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Ana Paula Ferreira

Espao e poesia na comunicao em meio digital

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

SO PAULO
2010

Ana Paula Ferreira

Espao e poesia na comunicao em meio digital

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

Tese apresentada Banca Examinadora da


Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Comunicao e Semitica sob a
orientao da Profa. Dra. Lucia Santaella.

SO PAULO
2010
1

Banca Examinadora

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A Deus,
por essa vida maravilhosa.
A minha famlia, amigos
e a todos que sentiram minha ausncia
durante a escrita desta tese.
Ao Decinho presena decisiva para a concluso deste estudo.

Agradecimentos

Lucia Santaella, orientadora e amiga que, na hora da dvida, no me deixou


vacilar.
queles que ensinam e estimulam a busca, tornando-se importantes para a
abertura de clareiras: Vera Casa Nova, Gisele Beiguelman, Srgio Bairon, Wagner Moreira.
Aos amigos pelas palavras de incentivo e pelo sorriso estampado: Paty e Bel, Dani
e Telma, Gerssi, Ronei, Marleide e Adriano, Jos Carlos (cuja pacincia de escuta e fala
amiga foram capazes de manter o sonho da conquista). tia Glria pela preocupao e apoio
constantes durante a escrita.
Aos amigos do Colgio Santo Antnio, pelo apoio e compreenso. Ao Carlos
Simes, pelo apoio incondicional, ao Tom Z, pelas valiosas dicas da fsica, amiguda Gisele
pela determinao de presena, Maria Amlia e Giovana que apoiaram a reviso do texto
com ateno e carinho, Cleide e seu infinito senso de humanidade a quem devo muito do
que hoje sou.
A Andr Veloso e Marcos Paulo que, alm de programadores, se mostraram
tambm artistas. A Luiz Penido, que ainda s conheo por telefone, mas que se mostrou
importante quando das ltimas revises de escrita.
Silvia Laurentiz, a Wilton Azevedo, a Pedro Barbosa e a Rui Torres pela
disponibilidade em partilhar o conhecimento por meio de entrevistas e apresentao de fontes
de pesquisa.
A todos aqueles que partilham do esforo e do gosto pela pesquisa. Afinal, a vida
no consiste em outra coisa seno numa profunda imerso pelas tramas da descoberta
constante.

A poesia pe a linguagem em estado de emergncia.


Bachelard

Cuando las partes separadas se han reencontrado se forma


sbitamente el crculo mgico interpersonal que encierra
en s, como en una cmara invisible de aislamiento, a los
dos nuevamente inseparables.
Toda crtica comea com a crtica da gravidade. Os
discursos flutuam no ar e ali que se deve busc-los.
Sloterdjik
As mquinas tecnolgicas de informao e de
comunicao operam no ncleo da subjetividade humana,
mas no apenas no seio das suas memrias, da sua
inteligncia, mas tambm da sua sensibilidade, dos seus
afetos, dos seus fantasmas inconscientes.
Guattari

RESUMO

Esta tese investiga as possibilidades que o meio digital abre para o texto potico,
assim como as consequncias que os ambientes do ciberespao podem trazer para esse tipo de
trabalho. As hipteses so: a linguagem hbrida do meio hipermiditico amplia o campo
sgnico; mudanas epistemolgicas operam-se na noo de texto; a animao e os recursos 3D
ampliam o carter polissmico do texto; a incompletude do texto sugere a conclamao do
leitor no processo de cocriao. A linha filosfica para a construo terica est embasada no
sistema proposto por Peter Sloterdijk na trilogia Esferas, sobretudo em Esferas III: Espumas e
nas formulaes de Martin Heidegger acerca da relao entre obra de arte e espao. Trata-se
de uma anlise das relaes fluidas estabelecidas na ps-modernidade, sobretudo no que se
refere ao espao em seus aspectos fsicos e das relaes. Outros dois encaminhamentos
tericos utilizados so o conceito frices, segundo Vera Casa Nova, e teorias ligadas
constituio e esttica do hipertexto, segundo Landow, Deleuze, Guattari, Lvy, dentre outros.
Dentre os objetos de anlise esto: Dreamlife of Letters, de Brian Kim Stefans, Amor-mundo
ou a vida esse sonho triste, de Rui Torres, Nuno M. Cardoso, Jared Tarbell, Filipe Valpereiro,
Nuno F. Ferreira, Lus Aly e Srgio Bairon, O Palavrador, de Fernando Aguiar, lvaro
Andrade Garcia, Chico Marinho, Alckimar Luiz dos Santos e Tania Fraga, Community of
Words, de Silvia Laurentiz e Martha Gabriel, Interpoesia, de Philadelpho Menezes e Wilton
Azevedo, Poemas Encontrados de Rui Torres, Jared Tarbel e Nuno Ferreira, SOS, de
Augusto de Campos, Pessoa, de Arnaldo Antunes. So trabalhos que ora exploram a
linguagem do meio digital na perspectiva de releituras de textos antes publicados em suporte
convencional o papel e outros intrinsecamente fundamentados nesse espao. Percebe-se,
nos objetos de anlise, uma preocupao com a espacializao do texto em consonncia com
os fatores digitais de tal modo que surgem textos que dependem fundamentalmente do
ambiente onde esto inserido para se constituir. Para a anlise, sero aplicadas ideias
relacionadas semitica de Peirce e sua adequao ao meio digital e hipermiditico, pois
interessam a quebra com a leitura dicotmica de textos e o descentramento do sujeito com os
quais esse autor trabalha. As estratgias de pesquisa: pesquisas bibliogrficas; entrevistas com
artistas e especialistas na relao arte/tecnologia; anlise de experimentos que, na mdia
impressa, j adiantam caractersticas da poesia digital para testar a hiptese de que a poesia
digital a realizao de algo que a linguagem potica j conclamava quando publicada em
outros suportes fora do hipermiditico; construo do experimento Penlope como teste de
procedimentos de criao que contemplam o fazer potico, em suas espacialidades, conjugado
participao do leitor.

Palavras-chave: poesia digital, espao, ciberespao, fluidez, interatividade, hipermdia,


ambiente.

ABSTRACT

This thesis investigates the possibilities that the digital media opens for the poetic
text, as well as the consequences that the cyberspace environments can have upon this type of
work. The hypotheses are: the hybrid language of the hypermedia medium widens the signic
field; epistemological changes operate in the notion of text; animation and 3D resources
widen the polysemic character of the text; the texts incompleteness suggests the rallying of
the reader in the process of co-creation. The philosophical reference for the theoretical
construction is grounded in the system proposed by Peter Sloterdijk in the trilogy Spheres,
specially in Spheres III: Foams e in the formulations of Martin Heidegger concerning the
relation between artwork and space. It deals with the analyses of the fluid relations established
in the post-modernity, specially referring to space in its physical aspects and the relations.
Two other theoretical referrals used are the concept frictions according, Vera Casa Nova, and
theories linked to the formation and aesthetics of the hypertext, according to Landow,
Deleuze, Guattari, Lvy, among others. Among the objects of analyses are: Dreamlife of
Letters, by Brian Kim Stefans, Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, by Rui Torres, Nuno
M. Cardoso, Jared Tarbell, Filipe Valpereiro, Nuno F. Ferreira, Lus Aly and Srgio Bairon,
O Palavrador, by Fernando Aguiar, lvaro Andrade Garcia, Chico Marinho, Alckimar Luiz
dos Santos and Tania Fraga, Community of Words, by Silvia Laurentiz and Martha Gabriel,
Interpoesia, by Philadelpho Menezes and Wilton Azevedo, Poemas Encontrados by Rui
Torres, Jared Tarbel and Nuno Ferreira, SOS, by Augusto de Campos, Pessoa, by
Arnaldo Antunes. These are works that explore the language of the digital medium from the
perspective of re-readings of texts earlier published in conventional format the paper and
others intrinsically founded in this space. One may see, in the objects of analysis, a concern
about the spatialization of the text in line with the digital factors in such a way that texts arise
that depend fundamentally on the environment in which they are inserted to take form. For the
analysis, ideas will be applied related to the semiotic of Peirce and their adequacy to the
digital and hypermedia medium, for it is important the chasm with the dichotomous reading
of texts and the decentralization of the subject with whom this author works. The research
strategies: bibliographic research; interviews with artists and specialists in the relationship
art/technology; Experiment analysis that, in the printed media, already expose characteristics
of the digital poetry to test the hypothesis that digital poetry is the realization of something
that the poetic language already rallied when published in other formats out of the
hypermedia; construction of the Penelope experiment as a creation proceedings test that
contemplate the action of poetic creation, in its spatialities, conjugated to the participation of
the reader.

Keywords: digital poetry, space, cyberspace, fluidity, interactivity, hypermedia, environment.


7

LISTA DE FIGURAS
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O ovo
O ovo novelo
Ao Glorioso Apstolo S. Pedro
Planta de um monumento em homenagem Rainha Maria Sofia Isabel
Entrai Jos Triunfante
Regina Maria Sophia
Em louvor de Maria Sophia Isabel
Constantino Magno
Epitalmio aos noivos Joana e Lus
Douto prudente nobre humano afvel
Un Coup de Ds
Montage + + valada Strade x Joffre
Karawane
La Cravate
LettreOcan
Carta de Maiakovski aos doze anos
Cartaz de Maiakvski
A ave
Solida
Tape Mark I
The Large Glass
Holo / Olho
A mulher que no B.B.
As Derivadas de uma imagem
Ninho de Metralhadoras
SOS
Pessoa
Dreamlife of Letters
Letter
Suicide in airplane
Desertos
Kluge: A Meditation
On Lionel Kearns
Xanadu Space
Memex
Aleer
Amor-mundo ou a vida esse sonho triste
O amor de Clarice
O Palavrador
Community of Words
Cidade
Potrica
Poemas encontrados
O Motor textual: livro infinito
AlletSator
Poemas no meio do caminho
Poemrio
Penlope
8

SUMRIO

PARA ALM DE LIMITES NA LINGUAGEM .............................................

12

Poesia e linguagem como experimentao no meio digital ...............................

14

Poesia: uma leitura espaciolgica? ....................................................................

19

Nos caminhos da pesquisa .................................................................................

22

CAPTULO 1 EXPERIMENTALISMO E VISUALIDADE


DA GRCIA ANTIGA ATUALIDADE...........................

25

1.1 Poesia/literatura fora de escaninhos ..........................................................

27

1.2 Visualidade e experimentalismo da Grcia Antiga ao Barroco ..............

30

1.3 Rupturas, desconstrues e reconstrues: sculo XIX e Modernismo ....

33

CAPTULO 2 POESIA, ARTE E COMPUTADOR:


ALGUMAS QUESTES ......................................................

54

2.1 Poesia e computador primeiros passos ....................................................

55

2.2 Religao arte e vida ...................................................................................

57

2.2.1 Fluxus ........................................................................................................

58

2.3 Videoarte, videopoesia e holopoesia ...........................................................

63

2.4 Da Arte Postal ao computador: arte e rede................................................

68

2.5 Algumas consideraes ...............................................................................

72

CAPTULO 3 POESIA E FLUIDEZ DA LINGUAGEM:


A POTICA DAS ESPUMAS ..............................................

75

3.1 Ps-modernidade, desconstruo e fluidez.................................................

76

3.2 Desconstruo e descentramento ................................................................

82

3.3 Frices, hibridismo e entrelugar ...............................................................

89

3.4 Peter Sloterdijk por uma filosofia acerca da fluidez dos espaos ...........

99

3.4.1 Da pertinncia do conceito de espumas: sua significao histrica


fecundidade, mitologia e origem humana.................................................... 103
9

CAPTULO 4 ESPAO, CIBERESPAO e POESIA ................................ 108


4.1 O espao....................................................................................................... 108
4.2 Entre o espao e a eternidade.................................................................. 115
4.3 Construir e habitar...................................................................................... 118
4.4 O ciberespao .............................................................................................. 120
CAPTULO 5 ESPACIALIDADES DA/NA POESIA DIGITAL ............... 131
5.1 Arte e Espao............................................................................................... 132
5.2 A natureza do texto digital escrita como topos ........................................ 141
5.3 Poesia e espao............................................................................................. 149
CAPTULO 6 POR UMA ANLISE ESPACIOLGICA DA POESIA.... 158
6.1 Poesia digital e as esferas de Peter Sloterdijk ............................................ 159
6.2 Modos de ser das espacialidades em poemas digitais................................. 162
6.3 Construindo um caminho de anlise .......................................................... 167
6.4 Espacialidade-cenrio ................................................................................. 171
6.4.1 Poesia cintica............................................................................................ 171
6.4.2 SOS e Pessoa....................................................................................... 172
6.4.3 Dreamlife of Letters.................................................................................... 177
6.4.4 Desertos ..................................................................................................... 182
6.5 Espacialidade tctil-articulvel................................................................... 186
6.5.1 Letter.......................................................................................................... 186
6.5.2 Kluge: A Meditation (v.1), ......................................................................... 189
6.6 Espacialidade-retcula: o hipertexto e a hipermdia .................................. 193
6.6.1 Espacialidade-retcula: poesia-hipertexto.................................................... 193
6.6.1.1 Aleer ....................................................................................................... 204
6.6.2 Espacialidade-retcula: poesia-hipermdia................................................... 208
10

6.6.2.1 Amor-mundo ou a vida esse sonho triste.................................................. 212


6.6.2.2 O amor de Clarice................................................................................... 215
CAPTULO 7 TEXTUALIDADES E SUBJETIVIDADES HBRIDAS .... 219
7.1 Subjetividades hbridas............................................................................... 221
7.2 Interatividade algumas reflexes ............................................................. 231
7.3 A interface ................................................................................................... 238
CAPTULO 8 ESPACIALIDADE-AMBIENTE:
POR UMA POESIA-AMBIENTE....................................... 244
8.1 Condies para uma poesia-ambiente ........................................................ 246
8.1.1 O Palavrador ............................................................................................. 248
8.1.2 Community of words................................................................................... 250
8.1.3 Potrica ..................................................................................................... 255
8.1.4 Poemas encontrados................................................................................... 259
8.1.5 O Motor textual: livro infinito .................................................................... 260
8.1.6 Poemrio.................................................................................................... 262
8.1.6.1 Poemas no meio do caminho ................................................................... 263
8.1.7 Poemrio (editor de poesia combinatria) .................................................. 265
8.2 Penlope uma experincia ........................................................................ 267
8.2.1 O projeto Penlope ..................................................................................... 268
8.2.2 Poesia como pesquisa espacialidades ....................................................... 271
8.2.3 A questo da tcnica................................................................................... 274
PELA LGICA DOS INTERSTCIOS: ALGUMAS CONCLUSES........... 277
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 284
ANEXO A Figuras ......................................................................................... 307
ANEXO B Entrevistas.................................................................................... 346

11

PARA ALM DE LIMITES NA LINGUAGEM


[...] fica evidente que a tecnologia dilata
as fronteiras do passado, abre perspectivas
para o futuro e coloca em crise o presente,
abrindo novos potenciais para a inveno.
J. Plaza & Mnica Tavares
O jogo do texto ensinou-me a chave do
jogo da vida: entendida esta desde o ponto
de vista em que nos encontramos
inseridos na qualidade de seres humanos.
Pedro Barbosa

No novidade afirmar que, de uma forma ou de outra, a arte acompanha os


avanos tecnolgicos (e, em muitas situaes, causadora deles) a fim de empregar tcnicas
novas para descobertas estticas, sempre rompendo com o tradicional e instaurando diferentes
modos de criao. Ento, novos conceitos so introduzidos, ampliando as possibilidades do
fazer artstico, sem que, para isso, se tenha que estar preso a suportes predeterminados, o que
gera processos da ordem do experimental, do inter e do transdisciplinar. Assim, surgem
objetos estticos que promovem atravessamentos de procedimentos no s de artes distintas,
mas tambm de regimes semiticos diferentes.
Tambm no indito o reconhecimento de que o digital exige uma nova forma
de abordar as relaes entre pessoas e entre pessoas e mquinas, de modo a abandonar
questionamentos acerca da supremacia da mquina ou do homem para possibilitar a criao
de sinergias.
Assim, os questionamentos de Walter Benjamin quanto perda da aura na era do
reprodutvel se ampliam para que se possa falar na lgica do transmissvel, do disponvel na
rede. Inclusive a inteligncia passa a ser estudada como inteligncia coletiva (LVY, 2003)
em virtude das tecnologias cognitivas ou mesmo da inteligncia expandida. Lcia Santaella
afirma que durante a evoluo do homo sapiens tem havido um crescimento permanente do
crebro fora do corpo humano, e a ecosfera humana tem-se tornado cada vez mais inteligente.
[...] Esse tipo de crescimento tem sido a fonte da exossomatizao do crebro e dos sentidos
humanos (2009a, p. 500-501).
Entre a emergncia do ciborg, a conexo instantnea, a migrao dos textos entre
meios fixos e mveis, a linguagem se hibridiza. Por isso, a busca por estudos inter e
12

transdisciplinares tem sido entendida como possibilidade de alcanar resultados mais


satisfatrios nas pesquisas em vrias reas do conhecimento. O mesmo se pode dizer das artes
e da poesia. Poetas trabalham junto com tcnicos e aprendem a utilizar os novos aparatos para
a construo potica. No meio ciber, no h espao para velhas dicotomias e para
segmentao do conhecimento em disciplinas estanques. Para entender a literatura eletrnica,
preciso olh-la para alm do impresso. O cenrio atual obriga a repensar no s a poesia,
mas a prpria literatura, de um modo geral, que, em meio digital, tem ressignificado suas
textualidades. Como lembra Katherine Hayles, as discusses que acontecem hoje em torno da
evoluo da tecnologia e das mudanas ocorridas na literatura so muito semelhantes quelas
ocorridas quando da inveno da imprensa (2008, p. 2) dado o grau de profundidade dos
reposicionamentos provocados.
Como quer Santaella,

os meios do nosso tempo, neste incio do terceiro milnio, esto nas tecnologias
digitais, nas memrias eletrnicas, nas hibridizaes dos ecossistemas com os
tecnossistemas e nas absores inextricveis das pesquisas cientficas pela criao
artstica, tudo isso abrindo ao artista horizontes inditos para a explorao de novos
territrios da sensorialidade e sensibilidade (SANTAELLA, 2002a, p. 14).

A leveza com que campos de informaes de naturezas semiticas diferentes se


atravessam instaura novas textualidades e novas subjetividades motivadas pelas
transformaes que se processam na relao do humano com o espao (tanto fsico quanto
cultural), como ser possvel perceber nas reflexes de Peter Sloterdijk a serem discutidas
adiante.
nesse cenrio de multiplicidades que se encontra o presente objeto de estudo, a
poesia digital. A pergunta que move a pesquisa a seguinte: como a produo potica em
linguagem digital transforma padres da poesia e como esse novo fazer potico contribui para
modificaes na epistemologia da comunicao?
Ento, o objetivo do presente estudo construir uma possibilidade de anlise da
expresso esttica que tem envolvido essa poesia, investigando as possveis alternativas para a
criao do poema com linguagem condizente com o meio em que se encontra (o digital) e as
implicaes dessa esttica para a prpria poesia e para a comunicao em geral.

13

Poesia e linguagem como experimentao no meio digital

O conceito de poesia com o qual se trabalha no presente estudo toca de perto o


que h de experimental na linguagem, o que constrange a gramtica, o que se interpe sempre
como interrogao, mas nunca como resposta, o que erige o prprio mundo no qual habita.
Para essa poesia no existem fronteiras, mas uma substncia nica e fluida, como um rio que
corre levando consigo guas de vrios stios e memrias dos lugares por onde passa tudo
numa substncia nica. Como afirma Melo e Castro, poesia delrio da forma. Por delrio
entende-se, sim, o limite ltimo da compreenso e da incompreenso, da apreenso e da
repulsa dos fatos e das situaes, e dos valores por eles criados (MELO E CASTRO, 1993,
p. 18)1.
Sobre essa questo, Silvia Laurentiz afirma que

a ideia da origem da palavra em grego poesis, a de criao, do fazer, ou da


ao de se fazer, o que j confere um grau de abertura para estas vises alargadas
do que vem a ser poesia. Mas eu gostaria de dizer que o outro sentido da poesia,
enquanto a arte de se escrever em verso tambm ambguo. Primeiro, pois nem
tudo que escrito em verso poesia. Depois, pois a ideia de verso nasce de um
domnio de uma tcnica. E, para mim, o fazer potico est intimamente ligado aos
fatores da linguagem, e estes, por sua vez, levam tcnica. o que questiono no
meu trabalho mbile_4, por exemplo. Qual a mtrica de um poema hoje?
Assim, separar linguagem da tcnica seria um despropsito, da mesma forma que,
com a linguagem digital, querer manter a poesia presa apenas as suas caractersticas
advindas do texto impresso.2

Em O grau zero da escrita, Barthes prope uma escrita branca, liberta de


barreiras, de linguagem neutra, uma escrita que destitui do signo os vcios da linguagem e o
ressignifica fazendo-o soar em toda sua potncia plstica.
justamente nessa concepo de texto potico que se encontra a poesia digital:
uma proposta que se encontra no limite dos exerccios da escrita, da legibilidade, da rasura e
da constante re-construo. Para essa poesia, no h separao entre signos e suas
especificidades, os elementos que a compem funcionam sempre como construtos, como
processos, no cabendo, em seu enfoque, o que pode haver de acabado, de finalizado no
mundo das convenes.

Considera-se, ainda, a distino j formalizada pelo Poema-Processo entre poema e poesia, sendo o primeiro a
materializao da segunda. Assim, o termo poema utilizado quando a referncia for o texto e o termo poesia,
quando se estiver enfocando a linguagem ou a esttica de acordo com a qual determinado poema foi construdo.
2
Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em maro de 2010.

14

Essa poesia leva a escrita a condies de construo impensveis no suporte


papel, pois sua sintaxe movedia e sua prpria materialidade aberta.
Vrios nomes esto associados aos experimentos em poesia digital: media poetry,
poesia eletrnica, ciberpoesia, infopoesia, clip-poemas, dentre outros. Optou-se pela
expresso poesia digital devido ao fato de o termo ser mais aberto e, assim, contemplar
melhor a amplitude que a presente pesquisa almejou alcanar: estudar a poesia que, se
inserindo no meio digital, reformula seus procedimentos de linguagem e se transforma em
uma textualidade substancialmente diferente daquela que atende a uma rigidez formal.
No objetivo presente a tarefa classificatria, uma vez que o universo abrangido
pelas manifestaes digitais em poesia bem amplo e se encontra em constante expanso. A
preocupao aqui entender sua natureza sgnica para alm da diviso do saber em
escaninhos.
Nas suas diversas modalidades, essa poesia advm de pesquisas nos fatores
visuais, sonoros, verbais e topolgicos no s em poemas, mas tambm em outras reas
mediadas por avanos tecnolgicos do meio informtico.
William Dickey (citado por VOS, 2007, p. 200) lista algumas marcas da poesia
que se constri em meio digital, a saber: multiplicidade de perspectiva, variabilidade de
estrutura e vocabulrio incluindo a ideia de linguagem no verbal, rejeio da retrica
autoritria e linear admitindo organizaes aleatrias.
Portanto, a mudana mais profunda provocada na poesia em virtude de sua
insero no digital a abertura da textualidade. A poesia j no , em sua origem, um texto
fechado em termos de leitura. O que o digital faz, nesse sentido, ampliar as possibilidades
do prprio texto (texton, nas palavras de Aarseth). Essas variaes, por sua vez, podem abrir
espao para a atuao de leitores que se tornam colaboradores do processo (nesse caso, a
interatividade fundamental) ou para combinatria por meio de programas (poesia
generativa).
Barthes apresenta uma definio que se aplica ideia que aqui se defende.

Que ento o Texto? No responderei por uma definio, o que seria recair no
significado.
O Texto, no sentido moderno, atual, que tentamos dar palavra, distingue-se
fundamentalmente da obra literria: no um produto esttico, uma prtica
significante; no uma estrutura, uma estruturao; no um objeto, um
trabalho e um jogo; no um conjunto de signos fechados, dotado de um sentido
que se trataria de encontrar, um volume de marcas em deslocamento; a instncia
do Texto no a significao, mas o Significante, na acepo semitica e

15

psicanaltica do termo; o Texto excede a antiga obra literria (BARTHES, 2001, p.


xvi).

Ao que a observao atenta de experimentos indica, a poesia digital se diferencia


das outras manifestaes em poemas com que divide espao pela sua sustentao em
procedimentos de linguagem prprios do meio informtico, no se tratando de uma mera
utilizao das ferramentas computacionais, mas de implicaes dessas no modo de ser do
texto potico.
Embora o presente objeto de estudo seja mltiplo, h algumas caractersticas
recorrentes e importantes a serem retomadas. Nesse sentido, uma primeira questo a ser
considerada o fato de a poesia digital prescindir da pgina impressa. Saindo da fixidez que
prepondera na espacialidade do papel, ela se abre potencialmente em termos de linguagem,
apresentando como traos importantes: mobilidade, multiplicidade, topologia, adaptabilidade,
simultaneidade, instabilidade, plasticidade, legibilidade, impessoalidade, no linearidade,
interatividade, temporalidade, performance, acaso, dentre outros. Para esses fatores, h a
explorao de texturas, grafismos, volume, movimento, simulao ou at mesmo imerso.
Em virtude da materialidade textual, podem ocorrer descontinuidades na sintaxe.
Em muitos casos, a proposta pode ser rasurar o texto fazendo dele um palimpsesto. So
muitas as possibilidades de manifestao desse tipo de texto que se erige como uma espcie
de resposta s provocaes advindas quando da relao entre tecnologia e esttica. Por isso,
para perceber e analisar as propriedades textuais da poesia digital, h que se considerar o
conceito de texto para alm de tradicionalismos e de pensamentos dicotmicos ou estanques.
Quanto aos experimentos a serem analisados, dentre as possibilidades de
explorao dessa poesia em meio digital, encontram-se: a inscrio do movimento na poesia
cintica, a reticularidade na poesia hipertextual e hipermiditica (essa, para alm do aspecto
hipertextual, se apresenta tambm na confluncia de mdias e linguagens), a ambincia em
plataformas de simulao ou criao de espaos de habitao e as mdias programveis na
poesia generativa.
O trabalho com diagramas uma outra possibilidade interessante. Basta lembrar
os diagramas de Jim Rosenberg que abrem de modo destacvel o texto.
O poema tambm pode se abrir para a construo conforme plataformas de games.
Asteroids, de Jim Andrews (2001-2004) um bom exemplo, nesse sentido, quando o autor se
apropriou de processos de antigos jogos simuladores de guerras no espao.

16

Sobre as mudanas processadas em virtude da pesquisa em tecnologia, Haroldo de


Campos afirma que est havendo [...] um renascimento da poesia oral, no no sentido do
recitativo tradicional, do recital acadmico, mas na direo dos grandes espetculos
multimdia (CAMPOS, 1997, p. 215).
So muitas as possibilidades oferecidas pelo trabalho em linguagem
computacional, porm, a prtica digital, por si s, no assegura a qualidade dos experimentos.
Como indica Jacque Donguy, Dick Higgins tinha afirmado que os computadores so como a
maior parte das ferramentas, surdas, cegas e incrivelmente estpidas. To estpidas, em
realidade, que elas no podem imaginar como errar, visto terem sido programadas para fazer o
que se espera delas (1997, p. 266). preciso que haja uma conscincia maior do porqu de
se explorarem determinadas tcnicas e no outras. Como em qualquer trabalho esttico, ainda
continua sendo a conscincia quanto coerncia da explorao da linguagem o critrio para
avaliao do texto. nesse contexto que Eric Vos afirma que, nessa poesia digital, a
comunicao se transforma em negociao (VOS, 2007, p. 206).
H algumas reflexes sobre a imagem digital que podem contribuir
significativamente para o entendimento do texto potico em meio digital, pois, o que se v na
tela, nesse caso, tambm uma imagem.
Julio Plaza aborda essa imagem digital processual por meio do que ele chama de
transduo: transcodificao de dados que permite o trnsito de informaes entre aparatos,
pois se trata de uma imagem fluida em constante mutao dentro de processos espectrais,
fazendo surgir novos espaos topolgicos (2001, p. 75).

[...] o carter ttil, sensorial e inclusivo das formas eletrnicas permite dialogar em
ritmos intervisuais, intertextuais e intersensoriais com os vrios cdigos da
informao. nesses intervalos entre os vrios cdigos que se instaura uma fronteira
fluida entre informao e pictorialidade ideogrficas, uma margem de criao.
Nesses intervalos o meio adquire sua real dimenso e qualidade (PLAZA, 2001,
p.78).

Andr Parente (2001, p. 13), considerando as relaes maqunicas instauradas


pelas transformaes tecnolgicas contemporneas, afirma que o mundo moderno era
organizado pela iconografia do ponto de vista. J com as chamadas novas tecnologias, essa
transparncia foi transformada num valor cujo vetor a velocidade, o cinetismo e a potncia
da luminosidade que se presencia hoje nos agenciamentos homem-mquina.
A foto, o cinema, a televiso e a infografia transformaram radicalmente relaes
do sujeito com o tempo e com o espao, abolindo as relaes comumente estveis do espao e
17

do tempo, anulando a presena do aqui e agora por meio de uma programao que se d em
escala csmica (PARENTE, 2001, p. 18).
Para Lyotard, o que atingido pela imagem de sntese o espao e o tempo
enquanto suportes da presena (citado por PARENTE, 2001, p. 19). Nesse sentido, o grande
desafio de hoje pensar as imagens e, no caso do presente objeto de estudo, tambm o texto,
para alm do suporte numa postura mais crtica, diferentemente do fotgrafo, personagem de
Blow up (de Antonioni) que, tentando encontrar certas evidncias na materialidade da
fotografia, acabou perdendo a imagem para ficar com a qumica do processo.
Como lembra Gisele Beiguelman,3 nesse filme, Antonioni, com as atitudes do
fotgrafo protagonista, demonstra que a imagem no reside na matria empregada em sua
constituio, mas na explorao da linguagem que se busca.
A matria gerada no digital, ao desconstruir parmetros seculares, cria, em vrias
situaes, uma fissura entre tempo e espao Isso notvel quando se considera a concepo
de ciberespao, de cibercultura e, mais precisamente, de ciberarte. O digital traz para o
ciberespao a plasticidade e a fluidez numa relao de sinergia contribuindo para diferentes
formas de trabalhar poesia e espacialidades.
O que se v em poesia, por meio dessa breve retomada quanto imagem digital
a sua concepo como um construto que pode ser enfocado por vrias disciplinas, sem
conquanto, pertencer a nenhuma delas isoladamente. O presente objeto de estudo , por
excelncia, um hbrido.
O hibridismo (aspecto a ser explicitado e aplicado ao longo dos captulos,
sobretudo, 3, 6 e 8) implica condies de atravessamentos de materialidades de naturezas
diferentes. No caso do presente estudo, essas materialidades so signos que se tornam
mltiplos por meio do atravessamento de linguagens.
Tendo em vista a no linearidade e o fato de se tratar de um objeto hbrido em
termos semiticos, recomendvel utilizar em seu estudo conceitos mais abertos,
considerando texto como aquilo que se d a ler, mesmo que no seja verbal e mesmo que se
faa por meio de fragmentos caticos.

Em aula da disciplina Processos de Criao do Conhecimento em Hipermdia, Redes Fixas e Mveis, no


Programa de Ps-Graduao stricto senso em Comunicao e Semitica. (Maro de 2007).

18

Poesia: uma leitura espaciolgica?

Uma observao importante a fazer sobre a distino que se estabelece entre


espao digital e ciberespao. Na verdade, eles formam um corpo s, mas, se se observar bem,
nem todas as prticas do digital se do conforme a ontologia do ciberespao. Por exemplo, um
experimento disponvel em CD-ROM, portanto, em formato off line, no se encontra no
ciberespao que, por sua vez, depende de uma constituio informacional em que os dados
no so s publicados, embora o termo ainda seja usado, mas podem ser transmitidos ou
disponibilizados, tratando-se, pois, de uma outra lgica quanto s praticas comunicacionais.
Falar em ciberespao implica pensar em espacialidades imateriais que se criam e que formam
um ponto de encontro entre dados que podem ser disponibilizados nesse meio, acessados,
atualizados, redistribudos, remixados, dentre outras possibilidades. Pensar em ciberespao,
sobretudo, pensar em espaos de convivncia, como uma espcie de nova forma de
habitao.
Quer seja em uma ou em outra dessas duas formas de manifestao, essa poesia
construda com as mdias digitais tem apontado para dois fatores de realizao importantes: o
tempo e, sobretudo, nas ltimas dcadas, o espao elementos importantes para entender
melhor as mudanas epistemolgicas que se tm operado nos processos poticos e literrios.
Pensando no fator tempo, Pedro Reis afirma que a introduo da mobilidade
como componente da leitura acarreta certas consequncias, nomeadamente a irrupo da
temporalidade como modalidade de transformao do texto, portanto, como parte integrante
da construo de sentido (REIS, 2004a, p. 289).
Em dissertao de mestrado, considerei como fator fundamental para objeto de
estudo (videopoesia) a instaurao da temporalizao em poemas. A recepo do texto
videogrfico acontece no tempo, no no espao fsico, pois a imagem s existe durante o
momento de sua exibio. O que permite o acesso a essa imagem a sua apario no tempo.
Como afirma Andr Parente, [...] cada uma das vises produzidas pelos audiovisuais
representa um vetor de comunicao inseparvel de sua velocidade de transmisso [...]
(2001, p. 17).

A questo tempo/movimento importante para pensar a imagem cinematogrfica e


videogrfica. A imagem de cinema conta com a iluso do movimento, o que
equivale a dizer que o que constitui o tempo na imagem cinematogrfica o
movimento causado pela passagem de um fotograma a outro. J no vdeo, o

19

movimento no iluso, mas a imagem , pois s existe no tempo, ou seja, durante a


varredura do feixe de eltrons ou da decodificao digital. O cinema produz um
movimento simulado, diferentemente do vdeo. Em contrapartida, o vdeo no
detm, como o cinema, a imagem. No filme, h a iluso do movimento e, no vdeo,
h a iluso da imagem (FERREIRA, 2003, p. 99).

De certo modo, em se tratando de poesia em meio digital, h que se pensar


tambm na questo do tempo. Embora a natureza da imagem digital seja diferente da imagem
analgica, os processos de existncia do objeto esttico ainda so intrinsecamente
relacionados com o fator temporal. Inclusive, h experimentos que se fundam sob a
epistemologia do que se tem denominado tempo real (aquele em que as prticas de escrita e
leitura se apresentam sem separaes temporais), e s existem nessa condio.

Para alm da interatividade e consequente participao efectiva do leitor, as


caractersticas mais marcantes da poesia intermeditica electrnica so:
imaterializao do texto no suporte electrnico ou ptico e consequente leitura da
temporalidade como componente estrutural e o cultivo de mltiplas formas de
combinaes dinmicas dos recursos textuais intermiditicos (REIS, 2004a, p. 419).

Entretanto, uma outra questo levantada no meio propcio para a poesia que aqui
se estuda o espao que, por sua vez, permite a teatralidade dos signos por meio da
performance do material de explorao nos seus trs principais aspectos (o verbal, o visual e o
sonoro), alterando fatores no s da criao, mas tambm da recepo.
Assim, a tese norteadora desse estudo a de que as transformaes ocorridas no
texto potico nas ltimas dcadas e que levaram ao surgimento de uma poesia de cunho
digital se devem s novas maneiras de se relacionar, no s com o tempo, mas, de modo
acentuado, com o espao.
O conceito de espao com o qual se trabalha, alm de apontar para o meio
informacional, faz com que se considerem as relaes que a poesia digital pode estabelecer
com seu entorno. Assim, as categorias de espao norteadoras da pesquisa so: espao como
suporte, como mediao e como entorno fsico e virtual.
Propor uma reflexo acerca da relao entre espao e poesia pode parecer, em um
primeiro momento, um plano audacioso, sobretudo quando se percebe o conceito de espao
empregado. No se trata apenas de uma metfora do pensamento ou de uma forma de pensar o
espao de relaes em que a poesia pode se desenvolver, embora essas tambm sejam
preocupaes presentes nesta tese. Parte-se da concepo de espao vivido, experimentado
por meio do aparato sensrio, podendo chegar instaurao de ambincias.

20

incontestvel a importncia que o espao pode assumir na narrativa, sobretudo o


espao social. Machado de Assis e as intrincadas relaes da sociedade carioca expostas em
seus romances comprovam isso sem esforo. Mas, possvel aplicar conceitos de espao
poesia, no s no seu processo de construo do sentido, mas tambm na sua materialidade?
Essa uma das perguntas que o presente estudo pleiteia responder.
Lembrando do nascimento da poesia na Grcia Antiga e de sua prtica at a baixa
Idade Mdia, percebe-se que se tratava de uma poesia oral, temporal e de espaos. Era prtica
oral que no atuava de modo separado da msica, acontecia como evento, no tempo de
execuo, muito comumente representada por atores e no espao de interao da plateia com
o texto, contando com a explorao do espao fsico para acontecer (cenrios, por exemplo).
A poesia era uma experincia de fruio coletiva e de impermanncia.
Com o advento do meio digital, o que se v, no s nas prticas digitais da poesia,
mas tambm na possibilidade de divulgao e experimentao coletiva uma espcie de
retorno da poesia vida cotidiana. Haja vista os sites de relacionamento e as comunidades de
construo textual coletiva que delas se originam.
Nos experimentos em poesia da segunda metade do sculo passado at a
atualidade, h uma temporalizao do texto cujo acesso se d pela exibio, por exemplo, nas
prticas performticas e videogrficas j citadas. Porm, com a possibilidade da explorao de
espacialidades diversas por meio do digital que, por sua vez, instaura o ciberespao, o que se
v a espacializao do texto, j presente nas prticas orais, mas ainda em estado de latncia
em boa parte da poesia visual ou permutacional.
Para a abordagem das questes ligadas espacialidade, toma-se como norte
filosfico as ideias de Peter Sloterdijk e as de Martin Heidegger.
Sloterdijk prope uma leitura da histria da humanidade por meio de uma reviso
relacionada aos modos como o espao aparece em cada poca. Em sua trilogia Esferas, a
imagem das esferas retomada para representar as diferentes formas de relao entre humano
e espao. Toma-se como fundamento, sobremaneira, o terceiro tomo, Esferas: espumas
(2006), quando o filsofo faz reflexes importantes acerca da condio de fluidez, da
instabilidade e da multiplicidade experimentada pelo homem chamado ps-moderno.
Justamente, as implicaes epistemolgicas da poesia digital se devem, substancialmente, aos
modos de ser dessa era.
Como pode ser percebido nos textos de Sloterdijk e de outros filsofos ou
tericos, o embate do homem com o espao (nas suas mais variadas dimenses) tem obrigado
21

a uma nova maneira de conceber o humano, e exatamente esse mesmo eixo que atualmente
sai do plano de fundo do fazer potico e vem ocupar papel decisivo na criao esttica.
As ideias de Heidegger que se retomam so aquelas que ele constri a respeito da
relao do ser e da obra de arte com o espao. Embora ele seja conhecido mais como filsofo
do tempo que do espao, ao longo das pesquisas, alguns artigos seus se mostraram
fundamentais para o entendimento das relaes que a poesia digital instaura no espao em que
ela se encontra.

Nos caminhos da pesquisa

A pesquisa que aqui se apresenta fruto de um caminho iniciado no Mestrado


quando o final das investigaes em videopoesia conclamou um aprofundamento no estudo da
poesia que, empregando as tecnologias do digital e ultrapassando a linguagem dos suportes
fechados, prope textualidades mais abertas.
Abaixo, listam-se os objetivos especficos da pesquisa:

contribuir de forma significativa para o processo crtico acerca da poesia


relacionada s ltimas descobertas no campo da informtica, tentando sair da
mera descrio de tcnicas para a avaliao esttica da potica-semitica que
envolve esses processos artsticos;
por outro lado, colaborar tambm no processo metalingustico acerca das novas
maneiras de ser da comunicao;
investigar procedimentos da poesia digital que so adiantados em textos
impressos por alguns movimentos de vanguarda da poesia, como o Poema
Concreto e o Poema-Processo, dentre outros;
pesquisar o carter no linear das novas produes bem como as novidades
trazidas pela esttica em anlise, como a animao e os recursos 3D, enfocando as
mudanas epistemolgicas presentes;
e sugerir, por meio da anlise de material levantado e da criao de um
experimento (explicitado mais adiante), caminhos para criao e anlise da poesia
em meio digital.
22

As estratgias metodolgicas constam de pesquisas bibliogrficas (livros, vdeos,


CDs, e Internet); entrevistas com artistas e especialistas na relao arte/tecnologia; anlise de
experimentos que, na mdia impressa, j adiantam caractersticas da poesia digital para testar a
hiptese de que a poesia digital a realizao de algo que a linguagem potica j conclama
quando publicada em outros suportes que no o hipermiditico; e realizao de experimento
para testar processos de criao.
Quanto estruturao da presente tese de doutoramento, em um primeiro
momento, preocupa-se com uma contextualizao, tendo em vista a experimentao em
poesia no que se refere visualidade e aos jogos permutacionais. Isso importante para
desfazer tanto os equvocos ao se apontarem as experincias poticas em meio digital como
algo de extremo ineditismo, quanto para evitar posturas distpicas sem conhecimento de
causa.
Nessa leitura histrica, faz-se uma retomada de textos da Grcia Antiga, Idade
Mdia, Barroco e, do sculo XIX ao XX, Stphane Mallarm, James Joyce, Ezra Pound,
Vanguardas Modernistas, E.E. Cummings, Apollinaire, Maiakvski, Oswald de Andrade,
Poesia Concreta, Poema-Processo, Poesia Experimental Portuguesa, dentre outros. O objetivo
no fazer uma leitura aprofundada dessas tendncias e desses autores, mas, numa retomada
mais geral, perceber o que apresentam em comum e que, de alguma forma, traz ressonncias
para a poesia prpria do meio digital ou adiantam processos dela (captulo 1).
Ainda com o objetivo de contextualizao, reconstri-se um breve panorama de
aspectos da arte em geral, por um lado e, por outro, da poesia a partir da segunda metade do
sc. XX, destacando processos de abertura do objeto esttico participao, por um lado e,
por outro, enfatizando a pesquisa esttica com as tecnologias da comunicao que foram
aparecendo ao longo das dcadas como Fluxus, Arte Postal, Videoarte, Holopoesia, dentre
outros (captulo 2).
Aps tais contextualizaes, apresenta-se a linha terico-filosfica da pesquisa. O
objetivo entender os aspectos da desconstruo prprios do ps-moderno para que os
processos de frico (a serem explicitados) sejam melhor entendidos. Assim, as ideias de
Sloterdijk so apresentadas como fundamentao para que se entendam as relaes fluidas
que se instauram na contemporaneidade (captulo 3).
Tendo em vista o enfoque do estudo nas espacialidades, importante uma
apresentao do conceito de espao com o qual se trabalha, tanto no que se refere a sua
23

historicidade como ao seu carter ontolgico. Destacam-se, em meio s exposies, o


ciberespao, sua constituio e as relaes com ele surgidas (captulo 4).
O entendimento da presente pesquisa facilitado quando se expe a relao entre
arte, poesia e espao/espacialidade. Dependendo do tipo de objeto esttico que se constri,
pode-se perceber a constituio de uma relao de codependncia entre ele e seu entorno. As
orientaes de Heidegger so empregadas para entender essa relao de imbricamento. Nesse
sentido, apresentam-se as categorias do espao em arte e em poesia (captulo 5).
Entendidas as relaes entre poesia e espao, analisam-se as possveis exploraes
nesse mbito. Ento, constri-se uma proposta de anlise espaciolgica da poesia digital
conforme modos de ser das espacialidades descobertos durante a pesquisa (espacialidades
cenrio, tctil/articulvel, reticular e ambiente) e, a partir de ento, analisam-se experimentos
em poesia cintica, de manipulao, hipertextual e hipermiditica (captulo 6).
A observao atenta dos experimentos analisados e a escuta do que se tem
formulado no mbito da crtica, levam a perceber reformataes nos modos de ser dos
processos de textualidade e de subjetivao. H uma releitura no tringulo da construo
esttica (autor, texto e leitor) motivada por novas posturas diante da linguagem potica.
Assim, faz-se uma pausa entre os dois captulos de anlise para que tais questes (incluindo
reflexes sobre interatividade e interface) sejam discutidas (captulo 7).
Numa continuidade do caminho de anlise, explicita-se a possibilidade de uma
poesia-ambiente. Percebeu-se, durante a pesquisa, que h situaes em que se criam
determinadas ambincias no meio digital sem as quais a poesia ali inserida no existiria e,
sobretudo, que h toda uma apropriao de elementos do meio que fazem a poesia sair da
simples manifestao esttica para se tornar espao de vivncia/experincia. nesse sentido
que as ideias de Heidegger e Sloterdijk a respeito de espao e de habitao so empregadas.
Tambm foi considerando as ideias discutidas, sobretudo, neste captulo, que se criou um
experimento em poesia digital para entender melhor esse processo de linguagem.
Por fim, apresenta-se o experimento construdo durante a pesquisa: um poema em
ambiente digital e interativo, Penlope, inspirado na histria da personagem de mesmo nome
presente na Odissia, de Homero. Tentou-se contemplar, no processo, a linguagem e a
materialidade fluida do texto (tanto no sentido da interao quanto na sua prpria
apresentao) para perceber as implicaes dos aspectos da interatividade e do devir, alm de
fatores que transformam a textualidade da poesia (captulo 8).

24

CAPTULO 1 - EXPERIMENTALISMO E VISUALIDADE DA GRCIA ANTIGA


ATUALIDADE

Nenhuma superfcie virgem: tudo j nos


chega spero, descontnuo, desigual,
marcado por algum acidente: o gro do
papel, as manchas, a trama, o entrelaado
dos traos, os diagramas, as palavras.
Barthes

No necessrio renunciar ao passado ao


entrar no porvir. Ao mudar as coisas, no
necessrio perd-las.
John Cage

O ato de atirar uma flecha em direo a um alvo j, antes mesmo que ela atinja o
seu destino, formar uma substncia nica na linha do tempo desenhada pelo espao que
circunda atirador e alvo. A histria , antes de qualquer outra coisa, a possibilidade de ver os
rastros desde a sada da flecha do arco at a predio de sucessivos fatos depois de atingido o
alvo. Para ver esses rastros, necessrio, em certa medida, percorrer de novo a trajetria da
flecha. Ento, possvel se deparar com o assombro de encontrar, na fonte dos rastros, o
frescor da novidade, pois quando se sai em busca da descoberta que o trabalho de percia se
realiza.
Antes de entender com profundidade o objeto que a presente pesquisa elegeu para
estudo, necessrio refazer um caminho no passado para o qual ela aponta. preciso buscar
razes histricas para os rastros que o passado apresenta at a contemporaneidade em se
tratando de poesia refazer o caminho da flecha.
A poesia digital seria fruto de invenes advindas apenas das tecnologias da
comunicao e da cognio ou ela estaria prefigurada numa linha do tempo mais distante? Se
no h ineditismos, em que medida a trajetria da poesia em geral pode ter contribudo para
seu surgimento? Supe-se, inicialmente, que o percurso de transformaes pelo qual a poesia
passou em termos de experimentalismos ao longo dos sculos tenha influncia direta no
presente objeto de pesquisa.
Por meio deste captulo, pretende-se contextualizar diacronicamente a poesia
digital e comprovar o quo infundadas so as afirmativas sobre seu ineditismo absoluto.
25

Prope-se uma postura mais consciente e menos ingnua para formar uma viso crtica que
aponte aquilo que se busca hoje e que, de uma forma ou de outra, tambm esteve presente nos
projetos estticos desde a Grcia Antiga. Tambm finalidade aqui evitar concluses
precipitadas, aliceradas sobre o esteretipo distpico do chamado ps humano e suas
prerrogativas hoje. Para uma investigao mais segura, preciso ter um olhar multifocal que
seja capaz de buscar no arredor as conexes inter e transsemiticas e suas ressonncias para a
reconstituio de todo um mosaico histrico cuja retomada, por ora, se faz necessria.
Enseja-se romper com uma lgica histrica dicotmica baseada exclusivamente
em causas e consequncias para dar vazo ao olhar do contnuo sobre o processo de criao
potica ao longo dos sculos. preciso tomar-se conscincia de que no mais possvel falar
de ineditismo absoluto, mas que tambm no faz sentido um mero endereamento ao passado.
Faz-se urgente uma viso mais harmnica do todo, viso processual para ler Mallarm
entendido em sua plenitude pelas poticas digitais, por exemplo, e para que se possa perceber
que, mesmo distantes, os gregos apresentavam uma viso de poesia enraizada naquilo que
marca mais profundamente a poesia digital: as prticas da oralidade.
Portanto, os caminhos no so inteiramente novos nem tampouco j
suficientemente percorridos. O pensamento de rupturas totais no tem validao. Embora
vrios movimentos artsticos ao longo da histria tenham se construdo sobre o pressuposto de
esquecimento do passado, basta um olhar mais atento para perceber as ressonncias histricas.
O passado necessariamente no destronado pelo presente.
Por outro lado, no se trata de enfocar uma continuidade linear entre os
experimentos a serem retomados neste captulo e a poesia digital, pois, embora se possa falar
de relaes processuais ou mesmo de trajetria na pesquisa da explorao da tecnologia em
prol da criao da poesia, h que se reconhecer o que h de novidade no presente objeto de
estudo que o torna nico, afinal, foi isso que desencadeou a pesquisa.
Para esse primeiro percurso rumo a uma reconstituio histrica, retomo alguns
estudos feitos quando da dissertao defendida no mestrado, intitulada Videopoesia: uma
potica da intersemiose (2003). Nesse primeiro estudo, j se haviam reconhecido alguns
nomes de importncia para a poesia contempornea. Ento, retoma-se o caminho j feito para
sua ampliao no sentido horizontal, buscando uma variedade maior de dilogos semiticos e,
no sentido vertical, propondo uma leitura das razes daquilo que j havia sido descoberto.

26

1.1 Poesia/literatura fora de escaninhos

E para que servem as artes? Essa uma pergunta que, na atualidade, j no tem
muita razo de ser, assim como tambm anacrnica a pergunta sobre o que e o que no
arte. Mas algo que ainda se pode buscar o porqu de essas perguntas no fazerem mais
sentido. auspiciosa a resposta que aponta para o deslumbramento da descoberta de que a
arte uma infinidade de potncia. Sua funo, assim, vislumbra o imensurvel. Independente
da mutabilidade de seu estado, podendo o objeto esttico passar do til em certa poca para o
admirvel numa outra (mesmo utilizada tendenciosamente), certo que h algo que atravessa
tempos, rompe barreiras, instaura novos modos de ver e de ser e, sobretudo, de o ser humano
se fazer.
Arte devir, uma satisfao sempre inconclusa, embora possa aparentar buscar
o contrrio. um deparar-se, constantemente, com as insatisfaes de uma poca e ser capaz
de, por meio do ldico, provocar crises onde necessrio. Tirar a estabilidade de onde ela no
bem-vinda um dos principais motivos do fazer esttico. Em outras palavras, encaminhar
perguntas mais que respostas seria a culminncia da obra de arte que se quer fazer plena
enquanto busca constante de transformao.
Portanto, interessa abordar sua capacidade de transgresso, de esprito
revolucionrio e de experimentalismo. Arte como pesquisa o que se pode encontrar nas
tendncias aqui abordadas desde a Grcia Antiga at a era telemtica.

A prtica desses intercmbios experimentais repousa sobre um procedimento de


transgresso artstica que possibilita condutas que do livre curso expresso, ao
dinamismo e pluralidade do conhecimento e do sensvel (PRADO, 2003, p. 33).

O experimentalismo uma postura inquietante do artista e do poeta em relao


linguagem constitutiva de seu trabalho. A sua base, ao contrrio das afirmaes que se
baseiam no resultado obtido, est no ato de colocar a linguagem em constante questionamento
e, assim, em instabilidades. S dessa forma possvel haver realmente inovao. Novidade
no combina com estabilidade, no encontra respaldo na repetio nem na sacralidade
conceitual. As melhores produes estticas de que se tem conhecimento esto aliceradas na
ousadia, no na confiana do modelo, mas no auspcio da inveno.
Em O Grau Zero da Escrita, Barthes, contrapondo arte a estilo, afirma que um
escritor se firma com a transcendncia das regras que um estilo e uma lngua impem:
27

[...] a identidade formal do escritor s se estabelece verdadeiramente fora da


instalao das normas da gramtica e das constantes do estilo, no lugar onde o
contnuo escrito, reunido e fechado inicialmente numa natureza lingustica
perfeitamente inocente, vai tornar-se finalmente um signo total, a escolha de um
comportamento humano, a afirmao de um certo Bem, empenhando assim o
escritor na evidncia e na comunicao de uma felicidade ou de um mal-estar, e
ligando a forma ao mesmo tempo normal e singular de sua palavra vasta Histria
do outro (BARTHES, 2000, p. 13).

O esprito investigativo pautado na experincia no algo somente do sculo XX


ou da atualidade. Em Fuente de Aganipe o Rimas Varias (antologia em sete partes das quais
s foram publicadas as quatro primeiras), de Manuel de Faria e Sousa e resgatado por Ana
Hatherly, ao estudar poesia medieval e barroca portuguesa, encontram-se os seguintes dizeres
do prprio autor:
~

Quales, pues, son los princpios q se hallan enseandos por estos Maestros?
Invencion, imitacion, erudicion, piensamientos elevados, claridad con alteza,
eloquencia con palabras notorias de la lengua en que se escribe. (Parte I, MS, fl 8)
~

e depois No digo yo q siempre se h de estar en una tan perpetua imitacion de los


antiguos, que no ose un hombre dar un passo sin ir pisdo sus huellas: porque
necessario es variar; antes seria penalidad el ver uno sipre atado a poner el pie alli
mismo a donde le pone el que le precede (Parte I, Cap. 28, 2 srie, citado por
HATHERLY, 1995, p. 66-67).

A poesia experimental deve, portanto, propor mudanas quer na produo, quer


no prprio exerccio crtico. Nesse sentido, a poesia de carter investigativo busca bases para
uma nova esttica ou uma nova forma de abordar e utilizar a linguagem. Alm disso,
somente com esprito investigativo que se consegue romper a lgica do gnio e lapidar aquilo
que a arte significa enquanto resistncia.

A obra de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte no tem nada a


ver com a comunicao. A obra de arte no contm, estritamente, a mnima
informao. Em compensao, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte
e o ato de resistncia. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informao e a
comunicao a ttulo de ato de resistncia (DELEUZE, 1999, p. 4).

Ernesto Manuel de Melo e Casto (1993, p. 35-36), vendo tambm a poesia


experimental como uma atitude investigativa do poeta, lista algumas possibilidades: poesia
visual (os caligramas, de Apollinaire, experincias grficas do Futurismo e do Concretismo),
auditiva (experincias com voz humana com o magnetofone), ttil (poema-objeto, os ready-mades, por exemplo), respiratria, lingustica (Cummings e Joyce), conceitual e matemtica
28

(poesia ciberntica), sinestsica e espacial (Mallarm). De alguma forma, essas variantes


esto presentes nos experimentos a serem retomados neste captulo e j se encontram
implicadas pela poesia digital.
Destacam-se, nos primeiros experimentos a serem retomados, a explorao da
visualidade como mediao para a sugesto de outras faces da poesia (o movimento, por
exemplo). possvel afirmar que a preocupao com o visual inerente ao ser humano, uma
vez que a viso considerada, de um modo geral, sobretudo aps a Renascena, o primeiro
sentido de acesso realidade. No sem motivos que os primeiros registros, ainda na prhistria, ocorreram de forma visual.
Segundo Melo e Castro (1993, p. 217), a poesia visual aparece de uma forma
consistente durante o perodo alexandrino, na renascena carolngea, no perodo barroco e no
sculo XX. Ele associa essas aparies com o fim de um perodo e o incio de uma nova
poca. Seria, como afirma o norte-americano Geoffrey Cook, um sinal de transformao, um
grito do poeta, j que o contedo do passado est canceroso e uma nova pele deve ser
produzida para conter os sonhos do futuro (citado por MELO e CASTRO, 1993, p. 217).
Dessa forma, possvel perceber que esse carter esttico sempre volta a ser apontado,
embora considerado, sobretudo pela crtica, um aspecto menos importante da poesia.
Quanto s constantes transformaes, preciso lembrar que, nem no suporte
papel, o texto imutvel, pois fruto de uma srie de escolhas do autor, dentre muitas outras
pelas quais ele poderia optar, e ainda se transforma, no ato da leitura, de acordo com as
experincias do leitor. O texto pode se definir linear, mas a leitura jamais ser.
Chega-se a uma fase delicada a respeito do posicionamento crtico diante dos
novos modos de criao. De um lado, est a crtica conservadora, incapaz de uma reavaliao
filosfica de conceitos, sobretudo em se tratando de literatura, em que h estudiosos que
sequer conseguem aceitar a Poesia Concreta; de outro, esto os que buscam estabelecer um
olhar mais aberto, mas chegando, algumas vezes, ao fetichismo tecnolgico. Por isso, h que
se pensar numa postura crtica; aberta s novas linguagens, porm consciente de que o ldico
no pode ser sinnimo de esvaziamento de significado. Como afirma Priscila Arantes,
conseguindo relativizar o pessimismo de Marcuse, Adorno e Horkheimer, Benjamin
no se pergunta se o cinema e a fotografia so ou no arte, mas procura entender
como, e em que medida, a utilizao das tecnologias e dos meios de comunicao de
massa modificaria a obra de arte (ARANTES, 2005, p. 150-160).

29

O virtual, o aleatrio e a participao do espectador/leitor (que se relaciona


diretamente com as pesquisas estticas atuais) tambm so elementos que aproximam da
poesia digital os trabalhos citados neste captulo, como ser possvel perceber a seguir.

1.2 Visualidade e experimentalismo da Grcia Antiga ao Barroco

alentador lembrar que a poesia nasce na oralidade, natural, na fluidez do


convvio. Nasce na tragdia grega (numa linha ocidental), por meio do canto. Poesia e msica:
um evento unvoco e coletivo (texto cantado com acompanhamento por instrumentos musicais
em acontecimentos comunitrios). Quando se pensa na poesia como elemento integrante de
eventos artsticos, detecta-se, na indistino de linguagens, o terreno aberto investigao
que, por sua vez, ainda conta com os exerccios na visualidade. Esses traos atravessam os
sculos sendo relegados pela inveno de Gutenberg e, depois, pela diviso dos saberes, mas
nunca, de fato, suprimidos.
Vastos so os exemplos de poesia figurativa na Grcia Antiga, na Idade Mdia e
no Barroco, indicando sempre uma relao com o ldico. Os concretistas tinham conscincia
do que propunham em termos de retomada esttica (e no s de inovao). No sem motivos
que Augusto de Campos retoma O ovo, de Smias de Rodes em Ovo novelo. (FIG. 1 e 2).
Para Smias de Rodes, o poema deveria apresentar melodia perfeita, assim como o formato
do ovo4 e isso, em linhas gerais, que Campos reconstri em seu texto.
Ana Hatherly (1995) se surpreende ao descobrir a intensa afinidade tcnica entre
suas composies dos anos de 1960 e algumas criaes medievais e barrocas. So poemas que
j semiotizavam o branco do papel e que a levaram a uma pesquisa comprobatria da
inerncia do carter ldico-visual em poesia. Com a recuperao de textos at ento fadados
ao esquecimento nas antigas bibliotecas nacionais portuguesas, foi possvel que a
pesquisadora fizesse vislumbrar o espanto da novidade que eles trazem, comprovando o valor
da conscincia crtica no gesto criador. Labirintos, anagramas e textos j de natureza
permutatria so alguns dos exemplos citados.
Uma das afirmaes de Hatherly a respeito de suas descobertas se relaciona com o
que j se afirmou anteriormente a respeito do contnuo no processo histrico.
4

Isso comprova que a metalinguagem em poesia tambm mais antiga do que se pensa.

30

O que eu verifiquei, portanto, foi a existncia de um continuum que estabelecia uma


ligao entre o antigo e o moderno, que no era confrontao mas antes uma espcie
de reconhecimento, de identificao de laos de famlia. O continuum que eu
descobri era o continuum do acto criador como processo, de que preciso tomar-se
conscincia a fim de se jogar eficazmente (HATHERLY, 1995, p.12).

No anagrama Ao Glorioso Apostolo S. Pedro, de Alonso de Alcal y Herrera, de


1654 (FIG. 3), publicado em Lisboa juntamente com outros textos do mesmo autor (e uma
apresentao terica do gnero), percebe-se a lgica da investigao das possibilidades
combinatrias da lngua, pois a segunda parte do texto, sendo anagrama do primeiro,
apresenta o mesmo nmero de fonemas e o mesmo nmero de repeties para cada um deles.
A suposta planta de um monumento (no se sabe se foi construdo) rainha Maria
Sofia Izabel (FIG. 4) tambm coloca em cena a visualidade e o ldico, como se pode ver.
Cada parte constituinte dessa estrutura arquitetural possui o indicativo de leitura simblica,
como, por exemplo, as variadas colunas que comporiam a construo, representando, cada
uma delas, uma letra do nome da rainha.
Hatherly cita tambm alguns nomes importantes da poesia medieval figurativa:
Alcuino, o espanhol Teodolfo, Publlio Optaciano Porfrio (sc. IV), o notvel Rabano Mauro
(beneditino germnico nascido nos finais do sc. VIII) que mais influenciou a poesia
figurativa medieval. Ricos so os exemplos colecionados pela pesquisadora a respeito, por
exemplo, da poesia que explora conceitos e formas de labirinto, sobretudo durante o Barroco,
em que o gosto do perder-se e se reencontrar aparece por meio de uma estrutura que dificulta
o acesso ao entendimento imediato devido ao cunho duma certa incompreensibilidade,
atingida pela representao visual enigmtica e pelo recurso a metforas e a associaes
paradoxais (1995, p. 42).
Nesse caso, a experincia da escrita enfocada como representao, pois o
poema-labirinto se encontra associado ao enigma lingustico e visual, paradigma do labirinto
do significado do mundo que, procura-se, tenha o maior nmero de leituras possvel, fazendo
apelos no s aos sentidos, mas tambm inteligncia (HATHERLY, 1995, p. 45). Em meio
censura do perodo barroco, pode-se detectar, nos jogos propostos pelos poetas, a tentativa
de subverter por meio da inveno.

Nessa concepo de mundo em que tudo se torna confuso pela profuso, o labirinto
o lugar de desafio capacidade mental, analtica e lgica. A descoberta da
verdade, numa poca em que domina o absolutismo poltico no poder temporal e o
dogma e o racionalismo no poder intemporal, tem de ser um percurso cheio de
impasses, do qual s possvel sair-se vitorioso atravs de meditao sobre a

31

dificuldade e a misteriosidade da vida: assim que a arte se alia cincia


(HATHERLY, 1995, p. 60).

A prtica do que se denomina Labirinto de Letras era um exerccio recorrente na


Idade Mdia. O escalonamento das letras indica a mesma ordem se se comear a leitura pelas
letras do primeiro verso em qualquer lado do poema. No texto Entrai Jos Triunfante (FIG.
5), tem-se uma sugesto cintica do labirinto por meio do esquema espiral do texto observado
quando se compara o movimento de desconstruo e reconstruo do verso do primeiro ao
ltimo segmento. Tal ideia de movimento intensificada num outro poema construdo em
homenagem rainha Maria Sophia Isabel (FIG. 6) em que a leitura feita da letra central, o
R negro de Regina, e deve correr em todos os sentidos numa metade e ao revs na outra, em
espelho (HATHERLY, 1995, p.54).
Quanto questo da permutao, surpreendente notar exemplos como o que
tambm feito em louvor Maria Sophia Isabel (FIG. 7), cuja leitura deve partir do centro
em diagonal para todos os lados, perfazendo um total de 14.996.480 combinaes possveis
de leitura.
Interessante tambm o panegrico em honra a Constantino Magno (FIG. 8), de
Publlio Optaciano Porfrio (sc. IV). Trata-se de um carmina figurata poema figurado que
se baseia, em sua maior parte, na tcnica dos versus intexti, versos entretecidos, ou mesmo
versos embutidos num texto bsico do qual se destaca em virtude de recursos grficos e/ ou
cromticos. O texto entretecido composto por vrtices espelhados por meio de um clculo
milimtrico de espaamento e conexo com o texto linear.
No se pode deixar de citar o poema de Jernimo Tavares Mascarenhas de
Tvora,

portugus,

do

sc.

XVIII, barroco tardio.

Trata-se de um epitalmio

surpreendentemente bem arquitetado (FIG. 9), em que o nome dos noivos, Joana e Luis,
formam um diagrama-base por meio do espaamento das letras que os compem e sua
respectiva repetio. Entre as letras em maisculo, aparecem os versos de felicitaes com
exploraes que mesclam, em redondilha maior, a composio em portugus e espanhol ao
mesmo tempo. H tambm a perspectiva de labirinto. um dos mais surpreendentes de todos
os poemas exemplificados at aqui em arrojo esttico.
Em meio a essa ludicidade, no se pode esquecer de Gregrio de Matos
primeiro poeta, de fato, brasileiro e de seu poema encomistico Douto prudente nobre
humano afvel (FIG. 10). A espacializao das slabas que formam as palavras feita de
modo a tornar a escrita do poema diagramtica e ldica, quando se percebe que a direo de
32

leitura indica o aproveitamento de uma mesma slaba ou letra para dois versos. O texto
surpreende quando, em meio a esse jogo, se revela um soneto decasslabo.
Como possvel observar, h a inteno explcita, em todos os poemas citados,
em jogar com a linguagem e experimentar no trabalho com o verbal. Comprova-se, sobretudo,
que a tradio experimental e visual caminha paralelamente tradio do verso.

1.3 Rupturas, desconstrues e reconstrues: sculo XIX e Modernismo

Fica de Mallarm, para a poesia e mesmo para a arte, o condensamento do texto


potico feito por meio da ousadia de inovar buscando espaos intersticiais. inevitvel
retom-lo para a rememorao do painel de transformaes semiticas da poesia nos ltimos
sculos, tanto pelo que realizou (Un coup de ds), quanto por aquilo que deixou como
idealizao (Le Livre, por exemplo).
No poema galctico, Un coup de ds (FIG.11), o poeta atesta um novo aspecto
para a identidade literria em meio supremacia do progresso industrial e tecnolgico, a partir
da relao criativa entre tipografia e escritura, entre poesia e artes plsticas, modelizando
semioticamente o texto com inteno criadora. Trata-se, inclusive, de uma obra de sugesto
randmica.
Contribuem para a formao desse poema-mosaico uma srie de apostas estticas.
No trabalho de lapidao tipogrfica, tendo em vista uma tipografia funcional,
Mallarm utiliza-se de tipos grficos variados (usos de tipos ora dominantemente
maisculos, ora variados) e de fontes diversas. Parte da criatividade reside na
utilizao de novidades tcnicas da imprensa da poca. Essa organizao tipogrfica
leva a pensar o poema tambm como uma partitura musical e as linhas tipogrficas
so anticonvencionais, tendo em vista o que se fazia at ento. O poeta escreve ora
versos compostos de palavras monosslabas, ora outros que atravessam de uma
pgina para outra. Isso contribui para a noo de movimento no texto e possibilita
uma leitura multidirecional: h a possibilidade de leitura linear da pgina e a leitura
por cruzamentos. De acordo com esta ltima, a linha da pgina da direita
complemento da linha da pgina da esquerda; o que acontece ora de modo linear, ora
por intercruzos das linhas, como se a prega central do livro funcionasse para
seccionar ou para estabelecer, como ponto de apoio, a interseo entre as duas
pginas. Pode-se dizer que isso ainda abre possibilidade de ler a obra tambm com
outros direcionamentos dentre os quais o leitor pode escolher seu percurso. Tanto o
fluxo do texto quanto suas dobras tm importncia (FERREIRA, 2003, p. 31-32).

interessante como, na bidimensionalidade do papel, o poeta consegue efeitos


tridimensionais num trabalho de pesquisa com a visualidade e com o carter ldico do texto.
33

O salto de uma palavra a outra e as possibilidades de ligao entre elas pelo olhar so o que
causa esse efeito tridimensional. Isso por meio do enfoque semitico da pgina tal qual o
texto que nela se encontra arquitetado o que transforma o texto num evento pictrico-escultural. H sncopes de leitura instauradas pela variao entre pginas quase vazias e
outras cheias de experimentaes tipogrficas, desconstruo e reconstruo do processo de
escrita/leitura. O poeta faz com que a leitura se torne um jogo e dependa (mais que em textos
convencionais) das escolhas do leitor por isso o lance de dados e o jogo do suposto acaso.
O ato de ler se torna vibrao, pulsao pelas folhas do livro-poema que explora os recursos
mais avanados que se tinha na poca em termos de impresso.
O projeto mais auspicioso de Mallarm, entretanto, foi O Livro, projeto inacabado
(divulgado por Jacques Sherer em 1957). O trabalho consistiria num gerador de textos, talvez
parecido com as atuais tendncias de hipertexto disponveis on-line, por exemplo, em que, ao
leitor-espectador, dada a chance de montar o poema sua maneira e de contribuir para a
formao deste livro em progresso (FERREIRA, 2003, p. 33). As folhas do livro seriam
cambiveis, cabendo ao leitor manuse-las a sua maneira. A ideia de incompletude a base
epistemolgica do experimento do qual Un coup de ds seria parte inaugural, ou seja, os
poemas de Mallarm seriam apenas parte do processo.

[...] um livro, pura e simplesmente, em tomos muitos, um livro que seja um livro
arquitectnico e premeditado [...]
Eis pois, caro amigo, confessado, desnudado, o meu vcio, que, de esprito
machucado ou lasso, mil vezes rejeitei, mas que me possui - e hei-de talvez
conseguir; no fazer essa obra no seu todo (para isso, teria que ser sei l quem!) mas
mostrar um seu fragmento executado, fazer-lhe cintilar por um lugar a autenticidade
gloriosa, indicando tudo o resto para o qual uma vida no basta. Provar pelas
pores feitas que esse livro existe, e que conheci o que no poderei consumar
(MALLARM, 1885).

possvel perceber que o poeta sugere a superao do livro, entendido, em seu


sentido convencional, como suporte do poema. A proposta mallarmaica no concebe o texto
para o entregar generosamente ao leitor, mas como obra de evento, sempre prestes a
acontecer. interessante pensar que, embora impossvel de ser realizado na poca devido a
questes tcnicas, o trabalho de Mallarm vivel atualmente com as tecnologias
contemporneas, o que faz com que a sua obra ressoe ainda mais na ps-modernidade.

J no se trata nem mesmo de uma obra aberta ou polissmica, no sentido corrente


dos termos, mas de uma obra verdadeiramente potencial, um livro onde os poemas
estariam em estado latente e em que, a partir de um reduzido nmero de clulas de
base, se poderiam realizar milhares de possibilidades de combinatrias. Trata-se de

34

um livro limite, o limite da prpria ideia ocidental de livro (MACHADO, 2001, p.


165).

Uma afirmao muito comum quando o tema a poesia mallarmaica a


instaurao da crise do verso pelo poeta, o que leva a afirmaes como: mais imediatamente,
o que explica as recentes inovaes, o ter-se compreendido que a antiga forma do verso era,
no a forma absoluta, nica e imutvel, mas uma receita segura de fazer bons versos
(MALLARM, s/d).5
No entanto, preciso perceber que, mais que implodir a estrutura da poesia de at
ento, Mallarm trabalha na prpria razo de ser da poesia. A investigao semntico-sinttica, o trabalho arquitetnico sobre a pgina, resultando num poema mosaico (poema-montagem) e polissmico, mais que crise do verso, anunciam o renascer de uma poesia
mltipla que dialoga com as prticas orais e a ressonncia das vozes da transmisso e com as
renovaes do sculo XX, chegando a abrir espao para se abordarem seus procedimentos na
poesia contempornea que se constri no mbito tecnolgico. H uma proposta de Cludio
Fajardo de poesia variacional por meio de Um Coup de Ds. O leitor tem, assim, a chance de
ver um conjunto considervel das possibilidades de combinatria do texto.6
Numa linha prxima de Mallarm, esto os trabalhos de James Joyce e Ezra
Pound. Denominado alquimista do lxico por Haroldo de Campos (2001, p. 28), Joyce, em
Finnegans Wake, prope um dos mais complexos jogos de linguagem em literatura dos
tempos contemporneos um marco, em se tratando de experimentalismo. Texto hermtico,
aparentemente impenetrvel. Impossvel de ser entendido na primeira leitura, o enigma
joyceano, no muito bem aceito, a princpio, dadas as dificuldades criadas por seu autor7 por
meio das experimentaes na linguagem, atravessa as dcadas dialogando com as propostas
no lineares da criao experimental. A obra comprova que, assim como o conhecimento, a
arte e a literatura no precisam ser sequncias artificiais do pensamento, pois esse tipo de
linearidade no existe. Ao contrrio do que se possa pensar, o caos e a fragmentao que so
naturais. Assim como Um Coup de Ds, com estrutura circular e onrica (comea pelo fim e
finaliza pelo comeo), o texto de Joyce guiado pelo fluxo da conscincia e o monlogo
interior, alm da mescla de registros literrios que vo da linguagem coloquial aos discursos
cientficos e religiosos em uma prosa experimental e multifacetada. Soma-se a isso o fato de a
5

Resposta de Mallarm ao inqurito feito por Jules Huret aos escritores franceses no final do sculo XIX.
Disponvel em: < http://user.online.be/~olx09003/vanguardas/mallarme.htm> Acesso em: jun. de 2002.
6
Ver: <http://telepoesis.net/lance/lance.html>. Acesso em: fev. de 2010.
7
Na leitura complexa, reside a dificuldade de aceitao da obra. Trata-se de uma incompreenso que persistiu ao
longo dos anos. O prprio Ezra Pound reagiu negativamente obra.

35

obra possibilitar leitura por qualquer parte que se procure assedi-la, numa cadeia infinita:
work in progress.
A estrutura se compe com base na explorao da polissemia das palavras, da
plurissignificao do texto e at mesmo da multiplicidade dos personagens, que possuem
identidade esfacelada, multifacetada em vrias outras e disseminada pela obra so as multiidentidades. Ana Lvia Purabelle tambm uma parte de Eva, sis, Isolda. Assim tambm
com Earwiker, que aparece ora explcito, ora implcito em outros personagens.
Segundo Joseph Campbell e Henry Morton Robison, uma poderosa alegoria da
queda e ressurreio da humanidade (2001, p. 151), manchada de culpas. Em meio aos
questionamentos do sculo XX, h a histria metalingustica dos conflitos que geram
mudanas em arte. Shen, filho de Ana Lvia com Earwiker, apontado por Campbell e
Robison como um visionrio, um poeta, uma representao de Joyce com quem tem
semelhanas em seus aspectos de artista incompreendido, em contraste com Shaun poeta da
moderao.
A montagem um recurso importante na obra joyceana quando se percebe que o
escritor fragmenta os vocbulos e cria palavras-montagem ao lhes adicionar partes de outras,
inventando e/ou fundindo elementos de muitos idiomas. Instaura-se, assim, no seu texto, a
pluridimensionalidade do signo junto com a ideia de texto ao infinito, cuja traduo pelos
irmos Campos teve que ser, de fato, um trabalho de transcriao, nos termos de Haroldo de
Campos.
A queda (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!) de um ex venerevel negaciante
recontada cedo na cama e logo na fama por todos os recantores da crist idade. A
grande queda do ovalto do muro acarretou em to pouco lapso o pftjschute de
Finnegan, outrora slido ovaro, que a humptyhaltesta dele prumptamente manda
uma testamunha para oeste cata de suas tumptytumtunhas: e o
retrospicopontopouso delas repausa em ps no parque onde oranjos mofam sobre o
verde desde que o primoamor ao diablin levou lvia (CAMPOS, Augusto e Haroldo,
2001, p. 41).

A aproximao de Joyce com Mallarm inevitvel. Segundo Augusto de


Campos, cada grande conceito do Un coup de ds encontra sua contraparte significativa em
Finnegans Wake (2001, p. 166). O que Joyce no faz graficamente na escrita (como o fez
Mallarm), ele deixa subentendido na sintaxe e na semntica. E, embora Mallarm precisasse
para tanto apenas 11 pginas, com poucas palavras e muito espao em branco de permeio, e

36

Joyce de 628 pginas compactas, pode-se dizer que atingiram resultados semelhantes (2001,
p. 169).
Numa contiguidade com essas manifestaes, Ezra Pound importante por suas
propostas estticas tanto na realizao de experimentaes quanto na criao terica,
sobretudo quando se prope criar uma poesia de sntese como se pode ver em seu ABC da
literatura (1970).
Quanto s questes tericas desenvolvidas por ele, destacam-se, dentre outros, os
critrios para o estudo da poesia.
O MTODO adequado para o estudo da poesia e da literatura o mtodo dos
biologistas contemporneos, a saber, exame cuidadoso e direto da matria e contnua
COMPARAO de uma lmina ou espcime com outra (POUND, 2001, p. 23).

Defensor do Imagismo,8 demonstra na prtica a busca da palavra exata, do verso


livre, da liberdade absoluta na escolha do tema, da apresentao de pormenores na poesia sem
vaguido desnecessria, e a produo de uma poesia objetiva, bem definida.
Ao conhecer as ideias de Ernest Fenollosa, mais precisamente seu ensaio The
Chinese Written Character as a Medium for Poetry (1994), o poeta passa a buscar na noo
de montagem ideogramtica chinesa recursos para seus textos (em The Cants, por exemplo),9
propondo uma poesia carregada de significado em ltimo grau, como ele mesmo defendia:
poesia consiste em essncias e medulas (POUND, 2001, p. 23).
Assim como Mallarm e Joyce, Pound rompe com a lgica ocidental discursiva,
propondo uma narrativa que no possui um enredo propriamente dito em The Cants (como se
v nas epopeias convencionais). A histria da humanidade vista de vrios ngulos e tempos
histricos diferentes numa estrutura fragmentada, algica, atemporal, descontnua.
Essa estrutura fragmentada tambm, de alguma forma, buscada pelo
Modernismo. Alm disso, a retomada enftica do carter ldico na investigao com a
linguagem potica (embora alguns estilos neguem o passado) e os investimentos em uma srie
de propostas novas marcam as diversas faces do movimento modernista. Mais que estudar os
estilos exaustivamente, interessa aqui destacar alguns autores e seus trabalhos naquilo que
apresentam de experimental e instigativo.

A palavra-chave do Imagismo a fanopeia. O Imagismo (1912-1914) um movimento potico ingls e norte-americano liderado por Pound e que buscava a sntese da linguagem.
9
H partes dos Cantos em que aparecem ideogramas como integrantes do texto convencional ocidental, ou parte
em que se usa uma tipografia no muito convencional.

37

As tendncias modernistas so de esprito ruptor visando acompanhar as


inovaes cientfico-tecnolgicas da poca. Fugir da mera repetio, na poesia, transformar
aspectos morfossintticos, suprimir a pontuao, implodir a estrutura, rompmento com o
verso e com a rima para buscar os inmeros aspectos que o ldico da linguagem poderia
oferecer so algumas das aes do poeta modernista. Continuando na perspectiva da
semiotizao da pgina j buscada por Mallarm e seus antecessores, os signos verbais
mesclam-se com signos grficos e com a plasticidade das cores, buscando a consonncia com
a explorao da fotografia, do cinema e outros procedimentos que dialogam com outras artes.
H casos em que a inteno era realmente desafiar o leitor.

Como afirma

Santaella, de fato, os modernistas pretendiam estrategicamente retardar o reconhecimento e a


leitura de suas imagens a fim de renovar a percepo, estender o prazer sensrio e desafiar o
intelecto do receptor (2005a, p. 41).
O Cubismo Literrio, por meio da fragmentao do texto e da palavra (jogando
com a geometria), trabalha na quebra da aura da obra, buscando o texto dinmico. O cubismo
sinttico foi de grande importncia para as mudanas em arte (colagem), rompendo com
esquemas ligados cpia e fundindo procedimentos artsticos, como, por exemplo, letras
introduzidas na tela (passadas em estncil ou fragmentos de jornal). Fragmentos de jornal,
malos de cigarro, papis de parede tirados da realidade e incorporados superfcie da tela so
indicadores da substituio da representao da realidade por sua prpria apresentao
(ARANTES, 2005, p. 34).
Do Futurismo de Filippo Tomaso Marinetti, destaca-se a vontade de querer
sempre avanar, interagir com o que havia de novo nos meios tcnicos e tecnolgicos (a
tipografia, a criao de cartazes, a telegrafia sem fio, as construes modernas). H a busca
por formas concisas, dinmicas (FIG. 12.). Captar a atuao do movimento no instante
mesmo em que esse acontece parece ser ponto fulcral.

O Futurismo adotou o verso livre; incentivou o uso das palavras em liberdade, ou


seja, o uso do substantivo e verbos no infinito, e a eliminao dos adjetivos e
advrbios; substituio dos sinais de pontuao pelos smbolos matemticos,
musicais e outros sistemas sgnicos que ajudam a abreviar; o uso predominante da
onomatopeia, sons verbais que imitam rudos da natureza; a imaginao sem fio, ou
seja, o uso da sequncia no linear de ideias; uso de recursos tipogrficos como
letras de tipos diferentes, de cores diferentes, de tamanhos diferentes, incluso de
desenhos, o que faz com que a pgina se assemelhe a um quadro (ANTONIO, 2005,
p. 60).

38

A necessidade de novos pensamentos e novas estruturas ntida desde o


Manifesto Futurista como se pode observar abaixo.
No avio, sentado sobre o tanque de gasolina, com o ventre aquecido pela cabea do
aviador, eu senti a inanidade ridcula da velha sintaxe herdada de Homero.
Necessidade furiosa de libertar as palavras, arrancando-as da priso do perodo
latino! Esse tem, como todo imbecil, uma cabea previdente, um ventre, duas pernas
e dois ps chatos, mas nunca ter duas asas. Apenas o necessrio para andar, para
correr um momento e parar arfando logo em seguida! (MARINETTI, 1980a, p. 81
citado por ANTONIO, 2008, p. 50).

O Surrealismo, de Andr Breton, tambm retoma a liberdade de expresso


buscada pelo Futurismo, porm num outro enfoque. Abre-se espao para a expresso do
pensamento de modo espontneo e irracional, sem controle moral ou esttico de certa
forma, relativizando a ideia de loucura. As associaes livres ganham espao, pois era
necessrio que o homem se libertasse da razo, da crtica, da lgica. Como afirma Jorge Luis
Antonio, O automatismo psquico surrealista, herdado do automatismo mecnico dadasta,
representa uma atitude de reao contra a vida moderna, a civilizao tecnolgica, o
conhecimento cientfico, aliado fuga da realidade, que no satisfaz (o perodo entreguerras) (ANTONIO, 2005, p. 65).
Era muito empregada a tcnica cadavre-exquis" ("cadver delicado) na escrita, a
qual consistia na produo coletiva em que cada autor deveria escrever sua parte do texto sem
ter acesso ao que tinha sido construdo antes dele.

Mande trazer com que escrever, quando j estiver colocado no lugar mais
confortvel possvel para concentrao do seu esprito sobre si mesmo. Ponha-se no
estado mais passivo ou receptivo, dos talentos de todos os outros. Pense que a
literatura um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escreva depressa, sem
assunto preconcebido, bastante depressa para no reprimir, e para fugir tentao de
se reler. A primeira frase vem por si, tanto verdade que a cada segundo h uma
frase estranha ao nosso pensamento consciente pedindo para ser exteriorizada.
bastante difcil decidir sobre a frase seguinte: ela participa, sem dvida, a um s
tempo, de nossa atividade consciente e da outra, admitindo-se que o fato de haver
escrito a primeira supe um mnimo de percepo. Isto no lhe importa, alis; a
que reside, em maior parte, o interesse do jogo surrealista. A verdade que a
pontuao se ope, sem dvida, continuidade absoluta do vazamento que nos
interessa, se bem que ela parea to necessria quanto a distribuio dos ns numa
corda vibrante. Continue enquanto lhe apraz. Confie no carter inesgotvel do
murmrio. Se o silncio ameaa cair, por uma falta da inateno, digamos, que o
leve a cometer um pequeno erro, no hesite em cortar uma linha muito clara. Aps
uma palavra cuja origem lhe parea suspeita, ponha uma letra qualquer, a letra l,
por exemplo, sempre a letra l, restabelea o arbitrrio, impondo esta letra como
inicial palavra que vem a seguir (BRETON, 1924).

39

O Dadasmo, fundado por Hugo Ball e Emmy Hennings, se constitui como


iconoclasta, tendo, assim, a desconstruo como cerne. Valoriza o mundo ilgico, como o
prprio nome do movimento indica. A incorporao do acaso, do abstrato mesmo na poesia,
os exerccios fonticos (que se relacionam diretamente poesia sonora de hoje) e a montagem
so indcios da inteno de tratar a poesia como campo aberto de investigao. Karawane de
Hugo Ball (FIG. 13.), e "Pour faire une pome dadaste" de Tristan Tzara (1920) e so bons
exemplos desse movimento.
Pour faire un pome dadaste (1920)
Prenez un journal.
Prenez les ciseaux.
Choisissez dans le journal un article ayant la longeur que vous comptez donner
votre pome.
Dcoupez l'article.
Dcoupez ensuite avec soin chacun de mots qui forment cet article et mettez-les
dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l'une aprs l'autre.
Copiez consciencieusement dans l'ordre o elles ont quitt le sac.
Le pome vous ressemblera.
Et vous voil un crivain infiniment original et d'une sensibilit charmante, encore
qu'incomprise du vulgaire. 10

Uma figura que inspira a falar desse movimento Marcel Duchamp e suas
propostas conceituais, seus ready-mades, por exemplo, e suas atitudes de contestao, como
em L.H.O.O.Q (1919). Atravessando Cubismo, Dadasmo e Surrealismo, defendendo uma
antiarte e questionando a unicidade dos objetos artsticos, foi precursor da Pop-Art, como
ser visto no prximo captulo.
Mais que divergncia, possvel perceber, entre os movimentos modernistas,
semelhanas epistemolgicas decisivas para as transformaes operadas no fazer artstico da
poca e mesmo em experimentaes subsequentes. Para entender um pouco mais sobre isso,
destacam-se, desses movimentos, alguns escritores.
o caso, por exemplo, de Apollinaire, com uma produo intensa tanto na poesia
quanto na crtica. Estudado na perspectiva do Surrealismo ou do Cubismo literrio, destaca-se
sua busca pelo ldico, por meio do figurativo ou do diagramtico. Rompe com o verso e com
a estrutura linear, buscando explorar questes relacionadas tipografia e pontuao, numa
10

Traduo de Dante Tringali: Tomai um jornal e uma tesoura. Escolhei, no jornal, / um artigo que tenha a
extenso que quereis dar ao / poema. Cortai o artigo e, em seguida, cortai as / palavras que o formam e colocaias num saquinho. / Agitai docemente. Retirai as palavras, uma depois / da outra e copiai-as nesta ordem. O
poema est pronto. / No importa que ningum entenda (TRINGALI 1994, p. 205, citado por ANTONIO, 2005).

40

tentativa sempre ntida de abrir o texto recepo. O ritmo fica acelerado e h a inteno da
simultaneidade causada pela composio por colagem. o poder de conciso tpico do
modernista. Tais procedimentos podem ser observados no poema La Cravate. (FIG. 14)
Em

Calligrammes,

tipografia,

figuralidade

sonoridade

so

recursos

constantemente unidos. Apollinaire l metaforicamente o termo caligrama, caligrafia, do


grego Kalos (beleza) e graphos (grafia), com a proposio de uma nova caligrafia para o
texto potico, alm do fato de o nome indicar a figuralidade que poemas poderiam apresentar.
Isso largamente criticado pelos concretistas quando afirmam que um problema da obra
estaria no fato de que o figurativo pareceria redutor e empobrecedor da poesia visual devido
ao fato de a forma do poema sempre estar relacionada com o tema/significado. Porm, se se
observar bem, no sempre assim que esse recurso empregado, pois o prprio Augusto de
Campos escreve o poema Ovo novelo, intertextualizando com O ovo, de Smias de Rodes
(325 a.C.). A figura do novelo no poema bem clara e no diminui a qualidade
comunicacional do texto, assim como no La Cravate.
Um poema que surpreende pela variao de formas de apresentao do texto
Lettre-Ocan (FIG. 15). Como afirma Michel Butor, la Lettre-Ocan demanderait une
tude spciale. Elle a en effet une puissance plastique frappante, mais sa figuration est
beaucoup plus complexe que celle des pomes-natures mortes11 (BURTOR, 2001, p.16).
O poema lembra mais um anncio publicitrio que algo figurativo em si, no que
se refere sua forma, uma carta mandada a algum, porm escrita de um modo bem
anticonvencional. Observando-se a estrutura do texto, possvel afirmar que os versos no
esto presos representao de figura/tema, o que mostra que os experimentos desse poeta
no se limitavam ao figurativo. A tipografia utilizada lembra um poema futurista: tipos de
tamanhos e fontes variados, objetivando compor o texto potico por meio do ldico. A
variao do tamanho das letras e sua disposio na pgina (como os crculos de uma das
partes do poema) so os principais elementos de movimento no texto. As letras das palavras
nos crculos aparecem de tal modo reduzidas que chegam a causar a sensao de nusea de
quem l ou escreve dentro de um barco em movimento (assim como remetente da suposta
carta parece se sentir).
Prximas s experimentaes de Apollinaire se encontram as de Edward Estlin
Cummings, embora trabalhe com a visualidade mais geomtrica que figurativa. A sintaxe
11

[O poema] Lettre-ocan exigiria um estudo especial. Ele tem, com efeito, uma potncia (fora) plstica
surpreendente, mas sua figurao muito mais complexa que aquela dos poemas naturezas mortas. (Traduo
nossa).

41

grfica uma de suas marcas fortes. O norte das suas exploraes poticas se encontra mais
na visualidade criada por meio da explorao do espao que pela gramtica. Assim, o verso
pode ser formado por slabas ou at mesmo por letras.
Cummings est mais vivo que nunca. [...] Cummings concilia liberdade (desmembra
e intercepta frases, palavras e slabas, dinamizando o poema e multiplicando as
direes e as dimenses da leitura) e rigor (suas estruturas poticas obedecem a
processos de organizao que se opem s facilidades verbais), o que raro. H
muito que aprender e que degustar em sua poesia (CAMPOS, Augusto, 2000, p. 512).

Em muitos poemas, a leitura pode ser feita de diversas maneiras, pois as


possibilidades de reajuntamento so vrias, como no caso de Oh SLOW.
nOw
h
s
LoW
h
myGODye
ss

Segundo Maurcio Arruda Mendona (1989), do motivo principal now oh slow


oh my god yess (agora oh devagar oh meu Deus simm) podem ser lidos vrios outros, como
oh so ho (oh assim aaah) soluo encontrada atravs da leitura vertical do poema, my
god dye (meu Deus morre) trata-se de alternativa secundria; afirmao de descrena,
profisso de f ao avesso. O verbo "die", morrer, sugerido por "dye". Outras leituras podem
ser feitas, alm da explorao do sentido em divino/profano, sendo tambm importante o
carter icnico do poema. Ressalta-se, dessa forma, a sensualidade sugerida, inclusive, pelo
aspecto formal.
H semelhanas da obra com a figura de um homem sobre uma mulher em posio
de coito, e, sobretudo, com uma cruz invertida; como uma rebeldia ao sagrado. Os
"ss" so os ps do homem. "My" a "ye", so os ps da mulher. Na regio plvica
temos "LoW", uma aluso a "SoW", semear, em portugus. Aqui Cummings elabora
uma supermetfora. O ato de semear, procriar, espalhar sementes. Em portugus, a
etimologia latina clara: smen, semente, semear (MENDONA, Maurcio, 1989).

