenados a muerte fueron usualmente fotografiados en el ltimo tercio del siglo XIX. La circulacin de sus imgenes satisfaca
la curiosidad del pblico y adverta sobre el castigo al delito.

176

7. La fotografa al servicio de la vigilancia y el control social.

1870-1925.
Magdalena Broquetas y Mauricio Bruno

Fotografas para coleccionar

Desde sus orgenes la fotografa fue utilizada para retratar delincuentes y criminales,
aunque su aplicacin en este campo se desarroll
particularmente a partir de la segunda mitad de la
dcada de 1850, a medida que se difundieron procesos fotogrficos menos costosos y de fcil reproduccin, como el que permita obtener copias
en papel a la albmina. Su capacidad y exactitud
descriptiva hicieron de ella un medio de registro privilegiado en la esfera del delito, donde la
imagen fotogrfica de rostros adquiri una doble
funcin: apoyatura para la memoria de quienes
tenan a su cargo la vigilancia del orden pblico y
antecedente para el detenido. A su vez, los contemporneos sostenan que al haber pasado por
el lente del fotgrafo los delincuentes perdan la
impunidad dada por el anonimato, con lo cual se

crea que estas imgenes tambin contribuan a

la persuasin contra el delito.
En el medio uruguayo, en la dcada de
1870, los retratos fotogrficos de supuestos delincuentes fueron divulgados en crculos ms amplios, agregando a las funciones ya mencionadas
un sentido ejemplarizante y aleccionador hacia
el resto del colectivo social. Grandes estudios
comerciales, como Bate y Ca. o Chute y Brooks,
entre otros, tomaban la ltima fotografa de los
acusados momentos antes de ser ejecutados y en
aquellos casos de crmenes que reciban amplia
cobertura meditica, confeccionaban montajes
en los que se exhiban rostros acompaados de
la inscripcin de nombres propios y del rol que
cada individuo jugaba en esa historia. Los establecimientos fotogrficos satisfacan la demanda
por este tipo de imgenes, en particular las que
inmortalizaban ejecuciones de detenidos, que

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Entre el dolor y el espectculo.

Los lmites del arte fotogrfico
En setiembre de 1871 Esteban Neto, Lorenzo Dotta, Jos Gaetn e Higinio
Inza fueron fusilados en la plaza Artola luego de ser encontrados culpables del
asesinato del doctor Vicente Feliciangelli. El evento fue fotografiado por Bate y
Ca., y el diario El Siglo dedic un espacio a analizar la relacin entre lo que haba
sucedido en la plaza y la forma en que las fotografas pudieron mostrarlo. Con ello
seal no solamente las virtudes y limitaciones del arte fotogrfico, sino tambin
sus expectativas acerca de lo que, algn da, podra llegar a ser.
Los activos fotgrafos BATE y CA. han sacado la vista del espectculo de anteayer.
La ancha plaza reboza de gente, contenida por un cordn de soldados. Encima de los
carruajes, en las azoteas, en los balcones, en la misma pared donde necesariamente
deban aplastarse las balas, aparecen millares de cabezas dirigidas hacia un solo punto,
hacia el sitio de la ejecucin.
El techo ms cercano es un hormiguero y hay un portn cuya solidez lo pone a prueba
un numeroso grupo de curiosos, que por fuerza hara prodigios de gimnsticos para
alcanzar aquella posicin dominante.
La fotografa no ha podido reproducir lo mejor: los ojos de Barbeta salidos de sus
rbitas, el sufrimiento de Neto, el reguero de sangre.
Para lo primero, la operacin hubiera tenido que ser instantnea, obrando la luz
solar, que es la vida de la fotografa, al mismo tiempo y con la misma velocidad que el
proyectil, que es el mensajero de la muerte.
Para reproducir el sufrimiento era necesario que la mquina tuviera conciencia, y
todava no han llegado a tal perfeccin los adelantos del siglo.
La contraccin de los labios, la dilatacin de los ojos, y el sacudimiento nervioso que
experienta el hombre cuando va a transmitirle un fusil el fallo de la justicia, todo eso,
con un poco de habilidad puede sorprenderlo el arte, pero el sufrimiento moral, el
sufrimiento que no tiene manifestaciones exteriores, slo le es dado a la inteligencia y
al corazn, pintarlo en toda su verdad y apreciarlo en todo su horror.
El reguero de sangre pudieron reproducirlo los fotgrafos en otro cuadro, cuando
empezaba la tarea del sepulturero y el pueblo descenda de las azoteas para masticar
sus impresiones conjuntamente con el almuerzo.
Pero la tarea hubiera sido perfectamente intil. [...]
Por otra parte, la sangre fotogrfica aparecera de un color negro, y nadie quera gastar
su dinero para poseer una mentira artstica, contra lo cual podra protestar la justicia,
cuyo objeto fue mostrar al pueblo sangre roja y caliente, para hacerle aborrecer el
crimen, como a un perro de caza se le muestra un pjaro para ensearle a no comerlo.
El arte fotogrfico ha hecho cuanto poda, y an sera justo agregar que en la tragedia
de anteayer super a los grandes artistas teatrales.
Salvini se degollaba engaa pichanga, y nos pareca sentir el roce del yatagn, y el
ruido de la sangre anhelosa de aprovechar la ocasin para liberarse de su crcel.
Pero caa el teln y olvidbamos aquella escena viendo a Salvini con su cabeza
perfectamente colocada sobre sus robustos hombros.
Los seores Bate y Ca, han hecho ms, auxiliados por el sol, su lmina es una verdad
de a puo que mancha como la sangre.
Podemos mirarla mil y mil veces, sin temor de que Barbeta, Insua, Gaetan y Neto se
nos presenten como Salvini despus de terminado el papel.
Sera injusto exigirle ms al arte fotogrfico.
[Lo que hace y lo que no hace el arte, El Siglo, 24 de setiembre de 1871, p. 2]

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3. Fusilamiento en
la Crcel Preventiva
y Correccional (calle
Miguelete y Arenal
Grande). Dcada de
1890 (aprox.).

durante el siglo XIX an figuraban entre los espectculos pblicos masivos, en ocasiones con la
presencia de escolares y maestros.1
Todava en la dcada de 1890 se daba
publicidad a la venta de fotografas de ejecuciones, como las ofrecidas por Alberto Bixio, con
todos los detalles de la de ngel Fernndez. El
aviso pormenorizaba los contenidos de la serie
compuesta por cuatro fotografas: en la primera
se ve solamente a la tropa en formacin esperando el pasaje del reo para cerrar el cuadro: en la
segunda se observa la marcha del reo con direccin al banquillo; la tercera la llegada a sta y la

ltima la ejecucin.2
En simultneo a la avidez de la sociedad por consumir este tipo de imgenes, varios
contemporneos cuestionaban esta prctica
aduciendo que violaba las ms bsicas garantas
personales. Las crticas apuntaban sobre todo a
la circulacin de retratos de individuos cuya culpabilidad no haba sido probada. En el mes de
febrero de 1882 un editorial del diario La Democracia condenaba el modo en que la prensa haba
expuesto la identidad de los supuestos asesinos
de Juan Bentancourt, un joven muerto al ser asaltado el comercio en donde trabajaba. En especial

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La cobertura que haca

la prensa de los casos
de crmenes de sangre
transformaba a sus
protagonistas en celebridades
y en esto colaboraban
los estudios fotogrficos
vendiendo sus retratos.

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4. Mosaico de retratos con los protagonistas del caso

Volpi Patrone. Ao 1882.

preocupaba que, apenas horas despus de que se

produjeran las primeras detenciones de sospechosos, la prensa hubiese puesto en circulacin
sus nombres y su filiacin, a lo que se agregaba
que inmediatamente ha[ban] empezado a circular en grupo los retratos de los acusados con
el lema de ASESINOS DE BENTANCOURT. Mientras
esto ocurra se conoci el nombre de los verdaderos criminales, quedando en evidencia la falta
de reservas con que se manejaban estos temas y
la transgresin del principio moral y legal que
considera inocente al acusado, mientras no haya
sido declarado culpable por sentencia emanada de

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

5.

juez competente. 3 La exhibicin pblica de los

retratos que circulaban previamente a las condenas e incluso antes de iniciado el proceso
judicial- era rechazada en el entendido de que
comprometa seriamente la reputacin de los fotografiados. Esta impresin fue sostenida desde
otros peridicos que acompaaron la denuncia,
haciendo notar el brutal hecho de la fotografa
de los incriminados, abusivamente expuesta al pblico, contra las conveniencias y grandsimo dao
de individuos todava no convictos.4
El giro experimentado en este caso tambin fue aprovechado desde el punto de vista

7 .

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comercial por los estudios fotogrficos, como lo

demuestra el montaje realizado por la Fotografa
del Puerto que en una misma copia ofreca los retratos del asesino, la vctima y los inocentes
torturados [imagen 4].
Adems de responder a la sensibilidad
dominante en una poca en que las ejecuciones
se vivan como espectculos y los retratos de delincuentes ms populares podan coleccionarse
junto a los de otras figuras pblicas como gobernantes, militares o artistas, en crculos ms
restringidos estas fotografas eran examinadas en
tanto documentos reveladores de rasgos fisionmicos que delataban la propensin criminal de un
individuo.
Los primeros archivos fotogrficos policiales
Desde la dcada de 1880 la Polica uruguaya incorpor la fotografa en sus archivos y
le emple como instrumento auxiliar de identificacin. En el siglo XIX el repertorio de individuos fichados comprenda a delincuentes y prostitutas, aunque progresivamente fue abarcando
otras reas de actividad asociadas a los espacios
de circulacin de las clases bajas urbanas. El reglamento de prostitucin, vigente desde 1883,
estableca que las Gerentes de casas donde se
realizara esta actividad deban presentar ante la
Jefatura Poltica una lista en la que constaran datos personales y tres retratos fotogrficos de cada
prostituta. Una copia sera entregada al mdico
policial, quien deba dejar constancia de su estado de salud en una tarjeta, otra era devuelta
a la gerente y la tercera deba permanecer en
poder de la persona identificada. Con esta medida
profilctica se apuntaba en especial a aislar a las

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afectadas por enfermedades venreas y, por parte de la Jefatura, a canalizar la sistematizacin

de estos datos para la elaboracin de un Registro
General de Prostitutas. En relacin a la obligatoriedad de portar la tarjeta de identificacin se
estableca que toda prostituta deb[a] en todos
los momentos tener consigo su retrato fotogrfico
con el sello de la Polica; el que ser exhibido a
los Agentes siempre que lo exigieren. Las mujeres
que no acataran esta disposicin seran castigadas con una multa de cuatro pesos o cuarenta
y ocho horas de arresto, establecindose la duplicacin de la pena en sucesivas oportunidades.
El reglamento reconoca el poder estigmatizador del retrato fotogrfico en este contexto, al
punto que se estipulaba explcitamente que la
que dese[ara] cambiar de gnero de vida podr
solicitar pasar a un establecimiento de Caridad, o
garantiendo que no ejercer la prostitucin, se la
borrar del Registro de Prostitutas, devolvindole
sus retratos.5 Veinte aos ms tarde se reforz
el control sanitario de la prostitucin, reglamentndose el uso de una libreta de Sanidad con
una fotografa y los datos de identidad correspondientes.6

Fotografas que incriminan

La Comuna de Pars en 1871 fue uno de los primeros grandes acontecimientos de
la historia de Francia fotografiados, del que han quedado registros documentando
escenarios y protagonistas. A su vez, este episodio marc un hito en la historia de la
fotografa al servicio de la identificacin de individuos. En manos de las autoridades,
retratos grupales realizados con la finalidad de documentar los logros de los
revolucionarios, se transformaron en elementos probatorios de la identidad de los
comuneros y gracias a ellos fueron detenidos y ejecutados. Esta experiencia fue la
antesala de la creacin del primer servicio fotogrfico policial en la dcada de 1870.
A partir de este suceso varios Estados comenzaron a fotografiar de manera sistemtica
a los sospechosos.

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Las Galeras de Ladrones

En 1858 en Nueva York se organiz la primera Galera de
Ladrones y una dcada ms tarde su uso se haba extendido a
departamentos de polica de todo Estados Unidos y Europa.
En Argentina las primeras galeras de ladrones conocidos se
crearon en la dcada de 1880. Estas colecciones de retratos se
usaban en las comisaras como repertorios de imgenes que,
una vez memorizados, simplificaban el control de las calles
y, en relacin a los detenidos, posibilitaban comprobar si se
trataba de un reincidente. En sus inicios estaban compuestas
por fotografas en formato carte de visite tomadas por estudios
y fotgrafos particulares que no diferan demasiado de retratos
comerciales en lo que refiere a decorados, vestimenta y tipo
de pose de la persona registrada. En esta primera poca las
Galeras no se inscriban en ningn sistema de clasificacin y
archivo, incluyendo de manera ocasional un ndice onomstico cuya efectividad al servicio de la identificacin era mnima
porque tampoco haba manera de constatar la autenticidad
del nombre declarado. Como seala Mercedes Garca Ferrari,
a diferencia de la costumbre de retratar a criminales clebres,
vigente hasta 1880, estas imgenes de ladrones conocidos respondan a la voluntad estatal de control de un sector de las
clases bajas urbanas que comprenda a una gama de pequeos
delincuentes y personas asociadas con la mala vida. Adems
de la fotografa, la filiacin inclua los aos de residencia en
el pas de la persona identificada, lo cual refleja un tema de
debate de la poca -comn para todo el Ro de la Plata- como
lo era el de la vinculacin de determinado tipo de inmigracin
con la delincuencia.
En 1887 en Buenos Aires se public la primera galera
de ladrones en forma de libro. Al circular fuera de mbitos
policiales, los retratos alcanzaron otro nivel de divulgacin y
rpidamente el estigma que acarreaban oblig a reformular
su prctica a comienzos del siglo XX. En efecto, segn
denunciaba la Revista de Polica de Montevideo en alusin a
esta costumbre en Buenos Aires, no era extrao el hecho de que
un sujeto retratado en la galera de ladrones conocidos se presente
al Jefe de Polica quejndose de su patrn que despus de tenerlo
conchavado durante diez aos y estando hasta entonces satisfecho
de l, lo despide por haber sabido que su retrato figura en la galera
de Ladrones Conocidos. Entrando en averiguaciones, se sabe que
el sujeto en cuestin y siendo muy joven rob unas gallinas; fue
condenado y su retrato se llev a la Galera. Cumplida su condena
se prob que hasta aqu ha observado una conducta intachable.
Debido a estos casos se abri la posibilidad de que, a pedido
del involucrado y tras una investigacin policial, pudiera
retirarse el retrato de la galera.

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En 1893 se reglament, tambin en la

rbita policial, la creacin de un archivo fotogrfico compuesto por registros de cadveres sin
identificar.7 De acuerdo a esta disposicin, las
fotografas con los datos de filiacin al dorso
seran expuestas en las comisaras hasta tanto
el retratado permaneciera en el anonimato. En
caso de ser identificado la imagen quedaba fuera
de circulacin y se integraba a los archivos de
las comisaras de modo reservado.8 A principios
del siglo XX se aprovecharon las ventajas de la
reproduccin fotomecnica, como lo demuestra
el permiso solicitado en 1906 por el Comisario
General de rdenes al Jefe Poltico y de Polica
de Montevideo para confeccionar un un clis de
fotograbado con los cadveres encontrados, con
la finalidad de incluirlos impresos en la Orden
del Da y entregarlos a la prensa, luego de que
hubiese transcurrido un tiempo prudencial.9
Como era costumbre en mbitos policiales de la regin y del mundo, en Uruguay tambin
se implementaron galeras de ladrones armadas a
partir de fotografas y otros datos de individualizacin. Desde 1896 la Polica de Investigaciones
tena la obligatoriedad de llevar un libro de registro de fotografas de individuos conocidos por
ladrones y en donde se har constatar la filiacin,
seas y dems datos necesarios.10 Los retratos de
los ladrones conocidos categora que englobaba a quienes hubiesen cometido dos o ms delitos
contra la propiedad- deban repartirse en las comisaras seccionales, con el propsito de que los
hagan conocer por todos los agentes colocndolos
en los cuadros de oficinas.11
Hacia fines de siglo XIX el retrato fotogrfico haba ganado un lugar indiscutido entre
los mecanismos de individualizacin de personas,

7 .

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aunque todava no constitua un gnero especfico

y con frecuencia no se diferenciaba del retrato comercial o de estudio. Esto comenz a cambiar en
los ltimos aos del siglo a partir de la creacin en
1896 de la Oficina de Identificacin Antropomtrica
que contaba con un servicio propio de fotografa.
El rostro del delito. La fotografa en la
criminologa y en los primeros sistemas de
identificacin
En julio de 1894 el diario La Tribuna Popular narr a travs de varias ediciones los detalles
de un asesinato ocurrido en la localidad de Sauce.
Eulogio Vigury y Montenegro -como declar llamarse ante el Juez Letrado- haba apualado a Juan
Palleiro por dos atados de paja, dndole muerte
e hiriendo en el mismo ataque a varios miembros
de su familia. Luego de ocuparse de las causas del
crimen, la fuga y posterior captura del asesino, el
diario se detuvo en el anlisis de su personalidad
o, lo que en este contexto se planteaba como sinnimo, en la confeccin de su retrato. Vigury fue
descrito como una persona vulgar -tal como el
crimen que haba cometido-, que no sabe leer ni
escribir, es un analfabeto y sin ningn gnero de
instruccin; se ha criado en el campo, libre en sus
acciones, sin que sus instintos hayan sido jams encaminados con un fin determinado hacia algo bueno. Su individualidad pareca estar compuesta por
el carcter de la bestia, que funciona mecnicamente, sin otras exigencias naturales. Este panorama se coronaba con la publicacin de un grabado
de su rostro, en el que, segn el cronista, pueden
notarse [...] los signos caractersticos del criminal
nato, fatalmente llevado a matar, instintivamente,
que encuentra en el golpe que ha dado una satisfac-

la

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s o cial .

cin, de la cual l mismo no se da cuenta, y por lo

tanto no experimenta el ms leve remordimiento
[vase imagen 8].12
Este tipo de discursos, que asociaban
el comportamiento moral de las personas a sus
caractersticas fisonmicas no era extrao en el
Uruguay de fines del siglo XIX, sobre todo cuando
se trataba de juzgar comportamientos criminales. El campo policial uruguayo recogi las ideas

Ciencia, cuerpo y criminalidad

En el mundo occidental circulaban desde fines del
siglo XVIII una serie de teoras cientficas y pseudocientficas que sostenan la determinacin del
comportamiento humano en funcin de ciertas
caractersticas genticas. La craneologa estableca
diferencias en las capacidades craneanas de las distintas razas, y en funcin de ello las divida jerrquicamente; la frenologa retomaba algunos de estos
elementos y sostena que el cerebro estaba divido
en partes que controlaban determinadas funciones
humanas. As, poda notarse en la raza blanca un
mayor desarrollo de aquellas secciones cerebrales
vinculadas a la inteligencia y la moralidad, mientras
que en la negra se destacaban las partes relacionadas
a las habilidades manuales y la sensibilidad. En esta
lnea se inscriba la fisiognoma, que buscaba en el
rostro de las personas los indicadores de sus caractersticas morales y psicolgicas.
La aplicacin de estas teoras al estudio de las conductas criminales estuvo muy relacionada con los
trabajos del mdico italiano Cesare Lombroso,
autor de El hombre delincuente, un trabajo publicado en 1876 en el que se sentaron las bases de la
consideracin de ciertas personas como criminales
natos. Segn Lombroso, la delincuencia era una
anormalidad orgnica que poda reconocerse en los
rasgos fsicos de los individuos. El mismo papel jug
el pensamiento del criminlogo, tambin italiano,
Enrico Ferri, que indag en las diferencias entre el
loco criminal determinado genticamente- y los
delincuentes pasionales, ocasionales y habituales, categoras que incorporaban la variable de las
condiciones sociales de los individuos como un posible factor de su comportamiento criminal.

6.

7. Grabados representando
retratos de criminales,
publicados por La Tribuna
Popular en 1894.

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de Cesare Lombroso y Enrico Ferri, emplendolas

como marco de anlisis y de accin para la realidad local. En 1906, un artculo publicado en la
Revista de Polica de Montevideo, consideraba al
delito como un rasgo de naturaleza de determinadas personas, sibaritas del vicio, de los cuales se desconoca a qu leyes antropolgicas o
biolgicas obedecen y tienen regulados sus actos;
pero, lo cierto es, que ni en teora aceptan [la]
regeneracin.13
Partiendo de la base de que el estado de
la psiquis se traduca en los rasgos fsicos de las
personas, estas ideas tambin fueron aplicadas
para el estudio de las enfermedades mentales.
Tambin en 1906 el mdico uruguayo Bernardo
Etchepare comentaba el caso de una mujer, alojada en el Manicomio Nacional, que era adicta a
todo tipo de drogas e invertida sexualmente,
cuyas oscilaciones violentas de [] nivel mental
han de conducirla algn da la locura propiamente dicha, en cuyos umbrales est ya, o al suicidio,
cuya idea le es familiar. Al momento de plantear
los sntomas de su enfermedad se detena en el
examen de [su] cuerpo [que] no denota nada de
anormal [y] su crneo [que] es regular, lo mismo
que su cara.14
Si bien los planteos de Lombroso fueron
rpidamente cuestionados, esto no impidi que,
adems de influir con fuerza en los paradigmas
policiales y cientfico-legales, se extendieran a
nivel popular. En 1905 el bachiller en Derecho
Jos P. Colombi sostena que, a pesar de que estas ideas estaban refutadas, la creencia en la
existencia de un conjunto de caracteres que distingan el hombre honesto del criminal, no es nueva,
ni es tampoco patrimonio exclusivo de los sabios o
de los estudiosos. Ella est en el vulgo y se revela

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por multitud de expresiones familiares: cara patibularia, mirada siniestra, ojos atravesados (estrbicos), que dan tal vez razn de las repugnancias
instintivas y de las antipatas infundadas.15 La
popularizacin de estas consideraciones era justamente lo que traduca y explotaba la crnica
policial de los diarios. Hasta los primeros aos
del siglo XX, las crnicas de asesinatos estaban
ilustradas con grabados -realizados a partir de dibujos o fotografas- que retrataban sobre todo las
caractersticas faciales de los victimarios y por lo
general eran utilizados como ratificacin de su
propensin al delito cometido.
Estas crnicas estaban teidas de consideraciones clasistas que solan asociar los peores
instintos criminales a las personas de extraccin
popular. Analizados en la prensa, los grabados del
rostro de Eulogio Vigury y Montenegro acusado
del crimen del Sauce mencionado con anterioridad y perteneciente a los estratos sociales ms
bajos- evidenciaba su carcter bestial y su propensin natural a matar.
En otra oportunidad estas teoras colisionaban con las percepciones relativas al orden
y las conductas sociales. Tal fue el caso de un
crimen pasional divulgado por La Tribuna Popular
en agosto de 1894. Elena Parsons Horne era una
joven bonaerense que en un acto de venganza
haba asesinado de dos disparos a ngel Petraglia
Botti por haber difamado su honra. Provena de
una familia burguesa, y se destacaba su conversacin alegre, su instruccin fuera de lo comn
y su carcter generoso y abnegado. Pese a que
no ha sido posible conseguir, ni en esta ciudad, ni
en la vecina, una fotografa de la valiente joven,
el cronista estudiaba su rostro a partir de un grabado, probablemente confeccionado a partir de

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al dar muerte a Petraglia en un estado de espritu

del todo distinto a su manera de ser normal. Esto,
agregado a todos los antecedentes conocidos, induce a creer que eso debe ser lo cierto [vase
imagen 9].16
La estandarizacin del retrato de identificacin

9.

declaraciones de testigos y allegados. En las impresiones del reportero, los rasgos de su fisonoma
estaban de perfecto acuerdo con las descripciones
que los diarios bonaerenses han publicado, y como
se ve no hay en esa faz nada que no sea simptico,
y nada denota en ella siquiera un carcter enrgico
o exaltado, como lo da a suponer la accin extrema
cometida. Esta divergencia completa entre el tipo
fsico y el que corresponde a los seres fatalmente propensos al delito, concurre poderosamente a
robustecer la opinin general desde un principio
formada, de que la seorita Parsons, dominada por
una exaltacin accidental vivsima, se encontraba

En los ltimos aos del siglo XIX Uruguay

atraves un proceso similar al de las dems sociedades capitalistas en las que, en simultneo al
afianzamiento del concepto burgus de propiedad,
se increment el nmero de delitos punibles y se
agravaron las penas de los condenados. Esta tendencia estuvo acompaada por la estructuracin
de sistemas carcelarios basados en la detencin
prolongada, cuya puesta en prctica, de todos
modos, no evit el problema de la reincidencia.17
Durante varios siglos los mtodos empleados para
identificar reincidentes se haban basado en las
marcas fsicas y en las mutilaciones, prcticas
difcilmente admisibles en el mundo burgus del
ltimo cuarto del siglo XIX. Se volvi entonces
imprescindible la implementacin de mtodos de
comprobacin de la identidad ms seguros y menos degradantes.18
La consideracin de la delincuencia
como un problema mdico-legal estuvo en la
base de la creacin de la Oficina de Identificacin
Antropomtrica, en junio de 1896. Como su
nombre lo indica, la reparticin adopt el sistema
de filiacin antropomtrica ideado por el mdico
francs Alphonse Bertillon en 1879 y puesto en
prctica en Pars, a modo de ensayo en 1882,
consistente en la elaboracin de una ficha de
cada detenido en la que se sistematizaban una
serie de medidas corporales la talla, la longitud

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10. El libro La
photographie judiciaire,
de Alphonse Bertillon,
proporcion instrucciones
precisas acerca de
cmo realizar retratos
estandarizados de frente y
perfil para la identificacin
de delincuentes.

de la cabeza, la abertura de los brazos, entre

otras-, y la descripcin del color de la piel,
ojos, caracteres morfolgicos de la cabeza y de
la cara en general y otras marcas identitarias,
como cicatrices o tatuajes. Sobre la base de estas
mediciones Bertillon afirmaba que se obtenan
perfiles nicos que hacan posible la clasificacin
de individuos. A todo esto haba que agregar dos
retratos fotogrficos, uno de frente y otro de perfil,
que deban realizarse siempre siguiendo criterios
estandarizados en cuanto a la pose, el gesto, el
fondo, el encuadre y la escala de reduccin con
respecto a las medidas del individuo fotografiado.
Se empleaba un fondo de color neutro, se le

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peda al retratado que no sonriera, se encuadraba

en forma tal de tomar el busto y el rostro, y se
hacan ambas fotografas sobre una misma placa
de trece por dieciocho centmetros, obteniendo
as una imagen de frente y una de perfil de nueve
por siete centmetros que no deban ser retocadas
bajo ningn concepto. Segn sostena Bertillon
la exactitud debe ser la primera y nica de las
cualidades. Destruir o atenuar con un retoque
constituye casi un delito.19 Estos criterios para
la estandarizacin del retrato fotogrfico judicial
se consolidaron en la Polica francesa a partir de
1888, cuando Bertillon fue nombrado jefe del
Servicio de Identificacin Judicial de Pars.
Este sistema rpidamente lleg a Amrica. En 1889 comenz a funcionar la Oficina de
Identificacin Antropomtrica de Buenos Aires y
en la dcada siguiente, adems de extenderse a
Uruguay, la experiencia se puso en prctica en
Brasil, Mxico, Per, Ecuador y Chile.
Si bien el objetivo del sistema de Bertillon era proporcionar a los magistrados pruebas
objetivas de la identidad de los delincuentes, a
fin de establecer de manera fehaciente los casos
de reincidencia, el uso del sistema en Uruguay estuvo ms vinculado a los estudios criminolgicos.
En mayo de 1896 el Presidente del Consejo Penitenciario, Eduardo Mac Eachen, al fundamentar
ante el Ministerio de Gobierno la necesidad de establecer una Oficina de Identificacin Antropomtrica, sostuvo que dicha institucin responda al
movimiento innovador del fin del siglo, que une
la jurisprudencia a las ciencias naturales. En el
contexto de un pas que adelanta en civilizacin
y se hace ms rico y poblado, los procesos judiciales aparecan revestidos de caracteres complejos y misteriosos, por lo cual era fundamental

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formar mdicos criminalistas que asistieran a la

Polica y los magistrados en el estudio del agente
del delito, del hombre criminal. La persona ideal
para dirigir esta institucin era el mdico de la
Crcel Penitenciaria, Alfredo Giribaldi, quien haba dedicado algunos aos a estudiar el sistema
de Bertillon, aplicndolo sobre numerosos y considerables criminales y haba sistematizado esos

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12.

resultados en un libro que permitira conocer a

nuestro hombre criminal, en ms de cuarenta caracteres por cada tipo de manera de hacer el retrato fsico y moral completo de cada uno, con el examen anamnsico, psquico y antropomtrico. 20
El junio de 1896 el gobierno autoriz la
creacin de la referida oficina, pero a diferencia
de lo propuesto por Mac Eachen, no fue ubicada

A partir de la dcada de 1880

los servicios de identificacin
de la polica comenzaron
a emplear el retrato de
frente y perfil. Este sistema
estandarizado, junto al
desarrollo de un sistema de
archivo prctico, permiti
identificar con ms precisin a
sospechosos y criminales.

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en la rbita del Consejo Penitenciario sino bajo la

dependencia de la Jefatura Poltica y de Polica. La
oficina funcionara en las instalaciones de la Casa
Central de Polica, y tendra por objeto identificar
mediante fotografa y mensuracin antropomtrica
a los individuos que son aprehendidos por estar
acusados de delito.21 Sin embargo en octubre de
1898 la oficina fue reasentada y puesta finalmente bajo la dependencia del Consejo Penitenciario
y la direccin de Giribaldi. Segn el decreto que
estableci esta refundacin, sus objetivos seran
auxiliar [a] la justicia, con los informes mdicos
legales, y [a la] polica en el descubrimiento de los
criminales proporcionndole la identificacin antropomtrica. Todos los penados estaran a disposicin de Giribialdi para que este practicara las observaciones antropolgicas y antropomtricas que
juzgase conveniente. De igual forma, se estableci
la obligatoriedad del retrato fotogrfico.22
Si la oficina de 1896 entenda la antropometra como una herramienta de identificacin
y no de investigacin mdico-legal, la de 1898
combinaba ambas preocupaciones, aunque en
la ptica de su director slo esta ltima era vlida. Giribaldi sostena que la Polica no tiene
por misin identificar [ni] filiar a nadie y que
solamente un mdico se halla en condiciones de
poder practicar una filiacin cientfica.23 Desde
su perspectiva, el objetivo de la antropometra
debera ser de orden cientfico y no policial, lo
que se traduca en la utilizacin de las identificaciones de los presos para elaborar elementos de
comprobacin estudios antropolgicos. Por ello
defenda la prctica de medir y fotografiar personas con respecto a las cuales consideraba que la
determinacin de la reincidencia nada aportara
en la disposicin de sus penas, por ejemplo los

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adolescentes remitidos a la crcel correccional.

