Você está na página 1de 44

EL "ARTE POTICA" EN LOS TEXTOS POTICOS

El presente captulo tiene por objeto recoger el "arte potica" inserta en los
textos de Gabriela Mistral[1]. Pienso que es en ellos donde queda registrada
ms directamente la experiencia potica desde la cual se originaron. En el
prximo captulo la reflexin se centrar en los artculos periodsticos, cartas y
conferencias en los cuales hay tambin mltiples huellas del pensamiento de la
autora acerca de la creacin. Sin embargo, esta instancia es menos inmediata
que la que se expresa en los propios textos poticos ya que hay una mayor
mediacin de la conceptualizacin racional acerca del objeto.
Para el desarrollo del anlisis tendiente a determinar el "arte potica" inscrita al
interior de los textos utilizaremos los conceptos de metatexto y metalengua en
el sentido que les asigna Walter Mignolo[2]. El receptor en el acto de lectura no
slo encuentra un texto, sino tambin el metatexto. El metatexto define la
actividad realizada y tambin los rasgos o propiedades de ese texto en relacin
a su pertenencia a determinada clase:
"Las Poticas, para el caso de la literatura, y los tratados historiogrficos para
el caso de la historiografa, ilustran lo que llamamos metatexto"[3] .
Es desde el metatexto que se puede comprender el mbito de produccin e
interpretacin de los textos. En ellos estn incluidas las expectativas reales en
que se inscribe una obra potica, es decir, el hecho de que el fenmeno literario
depende de un mundo cultural. En el metatexto estn los principios que
definen y delimitan el dominio de los objetos y los requisitos que deben cumplir
los textos. Las formaciones discursivas se autodefinen y no es necesario
recalificarlas extrnsecamente ya que el discurso literario se autoclasifica por
medio de su propio metalenguaje:
"La historia tiene la tarea de preceptuar el discurso del historiador, de la misma
manera que la potica y la retrica lo hacen con el discurso del poeta y del
orador"[4]
Por ltimo, es necesario tener presente que pueden haber metalenguajes
explcitos o implcitos. Las observaciones que se registran en esta reflexin
sern el resultado que es posible obtener de ambas instancias.
La preocupacin por el quehacer potico es ms explcita en los primeros libros
de la autora. Tanto es as que en Desolacin, Ternura y Tala se incluyen textos
en prosa que tienen directa relacin con el tema. As, lo que
en Desolacin aparece bajo el ttulo "Prosa" (p. 197-259), contiene numerosas
afirmaciones relacionadas con la tareas creadora. Estas pginas incluyen un
acpite especficamente titulado "El arte" (pp. 225-228), en el cual se define el
poema y desde el cual se puede postular la equivalencia de canto, cancin y
poema en el lxico de la autora. Es posible, adems, distinguir entre "las
palabras que se piensan en la luz brutal del da" (p. 226) y las del poema.
Estas pgina en prosa que cierran el libro contienen el famoso "Declogo del
artista", en el cual se definen arte y belleza, se determina el mbito en que
tienen origen y la funcin que desempean en la vida humana.
El "Colofn con cara de excusa" del libro Ternura, es una reflexin acerca de la
Cancin de Cuna y las Rondas como gneros literarios infantiles, se indaga en
sus orgenes y se plantea el problema que existe para crearlas en Amrica. A
partir de esto, la Mistral enuncia su preocupacin por una Amrica que perdi

sus tradiciones originarias y que, sin embargo, no se asimil en forma total a lo


que se le impuso desde fuera: "Pertenezco al grupo de los malaventurados que
nacieron sin edad patriarcal y sin Edad Media" (p. 161). Problema que en el
pensamiento mistraliano habr de resolverse en la concepcin de una forma de
mestizaje para Amrica Latina.
En las "Notas" de Tala, la autora afirma su derecho a usar el espacio que queda
entre el crtico capaz y el palurdo para hacer sus propios comentarios. Notas
que desean "ayudar al lector", no "protegerlo", acompaarlo un cierto espacio
en que no se puede dar razones, porque la poesa es "materia alucinada".
En los libros Lagar y Poema de Chile, los textos en prosa desaparecen. El
dominio logrado en la expresin potica hace innecesarias las reflexiones
conceptuales en torno al propio quehacer.
La potica inserta en sus textos poticos gira en torno a dos grandes
problemas: el consistir del poema y su origen. Es un arte potica que carece
de valor prescriptivo y que consiste en plantear la cuestin de la esencia de la
poesa y de la naturaleza de la experiencia creadora. Temas que por razones
metodolgicas tratar separadamente.
Antes de iniciar la reflexin propiamente tal es necesario hacer presente que
como la metatextualidad haba sido el rasgo privilegiado para la penetracin en
el libro Desolacin, se producirn algunas reiteraciones. En embargo, la
observacin realizada en esta segunda instancia marcar prioritariamente el
carcter doloroso y purificador de la palabra potica en la vida humana. Rasgo
que es tambin evidente a la percepcin de la autora.
"Palabras serenas" y "Voto" dan cuenta de que lo realizado hasta el momento
es "un listado de sangre con hiel" donde "la cancin se ensangrent para
aliviarme" y frente a este hecho surge la promesa de un nuevo tipo de palabras
en que tenga cabida la esperanza.
El dolor desplegado en Desolacin cumple con el objeto de purificar al hablante
para dejarlo en condicin adecuada para la realizacin de su tarea. La idea de
la purificacin est profundamente afincada en la autora. As como en las
liturgias religiosas la purificacin es condicin previa a la recepcin del don.
Aqu es el paso necesario para el ejercicio del poetizar. Ms an cuando, como
veremos, este quehacer es en el pensamiento de la Mistral, resultado de algo
que llega al poeta, algo recibido por gracia.
Hasta 1938, las caracterizaciones del poetizar, presentan una cierta
homogeneidad. Este hecho me lleva a analizarlas en conjunto respetando su
diacrona. Lagar y Poema de Chilepresentan rasgos que me inclinan a
someterlos a anlisis separadamente cuidando en cada caso las relaciones que
mantienen con el corpus anterior.
1. Determinaciones metapoticas acerca del objeto poema:
Las afirmaciones que se relacionan con este problema pueden ser organizadas
en torno a las siguientes situaciones :[5]
1.1.
1.2.

Presencia del acto de hablar.


Presencia del decir como canto.

1.3.
1.4.

Relacin de naturaleza y canto.


El canto potico.

1.1. Presencia del acto de hablar


El acto de hablar, la palabra, tienen una fuerte presencia en Desolacin que va
disminuyendo progresivamente en los libros posteriores. La constante que
acompaa al acto de hablar es su precariedad para un decir autntico. Esta
constatacin va desplegando implcitamente la necesidad de un acto de habla
plenamente comunicador y prepara, adems, la valoracin que se har del
silencio en el transcurrir de los poemas.
En "El amor que calla" (p. 124) el hablar de los hombres es "oscuro", incapaz
de decir con propiedad el amor y es por ello reemplazado por un "callar
atribulado". El amor llega "desfallecido" a la garganta. Opuestamente las
palabras podran expresar el odio en forma rotunda y segura, sin embargo, en
definitiva "las confusas palabras" son vehculo inadecuado para la expresin
autntica de experiencias profundamente humanas. Esta situacin impulsa al
hablante a pedir la muerte donde reina el silencio.
"pon en la boca escarcha, (se dirige a Cristo)
que estn de sobra ya todas las horas
y fueron dichas todas las palabras"
(...)
Mi odo est cerrado,
mi boca est sellada" (p. 125)
"es lo que est en el beso, y no es el labio;
lo que rompe la voz, y no es el pecho" (p. 127)
"por los seres extraos mi palabra te invoca (p. 154)
Pese a lo afirmado acerca de la precariedad de las palabras, hay momentos en
que ellas permiten una comunicacin eficaz:
"Padre, has de or
este decir
que se me abre en los labios como flor" (p. 97)
"por los seres extraos mi palabra te invoca" (p.154)
Hay el hablar que no se comprende por ser el de la lengua extranjera, del cual
se predica el defecto de no ser el del propio origen:
"hablan extraas lenguas y no la conmovida
lengua que en tierra de oro mi pobre madre canta" (p.173)
sepulcro y que es la del destino con su tremenda palabra en "El surtidor" (p.
151). Hay tambin la palabra eficaz que tiene el poder de transmutar el ser de
las cosas. As la del perdn al suicida har que
"(...) toda agua ser deslumbramiento;
el yermo echar flor y el guijarro esplendores" (p. 155)

La voz que se explicita como herencia de la raza en "Poema del Hijo" (p. 158),
da testimonio de una "carne sollozante (...) trocada en miseria" y debe
desaparecer. Hay, por ltimo, el decir del que habla verdad cuyo sentido es
derramarse sin que importe si es escuchada y la que entrega la grandeza de la
obra de arte que permanece resonando en las entraas de los que la escuchan"
(p. 242).
En Ternura el hablar se torna grito que testimonia la soledad del hablante (p.
22) y vehculo para contar el mundo al nio. Intencin que se hace explcita en
el ttulo de la seccin la "Cuenta-Mundo" y en el poema introductorio: "te
contar lo que tenemos" (p. 191). En "Con tal que duermas" se enumera las
cosas que son objeto del contar:
"La rosa digo:
digo el clavel.
La fruta, digo,
y digo que la miel
Y el pez de luces
y ms y ms tambin (p. 23)
Un poema muy interesante, desde la perspectiva adoptada es "Arrorr
elquino". En l se despliega la ancdota del nacimiento de una nia. La gente
de los pueblos interiores acude ansiosa de novedades que poder contar "en su
lengua lenguaraz", pero de una nia recin nacida no hay mucho que decir: "ni
bautismo que le valga/ ni su nombre de vocear" (p. 24). El nombre que es
otorgado en el misterio bautismal y el que es la palabra que instaura en el ser.
As, en "Bendiciones" (p. 89) el hijo no tenido comienza a existir gracias a la
palabra que lo convoca: "bendita mi lengua sea (...) para bendecir al hijo" y
dicha accin es eficaz como medio para conjurar el mal:
"Bendito te huela el tigre
y te conozca bendito
y el zorro belfos helados
no te ronde los cortijos".
De igual modo les "tengo dicho" al trigo, al vino, al oso negro, a la cituta que
no daen al nio (p. 83). Y en cada caso hay una respuesta satisfactoria para
el hablante.
En Tala la palabra adquiere cualidades que la unen al misterio: es el fantasma
del Viracocha que es "vaho de niebla y vaho de habla" (. 74), es el habla que
debe ser purificada para que sea posible el restablecimiento del destino propio:
"tusteme habla" (p. 71). Es la voz de la Cordillera que se hace puente,
demiurgo, para que el hombre americano acceda a la salvacin.
" Silbaste el silbo subterrneo
a la gente color del mbar
te desatamos el mensaje
enrollado de salamandra;
y de tus tajos recogemos
nuestro destino en bocanada" (p. 75)
Palabras que bajo la forma de oracin contactan con la divinidad: "te levanto
pregn de vencida" (p. 18); que tienen un sentido oscuro y se emiten "con el

sol nuevo sobre mi garganta" (p. 33) o que surgen de "un cuerpo glorioso que
habla" (p. 36). Voz que no contesta en "Confesin" (p. 115).
La accin de contar que surgiera en Ternura, vuelve a hacerse manifiesta
en Tala en "Recado a Lolita Arriagada, en Mxico" (p. 135). Lolita Arriagada es
la maestra "contadora de "casos" (...) Vestida de tus fbulas (...) con tu viejo
relato innumerable." La accin de contar sobrepasando lo contingente del
hablar con el "polvo del mundo" continuar realizndose en un existir posterior
a la muerte. All, en un lugar Otro, Lolita y Gabriela, dos viejas asombradas
realizarn la accin de estar "diciendo a Mxico".
"Los cuentos que en la Sierra a darme no alcanzaste
me los llevas a un ngulo del cielo.
En un rincn sin volteadura de alas
dos atnitas viejas, las dos diciendo a Mxico
con unos ojos tiernos como las tiernas aguas
y con la eternidad del bocado de oro
sobre la lengua sin polvo del mundo!"
El hablar descrito en el poema "La extranjera" (p. 91), an cuando no se
resuelve en canto es sin lugar a dudas el del poetizar, hablar de lengua "que
jadea y gime" que no es recibido por los hombres. Un nuevo rasgo surge
metapoticamente: el poeta tiene vocacin de soledad. La percepcin de s es
la de un ser que apunta a "una muerte callada yextranjera".
1.2 Presencia del decir como canto
Canto significa en la obra mistraliana dos hechos diversos: el simple cantar
acompaado de ritmo y meloda y el canto potico. La primera acepcin se
concreta en canciones de cuna o rondas y su primera aparicin en los textos es
su inclusin en los ttulos de algunos poemas y en los de las secciones
"Canciones de Cuna" de Ternura y "Rondas" de Ternura y Lagar. La
observacin de los ttulos permite reconocer las expectativas, definicin y
delimitaciones que el autor incluye en el texto. En Desolacin, Ternura y
Tala hay un nmero importante de ttulos que tienen la virtud de calificar
genricamente la composicin y guiar con ello el acto de recepcin. As,
en Desolacin: "El himno cotidiano", "Himno al rbol", "Todo es ronda", "Himno
de la Escuela Gabriela Mistral". En Ternura "Arrorr elquino", "Dos canciones
del zodaco: Virgo y Taurus", "Cancin quechua", "Cancin amarga", "Cancin
de la sangre", "Cancin de pescadores", "Arrullo patagn", "Cancin de la
muerte", "Mi cancin", "Ronda de los colores", "Ronda del Arco Iris", "Ronda de
la paz", "Ronda de la ceiba ecuatoriana", "Ronda de los metales", "Ronda de
segadores". En Tala los "Nocturnos" [6], las "Locas letanas", las "Historias de
loca", "Dos himnos", "Cancin de las muchachas muertas" y los "Recados".
Las canciones de cuna en su despliegue textual no presentan indicios
relevantes al objeto de este trabajo. Las rondas, en cambio, marcan una
situacin de comunicacin de canto compartido y adquieren en muchos casos el
sentido de una accin litrgica comunitaria. As, en "Plantando el rbol"
(Desolacin, p. 84) el hombre que lo hace es iluminado por una luz con la cual
el gesto adquiere un valor sacral. En un poema de sentido anlogo "Echa la
simiente!" (p. 92) el labriego al ejecutar la accin que ha de producir fruto debe
hacerlo cantando "himnos donde la esperanza aliente".
El canto tiene, entre otros efectos, el de unir: las rondas de nios de pases