Em Cummings, como se percebe, a tcnica da montagem muito explorada ao


lado da recriao por meio da pontuao. Os parnteses, por exemplo, podem indicar tipos de
leituras diferentes a polissemia tambm um recurso buscado ao lado da aglutinao de
termos, como livrodepoemas. H, durante a leitura, um constante decompor e um recompor
de significados. O aspecto grfico interfere diretamente na construo do sentido. O modo
42

como o corpo de palavras se comporta entra em perfeita isomorfia com o significado que se
quer sensivelmente comunicar (SANTAELLA, 2007, p. 340).
Um outro exemplo da utilizao harmnica dessas tcnicas o poema
Loneliness (Cf. CAMPOS, Augusto, 1986, p. 25). A conscincia da solido materializada
nos caracteres, havendo a explorao da ambiguidade, o uso dos parnteses, a percepo da
folha a cair, em conjunto com a construo sonora.

l(a
le
af
fa
ll
s)
one
1
iness12
De linguagem semelhante ao haikai e prxima das composies ideogramticas, o
poema se compe por meio da montagem entre a loneliness e a frase a leaf falls. Esse recurso
permite a leitura de outras palavras: alone, one e oneliness. Alm disso, h que se observar a
tipografia, que sugere a ambiguidade da letra 1 (ao mesmo tempo letra e nmero um),
cuja repetio refora a sensao de isolamento.
De um modo geral, as composies de Cummings apresentam montagens
semelhantes do texto acima. Trata-se da explorao da letra na fragmentao do discursivo.
Esses elementos tambm esto presentes em Maiakvski. Alm de buscar o ldico
para a forma (visualidade ou mesmo figuralidade), esse poeta busca a liberdade de linguagem
para o texto potico, mesclando a composio grfica com investigaes no registro coloquial
na

arquitetura

do

texto.

Justaposies

vocabulares,

equivalentes

montagens

einsensteinianas, rimas e sonoridades incomuns mostram o poeta como um hbil designer da


linguagem (SHNAIDERMAN, 2002, p. 164). H investigaes que atravessam conceitos
disciplinares (embora conhecido como um dos representantes do futurismo russo), propondo
em sua poesia a utilizao de recursos prprios do cinema, por exemplo. Como afirma
Einsenstein, [...] a poesia tambm nos proporciona outro esquema, que tem um poderoso
12

so/ (l/ f/ o/ l)l/ (h/ c/ ai). In CUMMINGS, p. 32-33. (Traduo de Augusto de Campos, 1986).

43

defensor em Maiakvski. Em seu verso cortado, a articulao feita no de acordo com os


limites do verso, mas de acordo com os limites do plano (EINSENSTEIN, 2002, p. 47).
Essas observaes podem ser confirmadas em trechos como Vcuo. Voa nas alturas,/ Nas
estrelas esculpindo seu caminho.13
Como afirma o Einsenstein, aqui Maiakvski corta seu verso exatamente como
um experiente montador o faria ao construir uma sequncia tpica de impacto
(EINSENSTEIN, 2002, p. 50). Segundo Boris Schnaiderman, Maiakvski manteve dilogo
com as vrias vanguardas da poca, sendo considerado referncia do cubo-futurismo na
Rssia e apoiador das ideias dos formalistas russos (2002, p. 47-51). A fundao, em 1923, da
revista LEF (de Livi Front, Frente de Esquerda, revista ligada ao construtivismo), na
tentativa de reunir os escritores e artistas que pretendiam aliar a forma revolucionria a um
contedo de renovao social, mostra a preocupao do poeta com a renovao da arte.
Em se tratando do carter visual, possvel ver traos dessa tendncia j em cartas
e trabalhos seus bem precoces; em carta escrita aos doze anos, j apresenta esta tendncia
(FIG. 16). Como se pode perceber, est presente na forma do texto a inteno de
experimentao com a visualidade na palavra escrita. Tambm na ilustrao que faz para o
poema A Flauta-Vrtebra prope o exerccio visual relacionando texto e imagem, signo
verbal e signo visual.
Embora ainda compondo seguindo uma mtrica rgida no metapoema V
Internacional, Maiakvski menciona as principais mudanas que prope para a poesia.
V INTERNACIONAL
Eu
poesia
s permito uma forma:
conciso,
preciso das frmulas
matemticas.
s parlengas poticas estou acostumado,
eu ainda falo versos e no fatos.
Porm
se eu falo
"A"
este "a"
uma trombeta-alarma para a Humanidade.
Se eu falo
"B"
uma nova bomba na batalha do homem.14
13

Segundo Einsenstein, esse poema foi publicado na revista LEF logo depois da morte do poeta Sergei Yesenin.
(Cf. O sentido do filme, p. 50).
14
Traduo de Augusto de Campos, In: SHNAIDERMAN, 2002.

44

Os cartazes que o poeta produziu durante o governo de Lnin com o objetivo de


persuadir o povo a aderir aos princpios da Revoluo e que apresentam um cunho artstico
potico inegvel so tambm fonte de pesquisa das exploraes e inovaes do poeta. (FIG.
17). O visual aparece na juno da letra com a imagem grfica. Como se poder ver, apesar de
se encontrar filiado ao Futurismo, Maiakvski muito mais que futurista. Conseguindo aliar a
conciso a tcnicas cinematogrficas, extrapola correntes.
Nessa linha experimental, no Brasil, certamente o primeiro nome a ser lembrado
o de Oswald de Andrade. A antropofagia esttica, ao lado de sua irreverncia, so aspectos de
suma importncia para as mudanas que se foram operando em poesia. Potica da
radicalidade uma expresso utilizada por Haroldo de Campos para se referir a essa poesia
(1991, p. 7). Poesia de ruptura, experimental, como fica exemplificado no carter sinttico e
imagtico de seus poemas, como os de Pau-Brasil (l991). O carter plstico de seus trabalhos
, inclusive, citado no Manifesto Concretista.
O estabelecimento de uma poesia local dessacralizada leva Pignatari a se referir
ao poeta tendo em vista os ready-mades de Duchamp: A poesia de Oswald de Andrade a
poesia da posse contra a propriedade. Poesia por contato direto. Sem explicaes, sem
andaimes, sem prembulos ou prenncios, sem poetizaes (citado por Haroldo de Campos,
1991, p.26). Nas palavras de Haroldo de Campos, um ready-made lingustico (1991, p. 26).
O poeta no poupava nada quando o interesse era criar com base na antropofagia: releitura,
intertextualidade, pardia. Oswald quem leva o Modernismo s ltimas consequncias, no
sentido de substituir uma poesia expressiva, plena de uma subjetividade em srie, por uma
outra criada nos limites de um lxico de expresso objetiva (MENDONA e S, 1983, p.
34).
H o aproveitamento do linguajar coloquial, espontneo, em conjunto com a
reduo da linguagem em prol da objetividade e da sntese, via tcnica da montagem, como se
pode observar no poema abaixo (ANDRADE, 1991, p. 116).
Fotgrafo Ambulante
Fixador de coraes
Debaixo de blusas
lbum de dedicatrias
Marquereau
Tua objetiva pisca-pisca
Namora
Os sorrisos contidos
s a glria

45

Oferenda de poesias s dzias


Tripea dos logradouros pblicos
Bicho debaixo da rvore
Canho silencioso do sol

Pau-Brasil, afirma Paulo Prado, o primeiro esforo organizado para a


libertao do verso brasileiro (1991, p. 58). um marco para a potica brasileira, porque
formula a primeira construo verbivocovisual de nossa literatura de modo antecipado [...],
afirmam Antnio Srgio Mendona e lvaro S (1983, p. 34). Na poca de Andrade, a
literatura brasileira ainda estava contaminada com os discursos de um patriotismo
ornamental (CAMPOS, Haroldo, 1991, p. 5). Por isso, utilizando o seu poder satricoantropofgico, ele critica a cultura da idealizao da Ptria, propondo uma ideia mais crtica
de nao.
Sua linguagem sem ornamentos. Por isso, pode-se afirmar que ele representava
o mais duro golpe at ento sofrido pela pompa retrica de nossa linguagem letrada e seu
cerimonial alienante poesia-minuto de Oswald (CAMPOS, Haroldo, 1991, p. 16).
Um outro trabalho interessante e composto pela espontaneidade do evento O
perfeito cozinheiro das almas deste mundo (1918) um caderno de anotaes coletivas
(Andrade e seus amigos) composto por materiais de naturezas diferentes, unindo verbal e
visual, cores diversas na escrita, colagens, pequenos objetos pessoais, cartas, poema e recortes
diversos mesclando linguagens.
Numa linha antropofgica muito prxima de Oswald, surge a Poesia Concreta,
assimilando de seus precursores (Mallarm, Joyce, Pound, Cummings e Oswald Andrade,
dentre outros) a fragmentao do discurso que passa de linear a multifacetado. O movimento
iniciado por Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari e tambm pelo suo-boliviano
Eugen Gomringer, em sua obra Constelaes (1953).
O Concretismo surgiu da necessidade de fazer a palavra funcionar como objeto
autnomo, dinmico, na tentativa da fuso palavra/imagem. a tentativa de um salto
qualitativo para a poesia, como afirmam os prprios criadores do movimento.
O exerccio visual proposto pelos concretistas se encontra na explorao do
diagrama, de um modo geral, e o texto funciona, como nos antecedentes, na juno do verbal
com o visual. Desse modo, vrios planos de constituio do texto so atingidos pelo exerccio
experimental: o sinttico, o semntico, o lxico, o morfolgico, o fontico e o topogrfico. O
verso dispensado em prol da prioridade da semiotizao do branco da pgina. Assim, os

46

textos passam a ser compostos por palavras-ideograma trabalhadas por meio do princpio
verbivocovisual criado por Joyce.
A Poesia Concreta situou-se como uma potica da objetividade com o intento de
criar novas condies operacionais para a elaborao do poema, no quadro da
revoluo tecnolgica. Tecnicamente, os poetas concretos se distinguem dos seus
antecessores pela radicalizao e condensao dos modos de estruturar o texto
potico. Isso implicou, dentre outras caractersticas, nas seguintes: maior rigor
construtivo em relao s experincias grficas, maior concentrao vocabular,
nfase no carter no-discursivo com supresso ou relativizao dos elos sintticos,
explicitao da materialidade da linguagem sob os aspectos visual e sonoro, trnsito
livre entre signos verbais e no-verbais (FERREIRA, 2003, p. 52-53).

Assim como Pound, a Poesia Concreta se inspira no ideograma chins para seu
carter de sntese. Como quer Santaella, a visualidade da poesia concreta deve ser pensada na
esteira do visual ideogrmico e no visual tico, o que implica necessariamente a conjuno
do olho e do ouvido na correlao com as formas da msica, invisveis aos olhos (2007, p.
342).
Conforme quer Philadelpho Menezes (1991, p. 29-46), a visualidade do poema
concreto pode ser vista como estrutural ao se considerar sua geometria de construo, o jogo
de remisses entre os signos e a tendncia a um pensamento mais sinttico-analgico que
analtico-discursivo. No h, nessa trajetria, grandes espaos para o texto figurativo.
Essa visualidade est atrelada a uma tipografia que se semiotiza junto com o
branco da pgina para espelhar os fluxos desordenados do pensamento. Os procedimentos de
Mallarm, Cummings, Apollinaire, dentre outros, com as letras (tamanhos, tipos, destaques
por negritos, itlicos, dentre outros), com a pontuao (dispensada pela constituio semitica
do texto) e envolvendo fotografia, cinema, matemtica, ciberntica, publicidade, teorias
lingusticas, dentre outros, so buscados para a construo da tcnica concretista. O
conhecimento do espao grfico passa a ser a lei. As palavras se articulam pela posio que
ocupam no espao da pgina (palavra puxa palavra). Concretismo: geometria da disposio
das palavras no espao.
O que se buscou com a poesia concreta foi recuperar a especificidade da prpria
linguagem potica, a materialidade do poema e a sua autonomia, a partir de uma
reviso e radicalizao dos procedimentos da poesia moderna e da elaborao de um
novo projeto criativo no contexto das novas mdias (CAMPOS, Augusto, 1995).

A participao ativa do leitor outro item norteador, tendo em vista sua


multiplicidade e tendncia ao sensitivo.
47

A poesia concreta [...] redescobre uma sintaxe espacial de justaposio, em que as


palavras e imagens pela sua posio relativa se potencializam mutuamente, sendo
essa posio relativa mais importante como linguagem do que os prprios elementos
semnticos evolutivos (MELO e CASTRO, 1993, p. 44).

O poema toca as feituras do objeto ou se torna objeto de fato. o que se pode


observar em Poembiles, Caixa Preta, Viva Vaia, de Augusto de Campos.
Em relao preocupao dos poetas concretistas em buscar sempre acompanhar
os avanos tecnolgicos, so histricas as projees de poemas por meio de raio laser na Av.
Paulista, quando do aniversrio da cidade de So Paulo em 1990.
Embora se proponham fazer algo, de certa forma, diferente dos concretistas, os
neoconcretistas mantm uma estreita relao com aqueles em termos estticos, ainda que
tentem explicitar mais acentuadamente o processo de recepo dos textos. Ao fundar o
movimento (1959), Ferreira Gullar e seus adeptos (Reynaldo Jardim e artistas plsticos como
Lygia Clarck e Hlio Oiticica) tinham como uma das suas principais preocupaes a
participao do leitor.
A manipulao do texto se tornava possvel por meio de dobras, recortes,
instaurando o conceito de livro-objeto (este tambm buscado pelo Poema-Processo, como se
ver mais adiante) num espao intersticial da literatura com outras artes. O Formigueiro,
poema de Gullar, um bom exemplo dessa tendncia. Esse poema possui uma verso
animada do prprio autor, que tambm disponibilizou a animao de outros textos em sua
pgina na internet.15
Ao Poema-Processo para o qual interessa, em primeiro lugar, a experincia com o
texto, importa o processo e no o produto simplesmente. O poema passa a ser objeto
manipulvel.

Poema/Processo: a conscincia diante de novas linguagens, criando-as,


manipulando-as dinamicamente e fundando probabilidades criativas. Dando a
mxima importncia leitura do projeto do poema (e no mais leitura alfabtica), a
palavra passa a ser dispensada, atingindo assim uma linguagem universal, embora
seja de origem brasileira, desprendida de qualquer regionalismo, pretendendo ser
universal no pelo sentido estritamente humanista, mas pelo sentido da
funcionalidade (DIAS-PINO, 1973, p. 06).

Nessa linha, o movimento conceitua poema diferente de poesia (passando o


primeiro a designar o processo e a segunda, a anlise, o carter interpretativo) e chega a

15

Ver em: <http://literal.terra.com.br/ferreira_gullar/epoemas/index.shtml>. Acesso: em fev. de 2010.

48

propor o poema sem signos verbais,16 rompendo com a prpria tipografia numa visualidade
sem palavras (uma de suas mais radicais propostas).
Nesses casos, o signo verbal cede lugar a formas geomtricas, assemelhando-se ao
poema semitico, porm sem chave lxica. Assim, o poema sem palavras indica outros
caminhos de pesquisa quanto aos cdigos a serem utilizados.

O poema antidiscursivo porque sai da rea da linguagem verbal e qualquer leitura


neste sentido estranha ao poema, pois ele se realiza exatamente na rea semitica,
que foge lngua e este o seu especfico. Isto diferente do antidiscursivo do
Grupo Noigandres que pretendia acabar com o discurso pela percepo imediata da
estrutura e leitura imediata da palavra, num procedimento de colapso do discurso,
que se comprimia ao instante sem durao, com a simultaneidade gerada no ato de
leitura, pela percepo gestltica (MENDONA e S, 1983, 131).

Nesse sentido da pesquisa com cdigos diversos, importante a presena de


lvaro de S no movimento, por meio da insero da diviso concatenada em quadros, a
explorao da onomatopeia, do balo e de recursos advindos de suas criaes em
quadrinhos.17
O movimento defende que era preciso espantar pela radicalidade, como afirma
Dias-Pino.
O poema visual passa a se constituir por um diagrama de decifraes,
desencadeando estruturas sempre novas. Para os poetas do processo, o problema da
poesia menos o verso que o carter unidirecional da linguagem. Abrir as
perspectivas de recepo para a cocriao aparece como primordial. H uma cadeia
onde um elemento afetado pelo seu anterior e afeta o seu posterior numa interao
entre todos os constituintes do poema. Os versos (ou segmentos) devem manter uma
relao entre si que possibilite o acesso por vrias entradas. a proposta de texto em
devir (FERREIRA, 2003, p. 55).

Em suas postulaes, o movimento defende como pressupostos: ncleo de


criao, verso e contraestilo. O ncleo de criao composto por aquilo que est em
processo, Como Dias-Pino afirma, poemas se fazem com processos, no com palavras. O
ncleo de criao uma matriz geradora de sries que garantem a mobilidade por meio do
desencadeamento de textos sempre novos. nesse sentido que se encontra a verso que, por
sua vez, conclamada pelos modos de recepo do poema no sentido de dar liberdade para
que o leitor faa a sua releitura do texto. A questo do provisrio e do relativo inserida na
natureza de ser do poema. Nesse sentido, so importantes a utilizao de signos da cultura de
16

O Poema-Processo apontado por Philadelpho Menezes como o primeiro a criar poemas sem nenhuma
palavra. (Cf. 1998, p. 59).
17
Mais informaes podem ser obtidas em KAC, 2004, p.248.

49

massa e o carter de consumo que o poema deve apresentar. O contraestilo no prev


tendncias recorrentes de produo em prol da valorizao do que h de nico em cada poeta
e cada poema. Portanto, a cada novo poema, um novo processo informacional. O grau
mximo dessa considerao contra o estilo acontece quando se considera que o importante
no que a informao seja esttica, mas sim que seja funcional. Na forma de recepo,
reside a funcionalidade do poema-processo (s o consumo lgica), que se torna objeto.
Nesse sentido, interessante a leitura do livro-poema A ave (FIG. 18), de DiasPino. A cada parte do poema impresso no papel segue uma outra folha com traos que
indicam, a partir da superposio, a ordem de leitura. 1) A AVE VOA DEnTRO de sua Cor;
2) polir O voo Mais que a Um ovo; 3) que taTEar seu ContORno?; 4) suA agUda cRistA
compLeTA a solido; 5) assim que ela teto DE seu olfato; 6) a curva amarGa SEU voo e
fecha um TempO com Sua fOrma. H a abertura para que o leitor inicie, sua escolha, a
leitura, dentre vrias possibilidades da combinatria.
Outro experimento fundamental para entender o movimento Solida (FIG. 19),
tambm Dias-Pino. Neste poema-processo, desconsideram-se as supostas divises entre as
artes. O poema tctil, alm de visual; trata-se de um livro-objeto em linguagem escultural
que deve ser manipulado pelo leitor. Na montagem do texto, o verbal cede lugar ao no
verbal por meio da substituio de cdigos. E, do texto, passa-se escultura,
consequentemente. O leitor deve manusear as pginas-pranchas e formar a escultura
proposta. Trata-se de uma ntida ruptura com o suporte convencional da poesia o papel. O
texto sempre em construo, quando o movimento leva suas premissas s ltimas instncias,
no cabe mais na pgina impressa.
Augusto de Campos, comentando a respeito de Solida, afirma que
o Poema Espacional compe-se de nove palavras extradas de uma palavra ncleo
(solida): 1) solido, 2) s, 3) lida, 4) sol, 5) sado, 6)da, 7)lida, 8) do,
9) dia. [...] A apresentao revolucionria. Ao invs de livro, uma caixa contendo
quarenta cartes. S nos dois primeiros se encontram palavras. No n 1, comparecem
a palavra solida e as nove derivadas, na ordem estrutural das verses anteriores (as
letras iguais alinhadas em faixas verticais). No segundo, s a palavra-geradora; as
letras das demais so substitudas por vrgulas (como na segunda verso). No
terceiro e no quarto, traos, curvas e crculos tomam o lugar das palavras, mantido o
mesmo esquema. A seguir formam-se cinco sries de nove cartes cada um
reservado a uma palavra onde os crculos e os traos, em azul ou em vermelho, se
vo gradativamente libertando da estrutura posicional primitiva, para recodificar as
letras em novos signos geomtricos e arbitrrios. A primeira pgina serve, pois, de
chave vocabular a todas as outras variaes (CAMPOS, 1966, citado por KAC,
2004, p. 233).

50

A Enciclopdia Visual, de Dias-Pino, um exemplo de derivaes do movimento,


pois uma pesquisa em constante construo. Trata-se de uma infinidade de imagens
colecionadas e/ou editadas pelo autor. A marca e o logotipo brasileiros, de 1974,
considerado o primeiro volume da srie, Sua proposta ad infinitum, com a pretenso de
cobrir o conhecimento imagtico universal (SILVEIRA, 2001, p.183).
O 2 Festival de Pirapora, em 1969, mostrou a inteno dos poetas do Processo de
levarem a poesia para o mbito popular. A poema, antes objeto da elite intelectual, manifesta-se massa. O poeta profissionalizado como criador de objetos, programaes operacionais,
visuais, e o seu papel transformar o poema em cultura de massa, algo mais acessvel.
importante notar que alguns dos poemas-processo so concebidos no mbito do
happening. Em 1968, durante a 2 EXPO, na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, os
poetas envolvidos realizaram um protesto por meio de um ato coletivo de rasgar livros de
poetas discursivos, reagindo no s contra a linguagem linear,18 mas tambm contra a
indiferena at ento diante do movimento que se formava. Em 1970, fizeram um Po-poema
de dois metros, deglutido coletivamente na rua com toda uma questo simblica envolvida.
interessante perceber como a esttica do Poema-Processo e mesmo da Poesia
Concreta interferem diretamente em outras reas que no a literatura. H uma pesquisa
interessante realizada por ngelo Mazzuchelli Garcia (2008) em que ele faz aproximaes
entre literatura e design grfico e, por meio dessas, aprofunda reflexes acerca do livro em
formato eletrnico.
Outra questo a ser abordada a relao do movimento com a Arte Postal (a ser
retomada no prximo captulo), por meio do esquema de trocas de correspondncia entre
poetas, em um grupo que chegou a ter cerca de duzentos e cinquenta participantes.
A ruptura instaurada pelo movimento com o signo verbal tambm pode ser
encontrada na Poesia Semitica, sem palavras e com chave lxica indicando as convenes do
texto. Publicado na revista Inveno, de 1964, o manifesto dessa poesia previa regras para o
direcionamento da ao do leitor. Os Logogramas, de Pedro Xisto, poemas que exploram a
visualidade da letra, so um bom exemplo de poesia semitica.
H ainda outras manifestaes que, embora no tenham o mesmo vulto das
citadas anteriormente, so importantes para completar o percurso histrico que neste captulo
se constri.

18

Trata-se da ruptura com o falso carter imutvel do poema.

51

La poesia para y/o a realizar, de Edgardo Antonio Vigo (1970 Argentina),


claramente um chamado ao do leitor. A poesia Inobjetal (Surge no Uruguai por volta de
1971, desenvolvida por Clemente Padin) apresenta objetivo similar ao propor a linguagem da
ao.
Mrio Chamie, por meio da Poesia Prxis, trabalha com a interatividade
cinesttica dos no-objetos. A palavra propriamente dita o objeto de valor para o
movimento, no podendo haver signos soltos, autnomos no texto. O que pode ocorrer o
destaque de umas sobre as outras em virtude de suas caractersticas fonticas. A palavra, mais
que objeto, energia transformvel.
A Poesia Viva, que teve seu incio na dcada de 1960, outro movimento de
abertura do texto potico. Fernando Aguiar, estudioso e praticante da Poesia Performance,
afirma que a

performance possui uma srie de componentes que podem ser explorados


esteticamente. Conceitos como o tempo, o espao, o movimento/ao, a
tridimensionalidade, a cor, o som, o cheiro, a luz, e, principalmente, a presena do
poeta como detonador e fator de consecuo do poema, interligado a uma
quantidade ilimitada de objetos, intenes, tcnicas e tecnologias, revolucionam
completamente a leitura do poema, conferindo-lhe uma outra dimenso e
proporcionando ao leitor/fruidor o "poema total", o poema em sua plenitude
comunicacional e informacional (AGUIAR, 1992, 146, citado por ANTONIO,
2005, p. 45).

importante tambm lembrar a Poesia Experimental Portuguesa, iniciada na


dcada de 1960, e a busca dos poetas por uma poesia que sasse do lugar comum do verso e
da composio clssica, inserindo-se na retomada do Barroco (Neobarroco) ou se ligando
Poesia Concreta. Melo e Castro apontado por Ana Hatherly (1995, p. 188) como o que mais
concretista foi: quebra com o academicismo do passado e resgata dele o que h de dinmico.
Nascida em meio ditadura militar, a Poesia Experimental tem no s postura esttica, mas
tambm importante postura poltica, sendo poesia de contestao, uma vez que o movimento
acontece durante a represso militar.
Vivemos o tempo do signo. O tempo em que a poesia deixou definitivamente os
discursos para entrar no domnio das formas, no terreno do audiovisual e na
dimenso da tctil. Alis, no poderia ser de outro modo, considerando que toda a
nossa estrutura vivencial se baseia nos indcios, nos sinais, nos smbolos, nos
cdigos. numa floresta semitica que existimos e comunicamos (AGUIAR, 1985
poemografias, citado por HATHERLY, 1995, p. 188-189).

52

Como aponta Hatherly (1995, p.187), os dois nortes de influncias da Poesia


Experimental Portuguesa foram a reviso de valores estruturais do Barroco e a Poesia
Concreta brasileira. O movimento tem, por conseguinte (herdado do Concretismo), o seu
ponto forte no reposicionamento do leitor que precisa participar para que o texto se construa
de fato.
O movimento parece demonstrar conhecimento de causa quando, ao invs de
romper de modo iconoclasta com o passado, se prope a fazer uma espcie de reviso,
ligando-se quilo que encontra de dinmico em outras tendncias.
Como se pode perceber, as mudanas ocorridas a partir da dcada de 1950 so
paradigmticas para a poesia, pois caminham do que h de mais minucioso no trabalho a
letra, a palavra (a matria) at a abertura mxima do acesso ao texto que passa a depender
do leitor para se constituir.
Uma outra questo a ser considerada a aproximao dos experimentos
abordados por meio da explorao da espacialidade. Como se pde perceber, inerente
maior parte dos poetas citados a preocupao com a utilizao do espao da pgina. Alguns
experimentos no s endeream o texto aos elementos para alm do papel, como tambm o
fazem depender de fatores externos a esse meio para se realizar enquanto matrialidade.

53

CAPTULO 2 POESIA, ARTE E COMPUTADOR: ALGUMAS QUESTES

[...] fica evidente que a tecnologia dilata


as fronteiras do passado, abre perspectivas
para o futuro e coloca em crise o presente,
abrindo novos potenciais para a inveno.
J. Plaza & Mnica Tavares

O objetivo do presente captulo situar a poesia digital no cenrio de


investigaes artsticas acontecidas na segunda metade do sculo passado, impulsionadas pelo
desenvolvimento e pela multiplicao de uma srie de pesquisas miditicas bem como pelo
surgimento do computador. Caminhou-se, durante sculo XX, sobretudo em sua segunda
metade, em direo hibridizao de linguagens por meio da conjugao de diversos meios.
O percurso histrico e os experimentos a estudar sero considerados,
especialmente, sob trs aspectos: a utilizao do computador para prticas artsticas; a
aproximao entre arte e vida e a expanso da linguagem artstica por meio da utilizao das
mdias que foram surgindo, tornando cada vez mais forte a relao entre arte e comunicao.
Alm dessas trs, h uma outra questo a ser observada, que a aproximao arte/cincia nas
ltimas dcadas, embora no seja aqui enfatizado.
Como ser possvel perceber ao longo deste captulo, no h possibilidade de
organizar de modo cronolgico e, ao mesmo tempo, temtico o percurso histrico que aqui se
pretende enfocar, dada a sua multiplicidade. Ento, para facilitar o entendimento do que se
pretende explicitar, opta-se pela organizao temtica.
Tambm no objetivo do presente captulo uma anlise aprofundada do tema. O
que se prope perceber o contexto artstico no meio do qual a poesia digital trabalhada.
Para isso, toma-se como referenciais Arte e Mdia, de Priscila Arantes, Arte Telemtica, de
Gilberto Prado, Arte e Mdia, de Arlindo Machado, Novas mdias na arte contempornea, de
Michael Rush, e Por que as comunicaes e as artes esto convergindo?, de Lcia Santaella.

54

2.1 Poesia e computador primeiros passos

Conforme Frank Popper (1993, p.78), as origens da computer art podem ser
associadas a 1952, com a realizao de Electronic Abstractions, de Ben F. Laposky, nos
Estados Unidos. Geravam-se ondas eletrnicas que eram exibidas em osciloscpios de raios
catdicos e depois as fotografavam para exibio.
Oscillographic art might be considered as a kind of visual music, as the basic
waveforms resemble sound waves. I used sine waves, saw tooths, square waves,
triangular waves, and others in various combinations, modulations, envelopes,
sweeps, etc. Oscillons usually are not accidental or naturally occurring forms, but
are composed by the selection and control of the oscilloscope settings and of varied
input circuitry. I used especially modified oscilloscopes for this work, as well as
some of my own specifically designed electronic instruments19 (LAPOSKY, s. d.).

As primeiras experincias envolvendo literatura e computador remontam a 1959,


com o poema permutao I am that I am, de Brion Gusin. Trata-se de um texto estocstico,
com variao randmica.
Em se tratando de pesquisa em poesia permutatria, o grupo OULIPO (Ouvroir de
Littrature Potencielle Frana) considerado o precursor com poemas feitos por clculo de
computador, ainda nos anos 1960/70. Interessados nas mudanas da linguagem potica, os
escritores do grupo se dedicam a trabalhar a escrita literria por meio de regras e restries:
escrever sem a letra e, com apenas uma vogal, com recursos permutacionais, escrever um
texto que mantenha a mesma estrutura sinttica de outro. Por meio do clculo matemtico,
demonstravam que o poeta, ao lidar com certos aparatos, passaria a arquitetar no s o verso,
mas uma srie de fatores e procedimentos na mediao texto/ leitor. Cent mille milliards de
pomes, de Raymond Queneau, por exemplo, composto por sonetos que, combinados entre
si, geram milhes de poemas diferentes.
Outros exemplos de experimentos criados sob essa perspectiva so os
Inventrios, a Anterima, de Le Lionnais e os Sonetos irracionais, criados por Jacques
Bens. Palndromos, poemas cujos versos se iniciam com a mesma letra e poema com versos

19

A arte oscilogrfica pode ser considerada como um tipo de msica visual, como as formas de ondas bsicas
lembram ondas sonoras. Eu usei ondas de seno, dentes de serra, ondas quadradas, ondas triangulares, e outras em
vrias combinaes, modulaes, envelopes, varreduras, etc. Oscillons geralmente no so formas acidentais ou
que ocorrem naturalmente, mas so compostas pela seleo e controle das configuraes osciloscpicas e do
circuito variado de estmulos. Eu usei osciloscpios especialmente modificados para este trabalho, bem como
alguns instrumentos eletrnicos especficos desenvolvidos por mim. (Traduo nossa).

55

de tamanho progressivo (comeando com uma slaba e aumentando sucessivamente de


tamanho) so largamente explorados pelo grupo OULIPO.
Os experimentos do grupo se pautam naquilo que Pedro Reis (2004a, p.49)
denomina constrangimentos em relao s formas tradicionais da linguagem para o
surgimento de estruturas novas, trabalhando o texto como virtualidade, como campo de
possveis para que o experimento se abra, materialmente, ao leitor.20 H a busca pelo aleatrio
e pelo combinatrio, o que interessante para perceber que h uma lgica que envolve a
produo de poesia em computador e no o computador ditando essa lgica.
Outras iniciativas se sucederam nessa linha oulipiana de investigao. Nanni
Balestrini, poeta italiano, j na dcada de 1960, construiu um experimento, por meio de
computador. Em Tape Mark I (FIG. 20) e Tape Mark II, h o processamento de reportagens
jornalsticas, poemas e outras fontes compondo um todo fragmentrio muito prximo ao que
os poetas portugueses tm feito no projeto Po-ex21 numa explorao do probabilstico.
No Brasil, Dcio Pignatari e Luiz ngelo Pinto experimentaram, ainda na dcada
de 1960, a elaborao de poemas por meio de computador, misturando textos j existentes e
suprimindo letras de poemas. No Canad, pode-se citar Jean Baudot, com La machine crire
realizada em 1964 por meio da criao aleatria de frases geradas por uma gramtica
rudimentar instalada no programa.
Em se tratando da divulgao dessa esttica ainda em nascimento, logo se comea
a investir em publicao e estudos crticos. J em 1973, publicada nos Estados Unidos a
antologia Computer Poems, editada por Richard W. Bailey, e, em 1974, na Alemanha, Carole
McCauley lana seu livro Computers and Creativity.
Na mesma linha do Oulipo, surge na Frana o grupo A.L.A.M.O. (Atelier de
Littrature Assiste par la Mathmatique et les Ordinateurs), formado pelos oulipianos Paul
Braffort e Jacques Roubaud (1981), com o propsito de construir literatura com o auxlio do
computador, numa tentativa de libertar o poema do papel. Como exemplo, tem-se a releitura
para a informtica dos Cent mille milliards de pomes e, sobremaneira, a gerao automtica
de textos.
Pedro Barbosa, cuja obra ser retomada no captulo 8, em 1975 j trabalhava com
poesia combinatria via computador. Seu trabalho de maior destaque o Sintex, um gerador
de textos que tem apresentado ressonncias na produo potica da atualidade.
20

Cage, quando prope seus messticos, aproxima-se dos oulipianos na medida em que explora com a
visualidade. (Cf. REISa, 2004, p. 55).
21
Ver em: <www.po-ex.pt>. Acesso em: mar. de 2010.

56

Na Frana, a constituio do grupo L.A.I.R.E (Lecture, Art, Innovation,


Recherche, criture) dialoga com essas possibilidades. Fundado por Philippe Bootz, Frderic
de Velay, Jean-Maire Dutey, Tibor Papp e Claude Mailard na dcada de 1980, o grupo integra
imagem, som e texto num mesmo suporte, interfaceados pelo computador. Funda-se a revista
Alire, cuja importncia no cenrio da poesia incontestvel.
Como se percebe, h um apelo geral nas ltimas dcadas do sculo XX para a
pesquisa potica envolvendo a mquina. E, mais que exerccios ao modo dadasta de
constituio do texto, que teria uma semntica sempre deriva do ilgico, a pesquisa aqui
caminha em direo formulao de mtodos para que a tarefa de organizao da matria
potica possa ser delegada ao computador sem a perda do teor comunicacional que esse
apresenta.
Por outro lado, a figura j insistentemente conclamada pelos textos das primeiras
dcadas do sculo XX o leitor continua sendo objeto de pesquisa. Essa investigao das
possibilidades oferecidas pelo computador bem como a abertura do texto participao so
propostas tambm presentes nas outras artes, como se pode ver a seguir.

2.2 Religao arte e vida

Uma das consequncias das pesquisas acerca dos modos de envolver o espectador
no processo artstico a aproximao entre arte e vida. Desde as vanguardas de incio do
sculo XX, a sacralidade do objeto esttico vinha sendo contestada. O que ocorre, ento, na
segunda metade desse sculo, a continuidade dessa pesquisa e, por vezes, sua intensificao.
Basta lembrar as atitudes subversivas do grupo Fluxus para comprovar isso.
Grande parte dessas investigaes se deve, de antemo, ao caminho j percorrido
por Marcel Duchamp, cuja importncia est para alm do que ele fez est na repercusso
que seus questionamentos conseguiram. Ao perguntar insistentemente sobre o que arte
numa era de virada paradigmtica e, ao redirecionar a percepo por meio dos sucessivos
estranhamentos causados pelos seus read- mades, sua influncia se tornou profunda.
Dadasta na atitude, at mesmo seu The Large Glass (O grande vidro) (FIG. 21)
atingido pelo acaso quando se quebra e, por isso, permanentemente inacabado, diz mais talvez
que se estivesse inteiro.
57

A partir de Duchamp, quando se fala em questionamento da aura do objeto


esttico, do conceito de arte, da aproximao da arte com a vida cotidiana das pessoas, fica
difcil no considerar sua influncia nos movimentos artsticos, sobretudo na segunda metade
do sculo XX, dada a importncia que suas realizaes tiveram por meio de seu esprito
inquietante e iconoclasta.

2.2.1 Fluxus

O grupo Fluxus,22 fundado por George Maciunas em 1961, apresenta como uma
de suas premissas a aproximao dos acontecimentos artsticos ao meio comum das pessoas
bem como a insero dessas nos processos artsticos realizados. Estruturas hierarquizadas e a
sacralidade do objeto artstico museolgico so questionadas constantemente. Trata-se de um
movimento entre mdias envolvendo performances minimalistas, filmes, vdeos,
instalaes, dentre outros. Por isso, ele frequentemente descrito como movimento
intermdia, empregando aqui o conceito de Dick Higgins (1997).
Maciunas organiza apresentaes com participao de msicos, poetas, artistas
plsticos, cineastas ligados a John Cage,23 numa tentativa de reagir contra as formas
tradicionais, propondo uma arte que flui. O objetivo do movimento j se encontra no seu
prprio nome, pois, originria do latim, a palavra flux significa uma atividade em permanente
mudana. Por isso, Fluxus experimentava, acentuadamente, em happenings e desconsiderava
a diviso entre disciplinas numa postura irnica e contestatria da arte conceitual.
De esprito contestador semelhante ao Dadasmo, no manifesto do movimento,
Maciunas descreve o movimento como Neodadasmo em vrias artes.

To establish artist's nonprofessional status in society,


he must demonstrate artist's dispensability and inclusiveness,
he must demonstrate the selfsufficiency of the audience,
he must demonstrate that anything can be art and anyone can do it. 24 (MACIUNAS,
1963).
22

Participavam do movimento artistas de vrios pases como Japo, Holanda, Canad, Alemanha, Frana, Itlia,
Estados Unidos e Espanha, tais como Vostel, Paik, Beuys, Dieter Roth, John Cage, George Brech.
23
Cage apresenta forte interferncia nas prticas do grupo quando prope uma msica que contm rudos,
interferncias do meio e a aleatoriedade em experimentos multimdia.
24
Para conferir o estatuto de no profissional do artista na sociedade,/ ele deve demonstrar dispensabilidade e
inclusividade do artista,/ ele deve demonstrar a autossuficincia da audincia, /ele deve demonstrar que tudo
pode ser arte e qualquer um pode faz-lo. (Traduo nossa).

58

Promote a revolutionary flood and tide in art, promote living art, anti-art,
promote NON ART REALITY to be grasped by all peoples, not only critics, dilettantes and
professionals25 (MACIUNAS, 1963). Portanto, h a inteno de criar um ambiente
sociocultural que facilitasse a circulao de uma nova comunicao esttica em oposio aos
cnones e s convenes.

O Fluxus incorporaria, em si mesmo, todos esses elementos fundantes de uma arte


conceitual e hbrida. Hbrida porque, efetivamente, sua materialidade no ser mais
fixa na tela de um quadro, mas sim malevel e instvel, fluir (flux) pelo espao
corporal, performtico, ambiental, musical, eletrnico e participativo, pblico
(AZZI, 1995, p. 60-70).

Um exemplo de ao contestatria a atitude de Mieko Shiomi ao pedir aos


participantes, aps uma apresentao do grupo, que relatassem exatamente o que havia
acontecido. Tal tarefa tornou-se um manifesto contra a arrogncia da arte em museus, bem
como uma ao participativa porque as pessoas se reuniram para realiz-la (Rush, 2006, p.
18).
As apresentaes se tornaram festivais contendo performances, happenings,
instalaes que percorrem parte da Europa. O festival Fluxus, organizado por Joseph Beuys,
ocorrido na Alemanha em 1962, do qual participaram Nam June Paik, Wolf Vostel, Robert
Filiou, Georges Brech e Dick Higgins, foi importante no sentido de abrir a perspectiva social
das experimentaes e se ligar diretamente realidade cotidiana. Como afirma Juliana
Franco, se, atravs dos Ready-Mades, Duchamp introduz o cotidiano na arte, Fluxus dissolve
a arte no cotidiano (2002, p. 67).
Nesse sentido, a preocupao constante de propor experimentos estticos nos
formatos das instalaes algo importante, pois instaura uma nova maneira de recepo,
alterando no s os espaos de contato com o objeto artstico, mas tambm estimulando os
artistas a repensarem a constituio dos objetos para atender os novos anseios do espectador,
contribuindo para quebrar a contemplao. Slipcover (1966), de Les Levine, Video Corridor
(1968), de Bruce Naumann, e a instalao Wipe Cycle (1969), de Frank Gillete e Ira
Schneider, comprovam isso. Em Cut Piece (1964), perfomance de Yoko Ono, o pblico era
convidado a cortar pedaos de suas roupas. Como afirma Priscila Arantes, [...] o pblico
chamado a viver a obra (2005, p. 37).
25

Promover uma enchente da mar revolucionria, na arte, promover a arte viva, antiarte, promover a ARTE
NO REALIDADE a ser compreendida por todos os povos, no s os crticos, diletantes e profissionais.
(Traduo nossa).

59

Quando a arte sai da mera exposio para se situar como acontecimento num
determinado tempo e num determinado espao de ao, ela anuncia, deliberadamente, a
abertura interferncia do externo. Se, numa exposio de arte, o entorno j poderia interferir
na constituio dos objetos estticos expostos, quando se considera a instalao, o happening,
a performance, isso se torna preponderante, pois o experimento artstico se transforma em
evento e depende do entorno, das ambincias criadas para se constituir. Esse momento
histrico se torna ainda mais importante para o presente estudo quando se considera a
semelhana entre esse acontecer da obra fluxus e o da poesia digital, ambas colocando a
realizao artstica dependente de espacialidades e at mesmo de sensorialidades. Essa relao
se acentua um pouco mais devido ao teor de processo que ambas explicitam.
Os eventos do Fluxus tornaram-se, portanto, as incorporaes perfeitas da mxima
de Duchamp de que o espectador completa a obra de arte. De fato, com o Fluxus, o
espectador no apenas completa, mas torna-se realmente a obra de arte, com sua
participao direta no evento (RUSH, 2006, p.19).

H vrios experimentos em poesia digital (como ser visto nos captulos 5 e 6)


que no existem, de fato, sem a interferncia do receptor.
Os denominados fluxufilmes se encaixam na tendncia do grupo contestao,
variando sua temtica desde a nfase de cenas banais do cotidiano at trabalhos elaborados de
posicionamento poltico ou mesmo envolvendo a revoluo sexual que estava acontecendo
naquela poca. So cerca de 40 filmes realizados por membros do grupo na contracorrente do
cinema de grandes produes. Exemplar nessa categoria e referncia para vrios
fluxufilmes Zen 19 for Film [Zen para filme] (1962-64), de Nam June Paik, exibido em
Fluxhall (o apartamento de Maciuna em Canal Street, Nova York). So 1000 ps de pelcula
de 16mm projetados sobre a tela durante 30 minutos. Trata-se, como aponta Rush, de uma
instalao dos primeiros tempos (um quadro vivo consistindo em uma tela caseira de cinema,
um piano vertical e um contrabaixo) (2006, p. 19).
Bruce Jenkins afirma que Paik, com sua ousadia, "instilou um aspecto de
performance no contexto da tela e, ao faz-lo, libertou o observador das manipulaes tanto
do cinema comercial quanto do cinema alternativo" (citado por RUSH, 2006, p.19).
Instalaes e performances podem ser consideradas molas propulsoras do dilogo
entre procedimentos de artes e meios diferentes, contribuindo intensamente para as
aproximaes arte-vida. H um espao constitudo para ser habitado no s pelo experimento

60

esttico, mas tambm pelo receptor, e isso faz com que este ltimo tenha seu papel semitico
evidenciado no processo.
o habitar que traz esse carter semitico para o participante. Lembrando: habitar
no significa simplesmente estar permanentemente num determinado lugar, mas adentrar suas
dobras, suas nuanas e compor, junto com o entorno, uma substncia s (esse aspecto ser
mais desenvolvido no captulo 4). No sem motivos que Diana Domingues afirma que as
instalaes so um habitat para o corpo (2002, p. 135). Desse modo, pode-se dizer que a arte
passa a ser um espao que recebe o receptor e, para isso, materialidade esttica se une a
espao para formar ambincias. Quanto mais esse clima de ambincia se instaura, mais essa
arte se faz evento.
Embora no seja objetivo do presente captulo estudar todas as tendncias
estticas que se destacaram no movimento de aproximao da arte com o cotidiano,
relembram-se, alm de Fluxus, tambm alguns momentos que, mesmo no sendo analisados
em pormenores, so importantes nesse cenrio.
A arte cintica, ao inserir vibraes no objeto esttico, contribui para o enfoque da
arte como processo dinmico. Os aparelhos cinecromticos de Abraham Palatnik deslocam o
quadro do esttico para o performtico. O primeiro deles (Azul e Roxo) foi exposto na Bienal
de 1951. Em Vibrao26 (1965), de Jesus Soto e Jlio Le Parc, o efeito de vibrao da obra
dependia da movimentao do espectador para acontecer.
A Arte Povera (Arte Pobre), surgida na Itlia nos anos de 1970, tinha como
objetivo, no empobrecimento da arte, a eliminao de quaisquer barreiras entre arte e
cotidiano.
A Pop Art, surgida em meados da dcada de 1950, contribui para a ruptura das
fronteiras entre alta cultura e cultura popular ao empregar objetos do cotidiano como matria-prima. Por isso, apresenta, como uma de suas principais funes, a estetizao dos meios de
massa e a sociedade de consumo trabalhando com televiso, fotografia, quadrinhos, cinema e
publicidade. Com isso, o ganho da arte foi o de se aproximar das massas, alm do fato de, a
partir de ento, os museus comearem a comportar tambm filmes e fotografias.
Quando Andy Warhol ressignifica imagens da cultura de massa, quando Donald
Judd e Dan Flavin empregam tijolos e lmpadas de non em suas obras e quando Claes
Oldenburg emprega objetos do cotidiano (hambrgueres, cachorros-quentes e sorvetes),

26

Trata-se de uma escultura composta por uma estrutura de arames.

61

ressalta-se, mais que os prprios objetos, a atitude que neles se pode imprimir. O objetivo das
manifestaes/exposies que aconteciam era a crtica irnica da sociedade de consumo.
Andy Warhol, em seus retratos das atrizes Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor,
dentre outros, prope a imbricao de vanguarda com mito hollywoodiano para mostrar o
esvaziamento do sujeito quando assume personalidade pblica. Em seus filmes, por vezes,
misturava tempo flmico com tempo real, por exemplo, ao apresentar, em Sleep (1963), o ator
John Giorno dormindo durante seis horas diante de uma cmera parada. Como indica
Santaella, os artistas queriam mais que tomar parte na cultura de massa, reafirmar o estatuto
da Pop art como uma arte agora inserida em uma sociedade industrial, cuja produo
artstica deveria tambm ser industrializada, do que decorre que arte industrial poderia ser
um outro nome para a arte pop (2005, p. 40). No se trata de repetir os mitos massivos, mas
traduzi-los conforme um olhar crtico.
Ainda conforme essa relao estabelecida entre arte e cultura de massa, pode-se
abordar o acordo entre arte e comunicao que vai se desenhando por meio das
experimentaes em mdias diversas. Arte e comunicao se imbricam de tal forma que
aspectos de uma passam a migrar para os de outra sem qualquer necessidade de separao.
Nas dcadas de 1970 e 80, com o surgimento e a facilitao de acesso aos meios
de produo tecnolgicos: as fotocopiadoras, os diapositivos, os filmes super 8 e 16mm, o
offset, o equipamento porttil de vdeo, o videocassete interativo, houve uma expanso das
experimentaes e dos dilogos intersemiticos. As trocas ocorrem nas duas direes: artecomunicao e vice-versa. No Brasil, um dos momentos mais destacados sobre a arte como
participao aquele em que se d a criao das obras de Lygia Clarck e Hlio Oiticica. Os
Parangols, de Oiticica, os Bichos, de Clarck, so exemplos disso. O receptor se transforma
em um dos elementos de constituio do objeto esttico. A estesia do processo aponta para o
fato de que, alm da mera viso ou da mera audio, o objeto artstico tambm torna presente
a percepo pelo tctil, pela manipulao a arte passa a ser sentida atravs da pele. Como
afirma Vera Casa Nova, o trabalho de leitura das obras proposto por eles (Clarck e Oiticica)
envia pluralidade, virtualidade. Falar do plural significa que o sentido potencialmente
mltiplo, que h uma infinidade virtual de sentidos (CASA NOVA, 2002, p. 30).

62

2.3 Videoarte, videopoesia e holopoesia

A videoarte traz a insero da temporalidade como um dos grandes ganhos na arte


e na poesia (quando da videoarte deriva a videopoesia). Sendo entendida como uma
experimentao audiovisual caracterizada pela interpenetrao de signos provenientes de
vrios regimes semiticos, pois envolve a imagem, o udio, o texto, a animao, dentre
outros, esse tipo de trabalho foi decisivo para as mudanas na arte da dcada de 1960 at a
contemporaneidade.
Alm dos trabalhos do grupo Fluxus, em si, dentre os pioneiros da videoarte,
podem ser citados Nam June Paik e Wolf Vostel. Vostel criou trabalhos multimdia abarcando
performances e happenings tendo aparelhos de TV como componentes desses processos.
Preferia atuar em lugares pblicos para um maior envolvimento do espectador e para,
provavelmente, atingir melhor o objetivo de crtica da realidade muito presente em seus
trabalhos.
Vostel apresenta trabalhos variados. Ready-mades, performance, ambientes, vdeo.
Suas investigaes esto quase sempre ligadas problemtica da destruio, da
ruptura, do estado permanente de tenso entre os seres e as coisas, a realidade
mental e a realidade material. Em seus happenings e instalaes, ele faz uso de
alguns smbolos de nossa sociedade de consumo, como o automvel, a TV e o avio
(FRANCO, 2002, p. 69).

Paik, em suas experimentaes, causa rudo na imagem eletrnica e inaugura, de


certa forma, os princpios da videoarte, mais tarde desenvolvidos, inclusive por ele mesmo.
Depois de entrar em contato com a, ento, chamada nova msica (John Cage, por exemplo),
por volta de 1963, ele comea a distorcer imagens na TV. Com o auxlio de um m, ele
percebe que possvel alterar a trajetria dos feixes de eltrons no tubo de varredura, o que
faz quebrar a coerncia figurativa das imagens. Nessa poca, chegou a projetar um trabalho de
teletransmisso de TV para a costa oeste do Oceano Pacfico, entre So Francisco e Shangai.
Em 1962, alugou um pequeno estdio e iniciou experincias em televisores com a
colaborao de engenheiros. O que Paik fazia consistia em causar um distrbio no canho de
eltrons. o que se pode ver em Magnet TV (1965). Vostel, na instalao 6 TV-d-coll/agen
(1968), apresenta seis televisores transmitindo imagens abstratas, segundo um princpio de
desestruturao do fluxo eletromagntico.

63

Ento o que ele vai trabalhar no conceito bsico dessa imagem. Onde o bsico
dessa imagem? uma juno de eltrons que est a no ar atravs de ondas. Ento
ele vai mexer na base dela que o qu? As ondas, no canho de eltrons. Quando ele
coloca um m ali na televiso ele est mexendo no canho de eltrons. O canho de
eltrons realmente o que est criando o suporte dessa imagem. Essa imagem s
existe na sua juno de eltrons. Ento ele muda aquele suporte e comea a fazer
arte. Por qu? Porque ele comea a fazer imagens abstratas com aquelas imagens
que eram totalmente representativas, eram pessoas falando, paisagens. E, quando ele
coloca um m, vai ficar uma imagem abstrata que no tem... que estava sendo feita
naquele momento e nunca mais existiria. Ento ele muda, estoura o conceito de arte,
estoura o conceito de suporte da arte e passa a criar um outro tipo de arte [...]
(ALMAS, citado por FERREIRA, 2003, p. 73).

O vdeo traz para a arte o fator temporalizao. A imagem eletrnica no existe no


espao, mas no tempo de sua exibio, no tempo de varredura da tela. Para Paul Virilio, vdeo
dromosfera (do grego dromo, corrida), espao da velocidade sem outra referncia que o
eltron, sua partcula elementar. (citado por MACHADO, 2001, p. 48).
Alm disso, o vdeo um meio que, dada a precariedade das imagens e as lacunas,
por isso, deixadas, se abre ao receptor. nesse sentido que Marshall McLuhan define vdeo
como um meio frio (MACLUHAN, 2002, p.38). Para ele, um meio quente aquele que
prolonga um nico de nossos sentidos e em alta definio, entendendo por alta definio um
estado de alta saturao de dados. Um meio frio aquele que abre um espao maior
interatividade, ou seja, nele h mais espaos a serem preenchidos pelo receptor. Um meio
quente permite menos participao que um frio: uma conferncia envolve menos que um
seminrio, e um livro menos que um dilogo.

Vdeo , antes de tudo, imagem iridescente, imagem-luz, em que a informao


plstica coincide com a fonte luminosa que a torna visvel. Tecnicamente ele no
consiste em outra coisa que um ponto luminoso que corre a tela, enquanto variam
sua intensidade e seus valores cromticos (MCLUHAN, 2002, p.52).

Ento, vdeo metamorfose em seus processos de gravao, edio e


apresentao. Flexibilidade e maleabilidade so suas principais caractersticas estetizadas
pela videoarte.
A imagem imaterial, assim concebida no suporte vdeo, rompe com uma srie de
valores e formas tradicionais. Por no ter compromisso com a figurao, o vdeo
prope uma nova iconosfera, obtm resultado expressivo com uma flexibilidade que
negada ao cinema, diluindo a imagem, deformando-a, mesclando-lhe as cores,
distorcendo-a e sobrepondo-a a outras imagens. Assim como a televiso, possui
estrutura fragmentria, ao contrrio da narrativa cinematogrfica clssica, que se
baseia nas leis da continuidade (FERREIRA, 2003, p. 67-68).

64

Ao tornar arte aquilo que a televiso oficial e o cinema consideram erro


(granulosidade, nebulosidade, hipercolorao, deformao da relao espacial entre as linhas),
a videoarte contribui para a quebra de paradigmas em processo desde quando se comeou a
falar em crise da representao. Alm disso, a imagem na videoarte nunca , fisicamente, a
mesma, tendo em vista a fragilidade do sistema de registro e tambm a prtica muito
recorrente de sua associao a outros aparatos e materiais durante uma apresentao, como,
por exemplo, quando o vdeo utilizado em performances ou quando se criam
videoinstalaes.27

[...] o vdeo tende a superpor tudo, saturando de informao o espao da


representao. No limite, o destino do sintagma videogrfico acumular todos os
planos num nico quadro, como j acontece nos trabalhos mais radicais de Nam
June Paik e do casal Vasulka, onde h um imenso encavalamento de imagens no
interior de cada plano (MACHADO, 2001, p. 50).

Tendo em vista os experimentos do grupo Fluxus aos trabalhos atuais, possvel


afirmar que alguns dos fundamentos da videoarte so:
preocupao constante com a participao;
emprego de sons e imagens, numa priorizao do aspecto sensorial;
pesquisa na multiplicidade: hibridismo de linguagens;
distanciamento do original: para a arte eletrnica, o objeto original no
interessa, pois a imagem j constitui uma realidade em si.

Como se percebe, a videoarte se apresentou como uma forma de expresso plural,


desde o incio, mantendo estreitas relaes com as artes plsticas (pintura, escultura,
performance) determinadas pela caracterstica peculiar da imagem eletrnica (o seu ser ttil).
Videoarte e videopoesia surgem basicamente na mesma poca. O primeiro
trabalho em videopoesia de Melo e Castro data de 1969, com o ttulo de Roda Lume.28 Como
na videoarte, no videopoema, o espao, a cor, o movimento e demais tcnicas, como corte,
zoom, plano de sequncia ou (des)sincronizao entre imagem e som, assim como o rudo, so
elementos semiticos.

27

A facilidade de acesso ao vdeo por meio do aparecimento da primeira cmera de vdeo e videogravador
portteis, Portapack, em 1965, pela Sony (Nova Iorque), fez com que as tendncias estticas se multiplicassem
nas ltimas dcadas do sculo XX, dando espao ao surgimento de uma srie de festivais.
28
Esse trabalho no mais acessvel porque, aps a transmisso num programa de informao literria, foi
destrudo pela RTP Cf. MELO e CASTRO. 1998, p. 64.

65

Em pesquisa anterior, por ocasio de dissertao de mestrado, foi considerada a


ideia de que a videopoesia formada por processos de intersemiose. No videopoema, o vdeo
friccionado com a literatura, o cinema, a pintura, a escultura e as artes grficas, que trazem
para esse suporte a sua linguagem, por meio da interseco sgnica, ou seja, da intersemiose,
princpios que no lhe so inerentes (FERREIRA, 2003, p 95).
Como um dos processos de linguagem da videopoesia se encontra na animao,
alguns dos experimentos analisados neste estudo (capitulo 6) so tambm conhecidos como
videopoesia, mesmo construdos em meio digital, pois se fizeram, inicialmente, registrar em
suporte vdeo. Denomin-los videopoesia ou poesia digital animada no parece ser
conflitante, uma vez que, realmente, essa primeira vertente do que hoje se disponibiliza em
meios digitais comea com as experimentaes em vdeo.
Como afirma lvaro Andrade Garcia,
Texturas, cores e formas revestindo e fazendo fundos para as palavras permitem a
superposio de elementos das artes plsticas no encadeamento sinttico dos
poemas. A videopoesia aproxima imensamente essas duas formas de expresso,
tradicionalmente to afins. A espacialidade dos poemas se torna premente nas
programaes. As palavras so objetos compostos e adornados segundo novas
inspiraes que se aglutinam ao sentido inicial do poema. (2000)

Numa perspectiva mais arrojada que o vdeo, a holopoesia criada por Eduardo
Kac como uma tentativa de renovar o repertrio da poesia visual considerada por ele
desgastada quando da dcada de 1980. No sem motivos que, num dos textos da poca, Kac,
entusiasticamente, defende a nova manifestao esttica: ...porque preciso criar
verbivocovisomemo-lumiperceptualmente porque preciso reaprender e recomear tudo de
novo porque a holopalavra evanescente e intangvel porque a holopalavra uma imagem
real e virtual... (2004, 293-294).
Uma vez que as vanguardas trouxeram ao poeta a liberdade de arquitetar o verso,
era agora necessrio libertar as palavras da bidimensionalidade, colocando a poesia no espao
fsico. por essa razo que o poema adquire independncia do suporte e, em termos de
imagem real, permite que o espectador passe a mo entre a pgina e sua projeo hologrfica
(Kac, 2004, p. 278).

Um filme fotossensvel recebe, simultaneamente, a luz directa do laser e a luz laser


reflectida por um objeto. Ambas interferem entre si, gerando na emulso hologrfica
um padro tico geomtrico que o holograma, ou seja, a informao visual e
espacial do objecto [...] se baseia no domnio total da luz, na imaterialidade e na
focalizao das imagens no espao (MELO e CASTRO, 1998, p. 68).

66

Ao se tornar pura luz no espao fsico, a holopoesia caminha numa linha de


ruptura com a lgica do texto gutenberguiano iniciada pelas vanguardas e outros poetas j
retomados no primeiro captulo deste estudo. Na holopoesia, o verbal pode se tornar elstico,
passar do legvel ao ininteligvel e mesmo apresentar duas palavras ocupando o mesmo
espao.
O primeiro holopoema de Kac HOLO/OLHO (FIG. 22), que faz uma explorao
ldica das palavras holo e olho at a iconizao de duas letras o sugerindo, juntas, o ser
humano e a questo sensria implicada pela holografia.
O texto hologrfico se constri conforme os movimentos do leitor no espao,
como se o texto reagisse presena do receptor, dando a impresso de que ele apresenta
comportamento enquanto objeto. Diferentes leitores leem diferentes textos conforme a sua
posio no espao algo bem diferente da fixidez do texto imposta pelo papel. Nesse sentido,
o texto metamorfose no espao, deslocamento. Um dos ltimos trabalhos de Kac bem
significativo nesse sentido. Em Zephyr (1993), o texto composto de partculas minsculas
o que o espectador v ao se deslocar em relao pea tem-se o que Kac denomina nuvem
de partculas reagindo aos deslocamentos do leitor.
Os principais aspectos do holopoema que interessam ao presente estudo so o fato
de a poesia se metamorfosear durante a recepo e de o poema ser objeto que ocupa o espao
fsico.
Observando a constituio e a apresentao da holopoesia, no preciso fazer
anlises muito profundas para se chegar concluso de que se trata de uma poesia do espao.
O poema ocupa o espao fsico como escultura evanescente. O tempo, embora tambm esteja
presente, no mais se sobressai em relao ao espao. Pode-se dizer que o holopoema
dialetiza a relao entre espao fsico e virtual. Como afirma Kac, One point can be the
present or the future in relation to the other and the converse, which is to say that both are
suspended in time nonsequentially29 (1993). No havendo, portanto, noo de hierarquia,
linearidade, no h incio ou fim no discurso potico.
Surge, assim, uma nova sintaxe visual que, em oposio ao branco mallarmaico,
articula o poema, valendo-se de volumes invisveis, buracos negros tridimensionais.
por essa razo que o poema adquire independncia do suporte e, em termos de
imagem real, permite que o espectador passe a mo entre a pgina e sua projeo
hologrfica (KAC, 2004, p. 278).

29

Um ponto pode ser o "presente" ou o "futuro" em relao ao outro e vice-versa, o que significa dizer que
ambos esto suspensos no tempo no-subsequencialmente.

67

A abertura de acesso ao holopoema se d de tal forma que Kac chega a falar em


uma aproximao de explorao da linguagem do hipertexto, dadas as vrias possibilidades de
leitura abertas (1993). No holopoema, a poesia um enigma tridimensional (KAC, 2004,
p. 280).

2.4 Da Arte Postal ao computador: arte e rede

Gilberto Prado (2003) faz um levantamento cronolgico de obras de natureza


telemtica das quais se destacam aqui, sobremaneira, as implicaes da Arte Postal e de
algumas experimentaes envolvendo lugares geograficamente remotos.
Da integrao entre telecomunicaes e informtica surge o termo telemtica
(Simon Nora e Alain Minc, em 1978). A arte telemtica, ento, configurada pela rede de
experimentaes que se constri paulatinamente nas ltimas dcadas do sculo XX, cuja
caracterstica mxima a circulao do objeto esttico. De 1970 aos anos 90, percebem-se
constantes avanos e investigaes das maneiras como os artistas e os espectadores podem
dialogar, inclusive de lugares remotos, para o surgimento do objeto artstico.
A Arte Postal, fundada pelo artista Ray Johnson que, j nos anos de 1950,
comeou a fazer circular esse tipo de arte nos Estados Unidos, considerada o primeiro
movimento de histria da arte a ser verdadeiramente transnacional e uma espcie de prhistria da arte comunicao por Gilberto Prado (2003, p. 40).30 Como ainda quer Prado, Suas
origens se encontram no Neodad, Fluxus, Novo Realismo e no grupo japons Gutai. Esse
movimento antecipa aspectos do happening e da action painting (2003, p.40). Tambm
apresenta intrnseca relao com o surgimento do grupo Fluxus no que diz respeito
aproximao dos acontecimentos artsticos ao cotidiano, quebrando estruturas hierarquizadas.
Um ponto importante defendido pelo movimento a democratizao do processo
de criao bem como do de recepo, explicitando a crtica ao pensamento de arte como
propriedade e rompendo com as exposies fechadas e constitudas de modo conservador nos
espaos estticos dos museus. A arte postal, nesse sentido, trazia a noo de circuito ao

30

interessante perceber que artistas anteriores ao movimento j tinham se exercitado em prticas semelhantes.
Giacomo Balla, com pinturas em cartes postais e Ivo Pannagi, com colagens envolvendo elementos grficos,
selos e fotografias so exemplos disso.

68

campo da arte, rompendo com a apresentao tradicional de exposies e galerias, e


acentuava a funo comunicativa e interpessoal entre os artistas (ARANTES, 2005, p. 92).
Em meio comunicao de massa, esse movimento surge como uma quebra tambm do poder
de controle dos mass media.
Ray Johnson trocava material artstico com as mais diferentes pessoas e
incentivava essa permuta, e quem trocasse correspondncia com a New York Correspondance
School rapidamente tinha sua lista de envios expandida. Uma espcie de cadeia instaurada
quando um artista se ingressa no mundo das correspondncias da Arte Postal. a necessidade
de circulao, parente prximo do que hoje se v em termos de disponibilizao do objeto
esttico. Nesse sentido, exigia-se a divulgao das obras e a sua desvinculao comercial, no
havendo prmios nem concorrncia. De acordo com o pensamento de Johnson, todo material
recebido deveria ser exibido e ter distribuio livre.
As obras divulgadas exploram o grafite, as colagens, as fotomontagens, as
transposies textuais, as variaes cromticas e at mesmo a explorao de selos de artistas.
Essa esttica teve grande destaque na dcada de 1980 com a utilizao de diversos meios de
produo como fotocpia, polaroide e estruturas grficas por meio da computao.
Pode-se perceber, por meio das trocas instauradas, como afirma Prado (2003, p.
40), que j havia o desejo dos artistas da dcada de 1970 de sincronicidade para seu trabalho
da instantaneidade e da transmisso direta, alm da pesquisa com signos mistos. Assim, da
Arte Postal, como concebida no incio do movimento, ao uso das tecnologias informticas
para sua realizao foi s questo de tempo.
Com o passar dos anos, houve um desenvolvimento das primeiras tcnicas de
criao. Do correio comum ao fax, ao telex e, por fim, ao computador, houve uma releitura
constante de procedimentos. A partir da dcada de 1980, a utilizao artstica das redes de
computadores sistematizada. quando se comea a falar em Computer Art. Importante,
nesse sentido, o evento ARTBOX que, mais tarde, se torna ARTEX, proposto por Robert
Adrian: uma rede artstica de "correio eletrnico", que se torna pioneira das redes artsticas
eletrnicas com acesso internacional. Permitia eventos telemticos em textos coletivos
(ASCII, e-mail) e quase sempre inacabados.
Gilberto Prado destaca que a arte em rede desenvolvida da dcada de 1970 de
1990, basicamente se fazia por meio de aparelhos de fax e modem. N.E.Thing Co, Trans Usi
Connection Nscad-Netco (1969) foi um evento durante o qual houve troca de informaes por
telex, telefone e fax entre o Nova Scotia College of Art and Design e lain Baxter, do
69

N.E.Thing Co. Em 1970, o artista Stan VanDerBeek enviou, durante duas semanas, imagens
por fax do Center for Advanced Visual Studies, CAVS, no Instituto de tecnologia em
Massachusetts, para o Walker Art Center em Minneapolis. Essas imagens se tornaram a obra
de arte exposta Panels for the Walls of the World (PRADO, 2003, p. 41). Uma observao
que no se pode deixar de fazer que o que se tem discutido em torno de uma arte da
transmisso, de alguma forma, j estava na inerncia desses projetos telemticos.
A utilizao de slow scan tv, 31 que comea nos anos de 1970, permite a criao de
eventos ligando vrias cidades. Como exemplo, tem-se o projeto O Mundo em 24 horas
(1982) que permitiu a conexo entre 16 cidades por meio no s desse equipamento, mas
tambm de fax e computadores.
Em Good Mornning, Mr. Orwell (1984), Nam June Paik produziu um trabalho
via satlite com a colaborao de vrios artistas de Nova York, Paris e So Francisco, tendo
como base o romance de George Orwell, 1984.32 Como quer Kac,
o satlite possibilita ao artista gerar um fluxo bidirecional de signos em tempo real:
em outras palavras, criar um fato esttico que consumido simultaneamente com a
mesma carga informacional em dois locais distantes, em decorrncia de uma troca e
no de uma consulta (2004, p. 67).

No Brasil, Arte pelo telefone, de 1982, sob coordenao de Julio Plaza (com
participao de Carmela Gross, Lenora de Barros, Leon Ferrari, Mario Ramiro, Omar Khouri,
Paulo Leminsky, Rgis Bonvincino, Roberto Sandoval), pioneira na experimentao em
rede. Plaza convidou esses artistas para produzir trabalhos planejados para videotexto.
Depois, realizou uma exposio com o referido nome.
Como j se disse, a partir da dcada de 1980, comea-se a falar em Computer Art.
Como o objetivo do presente captulo no dissecar historicamente os processos artsticos
que se enfocam, retomam-se apenas dois nomes do movimento, no Brasil, de grande
importncia para o entendimento do percurso que aqui se deslinda: Waldemar Cordeiro e
Erthos Albino.
Cordeiro, desde a formao do grupo Ruptura,33 j mostrava atitude inovadora e
subversiva. As ideias bsicas do movimento eram romper com a arte representativa e at

31

Mtodo de transmisso de imagens utilizado, sobretudo, por radioamador para transmitir e receber imagens
estticas.
32
Contrariamente ao livro de Orwell, que enfatiza o aspecto negativo da mdia como instrumento de
manipulao da conscincia, o objetivo de Paik foi mostrar o potencial cultural e participativo do vdeo
(ARANTES, 2005, p. 41).
33
O grupo era formado por pintores e escultores paulistas como Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar
Charoux, Kazmer Fger, Leopold Haar, Lus Sacilotto, Anatol Wladyslaw.

70

mesmo a abstrata, e, insistindo numa arte concreta que, antes de imitar o real, atua nele,
propor interferncias que visavam melhorar o meio urbano, modernizando-o por meio da
atuao nas reas do design, da arquitetura e do paisagismo.
No final da dcada de 1960, Waldemar Cordeiro e Giorgio Moscatti comearam a
construir trabalhos em artes plsticas com o auxlio do computador IBM 360/44. Destacam-se
O beijo, de 1967 (considerada um marco), Beab (1968), Derivadas de uma imagem (1969),
O Retrato de Fabiano (1970), A Mulher Que No B.B. (1971), (FIG. 23) a srie Gente
(1972/1973) e Pirambu (1973). Seu trabalho se tornou, ento, referncia para quem faz ou
estuda arte eletrnica. Em A mulher que no B.B. (1971), a fotografia de uma menina
vietnamita, queimada pelas bombas de napalm transformada em milhares de pontos. Em
Derivadas de uma imagem (FIG. 24), Cordeiro traduz uma imagem fotogrfica em modelo
numrico.
Em 1972, Cordeiro organiza a mostra Artenica O uso criativo dos Meios
Eletrnicos em Arte, na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP), em So Paulo
marco importante da Computer Art no pas.
Como se pode observar, o artista contribui para o cenrio das artes, por meio de
seus trabalhos, no s trazendo o computador para os meios de produo esttica, mas
tambm refletindo sobre a produo. Discutindo a crise da arte contempornea, ele atribui
como sua causa a inadequao dos meios de comunicao, enquanto transporte de
informaes, e a ineficcia da informao enquanto linguagem, pensamento e ao
(CORDEIRO citado por GIANNETTI, 2006, p. 88).

A obra que implicitamente define o espao fsico de seu prprio consumo setoriza o
ambiente, pressupondo uma zona especfica para a fruio artstica. (...) A
setorizao comunicativa e informativa conflita com o carter interdisciplinar e
integrado da cultura planetria. A utilizao de meios eletrnicos pode proporcionar
uma soluo para os problemas comunicativos da arte mediante a utilizao das
telecomunicaes e dos recursos eletrnicos, que requerem, para otimizao
informativa, determinados processamentos da imagem (CORDEIRO citado por
GIANNETTI, 2006, p. 88).

Como possvel perceber, Waldemar Cordeiro antecipa algo interessante a


respeito da interatividade e interdisciplinaridade, numa tentativa de conjugar arte e vida
(propostas j de outros movimentos, como o prprio grupo Fluxus).
Um outro nome importante nesse cenrio Erthos Albino, que tambm trabalhou
com Waldemar Cordeiro. Um dos seus trabalhos mais destacados O Tmulo de Mallarm.
Albino
71

elaborou um programa de distribuio de temperaturas e o aplicou a um fluido


aquecido que corre no interior de uma tubulao. Esse programa permitiu obter um
desenho das diferentes temperaturas do fluido nas diversas seces da tubulao,
mas como o poeta-engenheiro codificou o seu sistema grfico de modo que cada
fase de temperaturas correspondesse a uma das letras do nome de Mallarm, o
resultado um grfico em que as letras se dispem no espao formando
configuraes que lembram imaginariamente o tmulo de Mallarm (MACHADO,
2001, p. 175).

Albino considerado por Kac o primeiro poeta brasileiro a pensar o poema


eletronicamente (2004, p. 321). Outro trabalho interessante de Albino o poema Ninho de
Metralhadoras (1976) (FIG. 25), em que h uma imbricao entre a explorao da visualidade
com o contedo do texto.

2.5 Algumas consideraes

Observando o cenrio traado neste captulo, notam-se alguns pontos importantes,


que aproximam os movimentos e os artistas citados, possibilitando uma viso de conjunto em
relao segunda metade do sculo XX, sobre os quais importante refletir: aproximao de
arte/artista com o pblico, simbiose arte e comunicao e arte em busca de espacialidades.
Como afirma Boris Groys (2009), a insatisfao com a separao entre artista e
pblico vem de longa data (aparece no incio da era romntica, no final do sculo XVIII e
incio do sculo XIX), sobretudo quando se v o posicionamento de artistas contra a
passividade da arte moderna, o artista renomado e o pblico annimo.
A participao na arte no sculo XX aparece como uma forma de reaver a
experincia de interao entre pblico e obra desfeita quando da secularizao do artstico e
da instaurao do gnio artista. por isso que Land Art, Body Art, performance, alm das
outras manifestaes j citadas neste captulo, se posicionam como ato de rebeldia contra os
distanciamentos dos processos artsticos em relao ao pblico.
Groys estabelece uma analogia entre o momento contemporneo e a era da arte
religiosa. No sagrado, artista e pblico participavam do mesmo evento. Com a secularizao
da arte, houve a separao entre criador e receptor, e isso propiciou um afastamento do
espectador, que passou a avaliar a obra de arte de uma determinada distncia o que
contribuiu largamente para a instaurao da ideia de gnio na arte. Na arte participao, a
72

antiga comunidade religiosa tem sua funo exercida por uma espcie de movimento poltico
em que no h sujeitos distanciados (GROYS, 2009, p. 20). Todos os envolvidos no processo
se encontram implicados entre si, sem espaos para jogos dicotmicos.
Como ainda lembra o autor, quando Richard Wagner defendia a ideia de obra de
arte total (Gesamtkunstwerk), ele no estava apenas pensando num projeto multimdia, mas
numa obra que abrisse possibilidade para que o autor sasse de seu individualismo e
compartilhasse a obra com o leitor. Era preciso, para isso, conforme Wagner, o
"atravessamento do egosmo para o comunismo" (WAGNER, citado por GROYS, 2009, p.
21).
Wagner acreditava na morte do indivduo para a instaurao do coletivo
demandado pela obra de arte total. Era necessria uma espcie de sacrifcio heroico encarado
pelo autor para que a arte se realizasse como participao. Assim, como indica Groys, a arte
participativa, ao invs de uma reduo da funo da autoria, , na verdade, sua ampliao por
meio da extenso de papis (GROYS, 2009, p.23).
Uma outra proposta de enfoque da arte como participao sugerida por Groys se
encontra na substituio da ideia de sacrifcio do heri pela insero desse ritual no contexto
do carnaval, como indica Mikhail Bakhtin (como entretenimento e alegria do povo). No se
trata do enfoque nem pelo trgico nem pelo cmico, mas do simples e feliz riso carnavalesco,
o riso da participao. O carnaval , segundo esse autor, o modelo para a arte participativa.
Basta lembrar de aes como as de Jean Tinguely, quando convida, em
Cyclograveur (1960), a pedalar uma bicicleta para que um prego pudesse atingir um plano
vertical e, em Totozazas (1967), a jogar bola com uma mquina, para ver que essa abertura ao
receptor j insiste em se fazer presente h algumas dcadas.34
Essas aproximaes hoje ficam evidenciadas pelas multiplicidades de prticas
miditicas que so marcas da contemporaneidade. Com o surgimento da tecnologia digital, as
possibilidades de participao do receptor no processo de construo do objeto artstico se
multiplicaram. Como lembra Santaella (2005a, p. 15), a partir dos anos de 1970, vo se
multiplicando os debates culturais e artsticos, substituindo a onipresena dos meios de massa
nas artes e erigindo o discurso da cultura das mdias.
Desse modo, o que acontece, por vezes, a indistino entre processos artsticos e
comunicacionais. A segunda metade do sculo XX , sem dvida, profundamente marcada
pelos resultados trazidos pelo emprego de processos e meios da comunicao no mbito
34

A questo da autoria nos processos poticos hoje ser aprofundada no captulo 7, mas aqui se fez necessrio um
adiantamento para entender melhor o que a arte participao suscita.

73

esttico. Pode-se dizer, inclusive, que essa insero contribuiu decisivamente para a quebra
com a aura do objeto esttico processo imprescindvel para a aproximao da arte com seu
pblico. Se a aproximao verdadeira entre dois sujeitos se d por meio do encontro de
linguagens, justificvel o apelo da arte aos processos da comunicao.
Da arte comunicao muito discutida na dcada de 1980, passa-se atualmente a
falar em arte mdia (media art), um termo que consegue agregar outros alm de arte
comunicao, como arte eletrnica, poticas tecnolgicas, arte e tecnologia, dentre
outros.
Por outro lado, h uma questo observada nos movimentos artsticos citados. A
segunda metade do sculo XX faz um contraponto em relao primeira. Enquanto se v, nas
primeiras dcadas, a pesquisa na velocidade j em andamento desde a primeira Revoluo
Industrial (por isso, a insero do tempo na imagem), os experimentos da segunda metade
vo, paulatinamente, buscando formas de acontecimento no espao (no desconsiderando a
investigao quanto ao fator tempo, sobretudo no que diz respeito imagem eletrnica).
Observando a insero do vdeo nas instalaes, a holografia, os experimentos do
grupo Fluxus, a arte postal e as outras manifestaes estticas retomadas aqui, percebe-se que,
para sua realizao, as discusses sobre espao so fundamentais em suas diversas acepes
sociais e fsicas. Sobre isso se passa a tratar no prximo captulo deste estudo.

74

CAPTULO 3 POESIA E FLUIDEZ DA LINGUAGEM: A POTICA DAS


ESPUMAS

La festiva imagen de la espuma nos sirve


para recuperar posmetafsicamente el
pluralismo premetafsico de las ficciones
de mundo.
Sloterdijk

O que dizer a um estrangeiro que, com viagem de volta marcada, descobre no ter
conhecido o suficiente da terra recm-descoberta? O tempo no foi suficiente, o territrio
muito vasto ou o sujeito no consegue associar o conhecimento dos dois dados e os cruzar
para um melhor xito? Faria sentido dizer a ele que a flecha do tempo (conceito da fsica),
ao demonstrar a irreversibilidade do tempo, s o levaria a lamentar o fato? Ou ainda, poder-se-ia reunir uma srie de fotografias para que o sujeito levasse para sua terra e pudesse, de
longe, conhecer o que no conseguiu visitar? Nenhuma dessas respostas ajudaria,
substancialmente, a amenizar a situao.
Tempo e espao se conjugam na experincia e s existem enquanto vividos.
Quanto mais se tenta apreend-los pelo conceito, mais fugidios se tornam. Por isso, as
experincias que se tm vivido, sobretudo a partir da segunda metade do sculo passado,
caminham no sentido desse estrangeiro que, fora de um territrio seguro, se torna errante na
experincia em que tempo atravessa espao e vice-versa.
Entender os processos de desterritorializao do conhecimento e das artes j
constatados na atualidade, sobretudo quando entra em questo o que se tem chamado de ps-humano, relevante para a compreenso da natureza do presente objeto de estudo. O no
lugar, no pertencer a nenhuma disciplina ou arte especfica marca da esttica
contempornea quando so propostos objetos cuja existncia depende da subverso em
romper com departamentos nos seus dois principais momentos a produo e a recepo.
Horcio, em Arte Potica, supondo a necessidade do dilogo, j traava pontos
bsicos da potica clssica, citando semelhanas entre pintura e literatura ao afirmar que
poesia como pintura; uma te cativa mais, se te detm mais perto; outra, se te pes
mais longe; esta prefere a penumbra; aquela querer ser contemplada em plena luz,
porque no teme o olhar penetrante do crtico; essa agradou uma vez; essa outra, dez
vezes repetida, agradar sempre (BRANDO E BRUNA, 1988, p. 65).

75

Como se v, a comparao entre linguagens estticas buscando aproximaes e


diferenas uma prtica j presente quando as disciplinas ainda no eram estudadas de modo
separado. Tendo sido feita a ruptura no sculo XVIII e havendo, na contemporaneidade, uma
tendncia e uma necessidade de fazer a religao, as aproximaes comparativas se tornam
ainda mais prementes, sobretudo quando se objetiva a construo de objetos hbridos (sobre
os quais se reflete mais adiante). Ao lado disso, se se considerarem as investigaes
tecnolgicas que levam no s a encontros fugidios entre procedimentos de sistemas
semiticos diferentes, mas tambm possibilidade de uma espcie de sinergia entre eles, isso
fica ainda mais evidente.
Sendo a poesia digital um desses frutos hbridos, ao prescindir da pgina
impressa, saindo da fixidez que prepondera nessa espacialidade e contando com
procedimentos diversos, ela se abre potencialmente em termos de linguagem. Assim, h traos
importantes apresentados (sendo alguns deles at anteriores ao digital) ou ressignificados:
texturas, grafismos, volume, movimento, simulao, imerso, mobilidade, multiplicidade,
topologia,

adaptabilidade,

impessoalidade,

no

simultaneidade,

linearidade,

instabilidade,

interatividade,

plasticidade,

temporalidade

legibilidade,

temporalizao,

performance, acaso, dentre outros.


O objetivo deste captulo entender os processos de fluidez que propiciam o
cenrio para a criao da poesia digital. Dessa forma, as reflexes propostas enfocam o ps-modernismo, os processos de frices entre linguagens e as caractersticas do meio digital
para, por fim, avaliar a pertinncia da aplicabilidade do conceito espumas desenvolvido por
Peter Sloterdijk poesia que aqui se estuda.

3.1 Ps-modernidade, desconstruo e fluidez

A palavra ps-modernidade, utilizada a partir do final dos anos de 1970,


inicialmente na arquitetura, bem depressa foi mobilizada para designar ora o abalo dos
alicerces absolutos da racionalidade e o fracasso das grandes ideologias da histria, ora a
poderosa dinmica de individualizao e de pluralizao de nossas sociedades
(LIPOVETSKY, 2004, p.51).

76

Para alm de questes utpicas, distpicas35 e at mesmo de nomenclaturas,


espera-se, entender, de alguma forma, o pensamento que vem se delineando no curso do
tempo e fazendo a virada histrica que se denota com os desgastados termos ps-modernidade
e ps-modernismo 36 para, assim, obter melhores resultados nas investigaes quanto a
algumas questes que a arte tem manifestado, sobremaneira, na poesia. Assim, interessa o
panorama geral de entendimento dessa poca, bem como seu enfoque mais especfico no que
diz respeito poesia digital. Ressalta-se que, pelo fato de se estar ainda to dentro do que
configura a ps-modernidade, a falta de distanciamento histrico dificulta o olhar, porm,
para a presente pesquisa, tal esforo necessrio.
Embora a presente pesquisa no se guie por discusses dicotmicas, uma
tendncia geral de pesquisadores (Fredric Jameson, Jean-Franois Lyotard, Henri Lefebvre,
Gianni Vattimo, dentre outros) o enfoque do ps-modernismo, partindo do que ele apresenta
de oposio em relao ao modernismo.
Nesse sentido, no certamente a busca do novo que baliza a diferena. Ambos
primam pela busca do indito. O que muda de um para o outro a investida. Assim, um dos
modos de distinguir a modernidade da ps-modernidade em arte a presena da busca de
referenciais bem determinados na primeira e uma premente fluidez na segunda. certo que os
modernismos visavam quebra de estruturas fechadas e de cdigos conservadores. Porm, o
faziam na defesa de uma nova e considerada verdadeira direo. Em contrapartida, embora
seja um conceito ainda polmico, o ps-modernismo, muito discutido na dcada de 1980,
encarado como a quebra da busca de um referencial em virtude da defesa de no lugares e,
consequentemente, da reunio do saber.
Diversidade a palavra de ordem numa poca em que lidar com questes,
conceitos e verdades fugidios se torna cada vez mais comum. Se um dos primeiros passos
para a era moderna foi o conhecimento acerca do interior do corpo humano, como bem
lembram as aulas de medicina do sculo XV, talvez o passo mais importante da ps-modernidade seja a abertura ao exterior, diversidade de espaos com os quais se convive
atualmente.
So posturas tpicas da ps-modernidade: a inconstncia, a mobilidade, o
questionamento acerca do estatuto do sujeito, a pesquisa das linguagens. Pragmatismo,
35

O niilismo, muito presente no enfoque do ps-modernismo, enfocado por Vattimo no que diz respeito
conexo existente entre o pensamento de Nietzsche e Heidegger. Como ele afirma, o que acontece hoje em
relao ao niilismo o seguinte: comeamos a ser, a poder ser, niilistas consumados (VATTIMO, 1996, p. 3).
36
Entende-se por ps-modernidade o conceito que agrega as grandes mudanas operadas no cenrio histrico a
partir da segunda metade do sculo XX, e por ps-modernismo o seguimento de premissas dessa mesma poca.

77

existencialismo, marxismo, psicanlise, feminismo, hermenutica e desconstruo so


indicadores dessas posturas.
Sobre essa tendncia pesquisa e experimentao com diversos tipos de
linguagem, Lyotard afirma que [...] assim, nasce uma sociedade que se baseia menos numa
antropologia newtoniana (como o estruturalismo ou a teoria dos sistemas) e mais numa
pragmtica das partculas de linguagem (LYOTARD, 2000, xvi).
Alguns dos pontos de observao recorrentes nas distines entre modernismo e
ps-modernismo podem ser sintetizados por meio dos seguintes tpicos a serem retomados:
natureza, histria, homem, meios tecnolgicos e desconstruo.
Se havia uma preocupao do homem moderno com seu entorno, com a natureza,
no ps-modernismo, v-se o destaque do aspecto cultural. Como quer Jameson,
o ps-modernismo o que se tem quando o processo de modernizao est completo
e a natureza se foi para sempre. um mundo mais completamente humano do que o
anterior, mas um mundo do qual a cultura se tornou uma verdadeira segunda
natureza (JAMESON, 1996, p. 13).

O ps-moderno norteado pelo consumo (nos vrios aspectos que essa palavra
pode assumir), contrariamente premissa do moderno que era contra a mercadoria.
A proposio de construir uma histria universal, tendncia presente na
modernidade, substituda pelas descentralizaes. Por isso, tornou-se sinnimo de ps-modernidade o fim dos grandes relatos. Percebeu-se no haver possibilidade de unificao da
narrativa, no s porque os eventos so mltiplos, mas tambm porque o discurso
multifacetado. Gianni Vattimo afirma que de fato, uma das mais difundidas e confiveis
vises da modernidade a que a caracteriza como a poca da histria, em oposio
mentalidade antiga, dominada por uma viso naturalista e cclica do curso do mundo
(VATTIMO, 1996, viii). O fim da histria est associado aos anncios de possibilidade de
aniquilamento do planeta, dadas as aes destrutivas empreendidas durante o sculo XX
contra a natureza e, por conseguinte, contra a humanidade.
O que se experimenta hoje, em termos de padres de comportamento, resultado
de uma srie de transformaes largamente discutidas, sobretudo aquelas que colocam em
xeque o estatuto do sujeito e as influncias por ele sofridas em relao ao seu entorno. Como
quer Stuart Hall, as velhas identidades, que, por tanto tempo, estabilizaram o mundo social,
esto em declnio, fazendo surgir novas identidades e fragmentando o indivduo moderno, at
aqui visto como um sujeito unificado (HALL, 2006, p. 7). H um deslocamento no que diz
78

respeito fundao da identidade (como ser visto no captulo 7), que, de alguma forma, toca
a multiplicidade da esttica contempornea, sobretudo quando se consideram os processos de
devir que ela tem incutido nos objetos estticos.
A trajetria em direo ao provisrio e ao instvel e as reformataes exigidas
pelas mudanas advindas do cenrio tecnolgico tornam impossvel o estabelecimento da
permanncia. Sem dvida, as pesquisas em tecnologia resultaram e continuam resultando em
mudanas no s nos hbitos e nas relaes interpessoais, mas tambm na esttica, que passa
a investigar desde possibilidades de ampliao dos processos de criao e recepo at formas
de manipulao da vida em laboratrio, como nas pesquisas de Eduardo Kac, por exemplo.
Em se tratando de investidas em desenvolvimento de tecnologia da comunicao,
percebe-se, como j apontado no captulo anterior, o quanto os meios massivos interferiram
na produo artstica. Esse, inclusive, um dos pontos discutidos quando se estuda a ps-modernidade. Um dos resultados das frices provocadas pela utilizao desses meios para a
construo de objetos estticos foi a relativizao das barreiras entre alta e baixa cultura, entre
cultura popular e erudita, como j se viu no captulo anterior.
A pesquisa na arte rasurou e reescreveu sob a forma do palimpsesto uma srie de
processos da modernidade. Se o modernismo foi marcado pela pardia, o ps-modernismo
prima pelo pastiche, pela forma como trabalho o kitsch.
Vattimo chega a falar, inclusive, da morte da arte. Segundo ele, a arte ps-modernista, sob certo aspecto, alcana sua maior profundidade quando mais nega a si mesma
enquanto obra. Diga-se de passagem, no sem motivos que o ensaio de Walter Benjamin
sobre a reprodutibilidade tcnica da arte tenha repercutido tanto. Conforme reflexo feita no
captulo anterior, na tentativa de aproximar arte e vida, a primeira condio que o artista
enfrenta a destituio da sacralidade do objeto esttico, e isso um dos pontos fundamentais
para entender o que Vattimo sugere quando enfoca a morte da arte. Se se observar bem, a
autorreferncia muito presente atualmente nos objetos estticos ainda tem a ver com essa
questo da morte da obra pensada conforme o modelo clssico, numa tentativa de definio de
seus papis.
Jameson aponta trs elementos constitutivos do ps-moderno: falta de
profundidade na histria e na cultura da imagem, enfraquecimento da historicidade e novo
tipo de matriz emocional (1996, p. 32). Desses, destaca-se a questo da profundidade
exemplificada pelas prticas de Andy Warthol, citadas no captulo 2.

79

Ao contrrio de Jameson, no se quer aqui deduzir, na falta de profundidade das


obras da Pop Art, uma ausncia de crtica e consequente alienao. Fica patente na prpria
inteno de superficialidade em Warthol, por exemplo, que o objetivo se posicionar
criticamente, alm de inserir a arte no cenrio massivo que destacava. Diamond dust shoes,
desse artista, citada por Jameson como destituda de qualquer apelo informacional mais
profundo. No entanto, o mesmo Jameson lembra que o referido autor, no incio de sua vida
profissional, trabalhava como vitrinista (1996, p. 35). Ento, de alguma forma, h algo nesse
objeto esttico que ultrapassa o meramente banal e que se liga experincia.
Uma questo de relevncia para o presente estudo a considerao de Jameson do
espao, e no mais do tempo, como uma das marcas mais profundas que a ps-modernidade
imprime em suas manifestaes (JAMESON, 1996, p. 52).
Diante da ambivalncia do termo ps-moderno, para sair de posturas marcadas
pela utopia ou pela distopia, Gilles Lipovetsky sugere a considerao de trs momentos: a
modernidade do modo comumente entendida, a hipermodernidade, correspondente
atualidade, e a ps-modernidade, que seria uma transio entre as duas.
Para o autor, os dois grandes elementos que marcam o contraponto entre a
hipermodernidade e o ps-modernismo que lhe anterior so o tempo e a queda dos sistemas
de crena. Do ps ao hiper: a ps-modernidade no ter sido mais que um estgio de
transio, um momento de curta durao. E este j no mais o nosso (LIPOVETSKY,
2004, p. 59).
O ps-modernismo, para o autor, teria sua fora maior por volta das dcadas de
1960 e 1970, quando se podia falar em uma despreocupao otimista, fruto das melhores
condies de vida oferecidas pela produo industrial (taylorizao) crescente desde as
ltimas dcadas do sculo XIX.
Nos anos de 1980 e, sobremaneira, nos de 1990, a marca o presentesmo
relacionado globalizao neoliberal e revoluo informtica que levam a lei do
desempenho, do melhor resultado no menor tempo possvel a imperar. H uma contrao do
tempo pela lgica do urgente (LIPOVETSKY, 2004, p. 62). Como afirma o autor, a
hipermodernidade marcada pela cronorreflexividade (LIPOVETSKY, 2004, p. 77). O
tempo fica rarefeito no aqui e agora, conforme as premissas da acelerao.

