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INTERTEXTUALIDADE MUSICAL NA OBRA DE CAETANO VELOSO

EDUARDO LARSON
ESTUDANTE DE MESTRADO
UNICAMP
dudalarson@hotmail.com

Resumo: Caetano Veloso sempre se mostrou preocupado com os rumos tomados


pela msica no Brasil. Desde o incio de sua carreira, tornou-se ato freqente em sua
atividade como cancionista a incorporao de fragmentos da cultura ltero-musical
brasileira e mundial e a rearticulao destes elementos de maneira a olhar
criticamente a tradio, o estado presente da arte e suas projees para o futuro. Tal
conduta coerente com a prtica artstica no sculo XX, que tem se caracterizado por
um processo constante de auto-reflexo, atravs de procedimentos intertextuais. Dos
procedimentos adotados por Caetano, podemos destacar a pardia. Porm, pelo grau
de complexidade alcanado pelas manifestaes artsticas modernas em virar-se
para dentro, faz-se necessrio a ampliao deste conceito. Segundo Affonso Romano
de SantAnna, a pardia deve ser estudada ao lado da parfrase, da estilizao e da
apropriao. Estes conceitos iluminam o processo criativo de Caetano ao nvel
lingstico, porm, sendo a cano uma forma de arte essencialmente verbo-musical,
faz-se necessrio a observao de que forma a msica contribui neste jogo de
sentidos.A presente comunicao abordar uma das canes de Caetano Veloso que
faz uso da intertextualidade e levantar questes a respeito de como essa noo pode
ser aplicada aos estudos de msica popular.
Palavras-chave: Msica Popular Brasileira, Caetano Veloso, Intertextualidade

Abstract: Caetano Veloso has always been concerned about the course of music in
Brazil. Since the beginning of his career as a songwriter and performer, he frequently
incorporated fragments of the Brazilian and world literary and musical culture, and
reorganized these elements as a way of looking critically at the tradition, the present
state of art, and their projections towards the future. This behavior is coherent with
artistic practices in the twentieth century, characterized by a constant process of self
reflection thru intertextual procedures. From the several procedures adopted by
Caetano, it is usualy emphasized the use of parody. The complexity attained by
modern artistic expressions makes it necessary to broaden this concept. According to
Affonso Romano de SantAnna, parody must be examined in the light of the notions
within the concept of intertextuality. These concepts clarify the creative process used
by Caetano at the linguistic level; however, understanding the song as a verbalmusical form of art, we affirm the necessity to observe how the musical context
contributes to the ensemble of meanings of the song.
This presentation will analyze one of Caetano Velosos songs that practices
intertextuality and will discuss the applications of the concept of intertextuality in the
study of popular music.
Key words: Brazilian popular music, Caetano Veloso, Intertextually

INTERTEXTUALIDADE MUSICAL NA OBRA DE CAETANO VELOSO

1.

Intertextualidade

Segundo Fvero e Koch (1985), o conceito de intertextualidade abrange


as vrias formas pelas quais a produo e a recepo de um texto pressupe o
conhecimento de outros textos, isto , diz respeito aos fatores que tornam a
utilizao de um texto dependente de um ou mais textos previamente
existentes (Fvero & Koch, 1985: 28).
Sentindo a necessidade de ampliar este conceito, Koch (1986) prope a
diviso da noo de intertextualidade em um sentido amplo e em um sentido
restrito.
Para Koch, em sentido amplo, lcito afirmar que a intertextualidade se
faz presente em todo e qualquer texto (1986: 40). Conforme Orlandi (1987),
um texto relaciona-se com outros textos dos quais nasce e para os quais
aponta (seu futuro discursivo), o que caracteriza todo texto como
necessariamente
incompleto.
Incompletude
atestada
tanto
pela
correspondncia de um texto com outros textos, quanto pela sua ligao com a
experincia do leitor em relao linguagem, seu conhecimento de mundo,
sua ideologia, etc.
Segundo Kristeva (1974), a palavra literria encontra-se numa
interseco tridimensional, num cruzamento de superfcies textuais, trs
dimenses que correspondem ao sujeito da escritura, ao destinatrio e aos
textos exteriores. Enquanto que, horizontalmente, a palavra no texto pertence
simultaneamente ao sujeito da escritura e ao destinatrio, verticalmente, ela
est direcionada para o corpus literrio anterior ou sincrnico(Kristeva, 1974:
62-63).
A intertextualidade, numa concepo ampla, se faz presente em toda
manifestao textual-discursiva, e configura-se como condio de existncia
do prprio discurso. A esta noo, pode-se equiparar a noo de
interdiscursividade, sendo este o lugar em que se constitui o sentido do texto
(Koch, 1991: 530-531). A interdiscursividade configura-se como o processo de
incorporao de temas e/ou figuras de um discurso em outro (Fiorin, 2003: 32).
Para Koch, a intertextualidade em sentido restrito, se d quando h a
relao de um texto com outros textos previamente e efetivamente produzidos,
ou seja, quando, em um texto, est inserido outro texto (intertexto)
anteriormente produzido (Koch, 1997: 108).
Portanto, podemos diferenciar interdiscursividade, como sinnimo de
intertextualidade numa perspectiva ampla e como fenmeno inerente
constituio do discurso, de intertextualidade, como forma de manifestao
particular daquela. Como explica Fiorin: A interdiscursividade no implica a
intertextualidade, embora o contrrio seja verdadeiro, pois, ao se referir a um
texto, o enunciador se refere, tambm, ao discurso que ele manifesta (Barros
& Fiorin, 2003: 35).
Tratando da questo da pardia (sem se limitar literatura: propondo
uma abordagem semiolgica do assunto), SantAnna (2000) aponta que ela se