Sostena lo mismo para los casos en que esos registros tampoco serviran para corroborar identidades. Tal era la situacin de las mujeres, pues
consideraba que por razones de orden psquico
especial y de orden social [] la sustitucin de
persona era imposible en ellas. Sin embargo la
fotografa y la mensuracin de las mujeres fue
suspendida debido a una repugnancia muy natural. Sabis cual? Pues su falta de pudor.24
Alfredo Giribaldi formul un planteo
novedoso al sugerir que el registro fotogrfico y
antropomtrico debera ir ms all de los sujetos tendientes al crimen, incluyndose obligatoriamente la filiacin de todo ciudadano mayor
de edad: qu inconveniente existe en que sean
anotadas y conservadas todas esas peculiaridades
individuales, las ms fijas y las que han servido en
todos los tiempos para estereotipar una raza? []
no hacen falta en el archivo de los conocimientos
humanos, todos esos datos [] qu interesante
coleccin antropolgica se ofrecera a un nuevo
Darwin para el estudio de la incesante evolucin
humana!.25 Por este motivo conclua que cualquier oficina de identidad y filiaciones debera ser
dirigida por un mdico y estar en dependencia
directa de los Tribunales de Justicia. De ser as,
el da que los Estados adoptaran la filiacin obligatoria de todo individuo mayor de edad se obtendra una verdadera garanta para el fin social
que se perseguira y una facilidad mayor para la
prestacin de los ciudadanos esta medida, ante
una reparticin de Justicia y no de administracin
policial.26 Este apunte se vinculaba con un hecho
constatado por los servicios de identificacin de
la poca: la resistencia de las personas a ser retratadas por instituciones estatales.

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La fotografa en la polmica entre bertillionistas y

dactiloscopistas
El sistema de identificacin antropomtrico fue duramente cuestionado en Amrica del Sur
hacia los primeros aos del siglo XX. La conviccin
cientfica de que sus postulados estaban equivocados por ejemplo los que sostenan que ciertas
partes del cuerpo no modificaban su tamao despus de determinada edad y, por lo tanto, eran
garanta para establecer la identidad de las personas-, sumada a la imprecisin de los operadores
en la toma de medidas complejas, lo desacredit
como sistema cientfico y prctico de identificacin. Paralelamente fue consolidndose un sistema alternativo, que parta de la idea de que las
huellas digitales no se modificaban a lo largo de
la vida y no se repetan entre personas diferentes,
propuesto por el antroplogo ingls Francis Galton
en 1888. Sus investigaciones fueron recogidas por
el argentino Juan Vucetich quien, trabajando para
la Polica de la Provincia de Buenos Aires, ide en
1891 un prctico sistema de clasificacin dactilar,
origen de la dactiloscopa.
Antropometristas y dactiloscopistas
discutieron en congresos cientficos y policiales,
a travs de folletos y en artculos en los diarios.
Los cuestionamientos al sistema de Bertillon,
centrados fundamentalmente en los aspectos
relativos a las mediciones y las conclusiones
que podan extraerse de ellas, se extendieron
hacia la fotografa. El Jefe del Gabinete de
Identificacin y estadstica de Ro de Janeiro,
Flix Pacheco, sostena que la fotografa y el
semidesnudamiento [] constituyen un vejamen.
[] Hay una aureola moral rodeando a cada ser y
esa aureola, constituida por el pudor y los melindres

13.

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14. Fotografas y huellas

digitales de dos individuos
en los archivos de la
Oficina de Identificacin
Dactiloscpica. Las
deficiencias del sistema
de identificacin
antropomtrico y la
paralela consolidacin de
la dactiloscopia llevaron a
cuestionar la efectividad
de la fotografa de frente y
perfil. Segn los partidarios
de la dactiloscopia, de nada
servira la fotografa si no
se complementaba con el
archivado de las huellas
digitales.

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propios de la entidad humana, no puede ni debe

ser traspuesta. Para Pacheco cada cual es dueo
de su propia expresin fisionmica. La compostura
de mi rostro, la expresin de mi mirada, las lneas
particulares de mi rostro, mi aspecto de tristeza
o alegra, las arrugas que tengo, o la sonrisa que
flota en mis labios, son exclusivamente mas, me
pertenecen a m solo. Entenda que slo una vez
preso y procesado por la sociedad o sus rganos de
represin poda admitirse la posibilidad de que
una persona fuera retratada contra su voluntad.
Pero mientras no hubiera condena nadie puede
obligarme a sentarme delante de un objetivo, para
que quede en el archivo criminal de los gabinetes
de identificacin mi doble placa, como testimonio
de mi pasaje fortuito por la crcel.27 Adems de
ello, el retrato fotogrfico ni siquiera era cien

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por ciento fiable, por cuanto las variantes en la

expresin, que es el alma de las fisionomas y una
esclava del tiempo y de las situaciones morales
porque el individuo atraviesa puede[n] haber
alterado profundamente el aspecto de todos esos
caracteres morfolgicos.28
El carcter invasivo del retrato de identificacin y la posibilidad de que la alteracin de
la expresin individual dificultara el reconocimiento eran rechazados por Giribaldi. A propsito del
primer punto ironizaba sobre las connotaciones
violentas del retrato: tan luego con[tra] los delincuentes!. Respecto a las capacidades de la fotografa para identificar a las personas, sealaba
que durante el siglo XIX esta tcnica haba progresado en tal forma que se haba conseguido la
perfeccin casi absoluta de los lentes, garanta de
la fidelidad de las imgenes, extrema sensibilidad
en las placas, mayor rapidez en los procedimientos
qumicos para el desenvolvimiento de los negativos,
fijacin indefinida de los positivos, todo lo que ha
debido consagrar sus excelencias como procedimiento de identificacin.29 El problema derivado de
las alteraciones en la expresin haba sido sealado por el propio Bertillon, para quien los estados psicolgicos diferentes de una misma persona
podan derivar en retratos tan distintos entre s
que uno creera fcilmente que pertenecen a individuos distintos.30 Pero ello poda solucionarse
con el retrato de perfil. Dira Giribaldi que, desde
esta perspectiva, ni los ojos, ni la boca, ni el juego muscular que pronuncian los surcos, consiguen
deformar la exacta direccin de la lnea, pues el objetivo no miente.31 A la sinceridad de la cmara y
a la eleccin certera de la perspectiva se agregaba
un factor no visual que terminaba de corroborar la
identidad: el retrato hablado, que consista en

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una descripcin sistemtica de los rasgos fisonmicos de una persona -ojos, nariz, orejas, entre
otras- y que deba complementarse con la fotografa. El agente de investigaciones que estuviera persiguiendo a un delincuente debera usar la imagen
fotogrfica como una pauta [] sobre la cual, el
dar relieves de vida, relieves personales, con las
particularidades salientes del retrato hablado, que
ya ha fijado en su memoria.32
El otro gran cuestionamiento que hacan
los partidarios de la dactiloscopa al uso de la fotografa para la identificacin de las personas era
su elevado costo. Giribaldi admita que la instalacin de un gabinete fotogrfico de identificacin
era un procedimiento relativamente caro y que
exige erogaciones de consideracin. No obstante,
una vez establecida la obligatoriedad de fotografiar a los grandes criminales esto sucedi
durante el Tercer Congreso Cientfico celebrado
en Ro de Janeiro en agosto de 1905-, todas las
instituciones policiales deberan instalar un gabinete fotogrfico y esto es lo ms costoso en
fotografa. Por lo dems, el gasto en placas y
en sustancias qumicas, pese a ser relativamente
costoso, no supona una erogacin elevada para
el Estado. Al respecto conclua Giribaldi que ni
le ha resultado caro a mi pas la fotografa, ni son
estas oficinas las que pueden atrasar la marcha
financiera de un Estado.33
Durante el ao 1905 se profundiz el debate entre los partidarios de ambos sistemas. En
marzo, el Jefe Poltico y de Polica de Montevideo, Juan Bernasa y Jerez, solicit al Ministerio
de Gobierno la creacin de una Oficina de Investigacin Dactiloscpica. Giribaldi se opuso, argumentado que la identificacin no es funcin de la
Polica y que en el Uruguay ya exista una oficina

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15. Realizacin de retrato de

perfil al ladrn peligroso
Sebastin Brau en la Oficina de
Identificacin Dactiloscpica,
dcada de 1920.

16. Prontuario de antecedentes,

dcada de 1920.

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de identificacin en la que se empleaba el procedimiento ms completo, el bertillonaje. Debido a

ello el Ministerio de Gobierno pidi asesoramiento a la Sociedad de Medicina acerca del mtodo
de identificacin ms conveniente. La comisin
informante, integrada por los doctores Augusto
Turenne y Bernardo Etchepare, determin que la
dactiloscopa es en el momento actual el procedimiento ms perfecto de identificacin, pese a lo
cual estableci que los datos del retrato hablado
adems de la fotografa obtenida en las condiciones de regularidad y de reduccin establecidas por
Bertillon, constituyen a nuestro entender la forma
ms prctica de filiacin para nuestra Polica, por
lo menos mientras una educacin tcnica especial,
una instruccin general ms elevada, un entertainment de larga data, la ponga en condiciones
de interpretar filiaciones ms cientficas.34 El Ministerio de Gobierno aprob entonces la creacin
de la Oficina de Identificacin Dactiloscpica.
Por otro lado, las conclusiones del congreso cientfico de 1905 destacaron las ventajas
de la dactiloscopa y la propusieron como el mtodo de identificacin superior para los pases
americanos. El establecimiento de un sistema comn para las policas de Buenos Aires, La Plata,
Ro de Janeiro, Santiago de Chile y Montevideo
sent las bases para la firma de un convenio entre
ellas para el intercambio de antecedentes de los
individuos peligrosos para la sociedad [y] los de
las personas honestas que as lo soliciten. Esto
inclua, cuando fuera solicitada expresamente o
se presuma que pueda ser til, la fotografa de
frente y perfil, adems de la individual dactiloscpica y otros datos de filiacin. Por Montevideo,
el organismo encargado del intercambio sera la
Oficina de Investigacin Dactiloscpica.35

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El convenio, que comenz a regir en enero

de 1906, estableci varias categoras de individuos
como objeto de intercambio. Figuraban quienes en
carcter de autor, cmplice o encubridor hubieran
participado ms de una vez en delitos contra la propiedad o de falsificacin de moneda; los responsables en ms de una oportunidad de delitos graves
contra las personas; los extranjeros que hubieran
cometido algn delito contra la propiedad o las
personas, si la forma de ejecutarlo o su carcter
impulsivo u otras circunstancias hicieran presumir
que tenan antecedentes en su pas de origen; los
tratantes de blancas; y finalmente dos categoras
que hacan al control sobre el movimiento obrero,
incluyendo a los incitadores habituales a subvertir
el orden social, por medio de delitos comunes contra
la propiedad, las personas y las autoridades y los
agitadores de gremios obreros, para perturbar con
actos de violencia o de fuerza la libertad de trabajo,
o para atacar las propiedades; siempre que hagan
de semejante propaganda su ocupacin habitual y
un medio de lucro.36
El sistema de identificacin antropomtrica fue paulatinamente remplazado por la dactiloscopa. Sin embargo, el retrato de identificacin, tal como lo estableci Bertillon, sobrevivi
sin mayores modificaciones hasta nuestros das.37
Los no menos de mil retratos que hacia 1905
haban sido tomados en la oficina de Giribaldi
fueron a parar a los prontuarios policiales, clasificados junto a las individuales dactiloscpicas de
sus portadores.38 A su vez, a partir de 1906 el taller de fotografa pas a depender de la Polica
de Investigaciones con el cometido de atender a
todos los servicios policiales, dando prioridad a
los trabajos encomendados por la Oficina de Identificacin.39

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La extensin de los registros de identidad

Si en el siglo XIX las tcnicas de identificacin, y dentro de ellas la fotografa, se haban
empleado para el reconocimiento y control de poblacin marginal (delincuentes, prostitutas), en
el siglo XX vari la composicin social y se increment el nmero de individuos sobre los cuales el
Estado generaba archivos personales acompaados por retratos.
Ya en los ltimos aos del siglo XIX los
registros de identificacin se haban extendido
hacia otros sectores sociales en los que estaban
comprendidos trabajadores ocasionales, como los
mozos de cordel que prestan servicios en los muelles de pasajeros. Al igual que estos changadores y estibadores que circulaban en el entorno
portuario, los menores changadores de feria
estaban obligados a portar una chapa de metal
en la que constaba nombre, filiacin y domicilio.
El registro comprenda tambin a changadores,
cocheros y carreros que trabajaban en la zona
del puerto, aunque en ninguno de estos casos se
dispona el uso del retrato fotogrfico.40 Se am-

17. Realizacin de retrato frontal para la confeccin

de la cdula de identidad, dcada de 1920.

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pliaba el universo de personas con documento

identitario, aunque como se desprende del tipo
de actividad reglamentada, el control continuaba
ejercindose sobre representantes de las clases
bajas urbanas.
Por esta poca las propuestas para implementar registros de identificacin se hicieron
extensivas a la vigilancia de personas dedicadas
al servicio domstico, sector percibido como un
posible canal de entrada de individuos inmorales
y de dudosa reputacin a los hogares de familias
acomodadas. Como forma de controlar a este colectivo se propuso munir a todo sirviente, fuese cualquiera su sexo de una libreta o cartilla de
identidad con su filiacin, retrato e impresiones
digitales expedido por la Comisara Seccional en
que el individuo est radicado, debiendo quedar
archivada en esta otra libreta idntica a la que
el interesado facilite.41 En otro orden, el propio
cuerpo policial fue fotografiado con finalidad de
identificacin en fechas tempranas.42
A comienzos del siglo XX en la rbita policial y en otros mbitos gubernamentales cobr
fuerza el proyecto de la identificacin generalizada de la poblacin civil. Por ejemplo, en 1905 el
comisario Julio Morgan se refiri al problema de
los testigos con nombre falso y la imposibilidad
de controlarlos no existiendo an en nuestro pas,
disposicin alguna que obligue a los habitantes a
justificar en todo momento su verdadera identidad
con documentos especiales.43 Vinculado a cuestiones de ndole burocrtica, un decreto del entonces
Presidente Jos Batlle y Ordoez del ao 1906 aluda a los certificados de identidad deficientes que
se adjuntaban a los expedientes de viudez, invalidez o abono de haberes, entre otros, que obligaban
a cotejar y recabar informacin ampliatoria y generaban inconvenientes a los propios interesados.44
193

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Como queda en evidencia en estas afirmaciones,

debido al crecimiento y la diversificacin de la poblacin y la modernizacin de las instituciones del
Estado, la dificultad para certificar la identidad de
las personas haba dejado de ser, para aquellos que
tenan a su cargo la vigilancia y el control social,
un tema relacionado con la reincidencia en el delito o con el universo carcelario.
Sin embargo, desde el punto de vista
de los sujetos pasibles de ser individualizados y
fichados, este no fue un proceso lineal ni fcilmente aceptado, entre otros motivos por la ya
natural asociacin del retrato de identificacin
con la criminalidad y los tipos sociales de reprobable moralidad. En 1905, en el marco de discusiones regionales sobre la internacionalizacin de
los archivos policiales, el director del Servicio de
Identificacin de Ro de Janeiro, Flix Pacheco se
refera a las connotaciones negativas atribuidas
socialmente al retrato de identificacin. Nadie
destruir jams la leyenda del retrato de Polica.
Puede ser que esta leyenda no sea de todo punto
justa, pero la verdad, es que ella existe en el nimo del pueblo y nada la eliminar. Fulano tiene el
retrato en la Polica: tal es la mcula externa que
ha de acompaar siempre al individuo que un da
ha tenido la desgracia de ser preso.45
Desde 1905 se reglament la expedicin
y el uso de una libreta numerada para los conductores de automviles -recin llegados al pas
y regulados por la Direccin de Rodados- que inclua el retrato fotogrfico.46 En los veinte aos
siguientes, coincidiendo con la culminacin del
proceso de modernizacin estatal, fue creciendo
la capacidad de las instituciones del Estado para
identificar individuos y generar archivos que, entre otras seas particulares, contuviesen su retrato fotogrfico. En 1914 se promulg la primera ley
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Las resistencias al retrato fotogrfico

En los primeros aos del siglo XX la resistencia al
retrato fotogrfico se haba extendido entre integrantes de los sectores populares, habituados a
determinados procedimientos de identificacin y
fichaje. En un reportaje grfico publicado en Caras y
Caretas sobre la vida en conventillos porteos de desertores uruguayos durante la guerra civil de 1904,
se produjo un interesante intercambio acerca de la
fotografa, en donde sobresale su uso habitual y su
eficacia como herramienta de identificacin.
-Amigos, no quieren que les saquemos un retrato para
CARAS Y CARETAS?
A nuestra interrogacin sigue un momento de silencio.
-Mire ch, dice uno de pronto, si nos promete guardar
reserva aceptamos. Somos desertores y le tenemos miedo
al 6 de lnea.
-No, si nadie los va a reconocer, se trata de tomar una
simple nota grfica.
- [] And que nos conozcan y cuando volvamos a
Montevideo nos joroben por dos aos. []
En otro de los cenculos nos recibe un mocetn alto,
curtido por el trabajo, con aspecto de bulldog receloso
y grun.
-Qu quiere?- nos dice disparndonos a boca de jarro
la pregunta y con cara de partido independiente, vale
decir, de pocos amigos.
Nuestras explicaciones no parecen convencerle y el tal
que se ha convertido en dueo de vidas y haciendas no
permite que sus camaradas se siten frente al objetivo.
No queda pues, otro recurso que renunciar el propsito
de retratarlos.
A medida que descendemos las escaleras llegan a nuestros odos frases que pudieron ser hirientes, pero que
arrancan a nuestros labios una sonrisa de compasin.
-Si son de la polica- exclama con voz tonante el severo
mentor. No se dejen fumar muchachos.
[Los emigrados uruguayos en Buenos Aires. Su
vida y costumbres, Caras y Caretas, 27 de febrero
de 1904]

7 .

L a

f o t o g r afa

al

s e r vici o

d e

18a.

sobre libretas de identidad personal o cdulas

de identidad, expedidas por la Oficina de Identificacin de la Polica y se cre en los Consulados
de la Repblica el Registro Nacional de Ciudadana, concebido fundamentalmente para contar
con informacin exacta de la poblacin uruguaya
residente en el extranjero.47 El uso obligatorio del
carnet de identidad sigui extendindose a funcionarios del Estado y diversas ocupaciones. En
un intento por reforzar el control ms all de la
capital, un decreto de 1924 estableci el funcionamiento de las Oficinas Dactiloscpicas de Campaa, previndose un empleado que desempeara
funciones como fotgrafo.48
Finalmente, la sustitucin de la balota
electoral por la credencial cvica marc un punto
de inflexin en esta primera etapa de la expansin

la

vi g ila n cia

e l

c o n t r o l

s o cial .

18b.

Cdula de identidad de
Joaqun Broquetas Tafanell.
20 de julio de 1925. Archivo
particular familia Broquetas.
En el siglo XX el retrato de
frente y perfil se extendi al
conjunto de la poblacin civil.

de los sistemas de identificacin que incorporaban

la fotografa. Concluyendo el proceso de ampliacin de la ciudadana establecido en la Constitucin de 1919, la credencial cvica, emitida desde
la reforma del sistema electoral en 1924, fue el
primer documento correspondiente al conjunto de
la ciudadana que incluy la huella digital y la fotografa como elementos demostrativos de la identidad personal.49 La identificacin de la poblacin
civil, hasta poco tiempo atrs resistida por su asociacin con la delincuencia, qued vinculada a la
verificacin de la ciudadana y al ejercicio libre del
sufragio.50 Sin embargo, todava habra que esperar
algunos aos, hasta la obtencin del derecho al
voto de las mujeres, para que el retrato fotogrfico
formase parte de los elementos de identificacin
de toda la poblacin.

195

f o t o g r afa

Bibliografa
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en el Uruguay, Tomo I, La cultura brbara
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perspectiva histrica. Argentina y Brasil
(del siglo XIX a la actualidad), CD-ROM,
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GARCA FERRARI, Mercedes, Ladrones conocidos
/ Sospechosos reservados. Identificacin
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que el fuego. Los cocheros de la ciudad
de Buenos Aires y la resistencia al retrato
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en: Marie-Loup SOUGEZ, (coord.), Historia
general de la Fotografa, Madrid, Ediciones Ctedra, 2007, pp. 153-168.

Notas
1 Al consumarse la ejecucin de los presos condenados como asesinos del mdico Feliciangelli,
se sealaba en la prensa que se puede decir
sin exageracin que esa carnicera legal ha sido
presenciada por veinte mil personas, llevando
algunos sentimientos de compasin, otras de
indiferencia y tal vez algunos de venganza satisfecha. Si se tomaba en cuenta el entorno
cercano todos los contornos de la Plaza Artola,
sitio donde se alzaba el patbulo, las azoteas, los
balcones y las avenidas de las calles, eran ocupados por un nmero de personas que no bajara de
veinticinco mil. El Ferrocarril, Montevideo, 22
de setiembre de 1871. Las fotografas de esta
ejecucin fueron publicitadas en la prensa de
la poca: LA PLAZA ARTOLA. Ayer setiembre 22
-1871. Vistas fotogrficas por BATE Y Cia., El
Siglo, 23 de setiembre de 1871.

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

2 Fotografas de la ejecucin de Fernndez,

La Tribuna Popular, Montevideo, 4 de diciembre
de 1893.
3 Las garantas de la justicia, La Democracia,
23 de febrero de 1882.
4 La Tribuna Popular, Montevideo, 28 de febrero
de 1882. Los representados en estos retratos y
acusados injustamente fueron los inmigrantes
italianos Raffaele Volpi y Vicenzo Patroni, detenidos y torturados por las autoridades policiales
uruguayas. El caso Volpi-Patroni como se lo
conoci en la poca- deriv en la ruptura de
relaciones diplomticas con el Reino de Italia.
Tanto esta situacin como el clima generalizado
de rechazo y estigmatizacin hacia inmigrantes
pobres recibieron amplia cobertura de prensa.
Nicols Duffau, El Infierno en Babel? Inmigracin y delincuencia durante el perodo de la
modernizacin en Uruguay: el caso de VolpiPatroni, en: Naveg@mrica. Revista electrnica
de la Asociacin Espaola de Americanistas [en
lnea]. 2011, n. 6. Disponible en: <http://revistas.um.es/navegamerica>.
5 Prontuario consultivo policial, Tomo I, Montevideo, Talleres A. Barreiro y Ramos, 1904, pp.
156-160. Ya en 1882 el reglamento sobre prostitucin confeccionado por el Jefe de Polica de
Montevideo, Apolinario Gayoso, haba provocado resistencias a propsito de la exigencia de
fotografas que, segn los detractores de esta
iniciativa, acabaran conformando un triste
museo que impedira la reinsercin social de
las identificadas. Ivette Trochn, Las mercenarias del amor. Prostitucin y modernidad en el
Uruguay (1880-1932), Montevideo, Ediciones
Santillana, 2003, p. 105.
6 La libreta era otorgada por el Consejo Nacional de Higiene y en ella se hara constar despus de cada reconocimiento el estado de salud
de la inscrita y si esta[ba] enferma se deb[a]
especificar la enfermedad y si [era] contagiosa.
Prontuario consultivo policial, T. I, op. cit., p.
165.

7 .

L a

f o t o g r afa

al

s e r vici o

7 Prontuario consultivo policial, T. I, op. cit.,

p. 256
8 Manuel Losada (comp.), Manual de Polica o
instrucciones del empleado policial, Rocha, Imprenta La Democracia, 1900, p. 20.
9 Prontuario consultivo policial, T. I, op.cit. pp.
40-41
10 Ibidem, pp. 150-151 y Manuel Losada, op.
cit., p. 36
11 Manuel Losada, op. cit., p. 36
12 El crimen del Sauce, La Tribuna Popular, 28
de julio de 1894.
13 Los robos en Montevideo, Revista de Polica, Montevideo, junio 15 de 1906, p. 12.
14 Bernardo Etchepare, Desequilibrio mental; hiperestesia inversin sexual; sadismo,
hermafroditismo psico-sexual; morfinomana,
mitridizacin, histeria, Revista Mdica del Uruguay, Montevideo, 1906, p. 96. El empleo de la
fotografa para el estudio de las enfermedades
mentales se remontaba en Europa, aunque de
forma experimental, por lo menos a la dcada
de 1850. La difusin del sistema lombrosiano
en los aos setenta habilit su uso sistemtico como herramienta de investigacin. En este
sentido la imagen fotogrfica era entendida
como una prolongacin del ojo humano, pues
permita observar con mayor objetividad, profundidad y detalle, ciertos aspectos de la realidad que, a primera vista, podan escapar a los
cientficos. Ver captulo 5.
15 Jos P. Colombi, El atavismo y la herencia.
Explicacin patolgica del delito. Tesis por el bachiller Jos P. Colomb, Montevideo, Imprenta
Rural, 1905, pp. 21-22.
16 Tragedia pasional, La Tribuna Popular, 8 de
agosto de 1894.
17 En el ltimo cuarto del siglo XIX se reestructur el sistema penitenciario y la legislacin relativa a la criminalidad, sustitutos de la
legislacin procedente de la poca colonial. A
la vez que se moderniz el marco legal (desde
1879 entr en vigencia el Cdigo de Instruccin

d e

la

vi g ila n cia

e l

Criminal y en 1889 el Cdigo Penal), en 1888 se

inaugur en Montevideo, en la calle Miguelete,
la Crcel Preventiva, Correccional y Penitenciaria, concebida como establecimiento carcelario
modelo en cuyo seno se reorientaran los objetivos de la reclusin. En este nuevo concepto,
las prolongadas experiencias carcelarias deban
servir como instancias aleccionadoras y constructivas para la posterior reinsercin del preso
en la sociedad. Daniel Fessler, Las Policas, en
lo general, no sirven para maldita cosa, en:
Luis Mors (comp.), Nosotros y los Otros. Estudios sobre la Seguridad en tiempos de Exclusin
y Reclusin, Montevideo, Facultad de DerechoCentro de Investigaciones y Estudios Judiciales,
2009. y Mara de los ngeles Fein, Precarias
condiciones de reclusin en la Penitenciara
Montevideo, 1888-1895, ponencia presentada
en las X Jornadas de Investigacin de la Facultad de Ciencias Sociales, UdelaR, Montevideo,
13-14 de setiembre de 2011.
18 Carlo Ginzburg, Indicios. Races de un paradigma de inferencias indiciales, en: Mitos
emblemas e indicios. Morfologa e historia, Barcelona, Editorial Gedisa, 1986, pp. 214-217
19 Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire, Pars, Gauthier-Villars et fils, imprimeurslibraires, editeurs de la bibliothque photographique, 1890. [Traduccin de Graciela Pellerano
y Silvia Prez Fernndez del captulo I de esta
obra, Cmo debe hacerse un retrato judicial]
20 Fundamentacin de la creacin de la Oficina
de Identificacin Antropomtrica, firmada por
Eduardo Mac Eachen y Gabriel Terra, 12 de mayo
de 1896. AGN-Crcel Penitenciaria 1891-1906,
carpeta 265.
21 Manuel Losada (comp.), op. cit., p. 333.
22 Enrique Armand Ugn y otros, Repblica
Oriental del Uruguay. Compilacin de leyes y decretos I, vol. 22, 1897-1898, Montevideo, s.d.,
1930, p. 168.
23 Alfredo Giribaldi, Contribucin al tpico
mdico-legal de la identidad. Extracto de una

c o n t r o l

s o cial .

polmica, Montevideo, Imp. El Siglo Ilustrado,

1906, pp. 12, 55.
24 Alfredo Giribaldi, Identidad y filiaciones,
Montevideo, Talleres de A. Barreiro y Ramos,
1905, pp. 19-20, 32.
25 Ibidem, pp. 15, 33.
26 Alfredo Giribaldi, Contribucin al tpico
mdico-legal de la identidad. Extracto de una
polmica, op. cit., p. 21.
27 Trabajos de inters policial presentados al
3 Congreso Latino Americano de Ro de Janeiro. De la excelencia del sistema dactiloscpico
Vucetich y necesidad de creacin de los gabinetes intercontinentales, por Flix Pacheco, Jefe
del Gabinete de Identificacin y estadstica. Ro
de Janeiro, Revista de Polica, Montevideo, Setiembre 15 de 1905, pp. 8-10.
28 El supuesto Steinhauff, Revista de Polica,
Montevideo, agosto 15 de 1906, p. 15.
29 Alfredo Giribaldi, Contribucin al tpico
mdico-legal de la identidad. Extracto de una
polmica, op. cit., p. 42.
30 Alphonse Bertillon, op. cit. (traduccin citada).
31 Alfredo Giribaldi, Contribucin al tpico
mdico-legal de la identidad. Extracto de una
polmica, op. cit., pp. 42-43.
32 Ibidem, p. 43.
33 Ibidem, p. 44-45.
34 Identificacin. Antropometra y dactiloscopa. Informe presentado a la Sociedad de Medicina de Montevideo por la Comisin nombrada
en diciembre de 1905, y discutido en sesiones
de fecha 11 y 19 de julio de 1906 [Firmado
A. Turenne y B. Etchepare], Revista Mdica del
Uruguay, Montevideo, 1906, pp. 103, 120, 122.
35 Ibidem, pp. 102, 124.
36 Ms all de esto ltimo, se estableca la exclusin del canje de todo antecedente respecto
de los delitos polticos. Convenio celebrado
entre las policas de La Plata y Buenos Aires
(Argentina), de Ro de Janeiro (Brasil), de Santiago de Chile y de Montevideo, Revista Mdica

197

f o t o g r afa

del Uruguay, Montevideo, 1906, pp. 123, 124,

126.
37 Daniel Fessler, Bertillonaje y dactiloscopia.
Entre la placa y la huella, trabajo indito.
38 Discusin. Doctor Sarchaga (Alejandro),
Revista Mdica del Uruguay, Montevideo, 1906,
p. 206.
39 Prontuario consultivo policial, Tomo III Montevideo, Talleres A. Barreiro y Ramos, 1906, p. 93.
40 Prontuario consultivo policial, Tomo II Montevideo, Talleres A. Barreiro y Ramos, 1906, pp.
106 y 119-120.
41 Una necesidad. Vigilancia al servicio domstico, Revista Policial, Montevideo, 15 de julio
de 1906, p. 13. Con este mtodo se evitara que
hombres degenerados o antiguas mujeres de no
limpia historia, lleven la mala influencia de su
liviandad o degradacin a la tierna imaginacin
de la niez a sus cuidados confiada.
42 Una resolucin de 1907 determinaba que
los retratos para las libretas de clases y Agentes se confeccionaran en el Gabinete Fotogrfico de la Polica,a cuyo objeto se proveer a los
seores Inspectores y Comisarios de los boletos
talonarios para rdenes. Movimiento policial,
Revista de Polica, Montevideo, febrero 15 de
1907, p. 1.
43 Consulta, Revista de Polica, Montevideo,
15 de agosto de 1905, p. 4.
44 Decreto firmado por Jos Batlle y Ordez el
26 de noviembre de 1906. Prontuario consultivo
policial, T. III, op. cit., p. 57.
45 Trabajos de inters policial. De la excelencia del sistema dactiloscpico Vucetich y necesidad de creacin de los gabinetes intercontinentales, por Flix Pacheco (continuacin),
Revista de Polica, Montevideo, 15 de octubre
de 1905, pp. 5-6.
46 En 1905 el reglamento concerniente a la
circulacin de automviles en el Departamento de Montevideo estableca que el aspirante
a conductor [] deber ser mayor de 20 aos, y
presentar una solicitud de la Direccin de Obras

198

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

Municipales, firmada por l, con indicacin de

su nombre, apellido, edad, nacionalidad, domicilio y clase de automvil que pretende dirigir; a
la solicitud adjuntar dos ejemplares de su fotografa. Una vez verificado por la Direccin
de Obras Municipales que el interesado saba
conducir el automvil, la Direccin de Rodados
matricular al interesado y le entregar una
libreta numerada, que contendr una de las fotografas (el segundo ejemplar quedar archivado). Prontuario consultivo, T. II, op. cit., p. 55.
47 En 1914 se estableci por ley que la Oficina
[de Identificacin de la Polica] ser la nica
habilitada para expedir libretas de identidad
personal, a excepcin de las internacionales que
otorga el Correo para uso de la institucin, segn
las reglas de la Unin Postal Universal. Registro
Nacional de Leyes y Decretos, Montevideo, Imprenta del Diario Oficial, leyes correspondientes
al 5 de mayo y al 27 de octubre de 1914.
48 Registro Nacional de Leyes y Decretos, Montevideo, Imprenta del Diario Oficial, 1925, ley
correspondiente al 2 de julio de 1924.
49 La ley de elecciones estableci la creacin
del Registro Cvico Nacional, que comprendera
el conjunto de las inscripciones de todos los ciudadanos aptos para votar. En este marco el Archivo Nacional Electoral englobaba el conjunto
de los Registros Dactiloscpicos, Patronmico,
Domiciliario, Fotogrfico, de Expedientes, Electoral, de Inscripciones Mltiples, de Cancelaciones
y Supletorio. Especficamente, el Registro Fotogrfico Nacional abarcara el conjunto de negativos fotogrficos producidos por las personas
que hayan obtenido o tramiten su incorporacin
al Registro Cvico Nacional. Se estableca tambin que los negativos deban ser agrupados
por Departamentos, en series correspondientes
a cada Oficina Inscriptora. Registro Nacional de
Leyes y Decretos, Montevideo, Imprenta del Diario Oficial, 1925, pp. 81-129.
50 A travs del anlisis de la llamada huelga
de los cocheros que en 1899 protestaron indig-

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

nados contra la obligatoriedad de adjuntar a su

libreta de identificacin un retrato fotogrfico
con copia en la municipalidad, Mercedes Garca
Ferrari demuestra para el caso argentino cmo
esta resistencia al registro estatal de identidades va desapareciendo en las dos primeras dcadas del siglo XX, de modo muy ligado al proceso de ampliacin de la ciudadana. Mercedes
Garca Ferrari, Una marca peor que el fuego.
Los cocheros de la ciudad de Buenos Aires y
la resistencia al retrato de identificacin, en:
Lila Caimari (compiladora), La ley de los profanos. Delito, justicia y cultura en Buenos Aires
(1870-1940), Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica, 2007, pp. 99-133.