Os antagonismos de classe se enfraquecem, e as tenses temporais pessoais se


generalizam e se acirram. No mais classe contra classe, e sim tempo contra tempo,
futuro contra presente, presente contra futuro, presente contra presente, presente
contra passado (LIPOVETSKY, 2004, p.76).

80

A postura em relao ao passado um ponto ressaltado por Lipovetsky. Antes de


pensar em ruptura, na contemporaneidade, passa-se reintegrao do passado, e seu
reconhecimento que leva, de certa forma, at a certa nostalgia. No h mais a atitude de
negao, mas de reformulao esttica (como o pastiche j enfocado).
O enfoque do sujeito outra questo abordada pelo autor (o que refora ainda
mais a necessidade de sua retomada no captulo 7). H um distanciamento para o qual as
formas miditicas contribuem no sentido de introspeco. A hipermodernidade no se
confunde com um processo sem sujeito: ela segue de mos dadas com a tomada de
palavra,

autorreflexividade,

crescente

conscientizao

dos

indivduos,

esta

paradoxalmente acentuada pela ao efmera da mdia (LIPOVETSKY, 2004, p. 76).


Assim, Lipovetsky fala de uma segunda modernidade, agora consumada, no mais
limitada como a outra uma hipermodernidade que se soma a uma sequncia de utilizao do
prefixo hiper num agigantamento dos conceitos.
No se trata, claro est, de um pensamento pessimista que se entrega ao estresse
prprio do presentesmo, nem da falta de f, mas de uma outra forma de viver dentro da qual
o autor destaca o gosto pela sociabilidade, o voluntariado, a indignao moral, a valorizao
do amor.
Segundo Pierre-Henri Tavoillot,
para Lipovetsky, como se v, a questo no atenuar o papel da negatividade no
retrato que ele traa da ps-modernidade, mas antes moderar o sentido dessa mesma
ps-modernidade propondo encar-la como fenmeno no unidimensional, mas
duplo. No fundo, trata-se de compreender que a ps-modernidade se apresenta na
forma do paradoxo e que nela coexistem intimamente duas lgicas, uma que
valoriza a autonomia, outra que aumenta a independncia. O importante entender
bem que a prpria lgica do individualismo e da desagregao das estruturas
tradicionais de normatizao o que produz fenmenos to opostos quanto o
autocontrole e a abulia, o super-empenho prometeico e a total falta de vontade
(TAVOILLOT, 2004, p. 21).

81

3.2 Desconstruo e descentramento

Mark Wigley, retomando ideias desconstrucionistas relacionadas arquitetura,


afirma que a desconstruo se opera na prpria estrutura que d sentido ao elemento (no caso
do seu objeto de estudo, a arquitetura). Como afirma,
[...] a desconstruo tem interesse pela desordem estrutural, desordem que s faz
sentido em relao a uma estrutura particular ou ordem. Cada estrutura um sistema
de ordem, um mecanismo para articular a desordem, um mecanismo de controle. O
discurso desconstrutivo situa aquela parte de uma estrutura que deve ser
rotineiramente reprimida para preservar o sentido de que a estrutura possa
desprender-se a si mesma de seus vnculos com aquilo que controla (WIGLEY,
1996, p. 157).

Nascendo como crtica ao estruturalismo, a desconstruo, representativa do ps-estruturalismo e defendida pela primeira vez por Jacques Derrida em conferncia na
Universidade de Johns Hopkins, nos Estados Unidos, em 1967, com o ttulo La structure, le
signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, prope a quebra de conceitos
dicotmicos como significado e significante, sensvel e inteligvel por meio da fenomenologia
de Edmund Husserl, do mtodo especulativo de Nietzsche e da ontologia de Heidegger se
opondo insistentemente ao logocentrismo. O termo, inclusive, aparece inicialmente na Origem
da Geometria, de Husserl.
Desconstruir um texto , assim, encontrar os meios pelos quais a escrita se
constri e se contradiz. caminhar procura de paradoxos. Os testes poderiam ser feitos em
textos literrios, uma vez que esse tipo de escrita subverte, na sua prpria natureza de ser, as
convenes. Na desconstruo, o que se procura o no dito, as ambiguidades, as
contradies internas do texto, pois importante perceber que o que pode constituir o
processo so jogos lingusticos sempre por fazer, sempre abertos e sem absolutismos
quaisquer.
Assim, numa espcie de mise en abyme, a linguagem e tambm os textos esto
sempre sujeitos aos jogos de linguagem (com a licena de Wittegenstein) que obrigam o seu
redirecionamento. O Ps-estruturalismo prope deixar a prtica hermenutica em funo da
busca desses jogos.
Quando Roland Barthes sugere a leitura do texto como busca da pluralidade, suas
ideias se encontram em consonncia com as de Derrida. Inclusive, ele tinha conscincia do
legado que Derrida estava construindo. Diferenciando obra e texto, Barthes afirma ser a obra
82

um elemento tradicional que se fecha sobre o significado, e o texto um campo metodolgico


obtido por deslizamentos e de significado infinito. O texto no coexistncia de sentidos,
mas passagem, travessia; no pode, pois, depender de uma interpretao, ainda que liberal,
mas de uma exploso, de uma disseminao (BARTHES, 2004, p. 70). A obra, geralmente,
vista como objeto de consumo.

O texto est ligado ao gozo, isto , ao prazer sem separao. [...] o texto cumpre, se
no a transparncia das relaes sociais, pelo menos a das relaes de linguagem:
ele o espao em que nenhuma linguagem leva vantagem sobre outra, em que as
linguagens circulam (BARTHES, 2004, p. 75).

Numa postura semelhante, ao postular sobre a ps-modernidade, Jameson afirma


que
nossa prpria crtica recente, a partir de Macherey, tem se preocupado em acentuar a
heterogeneidade e as profundas descontinuidades da obra de arte, que no mais
unificada ou orgnica, mas agora um saco de gatos ou um quarto de despejo de
subsistemas desconexos, matrias-primas aleatrias e impulsos de todo tipo. Em
outras palavras, o que antes era uma obra de arte agora se transformou em um texto,
cuja leitura procede por diferenciao, em vez de proceder por unificao
(JAMESON, 1996, p. 57).

Gilles Deleuze e Flix Guattari, quando trabalham com a possibilidade de


estruturaes rizomticas, tambm insistem na ideia de texto com vrias entradas sem que
uma delas anule as demais.
Longe de considerar formas hermticas de leitura, criticadas em Derrida e de ler
essas ideias como mera subverso de teorias anteriores que levem apenas indecidibilidade,
toma-se o termo desconstruo como meio para entender os vrios acessos que os poemas
digitais podem apresentar. Nesse sentido, o termo pode ser estendido aos mecanismos, aos
jogos que se podem estabelecer para o atravessamento de sistemas semiticos de ordens
diversas.
Emprega-se o conceito de desconstruo tambm no seu sentido filosfico, por
exemplo, quando Sloterdijk tenta desfazer antigos esteretipos para a concepo das espumas.
necessrio desmontar, desligar momentaneamente elementos de estruturas para que possam
reassumir novas montagens. Assim, no s interessa o procedimento da desconstruo para as
anlises de poemas, mas tambm para perceber a importncia de subverter parmetros
conservadores para um melhor entendimento do que propem os diversos experimentalismos
em meio digital.
83

Marcos Doel lembra da existncia de dois tipos de desconstruo, a afirmativa e a


reativa: enquanto a primeira afirma o corpo pleno sem rgos, a ltima esfora-se por
recaptur-lo por meio da reterritorializao, da re-estratificao, da sobrecodificao e da
subjetivao (2001, p. 94).

Em contraste com o risco fingido da des-construo reativa que sempre avalizada


por uma garantia de re-construo e ressurreio dialtica, a desconstruo
afirmativa segue os movimentos de desestabilizao que atravessam o (lugar do)
prprio sujeito; ela afirma a iterabilidade, a alterabilidade e a alteridade do Mesmo.
Consequentemente, a desconstruo est menos preocupada em perturbar,
desmantelar e destruir o sujeito do que em traz-lo para o Aberto que est sempre e
j perturbando e ameaando sua consistncia, coerncia, estabilidade e pertinncia.
Em suma, a desconstruo afirma a desestabilizao em movimento que Abre o
(lugar do) sujeito quilo que inteiramente Outro (DOEL, 2001, p. 95).

Barthes afirma que Derrida desequilibrou a estrutura, abriu o signo (BARTHES,


2002, citado por Leyla Perrone-Moiss, 2005, p. 95). Na verdade, o signo j , por excelncia,
aberto, sobretudo se se consideram possibilidades semiticas mais amplas e no o sistema
didico de Saussure. Quando Derrida sugere a mudana de olhar sobre os processos de
significao, uma das possibilidades em que isso resulta j estava, de alguma forma, na
semitica peirceana, dada a amplitude que Peirce a ela conferiu. As diversas faces que o signo
assume, para alm de questes de classificao, do conta, sem conflitos conceituais, da
abertura sugerida. Comparando trechos dos dois autores, isso fica mais claro.
Pois h duas maneiras heterogneas de apagar a diferena entre o significante e o
significado: uma, a clssica, consiste em reduzir ou em derivar o significante, isto ,
finalmente em submeter o signo ao pensamento; outra, a que aqui dirigimos contra a
precedente, consiste em questionar o sistema no qual funcionava a precedente
reduo: e em primeiro lugar a oposio do sensvel e do inteligvel (DERRIDA,
2002, p. 233-234).
Um signo "representa" e algo para a ideia que provoca ou modifica. Ou assim
um veculo que comunica mente algo do exterior. O "representado" o seu objeto;
o comunicado, a significao; a ideia que provoca, o seu interpretante. O objeto da
representao uma representao que a primeira representao interpreta. Pode
conceber-se que uma srie sem fim de representaes, cada uma delas representando
a anterior, encontre um objeto absoluto como limite. A significao de uma
representao outra representao. Consiste, de fato, na representao despida de
roupagens irrelevantes; mas nunca se conseguir despi-la por completo; muda-se
apenas para roupa mais difana. Lidamos ento com uma regresso infinita.
Finalmente, o interpretante outra representao a cujas mos passa o facho da
verdade; e como representao tambm possui interpretante. A est uma nova srie
infinita (PEIRCE, [s.d.], p. 93).

84

Como se percebe pela comparao das duas citaes, de alguma forma, o caminho
escolhido por Derrida tem a ver com o sistema peirceano, sobretudo no que diz respeito
abertura na significao.
H uma passagem de Ivo Ibri37 que se encontra em consonncia com o que
Derrida fala sobre a limitao de se considerar a relao entre significado e significante
fechada: o significado ser pensado na forma de faticidade, rompendo o estranhamento entre
experincia e conceito (IBRI, 2006).
Desconstruo e descentramento do sujeito so temas que, de certa forma, se
completam. O que a teoria de Derrida, em ltima instncia, enfatiza o deslocamento do
sujeito em sua trajetria histrica. O sujeito destronado e descentrado por um mundo em
descontinuidades. No sem motivos que a desconstruo se funda como uma crtica do
sujeito.

A escrita de Derrida, fazendo da linguagem ao mesmo tempo um alvo e uma arma,


relana indefinidamente a significao, desarmando a representao. Ela realiza o
que Barthes considera impossvel: estar, ao mesmo tempo, fora de uma fala objeto
que e desconstruda, e dentro de uma nova fala provisoriamente construda, que
refunde a primeira (PERRONE-MOISS, 2005, p. 102).

A reflexo sobre o humano tambm apontada como um dos pontos de distino


entre modernidade e ps-modernidade. A modernidade transforma o humano em protagonista
do processo histrico. Na ps-modernidade, em virtude da chamada crise do humanismo e
sua correlao com o desenvolvimento tecnolgico (sobretudo em se tratando das tecnologias
da cognio), tornou-se comum o termo ps humano.
Para um melhor entendimento dessa questo, vale a pena retomar a Carta sobre o
humanismo (1980), de Heidegger. Ao ser interpelado por Jean Beaufret a explicitar seu
posicionamento acerca do humanismo, Heidegger no s facilita um pouco mais o
conhecimento do seu sistema filosfico, como tambm auxilia no entendimento da crise do
humanismo.
Por meio de alguns processos, o pensamento heideggeriano desvela o ser, embora
este nunca chegue a se mostrar plenamente (basta considerar o conceito de verdade como
altheia para entender isso). Sendo o entendimento do sujeito um processo em desvelamento
para a teoria heideggeriana, justificvel a crtica que seu autor faz ao conceito preconcebido
de humano. O que se observa na metafsica, como aponta Heidegger em sua carta, o

37

Quando ele defende uma simetria categorial abstrada da teoria de Peirce quanto relao sujeito/objeto.

85

destaque para o ente em detrimento do ser. justamente por isso que ele afirma: pensa-se
contra o humanismo porque ele no instaura a humanitas do homem numa posio
suficientemente alta (HEIDEGGER, 1980, p. 66).
No escrito de Heidegger, humanismo nada menos que sinnimo de metafsica, na
medida em que somente na perspectiva de uma metafsica como teoria geral do ser
do ente, que pensa esse ser em termos "objetivos" (esquecendo, pois, a diferena
ontolgica), somente em tal perspectiva o homem pode encontrar uma definio,
com base na qual possa "construir-se", educar-se [...] (VATTIMO, 1996, p. 18).

No se trata da negao do sujeito, mas de um reposicionamento do olhar para


enfoc-lo como coparticipante de um mundo dinmico sem conceitos apriorsticos. No sem
motivos que o ser em Heidegger vem sucedido de sua localizao, Dasein, o ser-a. Em sua
postura em relao ao humanismo, o intuito de Heidegger parece ser "afastar-se do
enclausuramento em torno da autoridade da presena (DUQUE-ESTRADA, 2005, p. 255).
Por meio da postura contra o humanismo, diga-se de passagem, largamente
questionada, Heidegger parece buscar uma dimenso de maior profundidade para o
entendimento do ser-a no revelada por meio da metafsica que se torna errante quanto ao
tema. Conforme o autor, a metafsica erra ao pensar o homem como animal. 38 Em outras
palavras, dessa forma, a abordagem do humano pelo humanismo, na verdade, no passa de
uma viso unilateral e estereotipada do sujeito.
Assim, o posicionamento do autor no se d contra a considerao do humano, na
aniquilao do ser. Muito ao contrrio, se d porque essa corrente de pensamento no se
mostrou competente o suficiente para revelar o ser.

Antes de falar, o homem deve novamente escutar, primeiro, o apelo do ser, sob o
risco de, dcil a este apelo, pouco ou raramente algo lhe restar a dizer. Somente
assim ser devolvida palavra o valor da sua essncia e o homem ser agraciado
com a devoluo da casa para habitar na verdade do ser (HEIDEGGER, 1980, p.
47).

Heidegger enfatiza, em seu discurso, aquilo que o humanismo significa enquanto


processo de domesticao. Por meio da educao, padres e professores, por exemplo, seriam
domesticadores do humano. Se se observar bem, o conhecimento do ser aponta muito mais
para um reconhecimento de sua alteridade que para a sua dominao. Na determinao da

38

nesse sentido que Heidegger afirma que todavia, assim como na humanitas do homo animalis a ex-sistncia
permanece oculta e, atravs dela, a relao da verdade do ser com o homem, assim encobre a interpretao
metafsico-animal da linguagem a sua essncia ontolgica historial (HEIDEGGER, 1980, p. 71).

86

humanidade do homem, o humanismo no s deixa de questionar a relao do ser com o ser


humano, mas o humanismo tolhe mesmo esta questo, pelo facto de, por causa de sua origem
metafsica, no a conhecer, nem a compreender (HEIDEGGER, 1980, p. 51).
Se o ser-a indica a impossibilidade da presena, fcil entender a postura de
Heidegger, pois o humanismo se fundamenta justamente nessa presena.
Peter Sloterdijk escreve uma resposta carta de Heidegger expondo suas
preocupaes quanto ao posicionamento do humano diante de sua espcie numa poca
assolada, de um lado, pela decadncia do humanismo literrio e, de outro, pelas mudanas
tecnolgicas que se encaminham, inclusive, para um reposicionamento da gentica quanto
possibilidade de planejar a prpria espcie.
Fica explcita a postura contrria de Heidegger, embora, em algumas vezes, o
discurso soe em tom irnico quando, por exemplo, o autor fala sobre uma possvel
necessidade daqueles que pastoreiam a espcie.
nesse sentido que a ideia de Sloterdijk apresenta a mesma premissa de
Heidegger a de que humanitas se refere domesticao (da a ideia de parque humano
regras para a domesticao do humano soam ironicamente, pelo menos, a princpio).
Domesticar tirar o humano da barbrie por um lado, mas, por outro, revela o maquinrio
da manipulao. O que Heidegger parece no suportar a ideia de domesticao do humano
tal qual o humanismo parece significar. Como ele afirma, no mbito da analtica existencial
do ser-no-mundo; unicamente pode ser pensada, a saber, como a relao ex-sttica. com a
clareira do ser (HEIDEGGER, 1980, p. 62).
O que se v na metafsica, segundo Heidegger, o abandono ontolgico do ente.
Ela o sinal do esquecimento do ser. Em consequncia dela, a verdade do ser permanece
impensada (HEIDEGGER, 1980, p. 80). Uma das questes defendidas por Heidegger e
confirmadas por Sloterdijk a necessidade de se romper com o conceito de homem como um
animal racional, pois no o carter biolgico que o define.
Para a abordagem da domesticao, Sloterdijk retoma Zaratrusta por meio do qual
Nietzsche defende a ideia de que a domesticao a diminuio do ser por isso mesmo, ao
entrar numa determinada cidade, o personagem percebe que os moradores haviam diminudo
o prprio tamanho, numa metfora aceitao passiva da dominao.
Ao demonstrar essas preocupaes, Sloterdijk j adianta algumas ideias que
aparecem na trilogia das esferas. O tema acerca do humano no pode ser tratado sem

87

embasamentos consistentes, nem tampouco abandonado. Ironicamente, o autor termina sua


carta afirmando que
tudo sugere que arquivistas e arquivologistas tenham se tornado os sucessores dos
humanistas. Para os poucos que ainda frequentam os arquivos, difcil evitar a
impresso de que nossa vida a confusa resposta a indagaes de cuja origem h
muito nos esquecemos (SLOTERDIJK, 2000, p. 57).

No sistema filosfico construdo por meio das esferas, Sloterdijk defende um


novo humanismo que se difere das questes de domesticao/dominao. Para ele, preciso
caminhar em direo oposta aos essencialismos e ver, na abordagem do espao, uma abertura
para o enfoque mais coerente do humano, como ser possvel ver mais adiante. Assim, sobre
certo aspecto, a grande diferena de posicionamento entre Sloterdijk e Heidegger acerca do
humanismo est na postura mais otimista do primeiro.
Lipovetsky, ao enfocar a hipermodernidade, como j se viu, mostra esse
descentramento do sujeito. Ele fala de uma volatilidade que aponta para a desestabilizao do
eu muito mais que para o indivduo senhor de si mesmo (LIPOVETSKY, 2004, p. 83). Mas,
embora no se trate mais de um sujeito que tenta se sobrepor a prticas anteriores, h a
instalao da insegurana, a preocupao com as questes ambientais, o medo de catstrofes.
As possibilidades de futuro passam a ser vistas como precrias. Para Lipovetsky,
tem relao com isso a preocupao das famlias em investirem na educao para o futuro e a
preocupao dos jovens cada vez mais cedo com sua colocao profissional. At mesmo as
reformas nos sistemas de aposentadorias e o aumento no tempo de contribuio previdenciria
apontam para essas instabilidades.
A segunda era da modernidade autorreflexiva, individualstico-emocional e
identitria: revolucionria no mbito tcnico-cientfico, ela deixou de s-lo no
cultural. sinnimo no de depreciao do passado, mas de explorao-mobilizao
sem excluso de todos os eixos da temporalidade socioistrica (sic.), reciclagem e
retraduo de memria com fins econmicos, emocionais e identitrios
(LIPOVETSKY, 2004, p. 91).

De alguma forma, h uma identificao inegvel entre a constituio desse sujeito


e a contemporaneidade.

Quanto mais o indivduo socialmente cambiante, mais surgem manifestaes de


esgotamentos e "panes" subjetivas. Quanto mais ele quer viver intensa e livremente,
mais se acumulam os sinais do peso de viver. [...] Atormentada por normas
antinmicas, a sociedade ultramoderna no unidimensional: assemelha-se a um
caos paradoxal, uma desordem organizadora (LIPOVETSKY, 2004, p. 84, 83).

88

Ilya Prigogine aborda o que ele denomina fim das certezas, tendo em vista as
grandes descobertas da fsica que se processaram no sculo XX e que tambm contriburam
para o descentramento do sujeito, bem como para as grandes mudanas epistemolgicas que
marcaram a poca.39
Talvez, a diferena no que se refere s instabilidades do mundo contemporneo e
aquelas que se interpuseram no passado seja a tentativa mais explcita, hoje, de conviver com
as incertezas delas advindas, ao invs de se buscarem outros referenciais que, sendo mais
estveis, supostamente contribuiriam para o retorno segurana. E isso se d no apenas por
meio da filosofia ou outras formas do pensamento reflexivo, mas por meio da prpria cincia,
como exemplifica a fsica quntica.
interessante perceber que o homem contemporneo vive uma situao
contraditria, pois esse mesmo estado de insegurana sobre o qual Lipovetsky e tantos outros
tericos falam justamente aquele que garante uma das principais molas propulsoras do
presente a fluidez que, em grande medida, tem relao com a instabilidade que se
experimenta no fenmeno ps-moderno.

3.3 Frices, hibridismo e entrelugar


A mesma verdade que guia a pena do
historiador deve governar o pincel do
artista.
Benjamim West

O conceito de frices se torna importante na medida em que se percebe a poesia


digital como um objeto hbrido que ocupa uma posio de entrelugar em relao s vrias
disciplinas que contribuem para seu surgimento.
Vera Casa Nova, em seu ensaio intitulado Frices (2001), baseando-se em
Barthes e Deleuze, prope esse termo, frices, para enfocar o entrelugar que envolve as artes
na contemporaneidade, partindo da noo de graphos (texto/imagem) enquanto inscrio de
signos. No contexto em que utilizada, essa palavra pode ser definida como o atrito que
produz a fagulha (OMAR, s.d., 37, citado por CASA NOVA, 2001, p. 75). Um atrito entre

39

Como o tema gira em torno de questes ligadas ao espao-tempo, tratar-se- dessa questo no prximo
captulo.

89

artes, que pode resultar numa mudana no modo de v-las, nas ressonncias recprocas
(procedimentos de cinema na literatura e vice-versa) e/ou num terceiro elemento um objeto
artstico, por exemplo.
Sabendo que esse atrito de ordem sgnica, o que transita entre cinema e
literatura, por exemplo, a partir da frico, so signos em processo de mutao. Ou seja, a
partir do atrito, essas duas artes passam a contribuir para um novo processo de significao
que j no mais s literatura ou s cinema, mas um pouco de cada um. Por isso, fazer
cinema, fazer literatura estaria assim na vertigem de um pensamento semiogrfico; suportes
diferentes de escritura que se suplementam e cujas consequncias se multiplicam (CASA
NOVA, 2001, p. 73). Dessa forma, os suportes escolhidos constroem formas e estilos atravs
da mutao dos seus instrumentos, ou seja, quando as rupturas da discursividade acontecem
(CASA NOVA, 2001, p. 73).
A leitura de Casa Nova se encontra em consonncia com as ideias de Barthes, 40
quando ele defende o intercmbio entre os objetos e no entre as disciplinas.41 Para ela, as
disciplinas no se relacionam, mas se friccionam. O signo potico deve ser pensado num
regime de interao de linguagens. Signos para serem lidos/vistos atravs do que se v
(CASA-NOVA, 2001, p. 75). Por isso, considerar fatores do entrelugar se torna importante.
A autora aponta a narrativa como o elemento que aproxima cinema e literatura.
Portanto, ao que tudo indica, para haver as frices, necessrio que haja um vetor de
aproximao funcionando como uma espcie de m entre os elementos que se atraem
mutuamente. Assim, sugere-se o carter da ambincia e do hipermiditico permeado pela
linguagem fluida como possibilitadores daquela poesia digital que se mostra intrnseca ao
meio digital e ao ciberespao.
Barthes afirmava que [...] a pintura abre caminho literatura, pois parece
haver anteriormente postulado um objeto inaudito, o Texto, que, suprime, de maneira
decisiva, a separao das artes (1990, p.139). essa noo de texto exposta por Barthes

40

Embora a concepo de semitica barthesiana se diferencie de Peirce ao seguir a postura predominantemente


lingustica, suas ideias em relao aos conceitos relacionados a texto e arte so importantes para o presente
estudo. Alm disso, ainda que o conceito de significado barthesiano, ao implicar a existncia do significante e,
assim, uma relao supostamente dicotmica, as observaes que ele faz, ao quebrarem com noes fechadas,
so pertinentes para o presente estudo o que justifica sua aplicao.
41
Barthes afirma que No so as disciplinas que se devem intercambiar, so os objetos: no se trata de aplicar
a lingustica do quadro, de injetar um pouco de semiologia na histria da arte; trata-se, sim, de anular a distncia
(a censura) que separa institucionalmente o quadro e o texto. Assistimos ao nascimento de alguma coisa, algo
que anular no s a literatura, como tambm a pintura (e seus correlatos metalingusticos, a crtica e a
esttica), substituindo essas velhas divindades culturais por uma ergografia generalizada, o texto como
trabalho, o trabalho como texto (BATRHES, 1990, p. 137).

90

que leva procedimentos de linguagens diversas a se atravessarem compondo objetos


complexos agenciados, em muitos casos, por operadores reticulares.
Assim, h que se considerar a poesia digital para alm da literatura. Essa poesia
transgride a definio de literatura enquanto arte da palavra, quando, alm de apresentar
aspectos da poesia visual (que, por sua vez, j quebram esse esteretipo ao defender a
insero da plasticidade no signo verbal e ao criar o poema sem palavras, como no Poema-Processo), conta com recursos de naturezas diversas do que se considera literatura.
esse processo de frico que possibilita a construo da poesia digital: a tenso
provocada pela frico entre procedimentos no s de artes, mas de outras disciplinas
diferentes numa confluncia de fatores literrios, plstico-visuais, sonoros e computacionais
(animao, modelagem 3D, recursos de edio, dentre outros). Para existir, o presente objeto
de estudo necessita da confluncia de fatores que implodem os parmetros do meio literrio,
como ser comprovado ao longo do presente estudo. Considerando o conceito de poesia para
alm da literatura, h que se lembrar novamente que a poesia no nasce com essa disciplina,
mas com a msica, na tragdia grega.
A partir da frico, surgem os processos de intersemiose. A atuao, em conjunto,
do verbal com o no verbal faz com que os processos de significao se transformem em algo
que transcende a segmentao das artes, tendo-se, assim, trnsito de formas e sentidos. Os
processos de intersemiose so definidos como resultado da frico entre sistemas semiticos
diferentes. Esses processos geram uma nova face para os signos que passam a ser entendidos
como mutantes. Umberto Eco, retomando Hjelmslev, afirma que

UM SIGNO NO UMA ENTIDADE SEMITICA FIXA, mas antes o local de


encontro de elementos mutuamente independentes, oriundos de dois sistemas
diferentes e associados por uma correlao codificante. Propriamente falando, no
signos, mas funes sgnicas (ECO, 2000, p. 40).

Em consonncia com isso, o termo antropofagia tambm aparece em Casa Nova,


concomitante frico mencionada, quando ela faz referncia a cinema/literatura.
A poesia digital nasce de confluncias geradoras de frices que, por sua vez,
ocasionam fagulhas. Utilizando as ideias de Sloterdijk, seria possvel pensar numa substncia
espumosa que, em constante transformao (por meio de mltiplos estouros gerados com ou
sem as frices) possibilita a desterritorializao. As disciplinas se friccionam e seus
procedimentos se atravessam, impossibilitando discursos estanques de modo que, dependendo
do experimento, seja impossvel dizer qual sistema semitico serviu como ponto de partida.
91

Parece ficar patente nas discusses mais crticas acerca da arte contempornea a necessidade
de se buscar um espao entre onde as linguagens mltiplas possam atuar por meio de
reverberaes semiticas que se expandem para alm de fronteiras.
Para efeito de entendimento, mas ainda num nvel bem geral, seria possvel
afirmar que a poesia digital amplia os caminhos j percorridos pela poesia experimental,42
apropriando-se dos avanos j feitos e abrindo o signo a outras questes. Assim, aos aspectos
ponto de vista, composio, perspectiva, luz, forma, tom, textura, cor, movimento, animao,
permutao e interatividade se somam os procedimentos do meio digital, configurando
processos relacionais fluidos.
Essas observaes valem tanto para a anlise de textos inditos como daqueles
que se constituem por meio da releitura de textos anteriores. Em entrevista, Lev Manovich
(2007) afirma que o remix tem grande importncia dentre os termos que designam as
tendncias estticas da dcada de 2000. De fato, isso pode ser confirmado com trabalhos que
retomam vrios processos ou textos do passado e os revivificam por meio da fuso entre
antigo e novo. Em termos de poesia, para comprovar o ponto de vista defendido pelo autor,
basta pensar nas tradues intersemiticas que se tm feito.
Por todas essas intrincadas relaes supostas nos movimentos das frices, no h
como negar sua condio multifacetada, sua fluidez, seus atravessamentos e, ao fim e ao cabo,
sua propenso ao hibridismo. Assim, o termo frices pode auxiliar no entendimento das
condies que se se estabelecem para a formao de elementos hbridos na poesia, pois, com a
frico entre sistemas semiticos diferentes, o que surge so elementos de no lugar. nesse
mbito que se torna importante a discusso acerca da relao arte/tecnologia e das
hibridizaes de linguagem.
Muniz Sodr (2006), preferindo o termo mutao tecnolgica ao invs de
revoluo tecnolgica, 43 aponta, nas transformaes trazidas pelo que se tem chamado
indiscriminadamente revoluo tecnolgica, mudanas no prprio modo de ser do humano e
que leva o autor a falar em um bios virtual. Para entender o que o autor diz com esse
conceito, necessrio, primeiro, reconhecer as imbricaes irrevogveis que se tm institudo
entre tecnologia e vida. Implica a midiatizao, por conseguinte, uma qualificao particular

42

A expresso poesia experimental empregada nesse momento sem a conotao apenas do movimento de
poesia portuguesa, mas pensando em construes da poesia de um modo geral que subvertem padres de
linguagem com uma audcia maior que aquela poesia mais convencional.
43
Trata-se mais de uma hibridizao de meios que propriamente de uma forma revolucionria.

92

da vida, um novo modo de presena do sujeito no mundo ou, pensando-se na classificao


aristotlica das formas de vida, um bios especfico (SODR, 2006, p.24).
Sodr fala de um ethos midiatizado retomando a classificao feita por Aristteles
acerca dos trs gneros de existncia na Polis, a saber, (bios): bios theoretikos (vida contemplativa), bios politikos (vida poltica) e bios apolaustikos (vida prazerosa, vida do corpo).
(2006, p. 25). A midiatizao proposta pelo autor como o quarto gnero da existncia, pois
se impe como meio de sociabilidade causando alteraes inclusive comportamentais. Tratase de
uma espcie de quarto mbito existencial, onde predomina (muito pouco aristotelicamente) a esfera dos negcios, com uma qualificao cultural prpria (a
"tecnocultura"). O que j se fazia presente, por meio da mdia tradicional e do
mercado, no ethos abrangente do consumo, consolida-se hoje com novas
propriedades por meio da tcnica digital (SODR, 2006, p. 25).

Esse quarto bios pode ser percebido ou mesmo comprovado quando se percebe
que a vida passou a ser atravessada pelas mdias. H inclusive formulaes de pensamentos
acerca de uma era ps-mdia. A aflio de ficar sem internet, sem comunicao e de esquecer
em casa do aparelho celular ou mesmo o incmodo de o espao pblico ser, de repente,
invadido pelo celular que toca inapropriadamente comprovam isso. Como afirma Sodr, a
mdia estruturadora ou reestruturadora de percepes e cognies, funcionando como uma
espcie de agenda coletiva (SODR, 2006, p. 26). Encontram-se alteradas as formas de
socializao bem como a prpria percepo do real. A cidade imaginria de Truman , de
fato, uma metfora do quarto bios. Basta lembrar dos sistemas de vigilncia e sua presena
ostensiva na vida cotidiana para perceber que, embora as prticas de no lugar se instaurem
no mbito das linguagens, o que tem acontecido no contexto social a utilizao das
tecnologias da informtica para o monitoramento do sujeito por meio de reconhecimento de
IP, localizao via GPS, dentre outras possibilidades.44 De alguma forma, as tecnologias
miditicas se tornaram onipresentes na contemporaneidade.
Teilhard de Chardin falava de um ultra-humano para o qual a sociedade estaria
caminhando [...] no sentido de formar um organismo humano planetrio (SODR, 2006, p.
73).
Penso, em primeiro lugar, na extraordinria rede de comunicao radiofnica e
televisiva que, talvez antecipando uma sintonizao direta dos crebros, por meio
das foras ainda misteriosas da telepatia, nos une a todos, atualmente, em uma

44

Sobre essa questo, interessante consultar Andr Lemos (2008).

93

espcie de co-conscincia do ter... (CHARDIN, citado por SODR, 2006, p. 135).

nesse contexto que se fala em noosfera, um produto da atividade do esprito


que, mesmo dependente do homem, tem autonomia objetiva. Essa realidade imaginria ou
imagstica pode ser associada no s a ideias, mas igualmente a deuses e mitos", que
adquirem existncia prpria na noosfera (SODR, 2006, p. 131).
Diferenciando-se de cultura, a noosfera o meio condutor do conhecimento
humano" (MORIN, citado por SODR, 2006, p. 132), meio-ambiente vinculado a
ecossistemas intelectivos ou ethos auto-organizado e mediador das relaes de saber entre os
sujeitos humanos e do indivduo consigo mesmo. No sem motivos que Nobert Wiener
define sistemas vivos e sociais como sistemas de processamento de informao.

que a tecnocultura - essa constituda por mercado e meios de comunicao, a do


quarto bios - implica uma transformao das formas tradicionais de sociabilizao,
alm de uma nova tecnologia perceptiva e mental. Implica, portanto, um novo tipo
de relacionamento do indivduo com referncias concretas ou com o que se tem
convencionado designar como verdade, ou seja, uma outra condio antropolgica
(SODR, 2006, p. 27).

As formas pelas quais a tecnologia tem se transformado e tem mudado padres de


comportamento e socializao comprovam a ideia de que tais mudanas tm ressonncias no
mbito da cognio. quando tambm se fala de uma mente expandida (SANTAELLA,
2009a), j explicitada anteriormente.
A expresso vida digital utilizada por Nicholas Negroponte (1995) parece estar
em expanso se se pensar na invaso das mdias no cotidiano tornando as experincias
descontnuas, de modo muito semelhante aos modos de organizao dos bits. O modo como
se lida hoje com a informao em termos de registro define a matriz como um conjunto de
dados que podem ser lidos de formas variadas.
Negroponte fala de uma era ps-informao. Realmente, a passagem do meio
massivo para as muitas possibilidades instauradas pelo digital, altera no s o modo de
recepo da informao mais a sua prpria constituio. Discute-se tanto e h tanto tempo a
transio da era industrial para uma era ps-industrial ou da informao que possvel que
no tenhamos notado que estamos passando para uma era da ps-informao
(NEGROPONTE, 1995, p. 157).

94

O termo cbrido, introduzido por Peter Anders (1999), utilizado para destacar a
capacidade que as novas tecnologias nos do para habitar dois mundos simultaneamente
(SANTAELLA, 2007, p. 132). Ao enfocar o tema, Gisele Beiguelman afirma:
em minha definio, cibridismo um conceito que expressa a experincia de estar
entre redes (on e off-line). Outra definio corrente, de autoria do arquiteto
americano Peter Anders, a do cibridismo como projeo do virtual na realidade
cotidiana. Os dois conceitos no so opostos e, em alguns pontos, at se
complementam. Contudo, prefiro trabalhar com a ideia de experincia entre redes
por me parecer mais abrangente e vlida no mbito das nuvens computacionais, em
que estamos o tempo todo on e off-line, mediados por redes de distintas naturezas e
com diferentes aberturas e possibilidades de participao: direta, passiva, aleatria
etc. (2009).

Em consonncia com isso, se encontra a distino que Santaella faz entre hbridos
e cbridos.
Assim, reservo o atributo hbrida para a atual coexistncia, convivncia e
sincronizao das culturas oral, escrita, impressa, massiva, miditica e ciber que se
misturam todas elas na constituio de um tecido cultural polimorfo e intrincado.
[...] Quanto ao atributo ciber, como o prprio nome diz, limita-se s misturas que
se processam no interior da cibercultura, ou seja, do universo digital (SANTAELLA,
2007, p. 133).

Seguindo o pensamento das duas autoras, opta-se, no presente estudo, pela


aplicao do termo hbrido por ser mais abrangente que cbrido, uma vez que no condio
sine qua non que o poema digital esteja inserido no ciberespao, embora se saiba que, quando
isso acontece, as experincias em linguaggem podem ser mais complexas.
Os hbridos e os cbridos podem ser melhor entendidos quando se concebem as
frices como aes procedimentais que colocam em evidncia as correspondncias entre
avanos tecnolgicos e cognio. Se se observar historicamente, as pesquisas tecnolgicas se
encontram espelhadas nas relaes culturais e do pensamento. Assim como as pesquisas com
a cmara clara apontaram um modo prprio de pensar da poca, hoje, pesquisas relacionadas
ao mundo ciber e aos atravessamentos de linguagem apresentam correlaes com o cognio
contempornea. Assim, as relaes intensas que se tm gerado em relao ao ciberespao
esto alterando o modo como se percebem os eventos, ao mesmo tempo que retratam a forma
do pensamento contemporneo, haja vista o discurso por fluxos que atravessa o espao ciber.
Assim, ainda em referncia aos processos instaurados pelas frices, h que se
pensar tambm nessas intrincadas relaes que se podem estabelecer entre a produo esttica
e a do conhecimento, no havendo, entre essas, nenhuma ruptura natural. Joo Moreira Salles,
ao escrever sobre A dificuldade do documentrio (2005), cita um fato interessante que
95

coloca em xeque a cientificidade defendida para certos gneros, como o prprio


documentrio. O primeiro texto desse gnero, Nanook do Norte, era mescla de real com
ficcional, uma vez que o diretor dizia o que exatamente Nanook deveria fazer em cada
momento, usando artefatos de caa e pesca que o ator j no utilizava mais, o que conferia
ao trabalho processos de inveno (MOREIRA SALLES, 2005, p. 59). Dessa forma,
possvel perceber que os textos considerados cientficos podem trazer, em sua prpria
natureza, recursos da criao considerados patrimnio da esttica, como a encenao e, assim,
a ficcionalizao.
A pesquisa cientfica, alm de buscar solues para perguntas levantadas, precisa
apresentar certo distanciamento para que se perceba que vrias das questes que se colocam
so de origem institucional ou so direcionadas por pensamentos institucionais que precisam
ser vistos por meio de uma postura crtica. Como quer Srgio Bairon,

apesar de inmeros movimentos filosficos terem defendido a ideia de paridade


entre signos de caractersticas sonoras, imagticas e verbais, que estaria presente em
todo processo reflexivo, a verdade sempre esteve associao coluso institucional
de que somente a escrita, fruto da leitura de textos consagradamente cientficos,
poderia representar a condio mxima do juzo analtico. As divises entre arte e
cincia nos dias de hoje ainda guardam, sobretudo institucionalmente, esta tradio
(BAIRON, 2006, p. 53-5).

justamente nessa perspectiva que se encontram as ideias de Peter Sloterdijk em


relao ao que ele denomina razo cnica (1993).45 Uma de suas inspiraes Digenes de
Snope. Conhecido como Digenes, o cnico, ele buscava o ideal cnico da autossuficincia,
sendo contrrio s institucionalizaes, de um modo geral. No entendia a ideia de amor, pois
no aceitava que se pudesse apegar a uma outra pessoa, negava o sagrado, defendia a
supresso das armas e da moeda e era contra a arrecadao de impostos. Vrias so as
anedotas que se contam em relao a esse pensador46 que, na obra A Politeia (uma espcie de
Repblica), ataca os valores do mundo grego.
Digenes vivia a perambular pelas ruas e a defender

uma vida que fosse natural e no dependesse das luxrias da civilizao. Por
acreditar que a virtude era melhor revelada na ao e no na teoria, sua vida

45

Crtica da razo cnica, publicado em 1983, alcanou repercusso imediata quando de sua publicao.
Segundo dados do site pessoal do autor, tornou-se a obra de filosofia mais vendida nos ltimos 150 anos.
46
Uma das anedotas mais citadas era a de que Digenes andava pelas ruas durante o dia com uma lamparina
acessa procura de um homem virtuoso.

96

consistiu duma campanha incansvel para desbancar as instituies e valores sociais


do que ele via como uma sociedade corrupta.47

Sloterdijk discursa sobre uma falsa conscincia esclarecida. The discontent in


our culture has assumed a new quality: It appears as a universal, diffuse cynicism. The
traditional critique of ideology stands at a loss before this cynicism48 (1993, p. 3).
O autor aponta o cinismo como uma atitude comum na articulao da cultura
contempornea, sobretudo nas dcadas de 1970 e 1980, tanto em nvel individual quanto em
nvel institucional e que tem a ver com certa descrena diante da realidade. Modern cynicism
presents itself as that state of consciousness that follows after naive ideologies and their
enlightenment. In it, the obvious exhaustion of ideology critique has its real ground49
(SLOTERDIJK, 1993, p. 3).
Porm, h que se perceber que, em meio modernidade, o cnico no assume
mais uma postura explicitamente cnica. No meio da multido, o cinismo vira mera
constatao. Isso refora a necessidade de se buscarem posicionamentos mais crticos diante
das institucionalizaes que se coloquem no apenas como mera declarao, mas como
posturas que desloquem o foco de ateno da instituio, em si, para seus objetos, de modo a
romper com a ideia de lugar. A poesia, por exemplo, no se deixa apreender, na sua
totalidade, pelos discursos estanques.
Na retomada de Digenes e de outros nomes marcados pela postura contestatria,
o autor sugere que se tome esse cinismo numa espcie de contra-estratgia para um
posicionamento mais crtico. Para isso, preciso atentar para pontos de discusso que ficam
constantemente submersos em debates acerca da contemporaneidade para que o senso crtico
possa se erigir por meio desse posicionamento cnico.
Nesse sentido, h que se perceber a necessidade de repensar a criao e a
manuteno de certos conceitos, sobretudo quando se detectam as lacunas que se construram,
ao longo da histria, entre disciplinas, sobretudo, entre arte e cincia. Parece impossvel, para
o pensamento conservador, que se possa teorizar por meio da arte ou mesmo que a arte possa

47

Consulta Wikipedia. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Di%C3%B3genes_de_S%C3%ADnope>.


Acesso em: mar. de 2010.
48
O descontentamento em nossa cultura assumiu uma nova qualidade: Ele aparece como um cinismo universal,
difuso. A crtica da ideologia tradicional est em uma perda ante este cinismo. (Traduo nossa).
49
O cinismo moderno apresenta-se como estado de conscincia que se segue aps ideologias ingnuas e sua
iluminao. Nele, o esgotamento bvio da crtica ideolgica tem seu fundamento real. (Traduo nossa).

97

ser influenciada, de alguma forma, pela cincia por um lado e, por outro, que as disciplinas
possam atuar em estados de convergncia.
Justamente, quando se pensa, por exemplo, na relao de pertencimento que se
estabeleceu no discurso crtico da poesia em relao literatura, percebe-se que uma anlise
de poemas em meio digital (e mesmo de outras manifestaes nesse espao) que se prendesse
a essa questo, seria, no mnimo, equivocada, pois apreenderia apenas uma parcela mnima
dos processos hbridos apresentados.
Srgio Bairon defende a tese de que o conhecimento cientfico pode ser veiculado
por meio da linguagem hipermiditica vista, comumente, como pertencente apenas ao ldico
ou ao esttico. Por meio da anlise de algumas experimentaes hipermiditicas (Valetes in
slowmotion, de Kiko Goifman e Jurandir Muller, por exemplo) e da construo de outras, o
autor comprova que, realmente, possvel, por meio de um discurso ainda no aceito como
cientfico (a hipermdia), refletir cientificamente. Por meio de investigaes hipermiditicas
como Psicanlise e histria da cultura e Interzone, Bairon demonstra que o pensamento hoje
pode ser exteriorizado por meio de linguagens contemporneas que se encontram para alm
da segmentao disciplinar.
Texturas Sonoras, experimento que faz parte de A Casa Filosfica, se desenvolve
como projeto esttico-cientfico. Em margem (parte do trabalho), o exerccio de
sobreposies de linhas de udio para a criao das texturas de som, atua como construo do
conceito por meio de sua iconizao. No existe limite entre as linhas que se atravessam nesse
processo, o que faz com que elas repercurtam umas nas outras para a criao esttico-conceitual. Vozes e linguagens diferentes se mesclam nessa construo. Assim, o
experimento aplica o conceito defendido (de que a margem no existe, de fato) por meio dos
atravessamentos sgnicos. Esse apenas um exemplo, mas que, dada sua concepo,
comprova ser possvel pensar por meio de outras formas de linguagem que no a cientfica
ou mesmo a verbal.
Na verdade, embora o pensamento institucionalmente cientfico ainda no seja
aberto como poderia ser, as experincias de pensar a cincia por meio a linguagens estticas
so remotas. O antolgico Um homem com uma cmera na mo, de Dzga Vertov, comprova
isso.
interessante perceber que aquilo que Sloterdijk defende para o discurso j se
encontra realizado em sua escrita. Seu texto, embora no presente estudo seja assumido como
linha filosfica, no propriamente filosofia, nos termos institucionais, mas tambm no
98

cincia. Trata-se de um texto de entre-lugar do discurso antropolgico com o filosfico e uma


srie de outras derivaes. H momentos em que o texto soa como pura poesia, em outros, a
riqueza da retomada de mitologias que serve como argumentao.
Nesse sentido, a prpria fundamentao do presente estudo j se encontra na
impossibilidade de ser apreendida por consideraes estanques. Isso s refora o fato de que,
por um lado, as disciplinas no podem ser consideradas isoladamente e, por outro, a ideia de
que se faz necessria uma postura crtica quanto aos procedimentos institucionalizadores para
alm de sua suposta transparncia.

3.4 Peter Sloterdijk por uma filosofia acerca da fluidez dos espaos

Peter Sloterdjik , sem dvida, um dos nomes significativos atualmente, sobretudo


quando quebra conceitos fundamentais do sistema cartesiano, pensa numa nova forma de
humanismo e estabelece uma tica mais crtica acerca das instabilidades que assolam o
homem desde o incio da modernidade at a contemporaneidade em que se v a pulverizao
das estruturas antropocntricas. Suas ideias esto em consonncia com os processos de
desconstruo que marcaram o sculo XX.
Em sua trilogia Esferas, a imagem das esferas utilizada para se referir s formas
que permeiam as relaes humanas. Quebrar as dicotomias mente/matria, corpo/alma,
sujeito/objeto, o eu/o entorno um dos desafios contemporneos discutidos pelo autor. Trata-se de um verdadeiro sistema filosfico que auxilia na busca por respostas a diversas
perguntas. Os trs volumes, embora possam ser lidos de modo independente, constroem uma
linha cronolgica das mudanas nas relaes humanas e dessas com o entorno, e o
pensamento proposto caminha do micro em direo ao macro, sendo as fontes de
argumentao ou de construes analgicas as mais variadas possveis, incluindo mitologias
crists e pags.
Diferentes do rumo tomado pela filosofia moderna que d nfase ao fator tempo,
as ideias do autor esto articuladas com base numa estrutura geomtrica, sempre norteada por
questes em torno da espacialidade, desde as primeiras metforas da criao do homem at o
entendimento da atualidade. A ideia se ocupar com o que ele denomina repblica dos

99

espaos. Para ele, viver e pensar so sinnimos de criar esferas. Como afirma, la vida es una
cuestin de forma (SLOTERDIJK, 2003, p. 22).
Por eso tiene hoy ms sentido que nunca la indagacin de nuestro donde, puesto
que se dirige al lugar que los hombres crean para tener un sitio donde poder existir
como quienes realmente son. Ese lugar recibe aqu el nombre de esfera, en recuerdo
de una antigua y venerable tradicin. La esfera es la redondez con espesor interior,
abierta y repartida, que habitan los seres humanos en la medida en que consiguen
convertirse en tales. Como habitar significa siempre ya formar esferas, tanto en lo
pequeo como en lo grande, los seres humanos son los seres que erigen mundos
redondos e cuya mirada se mueve dentro de horizontes. Vivir en esferas significa
generar la dimensin que pueda contener seres humanos (SLOTERDIJK, 2003, p.
36-37).

interessante tambm perceber que as ideias de Sloterdijk buscam apoio na teoria


de Heidegger acerca do ser-a e no que esse filsofo suscita em termos de investigaes sobre
o espao, embora seja estudado frequentemente como o filsofo do tempo.
H trs aspectos preponderantes na obra de Heidegger. Primeiro, o ser-no-mundo:
o que constitui o ser humano como tal. Segundo, a existncia, que justamente esta
caracterstica do homem de estar fora de si, diante de si, nos prprios ideais, planos e
possibilidades (BATTISTA, 2000). O terceiro elemento a temporalidade; o homem existe
porque est ligado intrinsecamente ao tempo. Isso faz com que ele esteja sempre alm de si
mesmo, aberto a possibilidades futuras. temporalidade compete a funo de unificar a
essncia com a existncia, constituindo a totalidade das estruturas do homem (BATTISTA,
2000). Nesse sentido, ser ser histrico. Em virtude desse ltimo aspecto, em Heidegger, o
homem se v angustiado diante da conscincia da sujeio morte.
Para alm do fator temporalidade, para Sloterdijk e mesmo para o prprio
Heidegger, o ser-no-mundo depende tambm de questes espaciais (como a prpria expresso
sugere). Assim, h uma tentativa de resgatar algumas questes que, para o primeiro, no
tiveram ainda a devida considerao.

Si en cuanto curarse del mundo viendo-en-torno puede el ser-ah trasladar, apartar y


espaciar, es tan slo porque a su se-en-el-mundo le es inherente el espaciar,
entendiendo existenciariamente. [] El sujeto ontolgicamente
bien
comprendido, el ser-ah, es espacial (HEIDEGGER, 1967, 111, 127, citado por
SLOTERDIJK, 2003, p. 311).

Por meio da utilizao do verbo alemo innan, que significa habitar, j possvel
perceber, de fato, que, alm de questes ligadas temporalidade, Heidegger tambm se
preocupa com o lugar no qual o tempo do existente processado. Ser-a tambm ser-em.
100

Porm, ao contrrio da condio do ser sozinho, preso morte e angustiado que permeia a
teoria heideggeriana, Sloterdijk redireciona o ser-a para ser-em-esferas.
Pero el habitar en esferas no puede explicitarse pormenorizadamente mientras el serah sea comprendido sobre todo desde un supuesto impulso esencial a la soledad. La
analtica del dnde existencial exige poner entre parntesis todas as sugestiones y
estados de nimo de soledad esencial, para cerciorarse de las estructuras profundas
del ser-ah acompaado y complementado (SLOTERDIJK, 2003, p. 311).

Portanto, as esferas so criaes de espaos interiores em relao aos exteriores e,


por meio de um esquema de solidariedade, permitem a vivncia humana. Como se percebe na
citao, viver criar esferas, e, portanto, criar esferas uma condio sine qua non do ser
humano.
Em Esferas I, Burbujas, retomando Gnesis, o autor fala do homem como um ser
insuflado de ar.50 Deus, como grande arteso, criou a escultura de barro e, com seu hlito,
processou a pneumtica da criao. Ento, o senhor Deus modelou o homem com argila do
solo, soprou-lhe nas narinas um sopro de vida e o homem tornou-se um ser vivente (Gnesis,
2, 7). O vazio ontolgico entre o dolo de argila e o homem com alma preenchido com a
tcnica do sopro divino (SLOTERDIJK, 2003, p. 42).
Assim, Deus e Ado formam uma esfera de espao interior. Ao soprar, Deus no
d vida somente a sua criatura, mas a si mesmo, pois, a priori, ele precisa da criatura para
existir talvez se deva a isso a utilizao da expresso imagem e semelhana. El insuflado
es necesariamente un gemelo ontolgico del insuflante. Entre ambos reina una ntima
complicidad como slo puede existir entre seres que se reparten mutuamente en el origen la
placenta de la subjetividad (SLOTERDIJK, 2003, p. 50). Surge, dessa forma, a primeira
mnada uma matriz bipolar, a microesfera primria.
Ao descobrir a liberdade, Ado rompe a primeira esfera, a bolha, e passa sua vida
buscando modos de preenchimento do vazio instaurado pela ausncia do criador na
microesfera.51 Assim, o casal, homem e mulher, representa a magnitude mxima e no se
cogita a existncia de indivduos. H uma espcie de uno coletivo e o smbolo arquitetnico
eleito para representar essa poca a cabana.

50

Como indica o autor, no texto hebreu utilizada a expresso nefesch para designar ser humano. Esta
expresso significa ar em movimento, sopro, alento de vida, esprito (SLOTERDIJK, 2003, p. 43).
51
Essa uma maneira, no mnimo interessante, para explicar a necessidade vital do humano em relao aos
sistemas de convivncia.

101

Esferas comienza convocando los sentidos, las sensaciones y el entendimiento de lo


cercano; aquello que la filosofa suele pasar por alto: el espacio vivido y vivenciado.
La experiencia del espacio siempre es la experiencia primaria del existir. Siempre
vivimos en espacios, en esferas, en atmsferas. Vivir es crear esferas. La dada
madre-hijo es la primera formacin esfrica, llena de tonos y de espacios sonoros.
Un lugar de cobijo donde comienza la solidaridad con entre los seres humanos, la
madre, el ncleo de la familia, los grupos prximos y finalmente la cultura en la que
se vive. Las historias amorosas y las comunidades solidarias no son sino la creacin
de espacios interiores para las emociones escindidas (ROCCA, 2006).

A primeira esfera enfatizada pelo autor se encontra na esfera me/filho. Assim


como a ruptura da esfera primeira (Deus e Ado), ao nascer, o beb ensaia o sentimento de
abandono e vazio que desperta, ao longo da vida, tentativas de preenchimento por meio do
convvio social.
Ao longo do primeiro tomo de Esferas, perceptvel a analogia que o autor faz
entre as fases da vida humana e os perodos histricos da humanidade. Assim como h uma
quebra na primeira mnada que se repete com cada beb que nasce, o processo histrico da
humanidade pode ser visto como uma srie de quebras de crenas, perodos de
vulnerabilidade e novas tentativas de restabelecimento da estabilidade anterior num constante
processo de criao do que Sloterdjik chama de sistemas de seguridade.
A imagem medieval do mundo como uma bolha protegida por camadas celestes ,
depois das descobertas copernicanas, substituda por um sistema de descentralizaes. Desde
entonces, los seres humanos de la poca moderna tuvieran que aprender a arreglrselas para
existir como una pepita sin cscara (SLOTERDIJK, 2003, p. 31). Viver na poca moderna
pagar o preo pela quebra da crena em determinados sistemas naturais de proteo e
compensar isso com a criao de um mundo artificial civilizador no sentido fsico e no
comportamental para propiciar, com o passar dos sculos e com o surgimento da
individualidade, esquemas de seguridade. A prpria definio de modernidade atesta isso: La
Modernidad se caracteriza porque produce tcnicamente sus inmunidades y va eligiendo
progresivamente sus estructuras de seguridad sacndolas de las tradicionales coberturas
teolgicas y cosmolgicas (SLOTERDIJK, 2003, p. 34).
Em Esferas II, Globos, h o conceito de coletividade (passagem do sculo XVII
para o XVIII transio at a modernidade) quando a noo de autoria ainda no existia. H a
migrao do familiar para a cidade e depois para o imprio. Apresentando capacidade de
aprendizagem e de crescimento, a microesfera aponta em direo a estruturas maiores, pois a
seguridade se encontra no mais coeso e forte. Sloterdijk entende a modernidade como uma
sada do monocentrismo metafsico gerando a globalizao.
102

J em Esferas III: Espumas, h a ps-modernidade, quando j se instaurou a


imagem de indivduo e se faz necessria a discusso acerca das estruturas fluidas,
multiperspectivistas e heterrquicas da atualidade, desconstruindo conceitos fechados acerca
da condio humana e os substituindo por noes mais flexveis. Essas formulaes so
importantes para o presente estudo, mais precisamente para entender a nova epistemologia do
fazer potico no que diz respeito s prticas de criao, recepo e cocriao e mesmo para
discutir questes fundamentais ligadas s exploraes com tecnologias, como ser visto mais
adiante.
O marco separador do segundo volume de Esferas para o terceiro a ruptura com
as esferas-globos, pois a ideia de posio ontolgica frente ao mundo no mais possvel.
Embora se localize numa poca das individualidades, no se pode mais falar do holstico e do
identificador. As ideias desse terceiro tomo da obra de Sloterdijk sero retomadas com mais
profundidade e/ou aplicadas ao longo dos prximos tpicos e captulos.

3.4.1 Da pertinncia do conceito de espumas: sua significao histrica fecundidade,


mitologia e origem humana

Ao lado do conceito de desconstruo, encontram-se aqueles ligados leveza,


fluidez com que se movimenta o pensamento e se processam as mudanas na ps-modernidade. Zygmunt Bauman aborda a fluidez, a mobilidade e a leveza contemporneas
por meio da metfora dos lquidos. Como quer o autor, chegou o momento da liquefao dos
padres de dependncia e interao. Eles so agora maleveis a um ponto que as geraes
passadas no experimentaram e nem poderiam imaginar (BAUMAN, 2001, p. 14).
O interesse de Bauman pelos lquidos se encontra nas mltiplas possibilidades de
mutao e adaptao que esses apresentam nas mais variadas circunstncias.
[...] os lquidos, diferentemente dos slidos, no mantm sua forma com facilidade.
Os fluidos, por assim dizer, no fixam o espao nem prendem o tempo. Enquanto os
slidos tm dimenses espaciais claras, mas neutralizam o impacto e, portanto,
diminuem a significao do tempo (resistem efetivamente a seu fluxo ou o tornam
irrelevante), os fluidos no se atm muito a qualquer forma e esto constantemente
prontos (e propensos) a mud-la; assim, para eles, o que conta o tempo, mais do
que o espao que lhes toca ocupar; espao que, afinal, preenchem apenas por um
momento. Em certo sentido, os slidos suprimem o tempo; para os lquidos, ao
contrrio, o tempo o que importa. Ao descrever os slidos, podemos ignorar
inteiramente o tempo; ao descrever os fluidos, deixar o tempo de fora seria um grave
erro (BAUMAN, 2001, p. 08).

103

A ligao dos lquidos e dos slidos s perspectivas do tempo e do espao,


respectivamente, leva a perceber esses dois como possibilitadores de vrias experincias no
campo da poesia digital. Na verdade, embora os fluidos possam ocupar, apenas por timos de
tempo, o espao, esse ltimo parece ser decisivo na construo da epistemologia do fazer
potico em meio digital, o que no significa abrir mo das reflexes em torno do fator tempo.
Na moderna luta entre tempo e espao, o espao era o lado slido e impassvel,
pesado e inerte, capaz apenas de uma guerra defensiva, de trincheiras um
obstculo aos avanos do tempo. O tempo era o lado dinmico e ativo na batalha, o
lado sempre na ofensiva: a fora invasora, conquistadora, colonizadora. A
velocidade do movimento e o acesso a meios mais rpidos de mobilidade chegaram
nos tempos modernos posio de principal ferramenta do poder e da dominao
(BAUMAN, 2001, p. 16).

Realmente, a modernidade ainda marcada pelo tempo, pela acelerao trazida


pela srie de descobertas e invenes que se sucederam (acelerao essa presente at os dias
atuais). Perceber a inscrio do tempo importante para analisar os experimentos em questo
no presente estudo, como, por exemplo, aqueles norteados pelo cinetismo e aqueles que
dependem de uma durao de execuo especfica para construir sentido. Em muitos casos, o
texto uma apario. Os poemas de Alckmar Luiz dos Santos e Gilberto Prado, Augusto de
Campos, Melo e Castro, Arnaldo Antunes dentre outros, exemplificam isso.
Porm, atualmente, mais que pensar em rapidez, em passagem de tempo, torna-se
necessrio pensar questes ligadas ao espao, sobretudo quando se enfocam aspectos ligados
virtualidade, ao mundo transbordante que forma a cibercultura e o ciberespao. Uma das
principais marcas do homem contemporneo o enfrentamento do espao no como slido,
mas como passagem, como elemento fluido e, por vezes, indeterminado. o tempo utilizado
para a conquista do espao e no o contrrio.
Nesse sentido, embora as ideias de Bauman sejam muito propcias para falar da
ps-modernidade e do momento atual, a imagem das espumas parece mais abrangente e mais
convincente para abordar as relaes entre o dentro e o fora, o fluido, o incerto, o instvel, o
heterogneo numa abordagem mais profunda das relaes no espao e para alm de
dicotomias.
Casi nada, y sin embargo no nada, diz Sloterdijk (2006, p. 27), abrindo um
discurso corajoso para tratar do incerto com a tranquilidade impossvel para o senso comum e
para aquelas linhas filosficas norteadoras do pensamento at o sculo XX presas ainda a
verdades quase absolutas. A imagem das espumas pertinente para enfocar a atualidade
devido a sua composio, nunca exata e sempre por fazer.
104

As espumas so compostas por reverberaes mltiplas e multifocais. As


pequenas bolhas que as formam, de espaos vazios e paredes sutis, vo se movendo, se
friccionando e mudando ao menor gesto sobre elas. No seu movimento de constante
transformao, essas frices contribuem para a plurissignificao (a poliesferologia). Unio a
curto prazo de gases e lquidos o conceito de espumas do qual o autor parte para sua linha de
pensamento.
Diferentemente da noo de corporeidade do uno ou na massa atmica, a espuma
multifocal, polimorfa e heterarquicamente material. parte de uma concepo no
metafsica e no-holstica de formas de vida e no pode mais ser pensada por meio
da simplificao ontolgica da esfera-todo. So entornos invisveis e frgeis, no
interior de entornos maiores, que agem de forma simultnea, ligados uns aos outros,
que produzem seu espao no que e que nela, manifestando a res publica (Bairon,
2007, colquio, citado por SANTAELLA, 2007, 19).

Essa imagem foi negada ou mesmo evitada por muitos sculos em funo da
necessidade de se buscarem elementos que fizessem transparecer estabilidade, solidez, sempre
baseados em conceitos preconcebidos. De acordo com o raciocnio tradicional, o mais srio e
responsvel deveria ter como primeira marca o desdm pela espuma, signo da incerteza
incmoda e estigmatizada. Como recorda o autor, Aristteles julgava a melancolia (estados
volteis) como causadora das enfermidades de esprito.
Entretanto, tambm na Grcia Antiga j se pode notar o enfoque positivo desse
elemento. Hesodo narra o nascimento de Afrodite baseando-se no movimento das espumas.
A deusa, fruto da espuma formada pelos testculos de Urano e as guas do mar em
movimento, personifica a fertilidade, a sensualidade e o amor cuja busca pelos humanos
configura um dos modos de ser das esferas. De acordo com o fenmeno da aphrogenia, as
espumas so portadoras de fecundidade, o que destitui o pensamento que as considera
infrteis. Espumas significam gerao do belo e do perfeito, seduo espumas que do
origem. interessante ainda pensar, como conta Sloterdijk, que a constituio dos deuses
como tais (imortais) deve-se tambm aphrogenia o elixir que os tornaria imortais surge do
intenso bater de espumas do mar (2006, p. 39).
interessante tambm pensar que, j no nascimento de Afrodite, as espumas eram
consideradas leves e flexveis, tanto que a deusa ligada ao afeto, ao amor, gerada da
mistura das genitlias de Urano com as guas do oceano e os seres vingativos (as Ernias, por
exemplo) so gerados por meio da fuso do sangue de Urano com a terra onde suas gotas
caem. Portanto, nessa passagem mitolgica, no fluido que se encontra a origem de

105

elementos positivos e, ao contrrio do que se acredita, o slido tambm pode originar a


negatividade.
Jean-Pierre Vernant lembra que o elemento lquido as guas (que, diga-se de
passagem, d origem s espumas) aparece no duplo sentido de fluidez e ausncia de forma
(VERNANT, 2001, p. 244). Isso intrnseco ao que Sloterdijk discute. Entenda-se ausncia
de forma para alm de questes asspticas. Na verdade, trata-se, muito mais, de uma espcie
fluida no espao e que, por isso mesmo, gravita por vrias amplitudes, que propriamente um
elemento submerso na condio de constante adequao ao meio apenas.
interessante ainda perceber que, na teogonia de Hesodo, a cosmogonia est
pautada numa situao da constituio do ser em sincronia com a construo do espao. No
sem motivos que ele, primeiro, pe em cena Caos. Conforme Vernant, esse Caos de Hesodo
o espao (VERNANT, 2001, p. 243). Com o surgimento de Gaia e Urano, h um espao
nico sendo esses deuses formadores da primeira mnada dentro do Caos. apenas com a
ruptura dessa microesfera, no gesto violento de Cronos, apoiado por Gaia, que os demais seres
so criados e podem dar sequncia reproduo da espcie.52
Se se observar bem, no texto de Hesodo, o espao que d origem ao tempo, pois
a diviso entre cu e terra s acontece quando Urano afastado de Gaia para sempre e, assim,
h a instaurao do dia e da noite.
No final de um processo cosmognico, o ato de violncia que afastou Urano abriu
espao entre cu e terra, desbloqueou o curso do tempo, equilibrou os contrrios na
procriao, tambm o ato no qual convergem e como que se confundem a obscura
potncia primordial de Caos e as jovens divindades cujo nascimento marca o
advento de uma nova ordem do mundo (VERNANT, 2001, p. 253).

Uma outra questo a se destacar que, j na narrativa de Hesodo, percebem-se


foras opostas se alimentando e funcionando como propulsores do mundo para alm de
questes dicotmicas.

Gaia uma base slida para andar, uma base em que se apoiar; tem formas cheias e
densas, uma altura de montanha, uma profundidade subterrnea; [...] Caos no
simplesmente o negativo de Gaia. Ele produz a luz sem a qual nenhuma forma seria
visvel. Inversamente (VERNANT, 2001, p. 244, 246).

Dia e noite so indissociveis assim como terra e cu. Mesmo quando no mais
esto unidos pelo abrao insistente e libidinoso de Urano sobre Gaia, terra e cu permanecem
52

Mais uma vez, percebe-se que no rompimento com determinadas esferas que se pode criar situao para o
surgimento de outras.

106

unidos. Por outro lado, o espao conclama a considerao do tempo como um elemento
intrnseco a si desde quando Gaia influencia Cronos, no gesto violento, por meio de uma
fenda entre cu e terra, a abrir espao para a temporalidade.
Voltando ideia de fertilidade, curioso lembrar que a biologia tambm trabalha
com a origem humana por meio da ideia das espumas basta lembrar-se do surgimento do ser
em meio a uma imensido de lquido caudaloso de nutrientes que possibilitaram as mutaes
de mnadas. As prprias teorias do universo atualmente so enfocadas como um inflacionado
de bolhas (SOLTERDIJK, 2006, p. 45-47).
As espumas formam uma imagem adequada para entender a contemporaneidade
que, abrindo mo de certezas absolutas, constri uma nova apreciao acerca do conceito de
instabilidade to temido durante sculos. , de certo modo, angustiante abrir mo de velhas
certezas, mas, sem isso, no parece ser possvel entender a situao atual. Fazendo uma
apropriao das ideias de Sloterdijk, necessrio romper com antigas esferas para a
constituio de outras novas e mais condizentes com a atualidade, pois as poticas ps-modernas se encontram construdas sobre um tecido de limites tnues que se atravessam, se
interpenetram, se desfazem e se refazem constantemente. Assim, tambm, as linguagens que
constituem a natureza do potico digital so fluidas e dificilmente enquadradas em esquemas
preconcebidos sem a perda de caractersticas importantes.
Como possvel perceber, as postulaes do autor no preservam o pessimismo
apocalptico nem se baseiam em questes tecnfilas, mas podem ser entendidas como
reprogramao do pensamento por meio da concatenao de ideias j registradas por outros
pensadores e por concepes novas. Distante das postulaes de Paul Virillio acerca da perda
da noo de realidade e de Baudrillard no que diz respeito reao diante das propostas de
mudana do ps-moderno, necessria uma abertura para um entendimento mais profcuo do
momento atual.
As faces da poesia digital so movedias, multiformes, volveis. Dessa forma,
no possvel analisar seus processos com parmetros tradicionais. Para novas linguagens h
que se buscarem novos caminhos de abordagem, e nesse sentido que o sistema filosfico de
Sloterdijk, sobretudo no que diz respeito imagem das espumas, se torna apropriado e at
mesmo necessrio, dada a abordagem da espacialidade que aqui se prope.
Pensando na concepo das frices que acontecem entre saberes e entre diversas
linguagens e sistemas semiticos, possvel tentar entender as novas possibilidades de
tessitura da poesia para alm da linha crtico-terico conservadora.
107

CAPTULO 4 ESPAO, CIBERESPAO e POESIA

O Universo uma esfera cujo centro est


em toda a parte e a periferia em nenhum
lugar.
Prigogine
Vivemos num mundo que ainda no
aprendemos a olhar. Temos que reapren-der a pensar o espao.
Marc Aug
If space is infinite, we are anywhere, at
any point in space. If time is infinite, we
are at any point in time.
Borges

Antes de reconhecer os modos de ser das espacialidades em poesia digital (o que


ser feito no prximo captulo), necessrio entender um pouco mais sobre o espao no qual
essa potica se manifesta.
Como as concepes de espao que embasam o presente estudo so da ordem de
entorno para a poesia e fazem com que ele funcione no apenas como receptculo, mas
tambm como elemento de linguagem, primeiro, estudam-se algumas questes relativas s
investigaes acerca do espao fsico para, depois, abordar o ciberespao e suas
especificidades.
Percebe-se que, embora esses dois espaos sejam diferentes entre si, h elementos
do espao fsico que contribuem para entender o espao ciber e, mais que isso, entender como
se deu seu estudo, ao longo dos sculos, mesmo que de modo extremamente resumido, auxilia
no entendimento de questes importantes da contemporaneidade em termos de mudanas,
interrogaes e instabilidades.

4.1 O espao

Perceber o espao pressupe um processo de abstrao, como lembra Jos


Jimnez (2005, p.45). Mesmo que o enfoque sejam os espaos fsicos, ainda assim, no se
trata de algo to facilmente apreensvel. No sem motivos que esse um dos temas mais
polmicos em vrias reas.
108

Em sua origem, a palavra espao, do latim spatium, indica a distncia entre dois
pontos, ou a rea ou o volume entre limites determinados (CUNHA, 1982, p. 320). Porm,
como indica Heidegger, na acepo mais antiga, o conceito, no grego, aponta para outra
direo. Enquanto a palavra derivada do latim designa um espao-entre, a acepo grega
designa espao como extenso, o lugar arrumado, liberado para um povoado, para um
depsito. Espao algo espaado, arrumado, liberado, num limite (HEIDEGGER, 2006, p.
134).
O conceito e a aplicao de espao no presente estudo surgem da observao de
como algumas reas especficas o enfocam: para a psicologia, espao percepo, para a
geometria, dimenso, para a fsica, ele se refere matria e ao tempo, para a ciberntica,
interessa o espao enquanto informao e, para a filosofia, ele sistema de referncias
graas ao qual podemos pensar a coexistncia ou a simultaneidade, no tempo (JAPIASS,
2006). Abstrai-se dessas referncias a ideia de espao como uma noo, a princpio, fsica,
com implicaes para a percepo conforme sua apresentao.
Como a palavra espao tem mltiplas aplicaes, as suas formas de apreenso so
vrias e se apresentaram em transformao ao longo da histria: espaos celeste, relativstico,
hiperespao, ciberespao, espao das redes, cosmolgico, geomtrico, matemtico, etc. Por
oposies, pode-se falar de espaos simblicos como o espao do pensamento (espao
cognitivo, espao da alma) e espaos fsicos; real e virtual; real e ficcional. Michael Benedikt
(1992) elenca vrios espaos em seu texto: positivo, negativo, barroco, moderno, urbano,
domstico, arquitetnico, pictrico, abstrato, interior, sideral, secular e sagrado, psicolgico,
auditivo, tctil, pessoal e social.
Dada a vastido do conceito, a abundncia e a complexidade dos mais variados
enfoques j estruturados, tentar entender ou mesmo sintetiz-lo, desde o incio, j se mostra
tarefa ineficaz. Por isso, h que se delimitar um campo para reflexo para que o foco de
investigao no se perca. Estuda-se, do espao fsico, aquilo que pode ter implicao direta
ou indiretamente na concepo de espao digital e ciberespao. Desse modo, retomam-se
alguns pontos importantes ao longo da histria no que se refere s mudanas de enfoque que o
espao fsico sofreu para que, o entendimento do espao no qual a poesia digital se encontra
seja facilitado.
Este estudo histrico se torna necessrio porque, por meio dele, constata-se que o
espao uma das grandes causas dos principais processos de mudanas e crises no Ocidente.
Conforme estudo de Margaret Wertheim (2001), esses redirecionamentos parecem se dever a
109

diferenciadas posturas diante do dualismo espao terreno/espao celestial que se manteve em


vigor desde antes de Pitgoras at a modernidade, quando, como quer a autora, passa-se a
experimentar um monismo na noo de espao restrito aos seus aspectos fsicos.
Como possvel perceber observando a trajetria da percepo do espao ao
longo da histria, caminhou-se do abstrato para o concreto; do espao inapreensvel, abstrato
e transcendental da Antiguidade, passou-se ao espao concreto,53 de algum modo, apreensvel
experincia sensvel e, depois, ao advento da cibercultura, quando ele passa a ser, sob certo
aspecto, uma mescla dos dois, porque acontece entre fsico e virtual com implicaes para
ambos os lados do processo.
A primeira condio para a efetivao do conhecimento do espao foi admitir nele
o movimento. Segundo Lucrcia DAlessio Ferrara,
como continente, o espao seria estvel, fixo, sem movimento; quando essa
condio se altera, transforma-se sua concepo e, mais uma vez, se evidencia
como o movimento, no s das formas ou da matria, constitui, desde a remota
antiguidade pr-socrtica, o grande empecilho para que o conhecimento possa
efetivar-se. Essa a constante que se observa na filosofia antiga e, alm dos pr-socrticos, atinge o idealismo de Plato (FERRARA, 2008, p. 26).

Conforme lembra Ferrara, a conexo feita por Aristteles entre espao e lugar
para entender suas manifestaes destitui, de alguma forma, a inrcia e contribui para torn-lo
cognoscvel.
Wertheim trabalha com seis conceitos de espao no processo sequencial de
mudanas histricas: espao da alma, fsico, celeste, relativstico, hiperespao, ciberespao.
Seu fim ltimo entender o ciberespao como parte da trajetria histrica da experincia com
o espao. Para a autora, uma forma de entender melhor as prticas que se processam no
espao informacional perceber nele (sobretudo no que diz respeito ao virtual) a substituio
do espao cristo o Cu.
H vrias aproximaes entre processos do ciberespao e concepes antigas. Por
exemplo, a ideia veiculada pelo duplo real/virtual j estava, de certa forma, presente na Idade
Mdia e mesmo na Antiguidade. Na Grcia Antiga, isso visto quando se fala dos deuses do
Olimpo, que personificavam um espao superior ao qual humanos no tinham acesso.
Na Idade Mdia, Dante representa bem esses dois mundos e confirma, com seus
desenhos dos trs lugares por onde ele passa em sua trajetria, que a realidade fsica
mantinha uma relao de dualidade com o espao da alma. Por isso, havia o entendimento do
53

Ver tambm Lucrcia DAlsio Ferrara, 2008.

110

alm-morte por meio da palavra Cu, numa ideia de que a abbada celeste seria a habitao
do eterno a ser atingindo por meio do ponto mais alto de uma montanha a escalar; nesse
sentido, a montanha era o purgatrio. Quanto mais alto se pudesse chegar, mais puras e
etreas seriam as esferas celestes. J o ncleo da Terra seria o inferno e, quanto mais
profundo o destino da alma, mais sofrimento o lugar significava (WERTHEIM, 2001, p. 41).
Wertheim v, na construo de Dante, um rico mundo virtual quando so
evocados outros mundos crveis que no o fsico. De Homero a Asimov, uma das funes de
toda grande literatura foi a de fato invocar outros mundos crveis (WERTHEIM, 2001, 39).
Na verdade, se se observar bem, os sonhos em torno das possibilidades trazidas
pelo digital, quando do seu incio histrico, tm suas razes em pocas remotas. A autora
demonstra que h uma similaridade entre o sonho de atingir o Cu e o de alcanar uma
espcie de imortalidade por meio do download da mente humana para computadores. Porm,
como ser possvel ver mais adiante, esse conceito no parece mais ser pertinente.
Com as investigaes da perspectiva, os renascentistas abrem caminho a uma
srie de conceitos vindos da cincia ou a serem confirmados por ela. Com a reeducao do
sensrio, eles tambm reeducam a mente, de modo que foi com esse movimento que o olho
passou a ter primazia na experincia. As representaes seguindo as leis da perspectiva
subentendiam um observador localizado no espao fsico. Esse ponto do observador no era
importante na arte gtica e na bizantina porque, na Idade Mdia, priorizava-se o espao da
alma, enquanto, na Renascena, pe-se em destaque o espao do corpo.
Ao fazer a distino entre essas duas formas de percepo do espao (Idade Mdia
e Idade Moderna), Foucault aborda a ideia de localizao oposta de extenso. A citao
longa, mas importante para a reflexo que aqui se desenvolve.
Poderia dizer-se, para retraar de forma muito grosseira esta histria do espao, que
este era na Idade Mdia um conjunto hierarquizado de lugares: lugares sagrados e
lugares profanos, lugares protegidos e lugares, pelo contrrio, abertos e sem defesa,
lugares urbanos e lugares rurais (no que toca vida real dos homens); no que toca
teoria cosmolgica, havia lugares supracelestes opostos ao lugar celeste; e o lugar
celeste, por sua vez, opunha-se ao lugar terrestre; havia os lugares onde as coisas se
encontravam colocadas porque tinham sido deslocadas violentamente, e depois,
inversamente, os lugares onde as coisas encontravam a sua colocao e o seu
repouso naturais. Era toda esta hierarquia, esta oposio, este cruzamento de lugares
que constitua aquilo a que, grosso modo, se poderia chamar o espao medieval: um
espao de localizao.
Esse espao de localizao abriu-se com Galileu, porque o verdadeiro escndalo da
obra de Galileu no tanto o ter descoberto ter redescoberto que a Terra girava
antes em torno do Sol, mas sim o de ter constitudo um espao infinito e
infinitamente aberto; de tal forma que o lugar da Idade Mdia a se encontrava de
certo modo dissolvido, o lugar de uma coisa no era mais do que um ponto no seu
movimento, tal como o repouso de uma coisa no era seno o seu movimento

111

indefinidamente abrandado. Dito de outro modo, a partir de Galileu, a partir do


sculo XVII, a extenso substitui-se a localizao (FOUCAULT, 2005, p. 243-244).

fcil aceitar as colocaes de Foucault quando se considera, por um lado, a


demanda de um pensamento consolidado que acalentasse a necessidade de certezas do homem
medieval e, por outro, a busca do homem moderno de entender o que, at ento, era
considerado imensurvel. Na verdade, a busca do homem moderno coincide com a perda das
certezas trazidas pelas mudanas quando da passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna.
Uma vez que o espao no se encontra mais restrito sob a gide das certezas, o mecanismo
buscado para, de algum modo, reaver o equilbrio, foi conhecer melhor esse entorno. Talvez
por isso, justamente nesse momento ocorre o movimento da globalizao que representada
pelo anseio de ampliar o domnio sobre o espao. Ora, no foi esse um dos principais
objetivos das chamadas Grandes Navegaes? Uma vez que o entorno no significa mais
proteo (tendo em vista as descobertas cientficas), ao invs de esperar segurana do externo,
a opo encontrada foi desbrav-lo e fazer das leis humanas, de alguma forma, as leis do
espao. No sem razo que, nesse momento, o humano se encontra em posio de destaque
nas artes e no pensamento, de um modo geral.
Outra questo que impulsionou as reformulaes a respeito do conceito de espao
foi a discusso acerca do vazio. Na verdade, se se observar bem, foi considerando o vazio e
no a matria que as principais mudanas de enfoque do espao aconteceram. Aristteles, por
exemplo, tinha proposto que o espao uma superfcie que envolve os objetos, pois, para ele,
o espao no tinha volume, em virtude da no aceitao do vcuo. O espao, portanto, seria
apenas um conjunto de limites que separam uma coisa material de outra.54
Justamente a negao das ideias aristotlicas de espao imvel e a questo do
vazio norteiam as discusses prprias do sculo XIII. Embora no tenha conseguido
desenvolver formas que tornassem suas ideias aceitas, Hasdai Crescas afirmava que [...] o
espao fsico no era a superfcie que envolvia as coisas, mas o volume que elas ocupavam e
em que residiam. Ainda mais radicalmente, ele defendeu a ideia de um vazio infinito como
pano de fundo para todo o universo (citado por WERTHEIM, 2001, p. 77).
Assim, sem nenhuma inteno consciente, os artistas perspectivos conseguiram
burlar as restries impostas por Aristteles, e, de modo extremamente vigoroso, tornaram
real e palpvel a ideia do espao vazio extenso (WERTHEIM, 2001, p. 87). Espao fsico,

54

Por isso, a estruturao do pensamento de Sloterdijk oposta a Aristteles ao propor as espumas que so
quase nada como elemento norteador de suas exposies sobre lugar.

112

ento, se torna sinnimo de espao euclidiano o vazio passa a ser a prpria base da
existncia. Para Galileu, por exemplo, [...] o vazio j no era matria de discusso; era o
embasamento ontolgico da prpria realidade, a arena neutra em que todas as coisas
estavam contidas e pela qual elas se moviam (WERTHEIM. 2001, p. 88).
O enfoque do lugar ocupado pelas estrelas como fsico e no mais como lugar do
divino e a percepo do espao como algo homogneo e no dual foram fundamentais para
que as investigaes da modernidade se sustentassem.
Uma vez que o espao fsico e homogneo, abrem-se os caminhos para um
estudo mais aprofundado do universo. Nesse sentido, foi Kepler que fechou a antiga discusso
do dualismo medieval quando, aproveitando-se das descobertas de Coprnico, concebeu a
ideia de que o que move os planetas em suas rbitas no so foras divinas, mas fsicas (disso
dependeu a descoberta da lei da gravidade por Newton). Assim, o conceito de espao como
elemento fisicamente perceptvel vai se consolidando, sobretudo quando Descartes55 prope a
ideia de funcionamento do universo anlogo a uma mquina mecanicismo. Para ele, o
espao "res extensa" cujas propriedades so a continuidade, a exterioridade, a
reversibilidade, a tridimensionalidade, etc. Por sua vez, a coisa extensa constitui a essncia
dos corpos (MORA, 1978). A viso cartesiana de espao, ento, se fundamenta na
exterioridade e na fisicalidade.
Quando, pensando nos aspectos matemticos do espao, Newton o concebe como
absoluto, imvel, como realidade em si independente dos objetos que ele contm ou dos seus
movimentos (esses ltimos podem ser relativos, mas o espao no ), d-se mais um passo no
enfoque da fisicalidade do espao, e na preponderncia desse enfoque.
por isso que Wertheim considera monista a cincia moderna e no dualista. O
que se considerava espao da alma passou ao plano da imaginao, no se abrindo de modo
significativo para outras possibilidades de enfoque.

Fossem quais fossem as crenas pessoais de ambos, a cincia matemtica de Newton


e a metafsica dualista de Descartes serviram afinal como ponte para um
materialismo monista desenfreado. Descartes, em particular, com a diviso radical
que operou entre um domnio fisicamente extenso de matria em movimento (res
extensa) e um domnio de pensamentos, sentimentos e experincias espiritual (res
cogitans), fez a balana pesar fortemente em favor do monismo (WERTHEIM,
2001, p.113).
55

Quando se observam as questes histricas do espao com ateno, percebe-se que , de fato, um erro apontar
Descartes como o culpado pelo dualismo mente/matria que atravanca pesquisas de vrias reas. Primeiro,
porque o monismo do qual Wertheim fala no foi lanado por ele; foi apenas, de certa forma, formalizado por ele.
Segundo, porque, de alguma forma, esse dualismo apenas uma derivao do primeiro o espacial.

113

Realmente, h uma preocupao acentuada e inegvel com o aspecto fsico do


espao, mas isso talvez se explique em virtude da perda das certezas advindas das descobertas
cientficas que permearam o universo renascentista. Perceber que no havia nenhuma
proteo especial, nenhum tampo que protegesse a Terra, que o geocentrismo no
encontrava respaldo, dentre outras verdades, talvez tenha movido o homem a tentar entender
mais essa realidade para, quem sabe, reatar as seguranas perdidas, como j se disse
anteriormente. Porm, quanto mais se avana nas descobertas, mais as certezas se tornam
fugidias, e isso gera um movimento cclico, do incio da Idade Moderna at a
contemporaneidade. Nesse sentido, o antropocentrismo no poderia ser uma tentativa de,
voltando o olhar para o humano, resgatar sua valorizao enquanto tal, apaziguar um pouco a
insegurana advinda das descobertas cientficas? Panofsky, a respeito do Renascimento,
afirma que

as, la historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un
triunfo del distanciante y objetivamente sentido de la realidad, o como un triunfo de
la voluntad de poder humana por anular las distancias; o bien como la consolidacin
y sistematizacin del mundo externo; o, finalmente, como la expansin de la esfera
del yo (PANOFSKY, 1985, p.51, citado por FERRARA, 2008, p. 32).

Na dcada de 1920, quando Edwin Hubble descobre que as estrelas esto se


afastando do planeta Terra com velocidades imensas, ele abre caminho para que as pesquisas
da origem do espao sejam respeitadas, pois, se o universo se encontra em expanso, porque
ele teve uma origem que deve coincidir com a prpria origem do espao. Esse caminho o
que leva teoria do Big Bang. Embora Einstein, que tambm tinha percebido isso, se negasse
a aceitar esse universo em expanso, ao investigar leis comuns da fsica e formular a teoria da
Relatividade Geral, acaba tendo que aceitar essa ideia quando busca uma justificativa para a
velocidade constante da luz.
Com o complexo quadridimensional espao-tempo, o espao passa a ser uma
categoria primria e ativa da realidade, diferentemente de Aristteles, para quem o espao
era apenas mais uma categoria menos importante. Segundo a relatividade, no pode haver
objetos materiais sem uma membrana de espao que os sustente. O espao torna-se, assim, na
concepo de Einstein, um pilar capital da moderna viso cientfica do mundo
(WERTHEIM, 2001, p.130).

114

Uma outra questo que se comprova com as descobertas do sculo XX o


privilgio assumido pelo espao na era contempornea. Sobre essa preponderncia, Foucault
afirma que
a poca actual seria talvez antes a poca do espao. Estamos na poca do
simultneo, estamos na poca da justaposio, na poca do prximo e do longnquo,
do lado a lado, do disperso. Vivemos um momento em que o mundo se experimenta,
creio, menos como uma grande vida que se desenvolveria atravs do tempo do que
como uma rede que liga pontos e que entrecruza a sua meada (FOUCAULT, 2005,
p. 243).

No se exclui das reflexes a confluncia espao-tempo. Considera-se que o


tempo acontece no espao e importante para que a percepo desse acontea. Logo, h
interdependncia e no excluso. Quando o tempo passa a ser a quarta dimenso do espao, o
pensamento cientfico, finalmente, formaliza algo sobre o qual os gregos antigos j falavam: a
inteireza da relao espao-tempo.
Porm, pensando que as pesquisas ligadas ao tempo, de alguma forma, tendem
para o espao na medida em que podem encurtar distncias e relativizar a prpria percepo
desse elemento, v-se que, nos intrincados processos do tempo, o espao toma seu lugar e
passa a conclamar outras leituras. Para alm de mero recipiente, ele passa a se mostrar como
pea fundamental nas articulaes que norteiam a vida e o pensamento. Considerando dessa
forma, as principais descobertas relacionadas ao espao no sc. XX se encontram em relao
de consonncia com essas implicaes e que Foucault indica abaixo.
O espao no qual vivemos, pelo qual somos atrados para fora de ns prprios, no
qual se desenrola precisamente a eroso da nossa vida, do nosso tempo e da nossa
histria, esse espao que nos ri e nos escava , em si mesmo, tambm um espao
heterogneo. Dito de outro modo, no vivemos numa espcie de vazio, no interior
do qual se poderiam situar indivduos e coisas. No vivemos no interior de um vazio
que se coloriria de diferentes cambiantes, vivemos no interior de um conjunto de relaes que definem colocaes irredutveis umas s outras e de no sobreposio
absoluta (FOUCAULT, 2005, p. 245).

4.2 Entre o espao e a eternidade

As descobertas de Einstein, por um lado, e as da mecnica quntica, por outro,


compem discusses que contribuem para o clima de instabilidades gerado no sculo XX.

115

Contrariamente teoria newtoniana clssica, a teoria einsteiniana no situa a


matria no interior de um espao receptculo indiferente, mas descreve uma relao mtua
entre a matria e as propriedades mtricas do espao-tempo que a engloba (PRIGOGINE,
1992, p. 152). A ideia da quadratura e do universo como um tecido que pode ser deformado
pela matria, alm de resolver questes que aguardavam respostas, como, por exemplo,
aquelas que levam ao melhor entendimento sobre as leis da gravidade, contribuem para um
reposicionamento da cincia no que se refere ao entendimento de estruturas-macro do
universo.
Por outro lado, de modo contrrio previsibilidade que Einstein defende para o
universo, as pesquisas da fsica quntica, alm de colocarem fim certeza advinda da
pesquisa cientfica, ressoam para outros mbitos que no os da cincia experimental. Se se
observar bem, sob essa tica, a fsica do sculo XX pe em xeque (e o faz por meio da
cincia!) as certezas do pensamento cartesiano.
Prigogine v que as mudanas de enfoque do tempo pela fsica no sculo XX
trazem, junto com os questionamentos, a impossibilidade de certeza. No sem motivos que
Einstein no aceitava as explicaes da mecnica quntica de que no h previsibilidade nos
fenmenos do espao, mas apenas a chance de prever probabilidades.

A perda da posio privilegiada da Terra, transformada num blido insignificante no


interior de um espao infinito, sanciona a destruio das certezas estveis a partir
das quais o cosmos aristotlico relacionava conhecimento intelectual, ordem poltica
e ideal tico (PRIGOGINE, 1992, p. 173).

Da vem a ideia de que at mesmo o descentramento do sujeito tenha uma


possvel derivao das postulaes cientficas. Como j se disse, na Renascena, diante das
incertezas advindas das grandes descobertas e invenes, o sujeito tenta se posicionar como
constante protagonista no discurso histrico, tal qual acreditava ser o papel do seu planeta no
cosmos antes de tais descobertas. Com o passar dos sculos, o planeta foi e vai ocupando um
espao diminuto no infinito de dimenses e universos descobertos ou ainda por descobrir e o
lugar que o sujeito poderia ocupar, mesmo se se considerasse a possvel centralidade, seria to
nfimo que se perderia em meio ao infinito. Coincidncia ou no, a centralidade do discurso
no sujeito se encontra em grande parte rarefeita atualmente. Ao contrrio dos renascentistas, o
homem ps-moderno comea a reconhecer sua pequenez e a buscar posturas ainda mais
abertas.