enemigos se acercan y rompen juntos a cantar (Ternura, p. 65). Pero la ronda


no slo une nios distantes, une adems nios y naturaleza (Desolacin, p. 111
y 113). La ronda lleva a cantar un verso idntico a toda la comunidad y "todos
cantando se unieron" (Desolacin p. 112) y "Haremos la ronda infinita"
(Desolacin, p. 111). Tambin el hombre, gracias a esta accin puede baar de
cantos su propia tierra (Desolacin p. 114) y elevarse, en una universalizacin
ascendente, a cantar bajo la sombra del Creador (Ternura p. 71).
En Tala, el canto adquiere matices diferentes. En "Locas letanas" (p. 24)
aparece inmerso en la tradicin bblica, y emitido por Cristo: "cantndome con
tu Salmo", "ro que en cantares mientan/ "cabritillo" y "ciervo blanco": "Es
tambin cancin de cuna con que las madres arrullan en un "cielo de madres"
"a sus hijos recobrados".
En "Sol del Trpico" es imagen de la culpa del hombre americano que olvid su
destino propio: "me cant los himnos brbaros". Canto es tambin el que
elevaban los coros de los primitivos pueblos americanos y el que elevarn una
vez vueltos a la unidad perdida. En "Jugadores" (p. 117) un juego
intrascendente se convierte en juego vital que transforma al hombre en
"fantasma" o en "cancin". Fantasma y cancin son formas de sobrepasar la
temporalidad, formas de acceder a una permanencia en otro orden de realidad.
1.3. Relacin de naturaleza y canto.
La atribucin de la posibilidad del canto a los seres de la naturaleza se produce
en forma reiterada en los textos mistralianos a travs de la personificacin.
Figura propia de la tradicin literaria en que surgen los primeros libros de la
autora. As, en Desolacin, la primavera
"Va loca de soles
y loca de trinos!" (p. 90)
La pleamar canta y junto a ella canta el hablante (p. 178). En "Esperndote"
(p. 222): T cantas como las vertientes cantan. En "Los que no danzan" (p.
113) la quebrada quiere incorporarse al canto humano:
"Luego dijo la quebrada:
-"Cmo cantara yo?"
Le dijimos que pusiera a cantar su corazn"
Hay poemas en que el circuito hombre y naturaleza se estrecha: el grito que
acompaa el nacimiento del hijo sube trenzado con el canto de los pjaros (p.
205) y el barro canta entre los dedos del alfarero que realiza su tarea cantando
(p. 215). En "Cima" ya no es posible distinguir entre naturaleza y hablante.
Este no sabe si lo que acontece es algo del mundo representado o de su propia
alma:
"Yo me pongo a cantar siempre a esta hora
mi invariable cancin atribulada
Ser yo la que bao
la cumbre de escarlata" (p. 184)
Por ltimo, la alondra que vuela cantando ha salido de su propio corazn (p.
214). En el "Ixtlazihuatl" (p. 190) se enuncia explcitamente el influjo de la

naturaleza en la creacin artstica humana.


La montaa mexicana dijo
"a sus gentes la armona;
(...)
les ha vertido cada medio da
en la cancin el leo de su calma"
y dio al hablante un hablar alucinado. Hablar diverso al de "la zarpa dura" de
la Cordillera andina.
En Ternura toda referencia se resuelve y sustenta en la interioridad del poema.
El fuego no es cantado, sino que est en el canto del hablante. El fuego que en
la realidad es un tipo de ser que destruye y mata, en el poema est "en mi
pecho sin quemarte/ y est en el canto que te canto" (p. 120). El pan casi
habla (p. 121) y la tierra es un tambor indio en el cual resuena el mundo (p.
123).
En Tala el pan llama con su olor, olor a madre y a valles americanos y "a mis
entraas cuando yo canto" (p. 55) Es en el canto que el pan es. Y lo que es,
es lo originario, lo primordial humano. Otro modo de relacin del yo y las cosas
surge como unin en un nosotros. El hablante y las cosas dialogan, llegando a
una identificacin total:
"nos contamos las Antillas
o desvariamos las Provenzas.
(..)
las dos lloramos, las dos cautivas
atravesamos por la puerta". (p. 57)
1.4. El canto potico.
1.4.1 Mltiples son los rastros metapoticos en Desolacin. Es la etapa en que
la autora est en una constante bsqueda del consistir y origen de su
quehacer. No afirmo que esto provenga de una decisin consciente sino que los
metatextos afloran como testimonio de lo que est ocurriendo en su
interioridad.
Los rasgos que se reiteran en relacin al canto-poema son: surge de una
experiencia dolorosa, es un decir limitado, sin embargo, expresa lo que las
palabras no son capaces de expresar, que es un algo que se agrega al mundo,
un algo que instaura una nueva realidad, el poetizar divide a los hombres en
creadores y receptores y, finalmente, la cancin es rechazada por muchos.

Las denominaciones usadas para nombrar el poema son: estrofa, verso,


cancin, canto, trova y en una ocasin la palabra poema (p. 56). El poeta tiene
"l' habla de cancin" (p. 61)
a. La primera caracterizacin que surge en Desolacin es la de ser estrofa que
se rechaza, porque cmo se ha de cantar?... si Jess padece (p. 37). A la
inversa en "In memoriam" (p. 46) por medio de la estrofa de Nervo se derrama
en el hablante la paz. La poesa de Joselin Robles (p. 52) tiene "un timbre de

cristal" o sus versos son un modo "apacible de sollozar". La cancin nace


espontneamente frente a un nio solo y baa con su resplandor a quien la
dice (p. 42). Es canto que se desplegar cuando el Cristo sea desclavado de la
cruz (p. 43). accin dolorosa: "Alma estoy dando verso y llanto" en "A la
virgen de la colina" (p. 50). Expresin del "flanco herido" en "Credo" (p. 54) y
del dolor mximo causado por el amor en "Tribulacin" (p. 135) que "me
socarr la boca, me acibar la trova".
La cancin nace de un dolor tan hondo que se expresa usando como
paradigma la pasin de Cristo:
"Me vendi el que bes mi mejilla
me neg por la tnica ruin.
Yo en mis versos el rostro con sangre,
como T sobre el pao, le di" (p. 137)
Los versos son el lienzo en que se graba la huella dolorosa del amor
despreciado o del amor que la muerte truncara. Oficio de lgrimas que inunda
"la trova y hasta la plegaria" (p. 146). Quehacer que contacta con la tradicin
bblica del varn de dolores "as el verso le naci a Job" (p. 176). Cancin
invariablemente atribulada en "Cima" (p. 184). El temple de tristeza es
tambin marca reiterada de los libros:
"desde Job hasta Kempis la misma voz doliente
Los que cual Cristo hicieron la Va-Dolorosa,
apretaron el verso contra su roja herida,
y es lienzo de Vernica la estrofa dolorida;
todo libro es purpreo como sangrienta rosa!"
b. El poema es un decir limitado que en ocasiones expresa lo que las palabras
no logran expresar.
Canto siempre enfrentado al lmite en "Gotas de hiel" (p. 58) inferior al "que
debi ser entregado". En "El suplicio" (p. 45) el hablante se percibe a s mismo
como marcado por la precariedad para realizar la accin de cantar: "Con esta
boca que ha mentido/ se ha de cantar?" (p. 45) Pese a lo anterior, hay
momentos en que el decir del poema nace de "lenguas de fuego",
parangonando la forma bblica del Espritu en su poder de transformar la
realidad. Es palabra viva que lleva a cumplimiento la comunicacin no lograda
por "las palabras caducas de los hombres". Para ello es preciso dar vida desde
la propia vida:
"Como un hijo, con cuajo de mi sangre
-------se sustenta l,
y un hijo no bebi ms sangre en seno
-------de una mujer"A consecuencia de lo anterior la palabra se torna don terrible de la cual se pide
ser liberado. El poema en su totalidad es un metatexto que despliega la
relacin del creador con lo creado como destino doloroso del cual no es posible
desprenderse.

c. El poema es algo que se agrega a los seres del mundo.


En "Elogio de la cancin" [7] la cancin es "la mayor caricia/ que recibe el
mundo", y en otros contextos es "una herida de amor que nos abrieron las
cosas (...) una respuesta que damos a la hermosura del mundo y la damos con
un temblor incontenible" (p. 225).
El poema es el resultado del hondo impacto que algo produjo en el alma del
creador. Esta comunicacin especial e ineludible posibilita la existencia de un
objeto nuevo: el poema. Tal objeto lleva en s la marca de la impresin que le
diera origen y conmociona a todo aquel que lo recibe.
d. El lenguaje del poema instaura una nueva realidad.
Rasgo que encuentra clara concrecin en el poema "Envo", en el cual el sujeto
se construye en la identificacin sustancial absoluta con la cosa cantada. La
garganta que alaba a Mxico puede hacerlo, porque est hecha del "limo de tus
ros". A la identificacin sucede la transmutacin de la realidad cantada: el
Anahuac se hace en el poema vino de Falerno. Dicha transformacin se
produce, porque el Anahuac del poema se sustancia nica y exclusivamente en
las palabras que lo enuncian: "en estas estrofas/ te has hecho falerno".
Los principios tericos que se desprenden de lo planteado en el poema "Envo"
no corresponden en estricto sentido a los que rigen la creacin en el libro en
estudio. En los poemas de Desolacin la realidad cantada est en directa
relacin con el referente que le da origen. En general los poemas se conectan
y surgen de las situaciones efectivamente vividas por la autora. El poema
"Envo" prefigura tericamente una literatura como lenguaje ficticio, como un
tipo de ser que sustenta un mundo y un emisor desde las palabras. Un ser
cuya representacin no se substancia directamente desde un mundo
preexistente al poema. Visin terica que aproxima la potica mistraliana al
pensamiento de algunos estudiosos contemporneos como Flix Martnez
Bonati, Octavio Paz, Michael Riffaterne o Richard Ohman.
Tala representa la llegada definitiva al principio de ficcionalizacin en el arte.
En los poemas de Tala la palabra es quien da consistencia al ser cantado. El
poema no se cumple en su tensin hacia el referente, sino que crea su propia
referencia. En las "Notas" que cierran este libro (p. 153) llama la atencin la
distincin que la Mistral hace entre autor y autor que es poeta. No todo el que
escribe versos lo es. El poeta es el que trabaja con la materia alucinada que es
la poesa, no lo hace con objetos naturales. Lo notable es que la Mistral no
concluye su evolucin en este estadio, sino que en algunas secciones
de Lagar se produce una verdadera crisis del carcter ficticio de la obra
literaria. As como enDesolacin la cancin era entregada para aliviar el dolor
de su alma, en los aos de la composicin de Lagar la Mistral, rechazando la
poesa pura, vuelve a concebir el poema como despliegue textual de lo que
ocurre en su conciencia.
e. Los seres humanos, a partir de la accin de poetizar, se dividen en
receptores y creadores. El primero, el de carne ciega, debe levantar su rostro a
la maravilla de la cancin. El segundo es el hombre que canta: "nosotros
vamos turbados, nosotros recibimos la lanzada de toda la belleza del mundo,
porque la noche estrellada nos fue amor tan agudo como un amor de carne" (p.
225).