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define, modernamente, atravs de um jogo intertextual. Para o autor, a pardia


deve ser estudada no s ao lado da estilizao1, mas da parfrase e da
apropriao, sendo estes quatro conceitos agrupados em dois conjuntos:
conjunto das similaridades e conjunto das diferenas.
No conjunto das similaridades, ou a intertextualidade das semelhanas,
fazem parte os textos que incorporam um intertexto com o intuito de seguir-lhe
a orientao argumentativa ou como modo de transmitir valores ou manter a
vigncia ideolgica de uma linguagem(SantAnna, 2000: 22). No conjunto das
diferenas, ou intertextualidade das diferenas, esto os textos que incorporam
intertextos para ridicularizar, refutar, colocar em questo o texto original, ou
seja, argumentar num sentido diferente ou contra-ideolgico.
2.

Msica popular e significao

Abordando a questo da msica popular sob um ngulo semiolgico,


Tagg prope um tipo de anlise musical que busca, atravs do processo de
correspondncia hermenutica por meio de comparao entre objetos,
entender porque e como algum comunica o que a quem e com que efeito
(Tagg, 1982: 3). Segundo o autor, partindo da premissa de que a msica tem
um alto grau de autoreferencialidade - remete ou a sua prpria estrutura ou a
outras estruturas semelhantes encontradas em outras msicas- o significado
musical se constri atravs de associaes feitas com outras msicas, alm de
associaes paramusicais como sensaes, cenas, imagens, palavras, etc.
De maneira geral, Tagg, em sua metodologia, prope que se compare o
objeto em anlise com outras msicas que apresentem similaridades musicais,
criando assim, um banco de material comparvel (Tagg, 1987: 11). A partir do
banco criado, busca-se a identificao de elementos musicais, ou musemas2,
e a relao entre o objeto em anlise, o banco de material comparvel e seus
contextos paramusicais para se chegar a uma compreenso das associaes
de sentido encontradas na msica em questo.
Para Tagg, a msica caracteriza-se como um discurso associativo, de
aspecto afetivo e significados no denotativos, portanto o estudo de sua
significao s pode avanar por comparao entre objetos. Esta noo me
parece corresponder, num certo nvel, com as noes de intertextualidade e
interdiscursividade, conceitos que trabalham o sentido no espao
interdiscursivo/intertextual.
Sabemos que certas msicas, fragmentos musicais ou musemas, por
vezes estereotipados, acabam fazendo parte da memria coletiva de uma
comunidade, e que funcionam como indicadores de determinados gneros ou
estilos musicais, de prticas sociais e de repertrios especficos. Como
evidencia Trotta, Arago & Ulha:

Tynianov (1919) e Bakhtin (1928) foram os primeiros a ampliar o conceito de pardia - antes
relacionado com o burlesco e considerado um sub-gnero literrio - e a estud-lo lado a lado com o
conceito de estilizao.
2
Unidade mnima de discurso musical, recorrente e significativa dentro de determinado gnero musical
(Tagg, 1999: 32).