116

por isso que no mais possvel sustentar discursos dicotmicos que visam
muito mais sobreposio do sujeito sobre o objeto que propriamente uma relao de trocas.
Foi pensando nisso que se escreveu como introduo ao primeiro captulo deste estudo, que
atirador, flecha e alvo, na situao citada, formam uma substncia nica no contnuo
histrico, no havendo lugar para o papel de protagonista nico.
Nesse sentido, a definio construda por Prigogine acerca do universo bem
sugestiva para a presente pesquisa. O Universo uma esfera cujo centro est em toda a parte
e a periferia em nenhum lugar (1992, p. 169).
Se se considerarem seriamente a explicao do universo por meio da teoria das
cordas, caso ela se comprove pelos mtodos da cincia, no h, definitivamente, como
alimentar o velho sonho de retorno do sujeito. Se for mesmo verdade que os tomos so
formados por cordas vibrantes e que a matria definida conforme a vibrao das cordas que
a formam, sendo o universo formado como um grande concerto, realmente, torna-se urgente
uma mudana de postura para ver o evento do ps humano, no como uma obliterao do
humano, mas como uma nova maneira de ser desse ltimo e que requer seu reposicionamento
em todo esse painel de instabilidades. Caso contrrio, corre-se o risco de cair em
anacronismos que no contribuem para o entendimento da realidade, ou mesmo em niilismo
sem fundamento.
Em todo o cenrio histrico revisitado no presente captulo, tendo em vista as
conexes que se estabelecem entre espao, histria e cincia, duas concluses prvias so
possveis. Em relao primeira, mais uma vez, confirma-se a ideia de que no h nada, de
fato, separado no universo. Tudo se encontra de tal maneira conectado que uma das grandes
ansiedades da fsica hoje no ter conseguido ainda uma teoria que possa servir para explicar
tanto questes macro como micro do universo.56
J em relao segunda (concluso prvia), quando Sloterdijk disserta sobre as
reverberaes de esferas que formam as relaes humanas e que essas esferas, mesmo no
estando unidas, de fato, nunca esto separadas, comprova-se que seus conceitos no so frutos
de um pensamento intuitivo e isolado, mas de pesquisa e, Portanto, de embasamento
cientfico.

56

Relatividade geral e fsica quntica funcionam muito bem para o estudo de seus campos especficos, mas,
quando suas informaes so cruzadas em alguma pesquisa, os resultados so incoerentes. Trata-se de dois
caminhos de investigao que no se combinam.

117

4.3 Construir e habitar

Pensando no sentido etimolgico da palavra espao, Heidegger aponta para uma


relao interessante com o conceito de habitar. Considerando a ideia de um aberto que se faz
para a instalao, ele comea seu texto Construir, habitar, pensar (2006) abordando o
espao sob dois aspectos: como construo para habitao ou como construo simplesmente.
Construir e habitar so duas atividades diferentes. A princpio, uma ponte (exemplo que o
autor usa) no construda para o habitar. Porm, h lugares que, mesmo projetados para
outros fins, de alguma forma, so transportados para o mbito do habitar. Assim, na
autoestrada, o motorista de caminho est em casa, embora ali no seja a sua residncia; na
tecelagem, a tecel est em casa, mesmo no sendo ali a sua habitao (HEIDEGGER, 2006,
p.125).
H uma relao de continuidade entre ser e espao, por meio do conceito de
habitculo. Considerando a antiga acepo, o espao indica uma organizao por meio de um
limite.
O limite no onde uma coisa termina, mas, como os gregos reconheceram, de onde
alguma coisa d incio sua essncia. Isso explica por que a palavra grega para
dizer conceito [...] limite. Espao , essencialmente, o fruto de uma arrumao, de
um espaamento, o que foi deixado em seu limite. O espaado o que, a cada vez,
se propicia e, com isso, se articula, ou seja, o que se rene de forma integradora
atravs de um lugar, ou seja, atravs de uma coisa do tipo da ponte. Por isso os
espaos recebem sua essncia dos lugares e no "do" espao (HEIDEGGER, 2006,
p. 134).57

Dessa forma, se o limite aquilo que revela a essncia de outrem, ele no


necessariamente diviso, fragmentao. Assim, o filsofo no distingue o homem do espao.
Se o espao revela a essncia daquilo que o ocupa, esse que ocupa s reconhecido
plenamente por meio do primeiro. Sendo, portanto, o espao no qual o homem se encontra
aquele que mostra sua natureza de ser, o humano , na medida em que se encontra no espao,
na medida em que habita ele no espao. Em Ser e Tempo, Heidegger reconhece essa
natureza do ser a como tendo sua condio de ser como ser em.
[...] Pelo que se pode extrair do carter genrico e confuso dos conceitos
empregados, e foi defendida com energia e lucidez por Heidegger. Este afirmou que
"nem o E. est no sujeito nem o mundo est no E.", mas que o prprio sujeito, ou
57

Compreende-se, por meio do trecho, porque espao libertao como o prprio Heidegger havia afirmado em
A arte e o espao.

118

seja, a realidade humana, o ser-a, espacial em sua natureza. E espacial porque,


como ser-no-mundo, em sua relao com as coisas, dominado pela proximidade ou
pela distncia das coisas utilizveis, por um conjunto de relaes possveis que "a
intuio formal" do E. s faz evidenciar nas vrias disciplinas geomtricas
(ABBAGNANO, 1998, p. 349).

por isso que o filsofo afirma que somente porque os mortais tm sobre si o
seu ser de acordo com os espaos que podem atravessar espaos (HEIDEGGER, 2006, p.
136). Portanto, homem e espao coincidem. Quando comeo a atravessar a sala em direo
sada, j estou l na sada. [...] Nunca estou somente aqui como um corpo encapsulado
(HEIDEGGER, 2006, 136). Construir e habitar so contguos e h uma continuidade entre
homem e espao.
Heidegger fala de espao sob dois pontos de vista: um mais abrangente e outro
mais apreensvel matematicamente. Como j se disse anteriormente, o primeiro est ligado
concepo grega de clareira aberta, no sentido de extenso, e o segundo est na concepo
latina da palavra spatium, um espao mensurvel de dimenses, um espao-entre. Esse
ltimo o intervalo entre os elementos que o habitam. o espao do qual se ocupa a
geometria. Ento, se o que considerado espao aquilo que se tem acesso por meio da
experincia sensvel, qual seria esse outro espao que Heidegger diz ser determinado por
lugares e que no se deixa determinar por intervalos?

Do espao entendido como um espao entre extraem-se as relaes de altura,


largura, profundidade. Isso que assim se extrai, em latim o abstractum, costuma-se
representar como a pura multiplicidade das trs dimenses. Mas o que d espao a
essa multiplicidade no se deixa determinar por intervalos. O que d espao no
mais nenhum spatium, e sim somente uma extensio extenso. Como extensio, o
espao ainda se deixa abstrair mais uma vez, a saber, em relaes analticas e
algbricas. Estas do espao possibilidade de uma construo puramente
matemtica de uma multiplicidade de quantas dimenses se queira. A isso que
matematicamente se d espao pode-se chamar de "o" espao (HEIDEGGER, 2006,
p. 135).

Como se percebe, a segunda concepo de espao apresentada por Heidegger, na


sua propriedade abstrata, um campo aberto cuja funo parece ser abrir possibilidade para
a constituio do segundo. Como esse segundo constitudo por lugares, e apreensvel por
meio do sensrio, atravs dele que se pode ter noo do que possa ser o primeiro.
Pensando no ciberespao, h duas perguntas que, talvez, possam ser esclarecidas
por meio do texto de Heidegger. Primeira: ser o ciberespao um espao para habitar ou
ser que se trata de uma construo no habitao? Segunda: poderia o ciberespao ser mais

119

uma daquelas construes que no so moradias, mas que possibilitam uma espcie de
habitao temporria?
Diariamente, as passagens por espaos se encontram num processo, em vrios
aspectos, de simbiose entre o fsico e o virtual. Com a acessibilidade a aparatos tecnolgicos,
sobretudo aqueles mais ligados portabilidade, vive-se a realidade de um espao misto. H
uma simbiose da experincia sensvel prpria do mundo fsico com a do meio virtual numa
espcie de hibridizao das condies humanas de participao no mundo. Se habitar
manter com o espao uma relao de simbiose e se nessa simbiose que tm acontecido as
experincias no ciberespao, este ltimo funciona tambm como uma das habitaes do
homem contemporneo, na medida em que este se constitui de um todo fragmentado que se
perde e se reencontra todos os dias na evanescncia do espao.
Da leitura de referido texto de Heidegger, surge uma outra pergunta importante:
se, para Heidegger, resguardar uma palavra que se encontra empregada na sua antiga
acepo de deixar alguma coisa livre em seu prprio vigor, a poesia que habita o
ciberespao poderia, ento, funcionar como tendo essa propriedade de explicit-lo ou mesmo
evidenciar traos desse meio? Na tentativa de resposta, segue-se investigando as
caractersticas prprias do ciberespao.

4.4 O ciberespao

Com a palavra ciberespao, William Gibson, em seu antolgico romance de 1984,


Neuromancer, designa redes digitais que reconfiguram e ressignificam a vivncia dos
personagens. Trata se de

uma alucinao consensual vivenciada diariamente por bilhes de operadores


autorizados, em todas as naes, por crianas que esto aprendendo conceitos
matemticos... uma representao grfica de dados abstrados dos bancos de todos
os computadores do sistema humano. Uma complexidade impensvel. Linhas de luz
alinhadas no no espao da mente, aglomerados e constelaes de dados. Como
luzes da cidade, se afastando... (GIBSON, 2008, p. 69).

Case o personagem que navega experimentando, por meio do sensrio e da


mente, esse mundo que, mesmo paralelo, possui uma conexo intrincada com o mundo fsico.
surpreendente ver, no mundo criado por Gibson, uma constituio de espao muito prxima
120

das situaes de mobilidade contempornea, chegando a ultrapass-las, como prprio de


fices do gnero cyberpunk. O corpo de Molly se transforma em veculo informacional,
quando, por meio de sensores, ela no s possibilita que Case, de um espao remoto, veja as
mesmas coisas que ela, como tambm sinta, no prprio corpo, o que a moa sente ao tocar os
seios, por exemplo.
A cibercultura, toda a produo, conceitos e mudanas advindos da articulao do
ciberespao, pe em cena uma multiplicidade de relaes que podem acontecer, inclusive,
entre o mundo ciber e o fsico, como acontece com Case (o personagem), cujas aes no
mundo virtual possuem implicaes no fsico, ou seja, suas incurses pelo espao ciber no
so meramente momentos de lazer, de entretenimento, mas implicam resultados na realidade.
Como afirma Pierre Lvy, o termo [cibercultura] especifica no apenas a infraestrutura
material da comunicao digital, mas tambm o universo ocenico de informaes que ela
abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo (LVY, 1999,
p. 17).
Derivado do desenvolvimento da microinformtica que, por sua vez, se deriva dos
empreendimentos, a partir de 1940, da ciberntica, da inteligncia artificial (1956), da teoria
da auto-organizao e de sistemas (anos 60), da tecnologia de comunicao de massa e da
telemtica (1950), como mostra Lemos (2007, p.101), o ciberespao tem sua natureza de
existente assegurada pela conexo se se pensar, por exemplo, nos intrincados caminhos pelos
quais a informao passa at ser acessvel por meio de um aparato receptor. Isso se intensifica
pela complexidade que tais relaes implicam quando se consideram, por exemplo, as
relaes entre usurios e entre usurios e sistema. A definio proposta por Michel Benedikt
contempla esse aspecto de conexionismo.
Cyberspace is a globally networked, computer-sustained, computer accessed,
and computer-generated, multidimensional, artificial, or "virtual" reality. In this
reality, to which every computer is a window, seen or heard objects are neither
physical nor, necessarily, representations of physical objects but are, rather, in
form, character and action, made up of data, of pure information. This
information derives in part from the operations of the natural, physical world,
but for the most part it derives from the immense traffic of information that
constitute human enterprise in science, art, business, and culture (BENEDIKT,
1992, p. 122-123).58
58

O ciberespao uma realidade de rede global, sustentado por computadores, acessado em computadores, e
gerado por computadores, multidimensional, artificial ou virtual. Nesta realidade, na qual cada computador
uma janela, objetos vistos ou ouvidos no so nem fsicos nem, necessariamente, representaes de objetos
fsicos, mas so, sim, melhor dizendo, na forma, carter e ao, compostos de dados, de informao pura. Esta
informao deriva em parte das operaes do mundo natural, fsico, mas a maior parte deriva do imenso trfego
de informaes que constituem o empreendimento humano em cincia, arte, negcios e cultura. (Traduo
nossa).

121

Estamos em rede, interconectados com um nmero cada vez maior de pontos e


com uma frequncia que s faz crescer (Rogrio da Costa, 2004, p. 65). Quanto mais as
conexes se ampliam, mais complexo esse espao e mais ele se torna coerente com sua
proposta. No sem motivos que Lemos afirma que a dinmica atual do desenvolvimento
das redes de computadores e seu crescimento exponencial caracterizam o ciberespao como
um organismo complexo, interativo e auto-organizante (LEMOS, 2007, p. 135). A definio
de Jol de Rosney acerca do cybionte se encontra em consonncia com essa ideia: um
organismo planetrio nico (...), a forma mais avanada de um crebro planetrio em vias de
constituio (citado por LEMOS, 2007, p. 136).
Mais que considerar espaos de primazia ou absolutismos, fala-se de um mundo
composto por espaos conectveis. Um mundo em que a palavra viagem, em seu sentido
literal, se aplica essencialmente carnalidade, pois a necessidade de comunicao fez com
que o princpio das redes sem ncleos estticos (conforme a teoria acerca do rizoma, de
Deleuze e Guattari) desse lugar a um pensamento em torno de uma inteligncia coletiva
(LVY, 2003) de um mundo plugado. por isso que o ciberespao tem transformado
profundamente modos de ser da cultura e tambm da comunicao.
Juntamente com essa questo da conexo se encontra o fato de o meio ciber ser
constitudo por um espao de fluxos. Como afirma Maria Teresa Cruz, o ciberespao [...]
um espao de fluxos, composto apenas por uma estrutura descontnua de ndulos e pelas
ligaes dinmicas entre eles (2007).
O espao de fluxo reestrutura as cidades e d forma s cidades contemporneas. A
rede telemtica a infra-estrutura central da cidade-ciborgue. O espao de fluxos
caracteriza-se assim por interao das redes e construdo de ns que se estruturam
a partir da conexo e atividades em uma dada localidade. Ele feito e preenchido
por diversos atores sociais que operam a rede, seja em espaos residenciais, de
trabalho ou lazer. No entanto, o espao de fluxo mostra sua interseco com o
espao de lugar, j que ele se caracteriza tambm pelos espaos fsicos compostos
de cabos, servidores, roteadores, hubs e toda a infra-estrutura necessria ao livre
trnsito as informaes digitais (LEMOS, citado por SANTAELLA, 2007, p 185).

Por isso, tornou-se comum abordar o meio ciber como um espao de


imaterialidades. Com a afirmao de John Walker de que when you are interacting with a
computer, you are not conversing with another person. You are exploring another world59
(citado por Lemos, 2007, p. 101), percebe-se o virtual como caracterstica inerente e
59

Quando voc est interagindo com um computador, voc no est conversando com outra pessoa. Voc est
explorando outro mundo. (Traduo nossa).

122

fundadora desse meio, sobretudo, quanto desmaterializao do espao.

Se se tem a

pulverizao de noes da fisicalidade e, ao mesmo tempo, a ruptura com antigos paradigmas


ligados temporalidade, a virtualizao se torna um conceito presente na prpria
epistemologia desse espao.
Como informa Lemos (2007, p. 159), a palavra virtual, que j tinha aparecido no
sc. XVII para descrever a imagem refratada de um objeto, passa a ser empregada a partir da
dcada de 1970 quando a IBM lana a denominada memria virtual um produto a ser
inserido nos mainframes. Porm, o conceito ganha fora com o surgimento de mundos
artificiais constitudos por imagens de sntese. Como se percebe, o virtual est ligado
diretamente imaterialidade.
Um outro conceito em consonncia com as imaterialidades, mas um pouco
distinto reside na considerao de virtual como o oposto ao atual. Em se tratando de
textualidades, se se observar com ateno, o texto, mesmo em seu sentido tradicional,
virtualidade, pois o autor traa um caminho possvel de leitura, mas a escritura fica em estado
de latncia at que o leitor atualize o texto. Em linhas gerais, esse o conceito que Lvy
(2001) apresenta para virtual.
Atualmente, o ciberespao tem assumido, em suas configuraes, relaes de
imbricamento entre essas imaterialidades do mundo virtual e as questes do mundo fsico de
tal forma a no abrir mais espaos para a abordagem de dicotomias. Nesse sentido, talvez o
espao ciber esteja se formando como uma alternativa contra o monismo do qual Wertheim
fala, sobretudo ao se pensar que ele escapa a qualquer contiguidade com as leis da fsica.

Aps trezentos anos de fisicalismo, o ciberespao ajuda a explicar, mais uma vez,
algumas das extenses no fsicas da essncia humana, sugerindo novamente as
limitaes inerentes de uma concepo materialista, estritamente reducionista da
realidade (WERTHEIM, 2001, p. 184).

Pensando no esquema de conexes inmeras, sendo uma das principais delas essa
relao entre fisicalidade e virtualidade, a definio de Marcos Novak proposta h 18 anos
ainda faz sentido.

Cyberspace is a completely spatialized visualization of all information in global


information processing systems, along pathways provided by present and future
communications networks,enabling full copresence and interaction of multiple users,
allowing input and output from and to the full human sensorium, permitting
simulations of real and virtual realities, remote data collection and control through

123

telepresence, and total integration and intercommunication with a full range of


intelligent products and environments in real space60 (NOVAK, 1992, p. 225).

Por se tratar de um espao imaterial, acionado temporalmente por meio da


interao entre usurios ou do usurio com o universo informacional abarcado pela estrutura
virtual, o ciberespao no comporta a questo da propriedade nem de lugar enquanto
localidade. No se trata mais do espao explicitado por Heidegger como intervalo.

O ciberespao um espao sem dimenses, um universo de informaes navegvel


de forma instantnea e reversvel. Ele , dessa forma, um espao mgico,
caracterizado pela ubiquidade, pelo tempo real e pelo espao no fsico. Estes
elementos so caractersticos da magia como manipulao do mundo (LEMOS,
2007, p.128).

Qualquer lugar do mundo fsico pode ser acessvel em questo de segundos, mas o
espao que conduz o acesso se desfaz com maior rapidez ainda. Onde se est quando se
participa do Second Life, por exemplo? Na completude, no se est integralmente no espao
fsico nem tampouco no espao virtual. O que se efetua so passagens por interstcios dos
espaos.
Alm de no ser material, trata-se tambm de um espao no temporal (no sentido
que se entende por essa palavra em termos de sequencialidade). O espao se liberta do tempo
ao apresentar a possibilidade de temporalidades variadas e, se se quiser falar de tempo, os
critrios de observao devem ser diferentes daqueles que acompanharam sua trajetria
histrica at aqui. A prpria noo de espacialidade ganha novas formataes.
Como quer Santaella, esse espao de existncia para entidades que no tm um
lugar fixo, mas que podem estar em inmeros lugares, e mesmo cruzando os ares, ao mesmo
tempo, chamado ciberespao (SANTAELLA, 2007, p. 179). O termo heterodoxo
empregado por Ferrara para abordar essa questo.
Para a cibercultura, o tempo no real, porque no existe o irreal, tambm o espao
no perto ou distante, porque no se desloca, mas simplesmente . Esse espao-tempo heterodoxo do ciberespao constitui no uma unidade, mas o discurso do
espao sobre o tempo ou as nuances do tempo atravs da fala do espao ou pelo que
aquela fala sugere sobre si mesma ao dizer o tempo (FERRARA, 2008, p. 121).

60

O ciberespao uma visualizao completamente espacial de todas as informaes em sistemas de


processamento de informao global, junto a atalhos fornecidos pelas redes de comunicaes presentes e futuras,
permitindo a copresena plena e interao de mltiplos usurios, autorizando o recebimento e produo de e para
o sensrio humano completo, permitindo simulaes do real e realidades virtuais, a coleta remota de dados e
controle atravs de telepresena, e total integrao e intercomunicao com uma gama completa de produtos
inteligentes e ambientes no espao real. (Traduo nossa).

124

Esse espao que flutua entre relativizaes de tempo e espao, no estando


referencialmente ancorado realidade fsica ou ao corpo humano, tambm isotrpico. Ao
contrrio do espao humano, em que a verticalidade do corpo e a direo do horizonte so
direes dominantes, o espao no computador no privilegia nenhum eixo em particular
(MANOVICH, 2005, p. 123). Mas, como Manovich ainda lembra, ele tambm um espao a
ser navegado pelo humano que traz consigo a sua orientao antopolgica de horizontalidade
e verticalidade (MANOVICH, 2005, p. 123). Advm dessa contradio entre o espao ciber
e o espao da percepo humana o anseio demonstrado pelo crtico por um espao que se
identificasse mais com as leis do espao fsico. um meio de navegao, na medida em que
apresenta a seus usurios infinitas possibilidades de rotas de acesso a suas informaes.61 Ele
no o nico nem o primeiro desse tipo (navegvel), no entanto, tornou-se aquele que talvez
esteja contribuindo mais decisivamente para vrias das mudanas culturais que se tm
processado.
Justamente por se tratar de espao navegacional, no se trata de uma rea, mas de
um meio a ser percorrido, desvendado em suas dobras. Em vez de ter apenas em conta a
topologia, a geometria e a lgica de um espao esttico, precisamos considerar o novo modo
segundo o qual o espao funciona na cultura informtica: como algo atravessado por um
sujeito, uma trajetria e no uma rea (MANOVICH, 2005, p. 135).
Manovich faz uma crtica concepo de espacialidade que pode ser encontrada
no ciberespao. Embora se tenha a iluso de que as figuras que compem as imagens
disponveis nesse meio estejam num espao homogneo, no isso que, de fato, acontece. O
autor retoma as ideias de Riegl, quando esse caracteriza duas formas de percepo do espao:
hptica e ptica e afirma que a percepo hptica isola o objecto num campo como uma
entidade discreta, enquanto a percepo ptica unifica os objectos num continuum espacial
(MANOVICH, 2005, p. 115).
O espao no meio ciber tende mais ao hptico que ao ptico se se considerarem os
elementos de sua constituio. Ainda que a imagem mostre personagens num espao a 3D,
tal uma iluso porque o fundo e as personagens no se conhecem e nenhuma interaco
entre eles possvel (MANOVICH, 2005, p. 117-118). H um espao vazio a ser preenchido
por objetos, mas no h uma configurao que o unifique para alm da superfcie. O espao
da web no pode ser, em princpio, pensado como uma totalidade coerente: antes uma

61

A navegao pelas estruturas labirnticas do ciberespao, diga-se de passagem, muitas vezes, confunde
orientao e deriva.

125

aglomerao de inmeros ficheiros, associados electronicamente atravs de hiperligaes mas


sem que haja uma perspectiva global de uni-los (MANOVICH, 2005, p. 115).
Em consonncia com Manovich, Peter Anders afirma que
the current design of the Internet and World Wide Web makes no effort at emulating
spatial continuity. It was designed as a file access system and its use is characterized
by quick delivery of information through computer networks. Any illusion of spatial
continuity is belied by discrete motion, disjunctive contents and their often abrupt
arrival (1999, p.84).62

Embora essa crtica a uma no homogeneidade do espao ciber seja procedente,


uma pergunta inquietante surge dessas consideraes. Seria papel desse espao repetir as leis
do espao fsico? No se pretende aprofundar nessa discusso, mas necessria a percepo
de que, para lidar com esse espao, h que se buscarem outros pressupostos que aqueles que
regem o meio fsico. Se o reticular no homogneo e o ciberespao , sobretudo, reticular,
porque esse espao deveria ser homogneo? Isso se acentua um pouco mais quando se
percebe que nem mesmo o conceito de espao na fsica contempornea homogneo da
maneira como os renascentistas o concebiam se se considerarem as teorias de universos
paralelos.
Nesse sentido, mais uma correspondncia entre espao fsico e ciber, as
caractersticas explicitadas na presente seo levam considerao do ciberespao como um
espao estriado (utilizando a metfora empregada por Deleuze para falar de Leibniz).
O espao liso e o espao estriado, - o espao nmade e o espao sedentrio, - o
espao onde se desenvolve a mquina de guerra e o espao institudo pelo aparelho
de Estado, no so da mesma natureza. Por vezes podemos marcar uma oposio
simples entre os dois tipos de espao. Outras vezes devemos indicar uma diferena
muito mais complexa, que faz com que os termos sucessivos das oposies
consideradas no coincidam inteiramente. Outras vezes ainda devemos lembrar que
os dois espaos s existem de fato graas s misturas entre si: o espao liso no para
de ser traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado
constantemente revertido, devolvido a um espao liso (DELEUZE e GUATTARI,
1997, p.179-180).

Ao ler Deleuze e Guattari, a impresso que se tem de estar lendo sobre a


textualidade contempornea, embora eles se refiram ao Barroco. O que os autores ressaltam
acerca dessa esttica no trecho acima tem a ver com a experincia das dobras do ciberespao.
62

A concepo atual da Internet e World Wide Web no faz esforo algum na emulao de continuidade
espacial. Foi concebido como um sistema de acesso a arquivo e seu uso caracterizado por entregas rpidas de
informao atravs de redes de computadores. Qualquer iluso de continuidade espacial desmentida pelo
descontnuo movimento, contedo disjuntivo e sua chegada muitas vezes abrupta. (Traduo nossa).

126

Ao mesmo tempo que pode, por exemplo, tentar o acesso vertical de um n entre infinitos
outros possveis, o cibernauta pode se deixar levar pelo fluxo da corrente informacional
que, ao no apresentar lgica organizacional no sentido linear, propicia a pura deriva. Quando
se faz uma pesquisa temtica, por exemplo, nesse meio, as duas experincias podem se cruzar,
dificultando o objetivo da operao, por um lado, mas oferecendo uma leitura horizontal que
tambm pode ser significativa, por outro.
Mesmo comprimidos, dobrados e envolvidos, os elementos so potncias de
alargamento e de estiramento do mundo. No basta nem mesmo falar de uma
sucesso de limites ou de molduras, pois toda moldura marca uma direo do
espao, direo que coexiste com as outras, e cada forma une-se ao espao ilimitado
em todas as suas direes simultaneamente (DELEUZE, 1997, p. 207).

Retomando as ideias de Heidegger discutidas na seo anterior, h uma questo


importante a ser pensada. O ciberespao atualmente, contribui, de alguma forma para a
constituio ontolgica do ser humano? Se o habitar mesmo o que define o ser humano
enquanto tal, e hoje o meio ciber um dos espaos de presena constante (e, para muitos,
fundamental) na vida das pessoas, mesmo tendo a conotao de trnsito advinda da
navegabilidade, esse , sem duvidas, um dos espaos habitados pelo humano e, sendo assim,
contribui para seus modos de ser. Basta considerar o nmero de horas que se passa conectado
durante o dia atravs de meios fixos e, sobretudo, atualmente, por meios mveis para
comprovar isso. Esse espao se evidencia no cotidiano de seus usurios.
Desse modo, ao reunir vrios tipos de mdias existentes num s espao, o
computador transforma o ciberespao num espao tambm de mediao.

Pela primeira vez, o espao torna-se um tipo de medium. Tal como outros media - o
udio, o vdeo, os diapositivos e o texto o espao pode agora ser instantaneamente
transmitido, guardado e recuperado, comprimido, reformatado, convertido em
streams, filtrado, computado, programado e passvel de interaco. Por outras
palavras, todas as as operaes que so possveis com os media podem agora, graas
sua converso em dados informticos, aplicar-se tambm a representaes
espaciais a 3D (MANOVICH, 2005, p. 114).

Numa poca em que o processo da mobilidade se expande, essa questo da


mediao se torna importante. Por um lado, o ciberespao , por excelncia, espao de
comunicao em aspectos variados; por outro, a informao, quando colocada no meio digital,
tende espacializao. H uma pergunta feita por Manovich importante nesse aspecto.

127

Por que razo a cultura informtica espacializa todas as representaes e


experincias (a biblioteca substituda pelo ciberespao; a narrativa assimilada a
um percurso espacial; todos os tipos de informao so representados a trs
dimenses nas visualizaes e computador)? (MANOVICH, 2005, p. 114-115).

Em determinados jogos, por exemplo, no d para separar o processo, em si, da


interao necessria do usurio com o espao. Em experimentos em poesia digital isso
tambm pode acontecer; o leitor interage com o prprio espao no qual o texto se encontra,
por exemplo, em Asteorids, de Jim Andrews.
Assim, talvez a resposta para o questionamento de Manovich esteja na
necessidade de ampliar os limites que a comunicao distncia pode significar, em parte,
resgatar elementos que deem a impresso de se recuperar o aqui e agora prprio das prticas
orais.
No estudo do ciberespao, h que se considerar que sua histria aponta para dois
modos de realizao. O primeiro deles referente a sua origem quando o acesso s prticas de
navegao dependia de aparatos fixos, obrigando os usurios a se posicionarem diante de um
computador para acess-lo. J o segundo aquele que se expande atualmente da fixidez para a
mobilidade, quando so disponveis vrios tipos de dispositivos mveis que possibilitam que
seu acesso possa ser possvel, a priori, a partir de qualquer lugar, desde que haja conexo.
Do sonho de um up load dos corpos para uma realidade paralela, como lembra
Lemos, passa-se situao de download, ou seja, o dito ciberespao apenas virtual, graas
s prticas com meios mveis, passa a fazer parte do cotidiano sem que os usurios estejam
presos a lugares especficos. Como quer Bolter,

digital technology does not require disembodying the user, however. We are now
moving in a direction different from both of these earlier visions. We are moving
toward a philosophy of digital design (interaction design sensorial design,
experience design) that acknowledges both the place of computers in the world and
the importance of the physical environment within and around the interface itself.
Because the computer as a medium is part of our physical and social world, digital
design must always be grounded in the appropriate physical and cultural
63
environments (BOLTER, 2005, p. 122).

Como Lemos afirma, estamos vivendo uma virada no que se refere ao espao.
Alm das experincias de uma vida paralela (que ainda continua a existir por meio de
63

A tecnologia digital no exige que o usurio desencarne, no entanto. Estamos agora a avanar em uma
direo diferente de ambas as vises anteriores. Estamos nos movendo em direo a uma filosofia de design
digital (design de interao, design sensorial, design de experincia), que reconhece tanto o lugar de
computadores dentro do mundo e da importncia do ambiente fsico dentro e ao redor da prpria interface.
Porque o computador, como um meio, parte de nosso mundo fsico e social, design digital deve ser sempre
fundado em ambiente fsico e cultural apropriado. (Traduo nossa).

128

situaes como o Second Life, por exemplo), as experincias com o espao hoje so hbridas
de aes no espao fsico com o virtual (LEMOS, 2008). Se antes j no se poderia falar de
dicotomias entre esses dois mundos, hoje, as intrincadas relaes estabelecidas pelas
experincias com GPS, SMS, rastreamentos RFID e o prprio acesso rede mundial de
computadores por meio do uso de aparatos mveis anulam qualquer discurso estanque. No
h uma diviso constantemente delimitada entre um aqui e um alm, mas, ao contrrio,
uma imbricao de ambos.
Em se tratando de ciberespao, a internet se torna importante, pois ela no uma
srie de pginas que atravessam o cotidiano das pessoas, mas uma rede de relaes da qual os
usurios passam a fazer parte, no se tratando de mera disponibilizao de informao. The
Internet is important today precisely because it is integrated so tightly into our social and
economic networks and our physical environment64 (BOLTER, 2005, p. 120).
Diante da presente situao de mobilidade, h que se considerar a formao de
novos territrios e outras formas de encarar o conceito de lugar para alm da fixidez. Para a
abordagem dessas questes, Lemos usa o termo territrios informacionais.
I understand informational territory as the area of control (and to be controlled by)
of digital information flow in an intersection with a physical area. So place, as a
result of territorialization (geographic delimitation, laws, and regulations) gains new
layer information thats a new territory created by electronic networks and mobile
devices65 (LEMOS, 2008, p.96 ).

Como se pode perceber, o ponto de vista apontado no presente estudo acerca do


atravessamento do espao informacional pelo fsico se encontra em consonncia com o ponto
de vista defendido pelo autor.
Cyberspace is continuous with our physical world [...] Cyberspace is an extension of
our social world as wella new place for us to refashion who we are and who we
want others to think we are. On the Internet, we represent ourselves to others
through e-mail, chatroom conversations, and Web sites, and these digital postings
are added to all physical manifestations of our identity66 (BOLTER, 2005, p. 120).
64

A internet hoje importante justamente porque to bem integrada a nossas redes sociais e econmicas e a
nosso ambiente fsico. (Traduo nossa)
65
Eu entendo como territrio informacional a rea de controle (e para ser controlado por) do fluxo de
informaes digitais em uma interseco com uma rea fsica. Tal lugar, como resultado da territorializao
(geogrfica delimitao, leis e regulamentos) ganha nova camada de informao que um novo territrio criado
por redes e dispositivos mveis. (Traduo nossa).
66
O ciberespao contnuo com o nosso mundo fsico [...] O ciberespao uma extenso do nosso mundo
social, bem como um lugar novo para ns remodelarmos quem ns somos e quem queremos que os outros
pensam que somos. Na Internet, ns representamos a ns mesmos aos outros atravs de e-mail, salas de
bate-papo e sites da Web, e esses comentrios so adicionados a todas as manifestaes fsicas da nossa
identidade. (Traduo nossa).

129

Portanto, no se trata mais da defesa apenas de desterritorizalizaes, mas de


movimentos cclicos de constantes construo e desconstruo de territorialidades. Para
Delany,

space produces places and is produced by places. Moreover, space, place and
territories can be seen as waves of territorialization and deterritorialization in an
endless process. Consequently, we must not see territory as natural, but as a
cultural artifact, a social product linked to desire, power and identity (DELANY,
2005, citado por LEMOS, 2008, p. 94).67

A prpria noo de territorialidade hoje j indica a transformao que nela se pode


operar. Lemos acrescenta: the informational territory is not cyberspace, but the territory in a
place formed by the relationship between the physical dimensions of territorialities and the
new electronic flows, creating a new form of territorialization68 (LEMOS, 2008, p. 96).
A possibilidade da instaurao de ambincias, juntamente com o carter de
mediao, marca um processo de espacialidades sobre as quais o prximo captulo tratar.

67

Espao produz lugares e produzido por lugares. Alm disso, o espao, lugar e territrios podem ser vistos
como ondas de territorializao e desterritorializao em um interminvel processo. Por conseguinte, no
devemos ver territrio como "natural", mas como um artefato cultural, social produto ligado ao desejo, poder e
identidade. (Traduo nossa).
68
Territrio informaticional no o ciberespao, mas o territrio em um local formado pela relao entre
dimenses fsicas das territorialidades e dos novos fluxos eletrnicos, criando uma nova forma de
territorializao. (Traduo nossa).

130

CAPTULO 5 ESPACIALIDADES DA/NA POESIA DIGITAL

E o que seria exatamente a poesia?


Talvez aquilo que sempre escapa por
entre nossos dedos, e nos faz de novo
agarrar o vazio...
Andr Vallias

A arte , pois, um devir e um acontecer da


verdade.
Heidegger

O objetivo do captulo que aqui se inicia entender a relao que se pode


estabelecer entre o objeto esttico e o espao para abrir a possibilidade de construir, no
prximo captulo, uma abordagem espaciolgica da poesia. Assim, para um melhor
entendimento da ideia que se pretende construir acerca da poesia digital no presente estudo,
importante situ-la em relao ao espao e suas espacialidades. Por isso, as reflexes que se
seguem so apresentadas em trs etapas na seguinte ordem: relao entre arte e espao, a
escrita digital e a relao entre poesia e espao.
H trs aspectos que precisam ser considerados: primeiro, a poesia digital
apresenta uma relao intrnseca e dependente do espao no qual ela se encontra, a saber, o
meio digital e, sobretudo, o ciberespao; segundo, e facilmente dedutvel do primeiro, o
espao dessa poesia de mediao e no meramente suporte; e, terceiro, a materialidade desse
texto potico, por conseguinte, constitui-se de espacialidades.
Em meio a essas consideraes, uma questo importante surge. Se a poesia que
aqui se aborda , por excelncia, uma escrita digital que, por sua vez, topolgica, quais so
os procedimentos que ela pode apresentar para alm da poesia convencional? Que
espacialidades lhe so conferidas?
O pensamento de Heidegger acerca da dependncia entre algumas obras de arte
especficas e o espao no qual elas se inserem pode auxiliar no aprofundamento das questes
que se propem.

131

5.1 Arte e Espao

Em A origem da obra de arte, comentando sobre o significado de um templo


grego (qualquer templo), Heidegger chega concluso de que a obra arquitetnica ali
encontrada capaz de erigir a sacralidade. Graas ao templo, o deus advm no templo. Este
advento de deus em si mesmo o estender-se e o demarcar-se (die Ausbreitung und
Ausgrenzung) do recinto como sagrado (HEIDEGGER, 1977, p. 32). No se trata meramente
de um jogo simblico, mas de uma capacidade de inteireza, pois a obra arquitetnica no a
mera representao de um determinado deus cujo culto seria estimulado por meio do lugar,
mas esse deus na medida em que o faz advir.
A arte constitui, instala, erige o mundo por meio das correlaes que ela capaz
de criar. O que que a obra enquanto obra instala? Levantando-se em si mesma, a obra abre
um mundo e mantm-no numa permanncia que domina (HEIDEGGER, 1977, p. 34).
Tentando entender a natureza desse mundo, Heidegger afirma que
[...] mundo no a simples reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis,
conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo tambm no uma moldura meramente
imaginada, representada em acrscimo soma das coisas existentes. O mundo
mundifica (Welt weltet) e algo mais do que o palpvel e apreensvel, em que nos
julgamos em casa. Mundo nunca um objecto, que est ante ns e que pode ser
intudo. O mundo o sempre inobjectal a que estamos submetidos enquanto os
caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem
lanados no Ser. Onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, por ns so
tomadas e deixadas, onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, a
o mundo mundifica. A pedra destituda de mundo. A planta e o animal tambm
no tm qualquer mundo, mas pertencem aglomerao velada de uma ambincia,
em que se encontram inseridos. Pelo contrrio, a camponesa tem um mundo, porque
se mantm na abertura do ente (HEIDEGGER, 1977, p. 35).

Ao lado de mundo, um outro conceito importante desenvolvido por Heidegger o


de Terra, produzida quando o mundo instalado. A conceituao de Terra se d numa relao
de oposio e complementao com o mundo. Gianni Vattimo afirma que A terra, na obra,
no a matria em sentido estrito, mas sua presena como tal, sua manifestao pontual como
algo que chama sempre de novo a ateno (1996, p. 53).
O mundo est na Terra e esta, por sua vez, guarda o mundo, mas, enquanto este
revela uma verdade, aquela ocultao. O mundo constitudo essencialmente por seu carter
de flexibilidade e a Terra pelo fechamento (embora tais conceitos no sejam absolutos). H
uma relao dialtica entre Terra e mundo, um combate constante entre os dois que deve ser
132

entendido no sentido de positividade na qual os envolvidos contribuem para a autoafirmao


um do outro. A essncia da obra de arte se funda exatamente a partir desse combate
(HEIDEGGER, 1977, p. 39). nesse sentido que Heidegger afirma que
[...] mundo e terra so essencialmente diferentes um do outro e, todavia,
inseparveis. O mundo funda-se na terra e a terra irrompe atravs do mundo. [...] O
mundo aspira, no seu repousar sobre a terra, a sobrepuj-la. Como aquilo que se
abre, ele nada tolera de fechado. A terra, porm, como aquela que d guarida, tende
a relacionar-se e a conter em si o mundo (HEIDEGGER, 1977, p. 38).

A ideia de arte como altheia defendida por Heidegger encontra-se pautada nessa
relao mundo/terra:

a terra s irrompe atravs do mundo, o mundo s se funda na terra, na medida em


que a verdade acontece como o combate original entre clareira e ocultao h uma
desocultao e uma ocultao consequente por meio da altheia. Mas como que a
verdade acontece? Respondemos: acontece em raros modos essenciais. Um dos
modos como a verdade acontece o ser-obra da obra. Ao instituir um mundo e ao
produzir a terra, a obra o travar desse combate no qual se disputa a desocultao do
ente na sua totalidade, a verdade (HEIDEGGER, 1977, p. 44).

Ao produzir a obra, o artista traz tona esse conflito terra/mundo, possibilita o


movimento da altheia, estabelecendo uma relao de dependncia. Justamente quando a
obra retirada do seu espao original, esse mundo que ela erige se desmancha porque fica
destitudo daquilo que o fazia significar. Por outro lado, a obra retirada de seu lugar original,
tambm perde o que ela tinha de essencial e que no possvel ser recuperado pelo anseio
restaurador que possa haver nas atitudes do curador ou do crtico de arte. H uma relao de
codependncia entre a obra e seu entorno.
Essa ideia aparece novamente em um outro texto de Heidegger, Sobre a Madona
Sistina,69 escrito em 1955 para servir de posfcio monografia de uma de suas alunas, a
historiadora da arte Marielen Putscher.
Segundo Philippe Lacoue-Labarthe, Putscher teria proposto a leitura da obra de
Rafael como janela pintada o que justifica a reflexo de Heidegger sobre a apresentao
da verdade como altheia (desocultao) e o estabelecimento de uma relao intrincada entre
a natureza da Madona Sistina e o espao para o qual ela foi pintada.
Trata-se de uma das obras mais enigmticas em virtude de suas condies de
criao no serem muito bem conhecidas. Depois de vrios estudos histricos, Hubert

69

O texto se encontra traduzido integralmente em artigo de Philippe Lacoue-Labarthe (2001).

133

Grimme afirma que a Madona Sistina teria sido pintada para ser exposta na cerimnia de
enterro do Papa Sisto (do Papa Jlio II, na verdade) que aconteceu em uma capela lateral da
Igreja de So Pedro (Cf. LACOUE-LABARTHE, 2001, p. 34). Isso justifica a presena, no
primeiro plano, do lintel de madeira no qual esto apoiados os dois putti. A obra teria sido
posta ao fundo do altar sobre o caixo do papa sugerindo um nicho. No quadro, a Madona
perfaz um movimento de apresentao do Menino Jesus, havendo duas cortinas que fazem
uma espcie de passagem entre o que se v dentro da tela e o que pode haver de externo a ela.
Portanto, h uma ntida relao entre a realidade interna do quadro e a situao na qual ele
aparece a cerimnia fnebre. No sendo permitido que obras de arte utilizadas em exquias
fossem colocadas em altar, a obra foi vendida.
A polmica da qual Lacoue-Labarthe parte em sua anlise trata do fato de
Heidegger ter se oposto proposio de Putscher quanto questo da janela pintada, uma
vez que as prprias dedues empreendidas pelo filsofo ao longo do texto levam a crer na
veracidade das afirmaes de sua aluna.
Como j se disse, h uma relao intrnseca entre a apresentao que se v no
quadro e a ambincia da qual ele faz parte. H uma continuidade entre a obra e o espao e,
mais precisamente, da obra com a situao num empreendimento espao-tempo. Sem a
situao das exquias papais, a obra perde um elo importante de seu entendimento enquanto
texto e deixa de comunicar o todo que era possvel quando da cerimnia fnebre.
Onde quer que essa imagem possa ainda "encontrar lugar" (aufgestellt sein)
futuramente, ela ter perdido seu stio (Ort). Ser-lhe- proibido desdobrar de
maneira inicial sua prpria essncia, i. ., determinar por si mesma esse stio.
Metamorfoseada quanto sua essncia em "obra de arte", a imagem erra no
estrangeiro. No modo da representao (Vorstellen) de museu, que detm sua
prpria necessidade historial e seu direito, esse estrangeiro permanece desconhecido
(HEIDEGGER, 2001a, p. 22).

Por meio das dedues de Heidegger e de Lacoue-Labarthe, pode-se afirmar que a


imagem um altar duplamente. No altar interno da obra acontece a desocultao da natureza
divina do Menino Jesus num momento de transubstanciao possibilitado pela Madona ao
apresent-lo, diga-se de passagem, durante as exquias. A continuidade do quadro composta
pelo que se encontra diante do altar, a saber, o caixo do papa e o corpo de fiis que
acompanha a cerimnia.
Portanto, tempo e espao esto correlacionados. A imagem o aparecer do jogo
espao-tempo (czeu-sptet-saum), que o prprio stio onde o sacrifcio da missa celebrado.
(HEIDEGGER citado por LACOUE-LABARTHE, 2001, p. 23) bom lembrar, nesse caso,
134

que o quadro se encontra disposto no altar da capela. Esse sacrifcio encontra-se no espao
interno da obra por meio da apresentao do Menino Jesus e em relao de copertencimento
com aquele que se rememora por meio da celebrao religiosa realizada no outro altar
naquele no qual a obra foi posta durante o funeral.
Desse modo, Lacoue-Labarthe fecha seu texto com o dilogo suposto entre dois
personagens, sendo a ltima fala a seguinte:
Louise Diga-me [...], o conjunto do quadro no construdo como um templo? Os
dois santos, ajoelhados de um lado e de outro da figura central e de seu impulso
soberano, no possuem uma simetria muito arquitetural? (LACOUE-LABARTHE,
2001, p. 44).

Fora de seu contexto, a obra deixa de ser obra para assumir funo de objeto.
interessante perceber que a Madona Sistina faz parte de um ritual e , em si mesma, um ritual.
Essa percepo evidenciada pela insistncia de Heidegger em dizer que ela no uma
representao, nem mesmo apresentao, mas, antes de tudo, um bild, um bild-que-no--imagem.

Bilden remete ao verbo do antigo alto alemo pilo; esse termo significa: empurrar
(stossen), espremer (treiben), levar a emergir ou a jorrar (bervortreiben). Bilden
levar a-diante emergncia (ber-vor-bringen, fazer sair, pro-duzir, trazer luz);
mais precisamente: a-diante (vor pro) no desocultado (das Unverborgene), no
manifesto (das Offenbare), e na emergncia (her) a partir (aus) daquilo que
permanece oculto e se oculta. Aquilo que dessa maneira levado emergncia
luz, produzido das Gebild (HEIDEGGER, Denkerfahrungen, [s.d.], p. 103, citado
por LACOUE-LABARTHE, 2001 p. 26).

Esse algo que a obra faz emergir s seria possvel percepo com a obra posta
em seu lugar de origem e aqui se arriscaria um pouco mais afirmando: durante as exquias
para as quais ela foi criada.
A imagem no mimese, nem no sentido mais original da palavra, o de
apresentao, porque ela compe, junto com o espao-tempo que a circunda (as exquias
papais), um evento que s poderia, de fato, existir por meio da unio entre obra e espao.
Diga-se de passagem, talvez, mesmo se a imagem continuasse no altar da igreja originria
aps a cerimnia para a qual foi pintada, ainda assim, ela se encontraria destituda de sua
essncia.
interessante tambm perceber que essa relao entre obra e seu entorno algo
que retorna com frequncia no Barroco no qual se percebe nitidamente o congelamento de um

135

instante associado a elementos ausentes da tela, mas por ela sugeridos. O quadro Sanso e
Dalila, de Rubens (1609), exemplifica bem isso.
Ao que tudo indica, h uma considerao de Heidegger do tempo como fator
externo da obra e que, portanto, sendo, de alguma forma inapreensvel na sua plenitude
devido perda de elementos do espao externo do qual a obra dependia, faz com que ela
passe a errar por entre territrios apenas hipotticos sem conseguir retomar o brilho de seu
primeiro significar.
Algumas ideias de Gadamer se aproximam dessas de Heidegger quando refletem
sobre a importncia da hermenutica para a obra de arte, mais especificamente, para que essa
tenha seu carter ontolgico, de alguma forma, preservado. Gadamer se pergunta se seria a
hermenutica uma forma de reaver e reavivar aquilo que, na obra de arte, se encontra
desligado de seu mundo original.
Na pergunta de Gadamer, j se supe a relao da obra com suas condies de
criao e o seu pertencimento a um mundo especfico. Diga-se de passagem, se h alguma
necessidade da hermenutica porque esse mundo (esse erigido pela obra), sendo necessrio
para o bom entendimento da obra, na sua ausncia, exige certo esforo na retomada da
originalidade de sua concepo. Mas, at onde essa hermenutica pode resgatar as condies
originrias da obra uma questo que faz com que se os autores difiram.
Afirma Schleiermacher que a obra de arte perde algo de seu significado quando
arrancada de seu contexto originrio e este no foi conservado historicamente e que assim,
uma obra de arte est enraizada tambm no seu solo e cho, no seu entorno. Ao ser retirada
desse entorno e entrar em circulao, perde o seu significado, como algo que foi salvo do
fogo e agora traz as marcas de queimado (citado por GADAMER, 2005, p. 233). Caberia
assim, hermenutica, diante desse distanciamento, fazer a religao.
Gadamer nega essa possibilidade de reaver o passado tal qual era afirmando que,
face historicidade de nosso ser, a reconstruo das condies originais, como toda e
qualquer restaurao, no passa de uma empresa impotente (GADAMER, 2005, p. 234).
A "idealidade" da obra de arte no pode ser determinada atravs da relao com uma
ideia como um ser a ser imitado, reproduzido, mas como diz Hegel como o
"aparecer" da prpria ideia. A partir do fundamento de uma tal ontologia da imagem,
torna-se duvidosa a primazia do quadro pintado sobre madeira, que faz parte de um
acervo de pinturas e que corresponde conscincia esttica. Ao contrrio, o quadro
guarda uma relao indissolvel com o seu mundo. [...] A tendncia recente de
devolver as obras de arte dos museus ao seu lugar original ou de reconstruir o
aspecto original dos monumentos arquitetnicos s confirma este ponto de vista.
Mesmo o quadro retirado do museu e recolocado na igreja ou o edifcio reconstrudo

136

segundo o seu estado antigo no so o que foram: convertem-se em objeto para


turistas (GADAMER, 2005, p. 205-234).

Porm, diferentemente de Heidegger, Gadamer defende uma temporalidade


interna da obra que pode garantir, de alguma forma, seu entendimento. At onde essa
temporalidade realmente capaz de refazer certos elos, uma questo problemtica. No
possvel acreditar que a Madona Sistina, por exemplo, seja capaz de fazer o observador tomar
conhecimento de todo o seu carter ontolgico simplesmente exposta em um museu,
sobretudo, quando se considera que at hoje, do ponto de vista histrico, ela ainda
enigmtica, mesmo aps os estudos de vrios crticos e historiadores da arte. Gadamer insiste:
O fato de cada obra de arte possuir seu mundo no significa que, uma vez mudado
seu mundo original, j no possa ter realidade a no ser numa conscincia esttica
alienada. Isso algo sobre o que a arquitetura pode nos ensinar, j que nela sua
pertena a um mundo uma marca indelvel (GADAMER, 2005, p. 221).

Como, ento, desfazer essa aparente contradio nessas ideias de Gadamer? O


conceito de representao (representatio) parece contribuir para a elucidao disso.
A concepo heideggeriana da obra de arte como o lugar de um acontecimento (que
, em si, algo intrinsecamente temporal) da verdade, somada premissa de que esse
acontecimento apenas tem lugar quando a obra no retirada de seu local original,
faz com que a temporalidade inerente prpria obra o tempo de sua vida como
obra permanea condicionada pelo espao por ela ocupado. Gadamer, que adota
esta mesma concepo da obra como lugar do evento da verdade, compreende-a,
contudo, como representao, onde seu ser mais prprio jamais se separa dessa
representao. Ela um acontecimento sim, mas no nico: um evento sempre
passvel de repetio (SARAMAGO, 2006, p. 87).

Gadamer afirma que a obra de arte s atua como tal quando representao. Mas,
aqui esse termo no conta com a contaminao pejorativa que a mimese assumiu ao longo dos
sculos (como imitao ou cpia), mas funciona no sentido de sua origem quando ele
designava a apresentao (antes de Plato e Aristteles). Partindo do ponto de vista de que
essa re/apresentao constitui a essncia da obra de arte, desse modo, mesmo errante quanto
ao seu passado, ela ainda preserva sua originalidade. Para Gadamer, por meio da repetio, a
obra se faz entender.
Ligia Saramago, fazendo tambm um paralelo entre Gadamer e Heidegger no que
se refere ao espao na obra de arte, faz uma deduo instigante:

[...] no mnimo curioso perceber que em Heidegger que em seus primeiros


escritos identificou o tempo como o prprio sentido do ser o "espao" de uma obra

137

tenha um peso to decisivo, enquanto que a proposta de uma interpretao


fortemente temporal desta encontre lugar no pensamento de Gadamer, um pensador
que elegeu a arquitetura, arte "espacial" por excelncia, como a maior dentre todas
as artes. O que fica claro nos dois casos, contudo, que o fator tempo
indissocivel da compreenso da relao entre as obras de arte e seu espao
(SARAMAGO, 2006 p. 86).

Conforme o pensamento de Heidegger, a obra perde seu sentido essencial devido


ligao intrnseca que ela apresenta com o tempo externo e que passa, nessa circunstncia, a
ser preponderante. Para Gadamer, ela possui uma temporalidade interna capaz de sustentar a
sua essncia quando da ausncia ou deteriorao do tempo externo.
importante ainda perceber que, de alguma forma, as colocaes acima referidas
dos dois autores (Heidegger e Gadamer) so teis ao presente estudo. Gadamer, inclusive,
chega a firmar que a poesia e a msica, mesmo concebidas, a priori, como obras de arte da
temporalidade, podem depender de um espao fsico especfico, determinado pela arquitetura,
para acontecer.

Tambm a poesia e a msica, dotadas da mais livre mobilidade e suscetveis de


serem executadas em qualquer lugar, no so adequadas para qualquer espao; seu
lugar apropriado s pode ser aqui ou l, no teatro, no salo ou na igreja. Isso
tampouco quer dizer que se encontre a posteriori e a partir de fora um lugar para
uma obra j acabada em si; antes, necessrio obedecer potncia configuradora do
espao que pertence prpria obra (GADAMER, 2005, p. 222).

Em outro artigo, Lart et lespace, mesmo se referindo diretamente escultura,


as palavras de Heidegger parecem ressoar nas reflexes sobre o presente estudo da poesia. A
sua reflexo sobre o que o corpo esculpido incorpora, supe uma relao intrnseca entre arte
e espao.
Ce que la sculpture forme plastiquement, ce sont des corps. Leur masse, consistant
en divers matriaux, est multiplement faonne. Le faonnement a lieu en une
dlimitation, qui est inclusion et exclusion par rapport une limite. De ce fait,
l'espace entre en jeu. Il est occup par la forme plastique, il reoit sa marque comme
volume clos, volume perc d'ouvertures et volume vide. tats de faits bien connus,
et cependant riches en nigmes (HEIDEGGER, 1976, p. 99).70

Peter Sloterdijk mostra, por meio da anlise da instalao Toilet, de Ilya Kabakov,
apresentada na IX Documenta de Kassel (Alemanha, 1992), que a relao entre obra e entorno
pode se tornar to hbrida a ponto de problematizar questes externas a ela.
70

Assim, o espao entra em questo. Tornando-se ocupado pela estrutura esculpida (pela forma plstica), o
espao recebe o seu carter como fechado, violado e volume vazio. Ele ocupado pela forma plstica, recebe sua
marca como volume fechado, volume perfurado de aberturas e volume vazio. Realidades familiares, no entanto,
ricas em enigmas. (Traduo nossa).

138

Em sua instalao, Kabakov recria uma casa humilde que poderia pertencer a
muitos soviticos. A ideia tirar o sujeito da situao de mero usurio do espao,
transformando-o em observador, na tentativa de resgat-lo de sua situao de submerso
cotidiana que lhe tira a capacidade de perceber criticamente o seu entorno. No dia a dia, o
sujeito acaba se perdendo numa participao difusa que se deixa levar pelo hbito
(SLOTERDJIK, 2006, p. 399-406).
Relacionada alienao, para Sloterdjik, a submerso , frequentemente, um
movimento de esquecimento do sujeito ontolgico nos termos de Heidegger. Nesse sentido, a
proposta de Kabakov entender a casa como metfora da arte contempornea na medida em
que ela, ao causar estados perturbadores, leva o espectador a repensar a sua condio de ser
em relao ao entorno. Por isso, talvez se possa explicar hoje a presena de tantos elementos
inusitados nas exposies de arte que quebram com a lgica sacralizada e sublime dos
museus.
Ao enfocar o que comumente se denomina estranhamento, Sloterdijk, por meio da
palavra umheimlich, designa algo perturbador no objeto. O termo estranhamento, talvez
deva ser substitudo por perturbador, pois parece representar melhor a ideia de que, ao olhar
o objeto, o observador se sente incomodado porque h algo em dissonncia. Essa dissonncia,
por sua vez, perceptvel porque o observado ainda guarda algum elemento da ordem do
familiar. E a dialtica dessas duas tenses o familiar e o inusitado que faz o observador
olhar uma segunda vez com mais ateno e buscar algo de analtico que sustente a
exteriorizao de seu ponto de vista em relao ao que v. J o termo estranhamento,
pressupe desconhecimento e, por isso, a sensao do extraordinrio. Assim, o termo
perturbador parece mais adequado por demarcar melhor o entrelugar da experincia
registrada.
Mas por que perturbador? No simplesmente porque discrepe com a cena
familiar, no importa quo radicalmente. No se trata de que seja perturbador por
alheio, estranho estrutura na qual emerge. Pelo contrrio, o que o torna realmente
atemorizante a vivncia de que a estrutura dependa efetivamente desse elemento
estranho, alheio (WIGLEY, 1996, p. 156).

A lgica da instalao de Kabakov leva a afirmar que necessrio que, por meio
do distanciamento do sujeito em relao ao entorno, se faa com que ele, imergindo numa
situao virtual, resgate uma viso mais crtica e retorne emergindo da situao onde se
encontrava submerso. Por meio de procedimentos estticos, sugere-se que o espectador, ao ter
139

contato com o esttico, seja levado a um estado de imerso tal que lhe faa resgatar-se
enquanto sujeito atuante.
Como possvel perceber, para Sloterdjik, submerso um estado de no
conscincia e a emergncia o contrrio. Sair da alienao lanar-se junto com o objeto
esttico em sua condio de emergncia.
O que interessante destacar que a instalao supracitada funciona duplamente
para a presente reflexo. Alm de questionar a relao cotidiana do sujeito com seu entorno,
provando que ambos acabam por formar uma substncia nica, fazendo surgir estados de
submerso, ela tambm , na sua constituio, uma obra ou objeto esttico que apenas se
realiza no espao em que se encontra. E justamente o seu posicionamento no espao que
possibilita o movimento de emerso do sujeito do estado de alienao em que ele se
encontrava.
Ao ser capaz de, por meio de uma instalao, refazer a conexo pedida no
cotidiano alienador, a arte comprova ainda mais a sua intrnseca relao com o espao.
Ampliando um pouco mais a viso, pode-se apontar como causa, para toda essa
relao, a concepo de arte como evento. Sobre essa questo, numa cadeia de relaes de
dependncia entre obra e espao, Nicolas Borriaud apresenta algumas colocaes que podem
ser de importante contribuio. O conceito de esttica relacional que ele formula reside
justamente na ambincia denominada por ele prxis ecosfica uma articulao entre o
entorno social e a subjetividade tentando aproximar teoria e prtica por meio da percepo
coerente do entorno, seguindo, de certa forma, as ideias marxistas que criticam a distncia
entre esses dois elementos. Essa prxis ecosfica exige uma ligao intrnseca e inseparvel
dos elementos envolvidos no processo esttico, tendendo sempre ao carter global.
[] y a prctica ecosfica, centrada sobre las nociones de carcter global y de
interdependencias, aspira a reconstruir esos territorios existenciales a partir de
modos de funcionamiento de la subjetividad hasta aqu meticulosamente puesto en
minora (BORRIAUD, 2006, p. 128).

Saindo do espao do colecionador, a obra de arte no est mais atrelada ao objeto,


mas experimentao, no havendo lugar para se falar de aura. O objeto artstico no s cita o
meio como se encontra imerso nele.71
Como se pode perceber, essas reflexes acerca da codependncia entre arte e
entorno so teis para pensar a espacialidade em poesia. Como a poesia enfocada, no
71

A teoria de Borriaud est baseada tambm numa mudana de enfoque da subjetividade, motivo pelo qual suas
ideias sero retomadas no captulo 7.

140

presente estudo, de modo correlacionado ao espao, tomando de emprstimo as ideias de


Heidegger, poder-se-ia perguntar: que mundo a poesia digital erige ou faz emergir? E, assim
tambm, que Terra essa que se manifesta numa materialidade formada de pura luz, pura
vibrao presentes no meio digital?
Uma caracterstica que pode servir como fundamento para uma resposta a essa
pergunta a natureza da escrita no meio digital. Na verdade, o prprio mundo digital no
composto por outra coisa seno a escrita. Nada que se possa ver por meio da tela do
computador seria possvel sem as operaes algortmicas que se fazem no interior da
mquina.
Trata-se de uma escrita com marcas prprias sendo as duas mais destacveis a
constituio topogrfica e a natureza dos cdigos que a formam que, por sua vez, no
distinguem entre tipos sgnicos diferentes.
importante lembrar que, embora as operaes algortmicas sejam to
importantes a ponto de ser uma tendncia hoje falar que o cdigo de programao tambm
assume o papel de poesia, o enfoque dessa tese prioriza (mesmo que tambm aborde a questo
do cdigo) seus modos se ser quando da leitura desses algoritmos pelo computador.
Para entender as relaes que a poesia pode estabelecer com o elemento espao e
para compreender a quebra de paradigmas e os reposicionamentos desse tipo de texto em
meio digital, torna-se necessrio observar os modos como o digital tem interferido na
epistemologia da escrita que agora, diferentemente de seu percurso la Gutenberg, se
apresenta mltipla, fluida e em devir. Isso torna necessria uma observao mais atenta acerca
de sua materialidade e de seus modos de apresentao, pois, a partir das mudanas surgidas,
os aspectos da textualidade se ampliam consideravelmente. Como afirma Loss Pequeos
Glazier, The digital medium is a real and present form of writing, one that has changed the
idea of writing itself (GLAZIER, 2004, p. 75).72

5.2 A natureza do texto digital escrita como topos

Para o entendimento que se enseja nesta seo, h que se considerar o conceito de


escrita e de texto para alm dos tradicionalismos do impresso e de pensamentos dicotmicos.
72

O meio digital uma forma real e presente da escrita, aquele que tem mudado a ideia de escrever em si.
(Traduo nossa).

141

Como j se disse na introduo do presente estudo, preciso considerar texto como aquilo
que se d a ler, mesmo que no seja verbal e mesmo que se faa por meio de fragmentos
caticos.
H duas perguntas fundamentais para esta reflexo: quais so as propriedades do
meio digital que podem ter implicaes na criao potica e, desse modo, quais so as marcas
prprias dessa escrita?
Participam da constituio do texto digital elementos de ordens diversas:
computadores, processadores de texto, modems, a esttica fragmentria da internet, os
softwares de comunicao. Observando a simples mudana de ambiente de criao e leitura
textuais, j possvel dizer que se trata de noes de escrita, texto e textualidade para alm
dos planos conservadores.
Alm disso, preciso levar em conta que a prpria natureza do texto potico j
marcada pela inveno. Como afirma Eric Vos, what really counts in media poetry is the
way in which the ramifications of these activities transform the entire field of poetic
communication (2007, p. 201).73
H duas questes importantes para entender a escrita e a poesia digital sobre as
quais vale a pena refletir: o que h de novo na escrita digital e o que h de novo na poesia
desse meio? Responde-se, na presente seo, a primeira pergunta e se deixa a segunda para a
prxima.
Seguindo a dica de Glazier, toma-se como ponto de partida as expresses texto
digital ou escrita digital, mais que hipertexto, dada a abertura e amplitude maior que com
eles se consegue alcanar. O hipertexto, a ser abordado no captulo 6, seria uma das formas da
escrita digital acontecer.
One must note that the idea of the digital text contrasts sharply with conventional
conceptions of the term hypertext: A hypertext can be conditional but only
inasmuch as there is variability to the sequence of link choices made by the user.
Such a conception presents a much narrower sense of conditional, and a much
smaller range of possibilities, than what is considered here for the digital text
(GLAZIER, 2004, p. 69).74

73

O que realmente conta em meio poesia a maneira pela qual as ramificaes dessas atividades transformam
todo o campo da comunicao potica. (Traduo nossa).
74
Deve-se notar que a ideia de texto digital contrasta fortemente com as concepes tradicionais do termo
"hipertexto:" um hipertexto pode ser condicional, mas apenas na medida em que existe uma variabilidade na
sequncia de escolhas de links feita pelo usurio. Tal concepo apresenta um sentido bem mais estreito de
condicional, e uma gama muito menor de possibilidades, do que aquilo que considerado aqui para o texto
digital. (Traduo nossa)

142

Entender a natureza da escrita digital tambm importante porque auxilia na


abordagem da poesia como um texto que se desenvolve sob a gide de questes ligadas ao
espao exatamente porque uma escrita topogrfica, uma escrita que se constitui
fundamentalmente por espacializaes. Os recursos de linguagem presentes nos poemas a
serem analisados, como, recursos 3D, animao, atravessamento de processos de sistemas
semiticos diferentes e a prpria interatividade se relacionam, de alguma forma, com
elementos da espacialidade.
importante ressaltar que no se trata de uma mera digitalizao de textos, mas
de sua concepo conforme o meio digital. Os principais aspectos que formam a escrita digital
so: imaterialidade, topografia, no linearidade, variabilidade, feedback, reescritura e
transmissibilidade.
O texto no se apresenta mais inscrito no meio fsico, mas no meio imaterial e isso
traz implicaes para a natureza da escrita, pois a instabilidade, antes apenas sugerida no
plano da comunicabilidade, se concretiza e pode ser uma das condies dessa nova
textualidade.
Specifically, the argument here is that writing in electronic media-whether simple
web pages, text generated by an algorithm, or pages that display kinetically-is
writing that exists within specific conditions of textuality. Such writing has different
properties than the writing to which we are accustomed. These properties include the
fact that the text is not physical but displayed (similar to film, holograms, and other
"projected" media, for example) (GLAZIER, 2004 p. 59-60).75

David Bolter (1991; 1995) desenvolve a afirmao de que toda escrita escrita
como topos. Se se considerar a forma como o texto pode ser estruturado por blocos, a escrita
sempre se d por tpicos que no esto apenas na estrutura visual da escrita em computador,
mas tambm na sua prpria estrutura. Portanto, alm de pensar esses tpicos como estruturas
esquemticas do pensamento que no precisam estar visveis, h que se considerar a sua
estruturao, como quer o uso mais comum de esquemas: uma organizao visivelmente
hierrquica de ideias.
A criao de tpicos para a organizao do conhecimento, como Bolter relembra,
j era usual na Renascena. Writing is always spatial, and each technology in the history of
writing (e.g. the clay tablet, the papyrus roll, the codex, the printed book) has presented
75

Especificamente, o argumento aqui que a escrita em meios eletrnicos - quer pginas simples da web, texto
gerado por um algoritmo, ou pginas que exibem cineticamente escrever o que existe dentro de condies
especficas de textualidade. Tal escrita tem propriedades diferentes da escrita a que estamos acostumados. Essas
propriedades incluem o fato de que o texto no fsico, mas apresentado (semelhante ao filme, hologramas, e
outras mdias de "projeo", por exemplo). (Traduo nossa).

143

writers and readers with a different space to exploit (BOLTER, 1995, p. 105).76 Essa
estruturao permite, por sua forma de organizao, a facilidade na localizao de dados. Os
ndices de livros, por exemplo, desempenham bem esse papel.
O que o computador faz tornar explcitos os elementos de amarrao, as
categorias ou mesmo as interrelaes que se podem estabelecer entre tpicos, alm do fato de
facilitar a criao do texto que pode contar com a insero de trechos e elementos quaisquer,
mesmo depois de aparentemente pronto. Like the space of the modern physicist, the space of
the computer is shaped by the objects that occupy it (BOLTER, 1995, p. 107).77 As relaes
remissivas possibilitadas por endereamentos numricos programados fazem com que o
acesso a uma srie de interconexes seja facilitado.
In one sense the index defines other books that could be constructed from the
materials at hand, other themes that the author could have formed into an analytical
narrative, and so invites the reader to read the book in alternative ways. An index
transforms a book from a tree into a network, offering multiplicity in place of a
single order of paragraphs and pages (BOLTER, 1995, p. 110). 78

O que a escrita digital possibilita, sob certo aspecto, a negao da linearidade


textual que, foradamente, tenta, h sculos, enquadrar o pensamento por meio do impresso.
Escrita digital e linearidade so elementos que no se conjugam, pois, no meio digital,
sobretudo no ciberespao, o texto multifacetado e fluido. O leitor j poderia acessar o livro
impresso por algumas possibilidades de entrada, como, por meio do ndice (que funciona
como uma espcie de mapa diagramtico do texto), ou mesmo por uma escolha aleatria de
pginas. Porm, no meio computacional, as possibilidades de conexes so ampliadas.
Enquanto o texto impresso e linear um recurso artificial, a escrita informtica a
potencializao do pensamento, a possibilidade de o pensamento ser, de algum modo,
representado na sua natureza de fluxos. E, para isso, o mecanismo eleito o das
espacializaes, o do estabelecimento de uma srie de links que se interconectam formando
um diagrama. Como quer Bolter, essa escrita topogrfica no se restringe ao computador, mas
nele, ela se torna natural. Is only in the computer that the mode becomes a natural, and
76

O escrever sempre espacial, e cada tecnologia na histria da escrita (por exemplo, o tablete de argila, o rolo
de papiro, o cdice, o livro impresso) apresentou escritores e leitores com um espao diferente para explorar.
(Traduo nossa).
77
"Como o espao da fsica moderna, o espao do computador moldado pelos objetos que o ocupam.
(Traduo nossa).
78
Em certo sentido, o ndice define outros livros que poderiam ser construdos a partir dos materiais mo,
outros temas que o autor poderia ter formado em uma narrativa analtica, e por isso convida o leitor a ler o livro
de maneira alternativa. Um ndice transforma um livro de uma rvore em uma rede, oferecendo multiplicidade no
lugar de uma nica ordem de pargrafos e pginas. (Traduo nossa).

144

therefore also a conventional, way to write (BOLTER, 1995, p. 112).79 Na escrita digital, as
imagens fugidias do pensamento podem ganhar forma e as linguagens podem se atravessar de
um modo mais dinmico.
Glazier fala de um vazio a ser preenchido pelo texto. Porm, no se deve esquecer
que o vazio no existe simplesmente do nada. Se vazio porque j foi ou ser preenchido.
Se ainda no foi, pode estar na iminncia de ser. Isso significa que o espao digital j se erige
para ser ocupado pela inscrio, qualquer que seja ela. Pode-se dizer que o espao da escrita
digital se encontra numa relao dialtica entre vazio e ocupao. Uma das maiores
experincias consiste em assistir ao momento em que esse vazio est sendo preenchido e,
quem sabe, participar de seu processo de preenchimento, por meio da interao.
O texto, independente de ser interativo ou no, pode tambm ser variacional e ter
a potencializao dessa caracterstica de modo incomparvel s experincias do texto
impresso. A diferena que, no impresso, as operaes de percepo do aspecto variacional
dependem exclusivamente da atuao do leitor para acontecer. J na sua apresentao digital,
o computador pode ser um agente interessante para, no s automatizar a execuo do aspecto
variacional, mas, sobretudo, ao buscar as combinatrias com mais preciso e rapidez, fazer
com que a natureza desse texto se realce mais.
Uma outra questo importante a considerao da materialidade do texto.
Materiality is important because writing is not an event isolated from its medium but is, to
varying degrees, an engagement with its medium (GLAZIER, 2004, p. 65).80 Na
possibilidade de passar do bi para o tridimensional, instaura-se uma nova modalidade de
texto. Muda-se o suporte e, consequentemente, a linguagem.
Observando os experimentos e autores citados no primeiro captulo, pode-se
afirmar que os trabalhos de inovao na linguagem se encontram numa relao intrnseca com
seus meios de produo. Isso contribui para o que se denomina conscincia semitica h
elementos no processo que demonstram adequao entre linguagem e proposta esttico-comunicacional, no se tratando de mero jogo de aplicao de recursos tecnolgicos. Essa
adequao leva a pensar numa relao ntima do texto com a mdia e com a materialidade.
No digital, o velho sonho de uma escrita em devir se concretiza de modo
potencializado. O texto, alm de ser aberto, no estvel, nem mesmo na sua visualizao,
79

somente no computador que o modo se torna uma natural e, portanto, tambm uma forma convencional para
escrever. (Traduo nossa).
80
A materialidade importante porque a escrita no um acontecimento isolado de seu meio mas , em
graus variados, um compromisso com o seu suporte. (Traduo nossa).

145

pois essa de d conforme o aparato receptor e no pelo do emissor. Soma-se a isso o fato de
que at mesmo questes relacionadas autoria so reformatadas, como ser possvel ver no
captulo 7.
No h como negar a impregnao dos processos digitais na natureza da poesia
digital. At mesmo quando o texto de sada se encontra no papel, trabalhando-se no meio
digital, o resultado pode ser diferente, conforme as intenes do autor. Para comprovar isso,
basta lembrar as investigaes em poesia visual que se seguem aps a popularizao do
computador e que podem ser comprovadas pela multiplicao de galerias de arte on line.
Falar de texto, de escrita digital no implica falar somente em aspectos verbais,
significa enfocar uma escritura atravessada por linguagens diferentes que se complementam
ou se rasuram.
A variedade de espaos que o meio digital possibilita faz com que no existam
mais barreiras para que o experimento potico consiga chegar as suas ltimas consequncias
em termos de pesquisa em linguagem. Um conceito que pode contribuir para que se entenda
um pouco mais sobre essas questes cibertexto, conforme Aarseth.
Um dos quesitos iniciais para o entendimento do conceito de cibertexto
considerar que sua definio est pautada nos processos de interatividade. Devido ao radical
cyber, advindo de cybernetic, h um conjunto de associaes inevitveis. Sendo a ciberntica
a cincia que estuda aspectos da interao entre sistemas orgnicos e inorgnicos, a poesia
que se encontra conforme tal perspectiva acontece, assim, nos interstcios do humano com a
mquina e, por isso mesmo, exige um novo olhar (at mesmo novas formas de percepo),
pois se constri sob uma gide textual substancialmente diferente.
Um cibertexto define-se pelas mltiplas possibilidades de acesso.81 O interator
pode constantemente construir caminhos de leitura sem saber exatamente em que resultaro
o que bem diferente da ambiguidade prpria do texto literrio. Aarseth difere hipertexto de
cibertexto apontando que o segundo supe feedback do receptor, enquanto o primeiro, embora
se abra a vrias possibilidades de leitura, no requer uma resposta do usurio ou mesmo do
programa. O cibersistema transforma o usurio em um intrprete que assume importante
papel na concepo e produo do cibertexto.
Por isso, o autor sugere o termo ergdico, tomando emprstimo da fsica (do
grego ergon e hodos, esforo e caminho, percurso), para denominar a trajetria do interator
(operador) durante o acesso ao cibertexto. During the cybertextual process, the user will have
81

interessante destacar a posio de Aarseth quanto ao termo no linear. Na verdade, muitos textos no so
lineares mesmo publicados em suporte papel (1997, p. 03).

146

effectuated a semiotic sequence, and this selective movement is a work of physical


construction that the various concepts of reading do not account for (AARSETH, 1997,
p.1).82
Um cibertexto se assemelha a um labirinto83 no que se refere s tentativas do
leitor de se encontrar e de percorrer um caminho escolhido; assim, a proposta consiste em um
esforo dentro de uma estrutura que se torna ldica porque desafiadora, lembrando bem a
disputa entre poetas barrocos pela agudeza e a consequente tarefa do leitor de percorrer o
emaranhado de rebuscamentos surgidos a partir de ento. Como afirma Aarseth, the
cybertext reader is a player, a gambler; the cybertext is a game-world or world-game; it is
possible to explore, get lost, and discover secret paths in these texts, not metaphorically, but
through the topological structures of the textual (1997, p. 4).84
importante lembrar que o cibertexto consiste numa perspectiva de percepo da
textualidade de um determinado objeto e no mais uma classificao. Como Aarseth afirma,

[] Cybertext, then, is not a "new," "revolutionary" form of text, with capabilities


only made possible through the invention of the digital computer. Neither is it a
radical break with old-fashioned textuality, although it would be easy to make it
appear so. Cybertext is a perspective on all forms of textuality, a way to expand the
scope of literary studies to include phenomena that today are perceive as outside of,
or marginahzed by the field of literature-or even in opposition to it, or [] purely
extraneous reasons (1997, p. 18).85

Como se v, trata-se de um conceito aplicado, a princpio, a procedimentos


prprios do texto digital, mas que podem se ampliar para alm dele. Por isso, o autor elenca
uma srie de textos que, antes do advento do computador, j podiam ser considerados
cibertextuais como, por exemplo, I Ching, "Calligrammes" de Apollinaire, Cent Mille
Milliards de Pomes de Raymond Queneau, dentre outros.

82

Durante o processo cibertextual, o usurio ter efetuado uma sequncia semitica, e esse movimento seletivo
uma obra de construo fsica que os vrios conceitos de leitura no levam em conta. (Traduo nossa).
83
Labirinto tambm outra palavra problemtica, uma vez que nem tudo o que se tem chamado de labirinto em
referncia ao passado consiste em acerto conceitual. Segundo Humberto Eco, o labirinto de Teseu no era
complexo como se acredita. Na verdade, constava de uma entrada e um crculo. Era um labirinto unicurso.
84
O leitor de cibertexto um jogador, um apostador; o cibertexto um jogo do mundo ou o mundo do jogo;
possvel explorar, se perder, e descobrir caminhos secretos nesses textos, no metaforicamente, mas atravs das
estruturas topolgicas do textual (Traduo nossa).
85
O cibertexto, ento, no uma forma nova e revolucionria do texto, com recursos tornados possveis
apenas atravs da inveno do computador digital. Tambm no uma ruptura radical com a textualidade em
desuso, apesar de que seria fcil fazer parecer assim. O cibertexto uma perspectiva sobre todas as formas de
textualidade, uma forma de expandir o mbito dos estudos literrios para incluir os fenmenos que hoje so vistos
como de fora, ou marginalizados pelo campo da literatura ou mesmo em oposio a ele, ou [...] por razes
puramente alheias (Traduo nossa).

147

Para desenvolver suas formulaes, Aarseth tem por base os conceitos de


scriptons e textons sendo o segundo resultado das implicaes do primeiro. Ao papel de
autoria (independente de seu conceito tradicional ou ps-moderno) cabe a composio dos
textons e ao papel da recepo a atualizao do texto por meio da criao de scriptons. Assim,
h textos com apenas um texton que do origem a vrios scriptons. Em Cent Mille Milliards
de Poemes, de Raymond Queneau, exemplo citado por Aarseth, com apenas 140 textons,
podem-se formar 100.000.000.000.000 de possveis scriptons. Nesse sentido, Aarseth afirma:
I suggest the term cybertext for texts that involve calculation in their production of
scriptons.86
Tais consideraes levam o referido autor a abordar o que ele denomina texto
transversal cujas caractersticas so: dinmica (quando um texto se abre a variaes nos
scriptons), determinabilidade (o texto pode ser previsvel ou imprevisvel), transincia (se a
mera passagem do tempo altera a estrutura do texto, ele ser transiente, se no, ser
intransiente), perspectiva (o texto pode ser pessoal ou impessoal, conforme requeira ou no do
usurio sua atuao direta no texto), acesso (o texto pode ser randmico ou no), ligaes
(pode haver ligaes explcitas para que os leitores sigam), funes do utilizador (alm das
funes interpretativas convencionais, podem aparecer outras, como, funo exploratria se
o leitor escolhe o percurso a seguir funo configurativa os scriptons so parcialmente
escolhidos pelo leitor se o leitor puder acrescentar textons ao experimento, a funo do
utilizador ser textnica) (AARSETH, 1997, p. 62-64).
O conceito formulado por Aarseth, ao se fundamentar nas prticas de leitura e
participao de modo mais acentuado que na materialidade do texto, pode ser utilizado em
conjunto com a observao das espacialidades que aqui se prope.
Pedro Barbosa (2006) apresenta uma proposta interessante para a abordagem da
ciberliteratura quando enfoca aspectos qunticos do cibertexto propondo uma mudana de
paradigma no enfoque do texto potico em meio digital.

Trata-se [...] de mudar de paradigma, de paradigma epistemolgico. E de superar a


lgica binria, aristotlica, em favor de uma lgica modal polivalente em que o
princpio da identidade, da no contradio ou do terceiro excludo, possa ser
superado por uma lgica ternria do terceiro includo.87

86
87

Sugiro o termo cybertext para textos que envolvem clculo na sua produo de scriptons. (Traduo nossa).
Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em novembro de 2009.

148

O intuito passar do modelo de anlise de partculas mnimas de estruturas para


uma espcie de teoria ondulatria da linguagem.
O sentido uma espcie de vasto padro ondulatrio que se espraia por toda a
superfcie de um texto: cada palavra que se acrescente ou se retire a um texto altera
esse padro global de sentido, tal como uma pedra atirada superfcie de um lago j
engelhado pelas ondas do vento. E essa palavra, tal como essa pedra, vai contaminar
o seu efeito como uma onda que se espraia por toda a rede textual, produzindo um
novo padro de interferncias. Por isso que a interpretao de um romance ou de
um poema pode no ter fim, como bem sabe. 88

No h situaes estanques nas quais as palavras se encontrariam, qualquer


palavra interage com todas, tal como uma nica pedra lanada a um lago vai interferir sobre
todo o padro de ondulao existente na superfcie das guas.89 Barbosa defende a
necessidade de passar de um pensamento estrutural a um pensamento quntico.

Tal como os sistemas qunticos, que possuem ao mesmo tempo propriedades locais,
caractersticas dos corpsculos, e propriedades de extenso, atributo das ondas,
tambm as palavras (na sua dupla dimenso de significante e de significado,
material e mental) podem, a nosso ver, ser descritas complementarmente na sua
intrnseca dualidade: como sistemas qunticos ambivalentes, simultaneamente ondas
e partculas. Isto implica que as palavras apresentem propriedades quer de
corpsculo, com localizao precisa (lexicologia, sintaxe), quer de extenso, de onda
vibratria (ao nvel semntico). Consoante a perspectiva em que sejam analisadas, as
palavras (tal como as partculas atmicas) tambm se manifestam ao observador
quer sob um aspecto quer sob o outro.90

Portanto, o entendimento do texto que se manifesta em meio digital no pode ser


alcanado por meio de anlises estruturalistas ou apenas hermeuticas, mas por leituras que
busquem o que ele apresenta de substancialmente diferente em termos de linguagem.

5.3 Poesia e espao

Como se pode perceber por meio das explicitaes acerca de cibertexto e


comprovar com as categorias da poesia digital a serem retomadas no prximo captulo, de um
modo geral, as premissas de categorizao consideram como critrio as relaes que se
estabelecem entre autor/texto/leitor. Porm, se se observar bem, a considerao de fatores
88

Ibidem.
Ibidem.
90
Ibidem.
89

149

topolgicos pode auxiliar de modo mais eficaz nessa tarefa, embora no seja objetivo do
presente estudo propor classificaes para a poesia.
Numa tentativa de resposta pergunta j feita na seo anterior (o que h de novo
na poesia desse meio?), supe-se que, em uma primeira instncia, seja o diferencial dessa
poesia o fato de ser resultado de um processo algortmico e, o que se analisa com maior
nfase no presente estudo, da relao do texto com o espao.
Em textos com formato convencional linear, o trabalho feito pode ser detectado e
acompanhado no momento da leitura, pois o poeta trabalha diretamente na materialidade do
signo. Uma vez que se deu a elaborao do texto, o processo de estruturao dos signos
recuperado no ato de sua atualizao.
Diferentemente disso, no poema digital, os signos advm de cdigos executveis
que so norteados por leis substancialmente diferentes da lgica da gramtica verbal. A
construo sgnica que pode ser vista na tela ou com a qual o leitor pode interagir apenas
reflexo de um processo intrincado do cdigo binrio que forma a linguagem computacional.
So sistemas de cdigos de programao e clculos matemticos que possibilitam
o surgimento do texto digital, bem como de toda a produo em arte nesse meio e que fazem
com que essas manifestaes sejam nicas no cenrio artstico. A escrita potica que j trazia
como marca o destaque para a materialidade do signo, agora de constri por meio de cdigos
ilegveis ao humano na sua integralidade.
A operao de atualizao do texto no pode mais contar apenas com a
predisposio do leitor em acompanhar o trabalho do poeta, mas de, por meio da mquina,
executar um cdigo. O que o computador faz, muito semelhante ao do msico ao ler a
partitura e transformar cdigos em msica. Assim, para alm de uma mquina determinista, o
computador se torna pea fundamental no processo de criao e recepo do potico e pode,
alm da leitura de cdigos programados, lidar com dados que o leitor pode inserir em
determinadas plataformas ou mesmo ser um agente no processo quando a inteligncia
artificial se faz presente.
Como John Cayley afirma, the presence and operation of code is, in many
though not all instances, a significant part of the complex physical makeup of electronic text
and is often a sine qua non for the operation of its signifying strategies (2006, p. 307).91

91

A presena e operao de cdigo , em muitos, mas no todos os casos, uma parte significativa da
composio fsica complexa de texto eletrnico e frequentemente uma condio sine qua non para a
operao de suas significativas estratgias. (Traduo nossa).

150

H uma srie de elementos no processo de codificao que precisam ser


carregados, combinados para que a superfcie de leitura do texto se torne visvel no ato de
sua atualizao. Como quer N. Katherine Hayles,
there are data files, programs that call and process the files, hardware functionalities
that interpret or compile the programs, and so on. It takes all of these together to
produce the electronic text. Omit any one of them, and the text literally cannot be
produced. For this reason it would be more accurate to call an electronic text a
process rather than an object 92 (HAYLES, citado por CAYLEY, 2006, p. 310).

Quando se considera a questo do cdigo de programao, consegue-se


compreender mais profundamente porque o poema digital processo e no produto. Alm
disso, por causa das intrincadas relaes possibilitadas pelo cdigo executvel que se
costuma dizer que o texto digital inseparvel das condies de produo. At mesmo o
trfego de dados no momento de execuo pode alterar a forma de apresentao do texto. Os
textos impressos tambm so marcas da sua prpria condio de produo, porm, no texto
digital, essa condio fica sempre em estado de latncia espera do acesso do leitor no s
para se atualizar no ato de leitura (como no impresso), mas para vir superfcie da tela, em
outras palavras, para mostrar sua natureza de existente.
Assim, a materialidade da poesia no se altera apenas na aparncia. O modo de
registro e a flexibilidade do cdigo digital alteram a epistemologia do fazer textual. O registro
no coincide mais com a mensagem lida. Isso, em um primeiro momento, poderia ser apenas
simplesmente um modo diferente de registrar, mas implica mudanas profundas na natureza
do texto potico. As possibilidades de atravessamentos sgnicos se potencializam, dessa
forma.
De um modo geral, pode-se dizer que h sempre agentes humanos e no humanos
na constituio dos experimentos digitais. Nos procedimentos de criao e recepo, no h
como separar cdigo e superfcie. Entende-se por superfcie, o texto que se v na tela; o texto,
que j era apontado por vrias tendncias crticas e estticas como mltiplo, se torna
executvel.
This "strong sense" code is integral to all textuality, although it might be objected
that this claim would be hard to substantiate before the historical advent of
demonstrably programmable media. There have always been programs, I would
92

H arquivos de dados, programas que chamam e processam os arquivos, funcionalidades de hardware que
interpretam ou compilam os programas, e assim por diante. Tudo isso tomado em conjunto para produzir o
texto eletrnico. Omitido qualquer um deles, e, literalmente, o texto no pode ser produzido. Por este motivo,
seria mais correto chamar um texto electrnico de um processo ao invs de um objeto. (Traduo nossa).

151

answer, and these programs are a necessary aspect of the materiality of language
an everpresent aspect of mediation between a text's physical characteristics and
its signifying strategies. The difference lies in where-literally, and also within
cultural structures and hierarchies-these programs run, and it also depends on who
writes and runs them (CAYLEY, 2006, p. 314). 93

Como quer Roger Chartier, assim, quanto ordem dos discursos, o mundo
eletrnico provoca uma trplice ruptura: prope uma nova tcnica de difuso da escrita, incita
uma nova relao com os textos, impe-lhes uma nova forma de inscrio (2002, p. 23-24).
Se o foco de anlise forem as relaes entre meios e linguagens, h que se reler McLuhan sob
outra perspectiva.
O meio era a mensagem quando se falava em meios de massa cuja formatao era
unificada e a apresentao tinha, de um modo geral, o mesmo aspecto de uma matriz
apresentada para um grande grupo. No digital, isso no funciona mais, dadas as infinitas
variaes que ele possibilita, como j se disse. A mesma mensagem pode se apresentar sob
vrias formas e tambm ser gerada por vrios mecanismos de codificao, alm das condies
de recepo tambm serem diversas daquelas dos meios massivos.
Mais que em qualquer poca, sistemas operatrios e superfcie se encontram
substancialmente em transformao. Quando a poesia vai para o meio digital e para o
ciberespao, ela no muda s sua forma de criao ou apresentao, ela altera sua prpria
epistemologia. por isso que se insiste, no presente estudo, para que se altere tambm o
modo como se avalia essa poesia.
Se se observar bem, no possvel pensar em todos esses traos inovadores sem a
considerao do espao e das espacialidades que os articulam. Se os melhores experimentos
na poesia que se pesquisa no presente estudo so possveis no espao digital, a considerao
desse fundamental.
Como j se disse, na sua forma oral, a poesia, j contando com a musicalidade
natural (j que poesia e msica formavam uma substncia s), empregava o espao para se
realizar como evento, quer seja por meio do teatro, quer seja em situaes festivas quando era
cantada por intrpretes contratados. Assim, se instaurava uma espcie de ambincia para que

93

Nesse sentido forte, cdigo parte integrante de toda textualidade, embora possa ser contestado que esta
afirmao seria difcil de confirmar, antes do advento histrico da mdia demonstravelmente programvel.
Sempre houve programas, eu responderia, e estes programas so um aspecto necessrio da materialidade da
linguagem, um aspecto sempre presente de mediao entre caractersticas fsicas de um texto e suas estratgias
de significao. A diferena est em onde literalmente, e tambm dentro das estruturas culturais e hierarquias
esses programas so executados, e tambm depende de quem os escreve e executa. (Traduo nossa).

152

o contato com o potico acontecesse. O texto era performance sonora e dramtica no espao
fsico-social.
O que ocorre depois disso um investimento na materialidade do texto e um
distanciamento, de alguma forma, das prticas do e no espao. Com o advento da imprensa,
quando a poesia se separa da msica, torna-se necessrio um exerccio de adaptao para que,
na forma escrita, o texto, que j possua regras estruturais, recupere, no ato da leitura, a
musicalidade de antes, pois a espacialidade da pgina no suficiente para a construo do
potico como evento. A tipografia tambm serviu para alimentar as exploraes em
espacialidade por meio dos jogos visuais e combinatrios, como se pode perceber
intensamente no Barroco. Porm, esses exerccios passam a ser bem menos valorizados em
prol da supremacia do verbal. Como afirma Glazier,
[...] de fato, se consideramos o vasto papel que a imagem desempenhou na escrita
em geral (pinturas rupestres, escrita chinesa, escrita hieroglfica), a era do cdex
pode ser considerada como um perodo aberrante quando o texto e a imagem foram
temporariamente isolados um do outro (GLAZIER, 2001p.169, citado por
SANTAELLA, 2007, p. 335).