Un hombre que canta es el amado del poema "El encuentro" (p.121) un amado
que:
"Llevaba un canto ligero
en la boca descuidada,
y al mirarme se le ha vuelto
hondo el canto que entonaba.
(...)
Sigui su marcha cantando
y se llev mis miradas..."
f. La cancin es rechazada por muchos:
"En vano queris
ahogar mi cancin:
Un milln de nios
la canta en un corro
debajo del sol!
En vano queris
quebrarme la estrofa
de tribulacin
el coro la canta
debajo de Dios! ("El corro luminoso", p. 73)
1.4.2. Los rasgos esenciales de la palabra potica en Ternura son:
a. La palabra potica es atemporal.
b. Es palabra que cuenta el mundo.
En Ternura el hombre es un ser amenazado por la muerte. Como contrapartida
a este hecho el hablante no es un alguien que contempla y registra, sino un ser
que asume una tarea de salvacin. El hablante a travs de su condicin
materna aparece revestido de poderes sobrehumanos y capaz de una accin
eficaz. Es un ser que puede caminar del Cenit al Nadir en "Cancin de Virgo"
(p. 26). Su canto puede exorcizar el mal que se expande sobre la tierra: el
suyo propio y el representado por la leona y el chacal (p. 16). Puede mecer al
nio, pero tambin a toda la Tierra (p. 19).
La cancin que fuera cantada para el bien de un otro, puede tornarse en medio
de salvacin incluso para el propio hablante. As en un poema de letana
suplicante como es "Mi cancin" (p. 52)
"para que ella me levante
con brazo de Arcngel fuerte
y me alce en mi muerte
-----cantenme!
La cancin que repeta
rindiendo a noche y a muerte
ahora por que me liberte
-----cantenme!
El "Nio mexicano" (p. 53) el hablante liberado del espacio y del tiempo ("Estoy

donde no estoy"), instalado en la vida eterna, alimenta al nio y es al mismo


tiempo nutrido por l con "algn blsamo". La transmutacin de lo real no es
algo que acontece en un instante y desaparece. Tiene un extrao carcter:
detiene el tiempo:
"Hace doce aos dej
a mi nio mexicano
pero despierta o dormida
yo lo peino de mis manos..."
Una situacin semejante se perfilaba oscuramente en "El encuentro"
de Desolacin (p.121) y se expresar ms explcitamente en "Gracias en el
mar" de Tala (p. 120).
La palabra potica, capaz de detener el tiempo, lleva a cumplimiento la mayor
aspiracin de la vida humana: el ser capaz de vencer a la muerte.
"Matamos a la muerte
que baja en gaviln
braceando y cantando
la ola del pan" (Ronda de segadores, p. 74)
En "Que no crezca" (p. 81) la palabra suplicante se dirige a la divinidad, para
que de ella emane la salvacin para el nio. En "Encargos" (p. 83), en cambio,
es la palabra del hablante que en cuanto ruego, grito, dicho o mandato intenta
exorcizar el mal que lo amenaza. El paso siguiente es cantar en letana de
alabanza "Bendita mi lengua sea" (p. 89)
b) La "Cuenta-mundo" concretiza un nuevo rasgo del canto potico. El
hablante es el que despliega la realidad a la percepcin del nio. Realidad que
conlleva la interpretacin que de ella realiza el hablante.
"te contar lo que tenemos
y tomars de nuestra parte" (p. 101)
"Est en mi pecho sin quemarte
y est en el canto que te canto" (p. 120)
Lo que la Cuenta-mundo expone a la aprehensin del nio son los seres
naturales: aire, luz, agua, arcoiris, mariposas, pia, etc... Lo insta a mirar hacia
lo alto y a subir sin miedo al carro que ha de llevarlo al cielo. En sntesis, la
Cuenta-mundo despliega la realidad, le otorga un sentido y abre al nioreceptor a una realidad otra, al mbito de lo trascendente.
1.4.3.

Los rasgos del canto potico en Tala son:

a) La limitacin y el intento de sobrepasarla.


b) Una segunda caracterstica del quehacer potico es su tarea solitaria entre
los hombres. Tarea no comprendida.
c) Nostalgia de un decir absoluto.
d) Atemporal.
e) La palabra pone en el mundo un nuevo ser.
a) En "Nocturno de la derrota" (p. 16) el canto potico se dirige a Cristo para

presentarle la limitacin y pequeez del ser humano y la del hablante en


particular. El hablante ha cantado los cerros de Chile "para cogerte en el grito
los pies". Ha cantado en el intento de transpasar el lmite de "este campo de
muerte". Su esfuerzo fracasa: "te levanto pregn de vencida" y su estado es
"de gran desnudez". El canto es, en consecuencia, intento nunca cumplido de
trascender, esfuerzo frustrado de instalarse en la plenitud de la unin con lo
divino.
b) El poeta no es comprendido, es un extrao en el mundo. Ya el ttulo del
poema "La extranjera" (p. 91) despliega la situacin de no estar en el mbito
que nos es propio, de ser un solitario entre otros.
En este poema el poeta es el que "Habla con dejo de sus mares brbaros".
Habla un lenguaje todava primordial, no incorporado del todo a la
comunidad civilizada de los hombres. Por ello su decir slo es comprendido por
los seres naturales que se conservan en estado primigenio:
"lengua que jadea y gime
y que le entienden slo bestezuelas".
Al igual que en Desolacin el lenguaje del poeta es un decir doloroso, pero
ahora ello lo aleja de la comunidad de los hombres.
c) El poema "La extranjera" despliega una tercera caracterstica, la de la
nostalgia de un decir absoluto y la limitacin del hombre para lograrlo. En el
momento de la muerte, momento en que la existencia humana llega a su
cumplimiento total, la muerte es caracterizada como "callada extranjera". Por
tanto, el hablar al cual se tendiera se resuelve en silencio y soledad.
d) La atemporalidad, caracterstica ya presente en Desolacin y Ternura es
objeto explcito del poema "Gracias en el mar" de Tala (p. 120).
Lo que el poema pone en el ser es "oro" y "metal" en la "rfaga", es decir, lo
que era pasajero y fugaz adquiere consistencia y se hace inamovible. Las
palabras inmersas en el devenir temporal en la rfaga se tornan objetos
permanentes en el metal. Este rasgo permite recordar las palabras de Octavio
Paz en Los hijos del limo[8]: "El poema es una virtualidad transhistrica que se
actualiza en la historia, en la lectura". La poesa es, por tanto, tiempo siempre
presente que permite sobrepasar el tiempo sucesivo de los relojes. El aqu y el
ahora que se mantienen en el texto para ser aqu y ahora cada vez que un
lector los actualiza. Un carcter esencial del poema es, entonces, el tiempo
simultneo en el cual se instala. La sucesividad interna del poema est
inmersa en el tiempo absoluto: el hoy del poema es un hoy siempre presente.
e) Un nuevo rasgo se establece en el poema "Gracias en el mar": las palabras
pueden crear nuevos seres no existentes en la realidad. Son capaces de
"crearte-ngeles/ de una palabra".
La palabra poticas pone en el ser. El ser por ella creado se substancia
exclusivamente en la palabra que nombra.
El metalenguaje potico disperso en mltiples textos en Desolacin y
Ternura se ha ido concentrando en Tala en poemas completos que se
constituyen en verdaderas "artes poticas". As los poemas "La extranjera" y

"Gracias en el mar".
La potica que los metatextos despliegan en torno al objeto poema en los libros
analizados hasta el momento no es una potica normativa sino que apunta a la
concepcin que la autora tiene de la naturaleza y esencia del objeto. Las
reflexiones manifiestan al mismo tiempo una lucidez terica notable.
2. Determinaciones metapoticas acerca del origen del canto potico.
En este punto abordar el pensamiento mistraliano que ha quedado inscrito en
el interior de sus propios textos en relacin al origen del canto potico.
Continuando con la perspectiva adoptada se trabajar con el corpus constituido
por los libros Desolacin, Ternura y Tala.
El origen del poema es algo dado. Primero, como respuesta al impacto que los
objetos producen en el creador; y, en segundo lugar, es un don recibido de
orden sobrenatural, iluminacin de la divinidad.
2.1. El poema en dimensin natural.
2.1.1. En Desolacin la primera alusin al origen del canto potico se encuentra
en "El nio solo" (p. 42). El canto es algo que surge desde la interioridad del
hablante y junto con nacer, lo inunda, lo enriquece y transforma:
"y una cancin me subi temblorosa
(...)
El nio ya dorma y la cancin baaba,
como otro resplandor, mi pecho enriquecido (p.42)[9]
2.1.2. Un segundo rasgo que aparece en el anlisis textual es que el decir
surge espontneamente:
"Padre has de or
este decir
que se me abre en los labios como flor" (p. 97)
"entre las entraas
se hace cancin
y un hombre la vierte
blanco de pasin
(...)
Alabo las bocas
que dieron cancin
la de Omar Kayyan
la de Salomn (...)
Amad al que trae boca de cancin" (p. 63)
2 1 3. El efecto de la cancin que surge misteriosamente en el interior del
poeta tiene el poder de transformar a quien la escucha:
"Y cuando te pones
su canto a escuchar

tus entraas se hacen


vivas como el mar" (p. 63)
En estas estrofas se subraya el resultado que produce la cancin en aqul que
la escucha, resultado que es resonancia del temple de quien la emite. La
cancin es algo que se da a otros y contagia:
"Ahora estoy dando verso y llanto
a la lumbre de tu mirar" (p. 49)
2.1.4. El carcter de algo que no nace por voluntad del sujeto es metatexto
explcito en "El suplicio" de Desolacin (p. 45). El verso es "enorme" y tiene
"cimeras del pleamar", algo que no cabe en la interioridad del hablante. Es un
algo clavado, "suplicio" como afirma el ttulo: "Tengo ha veinte aos en la carne
hundido(...) un verso...". Hay un tipo de palabras que son "caducas", pero hay
otras que el yo no se siente digno de cantar: un verso hecho de lenguas de
fuego. Alusin bblica evidente: el Espritu baj sobre los hombres para que
accediesen a un decir de todos comprensibles. Lenguas de fuego que tienen
por efecto una Anti-Babel. El verso recibido es el Verbo, la palabra verdadera,
mensaje eficaz para todo receptor. Don de lenguas que quemando transforma:
"con esta boca que ha mentido
------se ha de cantar
2.1.5. La recepcin del don exige purificacin previa y se sustenta en la
experiencia del sujeto que lo enuncia:
"como un hijo, con cuajo de su sangre
se sustenta de l"
2.1.6. Una nueva especificacin respecto del origen del canto, la encontramos
en el poema Ixtlazihualt (p. 190). El canto es don de la naturaleza. El acto de
enunciacin se concreta en un hablar fuera de s, alucinado y que le fue dicho
por la montaa, es decir, por un objeto natural que se eleva a lo alto:
"que aqu a sus pies (a los pies de la montaa) me reclin la suerte
y en su luz hablo como alucinada".
La montaa dijo la armona a sus gentes. La naturaleza imprime al hombre sus
propios ritmos y lo lleva a fijarlos en texto:
"Ella a susu gents dijo la armona
la depurada curva hizo su alma;
les ha vertido cada medio da
en la cancin el leo de su calma
(...)
ms t la andina, la de grea oscura
mi Cordillera, la Judith tremenda
hiciste mi alma cual la zarpa dura
y la empapaste en tu sangrienta venda.
Y yo te llevo cual tu criatura.
Te llevo en mi corazn tajeado
que me cri en tus pechos de amargura

y derram mi vida en tus costados!" (p. 190)


Tambin el canto proviene del orden de lo natural en "Imagen de la tierra":
"Voy conociendo el sentido maternal de las cosas. La montaa que me mira,
tambin es madre (...) Ya soy como la quebrada; siento cantar en mi hondura
este pequeo arroyo y le he atado mi carne por brea hasta que suba hacia la
luz" (p. 204)
En Ternura no hay metatexto explcitos que se refieran al origen del canto
potico. Sin embargo, es posible gracias a las relaciones intertextuales
reconocerlos implcitos. As en los poemas "Alondras" (p. 114) y "Carro del
cielo" (p. 118).
Si se analiza el poema "Alondras" como texto cerrado no parece legtimo
vincularlo al origen de la creacin potica, pero a la luz del poema "La Gracia"
(de Tala, p. 40), su sentido se amplifica y se abre como alusin al poetizar
constituyndose en un antecedente textual de este ltimo. La alondra es en la
tradicin, smbolo del canto potico. En el poema deTernura las alondras bajan
al trigo y vuelan cuando sienten la presencia humana:
"y la alondra se qued
del azoro como rasgada".
Toda referencia al mundo externo queda anulada:
"parecen fuego
cuando suben, plata lanzada".
La anulacin de la referencia a alondras, simples aves, se intensifica cuando lo
expresado se hace contradictorio y en verdadero oxmoron se enuncia:
"y pasan antes de que pasen
y te rebanan la alabanza".
El espectador del hecho no puede sino alabar y se torna en emisor de gritos y
receptor del canto. Los testigos
"gritando llaman alondras!
a lo que sube se pierde y canta".
Destaco como marca textual, el lo. Ya no se nombra a las alondras, sino que
se utiliza el pronombre como si el objeto no pudiese en verdad ser nombrado,
pero eso "se pierde y canta". El aire queda malherido, el emisor del discurso
lleno de ansia,, asombro y temblor "a mitad del cuerpo y del alma".
De manera semejante en "Carro del cielo" (p. 118) hay un algo que viene de lo
alto, que hace feliz al hombre cuando se acerca y llorar al alejarse, pero "un
da", el carro desciende "y sientes que toca tu pecho".
La agudizacin de la percepcin para recibir los ritmos naturales est presente
en el libro Tala en poemas como "La medianoche" (p. 34):
"Oigo los nudos del rosal