1. Calle Yerbal (hoy desaparecida) esquina Bartolom Mitre, ao 1930 (aprox.). Las vistas del pas fueron advertidas desde mediados del siglo XIX como un instrumento
para mostrar los avances del progreso econmico del pas, as como para preservar la apariencia de los espacios que gracias a l desapareceran.

200

8. La imagen del Uruguay dentro y fuera de fronteras.

La fotografa entre la identidad nacional y la propaganda del pas en el exterior. 1866-1930.
Clara Elisa von Sanden

Las ciudades y paisajes del pas, su actividad econmica, sus edificios, fueron fotografiados desde que llegaron las primeras cmaras
fotogrficas al Uruguay, pero sus imgenes fueron
transformndose en forma, usos y contenidos. A
partir de la circulacin de las vistas fotogrficas
de Montevideo y el interior, la fotografa colabor
con un imaginario en torno al pas, destinado a
sus habitantes y al extranjero.
Qu llevar? Colecciones de vistas del pas
A mediados del siglo XIX comenzaron a
circular en Montevideo, como suceda en otros lugares de Amrica, colecciones de vistas del pas.
Estas imgenes eran producidas por fotgrafos y estudios locales. Se vendan en Montevideo, pero estaban pensadas tambin para mostrar
la ciudad al mundo y se ofrecan especialmente

a viajeros, con frases sugerentes como Qu llevar? As preguntan los que van a Europa y que
ignoran que pueden obtener vistas caractersticas
del pas en lo de Bate y ca. .1
Poco despus de su aparicin, las vistas
se ofrecan de a docenas, a gran formato o como
fotografas estereoscpicas, las cuales resultaban
especialmente atractivas por la ilusin de tridimensionalidad que proporcionaban al observarlas
por medio de un visor.
La mayora de las fotografas de estas
series eran de la capital. Las colecciones incluan
panoramas de Montevideo, lugares o edificios
emblemticos como La Matriz, la Aduana, el Cabildo, Casa de Gobierno, Mercado Nuevo, Mercado
Viejo, Teatro de Sols, la Bolsa, el Correo, Templo
Ingls, el Cerro. Tambin obras pblicas o servicios novedosos como el Tren-way a la Unin, a
la sazn la primera lnea de tranva que funcion

201

f o t o g r afa

e n

2. Calle Yaguarn, al fondo Cementerio Central, ao 1865.

4. Plaza Cagancha, dcada de 1870 (aprox.).

202

u r u g ua y .

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s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

3. Vista desde el campanario de la Iglesia Matriz, dcada de 1860 (aprox.).

5. El Cerro de Montevideo, dcada de 1870 (aprox.).

8 .

L a

ima g e n

d e l

U r u g ua y

d e n t r o

en Montevideo.2 Poco a poco iban incrementndose las colecciones, ofreciendo puntos de vista
novedosos, como las vistas de la capital tomadas desde la cima del cerro e incorporando los
nuevos espacios que se generaban con las transformaciones urbansticas y edilicias de la ciudad,
como la Plaza Independencia (inaugurada tras la
demolicin de la Ciudadela en 1877).3 Las fotografas estaban acompaadas en general de una
breve leyenda que indicaba su contenido, pero no
incluan textos.
Durante la dcada de 1860 las vistas
ofrecidas no solan incluir lugares del interior y
la amplia mayora de las fotografas de la Capital
no escapaba a los lmites de la llamada Ciudad
Nueva (delimitada por la actual calle Ejido).
Como excepciones podan encontrarse zonas ms
alejadas que comenzaban a poblarse -como el Cerro de Montevideo- o establecimientos fabriles,
y eventualmente algunos cruces de arroyos mediante balsas.
Las primeras colecciones de vistas correspondan a los estudios ms activos en Montevideo en aquel entonces, como Chute & Brooks,
Bate y ca., Fotografa Universal y J. Van der Weyde. Los estudios agregaban en cada imagen un
rtulo y un nmero, que resaltaba su condicin
de serie coleccionable.
A la par que realizaban estas colecciones
de fotografas de edificios y espacios pblicos,
varios fotgrafos ofrecan sacar vistas de casas
particulares, establecimientos, casas campestres,
quintas, etc., utilizando los mismos formatos.4
Estas propiedades particulares formaron parte
ms adelante de las colecciones que se ofrecan al
pblico en general, que fueron aumentando el nmero de sus vistas hasta venderse de a cientos.5

fu e r a

d e

f r o n t e r as .

6. Plaza Independencia y Mercado Viejo (ex Ciudadela de Montevideo), ao 1870 (aprox.).

En casi todos los casos se trataba de edificios

suntuosos, panoramas o calles del medio urbano,
parques, plazas u obras pblicas que exaltaban
el carcter moderno de Montevideo. La ciudad
mostraba as que estaba expandindose territorialmente, a la vez que renovaba su arquitectura,
mejoraba su infraestructura y servicios, e inauguraba sus primeros monumentos y parques. De esta
manera se intentaba demostrar el grado de civilizacin que haba alcanzado el Estado Oriental.
En 1874 apareci un lbum notable.
Recuerdo de Montevideo, que fue editado por
Galli & ca. aprovechando nuevas tecnologas de
reproduccin fotomecnica.6 El lbum reuna en
una publicacin las vistas de aquellos edificios
emblemticos que hasta entonces circulaban individualmente, y agregaba las de numerosas propiedades particulares. Las imgenes eran precedidas por una descripcin de la ciudad, un plano de

203

f o t o g r afa

e n

u r u g ua y .

7a. Por medio de un estereoscopio estas fotografas podan apreciarse

con sensacin de profundidad.

8. Vista estereoscpica de la acera norte de la plaza Constitucin (calle

Rincn) tomada desde lo alto de la Iglesia Matriz, dcada de 1880 (aprox.).

his t o r ia

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s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

7b.

9. Vista estereoscpica del Templo Ingls, ao 1880.

Fotografa estereoscpica
Este formato fotogrfico permite, mediante el uso de un instrumento binocular llamado estereoscopio, percibir el volumen de los elementos
que fueron fotografiados. Dicho efecto se logra mediante un mecanismo ptico aplicado a dos fotografas tomadas al mismo tiempo, pero
desde ngulos levemente distintos. Este sistema comenz a aplicarse a la fotografa en 1849. La impresin de realidad que generaba en el
pblico hizo que se convirtiera en un xito comercial, usado principalmente para vistas de edificios y escenas callejeras. La fotografa estereoscpica fue utilizada por varios estudios en Montevideo y experiment un momento de auge comercial en la segunda mitad de la dcada de
1860. En general se tomaban vistas estereoscpicas de edificios y paisajes, procurando captar las mejores perspectivas para aprovechar el efecto
de profundidad. Se vendan junto a copias de otros formatos, aisladas o formando parte de series, y exigan que el comprador contara con un
estereoscopio para poder apreciarlas correctamente. Hacia fines del siglo XIX algunos aficionados adoptaron este formato.

204

8 .

L a

ima g e n

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fu e r a

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10.

11.

205

f o t o g r afa

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u r u g ua y .

his t o r ia

12. La coleccin de vistas de la Escuela Nacional de Artes y Oficios inclua varios

ejemplos de zonas perifricas como las viviendas precarias en el cruce de las
actuales avenida Constituyente y calle Magallanes en la dcada de 1880 (aprox.).

13. Fuente de la Plaza Constitucin, dcada de 1890 (aprox.). En las colecciones

de vistas aparecidas hacia fines del siglo XIX era ms frecuente la aparicin de
personas, lo cual era posible gracias a la mejora en las tcnicas fotogrficas.

206

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s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

la misma y un mapa del Uruguay, que resaltaban

que este lbum estaba directamente destinado a
un pblico extranjero.
En las dcadas siguientes aparecieron
nuevas series de vistas, como las realizadas por la
Escuela de Artes y Oficios y John Fitz Patrick, entre otros. Estas series reiteraban el contenido de
las anteriores y lo ampliaban, incluyendo nuevos
edificios, monumentos y espacios de esparcimiento como el Parque Urbano (actual Parque Rod) o
las playas, que comenzaban a tener resonancia
en Montevideo, una ciudad cada vez ms volcada
hacia la costa.7
Adems, estas nuevas colecciones -como
es el caso de la de la Escuela de Artes y Oficios- incluan ms imgenes de zonas alejadas del centro
urbano de Montevideo como el Cordn, la Unin o
el Paso Molino, y escenas de la vida urbana como
las ferias.8 Tambin estaban representados otros
lugares del territorio uruguayo priorizando el paisaje urbano de las capitales de los departamentos, los establecimientos industriales o las obras
de infraestructura como puentes carreteros y vas
frreas.
Aparecan cada vez ms edificios monumentales asociados a la infraestructura de servicios, que paulatinamente iban quedando en
manos del Estado. Entre ellos figuraban crceles
y hospitales, que eran ejemplo del desarrollo edilicio y del progreso en la organizacin de los servicios de salud y de control del delito. Un ejemplo ilustrativo es el Manicomio Nacional (actual
Hospital Vilardeb), que desde su construccin
inspiraba gran orgullo como edificio y como establecimiento sanitario -quiz el primero de SudAmrica y uno de los primeros del mundo- y se
lo mostraba en colecciones de vistas, al tiempo

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que se lo promocionaba como destino de paseos

tursticos.9
Las colecciones de vistas de Montevideo
distaban de ser originales. Por el contrario, tenan
grandes similitudes con las de otras capitales de
Amrica.10 Al parecido que haba entre los motivos e incluso los encuadres de estas imgenes, se
sumaba la semejanza de las construcciones, de
arquitectura eclctica basada en los edificios y
monumentos ms representativos de las metrpolis europeas.
Las vistas fueron producidas tambin a
instancias de algunos emprendimientos privados
que hacia fin de siglo contrataron fotgrafos para
realizar reportajes con imgenes de las obras que
estaban realizando, y de esa forma promocionar
su actividad en el Uruguay. En algunos casos los
lbumes incluan tambin algunas vistas clsicas de la ciudad de Montevideo, o de paisajes
y poblaciones de su entorno. Se confeccionaron
lbumes de esta clase, por ejemplo, en torno a la
construccin del Barrio Reus al norte, y en ocasin de las obras de la extensin del Ferrocarril en
los departamentos de Tacuaremb y Rivera. Otros
ejemplos mostraban establecimientos productivos como el de las minas de Cuapir (Rivera), o
estaciones balnearias como Piripolis.11
Fotgrafos en la rbita del Estado
Hacia fines de siglo XIX y principios del
XX la difusin de la fotografa creci exponencialmente. La mejora en los procesos de impresin fotomecnica permiti su inclusin en publicaciones ilustradas, en la prensa y en tarjetas
postales.12 Fue entonces que el Estado uruguayo
capt la utilidad que tena este medio como for-

fu e r a

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ma de registro de personas o acontecimientos,

as como el impacto publicitario que esta clase
de imgenes poda tener y comenz a hacer uso
de ellas. Diferentes dependencias pblicas contrataron fotgrafos profesionales y ms tarde los
incorporaron a su plantilla de funcionarios.
A fines del siglo XIX, algunos estudios de
retratos como la Fotografa Inglesa o Dolce hnos.
se vanagloriaban de ser los fotgrafos oficiales
del Superior Gobierno, leyenda que colocaban
al dorso de sus tarjetas de visita o en sus avisos. Adems de realizar retratos del Presidente
y dems autoridades, estos fotgrafos cubran
puntualmente eventos oficiales de importancia
o confeccionaban lbumes, que a la par de los

14. El Barrio Reus al norte fue

una de las obras privadas que se
registraron a travs de un lbum
fotogrfico. Calle Independencia.
Tomada del Este, Barrio Reus al
norte, dcada de 1890 (aprox.).

207

f o t o g r afa

15. Portada de una de las

Carpetas de Fotografas
Documentarias elaboradas por
el Foto Club de Montevideo
entre 1906 y 1911 para ser
conservadas en el Museo
Nacional, conteniendo
paisajes y vistas urbanas,
as como eventos oficiales y
manifestaciones sociales y
polticas, tanto contemporneas
como histricas.

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emprendimientos privados se confeccionaron en

torno a algunas obras pblicas especficas.13
En 1905 y a iniciativa del Foto Club de
Montevideo, el Ministerio de Gobierno acord con
esta institucin que le otorgara apoyo econmico a cambio de que se reprodujeran y generaran
fotografas con fines de archivo y promocin del
pas en el exterior. Se prevea que se confeccionaran lbumes de Fotografas Documentarias que
se conservaran en el Museo Nacional. En estos
lbumes se incluan copias de fotografas consideradas de valor histrico tomadas en dcadas
anteriores y fotografas contemporneas.14 Estas
imgenes consistan generalmente en reportajes
sobre eventos oficiales y manifestaciones polticas y sociales (como la colocacin de la piedra
fundamental del nuevo edificio de la Universidad

16. Fotografa tomada por los miembros del Foto Club de Montevideo de una
Manifestacin pro Artigas en la Plaza Constitucin, ao 1911.

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

de la Repblica en 1906), obras pblicas (como

las fotografas de las obras de Saneamiento de
Montevideo en 1906, de ngel Adami), escenas
urbanas (como la feria de la calle Rondeau en
1901, de A. Pernin), y algunas vistas de paisajes
y edificios como el Teatro Sols (en 1862, 1878,
1905) o la Crcel Penitenciaria (1908). Por otra
parte, se acord la confeccin de una coleccin
de diapositivas destinada a ilustrar las conferencias que den los Agentes Diplomticas de este pas
acreditados en el extranjero, mostrando las bellezas y progresos del pas en otros lugares. Para
tomar fotografas en las ceremonias y fiestas de
carcter pblico y tener acceso a las dependencias del Estado, los miembros del Foto Club de
Montevideo contaban con una autorizacin especial y un carn de identificacin expedido por la
Polica.15
Este acuerdo revelaba la importancia
que comenzaba a atribuirse a la conservacin y
el rescate de imgenes histricas, y es a su vez
elocuente de la toma de conciencia por parte del
gobierno y de algunos fotgrafos de la utilidad de
la fotografa como medio de propaganda oficial.
Los miembros del Foto Club de Montevideo destacaban que muchos pases destinan sumas cuantiosas a la propaganda grfica, y mientras esto no
se realice tambin aqu, tendremos la satisfaccin
de haber propendido con nuestro contingente a hacer prctica la idea..16
Pocos aos despus aparecieron los primeros laboratorios fotogrficos bajo la rbita estatal. En ese marco, el 24 de enero de 1912 se
cre en el Ministerio de Industrias una Oficina
de Exposicin, que sera la encargada de hacer
conocer al pas en el exterior.17 Su cometido principal era en aquel momento organizar y gestionar

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los pabellones uruguayos que se montaran en las

Exposiciones Internacionales. Se trataba de eventos de gran importancia en la poca, en los que
participaban delegaciones de varios pases con
la finalidad de difundir sus principales productos
y sus avances tecnolgicos, a efectos de promocionar el comercio internacional y el turismo. Ya
desde la creacin de esta oficina estaba previsto
que hubiera un fotgrafo dentro de su plantilla
de empleados. En 1917 pas a estar a cargo del
Ministerio de Relaciones Exteriores, decisin que
resaltaba su carcter de promotora del pas en el
exterior, a la vez que facilitaba sus vnculos con
la labor de cnsules y embajadores.
Los primeros fotgrafos de la Oficina fueron Isidoro Damonte y Rmulo Rossi. En 1915 la
Oficina de Exposiciones fue encargada de realizar
todos los trabajos fotogrficos correspondientes
a dependencias que no contaran con un laboratorio propio, con la condicin de que su archivo
conservara los negativos de estas imgenes.18 En
marzo de 1926 se cre a partir de este laboratorio la Seccin Fotocinematogrfica, que adems de
generar fotografas para la Oficina de Exposiciones
y otras ramas de la administracin, se encargara de venderlas al pblico, as como de crear y
difundir material cinematogrfico con el mismo
carcter.
En 1935 la Seccin Fotocinematogrfica
pas a depender del Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social. En esa poca se realiz
un proyecto para la nueva sede de la Seccin.19
El edificio, situado en el predio donde se encontraba el Hotel de Inmigrantes en la Ciudad Vieja,
tendra tres niveles, en los que se repartan varios
laboratorios, salas de secado y copiado, y una
galera.20 La magnitud del proyecto demostraba

fu e r a

d e

f r o n t e r as .

17. Archivo de la Seccin Fotocinematogrfica, ao 1925

(aprox.).

18.

20. Isidoro Damonte era

fotgrafo en Montevideo
desde el siglo XIX. Tuvo un
estudio en sociedad con
Marcelino Buscasso, que
realizaba retratos a la par
que trabajos para la prensa y
el Estado. Interesado por el
cine, fue director de fotografa
en pelculas documentales y
de ficcin como Almas de la
costa (Juan Antonio Borges,
1923), y Puos y Nobleza
(Edmundo Figari, 1919).
Trabaj en la Oficina de
Exposiciones y en la Oficina
Municipal de Propaganda e
Informaciones, impulsando la
conformacin de los primeros
registros fotogrficos oficiales
del acontecer del pas en su
poca.
Durante sus primeras dcadas
la Oficina de Exposiciones
estuvo a cargo de Isidoro
Damonte, quien colabor a
convertirla en un espacio
de gran importancia para el
Estado.

19. Afiche cinematogrfico que

promocionaba el trabajo de la Seccin
Fotocinematogrfica en la dcada de 1930.

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21. Carlos ngel Carmona

en la cima del Cerro de
Montevideo, ao 1928
(aprox.).

210

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que la labor de esta seccin haba logrado ser

considerada de gran importancia para el Estado.
A nivel del gobierno departamental, en
setiembre de 1915 se cre dentro de la Oficina
Municipal de Propaganda e Informaciones un laboratorio, para el que se contrat al fotgrafo
Isidoro Damonte, director de la seccin fotografa de la Oficina de Exposiciones, quien ya haba
realizado trabajos puntuales para las autoridades
municipales. Al ao siguiente se incorpor al fotgrafo Carlos ngel Carmona.
Este laboratorio se encargara de registrar el entorno urbano de Montevideo, especialmente sus zonas cntricas y de esparcimiento, las
actividades sociales y culturales (especialmente
las de inters turstico, como el Carnaval), actos
y obras del Gobierno Municipal. Ya desde ese entonces se prevea el espacio y material necesario
para crear un archivo con los negativos que se
obtuvieran y lbumes con sus copias. Adems de
las producidas por los fotgrafos municipales, la

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

Oficina de Propaganda e Informaciones reproduca

imgenes procedentes de publicaciones, de otros
archivos y de particulares con el objetivo de generar postales y publicaciones que fueran atractivas al pblico para ser vendidas, y de archivar
para el futuro una variada coleccin de imgenes
en torno a la historia y el desarrollo de la ciudad.
En 1920 el municipio adquiri de Anselmo
Carbone diez placas de fotografas tomadas desde
un aeroplano a cincuenta pesos cada una. Se trataba de un precio elevado, que se acept pagar
con la intencin de que la Oficina de Propaganda
e Informaciones pudiera sacar reproducciones ampliadas y postales, para vender a un buen precio.21
Segn la informacin contable del municipio, la
venta de postales resultaba un negocio muy redituable para la comuna.22 Estas tarjetas, cuyo
contenido se renovaba regularmente, se vendan a
travs de un kiosco que la municipalidad tena en
el puerto, en las oficinas de correo y en distintos
comercios. En el mismo ao se adquiri, de Gastn Bertn, el material completo para sacar vistas
cinematogrficas por la suma de 1500 pesos, una
nueva inversin que demuestra la importancia que
el laboratorio y su trabajo comenzaba a tener para
la Administracin Municipal.23
A partir de su creacin, la Oficina de Propaganda e Informaciones tambin reciba pedidos
por parte de cnsules y diplomticos, as como de
delegaciones deportivas, entre otros, para llevar
materiales fotogrficos al exterior. Por lo general se facilitaban algunas [fotografas] tomadas
desde aeroplano y otras de playas y puntos que
pongan de relieve los progresos de la ciudad.24 La
fotografa, especialmente las vistas de la capital,
continuaban siendo el principal medio de propaganda en el exterior.

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22. Maeso, Carlos M. Tierra de promisin, 1904.

24. Nin y Silva, Celedonio. El Uruguay,

1929.

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23. Oficina de Exposiciones. Uruguay en 1915. Sinopsis de sus

riquezas y adelantos. 1915.

25. Oficina de Exposiciones. Boletn

n2. Riquezas del Uruguay. 1913.

26. Oficina de Exposiciones. Boletn n1. El Uruguay

como pas agrcola, [1912-1913 (aprox.)].

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Publicaciones para la promocin del Uruguay

27a. El Libro del Centenario

del Uruguay, Montevideo,
Agencia Publicidad Capurro
& Ca., 1925.

27b.

28a. Carlos M. Maeso, El

Uruguay a travs de un siglo,
Montevideo, Tipografa y
Litografa Moderna, 1910.

212

28b.

Ya en el siglo XIX y en paralelo con

los lbumes de vistas fotogrficas, circulaban
guas conteniendo la descripcin del Uruguay y
sus caractersticas geogrficas, socioeconmicas
y polticas, junto con datos prcticos para el viajero, ya fuera inmigrante o turista.25 Procuraban,
entre otras cosas, promocionar al pas y atraer
extranjeros. A comienzos del siglo XX, los progresos de la imprenta en el campo de la fotomecnica posibilitaron la impresin conjunta de texto
e imgenes, lo cual hizo posible que apareciera
un nuevo tipo de publicaciones que combinaba
las descripciones y explicaciones textuales sobre
el pas y sus ventajas con fotografas a modo de
ilustracin.
Estos folletos y libros promocionales eran
editados por el Estado y por empresas u organizaciones privadas.26 Los ms representativos de
ellos fueron realizados con el auspicio estatal en
1910 y 1925 aprovechando las conmemoraciones
de los centenarios de dos fechas significativas de
la historia de la regin (la Revolucin de Mayo de
1810 y la Declaratoria de la Independencia del
25 de Agosto de 1825), que se asociaban a la
fundacin del Estado uruguayo: El Uruguay a travs de un siglo de Carlos M. Maeso, y El Libro del
Centenario del Uruguay. Ambos tenan la expresa
finalidad de poner en evidencia, ante propios y
extraos, los progresos realizados por el pas, en
las diversas esferas de su actividad orgnica.27
El Uruguay a travs de un siglo era la reedicin ampliada, de mayores dimensiones y con
ms imgenes de Tierra de Promisin un trabajo
que Carlos M. Maeso haba publicado en 1900 sin
imgenes, y en 1904 con algunas fotografas y

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29. En su primera pgina, el libro El Uruguay a travs de un siglo de Carlos M. Maeso contena dos vistas comparativas de Montevideo,
mostrando el acelerado crecimiento de la ciudad.

grabados, aunque en formato pequeo.

El Libro del Centenario del Uruguay fue
preparado y organizado por Perfecto Lpez Campaa y Ral Castells Caraf, y editado por la agencia publicitaria de Capurro & ca. luego de un proceso de preparacin de tres aos. La idea haba
sido concebida varios aos atrs. Ya en 1919 las
autoridades municipales adquirieron de John Fitz
Patrick placas de fotografas antiguas, con el
fin de preparar en el futuro el lbum del Centenario de 1925.28 Con la colaboracin de la Oficina
de Propaganda e Informaciones y de dos fotgrafos Horacio Couto y Anselmo Carbone- para la
parte grfica, adems de decenas de ensayistas e
investigadores para la escrita, la agencia publicitaria de Capurro & ca. present el libro, cuya
magnitud colaboraba en convertirlo en la obra
monumental que pretenda ser.29 Los editores
del Libro del Centenario destacaban su impresin
suntuosa y esmerada en la que se haba puesto
un especial nfasis.30 La obra cont adems con
el auspicio del gobierno nacional, que le otorg

carcter oficial tras una verificacin previa del

original.
Otras publicaciones de carcter promocional, como los Boletines de la Oficina de Exposiciones, guas tursticas de la Comisin de Atraccin al Forastero, guas de Montevideo, capitales
del Interior o de balnearios editadas por empresas, bancos o asociaciones, entre otros, surgieron
durante estas dos dcadas. Algunas priorizaban
el carcter turstico, otras la promocin de la
inmigracin y la inversin. Sin embargo, todas
estas publicaciones reproducan un discurso que
desde esferas oficiales se intentaba reforzar, que
mostraba al Uruguay hacia adentro y hacia afuera
como un pas modelo. Este discurso persegua
por una parte fomentar dentro de fronteras un
imaginario integrador, que contribuyera a generar una sociedad ms homognea, con cierto sentimiento de pertenencia y orgullo relacionados a
lo nacional, sin dejar de ser cosmopolita y principalmente urbana, una sociedad de excepcin en
comparacin con sus pares americanas, de la que

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30. El progreso del pas era

mostrado grficamente a travs
de fotografas comparativas,
por ejemplo, de diferentes
momentos de la infraestructura
de transporte y comunicaciones.

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se deca que no tena tradicin indgena y que era una

nacin joven y estaba en
pleno progreso.31 Por otra
parte, este mismo discurso
sera difundido en el exterior, donde el Uruguay deba
generar una buena imagen
como destino de inmigrantes, inversiones y turistas.32
Las fotografas en
este tipo de publicaciones
no estaban aisladas, sino
que formaban parte de un
relato coherente junto a
los textos y otro tipo de
ilustraciones, y contaban
con varios elementos que
guiaban su lectura. Provenan de diferentes autores
u orgenes, aunque estos
datos en general no se consignaban.33 Los pies de foto reforzaban el tipo
de lectura que se pretenda. Si una fotografa del
edificio de un banco de estilo Art Nouveau poda
impactar al lector como un ejemplo de arquitectura moderna, lo hara ms junto a una leyenda
que indicara su extraordinaria belleza en comparacin con las construcciones de origen colonial
que estaban a su lado.34 De la misma manera,
rtulos como Uruguay Pintoresco exaltaban las
cualidades plsticas de los paisajes incluidos en
las publicaciones.35
Algunas de estas obras, como Tierra de
Promisin o el Boletn de la Oficina de Exposiciones contenan en la tapa un grabado a mano con
color, representando un paisaje rural o urbano,

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donde se destacaban las actividades productivas.

Estos grabados solan condensar en una sola imagen distintos elementos del mensaje central que
la publicacin pretenda dar y tenan una ineludible relacin con las fotografas incluidas en su interior. Por ejemplo, el Boletn n2 de la Oficina de
Exposiciones, denominado Riquezas del Uruguay
mostraba en su portada en varios planos trabajos
de minera, agricultura y ganadera. Al interior de
la publicacin las ilustraciones de carcter fotogrfico incluan vitrinas y muestrarios de piedras
semipreciosas y frutos de la produccin agropecuaria que estaban expuestos en la Galera de la
Oficina de Exposiciones. Del mismo modo, Tierra
de Promisin contena en la tapa un grabado que
representaba la baha de Montevideo vista desde
el lado oeste. All se podan reconocer el Cerro de
Montevideo, los dos arroyos que desembocan en
la baha (Miguelete y Pantanoso) y -a lo lejos- la
Ciudad Vieja y el puerto. Aparecan, adems, numerosos establecimientos fabriles con chimeneas
y galpones, repartidos por todo el entorno de la
ciudad; tambin quintas y plantos, ferrocarriles,
barcos cargueros entrando por el arroyo y un faro,
en una escena que podra asociarse a grabados o
fotografas de ciudades portuarias estadounidenses o inglesas de la poca. En la primera pgina del libro apareca una fotografa panormica
de Montevideo visto desde la zona del Reducto,
donde coincidentemente el lector poda encontrar algunos de los elementos que estaban en el
grabado.
Algunas publicaciones como El Uruguay
a travs de un siglo incluan numerosas imgenes
a pgina completa, con los contenidos que eran
clsicos en las series de vistas desde mediados
del siglo XIX. En algunos casos, se realizaba una

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John Fitz-Patrick (1847-1928)

Lleg a Montevideo en febrero de 1868. Nacido en Inglaterra, se haba formado en Blgica y Estados Unidos.
Al llegar al pas estuvo un tiempo en Montevideo y trabaj como fotgrafo en el estudio de retratos de Saturnino
Masoni y luego en el establecimiento de Chute y Brooks.
A inicios de la dcada de 1880 estableci un estudio de
retratos en sociedad con otro fotgrafo en la ciudad de
Minas, y ms tarde en San Carlos. Dos aos despus, regres a Montevideo, y en 1890 abri un nuevo estudio
en la capital, llamado Fotografa Inglesa. Varios medios de
prensa difundieron la apertura de la nueva casa, asociada
a un fotgrafo cuyo nombre ya era reconocido por la sociedad montevideana.
Fue autor de varias fotografas que documentan hechos
trascendentes de la historia poltica del pas, como el retrato pstumo de Saturnino Ortz (autor del atentado
contra Mximo Santos en 1886), o las tomas de la salida
del Te Deum (ceremonia religiosa con una gran connotacin poltica en la poca, que se realizaba anualmente
los 25 de agosto), entre otros. Este tipo de fotografas se
vendan al pblico en distintos formatos.
Realiz adems varias series de vistas de Montevideo y algunos trabajos contratados por empresas o particulares
como la cobertura de las obras del Ferrocarril en el norte
del pas, las exposiciones organizadas por la Asociacin
Rural, y el naufragio de la embarcacin La Rosales en las
costas de Rocha.
Colaboraba con varias revistas ilustradas como la Revue
illustre du Rio de la Plata, La Ilustracin Sudamericana,
Caras y Caretas, La Alborada, entre otras.
En enero de 1923 ofreci parte de su archivo de negativos en venta al Museo Histrico Nacional. El director del
Museo argument ante la Administracin que se trataba
de una valiosa coleccin de fotografas que documentan
varias pocas polticas y sociales as como guardan los movimientos esenciales del progreso econmico, y el traspaso se
efectu sin demoras. Este conjunto, de ms de mil placas
de vidrio, pas a manos de la Seccin Fotocinematogrfica
en 1952 y se conserva actualmente en el Archivo Nacional
de la Imagen (SODRE).
John Fitz Patrick falleci el 2 de noviembre de 1928. Los
obituarios publicados en medios de prensa como El Pas,
Diario del Plata, El Da y The Montevideo Times reconocan su larga y variada trayectoria como fotgrafo en
Uruguay.