O que se precisa perceber por meio dos aspectos histricos das formas de
construo do texto potico que, por um lado, a experimentao em linguagem acompanha e
subverte os aparatos tcnicos de uma determinada poca para fazer advir o que h no limite na
linguagem. Por outro lado, a explorao do elemento espao na poesia to antigo quando ela
mesma.
Retomando as ideias de Heidegger apresentadas na primeira seo deste captulo,
pode-se afirmar que, ao se constituir, a poesia que emerge do digital cria tambm um
mundo outro por meio do elemento ciber. Na verdade, ela remodela o ciberespao que, de
experincias pautadas numa economia da sociabilidade e do consumo, passa a possibilitar
experincias estticas inimaginveis por meio do suporte papel. E, diga-se de passagem, isso
no acontece apenas com a poesia digital, mas com a arte como um todo que se dispe a se
inserir no emaranhado reticular que forma o digital e o ciberespao.
Para facilitar a observao do espao no qual a poesia digital se encontra, torna-se
necessrio considerar os modos como ele constitudo e isso s possvel quando se
observam suas espacialidades.
Considera-se espacialidade o modo como os objetos se apropriam do espao ou
como esse capaz de se adequar presena daqueles. Esse elemento de inegvel
importncia, pois, por meio dele, possvel perceber e analisar a categoria de espao com a
153

qual se trabalha. Em outras palavras, o espao se d a conhecer por meio de suas


espacialidades cuja semitica, em se tratando de poesia digital, permite entender como o
texto pode significar por meio de uma apropriao do entorno.
Espao e arte so elementos que nunca estiveram separados. O que se fez ao longo
da histria foi evidenciar as implicaes de um sobre o outro, mesmo que tal relao nem
sempre tenha sido considerada de modo consciente, mas de forma intuitiva. Na verdade, se se
observarem, as prprias inscries rupestres pr-histricas so implicaes da imposio do
espao sobre os modos de vida.
Porm, considerada como procedimento explcito, a preocupao com a
espacialidade nas artes se evidencia de modo irrevogvel a partir do Renascimento por meio
da perspectiva, e justamente um dos pontos de maior discusso das vanguardas do incio do
sculo passado, quando a lei da proporo passa a ser substituda por imagens desfocadas,
deformadas, multifacetadas em situaes de mltiplos pontos de vista.
O que os sculos seguintes Renascena fazem continuar a pesquisa em
perspectiva at que, desgastada num mundo cujas tcnicas ofereciam outras possibilidades de
criao para alm da representao como entendida pelos renascentistas, ao longo do sculo
XX, ela substituda pela expanso do carter espao, no s nas artes plsticas, mas tambm
na poesia. O que se processa atualmente uma reverberao das espacialidades, sobretudo no
meio digital.
O espao deixa de ser elemento sugerido ou representado pelo objeto esttico para
se tornar parte materialmente integrante do processo. No sem motivos que a videoarte
nasce, sobretudo, como instalao, pois necessita da interveno num determinado espao (e
tempo tambm) para acontecer. Tambm no sem razo que os atos polticos dos poetas do
Poema-Processo se faziam por meio de aes pblicas, como j se viu no primeiro captulo.
Quando a arte e a poesia passam a ser construdas no meio digital, sobretudo em
sua constituio ciber, o que se tem, sob esse ponto de vista, uma ampliao dessas
interpenetraes arte/espao que j vinham acontecendo. Como o texto agora, mais do que
nunca, se encontra no meio informacional, o que acontece uma relao de imbricao das
possibilidades que, juntos, eles podem agenciar.
O espao se mostra funcionalmente, em arte, sob trs categorias distintas: como
suporte, como mediao e como entorno fsico e virtual. A retomada dessas categorias
necessria no sentido de auxiliar a demonstrao dos modos de a espacialidade acontecer em
poesia digital.
154

Na categoria do espao como suporte, abordam-se os meios empregados para que


o texto chegue ao seu leitor. Espao o que d sustentao ao texto, que contm o texto. A
princpio, esse espao seria, ento, mero depositrio para a informao esttica, sem
quaisquer implicaes para a natureza do texto. Porm, a historicidade desse espao
comprova que, mesmo nesses casos em que o texto est num determinado meio, mas poderia
estar em outro sem prejuzo para a sua constituio semitica, as prticas circunscritas por
esse suporte podem ter implicaes diretas no modo como o objeto que ele guarda visto.
Com as prticas de impresso, criou-se, para o texto potico, uma tradio como
arte da palavra escrita que, erroneamente, levou e ainda leva inobservncia de textos visuais
como poemas, de fato. Isso comprova que, em certa parte, embora seja o texto que escolha o
seu suporte, o suporte tambm, bem ou mal, agrega valores ao texto. Quando o texto migra do
papel para a tela, sua constituio estrutural sofre alteraes, pois obriga a criao de uma
articulao que facilite o sistema de remisses. Por isso, um texto escrito para ser lido no
papel pode proporcionar experincias diferentes quando acessado por meio da internet, por
exemplo.
A poesia prpria da pgina e da tradio oral erige, durante a leitura, um mundo
do pensamento, um espao psicolgico. Por isso, sua disposio no papel no forma
propriamente um elemento semitico, assim, pouco importa se ela, a poesia, est impressa no
papel ou em qualquer outra superfcie. Porm, quando ela comea a suscitar outras
exploraes, o suporte subvertido. A poesia para representao, por exemplo, se liberta do
espao da pgina enquanto registro para habitar o espao do palco, da representao, da
encenao e, nesse sentido, ela no o mero texto que se compe, mas todo o seu conjunto de
elementos do gnero dramtico ao qual ela passa a pertencer.
nesse sentido que se podem considerar propostas de trabalhos do passado, como
a de Mallarm, por exemplo, subversivas, pois, com o suporte papel no se conseguiria,
operacionalmente, alcanar o resultado que seu autor desejava o papel tende ao linear e a
proposta de Le Livre, no caso, no tinha nada de linearidade.
O rompimento do texto com a discursividade prpria do papel faz com que o
espao no qual ele se encontra no seja mais meramente suporte. Assim, quando esse suporte
comea a tocar direto o plano da criao deixando de ser mero receptculo para atuar como
linguagem no espao interno do texto, passa-se a outra esfera de considerao o espao
passa a funcionar como mediao.

155

Ao pensar no carter de mediao, pensa-se em um texto que se molda conforme


as mudanas operadas no espao no qual se encontra e vice-versa.
Sem considerar que a leitura pode variar de um leitor para o outro, quando
linear, um poema escrito no papel o mesmo enquanto texto, mesmo que a folha comece a
deteriorar. Porm, o texto no ciberespao no o mesmo quando se alteram as caractersticas
do stio onde se encontra. At a materializao do texto na tela pode ser diferente de um
computador para outro, sobretudo nos quesitos formas e cores, conforme variao dos pixels
ou mesmo dependendo da qualidade e configurao do equipamento receptor.
Dessa forma, fcil notar como a poesia digital se forma nas dobras do espao
estriado que o meio ciber e que pode passar, assim, a atuar muito mais que um mero suporte,
pois se torna um espao miditico, sobretudo.
Ento, como pensar a apropriao do espao no entorno que habita o ciberespao
para que seu aproveitamento demonstre uma concepo semitica de que o meio no apenas
depositrio de informaes a serem transmitidas, mas comprove sua apropriao como
integrante da materialidade do texto potico?
Ao mesmo tempo em que se cria um espao para que, nele, essa poesia possa se
instalar, h tambm que se preocupar com o meio como sustentao de linguagem, quer seja
quanto aos aspectos de sua visualidade, quer seja por meio de outras funes que acionem o
sistema de articulao do texto em direo quilo que o mantm como texto potico e, ao
mesmo tempo, quilo que define sua natureza, sua individualidade de existente (em termos
semiticos).
Tendo em vista todos esses processos, esse espao-mdia, ao ser conclamado a
participar da constituio ontolgica do texto, instaura, por vezes, circunstncias tais que
fazem o espao passar de mediao para ambiente por meio de sua constituio como entorno
(fsico e/ou virtual). Alm de mediao, trata-se, tambm, de um espao-habitao, numa
apropriao das ideias de Heidegger j explicitadas.
Como j se disse anteriormente, h textos que s existem num determinado
espao sem o qual comeam a se desfazer. Nesse sentido, trata-se de textos que s existem
como tais no espao em que esto construdos e mais, na situao em que se encontram e para
a qual so programados.
Nesse conjunto, os textos construdos para o meio digital com conscincia
semitica auxiliam a responder, pelo menos a princpio, a uma pergunta: o que falta nos
experimentos que esto disponveis na internet, mas que no passam de meros textos
156

ilustrativos de uma determinada tecnologia? Numa postura irnica, imitando certo aluno que,
perguntado pela professora sobre o que faltava resposta do outro aluno para que ela se
tornasse correta, afirmou a resposta, professora, poder-se-ia dizer que falta a esses
experimentos o texto propriamente dito, pois que no passam de exerccios embriagados pelos
aparatos e que s fazem sentido num primeiro momento de descoberta de linguagem. Falta o
texto porque o texto, no caso, muito mais que a simples amarrao de vocbulos por meio
da sintaxe, a estruturao de uma sintaxe outra, amlgama de sistemas semiticos diferentes
que, mais que incrustados, se encontram metamorfoseados em espacialidades numa proposta
epistemolgica diversa daquela do poema mais convencional.
J se est em uma fase das descobertas de aplicao do meio digital para a arte em
que se cobra com mais rigor que o poeta assuma a postura de maior conscincia do meio que
ele emprega para a construo de seus textos, para que esses deixem de ser meros resultados
do fetiche tecnolgico.
Esse espao que o texto habita de tal forma que dele passa a no se distinguir, o
espao-ambiente. No se trata de mera transposio de nomenclaturas, mas de uma forma
diferente de abrir a clareira para o texto potico que, por sua vez, demanda textualidades
mltiplas, como ser visto mais adiante. Se se pensar bem, esse espao a soma dos dois
anteriores porque continua sendo receptculo e atua como linguagem. Porm, suas
implicaes na interioridade do texto so mais profundas, apresentando a propriedade de
constituir com o texto que nele se encontra uma substncia nica.
O que se percebe, por meio das reflexes do presente captulo, que as
caractersticas definidoras da escrita eletrnica agenciam os fatores que demarcam a natureza
da poesia digital e podem fazer isso a tal ponto que as espacialidades originadas se
reverberam e impem a sua considerao quando do estudo do poema que nelas se inscreve.
O texto digital pode ser definido, dessa forma, como uma espcie de texto-espao, dadas as
implicaes que o elemento espao exerce sobre ele e vice-versa.
Assim, uma questo relevante a observar que h no s a necessidade de essa
poesia lidar com o espao no qual ela se encontra inserida com consistncia semitica, mas,
tambm, como ser possvel perceber, uma necessidade de analis-la com um enfoque que
considere a importncia da espacialidade mais de perto. Em outras palavras, ver nessa poesia
o que a espacialidade implica. o que se faz a partir do prximo captulo.

157

CAPTULO 6 POR UMA ANLISE ESPACIOLGICA DA POESIA

Que direo podem tomar as escrituras?


Todas as direes.
Barthes
O poema no uma descrio, nem uma
expresso. Tampouco uma pintura
comovida da expresso do mundo. O
poema uma operao.
Alain Badiou

Considerando as questes colocadas acerca de uma historicidade da noo e da


percepo de espao (captulo 4), bem como das suas espacialidades, possvel defender e
entender melhor as questes que se querem considerar para uma abordagem espaciolgica da
poesia digital com o objetivo de entender sua natureza mltipla.
Juntamente com a msica, a poesia considerada, do ponto de vista tcnico-esttico, arte da temporalidade. De fato, ela reconhecida pela marcao rtmica, pela
cadncia e pela performance sonora explicitadas quando declamada ou cantada. H uma
insero do texto na temporalidade que, por sua vez, se mostra no desenrolar de uma
sequencialidade.
Porm, observando-se a trajetria histrica das suas vrias formas de
apresentao, como se pode constatar por meio do primeiro captulo deste estudo, o tempo
no elemento exclusivo na determinao ontolgica do texto potico. H, inegavelmente,
linhas de experimentao que elegem a plasticidade visual, os jogos permutatrios e a
tactilidade como condutores do processo de constituio do poema.
Isso mostra que, independentemente de se considerarem ou no questes
referentes s chamadas novas tecnologias cognitivas ou mesmo abertura do texto
interao, a abordagem da poesia empregando apenas critrios de temporalidade no s reduz
as aplicaes do mtodo de anlise, mas tambm ignora um vasto campo de manifestaes
textuais. Se se considerarem, ento, questes das tecnologias digitais que fundamentam
aspectos da poesia contemplada pelo presente estudo, constata-se a premente necessidade de
mudana de enfoque.
Assim, postula-se que, alm do tempo, h que se considerar tambm o espao
como instrumento para a construo sinttica do texto potico. Desse modo, para uma anlise
158

pertinente da poesia digital ou mesmo da poesia visual, h que se observarem parmetros para
alm do verbal e, se necessrio, tomar de emprstimo meios de observao de outras reas.
Sair da diviso das disciplinas em espaos segmentados e institucionalizados um passo
importante para um melhor entendimento do presente objeto de estudo, como j se disse.
por isso que a crtica literria, quando se fecha naquilo que considera seu territrio, no d
conta do presente objeto de estudo. A sugesto que aqui se faz no se trata de uma volta
ideia da divinatio la Foucault, mas de um reposicionamento nesse cenrio.
Para tal abordagem, consideram-se trs aportes fundamentais, a saber, as reflexes
filosficas de Peter Sloterdijk acerca da condio humana em esferas, as questes
abordadas por Heidegger acerca do espao, das quais se abstraem formas de ser das
espacialidades, e a semitica de Charles Sanders Peirce.

6.1 Poesia digital e as esferas de Peter Sloterdijk

As ideias de Sloterdijk se tornam importantes para o presente estudo quando, em


suas reflexes em torno da condio do ser-no-mundo, o filsofo afirma, por exemplo, que
a vida uma questo de forma, uma questo de geometria e, portanto, de espaos, estando
envolvidos aspectos de diversas esferas nas quais o humano se encontra. Como j se viu, fica
bem claro no pensamento do filsofo que o homem vive criando esferas e delas participando
ao instituir espaos, tal qual Heidegger dizia a respeito da abertura da clareira. Nesse
sentido, a arte e a poesia no poderiam ser as nicas a ficarem fora desse campo de
construo, pois tambm so elementos que podem participar das esferas nas quais o sujeito
se encontra, sendo, portanto, premente sua considerao quando se analisam os processos de
relaes estabelecidas entre o sujeito e os elementos de seu entorno.
Por isso, a presente preocupao se volta para a questo da forma no sentido
topolgico, e no meramente para a temporalidade ou temporalizao que o texto pode
assumir. Percebeu-se, durante pesquisa, que a imagem esferas utilizada por Sloterdijk para
suas reflexes tambm funciona para o entendimento dos processos textuais e, sem exceo, a
poesia, no caso, digital.
Considerando processos de criao e de recepo conforme esse parmetro,
percebem-se tipos diferentes de esferas se processando. A cada tipo de texto, um processo
159

diferente se instaura no espao e vice-versa. So esferas da experincia esttica e potica que


se mostram ora mais ora menos complexas, envolvendo desde microesferas at as
macroesferas da experincia coletiva. Portanto, entender como essas esferas, desde as mais
simples at as mais complexas, se processam e atuam torna-se relevante.
Mesmo nos textos mais simples h sempre a incurso num universo do qual
participam pelo menos dois elementos: o leitor e a virtualidade presente no objeto-texto a ser
atualizado no momento de leitura. Essa seria a constituio mais simples do processo
textual conforme a ideia das esferas. Trata-se, assim, da constituio da mnada (microesfera
primria): dois elementos que, atuando como uma matriz bipolar, ocupam o mesmo espao se
constituindo numa relao de homogeneidade com ele. Em outras palavras, h uma
indistino entre os elementos que formam as esferas. Assim, atingir a redondeza igual a
formar a esfera.
Por outro lado, h textos que exigem um trabalho ergdico (utilizando o conceito
de Aarseth) por parte do leitor, forando o envolvimento, em determinadas circunstncias, de
elementos, a princpio, externos ao texto como, por exemplo, ferramentas do computador, a
internet, dentre outras, e fazendo com que o processo das esferas v se tornando mltiplo.
Considerando-se o quesito acesso ao texto, ao momento histrico bolha,
corresponderia a construo do texto para a comunidade o texto que se processa
predominantemente na oralidade e transmitido para os pares. Ao momento globo,
corresponderia, por exemplo, o impulso ganho quando da inveno de Gutenberg e a
reformatao do texto que sai do mbito restrito e oral da pequena comunidade e caminha
para grandes publicaes e divulgaes. Finalmente, no momento espumas, mais que
publicado, o texto se encontra disponvel por meio de uma diversidade miditica que se
amplia paulatinamente com a expanso da WWW e das formas de apresentao da linguagem
digital. interessante ressaltar que, ao contrrio do texto que, com Gutenberg, caminhou do
coletivo para o individual (uma coletividade cada vez maior passou a ter acesso ao texto, mas
o ato de leitura se individualiza),94 no meio digital, ocorre o contrrio: do individual caminha-se novamente para o coletivo, tanto na esfera de produo quanto na esfera de recepo,
quando se considera o quesito interatividade/participao.
Considerando-se o quesito de articulao entre os trs elementos envolvidos no
ato de leitura autor, texto e leitor h ainda outras aplicaes das esferas: a esfera-bolha
seria a concepo do acesso ao texto no sentido mais convencional, ou seja, o texto, por meio
94

A imprensa tambm contribuiu para que a prtica da leitura silenciosa se desenvolvesse.

160

do qual um sujeito A comunica algo a um sujeito B; as esferas-globo corresponderiam aos


movimentos de arte-participao; e as esferas-espumas corresponderiam ao momento
contemporneo de transformao e evanescncia do texto em constante processo de
construo.
Se ainda, por outro lado, se considerar a prpria natureza ou modo de ser do texto,
tambm possvel que a estrutura de Sloterdijk funcione. Ao afirmar que os textos se
constituem dentro de esferas-bolha, esferas-globo e esferas-espumas enseja-se dizer
que o texto habita diferentes espaos, e tambm que diferentes textos habitam o mesmo
espao. Conforme a esfera, diferentes modos de habitar e, conforme os modos de habitar,
diferentes esferas. Assim, h textos-bolha cujas relaes de apresentao se ensejam mais
simples, dada a tendncia linearidade que o processo apresenta, textos-globo, que
precisam de certa noo coletividade para acontecer e textos-espumas, que se encontram em
constante processo de transformao no sentido literal da palavra. Em outras palavras,
poemas-bolha, poemas-globo e poemas-espumas, com a licena de Sloterdijk.
Sob as formas de abordagem acima, a poesia digital tende s esferas-espumas
(alguns textos mais, outros menos) dado o dinamismo de seus processos de construo,
acesso, fruio e/ou transformao. No se trata de uma mera aplicao das ideias de
Sloterdijk em que se estaria forando a percepo de traos que no so evidentes nos
poemas, mas de um olhar mais atento para perceber a abrangncia de aplicao das reflexes
contidas no sistema criado pelo filsofo. Se se observar bem, na verdade, o contrrio que
acontece: ao se considerarem com cuidado os poemas digitais a serem analisados, percebe-se
uma correspondncia entre seu funcionamento e as ideias expostas pelo filsofo.
Uma questo interessante quanto ao sistema construdo por Sloterdijk que as trs
imagens, bolhas, globos e espumas, no se encontram apenas numa relao histrica,
diacrnica, mas tambm se apresentam de modo sincrnico. O autor pensa as imagens para o
desenvolvimento de reflexes que abordam as relaes com o espao desde o aparecimento
do humano at os dias atuais com o objetivo de entender seu processo histrico, tendo em
vista os modos como o ser se relaciona com seu entorno. Porm, possvel, sem dificuldades,
encontrar no momento atual reverberaes das trs imagens-conceito, embora a ltima se
constitua como imagem-smbolo do mundo contemporneo. Na verdade, observando-se a
prpria constituio das esferas-espumas, tambm se pode considerar que os dois primeiros
movimentos (o da bolha e o do globo) esto dentro do ltimo, uma vez que as espumas so
formadas por uma coletividade de bolhas que ora se desfazem, ora se multiplicam.
161

De alguma forma, o que se enseja, em ltima instncia, nesta parte do presente


estudo, tentar uma abordagem esfereolgica do texto potico, sobretudo em meio digital,
quando se tenta entender as novas polticas de habitao da poesia no espao. A
considerao de espacialidades do e para o poema digital toca inevitavelmente o processo de
formao das esferas.
Com essas colocaes e as que se seguem, enseja-se pensar os processos de
anlise do poema digital (e, quem sabe, dos demais poemas/textos tambm) como esferas de
vrias ordens que podem se interpenetrar nos experimentos para que, assim, se possa ver os
processos de linguagem para alm de questes dicotmicas ou antropocntricas. Assim como
a criana compe, junto com a bolha de sabo com a qual ela brinca, uma nica substncia,
no se separando do objeto ldico nesse momento, conforme muito bem exemplifica
Sloterdijk, o exerccio de produo, de recepo e/ou de participao inerente ao texto potico
tambm exerccio que se encerra no momento em que leitor, texto e autor formam uma
substncia nica e inseparvel.

6.2 Modos de ser das espacialidades em poemas digitais

Dada a importncia que a espacialidade passa a assumir, h que se debruar um


pouco mais sobre ela para um melhor entendimento do espao, sobretudo porque os modos de
ser das espacializaes acabam resultando, tambm, em modos de realizao e percepo da
poesia. Uma vez que sua definio j se encontra explicitada no captulo anterior, falta um
aprofundamento nas implicaes trazidas pela pesquisa em espacialidades para a poesia do
meio digital.
Como a espacialidade o modo como se apropria do espao e so vrias as
formas como se d essa apropriao, ela tende a variar. O ato de apropriao tambm ato de
configurao. Assim, ao se apropriar de um determinado espao, no s o objeto pode se
moldar a esse espao como tambm esse pode ser alterado pela matria que nele se
encontra.95 Por isso, observam-se alguns modos de ser das espacialidades que, por sua vez,
so configuradores do espao no qual a poesia digital se insere.

95

Inclusive, sobre isso que fala a teoria da Relatividade Geral de Einstein.

162

Como j se disse anteriormente, quanto s categorias de apropriao do espao,


considerar-se- esse como suporte, como um depositrio de informaes (no caso,
informaes estticas), como mediao e como entorno fsico e virtual. O espao permite a
existncia dessa poesia garantindo a vitalidade de suas principais caractersticas (animao,
cores, diversos tipos de efeitos, dentre outros), o instrumento semitico de funcionamento
desses textos conforme critrios especficos de operao e se torna, em ltima instncia, seu
ambiente de habitao.
Quanto mais conscincia semitica houver na apropriao do espao, mais ele
atuar como mediao e no como mero suporte, e, quanto mais profundas as relaes entre a
constituio do texto e seu entorno, mais o texto participar do processo de habitao do
espao.
Por meio dessas categorias de apropriao do espao, percebem-se os modos de
ser das espacialidades. Para sua identificao, h algumas perguntas que podem auxiliar.

Que relao o texto mantm com o espao?


Como o texto se materializa no espao? Que propriedades desse ele emprega
para se constituir? Nessa pergunta, consideram-se os modos como o texto se
encontra num determinado espao.
Como o espao se modula (ou se modela) ao texto e vice-versa?
H implicao semitica na apropriao do espao? Nesse sentido, que relaes
semiticas esto implicadas nos elementos de explorao do espao?
Se o espao habitado e, sendo o espao habitado informacional, que
ambincias podem ser criadas? E, so mesmo criadas ambincias?
Uma vez que se est tratando de um texto prprio do meio digital e do
ciberespao, h uma materialidade prpria desse assim chamado texto
ciberntico?
Por fim, a poesia digital, por meio de variadas formas de apreenso do espao,
para alm das questes inerentes ao prprio texto, apresenta uma comunicabilidade
acerca do mundo contemporneo?

Elegeram-se, durante a pesquisa, alguns modos de ser das espacialidades. H que


se ter em mente que eles no so estanques ou imutveis e podem estar implicados uns nos

163

outros sem se anularem. So postulaes que constituem uma tentativa de apreenso da


matria prpria do espao digital e do ciberespao que se entranha na poesia em questo.
As observaes que se fazem se encontram implicadas nas noes de constituio
de espao trabalhadas anteriormente e levam a uma reflexo interessante: se as espacialidades
so modos como o objeto se apropria do espao, e se esse criado, segundo Heidegger, por
um processo de espaamento, de abertura de uma clareira, espacializar , por consequncia,
criar espaos. Ao mesmo tempo em que as espacializaes so formas de se ocupar o espao,
esse ocupar tambm instaurador desse espao. Mesmo que essas afirmaes sejam, a
princpio, bvias, elas precisam ser retomadas, pois, por meio de sua extenso, possvel sua
aplicao ao espao digital.
Assim, as espacializaes so, ao mesmo tempo, formas de manifestao do
digital ou do ciber e tambm instauradoras desse espao. Portanto, os modos de ser das
espacialidades elencadas abaixo no esto presentes apenas na poesia, mas se constituem
como formas de o espao digital e de o ciberespao acontecerem em outras formas estticas
ou mesmo para alm delas.
Por outro lado, a percepo de diferentes formas de espacializao (de
apropriao do espao) leva, consequentemente, ao conhecimento de diferentes faces do meio
digital, j que essas espacializaes so, ao mesmo tempo, experimentaes do espao digital
e sua instaurao.
Por fim, as formas de espacializao que se listam levam em considerao trs
aspectos fundamentais, a saber: a matria que constitui os textos (recursos semiticos
plsticos diversos como, por exemplo, os modos de visualizao), o modo como se d o
acesso ao texto e os modos de atuao da programao (como se programa a conjuntura da
qual o texto participa).
Conforme as consideraes feitas, elegem-se para anlise de experimentos em
poesia digital os modos de ser das espacialidades abaixo.

Espacialidade-cenrio: o espao, funcionando ou no como mediao, palco


para o texto que se desenvolve por meio da performance da letra, da imagem, da
cor, da forma, do signo, enfim. O texto se apresenta ao leitor. Vrias das
experimentaes que se encontram conforme essa possibilidade poderiam ser
construdas (como vrias j foram) em sistemas de edio linear de imagem.
Porm, concebido no digital, podem apresentar natureza diversa da edio linear.
164

H recursos que s o meio digital pode oferecer como, por exemplo, o


funcionamento randmico da base de dados, captura de dados numa rede em
tempo real, dentre outras opes.

Espacialidade tctil-articulvel: h um percurso pr-estabelecido que o leitor


precisa percorrer para ter acesso ao texto. No h, necessariamente, a interferncia
direta do leitor na materialidade do que l ou v, mas o texto s avana ou
conhecido por meio de sua ao, por meio de cliques ou da explorao com o
movimento do mouse ou de outros dispositivos. O espao apreensvel pelo gesto
do leitor, sem o qual o texto no se revela. H uma incompletude no modo ser do
texto que s se completa quando ele acessado e articulado pelo leitor, quer seja
em mecanismos de interao propriamente ditos, quer seja simplesmente ao
acionar os seus esquemas de funcionamento.

Espacialidade-retcula: essa uma das apresentaes mais estriadas do espao.


As multiplicidades proporcionadas pela rede, tanto no sentido de linguagem como
no sentido de conexo entre sujeito-comunidade, so a razo da natureza
multifacetada dos experimentos. H um labirinto a ser acessado e percorrido ou
mesmo construdo e/ou alterado pelo leitor ao se relacionar com o texto. Esto
presentes, nessa perspectiva, o jogo entre perder-se e encontrar-se e o acesso
incompletude. Nessa categoria, encontram-se, sobremaneira, os experimentos em
linguagem hipertextual e hipermiditica. Como poder ser visto de modo mais
aprofundado mais adiante, o hipertextual multidirecional por excelncia e o
hipermiditico, alm dessa caracterstica, apresenta o atravessamento de sistemas
semiticos e mdias diferentes (tendo em vista as trs matrizes da linguagem e do
pensamento, conforme Santaella (2005b). Dadas suas propriedades, esse espao
desdobrvel.

Espacialidade-ambiente: o modo como a espacializao acontece pode


conclamar a experincia da habitao (j referida na parte anterior, em que se
trabalhou com algumas reflexes filosficas sobre o espao). Trata-se de uma
situao de ambincia que, j estando em um espao que se afirma como ambiente,

165

se multiplica e se reverbera em estados de fluidez das textualidades. Como j se


disse anteriormente, texto e espao formam uma substncia s.

Num processo dedutivo de observao da espacialidade instaurada, detectam-se as


seguintes categorias de espao: espao cenrio, espao tctil-articulvel, espao reticular e
espao ambiente. Como se pode observar na sequncia correspondente aos modos de ser
acima apontados, os espaos-textos podem ser:

perscrutados com o olhar em seus movimentos de mutao;


tocados, articulados;
alterados, completados ou complementados, navegados;
habitados e at transformados pelo leitor.

Por constiturem um espao sempre aberto, sempre por fazer, as espacialidades


listadas podem ser ampliadas. Trata-se de espacializaes em constante construo, inclusive
podendo se manifestar para alm do que se encontra em bancos de dados (pode haver uma
atualizao diferente a cada acesso) por meio da interferncia do leitor. H reverberaes que
vo acontecendo, conforme o processo experimental, e fazendo com que novas
espacializaes se derivem. Por isso mesmo, elas so flexveis. Como lembra Sloterdijk, la
vida se articula en escenarios simultneos, imbricados unos en otros, que se produce y
consume en talheres interconectados (SLOTERDIJK, 2006, p. 23).
Nesse sentido, teve-se a preocupao central, quando da sua enumerao, de listar
categorias mais abrangentes, dentro das quais outras podem se manifestar o que ser mais
facilmente entendido durante as anlises.
Uma outra questo a considerar que os modos de ser das espacializaes
apontados acima no tm como objetivo criar uma tipologia da poesia digital. Os critrios de
observao se referem muito mais forma sgnica assumida pelo texto no espao e no que
isso implica que propriamente ao dessecamento de processos de linguagem. Critrios de
linguagem, traos de estilos, formas de apropriao sgnicas, quando observadas, se
direcionam ao entendimento de espacialidades ou mesmo podem contribuir para as anlises
de um modo geral, mas no so pontos de partida.
O entendimento dos modos de ser das espacialidades se torna importante no s
porque, por meio disso, se poder apreender melhor o carter mltiplo da poesia em questo,
166

mas tambm porque leva a entender como se d a experincia esttica no espao ciber e, em
ltima instncia, comprovar a necessidade da observao das espacialidades para entender o
presente objeto de estudo. Em outras palavras, essa postura adequada no s ao modo como
a poesia tem acontecido no meio digital, mas tambm ao modo como o ciberespao
experimentado em outras formas de linguagem.
Tambm h que se ter em mente que as operaes das espacialidades podem ser
geradas em situaes internas, externas ou mistas. A espacialidade interna aquela gerada por
processos do texto, quer seja prevista na programao quer seja originada aleatoriamente por
padres. J as espacialidades externas so aquelas que contam com elementos do espao para
se constituir, quer seja na atuao de espaos fsicos externos ao texto quer seja por
espacialidades outras, tais como aquelas que so fruto de aes do leitor-colaborador. O modo
como essa segunda acontece leva, automaticamente, espacialidade mista.
Por fim, se as espacialidades so questes sgnicas, esse esquema de modos de ser
das espacialidades realmente procede. Por meio das anlises, espera-se confirmar a hiptese
de que o potico no meio ciber advm dos modos de apropriao do espao.
No objetivo analisar todos os tipos de poesia digital que se encontraram
durante a pesquisa, mas mapear, dentre eles, alguns mais recorrentes.

6.3 Construindo um caminho de anlise

As anlises sero direcionadas para o entendimento da natureza da espacialidade


de cada experimento. Sendo esse um dos principais aspectos de percepo do espao, como j
se viu no captulo 5, possvel que, com seu enfoque, se consiga apreender as caractersticas
do presente objeto de estudo. A metodologia de anlise escolhida a semitica peirceana.
Conseguir estabelecer uma ponte entre a esttica da poesia digital, as ideias de
Peter Sloterdijk e a teoria semitica de Charles Sanders Peirce parece uma opo interessante
para entender melhor os modos de ser da poesia digital. Como afirma Santaella,

[...] o dialogismo peirceano implica o signo entendido como processo, fluxo


contnuo. Por isso, a linguagem no est em ns. Ao contrario, ns estamos no
movimento da linguagem, no seu passado, presente e devir. Por estarmos na
linguagem, no seu individual necessariamente vago, sem contornos perfeitamente
definidos. O que d unidade e consistncia ao individual o signo que, por sua vez,
inalienavelmente social (SANTAELLA, 2007, p. 170).

167

Ao final deste captulo, ser possvel perceber que as ideias de Sloterdijk


relacionadas criao de esferas e necessidade que impulsiona o sujeito a buscar nelas um
alento para sua natureza de incompletude so extensivas aos objetos estticos que se
concebem. Assim, a incompletude percebida em vrios experimentos e, no caso da presente
anlise, em poesia digital, conclama a presena de um terceiro, o leitor, que no s faz com
que o objeto tenha razo de ser, mas faz com que a mente que com ele se relaciona tambm se
sinta complementada pela volpia da experincia.
Nesse caminho, a anlise pode revelar que no s os fatores mais comuns da
textualidade esto mudando, mas tambm que aparecem preocupaes da ordem da
espacialidade que interferem na natureza de ser do texto.
necessrio, em primeira instncia, desfazer critrios de separao por formatos
on ou off line, pois se v em vrios trabalhos que a sua presena na rede no significa,
necessariamente, nveis mais complexos de construo.
As experimentaes com vrias possibilidades tecnolgicas so definidoras da
experincia fenomenolgica, bem como sua diferena em relao aos demais formatos de
poesia. Nesse sentido, a programao, a edio de textos, imagens e sons so aspectos que
devem estar na ordem das preocupaes do poeta tanto quanto esto os sistemas de
metrificao e rima na poesia convencional.
preciso considerar o objeto de anlise um signo complexo devido aos
atravessamentos semiticos. Interessam os mecanismos de composio dos experimentos
selecionados para estudo que produzem efeitos interpretativos e podem despertar aes
concretas dos espectadores que completaro o objeto proposto por seu autor.
Como indica Santaella (2002a), antes das anlises em geral, a experincia
fenomenolgica deve ser vivenciada nas trs fases que a constitui. Primeiro, a contemplao e
o deixar-se levar pelas qualidades de sentimento que o objeto esttico suscita. Assim, a
qualidade da voz que l um texto, a apario desse texto na tela, a gestualidade da letra (o
legissigno iconizado) e/ou da imagem, a performance da cor, o movimento, a explorao da
dimenso, os diversos tipos de texturas que podem ser explorados so formados por
qualissignos pensados para proporcionar ao expectador a experincia da primeiridade, a mera
apreenso sensria, ainda sem o nvel do entendimento ou mesmo do choque.
O segundo passo a leitura atenta do ato comunicacional que a obra conclama na
sua singularidade de existente. Nesse caso, a forma peculiar que, inclusive, se relaciona com a
funo potica da linguagem, embora a ultrapasse por meio da plasticidade dos signos
168

envolvidos no meio digital, faz com que o leitor experimente sensaes de perturbao, de
percepo do que pode haver de inconcluso sendo impelido a adentrar na experincia da
secundidade. Trata-se da reao do sujeito diante do que percebe.
O momento perturbador, nas formulaes de Sloterdjik, como j se disse
anteriormente, um momento em que o espectador reconhece algo familiar no que observa,
mas, ao mesmo tempo, percebe algo no familiar, no comum que, quebrando a
previsibilidade, gera questionamentos e mudanas de postura. O familiar e o no familiar se
encontram imbricados nessa apreenso do evento.
Nesse sentido, o poema, como materialidade, requer reao, em vrios casos,
diferente do texto convencional, pois o digital altera os tipos de sinsignos que ele apresenta
quando no papel. Quando o suporte se modifica, mesmo em se tratando de uma reproduo,
os qualissignos necessariamente tambm se modificam. (SANTAELLA, 2002a, p. 89) Os
sinsignos da poesia digital so existentes no plano da virtualidade, no sentido de que s
podem existir na temporalidade da experimentao pelo leitor.
No terceiro momento, extraem-se os aspectos gerais tendo como base aquilo que o
particular apresenta e aponta para a classe de seu pertencimento. Neste nvel, no se trata
mais apenas de qualidades apreendidas, nem de singularidades percebidas, mas de
enquadramentos do particular em classes gerais. (SANTAELLA, 2002a, 86) Nessa fase, a
articulao dos legissignos torna-se importante. A programao e mesmo os mecanismos de
edio dos diversos tipos textuais que podem concorrer para a realizao da poesia digital
esto nos aspectos de lei dos signos. Para o reconhecimento desses aspectos de lei, h que se
levar em conta, no carter do sinsigno, o espao ocupado pela poesia digital, seu ambiente de
insero.
Quando se comeou a buscar os critrios para a anlise dos experimentos em
estudo, percebeu-se uma coincidncia. A primeira ideia seria utilizar a anlise semitica de
concepo peirceana como um dos passos para o melhor entendimento do texto. Porm, no
andamento dessa parte da pesquisa, a prpria anlise semitica j estava conseguindo alcanar
as perguntas que se ensejava responder (as perguntas citadas no tpico anterior) no que diz
respeito identificao e avaliao das implicaes que o construto texto-espao traz para a
poesia digital e, quem sabe, para a poesia de um modo geral. Como se pode ver abaixo, de
alguma forma, os passos de uma anlise semitica se encontram contemplados. Essas etapas
sero seguidas, passo a passo, nas anlises.

169

1. Identificao dos configuradores da espacialidade do texto (que do forma ao


espao).
a. operadores da apresentao da espacialidade;
b. operadores do funcionamento da espacialidade.
Nesse primeiro item, sero observados os modos como as trs matrizes da
linguagem e do pensamento (visual, verbal e sonoro) se mostram e como elas so operadas
em conjunto com as espacialidades. nesse momento que elementos como modelagem 3D,
noo de profundidade, criao de espaos vazios, qualidade de som, apario do verbal,
dentre outros, sero observados. Considerar a materialidade do texto essencial. Como afirma
Loss Pequeos Glazier, materiality is important because writing is not an event isolated from
its medium (GLAZIER, 2004, p. 65).96 Observando a materialidade e o funcionamento do
texto, ser possvel a identificao do tipo de espacialidade explorado (cintica, tctil-articulvel, reticular ou ambiente).
2. Anlise do experimento na sua qualidade de ato comunicacional, sobretudo no
que ele comunica por meio da desenvoltura da espacialidade, e considerao
do que h de prprio do experimento. Conforme a semitica, trata-se da
observao dos aspectos do sinsigno.
3. Observao do modo como o espao se faz presente no experimento. Anlise
das implicaes do experimento em relao poesia digital ou mesmo poesia
em geral, quando isso se fizer necessrio.

Antes, porm, de comear a anlise propriamente dita, h que se considerar um


aspecto de relevncia: durante a pesquisa, encontrou-se um nmero vastssimo de
experimentos em poesia digital e, tendo em vista isso, a tarefa de analisar um grupo maior de
textos se tornou impossvel. Dessa forma, escolheram-se alguns para anlise por amostragem.
Na perspectiva histrica e se encontrando no plano horizontal, uma boa referncia o livro de
Jorge Luis Antonio (2008).

96

Materialidade importante porque escrever no um evento isolado do seu meio. (Traduo nossa).

170

6.4 Espacialidade-cenrio

Supem-se, para a constituio da espacialidade-cenrio, dois aspectos


fundamentais, a saber: o texto tem natureza de espetculo e h uma relao intrnseca entre a
materialidade dos signos e o meio no qual eles se encontram nos experimentos que melhor
experimentam essa possibilidade.
Pensa-se em cenrio tal qual a palavra indica, ou seja, supe-se uma espcie de
espetculo a ser apresentado ao espectador. O que se encena a teatralidade dos signos no
somente verbais, mas, sobretudo, plsticos. Mesmo em se tratando da letra, quando ela
assume seu papel no cenrio em que se desenvolve o potico, ela funciona na sua plasticidade
chegando at mesmo a deixar a referencialidade do verbal em funo da performance a ser
desenvolvida.
Essa performance pode acontecer de algumas formas, sendo uma das mais
recorrentes a poesia animada. Por se tratar de um formato muito prximo da videografia e
sendo essa uma linguagem atualmente de fcil acesso e disponibilizao, os experimentos em
poesia cintica se multiplicam no meio digital.
Nesta seo de anlises, sero observados os elementos que possibilitam a
performance dos signos, desde aqueles ligados materialidade dos experimentos at as
questes relacionadas comunicabilidade dos textos.

6.4.1 Poesia cintica

Nesse grupo, consideram-se os experimentos concebidos com base na


apresentao de formas poticas animadas que so assistidas pelo expectador ora com ora sem
interatividade. Alguns so criados com planejamento para o meio digital, outros so tradues
intersemiticas de poemas antes publicados em sua verso em papel ou outro suporte. Alguns
poderiam ser apresentados em outros meios que no no digital. Como afirma Glazier, the
ability to give a composition kinetic qualities, to have it move while displayed, or to be able
to program permutations or variations into a work, makes it possible for the work to leave the

171

world of rigidity and enter a textuality that is more multiple and vibrant.97
Sem a inteno de quebrar com os passos sugeridos para uma boa anlise
semitica, h uma observao necessria a ser feita em relao aos experimentos a serem
analisados neste captulo para que se evite, assim, a constante repetio. Partindo do
especfico para o geral, ou seja, do existente para a abstrao, para a cognio, os operadores
da espacialidade levam ao entendimento do modo de ser dessa espacialidade-cenrio em todos
os experimentos aqui citados ou analisados.

6.4.2 SOS e Pessoa

Augusto de Campos, conhecido pelo poder se sntese e pelo rigor no aspecto


formal de seus poemas, tem apresentado, desde a Poesia Concreta, como citado no primeiro
captulo, um percurso de investigaes que acompanha as mudanas operadas em mdia.
Nesse sentido, podem ser encontrados, em sua pgina na internet, textos transcriados para o
digital, como tambm outros que j so planejados em consonncia com o novo meio. A sua
potica indica, em seu percurso histrico, situaes de antecipao de exploraes que, com o
maior acesso s ferramentas, se tornam hoje usuais.
Para ele, tanto quanto para Mallarm, Pound e outros, no pode haver poesia
experimental de inveno sem a luta por extrair dos novos meios escriturais o potencial
renovador de que esto inseminados. No sem razo que os princpios que esses poetas
perseguiram tornaram-se hoje as questes mais relevantes da e-poesia (SANTAELLA,
2007, p. 347).
As pulsaes poticas de seu Poetamenos entre cores e sugestes sensrias, a
explorao do poema escultural em Poembiles e sua maleabilidade lembram aspectos da
poesia digital dos dias de hoje. Como quer Santaella, a funcionalidade significante das
cores em Poetamenos, as foras de atrao e repulso que elas exercem umas sobre as
outras tambm promovem a soltura quase-literal e a volatilidade dos sentidos das
quali-palavras (2007, p. 347).
O trabalho de Augusto de Campos que ora se analisa, SOS (FIG.26), faz parte
97

A habilidade de dar composio qualidades cinticas, t-la em movimento enquanto exibida, ou ser capaz
de programar permutaes ou variaes dentro de um trabalho, torna possvel ao trabalho deixar o mundo da
rigidez e entrar numa textualidade que mais mltipla e vibrante. (Traduo nossa).

172

do experimento Vdeo Poesia Poesia Visual, trabalho produzido no Laboratrio de Sistemas


Integrveis (LSI) do Departamento de Engenharia Eletrnica da Escola Politcnica da USP e
executado a partir da utilizao de modelagem e renderizao na Silicon Graphics com
software Alias Studio e transferncia algortmica dos frames para fita de vdeo destino
U-Matic e SVHS. O trabalho faz parte do projeto com o mesmo nome que foi apresentado
como tese de doutorado por Ricardo Arajo na Faculdade de Letras da USP (1996).
O segundo experimento a ser analisado nesta seo Pessoa (FIG. 27), de
Arnaldo Antunes que, desde sua participao no grupo Tits, revela trabalhos que primam
pelo desvelamento da linguagem no que ela tem de mais sutil chegando a lanar mo do
bvio. Nome foi realizado por ele, Celia Catunda, Kiko Mistrotigo e Zaba Moreau, de janeiro
de 1992 a julho de 93 e constitudo por um trabalho multimdia: livro, CD e vdeo. Em seus
trs formatos, o trabalho, participou de vrias exposies e festivais de artes visuais, vdeo,
poesia, livro, multimdia, msica, no Brasil e em outros pases. No entrelugar da tendncia
concretista e apresentando linguagem hbrida, Nome (1993; 2005) se destaca no s pela
experimentao potica em si, mas tambm pelo trabalho de metalinguagem que o atravessa.
Escolheu-se, para anlise, dentre os videopoemas que compem o experimento, Pessoa,
dadas as exploraes que apresenta acerca do espao no qual o poema se encontra.
SOS98 e Pessoa apresentam profunda consonncia entre explorao da
espacialidade e contedo do texto (comunicabilidade), como ser possvel comprovar.
Em SOS, quanto aos elementos configuradores da espacialidade, pode-se
observar, em relao aos operadores da apresentao, a presena de diagrama, signos verbais
brancos (amarelos na ltima verso disponvel on line) num fundo negro. A disposio do
texto se d por meio de segmentos circulares em torno do ncleo que a sigla-palavra SOS.
O experimento bidimensional, havendo uma sugesto de profundidade ao final. No aspecto
semitico de pura qualidade, h vibraes tensionadas pelo jogo entre cor e som.
Em relao aos operadores do funcionamento, pode-se observar a apario dos
signos verbais que vo formando segmentos circulares, lembrando a espacializao sideral.
Esses segmentos circulares giram em direes e rotaes diferentes umas das outras at que a
sigla-palavra SOS se amplia de tamanho engolindo o texto inteiro, lembrando (em
amarelo) um pedido de socorro.
Os poemas presentes em Nome (1993; 2005), de Arnaldo Antunes, se encontram
98

Disponvel em : <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm>. Acesso em: mar. 2010. Tambm


publicado em DVD junto com o livro No Poemas (2008) e apresentado como videopoema presente no processo
Poesia Visual Vdeo-Poesia (1996).

173

num nvel de aprofundamento semitico interessante. De um modo geral, trata-se de textos


construdos j no meio digital e que no poderiam existir em outro suporte como o papel, por
exemplo, sem a perda de sua completude. Nesse processo, so interessantes Nome No,
No tem que, E s, dentre outros, dadas as exploraes propostas em termos de poesia.
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade em Pessoa, observam-se
os operadores da apresentao: definio da palavra pessoa, fundo branco com rabiscos,
garatujas e desenhos. J em relao aos operadores do funcionamento: a definio de
Pessoa atravessa a tela da direita para a esquerda na horizontal se destacando em relao ao
fundo que se move em direo contrria. Arnaldo Antunes faz a leitura oral da definio,
porm, o que ele l a anlise gramatical e sem uniformidade de critrio. Assim, observando
o aspecto de fundamento do signo, percebe-se, no seu aspecto de pura qualidade, a rasura em
Pessoa, massa informe. A dimenso de profundidade sugerida em SOS visualmente
negada pelo fundo branco de Pessoa.
Estabelecendo uma ponte semitica para o entendimento da comunicabilidade,
fazem-se necessrias algumas consideraes.
Analisando o nvel da referncia, o objeto imediato se apresenta em suas trs
formas nos dois experimentos. Em SOS, no nvel icnico, o objeto imediato pode ser
percebido na distribuio intencionalmente espacializada das letras. No seu nvel indexical,
indica uma forma visual que lembra corpos celestes dispostos numa espcie de sistema (como
o sistema solar, por exemplo, que apresenta um centro em torno do qual os corpos celestes se
movimentam). No nvel simblico, percebe-se, no objeto imediato, a explorao
potencializada do fator verbivocovisual da Poesia Concreta.
Em Pessoa, o objeto imediato denota ambiguidade em sua forma icnica de um
lado e a referencialidade indexical de outro. No nvel simblico, o objeto imediato sugere a
desconstruo do texto, como ser possvel confirmar mais adiante.
O objeto dinmico define-se em SOS como a solido do homem ps-moderno e
em Pessoa como o carter transitrio da vida e da identidade. interessante, nesse caso,
pensar que o carter abstrato do objeto dinmico dos dois textos se recupera no nvel
imagtico, pois visvel a representao por meio icnico daquilo que o sinsigno dos textos
indica. Nesse caso, o objeto imediato a maneira particular com que os poetas representaram
a solido e a finitude humanas. Isso tudo leva ao interpretante imediato, pois, nota-se, por
meio dos elementos que aparecem na tela negra, aliada ao som sugestivo de espao sideral
(muito utilizado em filmes cuja temtica voltada para temas ligados ao espao), que o
174

poema aponta para o contexto de solido do homem ps-moderno. Em Pessoa, a execuo


do poema, j com a leitura do texto que atravessa a tela, traz um incmodo ao espectador
devido dissonncia entre texto e leitura. A leitura oral que se ouve segue a anlise
morfossinttica do texto e no a convencional. Assim, o leitor no sabe se se atm ao
contedo, se ouve a leitura do poeta ou, ainda, se tenta relacionar texto e fundo (neste
aparecem garatujas que ora se assemelham a palavras e desenhos de fato ora perdem
completamente a referncia). O sinsigno aponta, junto com a atuao dos qualissignos, para a
definio de pessoa como um ser que se finda. Havendo uma consonncia perfeita entre o
que os signos comunicam e o trabalho plstico pensado semioticamente.
Algo interessante a se considerar em relao ao sinsigno que, tendo sido o texto
anteriormente publicado em suporte papel, h alteraes nos mecanismos de funcionamento
dos signos. Nesse sentido, o que acontece a potencializao dos recursos acerca do
verbivocovisual. Portanto, mais que uma real transformao dos significados, h uma
ressemiotizao do texto por meio da linha de udio construda para o trabalho (leitura do
texto e fundo sonoro) e da movimentao das letras, fazendo com que se amplie a sensao de
solido sugerida, sobretudo quando se considera o estranhamento causado pelo modo como o
som foi editado e que causa desconforto no leitor.
Do ponto de vista da atuao do espectador de SOS, o texto, em seu primeiro
suporte, parece mais interessante, dada a possibilidade de o leitor manipular o livro e poder
escolher a direo de leitura. Porm, h que se considerar esse experimento como um
exemplo importante em termos histricos do que se tem feito em poesia no meio digital no
Brasil. Em 1992, ano de execuo do projeto Poesia Visual, Vdeo Poesia, os equipamentos
disponveis eram muito precrios ainda, mesmo tendo sido feitos no LSI (Laboratrio de
Sistemas Integrados) da USP e os resultados, nessa conjuntura, foram significativos.
Os dois textos trabalham com conscincia semitica das relaes entre cones,
ndices e smbolos. muito interessante como no trabalho de Arnaldo Antunes conseguiu-se
unir explorao icnica e indexicalidade numa relao to intrnseca: aquilo que a definio
de sujeito aponta (na sua finitude de ser) sugerido concretamente na espacialidade do texto e
na disjuno de leituras para criar no espectador o que Arnaldo Antunes chama de
desconcentrao.
Quanto aos efeitos interpretativos, os efeitos que o signo pode produzir, pode-se
dizer que h preponderncia do sensrio sobre o indexical e o simblico, exatamente por se

175

tratar de poemas que tendem para formas concretistas da poesia. Predomina, na leitura, o
interpretante dinmico de nvel emocional.
O esforo empreendido pelo leitor diante de perturbaes (o estranhamento)
causado pelos experimentos, sendo o interpretante dinmico energtico, contribuir para que
reconstruo e montagem de leituras e entendimentos sejam possveis nos nveis da
indexicalidade e no nvel do simblico.
No nvel do interpretante dinmico, na subdiviso do interpretante lgico, ao se
relacionar os textos lidos/vistos com o repertrio cultural, percebe-se a intertextualidade de
Pessoa por reminiscncia da linguagem de dicionrio. Em SOS, a relao entre a palavra
ss e a sigla SOS (save our souls) tem efeito semelhante.
Em Pessoa, a indexicalidade interna se configura melhor quanto mais o cone se
configura. Ou seja, internamente, a rasura passa a indicar o que h de transitrio na
constituio do sujeito e, observando o texto do ponto de vista externo, percebe-se que,
quanto mais explcito o esforo por definir o sujeito, dada a maneira como isso feito, mais o
texto, na sua espacialidade e sonoridade, se expande para o carter icnico. Assim, numa
outra possibilidade de enfoque, quanto mais icnico externamente esse texto, melhor ele
funciona internamente quanto ao seu carter indexical.
Assim, em Pessoa, quanto comunicabilidade, pode-se afirmar que a
experincia de desconcentrao causada pela rasura provocada pelo desarranjo dos
elementos que aparecem na tela distraindo a ateno do leitor, no seria possvel em suporte
papel com a mesma nfase. Assim, a desconcentrao provocada pelo modo como a
espacialidade explorada se conecta ao seu contedo: o carter transitrio da vida e da
identidade.
Nos dois experimentos, pode-se perceber que o suporte, para alm de mero
receptculo, mediao, pois as exploraes da espacialidade tm consequncias semiticas
para o processo comunicacional. Trata-se de um espao moldvel e moldado pelo objeto que
nele se encontra.
Outro poema cintico de Campos interessante Poema-Bomba, tambm parte
do mesmo processo supracitado. As letras das palavras bomba e poema reverberam em
movimentos reveladores de sua paronomsia da profundidade na tela at a superfcie,
evidenciando a metalinguagem. Tambm participa do processo uma linha de udio, indicando
a exploso de bolhas (como quando uma substncia ferve borbulhando). Trata-se da
referncia frase de Mallarm quando este afirma que o poema nada mais que uma
176

bomba. Esse poema tambm j tinha sido relido em linguagem hologrfica e o resultado,
inclusive parece ter mais qualidade nesse formato que em vdeo.
No site de Augusto de Campos, tambm podem ser encontrados Cidade, antes
publicado em suporte papel e realizado em painel luminoso, Rever e Sem Sada, entre
outros; todos se apresentando como tendncias de animao do signo verbal.
Arnaldo Antunes, ainda no experimento Nome, apresenta outros videopoemas de
destaque como, por exemplo, Tato, em que h o jogo entre a perda da referncia e a
sensualidade do corpo, Nome no, em que se exploram questes relacionadas
arbitrarieddade do signo verbal, dentre outros.
A pesquisa do signo para alm dos fatores logocntricos , certamente, um dos
vetores de aproximao da esttica desses dois poetas. H o entendimento de que o signo
verbal pode significar para alm da sintaxe linear que sua estruturao sugere.

6.4.3 Dreamlife of Letters

Brian

Kim

Stefans99

apresenta

alguns

experimentos

que

demonstram

profundidade de pesquisa em tecnologia digital e em prticas de explorao das


espacialidades. Dreamlife of Letters (1999), trabalho mais conhecido do autor, composto de
35 poemas animados que podem ser vistos separadamente ou numa apresentao de conjunto
(FIG. 28). O trabalho no prima pela interatividade, mas pela performance da letra, pelo gesto
do signo e pela amarrao entre os planos visual, verbal e sonoro. No h linha de udio, mas
as palavras so exploradas tambm por meio as sonoridade, dadas as semelhanas no s de
grafia, mas tambm de pronncia.
Composto com animao em Flash, o experimento foi desenvolvido por meio de
colaborao em rede quando o autor participava de uma mesa-redonda sobre sexualidade e
literatura. De um modo geral, chama a ateno, nesse trabalho de Stefans, a apario dos
signos verbais e a leveza com que ele trabalha a animao. A impresso que se tem que a
poesia vai desfilando diante do leitor. Alm disso, as exploraes apontam um jogo de
consonncias interessante entre a explorao da espacialidade e o contedo do texto
(comunicabilidade).
99

Disponvel em: <http://www.ubu.com/contemp/stefans/dream> e <http://www.arras.net/?cat=8>. Acesso em:


fev. 2010.

177

Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, mais precisamente quanto


aos operadores da apresentao, pode-se perceber: fundo em cor laranja e signos verbais
brancos e pretos de tamanhos e formas variados. J quanto aos operadores do funcionamento,
veem-se: animaes/performances variadas da letra explorando o ldico em relao
proximidade existente entre palavras, de um modo geral.
Analisando o nvel da referncia, o objeto imediato se apresenta nas suas trs
formas. No nvel icnico, ele pode ser percebido na distribuio intencionalmente
espacializada e animada das letras. H, ainda nesse nvel, os jogos de ambiguidade entre
palavras. No seu nvel indexical, a movimentao das letras (qualissignos) lembra, por vezes,
jogos corporais presentes em uma relao sexual, como em itty to hyperidentifications.
Similarmente, em he to hex, duas palavras hex em preto e branco giram em direes
contrrias num exerccio de frices.
No nvel simblico, percebe-se, no objeto imediato, a explorao potencializada
do fator verbivocovisual e, embora no haja linha de udio, sua ausncia serve, justamente,
para criar um clima maior de expectativas no leitor e para no deixar o trabalho cair no bvio.
O objeto dinmico define-se em jogos sugestivos de seduo, sensualidade e
sexualidade. Nesse sentido, por meio dos recursos de explorao do icnico (por meio dos
qualissignos da animao e do jogo preto/branco), o objeto imediato, de alguma forma, se
cola no objeto dinmico sem que, com isso, o texto perca seu teor potico. Ao contrrio, o que
acontece a sua intensificao. Entretanto, bom lembrar que ainda h, no experimento,
resduos do plano da obviedade como, por exemplo, a palavra emerge emergindo de fato e a
palavra gender com a letra g em movimentos verticais.
O sinsigno potencializado pelos qualissignos nos poemas que formam o
experimento de um modo geral e, depois, num movimento inverso, o icnico se expande,
sobretudo ao considerar o experimento como um todo. Em outras palavras, os sinsignos,
intensificados pelos qualissignos, apontam para a completude de corpos durante as aes que
envolvem o sexo. Por outro lado, a explorao da plasticidade dos signos ultrapassa o nvel
meramente referencial para evidenciar a mobilidade, a apario dos signos na tela.
Os qualissignos da cor so trabalhados por meio de cruzamentos. Preto e
Branco, quando aparecem juntos, indicam a anttese tema do texto (os envolvidos na
sexualidade). No parece haver dicotomias, mas jogos de complementao. Os parnteses so
utilizados (bem moda de Cummings) para abrir o texto a mais de uma leitura como, por
exemplo, em me to non.
178

Quanto aos efeitos interpretativos, os efeitos que o signo produz, pode-se afirmar
que h preponderncia do sensrio sobre o indexical e o simblico. H aqui, de modo
semelhante aos outros dois experimentos analisados anteriormente, o cunho concretista
justificado pelo modo como a letra explorada. Predomina na leitura o interpretante dinmico
de nvel emocional.
A ludicidade da explorao da letra, ao convocar o sensrio no esforo
empreendido pelo leitor ao ler o poema (o interpretante dinmico energtico), faz com que o
texto funcione da referncia ao icnico. O objeto imediato, assim, leva o texto, sem
dificuldades, diretamente ao interpretante imediato que, por sua vez, abstrado por meio da
frico entre sinsigno e qualissignos so os jogos envolvendo a sensualidade.
No nvel do interpretante dinmico, na subdiviso do interpretante lgico, ao se
relacionarem os poemas lidos/vistos com o repertrio cultural, percebem-se algumas
semelhanas com outros textos justificadas pela temtica trabalhada. A penetrao de umas
letras pelas outras, sugerindo a posio de coito, aparece tambm no videopoema de Dcio
Pignatari Femme100 (publicado anteriormente em suporte papel). Nesse experimento, as
letras M e W, numa relao de oposio visual, representam mulher e homem
respectivamente. O movimento de vai-e-vem dessas letras lembra o ato sexual. A penetrao
ocorre com a letra Y (que sugere o rgo sexual masculino) entrando em M (que est de
cabea para baixo rgo sexual feminino). O que acontece no poema em anlise a variao
de explorao dessa possibilidade. Outros exemplos semelhantes so os poemas Semiphor to
shape e To to uglies, nos quais a letra o vai sequencialmente aumentando de tamanho
(chegando at a se movimentar), semelhante no poema Organismo de Pignatari.
Esse jogo de penetrao de letras beira muito o bvio e seria a soluo primeira
para qualquer sugesto sexual que se quisesse construir. Porm, a variao na explorao dos
recursos de animao, somada ao silncio que impera no experimento, faz com que o icnico
impea, de alguma forma, a predominncia que a referencialidade poderia ter em um
exerccio bvio.
O exerccio de Stefans, nesse experimento, ocorre em movimento contrrio ao de
Pessoa, j analisado, em que a indexicalidade interna se intensificava pela rasura construda
pelo cone. Muito mais que um poema abordando o sexo, o experimento se compe como
uma espcie de pea teatral na qual os signos contracenam.
Algumas exploraes entre sinsigno e qualissignos parecem de destaque
100

Esse videopoema tambm faz parte do experimento Poesia Visual Vdeo Poesia supracitado.

179

interessante. A ironia um recurso que aparece em land to maternal ao propor conotaes


sexuais por meio das palavras e expresses maternal e male mammary. J a rasura um
elemento que aparece em say to self.
Em alguns casos, a conotao sexual atravessada pela metalinguagem, como em
itty to hyperidentifications e pace do possibilities. Em We to z, um quadril de mulher se
enche de palavras (ya, yan, yon, youm youve, youall) em preto que derramam sugerindo os
desejos de uma mulher, chegando, inclusive, a lembrar o poema Viva, de Ana Aly.
Soma-se a tudo isso a cor laranja, que parece ter sido propositalmente escolhida
por ser uma cor quente, e as exploraes quanto s semelhanas grficas e sonoras entre as
palavras. Como se percebe, h uma relao de consonncia entre os elementos que
possibilitam a explorao lingustica, fazendo o signo, em certos momentos, sair da
conveno verbal para assumir a plasticidade e, assim, revelar o dinamismo que as palavras,
em sua prpria formao, podem trazer.
Sobre esse experimento, afirma N. Katherine Hayles:
As the letters and words dance, stretch, collapse, fall, conjoin, separate, seduce, and
swirl, it is as though the morphemes and phonemes of language have themselves
acquired an eroticized graphic imagination, a collective unconscious capable of
feeling and expressing desire-that is to say, of dreaming101 (2008, p. 28).

Esse experimento participou da segunda exposio da Poesia Intersignos


acontecida em So Paulo McKenzie em 2001. Como ser possvel perceber na prxima
seo de anlises, o trabalho de Stefans se amplia para alm da animao, apresentando
processos abertos interatividade. Seus trabalhos, nesse sentido, mais que voyerismos no
deslumbramento tecnolgico, so um exerccio de se debruar sobre a linguagem.
Outro processo em poesia cintica de Stefans Please Think Again (Poem For
Airports) (2006), da srie Five finger exercises, 102 no qual as palavras ou expresses de textos
de outros escritores so fragmentadas e apresentadas letra a letra com uma passagem muito
rpida de uma para a outra, numa sugesto explcita da brevidade da vida.
Um experimento mais recente de Stefans Suicide in an Airplane (1919)103
(2010) que faz parte da srie Scriptor. Estilizao entre letra e rabisco, entre forma e
101

Como as letras e palavras danam, alongam-se, desmoronam-se, caem, unem-se, separam-se, seduzem-se, e
se torcem, como se os morfemas e fonemas da linguagem tivessem adquirido uma imaginao grfica
erotizada, um inconsciente coletivo capaz de sentir e expressar o desejo, isto , de sonhar. (Traduo nossa).
102
Disponvel em: <http://www.ubu.com/contemp/stefans/kluge/ubu_index.htm>. Acesso em: fev. 2010.
103
Disponvel em: <http://www.arras.net/?cat=8>. Acesso em: fev. 2010.

180

fragmentao, entre legibilidade e evanescncia o que se v neste trabalho, bem como na


srie qual ele pertence (FIG. 30).
Para a elaborao da srie, Stefans construiu o software de criao sem os
recursos grficos que os programas comerciais apresentam para a composio simtrica de
elementos. Interessava ao autor a qualidade da caligrafia, do rabisco, da rasura. As tcnicas
empregadas vo alm da animao, pois h um algoritmo que cria a movimentao das letras
que, por sua vez, so representadas em forma de teias que vo se formando e se desfazendo ao
longo da apresentao.

These letterforms and doodles are all by hand, and by eye they are a version of
penmanship for the screen, but one in which each line or stroke of the letterform can
be animated algorithmically (something you cant do with standard fonts). The
words themselves are parsed from news articles interesting phrases are randomly
picked out, given randomly generated sizes, placements and trajectories, as well as a
crazy level (thats the name of the variable in the program) that determines their
legibility.
This crazy level can grow or shrink once the crazy level reaches a certain pitch,
the letter explodes, but in some instances letters can be brought back from the brink
of disaster to reach a stable state again.104

Ao invs de encontrar um poema construdo do incio ao fim de sua apresentao,


o que se v o texto se desfazendo. As letras vo sendo lanadas para fora do corpo do texto
que, por fim, no momento em que vai deixar de existir, faz com que a pgina se feche.
No se trata de poesia animada, de fato, mas de textos alterados por algoritmos.
Nesse caso, o espao da tela funciona como cenrio da operao que, nela, se pode assistir.

104

Estes tipos de letras e rabiscos esto todos mo, e no olho so uma verso de caligrafia para a tela, mas
uma em cada linha ou trao do tipo de letra pode ser animado atravs de algoritmos (algo que no se pode fazer
com fontes padro). As palavras em si so analisadas a partir de artigos de notcia, frases interessantes so
escolhidas aleatoriamente, sendo gerados aleatoriamente tamanhos, estgios e trajetrias, bem como um nvel de
loucura (que o nome da varivel no programa) que determina a legibilidade deles.
Este nvel de loucura pode aumentar ou diminuir uma vez que o nvel de loucura atinge um certo ponto, a letra
explode, mas, em alguns casos, as letras podem ser trazidas de volta da beira do desastre para alcanar um estado
estvel novamente. Disponvel em: <http://www.arras.net/?p=238#more-238>. Acesso em: fev. 2010.
(Traduo nossa).

181

6.4.4 Desertos

Desertos (FIG. 31) um experimento potico de Vera Casa Nova em formato


livro que acompanhado de CD-ROM com a verso digital e alguns poemas por meio da
animao de Afonso Klein. essa verso que se enseja analisar nesta seo.
A materialidade do experimento se d por diversas exploraes da plasticidade da
letra: formas, cores, movimentao, diversas exploraes quanto a sua posio espacial,
formao de texturas visuais. As palavras so exploradas da legibilidade rasura, em supostos
ambientes que lhes permitem assumir volumes e se apresentarem reunidas em blocos. O
experimento parece clamar por navegabilidade para que o leitor possa, ele mesmo, ver de
perto a formao e a rasura da materialidade da letra. Porm, a sugesto de imerso, advinda
de algumas exploraes de zoom, tenta, de alguma forma, suprir essa necessidade.
Seleciona-se para anlise a verso animada do poema Deserto

;DESERTO:
Nesse espao de vaguezas e torpores
Os corpos se dispersam e se movem.
Sonmbulos corpos sem amanh
Ou quem sabe nem hoje.
As pores de vida so dadas
Pelo poder da metralha
Corre-se o risco.
Em cada esquina
O bordado da vida se refaz.
Esperar os acontecimentos flagrados e esquecidos
Nesse despertar de pesadelos vividos. (CASA NOVA, 2004, p.11).

Observando os operadores da espacialidade em sua categoria de apresentao,


observam-se: cores envelhecidas no princpio e mais vivas ao final, versos do poema
espalhados na tela por meio da explorao tridimensional.
Na categoria de funcionamento dos operadores da espacialidade, percebe-se o
poema surgindo do fundo da tela lentamente at que se tem a impresso de mergulhar por
entre as palavras. Nessas circunstncias, as letras se transformam em substncias movedias.
A proximidade com a letra por meio do movimento em zoom faz com que o processo perca,
de vez, a legibilidade. Ento, as palavras flutuam numa espcie de dana pelo espao no qual
se encontram e caminham em direo ilegibilidade at que, por meio de zoom out, o texto
forma um objeto composto por rasuras no espao. Os versos do poema original vo
182

aparecendo uns aps os outros na tela se contrastando com o que se acompanha no


desenvolvimento do vdeo. Somam-se a essa experincia os sons que se aproximam
convincentemente da sugesto de rasura
Analisando o nvel da referncia, percebe-se, quanto ao objeto imediato, em sua
apresentao indexical que a ideia de vagueza sobre a qual o poema original reflete, se
encontra, de alguma forma, representada no plano icnico, dada a flutuao do sentido dos
versos que atravessam a tela em direes diversas, chegando a se fundir uns com os outros.
Sugere-se aqui a aproximao entre a flutuao do texto e a ideia de deserto desenvolvida no
poema.
O objeto dinmico se apresenta como reflexes sobre a incompletude das
experincias vividas, o fugidio que a vida pode encerrar: Nesse espao de vaguezas e
torpores/ Os corpos se dispersam, e se movem (CASA NOVA, 2004, p. 11). O emprego da
metfora do deserto interessante, dada a aridez que ela sugere. Nesse caso, importante
perceber que a relao entre objeto dinmico e objeto imediato construda por meio de um
processo em que se evita que um se cole no outro, no havendo o exerccio da redundncia
nesse experimento.
Quanto aos efeitos interpretativos, pode-se perceber que a experincia sensria da
imerso faz com que a indexicalidade abra espao para a pura experincia com a matria da
letra na medida em que se caminha do legvel ao ilegvel.
No nvel do interpretante, na subdiviso do interpretante lgico, percebe-se no s
a relao do experimento com questes da visualidade em poesia, mas tambm com um outro
processo desenvolvido por Casa Nova. Os momentos em que a rasura entra em cena lembram
os experimentos em drapetomania da autora. Em conjunto com Marcelo Kraiser e Wilson
de Avelar, Casa Nova experimenta o texto como palimpsesto por meio da escrita sobre a
escrita explorando as dobras do texto e estriando a pgina. Essa experincia com a rasura
aparece tambm em sua obra Lucia Rosas (2000), por meio da sobreposio de letras, num
suposto gesto de quem erra ao digitar numa mquina de escrever, ou mesmo por meio de
rabiscos sobre as palavras.
Essas experincias com a rasura do texto se conectam diretamente s experincias
contemporneas com a sobreposio de espaos e contribuem para a negao da possibilidade
de se construir o potico por meio de critrios do linear.
Em se tratando de experimentos que exploram a espacialidade-cenrio, outros
trabalhos podem ser citados. Alckimar Luiz dos Santos e Gilberto Prado (nas dcadas de 1990
183

e 2000) realizaram, em parceria, alguns experimentos em poesia animada, disponveis no site


do Nupil105 (Ncleo de Pesquisa em Informtica, Literatura e Lingustica). O que se observa
na srie de poemas apresentados a plasticidade da letra sendo explorada, de forma ora mais
ora menos complexa. No experimento Memria (2003), h versos cncavos e convexos que
vo se contrastando e rompendo com a linearidade discursiva.
As investigaes metalingusticas de Andr Vallias so bem interessantes para
pensar a poesia em meio digital. Em vrias experimentaes, ele trabalha com a ideia de
diagrama aberto.

O conceito de poema como diagrama aberto, ao incorporar as noes de


pluralidade, interrelao e reciprocidade de cdigos, no s garante a viabilidade da
poesia numa sociedade sujeita a constantes revolues tecnolgicas, como lhe
confere uma posio privilegiada a de uma poesia universal progressiva (como
antevia Schlegel) ou simplesmente: poiesis (do grego = criao, feitura) [...].106

No poema metalingustico Nous nvons ps compris Descartes107, h a sugesto


da estrutura diagramtica que leva o texto a superar a linearidade do papel. Na pgina de
internet de Vallias, podem ser encontrados outros experimentos interessantes, como IO:
analysis, Prthv (Ind.= Earth), O versculo, De verso e Em Encantao pelo riso.
H trabalhos de Philipe Castelin que tambm se encontram na perspectiva de
explorao da materialidade da letra animada,108 como Le Pome est la somme, Au surf,
Nota Bene, dentre outros. A inteno de fazer da poesia um exerccio de pesquisa visvel
nos experimentos desse autor.
(go) fish, de Loss Pequeos Glazier explora o aspecto ldico do texto animado
em conjunto com o posicionamento crtico.
Clemente Padin, Fabio Dotorovich, Lucio Agra, Ana Maria Uribe, Ana Claudia
Gruszynski e Srgio Capparelli so outros poetas que tambm trabalham com poesia animada.
O que se percebeu, ao longo dessas anlises de poesias que exploram a
espacialidade-cenrio, que, dadas as caractersticas encontradas, essa explorao do espao
tambm pode aparecer nas outras investigaes em que esse assumido como tctilarticulvel, reticular ou mesmo ambiente. Sendo assim, uma pergunta inevitvel : quais so
as reais implicaes dessa espacialidade para a poesia digital?
105

Disponvel em: <http://www.nupill.ufsc.br/hiper.html>. Acesso em: fev. 2010.


Disponvel em: <http://www.andrevallias.com/>. Acesso em: fev. 2010.
107
Disponvel em: <http://www.andrevallias.com/poemas/index.htm#>. Acesso em: fev. 2010.
108
Disponvel em: <http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/DOCKSdatas_f/collect_f/auteurs_f/C_f/CASTELLIN_f/castellin.html >. Acesso em: dez. 2009.
106

184

O que se pode afirmar, por meio das anlises at aqui, que a espacialidade-cenrio traz para a poesia que se insere no meio digital, a teatralidade, a performance dos
signos (letras, grafismos, cores, formas variadas). Abrindo ou no os experimentos para a
interao ou participao do leitor, essa explorao do espao o primeiro elemento no qual o
poeta precisa pensar para a composio de seu trabalho em meio digital.
Embora no seja objetivo do presente estudo pesquisar sobre a traduo
intersemitica, pde-se perceber, na espacialidade-cenrio, a recorrncia de trabalhos que se
realizam como releituras de textos anteriores. Silvia Laurentiz, cujos experimentos ainda
sero abordados, por exemplo, comeou a se envolver com a produo da poesia digital por
meio da traduo do poema O Econ e Icon, de Melo e Castro, num experimento intitulado
Econ (1998). Pode-se perceber tambm que vrios dos experimentos em poesia cintica
encontrados residem nessa linha procedimental. Em entrevista, sobre isso, Rui Torres afirma:

eu sempre trabalhei com intertextualidade. Eu entendo a intertextualidade tambm


no sentido dessa ligao histrica. Meu Mestrado foi sobre Herberto Helder, um
poema-montagem, poema-colagem, meus trabalhos dialogam com Florbela Espanca,
Fernando Pessoa. [...] Toda literatura material, experimental que se centra no
significante, em toda uma srie de contextos de espao, tempo, etc, ela, de fato, vai
sempre dialogar com outras pocas e tentar estabelecer o lao, o fluxo.109

Uma outra questo que se constatou e, inclusive, j tinha sido apontada antes das
anlises, que ser cenrio no significa, necessariamente, ser apenas recipiente, embora isso
possa acontecer, pois, enquanto elemento constituinte da cena, o palco e os elementos que o
formam tambm podem interferir na teatralidade do que se v.
Uma observao tambm importante a fazer que as primeiras reaes do leitor
dependem, em qualquer que seja o tipo de experimento, dessa espacialidade-cenrio que,
como o prprio nome diz, prepara a situao para que, caso haja alguma outra explorao do
espao, ela seja, de fato, possvel.

109

Entrevista concedida Ana Paula Ferreira, em novembro de 2009.

185

6.5 Espacialidade tctil-articulvel

Como j explicitado anteriormente, abordam-se, nesta seo, os experimentos


cujo espao se abre articulao do leitor. A preocupao no , a princpio, saber se h, de
fato, abertura para a participao na criao, mas o que se pode ganhar quando o texto cobra
uma atitude a mais que o simples olhar/perscrutar, quando o gesto mnimo do leitor coloca em
operao as estruturas programadas do texto. Em outras palavras, o texto necessita de algo
mais do que o simples abrir para se realizar, mesmo que a ao exigida no seja complexa.
Por meio do gesto do leitor, o espao pode ser revelado, descoberto e, por vezes,
momentaneamente modelado. H que se lembrar que manipular

no significa,

necessariamente, transformar o objeto acessado.

6.5.1 Letter

Eduardo Kac apresenta uma explorao interessante em Letter (1996). A pergunta


o que acontece com o texto quando ele trabalhado em modelagem 3D? pode ser, de
alguma forma, respondida por meio desse experimento. nesse sentido que as tcnicas
exploradas parecem se encontrar em consonncia com a comunicabilidade do texto. E a
constituio do poema como estrutura tridimensional no parece ser meramente ilustrativa.
O poema virtualmente manipulvel pelo leitor por meio de tcnicas
possibilitadas pela linguagem VRML (FIG. 29). Mais que um texto para ser lido, trata-se de
um objeto para ser percorrido, adentrado e explorado por meio da viso em unio com o tato
evidenciado nas modulaes do texto que so percebidas por meio do uso do mouse. Sem a
curiosidade do leitor em manipular, o texto no passa de um poema visual cujos jogos de
construo s podem ser conhecidos parcialmente, pois, para um conhecimento mais
profundo, o texto cobra sua visualizao por ngulos diferentes.
Quanto aos elementos configuradores da visualidade, pode-se observar, quanto os
operadores da apresentao: signos verbais em preto num fundo branco. O texto se dispe na
pgina como um poema visual sugerindo a forma de um objeto. Duas espirais compem o
texto: uma na base e outra formando essa espcie de cone ou taa.
186

Quando

se

observam

os

configuradores

na

categoria

operadores

do

funcionamento, percebe-se que o texto de natureza esttica, cabendo ao leitor guiar o seu
prprio acesso por meio da explorao tctil. Assim, ele percebe a sua constituio como
objeto tridimensional em espiral. Por meio da manipulao, pode haver a sugesto de imerso
e, a leitura convencional, j substituda pela manipulao do texto-objeto, perde a referncia
verbal para ser caminho a percorrer. O texto passa do bidimensional para a
tridimensionalidade por meio da manipulao efetivada em uma das direes e s pode ser
legvel por meio da movimentao do leitor.
Analisando o nvel da referncia, o objeto imediato, em suas trs modalidades de
apresentao, se mostra da seguinte maneira: no nvel icnico, o texto pura forma desde as
primeiras experincias visuais (sem a manipulao) e isso se intensifica conforme a sondagem
feita pelo leitor quando a materialidade da letra que forma o texto se revela na intimidade
de suas curvas e ngulos.
O objeto dinmico define-se pelo tom confessional que o texto assume por meio
dos fragmentos de carta. Aqui aparece um jogo de espelhamento. O objeto se enderea s
cartas das quais foram retirados fragmentos para compor o objeto-texto virtual e esses, por sua
vez, aos sentimentos do sujeito do discurso. Nesse sentido, pode-se perceber uma relao de
consonncia do objeto imediato com o objeto dinmico, pois, quando acessado, o sinsigno
aponta para os estados de esprito do sujeito, percebidos por meio da referncia que ele parece
fazer a diversos momentos seus com entes queridos. Mas tal acesso tortuoso, dada a atuao
performtica do signo icnico que fora sua presena impedindo o entendimento completo do
texto. Embora rompendo com a lgica do experimento, tentou-se extrair os fragmentos
textuais que o formam para que se tenha uma melhor ideia do que aqui se afirma. A grafia das
palavras foi preservada tal qual encontrada no processo.
Espiral da base:
When you came out it was the most incredible moment / ran to make sure you were
well and brought you back as soon as possible / have never been the sam e since
them110
Espiral que forma o cone:
Can see you now behind a think glass wall at the airport. I can see you every day
behind this wall, and before. Idon tknow how to say this. Remember my not pressed
against the glass / miss you/ wrote no the firts sheet/ could find. Little that / knew I
was repeating you story. You are here now. The packages never arrived, adn I did
nor understanding. The phone, no thing could have been more useless if you only ..
you are here but/ still miss you/ wish you were here to see her. One day I was
110

Quando voc apareceu, foi o momento mais incrvel / corri para me certificar de que voc estava bem e
trouxe voc de volta assim que possvel / nunca fui o mesmo desde ento (Traduo nossa).

187

working you sent me a message you left the operation it roon not to come back, but
to join him have never been the same since them. Last year, when you visited asked
you tho bring al old album of photograph/ could remember skars ant stories of joy
and pain, aging survival111

Se se estabelecer uma relao entre o teor dos fragmentos de carta e o estado de


esprito do sujeito emissor, depara-se com a surpresa de uma relao de conscincia semitica
de extrema lgica. A imagem de espiral interessante para representar o pensamento e sua
caracterstica inerente de fragmentao. Os recortes das cartas so marcas do pensamento em
fluxo, tornando-se impossvel completarem-se linearmente embora o leitor possa tentar, a
leitura linear do texto no facilitada por sua estrutura. A indexicalidade final se configura,
assim como em Pessoa, por meio da potencializao do icnico. Os fragmentos parecem se
enderear a pessoas diferentes sem que, no entanto, se consiga distinguir a quem cada parte se
dirige.
Quanto aos efeitos interpretativos, os efeitos que o signo pode produzir, mais uma
vez se tem a predominncia do sensrio por meio do icnico sobre o indexical e o simblico,
sobretudo por se tratar de um texto que se abre materialmente ao leitor, que penetrvel
virtualmente e que apresenta como propenso ao ilegvel pelo modo como a letra ocupa o
espao virtual.
Em termos de interpretante dinmico, em seu nvel lgico, como legissigno, o
experimento dialoga com outros cuja tendncia transformar o poema em objeto. O meio
informacional no o primeiro a possibilitar isso, como j se viu no primeiro captulo (Solida,
de Wladimir Dias-Pino, por exemplo). Porm, por meio da possibilidade de se trabalhar em
vrias dimenses, o objeto pode ser explorado mais de perto, adentrado, ser desdobrvel e
voltil. Em outras palavras, a espacialidade prpria do digital se torna recurso semitico.
Uma questo importante, em termos de experincia fenomenolgica, que,
embora os seus trs momentos estejam presentes sempre (a primeiridade, a secundidade e a
terceiridade), quando os poemas se abrem ao leitor, como no caso do presente objeto de

111

Posso v-la agora atrs de uma grossa parede de vidro no aeroporto. Eu posso v-la todos os dias atrs dessa
parede, e antes. Eu no sei como dizer isso. Lembre-se do meu bilhete pressionado contra o vidro / Eu sinto falta
de voc/ Eu escrevi na primeira folha/ Eu pude encontrar. Pouco que/ eu soubesse eu estava repetindo sua
histria. Voc est aqui agora. Os pacotes nunca chegaram, e eu no entendi. O telefone, nenhuma coisa poderia
ter sido mais intil se apenas. Voc est aqui agora, mas/ eu ainda sinto falta de voc. Eu queria que voc
estivesse aqui para v-la. Um dia eu estava trabalhando. Voc me mandou uma mensagem. Voc deixou a sala
de operao no para voltar, mas para se juntar a ele. Eu nunca mais fui o mesmo desde ento. No ano passado,
quando voc me visitou, pedi-lhe para trazer o velho lbum de fotografias. Eu pude lembrar cicatrizes e histrias
de alegria e dor, envelhecimento, sobrevivncia. (Traduo nossa).

188

anlise, h a fora da secundidade, pois, sem a reao do leitor, o texto no acontece de fato.
O texto programado para causar a reao.
Numa primeira tentativa de responder pergunta feita sobre o recurso 3D
empregado, pode-se dizer que o texto, ao virar objeto manipulvel e, assim, propor modos de
leitura diferentes, conforme sua articulao pelo leitor, estabelece uma maior proximidade
com ele e se transforma numa espcie de escultura para ser tocada virtualmente. Nesse
sentido, a imerso , certamente, um grande ganho nesse experimento, pois, associada
explorao da tridimensionalidade, faz do texto, espao a ser percorrido.
Letter pode sair da tela, conforme a manipulao do leitor, ser legvel ou no.
Isso significa que a sua manipulao pode se dar at a perda da referncia verbal completa,
momento em que o texto deixa de funcionar no sentido convencional da palavra para
funcionar como um objeto de fato. Trata-se, nitidamente, de uma relao entre texto-objeto,
espao e leitor.

6.5.2 Kluge: A Meditation (v.1)

Em Kluge: A Meditation (v.1), (2006), Brian Kim Stefans trabalha com a ideia de
texto em constante construo/desconstruo, sendo a metalinguagem uma questo
interessante ao lado da consonncia entre as tcnicas empregadas e a comunicabilidade do
trabalho (FIG. 32).
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, pode-se observar, mais
precisamente em relao aos operadores da apresentao: signos verbais escritos sobre uma
pgina em branco simulando o texto datilografado em uma mquina de escrever e sons dessa
mquina supostamente sendo utilizada.
Os operadores do funcionamento atuam quando, na medida em que o leitor vai
passando o cursor sobre a tela, o texto vai se desfazendo (o leitor faz com que palavras
inteiras sejam excludas do texto) aos poucos para depois se construir novamente. O barulho
da mquina de escrever trabalhando aparece sempre que o texto est se desfazendo ou se
refazendo.
No nvel da referncia, o objeto imediato, se apresentando nas suas trs
modalidades, abre o texto ao inacabado. No nvel icnico, o objeto imediato pode ser
189

percebido na qualidade das letras que formam o texto, bem como na sua distribuio cujas
entrelinhas so mnimas. H tambm sombras que aparecem nas letras quando esto prestes a
se desmanchar. No nvel indexical, percebe-se a disposio das letras numa suposta folha em
branco e com tipos imitando a escrita datilografada. No nvel simblico, tem-se a explorao
da ideia de texto em devir, de incompletude textual.
O objeto dinmico de difcil definio, pois h vrios textos dentre os quais o
leitor pode escolher quais ver. Alm disso, o texto, quando perde alguma palavra e
reconstrudo em seguida, no mais o mesmo, pois, nesse momento, as palavras adicionadas
so novas. Porm, de alguma forma, no primeiro segmento, possvel perceber que o objeto
dinmico, indicado pelo sinsigno, constitudo, em parte, pelo desabafo do sujeito do
discurso, aparentemente insatisfeito com certa relao de afeto. A variao da combinatria
que pode ser explorada em relao ao texto que o sujeito enunciador supostamente est
escrevendo to alta que chega a iconizar o seu estado de dvida e insatisfao. Nesse caso, o
sinsigno d lugar ao icnico.
Na primeira pgina do experimento pode-se ler:

I guess what I mean to say to you is that I have always felt that I don't want, or am
afraid, to make choices in my life, but rather prefer the EMOTIONS to make them
for me, whatever one might decide "emotions" are, finally. I'm as comfortable
thinking they are exterior to what I, even incorrectly, call my body and its relations,
or can be corollary emanations of them. They might flare behind me brightly like
scarves, like the scarves that decapitated Isadora Duncan -- "affectations can be
dangerous," Gertrude Stein famously quipped -- when a trail got caught in the
spokes of the wheel of a car driving away from her and broke her neck. Or they
might be kept near to the heart, in private, the nesting bird in the breast, to which
one turns only on occasion and without causing anybody to notice: in annoyance, or
in sorrow. A poem without "fuck" in it is like the proverbial day without sunshine,
as Stefan not quite as famously said. The relevance of his remark with what I am
writing now might never be clear, but I thought to include it anyway, showing my
love for you is not simply matter for the platonic undercurrent of my psyche, but .
well a pact of desire body and "soul," imagining I have one.112

112

Acho que o que eu quero dizer a voc que eu sempre senti que eu no quero, ou receio, fazer escolhas na
minha vida, porm mais propriamente prefiro que as emoes faam-nas por mim, o que quer que seja que possa
se decidir que emoes so, finalmente. Estou to confortvel pensando que so exteriores ao que eu, mesmo
de forma incorreta, chamo meu corpo e suas relaes, ou pode ser emanaes corolrias delas. Elas podem
cintilar atrs de mim brilhantemente como lenos, como os lenos que decapitaram Isadora Duncan afetao
pode ser perigosa, brincou excelentemente Gertrude Stein -- quando uma cauda ficou presa nos raios da roda de
um carro dirigindo para longe dela e quebrou seu pescoo. Ou podem ser mantidos perto do corao, em
especial, uma nidao de ave aninhando-se no peito, para a qual se volta apenas de vez em quando e sem causar
o que qualquer um note: em aborrecimento, ou em tristeza. Um poema sem fuck nele como o dia proverbial
sem luz solar, como Stefan no to famosamente disse. A relevncia da sua observao com o que estou
escrevendo agora pode nunca ser claro, mas eu pensei inclui-la de qualquer maneira, mostrando que o meu amor
por voc no simplesmente uma questo de tendncia platnica da minha psique, mas tambm um pacto de
desejo entre corpo e alma, imaginando que eu tenha um (Traduo nossa).

190

So doze os textos que compem o experimento. O que ocorre quando uma


palavra desmanchada que a palavra do outro texto que ocupa a mesma posio a
substitui. Por isso, o nmero de textos possveis alto.
Quanto aos efeitos interpretativos, h tambm, como em textos anteriormente
analisados, a demanda do sensrio. Nesse caso, o leitor chamado a interagir e percebe que,
se no fizer nada, o texto no acontece. Manuseando o mouse em vrias direes (como
muito comum de se fazer), ele descobre logo a forma de acesso. Assim, predomina no
experimento o interpretante de nvel energtico, embora o emocional tambm esteja presente.
O esforo empreendido pelo leitor que faz com que o experimento realmente se
realize. Quanto mais o leitor atuar, mais o texto caminhar do indexical ao icnico compondo,
por meio a explorao do smbolo (da regra), a lgica da constante reconstruo.
Nesse sentido, pode-se dizer que h uma relao de consonncia entre objeto
dinmico e objeto imediato. Quanto mais o icnico avana, mais a indexicalidade da incerteza
e da insegurana do sujeito escrevente se configura. Nesse caso, a palavra, considerada, a
priori, signo simblico (dada sua arbitrariedade), passa, desse plano, ao icnico, para
funcionar, depois, como ndice. Depois, atingindo o maior grau da indexicalidade (quando
indica a incerteza), a palavra passa a funcionar no plano icnico novamente.
O que se percebe nesse experimento em relao ao seu autor a habilidade com
que Stefans transita por diferentes apresentaes da poesia digital.
Ainda nessa linha de experimentao do potico por meio da manipulao, mas
em nvel de explorao das aes do leitor bem mais simples que os experimentos analisados
at aqui, pode-se citar On Lionel Kearns (2004, FIG. 33).

113

Jim Andrews apresenta um

experimento mltiplo, em homenagem a Vancouver Lionel Kearns (poeta canadense que


trabalha desde a dcada de 1960 com poesia digital). Andrews faz uma releitura dos textos do
homenageado por meio da animao e de recursos que permitem ao leitor manipular o texto,
ainda que em nvel primrio. Andrews rel os procedimentos minimalistas do poema de
Kearns por meio da estrutura de fractal que o experimento apresenta.
No navegvel, mas tambm no acontece sem a presena do leitor. Trata-se de
um projeto com vrias sees tendo cada uma um tipo de explorao da linguagem. De pgina
em pgina, o leitor vai acompanhando as releituras feitas a partir de Nascimento de
Deus/uniVerso, de Kearns. O poema original animado por meio de recortes geomtricos
em forma de tringulos em vrias posies, com os dgitos 0 e 1, ou mesmo textos variados
113

Disponvel em: <http://vispo.com/kearns/portuguese/bog1.htm>. Acesso em: mar. de 2010.

191

repetidos inmeras vezes aparecendo rapidamente e se sobrepondo uns aos outros. O que
desencadeia a multiplicao das sucessivas figuras so os cliques do leitor. Alm dessas
passagens, h quadros com a reproduo do texto de Kearns que, multiplicados em tamanhos
cada vez menores formam tambm tringulos.
Um texto de e-mail se distorcendo continuamente como se o prprio verbal
pudesse ser editado por meio de anamorfoses, um vdeo com animao do poema de Linonel,
Nascimento de Deus, com sobreposio de vozes em poema sonoro114 so algumas das
possibilidades encontradas.
interessante ressaltar que, embora o texto original tenha hoje uma relao direta
com o meio digital, no houve essa inteno. Kearns afirma que na poca (1965) ele estava
pensando em outras questes relacionadas o binrio.
A colagem e a montagem em multiplicao ao infinito so recursos presentes em
todo o experimento e se relacionam, por meio da metfora. A multiplicao de textos de
vrias naturezas na tela , sem dvida, uma base sustentadora para o processo.
O que se pde perceber, ao longo dessa seo de anlises de poemas que se
encontram conforme a espacialidade tctil-articulvel, a abertura que alguns experimentos
apresentam ao leitor, mas sem que ele possa, realmente, deixar suas marcas no texto. Ele pode
articular signos, pode escolher rotas de navegao (se houver navegao), mas no interfere
na materialidade do trabalho que tem diante de si. Isso no significa que os trabalhos que se
apresentam conforme essa tendncia no tenham consistncia. Ao contrrio, sua coerncia
consiste na abertura que fazem explorao do texto por outras vias que no apenas a leitura
como entendida em seu sentido tradicional.
Ler, nos experimentos que se fazem sobre esse tipo de espacialidade, uma
atividade que envolve a manipulao de objetos virtuais e a sua explorao por suas dobras,
em seus diferentes ngulos de apreenso.