La savia empuja subiendo a la rosa


Oigo...".
El despliegue lingstico del texto se realiza a partir del modelo "oigo". Este or
es fuente del poetizar, lo odo es la estrofa:
"Oigo
la estrofa de uno
y le crece en la noche
como la duna
(...)
y despus nada oigo
sino que voy cayendo...".
La posibilidad de creacin desaparece, el yo vuelve al lado de ac, vuelve a
estar tras el muro. Antecedente de este texto es "La tierra" de Ternura (p.
123):
"Se oyen cosas maravillosas
al tambor indio de la Tierra
se oye el fuego que sube y baja
buscando el cielo y no sosiega.
Rueda y rueda, se oyen los ros
en cascadas que no se cuentan.
Se oye mugir los animales.
Se oye el hacha comer la selva
Se oyen sonar telares indios
Se oyen trillas, se oyen fiestas".
En este poema el modelo lingstico que se desarrolla en texto es una palabra:
"oye" apuntando a una capacidad de percibir ms all de toda posibilidad
normal.
2.1.7. En Tala los seres humanos dan sus ritmos el poeta, as el leador que es
un ser sin nombre pierde su transitoriedad y se hace permanente en el hlito
del poeta ("Leador", p. 118).
Un texto muy notable para determinar lo especfico del fenmeno que da origen
al canto potico es el poema "Cosas"(p. 96). Poema que se abre con dos
dsticos que sintetizan el modo de representacin de mundo ms reiterado en la
poesa mistraliana: la nostalgia.
"Amo las cosas que nunca tuve
como las otras que ya no tengo"
El sujeto de la enunciacin, en un viaje de regreso al pasado busca:
"Un verso que he perdido
que a los siete aos me dijeron
Fue una mujer haciendo el pan
y yo su santa boca veo".
Prdida prefigurada en el texto en un agua no fluyente y silenciosa, agua que
es signo reiterado del fluir creador en la obra mistraliana. Un silencio que es el

canto perdido, canto escuchado a mujer de boca transfigurada, cuyo quehacer


era hacer el pan que mantiene la vida. El pan que es paradigma del alimento
humano. Sin embargo, el don perdido le es devuelto al emisor del discurso en
un "aroma roto en rfagas", transitorio, amenazado por la destruccin: "de tan
delgado no es aroma". En la intertextualidad es posible reconocer el don
potico que pasa, pero que tambin devuelve a lo original "vuelve nios los
sentidos", produce la capacidad de ver, de escuchar lo que el poeta ha de
transmitir. En el despliegue del texto, el sentido se va cerrando:
"Un ro suena siempre cerca
Ha cuarenta aos que lo siento
Es cantura de mi sangre
o bien un ro que me dieron". (p. 96)
El ritmo es dado por el entorno del hombre, pero a la vez nace de lo ms
profundo de l. Canto que proviene de paisajes de infancia y de ciertos lugares
americanos. Quiz, incluso en el contexto biogrfico el verso perdido que le
dejara la abuela Isabel Villanueva a los siete aos.
2.1.8. La tarea de crear aparece especificada en otros metatextos como algo
que se aprende de aqul que la realiza. Respecto de esta caracterizacin hay
algunos metatextos explcitos no mimticos, incluidos al interior de los poemas
y sealados por medio de parntesis, lo que evidencia la clara conciencia que
tiene el creador del cambio de niveles en el acto de la enunciacin:
"(Con la greda purpurina
me enseaste t a crear
y me diste en tus canciones
todo el valle y todo el mar...)" (Obrerito. Desolacin, p. 107);
"De las greas (al espino) le nacen flores
(As el verso le naci a Job
y como el salmo del leproso
es de agudo su intenso dolor") ("El espino". Desolacin, p 176)
La creacin nace espontneamente, su aparicin es provocada por las
circunstancias en que se despliega la vida.
2.2. El canto surge por gracia o don extranatural.
La palabra que reiteradamente apunta a este hecho, es la palabra gracia la cual
incluso es marcada en los textos, en repetidas ocasiones, por la mayscula
(Ej. : Tala p. 141). Gracia que en algunos poemas toma la forma de visin
platnica; y, en otros, se resuelve como una forma de experiencia religiosa que
debe distinguirse de la visin mstica propiamente tal.
2.2.1. Los primeros antecedentes de este modo se encuentran en la potica
que acompaa a los textos de Desolacin bajo el ttulo: "El arte". Estas
reflexiones son metatextos explcitos, verdadera "arte potica", con precisiones
acerca del quehacer creador y normas sintetizadas en el "Declogo del artista".
El ttulo Declogo... atrae el intertexto del Declogo entregado por Dios a
Moiss, lo cual es una marca del sentido religioso de la creacin artstica.

En "El arte" se afirma:


"Dios me dijo: lo nico que te he dejado es una lmpara para tu noche (...) Te
he dejado la lmpara del ensueo y t vivirs a su manso resplandor (...)
Cuando hables, tus palabras bajarn con ms suavidad de la que tienen las
palabras que se piensan a la luz brutal del da (...). Los dems se preguntarn:
Qu llama lleva sta que ni la afiebra la consume?" (Desolacion, p. 226).
"Dios me dijo": El sujeto que enuncia ha recibido un mensaje, cuyo contenido
es llevar a los hombres la lmpara del Ensueo que El le ha otorgado. Esa
lmpara ser como una llama que no se consume e iluminar misteriosamente
las palabras que l entregue. La accin verbal que especifica el decir es
"bajarn", lo cual implica que las palabras vienen de lo alto y carecen del
carcter racional que "tienen las palabras que se piensan en la luz brutal del
da".
En "Lecturas espirituales IV. El arpa de Dios" (p. 234) se dice que Dios tae
"un arpa inmensa cuyas cuerdas son las entraas de los hombres". Dios, de
sol a sol, desprende melodas a sus creaturas. Msica csmica constante cuyo
transtexto, sin lugar a dudas, el de las esferas pitagricas. El hombre ignora
que
"el Seor al que a veces niega est pulsando sus entraas"..."slo el mstico lo
supo, y de or esta arpa rasg sus heridas para dar ms, para cantar
infinitamente en los campos del cielo" (p. 235).
2.2.2. En Tala el hombre del lado de ac, el que permanece tras el muro y no
ha sido objeto de revelacin vive en el mbito de la desolacin o de la
nostalgia. As, en "Nocturno de la consumacin" (p. 13) "no te cobro la
inmensa promesa de un cielo", porque ya no es posible "reaprender" la dicha...
el ahora es "mascar tinieblas" rebanada de Jerusalem". El intertexto bblico de
la Pasin en el Huerto rige las derivaciones hipogramaticales de este texto [10].
que el Padre puso en su boca la cancin "por la sola merced", es decir, como
don gratuito, enseado por Dios. Lo que en el hoy del poema es posible es
"cantar tus olvidos", los de Dios, para hincar en l "mi grito otra vez".
En "Nocturno de la derrota" se apela a Jesucristo, reclamndole el no envo de
la gracia. La imagen bajo la cual sta aparece es la de un viento divino. Forma
que se reitera en la diacrona de la obra mistraliana y que tambin aparece
como aire:
y blanqueo antes de perecer
(...)
he cantado corriendo los cerros
por cogerte en el grito los pies" (p. 16)
2.2.3. El ciclo "Alucinacin" de Tala incluye los poemas ms encifrados, sin
embargo, a la luz del contexto total de la poesa mistraliana es posible hacer de
ellos una lectura en la cual se reiteran ciertos indicios metatextuales implcitos
que apuntan a la experiencia de creacin potica. As, en "La memoria divina"
(p. 29) el discurso del yo alude a la posibilidad de recibir como dones: "una
estrella" "la gruta maravillosa" "vaso" (...) capaces de aromar", y a la reaccin
frente a ellos. Los dones fueron otorgados, pero el sujeto del discurso no supo
guardarlos. El poema "La ley del tesoro" tambin despliega una prdida, la de
un tesoro que consiste en "temblor de ngeles en coro", en algo que al igual

que la gracia pasa por la vida y se aleja dejando un "mundo hueco" A


diferencia de los poemas anteriores, en ste el discurso del hablante se abre a
la esperanza y se cierra con el anuncio proftico de la recuperacin del don por
medio de un soplo divino en la boca emisora del canto:
"Algn da ha de venir
el Dios verdadero
a su hija robada mofa
de hombre pregonero.
Me soplar entre la boca
beso que espero".
Poemas como "Memoria divina", "La ley del tesoro" y otros, son poemas cuya
lectura debe ser iluminada por el transtexto cultural platnico. El hombre
perdi la contemplacin del Bien mximo, que le fuera propia en el tiempo
original mtico. En el presente debe conformarse con el conocimiento de las
apariencias, de la sombra de los seres. El poeta gracias a la revelacin puede
decir palabras inspiradas en la verdadera realidad, dar testimonio del ser en s.
2.2.4. Una nueva instancia del poeta como objeto de revelacin se despliega en
el poema "La copa" (p. 33). Dicho poema se configura en dos mbitos
temporales: pasado y presente. En el pasado se recorre diversos lugares
llevando una copa que debe ser entregada. El presente se constituye como la
angustia posterior a la entrega. La plenitud no ha sido lograda, desprovista de
su tesoro "callada voy" camino lenta sin diamante de agua". Portadora de un
don especial que les es otorgado slo a algunos elegidos no ha logrado
concretarlo en verdadera comunicacin.
2.2.5. En estos poemas del ciclo "Alucinacin" de Tala se ha configurado una
nueva especificidad en relacin al origen del poema. La inspiracin le es dada
al hablante, pero ste puede perderla, olvidarla o serle robada, es decir, existe
la posibilidad de que se frustre en el acto de entrega del objeto poema al cual
ella debiera dar origen.
En el poema "La copa", el don explcitamente consiste en un decir: "Pero
entregando la copa, yo dije". Copa es en la simbologa tradicional "un smbolo
del contenido por excelencia. En cierto modo es la materializacin de la
envoltura del centro" [11]. El entregar la copa es la entrega de un don, don que
es lo esencial, el centro. As
"La riqueza del centro de la rosa
es la riqueza de tu corazn
Destala como ella
(...)
Destala en un canto
o en un tremendo amor" ("La rosa", p. 41)
El don no es algo personal, que se cumpla en la interioridad del ser, sino que es
algo que se recibe para ser entregado en un decir, es tarea del oficio poder
desplegarla adecuadamente; es "el sol nuevo sobre mi garganta", y, es estrofa
en el poema "La medianoche" (p. 34). El llevar y entregar la copa son formas
rituales, se la lleva cuidadosamente y hay palabras que acompaan el gesto:
"Mentira fue mi aleluya" "callada voy y no llevo tesoro", nueva constatacin de
la incapacidad de las palabras para transmitirlo.

2.2.6. La entrega del don puede verse frustrada por razones externas, por
ejemplo, la incapacidad de los receptores para acogerlas, as en "La extranjera"
(p. 91):
"hablando lengua que jadea y gime
y que la entienden slo bestezuelas".
2.2.7. En "Paraso" (p. 36) surge la posibilidad de que en otro nivel de realidad,
cuando ya no se viva afligido por el tiempo, entonces ser posible la
comunicacin verdadera, comunicacin de la cual el poetizar es nostalgia.
"Acordarse del triste tiempo
en que los dos tenan tiempo
y de l vivan afligidos
(...)
Un cuerpo glorioso que oy
y un cuerpo glorioso que habla
(...)
Un aliento que va al aliento".
Al mismo ciclo pertenece el poema "La gracia". La "gracia" es algo que pasa
por la vida del hombre, es como el viento, es fuerza capaz de transformar a
aqul que est en disposicin de recibirla: "yo me alc". Es un momento
especial y mgico. Dura un instante y desaparece, pero deja "temblando" a
quien la acoge... los dems "duermen a sbana/ pegada". Para la recepcin del
don es condicin necesaria el estar alerta.
2.2.8.
La poesa en cuanto es don procede de una instancia ajena al sujeto
que emite el discurso. Este ltimo juega el rol de canal o puente por el cual el
don recibido fluye hasta los receptores del mensaje. En "La copa" lo llevado es
un "diamante de agua". "Agua", porque poetizar es un hacer que fluye y
"diamante" en cuanto lo fluyente se materializa y fija en poema. En el mismo
sentido, poemas como "Agua" (p. 59), "Cascada en Sequedal" (p. 60), en los
cuales un agua extraa detiene el aliento, rompe "mi vaso", se derrama y
adems transforma al yo de la enunciacin en un ser en el que se instaura lo
original primigenio:
"Ganas tengo de cantar
sin razn de mi algarada
(...)
sin poder cantar de lo alborotada
(...)
y un ro que suena
no s dnde, de aguas
que me viene al pecho
y que es cascada.
Me paro y escucho
sin ir a buscarla
agua, madre ma
e hija ma, el agua".
Reflexin metapotica acerca del origen de la cancin. Nuevamente sta, bajo
el smbolo de agua fluyente que se hace presente "sin ir a buscarla". El sujeto
del discurso se detienen para escucharla. Aguas que se instalan en su pecho y

dan origen al poema. Aguas que son madre e hija a la vez

[12].