31. John Fitz-Patrick, s.f.

32. Dorso de un retrato producido por

John Fitz-Patrick en el que puede verse
uno de los logos que distingui a su
estudio, denominado Fotografa Inglesa.

33. Tercera Exposicin Nacional de Ganadera y Agricultura, ao 1895. Fotgrafos

profesionales como John Fitz Patrick registraban eventos oficiales y sociales,
as como sucesos polticos o accidentes, proveyendo de imgenes a la prensa, al
Estado y al pblico en general.

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34. Los establecimientos

rurales exhiban sus
instalaciones, ejemplares de
ganado de raza y muestras
de diversificacin de las
actividades agropecuarias.
El ideal de poblador rural
era el pen sedentario,
sumiso y pacfico.

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35. Miembros de la colonia rusa de San Javier. Ro Negro, ao

1914. Las colonias agropecuarias extranjeras eran presentadas
como una opcin viable y conveniente para el inmigrante.

exposicin comparativa de fotografas de diferentes etapas del progreso del pas, como aquellas
en torno a la descarga de mercaderas en el puerto de Montevideo, donde se mostraban en paralelo tres tecnologas que haban sido utilizadas
en diferentes momentos para transportar la carga
de las embarcaciones (guinche de mano, guinche
a vapor y las gras elctricas). Estas series de
imgenes evolutivas ilustraban el proceso de modernizacin que haba experimentado la economa y la sociedad en el pas.36
Maeso aclaraba, en un intento de legitimar los contenidos de estas publicaciones, que si
bien estaban escritas con profundo amor al Uruguay, tambin lo est[aban] con sujecin a la ms

216

profunda verdad. En sus pginas no se encontrar

sino la realidad de lo que es nuestro pas.37 Las
imgenes fotogrficas constituan una pieza clave
entre los recursos que buscaban otorgar credibilidad a este tipo de obras, preocupadas en aclarar
que lo que expresaban era sin excepcin la historia imparcial del pas, ajustada rigurosamente a
la verdad.38 No obstante, el tono publicitario que
se impona en estas obras era una muestra de que
se trataba de un discurso promocional e idealista.
El objetivo de esta publicacin era presentar al Uruguay como uno de aquellos Estados
que constituyen la tierra ideal para los hombres de
otras latitudes que desean mejorar sus condiciones
de vida.39 En este grupo caban explcitamente

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los inmigrantes -en especial los de Europa Central- y tambin los empresarios que optaran por
invertir dinero y desarrollar negocios en el pas.
El libro, ms que para los habitantes de la Repblica, est[aba] escrito para el extranjero. Es fuera
de nuestras fronteras donde debemos ejercitar el
noble derecho de mostrar nuestro grado actual de
Nacin floreciente, exhibir nuestros tesoros naturales y revelar cmo hemos cumplido nuestra misin
de hombres libres.40 Por ello la obra estaba traducida al francs, una lengua asociada en aquel
momento al arte y la alta cultura a nivel internacional.
A comienzos del siglo XX el fomento de
la inmigracin fue visto como una de las soluciones definitivas al estancamiento econmico. La
mayor parte de los inmigrantes que arribaban a
Montevideo segua viaje hasta otros lugares de
la regin, especialmente a Argentina. Junto a los
incentivos econmicos o los planes de colonizacin, entre otras medidas que se llevaron a cabo
para la atraccin de forasteros, deben incluirse
estas estrategias propagandsticas.
Hasta la primera guerra mundial las cifras muestran poco xito en estas polticas de
atraccin de inmigrantes. Las condiciones econmicas no generaban una situacin suficientemente propicia para insertarse en el pas como
extranjero. Mientras en Argentina la agricultura
favoreca el asentamiento de inmigrantes al medio rural, en Uruguay tanto el predominio de la
ganadera extensiva como de la propiedad latifundista expulsaban a la poblacin del campo. El
latifundio ganadero era visto por el reformismo en
aquel entonces como la razn del estancamiento
econmico, ya que dificultaba la entrada de nuevos emprendimientos y empleaba poca mano de

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36. Algunas empresas comerciales

e industriales, as como
establecimientos agropecuarios
aprovechaban estas publicaciones
para publicitar su labor, y mostraban
junto al retrato de sus propietarios
vistas de las instalaciones, y del
personal.

obra, que en general recolectaba zafralmente de

los numerosos pueblos de ratas donde habitaba la poblacin rural desocupada en situacin de
miseria.41
En este marco, las fotografas de establecimientos agropecuarios que aparecan en las
publicaciones del Centenario eran las correspondientes a estancias modelo, y en general tenan
como protagonistas al ganado de raza, a personas
realizando labores agrcolas o pequeas industrias agropecuarias (como tambos o queseras).
En algunos casos estos establecimientos correspondan a colonias extranjeras, que se mostraban
como ejemplos de xito de un nuevo modelo econmico que combinaba la agricultura con la ganadera y sus industrias derivadas, y servan de carta

217

37. Postal conmemorativa de la inauguracin del Tranva

elctrico, ao 1910.

39. Puerto de Montevideo (postal coloreada),

dcada de 1910 (aprox.).

38. Plaza Cagancha (postal), dcada de 1900 (aprox.).

40. Dorso de una postal dedicada, ao 1922.

41. Postal personalizada, s.f.

El auge de la tarjeta postal ilustrada

Las tarjetas postales surgieron en Austria en 1865 como una alternativa econmica
para comunicaciones breves. Su uso se extendi velozmente por distintos pases de
Europa y de otras partes del mundo. A su utilidad para el intercambio epistolar se sum
el hecho de que, por tratarse de un medio que circulaba al descubierto, las postales
fueron vistas como excelentes vehculos para la difusin propagandstica. Hasta los
ltimos aos del siglo XIX el Correo mantena el monopolio postal y dispona la
normativa al respecto. Esto cambi a fines de la dcada de 1890 con la mejora en
las tcnicas de impresin de la imagen y la llegada de emprendedores particulares al
negocio. Desde entonces se editaron postales que incorporaron imgenes en una de
sus caras, incluyendo paisajes, retratos, monumentos u acontecimientos relevantes.
En Uruguay durante los primeros aos del siglo XX, a semejanza de la postalomana
producida pocos aos antes en otros lugares del mundo, se vivi el auge de la tarjeta
postal ilustrada empleada como medio de comunicacin y publicidad. Tambin
se experiment el gusto por coleccionarlas y armar series o lbumes con motivos
diversos. Ciertas firmas ofrecan postales personalizadas que incluan fotografas a
pedido de los clientes.
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42. Salto Grande (postal), dcada de

1920 (aprox.).

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de presentacin ante el potencial inmigrante.42

En estos casos tambin se enfatizaba la presencia
de personas y en algunos casos familias en las
fotografas, subrayando el inters que despertaban los emprendimientos familiares. No obstante,
las mismas imgenes mostraban que las condiciones de vida de los colonos eran sacrificadas
y austeras, caractersticas que se explicaban con
leyendas que planteaban que si estos inmigrantes
haban podido alcanzar tanta prosperidad en el
Uruguay, calclese la que podrn alcanzar los que
llegan ahora, encontrando al pas en pleno progreso, dotado de todos los elementos modernos para
proteger y fomentar el trabajo agrcola.43
Ms all de los establecimientos agropecuarios, este tipo de publicaciones mostraba
especialmente la parte del pas y de la economa
que estaba en mejores condiciones de dar la bienvenida al extranjero: la ciudad, la industria y el
comercio. Obras como El Uruguay a travs de un
siglo, El Libro del Centenario o los Boletines de
la Oficina de Exposiciones incluan descripciones
de distintos establecimientos comerciales e industriales.
En todos los casos se enfatizaba y se
promova el desarrollo de emprendimientos industriales, de acuerdo con la idea reformista de
que la riqueza, el bienestar y el podero de un
pueblo son la consecuencia directa e inmediata del
desarrollo de sus industrias.44 Estas descripciones
tenan un carcter publicitario, a la vez que ejemplificante, y como tales estaban acompaadas de
fotografas de los establecimientos, retratos de
sus dueos y -especialmente en el Libro del Centenario-, vistas del interior de fbricas y salones
de venta, en las que podan apreciarse el personal
y las instalaciones. En muchos casos se trataba de

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43. Carlos M. Maeso, El Uruguay a travs de un siglo, 1910, p. 23.

compaas cuyos propietarios eran extranjeros,

como suceda mayoritariamente a principios del
siglo XX. La presencia de los trabajadores en la
descripcin de fbricas y otros establecimientos
podra ser una alusin a las polticas de bienestar
social que el reformismo batllista haba impulsado. stas implicaban que los sectores trabajadores se beneficiaran de medidas como la reduccin
de la jornada laboral, o el derecho a licencia y
jubilacin. Segn Barrn y Nahum, este tipo de
medidas tena como uno de sus principales objetivos atraer la inmigracin.45 La inclusin de
fotografas de interiores de fbricas en las publicaciones promocionales tenan probablemente
esa misma funcin.
Adems del extranjero, otro destinatario de estas publicaciones era el pblico local.
Las publicaciones promocionales y conmemorativas eran parte de la estrategia impulsada desde

219

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44. Playa Pocitos, ao

1919. Fotografas de
parques, ramblas y
playas de la capital eran
parte de la incipiente
promocin turstica
desde fines del siglo XIX,
y en ellas se combinaba
lo atractivo del paisaje
agreste con elementos
del diseo del paisaje
y mobiliario urbano de
clara infuencia europea.

220

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esferas estatales en procura de crear un relato

nacional, que homogeneizara el crisol de razas
en una sociedad con una identidad comn vinculada al ser uruguayo.46 En la introduccin del
Libro del Centenario no caba duda de que el lector
residente en Uruguay era uno de los principales
destinatarios de la obra, que estaba ilustrada
profusamente con todo lo que pueda interesar al
anhelo patritico en la primer centuria de la Independencia Nacional.47 Adems de fomentar el
turismo interno, estas obras pretendan animar al
pblico radicado en Uruguay a valorar las bellezas
y progresos del pas. En este marco, las imgenes

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le otorgaban credibilidad, servan de elementos

de prueba del discurso que explicaba y celebraba
al Uruguay como un buen lugar para vivir, tanto
ante el extranjero que a travs de ellas conoca
el pas, como ante el uruguayo que vea a travs de ese lente su propia tierra. Al respecto, es
ilustrativo el pasaje del relato de Samuel Blixen
que se incluye en El Uruguay a travs de un siglo
acompaado de varios panoramas de las sierras,
en el que el caminante exclamaba, en la cima del
cerro Pan de Azcar: -Patria! [...]Qu hermosa
eres!... Y pensar que hay quien va a buscar parajes lindos a dos mil leguas de esta maravilla!.48

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En estas publicaciones, Uruguay era

presentado como un pas joven, obra de los
europeos y por lo tanto portador de su herencia
cultural y social, poda ser considerado la prolongacin de Europa en tierras vrgenes, lo cual
destacaba que an haba espacio y oportunidades
para nuevas iniciativas econmicas y aluviones de
poblacin inmigrante.49
Esta similitud con Europa era parte del discurso de la excepcionalidad uruguaya que pretenda establecerse hacia dentro y hacia fuera del pas.
Imgenes y texto se combinaban para reforzar el
concepto de una tierra ideal, por una parte nueva,
pero sin elementos exticos para un europeo. Uruguay reuna la suma de las ventajas de diferentes
pases de Europa, y todo ello en una tierra virgen,
lista a ser habitada y explotada por el extranjero
que estuviera dispuesto a hacerlo. Las imgenes de
estas obras acompaaban y fundamentaban esta
comparacin con Europa, suministrando una prueba visible de la similitud que poda hallarse en lo
arquitectnico, lo urbanstico, lo social e incluso en
algunos elementos del paisaje natural.
Por ejemplo, en varias de estas obras
se incluan diversas ilustraciones y grficos que
cumplan la funcin de mostrar estadsticas significativas, y entre ellas se encontraba un mapa
del Uruguay dentro del cual se colocaba, a modo
de piezas de un rompecabezas, las siluetas de algunos pases europeos cuya extensin territorial
era menor a la del Uruguay.50 Este diagrama era,
sin embargo, algo ms que la comparacin de
superficies. Demostraba graficamente el planteo
que mencionbamos sobre el origen y las caractersticas del pas, ya que, segn Maeso parecera
que la tierra uruguaya fuera una regin formada
por trozos de diversos pases europeos. Desta-

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caba que para el europeo,

esta tierra era una visin
del hogar lejano, ya que
aqu poda encontrar similitudes con su lugar de origen en el sol brillante, en
la atmsfera difana, en la
gama del verde, triunfadora
de los campos ondulados,
pero vencida en las abruptas
y rocosas subidas de los caprichosos cerros y serranas,
en los arroyos murmuradores que escapan entre la
espesura de las arboledas,
los sembrados que alzan sus
espigas doradas, los ganados que cruzan lentamente
los campos, y el casero de
las cabaas y estancias que
recortan el amplio horizonte azulado con sus manchas blancas y rojizas..51
Todos estos elementos podan verse ejemplificados en fotografas de paisajes uruguayos como
el Salto del Penitente, la Sierra de las nimas, u
otras de las imgenes de la campaa que estaban
incluidas en estos libros y folletos.52 Las fotografas del entorno rural usualmente seleccionadas
para estas publicaciones excluan los elementos
que podan resultar exticos al europeo, y mostraban aquellos que le eran familiares, como la
vegetacin (por ejemplo pinos u otras conferas),
animales (ganado lechero u ovino) o viviendas
(con techos a dos aguas, viviendas tipo chalet).
De esa manera, a pesar de que este paisaje tena
poco de parecido con respecto a Europa, tanto
los elementos de la imagen como de las leyendas

45. La arquitectura era uno

de los elementos que se
consideraban smbolos de
adelanto y modernidad. La
exaltacin de los estilos
modernos se combinaba con
una expreso desprecio por la
arquitectura colonial, cuyos
exponentes merecan ser
demolidos.

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46. Demolicin del antiguo Caf la Giralda y sus edificios contiguos para la construccin del Palacio Salvo, dcada de 1920 (aprox.).

Carlos ngel Carmona y el registro de la piqueta fatal del progreso

Tal como haba ocurrido en varias ciudades europeas en el siglo XIX, poco tiempo antes de las obras de modernizacin urbana, en Montevideo la fotografa fue un instrumento para preservar espacios y monumentos amenazados
-como dira el tango de Ramn Collazo- por la piqueta fatal del progreso.
Carlos ngel Carmona (1881-1961) fue fotgrafo de la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones. Segn
testimonios de quienes lo conocieron, fue por su iniciativa que el archivo fotogrfico que a partir de 1915 comenz a
reunirse en la Municipalidad tuviera numerosas reproducciones de imgenes de la ciudad anteriores a la poca, y que
se realizaran algunos relevamientos de espacios como el bajo montevideano -demolido para la construccin de la
rambla Sur-, o de edificios como el cuartel de Bastarrica -que se tir abajo al trazarse la actual avenida del Libertador-.
Distintos espacios de la ciudad eran fotografiados en estas series, y en ellos se testimoniaba, adems del aspecto
arquitectnico y urbanstico de zonas en las que permanecan construcciones de ms de un siglo de antigedad, la
decadencia y la miseria que exista en algunas zonas de la capital, donde vivan y trabajaban los sectores ms desfavorecidos de la sociedad montevideana. Este tipo de relevamientos no estaban contemplados en las publicaciones
conmemorativas o promotoras del pas, y probablemente se realizaban con el slo fin de generar un archivo histrico
visual que preservara el aspecto de la vieja ciudad para las generaciones futuras.

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47. Calle Misiones, ao 1929.

48. Calle Piedras esquina Ituzaing, ao 1920 (aprox.).

49. Calle 25 de Agosto esquina Treinta y Tres, ao 1920 (aprox.).

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50. Interior de la
crcel Penitenciaria
de Punta Carretas, ao
1918. Las fotografas
de comisaras, crceles
y fuerzas policiales
intentaban establecer
que el pas poda
considerarse un
territorio pacfico,
controlado por las
fuerzas del orden,
donde no caban
nuevos levantamientos
armados.

en el pie de foto colaboraban en la enunciacin

de similitudes. A modo de ejemplo, entre las imgenes de las sierras que contenan los libros de
Maeso apareca una que mostraba el Cerro Blanco
-ubicado en la sierra de Mal Abrigo, departamento de San Jos-, que era traducido como Mont
Blanc, coincidentemente el nombre de la montaa ms alta de Europa occidental.53
Entre las fotografas de paisajes pintorescos predominaban las de praderas y del entorno serrano, que estaban en general despojadas de
huellas humanas, y se presentaban como muestra
de la tierra inexplotada pero susceptible de colo51.

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sal desenvolvimiento que el pas poda ofrecer al

extranjero.54
Las fotografas de arquitectura abundaban en este tipo de publicaciones. Y en la
arquitectura haba, como ya desde las primeras
vistas de la ciudad, un sentido de modernidad,
de progreso. Poseer edificios de estilo y grandiosidad que los asemejaran a los monumentos
europeos, especialmente a los franceses, era un
medio para lograr el reconocimiento del Uruguay como un pas civilizado, atractivo para
el extranjero, alejando a la vez la imagen del
pas indgena o brbaro que se atribua a
los pases latinoamericanos. Se adevrta explcitamente que Montevideo, una de las ciudades
ms bellas de Amrica, tena la particularidad
frente a las dems del continente de ser una
ciudad nueva, lo cual implicaba tambin que
no tena rastros de la poca colonial o de las
poblaciones indgenas, como edificaciones bajas, o monumentos antiguos ni otros elementos
que fueran resabios de tradiciones anteriores.
Por el contrario, se la mostraba como una ciudad joven, donde predominaba la edificacin
moderna de aspecto europeo.55 Se destacaban
las fotografas que mostraban las fachadas de
edificios suntuosos pertenecientes al Estado o a
empresas e instituciones privadas como la Estacin de Ferrocarriles, bancos, teatros, palacios y
residencias particulares (como el Palacio Gmez
o el Palacio Estvez), la Bolsa de Valores, la Universidad de la Repblica, entre otros. Se trataba
de edificios de estilo eclctico o art nouveau,
de marcada influencia francesa, ubicados en las
zonas cntricas o balnearias. El afn laicicista
del reformismo tambin pesaba en la seleccin
de imgenes de arquitectura, entre las cuales no

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abundaban los edificios de carcter religioso. En

las publicaciones de la dcada de 1920 se sumaban cada vez ms ejemplos de arquitectura
moderna como los de estilo Art dec, edificios
de gran funcionalidad y poca ornamentacin que
empezaban a aparecer en Montevideo y en el interior, y se consideraban una manifestacin de
modernidad indudable.56
Maeso argumentaba que era intil que
se busque [en Montevideo] casas y calles viejas,
ni monumentos de otras edades: aqu todo es nuevo.57 Se realizaba as una interpretacin arquitectnica, probada a partir de las imgenes, de
la teora de que la sociedad uruguaya no tena
ninguna herencia indgena ni colonial. En la arquitectura se transmita uno de los fundamentos
de estas obras: ms que al pasado, el pas deba
mirar hacia el futuro. Adems de los ejemplos de
edificios nuevos, aparecan varias reproducciones
de croquis y planos de edificios y obras proyectadas, como la Academia Militar, el Palacio de Gobierno (que no lleg a concretarse) o el Palacio
Legislativo. Estas imgenes eran parte del discurso que la publicacin pretenda dar sobre las
proyecciones de futuro que el pas tena. Segn
Maeso, en la obra poda apreciarse el pas como
era, y la justa presuncin de lo que ser, fundada
en sus recursos y desarrollo actual..58
Estas publicaciones tenan adems el cometido de engrandecer la labor del Estado, que
deba probar su solidez y capacidad emprendedora.59 Planteaban la existencia de un Estado fuerte
y benefactor, idea que estaba enmarcada en una
estrategia poltica del reformismo de mostrar ante
el habitante del pas as como ante el extranjero
un aparato estatal bajo cuya gida poda acogerse y desarrollarse plenamente. En consonancia

52. Los edificios escolares

pretendan ser una muestra del
valor que tena la educacin
para el gobierno y el pas.

53. Escuela pblica, ao 1918.

54. Escuela de Sarand Grande

(Florida), ao 1914.

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55a. El turismo era uno

de los cometidos de las
publicaciones de promocin
del pas desde inicios del
siglo XX.

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55b.

con esa idea, abundaban en estas publicaciones

las fotografas de obras de infraestructura como
puentes y cruces de ros y arroyos, caminos o
medios de transporte urbano e interurbano como
tranvas y ferrocarriles.
Adems aparecan fotografas de las
fuerzas militares y policiales y sus dependencias.
Mientras los textos enfatizaban la no obligatoriedad del servicio militar y la eficiencia de las
fuerzas del orden pblico, las imgenes mostraban batallones no muy numerosos, comisaras y
embarcaciones de guardia.
Este mensaje tambin cobraba importancia
a la interna del pas, donde se procuraba incentivar
un imaginario nacional ligado a la existencia de un
226

Estado garante de la paz y la prosperidad. Las fotografas de las fuerzas del orden y sus dependencias
transmitan la idea de un Estado capaz de controlar
su territorio y de combatir cualquier alzamiento armado. Los levantamientos saravistas que se haban
producido en 1904, por ejemplo, aparecan en la
obra Tierra de Promisin -editada en el mismo aoapenas mencionados, y no haba rastros de conflicto
o elementos que aludieran a los revolucionarios visibles en las imgenes. La poblacin rural local casi
no apareca en estas fotografas hasta El Libro del
Centenario, y en l se la mostraba ms bien como un
sector dbil y dcil, y en general sin elementos de
la indumentaria tales como ponchos, asociados a la
apariencia de los revolucionarios.

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56. Pista de patinaje del Parque Capurro, 1915-1916 (aprox.).

Entre los edificios que se mostraban en

estas publicaciones aparecan frecuentemente
aquellos dedicados a la enseanza. La expansin
de la educacin primaria y la inversin en educacin era uno de los argumentos ms utilizados en
la construccin de una idea de Estado slido, por
lo tanto, las imgenes que se incluan eran edificios monumentales de escuelas primarias, Facultades y otras dependencias de la Universidad, u
otros edificios como la Escuela de Artes y Oficios.
Los edificios relacionados al cuidado de la salud

abonaban el mismo argumento, por ello se incluan especialmente los hospitales, y el Lazareto
de la Isla de Flores, donde los viajeros pasaban la
cuarentena antes de entrar a Montevideo.
Promocin turstica
El turismo, si bien era una actividad poco
desarrollada en las primeras dcadas del siglo XX,
se mencionaba desde inicios del siglo como una
de las formas de ofrecerse al extranjero que tena

227

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1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

57. Baos de la playa Ramrez, ao 1920 (aprox.).

el pas, un lugar lindo para vivir, para negociar y

hacer fortuna y para pasear.60 As, los espacios
de esparcimiento y balnearios en Montevideo y
el interior eran incluidos en las imgenes, cuya
leyenda muchas veces contena adjetivos como
pintoresco o hermoso. Convertir a Montevideo en una ciudad balnearia era una de las ideas
que el reformismo impuls, viendo en la actividad turstica un rea redituable, adems de una
fuente de bienestar social. El gobierno y algunas
empresas llevaron a cabo desde fines del siglo XIX
obras como la creacin de balnearios en la costa, la instalacin de parques, paseos y ramblas,

228

as como de hoteles, que intentaban fortalecer

esta actividad.61 Segn Nelly Da Cunha, durante
estas primeras dcadas el turismo tuvo un lento
pero sostenido desarrollo en el pas, siendo principalmente dedicado al pblico regional. Hasta
1933 no exista un organismo estatal dedicado
exclusivamente a la promocin turstica, por lo
tanto, esta funcin era cumplida por las oficinas
pblicas de promocin del pas que hemos mencionado, o por organizaciones privadas como el
Touring Club Uruguayo, o diferentes empresas.62
Los espacios de esparcimiento eran uno
de los tpicos que ya aparecan en las primeras

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58. Parque Urbano, lago artificial y Castillo., ao 1916.

colecciones de vistas en la dcada de 1860. Su

desarrollo y jerarquizacin en el espacio urbano
a travs de las dcadas siguientes se vio reflejada en las publicaciones promocionales, que
reproducan con especial inters parques, plazas
y ramblas de Montevideo y ciudades del interior.
Las imgenes son ilustrativas del valor que tena
para la ciudad de Montevideo la transformacin
urbanstica que estaba en proceso y que enfatizaba los espacios libres, por su valor turstico
y ornamental. Es de destacar que en este tipo
de imgenes solan aparecer personas, y se intercalaban las fotografas de paisaje con las de
eventos sociales, quizs como una muestra de que
se trataba de espacios destinados a la vida social,
en contraste con los paisajes -por ejemplo, de las
sierras- que pretendan mostrarse agrestes.63
Segn Nelly da Cunha, hacia 1920 la industria del turismo inici una etapa de expansin a
nivel nacional. En este perodo comenzaron a aparecer publicaciones que enfatizaban especialmente
lo turstico. Estos folletos contenan textos cortos

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59. Avenida Luis Morquio hacia el Parque Jos Batlle y Ordez, dcada
de 1920 (aprox.).

y especficos sobre las peculiaridades de balnearios

y paseos, y estaban dedicadas especialmente al visitante ocasional y ocioso, tanto nacional como
regional y extrarregional. En ellas, las imgenes
ganaban terreno, en un intento de presentar el
paisaje y los establecimientos tursticos de manera
atractiva. Para ello se aprovechaban las mejoras
tcnicas en la fotografa y la impresin que posibilitaban, por ejemplo, incorporar el color, as
como captar el movimiento y por lo tanto reproducir personas con poses ms espontneas. El folleto
impreso por Jess Cubela en 1920 promocionando
a Punta del Este y su entorno es un ejemplo de
este fenmeno.64 La presencia de personas en las
fotografas de estos balnearios cumplan varias
funciones. Por una parte, mostrar un espacio poblado y por lo tanto con un cierto grado de vida social -lo cual se explotaba como un elemento de la
atraccin turstica-. Por otro lado, -y al incluir sus
nombres propios-, colaboraba con promocionarlos
como el destino de muchas de las personalidades
ms reconocidas de la clase alta uruguaya.

229

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Notas
1 El Siglo, Montevideo, 18 de mayo de 1866.
2 El Siglo, Montevideo, 16 de julio de 1869.
3 El Siglo, Montevideo, 31 de diciembre de
1869.
4 El Siglo, Montevideo, 22 de agosto de 1869.
5 El Siglo, Montevideo, 10 de julio de 1871.
6 El Ferrocarril, Montevideo, 1 de julio de 1875.
Ver captulo 6.
7 Alfredo R Castellanos, Historia del desarrollo
edilicio y urbanstico de la ciudad de Montevideo

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

(1829-1914). Montevideo, Junta Departamental, 1971, p. 143.

8 Ver como ejemplos fotos 841FMHB Y 846FMHB
del Grupo de Series Histricas del CMDF.
9 El Secretario del Turista. Gua semestral. Montevideo, Barreiro y Ramos, 1903, p. 40. Como
ejemplos de imgenes del Manicomio Nacional
provenientes de diferentes colecciones: CMDF,
Grupo de Series Histricas, fotos 590FMHB,
788FMHB, 796FMHB, 1200FMHB.
10 Ver como ejemplo: Vistas de Buenos Aires.
MHN/CI, caja 65.
11 Barrio Reus (MHN/CI, lbum n 128), Construccin del Ferrocarril Ext. Norte (MHN/CI, cajas 18, 43 y 59), Mina de Cuapir (MHN/CI,
caja 159 y BN, Carpeta 2151_2169).
12 Ver captulo 6.
13 Entre ellos Fotografa Inglesa de John Fitz
Patrick, Dolce hnos. y Fillat y cia.
14 Algunos de estos lbumes se conservan actualmente en el Museo Histrico Nacional. Incluyen copias fotogrficas de imgenes de entre
1868 y 1911.
15 Orden n 5002. 1906. Prontuario consultivo
policial, Tomo II, Montevideo, Talleres A. Barreiro y Ramos, 1906, p. 155 y Orden n 5166,
S.f. Prontuario consultivo policial, Tomo III,
Montevideo, Talleres A. Barreiro y Ramos, 1906,
p. 102.
16 Foto Club de Montevideo, Memoria Ejercicio
1905-1906, Montevideo, Imprenta El Siglo Ilustrado, junio 27 de 1906 [firmada por Alfredo
J. Pernin, Augusto Turenne, Manuel B. Rossi,
Pedro Villamil y Casas, Jos F. Cateura, y Alberto
Pea].
17 Ley de creacin de la Oficina de Exposiciones, 24 de enero de 1912. En: Registro Nacional
de Leyes y Decretos. Ao 1912. Montevideo, Diario Oficial, 1913, p. 210.
18 Decreto del 23 de octubre de 1915. En: Registro Nacional de Leyes y Decretos. Ao 1915.
Montevideo, Diario Oficial, 1916, p. 783-784.

8 .