...se algum baguna o suficiente as formas fsicas da linguagem (seja falada ou


escrita) eventualmente voc chega a um ponto em que ela (a linguagem) perde o fio
convencional da referncia. Quando isso acontece no h mais linguagem porque
(por definio) linguagem precisa de referncia. Bem nesse extremo, em que a
linguagem comea a se mover na direo da msica ou das artes visuais este o
lugar em que a poesia sonora e visual comeam a acontecer, comeam a
acontecer.115

114

Os elementos 0 e 1 se substituem mutuamente em tamanhos e cores diferentes de representao. O vdeo da


dcada de 1970, com som de Peter Huse e filme de Gordon Payne.
115
Trecho de Kearns citado em uma das sees do experimento recm-analisado.

192

Utilizando as palavras de Kearns, h a possibilidade de atravessamentos de


linguagem que, com a interferncia do leitor, se tornam substanciais no sentido de abrir o
texto para alm do cdigo verbal fechado.

6.6 Espacialidade-retcula: o hipertexto e a hipermdia

Um dos modos de ser das espacialidades que mais profundamente explora os


recursos do digital e do meio ciber a espacialidade-retcula, pois, por meio dela, possvel
apreender uma srie de marcas, de traos identificadores do espao, de dobras e de estrias que
esse meio significa.
Os traos mais acentuados dessa espacialidade reticular so: frices entre
sistemas semiticos diferentes, incompletude, poliesferologia, dentre outros, como ser
possvel perceber ao longo desta seo.
Como as duas modalidades que se destacam pela espacialidade-retcula, o
hipertexto e a hipermdia, se apresentam em complexidade de linguagem maior que os
experimentos j analisados, dedica-se um maior tempo ao entendimento de seu histrico e de
seus modos de ser.

6.6.1 Espacialidade-retcula: poesia-hipertexto

Em Computadores Liberais/Mquinas dos Sonhos (1974) e tambm em Mquinas


Literrias (1981), Ted Nelson concebe o termo hipertexto numa proposta de software com a
preocupao de romper com a lgica linear da pgina impressa.
By hypertext I simply mean non-sequential writing. A magazine layout, with
sequential text and inset illustrations and boxes, is thus hypertext. So is the front
page of a newspaper, and so are various programmed books now seen on the
drugstore stands (where you make a choice at the end of a page, and are directed to
other specific pages)116 (NELSON, 1987, p. 1/17).

116

Por hipertexto quero dizer simplesmente escrita no-sequencial. Um layout de revista, com texto sequencial
e ilustraes e caixas inseridas, , portanto, hipertexto. Tambm o a pgina frontal de um jornal, assim como
tambm os vrios livros programados agora vistos nos balces de farmcia (onde voc faz uma escolha no final
da pgina e direcionado para outras pginas especficas)". (Traduo nossa).

193

Um dos principais interesses do hipertexto est no fato de ele ser claramente


contrrio ao princpio da excluso. O autor no precisa, ao escrever hipertextualmente, excluir
ideias em prol da clareza do pensamento. Diferentemente do texto impresso linear, o
hipertexto consegue ser mltiplo sem que isso signifique a perda da comunicabilidade. Abre-se, por outro lado, um espao de liberdade para o leitor que pode, assim, escolher seu
caminho de leitura.

There are basically two difficulties in writing sequential text: deciding on sequence-there are so many possible connections!-- and deciding what's in and out. Both of
these problems go away with hypertext. You no longer have to decide on sequence,
but on interconnective structure, which provides much greater flexibility. You no
longer have to decide what's in or out, but simply where to put things in the
searchable maze117 (NELSON, 1987, p. 1/18).

O projeto hipertextual de Nelson, intitulado Xanadu (FIG. 34), passou por uma
srie de mudanas e problemas de implementao ao longo dos anos e, se explicitando como
uma proposta contrria ao que se faz hoje na WWW, quando se percebem as possibilidades de
visualizao dos documentos no Xanadu Space, a impresso que se tem de uma retomada
das antigas formas de leitura tambm no papel ou talvez, quem sabe, em pergaminhos,
sobretudo quando se percebe nele a necessidade de visualizao do texto como um todo e
tambm pelo fato de os textos, assim concebidos, parecerem apontar (pelo menos a princpio)
para um caminho na contra-mo da transparncia do cdigo intensamente buscada desde o
Renascimento at a contemporaneidade e que ser retomada no captulo 7.
H uma preocupao intensa para evitar que o leitor se perca, havendo a
possibilidade de ele sempre ter uma viso de localizao, ao mesmo tempo que de
espacialidade.

There are tricky problems here. One of the greatest is how to make the reader feel
comfortable and oriented. In books and magazines there are lots of ways the reader
can see where he is (and recognize what he has read before): the thickness of a
book, the recalled position of a paragraph on the left or right page, and whether it
was at the bottom or the top. These incidental cues are important to knowing what
you are doing. New ones must be created to take their place. How these will relate
to the visuals of tomorrow's hot screens is anybody's guess, but it is imperative to

117

Existem basicamente duas dificuldades em escrever um texto sequencial: decidir sobre sequncia - h tantas
conexes possveis! - E decidir o que fica dentro e o que fica fora. Estes dois problemas desaparecem com o
hipertexto. Voc no tem mais que decidir sobre sequncia, mas sobre estrutura de ligao, que fornece uma
flexibilidade muito maior. Voc no tem mais que decidir o que fica dentro ou fora, mas simplesmente onde
colocar as coisas no labirinto que pode ser procurado. (Traduo nossa).

194

create now a system on which they may be built118 (NELSON, 1987, p. 1/18).

Essa preocupao com a possibilidade de o leitor

se perder nas lexias do

hipertexto no condiz mais com os formatos do pensamento contemporneo. Hoje, a vida se


realiza por meio de uma srie de atravessamentos, inclusive advindos das influncias causadas
pelas tecnologias da informao e da cognio a tal ponto que, para o sujeito que se forma
nesse mbito, no parece ser tarefa to difcil se localizar em estruturas mltiplas e estranhas
para quem teve que aprender a se mover nelas depois de viver o impresso como caracterstica
preponderante. Esse esforo dispensado pelas novas geraes para as quais o mundo
informacional visto como componente j natural do cotidiano.
Embora o termo hipertexto tenha sido postulado por Nelson, a ideia que ele traduz
tem sua origem, no que se refere disponibilizao de informaes em formato digital, em
Vannevar Bush, quando ele projeta o Memex. Preocupado com o descompasso entre os
avanos cientficos em vrias reas e a sua forma de registro e organizao, em seu artigo As
We May Think, Bush explicita o projeto que serviria para armazenamento e recuperao de
informaes de modo dinmico por meio de associaes entre temas, sem organizaes
hierrquicas e que teria a funo suplementar de memria pessoal.

Our ineptitude in getting at the record is largely caused by the artificiality of systems
of indexing. []
Consider a future device for individual use, which is a sort of mechanized private
file and library. It needs a name, and to coin one at random, ``memex'' will do. A
memex is a device in which an individual stores all his books, records, and
communications, and which is mechanized so that it may be consulted with
exceeding speed and flexibility. It is an enlarged intimate supplement to his memory
(BUSH, 1945).119

Tratar-se-ia de um mvel com alavancas, telas translcidas, teclado e conjunto de


botes cuja descrio faz lembrar um computador de mesa da atualidade (FIG. 35). O autor,

118

H problemas complicados aqui. Um dos maiores como fazer com que o leitor se sinta confortvel e
orientado. Em livros e revistas, h muitas maneiras de o leitor poder ver onde ele est (e reconhecer o que ele leu
antes): a espessura de um livro, a lembrana da posio de um pargrafo esquerda ou direita da pgina, e se
estava na parte de baixo ou de cima. Estas dicas incidentais so importantes para voc saber o que est fazendo.
Novas dicas devem ser criadas para substitu-las. Como estas iro se relacionar com os visuais das futuras telas
quentes, isso ningum sabe, mas imperativo criar agora um sistema no qual elas possam ser construdas.
(Traduo nossa).
119
Nossa incompetncia em obter o registro amplamente causada pela artificialidade dos sistemas de
indexao. [...] Considere um futuro dispositivo para uso individual, que uma espcie de arquivo e biblioteca
privada mecanizada. Ela precisa de um nome, e para cunhar um ao acaso, Memex'' vai servir. O Memex um
dispositivo no qual um indivduo armazena todos os seus livros, registros e comunicaes, e que mecanizada
para que possa ser consultado com extrema velocidade e flexibilidade. um complemento ampliado e ntimo de
sua memria. (traduo nossa).

195

em suas descries, previa como seria o registro e o funcionamento da memria e acesso e,


pelos seus clculos, o sujeito levaria muitos anos para ocupar toda a memria do
equipamento, mas parece que Bush no sups, nesse prognstico, o crescimento em nvel de
complexidade do material a ser registrado.
Ler esse artigo hoje muito interessante, dada a atualidade das preocupaes
presentes, sobretudo quando o autor v o mundo das informaes como um todo
interrelacionado (embora exemplifique vrias formas de uso do Memex conforme a
especialidade de seu proprietrio). Quando hoje se pesquisam filtros que possam facilitar a
busca de informao no mundo catico de dados que a internet, o esforo empreendido
lembra muito a preocupao de Bush em suas pesquisas.
Ele substitui a indexao pela seleo por associao e ainda supe a
possibilidade de o usurio inserir, no material arquivado, seus prprios comentrios, acessar
mais de um arquivo ao mesmo tempo e trocar dados com outras pessoas. Como afirma Bush,
por meio do Memex, thus science may implement the ways in which man produces, stores,
and consults the record of the race.120 Uma outra inteno do autor era diminuir o tempo que
se gastava entre pesquisas, registro e organizao de material. Em outras palavras, facilitar o
trabalho da mente humana. Criar uma mquina semitica exatamente nos termos defendidos
por Nth Winfried (2001).
Como se pode perceber pela leitura do artigo de Bush, os trs pontos de destaque
do projeto so: organizao da informao por livre associao, acesso por vrias entradas e
abertura para contribuies do leitor ao texto. O mais interessante que esses trs aspectos
so amarrados, antes do advento do computador propriamente dito, num suporte que trata o
registro da escrita, de um modo geral, como virtual. Alm disso, rapidez de acesso e
flexibilidade de linguagem (o equipamento comportaria textos verbais e no verbais) eram
inerentes ao processo.
Isso se identifica com a proposta de amplificar, por meio da mquina, as
habilidades humanas, o que inerente ao processo estrutural do hipertexto eletrnico. Porm,
a ideia de uma disposio no linear de dados que pudessem ser acessados de vrias tomadas
mais remota. As pesquisas de Paul Otlet em busca de uma catalogao do conhecimento que
obedecesse no a uma organizao temtica ou ao modo como concebido nos livros, mas
que apresentasse mltiplas possibilidades de entrada se relacionam intrinsecamente com as
questes inerentes ao hipertexto digital.
120

Assim, a cincia pode implementar as maneiras pelas quais o homem produz, armazena e consulta o registro
da raa. (Traduo nossa).

196

Assim, a ideia de rede se mostra, desde o incio, coerente com a proposta das
ligaes mltiplas: no projeto de Paul Otlet, se encontra o anseio de romper com a hierarquia
ditada pelos escritores quando da organizao de seus livros. Esse anseio, por sua vez,
tambm no indito. A sua forma de concretizao at pode ser nova, mas a conexo dos
saberes, independentemente de modos de aproximao, to antiga quanto o prprio
conhecimento. Na verdade, a diviso que se faz entre eles que nova, embora j esteja
sendo questionada h vrias dcadas.
Se se observar bem, antes da diviso do saber em disciplinas, o conhecimento era
considerado sem muitas fragmentaes. Lendo uma obra de Plato ou mesmo as tragdias
gregas, no possvel observar limites definitivos entre filosofia e literatura. Como afirma
Paulo Margute em palestra,121 difcil dizer se o texto de Plato literatura ou filosofia, pois
funciona em ambos os contextos.
A ideia do conexionismo, da interao, da comunicao em tempo real e de
pesquisas diversas com todo um novo aparato tecnolgico possibilita ao usurio uma
relao hipertextual com o saber. A estrutura reticular pode ser entendida como uma tentativa
de recuperar, de revalorizar as relaes entre conhecimentos, de faz-los dialogar.
Foucault afirma que, na poca da divinatio, todas as coisas existentes mantinham,
para o homem, uma relao entre si, mesmo quando no apresentavam nenhum trao de
semelhana. Admitia-se um sistema global de correspondncias acontecidas de forma natural.
As palavras eram as coisas. Uma linguagem havia sido distribuda no mundo por Deus e, ao
homem, caberia a tarefa de fazer o seu levantamento.
Esse conhecimento da adivinhao do divino, questionado quanto sua
confiabilidade, foi, aos poucos, sendo substitudo pelo provvel. Dom Quixote, segundo
Foucault, uma das primeiras obras modernas, pois v-se a razo cruel das identidades e das
diferenas zombar incessantemente dos signos e das similitudes (FOUCAULT, 2007, p. 73).
, sobretudo, no sculo XVII que o pensamento deixa de se mover pela
semelhana como forma de saber. O pensamento cartesiano recusa a semelhana em prol de
uma teoria da comparao menos ingnua e mais pautada na comprovao em termos de
identidades e diferenas. O saber rompe com seu parentesco com a divinatio. Entra em jogo a
questo da arbitrariedade dos signos. O saber j no tem mais que arrancar a Palavra aos
lugares desconhecidos onde ela porventura esteja oculta (FOUCAULT, 2007, p. 91). Assim,
121

Palestra proferida por ocasio da disciplina: Operadores reticulares e objetos complexos: literatura
comparada, saber contemporneo e transdisciplinaridade ministrada pela professora Dra. Maria Antonieta
Pereira, no curso de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da UFMG, 2002-2003.

197

certa ideia de rede passa a existir, segundo Foucault. Isso talvez se deva tentativa de reaver,
de algum modo, procedimentos dos processos das similitudes.
[...] A dissociao do signo e da semelhana no incio do sculo XVII fez surgir
essas figuras novas que so a probabilidade, a anlise, a combinatria, o sistema e a
lngua universal, no como temas sucessivos engendrando-se ou repelindo-se uns
aos outros, mas como uma rede nica de necessidades [...] todas as representaes
esto ligadas entre si como os sinais; em conjunto, formam como que uma imensa
rede; cada uma na sua transparncia apresenta-se como sinal daquilo que representa
(FOUCAULT, 2007, p. 95).

Observando-se bem, o prprio saber e o pensamento no acontecem de forma


linear, mas a partir de sistemas de correlaes. A estrutura em rede tem a ver com esquemas
cognitivos e construda de forma semelhante ao modelo de funcionamento dos neurnios. O
que se faz ao escrever um texto linear tentar organizar formalmente as ideias, distribudas
em rede e at, de certa forma, aleatoriamente na mente, de modo que elas possam ser
acessveis a outras pessoas. Como afirma Ted Nelson,
The structure of ideas is never sequential; and indeed, our thought processes are not
very sequential either. True, only a few thoughts at a time pass across the central
screen of the mind; but as you consider a thing, your thoughts crisscross it
constantly, reviewing first one connection, then another. Each new idea is
compared with many parts of the whole picture, or with some mental visualization
of the whole picture itself122 (NELSON, 1987, p. 1/16).

Em sua realizao em computador, o hipertexto conta com as antecipaes de


redes de telecomunicao como a ARPANET ou BITNET, realizados nas dcadas de 1960 e
1970. J se tratava de uma espcie de prottipo da rede mundial de computadores atual, pois
os assinantes da rede poderiam trocar mensagens com pessoas de lugares remotos.
George Landow (2006) parece partir dos trs conceitos supracitados inerentes ao
Memex (organizao da informao por livre associao, acesso por vrias entradas e abertura
para contribuies do leitor ao texto) para suas reflexes. Apoiando-se em conceitos de
Roland Barthes, Foucault, Ted Nelson e Jacques Derrida, dentre outros, o autor faz alguns
esclarecimentos importantes para o presente estudo quanto reconfigurao do texto, o papel
do autor e as mudanas nos processos de envolvimento do leitor. Para a presente seo,
retomam-se os pontos em que o autor aborda questes a respeito da configurao do texto.
122

A estrutura das ideias nunca sequencial; e de fato, nossos processos de pensamento tambm no so muito
sequenciais. Verdadeiramente, apenas alguns pensamentos de cada vez atravessam a tela central da mente; mas
enquanto voc considera uma coisa, seus pensamentos a marcam constantemente, revendo primeiro uma
conexo, depois outra. Cada ideia nova comparada com muitas partes da imagem completa, ou com alguma
visualizao mental da imagem total em si. (Traduo nossa).

198

Landow lana mo das teorizaes de Barthes quando, em S/Z, esse autor enfoca
o texto composto por blocos significativos de palavras e/ou imagens (lexias) que podem ser
acessados de muitas maneiras numa textualidade sempre aberta que, por sua vez, possibilita a
pluralidade do texto. Os pontos amarrados por links so chamados, assim, de lexias. Barthes
afirma que toda imagem polissmica e pressupe, subjacente a seus significantes, uma
cadeia flutuante de significados, podendo o leitor escolher alguns e ignorar outros. [...] uma
lexia mobiliza diferentes lxicos123 (1990, p. 32, 38). Para ele, no texto, a substncia da
mensagem constituda por palavras e, na fotografia, por linhas, superfcies, matizes.
Lcia Leo aborda trs tipos de variaes quanto s lexias: quanto aos limites
que a lexia pode adquirir; presena ou no de diferentes graus de hierarquia na organizao e
concepo das lexias; e [...] os tipos de relacionamentos que podem ocorrer entre diferentes
lexias (2002, p. 27).
Foucault v o texto como um organizador de rede e links internos e externos
(considerando a possibilidade de dilogo entre textos): "it is caught up in a system of
references to other books, other texts, other sentences: it is a node within a network [...]
network of references" (citado por LANDOW, 2006, p. 23).124
Em Literary Machine, Ted Nelson afirma que, na sua constituio (inclusive j
prevista no projeto Memex), o hipertexto j conta com a possibilidade de apresentar textos de
naturezas semiticas diferentes. Como percebe Landow, o modo como Ted Nelson prope a
existncia do hipertexto tem a ver com o conceito de descentramento trabalhado por Derrida.
As ideias de Derrida acerca da desconstruo, da disseminao so
constantemente retomadas pelo terico. O conceito de hipertexto como um conjunto
denominado metatexto, dada a sua caracterstica recorrente de autorreferncia, vem do
conceito de descontinuidade derridiana (LANDOW, 2006, p. 54). In Memoriam Web (1992),
do prprio Landow, exemplifica esse ponto de vista, uma vez que, por meio da programao,
ensejou-se apresentar uma organizao no linear por meio da ligao entre as sees, como a
7 e 119, 2 e 39 do poema de Tennyson (de mesmo ttulo) que, no original, j no se
apresentava como um texto linear (Cf. LANDOW, 2006, p.74).

123

Segundo Barthes, o significante de apoio ser recitado em uma sequncia de curtos fragmentos contguos,
que aqui chamaremos lexias.[...] Cada lexia dever conter no mximo trs ou quatro sentidos. [...] a lexia e suas
unidades formaro, assim, uma espcie de cubo com facetas, recoberto pela palavra, pelo grupo de palavras, pela
frase ou pelo pargrafo, em outras palavras, pela linguagem, que seu excipiente natural (1990, p. 38-48).
124
alcanado em um sistema de referncias a outros livros, outros textos, outras frases: um n dentro de
uma rede [...] rede de referncias. (Traduo nossa).

199

Conforme Landow, observando-se as formas discursivas da prosa acadmica em


formado eletrnico, pode-se organiz-la em trs classes. Na sua forma mais simples, o texto
disponibilizado sem ligaes em uma pgina HTML. No segundo tipo, h a criao de links
que remetem o leitor para textos similares. A terceira classe abarca trabalhos com carter de
rede com vrias lexias interligadas abrindo espao para que o leitor possa navegar, ler e se
aprofundar em reas de seu interesse (2006, p. 77).
Saindo do plano estritamente acadmico, o weblog um exemplo detalhadamente
analisado por Landow, dadas as suas possibilidades de ligaes reticulares, abertura para
participao de usurios em tempo real, alm da problematizao entre pblico e privado
(2006, p. 82). Como o autor ainda lembra, o hipertexto implica a presena de um leitor mais
ativo (2006, p. 82).
[] one who not only chooses her reading paths but also has the opportunity (in true
read-write systems) of reading as someone who creates text; that is, at any time the
person reading can assume an authorial role and either attach links or add text to the
text being read.125

O hipertextual, junto com suas derivaes, mais que um modo de ser da


espacialidade eletrnica, aponta para uma virada paradigmtica das prticas textuais da
contemporaneidade.

Desde o

seu aparecimento, ele

vem demarcando

mudanas

epistemolgicas de grau bem semelhante ao acontecido quando da inveno de Gutenberg e


demonstrando que os sistemas hierrquicos advindos dessa ltima no funcionam com o
modo de ser das redes, sobretudo quando fronteiras e limites passam a no existir mais.
As explanaes tericas de Jay David Bolter, j retomadas no captulo anterior
quando se enfocou a escrita digital, se encontram em consonncia com o presente enfoque,
sobretudo, no que diz respeito s lexias. Como afirma o autor, a hypertext consists of topics
and their connections, where again the topics may be paragraphs, sentences, individual words,
or indeed digitized graphics (1995, p. 111).126
Outra questo importante reconhecida por Bolter a historicidade do hipertexto
quando se consideram, por exemplo, as possibilidades que os textos, aos serem escritos,
poderiam apresentar, mas que ficavam apenas latentes, dada a impossibilidade de materializ125

[...] aquele que no apenas escolhe caminhos de sua leitura, mas tambm tem a oportunidade (em sistemas
de ler-escrever verdadeiros) de ler como algum que cria o texto; isso significa que, a qualquer momento, o leitor
pode assumir um papel autoral e ainda anexar links ou adicionar texto ao texto que est lendo. (Traduo
nossa).
126
Um hipertexto composto de tpicos e as suas conexes, onde novamente os tpicos podem ser pargrafos,
frases, palavras isoladas, ou mesmo grficos digitalizados. (Traduo nossa).

200

-las (1995, p. 114). A hipertextualidade lida com estratgias textuais j sugeridas antes da
inveno do computador. Basta lembrar de Un coup de ds, de Mallarm, para comprovar
isso.
Em consonncia com o que h de descentramentos nas elucidaes de Landow,
encontra-se o conceito de rizoma de Deleuze e Guattari ao qual ao autor faz referncia.
Retomam-se, juntamente com esse conceito, as ideias de Pierre Lvy (explicitamente
inspiradas no conceito de rizoma).
O rizoma, um conceito vindo da biologia, se baseia na leitura e na escrita, no livro
em si. Os autores iniciam seu discurso afirmando ser o livro um agenciamento maqunico em
constante contato com outros agenciamentos. Um corpo sem rgos, escrever nada tem a ver
com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regies ainda por vir
(1995, p. 13). H a considerao, por parte dos tericos, de trs tipos de livros, de acordo com
esta estrutura de agenciamentos: o livro-raiz, o livro-radcula e o livro-rizoma.
O primeiro livro baseado na lgica binria em que um se torna dois que se
tornam quatro que, por sua vez, se tornam oito e assim sucessivamente em relaes
biunvocas. formado por razes pivotantes aparentemente no dicotmicas. um modelo
que no compreende a multiplicidade, pois sempre haver uma raiz principal.
O segundo livro baseia-se numa raiz-radcula ou raiz-fasciculada. A raiz principal
abortou enxertando-se a ela uma multiplicidade de razes secundrias, ou seja, presas a uma
estrutura, porm, sem conexes entre si. Trata-se de uma multiplicidade falsa, uma vez que se
continua com uma estrutura linear em sries e um esquema circular de totalizaes, uma vez
que ainda h raiz principal. Em outras palavras, a dualidade permanece como ambivalncia.
J o terceiro, o livro-rizoma, baseado na lgica do acentramento e da quebra de
hierarquias. Este livro no nem uno nem mltiplo (no sentido do Uno do qual deriva ou a
ele so acrescentadas sries), mas pluridimensional, possuindo estrutura de rede tanto interna
como externamente, e est situado num sistema reticular mais abrangente cujas razes mantm
conexo entre si. Dada a sua multiplicidade, a imagem do rizoma , das trs imagens
apresentadas pelos autores, a que melhor se aproxima da estrutura do hipertexto.
Os princpios do rizoma: conexo, heterogeneidade, multiplicidade, ruptura
assignificante, cartografia e decalcomania aparecem na metfora do hipertexto. Pierre Lvy,
por exemplo, fala de metamorfose, heterogeneidade, multiplicidade e de encaixe das escalas,
exterioridade, topologia e mobilidade numa explcita intertextualidade com Deleuze e
Guattari, como se pode ver a seguir.
201

O princpio do conexionismo est presente em ambas as teorias, pois prev um


sistema em que os fios que formam a rede esto todos conectados entre si formando ndulos
que tambm so formados por estruturas reticulares com seus ns e, assim, sucessivamente.
Na heterogeneidade, os agenciamentos coletivos de enunciao so considerados
maqunicos (para Deleuze e Guattari) no sentido de que no h corte radical entre regimes de
signos e seus objetos. As conexes, os ns formados das relaes reticulares, so
heterogneos para Lvy, no sentido de pertencerem a sistemas semiticos diversos.
Devido ao seu carter mutante, a multiplicidade aparece tanto no rizoma quanto
no hipertexto. A rede rizomtica, sem piv ou unidade. No h definies claras para sujeito
ou objeto, h grandezas, dimenses que, ao crescerem e ao se conectarem umas s outras, se
reconfiguram constantemente. A multiplicidade se define pela linha de fuga segundo Deleuze
e Guattari. Nesse sentido, Lvy fala de uma exterioridade onde a rede no possui uma unidade
orgnica e sua composio e recomposio dependem de uma outra exterioridade: adio de
novos elementos, conexes com outras redes.
Numa estrutura reticular, as rupturas, os cortes ou mesmo as linhas de fuga, esto
presentes o tempo todo. Em decorrncia do princpio da multiplicidade, o rizoma pode ser
rompido, quebrado em um lugar qualquer, e tambm retomado segundo uma ou outra de suas
linhas. Lvy fala de uma topologia: no hipertexto, tudo funciona por proximidade, por
vizinhana. No h espao universal homogneo. H, ao contrrio, fluxos desterritorializados.
[...] todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele
estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo, etc., mas
compreende tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar.
H ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de
fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma. Estas linhas no param de remeter
umas s outras. Da o fato de no se poder mais lidar com dicotomias ou dualismos
(DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 18).

Deleuze e Guattari falam de um mapa que pode ser assediado por qualquer uma
de suas entradas, desmontvel, reversvel e suscetvel de receber modificaes
constantemente. Lvy fala sobre o princpio da metamorfose quando considera a rede em
constante construo/renegociao.
Ambas as teorias vislumbram uma mobilidade dos centros: a rede no apresenta
um centro, mas diversos centros como pontas luminosas perpetuamente mveis, saltando de
um n a outro, trazendo ao redor de si uma ramificao infinita de pequenas razes, de
rizomas (LVY, 2001, p. 26). Ambas as teorias evitam os sistemas arborescentes,
hierrquicos e centralizadores para propor formas acentradas aparentemente caticas.
202

No h dvidas de que as ideias dos trs autores acima referidos (Deleuze,


Guattari e Lvy) contribuem para o entendimento da natureza do hipertextual, porm, Landow
faz algumas reservas quanto aplicabilidade do conceito de Deleuze e Guattari. Quando
Deleuze e Guattari abordam rupturas assignificantes, v-se encarnada a caracterstica da
imprevisibilidade e descontinuidade. Quando os autores falam sobre no haver incio ou fim
no processo, algumas dificuldades se instalam, pois nem todos os hipertextos so assim. H
aqueles de estruturas mais simples que no apresentam a infinidade de ns presentes no
rizoma.
Porm, h que se lembrar que Deleuze e Guattari no estavam enfocando
explicitamente o hipertexto. Se se quer aplicar o conceito de rizoma para o entendimento
desse tipo de textualidade, que se aplique, ento, aos modelos hipertextuais mais abertos. O
prprio Landow, ao fazer tais reservas, indica a WWW como esse grande hipertexto que se
realiza conforme o modelo rizomtico.
Observando essa trajetria terica, possvel perceber que, ao falar de hipertexto,
fala-se, automaticamente de espacialidade-retcula, e que, em todas as suas concepes, esse
tipo de textualidade aplicvel ao espao digital. Alm disso, a distribuio das lexias, as
suas interligaes, o modo peculiar de acesso ao texto so questes de impossvel reflexo
sem se considerar o elemento espao. Isso confirma a ideia de que o texto eletrnico , por
excelncia, um texto-espao (captulo 5).
preciso que se entenda ainda que o hipertexto representa um modo de
pensamento diagramtico prprio da contemporaneidade ao mesmo tempo que contribui para
que mudanas sejam operadas na textualidade, alm de possibilitar exploraes estticas
interessantes. Como Lembra Michel Joyce,
hypertext is, before anything else, a visual form. Hypertext embodies information
and communications, artistic and affective constructs, and conceptual abstractions
alike into symbolic structures made visible on a computer-controlled display. These
symbolic structures can then be combined and manipulated by anyone having access
to them127 (JOYCE, Michael, 1998, p. 19).

Joyce ainda lembra a importncia do hipertexto como ferramenta expressiva e


esttica. A constructive hypertext should be a tool for inventing, discovering, viewing and
testing multiple, alternative organizational structures as well as a tool for comparing these

127

O hipertexto , antes de qualquer coisa, uma forma visual. O hipertexto abrange, igualmente, informaes e
comunicaes, constructos artsticos e afetivos e abstraes conceituais dentro de estruturas simblicas tornadas
visveis em um monitor controlado por computador. (Traduo nossa).

203

structures of thought with more traditional ones and transforming one into the other128
(JOYCE, Michael, 1998, p. 42-43).129
Feita a retomada terica do hipertexto, passa-se, ento, anlise de experimentos.
Para fins didticos, alm dos elementos j explicitados e que faro parte da metodologia de
anlise, sero observados os modos como as lexias se conectam.

6.6.1.1 Aleer

Aleer (FIG. 36),130 Antilogia laborntica, de Andr Vallias, um poema


hipertextual criado para fazer parte da exposio Arte e tecnologia: mediaes, do Instituto
Cultural Ita de So Paulo, em 1997. O experimento prima pela sutileza com que seu autor
conseguiu unir poesia e metalinguagem. Trata-se de um trabalho feito h mais de dez anos,
mas cuja anlise se faz necessria, pois, sendo de natureza metalingustica, contribuir para
entender a natureza da linguagem que lhe d sustentao (a espacialidade-retcula).
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, podem-se observar, mais
precisamente em se tratando dos operadores da apresentao, as seguintes caractersticas:
conforme a explorao hipertextual, o trabalho dividido em lexias e cada uma delas possui
uma apresentao prpria. Algumas contm texto informativo, outras imagens, poemas,
explorao do pensamento matemtico, dentre outras possibilidades.
Quanto aos configuradores da espacialidade, em sua categoria operadores do
funcionamento, nota-se que, inicialmente, aparece na tela, em paronomsia, as palavras
aleer e aller (ler ou ir) para que o leitor escolha, clicando numa das duas, a direo de
leitura. Assim, sucessivamente, a cada nova seo que lhe apresentada, de dobra em dobra,
ele encontra diversos textos, imagens relacionadas aos textos e lexias que ele pode acessar
para ter novas informaes, uma espcie de mapa ou uma estrutura em forma de diagrama que
o leva a outras lexias.

128

Um hipertexto construtivo deve ser uma ferramenta para inventar, descobrir, visualizar e testar estruturas
mltiplas, alternativas ou organizacionais, bem como uma ferramenta para comparar estas estruturas de
pensamento com as mais tradicionais e transformando uma em outra. (Traduo nossa).
129
Vale a pena lembrar que o primeiro programa para a criao de narrativas hipertextuais, o Storyspace de
autoria de Michael Joyce, Jay David Bolter e John B. Smith e licenciado para Marcos Bernstein de Eastgate
Systems. Afternoon, a story, de Joyce, primeira narrativa realizada por meio do Storyspace referncia para
construes de fico, dada a ousadia da proposta para a poca.
130
Disponvel em: <http://www.refazenda.com/aleer/>. Acesso em: mar. 2010.

204

No nvel da referncia, o objeto imediato multifacetado, pois, em cada lexia, ele


se apresenta de modo diferente.
O objeto dinmico se define como uma exposio potica de uma reflexo crtica
sobre o exerccio de criao/recepo da poesia. Por isso mesmo, no ttulo, j so
apresentadas as duas opes que marcam o processo: ler ou ir. Nesse sentido, h duas
premissas das quais o experimento parece partir: h que se considerar a liberdade quanto ao
modo de acessar o texto ou simplesmente quanto escolha por no acess-lo e passar adiante,
alm da no aceitao do pensamento linear pelo texto potico.
A liberdade de ao do leitor se encontra no primeiro link da palavra aller por
meio de um trecho de Paul Celan: no leias mais v! / no vejas mais v. A
espacialidade do texto, assim, j instaurada logo no incio quando o leitor percebe o convite
navegao.
Isso se relaciona diretamente ao interpretante imediato. A reflexo proposta por
Vallias aponta para o poema como multiplicidade. Numa das sees do trabalho, aparece o
texto Ns no entendemos Descartes: a imagem de uma rede lisa representa a pgina e outra
ondulada representa o poema, sugerindo que esse tipo de texto deforma a pgina, ou seja,
tira-a de sua linearidade. Poesia e superfcie no combinam, o poema no suporta qualquer
acomodao s ideias lgico-dicotmicas que Descartes representa. Ao contrrio, se exercita
para negar o linear, o discursivo, desestabilizando regies de certeza. Essa rede, juntamente
com uma outra formada por mltiplas ondulaes e que aparece insistentemente nas lexias,
funciona como metfora perfeita do espao estriado que a poesia, por si mesma, instaura e,
tambm, das manifestaes poticas em meio digital.
Dessa forma, os sinsignos aparecem em sees do texto conceituando a poesia,
quer seja por meio da linguagem informativa, quer seja por meio de textos poticos, como
imploso de sentidos e formas em liberdade. Os qualissignos tambm trabalham nessa direo
quando, por exemplo, tomando as constantes remisses que as lexias fazem entre si, o leitor
experimenta a pura qualidade do devir, prpria do hipertextual.
Por meio dessas reflexes, demonstra-se o anseio pelo texto aberto e com entradas
diferentes. O diagrama (base de Aleer), por si mesmo, j aponta para a quebra da linearidade.
Pensar por diagrama parece, em um primeiro momento, natural e, portanto, prprio do
humano. Porm, o entorpecimento advindo do convencionalismo do linear dificulta, de certa
forma, o entendimento de textos diagramticos.
H uma trama diagramtica que aparece em algumas entradas, um chart, um mapa
205

feito de palitos finos como os usados pelos polinsios.

the polynesians also used


stick charts to guide them
on the vast and almost empty
pacific ocean: a chart of water
movements, not of land.
observing the relationship
between the main waves
driven by the trade winds
and the secondary waves
reflected from an island,
the navigator could find
his destination...131

Como se v, no se trata de um mapa como comumente concebido para


localizao, para certezas mas de uma pseudo carta de navegao, pois no a terra firme
que guia, mas as correntezas. Isso se liga diretamente sugesto de deriva que pode estar
presente na navegao hipertextual ou simplesmente quando da leitura de um texto
plurissignificativo.
Um dos links da palavra aller leva ao que Vallias denomina poema funo.
se [(se p, ento q), ento p], ento p
[(p

q)

p]

p)*

1111111 p e q so verdadeiros
1001111 p verdadeiro, q falso
0110010 p falso, q verdadeiro
0100010 p e q so falsos

Quando se clica no asterisco, entra em cena a frase poesia no importa o q, num


explcito posicionamento contrrio s convenes ou aos sistemas fechados.
Quanto aos efeitos interpretativos, embora o sensrio seja constantemente
conclamado, no se pode deixar de considerar a importncia do simblico, pois, alm de
experimentar o poema como campo de possibilidades para ver e/ou ler, o leitor levado a
considerar, em nvel reflexivo, a natureza do texto potico. No esforo empreendido pelo
leitor em qualquer dos textos das lexias, o interpretante dinmico energtico canalizado para
a reflexo metalingustica que se enseja. E ainda: os modos de explorao da espacialidade se
encontram em consonncia com a proposta semitica do experimento. As sees nas quais o
131

Os polinsios tambm utilizavam/ grficos de palitos para orient-los/ no vasto e quase vazio/ Oceano
Pacfico: um grfico dos movimentos da gua,/ e no de terra./ Observando a relao/ entre as ondas principais/
levadas pelos ventos alsios/ e as ondas secundrias/ refletidas de uma ilha,/ o navegador podia encontrar/ seu
destino... (Traduo nossa)

206

texto se divide se ligam diretamente discusso metalingustica sobre a ruptura que a poesia
faz no linear.
nesse sentido que o interpretante dinmico de nvel emocional abre espao para
o lgico. O experimento se relaciona com poemas e trabalhos poticos que discutem as
questes da esttica ao se constiturem por estratgias autorreferenciais. Embora a
metalinguagem potica seja, talvez, to antiga quanto a prpria poesia, ela ainda no tem
respaldo do ponto de vista da construo do conhecimento cientfico.
Porm, como j se discutiu em captulo anterior, pensar teoricamente por meios
estticos traz grandes avanos para as reflexes acerca da comunicabilidade textual, pois,
como no caso de Vallias, a poesia teoriza por meio da aplicao dos prprios procedimentos
que se defendem. Isso fica bem claro quando se observa a espacialidade-retcula do texto que
se torna desdobrvel tal como a ideia defendida ao longo do experimento.
O livro depois do livro (1999), de Gisele Beiguelman, ganhador de vrios
prmios, de alguma forma, tambm um exerccio de construo do conhecimento no qual se
utilizam, para a exposio do projeto, a prpria linguagem que se investiga. Alm disso, o
trabalho tambm uma experincia que se funda sob a gide do questionamento acerca das
espacialidades. um experimento em linguagem hipertextual e visual em que se discutem as
narrativas no lineares no que se refere reconfigurao da obra em si e dos processos de
criao e recepo. Em outras palavras, trata-se de um trabalho crtico-terico que ganha
envergadura de experimento, dados os modos de sua realizao. O experimento apresenta
duas verses: uma impressa e uma eletrnica.132
Saindo da linha da metalinguagem, Storms (1993), de Eduardo Kac, um
hipertexto limitado quando se consideram as possibilidades de linguagem atuais. Porm,
considerando a poca em que foi construdo, contou com uma explorao interessante daquilo
que j estava se desenvolvendo na prosa com mais consistncia a linguagem hipertextual.
Por meio de cliques nas letras da palavra storms, o leitor vai conhecendo as possibilidades de
leitura do texto potico. Uma palavra leva outra que leva a uma terceira e assim por diante,
como na expresso muito utilizada tempestade de ideias que, por sua vez, tem a ver com o
poema em questo.
Uma pergunta que surge da observao atenta desses experimentos hipertextuais
: onde termina o texto e onde comea o espao ou as espacialidades? Pelo grau de
profundidade com que se posicionam no espao digital, seria possvel levantar, de antemo,
132

Disponvel em: <http://desvirtual.com/thebook/>. Acesso em: mar. 2010.

207

uma hiptese: quanto maior for o imbricamento entre texto e espao, mais o texto se
manifestar como prtica desse espao. o que se pretende comprovar nos dois ltimos
blocos de anlise (espacialidade-retcula em hipermdia e espacialidade-ambiente).
Antes de iniciar a nova seo de anlises, h uma questo importante a ser
brevemente retomada. Como se percebeu em Vallias, o diagrama um procedimento
explorado em vrios experimentos, ora explicitamente como metalinguagem ora de modo
mais intuitivo. Ora ele apenas instrumento de linguagem, ora ela se transforma em poesia.
Embora no se detenha em sua anlise no presente estudo, so interessantes, nesse sentido, os
trabalhos de Jim Rosenberg que experimenta com esse tipo de linguagem desde a dcada de
1960. Ao acessar os seus diagramas, percebe-se que eles no s se encontram em consonncia
com os esquemas do pensamento e da expresso da contemporaneidade, mas tambm
propem, num mesmo plano, vrias possibilidades do texto potico, alm de se tratar tambm
de uma escrita que se multiplica sem que haja, necessariamente, excluso de determinados
caminhos para que outros se evidenciem. Como quer Cayley,
The materiality of Rosenberg's work resists these reductions in the most obvious and
effective way. When his work is space, it is not legible, and it has no emergent,
repeatable linearity. Only within restructured time can it be read. Moreover, even
less than in the case of hypertext can it be reduced to linearity133 (CAYLEY, 2006,
p. 320).

6.6.2 Espacialidade-retcula: poesia-hipermdia

Como a hipermdia uma ampliao da estrutura e da linguagem do hipertexto,


uma vez que esse j teve questes crtico-tericas retomadas, abordam-se a seguir,
brevemente, aqueles aspectos que ela apresenta de diferentes em relao hipertextualidade,
em si.
Em Hipertext 3.0, Landow se debrua por um captulo inteiro sobre as mudanas
trazidas pelo hipertexto para o texto e percebe que uma delas (uma das mais importantes)
que, conforme o meio eletrnico, o texto ultrapassa as textualidades verbais apresentando uma

133

A materialidade da obra de Rosenberg resiste a estas redues na maneira mais bvia e mais eficaz. Quando
seu trabalho o espao, no legvel, e no tem linearidade emergente, repetvel. Somente no tempo
reestruturado ela pode ser lida. Alm do mais, menos ainda do que no caso do hipertexto, pode ela ser reduzida
linearidade. (Traduo nossa).

208

proporo maior de informaes no verbais. Isso acaba por funcionar como meio para que o
texto escape s restries impostas pela linearidade (2006, p. 83).
nessa configurao que se encontra a hipermdia. Toma-se como referncia para
sua reflexo terica, a pesquisa empreendida por Santaella (2005b) acerca do que ela
denomina matrizes da linguagem e do pensamento, alm de conceitos apresentados por
Lcia Leo (2002; 2005) e o prprio Landow.
Santaella aborda a produo do conhecimento propondo classificaes
sistemticas que aproximam a tipologia textual e as categorias fenomenolgicas de Peirce.
Para ela, as matrizes da linguagem so trs: a verbal, a visual e a sonora, e criam
possibilidades de aprofundamento analtico em praticamente todas as reas do conhecimento.
Postulo, portanto, que h apenas trs matrizes de linguagem e pensamento a partir
das quais se originam todos os tipos de linguagens e processos sgnicos que os seres
humanos, ao longo de toda sua histria, foram capazes de produzir. A grande
variedade e a multiplicidade crescente de todas as formas de linguagens (literatura,
msica, teatro, desenho, pintura, gravura, escultura, arquitetura etc.) esto
aliceradas em no mais do que trs matrizes (SANTAELLA, 2005b, p. 20).

A linguagem verbal est para a terceiridade, assim como a visual est para a
secundidade e a sonora para a primeiridade num dilogo com as categorias peirceanas e com
os tipos de signos que delas se originam, os mais fundamentais entre eles sendo o smbolo
como terceiridade, o ndice como secundidade e o cone como primeiridade. Enfim, a ideia
[...] era de que o verbal uma questo de smbolo, o visual uma questo de ndice e o sonoro
uma questo de cone (2005b, p. 18).
Como se percebe, o verbal est imerso no mundo das abstraes e das mediaes
das leis; a imagem, quando figurativa, tem natureza referencial e perceptiva e, o som, no
representando algo fora de si prprio, participa da linguagem como pura qualidade de
sentimento, no tendo capacidade de representao. Cada uma das matrizes teorizadas est
subdividida em nove categorias e estas (cada uma) em mais nove, somando 81 categorias das
matrizes da linguagem numa relao de simetria com a semitica peirceana.
A partir das matrizes teorizadas, os textos so construdos por meio de
negociaes que geram a combinao de procedimentos existentes em cada uma delas. Por
exemplo, quando menciona as linguagens mltiplas, a autora afirma que a multiplicidade
variega das linguagens gerada a partir de combinaes e misturas entre as trs matrizes que
esto na base dessa multiplicidade (2005b, p. 21).

209

nesse mbito de multiplicidades geradas pelas confluncias das matrizes da


linguagem que a hipermdia conceituada. Brotando da convergncia fenomenolgica de
todas as linguagens, a hipermdia significa uma sntese inaudita das matrizes da linguagem e
pensamento sonoro, visual e verbal com todos seus desdobramentos e misturas possveis
(2005b, p. 392). Ainda segundo a autora, h quatro traos definidores da hipermdia:
hibridizao de linguagem, retcula, cartograma navegacional e interatividade (2004a, p.47).
Portanto, realmente trata-se de uma ampliao da ideia de hipertexto, alm de uma
explicitao daquilo que inerente prpria linguagem: a inseparabilidade da matria que a
constitui, ou seja, de seus elementos motrizes.

[...] O primeiro grande poder definidor da hipermdia est na hibridizao das


matrizes de linguagem e pensamento, nos processos sgnicos, cdigos e mdias que
ela aciona e, consequentemente, na mistura de sentidos receptores, na sensorialidade
global, sinestesia reverberante que ela capaz de produzir, na medida mesma em
que o receptor ou leitor imerso interage com ela, cooperando na sua realizao. Por
isso mesmo, em uma definio sucinta e precisa, hipermdia significa a integrao
sem suturas de dados, textos, imagens de todas as espcies e sons dentro de um
nico ambiente de informao digital (Feldman 1995, p. 4). (SANTAELLA,
2005b, p. 392).

Complementando o percurso do hipertexto, a hipermdia pode levar a linguagem,


no computador, s ltimas consequncias, contribuindo, assim, para uma dilatao ainda
maior do conceito de escrita, pois elementos sonoros e visuais deixam de ser meramente
ilustrativos para funcionarem semioticamente dentro do texto.
Como afirma Marcus Bastos,

expresses como linguagem sonora, linguagem visual ou linguagem verbal sugerem


uma separao enganosa entre esses trs registros da linguagem. Com a codificao
digital, fica claro como as tramas de signos acontecem no mesmo tecido da
linguagem, fluxo que se modela em interfaces nas quais predominam determinados
arranjos contextuais (BASTOS, 2005, p. iv).

Pensando nisso e nas investigaes relacionadas s tecnologias digitais, a


hipermdia parece formada da mesma matria que a proposta filosfica de Peter Sloterdjik,
pois nela, linguagens de sistemas diversos se friccionam desencadeando a fluidez por meio de
elementos prprios de sua natureza, como o randomismo e a aleatoriedade. Como j foi visto,
disso que so constitudas as esferas-espumas sobre as quais o filsofo reflete.
A hipermdia trabalha com noes flexibilizadas de tempo e, sobretudo, de
espao. Nela, o sujeito pode habitar vrios espaos, deslocar-se sob vrias perspectivas de
leituras, inclusive podendo escolher em relao a quais espaos vai submergir e em quais vai
210

imergir. A experincia e a reflexo da esttica na hipermdia permitem quebrar postulados


fechados no s da criao artstica, mas tambm da construo do pensamento cientfico.
Quando no ciberespao, as possibilidades exploratrias da hipermdia se
multiplicam, pois se pode supor que h, em sua constituio, um espao aberto para ser
preenchido (espao como recipiente) e ainda contar com o carter de mediao que o meio
ciber oferece. Assim, alm de se abrir ao devir, a hipermdia pode trazer para a poesia em
meio digital aquilo que, em primeiro lugar, deve caracterizar esse tipo de texto: a inveno.
Desse modo, a hipermdia pode significar um caminho de investigao na
linguagem para a concepo de experimentos poticos, de fato, cibertextuais, no sentido em
que pensa Aarseth, ou seja, como uma possibilidade ergdica.
[...] as linguagens antes consideradas do tempo verbo, som, vdeo espacializam-se nas cartografias lquidas e invisveis do ciberespao, assim como as linguagens
tidas como espaciais imagens, diagramas, fotos fluidificam-se nas enxurradas e
circunvolues dos fluxos. J no h lugar, nenhum ponto de gravidade de antemo
garantido para qualquer linguagem, pois todas entram na dana das instabilidades.
Texto, imagem e som j no so mais o que costumavam ser. Deslizam uns nos
outros, sobrepem-se, complementam-se, confraternizam-se, unem-se, separam-se e
entrecruzam-se. Tornam-se leves, perambulantes. Perderam a estabilidade que a
fora de gravidade dos suportes fixos lhe emprestava. Viraram aparies, presenas
fugidias que emergem e desaparecem ao toque delicado da pontinha do dedo em
minsculas teclas (SANTAELLA, 2007, p. 24).

Em consonncia com as ideias acerca de hipertexto apresentadas anteriormente e,


as formulaes de Santaella, percebe-se a urgncia de se tratar a hipermdia, antes de qualquer
considerao, como uma linguagem espacializada. Se h poemas digitais que se constroem de
modo hipermiditico, um dos melhores caminhos para sua abordagem, a percepo de suas
exploraes quanto espacialidade.
Pode-se afirmar que a linguagem nobre no meio computacional a hipermdia
aquela que consegue explorar as potencialidades desse meio com argcia. Conseguir trabalhar
com poesia em linguagem realmente hipermiditica uma perspectiva interessante para
atender as demandas da potica contempornea e suas hibridizaes. Assim, possvel pensar
a poesia digital que consiga atingir esse fator compondo-se no pela soma de meros
fragmentos, mas pela sustentao semitica coerente que atinge seu objetivo e sua natureza de
ser.
Uma outra questo interessante para pensar a hipermdia, bem como o carter
hipertextual, considerar que ambos retomam hoje as postulaes dos labirintos praticados
largamente na Idade Mdia. O labirinto tem sido, de todas as metforas, a que melhor
211

representa o espao intrincado das redes telemticas atualmente, dada a complexidade que ele
sugere. H o prazer de se perder, de se encontrar, de poder navegar deriva ou mesmo de
escolher uma mudana de percurso a qualquer momento. Como afirma Leo, "o labirinto
responde a um apetite de descoberta; a sua explorao o arqutipo do esprito de
investigao" (2005, p. 113).
A escrita, que j espacializada no hipertexto, tem essa caracterstica ainda mais
acentuada na hipermdia. No se trata de um mero jogo ilustrativo, mas de uma imbricao
profunda entre linguagens no sentido de ampliar as possibilidades do labirinto. Nesse
sentido, a espacialidade-retcula apresentada na hipermdia uma ampliao daquilo que j se
podia ver implicado no espao do hipertexto.
Um trabalho pioneiro em se tratando de hipermdia, (inclusive, citado por
LANDOW, 2006, p. 89), Interpoesia, de Philadelpho Menezes e Wilton Azevedo. O
expectador tem acesso obra por meio de cliques em links que o levam s sees do trabalho.
O experimento composto a partir de procedimentos intersgnicos e interativos numa fuso
de gneros que leva no linearidade. Num mesmo processo se hibridizam poemas visuais,
sonoros, textos tericos, informaes enciclopdicas, fico e jogo. O que se v a evidncia
do trnsito de signos das mdias digitais. Signos de sistemas semiticos diferentes funcionam
quase sempre juntos no experimento, sendo a proposta do trabalho, realmente, intersemitica.
O expectador experimenta desde o susto de ver a imagem de um tigre aparecer abruptamente
na tela com um clique no nome do animal, at o desafio de um Lance secreto no texto
narrativo que leva esse nome e que est configurado como um jogo de xadrez.

6.6.2.1 Amor-mundo ou a vida esse sonho triste

Rui Torres, com a colaborao de Nuno M. Cardoso, Jared Tarbell, Filipe


Valpereiro, Nuno F. Ferreira, Lus Aly e Srgio Bairon, apresenta uma relao intrnseca entre
exploraes tcnicas e estticas por meio do experimento composto por textos de Florbela
Espanca em Amor-mundo ou a vida esse sonho triste (FIG. 37).
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, mais precisamente quanto
aos operadores da apresentao, pode-se observar que, ao iniciar do poema, o leitor encontra
uma tela em branco com um texto sendo apresentado em conjunto com a leitura oral. Na parte
212

inferior desse quadro, h setas que indicam a possibilidade de interao.


Quanto aos operadores do funcionamento da espacialidade, importante observar
que o poema escrito vai aparecendo verso a verso em sincronia com a leitura oral de Nuno
Cardoso. Por meio do cursor, o leitor pode adicionar texturas ao texto ou mesmo retirar
aquelas que no lhe agradarem. O texto vai se construindo por meio das interferncias do
leitor que pode, ainda, escolher um dentre cinco fragmentos de textos de Espanca para ler e
ouvir.
Por meio da interao, surgem texturas, cores, a gestualidade da letra, a
sobreposio de elementos visuais e de sons e rudos. Portanto, trata-se de uma proposta na
qual elementos so disponibilizados para que o leitor monte a sua verso do texto.
H uma relao de consonncia interessante entre as questes da textualidade dos
poemas originais e a explorao dos recursos do meio digital disponveis. Numa espcie de
evidenciao da subjetividade em Espanca, a qualidade de sentimento prpria de seus poemas
reaparece a cada fase do experimento. Em outras palavras, o sinsigno direciona a ateno
para traos prprios da poeta.
Nesse sentido, os textos apontam para uma caracterstica muito comum na sua
obra, a expresso do subjetivismo de um eu feminino diante de vrios temas, dentre eles, no
experimento em anlise, a questo amorosa. Nesse sentido, a parte da obra a que se tem
acesso d mostras de caractersticas mais gerais da esttica de Espanca. Trata-se de textos
confessionais marcados pela sondagem do eu todo o texto marcado pelo posicionamento
do eu lrico. Os trechos que aparecem no experimento abordam, de um modo ou de outro, o
vazio e a necessidade de preenchimento do eu.
Tambm se destaca a qualidade da voz que l os fragmentos de textos, havendo
rudos diversos e sons indexicais. H tambm, assim como em outros experimentos j
analisados, a apreenso sensria que foge noo convencional de texto, dada a plasticidade
sgnica. As qualidades de sentimentos despertados so da ordem da inquietao, do
incmodo, da melancolia, da indistino.
Trata-se de um experimento em formato de hipermdia e, por conseguinte, j
possvel afirmar que o objeto imediato um complexo de texto, imagem e som. Analisando o
mbito da referncia, quanto ao objeto dinmico, h uma suspenso, pois ele formado pelos
desejos e sensaes do eu lrico nas cinco partes que formam o experimento. Trata-se de um
objeto dinmico de difcil apreenso por tratar de estados abstratos, alm do fato de o texto ser
marcado pela exacerbao da subjetividade.
213

Como possibilidade do interpretante imediato, h a tentativa de encontro do eu


lrico que se perscruta a cada trecho de poema. Assim, como de esperar da obra de arte, h
uma primazia do icnico. Alguns sons disponibilizados ao espectador poderiam ser indiciais,
mas, a maior probabilidade que, na montagem construda pelo leitor, isso se perca em prol
da iconizao que, por sua vez, faz com que a experincia sensria se enriquea e se
sobressaia levando consigo tambm a ampliao da comunicabilidade do texto.
Pode-se dizer que h um conjunto de relaes intrincadas entre legissigno e cone
quando se pensa no texto em meio digital. Nota-se a preocupao em trabalhar bem a leitura
performtica do texto de modo a valorizar os aspectos plsticos e realar o teor
comunicacional. Depois, observando as possibilidades de interao, v-se a abertura para que
o receptor complemente os textos iniciais com exploraes de texturas visuais e sonoras. Esse
processo pode ser justificado pela proposta esttica na medida em que vai criando ecos da voz
do eu inicial criado por Florbela e intensificando a interpretao ou mesmo a rasurando. A
rasura tambm pode se tornar importante. Na tentativa de preenchimento do eu lrico diante
da existncia, h a tentativa do receptor de preencher o texto.
Um elemento interessante a perceber que, em termos de interpretante energtico,
quanto mais o espectador misturar os recursos disponveis, mais o texto se aproximar das
formas icnicas. Por meio da interao, observam-se signos que passam a comprovar as
mutaes que o prprio objeto imediato pode sofrer no processo de interao da poesia
digital. Nesse sentido, a relao de leitura se d na direo contrria do que normalmente se
costuma ver. Ao invs de se caminhar do icnico em direo ao indexical, ainda que no seja
mesmo essa a inteno do receptor, quanto mais ele tentar construir uma cadeia de sentido
para o texto por meio da interao, se essa for sua escolha, menos ele poder encontr-la.
Pode-se perceber que, embora haja imagens referenciais, ao final, o icnico tem primazia.
Coincidncia ou no, algo similar pode ser encontrado nos textos de Espanca. Quanto mais o
eu lrico se exercita na tentativa do encontro de si mesmo, mais ele se frustra diante dos
desencontros que a vida proporciona. Portanto, h uma relao de consonncia entre a
comunicabilidade e a espacialidade exploradas.
Por meio do apelo que o texto faz aos aspectos da secundidade, as espacialidades
do texto vo se construindo. interessante perceber que o texto se constri por meio da
experincia do preenchimento. Alm disso, h uma sugesto de ambincia e o que move esse
ambiente so os elementos sgnicos que se relacionam de modo indexical com os estados de
esprito mostrados pelo eu lrico.
214

Ento, percebe-se que, ao lidar com a programao, o poeta abre o sinsigno,


projetando o poema para a expanso do processo de semiose. No caso do experimento em
anlise, o que surge dessa abertura uma espcie de semitica potica genuna. Ou seja, no
se trata de uma mera experimentao ou voyerismo tcnico, mas de um trabalho em que se v
delineada uma inteno comunicacional e at mesmo uma relao entre a cadeia de sentido do
texto e a prpria experincia do leitor que sente, ou pode sentir, por mediao do trabalho
tcnico do autor, algo parecido com o que o eu lrico dos textos selecionados de Florbela
Espanca diz sentir em termos de desatino (claro, em planos diferentes). E o que faz com que
ele tenha essa experincia a explorao bem planejada da linguagem hipermiditica, como
espacialidade que se reverbera durante a atuao do leitor.

6.6.2.2 O amor de Clarice

O amor de Clarice (FIG. 38) um poema hipermdia com distribuio em CD-ROM e que, assim como Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, oferece a possibilidade de
interao. Encontra-se tambm na verso de motor textual disponvel on line,134
possibilitando, nessa verso, um grau maior de ao do receptor. Na verso em anlise, o
experimento composto por 36 textos com os quais o leitor pode interagir. Esses textos so
poemas de Rui Torres a partir de Clarice Lispector e trechos do conto Amor, publicado na
obra Laos de Famlia dessa autora.
mais um experimento de Rui Torres que comprova que lirismo pode continuar
fazendo parte do texto potico quando no meio digital. Observando os elementos
configuradores da espacialidade, mais precisamente os operadores de sua apresentao, pode-se observar, em todos os poemas ou fragmentos textuais, uma textura visual constituda pela
sobreposio de trechos de textos de Clarice Lispector. J no sumrio, cujos itens se movem
de um lado para outro, tal textura se faz presente. H vozes sobrepostas formando texturas
tambm no plano sonoro. Sons de ambiente e gravaes diversas de rudo tambm se
encontram presentes.
J quanto aos operadores do funcionamento da espacialidade, percebe-se que o
receptor pode interagir com o experimento por meio do cursor.
134

Disponvel em: <http://www.telepoesis.net/amorclarice/v2/amor_index.html.>. Acesso em: jan. de 2010.

215

Analisando o nvel da referncia, o objeto imediato pode ser percebido, no seu


nvel icnico, como a pura qualidade das imagens videogrficas que ora aparecem com o
referencial desfocado, ora simplesmente no apresentam qualquer referente. Isso se d
tambm por meio da qualidade do som e do trabalho com os signos verbais que se inscrevem
na tela. Como j se viu anteriormente, essa juno tpica da hipermdia.
No nvel indexical, o objeto dinmico, conhecido por meio da referncia, so os
fragmentos do conto Amor, de Lispector. Considerando o referente desse conto, percebem-se as experincias da personagem Ana, na descoberta de si mesma enquanto ser e as
reflexes que isso causa. Assim, Toda a experincia esttica se apresenta voltada para o
estado de obnubilao ou de revelao no qual a personagem Ana se encontra ao longo do
conto.
No nvel simblico, percebe-se a traduo do texto verbal de Lispector para
hipermdia e, mais que isso, que tal traduo construda em consonncia com a
comunicabilidade do texto original.
Quanto aos efeitos interpretativos, pode-se dizer que, como em outros
experimentos j analisados e comentados, sobressai, inicialmente, em Amor de Clarice, a pura
qualidade do experimento e a implicao da interatividade.
Em termos de interpretante imediato, tm-se textos que vo se atravessando, se
rasurando, imagens fugidias ou aquelas cujo referente no chega a ser, de fato, reconhecido,
imagens em loop trata-se de uma montagem em que todos os elementos encontram-se em
estado de imbricao semitica.
A experincia do fugidio, da vida que, de repente, se mostra insignificante, a
quase euforia de uma nova descoberta, o pensamento que no se cansa de perscrutar, aspectos
que aparecem no conto de Clarice Lispector, de alguma forma, se encontram nas exploraes
de linguagem do experimento.
O interpretante dinmico energtico tem uma fora incontestvel quando se
considera a possibilidade de interao do leitor, embora ainda no haja participao, de fato,
na constituio do experimento, sobretudo ao se considerar que a presente verso analisada
foi disponibilizada off line em CD-ROM.
No nvel do interpretante dinmico, em sua subdiviso interpretante lgico,
percebe-se que a base de sustentao da esttica do experimento, bem como da abertura
interatividade, residem nos aspectos da poesia combinatria que, na verso analisada, conta
com a possibilidade de o leitor ouvir a textura sonora que ele mesmo vai construindo ao clicar
216

sobre os versos apresentados na tela. Em sua verso on-line, porm, esse experimento
encontra uma abertura maior, pois listas de palavras em partes especficas dos versos
permutam-se, podendo gerar um nmero significativo de poemas.
A explorao da espacialidade, nesse experimento, reside, sobretudo, na criao
de uma ambincia que, acessada pelo leitor, permite que ele possa ouvir uma verso do texto
que ele mesmo cria por meio do uso do cursor.
Algumas consideraes importantes precisam ser feitas em relao ao terceiro
bloco de anlises que se desenvolveu nessa seo.
O primeiro fato detectado, logo no incio do desenvolvimento dessa parte, foi a
complexificao que a espacialidade-retcula pode trazer para os experimentos, dada a
potencializao do conexionismo que ela proporciona, bem como conceitos mais abertos de
espacialidade.
A ideia de rede tem uma tendncia a posicionar o participante num papel de maior
relevncia, dadas as maiores possibilidades de escolha que se ampliam a ponto de o leitor
poder compor uma espcie de verso sua do experimento que ele tem diante de si, o que se
pde ver, por exemplo, em Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, de Rui Torres.
A explorao da linguagem, assim, se encontra em consonncia com a natureza do
espao no qual ela se encontra que, por sua vez, multifacetado, plurissignificativo podendo
evidenciar relaes de abertura multiplicidade sgnica.
Por outro lado, com a explorao reticular, a textualidade passa a assumir um
estado de maior fluidez, de flutuao, pois se passa a lidar com a ideia de textos possveis,
mesmo que no haja grandes interferncias do leitor na materialidade do texto. Assim,
possvel caminhar em direo a um pensamento mais aberto e sem excluses, o que, diga-se
de passagem, quebra com esteretipos advindos da cultura ocidental cartesiana da no
contradio. Em outras palavras, isso significa, numa conjuntura maior, uma abertura em
nvel de cultura, pois, quando se passa a lidar com conceitos e verdades que no so
previamente estabelecidos, e, mais que isso, quando as ideias passam a poder funcionar em
todos ou na maioria de seus modos de enfoque, certamente, h uma abertura do pensamento e
dos procedimentos.
Quando se considera a explorao da hipermidialidade, alm de poder tornar o
texto mais interessante ao leitor, quando bem explorada, ao invs de tornar bvias algumas
relaes entre signos (o que muito comum quando se fazem transposies de procedimentos

217

para o meio digital, mas sem a devida conscincia semitica do processo), faz com que elas se
enriqueam substancialmente.
Na espacialidade-retcula, o espao se desdobra e o texto e a textualidade
acompanham esse movimento de multiplicao. Por isso, torna-se importante uma breve
parada nas anlises para entender um pouco mais a respeito das principais mudanas que tm
sido operadas por meio das experimentaes poticas em meio digital para, depois e com mais
elementos, finalizar as anlises com o enfoque da espacialidade-ambiente.

218

CAPTULO 7 TEXTUALIDADES E SUBJETIVIDADES HBRIDAS

[...] quanto mais vasto o suporte, mais a


assinatura se afasta do sujeito: assinar ,
ento, suprimir-se a si mesmo, anular o
outro.
Barthes
E ao poeta cabe ousar a conquista do
desconhecido, habitar a terra-de-ningum
em que as novas linguagens nascem e se
multiplicam.
Eduardo Kac

Conforme se pde perceber no captulo anterior, h uma mudana perceptvel nos


fatores da textualidade nos experimentos analisados. O prprio fato de se redirecionarem
processos que, na sua origem, apresentavam funo utilitria j contribui para mudanas na
materialidade do texto potico (os procedimentos computacionais, por exemplo).
Para a emergncia das textualidades e, mais especificamente, de uma sintaxe do
espao em poesia, em termos da criao de ambincias, podem-se destacar alguns
pressupostos bsicos: a emergncia da semiotizao do programa tanto na estruturao como
na criao; diferentes modos de explorao e percepo no espao por meio de mudanas no
quesito acesso ao texto (multidirecionamentos, imerso, alm dos critrios j apontados no
presente estudo at aqui) e, por fim, aplicao do conceito de habitao na constituio do
poema. Segue-se, ento, reflexo sobre os dois primeiros itens e se encaminha a discusso
do terceiro para o prximo captulo, dada a sua complexidade.
O programa tem uma funo fundamental na medida em que contribui
decisivamente para a sintaxe do texto e, assim, possibilita que o leitor assuma novos papis.
Embora o poeta no saiba programar, conhecer as possibilidades de explorao que a
computao pode oferecer faz com que os experimentos apresentem muito mais conscincia e
consistncia semitica.
Na verdade, o ideal que o poeta entenda (mesmo que superficialmente) de
programao, pois, assim como a pena, o lpis, a mquina de escrever ou o teclado do
computador no processo de escrita convencional, o programa tem se tornado ferramenta
essencial para quem queira trabalhar com poesia digital, pois sua atuao pode interferir
diretamente no s na linguagem, mas na prpria constituio do objeto esttico. Nesses
casos, o programa deixa de ser mero aparato para funcionar semioticamente.
219

Essa semiotizao, alm da explorao consciente do espao, pode ser decisiva


para a consistncia do experimento e a sada do fetiche tecnolgico que impera quando do
surgimento de uma determinada explorao miditica. Poeta no aquele capaz apenas de se
adequar linguagem que experimenta, nem tampouco o gnio com dom inato, mas aquele que
se dispe a reprogramar a linguagem para alm de convencionalismos ou tcnicas. A
respeito disso, Rui Torres afirma que
nossos grandes poetas, Herberto Helder, Fernando Pessoa, dominavam
completamente as ferramentas. Mas, a ferramenta a mesma, a linguagem que tem
agora novas possibilidades de configurao. Eu acho que todos os poetas que
querem trabalhar nesta rea, que a literatura material, devem conhecer
linguagem de programao, assim como os poetas concretos conheciam a linguagem
da publicidade, design grfico, etc. Agora, um poeta que queira continuar a dominar
a sua prpria linguagem no precisa saber linguagem de programao para ser
considerado poeta. [...]135

Retomando as ideias de Arlindo Machado, conclu dissertao de mestrado com o


pargrafo abaixo.

A videopoesia um exemplo de que tecnologia e arte podem caminhar juntas


numa troca de recursos cada vez mais visvel e dinmica. Trabalhar com a
tecnologia para alm da questo do utilitrio ou previsto, conseguir com a mquina
resultados para os quais ela no est, a priori, programada. Hoje possvel perceber
e delinear o artstico na sinergia homem-mundo-mquina. Relao entre mquina e
homem, racional e sensvel, matemtica e poesia. O poeta passa a ser, cada vez mais,
se esta for sua opo, um designer da linguagem [nos dizeres de Dcio Pignatari].
O que se tem a realizao parcial da profecia de Walter Benjamim de que o poeta
do futuro seria uma espcie de poeta iconogrfico, um criador de cones visuais.
(CAMPOS, Haroldo citado por ARAJO, 1999, p.86), um ciberpoeta
(FERREIRA, 2003, p. 167).

A poesia digital, bem mais complexa que os exerccios em videografia que o


videopoema apresenta, exige ainda mais o posicionamento no ato da criao. Lidando com as
possibilidades de explorao de linguagem que os programas oferecem e, sobretudo quando a
opo interferir diretamente nos algoritmos, a conscincia crtica acerca dos aparatos , sem
dvida, decisiva.
Assim, quanto s principais funes delegadas ao programa, percebe-se sua
atuao como:

135

Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em novembro de 2009.

220

1. operador das aes criativas: realiza as conexes necessrias articulao da


sintaxe do experimento para, assim, disponibiliz-lo ao leitor;
2. mediador: participa de uma forma mais profunda que a mera conexo e pode
ser reconhecido, de modo especial, na poesia generativa;
3. motor ou plataforma de criao: o propositor cria um ambiente com
elementos facilitadores para que o antigo leitor atue diretamente como autor
no se trata de interatividade apenas, mas de abertura para a criao, de fato.
Trata-se da proposta de uma ferramenta para criao.

A textualidade da poesia digital surge do entrelace das categorias de apropriao


do espao (suporte, mediao, entorno fsico e virtual) com os tipos de espacialidades
surgidos (cenrio, tctil, retcula, ambiente) por meio das operacionalizaes que se
conseguem fazer com as tecnologias cognitivas. Quando se pensa nas questes ligadas aos
cdigos, como, por exemplo, as pesquisas em code poetry, essas observaes se tornam ainda
mais importantes e mostram possibilidades de reflexo ainda mais complexas.
Numa abordagem desses tpicos acima conforme critrios bem comuns, poder-se-ia list-los como leitura, interao, participao e construo.
Deduz-se desses esclarecimentos que as textualidades instauradas quando da
poesia digital e que se vm discutindo desde o terceiro captulo, se fazem por meio,
sobretudo, de um redirecionamento dos processos de subjetivao, sendo, portanto,
importante retom-los, assim como tambm as implicaes da pesquisa em interatividade e
em interface. nesse sentido que se encontra o objetivo do presente captulo.

7.1 Subjetividades hbridas


[] toda penetracin profunda en el
mundo
ntimo
presupone
la
transformacin de cuerpos slidos
separados en fluidos mezclables e
incorporables.
Peter Sloterdijk

Subjetividade, identidade e interatividade so inseparveis, sobretudo quando se


consideram as demandas tecnolgicas atuais, pois, no s a noo de texto, como se viu
anteriormente, mas tambm o conceito de sujeito tm se transformado exigindo um olhar mais
221

atento quanto as suas peculiaridades. Atualmente, fala-se de subjetividade distribuda,


socialmente construda, dialgica, descentrada, mltipla, nmade, situada, fala-se de
subjetividade inscrita na superfcie do corpo, produzida pela linguagem, etc. (SANTAELLA,
2005b, p.86).
De um modo geral, a ateno da maioria dos estudiosos do assunto est focada na
multiplicidade. Roy Ascott fala de presena virtualizada, eu individual distribudo, autor
distribudo (2002). Para Siegfried Zienlinski, a subjetividade, tal como ela aparece, teria a
possibilidade de ao na fronteira que permite, na rede, imaginarmos do interior o que
exterior e do exterior pensar o interior (COUCHOT, 2003, p. 272). David Rokeby trabalha
com o conceito de subjetividade representada. H a ideia de alienao, isto , uma
subjetividade tomada emprestada que permitiria ao sujeito revestir-se de outras identidades,
de se hibridar a outros sujeitos (Derrick de Kerckhove, citado por COUCHOT, 2003, p.
273).
Mrio Costa (1995) desenvolve a ideia de um sujeito fraco ou relativamente
dissociado. O novo papel devolvido ao artista consistiria, ento, no mais exprimir, expor
seus sentimentos ou expor seu eu, mas em simbolizar de maneira impessoal a ideia da
potncia humana tal como ela se manifesta atravs das tecnologias (COUCHOT, 2003, p.
273).
Couchot, com base em suas reflexes sobre a interface, pensa na dimenso de um
sujeito incompleto, sempre por se construir.
O sujeito no se mantm distncia da imagem, no face-a-face dramtico da
representao; ele ali mergulha; ele se desfoca, se translocaliza, se expande ou se
condensa, se projeta de rbita em rbita, navega em um labirinto de bifurcaes, de
cruzamentos, de contatos, atravs da parede osmtica das interfaces e das malhas
sem fronteiras das interredes. O sujeito traspassado pela interface , de agora em
diante, muito mais trajeto do que sujeito (COUCHOT, 2003, p. 275).

O sujeito tem sua fundao e sua inexorabilidade formalizadas por meio do


pensamento cartesiano quando Descartes o institui como algum que duvida. Se, para esse
autor, a dvida um dos nicos elementos que no podem ser negados, o sujeito habitado
pela dvida tambm no pode ser. Talvez, por estar norteado pela dicotomia mente/matria,
escapa ao pensamento cartesiano a multiplicidade que o sujeito pode apresentar.
Estando a concepo de sujeito atrelada mente e at mesmo abordada de modo
exaustivamente metafsico por diversas culturas, ela escapa constantemente quer seja s
cincias clssicas que consideram seu aparecimento um erro que pode desconstruir o discurso,
222

quer seja s cincias humanas que, no sculo XX, tambm a substituram por outros
mecanismos. Na psicologia, o conceito de sujeito substitudo por comportamento; na
antropologia, ele d lugar a estruturas (MORIN, 1996, p. 46).
Edgar Morin, partindo de um complexo organizador composto pelas dimenses
biolgica e cognitiva, pelo princpio da incluso/excluso e pelo princpio da identidade,
prope-se a repensar a subjetividade por meio de um paradoxo: ao mesmo tempo em que no
h dvidas sobre a existncia do sujeito, sendo ele, portanto, evidente, por outro lado, deixa
de s-lo, pois no h exatamente como localiz-lo e a primeira condio para estud-lo abrir
mo de princpios transcendentalizadores.
Embora parea incoerente, Morin sugere a abordagem cientfica do sujeito
(porque se parte de bases mais lgicas que afetivas) e prope uma definio biolgica para o
mesmo. Biolgica no no sentido comum do termo, mas no sentido que corresponde lgica
prpria do ser vivo. Refutando a ideia de auto-organizao, o autor trabalha com o termo
auto-eco-organizao, com base na ideia de Von Foerster para quem a auto-organizao
dependente do elemento externo, pois necessida da energia que desse retira para se manter.
(MORIN, 1996, p. 46)
Para apresentar melhor o conceito acima, Morin se apega concepo de
indivduo que pertence e representa uma espcie, mas que provisrio na sua natureza de
existncia.
O indivduo , pois, um objeto incerto. De um ponto de vista, tudo, sem ele no h
nada. Mas, a partir do outro, no nada, se eclipsa. De produtor converte-se em
produto, de produto, em produtor, de causa torna-se efeito, e vice versa. Podemos,
assim, compreender a autonomia do indivduo, mas de uma maneira extremamente
relativa e complexa (MORIN, 1996, p. 48).

O sujeito composto pela complexidade da relao autonomia/dependncia e o


que constitui sua identidade subjetiva o processo de auto-exo-referncia. Para referir-se a si
mesmo, necessrio referir-se ao mundo exterior. Assim, na constituio do sujeito, h o
princpio da excluso e da incluso, no sentido de que um eu s se instaura em relao ao
conjunto a que pertence (sendo-lhe semelhante), mas tambm em relao de excluso, do que
ele apresenta de distintivo. Podemos integrar nossa subjetividade pessoal numa subjetividade
mais coletiva: ns. Nossa ascendncia, por exemplo, nossos pais, fazem parte desse crculo
de incluso. Fazem parte de ns e ns fazemos parte deles, subjetivamente (MORIN, 1996,
p. 51).
223

Como possvel perceber, se o primeiro quesito para falar de subjetividade no


espao ciber a instabilidade do eu, a segunda a coletividade que, por sua vez, to ou mais
instvel que a individualidade. O mundo cbrido pulveriza cada vez mais as antigas noes de
relao entre pessoas e, em decorrncia disso, intensifica o fator mltiplo do sujeito. As
relaes interpessoais por meio das redes flexibilizaram a definio de identidade e, de certa
forma, passaram a negar a garantia das mesmas de modo que pouco das informaes cedidas
por usurios de internet, por exemplo, durante um bate-papo, pode ser confivel e menos
ainda comprovado. Os deslocamentos se tornam mais fceis, pois os indivduos se distanciam
fisicamente e criam uma nova modalidade de relao.
Morin aborda esse sujeito fragmentado lanando mo, inclusive, de argumentos
biolgicos que sustentam essa ideia quando lembra que, de quatro em quatro anos, do ponto
de vista biolgico, o sujeito j no mais o mesmo, pois houve uma substituio de clulas.
Porm, tm-se elementos que lhe asseguram a afirmar que determinada pessoa.
Em Sloterdijk, o pensamento acerca da multiplicidade do sujeito se torna bem
interessante e semelhante ao de Morin. Quando se pensa na constituio da primeira mnada
(o criador e o ser humano constituindo uma unidade onde um elemento depende
intrinsecamente do outro para existir), entende-se, com mais clareza, o processo de
constituio do eu. A identidade s existe na complementao que se d com a presena do
outro no processo de subjetivao; portanto, por meio da soma do eu com o outro. Assim,
mesmo no se podendo ainda falar em coletividade nesse primeiro momento do processo
histrico, os fatores da subjetividade j so multvocos.
Depois da ruptura com essa primeira esfera-mnada, como j se disse
anteriormente, o humano passa a buscar, no externo, elementos que o faam reviver a
seguridade experimentada at ento. Assim, a subjetividade se encontra na identificao do eu
pelo prprio eu por meio de um processo de diferenas e similitudes em relao ao outro
ideia tambm presente em Morin. O sujeito em Sloterdijk tambm est em constante devir. De
acordo com as ideias do filsofo, no se pode pensar no conceito de unidade para falar de
identidade, mas em algo que se refira s mltiplas identidades dentro do mesmo indivduo.
Sloterdijk afirma que Identidad es una prtesis de obviedad en terreno inseguro. Se
confecciona segn padrones tanto individualistas como colectivistas (SLOTERDIJK, 2006,
p. 155).
A noo de indivduo, nascida Renascena e que ganha fora com o Iluminismo,
tem sido redesenhada, transformada, sobretudo nas ltimas dcadas. Como se comprova na
224

retomada terica acima, o interesse pelo sujeito em devir viabiliza o pensamento acerca da
subjetividade para alm de pensamentos fechados. Interessam muito mais a heterogeneidade e
a flexibilidade que seguranas fugidias.
A partir da relao com a simulao e com a emulao, o sujeito executa o papel
de autor de si mesmo numa ampliao da multiplicidade do que ele sempre foi. Isso porque,
analisando com ateno o processo histrico, percebe-se que, na sua essncia, o sujeito no
nico, como se acredita no senso comum, pois passa a vida toda representando papis; ele
sempre heterogneo e multifocal. Em cada lugar, em cada situao, sempre age conforme
necessidades e expectativas.

Em suma: a novidade do ciberespao no est na transformao de identidades


previamente unas em identidades mltiplas, pois a identidade humana , por
natureza, mltipla. A novidade est, isso sim, em tornar essa verdade evidente e na
possibilidade de encenar e brincar com essa verdade, jogar com ela at o limite
ltimo da transmutao, da metamorfose; enfim, da mutamorfose identitria.
(SANTAELLA, 2007, p. 97).

Se o sujeito, na sua natureza mesma de ser, j mltiplo, o que acontece no


ciberespao a potencializao de sua estrutura fragmentada. Como quer Sherry Turkle, A
internet tornou-se um importante laboratrio social para a experimentao com as construes
e reconstrues do eu que caracterizam a vida ps-moderna (TURKLE, 1995, p. 180 citado
por WERTHEIM, 2001, p.170). Nesse sentido, possvel que venham tona, nesse espao,
faces do eu desconhecidas at por ele mesmo. Os MUDs so timos exemplos disso. Seria
como se, embora podendo revelar ao outro uma face irreal (como a mscara no teatro, por
exemplo), o sujeito revelasse faces suas ainda desconhecidas (por ele mesmo). Ao mesmo
tempo, a face assumida tambm causa ressonncias naquilo que o sujeito acredita ser a
constituio de sua identidade.
A convivialidade virtual, ao criar espaos multiusurios, leva a uma viso cada
vez mais descentrada do eu que nega o processo cartesiano de construo da identidade
garantida pela conscincia. O postulado penso, logo existo substitudo por existo no meio
(no ciberespao), porque consigo me mover em meio a uma multiplicidade de mim mesmo e
do outro.
Na psicanlise, Freud parte da viso dialtica e descentrada do sujeito ao enfocar
o inconsciente como propulsor de uma srie de atitudes. Considerar a fora movedora do
inconsciente significa assumir explicitamente que o sujeito no um todo uniforme,
harmonicamente linear, mas um ser em pedaos sem a mnima condio de regulao
225

completa, dado seu carter multifacetado do qual o inconsciente apenas uma parte.
(SANTAELLA, 2007, p. 85).
Todos esses aspectos que alteram o conceito de identidade levam a pensar
tambm na reformulao do conceito de sociedade. O movimento das frices acontecido
entre as bolhas que formam a espuma parece exemplificar bem o conceito de sociedade que
Sloterdjik desenvolve: um lugar indefinido em que indivduos de movimentam, assim como
as bolhas na espuma, atuando, de certa forma, juntos, mas, nunca unidos, de fato. Uma
sociedade de estufas fsicas e culturais.
Compreendem-se as sociedades como associaes mveis e assimtricas de
espaos e processos mltiplos cujas unidades formadoras no esto unidas nem separadas.
Embora essas sociedades queiram se definir como homogneas, tal concepo impossvel.
Quem quer falar de sociedade deve evitar essa obnubilao causada pelo discurso de ns
(SLOTERDIJK, 2006, p. 49). A sociedade constituda mais de espaos intersticiais que
homogneos.
Entendemos bajo sociedad un agregado de miscrosfera (parejas, hogares,
empresas, asociaciones) de formato diferente, que como las burbujas aisladas en un
montn de espuma, limitan unas con otras, se apilan unas sobre y bajo otras, sin ser
realmente accesibles unas para otras (SLOTERDIJK, 2006, p. 50).

Em consonncia com as ideias de Morin e Sloterdijk, o socilogo alemo G.


Simmel defende a ideia de que viver mover-se entre agregaes e separaes, e utiliza, para
isso, a metfora da ponte e da porta. Ao desejo da vida em sociedade, corresponde a imagem
da ponte e necessidade de afastamento, a porta regio limtrofe entre o eu e o conjunto
(LEMOS, 2007, 140). No ciberespao, os dois conceitos atuam junto, tal qual o conceito de
sociedade em Sloterdijk. O indivduo no est totalmente junto, nem completamente separado
do coletivo. Como afirma Lemos,

[...] indivduos isolados em seus quartos, com a porta bem fechada, buscam, ao
mesmo tempo, individualizar e socializar, fazendo pontes e fechando portas na sua
relao com o outro e com o mundo. No ciberespao, como em toda vida em
sociedade, separao e religao so dois aspectos do mesmo ato (Lemos, 2007, p.
141).

Portanto, para existir, o ciberespao depende da abertura do indivduo para as


convivncias da ordem de pontes. Nesse sentido, conceitos como inteligncia emergente
(Steven Johnson), coletivos inteligentes (Howard Rheingold), crebro global (Francis
226

Heylinghen), sociedade da mente (Marv Minsk), inteligncia coletiva (Lvy) inteligncia


conectiva (Derrick de Kerckhove), redes inteligentes (Albert Barabasi) so correlacionados
a essas ideias.
Quando concebe a ideia de inteligncia coletiva, Lvy afirma que

na ordem do sentido e da liberdade, um singular est sempre em relao de


codefinio com um coletivo ou uma comunidade. O singular no pode jamais ser
pensado separadamente, mas sempre em relao no com alguma norma a priori ou
lei universal, mas com outras singularidades, com as quais eles se compem para
produzir leis emergentes e transitrias. Os famosos problemas das relaes entre o
uno e o mltiplo, ou entre o universal e o particular, so aqui retraduzidos na
questo da coordenao ou da colaborao entre singularidades autnomas (LVY,
2003, p. 172).

Essa focalizao do modo multifacetado natural do sujeito e intensificado no meio


digital auxilia no entendimento da poesia prpria desse meio na medida em que faz repensar
antigos critrios de constituio do texto potico como, por exemplo, a trade autor-texto-leitor. No enfoque tradicional, h um texto criado com a inspirao e o esforo de um sujeito
para ser contemplado na sua significao por leitores, de certa forma, previstos durante o
planejamento desse texto.
Embora j seja uma questo largamente discutida e j, por isso, desgastada, a
redefinio de papis na trade autor-texto-leitor prpria do ciberespao precisa ser retomada
para se entender com que tipo de subjetividade se trabalha no meio digital, dadas suas
caractersticas de fluidez e incerteza prprias. Esses elementos so ressignificados, podendo-se falar em subjetividade coletiva e compartilhada, em coautoria no carter provisrio que os
textos podem assumir.
Muda-se o cenrio da composio esttica na medida em que o autor precisa
delegar mquina papis antes apenas seus. Haveria, ento, uma obliterao do autor? H
tericos que respondem positivamente a essa pergunta. Porm, essa no parece ser a melhor
forma de anlise. O que acontece um redirecionamento de papis. No se trata da
desapario da assinatura, mas do seu redirecionamento gerado no s devido s questes
tcnicas, mas tambm por causa da aproximao entre o tempo da criao e o tempo da
recepo, o que abre espao para se falar em coautoria os sujeitos envolvidos no processo,
portanto, atuam quase simultaneamente.
Estudando a narrativa generativa, Jean-Pierre Balpe afirma que
in generative literature, there certainly also is an author but one who has not really
written the text which is being presented to a reader, his function is not the one we

227

usually assign to an author. The difference is: this author is something like a metaauthor trying to define what literature is for him and how his literary conception can
be formally described136 (BALPE, 2005).

Ficou famosa a tese apresentada, em 1968, por Roland Barthes sobre a morte do
autor. Nascido com a ideia de indivduo, de gnio, o autor tem seu papel questionado pelos
movimentos modernistas do incio do sculo XX quando esses colocam nfase na atuao da
linguagem no texto. Como quer Barthes, Mallarm, ao arquitetar seu poema na aleatoriedade
e, assim, destacando o que poderia haver de experimentalismo na linguagem potica,
contribui para a dessacralizao secular da figura do autor, como se o nascimento do texto
encerrasse a morte do criador, da assinatura.
A escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro, esse
composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem
se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES, 2004,
p. 57).

Quando Barthes defende que o escritor moderno nasce ao mesmo tempo em que
seu texto, lembra algo muito interessante em relao s esferas de Sloterdijk. Na primeira
mnada, Deus se constitui como tal apenas na presena da sua criatura, e, com esse
pensamento, destitui-se a ideia da sua incriao. Assim tambm, pode-se dizer que, se o autor
no existe antes do texto, no tambm, como Deus, um incriado e, portanto, Barthes e seus
defensores estavam corretos quanto a esse pensamento.
Foucault aborda a questo do autor sob um prisma bem particular em referncia a
esse postulado sobre a ideia da morte do autor. No interessam, em primeira instncia, as
relaes entre obra e autor, mas a obra mesma, em sua estrutura prpria e as relaes que ela
pode suscitar. Todavia, en la escritura, no se trata de la manifestacin o de la exaltacin del
gesto de escribir; no se trata de la sujecin de un sujeto a un lenguaje: se trata de la apertura
de un espacio en donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer (FOUCAULT, 1999, p.
4). O espao do autor remete funo de uma discursividade prpria que se pode abrir s
possibilidades de aplicao e no mais uma figura carregada de aura, dono do texto.
Como quer Foucault, o nome prprio do autor no um nome prprio como os
outros, um nome que, dentro do discurso, assegura uma funo classificatria.

136

Em literatura generativa, h certamente tambm um autor, mas que realmente no escreveu o texto que est
sendo apresentado ao leitor, sua funo no a que ns comumente designamos a um autor. A diferena : este
autor algo como um meta-autor tentando definir o que a literatura para ele e como sua concepo literria
pode formalmente ser descrita. (Traduo nossa)

228

El nombre de autor no se sita en el estado civil de los hombres, ni se sita tampoco


en la ficcin de la obra, se sita en la ruptura que instaura un cierto grupo del
discurso y su modo de ser singular. [] La funcin autor es, entonces, caracterstica
del modo de existencia, de circulacin y de funcionamiento de ciertos discursos en
el interior de una sociedad (FOUCAULT, 1999, p. 08).

Embora a assinatura tenda pulverizao, quando se fala em autor, na linha de


pensamento de Foucault, trata-se de uma funo a ser ocupada, um lugar discursivo a ser
preenchido e que ultrapassa questes pessoais. O terico cita quatro caractersticas da funo-autor: est ligada a um sistema jurdico e institucional que articula os discursos; no
uniforme a sua atuao sobre discursos, pocas e formas de civilizao; define-se por
operaes especficas e complexas, no sendo atribuio espontnea do discurso a seu
produtor, como normalmente se pensa; no se remete a um indivduo real, podendo ser
exercido por vrias posies-sujeito (FOUCAULT, 1999).
interessante como o conceito de Foucault desencadeia algumas ideias propcias
para a abordagem de textos, hoje concebidos na cibercultura, e que, na poca da construo
do conceito em questo, j estavam nascendo. Como afirma,
en el preciso momento en el que nuestra sociedad est en un proceso de cambio, la
funcin-autor va a desaparecer de una manera que permitir, una vez ms, funcionar
de nuevo a la ficcin y a sus textos polismicos segn un modo distinto; pero
siempre segn un sistema restrictivo, que no ser ms el autor y que an est por
determinar o, quizs, por experimentar (FOUCAULT, 1999).

Se o papel autor uma funo a ser desempenhada, as engrenagens que movem o


cibertexto ficam muito mais claras, pois, nesse tipo de discurso, a tarefa de criao pende para
vrios lados durante o processo da escrita/leitura. Nesse caso, os papis podem ser
permutados, alm do fato de o autor poder dividir, de certa forma, seu espao com
profissionais em programao computacional.
muito comum o receio de que, utilizando as ferramentas do meio informtico, o
autor tenha seu papel reduzido, mas, observando-se bem, a escrita sempre contou com
mediadores para se fazer. O que acontece, por exemplo, na passagem da pena para a mquina
de escrever, e depois para o computador, o desaparecimento do rastro, mas a marca fsica do
criador no parece ser o aspecto mais interessante ou mais importante na constituio do
texto. J no o era na Grcia Antiga e nem nos discursos orais que atravessam os tempos.
Sabendo que no se est mais na era do gnio, o resgate da figura autor , no
mnimo, uma atitude anacrnica. Ao contrrio, parece mais coerente, ao invs de se pensar na
obliterao do criador, voltar-se para os fatores que o remodelam e, dentre esses, o leitor.
229

Quando fala da morte do autor, Barthes afirma que

um texto feito de escrituras mltiplas, oriundas de vrias culturas e que entram


umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar onde
essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se disse at o presente,
o leitor: o leitor o espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca,
todas as citaes de que feita a escritura; a unidade do texto no est na sua
origem, mas no seu destino, mas esse destino j no pode ser pessoal, o leitor um
homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele apenas esse algum que
mantm reunidos em um mesmo campo todos os traos de que constitudo o
escrito. [...] o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do autor (BARTHES,
2004, p. 64).

Da teoria da recepo em diante, o leitor foi tendo a ascenso de seu papel no


texto literrio devido a processos cada vez mais complexos dirigidos a sua individualidade.
Como quer Reis, sendo a obra literria entendida como um universo plurissignificante, a
pluralidade de sentidos que lhe pode ser atribuda deriva do processo de leitura individual
onde cada leitor projecta o seu universo cultural prprio (REIS, 2004a, p. 340).
Pedro Barbosa prope o termo escrileitor para abordar as relaes entre texto e
leitor na contemporaneidade de perspectivas interativas.
A importncia atribuda ao observador na manifestao das propriedades fsicas da
matria (entenda-se, da realidade natural) singularmente anloga ao papel
participativo do leitor nas diferentes modalidades do cibertexto, podendo mesmo
chegar a exigir um termo novo para designar a figura cooperativa do escrileitor
(BARBOSA, 2006, p. 37).

Como se pode observar no esquema abaixo, de Barbosa (2006), para que o texto
surja, de grande importncia a participao do leitor.