2.2.9.
En "Recado de Nacimiento para Chile" (p. 131) se registran tambin
afirmaciones explcitas sobre el quehacer potico, ahora, sobre la posibilidad de
crear mundos: "y mire el mundo tan familiarmente/ como si ella lo hubiese
creado, y por gracia...", pero a la nia recin nacida no deben mecerla con
canto, sino "con el puro ritmo de las viejas estrellas". No debe ser distrada por
cosas contingentes para que pueda escuchar el silencio y el ritmo csmico... la
msica de las esferas.
La observacin hasta aqu realizada pone de manifiesto que el origen del
poema est en algo dado que se concretiza en dos modos: es respuesta del
creador a los seres del mundo o es revelacin. Pensamiento que no es en
modo alguno original, sino que pertenece a la ms antigua tradicin occidental
y que cobra vigencia en diversos perodos histricos. Ya Platn concibi la
inspiracin potica como la forma de locura que se produce al que
contemplando la belleza de este mundo se acuerda de la verdadera Belleza.
Pocos son los hombres que tienen ese poder evocador. En el In se atribuye a
la Musa el poder de endiosar a los poetas. No es el hombre capaz de hacer por
s bellamente, sino que lo hace por gracia divina y en el Fedro se afirma que:
"Fue posible ver la Belleza en todo su esplendor en aquella poca en que en
compaa de un coro feliz tenamos ante la vista un beatfico espectculo,
mientras bamos nosotros en el squito de Zeus, y los dems en el de los
restantes dioses, ramos entonces iniciados en el que es lcito llamar el mal
bienaventurado de los misterios". [13]
Veinticinco siglos ms tarde Heidegger[14] afirma que todo ser creado implica
una techn (sea creacin del artista o del artesano). Techn no es una
ejecucin prctica sino un modo de saber que significa percibir lo presente en
cuanto tal. La esencia del saber consiste en que al hacerse un claro en el
bosque se produce el des-ocultamiento del ente.
3. Arte potica inscrita en el libro Lagar
Lagar es un libro de madurez en el cual se cumple con notable clarividencia lo
que se afirma en "El ltimo rbol" (p. 187), poema que cierra el libro:
"Esta solitaria greca
que me dieron en naciendo
(...)
esta Isla de mi sangre,
esta parvedad de reino
Yo lo devuelvo cumplido
y en brazada se lo entrego
al ltimo de mi rboles."
Una clarividencia, una sabidura enorme respecto de la tarea realizada. Tarea
que le fue dada con la vida ("Esta solitaria greca/que me dieron en naciendo");
misin marcada por el signo de la soledad, que la instal en la existencia como
"Isla" en "esta parvedad de reino", su propio ser, su identidad, su destino.
Destino que ha cumplido, ha realizado lo suyo y puede entregarlo al ltimo de
sus rboles (rbol, en la contextualidad de la obra mistraliana; hombre,
umbral, Cristo, paradero final): "Yo lo devuelvo cumplido/ y en brazada se lo

entrego".
Ms adelante, su testamento potico:
"le dejar lo que tuve
de ceniza y firmamento
mi flanco lleno de hablas
y mi flanco de silencio."
"De ceniza", de nada, de resto, pero tambin lo que tuvo de "firmamento" (lo
que la afirm en la vida, como el firmamento que sujetaba las aguas csmicas
para el hombre primitivo), lo que tuvo de nostalgia de lo que es en el ms all,
nostalgia de lo alto. Flanco, costado como centro en el contexto mistraliano,
costado junto al cual marchaba su hijo y que se torna "costado desnudo"
cuando l muere. Costado retrotrado al costado de Cristo, a travs del cual
entreg sus ltimas substancias de vida: sangre y agua. Flanco lleno de hablas
cuando el decir fue posible, y flanco de silencio, de lo que no pudo ser
expresado, de lo que queda en lo hondo del ser en soledad y en misterio.
Lagar, Poema de Chile y los poemas inditos recogidos en Lagar II son una
vuelta a la sencillez en la cual el habla coloquial y el ritmo insistente son los
modos ms reiterados del decir. Respecto de lo dicho hay en estos textos una
vuelta de la Mistral sobre s misma, una interiorizacin profunda, la instalacin
en un espacio "sui generis" entre la vida y la muerte y una cierta forma de
anulacin de la temporalidad. Todo esto le permite dialogar con sus muertos:
madre, hijo, amigos...
El quehacer potico es concebido como una necesidad de contar a los otros las
cosas del ac y del ms all; si ello no es posible, surgir la dimensin
valiossima del silencio.
Nada de lo afirmado significa un corte con la creacin anterior, sino una nueva
etapa de un mismo proceso. Como prueba objetiva de la vuelta a la sencillez
est la seleccin de 1950 en la Pequea Antologa, en la que hace evidente su
preferencia por los poemas de Ternura y Lagar. Del primero incluye siete
poemas, y del segundo, cuatro, ms dos del "Viaje imaginario por Chile".
De Desolacin selecciona cuatro textos y slo uno de Tala.
Observemos ahora qu ocurre explcitamente en los textos de Lagar, lo que nos
permitir deducir la actitud en que el hablante se relaciona con su quehacer
potico. En esta reflexin se seleccionarn slo algunos casos, los ms
relevantes, como un modo de probar las actitudes que se reiteran y que
permiten la generalizacin presentada.
3.1. El contar
La razn por la cual se realiza esta tarea surge de la necesidad de contar: As,
en "Madre ma" (p. 119), el hablante cuenta a su madre y dice que
"(...) era pequeita
como la menta o la hierba
apenas echaba sombra
sobre las cosas apenas."

A continuacin, como volviendo de un desvaro, se pregunta:


"A quin se la estoy contando
desde la Tierra extranjera?
A las maanas la digo
y en la ruta interminable
y en la ruta interminable
voy contndosela a la Tierra"
En "La que camina" (p. 82):
"Aquellos que la amaron no la encuentran
el que la vio la cuenta por fbula
(...)
yo que la cuento ignoro su camino
y su semblante de soles quemados
no s si la sombrean pino o cedro
ni en qu lengua ella mienta a los extraos
(...)
y cuando me la pienso,
y le voy sin descanso recitando
la letana de todos los nombres
que me aprend como ella vagabunda;"
En "Patrias" (p. 172):
"Hay dos puntos en la Tierra
son Montegrande y el Mayab
(...)
Hay dos estrellas cadas
nos las contaron por muertas
en cada piedra de umbral.
El canto que les arda
nunca dej de llamar"
En "Una piadosa" (p. 86), la mujer que va a visitar al hombre del faro dice:
"Por el hombre que va a contarme
lo terrestre y lo divino"
Y, por ltimo, en "Mujer de prisionero" (p. 77):
"si lo hemos de contar como una fbula
cuando nos haga responder su Dueo"
La necesidad de contar es algo dado, algo con que se nace: "esta solitaria
greca/ que me dieron en naciendo" ("Ultimo rbol"). Es algo recibido para ser
entregado. En la etapa de formacin ese don no poda cumplirse en la
interioridad del ser, estaba orientado a un t y por medio del oficio deba
desplegarse adecuadamente para ello.
En Lagar la palabra es "solitaria greca", es decir, marca que produce un vivir en
soledad; es, adems, culpa, algo imposible de silenciar y algo de lo cual el

hablante no puede liberarse:


"y no llores si no te respondo
porque mi culpa fue la palabra
Pero dame la tuya
que era como paloma posada"
("Encargo a Blanca", p. 15)
"Yo tengo una palabra en la garganta
y no la suelto, y no me libro de ella
aunque me empuja su empelln de sangre.
Si la soltase, quema el pasto vivo,
sangra el cordero, hace caer el pjaro
Tengo que desprenderla de mi lengua,
hallar un agujero de castores
o sepultarla con cal y mortero. (Una palabra, p. 53)
Necesita silenciar esa palabra, cortarse, rebanarse de ella:
"no quiero darle, no, mi pobre boca"
El poema "La que camina" (p. 82) es un texto de enorme importancia para
observar las caractersticas de la palabra emitida: la palabra es nica, ha sido
recogida por el sujeto de la enunciacin, es todo lo que tuvo y tiene posibilidad
de anular la temporalidad. "El "yo" no quiso aprender otras, ella es su
alimento, es la nica que "le dieron en naciendo", pero es una palabra que los
dems no entienden, palabra de vida y palabra de muerte:
"esa sola palabra ha recogido
y de ella vive y de la misma muere
Igual palabra, igual, es la que dice
y es todo lo que tuvo y lo que lleva
y por esa sola slaba de fuego
ella puede vivir hasta que quiera
Otras palabras aprender no quiso
y la que lleva es su propio sustento
a ms solo que va ms la repite
pero no se la entienden sus caminos.
Cmo si es tan pequea la alimenta?
y cmo si es tan leve la sostiene
y cmo si es la misma no la rinde
y a dnde va con ella hasta la muerte?
No le den soledad porque la mude,
ni la palabra le den que no responde.
Ninguna ms le dieron en naciendo
y como es su gemela no la deja.
Por qu la madre no le dio sino sta?
y por qu cuando queda silenciosa
muda no est que sigue balbucendola?

(...) el que la vio la cuenta por fbula


y su lengua olvid todos los nombres
y slo en su oracin dice el del nico"
Este poema pertenece a la seccin "Locas mujeres", en el cual el acto de
enunciacin se distancia de lo dicho por medio del uso de la tercera persona,
pero ese "ello" es claramente un desdoblamiento del propio hablante. Ciclo
unido a la ms terrible experiencia personal de la autora, la muerte del hijo
adoptivo, hecho que el hablante no puede asumir y desplegar desde la primera
persona..., pero mltiples claves evidencian el desdoblamiento.
La mujer protagonista de este ciclo est inmersa en la tragedia. Su decir es
incomprensible y desvariado.
Habla slo la lengua de su alma
con los que cruzan ninguna
(...)
cuando dice: "pino de Alepo"
no dice rbol que dice un nio
y cuando dice "regato"
y "espejo de oro" dice lo mismo.
("Una mujer", p. 87)
En Lagar el origen del don de contar y cantar no presenta las mltiples
especificaciones que lo caracterizaran en el perodo de formacin. As, por
ejemplo, el canto que surge como reiteracin del de la naturaleza es escaso: "El
maizal canta en el viento... su rumor es alabanza" ("Cancin del maizal", p.
107). Canta el "alcin dorado" ("Maana", p. 178), el da ("Duerme, duerme,
nio cristiano", p. 155), el viento pampero ("Ronda argentina" p. 153). Mi
cordillera tiene un grito vivo ("Noche", p. 180). La palma con sus "cuatro
lengua vivas" ("Amapola californiana", p. 98). El caso ms significativo se
produce en "Emigrada juda" (p. 170), texto en que se postula al ritmo como
punto de partida de la escritura mistraliana: "y en Rhin que me ense a
cantar".
Reflexionando Gabriela acerca de este problema del ritmo, dice:
"en algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido de un cao que
iba por la calle, lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza,
que todos ellos se me funden en una especie de cancin de cuna".[15]
"En mis primeros aos, senta el impulso irresistible de escribir un poema
cuando escuchaba el paso de una carreta de heno por las inmediaciones. La
monotona rtmica de los ejes de las ruedas me fascinaba. Y as naci mi
primer poema. Yo comprend entonces, y an sigo creyndolo, que la belleza
de la poesa... est en el ritmo, y no en el tema, el cual puede ser escogido y
expresado a voluntad.[16]
3.2. Metatextos en que el hablante escucha el decir de otro. No son muy
numerosos, pero s de gran inters. As:
"El vagabundo que lo cruza
como fbula me lo cuenta"

-----------("La Desvelada", p. 66)


en que se reitera la accin de contar, ahora con una inversin de signo: cuenta
el otro y no el hablante,
"quin os dijo de pararme?
y silabear mi nombre"
("La fugitiva", p. 73)
"Y la Tierra - Vernica
que me lo balbucea"
("La huella", p. 23)
En el poema "Hospital" (p. 6):
"En sus lechos penan los hombres,
metales blancos bajo su forro,
y cada uno dice lo mismo
que yo, en la vaina de su sollozo.
Uno se muere con su mensaje
(...)
y mi odo iba a escucharlo
toda la noche, rostro con rostro
(...)
El sordo quiere que vivamos
todos perdidos, juntos y solos,
(...)
aunque suban, del otro canto
de la noche, cuellos ansiosos
y me nombren la Desvariada
el que hace seas y el Nio loco."
El decir del otro y el propio decir en unsono, "uno dice lo mismo que yo". La
unidad se produce en el dolor. El instante de la muerte est marcado con su
signo trgico a travs de la palabra. "Uno se muere con su mensaje", lo que
por siempre quedar sin cumplirse, sin ser dicho. Ms an, lo que se tronch
fue la posibilidad de la comunicacin mxima: "rostro con rostro". El rostro es
lo que ms refleja al ser total, por tanto, lo que pudo ocurrir era llegar a la
identificacin absoluta.
3.3. Metatextos referidos al decir del hablante
Son los que configuran el corpus ms extenso. El hablante es singular o
plural. Estos textos deben ser analizados desde la perspectiva de la intencin
de la enunciacin. Entre las actitudes pragmticas se reiteran las de ordenar,
pedir y aseverar. As, actitud de orden y aseveracin en el poema inicial del
libro: "La otra" (p. 9).
"Cruzando yo les digo
-Buscad por las quebradas
y hacer con las arcillas

otra guila abrasada.