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Un decreto del 13 de junio de 1936 reitera el

carcter obligatorio de la disposicin de remitir a la Seccin Fotocinematogrfica los trabajos
fotogrficos necesarios a otras dependencias
estatales, lo cual hace suponer que la norma no
se estaba cumpliendo. Para ese entonces, otras
dependencias, como la Comisin Nacional de
Educacin Fsica, la Jefatura de Polica y otras
oficinas pblicas contaban con laboratorios
propios.
19 Decreto del Poder Ejecutivo del 29 de enero
de 1932. Registro Nacional de Leyes y Decretos.
Ao 1932. Montevideo, Diario Oficial, 1932,
p.585.
20 Este edificio fue construido en la dcada de
1940 y fue ocupado por esta dependencia hasta
su traspaso al Ejrcito Nacional en la dcada de
1960. Ver: ANI/SODRE, coleccin Divisin Fotocinematogrfica, fotos 15 a 66.
21 Resolucin del Concejo Departamental
n2087/920, 18 de junio de 1920. Boletn Municipal. Ao 1920, Montevideo, Concejo Departamental, 1920, p. 229.
22 La administracin debi pagar sesenta mil
tarjetas postales con vistas a doce pesos por
cada mil, y recogi en el mismo ao ms de
dos mil pesos por la venta de fotografas y postales. Resolucin del Concejo Departamental
n4436/920, 24 de diciembre de 1920. Boletn
Municipal. Ao 1920, p. 543.
23 Resolucin del Concejo Departamental
n2370/920, 20 de agosto de 1920. Boletn Municipal. Ao 1920, Montevideo, Concejo Departamental, 1920, p. 317.
24 Resolucin del Concejo Departamental
n3313/920, 17 de setiembre de 1920. Boletn
Municipal. Ao 1920, p. 377.
25 Ver por ejemplo: Jos A. Tavolara. Gua del
viajero en las Repblicas del Ro de la Plata,
Montevideo, Est. Tipogr. a Vapor de La Idea,
1874. Ezequiel Duarte. La Repblica Oriental del
Uruguay; obra escrita con el objeto de hacer co-

d e n t r o

fu e r a

d e

f r o n t e r as .

nocer los adelantos del Uruguay, como tambin

las incomparables ventajas que ofrece a los emigrantes, Vigo: El Independiente, 1892. Carlos
M. Maeso. Tierra de Promisin, Montevideo, Imprenta a Vapor de la Nacin, 1900. El Secretario
del Turista. Gua semestral, Montevideo, Barreiro
y Ramos, 1903. Touring Club Uruguayo. Gua Turstica, Montevideo, S.d., 1911. Francisco Piria.
Riquezas desconocidas del Uruguay, Montevideo,
Tipografa El arte, s.f. Haga turismo en el Uruguay. Gua Uruguaya de Orientacin Turstica,
Montevideo, s.d., 1930.
26 Entre las publicaciones relevadas se encuentran: lbum Vistas de Montevideo, Montevideo,
Maveroff & cia, [dcada de 1900 (aprox.).];
lbun del Salto. Salto: Talleres Grficos La Minerva, 1910; El Libro del Centenario del Uruguay.
Montevideo, Agencia Publicidad Capurro &
Co., 1925; Gran Panorama Nacional. Portfolio
de fotografas artsticas y pintorescas de la Repblica Oriental del Uruguay, Montevideo, s.d.,
[dcada de 1920 (aprox.)]; Los balnearios del
Uruguay. Punta del Este. Montevideo, La Razn,
1924; Montevideo y otras playas del Uruguay, lbum homenaje Centenario, Montevideo: Urta y
Curbelo, [1930]; Souvenir de Montevideo, capitale de la Rpublique de lUruguay, Montevideo,
s/d, 1909; Accin Colectiva del Turismo Uruguayo. Uruguay. lbum gua, Montevideo, s.d.,
[1930 (aprox.)]; Alfonso Acosta y Lara. Florida y
sus progresos, Montevideo, Dornaleche y Reyes,
1909; Federico E. Acosta y Lara. Gua ilustrada
de Cerro Largo, Montevideo, Talleres Grficos
Perea, 1921; Orestes Arajo. Gua Pintoresca de
Montevideo, Montevideo, Dornaleche y Reyes,
1907; Asociacin Nacional Atraccin de forasteros, Montevideo. El Uruguay, pas de turismo;
Montevideo, centro de atracciones, Montevideo,
s.d., 1918; Cmara mercantil de productos del
pas. El Uruguay en la Exposicin de Bruselas,
Montevideo, Tipografa de la Escuela Nacional
de Artes y Oficios, 1910; Comisin Municipal de

Fiestas. Gua del Turista en Montevideo. Temporada balnearia de 1919. Montevideo, Oficina de
Informaciones y Propaganda, 1919; Jess Cubela. Punta del Este, Punta Ballena, Maldonado.
De la serie Playas uruguayas n1, Montevideo, Lit. e Imp. Del Comercio, [1920]; Norberto Estrada. Uruguay Contemporneo, Valencia,
F. Sempere y Compaa, [1908-1910 (aprox.)];
Carlos M. Maeso. Tierra de promisin, Montevideo: Tipografa de la Escuela Nacional de Artes
y Oficios, 1904; Carlos M. Maeso. El Uruguay a
travs de un siglo, Montevideo, Tipografa y Litografa Moderna, 1910; Ministerio de Relaciones Exteriores. Oficina de Exposiciones. Boletn
n1. El Uruguay como pas agrcola. Ventajas
que ofrece para la inmigracin y colonizacin,
Montevideo, Of. De Exposiciones, [1912-1913
(aprox.)]; Ministerio de Industrias. Oficina de
Exposiciones. Boletn n2. Riquezas del Uruguay. Montevideo, Barreiro y Ramos, 1913; Ministerio de Industrias. Oficina de Exposiciones.
Uruguay en 1915. Sinopsis de sus riquezas y adelantos. Uruguay in 1915. Synopsis of its riches
and progress, Montevideo, Talleres Grficos A.
Barreiro y Ramos, 1915; Celedonio Nin y Silva.
El Uruguay, Montevideo, Urta y Curbelo, 1929;
Francisco Piria. Piripolis pintoresco de colosal
porvenir, Montevideo: Tipografa Kosmos, s.f.;
Virgilio Sampognaro. LUruguay au commencement du XXe. Sicle, Amsterdam, L.J.C. Boucher,
1910; Touring Club Uruguayo. Anexo a la gua
Turstica, Montevideo, Imp. De Sanz y Martnez,
1915.
27 El Libro del Centenario del Uruguay, op. cit.,
p. 5.
28 Decreto de la Junta Econmico Administrativa de Montevideo, 22 de diciembre de 1919.
Boletn Municipal. Ao 1919, Montevideo, Concejo Departamental, 1920, p. 352.
29 Segn un folleto promocional, la obra tena
un tamao de 290 x 490 x 95 mm y pesaba
9,5 kg.

231

f o t o g r afa

30 Decreto del Consejo Nacional de Administracin, 24 de diciembre de 1925. Registro Nacional de Leyes y Decretos. Ao 1925. Montevideo,
Diario Oficial, 1926, p. 545.
31 Gerardo Caetano. Prlogo a Gerardo Caetano
(dir.). Los uruguayos del Centenario, Montevideo, Taurus, 2000, p. 10.
32 Nelly da Cunha, La actividad turstica regional en el Uruguay. El caso del turismo argentino
(1920-1945), Documentos de Trabajo n29.
Montevideo, Unidad Multidisciplinaria/Facultad
de Ciencias Sociales, 1996, pp. 7-9.
33 Recin en el Libro del Centenario se comenz
a documentar las imgenes de forma ms precisa, incluyendo datos como el lugar y el departamento del que se trataba la fotografa y en
algunos casos autor, y diferenciando explcitamente cuando se trataba de una reproduccin
de una obra pictrica o de una fotografa no
contempornea.
34 A cot du btiment Art-Nouveau, ces maisons du temps des vice-rois semblent demander
la pioche [Al lado del edificio Art Nouveau,
estas casas del tiempo del virrey parecen pedir que se las tire abajo]. Virgilio Sampognaro. LUruguay au commencement du XXe. Sicle,
Amsterdam, L.J.C. Boucher, 1910, p. 269.
35 Carlos M. Maeso, 1910, op. cit., p. 80.
36 Ver como ejemplo: Celedonio Nin y Silva, op.
cit., p. 47.
37 Carlos M. Maeso, 1910, op.cit., p. 7.
38 El Libro del Centenario del Uruguay, op.cit.,
p. 6.
39 Carlos M. Maeso, 1910, op.cit., p. 1.
40 Ibidem, p. 7.
41 Jos Pedro Barrn y Benjamn Nahum. Batlle, los estancieros y el Imperio Britnico. Tomo
2. Un dilogo difcil. 1903-1910, Montevideo,
Banda Oriental, 1985, p.54. Empleamos el trmino reformismo con la ascepcin que plantean J. P. Barrn y B. Nahum, refirindonos a
la ideologa poltica que gui el accionar del
gobierno durante los gobiernos de Jos Batlle y

232

e n

u r u g ua y .

his t o r ia

Ordez (1903-1907 y 1911-1915) y sus correligionarios, que entre otras cosas postulaba la
importancia del papel del Estado como cohesionador de la sociedad e impulsor del desarrollo
econmico.
42 Oficina de Exposiciones. Boletn n1, op.cit.,
p. 98.
43 Ibidem, p.98.
44 Jos Batlle y Ordez. Discurso pronunciado
en un banquete ofrecido por los industriales de
Montevideo, El Da, Montevideo, 24 de julio de
1906. Extraido de: Batlle, Cuadernos de Marcha n 31, noviembre de 1969, p. 38.
45 Jos Pedro Barrn y Benjamn Nahum, 1985,
op.cit., p. 40.
46 Gerardo Caetano, op.cit., p. 9.
47 El Libro del Centenario del Uruguay, op.cit.,
p. 6.
48 Carlos M. Maeso, 1910, op.cit., p. 20.
49 Ibidem, p. 11.
50 Ibidem, p. 15; El Libro del Centenario del
Uruguay, op.cit., p. 21.
51 Carlos M. Maeso, 1910, op.cit., p. 15.
52 Como ejemplo, Carlos M. Maeso, 1910,
op.cit., pp. 80 y 141.
53 Carlos M. Maeso, 1910, op.cit., p. 5.
54 Ibidem., pp. 5-6.
55 Ibidem, p. 45.
56 Ricardo lvarez Lenzi, Mariano Arana, y Livia Bocchiardo. El Montevideo de la expansin
(1868-1915). Montevideo, Banda Oriental,
57 Carlos M. Maeso, 1910, op.cit., p. 45.
58 Ibidem, p. 7.
59 Ibidem, p. 109.
60 Ibidem, p. 15.
61 Ral Jacob menciona como ejemplos de privados que llevaban adelante emprendimientos
tursticos a las empresas de transporte y las inmobiliarias, como el banco francs Supervielle.
Ral Jacob, Modelo batllista. Variacin sobre
un viejo tema?. Montevideo, Proyeccin, 1988,
pp. 101-107.
62 Como reconociera el decreto de creacin

us o s

s o cial e s .

1 8 4 0 - 1 9 3 0 .

de la Comisin Nacional de Turismo del 24 de

Noviembre de 1932, haba instituciones que ya
haca dcadas estaban impulsando el desarrollo
del turismo en el pas, como los representantes del Concejo de Administracin Departamental de Montevideo, de la Jefatura de Polica de
la Capital, de la Capitana General de Puertos,
de los Ferrocarriles y Tranvas del Estado, de la
Direccin General de Aduanas, de la Administracin Nacional del Puerto, del Ferrocarril Central
del Uruguay, del Crculo de la Prensa, del Golf
Club, del Automvil Club del uruguay, del Centro
de Navegacin Transatlntica, de la Asociacin
Uruguay-Brasil Pro Solidaridad Americana, de la
Compaa Uruguaya de Navegacin, de la Liga
profesional de Football, del Touring Club, del
Yatch Club, del Centro de Propietarios de Hoteles,
y [...] destacadas personas especialmente versadas en asuntos relacionados al turismo. Registro
Nacional de Leyes y Decretos. Ao 1932. Montevideo, Diario Oficial, 1933, pp. 744-745.
63 Jess Cubela. Punta del Este, Punta Ballena,
Maldonado. De la serie Playas uruguayas n1.
Montevideo, Litografa e Imprenta Del Comercio, [1920].
64 Ibidem.

234

Anexos

I. Archivos fotogrficos analizados

Las fichas que se presentan a continuacin contienen una sntesis que contempla aspectos cualitativos y cuantitativos de los
archivos fotogrficos examinados en el transcurso de la investigacin que dio origen a este libro. No se trata por tanto de fichas
descriptivas de los respectivos acervos, que en todos los casos
contienen un volumen mayor de fotografas y superan el lmite
temporal al que se circunscribi esta investigacin. En ellas se
resume el volumen y las caractersticas relativas al soporte y al
contenido de las fotografas relevadas y se sistematizan los autores
y productores identificados.

235

Biblioteca Nacional
Fecha inicial: 1860 (aprox.).
Caractersticas fsicas del material fotogrfico
Copias de poca y posteriores en papel, reproducciones fotomecnicas en papel y cartn, lbumes.

Tipologa documental: fotografa, negativo y positivo

Tcnica(s) fotogrfica(s): fundamentalmente papel albuminado, papeles aristotipos (colodin y gelatina y plata) y papeles de revelado.

En menor medida fotografas al carbn, cianotipos y platinotipos.

Volumen examinado: 10.000 fotografas (aprox.)
Soporte(s): papel, plstico
Croma: monocromo, coloreado

Tradicin documental: original y reproduccin

Autores y productores identificados:

Establecimientos
Montevideo
A. Marchetti & cia (editor); Alberto
Bixio y Ca. ; Aldanondo y Martnez
foto; Antigua Fotografa Maurel;
Bate y ca.; Bidart Fotgrafos; Caruso Hnos.; Chute y Brooks; Diario El
Imparcial; Diario El Pueblo; Dolce
Hermanos; Enrique Moneda (editor); Estudio fotogrfico Blanco y
Padilla; Estudio Fotogrfico Chiarle y Etchart; Estudio fotogrfico de
Alejandro Baselli; Estudio fotogrfico Lorenzo; Fillat & cia.; Fleurquin
y Ca.; Fleurquin y Danz; Foto Cosmopolita; Fotografa El Sol; Fotografa A. A. Vera; Fotografa Alemana; Fotografa Americana; Fotografa
Argentina; Fotografa Britnica; Fotografa calle del Cerro 17; Fotografa
Calle del Cerro 21; Fotografa Cosmopolita; Fotografa de Jos Martinoli; Fotografa de la Escuela de Artes
y Oficios; Fotografa de la Paz de J.
Vigoroux; Fotografa de Roma de D.
Capellano; Fotografa del Antiguo
Mercado; Fotografa del Mercado;
Fotografa del Plata; Fotografa del
Puerto de Oseas Falleri; Fotografa
Francesa; Fotografa francesa Cassa-

236

rino; Fotografa Inglesa; Fotografa la

Elegancia; Fotografa Libertad; Fotografa Libertad de Martn Martnez.;
Fotografa Luz y Sombra; Fotografa
Montevideo; Fotografa Nocturna
de R. Blanco; Fotografa Sudamericana de Santini hnos.; Fotografa
Universal; Fototipia de la Escuela de
Artes y Oficios; Galera de retratos
Desiderio Jouant y hno.; Galli & cia.
Impresores (editor); Galli, Franco &
cia. (editor); Gomini hnos. (editor);
Gran fotografa. Brunel y Cia.; J. B.
Varone y Cia; Jorge Soler Vilardeb
(editor); Jouant y Lahore; Litografa
Oriental; London Photo; M. Moralles (editor); M. Romano (editor);
Martnez y Bidart fotgrafos; Ministerio de Instruccin Pblica-Seccin
fotocinematogrfica; Photographie
et Microscopie parisenne A. C. et
Cia.; Union Postale Universelle; Valentn Ducoy & cia.; Zugarramurdi
y cia.
Interior
Aurora Fotogrfica de A. Mautone
(Paysand); Foto Perez (Melo); Fotografa Americana (Salto); Fotografa
La Elegancia de J. De Servi (Mercedes); Fotografa Suiza (Rivera);

Fotografa Tacuaremb de Seron y

Segui (Tacuaremb); Jos Alassio
y Herman (Paysand); Migueles y
Cassalino (Salto); Rosea y Coppetti
(Florida).
Exterior
A. Hautmann & Co. (Florencia);
Agence ROL G. Derved (Paris);
Alliance Des Arts (Paris); Bernardet Hnos. (Asuncin y Corrientes);
Bradley Bro. Photos (Rio Grande
do Sul); Bureau Palais-Royal (Paris); Caldest Blanford photographers
(Londres); Capitanio (Buenos Aires);
Carlos Descalzo e hijos (Buenos Aires); Carlos Serres e Irmao (Pelotas);
Carneiro & Gaspar (Rio de Janeiro,
San Pablo y Paris); Casa central de
Fotografa Mangel du Mesnil (Buenos Aires); Dre. Lagriffe (Paris);
Duroni & Murer (Paris, Miln);
Establecimiento Photographico Progresso (Porto Alegre); Fermepin-Estudio de fotografa y pintura (Buenos
Aires); Foto Bragaglia (Roma); Foto
Mandri (Mar del Plata); Fotografa
artstica de Emilio Lahore (Buenos
Aires-Paris); Fotografa Artstica de
Juan Marroig (Asuncin); Fotografa
de la Florida (Buenos Aires); Foto-

grafa Loudet-Trabajos Artsticos

(Buenos Aires); Fotografa Piedad
13 (Buenos Aires); Fotografia reale
Montabone (Florencia); Fotografa
Uruguay (Entre Ros); Fotografa
Di Augusto Rinaldi (Roma); Fototipia Peuser (Buenos Aires); Graham
Photographer (Glasgow); Guigoni
y Bossi (Miln); Guimares & Ca.
Phots. (Ro de Janeiro); Gutirrez y
cia (Buenos Aires); John & Charles
Watkins (Londres); L. Miault y Cia.
(Buenos Aires); London stereoscopic
& photographic Company (Londres); Meeks y Kelsey (Buenos Aires); Molin y Albareda (Barcelona);
Nuova fotografia dei Fratelli Allinari
(Florencia); Photographie Thibault
(Paris); Photographie Walery (Paris);
Spencer y Ca. (Santiago y Valparaso); Terry & cia. (Buenos Aires); Bate
& ca. (Montevideo, La Habana).
Sin datos
Burgaud & Cie. Phot.; Erdmann y
Cattermole; F. Gnzalez y Cia.-Foto
Chic Paris; Feltscher foto; Fotografa
Madrilea; Fotografa Nacional de
Corral; Photographia Central.

Origen de los materiales:

Colecciones particulares. La mayor parte del material examinado corresponde a la coleccin Fernndez Saldaa, adquirida por la institucin en 1956.
Resumen de contenidos:
Categora

Frecuencia de
aparicin

Retratos

Frecuente

Manifestaciones pblicas, cortejos y honras fnebres

ocasional

Conmemoraciones histricas, homenajes

ocasional

actos y actividades militares

Frecuente

actividades protocolares de Presidentes u otros miembros del gobierno

Frecuente

visitas de figuras ilustres

ocasional

fotografas blicas (levantamientos, guerras, daos materiales, lugares de batalla)

Frecuente

paisajes naturales y agrestes

Escaso

establecimientos productivos del medio rural

escaso

exposiciones industriales, de ganadera y de agricultura

escaso

fotografas de la rbita del delito (ejecuciones capitales, crceles)

escaso

arquitectura y paisaje urbano de la capital y el Interior del pas (calles, edificios, plazas, monumentos, vistas parciales)

frecuente

servicios pblicos e infraestructura (abastecimiento de agua, iluminacin, vas frreas, instalaciones portuarias)

ocasional

edificios pblicos (centros educativos, hospitales, oficinas del Estado)

Ocasional

actividades de ocio y tiempo libre en espacios pblicos

Ocasional

propaganda poltica

Ocasional

reproducciones de arte, documentos, smbolos patrios y otros objetos

Ocasional

efectos de catstrofes o eventos climticos

escaso

espacios de ocio y tiempo libre

escaso

medios de transporte

escaso

Fotgrafos
Montevideo
Pedro Beretervide; Len Bidart; Alberto Bixio; Ramn Blanco; Calligaris; Carlos ngel Carmona; J. P.
Chabalgoity; Civitate; Jess Cubela;
Adrien Dieu; A. Donavaro; Juan
Espelet; Oseas Falleri; Julio Fermepin; John Fitz Patrick; Frangella; G.
Gandulfo; Samuel Linnig; Desiderio Jouant; Kador Fotgrafo; Emil
Mangel du Mesnil; Marchese; Martn
Martnez; Jos Martinoli; Saturnino
Masoni; Maurel; Emilio Meyer; C.A.
Olivieri; Alfonso Padilla; Luis Pastorino; Antonio Pino; G. Renouleau; A.
F. Rodrguez; Vicente Sacco; Scaranello; H. Shickendantz; Lorenzo Spatola; Ricardo Su; Benito L. Torres.;
J. J. Van der Weyde; Agosto Vera; A.
Vigouroux; Nicols Yarovoff; Pedro
Yriarte; Zugarramurdi.

Interior
Bradley (Salto); Mauricio Brunel
(Rivera); Macedonio Busto (Minas);
Juan Carbone (Colonia); Pedro Chabalgoity (San Jos); Juan M. Chanfrau (San Jos); A. Clav (Salto); Jos
Dalto (Rocha); J. de Servi (Mercedes); Guillermo Franke (Salto);
Mximo Gonzlez (Salto); Andrs
Lpez (Salto); A. Mautone (Paysand); J. Olaran (Mercedes); A. Salazar
(Minas); P. Sasiain (Melo); Manuel
Seron (Paysand); D. B. Soumastre
(Mercedes).
Exterior
Aldanondo (Buenos Aires); Adolfo
Alexander (Buenos Aires); Augusto Amoretty (Pelotas); E. Appert
(Paris); Artigue (Buenos Aires); E.
Banchieri (Gnova y Brasil); L. Bartoli (Buenos Aires); Emilio Bertini

(Rosario); Numa Blanc (Paris); M.

I. Boris (Nueva York); Brion (Marsella); Calzolari (Miln); Etienne Carjat (Paris); Christiano Junior (Rio
de Janeiro, Buenos Aires); F. Corte
(Rosario); Egd. Debas (Madrid); J.
Deplanque (Paris); Mme. Disderi
(Brest); A. Fillon (Lisboa); L. Girot
(Agen, Francia); Emanuel Holzach
(Valparaso); Rodolfo Kratzenstein
(Buenos Aires); Emilio Lahore (Buenos Aires y Paris); Levitsky (Paris);
Lebeaud (Buenos Aires); A. Libert
(Paris); B. Loudet (Buenos Aires);
Militao Machado dos Santos (Santa
Ana do Livramento); Emil Mangel
du Mesnil (Montevideo, Brest, Buenos Aires); E. Manoury (Paris); H.
Marcora (Buenos Aires); Henry Masmes. (Pars); Juan Mon (Madrid);
Pacheco (Rio de Janeiro); Pagarelli

(Tucumn); Pierre Petit (Paris); Juan

Pia (Buenos Aires); Carlo Ponti (Venecia); G. Renouleau (Montevideo,
Pelotas, Livramento, Bag, Yaguarn); Emile Robert (Paris); Giulio
Rossi (Miln, Trieste, Gnova);
Teixeira Bastos (Rio de Janeiro); W.
Saunders (Shanghai); Schemboche
(Florencia y Turin); J. J. Van der Weyde (Montevideo, Londres); Vandyk
(Londres); A. J. Witcomb (Buenos
Aires).
Sin datos
Bilordeaux; L. Bipes; Busatti; R.
Castro (fotgrafo de la comisin
del Pacfico); Antonio Luiz Ferreira;
Pierson; Adolfo Scheper Jassin.

237

Museo Histrico Nacional (Casa de Juan Francisco Gir)

Fecha inicial: 1840 (aprox.).
Caractersticas fsicas del material fotogrfico
Daguerrotipos, ambrotipos y ferrotipos enmarcados o estuchados. Un opalotipo. Copias de poca y reproducciones posteriores en papel. Reproducciones
fotomecnicas en papel y cartn. lbumes.

Tipologa documental: fotografa, negativo y positivo

Tcnica(s) fotogrfica(s): fundamentalmente papel albuminado, papeles aristotipos (colodin y gelatina y plata) y papeles de revelado.

En menor medida fotografas al carbn, cianotipos y platinotipos, daguerrotipos, ambrotipos, ferrotipos y opalotipo.
Volumen: 8.000 fotografas (aprox.)
Soporte(s): papel, vidrio, metal, porcelana, plstico
Croma: monocromo, coloreado

Tradicin documental: original y reproduccin
Autores y productores identificados:
Establecimientos
Montevideo
A. Marchetti y Ca. (editores); Bate
y ca.; C. Maveroff y Cia; Caruso
Hnos.; Casa Lamaison; Chute y
Brooks ; Coleccin Comandante
Olivieri; Concejo Departamental
de Montevideo/Seccin Fotografa; Dolce Hnos.; E. Dellazoppa
Editor; Edic. F. Cugnasca; A. Carluccio (editor); Editores Adroher
Hnos.; Almera hnos. (editores); C.
Galli (editores); El Indio de Montevideo; Estudio de Fotografa y
Pintura Agosto A. Vera; Estudio
fotogrfico de H. Mercader; Estudio Fotogrfico Lanoo y Padilla;
Estudio Fotogrfico P. Calligaris;
Fillat; Fleurquin y cia.; Foto A.
Clergue; Foto Faig; Foto Pepemora; Foto y Arte de Marcora; Fotog.
Strobach; Fotografa A. Barros;
Fotografa Artstica Italiana de Lorenzo Spatola; Fotografa artstica
y Galera de Retratos Desiderio
Jouant; Fotografa Britnica de
Samuel Linnig; Fotografa Brunel
y cia.; Fotografa calle del Cerro
17; Fotografa Calle del Cerro 21;

238

Fotografa de la Escuela de Artes y

Oficios; Fotografa de La Paz (con
variante: Haut Ton. Fotografa
de La Paz. Adrien Dieu); Fotografa de Roma; Fotografa de Serafino
Basello; Fotografa del Indio; Fotografa del Puerto Juan B. Varonne;
Fotografa Inglesa de Fitz-Patrick;
Fotografa Libertad; Fotografa
Nacional; Fotografa Nacional
de Pedro Chabalgoity; Fotografia
Oriental; Fotografa Oriental de
J. Vigoroux; Fotografa Relmpago; Fotografa Sud-Americana;
Fotografa y Pintura D. Rovida;
Fototipia de la Escuela Nacional
de Artes y Oficios; Franco & Ca;
Galera Ro de la Plata; Garese y
Crespo; Imprenta fotomecnica
de Guillermo Kraft Ltda.; J. P.
Chabalgoity y Ca.; Jorge Behrens
& Ca.; Jouant y Lahore; La Parisienne; La Universal Fotografa;
Librera Jos Ma. Serrano; Librera
Vzquez y Cores; M. Jaeger librera y fotografa; Nuova fotografa;
Oficina Municipal de Propaganda
e Informaciones; Oficina Nacional
del Comercio Exterior/Seccin Fo-

tocinematogrfica; Raphael Tuck

& Sons; Santini Hnos.; Seccin
fotocinematogrfica del Ministerio
de Instruccin Pblica.
Interior
Aurora Fotogrfica (Mercedes);
Chute & Brooks (Montevideo y
Buenos Aires); Editores: Prandi y
Landini (Colonia); Foto Almondos hnos. (Minas); Foto Ernst (Colonia); Fotografa Americana de A.
Clav (Salto); Fotografa artstica
de Juan M. Chanfrau (San Jos);
Fotografa Bella Sanducera de Julio
A. Dorotte & Cia. (Paysand); Fotografa de Soumastre (Mercedes);
Fotografa Salazar (Minas); Rodrguez y cia. (Rosario Oriental).
Exterior
A. Bogardus. Photo (Estados Unidos); A. C. Witcomb (Buenos
Aires); Antonio y Emilio F.dits
(Barcelona y Madrid); Brion (Marsella); E. Della Croce & cia. (Buenos Aires); E. J. Peluffo Alviach
(Madrid); J. Corporales (editor,
Buenos Aires); Estabelecimento

photogrphico Rua Do Riachuelo

(Antiga Da Ponte); Estudio Christiano Junior (Buenos Aires); Estudio fotogrfico E. Della Croce y
Cia. (Buenos Aires); F. Bixio y Ca.
(Buenos Aires); Fermepin Hnos.
(Buenos Aires); Fotografa del Porvenir de Felix Pozzo y Cia (Buenos
Aires); Fotografa Parisienne de
Fernando Fallace (Buenos Aires);
Fotografa R. Monti (Buenos Aires); Fotografa San Martn de
Ernesto Guinche (Asuncin, Paraguay); Fratelli Alinari (Florencia y
Roma); Gran Fotografa de Santos
Castillo (Buenos Aires); Gravure Napolen (Barcelona); Panel
(Chicago); Stabilimento Artisticofotografico Albino y cia (Italia).
Dueos anteriores: Alberto Murillo; Tobey (Paris); Witcomb &
Mackern (Buenos Aires).
Sin datos
L. Czacinski. Kongl. Hoffotograf.
CHIRSTIANIA Carl Johansgade.

Origen de los materiales:

Donaciones de particulares y adquisiciones realizadas por el Museo. Documentacin procedente de otras dependencias pblicas (como el Archivo
General de la Nacin).
Resumen de contenidos:
categora

Frecuencia de
aparicin

retratos

frecuente

manifestaciones pblicas, cortejos y honras fnebres

ocasional

conmemoraciones histricas, homenajes

frecuente

actos y actividades militares

frecuente

actividades protocolares de Presidentes u otros miembros del gobierno

frecuente

visitas de figuras ilustres

frecuente

fotografas blicas (levantamientos, guerras, daos materiales, lugares de batalla)

frecuente

paisajes naturales y agrestes

ocasional

establecimientos productivos del medio rural

ocasional

exposiciones industriales, de ganadera y de agricultura

ocasional

fotografas de la rbita del delito (ejecuciones capitales, crceles)

frecuente

arquitectura y paisaje urbano de la capital y el interior del pas (calles, edificios, plazas, monumentos,
vistas parciales)
frecuente
servicios pblicos e infraestructura (abastecimiento de agua, iluminacin, vas frreas, instalaciones
portuarias)
ocasional
edificios pblicos (centros educativos, hospitales, oficinas del Estado)

ocasional

actividades de ocio y tiempo libre en espacios pblicos

ocasional

propaganda poltica

ocasional

reproducciones de arte, documentos, smbolos patrios y otros objetos

frecuente

efectos de catstrofes o eventos climticos

frecuente

espacios de ocio y tiempo libre

ocasional

medios de transporte

frecuente

Fotgrafos
Montevideo
A. Barros; Lorenzo Alberto Baselli;
Pedro Beretervide; Alberto Bixio;
Federico Brunel; P. Calligaris; Jess
Cubela; C. Dolce Ceballos; John
Fitz Patrick; H. Giorello; Hoffmann; Desiderio Jouant; Lorenzo
Laurente; Samuel Linnig; J. G.
Milles; L. E. Odin; M. Pankow; F.

Pelliciari; Esteban J. Peluffo; Manuel Perea; H. F. Rodrguez; Henrique Schickendantz; Martiniano

Sosa; Lorenzo Spatola.
Interior
Mauricio Brunel (Tacuaremb);
P. Chabalgoity (San Jos); Julio A.
Dorotte (Paysand); Manuel Sern (Paysand).

Exterior
Jos Fresen (Buenos Aires); A.
Insley Pacheco (Rio de Janeiro);
H. Le Lieure (Turn, Italia); B.
Loudet (Buenos Aires); Molina
(Buenos Aires); Nuno Perestrello
da Camara (Brasil); Juan Pia (Buenos Aires); Antonio Pozzo (Buenos
Aires); F. Stachinae (Buenos Aires).

Sin datos
A. Armeilla; John Calvo; Francisco V. Da Cunha ; R. de Cesare;
H. Ferrer y Aruffe; Valentn Garca Sanz; R. Gatti; Octavio Risso;
Carlos Seijo.

239

Archivo Nacional de la Imagen/SODRE

Fecha inicial: 1870 (aprox.)
Caractersticas fsicas del material fotogrfico
Negativos y diapositivas sobre vidrio y plstico.

Tipologa documental: fotografa, negativo y positivo

Tcnica(s) fotogrfica(s): gelatina y plata

Volumen examinado: 1.200 fotografas (aprox.)
Soporte(s): vidrio y plstico
Croma: monocromo

Tradicin documental: original y reproduccin
Autores y productores identificados:
John Fitz Patrick; Oficina de Exposiciones y Seccin Fotocinematogrfica (Ministerio de Relaciones Exteriores y Ministerio de Instruccin Pblica)
Origen de los materiales:
Negativos producidos por la Oficina de Exposiciones (ms tarde Seccin y Divisin Fotocinematogrfica) y otras dependencias estatales. Donaciones
de particulares y materiales adquiridos por el Estado, como la coleccin de John Fitz Patrick.
Resumen de contenidos:
categora

Frecuencia de
aparicin

retratos

ocasional

manifestaciones pblicas, cortejos y honras fnebres

ocasional

conmemoraciones histricas, homenajes

ocasional

actos y actividades militares

ocasional

actividades protocolares de Presidentes u otros miembros del gobierno

frecuente

visitas de figuras ilustres

ocasional

fotografas blicas (levantamientos, guerras, daos materiales, lugares de batalla)

escaso

paisajes naturales y agrestes

escaso

establecimientos productivos del medio rural

ocasional

exposiciones industriales, de ganadera y de agricultura

frecuente

fotografas de la rbita del delito (ejecuciones capitales, crceles)

escaso

arquitectura y paisaje urbano de la capital y el interior del pas (calles, edificios, plazas, monumentos, vistas parciales) ocasional

240

servicios pblicos e infraestructura (abastecimiento de agua, iluminacin, vas frreas, instalaciones portuarias)

frecuente

edificios pblicos (centros educativos, hospitales, oficinas del Estado)

frecuente

actividades de ocio y tiempo libre en espacios pblicos

ocasional

propaganda poltica

escaso

reproducciones de arte, documentos, smbolos patrios y otros objetos

frecuente

catstrofes naturales

escaso

espacios de ocio y tiempo libre

frecuente

medios de transporte

escaso

Centro de Fotografa/Intendencia de Montevideo

Fecha inicial: 1865
Caractersticas fsicas del material fotogrfico
Negativos sobre vidrio y plstico y copias en lbumes.