Como quer Couchot,

Desde que aparelhado a uma rede numrica, o sujeito adquire enfim uma espcie de
ubiquidade dialgica que no possui nada mais em comum com a impresso de
ubiquidade que do os meios de transmisso no-numricos da imagem e do som,

230

como a televiso. Poderamos mesmo ver a uma nova percepo sinptica ou


rizomtica, nascida da atrelagem homem/computador/homem, que nos abre um
espao virtual reticular e conectivo, dotado de caractersticas topolgicas especficas
e constituindo um meio situado a meio-caminho entre o individual e o coletivo, o
sujeito e a sociedade (COUCHOT, 2003, p. 276).

Guattari, numa abordagem poltica dos processos de construo da subjetividade,


aponta para alguns fatores de desterritorializao causados pelo avano tecnolgico. Para ele,
as alianas entre homem e mquina sero eficazes na medida em que as mquinas
contriburem para novos agenciamentos da enunciao. Os sistemas maqunicos so o
suporte, por si mesmos, de processos proto-subjetivos que eu qualificaria de subjetividade
modular (GUATTARI, 2001, p. 178).
Quando Guattari l os agenciamentos de produo da subjetividade como
maqunicos, percebe-se que a tecnologia atual pode ser, de fato, nova, mas o iderio que
perpassa as formas como ela capaz de contribuir para a formao e mesmo transformao de
parmetros da subjetividade no o 137.

7.2 Interatividade algumas reflexes

Comeou-se a desenvolver esta seo da pesquisa com certo descontentamento,


pois se percebeu uma preocupao em vrios processos estticos de, em primeiro lugar, abrir
o texto ao leitor sem que isso fosse, de fato, uma demanda do projeto. a interatividade
conseguida a qualquer preo. Porm, a presente pesquisa caminhou por outras vertentes no
sentido de comprovar que a interatividade deve ser vista muito mais como parte semitica do
processo (quando sua presena se faz necessria) que simplesmente fim ltimo.
A noo de interatividade nasceu na fsica e depois foi assumida pela sociologia e
pela psicologia (SILVA, 2000, p. 97, citado por SANTAELLA, 2007, p. 152). Nos estudos da
comunicao, j em 1930 havia a sugesto dessa ideia quando Bertold Brecht, ao falar sobre

137

Quanto Peirce define o sinequismo, sua contribuio para o entendimento das formas de subjetividade
demandadas pela contemporaneidade inquestionvel. Ao afirmar que existe uma continuidade entre mente e
matria e, ao se posicionar explicitamente contra os modos de pensamento dicotmicos que ainda imperavam na
sua poca e cuja fora ainda tem evidncia nos dias atuais, o autor se coloca em um papel de destaque no que diz
respeito aos processos de descentramento do sujeito que acontecero no sculo XX (sobretudo em sua segunda
metade).

231

o potencial do sistema radiofnico, se referia insero democrtica dos meios de


comunicao com a participao direta dos cidados (SANTAELLA, 2007, p. 152).
Dada a banalizao do termo empregado indiscriminadamente, preciso resgatar
seu significado original, bem como o limiar por ele abarcado. preciso considerar que o
simples clicar no , necessariamente, interatividade. Outro elemento a ser considerado o
processo de negociao necessrio para que um sistema, que poderia ser unidirecional, se abra
e possibilite a participao.
A interao inerente hipermdia, pois toda sua arquitetura planejada tendo
em vista a atuao do sujeito, sendo impossvel sua utilizao de modo passivo. A
multiplicidade e os fatores topolgicos so alimentados pela interatividade, pela
temporalidade e pela mutabilidade que ela instaura no ato do interator com o texto. Nesse
sentido, no cibertexto, a imagem do leitor imaginativo substituda, quase sempre, pela de
espectador atuante, cuja presena pode ser decisiva para a constituio do objeto esttico.
Assim, h um dialogismo nas prticas prprias do ciberespao que possibilita
relaes interativas.
[...]

Estou propondo que, assim como as operaes realizadas no ciberespao


externalizam as operaes da mente, as interatividades nas redes externalizam a
essncia mais profunda do dialogismo, essa que foi defendida na conceituao de
Bakhtin e Peirce quando estes colocam em primeiro plano a natureza coletiva dos
sentidos da linguagem e o carter eminentemente social do signo (SANTAELLA,
2004a, p. 172).

Couchot, Marie-Hlne Tramus e Michel Bret falam de dois tipos de


interatividade: a exgena e a endgena. A primeria se estabelece entre o espectador e a
imagem numrica, e a segunda regula o dilogo dos objetos virtuais entre eles, quer sejam bi
ou tridimensionais, abstratos ou de aparncia realista (COUCHOT, TRAMUS e BRET,
2003, p. 28).
Enquanto a primeira ciberntica se perguntava mais sobre as noes de controle e
de comunicao (no animal e na mquina) e de informao, a segunda ciberntica se
interroga preferencialmente sobre as noes de auto-organizao, sobre estruturas
emergentes, redes, questes de adaptao e de evoluo. De uma maneira anloga,
enquanto a primeira interatividade se interessa pelas interaes entre o computador e
o homem, num modelo estmulo-resposta ou ao-reao, a segunda se interessa
mais pela ao enquanto guiada pela percepo, pela corporeidade e pelos processos
sensrios-motores, pela autonomia (ou pela autopose) (COUCHOT, TRAMUS e
BRET, 2003, p. 32).

232

Santaella apresenta quatro tipos principais de comunicao interativa: a face-a-face, a epistolar, a telefnica e a mediada por computador (2004a, p.164). O tempo gasto
entre a emisso e a recepo e/ou resposta determina a diferena entre eles. Alm disso,
quanto maior a distncia entre emissor e receptor, mais precrio o tipo de interatividade
presente no processo de comunicao. Por isso, dentre os quatro, o tipo de interatividade mais
eficaz o face-a-face, que permite desfazer mal-entendidos.
Numa leitura extensiva, pode-se perceber que a tentativa mais premente das
propostas atuais de interatividade na comunicao o encurtamento dessa distncia que, por
sua vez, mnima quando a interao se d face-a-face. Assim, pode-se ver que, dentre as
caractersticas que se percebem nos experimentos interativos atualmente, destaca-se a
oralidade. Quanto mais os experimentos conseguem se aproximar da oralidade, da
bidirecionalidade da conversao, provavelmente mais completo ser o processo de interao.
Como afirma Claudia Giannetti, algumas definies do termo interatividade
aludem temporalidade dos programas, que permitem aes recprocas no modo
conversacional, com usurios, ou em tempo real, com aparelhos (GIANNETTI, 2006, p.
120).
Para Marie-Laure Ryan, no tipo mais completo de interatividade, finalmente, o
envolvimento do usurio uma ao produtiva que deixa uma marca durvel no mundo
textual, seja ao adicionar objetos sua paisagem, seja escrevendo a sua histria (RYAN,
2001, p. 205, citado por FALCI, 2007, p.157). A autora divide esse conceito entre
interatividade seletiva ou interatividade produtiva. A interatividade seletiva, conforme o
prprio nome indica, define-se pelas escolhas que o leitor pode fazer na trajetria de leitura
em relao aos textos. J a interatividade produtiva apresenta a possibilidade de o leitor
interferir ativamente na narrativa.
Lev Manovich aborda dois tipos fundamentais de interatividade: aberta e fechada.
Fala de interatividade arbrea, referindo-se possibilidade de o espectador escolher entre
algumas opes que lhe so oferecidas tal qual a interatividade seletiva, segundo Ryan. Esse
seria o tipo de interatividade fechada. Quando houver, de fato, possibilidade de o espectador
intervir no processo com o qual se relaciona, poder-se- falar de interatividade aberta
(MANOVICH, 2001, p. 38-40) tal qual a interatividade produtiva para Ryan.
Lemos fala de trs tipos de interatividade, a analgico-mecnica, a interao
social e, com presena enftica no ciberespao, a interatividade digital, que supera a estrutura
mecanicista da interao analgica. Na interatividade eletrnico-digital (simtrica para
233

Manzine), o objeto/informao realiza uma performance e produz significados comparveis


articulao de um dilogo atravs de espaos de negociao chamados de interface (LEMOS,
2007, p. 114-115).
Do CD-ROM internet, h uma abertura notvel dos processos de participao,
dadas as possibilidades de encurtamento da distncia temporal entre emissor e receptor. Parte-se do propsito de subverter critrios espaciais ao colocar espectadores, ao mesmo tempo, em
processo de interao bidirecional com a mquina e entre si, em tempo real, partindo de
espaos os mais distintos possveis.
Cludia Giannetti (2006, p. 125) aborda trs tipos de interatividade: sistema
mediador, que abre espao para uma ao pontual do receptor; sistema reativo, que opera por
meio de possibilidades multidirecionais previamente oferecidas ao interator; e o sistema
interativo, quando o receptor tambm se torna emissor.
Como possvel perceber nesse rol de propostas tericas, independente da
nomenclatura que se utilize, pensar a interatividade e tirar o leitor da passividade tratar o
texto como campo em expanso no s no teor comunicacional, mas na sua prpria
materialidade. Nesse sentido, h propostas que apenas ampliam os caminhos de leitura do
texto (o que j acontecia no impresso, quando o leitor podia escolher como uma determinada
cena continuaria dentre as opes sugeridas) e outras que reposicionam o papel
epistemolgico do leitor, que passa a exercer a funo de colaborador do processo de criao
textual.
Todavia, a interatividade no , necessariamente, situao sine qua non da poesia
digital. Quando se fala em comunicao via sistemas informticos, logo h a associao dos
mesmos com as propostas interativas. Essa relao direta questionvel. certo que h
diferenas entre o texto na tela e o texto no papel, pois, na tela, ele depende das condies da
materialidade do pixel e de fatores que, tecnologicamente, possibilitem o seu acesso. Porm,
colocar a interatividade como condio para esses experimentos pode inviabilizar propostas
que ficariam melhor realizadas fora da participao direta do leitor. Como quer Manovich,
uma crtica boa a fazer: quanto interatividade, h que se ter cuidado pois ela
carrega consigo o problema da repetio ativa e reativa de comandos
predeterminados, confinando o usurio numa infinita rede de escolhas que nada mais
do que uma quimera inflada pela apologia das novas tecnologias pensadas como
emancipao (MANOVICH, 2007).

O processo de interao, para um grau maior de profundidade semitica do texto,


deve estar intrinsecamente relacionado epistemologia do experimento. Como afirma Julio
234

Plaza, a interatividade no somente uma comodidade tcnica e funcional; ela implica fsica,
psicolgica e sensivelmente o espectador em uma prtica de transformao (PLAZA, 2001,
p.36, citado por SANTAELLA, 2004a, p.165).
O simples fato de se alterar o suporte e at mesmo possibilitar a utilizao do
mouse para acesso ao texto no significa, automaticamente, interao. J em 1979, Raymond
Williams reconhecia que nem tudo o que se dizia interativo o era de fato. Ele aponta em seu
texto uma oposio entre sistemas reativos e interativos. Assim, h que se questionar se o
experimento que se prope interativo, na verdade, trabalha apenas com respostas previamente
calculadas ou se, de fato, h uma relao dialgica no processo (WILLIAMS, 1990).
Nesse sentido, embora haja certa proporo interativa quando, ao receptor,
oferecida a possibilidade de escolher dentre algumas opes previamente planejadas, um tipo
de interao que explora bem o ciberespao oferece ao usurio a possibilidade de alterar os
aspectos textuais ou at mesmo, quem sabe, a natureza constitutiva do objeto que ele tem
diante de si.
Como quer Lvy, quanto mais a obra explorar as possibilidades oferecidas pela
interao, pela interconexo e pelos dispositivos de criao coletiva, mais ser tpica da
cibercultura e menos ser uma obra no sentido clssico do termo (1997, p. 147).

O princpio que rege a interatividade nas redes o da mutabilidade, da efemeridade,


do vir-a-ser em processos que demandam a reciprocidade, a colaborao, a partilha.
A interatividade ciberespacial no seria possvel sem a competncia semitica do
usurio para lidar com as interfaces computacionais. Essa competncia semitica
implica a vigilncia, receptividade, escolha, colaborao, controle, desvios,
reenquadramentos em estados de imprevisibilidade, de acasos, desordens,
adaptabilidade que so, entre outras, as condies exigidas para quem prev um
sistema interativo e para quem o experimenta (SANTAELLA, 2009b).

Repensando os modelos de interatividade na cibercultura, pode-se perceber que,


para tornar o canal de comunicao cada vez mais aberto, para possibilitar a atuao mais
aprofundada do interator, parece necessrio que a mquina possa apresentar como afirma
Santaella, uma espcie de comportamento semelhante ao que apresentado pelo interator
(2007, p.166). Isso, de fato, necessrio, sobretudo quando se considera o elemento contexto,
j estudado por vrios tericos como fundamental em todo processo de comunicao. Para
haver sistemas bidirecionais, necessrio que os locutores partilhem a mesma situao.
Retomando as propostas da esttica da recepo, percebe-se a abordagem da
leitura como ato de criao, mesmo quando no implica a ao direta do leitor. De fato, a
leitura, em qualquer estgio que se desenvolva, depende da capacidade do leitor de penetrar as
235

camadas de sentido construdas pelo autor e, nesse sentido, reconstruir mentalmente a cadeia
de elementos comunicados. Assim, mesmo em trabalhos diante dos quais o leitor apenas
visualiza a plasticidade dos signos, como em vrios poemas que priorizam recursos apenas da
animao, sem exigir postura mais ativa, o ato criativo est presente nas aes do receptor.
justamente por isso que se defende a ideia de que a interatividade no premissa, mas um
recurso a ser explorado, caso haja demanda.
Entretanto, se a opo a bidirecionalidade que a interao aberta possibilita (nos
termos de Manovich), ou seja, se a proposta a criao de textos ergdigos, h que se pensar
tambm em nveis mais aprofundados de participao nos quais o receptor no s tem acesso
ao sentido do texto, mas tambm a sua estrutura e pode trabalhar sobre ela. Jean-Pierre Balpe
(2005) defende que, para haver interatividade, necessrio que o leitor realmente manipule o
texto, quer sejam os percursos predeterminados ou no assim interativo se ope a
automtico.
O acesso ao texto, junto com a sua abertura, um outro elemento a ser
considerado. De um modo geral, um caminho para a interatividade muito explorado fazer
com que o leitor tenha contato com o texto por meio da navegao, mas um elemento que
tambm pode contribuir a imerso, presente j em alguns experimentos.
Pensando na imerso como a possibilidade de o receptor ser transportado
mentalmente para um outro espao, associada aos conceitos de tempo e espao j
desenvolvidos anteriormente, pode-se perceber que ela j existia do ponto de vista metafrico
na literatura. Porm, na explorao das linguagens possibilitadas pelo ciberespao, a imerso
passa a ter conceituao tcnica. Se antes era recurso da retrica para prender a ateno do
leitor e o fazer participar mentalmente de um espao dado, onde cenas mentais se
desenrolavam ao longo da leitura, atualmente, trata-se do envolvimento propriamente sensrio
do receptor com o texto.
Tecnicamente abordada, a imerso sai do espao mental e se metamorfoseia em
espao fsico e no ciberespao. A percepo aguada e vrios modos perceptivos se
encontram atuando juntos.
Carlos Falci trabalha com o conceito de imerso para pensar as narrativas
ficcionais prprias do ciberespao. Como ele afirma,

no momento em que escreve, um escritor participa do jogo entre uma suposta


incompletude que quase explcita, percebida no meio das palavras, e as
significaes visveis, implicaes temporais da percepo desse autor da carne na
qual se encontra incrustado. O escritor veria, de relance, ento, uma plasticidade

236

imaterial da linguagem, quase como se as palavras permitissem serem tocadas para


que aquele que as escreve sentisse o seu carter fsico (FALCI, 2007, p. 19).

Marie-Laure Ryan enfoca a imerso em textos por meio do que ela denomina
mundos possveis: um mundo real hipottico livre de representaes mentais e os mundos
possveis no atuais. No primeiro, h algum elemento dissonante do mundo real hipottico
que leva o leitor a adentrar o texto e a prosseguir no caminho de leitura. No segundo, h
mundos aos quais os indivduos poderiam ter acesso, dependendo do grau de
verossimilhana desses mundos face ao contexto do mundo atual representado por cada
indivduo (FALCI, 2007, p. 139).
Considerando as camadas espaciais e temporais, para Ryan, a forma mais
convincente de imerso seria aquela que se compe do atravessamento de tempo/espao
intrinsecamente na medida em que o leitor configura ou reconfigura o texto.
A tentativa de criar um mundo virtual para que o receptor se sinta parte dele,
fisicamente, e participe na sua operao, vem de longa data. Jeffery Shaw, ainda em 19831984, em Point of View, construa seu primeiro ambiente interativo controlado por
computador e acessvel por meio de um joystick. E o mais interessante: j naquela poca, no
apresentava o intuito de fazer da realidade virtual uma simulao do real, mas, de certa forma,
a instaurao de um outro mundo.
Quando se trata da poesia, o terreno de discusso fica um pouco mais instvel.
Seria possvel conceber a poesia com recursos imersivos? A resposta imedia apontou para a
positividade, uma vez que se percebeu esse elemento como componente de experimentos a
serem analisados, como O Palavrador, de Chico Marinho e Poemas no meio do caminho, de
Rui Torres.
No processo imersivo, a interao pode ser, sem dvida, mais profunda, pois os
fatores espaciais tm, assim, maior possibilidade de envolver o receptor. Isso tambm porque,
como j apontado, o envolvimento com a percepo mais profundo; o corpo reage
organicamente aos estmulos. Por se fundamentar na espacialidade, a imerso se encontra
dentre as formas mais arrojadas de trabalhar o potico atualmente.
Uma questo importante que precisa ser pensada em conjunto com a
interatividade a interface, como se pode ver a seguir.

237

7.3 A interface

O termo interface nasce na informtica (sendo, depois, expandido para outras


reas) para designar, tecnicamente, a mediao de informao entre sistemas quer seja
mquina/mquina ou mesmo mquina/usurio por meio de inputs e outputs.
Pensar a interface importante na medida em que ela que identifica e auxilia na
transformao da trade do processo de experimentao: por meio dela, os trs elementos j
comentados, autor, texto e leitor, se definem e podem se redefinir constantemente. Desde os
primeiros modelos de interface fsica mais arrojados de Douglas Engelbart, Alan e Steve Jobs
- GUI (graphic users interface), as interfaces grficas, at chegar quelas inteligentes,
reconhece-se um caminho de pesquisa delineado pela necessidade de fazer com que a
distncia na relao entre mquina e usurio fosse diminuda para que, como j se disse, as
possibilidades de interao fossem se expandindo.
Como lembra Steven Jonhson, para que a mgica da revoluo digital ocorra, um
computador deve tambm representar-se a si mesmo ao usurio, numa linguagem que este
compreenda (JOHNSON, 2001, p.17). O primeiro passo era fazer o computador se tornar
inteligvel para os no-tcnicos, o que trouxe a possibilidade de uma retroalimentao de
sistemas e modelos cada vez mais complexos de interao.
As ideias acerca do teste de Turing antecedem a modelizao de interface como
conhecida atualmente no que diz respeito necessidade de um elemendo mediador da relao
homem/mquina. Para Alan Turing, idealizador terico do computador, a mquina inteligente
seria aquela que, simulando papis, pudesse confundir seu interlocutor, fazendo-se passar por
humano.
Os dois primeiros processos de conceber modelos de interface so o visvel,
perceptvel durante todo o processo de interao e aquele cujo mrito est na sua
invisibilidade para que o grau de imerso seja o maior possvel. Teclados, mouses e as
interfaces grficas, de um modo geral, so construdos justamente para serem percebidos. J
outros processos interativos acontecem sem que o interator tenha conscincia de sua
existncia (durante o processo ou em partes dele). o que acontece, por exemplo, quando se
trabalha com realidade virtual por meio de sistemas imersivos como prteses, capacetes de
viso estereoscpica j existentes na dcada de 1970, como o Head-Mounted Display que
permitia a interao com imagens infogrficas.
238

No seu sentido mais convencional, a interface entendida como uma superfcie


que faz a mediao entre o leitor e o texto possibilitando sua recepo. Para Poster, uma
interface est entre o humano e o maqunico, uma espcie de membrana, dividindo e ao
mesmo tempo conectando dois mundos que esto alheios, mas tambm dependentes um do
outro (1995, p. 20-21, citado por SANTAELLA, 2003, p. 91).

Em seu sentido mais simples, a palavra se refere aos softwares que do forma
interao entre usurio e computador. A interface atua como uma espcie de
tradutor, mediando entre as duas partes, tornando uma sensvel para a outra. Em
outras palavras, a relao governada pela interface uma relao semntica,
caracterizada por significado e expresso, no por fora fsica (JONHSON, 2001,
p.17).

Para Peter Weibel, as ideias relacionadas arte eletrnica so pensadas melhor


por meio da endofsica. Ele parte do estudo das imagens no meio digital (para sugerir o que
ele denomina cinema quntico) e da interao que elas podem promover como sistemas
vivos (os pixels, podem ser alterados a qualquer momento), virtuais e variveis para falar de
interface. Hasta cierto punto, la creacin de una tecnologa de interfaz entre el observador y
la imagen result necesaria debido a virtualidad y la variabilidad de la imagen; permiti que el
observador controlara el comportamiento de la imagen mediante el suylo propio (WEIBEL,
2004).
Como afirma Weibel, o observador se torna parte do sistema que observava e se
converte em observador interno. No mundo real, o observador sempre interno, sempre
parte do que observa, mas, no mundo das artes, nem sempre foi assim, e o observador ,
muitas vezes, um observador externo, que no intervem, no participa do processo.
Assim, torna-se necessrio rever o conceito de interface para alm de pele, de
membrana para um enfoque que responda semioticamente s expectativas do espao fluido e
bidirecional. Weibel sugere a metfora da esponja para uma concepo de interface que
permita o intercmbio entre sistema e seu entorno. Assim, o observador pode sair da situao
de observador externo para se tornar interno e vice-versa. Seguindo as ideias da endofsica, o
que est no entorno pode se tornar parte do sistema.
Como se pode perceber, para Weibel, no meio digital, a interface deve ser
entendida como um meio sistmico onde vrios agentes podem permutar papis. Em qualquer
interferncia feita, pode-se alterar todo o sistema assim como pode ocorrer nas pequenas
bolhas que formam a espuma (em Sloterdijk). Emissor e receptor so ambos agentes. Para

239

ele, nas imagens inteligentes do futuro, o observador no ser parte de uma hierarquia, ele
ser parte da mesma.
Lev Manovich afirma que a interface desempenha um papel crucial na sociedade
da informao, pois, muitas das atividades cotidianas esto envolvidas pelas mesmas
interfaces computacionais (MANOVICH, 2001, p.65). Alm disso, na interface, o duplo
forma/contedo pode ser remodelado para contedo/interface. Porm, em consonncia com as
propostas ps-modernas, os dois elementos atuam de modo inseparvel. Partindo do conceito
de HCI (human-computer interface), ele usa a expresso interfaces culturais para descrever
interfaces em hipermdia, internet, games computacionais e outros.
Quando pensada em situaes em que a interao se torna cada vez mais
premente, a interface deixa de ter o papel de mero facilitador para constituir, de fato, o
processo.
As ideias de Peter Sloterdijk apresentadas anteriormente quanto s esferas
tambm podem contribuir para pensar a questo da interface. Considerando o conceito de
espumas ligado fluidez, transformao incessante na sua condio de ser de esferas, a
interface assume formatos muito prximos s ideias de Peter Weibel e Lev Manovich quando
consideram a permutao de papis. Pode-se visualizar a imagem do interator podendo formar
esferas com o meio computacional e com outros interatores, independente das questes de
lugar que se possa ocupar. Se se est diante de uma esfera, nenhum dos elementos que a
compem poderia, a priori, estar separado.
Logo, para que o processo no meio informacional seja, no mnimo, interessante,
preciso haver uma relao de consonncia entre os elementos envolvidos sem que se preocupe
em identificar qual elemento mais ou qual menos importante no processo. H que se abrir
a possibilidade para que o interator divida seu espao de ao com a mquina sem as
restries empreendidas por pensamentos ainda antropocntricos. At onde vo as
possibilidades de um complexo dilogo entre humano e mquina ainda uma questo
polmica, embora nomes importantes como David Rokeby ou Roy Ascot sejam otimistas
quanto a isso.
Pensada de qualquer foco que se queira, sob qualquer perspectiva, percebe-se a
interface, nas ltimas dcadas, como uma das questes mais revolucionrias dos processos
comunicacionais, artsticos ou no, pois entra em consonncia com as formas no lineares e
no logocntricas que moldam o pensamento contemporneo, podendo auxiliar na
transformao, inclusive, das formas da percepo. Por isso, entende-se a interface como uma
240

espcie de intrprete de papel duplo, uma vez que no s faz com que sistemas
computacionais sejam melhor entendidos, mas tambm faz com que os modelos informticos
apreendam informaes emitidas pelo humano. Dessa forma, os modelos de interface cada
vez mais precisos tambm contribuem para uma constante redefinio de sujeito.
O meio digital tambm contribui para essas transformaes da interface. O
analgico trabalha com a superfcie atua como agente definidor dos dois campos emissor/
receptor. J o digital tende, se os sistemas de interfaces so abertos, a misturar esses papis.
Nesse sentido, h que se pensar o software como ferramenta cultural e no como
uma ferramenta qualquer. Como afirma Johnson, A interface j alterou o modo como usamos
computadores, e vai continuar a alter-lo nos anos vindouros. Mas est fadada a mudar outros
domnios da experincia contempornea de maneiras mais improvveis, mais imprevisveis
(JOHNSON, 2001, p. 24).
Pensando na obra como processo, Priscila Arantes sugere o termo interesttica
para falar da esttica da interface justamente pela importncia que o entorno assume nesse
tipo de processo cuja marca principal o devir. Ela trabalha com uma noo mais aberta de
interface para alm da informtica, pois se baseia em uma esttica hbrida sem limites entre os
diversos campos do saber.

Paralelamente, poderamos dizer que a partir da interface com o interator que a


obra pode se manifestar. semelhana da poisis aristotlica, que se refere
maneira como a arte, por meio da ao do artista, imita o processo criativo da
natureza, a interpoisis (isto , intercriao/interao), como a denomino, refere-se
maneira como as artes em mdias digitais engendram seus processos criativos a
partir de seus fluxos informacionais (ARANTES, 2005. p. 171).

No se trata de uma esttica da imitao, mas da possibilidade de lidar com


esquemas processuais de fluxus de informao.
A interesttica, portanto, deve ser vista como uma esttica hbrida que dilui os
limites, trazendo para seu interior as interrelaes e interconexes com outras reas
do saber. uma esttica que rompe com qualquer ideia de fronteira rgida entre
perto e longe, artificial e natural, real e virtual. Em suas diferentes manifestaes, a
partir dos trabalhos de telepresena, net-arte, realidade virtual ou vida artificial, a
interesttica revela uma forma de compreenso da arte na qual as searas se misturam
e se hibridizam continuamente (ARANTES, 2005. p. 173).

A considerao do contexto, presente no conceito de Arantes, um dos elementos


histricos decisivos para a modelagem de sistemas interativos com atuao mais aberta, uma
maneira para diminuir a distncia entre os dois lados do processo interativo. Como afirma
241

Claudia Giannetti, na medida em que os sistemas compartilham o mesmo contexto, este


parte integrante da interao e, ao mesmo tempo, pode ser alterado por esse processo
(GIANNETTI, 2006, 118). Pensar o entorno pensar as questes de espao e essas, por sua
vez, so viabilizadas por meio da interface. importante levar em considerao que o tipo de
interatividade, assim como o contexto sero definidos pelo tipo de interface.
Pensando questes relacionadas ao espao, Nicolas Borriaud prope, com sua
esttica relacional, uma reviso de conceitos fundamentais ligados subjetividade e
experincia artstica, baseados, sobretudo, nas duas esferas que envolvem o processo (criador
e receptor), envoltas em uma srie de elementos do entorno concebidos em relao de
sinergia. Ele se baseia explicitamente nas ideias de Guattari quando este prope a
compreenso da subjetividade como um agenciamento de possibilidades que rompem com as
ideias preconcebidas ligadas ao gnio ou ao aural, constituindo-a como um denominador
comum entre elementos individuais e grupais.

El aporte de Guattari a la esttica permanecera incomprensible si no destacramos


su esfuerzo para desnaturalizar y desterritorializar la subjetividad, expulsarla de su
mbito reservado, sacrosanto tema, para abordar los orillas inquietantes donde
proliferan los dispositivos mecnicos y los territorios existenciales en formacin
(BORRIAUD, 2006, 111).

A subjetividade encontra-se no entrelugar das possibilidades agenciadas pela


situacionalidade do objeto esttico com o mesmo, de modo a tornar possvel um outro
conceito explicitado por Borriaud: a prxis ecosfica, uma articulao entre o entorno social e
a subjetividade que tenta aproximar teoria e prtica por meio da percepo coerente do
entorno, seguindo, de certa forma, as ideias marxistas que criticam a distncia entre esses dois
elementos. El hecho ecosfico consiste en una articulacin tico-poltica entre el medio
ambiente, lo social y la subjetividad. Se trata de reconstruir un territorio poltico perdido,
destrozado por la violencia deterritorializante del Capitalismo mundial integrado
(BORRIAUD, 2006, 127).
Nesse sentido, a prtica ecosfica deve tornar possveis as realizaes de
dependncia entre elementos envolvidos no processo esttico baseados em noes de carter
global. Para Borriaud, a subjetividade pode ser pensada como relativa a um sujeito coletivo
(como nas grandes epopias gregas). Portanto, as questes discutidas deixam a ordem do
particular em prol da dialtica da negociao.
As concepes de novas abordagens da subjetividade, somadas ao conceito de
ecosofia, tornam possvel falar em esttica relacional, pois essa resultado da
242

complexificao das relaes hbridas instauradas no espao de subjetivao. Para Borriaud, o


objeto esttico pode se construir no interstcio da proposta de execuo com os agenciamentos
da recepo. Desse modo, a obra focada como potncia do que ser agrimensado no espao
ecosfico. Consequentemente, o todo s existe no espao relacional que, por sua vez,
privilegia as interaes humanas.

La posibilidad de un arte relacional un arte que tomara como horizonte terico la


esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la afirmacin de
un espacio simblico autnomo y privado da cuenta de un cambio radical de los
objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego por el arte moderno
(BORRIAUD, 2006, 13).

possvel perceber algo que o prprio Borriaud defende: a obra de arte no est
mais atrelada ao objeto, ao status do colecionador. O objeto artstico, de acordo com as ideia
do autor, no s cita o meio, como se encontra imersa nele. na sua relao com o meio que
o objeto esttico, como experincia do vazio, se instaura.

Cada obra de arte podra entonces definirse como un objeto relacional, como el
lugar geomtrico de una negociacin entre numerosos remitentes y destinatarios.
[...] son las relaciones entre los individuos y los grupos, entre el artista y el mundo, y
en consecuencia, las relaciones entre el que mira y el mundo (BORRIAUD, 2006,
29).

243

CAPTULO 8 ESPACIALIDADE-AMBIENTE: POR UMA POESIA-AMBIENTE


Somente em sendo capazes de habitar
que podemos construir.
Heidegger

Ao longo das anlises feitas por meio do reconhecimento do espao como


fundamento para a poesia no meio digital, perceberam-se experimentos que se destacam em
relao aos demais quanto s espacialidades por apresentarem caractersticas que, alm de
impossibilitarem sua constituio em outro meio, tornam possvel a instaurao de
ambincias. Essa observao fez com que se originasse o conceito de poesia-ambiente.
O objetivo do presente captulo explicitar o que se entende por poesia-ambiente
e, por meio da anlise de alguns experimentos, investigar suas formas de ser, bem como suas
implicaes no s para a poesia digital, mas tambm para a poesia como um todo.
Em termos de explorao e percepo do espao, pode-se afirmar que, na
elaborao de uma estrutura de ambiente, concorrem os trs modos de espacialidade j
apresentados no captulo 6 (cenrio, tctil e retcula), somadas espacialidade-ambiente.
exatamente dessa espacialidade que surge a possibilidade de se pensar em uma espcie de
espao-habitao para a poesia.
H experimentos em poesia digital em que espao e texto esto to imbricados um
no outro que so de difcil separao, pois a poesia no existiria fora desse construto, como j
se disse e, por outro lado, esse espao, desabitado pela poesia, como Heidegger tinha dito em
seu ensaio em relao Madona Sistina, clama pela presena do texto que antes ali estava.
Assim como Sloterdijk afirma que no h separao entre o ser e o habitculo
(2003, p. 86), pode-se dizer que o texto, quando instaura ambincias da ordem da habitao,
inseparvel do espao no qual se encontra. Em outras palavras, ao se apropriar
semioticamente do espao, criando situaes de ambincia, mais uma vez parafraseando
ideias de Heidegger, a poesia erige um mundo que s existe nessa relao de simbiose e,
assim, mostra a Terra, o ambiente digital, o ciberespao, na sua potencialidade de
linguagem e criao.
A palavra ambiente se relaciona diretamente com espao. Como quer o
conhecimento etimolgico, do latim ambi-ens -entis, ela indica lugar, espao, recinto
(CUNHA, 1982). Ambiente, utilizando o conceito que a palavra adquire na sua aplicao, a
244

situao em que algo acontece. Criar ambincia significa criar uma atmosfera para que esferas
de um determinado processo entrem em ao. criar situaes de entorno, Umwelt.
No que diz respeito relao entre o entorno fsico e os seres vivos, a palavra
ambiente advm da biologia (provavelmente inserida por Geoffroy St. Hilaire 1835). Porm,
as reflexes sobre essas implicaes das condies do entorno fsico no ser so mais remotas.
Montesquieu afirma que "o carter do esprito e as paixes do corao so extremamente
diferentes nos diversos climas" (Livro XIV de Lesprit des lois, 1648, citado por
ABBAGNANO, 2007).
O ambiente construdo por meio de fatores fsicos e no fsicos. Nesse sentido,
h que se refletir sobre a noo de entorno fsico e as questes circunstanciais que fazem o
espao se ampliar a fim de gerar a sensao de ambincia. Portanto, o ambiente se encontra
num entrelugar do espao com a experincia.
Uma outra questo importante a realar que o conceito de ambiente se liga, de
alguma forma, ao de habitao, mesmo que essa se d por breves instantes. Isso pode ser
observado no que se refere ligao com o mundo fsico e tambm no que diz respeito s
relaes interpessoais. Quando se fala, por exemplo, na vida cotidiana, que no houve
ambiente para algum acontecimento ou ao, est-se dizendo que no houve circunstncia
propcia. Portanto, a circunstncia se origina quando h habitao.
Como se percebe, a palavra ambiente entendida nos seus dois principais modos
de manifestao, ou seja, quando h entorno e quando h apenas processos de ambincia, ou
seja, sem a fisicalidade de fato, mas com a referncia de circunstncia.
Embora no se queira, com o presente estudo, contribuir para o caos de termos
que paira no meio acadmico, dada a linha de investigao e a proposio expostas
anteriormente de pensar a poesia no espao e no apenas no tempo, de alguma forma, impe-se a utilizao do conceito surgido durante as investigaes, a saber, poesia-ambiente.
Conceitua-se como poesia-ambiente aquela que no apenas est no meio ciber ou
digital, mas que acontece no mesmo quando se pe em execuo todo um processo maqunico
do qual participam os elementos de programao, as variveis inseridas pelo leitor (quando
houver interatividade), criador ou cocriador (dependendo do tipo de texto-experimento)
amarrados por um projeto esttico de criao de ambincias. H um poema, um texto que s
funciona quando esses fatores se encontram agenciados.
A pergunta que leva a esse tipo de experimento no apenas como as
espacialidades esto no texto, mas como o texto se erige em meio s espacialidades, no caso,
245

digitais. Trata-se de uma poesia circunscrita no espao. Para o reconhecimento e anlise dos
experimentos em poesia-ambiente, seguem-se as mesmas perguntas feitas no captulo 6,
somando-se a elas outras que dizem respeito ao modo prprio de ser da poesia que aqui se
enfoca, como:

existem modos especficos de o texto habitar o espao?


a experincia de habitao do texto apresenta diferenas fundamentais entre
um suporte e outro?
o conceito de poema-ambiente se restringe ao espao digital ou ciber?

8.1 Condies para uma poesia-ambiente

A primeira condio para se falar em poema-ambiente a apropriao semitica


do espao. Os recursos de que se dispe para a criao desse poema em meio digital so
aqueles que j faziam parte da matria das outras formas de poesia supracitadas,
acrescentando-se experincias em comunidades virtuais (sites de relacionamento podem
contribuir, nesse sentido), experincias multiusurios, incurso pela simulao de ambientes
(tridimensionais, por exemplo), emulao de espaos, dentre outros.
Se se observar bem, pode-se afirmar que, de um modo geral, quando o leitor
estiver, de alguma forma, dentro do experimento, h ambincia. Esse dentro no significa
necessariamente interatividade, mas que o texto, ao abrir a clareira para habitar, faz isso na
medida em que sofre interferncias do seu entorno. Nesse caso, o leitor pode contribuir para
que esse entorno atue na textualidade. importante salientar novamente que a interao,
embora erija uma classe de textos cada vez mais ambientes, mais complexos e mais
interessantes, no deve ser colocada como critrio sine qua non. Ela no um a priori, mas
um a posteriori e deve ser demandado pelo prprio texto.
Conforme essas reflexes, percebem-se alguns agrupamentos de poemas em
situaes em que o ambiente construdo pode ser:

246

multiusurio: possibilidade de os leitores visualizarem em tempo real as


intervenes uns dos outros no texto. O experimento Community of word
(2003-2005), de Silvia Laurentiz e Martha Gabriel, um bom exemplo.

modulador: processos de criao so modulados para criar a possibilidade de o


leitor da plataforma trabalhar como autor, de fato. A plataforma de criao
Poemrio (incio em 2008), de Rui Torres, uma referncia, nesse sentido.

permutacional: criam-se situaes de poesia generativa e/ou aquelas em que,


manualmente, o leitor faz as operaes de trocas textuais. Os motores presentes
no blog Poemrio so bons exemplos.

de simulao: como o prprio nome j indica sem precisar de explicaes, tem-se a reconstruo de situaes que poderiam ser vivenciadas em espaos do
mundo fsico, por exemplo. Nos ambientes 3D, tem sido bem recorrente essa
prtica. O Palavrador, de Chico Marinho, de alguma forma, exemplifica essa
tendncia.

imersivo: alm dos ambientes imersivos propostos em instalaes, h a


construo de ambincias tais que fazem o leitor ter a sugesto de estar dentro
do espao potico, como, por exemplo, Poemas no meio do caminho, de Rui
Torres e O Palavrador, de Chico Marinho.

Como se pode perceber, as caractersticas listadas podem se interpenetrar no


mesmo experimento sem se anularem. Alm disso, pode-se afirmar que estudar as formas de
espacialidade, nesse sentido, um exerccio para o entendimento tambm do espao interior
da poesia (tomando de emprstimo o conceito de Sloterdijk), pois, suas razes de ser podem
ser reveladas por meio do entendimento de sua explorao quanto s espacialidades. Assim,
se espera que se possa ter uma viso mais profunda acerca do carter ontolgico desse tipo de
texto.

247

8.1.1 O Palavrador

O Palavrador138 (FIG. 39), sob coordenao de Francisco de Carvalho


Marinho,139 um ambiente potico imaginrio criado em uma oficina transdisciplinar que
ocorreu no 38 Festival de Inverno da UFMG, em julho de 2006, e que ganhou, em 2006, o
Prmio de Poesia Digital da Cidade de Vinars, na Catalua, na categoria de arte-software.
Trata-se de um ambiente 3D que, navegado pelo leitor, d acesso a um cenrio
ocupado por poemas. O experimento possui duas verses: o software para navegao e uma
espcie de mquina-livro construda num segundo momento.140
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, na categoria operadores
da apresentao, percebe-se a criao de um cenrio construdo com tons envelhecidos, textos
animados e gerados por algoritmos. As qualidades de sentimento so da ordem da vagueza.
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, em termos de operadores
do seu funcionamento, o direcionamento se d pela navegabilidade. A navegao intuitiva
lembrando games e pode ser feita com o uso do teclado do computador ou de joystick,
havendo, ainda, uma espcie de avatar, assumido pelo espectador, para a navegao no
cenrio tridimensional imersivo (esse pode voar por entre os espaos ou rastejar).
Assim, o espectador pode ver poemas que usam algoritmos de inteligncia
artificial, cenrios audiovisuais e textuais, como uma cachoeira de poemas, estruturas grficas
que vo se transformando em versos e um labirinto de haicais, entre outros elementos. Para
navegar, o leitor deve seguir s teclas de atalho criadas para isso. A movimentao pelo
cenrio pode se dar em todas as direes. H duas alternativas: ver o cenrio do ponto de vista
do avatar ou ver a navegao e a movimentao desse pelo espao. Pode-se escolher o ngulo
de viso e, apertando a tecla x, ver o avatar (um quadro com um rosto semelhante a
chafariz) declamar versos.
Em termos de referncia, o objeto imediato a pluralidade de textos, o que requer
uma pluralidade do olhar e de leituras e responsvel pela principal distino desse
experimento em relao aos analisados anteriormente por se apresentar ambientado no
138

Disponvel em: <http://www.ciclope.art.br/pt/downloads/palavrador.php>. Acesso em: mar. 2010.


E colaborao de Alckmar Luiz dos Santos, lvaro Andrade Garcia, Carla Viana Coscarelli, Carlos Augusto
Pinheiro de Sousa, Cristiano Bickel, Daniel Poeira, Delaine Cafiero, Fernando Aguiar, Gustavo Morais, Jalver
Bethonico, Leonardo Souza, Lucas Junqueira, Marcelo Kraiser, Marilia Bergamo, Rafael Cacique Rodrigues,
Ricardo Takahashi, Tania Fraga, Walisson Costa.
140
Um vdeo explicativo sobre o funcionamento do experimento pode ser visto em:
<http://1maginari0.blogspot.com/2009/03/palavrador.html>. Acesso em: fev. de 2010.
139

248

contexto 3D. J o objeto dinmico um complexo para o qual aponta uma coleo de imagens
e textos diversos, cada um com sua leitura especfica, bem como seus recursos prprios.
Nesse caso, o objeto dinmico e a metalinguagem se misturam, dadas as circunstncias
inscritas no ambiente navegvel.
Em se tratando do nvel sgnico da referncia, pode-se afirmar que, num primeiro
momento, h certa indexicalidade no ambiente potico, pois possvel o reconhecimento de
formas e elementos variados que constituem o entorno do avatar e lembram o mundo fsico.
Porm, numa leitura um pouco mais atenta, mais que comunicar uma mensagem, apresentar
indexicalizao determinada, quando se observam as relaes que formam o conjunto,
percebe-se que, mais uma vez, o que perpassa o experimento a vaguido, a impreciso. O
avatar acompanhado, na navegao, pelas palavras eros e caos, numa explcita
referncia ao tipo de experincia que essa poesia traduz.
Quanto ao interpretante energtico, percebe-se que o experimento requer do
espectador a curiosidade e o esforo de manipular os mecanismos de interao para se
entregar volpia de texturas e sensao de imerso.
Na sua segunda forma de apresentao (FIG. 37), mais complexa e mais
interessante, o livro feito de lona com quatro sensores de luz por pgina. So quatro pginas,
cada uma representando uma estao do ano. esquerda do livro, h a tela para que o
espectador possa ver o ambiente virtual construdo em conjunto com as alteraes que podem
ocorrer em virtude dos sensores instalados. Tambm h um joystick caseiro para a navegao.
As sombras projetadas interagem com o ambiente que mostrado na tela. H tambm
dispositivos sonoros controlados pelo livro e pelo ambiente 3D e a presena do espectador
tambm pode alter-los.
Ao que tudo indica, nessa segunda verso, a experincia parece muito mais rica,
dadas as possibilidades de o espectador poder atuar mais diretamente no que ele v na tela e
no apenas navegar pelo ambiente. Soma-se a isso a interferncia que os elementos do espao
fsico podem ter no ambiente por meio da atuao dos sensores.
Como fcil deduzir, a concepo do trabalho muda quando se passa do ambiente
simplesmente navegvel para aquele em que h uma variedade maior de elementos atuando
no processo. Por meio da verso-livro, o experimento assume outras propores em termos de
complexidade. Inclusive as questes relacionadas s implicaes entre espaos ganham novas
perspectivas, pois o experimento passa a ser possvel por meio dos atravessamentos entre
espao fsico e virtual.
249

8.1.2 Community of words

Community of words (2003-2005) (FIG. 40) um ambiente multiusurio criado


por Silvia Laurentiz e Martha Gabriel, onde os poemas inseridos pelos participantes viram
espcies de avatares que convivem, s vezes, disputando o mesmo espao. A plataforma
recebe o texto inserido pelo leitor e o fragmenta reorganizando listas de palavras e realizando
o processo de filtragem por meio de graus de parentesco elementos fonticos e
aproximaes, por famlias cognatas, por exemplo. Essa filtragem se d pela busca de
sequncias de trs ou quatro letras ou mesmo de palavras inteiras. Alm de inserir seu texto
ou suas palavras, o usurio ainda pode navegar pela comunidade e ver o que os outros
interatores esto inserindo. Quanto mais uma determinada palavra for repetida, mais chances
ela tem de permanecer mais tempo na comunidade.
No se procura a melhor palavra:
we do not look for the best or more appropriate language use, grammatically
speaking, instead we use the language through the poetic freedom, deepening its
more diffuse and vague elements, as grammatical form, sonority, rhythms and
pulsations, other senses that some how affect our perception, not exclusively
through the reason, without letting being significant (LAURENTIZ, [s.d.]).141

Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, no que se refere aos


operadores da apresentao, podem-se observar signos verbais de cores e tamanhos variados
num fundo branco e em movimento do centro para a superfcie.
Quanto aos operadores do funcionamento da espacialidade, o leitor encontra a
pgina j preenchida com palavras adicionadas por outros participantes. H uma caixa de
dilogo aberta para que o participante envie seu texto para a plataforma. A palavra enviada
imediatamente aparece na tela e, conforme regra, vai para o banco de dados. A partir da, h
um gerenciamento no banco por meio de regras que fazem com que a palavra inserida
continue na comunidade ou seja descartada.
Analisando a referncia no nvel icnico, o objeto imediato se apresenta na
disposio e movimentao das palavras da comunidade. No seu nvel indexical, h uma
vaguido que impera, pois o texto muda constantemente e, por isso mesmo, no existe um
141

Ns no procuramos o melhor ou mais adequado uso da linguagem, gramaticalmente falando, em vez disso,
usamos a linguagem atravs da liberdade potica, aprofundando seus elementos mais difusos e vagos, como
formas gramaticais, sonoridade, ritmos e pulsaes, outros sentidos que, de alguma forma, afetam a nossa
percepo, no exclusivamente atravs da razo, sem deixar de ser significativo. (Traduo nossa).

250

nico ponto para o qual os ndices apontam. Essa vagueza tambm pode ser vista no que diz
respeito ao objeto dinmico. A cada momento em que se entra na comunidade, uma famlia de
palavras pode estar em evidncia. No nvel simblico do objeto imediato, percebe-se a
explorao conforme plataformas que obedecem a padres de emergncia. Havia, por parte
das autoras do processo, a tentativa de trabalhar com a ideia de comunidade como sistema
vivo.
Quanto

aos

efeitos

interpretativos,

num

primeiro

momento,

uma

preponderncia do icnico, dado que o texto, como um todo, no aponta uma comunicao
exata, seno a ideia de agrupamento/relao. Assim, no h grandes espaos para o indexical
e o simblico nesse quesito especfico.
Observando a presena do interpretante dinmico, percebe-se que, embora se trate
de um trabalho visualmente observvel, o seu fundamento a participao do leitor, sem a
qual o experimento no seria possvel. Nesse caso, h uma tendncia ao predomnio do
interpretante dinmico de nvel energtico num apelo constante aos modos de ser da
secundidade, em se tratando do aspecto fenomenolgico. Um diferencial o fato de se contar
com a interatividade no s exgena, mas tambm endgena, conforme formulaes de
Edmond Couchot (2003). Isso significa que h uma interao entre os elementos no espao
interno do experimento e, por meio da relao estabelecida, padres vo emergindo sem a
necessidade da interveno das autoras.
Movimento, fluxo contnuo, transformao, simultaneidade, desdobramento,
multiplicidade, ruptura, caos, apagamento e destruio do espao, da direo, da linearidade,
do sentido/funo so aspectos que retiram a possibilidade de o texto indicar um interpretante
imediato facilmente identificvel.
Observando o aspecto lgico do interpretante dinmico, nota-se que o
experimento est amparado pelas teorias da emergncia e dos sistemas complexos.
Quanto aos fatores da emergncia, notam-se agentes e algumas regras de
interao. Uma das questes que chamavam a ateno das autoras era ver o que poderia
aparecer de no planejado em meio ao experimento. Exatamente por isso no h controle
sobre as palavras que entram no processo que, por sua vez, pode ser visto no grfico de
controle do sistema que acompanha as mudanas operadas no ambiente.

In this way, the processes involved along the time, the system evolution, the
dynamic procedures and their non-predictable answers, the notion of feedback, and
the simultaneity of multiple users participation, have potential to cause changes in
the receptivity of the work that now emerges. And the emergent factor, already

251

observed in simple structures like the fungus or the ants' behavior, converges to new
scales and start conveying aesthetic values (LAURENTIZ e GABRIEL, [s.d.]).142

Esse fator emergncia pensado segundo Steven Johnson e fundamenta a


interatividade endgena, pois h o fator de feedback entre as proposies colocadas na
mquina pelas autoras e as respostas geradas pelo programa por meio de relaes internas,
considerando as inseres do leitor. Como afirma Johnson, todos os sistemas
descentralizados baseiam-se extensamente em feedback, tanto para crescimento quanto para
autorregulao (JOHNSON, 2003, p. 98).
No experimento, pensado como pesquisa, essas questes tericas que aqui se
colocam, inclusive o fato de padres emergirem por meio da utilizao de inteligncia
artificial, estavam presentes quando do seu planejamento.
A experincia com o conceito de ambiente nesse trabalho se realiza por meio das
duas formas supracitadas. As palavras esto envolvidas num entorno virtual de convivncia
umas com as outras e, alm disso, abre-se um espao para que o espectador atue numa
determinada situao contribuindo para a efetivao do projeto tal qual planejado.
O experimento no se encontra mais disponvel on line conforme trabalhado para
interatividade, mas uma simulao de interao que pode ser vista por meio de um vdeo do
You Tube143 permite um acompanhamento da anlise que aqui se realiza.
Um outro experimento de Silvia Laurentiz em que se cria um espao para a
insero de textos do participante Mbile 3 (2003)144 no qual o leitor pode digitar seu texto e
o transferir para um ambiente que sugere tridimensionalidade. H uma verso de Mbile em
que as palavras tm certo peso e podem ser encaixadas pelo leitor numa espcie de mbile
mimetizado no espao virtual.
A autora ainda apresenta outros trabalhos interessantes em se tratando da
explorao da espacialidade, sendo vrios deles construdos com base na espacialidade-ambiente. Econ (1999) uma releitura de Melo e Castro em que h a explorao do texto em
linguagem VRML. Cidade tambm apresenta uma organizao interessante do texto no
espao, pois a quebra da linearidade s acontece com a movimentao do cursor pelo leitor.
Quanto mais ele movimentar o cursor, mais visualizar uma espcie de imagem de uma
142

Desta forma, os processos envolvidos ao longo do tempo, a evoluo do sistema, os processos dinmicos e
suas respostas no previsveis, a noo de feedback, a simultaneidade de participao de vrios usurios, tm
potencial para causar mudanas na receptividade do trabalho que agora emerge. E o fator emergente, j
observado em estruturas simples, como o fungo ou o comportamento das formigas, converge para novas escalas
e comea a transmisso dos valores estticos. (Traduo nossa).
143
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=520TojYcdPU>. Acesso em: jan. 2010.
144
Disponvel em: <http://www.cap.eca.usp.br/slaurentiz/slaurentizpor.html>. Acesso em: jan. 2010.

252

cidade noite (FIG. 41), considerando as luzes vistas de janelas de seus edifcios, por
exemplo.
Durante a pesquisa foi interessante descobrir que as atuais investigaes de
Laurentiz caminham no sentido de ampliar as experimentaes estticas em relao
explorao de espacialidades. 1 Subsolo (2008), (de Laurentiz e Andrei Thomaz), por
exemplo, uma instalao em que h a criao de um ambiente virtual com o qual o
espectador interage.
Este trabalho foi um marco para mim, pois foi o primeiro que realmente saiu da
tela em busca de novas interfaces. O corpo que caminha o que interage com o
ambiente projetado, que um ambiente sinttico criado pela mquina. tambm
um dilogo entre cmeras. A cmera que registra o corpo que anda repassa estes
dados para a cmera virtual do programa tridimensional, que move o ambiente do
estacionamento. 145

H tambm, nesse experimento, a explorao de inteligncia artificial para


identificao e reconhecimento de padres. Por meio do software livre Eyesweb, torna-se
possvel reconhecer, na imagem de vdeo capturada por cmeras de vigilncia, quantas
pessoas esto na sala (instalao), o volume da rea ocupada por cada uma e a posio onde
se encontram. Assim, por meio de parametrizao, os participantes so levados a trabalhar
coletivamente, pois a concentrao de pessoas em determinado espao da instalao faz com
que o ambiente virtual criado penda para um dos lados. O equilbrio do espao, ento,
depende de que as pessoas que nele se encontram consigam se organizar harmonicamente.
Como afirma Laurentiz,
A forma para se encontrar o equilbrio ento seria que as pessoas se comportassem
colaborativamente e conseguissem manter o cenrio estvel para poder conseguir
navegar nele. Assim, cmeras presenciais adquirem informaes, agora dados
estruturados, e conversam com cmera virtual, que controla a performance do
ambiente que simula um ambiente tridimensional tambm. Ou seja, uma meta
representao (cmera a cmera) que vem proporcionar novas questes para a
representao espao-temporal.146

Ainda sobre a explorao da espacialidade, Laurentiz faz uma afirmao


interessante: a insatisfao com a tela chapada tem me levado a tentar sair dela.
Atualmente estou trabalhando com realidade aumentada, buscando com que a interface seja
o prprio corpo e o ambiente, assim ampliado, que, assim, interaja com os poemas.147

145

Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em maro de 2010.


Ibidem.
147
Ibidem.
146

253

Como se pode perceber nessa instalao e em Community of words, uma


explorao que parece interessar Laurentiz so os ambientes multiusurios, pois
espaos virtuais deste tipo parecem criar estados de reciprocidade, ubiquidade,
partilha e simultaneidade que no podem ser observados em outros canais de
informao. Assim, alm da j bastante falada leitura hipertextual propiciada pelos
meios digitais (LANDOW, 1992) e dos diferentes modos de representao num
mesmo suporte (verbo, som, animaes, filmes, imagens), acrescentaramos este
potencial de expanso do espao partilhado e distribudo de todos e entre/para
todos (LVY, 1999). Alm disso, tambm causaro mudanas importantes nas
performances individuais (ou coletivas) de cada sesso - chamaremos de sesso
uma durao de tempo de participao no ambiente, ou a totalidade da atividade
contnua (ROSENBERG, 2002:57). O usurio interfere, interage, participa,
modifica, navega, enfim, cria, registra, inventa, constri e rel signos, mantendo
ainda relaes com outros usurios simultaneamente. Trabalhos deste tipo delegam
funes criativas fruio da obra, fazendo da leitura um ato de construo
contnuo. E, tambm, acabam por propiciar uma subjetividade em rede, que j tratei
em um texto chamado Subjetividade em rede, um sistema complexo.148

Realmente, as experincias com espaos multiusurios causam alteraes


fundamentais nos modos de ser dos objetos estticos, sobretudo, quando se considera a
expanso da subjetividade j discutida no captulo anterior.
Sobre a simulao da vida e o uso de inteligncia artificial,
evidente que, embora o computador possa ser capaz de alguns tipos de raciocnio,
ele deveria ser capaz tambm de raciocinar abdutivamente para que possa ser
considerado criativo e consequentemente, inteligente mas no isso que venho
procurando. Alm disso, o tempo de desenvolvimento, as formas de raciocnio
envolvidas, o carter surpreendente das respostas, os procedimentos autnomos e
dinmicos do sistema, garantem um novo papel para a poesia e mudam a
receptividade desta obra que ora emerge.149

H um outro trabalho de Laurentiz construdo junto com o grupo Poticas


Digitais, do qual ela fazia parte, que se apresenta por meio da interao distncia e uma
exposio dos resultados obtidos. Pedralumen (2008) composto por dois ambientes: um
virtual e um fsico. Na web, um cubo virtual azul contm uma pedra em sua base. O
participante pode escrever e colocar uma palavra nesse cubo. No espao fsico, pode ser visto
um cubo formado por leds azuis (8X8X8) que tm a variao de intensidade da luz conforme
a posio geogrfica dos participantes que interagem no espao virtual (na web). Como afirma

148
149

Ibidem.
Ibidem.

254

Laurentiz, trata-se de uma poesia em trnsito, que explora a ideia de mapas e suas
representaes dos mapas geogrficos, topolgicos, aos mapas conceituais.150
As relaes acontecem entre as distncias encontradas em cada indivduo
participante (suas distancias no globo terrestre recuperado pelas ferramentas da
rede) e suas localizaes de sentido e posies tomadas como demarcaes
territoriais desta pedra. instigante perceber visualmente como estas coordenadas
dinamizam a luminosidade dos Leds no cubo que est na instalao.151

Uma problematizao levantada pelo trabalho e que chama a ateno o fato de o


objeto exposto em galeria durante as intervenes s poder ser observado, admirado, no
havendo qualquer possibilidade de interao no espao fsico, o que, segundo Laurentiz,
chegou a causar certo incmodo em visitantes que chegaram a ligar seus notebooks para
interagir com o experimento pela internet.
Recentemente, Laurentiz formou o grupo de pesquisa Realidades - da realidade
tangvel (extramentis) realidade ontolgica (intramentis) e seus correlatos. A ideia do
grupo discutir criticamente os processos de relao entre arte e cincia
Dos ambientes de realidade virtual aos de realidades mistas e aumentadas; das
mobilidades cbridas computao ubqua; das representaes s simulaes e
emulaes, podemos encontrar um amplo espectro que contempla de games, a sites,
arte interativa e instalaes, e que desafiam e redirecionam o termo realidade. Em
uma poca caracterizada pela crescente complexidade, nosso questionamento est
em como lidar coerentemente com sistemas que nos do acesso ao semioticamente
real e que por ora chamaremos de realidade. Consequentemente, h uma carncia
de iniciativas institucionais firmadas sob critrios acadmicos, que venham a ser
capaz de analisar esta produo contempornea dos ltimos anos, e que este grupo
tenciona arcar. Alm disso, apesar de seu carter terico, este grupo de pesquisa
acredita na relao entre teoria e prtica tambm como forma de exerccio esttico e
crtico, e, portanto, estar entre seus esforos de pesquisa a produo de trabalhos
experimentais nesta rea.152

8.1.3 Potrica

Potrica153 (2003) (FIG. 42), de Gisele Beiguelman, um experimento em trs


verses que contam com o atravessamento de espaos e de linguagens. Em sua primeira
verso, era um conjunto de poemas visuais com fontes no fonticas. A segunda verso do
trabalho, a ser analisada, envolveu uma srie de poemas compostos por Beiguelman e uma
150

Ibidem.
Ibidem.
152
Ibidem.
153
Disponvel em: <http://www.poetrica.net/portugues/index.htm>. Acesso em: mar. de 2010.
151

255

tele-interveno com a participao do pblico. Em sua terceira verso, o experimento foi


apresentado na Alemanha no Kulturforum, em painis luminosos, e no cinema como trailers
(srie ad_oetries ads + poetry), anunciando o evento pOes1s.
Quanto aos elementos configuradores da espacialidade, no quesito operadores da
apresentao, encontram-se fontes no fonticas, cores e signos de sistemas semiticos
diferentes se entrelaando.
Abordando os operadores do funcionamento, v-se que o pblico foi convidado a
enviar mensagens de texto via SMS, wap ou web para a plataforma. Essas mensagens eram
transcodificadas para fontes no fonticas e projetadas em painis luminosos localizados nas
avenidas Paulista, Consolao e Rebouas, nas proximidades da Galeria Vermelho. Eram 180
inseres dirias na grade de programao desses painis. Ainda havia o fato de as imagens
serem novamente transmitidas on line por webcams (celulares, palms, computadores) ou
mesmo reproduzidas em ploters e outros sistemas de impresso digital. Os participantes
recebiam SMS indicando que os poemas delas apareceriam. As imagens encontram-se
arquivadas no site do projeto.
Ao iniciar a anlise semitica do experimento, j se nota o plano audacioso de
romper com a discursividade e, mais que isso, com a prpria construo do sentido (do modo
como ele entendido convencionalmente). Assim, o projeto implode o plano da referncia
sgnica no sentido indexical, considerando que as mensagens eram as mais variadas possveis
e ainda eram transcodificadas para fontes no legveis e, portanto, sem discursividade. Desse
modo, o objeto dinmico era mltiplo e ficava sempre em situao de devir, nunca se
determinando de fato. H uma espcie de apagamento da referncia. Como diria Derrida, a
escritura no-fontica quebra o nome (citado por FEITOSA, 2003).
Conforme Santaella,
a subverso da funo publicitria dos painis por esses hierglifos efmeros, no
sentido figurativo de escrita ilegvel ou ininteligvel, a ao colaborativa de agentes
com dispositivos sem fio de que a obra gerada e seu carter nmade criam um
isomorfismo admirvel com os princpios caticos e auto-organizadores da rede ela
mesma, tudo isso sobre o fundo entrpico e tambm auto-organizativo do modo
frentico da cidade de So Paulo (2007, p. 350-351).

Inclusive os ttulos eram construdos por meio da sequncia algbrica (soma,


subtrao, sobreposio), que lhes dera origem.
Assim, quanto aos efeitos interpretativos, pode-se dizer que h uma tendncia
maior ao icnico que ao indexical ou ao simblico, por meio da transmutao dos signos
verbais e no verbais.
256

O esforo empreendido pelo participante leva ao interpretante dinmico de nvel


energtico e faz com que a secundidade (em termos de experincia fenomenolgica) se
sobressaia, assim como em experimentos analisados anteriormente. Alm de toda a
experincia de participao, o processo se constituiu como um distrator de tenso no trnsito
catico que tem a cidade de So Paulo. Nesse sentido, Potrica se coloca como uma
possibilidade interessante de poesia em meio vida de agenda repleta, de um amontoado de
aes a serem executadas na tenso de um trnsito igualmente conflituoso.
Os equipamentos utilizados eram diferentes uns dos outros, mas trabalhavam em
circunstncias de convergncia e, quando as mensagens eram devolvidas para o espao
pblico, eram j hbridas da atuao do participante com a dos programas empregados nas
transcodificaes. Em outras palavras, eram objetos resultados da interveno da mquina
sobre a ao humana com fins estticos. Alm disso, esse experimento joga com a questo do
trabalho com a poesia em aparatos mveis e, em meio ao cotidiano das pessoas, estabelece-se
como uma potica hbrida e que s se efetiva como projeto do meio digital. Sua existncia
dependeu da participao ativa dos espectadores com quem Beiguelman dividiu a autoria.
No nvel do interpretante dinmico lgico, percebe-se, por um lado, a novidade do
processo em termos de poesia e, por outro, uma proposta consciente do momento artstico que
se vive em termos de atravessamentos de linguagens nos objetos estticos. H uma pergunta
de Beiguelman que se relaciona diretamente com isso:
como se relacionar com esse novo olhar, pautado pela disperso e distribuio e
fazer uma arte para ser experimentada entre outras coisas, sem recair na
fetichizao dos meios, maquiando sua natureza essencial de objetos reciclveis,
justificados pela saturao do apagamento das particularidades? (BEIGUELMAN,
2005, p. 158).

Como fcil constatar, as duas ltimas verses do experimento, sobretudo,


dependem de uma relao especfica estabelecida com espacialidades. Na verdade, a
ambincia que constitui Potrica conta com experincias entre-espaos fsicos e
informacionais, num deslocamento de informaes por interfaces.
Essa dimenso entre-espaos uma questo de interesse, pois, alm de ser um
experimento que ocupa um espao entre o ciber e o fsico (tendo em vista o modo como se
dava o processo de colaborao no meio urbano), uma obra que transita entre espaos do
meio ciber.
O experimento tambm problematiza algumas questes importantes, como o
suporte e a interface que se realiza como mensagem, alterando a ideia de McLuhan, alm de
257

se propor como escrita nmade, sem reconhecimentos de autoria. Como afirma Beiguelman,
no tempo do nomadismo wireless, a interface a mensagem (2005, p. 174). Os processos
entrpicos de comunicao tambm se encontram circunscritos no processo.
Um aspecto interessante a ressaltar em Potrica a poesia se tornando evento
que, para acontecer, depende do agenciamento de fatores da linguagem, dos aparatos e dos
sujeitos envolvidos no processo.
Alm de Potrica, experimentos mais recentes de Beilguelman foram construdos
em consonncia com o que ela tem chamado arte wireless. Wop Art (2001), Leste o Leste?
(Did You Read the East?) (2002), Egoscpio (egoscope) (2002b) e Potrica (2003) so
construdos nessa tendncia.
The fragmentation of distributed interfaces and the mix of words and symbols in
alphanumeric writing code create a nonphonetic "alphabet" that operates through
sharing and sampling, situates itself in public spaces, and participates in the
instability of contemporary life154 (BEIGUELMAN, 2006, p. 286).

Alm dessas questes, os experimentos se abrem para o trabalho de remixagens.


Potrica, inclusive um projeto concebido conforme essa lgica, pois havia sempre um
distanciamento entre input e output.
Suite 4 Mobile Tags (2009), um trabalho por meio de QR-Code, apresenta a
possibilidade de arte combinatria e da construo coletiva.
Em Tele-bits 2.0 (2010, em conjunto com Rafael Marchetti), construdo em
linguagem ps-cinemtica, h a possibilidade de, por meio de telefone celular, o participante
poder capturar cdigos de barra com seu aparelho (QR-Code) e contribuir para alteraes no
conjunto de imagens que formam o experimento.155
Pode-se observar que, alm das problematizaes de linguagem que Beiguelman
explicita, h tambm uma questo importante quanto investigao das relaes que se
estabelecem entre arte e espao. No sem motivos que muitas das suas discusses crtico-tericas tm apontado para o que ela denomina nomadismo voltil (2005).

No a interao pedra angular dos mestres dos anos 60 o que interessa. O que
vale a relao input-output, remetente-destinatrio, a ripagem dos dados rolando
entre aparelhos, transitando pelos dispositivos. Envio e recebimento. Sem parar. Em
situaes entrpicas e de trnsito (BEIGUELMAN, 2005, p. 152).
154

A fragmentao de interfaces distribudas e a mistura de palavras e smbolos em um cdigo alfanumrico de


escrita criam um alfabeto no fontico, que opera atravs de compartilhamento e amostragem, situa-se em
espaos pblicos e participa da instabilidade da vida contempornea. (Traduo nossa).
155
Esse experimento se encontra em exposio no MAB, FAAP So Paulo quando da escrita desta tese.

258

8.1.4 Poemas encontrados

No site de poesia experimental portuguesa,156 h vrias recriaes interessantes de


textos de Herberto Helder, Melo e Castro, Antnio Arago e outros, com a ideia de
potencializar recursos antes apenas em estado de latncia, em virtualidade. Fazendo a
transcriao de um poema colagem do poeta portugus Antnio Arago, Poemas
encontrados (FIG. 43), Rui Torres, Jared Tarbel e Nuno Ferreira criaram uma programao
que, por meio de um sistema de buscas, procura as ltimas notcias publicadas em um jornal
previamente selecionado pelo leitor (como Jornal PBLICO, de Portugal, Folha de So
Paulo, Google News Brasil, New York Times, Folha de So Paulo, Jornal Expresso, de
Portugal) em tempo real, e cria o poema colagem que vai agregando, pouco a pouco, palavras
e expresses publicadas naquele momento no jornal. A agregao de ferramentas prprias do
meio digital possibilita uma variao interessante, embora os princpios de composio do
texto que deu origem ao experimento permaneam. Na verdade, parte dos textos j existe, mas
a sua transformao, juno e, de certa forma, edio, com vistas explorao esttica o
programa criado que faz.
O primeiro contato com o experimento, de pura qualidade de sensao, aparece
por meio da performance do texto, do silncio, da profundidade por contraste entre fundo
preto e letras brancas de tamanhos e fontes variados.
O objeto imediato randmico (os textos so aleatrios e podem aparecer em
qualquer lugar da tela). J o objeto dinmico mais difcil de ser apreendido, uma vez que o
ttulo sugere que haja textos a serem encontrados. No entanto, quando se v que os textos
supostamente no so, de fato, encontrados, mas criados, percebe-se que, na verdade, no h
objeto dinmico, a priori, mas esse surge no momento em que o experimento acessado. Esse
fato importante, pois se trata de algo derivado do legissigno presente nesse tipo de poema
digital. No h uma perspectiva de leis que formem certo nmero de possibilidades de
composio textual, mas algoritmos que fazem o texto permanecer na tela na perspectiva da
deriva.
O material utilizado (os trechos colhidos em jornais) se transforma de indexical a
icnico; trata-se de uma subverso do objeto imediato do primeiro texto (jornal) num objeto

156

Disponvel em: < http://po-ex.net/index.php?option=com_content&task=view&id=21&Itemid=35&lang=>.


Acesso em: nov. 2009.

259

imediato da ordem do esttico, havendo, assim, uma alterao dos textos originais e da
prpria concepo tradicional de poesia.
Dessa forma, o interpretante imediato tambm pura possibilidade, puro devir,
pois se trabalha com o conceito de tempo real; o texto acontece no momento em que o
espectador aciona o programa e esse recolhe esparsamente fragmentos textuais de jornais. No
nvel do interpretante energtico, o espectador se esfora por construir algum tipo de unidade
no que encontra de aleatrio na tela e o esforo sempre renovado, uma vez que o texto, est
sempre por fazer.
Dessa forma, o interpretante imediato sugerido no ttulo cria uma expectativa que
desconstruda no corpo do trabalho. H, assim, um processo de identidade entre objeto
imediato e dinmico por meio de elementos icnicos.
Nesse sentido, quando se percebe a montagem, de certa forma, catica construda,
confirma-se a preponderncia do icnico nesse experimento, pois, mesmo com a tentativa do
receptor de construir sentido para o amontoado de frases que surgem na tela, as possibilidades
so fluidas; a indexicalidade fica sempre entre apario e fuga numa mescla de rasura e
construo de sentido; um constante encontrar-se e se perder que tem potncia de infinito,
dadas as possibilidades aleatrias de busca do programa a cada vez que se acessa o texto. A
base de construo, assim, se fundamenta em passagens fugidias entre o indexical e o icnico.
Estabelecendo algumas relaes no nvel do interpretante lgico, pode-se afirmar
que existe uma intrnseca relao intertextual entre Poemas encontrados e as colagens
dadastas. Os princpios da aleatoriedade, do acaso so princpios norteadores dos dois modos
de experimentar.
Em termos de explorao do espao, perceber-se um complexo de textos e rastros
que se expandem ocupando a tela inteira. O jogo dos fragmentos textuais e sua atuao no
espao ocupado a tenso que move o experimento.

8.1.5 O Motor textual: livro infinito

Uma possibilidade da poesia em meio digital ainda seria a modulao de


ambientes para a criao. Nesse sentido, possvel perceber como o trabalho de Pedro
Barbosa inovador. Desde a dcada de 1970, Barbosa trabalha com poesia gerada em
260

computador. Uma das questes que chamavam a sua ateno eram os acasos, dada a
impossibilidade de o prprio humano conseguir prever todas as possibilidades combinatrias
de determinadas matrizes. Como ele mesmo afirma em entrevista,
ao contrrio do que a crtica da poca parecia definir hesitantemente como jogo
textual, ludismo esttico, neobarroquismo, e outros termos pejorativos desse tipo, eu
sentia que no era assim. Como era possvel que dos jogos do acaso emergissem
sentidos que ultrapassavam a imaginao do prprio autor? A o computador
funcionava como uma espcie de telescpio de complexidade que parecia atirar-nos
para um outro lado da linguagem humana. [...] O texto aleatrio obedecia ao que
considero os dois grandes polos dinmicos de todo o movimento energtico no
universo: o jogo de equilbrio entre a ordem e a desordem, o determinismo e o
acaso, a tradio e a inovao.157

Um dos seus trabalhos mais inovadores o Sintex,158 um sintetizador de texto que


abre possibilidade para a gerao automtica de qualquer texto verbal, desde que os
comandos, para isso, sejam bem construdos.
Ao acessar o sintetizador, o leitor encontra duas caixas de texto: uma para a
construo do texto matriz e outra para a visualizao dos textos gerados.
Alm da verso on line, h tambm uma verso off line, por meio do CD-ROM de
Motor Textual: livro infinito (FIG. 44). O usurio, seguindo o exemplo dado na pgina inicial
do programa, d os comandos para que o computador gere o texto. Utilizando signos de
reconhecimento do programa (etiquetas), o usurio cria uma primeira estrutura e seguimentos
para permutao (conjunto de variveis). Os textos criados podem fazer sentido ou no,
dependendo do grau de previso das possibilidades pelo seu propositor. A gerao de textos
ainda pode ser infinita, se essa for a escolha do utilizador do programa. Na introduo do
programa, Pedro Barbosa escreve:
com este programa ser possvel, em princpio, gerar qualquer texto mais ou menos
complexo desde que para tal seja configurada a sua estrutura e fornecido o material
lexical. O programa Sintext assenta na juno dos dois eixos bsicos em que se
articula a linguagem: o eixo sintagmtico (sequncia parentetizada) e o eixo
paradigmtico (base lexical). Pelo seu carcter potencial ou virtual, infinitamente
renovvel nos seus estados textuais, designaremos estes textos como textos
generativos e esta modalidade criativa como literatura algortmica (BARBOSA,
2000, introduo do CD-ROM).

O objeto dinmico dos possveis textos gerados pelo Sintex sempre varivel,
embora o objeto imediato seja fixo (a no ser que o usurio do programa o utilize junto com
157

Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em novembro de 2009.


Disponvel em: <http://www.pedrobarbosa.net/SINTEXT-pagpessoal/SINTEXT.HTM>. Acesso em: jan. de
2010.
158

261

outras ferramentas, a visualizao do texto sempre se d da mesma forma). Embora o trabalho


apresente trs textos como matrizes e que, por isso, contemplam um campo apreensvel da
comunicabilidade, a proposta, de fato, ampliar significativamente a construo textual.
Assim, mais que um experimento, trata-se de uma proposta para a criao de
textos combinatrios. preciso que o leitor aprenda as regras de funcionamento do programa
para que, assim, possa trabalhar como escritor, de fato. Portanto, o leitor tem a possibilidade
de passar a programador de escritas.
Uma experincia interessante feita por Barbosa com Sintex AlletSator (FIG. 45),
pea teatral cujo roteiro foi gerado por meio do Sintex. H uma relao interessante que se
estabelece com o espao na pea em sua verso digital. Sobre as exploraes nesse trabalho,
Barbosa afirma:
na minha perspectiva, ousaria dizer que os nexos de sentido gerados em espiral para
o libreto da pera electrnica so atemporais - o universo csmico-imaginrio
que as palavras geram penso que a-tpico, ou utpico, fora deste espao-tempo a
que chamamos realidade. Mas haver a algo de uma temporalidade mtica? Um
tempo cclico? No sei, digo-o apenas pelo catastrofismo apocalptico que impregna
o tema-base da pea que se inicia em palco com o fim do planeta Terra.159

8.1.6 Poemrio

Poemrio uma plataforma para poesia combinatria. O interesse principal que


esse projeto de Rui Torres (conceito) e Nuno F. Ferreira (programao) desperta se deve
novidade da proposta. Trata-se de um experimento software cujas possibilidades de
explorao ainda no esto todas disponibilizadas. No se trata apenas de um experimento
aberto participao do leitor, embora essa proposta tambm seja contemplada, mas de um
software para criao.
H duas possibilidades de explorao do processo: por meio de motores textuais
disponveis no blog do experimento ou por meio da plataforma de criao de textos. No
blog160 construdo para Poemrio, h a possibilidade de simplesmente ver/ouvir o texto,
interagir ou contribuir no trabalho sendo que, na maioria, o processo formado por estruturas
que permitem a alterao de um texto inicial pela troca de palavras em uma lista prevista

159
160

Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em novembro de 2009.


Disponvel em:<http://telepoesis.net/poemario/?cat=5>. Acesso em 01 fev. 2010.

262

(bastando, para isso, o clique sobre a palavra) e/ou a alterao dessas listas. H ainda a
possibilidade de o leitor enviar para o blog a sua verso. Nesses motores, os textos so
acompanhados por leitura oral e, em vrios casos, por rudos e msica. Os recursos de
programao utilizados para a construo desses motores so Flash Panorama Player,
Actionscript 3.0, perl, xml, WordPress.
Amor de Clarice, a partir de textos de Clarice Lispector e Rui Torres, Hmus
poema contnuo, a partir de textos de Herberto Helder e Raul Brando, Do peso e da leveza,
Um Corvo Nunca Mais, Poemas no meio do caminho so motores textuais que apresentam o
mesmo esquema de interatividade e possibilidade de contribuio do leitor citadas. Amor de
Clarice, por exemplo, significa uma ampliao do experimento em formado DVD (j
analisado anteriormente), pois, disponvel como motor potico, ele abre a possibilidade de o
leitor ter uma interveno mais direta na materialidade do poema. Desses, elege-se, para
anlise, Poemas no meio do caminho.

8.1.6.1 Poemas no meio do caminho

Poemas no meio do caminho,161 (FIG. 46) um dilogo explcito com Carlos


Drummond de Andrade, apresenta duas possibilidades de visualizao: uma por meio de uma
verso horizontal (modo panorama) e outra por meio da verso vertical (modo pgina HTML).
Assim como os outros trabalhos de Rui Torres j analisados, trata-se de um experimento em
poesia combinatria com a possibilidade de interao por meio do acesso a listas de palavras
de partes especficas dos segmentos que formam o texto.
Analisa-se, nesta seo, a verso em modo panorama. Quanto aos elementos
configuradores da espacialidade, pode-se observar, na categoria operadores da apresentao,
um cenrio, com sugesto de profundidade, formado por texturas construdas por meio de
escrita e tons de azul e preto. Nesse ambiente, que sugere a tridimensionalidade, esto
inscritos segmentos verbais.

161

Textos e escrita combinatria de Rui Torres. Voz de Nuno M. Cardoso; Texturas sonoras de Lus Aly e Rui
Torres. Verso combinatria de Poemas no meio do caminho, de Rui Torres, Nuno F. Ferreira, Lus Carlos Petry,
Nuno M. Cardoso, Lus Aly e Ana Carvalho.

263

Quanto aos operadores do funcionamento da espacialidade, percebe-se que o texto


e o fundo se movimentam da direita para a esquerda em diagonal, o que causa uma sensao
de vertigem em virtude da experincia de imerso, sobretudo quando se percebe que o
ambiente pode ser movimentado por meio do cursor nos sentidos horizontal e vertical. A base
do cenrio composta pelas listas de palavras que, juntas, constroem a sintaxe do
experimento. H tambm, ora sim ora no, o aparecimento de imagens translcidas que
possibilitam, caso o leitor clique sobre elas, a mudana de cores do ambiente.
Os segmentos textuais que atravessam a tela se encontram em constante
transformao (resultado da operao combinatria) e os sons que acompanham a exibio
so a leitura aleatria de trechos inseridos quando da construo do experimento.
interessante destacar, ainda, que esses sons, juntamente com a leitura oral de trechos,
contribuem para a criao da ambincia. O texto acessvel ao leitor para interao apenas o
que se encontra em primeiro plano, bastando clicar sobre as palavras para paralisar o processo
e interagir. O leitor pode, ento, escolher qual palavra ele quer que aparea em cada sequncia
aberta alterao por meio de listas. Em seguida, pode enviar sua montagem para o blog
Poemrio.
Analisando o nvel da referncia, o objeto imediato, em suas trs formas de
apresentao (icnico, indexical e simblico) remete para a sugesto de ambiente. Havendo
mltiplos textos, h uma flutuao do fator da comunicabilidade, o que j se percebeu
tambm em outros processos.
Assim tambm, pode-se afirmar que o objeto dinmico impreciso e varivel.
Porm, h algo apreensvel por meio dos pequenos poemas que formam o experimento. So
breves observaes da vida, do mundo, das pessoas de um modo geral, um olhar subjetivo
pautado no entorno que cerca o sujeito enunciador.
Quanto aos efeitos interpretativos, pode-se afirmar que h uma preponderncia
para o sensrio no que se refere imerso e tambm no quesito interatividade. Mais uma vez,
a secundidade entra em cena. Trata-se de um espao fruto da soma da participao ativa do
leitor com as operaes do programa que atua como mediao.
interessante a separao que Torres faz entre interao e participao
inclusive para pensar questes tericas sobre esses dois modos. Quando o texto apenas abre a
possibilidade para que se escolham palavras (em uma lista) que faro parte do experimento,
ele utiliza o termo interao. Porm, se h a abertura para que a interferncia do leitor

264

contribua para a constituio da prpria materialidade do experimento, ento, ele usa a


palavra participao.
Na verso vertical do experimento em HTML, possvel alterar as listas de
palavras, mas perde-se a viso espacial e imersiva contemplada pela outra proposta.
Embora o motor proponha apenas a possibilidade de o leitor trocar as palavras ou
listas de um processo, ainda assim, o exerccio interessante e mostra como necessrio todo
um trabalho do autor no momento de programar o motor. A programao, nesse sentido,
funciona como uma espcie de mediao antecipada quando se tenta prever alguns caminhos
de acesso ao texto.
preciso lembrar que, ao se falar em poesia generativa, no significa que se deixe
ao computador o papel do poeta a tarefa de criador. No caso, o ato criador est muito mais
na programao, no planejamento prvio de estratgias variacionais que propriamente na
operao maqunica que o programa opera. No se trata de depositar deriva um conjunto de
palavras para que a mquina faa as associaes devidas.
Quanto possibilidade de o leitor enviar sua verso para o blog, quando da
presente anlise, formulou-se a seguinte combinatria do texto, a ttulo de teste:

A hipocrisia comanda a mscara de ouro apodrecido


s a poeira clama nos caminhos162

Uma questo ainda interessante a destacar o ttulo que o experimento recebe e


que entra em consonncia com o acaso que a poesia generativa combinatria pode gerar.
Dado o nmero de variaes possveis que a mente humana no consegue acompanhar,
surgem situaes de acaso.

8.1.7 Poemrio (editor de poesia combinatria)

Na verso do Poemrio163 como plataforma de criao (FIG. 47), por meio da


aprendizagem da sintaxe proposta, o usurio164 pode criar seu prprio texto (cartas, narrativas,

162

Disponvel em: <http://telepoesis.net/poemario/> Acesso em: fev. 2010.


Disponvel em: <http://telepoesis.net/galeria-poemas/peditor.php>. Acesso em: fev. 2010.
164
Utiliza-se aqui o termo usurio porque o termo leitor no se aplica mais nem em termos de participao, pois
o que se tem, mais que um experimento aberto interveno, um software de criao.
163

265

poemas, dentre outros), planejar listas de palavras para o trabalho de combinatria e publicar
seu experimento numa galeria criada especificamente para isso.165
Trata-se de uma das formas mais arrojadas de propostas em poesia digital
generativa encontradas durante a pesquisa, ao lado do Sintex, de Pedro Barbosa. O resultado,
por enquanto, muito parecido com o dos motores textuais disponibilizados no blog, pois os
trabalhos que podem ser criados se constituem de textos com a abertura para a criao de
listas para combinatria, alm da insero de sons. Porm, haver, segundo Rui Torres, a
abertura para trabalhar com imagens ou mesmo cri-las. A inspirao no experimento de
Barbosa visvel quando se observam os processos para a estruturao da sintaxe do texto
matriz.
A proposta se torna vivel na medida em que a interface para a criao simples,
bastando ao usurio certa ateno para que o fluxo da combinatria entre as palavras nas listas
no se feche. Para isso, basta observar as etiquetas que devem aparecer nas palavras a serem
permutadas. Sem entender de programao, sem ser tcnico, o usurio se v na qualidade de
poder programar, na mquina, textos variacionais.
Na verdade, no se trata de uma plataforma ambiente, mas h a explorao da
ambincia de criao.
Tendo em vista as anlises feitas nessa ltima seo de anlises do presente
estudo, necessrio fazer algumas consideraes importantes.
O primeiro fato detectado foi o de que os experimentos que exploraram mais
profundamente o espao ciber foram aqueles que caminharam em direo criao de
ambincias ou mesmo de ambientes, de fato, pois as implicaes entre textualidade e espao
se tornam intrnsecas a tal ponto que se pode falar no conceito de habitao no sentido
heideggeriano j discutido. O texto passa a formar uma esfera, de alguma forma, indivisvel
com o espao no qual ele se encontra conforme o tipo de explorao dos aspectos da
linguagem.
Quando se fala em plataforma de criao, essa questo se evidencia. H a
proposio de uma ambincia possibilitadora da criao de textos pelos usurios em que a
inveno da linguagem aberta ao antigo leitor ou mesmo aos escritores, de um modo geral.

165

Disponvel em: <http://www.telepoesis.net/galeria-poemas/index.php?page=6 > Acesso em: fev. 2010.

266

8.2 Penlope uma experincia


A poesia est no limite das coisas. Nos
limites do que pode ser dito, do que pode
ser escrito, do que pode ser visto e,
sobretudo, do que somos capazes de
pensar, sentir, entender e realizar.
Melo e Castro

O objetivo da presente seo encaminhar um relato da experincia realizada em


poesia digital, Penlope (FIG. 48), bem como refletir sobre alguns pontos importantes quando
da sua concepo.
No se trata de uma anlise semitica profunda, pois se deixa essa tarefa para
outras pessoas que se interessarem em fazer a crtica do processo. Nem objetivo avali-lo
em termos de qualidade. No se direciona o texto a compor qualquer discurso subjetivista ou
elogioso. Entende-se o experimento realizado muito mais como pesquisa em linguagem, que
propriamente como exerccio potico concebido sob a premissa da arte pela arte.
O experimento Penlope surgiu da inquietao que, inclusive, motivou a presente
pesquisa desde o incio. Como j se apresentou na introduo do presente estudo, as perguntas
iniciais eram o que define a poesia digital no modo intrnseco de ser? e como construir um
poema que explore as caractersticas fundamentais do ciberespao?, e foram tais perguntas
que levaram necessidade de experimentar a criao potica nos desvos do espao estriado
que forma o meio ciber a partir da descoberta de que o espao um elemento decisivo para as
formataes tcnicas e estticas do presente objeto de estudo.
As perguntas que desencadearam, inicialmente, a pesquisa, partiam tambm do
fato de se encontrar um nmero grande de experimentos que, independentemente do formato
ser off line ou on line, explicitavam muito mais um apelo em explorar as possibilidades
tcnicas que o meio digital tem viabilizado que propriamente propor questes importantes
para a reflexo e constituio dessa poesia. Fazendo uma apropriao de Janet Murray quando
ela fala sobre os cerca de cinquenta anos que se seguiram inveno da imprensa definida
como uma fase de estipulao de formatos e regras de publicao, pode-se afirmar que se est
ainda numa era de incunbulos do digital, quando formatos, procedimentos e at mesmo
algumas convenes ainda esto sendo definidos. Porm, isso no deve, necessariamente,
implicar em fetiche tecnolgico, pois h que se ter um pensamento mais aprofundado das
267

razes tcnicas e estticas que se aplicam a experimentos. H que se ter uma maior
conscincia acerca do processo que se cria.
Assim, sem a pretenso de estabelecer princpios ou ditar regras, ensejava-se
realizar um experimento por meio do qual fosse possvel entender mais de perto algumas
questes inerentes poesia digital, tanto no processo de criao como no de recepo. Como
se explicitou ao longo do presente estudo, o espao foi se mostrando de considerao
imprescindvel para a explorao em poesia digital, chegando-se mesmo inevitvel situao
de postular o conceito de poesia-ambiente.
O interessante nisso tudo foi que o projeto Penlope s se tornou executvel aps
tais descobertas. O conhecimento das condies de produo de uma poesia digital no espao
que fez com que a proposta se tornasse, de fato, vivel. No incio da pesquisa, quando a
reflexo sobre o espao ainda no tinha aparecido, elaboraram-se alguns projetos para o meio
digital, mas sem consistncia de aplicabilidade.

8.2.1 O projeto Penlope

O experimento surgiu com base na Odissia de Homero, mais particularmente


inspirado na epopia vivida por Penlope durante os vrios anos que passou espera de seu
amado, e a sua atitude de se utilizar do subterfgio de estar tecendo um manto para o dossel
funerrio de Laertes para no se casar com os candidatos substituio de seu marido, j dado
por morto. Ela promete escolher um marido assim que o trabalho ficasse pronto. Porm, tecia
durante o dia e desmanchava noite, de modo que os pretendentes, ao fim da espera, no
tiveram como evitar a frustrao de seus planos devido volta de Ulisses e restaurao de
seu poder e reino.
Pensando no vu e, mais ainda, no ato de abaixar o vu quando da deciso tomada
por Penlope de acompanhar Ulisses para taca, aps o casamento dos dois em sinal de seu
compromisso amoroso (e em detrimento de seu pai que desejava sua permanncia em
Esparta), o manto da epopia relido no experimento por meio do objeto vu smbolo do
amor da personagem, em primeira instncia.
Num segundo momento, correlacionado ao primeiro, mas com maior pujana, o
manto que se transformou em vu passa a ser signo do inacabado, do texto em dobras e
268

sempre em situao de devir. Quando do planejamento, pensou-se que o texto-experimento


deveria ser fluido, evanescente, frgil na sua plasticidade, mas, por outro lado, consistente na
presena. Era necessria uma consistncia semitica para a criao do processo. Essa questo
contribuiu para chegar concluso acerca da importncia do espao para a natureza dessa
poesia.
A primeira etapa do experimento contou com a programao de Marlia Lyra
Bergamo, por meio do programa Processing, e se constituiu na organizao do texto em
movimentos ondulatrios sugerindo a fluidez do vu. O poema Desfeito, de Vera Casa
Nova (2007, p. 57) aparece digitado na horizontal e interceptado por versos na vertical
trecho da Odissia em que Penlope fala sobre o reino dos sonhos a um estrangeiro. A ideia
era fazer uma provocao por meio do atravessamento do texto potico-metalingustico pelo
potico.
O acesso ao texto, nessa verso teste, se d por meio de zoom, movimentao do
texto da esquerda para a direita por meio do mouse e mudana de cores. A sugesto de
imerso j est presente. No h sonorizao nem abertura participao, porm, o trabalho j
contempla as ideias de fluidez e constante reconstruo, pois, alm do movimento do texto, os
versos se substituem uns aos outros do primeiro ao ltimo num movimento circular infinito.
Essa primeira experincia se encontra registrada na pgina de internet criada para o projeto.166
Para a segunda verso, vrias implementaes foram feitas. A programao foi
feita por Andr Veloso com a colaborao de Marcos Paulo Machado. Ambos contriburam
no s para as solues tcnicas mas tambm estticas. Veloso, por exemplo, tem trabalhado
com performances. Sua participao na performance Consuma-se, em Manaus, consiste no
trabalho com a tecnologia de imagem e som manipulados em tempo real para ilustrar uma
crtica ao consumismo e sociedade do espetculo.167 A visualizao do texto passou por um
novo planejamento e foi constitudo por meio do Simulador de Partculas da biblioteca do
ambiente de programao Processing. Com isso, o experimento ganhou mais leveza e fluidez.
Foram inseridas linhas de udio de modo que texturas sonoras so acionadas por meio da
movimentao e cliques com o mouse; quanto mais movimento e mais cliques, mais
atravessamentos sonoros. Com os botes do mouse possvel mover o texto e o explorar nas

166

Disponvel em: <www.epoesia.com.br>. Acesso em: mar. de 2010.