Si no podis, entonces
ay! olvidadla
yo la mat. Vosotras
tambin matadla."
Promesa de accin futura, con leve marca de amenaza:
"Y yo ir entonces vocendolo
como una loca por los pueblos,
con un pregn que van a orme."
("Ayudadores", p. 29)
Actitud de splica:
"Denme el agua fina, les dije
y la miel
yo les hablaba como a madres
y el corazn se me funda."
("Hallazgo del palmar", p. 15)
"y a desaprender tu amor
que era la sola lengua ma
(...)
Denme ahora las palabras
que no me dio la nodriza"
("La abandonada", p. 57)
Aseveracin y splica son reiteradas largamente en el poema "Canto que
amabas" (p. 123).
Actitud de accin de gracias:
"Gracias del pan, de la sal
(...)
y la noche "hablada"
La garganta ms no dice
por acuchillada
no ven la puerta los ojos
cegados de lgrimas."
("Despedida". p. 169)
El texto pone de manifiesto el extraordinario valor que se le otorga al hablar en
esa notable imagen de la noche "hablada". Muchos otros ejemplos podran
atraerse para ratificar la conciencia presente del acto de habla. Destaco slo
uno por la sencillez y seguridad con que la conciencia estructurante afirma el
valor del quehacer propio:
"Como creo la estrofa verdadera

en que dejo correr mi sangre viva


pongo mi corazn a que reciba
la sangre inmensa de la primavera
("Poda del almendro", p. 113)
El poema nace de un adentro (corazn) que es capaz de recibir en s toda la
vida csmica simbolizada en la primavera. La calificacin retrica de "estrofa"
no haba sido usada por la Mistral desde el poema "Envo", de Desolacin
3.4 El silencio y otros modos de comunicacin.
En los textos mistralianos se configura una situacin puente entre habla y
silencio, situacin que surge del trnsito del hablante ante un mundo que
podramos denominar del lado de ac y un mundo trascendente del ms all.
En "La dichosa" (p. 68) se inscribe la situacin de volver desde otra forma de
existir que en este texto es denominada por la palabra "Universo", con
mayscula:
"El Universo trocamos
por un muro y un coloquio."
mbitos de realidad para el hombre que estn separados por un muro. El
coloquio es posible en el ac; por tanto, en el mbito trascendente reinara el
silencio. La mayscula y la palabra "muro" imprimen a la forma verbal "trocar"
el carcter de haber cambiado una realidad limitada por un estar en lo finito.
Sin embargo, en el estar en lo finito es posible el dilogo. "La desasida" (p. 64)
constituye un texto paralelo de esta misma situacin:
"Y yo deca como ebria
Patria ma, Patria, la Patria!
Pude no volver y he vuelto
De nuevo hay muro a mi espalda
Y he de or y responder.
Se reitera el muro, el haber trocado y el coloquio: or y responder... la
situacin finita se despliega en la expresin "he de".
Una actitud diferente se configura en el poema "El regreso" (p. 135), en la cual
la vida es sueo, el hombre vive en el equvoco de creer real lo que acontece
en el mundo transitorio: "Desnudos volveremos a nuestro Dueo, (...) Pero
nunca fuimos soltados (...) soamos madres y hermanos", etc. La
consecuencia de esta situacin en el lenguaje es que:
"Cremos cantar, rendimos
y despus seguir el canto:
(...)
Y la muerte fue mentira
que la boca silabeaba
(...)
el cantar cuando era el canto,
en la garganta roto naca
(...)

De la jornada a la jornada
jugando a huerta, a ronda, o canto,
(...)
balbuceando nombre de "patrias"
(...)
y nos llamaban forasteros"
Hay textos de Lagar que prefiguran al hablante del Poema de Chile, hablante
que se instala en un lugar intermedio entre el cielo y la tierra, hablante en viaje
hacia lo definitivo, especie de "animita" que tiene que haber pasado por la
muerte, pero que an permanece en un mbito desde el cual se puede volver a
transitar como fantasma en el mundo de los vivos. Lugar en que, en algunos,
an es posible el canto y, en otros, slo el silencio. As:
"Cantaremos a mitad
de los cielos y la tierra"
("Puertas", p. 165)
"le dir bajo, bajito
con la voz llena de polvo:
-Hermana toma mis ojos
(...)
deletreando lo no visto
nombrando lo adivinado"
("El reparto", p. 13)
"Ven andar un pino de humo
me oyen hablar detrs de mi humo"
("Luto", p. 46)
"Y estoy de muerta, cantando
debajo de l, sin saberlo"
("Ultimo rbol" p. 187)
La instancia final de estar en la muerte se configura en un nmero importante
de textos en relacin a silencio. Silencio que en algunos casos se concibe como
lmite, imposibilidad y, en otros, como perfeccin.
El silencio es lmite en:
"Llego, si vengo
(...)
con amor y sin palabra"
("Encargo a Blanca", p. 15)
A la inversa, el silencio no impide la comunicacin plena:
"Marchbamos sin palabra,
la mano dada a la mano

y hablaban las sangres nuestras


(...)
ahora llevo sin hablar
esa diestra..."
("El costado desnudo", p. 41)
"Con el corazn los llamo,
sin gesto, silbo, ni grito
y el venir es doblarse
y ser los dos siendo que es ella"
("Los dos", p. 49)
"El silencio de no usado
deja or nuestro latidos
(...)
Ya no hablas dndome el soplo,
mi abedul ensordecido,
y yo no digo ni pienso
de bastarme lo que miro."
("Noche de San Juan", p. 52)
Por ltimo, el silencio es perfecto, total, cuando el hombre ha logrado llegar a
su mbito definitivo. All las palabras sobran, porque por fin "la eternidad es
arribada":
Y seguimos y seguimos
ni dormidos ni despiertos,
hacia la cita ignorando
que ya somos arribados.
y el silencio perfecto
y de que la carne falta
la llamada an no se oye
ni el Llamador da su rostro"
("Aniversario", p. 4)
"que aunque t no me respondas
toda esta noche es palabra:
(...)
Ser sto madre, di,
la Eternidad arribada,
(...)
Y se funden las palabras
que me diste y que me dieron
en una sola y ferviente:
-Gracias, gracias, gracias, gracias!"
("Madre ma", p. 122)
En esta reflexin acerca de la obra de Gabriela Mistral, he postulado que el
libro Lagar representa el momento culminante de su creacin, que es la obra

donde el proceso de bsqueda de la expresin llega a su cumplimiento. Junto a


esto, observamos una vuelta a la sencillez, una valoracin intensificada del
ritmo fnico y semntico, una profunda interiorizacin y un ahondamiento en la
preocupacin por el sentido ltimo de la existencia. Los textos de Poema de
Chile y los que fueron publicados bajo el ttulo de Lagar IIconfirman las
afirmaciones anteriores y universalizan esta situacin como predominante en
los ltimos veinte aos de escritura de la Mistral.
La perspectiva adoptada en el acercamiento a estos poemas ha sido observar el
modo de relacionarse del hablante con su propio quehacer potico. En este
recorrido se fueron configurando desde los textos ciertas constantes: La
motivacin de la escritura aparece atribuida a la necesidad de "contar" los seres
del mundo, las situaciones, vivencias, etc... El contar explcita e instala a nivel
textual el acto de la recepcin. Esa necesidad es algo dado, algo con lo cual se
nace.
El poema es, por otra parte, receptculo del canto de la naturaleza, canto que
preexiste al hablante, y tambin es el mbito en que se acoge el decir del
"otro" aunado con el propio decir.
A continuacin se recogen las actividades ms recurrentes de la enunciacin...
la de afirmar, ordenar, profetizar, splica y accin de gracias.
Por ltimo, al igual que ocurre en los libros del perodo de formacin, se valora
el silencio. El silencio surge de dos instancias bsicas: de la presencia de la
muerte como expectativa cierta para la vida humana y de la nostalgia de un
decir que supere todo lmite. Un decir en el cual se haga manifiesto el
encuentro con la plenitud de la propia identidad. Y ello ha de ocurrir solamente
cuando la temporalidad exorcizada permita el "arribo" a la
eternidad.
4. Arte potica inscrita en el libro Poema de Chile
Poema de Chile representa la vuelta a la sencillez que se iniciara en Lagar.
Sencillez que se adeca a los objetivos de contar a Chile y hacer hablar al nio
en chileno y que hable bastante. Estos objetivos se materializan en los textos
en el qu de lo dicho y en el cmo se dice. Es desde estos objetivos que el
dilogo se transforma en procedimiento adecuado para la construccin de los
poemas. Un modo de decir poco frecuente en poesa y que en Poema de
Chile se constituye en factor fundante de 31 de los 77 poemas que conforman
el libro. Los poemas restantes toman la forma del decir apelativo que se dirige
a un receptor interno (el nio e incluso la mama), lo cual implica en gran
medida la continuidad del hablar que apunta a un otro co-presente.
Las figuras son en el poema un nio atacameo o indio quechua y la mama.
Personaje este ltimo que ha acudido desde un lugar posterior a la muerte a
recorrer su patria y a transmitir al nio el saber del mundo y el del ms all.
La mama es reflejo de la persona autorial. Hecho sobre el cual hay evidentes y
numerosos indicios en el despliegue del texto. El libro se constituye en
definitiva como un testimonio potico. [17] Un indicio del carcter testimonial
de los textos es la presencia reiterada del viento como origen del canto
potico. Viento que encuentra una primera concrecin en el Mistral del
seudnimo de la autora. Hecho que es aludido textualmente en dos poemas:
En "Flores" (p. 98) se dice "carita al viento de tu nombre" y en "Copihues" (p.
199) que el viento "tiene cuarenta nombre/ y uno le rob sin miedo". En

"Tordos" (p. 57), "los tordos de Montegrande/ y cantan a otra Lucila..."