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Um exemplo antolgico do poder de evocao que


tm determinados clichs musicais pode ser ouvido
na gravao do show Seis e Meia, quando Sivuca
apresentou o frevo Vassourinhas como se fora
tocado por um chins, russo, rabe ou argentino.
( ) As modificaes consistiam em alterao de
alguns elementos: uma levada rtmica de tango,
uma escala pentatnica, a citao de Olhos negros,
uma modificao de andamento (Trotta, Arago &
Ulha: 350).
A citao de fragmentos musicais, a utilizao de clichs e a releitura
de msicas, so alguns exemplos freqentes de retomada musical, que
redistribuem seus significados na sociedade.
Tais retomadas ganham uma configurao semelhante
intertextualidade, como no caso das citaes de fragmentos musicais e
releituras de msicas, onde trabalha-se com os significados adquiridos pela
msica-fonte em nova msica, dotada de novos sentidos. Os casos de
utilizao de clichs e musemas disseminados na memria coletiva podem ser
equiparados noo de interdiscursividade, onde temas e/ou figuras
discursivas so reaproveitadas para a criao de novos textos musicais.
Todos esses casos apontam a um procedimento dialgico comum na atividade
musical: a reordenao dos cdigos musicais como construo de novos
sentidos na msica popular.
3.

Exemplo de intertextualidade na obra de Caetano Veloso

Na cano Enquanto seu Lobo no vem1 (Caetano Veloso. 02:31.


60866039. Warner Chappell.) ocorrem preciosos casos de interdiscursividade e
intertextualidade.
J no ttulo encontramos a evocao alegrica da fbula do
Chapeuzinho Vermelhoatravs da cantiga infantil:
Vamos passear na floresta
Enquanto seu Lobo no vem
A estrutura da fbula, onde o passeio pela floresta se d sob o perigo
iminente da presena do lobo mau, sugerida na cano atravs de sua
estruturao poemtica (vamos passear na floresta escondida, meu amor/

Em Tropiclia ou Panis et Circensis. 1968. Philips. Rio de Janeiro, 512 089 -2. Produo coletiva de
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Torquato Neto, Capinam, Mutantes, Rogrio Duprat, Tom Z e
Nara Leo, que integra e atualiza o projeto esttico e o exerccio de linguagem tropicalista (Favaretto,
2000: 78). Este disco insere-se num momento especial da histria do Brasil, onde a represso militar e os
movimentos de resistncia armada, temas da can o Enquanto seu Lobo no vem, faziam parte do
cotidiano brasileiro.
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vamos passear na avenida/ / Vamos desfilar pelas ruas onde Mangueira


passou/ Vamos por debaixo das ruas/ ) e tambm pela estrutura musical.
A cano possui uma forma binria, sendo que existe uma construo
gradual de tensividade rumo a um clmax em cada seo. Esta construo se
d atravs da justaposio de elementos sobrepostos que podem ser
diferenciados como: a base instrumental, a melodia principal executada por
Caetano Veloso, o contracanto executado por Gal Costa e as intervenes
instrumentais nos metais, percusso e flautas.
A base instrumental construda gradativamente na parte introdutria
da cano atravs da superposio sucessiva do agog, do woodblock, do
violo e do baixo (fig.1). Estes instrumentos realizam pequenos padres de um
compasso que se repetem at o final da cano, o que sugere um movimento
constante e linear1.
Fig.1
agog
woodblock

violo

baixo

A partir do compasso 13 inicia-se a melodia principal, caracterizando o


incio da parte A. Esta melodia trabalha com a recorrncia de quatro motivos
(fig.2), o que contribui para a tematizao2 do sujeito que prope o passeio
entre o lcito e o proibido.
Fig.2

Entre os compassos 26 e 42, entra o contracanto executado por Gal


Costa, que retorna aps o compasso 55. Este contracanto caracteriza-se pela
repetio de um padro meldico de dois compassos, que enuncia o verso
os
clarins da banda militar(fig.3).

