Glossrio

Artaud:
Antonin Artaud, nascido em Marselha em 1986, e morrendo em 1948 em Paris,
ambos locais na Frana. Foi escritor, poeta, dramaturgo, e ator. Artaud coloca
que se faz arte pela necessidade de sair do inferno. Existe nele um
exasperado fluxo caotico de emoes, sentimentos, estados, desejos e fora
caotica.
Se o teatro existe para permitir que o recalcado viva, uma espcie de atroz
poesia expressa-se atravs de atos estranhos em que as alteraes do fato
de viver mostram que a intensiade da vida est intacta e que bastaria dirigila melhor.
Por mais que exijamos magia, porm, no fundo temos medo de uma vida
que se desenvolvesse inteiramente sob o signo da verdadeira
magia.(Artaud, pg. 3, 2006)

Eu poderia citar aqui dez ou doze trechos dos textos que relacionariam Artaud
ao presente, ao encontro, ao extra-cotidiano, a quebra das expectativas, a
afetar, a crueldade, a fora, a impacto, ele compara o teatro a crueldade, a
peste, a fome, a fuga do inferno, a vida no seu pulsar mais incessante, e tantos
outros duplos, a vida se encontra se confunde e rompe com a cultura de um
povo, com o estabelecido, o ritualizado no cotidiano, o teatro de Artaud quer
romper isso, como a peste rompe com essa normalidade, a crueldade, o
assassinato, esse romper a prpria composio que a performance promete
e as artes como as quero fazer.

Experincia:
Existem vrias maneira possveis de se falar o que ou pode ser chamado de
experincia, elas comumente se relacionam com o tempo:
"- Mestre, como fao para me tornar sbio? - Boas escolhas. - Mas como fazer
boas escolhas? - Experincia - diz o mestre. - E como adquirir experincia? Ms escolhas." (Uma famosa anedota budista, ou pelo menos creditada como).

Mas percebemos aqui que o tempo no um tempo cronolgico, mas um

tempo de vivncia, um tempo ligado ao aprendizado, e assim tambm ligado
a capacidade e a fora dos acontecimentos para ns, e no para nosso
conhecimento mas para nossa vivncia deles.
A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o
que se passa, no o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas
coisas, porm, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo
o que se passa est organizado para que nada nos acontea. (Bonda)
importante como coloca Larrosa Bonda diferenciarmos a informao da
experincia. Quando colocada as duas palavras juntas a distino delas fica
muito clara, porm ao trazermo-las comumente usamos outra palavra, a
palavra conhecimento ou sabedoria. Saber trava-lnguas pode significar duas
coisas totalmente diferentes, saber as palavras que devem ser faladas
totalmente diferente de saber fala-las.
Existe um vdeo muito interessante (https://www.youtube.com/watch?
v=MFzDaBzBlL0) em que um guido de bicicleta ao ser virado para a esquerda
vira a roda para a direita, e ao guido ser virado pra direita, a roda virada pra
esquerda. Ningum que sabe andar de bicicleta consegue andar com esta,
porque apesar da pessoa conhecer a mudana a experincia da pessoa
outra. Mostrando claramente que o conhecimento de algo pela informao
diferente do conhecimento pela experincia (no vdeo o autor chama de
conhecimento (saber pela informao) e entendimento (saber pela
experincia).