El dilogo, las formas apelativas, el tono coloquial son en los textos concrecin
de un fenmeno ms amplio que se integra en la construccin de los poemas:
el de su marcado carcter oral.
"a la garganta me vienen
ganas de echarme a cantar" (p. 99)
La oralidad residual sustenta los procedimientos constructivos del discurso
potico el cual toma como forma nica la del romance octoslabo rimado en los
versos pares. La forma ms oral de la escritura potica. Hay excepciones en lo
que se refiere al metro octoslabo y a algunas rimas, pero es posible pensar
que ello proviene del carcter no concluso dePoema de Chile. El romance es la
forma estrfica adecuada a la intencin bsica de contar a Chile y de hacer
hablar al nio. Dice la autora en su artculo "La radiofona y los nios" de
agosto de 1924:
"di una versin (...) en viejo romance, la nica estrofa
en que "se cuenta", haciendo el relato fcil como la
resbaladura del aceite bondadoso" [18]
4.1 Metatextos de autorreferencia a la condicin de poeta del hablante
bsico
La observacin de los metatextos que explicitan la condicin de poeta y del
origen de su canto permiten contextualizar y dar fundamento a las diversas
formas que asumen en el texto la accin de contar, las referencias a cuento y
fbula como gneros e incluso la necesidad del silencio. La diferencia entre el
simple cantar y el canto potico es percibida por el nio, receptor interno de la
accin. El nio dice: "y te pones a "entonar/ y ese canto es extranjero" (p.
159) afirmacin que hace evidente el carcter distintivo que acompaa el decir
de la mama en cuanto decir potico.
En relacin a los rasgos que caracterizan dicho canto, ya el primer poema del
libro, el poema "Hallazgo" se hace presente la circurstancia de que el poder
creador del poeta se origina en las fuerzas de la naturaleza:
"donde ro y monte hicieron
mi palabra y mi silencio" (p. 10)
La autodenominacin de poeta como uno entre otros que comparten el
quehacer de la creacin se presenta en el poema "Viento Norte". El viento es
el fenmeno natural que ms reiteradamente representa el don, la gracia, que
inundando al poeta posibilitar su canto. As, el canto potico es aprendido del
viento".
"Porque, sbelo, nosotros,
poetas de l aprendimos
el grito rasgado, el llanto" (p. 32)
Un poema central para el tema que me ocupa es "A veces mama te digo" (p.
39) en el cual el nio interroga a la mama sobre su modo de hablar: "y, de
pronto ni me oyes/ y hablas lo mismo que el loco". Un hablar diverso,

trascordado que se dirige a los animales, la hierba o al viento. Hablar que la


mama justifica por la condicin de vivos de todos los elementos naturales. A
continuacin la confidencia de ser un alguien distinto, marcado desde la
infancia por pedir cuentos y romances y por tener "un hablar as, rimado". El
poema revela que la accin de poetizar se remonta en la autora a la infancia:
"Me llamaban cuatro aitos
y ya tena doce aos
(...)
tena los ojos vagos,
cuentos peda, romances,
y no lavaba los platos...
Ay! y, sobre todo, a causa
de un hablar as, rimado
(...)
hablaba largo y tendido
con animales hallados" (pp. 39-40)
La condicin de poeta que la mama tuvo en vida, sigue siendo el rasgo que la
define despus de muerta:
"Me dices que te moriste
pero hablas tal como hablabas" (p. 52)
Un segundo poema clave en relacin al metalenguaje potico es "Flores" (p.
89), en el cual se establece la existencia y se define la gracia:
"Y con entregarme a ellas
mis penas se vuelven nada
Yo no soy, slo son ellas
y lo que manan : la gracia

[a las montaas andinas]

-Qu es lo que tu llamas la gracia,


(...)
La gracia es cosa tan fina
y tan dulce y tan callada
que los que la llevan no
pueden nunca declararla
porque ellos mismos no saben
que van en su voz o en su marcha
o que est en un no s qu
de aire, de voz o mirada..
Yo no la alcanc, chiquito
pero la vi de pasada
en el mirar de los nios,
de viejo o mujer doblada
sobre su faena o en
el gesto de la montaa
Bien que me hubiese quedado
sirvindola embelesada" (p. 91)
La gracia mana de los cerros cordilleranos a cuyo amparo se duerme la
hablante. Es cosa fina, dulce y callada. Es un algo que est en la voz, en la
marcha, en la mirada. Se la tiene sin saberlo. Pese a ello la hablante dice no
haberla alcanzado nunca. Slo la ha visto de pasada. La descripcin de la

gracia retrotrae al paso fugaz de ella en el poema "La gracia" y a lo


inalcanzable de la "Flor del aire" que es en nota de la autora su aventura con la
poesa. Ambos textos pertenecen al corpus de Tala. Ms adelante dice el nio:
"mama ves como eres loca?
(...)
y quiero orte cantar
en vez de decir palabras
que te oigo y no te entiendo
y que son como quedadas...
Canta el viento de tu nombre,
llmalo segn lo llamas
porque slo cuando cantas
se nos aviva la marcha" (p 98)
Texto del cual se puede deducir que hay dos clases de canto: el simple cantar
que es el que el nio reclama y el canto potico. Este ltimo puede originarse
en el recuerdo o apuntar al futuro. Canto futuro entonar la voz de Poema de
Chile cuando el hombre que trabaja la tierra sea dueo de ella.
"Parece que hasta la tierra
(...)
se puso a hablar cuando vio
el reparto de mil huertos.
Cantaba y yo me lo o
y cant das enteros
y cant junto a ellos" (p. 99)
El canto potico surge muy corrientemente del recuerdo de los hechos vividos,
pero en ocasiones tiene rasgos que lo acercan al anuncio proftico:
"Cuando me pongo a cantar
y no canto recordando,
sino que canto as, vuelta
tan slo a lo venidero
Yo veo los montes mos
y respiro su ancho viento" (p. 99)
Algunas reflexiones inditas surgen en los metatextos del poema "Frutillar" (p.
153). Primero, la autocrtica de la tarea realizada "aunque siempre lo hice mal"
"mal se port mi garganta". Segundo, la fidelidad con que se mantiene en el
quehacer pese a juzgarlo negativamente. En tercer lugar, las formas de
recepcin de que fue objeto su canto. Unos lo alentaron, "otros me daban
denuestos". La gente comn rea "de la voz y las palabras". Descalificacin
tajante que se concreta en el poema "Copihues". Dicen
"Que tu eres mujer pagana,
que haces unos locos versos
donde no mientas dijeron,
sino a la mar y los cerros" (p. 201)
y, por ltimo, la reiteracin de las ideas expuestas en Desolacin: el canto fue
alivio para el dolor del alma del hablante
"que aquel cantar me aliviaba

de mucho, casi de todo


todo, todo lo olvidaba"
En "Garzas" (p. 149) el canto tiene el poder de volver sagrada la realidad
cantada. Es va de acceso a la leyenda. En "Chilln" y "Noche andina" se
reitera la idea ya explicitada en "Flores" de que la inspiracin llega al creador
desde la montaa:
"Da a Eduardo su romance
y a Manuel sopla sus cuentos
y a Pablo le hace cantar
su ms feliz canto nuevo" (p. 157)
Los cuentos a Manuel Rojas, los relatos a Eduardo Barrios y la poesa nueva de
Pablo Neruda valorizada positivamente: "feliz canto".
En "Noche andina" la inspiracin se produce durante la noche, pero lo que la
montaa dice no es escuchado, porque el hombre americano olvid la lengua
en que ella habla. Sin embargo, en el hoy del poema se anuncia la
recuperacin del don perdido. La estrofa conserva su condicin andina en la
calificacin de "alta".
Por qu ser que dormimos
cuando ella dice palabras
que el Da se desconoce
y que slo de ella bajan?
(...)
que sabe, y que vela y canta
(...)
Ay, perdimos en un tiempo
que la memoria nos guarda
por culpa que no sabemos
la lengua en que nos habla.
(...)
Juntad las seas dispersas
y que bajen en palabras.
(...)Ya parece que cantis
una estrofa nica y alta. (pp. 163-164)
Tambin las constelaciones, gracias a la msica de las esferas, originan los
cantos poticos del ser humano:
" y suelta a gajos canciones
de cuna que le bebemos" (p. 166)
Las aves como el ruiseor y la alondra que en la tradicin culta eran smbolo de
inspiracin potica son reemplazadas en el texto mistraliano por la tenca (p.
167), una especie de alondra muy abundante en lo campos de Chile.
Que el canto es aprendido de los seres naturales se afirma en forma inequvoca
en la pregunta del nio:
"T no aprendiste a cantar

con esos que arriba cantan?"


En "Copihues"(p. 199) la autora entrega en apretada sntesis su experiencia
con el poetizar. Experiencia cargada de un sentido existencial, hecho que se
desprende claramente de la alusin a los versos de Jorge Manrique:
"La montaa me aconseja
el viento me ensea el canto
y el ro corre diciendo
que va a la mar de su muerte
como yo, loco y cantando"
Un ltimo problema al que apuntan los metatextos es el de la relacin entre la
verdad del arte y la verdad de la vida. El problema surge en la voz del nio
que pregunta "lo que vos/ ests contando es un cuento?" A lo cual la mama
responde: "A veces son grandes veras/ y otras, humos frioleros". El nio pide
ambas cosas... ambas necesarias a la vida humana, pero pide que se le
advierta en cada caso el estatuto de ficticio o real de lo dicho.
4.1.2. La accin de contar
El modo de decir ms reiterado en Poema de Chile es el de contar, modo
coherente con la situacin bsica en que se despliegan los textos: Una mujer
despus de muerta vuelve a recorrer su tierra y a ejercer tarea de maestra con
un nio indio.
La accin de contar es temprana preocupacin en Gabriela. Se concreta en
textos ya en Ternura en la seccin la "Cuenta-Mundo"... "te contar lo que
tenemos" y llega a su cumplimiento pleno en el largo despliegue de dicha
accin en Poema de Chile. Contar la patria es un antiguo proyecto de la
autora. En abril de 1929 dice en un artculo cuyo nombre es precisamente
"Contar" [19]:
"El paisaje americano es una fuente todava intacta del bello descubrir y el bello
narrar. Ha comenzado hace unos pocos aos la tarea Alfonso Reyes con La
visin de Anahuac, y ese largo trozo de una maestra de laca china en la
descripcin ha de servir como modelo a cada escritor indoamericano. Nuestra
obligacin primognita de escritores es entregar a los extraos el paisaje nativo
integrante y, adems dignamente".
La virtud del buen contar es central en la enseanza escolar, es medio horario.
Contar es encantar, es decir, es hacer entrar al nio en la magia. Es la va de
acceso para que l pueda imaginar las cosas que el relato despliega: lugar
geogrfico, plantas, animales o acciones:
"La zoologa es un buen contar de la criatura-len, de la criatura-ave y de la
criatura-serpiente, hasta que ellas, una por una, caminen, vuelen o trepen
delante de los ojos del nio, gesticulen y se le metan en el alma hasta ese
como ncleo en que l tiene sentado a los dems seres con quienes entabla la
linda familiaridad animal que es la mera infancia".
Ms adelante afirma que
"La botnica no es menos contar que la zoologa, al revs de lo que algunos

creen. Se cuenta con la misma arquitectura bella de relato, la cosecha y


elaboracin del lino, se cuentan muchos rboles americanos prodigiosos, dando
al nio el mismo encantamiento de una fbula animal."
A continuacin explica que tambin la geografa y la historia son un contar y
cmo debe realizarse esta tarea.
El modo de decir ms usado en Poema de Chile es el de contar, accin que se
constituye como metatexto explicito desde los inicios del libro y que toma
diferentes formas:
a) Metatextos en que se registra la accin de contar del hablante.
La situacin bsica de comunicacin que rige el despliegue de los textos es la
accin de contar de la "mama" enmarcada al interior de un dilogo o de un
discurso apelativo orientado al receptor interno: el nio.
En el poema "Noche de metales" (p. 17) se sintetiza paradigmticamente los
rasgos de la situacin comunicativa interna de Poema de Chile:
"Dormiremos esta noche
sueo de celestes dejos
sobre la tierra que fue
ma, del indio y del ciervo,
recordando y olvidando
a turnos de habla y silencio".
El espacio de la comunicacin est marcado en los textos por el "Cuenta ms,
cuenta la Mama" (p. 29) o expresiones equivalentes y el "Te voy a contar..." (p.
235). La accin de contar es algo requerido por el nio y se concreta en
preguntas y peticiones:
"Eso, eso me lo cuentas
largo y tendido otro da" (p. 33)
Surge tambin en preguntas implcitas como en :
"Menos te pregunta tu ngel
guardin y te cuida y calla...
Y para qu has de saber
el nombre de tu compaa?" (p. 135)
"me atarantas a preguntas" (p. 145) (p. 145)
El contar tambin se oculta tras el comentario del nio:
"Mama no sigas hablando
me pones susto en el sueo " (p. 163)
"No cuentes ahora, no..." (p. 195)
b. Metatextos en que el hablante bsico es receptor del decir de un otro.