Tipologa documental: fotografa, negativo y positivo

Tcnica(s) fotogrfica(s): gelatina y plata

Volumen examinado: 25.000 fotografas (aprox.)
Soporte(s): papel, vidrio, plstico
Croma: monocromo

Tradicin documental: original y reproduccin
Autores y productores identificados:
Fotgrafos municipales. Entre ellos Isidoro Damonte, Carlos ngel Carmona, Carmelo Di Martino, Humberto Pesce. Reproducciones de imgenes
provenientes de otros productores como Chute y Brooks, John Fitz Patrick, Anselmo Carbone, Bate y ca., Escuela Nacional de Artes y Oficios.
Origen de los materiales:
El Fondo Municipal Histrico fue producido por fotgrafos municipales, que a partir de 1915 registraron diferentes aspectos del acontecer en la
ciudad, su evolucin urbanstica y su vida social. Tambin cuenta con reproducciones de fotografas de otros archivos, particulares y publicaciones, as
como de representaciones iconogrficas, objetos de arte y documentos histricos.
Resumen de contenidos:

Categora

Frecuencia de
aparicin

Retratos

escaso

manifestaciones pblicas, cortejos y honras fnebres

frecuente

conmemoraciones histricas, homenajes

frecuente

actos y actividades militares

ocasional

actividades protocolares de Presidentes u otros miembros del gobierno

frecuente

visitas de figuras ilustres

ocasional

fotografas blicas (levantamientos, guerras, daos materiales, lugares de batalla)

escaso

paisajes naturales y agrestes

escaso

establecimientos productivos del medio rural

escaso

exposiciones industriales, de ganadera y de agricultura

ocasional

fotografas de la rbita del delito (ejecuciones capitales, crceles)

escaso

arquitectura y paisaje urbano de la capital y el interior del pas (calles, edificios, plazas, monumentos, vistas parciales)

frecuente

servicios pblicos e infraestructura (abastecimiento de agua, iluminacin, vas frreas, instalaciones portuarias)

frecuente

edificios pblicos (centros educativos, hospitales, oficinas del Estado)

frecuente

actividades de ocio y tiempo libre en espacios pblicos

frecuente

propaganda poltica

ocasional

reproducciones de arte, documentos, smbolos patrios y otros objetos

ocasional

catstrofes naturales

ocasional

espacios de ocio y tiempo libre

Frecuente

medios de transporte

Frecuente

241

II. Glosario
Aglutinante: Sustancia usualmente
lquida albmina, colodin, gelatina- vertida sobre un soporte, que logra
mantener en suspensin las sales fotosensibles formadoras de la imagen.
Albertipo: Ver Fototipia
Albmina: Protena de origen animal
o vegetal. En fotografa denomina popularmente a un aglutinante realizado
en base a claras de huevo y sales de plata. Fue descubierta por Abel Nipce de
Saint Victor en 1847, e inicialmente
utilizada para sensibilizar placas de
vidrio, conformando el primer tipo
de negativo de este material. Debido
a los elevados tiempos de exposicin
que requera para formar la imagen,
este uso no se populariz. En 1850
comenz a utilizarse para elaborar positivos sobre papel, siendo el principal
proceso en la fotografa comercial hasta la aparicin de la gelatina.
Ambrotipo: Placa de vidrio cubierta
con una solucin de colodin y sensibilizada con nitrato de plata. La imagen
era subexpuesta y luego de procesada
se colocaba sobre una superficie oscura,
usualmente una tela o papel negro. El
fondo oscuro permita que la imagen
negativa se viera como un positivo. El
procedimiento fue popularizado por
James Ambrose Cutting en 1852. Los
ambrotipos son piezas nicas (positivo
directo de cmara), usualmente presentadas en cajas y marcos, tal como
suceda con los daguerrotipos. Estas
caractersticas le convirtieron en una
alternativa ms econmica a aqul tipo
de fotografas. La tcnica se conoce con
el nombre de ambrotipia.

242

Ampliacin: Copia fotogrfica de

mayor tamao que el negativo base.
Pese a experiencias pioneras realizadas
con luz solar, esta prctica se generaliz recin en el siglo XX a partir de la
invencin de la energa elctrica.
Aristotipo: Papel para copias fotogrficas de ennegrecimiento directo compuesto por tres capas (soporte, barita
y emulsin). Los papeles aristotipos
(al colodin o a la gelatina) fueron los
primeros papeles fotogrficos fabricados industrialmente a partir de 1885.
Autocromo: Placa de vidrio recubierta de una capa compuesta por
pequeas partculas de fcula de papa,
teidas de color anaranjado, verde y
violeta en partes iguales. Sobre esto
se colocaba un barniz y una emulsin
al gelatino-bromuro. La placa se expona al revs en la cmara. De esta
forma el colorante filtraba la luz antes
de alcanzar la plata y, tras el revelado
normal, aparecan los colores. Luego
de esto, sobre la misma placa, se revelaba el bromuro de plata que no haba
sido alterado por la exposicin, y as
aparecan los colores complementarios. Este procedimiento diapositivo
arrojaba piezas nicas. Descubierto
por los hermanos Lumire en 1904,
fue el primero capaz de captar los colores del espectro lumnico que logr
consolidarse.
Autotipo: Ver medios tonos
Barita: Capa de color blanco compuesta por sulfato de bario y gelatina que, colocada sobre el soporte de
papel y bajo la emulsin, sirve para

ocultar las fibras del papel y as proporcionar una imagen ms ntida.

1835, que patent el proceso en 1840

con el nombre de calotipia.

Belingrafo: Dispositivo empleado para la transmisin de imgenes

fotogrficas a distancia. Presentado
en 1907 por Edouard Belin, su uso
se generaliz a partir de la dcada de
1920, mantenindose vigente por lo
menos hasta la dcada de 1980 y siendo paulatinamente remplazado por la
tecnologa digital. Consiste en la colocacin de un positivo sobre un cilindro giratorio. Los tonos de la imagen
son analizados por una clula fotosensible que los convierte en frecuencias
sonoras (los blancos se transformar en
agudos y los negros en graves). Estas
frecuencias son transmitidas telefnicamente y decodificadas con el mismo
principio, creando la imagen.

Cmara clara [Cmara lcida]: Dispositivo ptico empleado por artistas

y cientficos como elemento auxiliar
para el dibujo. Fue patentado por el
britnico William Hyde Wollaston
en 1806, sobre trabajos realizados por
Johannes Kepler casi doscientos aos
antes. Se compone de dos espejos que
permiten realizar una superposicin
ptica de dos plano, el del objeto que
busca representarse y el del papel en
que se est realizando el dibujo.

Bromleo: Ver Impresin al leo.

Bromuro de plata: Halogenuro de
plata que combinado con la gelatina
posibilita la obtencin de emulsiones
fotogrficas muy sensibles a la luz.
Calotipo [Talbotipo]: Primer proceso fotogrfico negativo positivo. Consista en la sensibilizacin de un papel
con yoduro de plata, que era expuesto
a la luz solar por perodos de cinco a
diez minutos en la cmara oscura, y
posteriormente revelado. Este proceso
tena como resultado una imagen negativa. Utilizando otro papel sensibilizado de la misma forma y expuesto a
la luz solar por contacto con el negativo, se obtena el positivo. Los principios bsicos fueron desarrollados por
el ingls William Henry Fox Talbot en

Cmara oscura: Caja hermticamente cerrada con un pequeo orificio

en una de sus paredes, por el cual la
luz se proyecta en la pared opuesta,
formando una imagen invertida. Estos principios fueron descritos por
Aristteles hacia el siglo IV antes de
Cristo, y el aparato fue utilizado por
los artistas desde el siglo XVI como
auxiliar del dibujo. En la dcada de
1820 investigadores como Nicphore
Nipce comenzaron a utilizarla en sus
investigaciones para lograr captar imgenes fieles de la naturaleza por medio
de sustancias fotosensibles.
Carbn, fotografa al [Gelatina bicromatada]: Ver Papel al carbn.
Carte de visite: Fotografas en formato pequeo popularizadas en 1854
por Disderi en Pars para la realizacin
de retratos. Sobre un mismo negativo
al colodin se realizaban entre 4 y 8
tomas. Tras la obtencin de la copia
sobre papel albuminado, las imgenes
se recortaban y se montaban sobre un

cartn (soporte secundario) de aproximadamente 6,5 x 10,5 cm.

Cianotipo: Copia fotogrfica derivada del procedimiento llamado cianotipia, realizada a partir de la sensibilizacin de un papel con una solucin
de sales de hierro. El papel se expona
a un negativo por contacto. Durante
ese proceso iba apareciendo la imagen, con una tonalidad marrn amarillenta. Luego del lavado y el secado
adquira una coloracin azul. Esta
tcnica, concebida por John Herschel
en 1842, resultaba muy econmica
debido a que no requera la utilizacin
de plata.
Clich [Clis]: Ver Negativo fotogrfico.
Copia: Imagen fotogrfica positiva
obtenida a partir de un negativo. Se
llama copia de poca a aquella obtenida contemporneamente al negativo
original, y copia posterior a la que fue
realizada en otro contexto.
Cronofotografa: Toma secuencial de
imgenes al servicio del anlisis fotogrfico del movimiento, desarrollada
por Eadwear Muybridge a partir de
1878 y continuada por tienne-Jules
Marey. Sus estudios estuvieron en la
base del cinematgrafo y las cmaras
fotogrficas con rpidas velocidades
de obturacin.
Daguerrotipo: Placa de cobre recubierta de una capa de plata pulida,
sensibilizada con vapores de yodo.
Una vez expuesta y revelada formaba
una imagen nica (positivo directo de
cmara) e invertida lateralmente, que
puede verse como positivo o negativo
segn el ngulo de visin y la incidencia de la luz. Presentado pblicamente

por Louis-Jacques Mand Daguerre

en 1839, la daguerrotipia fue el primer
procedimiento fotogrfico comercializado. El trmino daguerrotipo tambin se utilizaba, durante las primeras
dcadas, para referirse a la tcnica o a
la cmara.
Diafragma: Dispositivo de apertura
variable mediante el cual puede regularse la cantidad de luz que entra a la
cmara fotogrfica.
Diapositiva: Positivo fotogrfico que se
observa por transparencia o proyeccin.
Dibujo fotognico: Fotografa obtenida al exponer objetos a la luz solar
sobre una hoja de papel sensibilizada.
La exposicin al sol produce una imagen negativa, en la que las zonas ms
claras corresponden a las partes ms
opacas del objeto. Thomas Wedgwood
haba propuesto utilizar la sensibilidad
de las sales de plata para copiar diseos
por contacto, pero fue recin en 1834
que Henry Fox Talbot hall un mtodo para producir y fijar estas imgenes,
utilizando cloruro de sodio.
Emulsin: Suspensin de halogenuro
de plata en un aglutinante (albmina,
colodin, gelatina) que al vertirse sobre algn soporte constituye una capa
fotosensible. Con la invencin de la
emulsin, en la dcada de 1880, se
inici la fabricacin industrial de papeles para copias y negativos. Hasta
entonces, con los negativos al colodin y los papeles albuminados, el
proceso de sensibilizacin deba hacerlo el fotgrafo o los estudios.
Ennegrecimiento directo [Impresin directa]: Procedimientos fotogrficos en los cuales la formacin de
la imagen se logra solo por accin de

la luz solar, sin necesidad de aplicar un

revelador. Durante el siglo XIX estos
procedimientos se usaron para el copiado por contacto de los negativos.
Estereoscopa: Tcnica que permite a
partir de dos imgenes levemente distintas percibir una imagen de apariencia tridimensional. En 1832 Charles
Wheastone invent el estereoscopio,
un aparato ptico que haca posible
apreciar una imagen con profundidad
a partir de dos lminas levemente distintas. En 1849 este sistema comenz
a aplicarse a la fotografa. Las fotografas estereoscpicas eran tomadas
simultneamente con una pequea
diferencia en el ngulo de visin, y
montadas en un mismo soporte, de
un formato estandarizado (9 x 17 cm.
aprox.) para ser observadas por medio
de un estereoscopio.
Exposicin: Cantidad de luz que recibe el material fotosensible para formar
una imagen fotogrfica. El tiempo de
exposicin es el lapso en el que el material fotosensible se somete a la accin
de la luz dentro de una cmara.
Ferrotipo: Imagen fotogrfica obtenida mediante el procedimiento del
colodin hmedo sobre una placa de
hojalata cubierta con barniz negro. Se
trata de una imagen nica (positivo
directo de cmara) y su principio es el
mismo que el de la ambrotipia, pero
en un soporte no tan frgil y ms econmico. Este proceso, llamado ferrotipia, tambin se denomin tintipia o
melanotipia.
Fijado: Procedimiento qumico realizado con el objetivo de retirar el material fotosensible residual para lograr
que la imagen fotogrfica permanezca
inalterable ante la accin de la luz.

Flash: Dispositivo que acta como

fuente de luz artificial para iluminar
el objeto fotogrfico, disparndose en
forma simultnea con el obturador de
la cmara. Los primeros experimentos
de iluminacin de este tipo datan de
1859, aunque durante el siglo XIX no
se generalizaron. Recin hacia mediados de la dcada de 1920 aparecieron
modelos cuya practicidad los hizo ms
frecuentes para ciertos usos, como la
prensa.
Fotocopia: Trmino que se utilizaba
para referirse a una fotografa positiva
obtenida a partir de un negativo.
Fotografa: Del griego photos luz- y
graphein dibujar-, es traducido habitualmente como escritura con luz. El
trmino fue utilizado por varias personas como John Herschel, Hercules
Florence y Henry Fox Talbot en la dcada de 1830 para designar al procedimiento mediante el cual se formaba la
imagen, pero no al objeto resultante.
Este uso del trmino se adopt posteriormente.
Fotolitografa: Sistema de reproduccin inventado en 1855 por Alphonse Poitevin quien logr avances
sustanciales para la fotomecnica a
partir de sus investigaciones sobre las
propiedades de la gelatina bicromatada. Esta sustancia aplicada a la piedra
litogrfica, permita la estampacin de
la imagen fotogrfica.
Fotmetro: Instrumento utilizado
para medir la intensidad de la luz.
Fototipia [colotipia]: Proceso de
impresin fotomecnico desarrollado en la dcada de 1860, heredero
de la fotolitografa, ambos derivados
de los descubrimientos de Louis- Al-

243

phonse Poitevin sobre las propiedades de la gelatina bicromatada. Este

procedimiento fue perfeccionado en
las dcadas siguientes por Joseph Albert, lo cual le vali la denominacin
de albertipia y albertipos. Fue el
primer procedimiento fotomecnico,
relativamente econmico, que soport tiradas de varios ejemplares. Su uso
se extendi hasta entrado el siglo XX.
Fuelle [Cmara de]: Accesorio expandible utilizado en las cmaras de
mediano y gran formato, que permite el movimiento del lente con respecto al plano focal.
Gelatina: Protena extrada de huesos
y tejidos animales que puede volverse
sensible a la luz si se la mezcla con
bicromatos alcalinos. No obstante,
en general se la utiliza para fabricar
emulsiones con partculas suspendidas de diferentes sales de plata.
Gelatinobromuro de plata [procedimiento de]: Procedimiento inventado por Richard Leach Maddox en
1871 consistente en una suspensin
de bromuro de plata en gelatina. Con
este sistema se lograron negativos sumamente sensibles a la luz. El gelatinobromuro de plata rpidamente comenz a fabricarse industrialmente,
utilizndose para emulsionar placas
de vidrio, negativos de papel y plstico, y papeles para copias. La gelatina
tambin fue empleada en combinacin con otras sustancias qumicas,
como el cloruro de plata, entre otras.
Heliografa: Primer procedimiento
fotogrfico (no explotado comercialmente), concebido por Nicphore
Niepce en 1816. Consista en el recubrimiento de una placa de estao
con betn de Judea. Durante la exposicin en la cmara oscura la accin de la luz blanqueaba el betn,

244

produciendo un positivo directo de

cmara, que se fijaba con una mezcla
de aceite de espliego y trementina.
Impresiones al leo: Procesos como
el bromleo o las tintas grasas fueron
desarrollados a partir de 1904, en
base a las investigaciones de G. E.
Rawlins. Consisten en la impregnacin con tintas al leo de un papel
recubierto con gelatino bromuro,
previamente expuesto por contacto a
un negativo. Debido a la accin de
la luz sobre la gelatina las partes expuestas se endurecen. Utilizando una
matriz se moja el papel. Las partes no
endurecidas se hinchan y absorben el
agua, mientras que las otras la rechazan. Luego, por medio de un pincel o
un rodillo, se aplican las tintas grasas,
que son rechazadas por las partes hmedas y absorbidas por las duras. As
se forma la imagen. Debido a la variedad de pinceles o rodillos mediante los cuales se poda aplicar la tinta,
y a las distintas formas de hacer los
trazos sobre el papel, poda lograrse
una gran variedad de resultados. Estas imgenes presentaban un aspecto
texturado y carecan de detalles.
Impresin fotomecnica: Imagen
de origen fotogrfico que en su fase
final de elaboracin es tratada por un
dispositivo de impresin mecnico.
Instantnea: Fotografa que presenta
una imagen en la que el movimiento parece congelado. Hacia la dcada
de 1880, a partir de la fabricacin
industrial de las placas al gelatinobromuro y los obturadores capaces
de operar en pequeas fracciones de
segundo, la fotografa instantnea se
populariz.
Litografa: Procedimiento de impresin creado en 1796 por Aloys
Senefelder para la obtencin y du-

plicacin de obras artsticas. Consiste

en dibujar sobre una piedra caliza
pulida la imagen deseada. Esto debe
realizarse con una materia grasa y en
forma invertida al resultado esperado. Posteriormente la piedra es humedecida y entintada. Las partes grasientas rechazan el agua y absorben
las tintas, quedando as conformada
la matriz de impresin, que luego se
aplica sobre el material a imprimir.
Medios Tonos [half-tone]: Primer
proceso de reproduccin fotomecnica que permite restablecer la
gradacin de grises de las imgenes
fotogrficas. La idea de utilizar una
trama es muy anterior a su primera
aplicacin industrial en 1878. Por
esta poca, Charles Guillaume Petit y
Frderic Ives patentaron una tcnica
llamada half-tone (medios tonos) que
fue perfeccionada luego por Georg
Meisenbach quien en 1882 comercializ el procedimiento llamado autotipia. En 1893 los hermanos Max
y Louis Levy presentaron un sistema
de placa de medios tonos que mejor
la calidad de estas impresiones fotomecnicas. Este descubrimiento posibilit la incorporacin directa de la
fotografa en publicaciones y revistas
ilustradas y, hacia comienzos del siglo
XX, en la prensa diaria.

colodin deba estar hmedo, por lo

cual deba extenderse sobre el vidrio
inmediatamente antes de realizar la
toma y procesarse inmediatamente
despus. Entre el comienzo y el final
de proceso no podan pasar ms de
quince minutos. Fue descubierto por
Frederick Scott Archer en 1851 y se
utiliz ampliamente hasta comienzos
de la dcada de 1880.
Negativo de colodin seco: Placa
de vidrio trabajada con el mismo
proceso que el colodin hmedo,
con el agregado de alguna sustancia
al aglutinante por ejemplo la resina- que permitiera preservar la placa
por un tiempo ms prolongado una
vez sensibilizada. A partir de 1855 se
desarrollaron varias frmulas exitosas
de este proceso, aunque todas presentaron la dificultad de que la emulsin
perda gran parte de su sensibilidad,
requiriendo tiempos de exposicin
muy prolongados. Por ese motivo
estos negativos fueron utilizados para
registros fotogrficos fuera de los estudios, pero no pudieron emplearse
en la realizacin de retratos.

Negativo: Soporte que se utiliza en

la cmara fotogrfica para realizar la
toma y que arroja una imagen cuya
escala de valores tonales y de color es
inversa a la de lo fotografiado.

Objetivo: Conjunto de lentes que

forman parte de la ptica de una
cmara fotogrfica, con la funcin
de recibir los haces de luz reflejados
por el objeto a fotografiar y crear una
imagen ptica que ser plasmada en
el soporte sensible. El agujero de la
cmara oscura -o estenopo- puede
ser considerado el primer objetivo
fotogrfico.

Negativo de colodin hmedo: Placa de vidrio recubierta de colodin

nitrato de celulosa disuelto en alcohol y eter- sensibilizado con nitrato
de plata. Este procedimiento requera
gran agilidad en la preparacin de las
placas. Tanto durante la exposicin
a la luz como durante el revelado el

Obturador: Dispositivo cuya velocidad de apertura y cierre controla el

tiempo durante el cual la luz penetra
en la cmara oscura. Hasta la dcada
de 1880 la obturacin era realizada
manualmente, quitando la tapa del
objetivo para dejar ingresar la luz a
la cmara, y volvindola a colocar

cuando el fotgrafo consideraba que

la exposicin era suficiente para fijar
la imagen. La bsqueda de la instantaneidad y la aparicin de preparados
ms sensibles, oblig a desarrollar
dispositivos que lograran aperturas
controladas y fugaces.
Papel al carbn: Copia fotogrfica
obtenida mediante el recubrimiento
de un papel con una capa de gelatina bicromatada impregnada de carbn vegetal pulverizado. Este papel
se expona al sol en contacto con el
negativo y luego se sumerga en agua
tibia. All surga la imagen. La accin de luz sobre las partes expuestas
volva insoluble la gelatina bicromatada, conservando as el pigmento y
formando las tonalidades oscuras.
Por el contrario, el agua disolva la
gelatina y arrastraba el pigmento en
los sectores a los que no haba llegado
la luz, formando as las partes claras.
Debido a la distribucin irregular de
la gelatina sobre el papel al finalizar
el proceso, los papeles al carbn presentan una imagen en relieve. Esta
tcnica fue desarrollada por LouisAlphonse Poitevin en 1855.
Papel Salado: Procedimiento de copiado utilizado entre 1840 y 1860. El
papel era sumergido en una solucin
de agua y cloruro de sodio sal comn-, luego se lo dejaba secar y se
lo sensibilizaba con nitrato de plata.
Una vez seco se expona a la luz solar
en contacto con un negativo, y por
ennegrecimiento directo se obtena la
imagen. En la etapa final se realizaba
el virado y el fijado. Este proceso fue
patentado por William Henry Fox
Talbot en 1840.
Placa fotogrfica: Soporte anterior
a la pelcula fotogrfica conformado
por una plancha de vidrio recubierta
por una emulsin sensible a la luz.

Entre 1850 y 1880 se emplearon

placas hmedas al colodin cuyo uso
implicaba que hubiese que distribuir
la emulsin fotogrfica pocos minutos antes de su uso. Con el invento
del procedimiento del gelatinobromuro desde la dcada de 1880 se
fabricaron industrialmente placas
secas como se las llam popularmente- que slo deban ser expuestas
y podan revelarse en un plazo mayor.
En las primeras dcadas del siglo XX
fueron sustituidas paulatinamente
por la pelcula fotogrfica, aunque en
varios pases su uso se extendi por
ms tiempo.
Platinotipia: Procedimiento fotogrfico para la realizacin de copias
consistente en la aplicacin de un
compuesto de sales de platino y hierro sobre el papel, mediante un pincel
plano. Luego, el papel se expone a la
luz solar en contacto con un negativo. La luz descompone las sales de
platino y forma platino metlico, que
forma la imagen. El proceso fue descubierto por William Willis en 1880.
Tiene como resultado un platinotipo,
imagen embebida en el papel, pero de
gran definicin, muy estable y de una
gama tonal del gris al negro muy rica.
Positivo: Imagen cuya tonalidad con
respecto al motivo fotografiado no
aparece invertida. Por lo general la
palabra se usa para designar copias
fotogrficas obtenidas a partir de
negativos, aunque tambin se realizaron positivos directos de cmara.
Pieza nica [Positivo directo de cmara]: Imagen fotogrfica directa de
cmara, a partir de la cual no pueden
realizarse copias por procedimientos
fotogrficos.
Revelado: Procedimiento qumico
por el cual se transforma una imagen

latente en una imagen visible. Hacia

1890 los papeles al gelatino-bromuro
de plata o al clorobromuro de plata,
posibilitaron la sustitucin de proceso de ennegrecimiento directo por el
revelado directo.
Sensibilidad [Fotosensibilidad]:
Capacidad de una emulsin fotogrfica para reaccionar ante una intensidad lumnica determinada. Segn
sus compuestos fisicoqumicos los
procesos fotogrficos tienen diferentes sensibilidades.
Sensibilizacin: Proceso mediante
el cual un soporte o aglutinante es
revestido de un compuesto sensible
a la luz.
Soporte: Objeto en el que queda
fijada la imagen obtenida por algn
procedimiento fotogrfico. En procesos como el daguerrotipo o el papel
salado, entre otros, los elementos formadores de la imagen se encuentran
en l, mientras que en otros, como los
papeles albuminados o a la gelatina,
sirve de sostn para el aglutinante o
la emulsin. Histricamente se han
utilizado como soporte diferentes tipos de metal, papel, vidrio y plstico,
y en menor medida otros materiales
como tela, porcelana o piedra.
Talbotipo: Ver Calotipo.
Tarjeta de Visita: Ver Carte de Visite.
Telefotografa: Sistema mediante el
cual se transmiten fotografas a distancia empleando las ondas electromagnticas. Ver Belingrafo.
Tinta Grasa: Ver Impresin al leo.
Woodburytipia (fotoglitipia): Proceso fotomecnico desarrollado en

Estados Unidos en 1864 por Walter

Bentley Woodbury. Su imagen final
(woodburytipo), formada a partir de
pigmentos y de apariencia idntica a
las copias al carbn, tiene gran permanencia a lo largo del tiempo. Se
utiliz comercialmente hasta 1900.
Bibliografa
BOADAS, Joan, CASELLAS, LlusEsteve, SUQUET, M. ngels. Manuel para la gestin de fondos y colecciones fotogrficas, Girona, Biblioteca
de la imgen, 2001.
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CSILLAG PIMSTEIN, Ilonka.
Conservacin. Fotografa patrimonial,
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del Patrimonio Fotogrfico, 2000.
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materiales fotogrficos, en: DEL
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y conservar las fotografas antiguas, Pars, ditions du Comit des travaux
historiques et scientifiques, 2010.
PAVAO, Luis. Conservacin de colecciones de Fotografa, Andaluca,
Instituto Andaluz del Patrimonio
Histrico / Centro Andaluz de la Fotografa, 2001.
SOUGEZ, Marie-Loup, PREZ
GALLARDO, Helena. Diccionario
de historia de la fotografa, Madrid,
Ediciones Ctedra, 2009.

245

Acontecimiento
internacional

En Brasil Hercule
Florence reproduce
diplomas y rtulos
de farmacia a
travs de un
procedimiento
fotogrfico. Es
pionero en el
empleo de la
palabra fotografa
y en la utilizacin
comercial del
invento.

Joseph Nicphore
Nipce obtiene los
primeros negativos
fotogrficos de
la historia sobre
papel. Dos aos
despus logra
imgenes en
positivo sobre
metal con un
procedimiento
al que denomina
heliografa.

1816

1833

1839

Uruguay
Acontecimiento
internacional

En Francia
Alphonse Bertillon
organiza el
primer fichero
antropomtrico
acompaado por
fotografas.

1882

Uruguay

1840

1841

Se promocionan
por primera
vez los retratos
instantneos (al
gelatinobromuro
de plata), y
los retratos
permanentes al
carbn.

Robert Koch presenta

de forma completa
los postulados de
la bacteriologa,
mostrando cmo la
propagacin de una
bacteria puede originar
ciertas enfermedades
y dando un fuerte
impulso a los medios de
reproduccin fotogrfica
de la microbiologa.

1883

1884

La Ilustracin
Uruguaya
incorpora la
fotolitografa
para reproducir
imgenes
fotogrficas en la
revista.
Creacin de
la Sociedad
Fotogrfica de
Aficionados de
Montevideo.

En Blgica
se toman
los primeros
retratos
fotogrficos
de personas
detenidas por
la Polica. Son
los orgenes de
la fotografa de
identificacin.

Apertura de
los primeros
estudios de
retratos al
daguerrotipo
en Londres y
Pars.

1842

1847

Se forma en
Gran Bretaa
la primera
sociedad
fotogrfica de
aficionados,
llamada
Calotype Club.

1848

Invencin del
ambrotipo, un
negativo de vidrio
al colodin,
subexpuesto y
Comienzan
con un aspecto
a utilizarse
los negativos final similar al
daguerrotipo. Su
de vidrio
uso se patenta dos
al colodin
aos ms tarde.
hmedo.

1852

Primeros retratos
al daguerrotipo
en Montevideo,
aunque recin en la
segunda mitad de la
dcada comienzan
a aparecer avisos
de este tipo de
retratistas en la
prensa diaria.

El 26 y 29 de febrero
el abate Louis Comte
realiza las primeras
tomas al daguerrotipo
en Montevideo. En
noviembre el peridico
El Talismn ofrece una
reproduccin litogrfica
del daguerrotipo
tomado en la
demostracin pblica
del 29 de febrero en la
que se ve la fachada
de la Iglesia Matriz de
Montevideo.

Se elabora el
Registro General
de Prostitutas,
incluyendo
su retrato
fotogrfico.

246

El 17 de enero se
obtienen en Ro de
El 19 de agosto
Janeiro los primeros
ante las Academias daguerrotipos de
de Ciencias y
Amrica del Sur.
Bellas Artes de
Se trata de tomas
Pars se divulga
realizadas por el abate
la existencia del
Louis Comte que
daguerrotipo,
viajaba en el buque
primer
escuela LOriental con
procedimiento
el objetivo de dar la
fotogrfico
vuelta al mundo. En
comercializado,
Montevideo la prensa
inventado por
difunde la noticia y
Louis-Jacquesespera con expectativa
Mand Daguerre.
su llegada a Uruguay.

Se crea en
Viena el Club
de fotgrafos
amateurs,
primera
asociacin de
aficionados
dedicada a la
promocin del
pictorialismo.

1885

1887

La Facultad de
Medicina monta
un laboratorio
fotogrfico
orientado a
desarrollar la
fotomicrografa
en el mbito
local.

Apertura en
Montevideo
del estudio
Fotografa
Inglesa de
John Fitz
Patrick.

Andr Adolphe
Disdri populariza
el formato carte de
visite.

1854
Apertura de la
Gran Galera
Oriental de
Retratos (primer
establecimiento
fotogrfico en
Montevideo).

Presentacin del
cinematgrafo
en Pars por
los hermanos
Lumire.

La Eastman
Dry Co. pone
a la venta
la Kodak No
1, primera
cmara con
negativos de
rollo.

1888

Industrializacin
del papel
albuminado,
desarrollado
por Louis Desir
Blanquard-vrard
en 1849.

Aparicin del
procedimiento
de la goma
bicromatada.

1890

Primeras proyecciones
del cinematgrafo en
Uruguay.
Creacin de la Oficina
de Identificacin
Antropomtrica y
realizacin de retratos por
el sistema de Bertillon.
Comienzan a circular en
las comisaras fotografas
de ladrones conocidos.
El ayudante de fsica
ngel Maggiolo realiza
una radiografa de su
mano.

Wilhelm
Roentgen
realiza las
primeras tomas
radiogrficas.