Futurismo:
O termo se refere aqui ao futurismo italiano, considerado normalmente como o
precursos dos outros movimentos futuristas ao redor do globo (Goldberg, 2006;
Bernardini, 1980). Lanado em 1909 por Marinetti, escritor e intelectual italiano
de famlia abastada, nascido no Egito e radicado como artista no centro
cultural do mundo como era pensada Paris no final do sculo 19. O movimento
tem seu primeiro manifesto em Milo 1909, suas realizaes nas artes e na
escrita no chegaram a ser grandes inovaes, porm, o que antes eram obras
marginais de grandes artistas e at brincadeiras, passaram a ser produzidas
comumente e vistas como peas e obras relevantes justamente pelos seus
aspectos no de construes artisticas ligadas a histria da arte, mas obras
criadas apartir da efervescncia do presente. O teatro futurista, e as
performances parecem ter sido altamente influenciadas pelo francs Alfred
Jarry e seu Ubu Rei pea que no segue linearidade, fala de caos e crtica

poltica, e as fazem em forma de ao e no-narrao. A Performance ser to

forte e ganhar notoriedade e ser vista como obra de arte original e completa
pelos futuristas faz todo sentido pois uma arte do presente, e no presente fica
sem levar a decrepitude do passado para o futuro.
Ao meu ver no entanto no podemos destacar o futurismo de suas vises
polticas, a ideia de que o futuro estava ligado a uma industrializao cada vez
mais forte e no uma igualdade de direitos civis bastante forte e est
presente na valorizao da maquina, no anti-comunismo e anti burguesia, pois
esta se encontrava conservadora em relao a mudanas mercadologicas e
pressionada pelo operariado e pelas classes sociais menos abastadas. O
belicismo e a violncia tambm se encontram fortemente nos manifestos e na
arte de Marinetti. Segundo RoseLee Goldberg (2006) o primeiro sarau futurista
acontece na fronteira da Itlia com a Austria. Insultos e provocaes a Austria
em um momento de crise blica entre os dois pases tambm mostra parte da
natureza do movimento futurista na Itlia.

Performance:
Segundo Marvin Carlson (2004) a performance art:
Was an interest in developing the expressive qualities of the body, especially in
opposition to logical and discursive thought and speech, and in seeking the
celebration of form and process over content and product. (Carlson, 2004,
p.110)1
A realizao da performance arte parece surgir a partir da famosa obra do
Francs Alfred Jarry Ubu Rei onde um certo caos provocativo parece tomar a
plateia de assalto, batendo em tabus da sociedade e do teatro da epca. A
pea no possuia uma dramaturgia linear, ou uma histria clara sendo contada
(Goldberg, 2006). Esses elementos sero integrados as apresentaes
dadastas e futuristas.
A performance segundo os autores lidos e as coisas assistidas por mim como
pblico tem relao com o corpo, com a construo ao vivo da obra para um
pblico, aes que no so lgicas ou formativas de uma histria linear, ou
algo que tem sua fora na construo intelectual de aes. Mas no poder
imediato das aes sobre seu pblico, no em seu contexto histrico, mas em
sua forma e sua presentificao sem necessitar ou pedir mais ou para alm do
1 Era um interesse em expressar qualidades do corpo especialmente em
oposio a lgica e a discursividade do pensamento e do discurso, e a busca
da celebrao da forma e do processo para alm do contedo e do produto
(traduo minha).

que pode ser visto na apresentao. Neste sentido o butoh e o palhao se

aproximam e se encontram de diversas maneira com a performance.

Butoh:
Dana criada no japo aps a segunda guerra mundial apesar de uma dana
muito recente, ela possu sua inspirao no N, e na tradio cultural
japonesa, funcionando como num espao entre o sagrado e o profano da
cultura derrubando uma parede entre a rigidez das artes cnicas mais
milimetricamente coreografadas japonesas e o improviso. Uma dana onde o
tensionamento do corpo, as formas e as aes praticadas durante a dana
remetem a muita distoro, aos demnios, ao sofrimento, ao ridculo, e a
sexualidade expondo assim tabus culturais. A dana foi criada por Ijikada, um
campons autoditada como danarino que durante muito tempo viveu
danando em casas noturnas usando do explcito do corpo, da verdade, do
contra-tabu da dana butoh para estar nos cabars.
A dana possu uma grande liberdade ao praticante, onde este pode colocar e
criar a partir de sua prpria histria e sem precisar seguir uma tcnica rgida
uma dana butoh possvel.