Veloso trabalha tambm com projetos de computao fsica, na qual se pesquisam novas formas de interao
homem-mquina utilizando elementos fsicos do cotidiano, ligando-os a sensores que enviam dados de
posicionamento ou fora, posteriormente interpretados por computadores. Esses dados so utilizados para
manipulao e modificao de elementos sonoros e visuais tambm em tempo real.
167

269

direes esquerda e direita, como na manipulao de um objeto real (ao segurar o boto
direito e movimentar o mouse no sentido horizontal). Ao se clicar, com o boto esquerdo do
mouse, em um verso, puxando-o pela primeira letra, abre-se espao para a insero de novos
segmentos de texto (abertura participao). Com a roda do mouse, possvel realizar a
operao de zoom e ver a materialidade da letra (das dobras do tecido), numa sugesto de
imerso pelo texto. Ao se movimentar o mouse por cima da poesia, sem o clique, ocorre uma
simulao de um leve vento, que vai aumentando sua intensidade na medida em que o mouse
movimentado com mais rapidez.
Com o auxlio do Simulador de Partculas, tem-se uma forte correspondncia de
elementos do mundo fsico no experimento. Nesse caso, no se lida diretamente com palavras
ou letras, mas com partculas que tm peso e gravidade, como em um tecido real. As
partculas so ligadas entre si por pequenas molas e o grau de flexibilidade dessas pode fazer
com que o texto tenha maior ou menor movimentao. A unio das partculas com essas
pequenas molas invisveis gera a simulao de fios que compem a trama do tecido virtual. A
manipulao permitida ao experimento a mesma de um tecido real, podendo ser esticado,
comprimido, puxado e desfiado. H uma resposta visual realista, dados os estmulos inseridos
pelo usurio. Havia, na matriz da biblioteca, linhas demarcando o traado dos fios. Ento,
tiraram-se esses fios para ampliar a fluidez do texto.
A operao mais difcil, em termos de programao, foi conseguir abrir o texto
interatividade. Seria fcil se o experimento se apresentasse off line, uma vez que se trabalha
com uma concepo simples de contedo textual e uma base de dados fixa e local, mas o fato
de se ter a possibilidade do texto ser alimentado pelas inseres dos participantes enriqueceu
o experimento. Utilizou-se uma soluo que permite a colaborao multiusurio em ambiente
web. Cada linha digitada por um usurio alimenta esse banco de dados simplificado e vrios
usurios podem adicionar textos simultaneamente. Os usurios seguintes (numa escala
temporal) visualizam as linhas inseridas pelos anteriores. Essas linhas so inseridas e
posicionadas de forma randmica na malha que compe a poesia, ao se puxar pela primeira
vez com o mouse uma letra que compe o incio de um verso.
Para a constituio das cores do texto de Penlope, montou-se uma pequena
biblioteca de texturas multicoloridas. Quando o experimento acessado e carregado, o
programa busca uma textura de forma aleatria nessa biblioteca e colore as letras do texto por
meio dela. Como as texturas so aplicadas s partculas, s possvel ver as cores individuais
de cada pixel da imagem original e no as texturas de fato. Com essa soluo, buscou-se
270

trabalhar com o elemento aleatrio no experimento. Espera-se, futuramente, que a biblioteca


de imagens possa se ampliar com a contribuio dos participantes ao enviarem texturas.
A forma das letras com as quais se trabalhou tambm contribuiu para a leveza do
experimento. Elas so chapadas, mas os pares de letras cruzam-se formando um ngulo de
90 que permite, pela rotao do texto Desfeito no eixo horizontal, a leitura do segundo
texto, retirado da Odissia.

8.2.2 Poesia como pesquisa espacialidades

Como j se disse anteriormente, encara-se o experimento Penlope como


pesquisa. Nesse sentido, a preocupao com a disposio do texto no espao, a programao
para que texto e espao no se constitussem dicotomicamente e as preocupaes com a
conscincia semitica do processo estiveram presentes em todas as etapas de sua realizao.
O texto j deveria nascer habitando o espao digital, sem distino em relao ao mesmo
em termos de linguagem pensando em Heidegger e Sloterdijk quando insistem em no
distinguir o ser de seu entorno.
A ideia, assim, era fazer com que o espao funcionasse como mediao e,
sobretudo, como ambiente. Um ambiente de participao, no caso, em que a materialidade do
signo divide seu espao com as possibilidades de interveno do leitor. Assim, a ideia era
fazer com que as aes realizadas no espao fsico repercutissem no meio ciber.
Por meio da metfora do vu, pretendeu-se, tambm, trabalhar com uma das
grandes marcas da poesia em meio digital: a possibilidade de constante reescritura, quer
seja por parte do poeta, quer seja por parte do leitor/espectador. O poema digital, assim como
o grande texto que forma o meio ciber, pode estar pautado numa espcie de inteligncia
coletiva.
Pensa-se no vu tambm devido a sua leveza, pois sua forma de apresentao
pode se alterar ao mais leve toque conforme as circunstncias. Assim tambm o texto que o
compe ao menor gesto do leitor com o mouse, o objeto comea a se mover, a se deformar,
a se desfazer num movimento muito prximo s esferas que compem no s os processos
estticos, mas tambm as relaes entre pessoas.
O vu de Penlope, ento, funciona como uma metfora para a poesia sempre em
271

construo que se pode desenvolver em meio digital. O meio se abre a propostas de


verdadeiro devir no sentido de sempre poder contar com elementos advindos de ordens
diversas para se realizar.
Utilizando a terminologia sugerida no captulo 6, a expectativa era criar um
poema-espuma que se constitusse por meio de esferas volveis, de multiperspectivas abertas
que estivesse em constante devir, dadas as possibilidades de participao que se abriam ao
leitor.
Embora as leis da fsica no se apliquem ao ciberespao, dada a imaterialidade
desse, h um aspecto que motivou e inspirou a configurao da espacialidade em Penlope. A
teoria da Relatividade Geral concebe o espao como um emaranhado de linhas que so
deformadas conforme a massa dos corpos que as ocupam. O sol possui a atratividade sobre a
Terra e demais planetas do sistema solar justamente porque sua densidade faz com que a
deformao provocada no espao em suas proximidades crie um campo de atrao e faa os
corpos celestes percorrerem as rbitas ao ser redor.
Como j se disse, h movimentos ondulatrios criados quando o participante
movimenta o mouse tal qual um corpo celeste mais denso ao transformar o espao em espao
curvo. O que acontece, assim, em Penlope, que a interferncia do participante tal que o
texto comea a se deformar com sua simples presena (a captura da movimentao do mouse)
e conclama a interferncia para que a sua tessitura continue se desenvolvendo. Portanto, a
presena do participante tambm elemento configurador da espacialidade do experimento.
Em outras palavras, o acesso ao texto s se d pela sua prpria deformao e, por outro lado,
necessrio que o participante desmanche parte do texto para que sua contribuio possa ser
inserida.
Caso a opo do participante seja a de no participar e apenas ver o experimento,
o texto fica esttico na tela e sua leitura, embora realada pela qualidade da voz de quem l
(Vera Casa Nova), linear. A multiplicidade material do texto s se constitui quando h
atividade no espao no qual o texto se encontra. Inclusive, a textura sonora s possvel pela
participao.
Em termos de atravessamento de linguagens, houve a inteno de trabalhar com
as trs matrizes da linguagem e do pensamento (SANTAELLA, 2005b). Era fundamental a
presena do sonoro, do verbal e do visual para testar formas de acesso, tornando possvel ao
leitor intervir nessas trs modalidades da linguagem. Optou-se por abrir possibilidades de
insero apenas de texto escrito enquanto as outras duas formas, o visual e o sonoro, so
272

acessveis apenas por meio tctil. Porm, de algum modo, a interveno do leitor tambm
causa efeitos na visualidade conforme o tamanho dos versos inseridos, o aspecto visual do
texto pode se alterar.
Acredita-se que, ao longo do processo, a rasura v de impondo em detrimento da
discursividade, pois no h a preocupao da administrao do banco de dados por meio da
insero de regras de emergncia ou de interatividade endgena mais complexas. Nesse
sentido, acredita-se que tal rasura, ao instalar a ideia de palimpsesto no experimento, dialogue
diretamente com a proposta da tessitura de Penlope (a personagem da Odissia) que estava
sempre construindo o mesmo manto sem, no entanto, nunca o finalizar. Esse processo de
rasura tem sua contraparte nas texturas sonoras e nas imagens que o leitor pode formar ao
articular movimentos pelo texto. A deformao, a rasura se instauram tanto no texto-imagem
como no som, havendo, portanto, uma conformidade entre ambos.
Uma questo importante, nesse sentido, a escolha pelo experimento sempre em
processo, nunca concluso. A construo constante , certamente, uma das principais
caractersticas do experimento. A desconstruo tambm entra em questo, nesse sentido. Tal
qual O livro de Areia, de Borges, o processo est sempre por fazer, sempre em progresso.
Inclusive o prprio texto na tela no tem incio nem fim, fisicamente.
A respeito das possibilidades de linguagem oferecidas pelo experimento, Alice
Barros (16 anos), leitora-participante do processo, postou o comentrio abaixo.
Singularmente interessante. A movimentao material do poema por meio
do uso do mouse concede ao internauta a sensao de interao direta com os
versos e de participao na construo espacial do texto. Mais que isso: o poder que
o experimento confere ao participante metaforicamente traduz a essncia da leitura
de composies poticas - os textos no como estruturas imveis e inflexveis, mas
submetidos s percepes subjetivas de cada leitor168.

H uma terceira verso do projeto, em planejamento, que contar com a sua


realizao em forma de instalao, na qual, por meio de sensores de presena e visualizao
computacional, ser possvel, ao participante, fazer com que o texto se realize por meio de
suas aes corporais no espao fsico. Acredita-se que, nessa verso, as imbricaes entre
espao fsico e virtual se ampliem substancialmente.
H que se ressaltar tambm as limitaes que se encontraram ao longo do
percurso de realizao do experimento, sendo uma delas a programao. Como meu
conhecimento em programao limitado, foi necessria a atuao de profissionais, o que
168

Mensagem deixada pela leitora no site do experimento e recebida por e-mail.

273

acabou contribuindo para a qualidade do trabalho. Em se tratando de experimento potico em


meio digital, o trabalho coletivo tem chances maiores de ser mais interessante que as
iniciativas individuais. Porm, defende-se a ideia de que, quando o poeta possui
conhecimentos de programao ou mesmo domina plataformas de criao, h uma implicao
maior da tcnica com a esttica.
Por isso, tentei conhecer a sintaxe do programa e as operaes realizadas durante
a programao para conseguir uma atuao mais crtica, menos submersa no deslumbramento
que a tcnica pode provocar. Procurei tambm certo distanciamento para o exerccio
autocrtico de forma menos subjetivista.

8.2.3 A questo da tcnica

Desde as primeiras discusses com programadores para a construo de Penlope,


j havia a preocupao em fazer escolhas politizadas acerca da programao. Era necessrio
que as escolhas de linguagem estivessem em consonncia com a proposta semitica.
Foram duas as questes de maior preocupao quando do planejamento e da
realizao do experimento: a primeira, relacionada s questes de mercado e a segunda ligada
necessidade de simplificar ao mximo o acesso ao trabalho.
Como afirma Beiguelman, [...] o campo estrutural da ciberpoltica hoje no
questionamento da marca ou do produto em si, mas dos sistemas operacionais e o tipo de
codificao dos programas utilizados (aberta ou fechada) e, acima de tudo, a crtica dos meios
de realizao do projeto (2005, p. 155).
Ao escolher o programa, h que se ter o cuidado para que o determinismo imposto
pelas ferramentas no bloqueie a criao e no faa com que os processos gerados sejam
meras repeties de efeitos j previstos e que podem no contribuir, de fato, como linguagem.
H que se evitar, assim, que se torne refm dos aparatos ou programas. Se a opo empregar
tais ferramentas, h que se ter senso crtico para conseguir, de alguma forma, subvert-las.
o que Rui Torres faz. Ao criar os motores textuais para que o leitor tenha a
possibilidade de articular os elementos que formam o texto, ele utiliza o Flash como ponto de
partida, como ponte para criar a programao de seus experimentos. Depois, ele torna a
plataforma criada independente do programa inicial e abre as possibilidades de interveno do
274

leitor.
Torres, inclusive aborda o que ele denomina mentalidade windows (mentalidade
das janelas) e que impede que se aprofunde no conhecimento relacionado programao e
prpria linguagem empregada. Como ele afirma em entrevista, sobre essa mentalidade
windows,

[...] isso tem a ver com plataformas fechadas, isto , produtos que so comercias. Eu
sou a favor da abertura, da criao de estruturas de programao e criao de
hipermdia usando ferramentas que so abertas, usando ferramentas que so criadas
pelo prprio. Qualquer editor tem uma srie de efeitos, de transio, ps-produo.
So os filtros e esses filtros so o que eu chamo de mentalidade Windows. Eles
servem para publicidade, para comunicao, para estratgias. No servem para a
criatividade. Da o poeta precisa saber programar seus prprios filtros, sua prpria
ps-produo, porque a ps-produo ganha uma significao prpria. [...] Nos
meus trabalhos, por exemplo, o que fao criar uma espcie de estrutura de
programao em flash . O flash no um programa aberto, mas eu tenho o flash, e
com o flash eu fao, monto filtros em swx que depois so alterados em vrias
formas. E depois o outro, o utilizador do meu software [...]. Eu crio esses filtros, eu
programo todos esses filtros de forma que o leitor nunca precise trabalhar no
flash.169

Por outro lado, uma outra questo que levantou preocupaes durante a
programao foi a complexificao que determinadas medidas poderiam significar no sentido
de dificultar o acesso ao experimento.
O que se percebeu nos experimentos encontrados para anlise foi o excesso nos
aparatos de construo. Dependendo do trabalho que se queira visualizar, h a necessidade de
baixar programas especficos, plugins construdos para faz-los rodar. Por vezes, h at
mesmo a necessidade de compra de programas para que possa ter acesso ao experimento.
Alm disso, h processos cujo acesso nem sempre possvel por meio de qualquer navegador.
Para tentar atender a essas duas preocupaes, foi selecionado um programa no
comercial e se insistiu numa monitoria atenta ao processo de recepo.
Processing, o programa escolhido, de cdigo aberto e prprio para a criao de
processos visuais e interativos. Como comum em programas como esse, o usurio pode
contribuir para seu desenvolvimento por meio do site institucional.170 O projeto foi iniciado
por Ben Fry e Casey Reas a partir das ideias exploradas no Aesthetics and Computation
Group no MIT Media Lab. A construo colaborativa do prprio programa j um fator
positivo, pois h menos imposies de formas de criao e linguagem.
169
170

Entrevista concedida Ana Paula Ferreira em novembro de 2009.


Disponvel em: <http://dev.processing.org> Acessado em: mar. de 2010.

275

Uma outra questo que esse tipo de programa abre que, de alguma forma, a
autoria se sobrepe no momento de criao, pois h menos possibilidades de se deixar levar
por estruturas pr-concebidas como as ferramentas oferecidas em alguns programas, por
exemplo.
Aps a disponibilizao do experimento, seguiu-se uma fase desgastante para
facilitar o acesso, pois comeou a haver incompatibilidades entre determinadas verses do
Java (programa necessrio para o funcionamento da linguagem construda com o Processing
para internet). E ainda h outras questes a redefinir, a melhorar, uma vez que, no momento
da escrita do presente estudo, no se considera totalmente satisfatrio o fator acesso, tendo em
vista o que se planejou.
Questes relacionadas interface, nesse sentido, tambm se impuseram como
preocupao quando da concepo do experimento, pois, dadas as vrias possibilidades de
acesso, h que se pensar formas para que a interao se d de modo natural, sem a
necessidade de estruturas explicativas para o acesso ao texto. Assim, a escolha foi pela
interao intuitiva, porm, h questes da interface que precisam estar bem resolvidas quanto
a essa proposta para que as operacionalizaes da espacialidade no experimento realmente
funcionem e sejam convincentes.
Nesse sentido, no momento presente, tais testes em relao interface esto sendo
feitos para uma melhor avaliao do processo. Portanto, como se perceber, mais que um
experimento finalizado, Penlope um processo em que, mais que criaes estticas
fechadas, se pensa o texto como construo.

276

PELA LGICA DOS INTERSTCIOS: ALGUMAS CONCLUSES

Aps todo o percurso de retomadas histricas, tericas, depois da anlise de


experimentos e da experincia Penlope, a pesquisa conseguiu responder algumas perguntas
inquietantes que a fizeram surgir, causando, inclusive, algumas surpresas quanto s
descobertas. Por exemplo, o conceito de poesia-ambiente foi um elemento novo em relao ao
projeto de pesquisa e surgiu em razo da anlise de experimentos.
A ttulo de fechamento da escrita, mas no da pesquisa (que agora toma novos
rumos), fazem-se algumas consideraes em relao s descobertas quanto relao entre
poesia e espao/espacialidades, fluidez tpica da poesia digital, bem como sobre sua
qualidade de devir.
Como as descobertas so fruto, em parte, das anlises semiticas empreendidas,
num primeiro momento, expem-se questes trazidas pelos elementos semiticos em sua
intimidade. Em seguida, registram-se aquelas de ordem mais geral.
A primeira questo a destacar a qualidade esttica e semitica encontrada nos
experimentos. Por meio de algumas caractersticas que apareceram insistentemente, pode-se
fazer uma observao que no indita para quem j trabalha com poesia e tecnologia, mas
que, talvez, seja nova para conservadores. A tendncia de caminhar do indexical ao icnico
foi apontada em todas as anlises, sem que os exerccios feitos para isso redundassem,
necessariamente, no bvio ou em pura experimentao tecnolgica. Isso comprova que a
qualidade esttica esperada da poesia tambm pode se configurar no meio digital.
Reconhece-se haver muitos experimentos em que o mero fetiche tecnolgico se
registra logo no incio de sua apresentao (por isso, houve certo cuidado ao escolher quais
processos seriam analisados). Para alm de trabalhos cujas exploraes da tcnica se
sobressaem em relao proposta comunicacional e que no so recorrentes apenas no
digital, mas em qualquer meio, o que as anlises mostraram foram exerccios em que as
implicaes semiticas advm de um trabalho planejado e de conscincia do que se estava
fazendo.
Um segundo trao observado foi a tendncia dos experimentos para a
secundidade. interessante, nesse sentido, pensar nos espaos a construir para completar as
esferas poticas ainda inconclusas, em certos casos ainda mais incompletas que nos poemas
convencionais. Comprovou-se a hiptese de que a interatividade no deve ser uma condio a
277

priori de experimentos. Porm, tambm se observou que ela tem sido buscada de modo
insistente. A impresso evidenciada a de que a agitao que leva o leitor, diante de um texto
em computador, a acionar sua explorao por meio do mouse recorrente da parte do poeta
que parece, na contemporaneidade, sentir necessidade de ver como o leitor pode interagir com
o poema e contribuir para sua realizao. por isso que, por um lado, h trabalhos que se
aproximam substancialmente dos games, como Asteroids, de Jim Andrews e, por outro,
projetos que no existem, de fato, sem a participao, como em Potrica.
Como se pde ver, para que a interatividade acontea, h um investimento nas
vrias faces que o signo apresenta, sobretudo no que se refere ao objeto dinmico e ao objeto
imediato, pois, alterando fatores da formao desses elementos que se consegue mudar o
campo da significao e o campo da interpretao.
Nesse sentido, por um lado, ressalta-se a necessidade de que os processos
instaurem uma boa experincia de primeiridade para que a secundidade tenha razo de ser e
para que o espectador se sinta atrado a agir e, por outro, o que se pode afirmar, nesses termos,
que a poesia digital, dadas as possibilidades de abertura que apresenta, causa uma expanso
no processo semitico de tal forma que esse se mostrou, na pesquisa, um dado surpreendente.
O que se observou em vrios dos experimentos foi uma propenso abertura do
fator comunicacional de modo que, por vezes, o objeto dinmico se manteve na ordem da
vagueza, do inconcluso espera de uma operao do leitor para se efetivar. Em alguns dos
processos, como Community of word, de Silvia Laurentiz, ou nos motores poticos
disponibilizados por Rui Torres no blog Poemrio no havia sequer a possibilidade de prever
possveis objetos dinmicos que os participantes gerariam. Assim, tambm o objeto imediato
se mostrou aberto em alguns experimentos, como em Amor-mundo ou a vida esse sonho
triste, Potrica, dentre outros. preciso ressaltar que essa abertura do fator comunicacional
aparece, inclusive, para alm da interatividade. Mesmo experimentos que no contam
diretamente com a participao do leitor, mas que se baseiam na lgica da combinatria
automtica, possuem objetos dinmicos dificilmente apreensveis.
Em decorrncia das mutaes que os processos podem sofrer, que podem ser at
imprevisveis, a comunicabilidade pode constituir-se em estado de flutuao e ficar deriva.
No se trata de uma mera abertura do texto no sentido previsto por Humberto Eco com o
termo obra aberta, at porque pode no haver obra (no sentido de texto acabado). Pode
no haver sequer o texto para leitura, pois ele pode, de fato, s existir quando acessado pelo
leitor ou mesmo quando esse interage no processo.
278

Pde-se perceber, tambm, que h uma diferena entre interagir e participar. Na


primeira possibilidade, no h, necessariamente, a abertura para que o leitor intervenha e
contribua para a formao do experimento em questo. J na segunda, como o prprio nome
diz, ele tem a oportunidade de alterar o processo que tem diante de si. Diga-se, de passagem,
foi isso que se intentou fazer no experimento Penlope.
Observa-se, tambm, que, alm da secundidade, os processos chegam a buscar a
terceiridade como, por exemplo, a criao de experimentos-softwares. O prprio poeta cria a
ferramenta que vai utilizar ou mesmo se torna um propositor que disponibiliza o programa
para que, no mais leitores, mas escritores criem seus textos em plataformas. Sintex e
Poemrio, nesse sentido, so os melhores exemplos dentre os encontrados.
Partindo, ento, para a segunda parte dessas colocaes finais, a primeira questo
ressaltada foi o fato de os modos de espacialidades enumerados terem sua existncia
comprovada durante as anlises. Tambm foi possvel observar que elas podem se encaixar
umas nas outras como, por exemplo, a espacialidade-cenrio est presente em todas as outras,
a espacialidade tctil-articulvel pode estar presente na reticular e na ambiente, assim como
essa ltima pode abranger todas as outras. E isso ocorre sem relaes de excluso ou de
contradio. Percebeu-se tambm que, quanto mais o texto se abre interao, mais se torna
necessrio o planejamento do espao.
Abrir-se para uma reflexo da poesia em relao ao espao trabalhar com a ideia
de que o texto pode ultrapassar os fatores logocntricos/antropocntricos e se encontrar
envolvido por questes da ordem da experincia sensvel com o poema apresentando palavras
ou no. H que se ter em vista que, para ser poema, um texto no tem que ser,
necessariamente, verbal. Para confirmar isso, basta lembrar das experincias do Poema-Processo que chegaram a trabalhar at mesmo com a poesia por meio de objeto escultural,
como no caso de Solida, de Wladimir Dias-Pino. Ao ganhar dimenso, movimento, peso no
meio virtual, por exemplo, o texto ensaia aspectos do objeto artstico como evento e o
processo passa a interessar mais que o produto.
Pensando nos conceitos de Sloterdijk, pode-se dizer que, assim como h uma
relao de interdependncia do humano com o seu entorno formando uma espcie de esfera, a
poesia, explorando processos do meio em que se encontra, forma com este tambm uma
esfera. No caso da poesia criada para o ciberespao (e mesmo para o espao fsico, numa
concepo mais ousada), quando so explorados fatores da fluidez, do inacabado, do aberto,
do voltil com conscincia semitica, no h como separar poesia de espao.
279

O texto, assim como Ado aps a ruptura da primeira esfera, busca modos para
preenchimento de uma suposta completude inalcanvel, tal qual o ser humano nas relaes
de afeto. Em outras palavras, o texto potico est sempre em devir e este, por sua vez, a
busca incessante pelo sentido que ora se aproxima do entendimento pleno, mas jamais o
alcanando, ora se debate em meio s rasuras, seguindo por sendas da plurissignificao.
Retomando Bachelard quando ele afirma que a casa est em ns assim como ns
estamos nela, toma-se a liberdade para fazer a seguinte pergunta: a poesia habita o espao ou
o espao que habita a poesia? Percebe-se que, em experimentos cujas razes de ser estejam
na explorao de tudo aquilo que a esfera significa de simbiose, no daria para optar por uma
das duas afirmativas. Assim, o espao um elemento que no acompanharia o texto potico,
nesse caso, para ser suporte ou veculo, mas como um componente seu, tal qual os demais
recursos de linguagem explorados pelo poeta.
Por um outro lado, o espao teria, no momento em que complementado por essa
poesia, momentos de irradiaes, deixando a aridez trazida pela segmentao da dicotomia
matria/ambiente, mesmo que por instantes. Assim, pode-se perceber que essa poesia
possvel quando a dicotomia que acompanha o Ocidente destituda. No h mais espaos
para relaes excludentes entre fsico e virtual, verbal e no verbal.
Nomadismo do signo (CASA NOVA, 1998/1999, p. 16) o que atravessa os
experimentos em poesia digital, sobretudo aqueles que mais exploram os modos de ser das
espacialidades desse meio. interessante perceber que o processo de atravessamentos
sgnicos depende da concepo de espao, bem como de sua apropriao, que, por sua vez,
pode se dar de modos diferentes.
Em termos semiticos, no h limitaes para a poesia explorada em meio digital,
pois, com ela, nesse espao, tambm se consegue expressividade com temas de alto lirismo,
como se pode comprovar com o experimento Amor-mundo ou a vida esse sonho triste, de Rui
Torres, com temas erticos, como se pode ver em Dreamlife of Letters, de Brian Kim Stefans,
e at mesmo fazer provocaes. Isso comprova que a poesia digital no mltipla apenas
quanto linguagem, mas tambm quanto quilo que ela comunica. Quanto a esse aspecto,
ainda se percebe que ela no , na sua natureza prpria, constituda de superficialismos.
Assim como em trabalhos poticos de qualidade quando do suporte papel, no
meio digital, o texto tambm consegue sair do constrangimento imposto pelo verbal e tocar
o objeto dinmico por meio do icnico. As possibilidades de exploraes plsticas diversas,

280

se utilizadas conscientemente, podem trazer enriquecimentos ou mesmo se tornar


indispensveis, dependendo do trabalho.
Um elemento de grande importncia para que o texto saia do mero fetiche
provocado pelo tecnolgico a elaborao e/ou explorao do espao. Assim, como pensar
melhor esse espao uma das questes fundamentais. Nesse sentido, interessa o que o espao
traz de ressonncias e implicaes para a poesia digital, para a poesia, como um todo, e
mesmo para a comunicao, uma vez que se lana mo de recursos largamente utilizados no
meio comunicacional, sobretudo quando se pensa em interface. Os atravessamentos
possibilitados por uma viso mais aberta acerca dessa ltima so importantes para se pensar
uma poesia fluida e que permite a permutao de papis no s entre autor/leitor ou entre
autor/leitores, mas tambm entre esses e os processos possibilitados por processos
computacionais.
nesse sentido que entram em cena as operaes algortmicas e suas intrincadas
relaes de programao. Como j se disse, o que se acompanha na superfcie da tela
resultado de operaes cuja opacidade pode ser deslindada pelo poeta e trazida tambm
superfcie. Essa uma questo que se pretende investigar um pouco mais aps o trmino da
presente pesquisa.
Por meio de pesquisa histrica, pde-se perceber que, por meio do digital, tem-se
recuperado uma srie de aspectos prprios da Idade Mdia, como a fluidez da autoria, o poeta
performando para o pblico, a impermanncia do texto. Tambm so revigorados processos
ldicos do Barroco, como os labirintos muito presentes em experimentos no ciberespao.
Alm disso, se se observar bem, a melhor definio de poesia na contemporaneidade aponta
para o conceito aberto que ela apresentava na sua origem na Grcia Antiga quando ela
formava com a msica e o teatro uma substncia nica.
Assim, h que se repensarem no s os processos de construo, mas tambm as
formas de crtica. Hoje, a proposta de uma anlise dessa poesia que se erige no meio digital
com o olhar de apenas uma disciplina, a literatura, por exemplo, certamente apresentar uma
avaliao imprecisa e questionvel. Se, na sua constituio, essa poesia se mostra mltipla,
abord-la com direcionamentos estanques reduzir seu processo de linguagem tal qual o
estudante que, ao invs de ler a obra literria, l seu resumo.
Ento, uma das premissas das quais se partiu e que foi comprovada ao longo da
pesquisa e da escrita que se encerra nesta seo, foi a abertura do olhar sobre esse objeto
esttico.
281

Uma outra questo a ser ressaltada a necessidade premente de explorar, de fato,


os recursos que o digital tem a oferecer, at mesmo para subverter parmetros. Em outras
palavras, preciso caminhar em direo a processos, a experimentos cujas espacialidades s
existem no meio digital e, mais ainda, no meio ciber. Se isso acontece, o espao se encontra e
se apresenta incorporado ao conceito.
H que se caminhar tambm em direo explorao de espaos orgnicos
aqueles em que os elementos esto conectados formando um todo que se tornaria incompleto
na ausncia de qualquer um de seus elementos, conforme lembra Heidegger acerca da
dependncia entre arte e entorno.
As implicaes entre espaos tambm so uma questo que apareceu nos
experimentos como, por exemplo, Potrica, cuja interao entre aes no espao fsico e
reaes no meio ciber (de participantes ou mesmo do prprio sistema de programao
utilizado) foi condio fundamental para sua realizao.
Uma pergunta que se fez quando do incio da pesquisa foi sobre as implicaes
das exploraes da tridimensionalidade nos poemas. Percebeu-se, com as anlises, como j se
apontou nas observaes a respeito do poema Letter, de Eduardo Kac, que uma das
consequncias uma aproximao maior do texto com o leitor, sobretudo quando se observa
que, de um modo geral, a explorao da tridimensionalidade se apresentou juntamente com a
imerso.
A experincia Penlope, com certeza, foi muito importante para um entendimento
mais profundo acerca do presente objeto de estudo, pois permitiu testar, na prtica, o que o
encontro de linguagens suscita em termos de criao tanto no que diz respeito questo
esttica como em relao tcnica propriamente dita.
Percebeu-se que, em detrimento da admirao que os elementos informticos
despertam, h que se pensar semioticamente o processo. Isso considerado, sobretudo,
quando se sabe que Penlope, muito mais que um teste de experincia esttica, um processo
de pesquisa que, inclusive, j conta com um planejamento para sua terceira verso, quando ela
se transformar em instalao e o poema s ser possvel por meio da presena e ao
corporal do participante.
Alm de tudo que j se disse sobre a comunicabilidade da poesia, pode-se dizer
que a poesia digital comunica plenamente, quando, de alguma forma, ela consegue criar, com
o espao no qual ela se encontra, processos da ordem da habitao. Logo, quanto mais a
poesia digital habitar o espao mais ela ser prpria desse meio.
282

Em relao ao papel do poeta, as mudanas que se veem no so to diferentes


como se poderia pensar, num primeiro momento. O que o poeta faz, ao dominar linguagem de
software ou mesmo de programao conhecer a ferramenta de que ele pode dispor e isso no
completamente diferente do poeta de tempos passados que conhecia bem as articulaes da
lngua que poderiam ser exploradas. A pesquisa do poeta sempre foi e continua residindo,
sobretudo, no aspecto esttico. Ao invs de obsolescncia do papel de poeta, o que se tem
uma reconfigurao do contexto de criao que, pode chegar a ser estranho para
conservadores, mas, quando se olha para o passado (como j se comentou em relao
impermanncia do texto medieval), percebe-se que no h nada, de fato, to indito como se
poderia pensar. Assim, no se pode buscar nas prticas da poesia digital a inovao total, mas
h que se perceber tambm a presena de traos da tradio.
Considerando mais de perto os fatores da comunicabilidade do texto potico,
percebe-se que a poesia digital, por meio de suas espacialidades, comunica tambm uma
verdade acerca daquilo que fundamenta o mundo contemporneo em termos de
descentramentos, deslocamentos, dessacralizaes. Essa poesia digital, na sua forma nica de
se apropriar do espao ou mesmo de constru-lo, revela as espacialidades deslocadas prprias
da contemporaneidade em que o instvel, o fugidio e o fluido ocupam antigas posies do
pensamento homogneo segmentado em disciplinas.
Ao mesmo tempo que se percebem essas aberturas nos fatores textuais que
atravessam o pensamento contemporneo e so por esse atravessados, h que se entender esse
texto que se erige no espao digital ou mesmo em situaes de entre-espaos como uma
questo de implicaes entre fatores estticos e aqueles relacionados s formas ontolgicas do
sujeito contemporneo.
Gadamer afirma que o entendimento que se d na linguagem coloca aquilo sobre
o que se discorre diante dos olhos dos que participam da conversa, como ocorre com um
objeto de disputa que se coloca no meio exato entre os adversrios (GADAMER, 2005, p.
576). assim que o texto potico deve ser encarado, como ponto de encontro, como um dos
possibilitadores da multiplicao das esferas inerente prpria condio do ser humano.

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Navegar no ciberespao. So Paulo: Paulus, 2004a.

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Sujeito, subjetividade e identidade no ciberespao. In: LEO, Lcia (Org.). Derivas:


cartografias do ciberespao. So Paulo: Annablume; Senac, 2004b, p.
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A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. So Paulo:


Pioneira Thomson Learnig, 2004c.
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Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Paulus, 2005a.

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Matrizes da linguagem e do pensamento: aplicaes na hipermdia. So Paulo:


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Linguagens Lquidas na era da mobilidade. So Paulo: Paulus, 2007.

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; ARANTES, Priscila (Org.). Estticas tecnolgicas: Novos modos de sentir. So


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A semiose da arte das mdias, cincia e tecnologia. In DOMINGUES, Diana. Arte,


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O fim do estilo na cultura ps-humana. In: TRIVINHO, Eugnio; Edlson Gazeloto.


A Cibercultura e seu espelho. So Paulo: ABCiber, 2009b. Disponvel em:
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302

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Acompanha 1 CD-Rom.
SANTOS, Francisco Coelho dos. Sob o brilho frio dos tubos de raios catdicos. In:
MACHADO DA SILVA, Juremir; MARTINS, Francisco Menezes. Para navegar no sculo
XXI. Porto Alegre: Sulina/Edipucrs, 2003.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo; razo e emoo. So Paulo:
Editora Hucitec, 1997.
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Tcnica, espaco, tempo: globalizao e meio tcnico-cientfico informacional. So


Paulo: Hucitec, 1997.
SARAMAGO, Ligia. Espao e obra de arte nos pensamentos de Heidegger e Gadamer. In:
Artefilosofia. Ouro Preto: Instituto de Filosofia, Artes e Cultura, n. 1, p. 76-93, 2006.
SCHNAIDERMAN, Boris. Maiakvski. 6 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.
SCHNITMAN, D F. Novos paradigmas, cultura e subjetividade. So Paulo: Artmed, 1996.
SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da. Curso de semitica geral. So Paulo: Quartier
Latin, 2007.
SILVEIRA, Paulo Antonio. A pgina violada: da ternura injria na construo do livro de
artista. Porto Alegre: Ed. Universidade/ UFRGS, 2001.
SLOTERDIJK, Peter. Crtica de la razn cnica II. Traduo de Miguel ngel Vega.
Madrid: Taurs Himanidades, 1989.
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Critique of cynical reason. Traduo de Michael Eldred. Mineapolis, Londres:


University of Minnesota Press, 1993.
__________.

Regras para o parque humano: uma resposta carta de Heidegger sobre o


humanismo. Traduo de Jos Oscar de Almeida Marques. So Paulo: Estao Liberdade,
2000.
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Esferas I: Burbujas. Traduo de Isidoro Reguera. Madri, Siruela, 2003

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Esferas III: Globos. Traduo de Isidoro Reguera. Madri, Siruela, 2004.

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Esferas III: Espumas. Traduo de Isidoro Reguera. Madri, Siruela, 2006.

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Palcio de Cristal: para uma teoria filosfica da globalizao. Lisboa: Relgio


D`gua Editores, 2008.
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A mobilizao infinita: para uma crtica da cintica poltica. Traduo de Paulo


Osrio de castro.Lisboa: Relgio D`gua Editores, s./d.
SOARES, Francisco. Arte literria, globalizao e informtica: hermenutica, escolha e
tcnica. Economia e Sociologia, n. 8, p. 81-95, 2005. Disponvel em:
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nova

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Luiza de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar EditorEditor, 2001.
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Experimentos analisados disponveis on line


SOS
Disponvel em: <www.uol.com.br/augustodecampos> . Acesso em: fev. 2010
Dreamlife of Letters.
Disponvel em: <http://www.ubu.com/contemp/stefans/dream> e
<http://www.arras.net/?cat=8>. Acesso em: fev. 2010
Letter.
Disponvel em: <www.ekac.org.br>. Acesso em: fev. 2010
Kluge: A Meditation (v.1),
Disponvel em: <http://www.arras.net/?cat=8>. Acesso em: fev. 2010
305

Aleer
Disponvel em: <http://www.refazenda.com/aleer/>. Acesso em: mar. 2010.
Amor-mundo ou a vida esse sonho triste
Disponvel em:
<http://www.telepoesis.net/index.php?option=com_content&view=category&id=35&Itemid
=62> Acesso em: fev. 2010
O amor de Clarice
Disponvel em: <http://www.telepoesis.net/amorclarice/v2/amor_index.html.>. Acesso em:
jan. de 2010.
O Palavrador
Disponvel em: <http://www.ciclope.art.br/pt/downloads/palavrador.php>. Acesso em: mar.
2010.
Community of words
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=520TojYcdPU>. Acesso em: jan. 2010.
Potrica
Disponvel em: <http://www.poetrica.net/portugues/index.htm>. Acesso em: mar. de 2010.
Poemas encontrados
Disponvel em:
<http://po-ex.net/index.php?option=com_content&task=view&id=21&Itemid=35&lang=>.
Acesso em: nov. 2009.
O Motor textual: livro infinito
Disponvel em: <http://www.pedrobarbosa.net/SINTEXT-pagpessoal/SINTEXT.HTM>.
Acesso em: jan. de 2010.
Poemrio
Disponvel em:<http://telepoesis.net/poemario/?cat=5>. Acesso em 01 fev. 2010.
Poemas no meio do caminho
Disponvel em:
<http://www.telepoesis.net/index.php?option=com_content&view=category&id=35&Itemid=
62>. Acesso em 01 fev. 2010.
Poemrio (editor de poesia combinatria)
Disponvel em:
<http://www.telepoesis.net/index.php?option=com_content&view=category&id=35&Itemid=
62> Acesso em 01 fev. 2010.

306

ANEXO A Figuras

FIGURA 1 O ovo - Smias de Rodes


Fonte: MENEZES. Roteiro de leitura: poesia concreta e visual, p. 64.

FIGURA 2 O ovo novelo - Augusto de Campos


Fonte: MENEZES. Roteiro de leitura: poesia concreta e visual, p. 67.

FIGURA 3 Ao Glorioso Apstolo S. Pedro de Alonso de Alcal y Herrera


Fonte: HATHERLY. A casa das musas, p. 18.

FIGURA 4 Planta de um monumento em homenagem Rainha Maria Sofia Isabel


Fonte: HATHERLY. A casa das musas, p. 30.

FIGURA 5 Entrai Jos Triunfante


Fonte: HATHERLY. A casa das musas, p. 52.

FIGURA 6 Regina Maria Sophia


Fonte: HATHERLY. A casa das musas, p. 53.

FIGURA 7 Em louvor de Maria Sophia Isabel


Fonte: HATHERLY. A casa das musas, p. 55.

FIGURA 8 Constantino Magno - Publlio Optaciano Porfrio (sec. IV)


Fonte: HATHERLY. A casa das musas, p. 77.

FIGURA 9 Epitalmio aos noivos Joana e Lus


Fonte: HATHERLY. A casa das musas, p. 122.

FIGURA 10 Douto prudente nobre humano afvel


Fonte: MATOS. Obras do doutor Gregrio de Matos. MACIEL, Luiz Carlos Junqueira;
XAVIER, Gilberto, p. 43.

FIGURA 11 Un Coup de Ds - Stphane Mallarm


Fonte: CAMPOS, Augusto CAMPOS, Haroldo e PIGNATARI, Dcio. Mallarm. (Separata).

FIGURA 12 Montage + + valada Strade x Joffre


Fonte: http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_visual/futurismo_marinetti.html

FIGURA 13 Karawane - Hugo Ball


Fonte:
http://1.bp.blogspot.com/_TL0AkyHCtJs/SSRylbtlFjI/AAAAAAAAELQ/OQoUECVwfaY/s
400/Hugo_ball_karawane.png

a)

b)

FIGURA 14 La Cravate
Fonte: a) http://images.google.com.br/
b) http://www.tanto.com.br/apollinaire.htm

FIGURA 15 Lettre-Ocan - Apollinaire


Fonte: APOLLINAIRE. Calligrammmes, p. 43.

FIGURA 16 Carta circular Maiakvsky


Fonte: SCHNAIDERMAN. A potica de Maiakvski, p. 60.

FIGURA 17 Cartaz - Maiakvsky


Fonte: http://www.lumiarte.com/luardeoutono/maiakovski.html

a)

b)

FIGURA 18 A ave
Fonte: SILVEIRA. A pgina violada, p. 178-179.

FIGURA 19 Solida
Fonte: SILVEIRA. A pgina violada, p. 180.

FIGURA 20 Tape Mark I


Fonte: REIS, Pedro. Repercusses do uso criativo das tecnologias digitais da comunicao
no sitema literrio, p. 67.

FIGURA 21 The Large Glass Marcel Duchamp


Fonte: http://www.fondation-langlois.org/e-art/images/catherine-richards/marcel-duchamp-legrand-verre.jpg

FIGURA 22 Holo / Olho


Fonte: http://www.ekac.org/allholopoems.html

FIGURA 23 A mulher que no B.B.


Fonte: ARANTES. @rte e mdia, fig.12.

FIGURA 24 As Derivadas de uma imagem - Waldemar Cordeiro / Giorgio Moscati


Fonte: http://www.visgraf.impa.br/Gallery/waldemar/moscati/moscati.htm

FIGURA 25 Ninho de Metralhadoras


Fonte: BARBOSA, Pedro. A ciberliteratura, p. 145.

FIGURA 26 SOS
Fonte: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/clippoemas.htm

FIGURA 27 Pessoa
Fonte: ANTUNES, Arnaldo. Nome. (CD-ROM).

a)

b)

FIGURA 28 Dreamlife of Letters


Fonte:http://www.ubu.com/contemp/stefans/dream.

FIGURA 29 Letter
Fonte: http://www.ekac.org/multimedia.html

a)

b)

c)

FIGURA 30 Suicide in an Airplane - Brian Kim Stefans


Fonte: http://www.arras.net/

a)

b)

FIGURA 31 Desertos
Fonte: CASA NOVA, Vera. Desertos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.

FIGURA 32 Kluge: A Meditation


Fonte:
http://mediamogul.seas.upenn.edu/pennsound/video/Stefans/Kluge/_FILES/kluge/index.htm

a)

b)

FIGURA 33 On Lionel Kearns


Fonte: http://www.vispo.com/kearns/portuguese/bog1.htm

a)

b)

c)

FIGURA 34 Xanadu Space


Fonte: http://xanadu.com/XanaduSpace/btf.htm

FIGURA 35 Memex
Fonte: COTTON, Bob; OLIVER, Richard. Understanding hypermedia. Londres: Phaidon
Press, 1993, p. 22.

a)

b)

FIGURA 36 Aleer
Fonte: http://www.refazenda.com/aleer/

a)

b)

c)

FIGURA 37 Amor - mundo ou a vida esse sonho triste


Fonte: http://www.telepoesis.net/amor-mundo/index.html

a)

b)

FIGURA 38 O amor de Clarice


Fonte: http://www.telepoesis.net/amorclarice/index.html

a)

b)

c)

FIGURA 39 O Palavrador
Fonte: a) e b) http://www.ciclope.art.br/pt/downloads/palavrador.ph
c) http://2.bp.blogspot.com/_pW7kCEixZI0/SdD39GDDDdI/AAAAAAAAACI/
ji1DHLWAWQY/s1600-h/P2230211.jpg

FIGURA 40 Community of Words


Fonte: http://www.cap.eca.usp.br/slaurentiz/slaurentizpor.html

a)

b)

FIGURA 41 Cidade (2001) Silvia Laurentiz


Fonte: http://www.cap.eca.usp.br/slaurentiz/slaurentizpor.html

a)

b)

FIGURA 42 Potrica
Fonte: http://www.poetrica.net/

a)

b)

FIGURA 43 Poemas encontrados


Fonte: http://www.po-ex.net/flash/nunof/emofract_rss_folha1.swf

FIGURA 44 O Motor Textual: livro infinito


Fonte: BARBOSA, Pedro. O Motor Textual: livro infinito.

a)

b)

FIGURA 45 AlletSator
Fonte: http://po-ex.net/alletsator

a)

b)

FIGURA 46 Poemas no meio do caminho


Fonte: a) http://www.telepoesis.net/caminho/caminho0.html
b) http://www.telepoesis.net/caminho/caminho1.html

FIGURA 47 Poemrio
Fonte: http://www.telepoesis.net/galeria-poemas/peditor.php

a)

b)

c)

FIGURA 48 Penlope
Fonte: www.epoesia.com.br

d)

ANEXO B Entrevistas

Entrevista com Silvia Laurentiz


(Por email maro de 2010)

Primeiro, um prazer poder contar com sua participao em minha pesquisa. Muito
obrigada pela disponibilidade!
Seus trabalhos extrapolam barreiras de linguagem. Isso muito interessante porque
trabalhar com arte/ literatura em meios tecnolgicos requer uma viso mais
ampliada. Como voc v a relao entre poesia e tecnologia nos dias de hoje?
Silvia Laurentiz - Eu que agradeo a oportunidade para difundir minhas pesquisas.
Comeo dizendo que sofro forte (e declarada) influncia da poesia concreta, que j
extrapolava os limites da poesia tradicional. Depois, a poesia visual veio tentar um maior
desprendimento das questes da lingstica. Evidente que h um tnue espao entre
chamar meus trabalhos de poesia e arte com imagens e palavras. Na verdade a idia da
origem da palavra em grego poesis, a de criao, do fazer, ou da ao de se fazer, o
que j confere um grau de abertura para estas vises alargadas do que vem a ser poesia.
Mas eu gostaria de dizer que o outro sentido da poesia, enquanto a arte de se escrever em
verso tambm ambguo. Primeiro, pois nem tudo que escrito em verso poesia.
Depois, pois a idia de verso nasce de um domnio de uma tcnica. E, para mim, o fazer
potico est intimamente ligado aos fatores da linguagem, e estes, por sua vez, levam
tcnica. o que questiono no meu trabalho mbile_4, por exemplo. Qual a mtrica de
um poema hoje? Assim, separar linguagem da tcnica seria um despropsito, da mesma
forma que, com a linguagem digital, querer manter a poesia presa apenas as suas
caractersticas advindas do texto impresso.
Como pude perceber por meio de nossa conversa em agosto/2009, seus trabalhos
parecem, desde cedo serem encaminhados conforme um pensamento semitico
consciente em relao explorao de questes relacionadas ao espao. Isso algo
que acontece naturalmente ou j uma estratgia? Em Econ (1999) mesmo j
percebo isso. Houve momentos em seus trabalhos em que a discusso sobre o espao
se tornou de grande importncia para a concepo deles? Como voc v o elemento
espao em suas obras?
Silvia Laurentiz - Sempre tenho um pensamento semitico, embora nem sempre
consciente. Mas no caso de meus trabalhos, este meu maior trunfo e maior castigo
tambm. Na verdade, costumo dizer que a pesquisadora influencia a artista e vice-versa.
Digo que este tambm um problema, pois h momentos que uma sufoca a outra. Os
trabalhos acontecem naturalmente, mas influenciados pela pesquisa, por uma nova
tecnologia experienciada, por um novo conceito apreendido, por uma inquietao sugerida
pela relao hbrida que me coloco ao iniciar um dilogo interdisciplinar, etc. Mas, repito,
meu olhar um olhar semitico, e os trabalhos surgem desta sntese produzida por este
olhar. A discusso do espao vem tambm deste mesmo modo, naturalmente, pois as
tecnologias caminham para isso. A insatisfao com a tela chapada tem me levado a
tentar sair dela. Atualmente estou trabalhando com realidade aumentada, buscando

com que a interface seja o prprio corpo e o ambiente, assim ampliado, interaja com os
poemas.
O espao aparece como elemento de linguagem em Mbiles, Community of Word.
Nesse ltimo h at a pesquisa em comunidade multi-usurio. No vejo a utilizao
do espao para poesia em seus trabalhos como algo meramente ilustrativo. H uma
implicao semitica quanto ao elemento espao. Que implicaes voc para a
poesia, a utilizao de ambientes multi-usurio?
Silvia Laurentiz - Bom, em primeiro lugar preciso dizer que procurar por uma potica
no sentido anteriormente proposto, de algo prprio da ao de fazer algo (do grego
poiesis), em trabalhos que estaro em rede, interativos, imersivos, e que permitem a
participao de mltiplos usurios, nos coloca diante de novas possibilidades e ampliam
e/ou potencializam esta questo.
S para iniciar o problema devemos ressaltar que em trabalhos desta natureza as
informaes transmitidas no esto limitadas na clssica relao emissor-mensagemreceptor, visto que no h emissores intermediando significados particulares aos
receptores. Espaos virtuais deste tipo parecem criar estados de reciprocidade, ubiqidade,
partilha e simultaneidade que no podem ser observados em outros canais de informao.
Assim, alm da j bastante falada leitura hipertextual propiciada pelos meios digitais
(LANDOW, 1992) e dos diferentes modos de representao num mesmo suporte (verbo,
som, animaes, filmes, imagens) acrescentaramos este potencial de expanso do espao
partilhado e distribudo de todos e entre/para todos (LVY, 1999). Alm disso, tambm
causaro mudanas importantes nas performances individuais (ou coletivas) de cada
sesso - chamaremos de sesso uma durao de tempo de participao no ambiente, ou a
totalidade da atividade contnua (ROSENBERG, 2002:57). O usurio interfere, interage,
participa, modifica, navega, enfim, cria, registra, inventa, constri e rel signos, mantendo
ainda relaes com outros usurios simultaneamente. Trabalhos deste tipo delegam
funes criativas fruio da obra, fazendo da leitura um ato de construo contnuo. E,
tambm, acabam por propiciar uma subjetividade em rede, que j tratei em um texto
chamado Subjetividade em rede, um sistema complexo, e recomendaria para
complementar esta pergunta.

Quando a poesia ou mesmo a arte em geral vai para instalao, alm da questo do
espao se evidenciar, o apelo sensrio dos experimentos pode ser ainda maior,
sobretudo quando a imerso est presente. Como foi conjugar esses dois elementos
na instalao 1 Subsolo ( aquela que voc me contou que simulava um
estacionamento)?
Silvia Laurentiz - Este trabalho foi um marco para mim, pois foi o primeiro que
realmente saiu da tela em busca de novas interfaces. O corpo que caminha o que
interage com o ambiente projetado, que um ambiente sinttico criado pela mquina.
tambm um dilogo entre cmeras. A cmera que registra o corpo que anda repassa estes
dados para a cmera virtual do programa tridimensional, que move o ambiente do
estacionamento. E aqui h uma discusso interessante.
O vdeo (as imagens capturadas pelo vdeo) do ponto de vista computacional, oferece
dados no estruturados, e a inteligncia artificial tem se empenhado em conseguir

interpretar, reconhecer padres e criar associaes com informaes deste tipo. O dado
no-estruturado tem uma tal complexidade, dada sua estrutura lgica e semntica, que tem
sido um desafio tanto para cientistas quanto para os artistas. Na rea das imagens de
vdeo, um grande empenho tem sido em conseguir fazer com que se identifique faces de
imagens capturadas por cmeras de vigilncia em locais pblicos, outro exemplo. No 1
subsolo (de Silvia Laurentiz e Andrei Thomaz) usamos um software livre, o eyesweb (e o
uso software livre tem sido uma poltica que temos tentado utilizar no Departamento de
Artes Plsticas de ECA-USP), que capaz, a partir de imagens pr-gravadas ou
capturadas em tempo real, de process-las, interpret-las de maneira a obter outputs
(sadas de dados) estruturados para outros aplicativos e sistemas. Primeiro, podemos
extrair o background das imagens automaticamente, depois podemos dizer quantas
pessoas esto na sala, qual o volume da rea de cada uma delas, e onde elas esto
posicionadas no ambiente (inclusive se esto se movimento, em qual direo, etc). H
tambm como fazer uma anlise de movimentos, pois podemos ter tudo isso
parametrizado, ou seja, colocado a partir de parmetros matemticos, coordenadas de
espao, grficos, vetores, enfim... Da, escolhidos os parmetros de anlise deste espao,
envio estas informaes para outra cmera, agora virtual, de um ambiente tridimensional
interativo, que atua na movimentao/navegao do espao projetado na sala. Assim,
nmero de pessoas e coordenadas x e y de cada uma delas (e estaremos utilizando mais de
uma cmera, cada uma responsvel por um dos eixos do espao) orientam a navegao no
ambiente interativo. E, a rea, associada ao nmero de pessoas (pois o software reconhece
em cada pessoa manchas, e consegue tambm determinar o tamanho destas manchas),
determinamos uma outra interveno, que faz uma mudana de inclinao no cenrio,
sugerindo que naquele lado do ambiente teramos maior peso, e, portanto isto o inclinaria,
tombando a cmera (virtual) para este lado; o que se comportariam como o tombadilho de
um navio em um mar revolto. A forma para se encontrar o equilbrio ento seria que as
pessoas se comportassem colaborativamente e conseguissem manter o cenrio estvel para
poder conseguir navegar nele. Assim, cmeras presenciais adquirem informaes, agora
dados estruturados, e conversam com cmera virtual, que controla a performance do
ambiente que simula um ambiente tridimensional tambm. Ou seja, uma meta
representao (cmera a cmera) que vem proporcionar novas questes para a
representao espao-temporal.
Nota-se em alguns de seus experimentos a pesquisa em sistemas auto-organizativos,
trabalhados por meio de algoritmos e cdigos genticos, como, por exemplo, em
Andarilho. Na evoluo gentica de palavras, critrios que envolveram fontica e
semntica ao mesmo tempo originaram neologismos. Como voc v as possibilidades
de uma poesia construda com base em aspectos da Inteligncia Artificial? Como se
poderia trabalhar a questo da construo de sentido ou esse aspecto tambm
deveria ser repensado?
Silvia Laurentiz - Veja, no era inteno delegar a potica mquina. Sempre estivemos
explorando a funo potica da linguagem, mas diferente de se dizer que a mquina est
sendo autonomamente potica. No meu modo de ver, muito ainda h de se fazer para que
a mquina possa ser criativa, por exemplo. Mas d para pensar em poesia construda com
base em aspectos da Inteligncia Artificial. O Comunidade de Palavras usava filtragem
de informaes que um dos princpios bsicos da inteligncia artificial.
Em se tratando ainda da Inteligncia Artificial, o que a poesia ganha ou ganharia
com a simulao da vida?

Silvia Laurentiz - Penso o uso de algoritmos que representam funes e dinmica de algo
vivo da mesma forma que penso os de inteligncia artificial. Mas gostaria de acrescentar
algo mais ao que j disse na questo anterior. A procura por comportamentos orientados
por/a um propsito, aprendizado, autocontrole, auto-reproduo, adaptabilidade e, ainda,
certa iniciativa e autonomia deve causar efeitos importantes e provocar outros sentidos do
que aqueles patrocinados por programas deterministas e mecnicos. Evidente que, embora
o computador possa ser capaz de alguns tipos de raciocnio, ele deveria ser capaz tambm
de raciocinar abdutivamente para que possa ser considerado criativo e
conseqentemente, inteligente mas no isso que venho procurando. Alm disso, o
tempo de desenvolvimento, as formas de raciocnio envolvidas, o carter surpreendente
das respostas, os procedimentos autnomos e dinmicos do sistema, garantem um novo
papel para a poesia e mudam a receptividade desta obra que ora emerge. Tambm
explorem o potencial que padres emergentes em sistemas complexos podem trazer
linguagem...
Gostaria que voc falasse um pouco sobre os conceitos que levaram criao de seu
trabalho exposto em Braslia no ano passado (era o Deluz no era? que no
consegui ir a pgina do congresso no est mostrando tudo). Pelo que vi a traduo
entre cdigos ponto forte do experimento no ?
Silvia Laurentiz - O trabalho Desluz foi produzido pelo grupo Poticas Digitais da qual
fiz parte at aquele momento. Em maro deste ano (2010) sa oficialmente deste grupo e
inaugurei um grupo de pesquisa chamado Realidades e que falarei melhor na ltima
pergunta.
Por
isso
gostaria
de
report-la

pgina
do
grupo
http://poeticasdigitais.wordpress.com/ onde encontrar todas as informaes sobre este
trabalho.
Em meio ao turbilho de procedimentos de linguagem que se tem hoje em se
tratando de arte e tecnologia (como modelagem 3D, apelo ao inacabado, ao
interativo, diversos atravessamentos sgnicos, conexo entre arte e game), em
Pedralumen parece haver um contraponto. Ainda h espao na arte para o
contemplativo, no h?
Silvia Laurentiz - O trabalho Pedralumen tambm foi feito pelo grupo Poticas Digitais,
onde fui vice-coordenadora at ento, mas agi mais efetivamente neste trabalho. Por isso,
tenho alguns comentrios a fazer sobre este. Temos um cubo virtual azul na web com uma
pedra em sua base, seguindo um pouco a descrio que est no site do grupo. Ao acesslo, o interator escreve uma palavra e escolhe um lugar onde coloc-la. As palavras podem
se sobrepor, ou se compor com outras dispersas e espalhas pelo cubo. Na galeria, uma
pedra, dentro de um cubo de Leds azuis (8X8X8), que responde s intervenes virtuais,
variando com a intensidade e freqncia da luz, de acordo com as escolhas e nominaes.
A web-instalao Pedralumen trata de escolhas, inscries e partilha, do processo de dar
nome s coisas, de colocar marcas e de escolhas de territrio, criando espaos partilhados
de luz, provocando aes em cadeia de maneira simblica e fsica. Para minhas pesquisas
com a poesia foi importante, pois trata de uma poesia em trnsito, que explora a idia de
mapas e suas representaes dos mapas geogrficos, topolgicos, aos mapas conceituais.
Enquanto Mapas Conceituais so ferramentas grficas visando a organizar e representar o
conhecimento que so estruturados a partir de conceitos fundamentais e suas relaes, e
que aqui este conceito explorado de forma transgressora, pois se articulam as palavras

(idias) a partir de uma distribuio tridimensional referenciando uma pedra. As relaes


acontecem entre as distncias encontradas em cada indivduo participante (suas distancias
no globo terrestre recuperado pelas ferramentas da rede) e suas localizaes de sentido e
posies tomadas como demarcaes territoriais desta pedra. instigante perceber
visualmente como estas coordenadas dinamizam a luminosidade dos Leds no cubo que
est na instalao. Por outro lado, deixar o acesso para participao distante da pea de
Leds traz a discusso sobre a contemplao, estado paradoxal diante de trabalhos
interativos digitais, onde a ao, a participao, a interao solicitada ininterruptamente
em diversos e diferentes operaes. Devo dizer que perturbou algumas pessoas, que
solicitavam interagir em tempo real na exposio. Houve at quem pegou seu notebook,
acessou a rede Internet e, ao lado do cubo de Leds, comeou a interagir no site para
conseguir receber os sinais luminosos em resposta a sua participao...

Em Incgnito a materialidade da letra explorada num ambiente tridimensional.


Como foi a elaborao do trabalho? Interessante que, me parece que a palavra
constitui o prprio espao explorado no vdeo poema e o som tambm contribui para
a ideia de ambincia.
Silvia Laurentiz - O videopoema "incognito" uma viagem virtual na raiz, no interior da
palavra "cognito". Portanto, sim uma navegao no espao tridimensional da palavra. As
letras, tridimensionalmente distribudas no espao, so percorridas internamente por uma
cmera subjetiva, sem nunca serem totalmente reveladas, criando planos e sobreposies
de camadas nesse caminhar visual. De maneira similar, o som tambm uma navegao
interna pelos espaos interiores da palavra falada, trazendo o som das arestas,
sobreposies sonoras, sem se deixar reconhecer a palavra inteira. O videopoema
Incgnito (de Gilbertto Prado e Silvia Laurentiz) tem som de Fernando Iazzetta, uma
animao de durao: 219.
Quando a lgica da programao comea a interferir na escrita potica, h algumas
questes polmicas que vo surgindo. Por exemplo, a aura do poeta, do artista passa
a ser rasurada. Como falar em subjetividade quando se tem um experimento
alimentado por banco de dados, sobretudo, quando no h um controle moderador
do autor?
Silvia Laurentiz - Repito a recomendao do texto Subjetividade em rede: Um sistema
complexo, pode ser achado na Internet, mas que foi tambm publicado na edio do
evento estticas tecnolgicas produzido pela Priscila Arantes e Lcia Santaella. Sobre a
questo da aura do poeta, acho que o Walter Benjamin j resolveu isto, no?
H planos de ou novos trabalhos em andamento? Gostaria de falar um pouco sobre
isso?
Silvia Laurentiz - Acabo de iniciar o GRUPO DE PESQUISA REALIDADES - da
realidade tangvel (extramentis) realidade ontolgica (intramentis) e seus correlatos.
Apresentando rapidamente o grupo, poderia comear dizendo que h uma relao entre
arte e cincia que vem se apresentando cada vez mais em trabalhos artsticos, e que no
conta ainda com produo interpretativa sistemtica, principalmente por no possuir uma
tradio na arte capaz de arcar com este vis. Dos ambientes de realidade virtual aos de
realidades mistas e aumentadas; das mobilidades cbridas computao ubqua; das

representaes s simulaes e emulaes, podemos encontrar um amplo espectro que


contempla de games, a sites, arte interativa e instalaes, e que desafiam e redirecionam o
termo realidade. Em uma poca caracterizada pela crescente complexidade, nosso
questionamento est em como lidar coerentemente com sistemas que nos do acesso ao
semioticamente real e que por ora chamaremos de realidade. Conseqentemente, h
uma carncia de iniciativas institucionais firmadas sob critrios acadmicos, que venham
a ser capaz de analisar esta produo contempornea dos ltimos anos, e que este grupo
tenciona arcar. Alm disso, apesar de seu carter terico, este grupo de pesquisa acredita
na relao entre teoria e prtica tambm como forma de exerccio esttico e crtico, e,
portanto, estar entre seus esforos de pesquisa a produo de trabalhos experimentais
nesta rea. Portanto, ser aqui que desenvolverei meus projetos futuros, e que devem surtir
efeitos nas poesias digitais que realizarei a partir de agora.

Entrevista com Pedro Barbosa (novembro de 2010)


Portugal (cidade do Porto), novembro/ 2009

Em seu artigo Aspectos qunticos do cibertexto, voc prope um enfoque diferenciado


da textualidade. Como seria a aplicao dos conceitos de partcula e onda ao texto?
Pedro Barbosa - No se trata de aplicar os conceitos matricos de partcula e de onda ao
domnio do texto. Assim, tout court, seria um absurdo! Trata-se, sim, de mudar de
paradigma, de paradigma epistemolgico. E de superar a lgica binria, aristotlica, em favor
de uma lgica modal polivalente em que o princpio da identidade, da no-contradio ou do
terceiro excludo, possa ser superado por uma lgica ternria do terceiro includo. A crtica
e a hermenutica literrias j faziam um pouco isso ao interpretar um texto surrealista, por
exemplo, abdicando da lgica da no-contradio. Uma sntese integradora dos opostos que o
pensamento quntico j faz com a alternncia/juno dos conceitos de onda/partcula? Mais
isso. Uma espcie de dialctica taosta em que o yin e o yang se tornam complementares e no
exclusivos. Uma sntese dos opostos: tudo, neste universo dual em que habitamos nesta
dimenso fsica parece funcionar assim: a energia resulta dessa dinmica dos opostos (o
positivo/negativo na energia elctrica, o masculino/feminino na energia biolgica, a
alternncia dia/noite, viglia/sono, realidade/sonho, verdade/mentira, etc.). A velha trade da
dialctica hegeliana: tese/anttese/sntese? Mais do que isso. Acredito que a nossa poca se
caracteriza por uma profunda mudana de paradigmas a todos os nveis. Mas a teoria do
texto, ou antes, a teoria do sentido (a semntica) s ganharia em passar do modelo atomstico
do estruturalismo para um modelo ondulatrio: o estruturalismo de certo modo o atomismo
aplicado ao mbito das cincias humanas. E o pensamento atomstico, redutor e
parcelarizante, est a ser substitudo por um modelo epistemolgico dinmico e integrador.
Da busca dos elementos mnimos que so os tomos de tudo (elementos qumicos ou
fonemas, letras, palavras), governados por uma gramtica combinatria infinita (tanto na
natureza como no texto), talvez seja hoje necessrio passar a uma teoria ondulatria mais
fluida da linguagem. Reparece-se que assim que funciona e sempre funcionou o plano do
sentido no que chamamos de hermenutica com a sua semiose ou interpretao perptua. O
sentido uma espcie de vasto padro ondulatrio que se espraia por toda a superfcie de um
texto: cada palavra que se acrescente ou se retire a um texto altera esse padro global de
sentido, tal como uma pedra atirada superfcie de um lago j engelhado pelas ondas do
vento. E essa palavra, tal como essa pedra, vai contaminar o seu efeito como uma onda que se
espraia por toda a rede textual, produzindo um novo padro de interferncias. Por isso que a
interpretao de um romance ou de um poema pode no ter fim, como bem sabe.

A considerao do texto por meio desses aspectos qunticos seria um caminho para
tentar amenizar o problema da inabilidade de uma boa parte da crtica em lidar com o
texto potico em meio digital?
Pedro Barbosa - O que eu pretendo nesse ensaio mostrar o quanto o modelo estruturalista
atomstico ganharia em ser substitudo por um modelo quntico ondulatrio no domnio do
sentido. E sobretudo no domnio das novas textualidades: cibertexto, texto automtico, texto
virtual, hipertexto. So j modelos ou estruturas potenciais e hiperdimensionais do texto, bem
diferentes do texto linear que parece estar a encerrar o ciclo da chamada era gutenberguiana

na sua passagem para a era digital. Repare-se: como compreende o neurologista o


funcionamento do crebro seno falando hoje em ondas cerebrais?
O conceito de onda no est s na fsica.
Permita-me que tente esclarecer melhor este aspecto com um acrescento que introduzi
recentemente ao ensaio que comeou por referir:
Porqu o termo "quntico" aplicado ao domnio do texto? Em nome de uma moda
passageira? No, no se trata s de uma metfora.
Tentamos encarar aqui o texto, e a produo de sentido, j no propriamente dentro de
uma perspectiva atomstico-estruturalista, e sim num outro paradigma, prximo do
pensamento quntico. Isto porque se podemos, por um lado, considerar cada palavra
como um tomo de sentido, por outro lado a produo de sentido no discurso vai-se
fazendo dinamicamente de palavra em palavra, num jogo onde todas as palavras
interagem umas sobre as outras, havendo de uma palavra para outra uma espcie de
salto qualitativo de informao, um "salto de sentido" equivalente a um "salto
quntico" de energia informacional. De palavra em palavra opera-se ento no discurso
uma sucesso de saltos de sentido, de tal modo que o sentido final do discurso decorra
da inter-relao e do entrelaamento em rede de todas as palavras contidas no texto.
Um simples NO, introduzido no incio de um discurso, transmuda-o logo de um
registo positivo para um registo negativo. esse o truque em que assenta o romance de
Saramago, a Histria do Cerco de Lisboa: uma simples gralha, um no introduzido
por um revisor de provas, vai alterar irremediavelmente o discurso do historiador
como se fosse uma onda espraiando-se por sobre toda a superfcie do texto.
Realamos: uma onda e no uma partcula pontual. H aqui uma espcie de "nolocalidade" (como diria um fsico quntico), e at ltima palavra qualquer texto est
sempre sujeito a mutaes de sentido. Qualquer palavra interage com todas, tal como
uma nica pedra lanada a um lago vai interferir sobre todo o padro de ondulao
existente na superfcie das guas. As palavras, assim encaradas no interior do discurso,
poderiam ento ser descritas como fenmenos ondulatrios mais do que como
partculas bem localizveis na rede textual, base da perspectiva estruturalista que, no
sculo XX, mais no foi do que a emergncia do pensamento atomstico nas cincias
da linguagem. Transitamos assim de um pensamento estrutural para um pensamento
quntico: tal qual um electro ou um tomo, uma palavra tambm pode ser vista como
partcula (no plano matrico do significante) ou como onda (no plano flutuante do
sentido). A ltima palavra de um texto interage a distncia com a primeira, podendo
operar no todo uma alterao final de sentido. Enfim, todas as palavras de um texto
ligam-se entre si gerando um complexo padro de interferncias ondulatrias cujo
resultado final o que chamamos de sentido. Algo idntico ao modo como a fsica
quntica descreveria um objecto, ou seja, um padro resultante de interferncias
ondulatrias entre as mltiplas partculas de matria que o constituem, parecendo estas
relacionar-se entre si independentemente da distncia a que se encontrem no
universo...
esta propriedade da extenso das palavras, algo no-localizvel inerente ao
plano da construo do sentido, aquilo que me parece comum e partilhvel entre a
teoria do texto e a teoria quntica da matria.
Por no-localidade, na fsica quntica, entende-se a propriedade derivada da
natureza no-corpuscular das partculas subatmicas, encaradas estas na dualidade
onda-corpsculo. O carcter local ou corpuscular de uma partcula ope-se assim ao
carcter extenso e no localizvel de uma onda. Se uma palavra (considerada esta no
seu aspecto matrico de significante, sonoro ou grfico) nos aparece como uma

partcula localizvel e tem uma posio definida no texto, como determinar, por outro
lado, no plano imaterial do significado (ou melhor, no plano semntico), o sentido
que lhe corresponde e que parece planar inespacialmente por todo o texto como uma
onda vibratria? As ondas no tm atributos pontuais, a sua natureza caracteriza-se
antes pela sua extenso. Tal como os sistemas qunticos, que possuem ao mesmo
tempo propriedades locais, caractersticas dos corpsculos, e propriedades de extenso,
atributo das ondas, tambm as palavras (na sua dupla dimenso de significante e de
significado, material e mental) podem, a nosso ver, ser descritas complementarmente
na sua intrnseca dualidade: como sistemas qunticos ambivalentes, simultaneamente
ondas e partculas. Isto implica que as palavras apresentem propriedades quer de
corpsculo, com localizao precisa (lexicologia, sintaxe), quer de extenso, de onda
vibratria (ao nvel semntico). Consoante a perspectiva em que sejam analisadas, as
palavras (tal como as partculas atmicas) tambm se manifestam ao observador quer
sob um aspecto quer sob o outro.
As textualidades inauguradas com o advento da informtica, caso do texto virtual, do
texto automtico, do texto generativo ou do hipertexto, requerem uma correspondente
forma outra de encarar a construo do sentido. Ora os pressupostos basilares do
pensamento quntico revelam-se expressivamente operatrios para esta nova
teorizao do texto.
De alguma forma, essa nova abordagem do texto potico tambm leva a repensar a
teoria sobres as funes da linguagem concebida por Jakobson?
Pedro Barbosa - Certamente que sim: embora no coloque em causa o seu notvel trabalho.
Contudo, talvez tenha chegado a hora de o superar com a emergncia de novas estruturas
textuais de que o hipertexto caso o mais divulgado. Na realidade, o chamado hipertexto at
homlogo do prprio funcionamento natural do crebro, que funciona em paralelo e no de
modo linear.
Lembro, com algum humor, uma ocasio em que, num enorme anfiteatro de uma das
universidades portuguesas mais conservadoras e tradicionais, ousei falar sobre cibertexto e
li um exemplo de texto automtico infinito gerado em computador (apenas li uma parcela,
claro, rsss). Isso gerou muita polmica, algo agressiva contra mim. E vai da um jovem
entusiasmado pega do microfone e diz em minha defesa: Hoje, aps o que aconteceu neste
dia e nesta cidade, Jakobson deve estar a dar muitas voltas no tmulo. De certo modo sentime feliz com isso. Embora admire muito a sua obra, atendendo poca em que foi produzida!
Alis lembro-me de, ainda estudante, ter assistido a uma conferncia sua, nessa mesma
universidade, e j no final da sua vida. Era um homem fisicamente muito frgil mas um
pensador poderoso. Simplesmente as novas textualidades mudaram o padro ao qual a sua
teoria da comunicao se aplicava. O texto automtico gerado em computador, bem como
todo o texto generativo, so textos plurivalentes de sinais parcialmente no-intencionais, o
que altera desde logo o esquema linear da comunicao emissor/receptor. E como aplicar o
modelo de Jakobson ao hipertexto e hiperfico, que so estruturas hiperdimensionais e
labirnticas de sentidos? Veja-se como se processa atualmente a comunicao na Grande Rede
Mundial onde o anonimado e a disperso parecem pulverizar os conceitos estabelecidos de
emissor e de receptor...
Claro que se eu quiser enviar-lhe a si uma mensagem eletrnica para tomarmos ch a uma
determinada hora e num determinado local, o modelo comunicacional de Jakobson continua a
ser vlido! H que localizar essa mensagem no espao e no tempo, para que emissor e
receptor se encontrem numa confeitaria dentro do mesmo espao fsico material. Mas o

mesmo tipo de comunicao j no acontece no imenso e annimo espao imaterial da World


Wide Web. WWW que eu prefiro designar de NOOSFERA, pois na realidade ela corresponde
materializao informacional do conceito de Teilhard de Chardin na sua antropognese:
litosfera, hidrosfera, atmosfera, biosfera, noosfera. De certo modo na Internet encontra-se hoje
vazada toda a noosfera gerada pelo ser humano...
Nessa nova abordagem do texto (por meio de aspectos qunticos), o papel do leitor
tambm ressignificado, no ?
Pedro Barbosa - Exatamente: da precisarmos de novas terminologias que comeam a
emergir para dar expresso aos novos conceitos: escrileitor, wreader, crilecteur, spectacteur,
etc., so exemplo de palavras em vrias lnguas que exprimem o papel cada vez mais actuante
e participativo do leitor na sua relao com o acto da escrita.
At o presente momento, quais foram as suas maiores descobertas ao trabalhar com
poesia em computador?
Pedro Barbosa - No desejo ser juiz em causa prpria. Alis limitei-me um pouco ao papel
de aprendiz de feiticeiro, pois nada quase havia sido feito quando comecei em 1976 a
trabalhar com poesia automtica gerada em computador. preciso lembrar aqui um livro
inaugural, Art et Ordinateur, escrito em 1971 por Abraham Moles (um ser excepcional, hoje
tristemente esquecido, com quem tive a sorte de acabar por vir a trabalhar em Frana acasos
da vida!). Creio que foi esse livro que de certo modo me inspirou para iniciar experincias
com texto automtico gerado em computador (a que na poca, falta de melhor termo,
chamei de autopoemas e depois apelidei de literatura ciberntica). O demnio do acaso
fascinava-me j e sem saber porqu: mas espantosamente foi em Belm do Par, aonde fui
convidado a ir muitos anos depois, que compreendi a razo. Ao contrrio do que a crtica da
poca parecia definir hesitantemente como jogo textual, ludismo esttico, neobarroquismo, e
outros termos pejorativos desse tipo, eu sentia que no era assim. Como era possvel que
dos jogos do acaso emergissem sentidos que ultrapassavam a imaginao do prprio autor? A
o computador funcionava como uma espcie de telescpio de complexidade que parecia
atirar-nos para um outro lado da linguagem humana. Mas essa dimenso metafsica do texto
aleatrio foi estranhamente s na Amaznia que a compreendi, 25 anos depois. O texto
aleatrio obedecia ao que considero os dois grandes polos dinmicos de todo o movimento
energtico no universo: o jogo de equilbrio entre a ordem e a desordem, o determinismo e o
acaso, a tradio e a inovao. Ou o fatalismo e a liberdade da tragdia clssica grega.
O que a linguagem do ponto de vista atomstico-estruturalista? Uma combinatria infinita de
um nmero finito de sinais. A gramtica o sistema de regras dessa liberdade infinita do
dizer. E nesse jogo ordem/desordem est contido tudo quanto j foi dito, est a ser dito neste
momento, e tudo o que est ainda por dizer. assim que trabalha um programa de
computador para gerar um texto automtico tendencialmente infinito: aquilo que eu hoje
gosto de chamar cibertexto, por referncia Ciberntica, enquanto cincia da automao
(de kyberntike, piloto em grego). O jogo do texto ensinou-me a chave do jogo da vida:
entendida esta desde o ponto de vista em que nos encontramos inseridos na qualidade de seres
humanos.
De que maneiras a ciberpoesia, OU CIBERLITERATURA (eu permitir-me-ia alargar
aqui o conceito, Ana Paula) em sua forma generativa, pode ser um modo de desfazer
velhas dicotomias cartesianas que ainda assolam o pensamento ocidental?

Pedro Barbosa - Permita-me uma vez mais que tente esclarecer este aspecto com um outro
acrescento introduzido recentemente ao ensaio que referiu:
De facto o pensamento oriental convive melhor do que o Ocidente com esta
dualidade antittica, em particular a tradio taosta configurada no smbolo:

Este smbolo do Tao reflecte visualmente o estado de interdependncia das duas


polaridades universais do real. Uma est contida na outra, interpenetram-se e
integram-se numa sntese transcendente da dualidade: a tese/anttese/sntese do
pensamento dialctico. Contrarii sunt complementa.
Considerem-se ento, por exemplo, estas duas seguintes asseres:
A - O segredo de viver est na capacidade de esquecer
B - O segredo de viver est na capacidade de lembrar
Ambas fazem sentido, apesar de semanticamente opostas. No se trata mais de ou
isto ou aquilo (princpio do 3 excludo), mas sim de e isto e aquilo (princpio do
3 includo). algo como se A e -A convivessem simbioticamente, traduzindo dois
aspectos diametralmente diferentes da realidade: a faceta Yin e a faceta Yang. A
afirmao A subtractiva e a assero B aditiva. E ambas so vlidas porque ambas
traduzem as duas faces opostas da realidade, o positivo e o negativo, a luz e a sombra,
o masculino e o feminino, de cuja oposio energtica parece nascer o movimento e a
vida no universo. So as duas faces da mesma folha de Sussure, o verso e o reverso,
sempre coexistentes e indissociveis num UNVERSO DUAL.
Contudo, no pensamento cientfico contemporneo, comea a emergir a noo de um
MULTIVERSO, a n dimenses, suportado por uma teoria de mundos paralelos.
Como exprimir linguisticamente uma tal viso multifacetada do Real? O cibertexto,
na sua multiplicidade variacional intrnseca, parece constituir de certo modo uma
estrutura textual homloga do modelo de um multiverso. o que adiante veremos.
O aspecto contra-intuitivo do mundo quntico, nos seus resultados experimentais,
aquilo que a torna fascinante como modo de pensar (se assim se pode dizer), pois
tambm esse mesmo aspecto contra-intuitivo que na ciberliteratura (em particular no
texto aleatrio automtico) nos manifesta resultados textuais contraditrios e tantas
vezes perturbadores, mas nem por isso no significativos...
O curioso que esta lgica no-aristotlica, constatada no comportamento da
matria, tem afinidades com o modo em que se articula o texto potico, para no dizer
todo o pensamento mtico-simblico. No terreno artstico, como em todo o
pensamento metafrico, o princpio da identidade ou do terceiro excludo cede lugar a
uma espcie de princpio cumulativo chamado j princpio do terceiro includo. Ou
seja: A A, mas pode ser tambm B, ou C, ou D
H um artigo em sua pgina na internet em que voc escreve sobre uma semitica do
artificial citando um texto que voc encontrou certa vez na internet acerca de uma
pessoa que apresentava postura distpica em relao tecnologia. Pensar o texto de
modo semitico seria um caminho para entender melhor a poesia [LITERATURA ?]
generativa?

Pedro Barbosa - Certamente que sim, pois partilho de uma viso da Semitica como uma
espcie de teoria de tudo: nesta viso pan-semitica (um pouco na linha de Umberto Eco)
tudo troca de sinais e todas as cincias ou reas do conhecimento podem ser tratadas como
trocas de informao. O que faz o caador ou o pescador quando busca a sua presa na floresta
ou no rio? Interpreta sinais na natureza, ou no ser? O que faz a meteorologia seno
interpretar tambm os sinais do grande livro do cosmos? Ou o que faz o bilogo seno
analisar as trocas de informao entre o ser vivo e o seu meio-ambiente? Nesta perspectiva,
toda a relao do ser humano com o mundo (e vice-versa) pode ser vista como uma troca
permanente de sinais e portanto de informao. Uma espcie de ecologia semitica. Por
exemplo: como definida clinicamente a morte fsica? No determinada pela ausncia de
sinais vitais do organismo enviados para o meio exterior? Ou, inversamente, caracterizada
pela incapacidade de reagir aos sinais provenientes do exterior?
Porque no, ento, definir o stress da vida urbana contempornea como uma sobrecarga de
informao recebida pelo crebro em tal dose que este se torna incapaz de a processar em
tempo til? Imagine-se um simples condutor de automvel numa grande metrpole e a imensa
quantidade de sinais de todo o tipo que tem de percepcionar, interpretar e a que tem de
reagir... Brincando um pouco mais com a semitica mdica: o stress seria ento para a
Semiologia uma doena contempornea resultante de um excesso de semiose. Ora, quando
o psiquiatra receita um tranquilizante, o que faz? Faz semitica cerebral. D um comprimido
de neurolpticos que bloqueiam ou estimulam determinados neurotransmissores de sinais
qumicos entre as clulas cerebrais.
Estarei assim to equivocado? Rss
Encontramos em AlletSator algumas aplicaes do conceito de espao bem interessantes.
Como voc v a espacialidade nessa obra?
Pedro Barbosa - Confesso que no sei a que nvel do espao se refere. O espao teatral? O
espao referencial do mundo imaginrio? O espao textual sempre em metamorfose na
dinmica temporal do sintetizador de texto (Sintext) em que foi gerado?
Na minha perspectiva, ousaria dizer que os nexos de sentido gerados em espiral para o libreto
da pera electrnica so atemporais - o universo csmico-imaginrio que as palavras
geram penso que a-tpico, ou utpico, fora deste espao-tempo a que chamamos realidade.
Mas haver a algo de uma temporalidade mtica? Um tempo cclico? No sei, digo-o apenas
pelo catastrofismo apocalptico que impregna o tema-base da pea que se inicia em palco com
o fim do planeta Terra. Ser que o texto, escrito em 2000 (e representado em 2001)
preanunciava ou glosava o mito, hoje candente, de 2012?
Da as vrias etapas do espectculo: MIF (/fim-incio: Planeta Aluga-se), KCAB
(/passado), WON (/agora) e ORUTUF ORP (/pro futuro) em 3 tempos, passado, presente e
futuro.
Hoje, o que h de mais desafiador para o poeta que queira criar o texto potico em meio
digital?
Pedro Barbosa - O futuro por definio insondvel na dimenso 3D, de tempo linear, em
que nos encontramos: o futuro faz-se fazendo-se - no presente. S quando ele se tornar
presente ou passado saberemos como foi mas ento j no mais futuro... rss
Ou seja: o desafio para o poeta da era digital ser o mesmo que para o poeta da era pr-digital:
a aventura da criao!

Entrevista com Rui Torres


Portugal (cidade do Porto), novembro/ 2009

Tenho observado vrios poetas comearem a trabalhar com poesia digital por meio da
traduo intersemitica. Os primeiros trabalhos de Silvia Laurentiz, por exemplo,
caminham nessa direo (como Icon em que ela faz uma releitura do poema de Melo e
Castro). Isso mesmo recorrente. Como voc v a traduo intersemitica como
caminho de acesso para essa produo hipermiditica?
Rui Torres - Eu sempre trabalhei com intertextualidade. Eu entendo a intertextualidade
tambm no sentido dessa ligao histrica. Meu Mestrado foi sobre Herberto Helder, um
poema-montagem, poema-colagem, meus trabalhos dialogam com Florbela Espanca,
Fernando Pessoa. De fato h muito esta tendncia de reconstituio do passado. [...] Toda
literatura material, experimental que se centra no significante, em toda uma srie de contextos
de espao, tempo, etc, ela, de fato, vai sempre dialogar com outras pocas e tentar estabelecer
o lao, o fluxo.

Voc tinha falado (na conversa inicial, antes da gravao) sobre trazer poetas que ainda
no dominam o aparato tecnolgico para trabalhar no ncleo de pesquisa. Como voc v
essa questo hoje: o poeta sendo um conhecedor do software. Ou essas coisas no esto,
necessariamente, ligadas?
Rui Torres - A mim interessa conhecer. E se me perguntarem, acho que todo poeta deveria
conhecer o sistema de programao. como um poeta no dominar a lngua. No a lngua
tanto na sua expresso, na fala, na escrita, mas a lngua no conhecimento semitico,
cientfico. Nossos grandes poetas, Herberto Helder, Fernando Pessoa, dominavam
completamente as ferramentas. Mas, a ferramenta a mesma, a linguagem que tem agora
novas possibilidades de configurao. Eu acho que todos os poetas que querem trabalhar nesta
rea, que a literatura material, devem conhecer linguagem de programao, assim como
os poetas concretos conheciam a linguagem da publicidade, design grfico, etc. Agora um
poeta que queira continuar a dominar a sua prpria linguagem no precisa saber linguagem de
programao para ser considerado poeta. [...]
, observamos mesmo, o aspecto colaborativo em seus trabalhos. Mesmo quando o poeta
conhece bem a ferramenta, o trabalho colaborativo pode ser interessante, no ?
Rui Torres - Sim
Aproveitando o ensejo, em relao aos programas, j ouvi voc falando sobre o que voc
denomina mentalidade windows. Como voc v a questo dessa mentalidade
windows?

Rui Torres Eu acho que isso tem a ver com plataformas fechadas, isto , produtos que so
comercias. Eu sou a favor da abertura, da criao de estruturas de programao e criao de
hipermdia usando ferramentas que so abertas, usando ferramentas que so criadas pelo

prprio. Qualquer editor tem uma srie de efeitos, de transio, ps-produo. So os filtros e
esses filtros so o que eu chamo de mentalidade Windows. Eles servem para publicidade, para
comunicao, para estratgias. No servem para a criatividade. Da o poeta precisa saber
programar seus prprios filtros, sua prpria ps-produo, porque a ps-produo ganha uma
significao prpria. [...] Nos meus trabalhos, por exemplo, o que fao criar uma espcie de
estrutura de programao em flash . O flash no um programa aberto, mas eu tenho o flash,
e com o flash eu fao, monto filtros em swx que depois so alterados em vrias formas. E
depois o outro, o utilizador do meu software [...]. Eu crio esses filtros, eu programo todos
esses filtros de forma que o leitor nunca precise trabalhar no flash.

Em aula na ps, Lucrcia Ferrara dizia que a teoria de Jakobson acerca das funes da
linguagem tem sido mudada, pois a poesia no est apenas no resultado que se pode ver
na tela ou com o qual se pode integrar, mas tambm no prprio cdigo. Uma linha de
investigao ligada a isso a poesia do cdigo (code poetry). O que voc pensa a respeito
da poesia do cdigo?
Rui Torres Est dentro do que eu chamo de literatura material atravs da expressividade.
Procurar no cdigo uma esttica ou algo que possa ser expressivo no me preocupa tanto
como ver isso refletido na execuo, na leitura feita. [...] S no momento da execuo, da
espacializao que me preocupa encontrar essa tal semntica que tantas vezes falta. Mas,
no posso rejeitar isso, como pesquisa importante. [...] Procurar a melhor forma de, num
cdigo, conseguir criar textos variacionais, como o meu caso, um objetivo, nem que seja
para uma questo prtica. Quanto mais ordenado pode estar um cdigo, mais eficaz ele vai
ser, mais rpido, mais fcil de distribuir, portanto, mais fcil de alterar. O cdigo um texto
completamente hbrido.
Sobre a interatividade. Sempre que se fala em poesia na internet vem esse tema quase
que automaticamente. O que voc pensa, a interatividade deve ser mesmo pressuposto?
Rui Torres - Os meus poemas so interativos. Mesmo quando falo de instalao nos
trabalhos meus, eles envolvem, na sua concepo, sistemas ubquos em termos de a animao
e a criao serem geradas pela interao fsica. [...]
Sobre a imerso sempre presente em seus experimentos. Fico pensando na submerso,
quando o espectador se perde completamente na experincia.
Rui Torres O flaneur, essa pessoa que divaga pelo texto por prazer, portanto, o leitor que
eu tenho como ideal, esse leitor vai, de fato, andar perdido e essa perdio que me
interessa. [...] A mim, interessa esse perder-se. Agora, qual o problema? O problema
quando eu passo para o lado de investigador de hipermdia. O que eu sinto um pouco pela
experincia que as pessoas, para elas se perder gastar dez segundos na poesis.[...] As
pessoas no aguentam mais que dez segundos , no tm mapa mental para aquilo, enquanto
que uma pessoa que tem um percurso acaba por definir as regras do jogo. O AlletSator que a
nossa obra mais complexa, profunda (so cinco anos de trabalho), tem percursos e ns temos
que fazer. [...] A nica forma de garantir que haja uma certa forma de coeso que no limita a
liberdade e a questo do mapa. Os mapas so cada vez mais importantes na criao de
hipermdia. No s a criao de mapas visuais que representam a estrutura, mas mapeamentos
de dados.

Existir no mundo existir em espaos, em todos os sentidos, do mais individual ao mais


grupal, dos fsicos ao abstratos, sem considerar o tempo, claro. Pensando nessas novas
linguagens advindas do digital, da cibercultura, , talvez, a relao que hoje se constri
com o espao a justificativa para o pensamento diagramtico sobre o qual voc fala.
Rui Torres - Os textos virtuais abertos abrem fendas no espao-tempo. o que Pedro
Barbosa chama de textos qunticos porque eles podem estar e ser e no ser ao mesmo tempo,
poder gerir informao positiva e negativa com a mesma intensidade e nessa virtualidade [...]
o texto eletrnico, o texto generativo uma prova de que tambm h fissura no espao-tempo
no sentido em que eu, potencialmente, posso gerar mltiplos textos diferentes ao mesmo
tempo.
O diagrama permite conciliar num dos elementos da raiz vrios ramos constitutivos, e depois,
com as espacialidades, escondemos ou mostramos. Portanto, outra questo importante do
espao na internet est relacionada com a visualizao, que neste momento, est relacionada
com a histria do rei que pede s pessoas para fazer um mapa o mais fiel possvel do territrio
e o mapa mais fiel vai ser o prprio territrio (Borges). Hoje em dia, o que temos que a
informao que est digitalizada, que est programada de modo modular e complexo dentro
daquelas especificaes de que Manovich fala, a linguagem ps-mdia. Todas essas
caractersticas contribuem para que a compatibilidade crie um mapa dinmico da realidade.
Mapa esse que gerado consoante a alterao na realidade. [...] Os mapas hoje em dia [...]
cria-se um mapa por meio de um algoritmo que est a ler em tempo real o site. Ento, se eu
altero aqui, o mapa atualiza. Meus trabalhos tambm so assim, eu mexo aqui no texto e o
texto se altera. [...] Pela primeira vez, o espao pode realmente ser representado.

Petry estuda o que ele chama de topofilosofia. Como voc v a questo do espao em
AlletSator? Houve discusses sobre o pensamento por espaos quando da concepo da
obra?
Em AlletSator, um aspecto fundamental o espao e como popular esse espao de
personagens. Mesmo na interao com um personagem 3D, ns temos que pensar como
colocar no espao. Em AlletSator e em outras obras que envolvem as tais panormicas 3D,
temos que popular o espao e ao popular o espao tem-se a reflexo sobre o que colocar um
personagem no espao virtual. absolutamente fundamental porque o percurso no s um
percurso linear e textual, mas um percurso que envolve uma topologia, uma posio.
Essa questo do leitor, quando vai se localizando no espao, a sensao de perda e
reencontro que parece haver em AlletSator, essa percepo do espao, acaba interferindo
nos prprios processos de subjetivao.
Constantemente. O que temos no apenas uma superfcie plana. Ns temos uma superfcie
com profundidade. Ento temos de tomar deciso de quais movimentos vamos deixar fazer,
quais movimentos desejvamos que se fizessem, qual a possibilidade de interao com os
movimentos. fundamental criar um mapa.