1895
Creacin del FotoClub de Montevideo
y realizacin
de su primera
exposicin. Pronto
se transformar en
un activo promotor
del pictorialismo.
Aparecen las
primeras fotografas
nocturnas
reproducidas en las
revistas ilustradas.

1896
La prensa
diaria
comienza a
reproducir
fotografas en
sus ediciones.
Carlos M.
Maeso reedita
la obra de
promocin
de Uruguay,
Tierra de
Promisin,
incluyendo
numerosas
fotografas.

1901

1904

1905

Acuerdo entre el Foto-Club de

Montevideo y el gobierno para
registrar eventos oficiales y
reproducir fotografas de valor
histrico.
Convenio entre las policas de
Buenos Aires, La Plata, Ro de
Janeiro, Santiago de Chile y
Montevideo para el intercambio
de informacin y antecedentes
de criminales. Esto inclua, para
algunos casos, la fotografa
segn el sistema de Bertillon.
El Estado comienza a registrar
fotogrficamente a los
conductores de automviles.

Realizacin del
primer fotoreportaje blico
en el marco de la
Guerra de Crimea.
Desarrollo de los
primeros procesos
pigmentarios
(fotografa al
carbn) y nuevas
formas de impresin
fotomecnica como
la fotolitografa.

1855

1856

Comienzan a
venderse ambrotipos,
retratos sobre papel
(en formato carte
de visite) y retratos
estereoscpicos.
Primeras apariciones
de los trminos
fotografa y
aficionado.

1862

En Francia la Polica utiliza

por primera vez fotografas
como documentos
probatorios de la identidad
de los integrantes del
movimiento insurgente en la
Comuna de Pars.

Invencin del ferrotipo,

una variante del proceso
de colodin hmedo
extendido sobre una
plancha de hierro lacada
en negro por ambos lados.
Presentacin del proceso
de impresin fotomecnica
llamado fototipia.
Fabricacin de las primeras
placas de colodin seco,
que flexibilizan el trabajo
del fotgrafo fuera del
estudio.

1864

Se ofrecen al
pblico los
primeros lbumes
para fotografas.
Apertura en
Montevideo de un
local de la firma
internacional Bate
& Ca. que desde
fines de la dcada
anterior ofreca
servicios en el
pas de manera
espordica.

El 4 de marzo,
el peridico
New York Daily
Graphic publica la
primera impresin
fotomecnica por
medio del sistema
de medios tonos
(half-tone).

1868

1880

Creacin del
proceso de
impresin
fotomecnica
llamado
woodburytipia o
fotogliptia.

1865

En enero la casa
Bate y Ca. enva
un fotgrafo
a la ciudad de
Paysand para
fotografiar los
daos provocados
en la ciudad tras
el bombardeo
de las fuerzas
brasileas.

Richard Maddox inventa

el procedimiento de
gelatinobromuro que
aplicado sobre los negativos
de vidrio permite mejorar
sustancialmente la
sensibilidad, dando origen a
la fotografa instantnea.

1866

1871

Inauguracin de la
filial uruguaya de
la casa fotogrfica
Chute y Brooks.

Se ofrecen a la
venta las primeras
colecciones de
vistas del pas, entre
las que se incluyen
las de formato
estereoscpico.

Comienzan a
comercializarse
ferrotipos.

Bate y Ca. realiza un

reportaje fotogrfico
sobre la Guerra del
Paraguay.

La sociedad
Lumire ofrece
a la venta el
autocromo, primer
procedimiento
fotogrfico
color al alcance
del pblico en
general.

1907
Introduccin
del autocromo
en Uruguay.

1911
Creacin de
la Oficina de
Exposiciones
del Ministerio
de Relaciones
Exteriores,
incluyendo
un
laboratorio
fotogrfico.

1912
Promulgacin de la
ley sobre libretas
de identidad
personal o
cdulas de
identidad,
expedidas por
la Oficina de
Identificacin
de la Polica.
Su uso se hace
progresivamente
obligatorio para
los funcionarios
pblicos.

1914
Instalacin
del laboratorio
fotogrfico
de la Oficina
Municipal de
Propaganda e
Informaciones.

1915

1917

Cierre del
Foto-Club de
Montevideo.

1923

El Estado
uruguayo
adquiere la
coleccin
fotogrfica
de John Fitz
Patrick.

1924

Comienza a emitirse
la Credencial Cvica,
primer documento que
incluye la huella digital
y la fotografa como
elementos demostrativos
de la identidad personal.
Comienzan a
funcionar las Oficinas
Dactiloscpicas de
Campaa, que incluyen
un fotgrafo en su
plantilla. Con ello se
extiende la identificacin
de la ciudadana al
Interior del pas.

1925
Edicin de
El Libro del
Centenario
del Uruguay
en el que las
fotografas
tienen un papel
destacado como
documentos
ratificatorios
de las ideas
de bonanza
y progreso
nacional
defendidas en
esta publicacin.

247

248

ndice de imgenes
Captulo 1. Una nueva tecnologa, un nuevo negocio, un nuevo
arte. Llegada del daguerrotipo al
Uruguay y su primera dcada en
el pas. 1840-1851
Imagen 1.
Esquema del trayecto recorrido por
la Corbeta LOriental en torno al
continente americano entre 1839
y 1840.
Imagen 2.
Point de vue du Gras [Punto de vista desde la ventana de Gras], ao
1926. Digitalizacin realizada por
el museo J. Paul Getty (Los Angeles). Autor: Nicphore Nipce. Heliografa. 16 x 20 cm. Harry Ransom
Humanities Research Center de la
Universidad de Texas (Austin).
Imagen 3.
Reconstruccin posterior del punto
de vista desde la ventana de Gras
(heliografa tomada por Nicphore
Nipce en 1926), ao 1952. Autor:
Helmut Gernsheim. Papel de revelado con retoques a la acuarela. 20
x 25 cm. Harry Ransom Humanities
Research Center de la Universidad
de Texas (Austin).
Imagen 4.
Boulevard du Temple [Bulevar del
templo], ao 1838. Autor: Jacques
Louis Mand Daguerre. Daguerrotipo. 18 x 14,5 cm. Bayerisches Nationalmuseum (Munich).
Imagen 5.
Estudio de especies vegetales, ao
1839. Autor: Henry Fox Talbot. Di-

bujo fotognico. 22,5 x 17,5 cm.

British Library (Londres), Talbot
Collection.
Imagen 6.
The Open door [la puerta abierta],
ao 1844. Autor: Henry Fox Talbot.
Calotipo. 14,3 x 19,3 cm. British
Library (Londres), Talbot Collection.
Imagen 7.
Fachadas oeste y sur de la abada de Lacock, dcada de 1850
(aprox.). Autor: S.d. Copia en Calotipo a partir de un negativo de colodinw. 17,4 x 22,4 cm. British Library (Londres), Talbot Collection.
Imagen 8.
Fragmento de El Daguerrotipo en
Amrica, El Nacional, Montevideo,
8 de febrero de 1840.
Imagen 9.
Palacio Imperial, ao 1840. Autor:
atribuida a Louis Compte o Augustus Morand. Daguerrotipo. 7 x 9
cm. Arquivo Gro-Par.
Imagen 10.
Cmara oscura de corredera. En: A.
Ganot, Tratado elemental de fsica
experimental y aplicada y de meteorologa, Madrid, Carlos BaillyBailliere, p. 370.
Imagen 11.
Linterna mgica. En: A. Ganot,
Tratado elemental de fsica experimental y aplicada y de meteorologa, Madrid, Carlos Bailly-Bailliere,
1862, p. 379.

Imagen 12.
Diorama de Arrowsmith. En: William
Newton, London journal of arts and
sciences. Vol. 9. Londres, Sherwood,
Jones & co., 1925, lmina XIII.
Imagen 13.
Cmara negra de prisma. En: A.
Ganot, Tratado elemental de fsica
experimental y aplicada y de meteorologa, Madrid, Carlos BaillyBailliere, p. 371.
Imagen 14.
Fragmento del aviso publicitario
Gabinete ptico, El Nacional,
Montevideo, 14 de julio de 1842.
Imagen 15.
Iglesia Matriz, Montevideo, ao
1840. Autor: Jos Gielis. Litografa. El Talismn, Montevideo, 8 de
noviembre de 1840.
Imagen 16.
Catalina Mellis de ONeill, ao
1852. Autor: S.d. Daguerrotipo. 11
x 13 cm. MHN/CI n4.
Imagen 17.
Aviso publicado en la prensa londinense en el ao 1843.
Imagen 18.
Cmara de daguerrotipo fabricada
por los hermanos Susse en 1839
(lente: 81 mm. de dimetro, apertura focal f16,6, distancia focal
382 mm). 52 x 28 x 37 cm. WestLicht Photographica Auctions Vienna
(Viena).

Imagen 19.
Estuche de un retrato al daguerrotipo de Joaqun Requena y Garca,
dcada de 1840 (aprox.). Cuero
con relieve. 9 x 8 x 1,5 cm. MHN/
CI n3.
Imagen 20.
Estuche de un retrato al daguerrotipo de Jos Ramn Seij, ao 1855
(aprox.). Cuero y ncar. 10 x 8,5 x
2 cm. MHN/CI n5.
Imagen 21.
Jacques Louis Mand Daguerre, Historia y Descripcin de los procederes del daguerrotipo y diorama por
Daguerre, Traduccin al castellano
por Pedro Mata, Barcelona, Juan
Francisco Piferrer, 1839, cartula.
Coleccin particular de Andrs Linardi.
Imagen 22.
Aviso, El Nacional, Montevideo, 8
de octubre de 1840.

Captulo 2. El retrato fotogrfico desde sus orgenes hasta

comienzos del siglo XX. Negocio
y medio de autorepresentacin
social. 1840 - 1900
Imagen 1.
S.d., s.f. Autor: Masoni. Daguerrotipo. 9,5 x 8,2 cm. MHN/CI, n 53.
Imagen 2a y 2b.
Sucini, ao 1843 (aprox.). Autor:
Amadeo Gras. Daguerrotipo. 6,6 x
8,2 cm. MHN/CI, n 40.

249

Imagen 3.
Jos Benito Lamas, ao 1850
(aprox.). Autor: s.d. Daguerrotipo.
9,1 x 7,9 cm. MHN/CI, n 16.
Imagen 4.
Seora de Ferreira, dcada de 1850
(aprox.). Autor: s.d. Daguerrotipo.
9,2 x 8 cm. MHN/CI, n 51.
Imagen 5.
Juan Lema, dcada de 1850
(aprox.). Autor: s.d. Ambrotipo. 27
x 22 cm. MHN/CI, n 88.
Imagen 6.
Eugenio ONeill, Mara Garca, Bernardo ONeill y Natividad Melis de
Garca, ao 1860 (aprox.). Autor:
Arnaud. Ambrotipo. 31,5 x 36,5
cm. MHN/CI, n 20.
Imagen 7a y 7b.
Rodolfo Brunel Solsona, s.f. Autor:
s.d. Ambrotipo. 10,6 x 8,1 cm.
MHN/CI, n 35.
Imagen 8a y 8b.
gueda Susviela de Rodrguez, s.f.
Autor: s.d. Ambrotipo. 13 x 16 cm.
MHN/CI, n 73.
Imagen 9.
Cadver de Juan Mora, dcada de
1840 (aprox.). Autor: s.d. Daguerrotipo. 13 x 15 cm. MHN/CI, n
42.
Imagen 10.
S.d., ao 1850 (aprox.). Autor:
s.d. Daguerrotipo. 12,5 x 14,5 cm.
MHN/CI, n 50.
Imagen 11.
Cadver de Venancio Flores, ao
1868. Autor: s.d. Albmina. 10,7 x
6,3 cm. BN, carpeta 526-539, foto
531.

250

Imagen 12.
Cadver de Jos Gabriel Palomeque
acompaado por familiares, dcada
de 1860 (aprox.). Autor: s.d. Albmina. 10,7 x 6,3 cm. BN, carpeta
5597_5629, foto 5602.
Imagen 13.
Adolfo Vailliant, dcada de 1850.
Autor: s.d. Daguerrotipo. 12 x 8,5
cm. MHN/CI, n 74.
Imagen 14.
Fortunato Flores, dcada de 1860
(aprox.). Autor: Emil Mangel Du
Mesnil. Albmina. 10,7 x 6,3 cm.
BN, carpeta 401_425, foto 411.
Imagen 15.
Fortunato Castro, dcada de 1860
(aprox.). Autor: Saturnino Masoni.
Albmina. 10,7 x 6,3 cm. BN, carpeta 2363_2394, foto 2391.
Imagen 16.
Aviso publicitario, El Ferrocarril,
Montevideo, 14 de marzo de 1872.
Imagen 17.
lbum fotogrfico. 24 x 29 x 6,5
cm. MHN, lbum n 18.
Imagen 18.
lbum fotogrfico. 19 x 10 x 29,5
cm. MHN, lbum n 79
Imagen 19.
lbum fotogrfico. 24 x 29 x 6,5
cm. MHN, lbum n 18.
Imagen 20.
lbum fotogrfico perteneciente a
Alejandro Chucarro. 28 x 34 x 7,5
cm. MHN, lbum n 3.
Imagen 21.
lbum fotogrfico. 12 x 16 x 6,5
cm. MHN, lbum n 15.

Imagen 22.
lbum fotogrfico. 12 x 16 x 6,5
cm. MHN, lbum n 15.
Imagen 23.
Ricardo Grille y Julio Ruy en el zoolgico de Palermo, Buenos Aires,
27 de octubre de 1902. Autor: s.d.
Ferrotipo, 11,8 x 7,8 cm. BN, carpeta 2531_2560, foto 2559.
Imagen 24.
Tarjeta mosaico con retratos de
personas vinculadas a la defensa de
Paysand en 1864 y 1865, dcada
de 1860 (aprox.). Autor: s.d. Albmina. 10,7 x 6,3 cm. BN, carpeta
376_400, foto 393.
Imagen 25.
Luis Federico Albin, dcada de
1860 (aprox.). Autor: Desiderio Jouant y Hno. Albmina. 10,7 x 6,3
cm. BN, carpeta 2170_2200, foto
2179.
Imagen 26.
Fachada de Bate y ca., calle 25 de
mayo y Bartolom Mitre, dcada de
1860. Albmina. 26 x 35 cm. MHN/
CI lbum 61, p. 4.
Imagen 27.
Dorso de un soporte secundario de
Fleurquin y Ca., dcada de 1880.
Autor: Fleurquin y Ca. 20,5 x 10
cm. MHN/CI, caja 33, foto 8.
Imagen 28.
Teodoro Vilardeb, dcada de 1860.
Autor: Henrique Schickendantz. Albmina. 11 x 17 cm. MHN/CI, caja
9, foto 35.
Imagen 29.
Teodoro Vilardeb, dcada de 1870.
Autor: Juan B. Varone. Albmina.
11 x 17 cm. MHN/CI, caja 33, foto
17.

Imagen 30.
Juan Francisco Gir, dcada de
1890. Autor: Alejandro Baselli.
Albmina. 25 x 19,5 cm. MHN/CI,
caja 40, foto 35.
Imagen 31.
Aviso publicitario, El Ferrocarril,
Montevideo, 4 de setiembre de
1869.
Imagen 32.
Aviso publicitario de Civitate. El
Consultor Uruguayo. Peridico descriptivo y grfico del Uruguay, Montevideo, Figuerido y Brignole, ao
1912, n1.
Imagen 33a y 33b.
Eduardo Vzquez, dcada de 1870
(aprox.). Autor: Francisco Dolce.
Albmina. 11 x 17 cm. BN, carpeta
3556_3596, foto 3595.
Imagen 34a y 34b.
Romualdo Castillo, dcada de 1870
(aprox.). Autor: fotgrafos de Chute y Brooks. Albmina. 11 x 17 cm.
BN, carpeta 2281_2310, foto 2301.
Imagen 35a y 35b.
Plcido Casariego, dcada de 1870
(aprox.). Autor: fotgrafos de Bate
y Ca. Albmina. 11 x 17 cm. BN,
carpeta 2281_2310, foto 2303.
Imagen 36.
Aviso publicitario, El Siglo, Montevideo, 29 de noviembre de 1872.
Imagen 37.
Aviso publicitario, El Siglo, Montevideo, 29 de abril de 1870.
Imagen 38.
Saturnino Pino, dcada de 1870
(aprox.). Autor: fotgrafos de
Fleurquin y Cia.. Albmina. 10,7 x
6,3 cm. BN, carpeta 5875_5922,
foto 5902.

Imagen 39.
Elbio Lpez Real, ao 1898. Autor:
fotgrafos de Fleurquin y Cia.. Albmina. 10 x 12 cm. BN, carpeta
3818_3843, foto 3829.
Imagen 40.
S.d., San Jos, ao 1898. Autor:
Juan B. Varone. Albmina. 33,5 x
26,5 cm. MHN/CI, caja 90, foto 49.
Imagen 41.
Fiesta en Santa Luca (Departamento de Canelones) en homenaje
al Coronel Diego Lamas, ao 1898.
Autor: Victoriano Prez. Aristotipo.
26 x 21 cm. MHN/CI, caja 90, foto
22.
Imagen 42.
Pedro Manini Rios, ao 1904. Autor: Pablo Paladino. Aristotipo. 11
x 17 cm. BN, carpeta 2906_2940,
foto 2936.
Imagen 43.
Carolina Blanco de Arocena, dcada
de 1890 (aprox.). Autor: John Fitz
Patrick. Papel de revelado. 14,5 x
19,5cm. MHN/CI, caja 122, foto 1.
Imagen 44a y 44b.
Adriana Montero Bustamante, dcada de 1900 (aprox.). Autor: fotgrafos de Viuda de Dolce. Albmina.
11 x 16,5 cm. MHN/CI, caja 122,
foto 6.
Imagen 45a y 45b.
Mara Santos y su hijo, Manuel Larravide, ao 1904. Autor: fotgrafos de Chute y Brooks. Papel de revelado. 7,5 x 7,5 cm. MHN/CI, caja
2, foto 40c.

3. Fotografa militar. Guerra e

identidad a travs de las imgenes 1865-1910.
Imagen 1.
Campamento de las fuerzas revolucionarias durante la guerra civil de
1904. Al centro el General Basilio
Muoz, ao 1904. Autor: s.d. Aristotipo. 10 x 15 cm. MHN/CI caja
41, foto 57.
Imagen 2.
Presumiblemente cadveres de personas fallecidas durante el sitio a
Paysand, enero de 1865. Autor:
S.d. Albmina. 12 x 18 cm. MHN/
CI caja 69, foto 15.
Imagen 3.
La fortificacin militar denominada
el Baluarte de la ley, despus del
bombardeo de la ciudad, Paysand,
enero de 1865. Autor: fotgrafos
de Bate y Ca. Albmina. 24 x 31
cm. MHN/CI caja 71, foto 20.
Imagen 4.
Litografa de la revista francesa Le
Monde Illustr, compuesta a partir
de las fotografas realizadas por
Bate y Ca. luego del bombardeo a
Paysand. En: Fernando Shulkin,
Sitiados. La epopeya de Paysand.
1864-1865, Young, Coleccin Los
Muros de la Patria, 2000, p. 89.
Imagen 5.
El Mangrullo, Tuyuty, Paraguay,
junio-julio de 1866. Autor: Javier
Lpez / Bate y Ca. Albmina. 26,5
x 35 cm. BN, carpeta 201-225, foto
202.
Imagen 6.
Portada de un lbum compuesto con
las fotografas realizadas por Bate y
Ca. durante la guerra del Paraguay,
ao 1866. MHN/CI lbum 62.

Imagen 7.
Batalln 24 de abril en las trincheras de Tuyuty, Paraguay, junio-julio
de 1866. Autor: Javier Lpez /
Bate y Ca. Albmina. 26,5 x 35 cm.
MHN/CI lbum 62.

Imagen 14.
Edificio parcialmente destruido luego del bombardeo, Montevideo, 4
de julio de 1898. Autor: John Fitz
Patrick. Aristotipo. 30 x 36 cm.
MHN/CI caja 72, foto 1.

Imagen 8.
Cuartel general de Flores. Tuyuty, Paraguay, junio-julio de 1866.
Autor: Javier Lpez / Bate y Ca.
Albmina. 26,5 x 35 cm. MHN/CI
lbum 62.

Imagen 15.
Cuartel de la Plaza Artola actual
Plaza de los Treinta y Tres Orientales- con el Batalln de Artillera
de Plaza atrincherado, Montevideo,
4 de julio de 1898. Autor: John
Fitz Patrick. Albmina. 30 x 36 cm.
MHN/CI caja 72, foto 21.

Imagen 9.
Muerte del Coronel Palleja, Tuyut, Paraguay, 18 de julio de 1866.
(aprox.). Autor: Javier Lpez / Bate
y Ca. Albmina. 26,5 x 35 cm. MHN
lbum 62.
Imagen 10.
Octavo montn de cadveres paraguayos (Potrero de Piris), Tuyuty,
Paraguay, junio-julio de 1866. Autor: Javier Lpez / Bate y Ca. Albmina. 26,5 x 35 cm. MHN/CIlbum
62.
Imagen 11.
Reproduccin fotogrfica del cuadro de Juan Manuel Blanes General
Palleja a Caballo, ao 1866. Autor:
fotgrafos de Bate y Ca. Albmina. 6,3 x 10,7 cm. BN carpeta
3107_3137, foto 3129.
Imagen 12.
Timoteo Aparicio, ao 1870
(aprox.). Autor: fotgrafos de Bate
y Ca. Albmina. 10,7 x 16,4 cm. BN
carpeta 3951_3980, foto 3964.
Imagen 13.
Campo de la batalla de Tres rboles, Ro Negro, ao 1897. Autor:
John Fitz Patrick. Albmina. 30 x
36 cm. MHN/CI caja 72, foto 14.

Imagen 16.
Tropas del ejrcito revolucionario
durante la guerra civil de 1904, ro
Santa Luca, ao 1904. Autor: s.d.
Aristotipo. 23,5 x 27 cm. MHN/CI
caja 47, foto 18.
Imagen 17.
Integrantes de la divisin Maldonado del ejrcito revolucionario, Sayago, Montevideo, s.f. Autor: s.d.
Papel de revelado (reproduccin
posterior). 25,5 x 30 cm. MHN/CI
caja 52, foto 35.
Imagen 18.
Hospital improvisado de las fuerzas
revolucionarias durante la guerra
civil de 1904. Al centro los mdicos
Baldomero Cuenca y Lamas y Bernardino Fonticiella operando a un
herido, Ro Grande do Sul, Brasil,
ao 1904. Autor: s.d. Albmina, 20
x 27 cm. MHN/CI caja 97, foto 53.
Imagen 19.
Cadveres de combatientes luego de
la batalla del paso del parque del
Daymn, producida durante la guerra civil de 1904. Salto, 2 de marzo
de 1904. Fotografas de ngel Adami en La revolucin oriental, Caras
y Caretas, 16 de marzo de 1904.

251

Imagen 20.
Heridos durante la batalla del paso
del parque del Daymn, producida
durante la guerra civil de 1904,
recibiendo atencin mdica, Salto,
2 de marzo de 1904. Fotografas
de ngel Adami en La revolucin
oriental, Caras y Caretas, 16 de
marzo de 1904.

Imagen 27.
Carmelo Colman, ao 1862. Autor:
s.d. Albmina. 6,2 x 10,5 cm. BN
carpeta 1776_1803, foto 1784.

Imagen 21.
Justo Jos de Urquiza, dcada de
1840. Autor: s.d. Daguerrotipo. 8 x
9,6 cm. MHN/CI n 43.

Imagen 29.
Fotomontaje incluyendo el rostro y
la vivienda de Juan Francisco Gonzlez, 20 de agosto de 1900. Autor:
s.d. Albmina. 10 x 15 cm. MHN/CI
caja 50, foto 14.

Imagen 22.
Eugenio Garzn, dcada de 1840.
Autor: s.d. Daguerrotipo. 8 x 9,2
cm. MHN/CI n 48.
Imagen 23.
Leandro Gmez, Salto, diciembre de
1864 (aprox.) Autor: fotgrafos de
Migueles y Cassalino. Albmina. 6,3
x 10,7 cm. BN, carpeta 351_375,
foto 368.
Imagen 24.
Tumba de Diego Lamas. Composicin realizada a partir de fotografa
de Chute y Brooks. En: Revista Mercedes Ilustrada, Montevideo, 20 de
junio de 1898.
Imagen 25.
Mara Anglica Estvez con su mueca obsequiada por Diego Lamas,
ao 1898. Autor: s.d. Albmina. 18
x 24,5 cm. MHN/CI caja 97, foto
50.
Imagen 26.
Caballo utilizado por Diego Lamas
durante la revolucin de 1897, ao
1897. Autor: John Fitz Patrick. Papel de revelado. 9 x 18 cm. MHN/CI
caja 90, foto 7.

252

Imagen 28.
Marcelino Cardozo, 20 de agosto
de 1900. Autor: s.d. Albmina. 10
x 15 cm. MHN/CI caja 50, foto 2.

Imagen 30.
Aparicio Saravia en su lecho de
muerte, ao 1904. Autor: s.d. Tarjeta postal de impresin fotomecnica. 9 x 14 cm. MHN/CI caja 101,
foto 24a.
Imagen 31.
Pablo Galarza, ao 1904. Autor:
s.d. Tarjeta postal de impresin fotomecnica. 9 x 13,8 cm. BN, carpeta 901_912, foto 913.
Imagen 32.
Teniente C. Cneppa y soldados
posando frente al monumento conmemorativo de la batalla de Tres
rboles, Ro Negro, 17 de marzo
de 1899. Autor: s.d. Albmina. 13
x 21 cm. MHN/CI caja 15, foto 14.
Imagen 33.
Batalln de asilo de hurfanos,
dcada de 1910 (aprox.). Autor:
s.d. Papel de revelado. 16 x 22 cm.
MHN/CI caja 134, foto 8.
Imagen 34.
Integrantes del Batalln Florida,
30 de julio de 1911. Autor: s.d. Albmina. 13 x 18 cm. MHN/CI caja
111, foto 10.

Imagen 35.
Integrantes del Batalln N 4 de
Cazadores en la escuela del regimiento 1 de Caballera, Arapey,
ao 1888-1889. Autor: Lorenzo
Sptola. Albmina. 25,8 x 27,9 cm.
BN, carpeta 751_775, foto 774.
Imagen 36.
Integrantes de las compaas N 2
y 4 del Batalln N 4 de Cazadores
en el saladero Harriague, Salto, 27
de junio de 1888. Autor: Lorenzo
Sptola. Albmina. 25,8 x 27,9 cm.
BN, carpeta 776_800, foto 787.
Imagen 37.
Expedicin de entrenamiento de integrantes del Batalln N 4 de Cazadores, cruzando el arroyo de Las
Caas, Salto, Ao 1888-1889. Autor: Lorenzo Sptola. Tarjeta postal
de impresin fotomecnica. 8,7
x 13,4 cm. BN, carpeta 901_925,
foto 905.
Imagen 38.
Expedicin de entrenamiento de
integrantes del Batalln N 4 de
Cazadores, cruzando el arroyo de
Las Caas, Salto, Ao 1888-1889.
Autor: Lorenzo Sptola. Albmina.
25,8 x 27,9 cm. Lorenzo Sptola.
BN, carpeta 776_800, foto 781.

4. Aficionados a la fotografa. La
extensin del amateurismo y los
primeros aos de la fotografa artstica. 1860-1917.
Imagen 1.
Atardecer en el puerto de Montevideo, s.f. Autor: Alfredo Pernin.
Papel de revelado (reproduccin
posterior). 40,6 x 28,4. Archivo del
Foto Club Uruguayo.

Imagenes 2a, 2b, 2c, y 2d.

Demolicin de los muros de la ciudadela de Montevideo, ao 18761877. Fotografas de Ramn Escarza en Jos Mara Fernndez Saldaa, La demolicin de la ciudadela
documentada fotogrficamente,
Suplemento dominical del diario
El Da, Montevideo, 8 de enero de
1939.
Imagen 3.
Aviso publicitario. El Siglo, Montevideo, 2 de mayo de 1892.
Imagen 4.
Aviso publicitario. El Siglo, Montevideo, 24 de diciembre de 1884.
Imagen 5.
Cmaras de detective Fox n 1 y n
2. Pablo Ferrando. Primer Instituto
ptico oculstico, Seccin fotografa. 675-Sarand-681, Montevideo,
1912-13, p. 10.
Imagen 6.
Aviso publicitario. El Da, Montevideo, 1 de julio de 1910.
Imagen 7.
Cmara Kodak modelo Brownie n
2. En: Pablo Ferrando. Primer Instituto ptico oculstico, Seccin
fotografa. 675-Sarand-681, Montevideo, 1912-13, p. 26.
Imagen 8.
Cmara Kodak plegadiza modelo
Brownie n 2. En: Pablo Ferrando.
Primer Instituto ptico oculstico, Seccin fotografa. 675-Sarand-681, Montevideo, 1912-13, p.
27.

Imagen 9.
Cmara Kodak plegadiza de bolsillo
N 3. En: Pablo Ferrando. Primer
Instituto ptico oculstico, Seccin
fotografa. 675-Sarand-681, Montevideo, 1912-13, p. 29.
Imagen 10.
Caricaturas para montar sobre fotografas. En: Pablo Ferrando. Primer
Instituto ptico oculstico, Seccin
fotografa. 675-Sarand-681, Montevideo, 1912-13, p. 99.
Imagen 11.
Al fondo edificio del establecimiento ptico y fotogrfico Pablo
Ferrando, ao 1917 (aprox.). Autor:
s.d. Papel de revelado. 15,5 x 8 cm.
CMDF, Grupo de Series Histricas,
foto 1982FMHGE.
Imagen 12.
Aviso publicitario. La Maana,
Montevideo, 31 de octubre de
1917.
Imagen 13.
Aviso publicitario. Revista Rojo y
Blanco, Montevideo, 2 de junio de
1901.
Imagen 14.
Comisin directiva y grupo de socios del Foto Club de Montevideo,
ao 1907. Autor: s. d. En: Revista
del Foto Club Uruguayo, Montevideo, noviembre de 1953, p. 8
Imagen 15.
Caonera General Rivera, ao 1895.
Autor: Alfredo J. Pernin. Papel de
revelado, 40 x 50 cm. MHN/CI carpeta de fotografas documentarias
n 2.

Imagen 16.
Probablemente estudiantes de la
Facultad de Medicina durante un
pic nic, ao 1887 (aprox.). Autor:
Luis Mondino. Papel de revelado
(reproduccin posterior). 30 x 36,5
cm. MHN/CI caja 121, foto 43.
Imagen 17.
Socios del Foto Club de Montevideo
en la Galera de la institucin, ao
1913. Autor: s.d. En: Revista del
Foto Club Uruguayo, Montevideo,
noviembre de 1953, p. 7.
Imagen 18.
Atardecer, s.f. Autor: Augusto Turenne. Bromleo, 20,7 x 25,2 cm.,
lbum personal de Hctor Gonzlez Soubes. Archivo del Foto Club
Uruguayo.
Imagen 19.
En casa tienen sed. Autor: Augusto
Turenne. En: Revista del Foto Club
Uruguayo, Montevideo, mayo de
1953, p. 11.
Imagen 20.
Foto Club de Montevideo, Catlogo
del concurso y exposicin fotogrfica, Imp. y Lit. Oriental, 1903.

s.d. En: La exposicin del fotoClub, Rojo y Blanco, Montevideo,

22 de diciembre de 1901.
Imagen 23.
Integrantes del Foto Club de Montevideo durante una excursin a
Pando, ao 1901. Autor: s.d. Aristotipo. 10 x 16,4 cm. lbum personal de Hctor Gonzlez Soubes.
Archivo del Foto Club Uruguayo.
Imagen 24.
Integrantes del Foto Club de Montevideo durante una excursin, ao
1901 (aprox.). Autor: s.d. Papel
de revelado. 20,4 x 24,4 cm. lbum personal de Hctor Gonzlez
Soubes. Archivo del Foto Club Uruguayo.