En "Hallazgo" sus muertos le contaron al sujeto de la enunciacin:


"Cmo me haban de ver
los que duermen en los cerros
el sueo maravilloso
que me han contado mis muertos (pp. 9-10)
La accin de escuchar es voluntariamente asumida en el intento de penetrar el
misterio que encierran las cosas, en el intento de indagar en los orgenes. Se
pide, incluso, a los seres naturales que develen sus secretos:
"Cuntame palma de miel
cuenta si acaso recuerdas
quien novelero te trajo
por unos mares y tierras
(...)
Nunca supieron contarme
tu secreto. Cuenta, cuenta. (p. 73)
El hablante recuerda el contar de su madre. Contar que ejerca la accin de
instalar a la hija en el mundo entregndole el secreto sentido de cada
creatura. Un primer modo de ensear que marca toda percepcin futura del
mundo y al cual se otorga la calidad de verdadero. Decir que en el contexto
total del libro se opone al de los cuentos o fbulas.
"Le o decir a mi madre
que la quera y plantaba [a la albahaca]
y la beba en tisana
le o decir que alivia
el corazn, y eran ciertas
las cosas que ella contaba" (p. 51)
Un viejo remador de tres mares cuenta el relato antiguo, las antiguas
creencias, las tradiciones. La Antrtida, en las palabras del viejo cambia de
substancia, pierde su consistir material y se eleva "como alcin en vuelo". Las
palabras cargadas del poder de la sabidura antigua, transforman y divinizan la
realidad. Los que escuchan tambin son afectados en su ser y pueden
asomarse al "intocado Misterio".
"el remador de tres mares
se ha puesto a contar sucesos;
dice los lentos canales
romances los estrechos
como quien devana mundos
con las manos y los gestos.
Ahora el viejo est contando
el largo relato aejo
de las cosas masticadas
por el mar de duros belfos
y est diciendo a la Antrtida
que habemos y no habemos...
La Antrtida de su boca
sube como alcin en vuelo

el blanco animal divino


engolado y sooliento
As con ella dormimos
fraternales y mansuetos
la bestezuela del smbolo
Y el indio calenturiento
(...)
pero los tres alcanzamos
el apretado secreto
el blancor no conocido
el intocado Misterio" (pp. 232-233)
c) El contar da un conocimiento, pero no transmite la experiencia. Hay una
tensin entre lo real y lo contado. Dice la autora:
"Qu es un paisaje alpestre, cordillerano o himalayo contados y cantados en la
poesa universal, junto a la imagen viva de nuestro padre el Himalaya o de los
Andes sudamericanos?[20]
La voz del nio establece los claros lmites entre lo sabido por transmisin y lo
conocido experiencialmente:
"Mentaste, Gabriela, el Mar
que no se aprende sin verlo
y esto de no saber de l
y ormelo slo en cuento
esto, mama, ya duraba
no s contar cuanto tiempo
y as de golpe y porrazo
(...)
apareci un loco suelto" p. 63)
En "Copihues" es la mama la que advierte al nio del hecho:
"T te lo sabes contado
La fiesta, la fiesta es verlo" (p.200)
Sin embargo, el nio pide reiteradamente a la mama que le cuente: "Cuenta
ms". Reclama el saber que proviene de lo que le es narrado y ello se concreta
en sus constantes preguntas:
Qu es eso de morir, mama?
Nunca t me lo has contado.
Yo no te cuento la muerte
ya la tuve y la he olvidado;
pero te cuento el Volcn
en cuanto hayamos pasado.
El saber que proviene de lo narrado por otros, entrega al receptor la realidad
no en s misma sino interpretada. As la "Patagonia" (p. 235) es la Madre
Blanca no querida por Dios:
"A la Patagonia llaman

sus hijos la Madre Blanca


Dicen que Dios no la quiso
por lo yerta y lo lejana"
"La Hierba" (p. 237) tiene caractersticas y realiza acciones humanas:
"Te voy a contar la hierba
de cabellera soltada
y latiendo y ondulando
como llena de palabras.
(...)
hierba que teme y suspira
y que canta as postrada".
Las preguntas del nio son en ocasiones satisfechas por la mama: "te voy a
contar" y lo contado ser la hierba, el Volcn, la Patagonia, las flores una por
una, etc... Pero hay momentos en que la mama no cuenta, sino que promueve
al nio al silencio en el cual ser posible escuchar lo que las cosas dicen por s
mismas.
"Yo no te voy a estropear
la fiesta, pero oye y calla
Primero, yelo contar [al mar]
y no te cuentes el tiempo.
Djalo as, que l se diga
y se diga como un cuento" (p. 64)
d) La accin de contar la realiza un nosotros (mama y nio) a un receptor otro:
Isabel Riquelme. La vuelta a la tierra en forma de fantasma ha anulado la
temporalidad y ha hecho posible el dilogo con seres de otras pocas: "nos
averigua si habemos/ ms pan, ms leche y contento". "Y ahora le vamos a
contar que cunden cosas y puertos" (P. 158) Es posible, por tanto dar noticia
de un tiempo presente que vence la transitoriedad.
e) La accin de dar nombre al realizar la accin de contar. Ms all del contar
de la tradicin surge en uno de los poemas finales del libro, el poema "Cisnes"
(p. 217) la ocasin de nominar. Hay en Mistral la nostalgia de la palabra que se
vincula al ser que nombra. La nostalgia de un lenguaje que no es arbitrario,
sino motivado. Lenguaje que corresponde en estricto sentido al lenguaje
potico. El lenguaje que surge de palpar el objeto en que se unan "los sonidos
con sus almas".
El poner nombre a las cosas segn su naturaleza es reminiscencia y nostalgia
de la onomatesis concedida por Dios a Adn, segn el mito gensico. Un
nombrar primigenio semejante al de los dioses. [21]
"Por que la vieja gente
la que, como Dios, mentaba,
y nombrar es un gran arte.
T y yo no sabemos nada.
Ellos nombraron palpando
criatura bien amadas.
Emparentar se saban
los sonidos con sus almas
y a dioses se parecan

toda cosa bautizada" (pp. 219-220)


4.3. Metatextos de contenidos retricos.
Un fenmeno realmente interesante desde la perspectiva de la autocalificacin
del mensaje, es el que se refiere a la distincin entre el narrar de los hechos
reales y la relacin de hechos ficticios. La accin de contar cubre ambas
situaciones, pero reiteramente se expone el deseo de distinguir entre ellas
(especialmente en el sentir del nio).
Primeramente la calificacin de cuento se refiere al cuento como ficcin; y,
posteriormente se usa en el mismo sentido en relacin a la fbula. Ya en "Valle
de Elqui" (p. 45) se oponen cuento y verdad: "trocando cuentos y veras" y en
"Huerta" (p. 51) se establece cuidadosamente la verdad de los hechos
relatados por la madre del hablante. Tambin el nio distingue entre su
conocimiento experiencial del mar y el haberlo odo "slo en cuento" ("El mar",
p. 63). El adverbio marca la diferencia entre ambas situaciones y la inclinacin
a un saber directo de cosas reales. Sin embargo, ese saber se ve penetrado
por la ficcin.
"Primero, yelo cantar [al mar]
(...)
Djalo as, que l se diga
y se diga como un cuento
(...)
Mralo, yelo y vers:
sigue contando su cuento"
As como el mar cuenta su historia, tambin lo hacen los cerros (p. 89) y los
huertos "me los tengo/ felices como en los cuentos" (p. 100). Este contar se
produce en abierta oposicin de lo real y lo imaginario. Los copihues son
"como un cuento" por su belleza. Y el viento es "como demonio de cuento" (p.
199).
En el poema "Flores" (p. 89) la muerte es exorcizada de su connotacin
amenazante ponindola en el estadio de las cosas ficticias: "la muerte fue
cuento". La muerte es mera apariencia al instalarla en el circuito de muerte y
resurreccin, en el circuito eterno de los seres naturales:
"Pasa toditos los aos
y siempre parece cuento
que el huerto vive su muerte
y no le cuesta el morir
y tampoco el devolverse".
La Mujer-Ruta ("Ruta" p. 117) sabe mil fbulas y en "Races" (p. 133) las races
suean "y a la copa mandan la fbula".
En oposicin al concepto de cuento o fbula como narracin de hechos ficticios,
hay momentos en que se le otorga a dichas instancias un valor mayor que a lo
real:
Vamos pasando, pasando
la vieja Araucana

que ni vemos ni mentamos.


Vamos, sin saber pasando
reino de unos olvidados,
que por mestizos banales,
por fbula los contamos,
aunque nuestras caras suelen
sin palabras declararlos" (p. 195)
La relacin entre verdad y ficcin es siempre conflictiva. As, en "Araucarias"
(p. 213) el nio explcita el conflicto en una pregunta clave:
"Mama, todo lo que vos
ests contando es un cuento?"
A lo que la mama responde:
"A veces son grandes veras
y otras, humos frioleros.
-Dame entonces de los dos
pero dime si eso es cuento".
Pueden tambin ser contadas cosas que no deben ser credas:
"Aunque nos cuenten que luchan
como locos los gemelos
no te creas es que juegan
en un confn de los cielos" (p. 165)
O el que narra no sabe si lo narrado es verdad o ficcin, no sabe "si son veras/
o no son las que te cuento" (p. 214). Puede ocurrir, incluso, que el receptor se
niegue a ser objeto de un cuento y desee una accin real. As sucede en el
poema "Araucanos" (p. 195) en que el nio quiere a la india que se parece a su
madre y no la historia acerca del pueblo que habit en "la vieja Araucana".
Adems de las alusiones a gneros cuento y fbula hay en los textos algunas
afirmaciones de contenido retrico que se refieren a rima ("hablar as rimado"
p. 40), ritmo (p. 57) romance (pp. 157 y 231), verso y estrofa. Respecto de
estas ltimas calificaciones cabe destacar que los "versos" son un decir
criticable e incomprensible para el hombre comn. Opinin que se concreta en
el texto a travs de la voz del nio:
Dicen:
"Que t eres mujer pagana
que haces unos locos versos
donde no mientas dijeron
sino a la mar y los cerros " (p. 201)
Versos son tambin el sonido de los pasos de la marcha del nio:
"Me gusta orte la marcha
como de versos contados
yela t tambin

y entiende que va cantando" (P. 207)


Palabras que retrotraen a las afirmaciones de la autora en su artculo "Cmo
escribo" [22]
"En algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido en un cao que
iba por la calle lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que
todos ellos se me funden en una especie de cancin de cuna".
La estrofa es cantada por la noche andina:
"Ya parece que cantis
una estrofa nica y alta" (p. 164)
y es algo que surge del propio hablante cuando se reconoce a s mismo como
un escribidor que quiere dejar testimonio de la alegra que le produce el hecho
de que se devuelva al indio sus tierras:
"Yo te escribo estas estrofas
llevada por su alegra
mientras te hablo mira, mira
reparten tierras y huertas" (p. 173)
La potica mistraliana en los textos poticos se autodefine como un decir o un
cantar, es decir, marca fuertemente los rasgos orales de su poetizar. El texto
citado es una notable excepcin. Aqu ella escribe sus estrofas dando con ello
un carcter perdurable a su testimonio. Un testimonio de una patria deseada
en la cual el antiguo habitante de las tierras vuelva a ser el legtimo poseedor
de ellas. Una patria mestiza en que lo nativo y la cultura occidental puedan
coexistir fraternalmente. No es en vano que el viaje se ha realizada con un
indio atacameo o indio quechua.

Notas
[1] La investigacin en torno a este problema ha estado en mi reflexin a partir del ao 1985 y algunos
resultados han sido parcialmente publicados. As, sobre el consistir del poema, vase: "Hacia la
determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral. Eb: Revista Chilena de Literatura, N 26, 1985.
Respecto del origen del poema: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral: El origen
del canto potico". En Revista Chilena de Literatura, N 29, 1987. En relacin a Lagar: "Aproximaciones
al Libro Lagar de Gabriela Mistral". En Revista Chilena de Literatura, N 32, 1988.
[2] Mignolo, Walter: "El Metatexto Historiogrfico y la Historiografa Indiana" En: M.L.A., Vol. 96, by Johns
Hopkins Press, 1981, Elementos para una teora del texto literario, Barcelona, Ed. Crtica, 1977.
[3] "El Metatexto..." p. 361.
[4]

Ob. cit., p. 368.

[5] Se registrar slo algunos casos que permitan ilustrar cada situacin.
[6] Nombre probablemente recogido de las composiciones musicales homnimas.
[7] Infra, I, p. 6
[8] Paz, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974, p.

209.
[9] El subrayado es mo y as se har en adelante en los textos citados.
[10] Vase Riffaterre Semantic overdetermination in Poetry. En P.T.L. A Journal for Descriptive Poeties
and Theory of Literature, Holanda, North Holland Publushing Company, 1977.
[11] Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de Smbolos Tradicionales. Barcelona, Luis Miracle Editor, 1958, p.
148.
[12] Es preciso, sin embargo, tener presente que don y gracia no estn en la poesa mistraliana referidas
en forma exclusiva al don potico. Estn unidas tambin a otra forma de contacto con el misterio que se
revelar por momentos en el reconocimiento de la propia identidad y destino. As entre otros, en el
poema "Beber" (p. 92), en los "Himnos Americanos" (p. 67 y ss.) hay voces que pertenecen a un mbito
sagrado que llaman al hombre y lo orientan al cumplimiento de su destino: "Y en un relmpago yo supe/
carne de Mitla ser mi casta" ("Beber", Tala, p. 42).
[13] Platn, Fedro, Buenos Aires. Aguilar 1953, p. 69.
Madrid, Ediciones Ibricas Vol. I,, 1962.

Banquete, Buenos Aires, Aguilar, 1954. In,

[14] Heidegger, Martn: Arte y Poesa, Mxico F.C.E., 1958.


[15] Mistral, Gabriela: "Cmo escribo". Pginas en prosa. 2 edic., Buenos Aires, Kapeluz, 1965, pp. 2-3.
[16] Homenaje a Gabriela Mistral. Revista Orfeo, Santiago de Chile, Talleres Grficos de la Universidad
Tcnica del Estado, 1967, p. 171.
[17] Vase infra, p. 26 y 55.
[18] Scarpa, R. Magisterio... p. 231.
[19] Scarpa, R. Magisterio... p. 94 y ss.
[20] Scarpa, R. Magisterio..., p. 204.
[21] Vase : Vico, Giambattista. Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza comn de las
naciones. Tono II, 3 ed., Madrid, Aguilar, 1965 pp. 40 y ss.
[22] Mistral, Gabriela. "Cmo escribo" En: Pginas en prosa, Santiago. Kapeluz, 1962, p. 2-3.