Da base instrumental tambm faz parte o surdo, mas este entra somente nos compassos 29 a 42 e a
partir do compasso 65, contribuindo com o aumento da textura nos momentos de clmax das s ees.
2
Isto mereceria uma anlise aprofundada, que no cabe aqui, com base nos trabalhos de Tatit (1997,
1996).
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Fig.3

Segundo Schimiti (1989), este verso faz aluso a uma das canes de
Dorival Caymmi: Dora.
Dora
Rainha do frevo e do maracatu
( )
os clarins da banda militar
tocam para anunciar sua Dora, agora vai passar
( )
Ao contrrio do samba de Caymmi, em que os instrumentos sadam o
desfilar da rainha, aclamando-lhe a desenvoltura, em Enquanto seu Lobo
no vem, os clarins somam-se ao contexto de represso militar. Segundo a
autora, a insero deste trecho evidencia a inteno parodstica do compositor,
que tira proveito da possibilidade ambgua de realizao semntico-pragmtica
do verso; que presena da banda militar pode-se associar seja o clima
eufrico das comemoraes populares, seja aquele revestido de seriedade,
evocador da presena da autoridade (Schimiti, 1989: 235). Acredito ser mais
coerente pensar que Caetano Veloso vale-se do aspecto irnico e
carnavalesco presente no verso de Caymmi para enriquecer as possibilidades
ambguas de sua composio, portanto no h uma atitude parodstica quanto
utilizao do intertexto, mas a inteno de reproduzir a ironia no contexto
trgico de Enquanto seu Lobo no vem. Quero dizer, se o ouvinte no ativar
o texto-fonte em sua memria, o verso torna-se vazio de ironia, colaborando
para caracterizar o clima de represso, se h a ativao do texto-fonte, o verso
ganha um sentido irnico. No por contradizer o verso original, mas por dar
continuidade ao seu aspecto irnico e carnavalesco.
As intervenes instrumentais, realizadas com trompetes, trompa,
flautas, flautim e caixa clara, tm importncia fundamental na construo de
sentidos nesta cano. O arranjo de Rogrio Duprat, ao utilizar tais
instrumentos e, principalmente com os trompetes, valorizando as articulaes
em staccato sobre notas repetidas e intervalos de quarta justa (fig.4), faz
referncia aos toques militares de clarim (Jeszensky & Zan, 2000: 24).
Fig.4

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Em meio s intervenes instrumentais, Duprat utiliza-se da citao de


trechos musicais com o intuito de colaborar na ampliao de significados
possveis nesta cano, a saber: a citao, com o trompete, do fragmento
inicial do Hino da Internacional Comunista1 logo aps a enunciao do verso
vamos passear escondidos e, com trompete e trompa em unssono, do Hino
Bandeira2, simultaneamente enunciao do verso debaixo das bombas,
das bandeiras, debaixo das botas(fig.5).
Fig.5
Citao do Hino da Internacional Comunista

Citao do Hino Bandeira

Segundo Favaretto, esta cano no s faz aluso represso militar,


mas tambm ao populismo atravs da citao de Vargase lama(2000: 102)
em seus versos. Acrescentamos a citao do Hino bandeira como outra
forma de fazer referncia ao populismo. Podemos identificar, tambm, uma
aluso resistncia armada atravs da citao do Hino da Internacional
comunista, mas tambm no verso h uma cordilheira sob o asfalto. Na
poca, a imagem da cordilheira era associada Revoluo Cubana, j que
foi na cordilheira de Sierra Maestra que se formou o grupo guerrilheiro que
tomou o poder em 1959 (Jeszensky & Zan: 27).
interessante notar como o arranjo cria um ambiente ambguo onde
convivem a represso, a guerrilha e o populismo unificados atravs da
figurativizao propiciada pelos elementos musicais que remetem msica
praticada nos meios blicos.
Podemos concluir que esta cano apresenta-se de forma polifnica, no
sentido mais amplo do termo, onde elementos com significaes prprias so
sobrepostos de maneira a criar um sentido global cano. Partindo da
alegoria do Chapeuzinho vermelho, a cano desenvolve-se com uma base
instrumental que valoriza o movimento linear e constante. A melodia principal
trabalha a recorrncia e contribui na caracterizao do sujeito que prope um
passeio cerceado pelo lobo-represso, que afirma o desejo alm de qualquer
forma de proibio (Favaretto, 2000: 98). Sujeito imerso num ambiente
caracterizado, pelas intervenes do arranjo, como blico, onde convivem a
represso, o populismo e a resistncia. Alm do contracanto de Gal, cujo
enunciado ambguo contribui para caracterizar o clima de represso militar,
mas, intertextualmente, tambm promove um sentido irnico ao evocar sua
utilizao carnavalesca na cano de Caymmi.

1
2

Letra de Eugne Pottier e msica de Pirre Degeyter.


Letra de Olavo Bilac e msica de Francisco Braga.
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