5. Mostrar lo invisible y revelar la

cura. Los orgenes de la fotografa cientfica en Uruguay. 18901930.
Imagen 1.
Fotomicrografa, s.f. Autor: s.d.
Diapositiva de gelatinobromuro de
plata en placa de vidrio. 10 x 8,5
cm. AGU, Subfondo Institucional/
Facultad de Ciencias.

Imagen 21.
Inauguracin de la exposicin fotogrfica del Foto Club de Montevideo,
salones del Ateneo de Montevideo,
18 junio de 1903. Autor: s.d. Papel de revelado, 16,7 x 20,7 cm.
lbum personal de Hctor Gonzlez Soubes. Archivo del Foto Club
Uruguayo.

Imagen 2.
Fotomicrografa adquirida de la
coleccin de Histologa de la Facultad de Medicina de Bordeaux,
s.f. Autor: s.d. Diapositiva de gelatinobromuro de plata en placa de
vidrio. 10 x 8,5 cm. AGU, Subfondo
Institucional/ Facultad de Ciencias.

Imagen 22.
Instalaciones del Foto Club de Montevideo durante su primera exposicin, diciembre de 1901. Autor:

Imagen 3.
Fotomicrografa adquirida de la
coleccin de Histologa de la Facultad de Medicina de Bordeaux.

s.f. Autor: s.d. Diapositiva de gelatinobromuro de plata en placa de

vidrio. 10 x 8,5 cm. AGU, Subfondo
Institucional/ Facultad de Ciencias.
Imagen 4.
S.d. 1809-1825 (aprox.). Autor de
la iconografa: Dmaso Antonio Larraaga. Serie Aves. AGN, Coleccin de dibujos del Fondo Dmaso
Antonio Larraaga.
Imagen 5.
S.d. 1809-1825 (aprox.). Autor de
la iconografa: Dmaso Antonio
Larraaga. Serie Botnica. AGN,
Coleccin de dibujos del Fondo Dmaso Antonio Larraaga.
Imagen 6.
S.d. [1809-1825]. Autor de la iconografa: Dmaso Antonio Larraaga. Serie Botnica. AGN, Coleccin de dibujos del Fondo Dmaso
Antonio Larraaga.
Imagen 7.
Luis Demicheri, Actinomicosis
conjuntival, Revista Mdica del
Uruguay, Montevideo, Mayo de
1899, n 14, Ao II. Reproduccin
fotomecnica de dibujo a la cmara
clara realizado por Juan B. Morelli.
Imagen 8.
Luis Demicheri, Papiloma de la
crnea, Revista Mdica del Uruguay, Montevideo, enero de 1900,
n1, Ao III. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 9.
Oliver, Exmen histolgico de
un apndice, Revista Mdica del
Uruguay, Montevideo, octubre de
1902, n 10, Ao V. Reproduccin
fotomecnica.

253

Imagen 10.
Juan Pou Orfila, Piosalpinx abierto en la vejiga, Revista Mdica del
Uruguay, Montevideo, octubre de
1912, n 10, Ao XV. Reproduccin
fotomecnica.

Imagen 17.
Juan Pou Orfila, Sobre la enseanza de la medicina, Revista
Mdica del Uruguay, Montevideo,
Ao 1904, Ao VII. Reproduccin
fotomecnica.

Imagen 11.
Juan B. Morelli, Pleuresa enquistada del lado izquierdo, Revista
Mdica del Uruguay, Montevideo,
noviembre de 1900, n 11, Ao
III. Reproduccin fotomecnica de
radiografa realizada por Juan B.
Morelli.

Imagen 18.
Jos Brito Foresti, Un caso de psoriasis artroptico, Revista Mdica
del Uruguay, Montevideo, junio de
1915, n 6, Ao XVIII. Reproduccin fotomecnica.

Imagen 12.
Augusto Turenne, Quiste congnito de la vagina y prolapso tero vaginal, Revista Mdica del Uruguay,
octubre de 1901, n10, Ao IV. Reproduccin fotomecnica de dibujo
realizado por Augusto Turenne.
Imagen 13 y 14.
Augusto Turenne, Fstula estercoral del ombligo por abocamiento
del divertculo de Meckel, Revista
Mdica del Uruguay, Montevideo,
Ao 1904, Ao VII. Reproduccin
fotomecnica.
Imagen 15.
Luis Mondino, Tuberculosis cecalreseccin, Revista Mdica del Uruguay, Montevideo, agosto de 1903,
n 8, Ao VI. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 16.
Oliver, Exmen histolgico de
un apndice, Revista Mdica del
Uruguay, Montevideo, octubre de
1902, n 10, Ao V. Reproduccin
fotomecnica.

254

Imagen 19.
F. Giribaldo, Un caso de hallomegalia: hipertrofia congnita del
segundo dedo del pie derecho,
Revista Mdica del Uruguay, Montevideo, julio de 1907, n 7, Ao X.
Reproduccin fotomecnica.
Imagen 20.
Fotomicrografa, s.f. Autor: s.d.
Diapositiva de gelatinobromuro de
plata en placa de vidrio. 10 x 8,5
cm. AGU, Subfondo Institucional/
Facultad de Ciencias.
Imagen 21.
Fotomicrografa, s.f. Autor: s.d.
Diapositiva de gelatinobromuro de
plata en placa de vidrio. 10 x 8,5
cm. AGU, Subfondo Institucional/
Facultad de Ciencias.

el radium, Revista Mdica del Uruguay, Montevideo, julio de 1915,

n 7, Ao XVIII. Reproduccin fotomecnica.

Ca. Reproduccin posterior. Gelatina y plata sobre vidrio. 12 x 18

cm. ANI-SODRE, lbum Histrico,
foto 1644.

Imagen 24.
Jos May, Sfilis inicial arseno resistente, Revista Mdica del Uruguay, Montevideo, enero de 1923,
n 1, Ao XXVI. Reproduccin fotomecnica.

Imagen 5.
Grabado tomado de: Intendencia
Municipal de Montevideo, Iconografa de Montevideo, Montevideo,
Posadas, Posadas & Vecinos, 2001,
p. 180.

Imagen 25.
Carlos Brito Foresti, Un caso de
ginecomastia, Revista Mdica del
Uruguay, Montevideo, enero de
1909, n 1, Ao XII. Reproduccin
fotomecnica.

Imagen 6a y 6b.
lbum Recuerdos de Montevideo,
Montevideo, ao 1874. Autor: Galli
y Cia.

Imagen 26.
Observatorio de la Universidad, ao
1888. Albmina. 19 x 13 cm. MHN/
CI caja 121, foto 1.

6. Fotografa e informacin. Las

imgenes como modelo, ilustracin y documento. 1840 1919.
Imagen 1.
El Plata, Montevideo, 2 de febrero
de 1915.
Imagen 2.
Iglesia Matriz, Montevideo, ao
1840. Autor: Jos Gielis. Litografa.
El Talismn, Montevideo, noviembre de 1840.

Imagen 22.
Bernardo Etchepare, La mestruacin en las alienadas, Revista
Mdica del Uruguay, Montevideo,
Ao 1904, Ao VII. Reproduccin
fotomecnica.

Imagen 3.
Litografa. Muera Rosas, Montevideo, 9 de abril de 1842.

Imagen 23.
Carlos Butler, Mario Simeto y Federico Susviela Guarch, Cien casos
de epiteloma cutneo tratados por

Imagen 4.
Monumento a la paz de abril, plaza
de los Treinta y Tres, San Jos, ao
1873. Autor: fotgrafos de Bate y

Imagen 7.
Los dos Mundos. Revista Universal
Ilustrada, Montevideo, 16 de octubre de 1870.
Imagen 8a, 8b y 8c.
Vistas en fototipia de varios puntos de la Repblica Oriental del
Uruguay, Montevideo, ao 1894.
Autor: Escuela Nacional de Artes y
Oficios.
Imagen 9.
Almirante Guillermo Brown, en: La
Ilustracin Uruguaya, Montevideo,
15 de octubre de 1884.
Imagen 10.
Luca de Arteaga en: Caras y Caretas, Montevideo, 11 de agosto
de 1895. Autor: Aurelio Gimnez
(a partir de fotografa de Chute y
Brooks).
Imagen 11.
Elvira Moreno en: Caras y Caretas,
Montevideo, 18 de agosto de 1895.
Autor: Aurelio Gimnez (a partir de
fotografa de John Fitz Patrick).

Imagen 12.
Monumento en homenaje a Joaqun
Surez en: Caras y Caretas, Montevideo, 19 de Julio de 1896. Autor:
[Wimplaine II] (a partir de fotografa de John Fitz Patrick).
Imagen 13.
Portada Rojo y Blanco, Montevideo,
31 de marzo de 1901. Reproduccin
fotomecnica de fotografa tomada
por fotgrafos de Fillat.
Imagen 14.
Villa de Melo, Cerro Largo, en: La
Alborada, Montevideo, 18 de diciembre de 1898. Reproduccin
fotomecnica.
Imagen 15.
Playa Ramrez, Montevideo, en: La
Alborada, Montevideo, 15 de mayo
de 1898. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 16.
Inundaciones en Paysand, en: La
Alborada, Montevideo, 8 de octubre
de 1899. Reproduccin fotomecnica. Autor: s.d.
Imagen 17.
Inundaciones en Paysandu, en: La
Alborada, Montevideo, 8 de octubre
de 1899. Reproduccin fotomecnica. Autor: s.d.
Imagen 18.
Manifestacin poltica en: La Alborada, Montevideo, 10 de marzo
de 1901. Reproduccin fotomecnica de fotografas tomadas por A.
Castern y Jos Castro.
Imagen 19.
Escrituracin del contrato para la
construccin del Puerto de Montevideo con la casa Allard y Compa-

a, en: La Alborada, Montevideo,

27 de enero de 1901. Reproduccin
fotomecnica de fotografa tomada
por John Fitz Patrick.
Imagen 20.
Acto protocolar durante la colocacin de la piedra fundamental de
las obras del Puerto de Montevideo
en: La Alborada, Montevideo, 28 de
julio de 1901. Reproduccin fotomecnica de fotografas tomadas
por Jos Castro.
Imagen 21.
Feria dominical en el centro de
Montevideo, en: La Alborada, Montevideo, 17 de marzo de 1901. Reproduccin fotomecnica de fotografa tomada por Jos Castro.
Imagen 22.
La gran manifestacin de ayer,
en: La Tribuna Popular, Montevideo, 2 de Julio de 1894. Grabado.
Imagen 23.
Los horrendos crmenes del Durazno, en: La Tribuna Popular,
Montevideo, 13 de junio de 1894.
Grabado.
Imagen 24.
El naufragio del Poitou, en: El
Da, Montevideo, 10 y 15 de mayo
de 1907. Reproduccin fotomecnica de fotografia tomada por Jos
Adami.
Imagen 25.
Claudio Williman con su esposa e
hijos, en: El Da, Montevideo, 2 de
marzo de 1907. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 26.
Progresos edilcios. El puente
en la Avenida Buschental, en: El
Da, Montevideo, 13 de octubre de
1911. Reproduccin fotomecnica.

Imagen 27.
La gran huelga. La ciudad sin
elctricos, El Da, Montevideo, 13
de mayo de 1911. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 28.
En los mataderos de la Barra, El
Pas, Montevideo, 14 de octubre de
1918. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 29.
La historia del telefono en Montevideo, El Plata, Montevideo, 6 de
abril de 1915. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 30.
Bellezas de la metrpoli. Los bomberos acarreando basura, El Pas,
Montevideo, 6 de octubre de 1918.
Reproduccin fotomecnica.
Imagen 31.
El Siglo Ilustrado, Montevideo, 16
de abril de 1916.
Imagen 32.
El gran torneo ganadero se inicia
hoy en El Salto, La Maana, Montevideo, 8 de setiembre de 1917.
Reproduccin fotomecnica.
Imagen 33.
Nota grfica de la guerra, en: El
Plata, Montevideo, 31 de diciembre
de 1914. Reproduccin fotomecnica
Imagen 34.
El Plata, Montevideo, 31 de diciembre de 1915. Reproduccin fotomecnica.
Imagen 35.
El Plata, Montevideo, 31 de diciembre de 1914. Reproduccin fotomecnica.

7. La fotografa al servicio de
la vigilancia y el control social.
1870-1925.
Imagen 1.
Condenados a muerte por el asesinato de Bacacu, s.f. Autor: A.
Mautone. Aurora Fotogrfica. Albmina. 11 x 17 cm. MHN/CI caja
134, foto 40.
Imagen 2a.
Al frente de izquierda a derecha
Esteban Netto, Lorenzo Dotta,
Jos Gaetn e Higinio Inza, condenados a muerte por el asesinato
de Vicente Feliciangelli, previo a
ser fusilados, 22 de setiembre de
1871. Autor: fotgrafos de Bate y
Ca. Albmina. 11,7 x 16,2 cm. BN,
carpeta 7721-7755, foto 7754.
Imagen 2b.
BN, carpeta 7721-7755, foto 7754.
Dorso.
Imagen 3.
Fusilamiento en la crcel de Miguelete. Dcada de 1890 (aprox.), S.d.
de autor. Albmina. 14 x 19 cm.
MHN/CI caja 9, foto 34.
Imagen 4.
Mosaico de retratos con los protagonistas del caso Volpi Patrone,
ao 1882. Autor: fotgrafos de fotografa del Puerto. Albmina. 11 x
17 cm. MHN/CI caja 38, foto 30.
Imagen 5.
Al frente de izquierda a derecha
ngelo Valini, Pedro Vzquez, Constantino Jorge y Avate Giovanni,
condenados a muerte por el asesinato del Sr. Rucker, previo a ser
fusilados, dcada de 1870 (aprox.).
Autor: fotgrafos de Chute y Brooks. Albmina. 11 x 17 cm. MHN/
CI caja 38, foto 10.

255

Imagen 6.
Grabado con el retrato de Toms
Prez en La Tribuna Popular, Montevideo, 12 de junio de 1894.

Imagen 14.
El archivo de los dedos reveladores, Mundo Uruguayo, Montevideo,
17 de noviembre de 1927.

Imagen 7.
Grabado con el retrato de Justo
Fernndez. La Tribuna Popular,
Montevideo, 16 de julio de 1894.

Imagen 15.
Los que no dejan descansar a los
malhechores para que los seres honestos puedan descansar, Mundo
Uruguayo, Montevideo, 22 de setiembre de 1927.

Imagen 8.
Grabado con el retrato de Eulogio
Vigury y Montenegro en La Tribuna
Popular, Montevideo, 28 de julio de
1894.
Imagen 9.
Grabado con el retrato de Elena
Parsons Horne en La Tribuna Popular, Montevideo, 8 de agosto de
1894.
Imagen 10.
Portada del libro de Alphonse Bertillon, La photographie judiciaire,
Pars, Gauthier-Villars et fils, imprimeurs-libraires, editeurs de la bibliothque photographique, 1890.
Imagen 11.
Prontuario de antecedentes de
Juan Guillermo Reus, ao 1916.
Papel de revelado. 12,5 x 17 cm.
AGN, Archivo Particular de Virgilio
Sampognaro, caja 218, carpeta 14.
Imagen 12.
Prontuario de antecedentes de Jos
Antonio Fonseca, ao 1916. Papel
de revelado. 12,5 x 17 cm. AGN,
Archivo Particular de Virgilio Sampognaro, caja 218, carpeta 14.
Imagen 13.
El supuesto Steinhauff, Revista
de Polica, Montevideo, agosto 15
de 1906, p. 14.

256

Imagen 16.
Los que no dejan descansar a los
malhechores para que los seres honestos puedan descansar, Mundo
Uruguayo, Montevideo, 22 de setiembre de 1927.
Imagen 17.
El archivo de los dedos reveladores, Mundo Uruguayo, Montevideo,
17 de noviembre de 1927.
Imagen 18a y 18b.
Cdula de identidad de Joaqun
Broquetas Tafanell. 20 de julio de
1925. Archivo particular Familia
Broquetas.

8. La imagen del Uruguay dentro

y fuera de fronteras. La fotografa entre la identidad nacional
y la propaganda en el exterior.
1866-1930.
Imagen 1.
Calle Yerbal (hoy desaparecida) esquina Bartolom Mitre, ao 1930
(aprox.). Autor: fotgrafos de la
Oficina Municipal de Propaganda e
Informaciones. Gelatina y plata sobre vidrio. 13 x 18 cm. CMDF, Grupo
de Series Histricas, foto 728FMHB.

Imagen 2.
Calle Yaguarn, al fondo Cementerio Central, ao 1865. Autor: G.
Gandulfo. Albmina. 24,8 x 31,9
cm. BN, Carpeta 1101_1125, foto
1121.
Imagen 3.
Vista desde el campanario de la
Iglesia Matriz, dcada de 1860
(aprox.). Autor: fotgrafos de Bate
y ca. Albmina. 21 x 17 cm. BN,
carpeta 1126_1151, foto 1139.
Imagen 4.
Plaza Cagancha, dcada de 1870
(aprox.). Autor: s.d. Papel de revelado (reproduccin posterior). 32 x
23 cm. MHN/CI Caja 61, foto 2.
Imagen 5.
El Cerro de Montevideo en 187[4],
dcada de 1870 (aprox.). Papel de
revelado (reproduccin posterior).
32 x 23 cm. MHN/CI Caja 61, foto
3.
Imagen 6.
Plaza Independencia y Mercado
Viejo (ex Ciudadela de Montevideo), ao 1870 (aprox.). En: Recuerdo de Montevideo, Montevideo,
Galli y cia, 1875, sin paginar.
Imgenes 7a y 7b.
Estereoscopio. Coleccin particular
de Andrs Linardi. Foto: Gabriel
Garca.
Imagen 8.
Vista estereoscpica de la acera
norte de la plaza Constitucin (calle Rincn) tomada desde lo alto de
la Iglesia Matriz , dcada de 1880
(aprox.). Autor: G. Monegal. Albmina. 17,5 x 8,5 cm. MHN/CI Caja
30, foto 43.

Imagen 9.
Vista estereoscpica del Templo Ingls, ao 1880. Autor: G. Monegal.
Albmina coloreada. 17,5 x 8,5 cm.
MHN/CI Caja 30, foto 42.
Imagen 10.
Vista estereoscpica de la plaza Independencia, ao 1896. Autor: E.
J. Peluffo. Papel de revelado. 18 x
8,5 cm. MHN/CI Caja 48, foto 61.
Imagen 11.
Vista estereoscpica de la feria en
la actual avenida Gral. Rondeau,
ao 1894. Autor: Esteban J. Peluffo. Papel de revelado. 18 x 8,5
cm. MHN/CI Caja 28, foto 21.
Imagen 12.
Viviendas precarias en el cruce de
las actuales avenida Constituyente
y calle Magallanes, dcada de 1880
(aprox.). Autor: fotgrafos de la
Escuela Nacional de Artes y Oficios.
Albmina. 31 x 23,5 cm. MHN/CI
Caja 129, foto 15.
Imagen 13.
Fuente de la Plaza Constitucin,
dcada de 1890 (aprox.). Autor:
John Fitz Patrick. Reproduccin
posterior en gelatina y plata sobre
vidrio. 13 x 18 cm. CMDF, Grupo de
Series Histricas, foto 309FMHB.
Imagen 14.
Calle Independencia. Tomada del
Este, Barrio Reus al norte, dcada
de 1890 (aprox.). Autor: fotgrafos
de Dolce Hnos. Albmina. 23,9 x 29
cm. BN, carpeta 1051_1075, foto
1075.
Imagen 15.
Portada de Carpeta elaborada por el
Foto Club de Montevideo. 40 x 50

cm. MHN/CI Carpetas de Fotografas Documentarias del Foto Club de

Montevideo, n2.
Imagen 16.
Manifestacin pro Artigas en la Plaza Constitucin, ao 1911. Autor:
fotgrafos del Foto Club de Montevideo. Papel de revelado. 40 x 50
cm. MHN/CI Carpetas de Fotografas Documentarias del Foto Club de
Montevideo, n35.
Imgenes 17 y 18.
Archivo de la Seccin Fotocinematogrfica, ao 1925 (aprox.).
Autor: S.d. Gelatina y plata sobre
vidrio. 13 x 18 cm. ANI/SODRE, Coleccin Divisin Fotocinematogrfica, fotos 08 y 06.
Imagen 19.
Afiche cinematogrfico promocional del trabajo de la Seccin Fotogrfica, dcada de 1930 (aprox.).
Autor: S.d. Gelatina y plata sobre
vidrio. 13 x 18 cm. ANI/SODRE, Coleccin Divisin Fotocinematogrfica, foto 96.
Imagen 20.
Isidoro Damonte, s.f. Autor: S.d.
Gelatina y plata sobre vidrio. 9 x 12
cm. ANI/SODRE, Coleccin Divisin
Fotocinematogrfica, foto 99.
Imagen 21.
Carlos ngel Carmona en la cima
del Cerro de Montevideo, ao 1928
(aprox.). Autor: fotgrafos de la
Oficina Municipal de Propaganda e
Informaciones. Gelatina y plata sobre vidrio. 9 x 12 cm. CMDF, Grupo
de Series Histricas, foto 155FMHC

Imagen 22.
Carlos M. Maeso, Tierra de promisin, Montevideo: Tipografa de la
Escuela Nacional de Artes y Oficios,
1904, portada.
Imagen 23.
Ministerio de Industrias. Oficina de
Exposiciones. Uruguay en 1915. Sinopsis de sus riquezas y adelantos.
Uruguay in 1915. Synopsis of its riches and progress, Montevideo, Talleres Grficos A. Barreiro y Ramos,
1915, portada.
Imagen 24.
Celedonio Nin y Silva, El Uruguay,
Montevideo, Urta y Curbelo, 1929,
portada.
Imagen 25.
Ministerio de Industrias. Oficina de
Exposiciones. Boletn n2. Riquezas
del Uruguay. Montevideo, Barreiro y
Ramos, 1913, portada.
Imagen 26.
Ministerio de Relaciones Exteriores.
Oficina de Exposiciones. Boletn
n1. El Uruguay como pas agrcola.
Ventajas que ofrece para la inmigracin y colonizacin, Montevideo,
Of. De Exposiciones, [1912-1913
(aprox.)], portada.
Imgenes 27a y 27b.
El Libro del Centenario del Uruguay.
Montevideo, Agencia Publicidad
Capurro & Co., 1925, cartula y p.
289.
Imgenes 28a y 28b.
Carlos M. Maeso, El Uruguay a travs de un siglo, Montevideo, Tipografa y Litografa Moderna, 1910,
cartula y p. 80.

Imagen 29.
Vistas de Montevideo en 1865 y
1905, en: Carlos M. Maeso, El Uruguay a travs de un siglo, Montevideo, Tipografa y Litografa Moderna, 1910, p 1.

Imagen 37.
Postal conmemorativa de la inauguracin del Tranva elctrico, ao
1910. Autor: Carlunccio editor. Reproduccin fotomecnica. 9 x 13,5
cm. MHN/CI Caja 177, foto 28.

Imagen 30.
Puerto de Montevideo, en: Celedonio Nin y Silva, El Uruguay, Montevideo, Urta y Curbelo, 1929, p 92.

Imagen 38.
Postal de la Plaza Cagancha, dcada de 1900 (aprox.). Autor: A.
Armeilla (editor: Comini hnos.).
Reproduccin fotomecnica. 9 x 14
cm. MHN/CI Caja 15, foto 33 (15).

Imagen 31.
John Fitz Patrick, S.f. Autor: S.d.
Aristotipo. 24,5 x 17 cm. MHN/CI
Caja 29, foto 28.
Imagen 32.
Dorso de un retrato de Emilio Ms,
s.f. Autor: John Fitz Patrick. Albmina. 17,5 x 25,5 cm. MHN/CI Caja
41, foto 14.
Imagen 33.
Tercera Exposicin Nacional de Ganadera y Agricultura, ao 1895.
Autor: John Fitz Patrick. Albmina.
32 x 42,5 cm. MHN/CI Caja 101,
foto 1.
Imagen 34.
Establecimiento agropecuario Santa Blanca, en: El Libro del Centenario del Uruguay. Montevideo,
Agencia Publicidad Capurro & Co.,
1925, p. 126.
Imagen 35.
Colonia rusa de San Javier. Ro Negro, ao 1914. Autor: John Fitz Patrick. Gelatina y plata sobre vidrio.
18 x 24 cm. ANI/SODRE, Coleccin
Fitz Patrick, foto 813.

Imagen 39.
Postal del Puerto de Montevideo,
dcada de 1910 (aprox.). Autor: fotgrafos de la Oficina Municipal de
Propaganda e Informaciones. Papel
de revelado coloreada. 9 x 14 cm.
MHN/CI Caja 177, foto 10.
Imagen 40.
Dorso de postal con imagen de
Salto Grande, 14 x 8,8 cm. Autor:
S.d. Papel de revelado. 14 x 8,8 cm.
MHN/CI Caja 170, foto 16.
Imagen 41.
S.d., s.f. Autor: S.d. Aristotipo. 9
x 14 cm. MHN/CI Caja 15, foto 33
(1).
Imagen 42.
Postal de Salto Grande, s.f. Autor:
S.d. Papel de revelado. 14 x 8,8 cm.
MHN/CI Caja 170, foto 16.
Imagen 43.
Puente sobre el ro Y, en: Carlos
M. Maeso, El Uruguay a travs de
un siglo, Montevideo, Tipografa y
Litografa Moderna, 1910, p. 23.

Imagen 36.
Alberto Puig & cia., en: El Libro
del Centenario del Uruguay. Montevideo, Agencia Publicidad Capurro & Co., 1925, p. 907.

257

Imagen 44.
Playa Pocitos, ao 1919. Autor: fotgrafos de la Oficina Municipal de
Propaganda e Informaciones. Gelatina y plata sobre vidrio. 13 x 18
cm. CMDF, Grupo de Series Histricas, foto 2332FMHGE.

Imagen 47.
Calle Misiones, ao 1929. Autor:
fotgrafos de la Oficina Municipal
de Propaganda e Informaciones.
Gelatina y plata sobre vidrio. 13 x
18 cm. CMDF, Grupo de Series Histricas, foto 739FMHB.

Imagen 45.
A cot du btiment art nouveau, ces
maisons du temps des vice-rois semblent demander la pioche.[Al costado del edificio Art Nouveau, estas
casas de la poca del virrey parecen
pedir la piqueta]. Sampognaro, Virgilio. LUruguay au commencement
du XXe. Sicle, Amsterdam, L.J.C
Boucher, 1910, p. 55.

Imagen 48.
Calle Piedras esquina Ituzaing,
ao 1920 (aprox.). Autor: fotgrafos de la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones. Gelatina
y plata sobre vidrio. 13 x 18 cm.
CMDF, foto 125FMHB.

Imagen 46.
Demolicin del Caf la Giralda y sus
edificios contiguos para la construccin del Palacio Salvo, dcada
de 1920 (aprox.). Autor: fotgrafos
de la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones. Gelatina
y plata sobre vidrio. 13 x 18 cm.
CMDF, Grupo de Series Histricas,
foto 670FMHB.

258

Imagen 49.
Calle 25 de Agosto esquina Treinta
y Tres, ao 1920 (aprox.). Autor:
fotgrafos de la Oficina Municipal
de Propaganda e Informaciones.
Gelatina y plata sobre vidrio. 13 x
18 cm. CMDF, foto 252FMHB.
Imagen 50.
Interior de la crcel Penitenciaria
de Punta Carretas, ao 1918. Autor: fotgrafos de la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones.
Gelatina y plata sobre vidrio. 13 x
18 cm. CMDF, Grupo de Series Histricas, foto 1917FMHGE.

Imagen 51.
Crcel penitenciaria, en: El Libro
del Centenario del Uruguay. Montevideo, Agencia Publicidad Capurro & Co., 1925, pp. 352-353.
Imagen 52.
Composicin en torno a la escuela
pblica, en: Celedonio Nin y Silva,
El Uruguay, Montevideo, Urta y Curbelo, 1929, p 47.
Imagen 53.
Escuela pblica sin identificar, ao
1918. Autor: fotgrafos de la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones. Gelatina y plata sobre
vidrio. 13 x 18 cm. CMDF, Grupo de
Series Histricas, foto 1941FMHGE.
Imagen 54.
Escuela de Sarand Grande (Florida), ao 1914. Autor: John Fitz Patrick. Gelatina y plata sobre vidrio.
18 x 24 cm. ANI/SODRE, Coleccin
Fitz Patrick, foto 599.
Imgenes 55a y 55b.
Asociacin Nacional Atraccin de
forasteros, Montevideo. El Uruguay,
pas de turismo; Montevideo, centro
de atracciones, Montevideo, s.d.,
1918.

Imagen 56.
Pista de patinaje del Parque Capurro, 1915-1916 (aprox.). Autor:
fotgrafos de la Oficina Municipal
de Propaganda e Informaciones.
Gelatina y plata sobre vidrio. 13 x
18 cm. CMDF, Grupo de Series Histricas, foto 1036FMHGE.
Imagen 57.
Baos de la playa Ramrez, ao
1920 (aprox.). Autor: fotgrafos de
la Oficina Municipal de Propaganda
e Informaciones. Gelatina y plata
sobre vidrio. 13 x 18 cm. CMDF,
Grupo de Series Histricas, foto
161FMHB.
Imagen 58.
Parque Urbano, lago artificial y castillo, ao 1916. Autor: fotgrafos
de la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones. Gelatina
y plata sobre vidrio. 13 x 18 cm.
CMDF, Grupo de Series Histricas,
foto 604FMHGE.
Imagen 59.
Avenida Luis Morquio hacia el Parque Jos Batlle y Ordez, dcada
de 1920 (aprox.). Autor: fotgrafos
de la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones. Gelatina
y plata sobre vidrio. 18 X 24 cm.
CMDF, Grupo de Series Histricas,
foto 605FMHA.

Autores

Magdalena Broquetas San Martn (1978)

Licenciada en Ciencias Histricas por la Facultad de Humanidades y Ciencias de Educacin de la Universidad
de la Repblica (UDELAR). Doctoranda en Historia en la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Investigadora y docente en el Departamento de Historia del Uruguay de la Facultad de Humanidades y Ciencias de
Educacin (UDELAR). Desde el ao 2002 integra el equipo del Centro de Fotografa en donde coordina el rea
de Investigacin.
Mauricio Bruno Tamburi (1984)
Licenciado en Ciencias Histricas por la Facultad de Humanidades y Ciencias de Educacin de la Universidad
de la Repblica. Investigador y docente delCentro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayosde la Facultad de
Humanidades y Ciencias de Educacin (UDELAR). Desde 2008 forma parte del rea de Documentacin y del rea
de Investigacin del Centro de Fotografa.
Clara Elisa von Sanden Oholeguy (1985)
Estudiante avanzada de la Licenciatura en Ciencias Histricas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin de la Universidad de la Repblica. Ha realizado varios cursos y talleres sobre identificacin y conservacin de procedimientos fotogrficos. Desde 2010 forma parte del rea de Documentacin y del rea de
Investigacin del Centro de Fotografa.
Isabel Wschebor Pellegrino (1978)
Licenciada en Ciencias Histricas por la Facultad de Humanidades y Ciencias de Educacin de la Universidad de
la Repblica. Maestranda en Historia Latinoamericana en la Facultad de Humanidades y Ciencias de Educacin
de la Universidad de la Repblica. Investigadora en el Archivo General de la Universidad (UDELAR). En el perodo 2002-2010 integr el equipo del Centro de Fotografa donde coordin el rea de Documentacin.

259

S.d., s.f. Autor: S.d. Daguerrotipo. 11 x 16 cm. MHN/CI, n 34.