Jogo:
Termo muito comum nas artes cnicas, na lngua inglesa inclusive tambm
designa pea, e o verbo atuar, interpretar, alm de brincadeira, e tocar
(no sentido de tocar um instrumento). Ou seja, o jogo mostra-se intimamente
ligado ao ldico, a imaginao e as artes. Vemos isso tambm na deia de jogo
cnico, ou de jogos teatrais. Existe ainda a deia do teatro como jogo em que
so estabelecidas determinadas regras, que podem ser o texto, os
personagens, o lugar, por exemplo, ento os atores como jogadores podem
fazer tudo que quiserem desde que observando os limites determinados pelas
regras do jogo, assim o teatro no se trata de mentir ou tentar ser
personagens, mas de se divertir a partir de um jogo, em que como todo jogo se
deve buscar maneiras de usar suas regras ao limite mas sem quebra-las.

Mito:
Segundo Joseph Campbell (1990) o mito se refere a experincia de se estar
vivo (p.10). O mito tambm explicado como histrias de origem, como a
ontologia das coisas. Na viso de Campbell essa crena acaba por ir alm j
que ela no explica o comeo, o sentido, os fundamentos mas ela procura

aconselhar, assegurar, firmar, estar no prprio centro e razo dos

acontecimentos da vida, o mito fala sobre a existncia. Ao pensar em mitologia
pessoal falamos sobre as crenas, sobre as foras que acreditamos dar sentido
a nossa prpria existncia.

Happening:
Surge nos anos 1990 quebrando a barreira entre palco-plateia, os
acontecimentos se do junto a plateia e com sua interveno. De alguma
maneira os Happenings buscavam trazer um evento teatral sem trama (ou seja
sem a linearidade, ou a histria do teatro de rua) e espontaneo ao pblico,
onde este no precisasse ir ao teatro ou buscar o acontecimento, ele acontecia
nas ruas, perante os passantes. Assim muitos artistas de rua hoje em dia
podem ser compreendidos como artistas de happening como o caso das
pessoas-esttuas ao lado dos sinaleiros.

Expressionismo:
Movimento artistico, iniciado na alemanha, que fazia contra-ponto ao
positivismo e as artes que buscam essa cincia, como o impressionismo que
busca retratar na pintura por exemplo a relidade de algo no momento em que
pintado. Enquanto o expressionismo trata de colocar no mundo, de maneira
pessoal e intuituva a interioridade do artista expressando os sentimentos e
sensaes desse mundo pessoal e interno.
Na dana foi uma grande revoluo quebrando as estruturas com o bal
clssico, o ritmo e a estrutura muscular e pose rgida e formal. no
expressionismo que surge Rudolf von Laban, coreografo alemo e pensador do
movimento. Ele analisa o corpo e o movimento em seua relao com o espao,
possibilitando assim analisar a dana e as aes cotidianas de maneira
equivalente e assim rompendo a distino entre as formas clssicas da dana
e as formas e movimentos criados por outras reas, como as artes marciais, ou
o dirigir de um carro.
A liberdade de criao, expresso, movimentao ao mesmo tempo da
sistematizao de maneiras de analisa-las possibilitou que a dana mudasse e
a expressividade ganhasse sua fora perante a forma, possibilitando a dana
de Mary Wigman, o teatro-dana (ou dana-teatro, a controvrsias) de Pina
Baush.

Bibliografia:

ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. Traduo Teixeira Coelho. 3 ed. So

Paulo: Martins Fontes, 2006.
CARLSON, Marvin. Performance: a critical introduction. Nova York: Routledge,
2004.
CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. Traduo Carlos Felipe Moses. So
Paulo: Ed.Palas Athena, 1990.
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um tempo-espao
de experimentao. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
GOLDBERG, Roselee. A arte da performance do futurismo ao presente.
Traduo Jefferson Luis Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.