Ltude pour les Sonorits Opposes de Debussy :

quelles sonorits, quelles oppositions ?

Didier GUIGUE UFPB/CNPQ/GMT
dguigue@cchla.ufpb.br
Texte original: 1996. Revu en 2003.
DEBUSSY transcende le piano de son temps, et le pianisme de son temps, pour nous offrir cette tude, o il se propose dexplorer contrastes et usages simultans de timbres, en relation avec des
couleurs diffrencies exprimes par lagencement contrapunctique des registres, des nuances, de la dynamique, des tempi, des vitesses de droulement, et mme des notations de style
expressif .
Il est bien vrai que cette conception sapplique toute son uvre pour piano ; ltude pour les Sonorits Opposes nest quune tude concentre du phnomne 1.

0. Une tude aux objets sonores

Malgr tout lintrt que cette uvre singulire a pu susciter, il semble extrmement difficile dlucider, au moyen des outils thoriques dont la musicologie contemporaine dispose, comment
DEBUSSY est parvenu, techniquement, raliser une composition btie sur un paradigme dopposition de sonorits. Cet essai, au-del de la tentative de rponse cette problmatique, vise mettre
en lumire certains lments structurels spcifiques et sans doute fondamentaux du langage pianistique de DEBUSSY, en ce quil recle de plus prospectif pour la musique du XXe sicle : une
pense compositionnelle qui, se librant des contraintes dune logique structurante exclusivement motivico-thmatico-harmonique, se ralise partir du concept dobjet sonore fonctionnellement
articul, responsable pour lessentiel de la dynamique formelle, une pense oriente objets.
En affirmant que DEBUSSY nentreprit rien de moins que de restituer la substance sonore lunit organique que des conceptions logiciennes avaient disloque , Andr SOURIS expose les termes
du dfi que reprsente son uvre, dune manire trs clairvoyante et stimulante : En mme temps quil allgea le langage musical du formalisme symphonique, DEBUSSY le dbarrassa des plus
svres rigueurs de lappareil tonal et de presque tout le symbolisme strotyp attach celui-ci. Ctait liminer dun seul coup tous les lments de disjonction qui avaient, durant des sicles,
spar les composantes de la substance sonore. Une fois celle-ci restaure dans son intgrit, toutes les vieilles catgories de lesthtique musicale devinrent inutilisables. La hirarchie qui confrait
la hauteur des sons une prdominance sur ses autres proprits, dut cder la place des modalits structurales toujours renouveles [1976 : 209 et sq.].
Stefan JAROCINSKY apporte des prcisions historiques: Certes, la musicologie avait aperu dans luvre de DEBUSSY la participation des valeurs sonores, mais, en leur accordant une importance
secondaire en regard de llment harmonique, elle sempchait de tirer de cette constatation une conclusion qui lait amene rviser ses mthodes de recherche. Kurt WESTPHAL ntait pas loin
de la vrit en crivant que la musique de DEBUSSY avait dcouvert le son pur, le son action acoustique lmentaire [] [soulign par nous, n.d.a.]; mais il prchait dans le dsert . Plus loin,
il souligne qu obstinment attache aux mthodes traditionnelles, la musicologie tait en mesure dexpliquer la dcomposition du systme de lharmonie fonctionnelle dans luvre de DEBUSSY,
cest--dire son action destructive, mais ne pouvait quchouer dcrire laction dun mcanisme nouveau des correspondances et le rle primordial, et crateur de la forme, que les valeurs sonores
jouaient dans ce mcanisme [1970 : 68].
En tout tat de cause, nous sommes entirement convaincu, comme ces auteurs et quelques autres 2, que seuls des outils dinvestigation dvelopps spcialement pour cette fin, sont susceptibles de
capter les ressorts de cette conception de la forme et de ces nouvelles modalits structurales. Cest en tout cas sur cette hypothse que nous avons dvelopp une mthode spcifique de lecture et
dvaluation de luvre pianistique de DEBUSSY, partir dune position validant lcrit musical comme dpositaire ncessaire et suffisant la formalisation de cette optique compositionnelle, et
dun postulat systmatique qui consiste considrer les configurations complexes, que nous appelerons gnriquement objets sonores, comme une stratte autonome de lcriture, susceptible de
supporter des lments essentiels de la structure formelle, et passible, par consquent, dune analyse fonctionnelle.

1. Une mthode de saisie et dvaluation oriente objets

1.1. Segmentation
Le procd mthodologique que nous allons succinctement dcrire ici a fait lobjet de communications plus dtailles auxquelles nous nous permettons de renvoyer le lecteur 3. Il consiste en une
premire tape reconfigurer la partition sous forme de squence dobjets globalement homognes. La procdure de segmentation se fonde sur un principe de rupture de continuit quelque
niveau que ce soit : ruptures macro-formelles (silences, points dorgues), interruptions de pdales et/ou de liaisons darticulation, ruptures de continuit dans les intensits, les registres, les
configurations rythmiques, les densits, etc Si ces critres se veulent aveugles en regard des principes de dcoupage priodique adopts par le compositeur (la prosodie, larticulation
thmatique), ils ninterdisent pas leur ventuelle concidence, surtout un niveau structurel hirarchique lev. Cette indpendance est toutefois fondamentale pour pouvoir valuer les rapports
instaurs entre ce niveau suprieur dorganisation et les niveaux sousjacents. Nous invitons le lecteur consulter, titre dexemple de segmentation, la partition annexe en fin darticle. Chaque
segment, on le voit, reoit un numro dordre, prcd de la lettre O pour objet.

1.2 Principes dvaluation

Une fois segmente, la partition est exporte, via le protocole Midi de transmission de donnes musicales 4, vers lenvironnement informatique Patchwork dans lequel ont t implments les
algorithmes dvaluations 5. Chaque composant 6 de lcriture impliqu dans la configuration des objets sonores rsultants de la segmentation correspond un module qui incorpore le (s)
algorithme(s) ncessaire(s) lvaluation quantitative et/ou qualitative de cette implication. Linformation qui sert de fondement cette valuation, est le taux de complexit relative que le
compositeur a affecte au composant, par les caractristiques de sa configuration crite. La complexit maximum correspond la configuration qui produit la sonorit la plus complexe , la plus
riche dans le domaine o le composant agit. Dans ce cas, le poids participatif attribu ce composant est de 100%. lautre bout, les configurations les plus simples sont celles qui gnrent
les sonorits les plus simples ou pauvres. Cest pour viter ces qualificatifs subjectifs autant que vagues que nous avons choisi de quantifier le contenu du mot qualit par lvaluation de la
complexit relative de lcriture des composants propres configurer une sonorit. Le lecteur voudra bien garder en mmoire notre acception spcifique de lexpression qualit sonore.
Naturellement, le sens des notions de simplicit et complexit varie en fonction de la nature du composant auquel on se rfre. Ainsi, si lon parle de densits, lchelle dapprciation va du
vide la saturation , alors que la mesure de ltendue de la tessiture que peut investir un objet seffectue sur une chelle arithmtique de 1 87 (demi-tons) au piano.
Par dfinition, on pose que la qualit sonore dun objet est directement proportionnelle la complexit relative atteinte par les moyens dcriture.
La complexit maximale possible devient le rfrent pour le calcul du taux dimplication du composant dans la configuration de la complexit sonore globale. Le rsultat est donc toujours une
valeurrelative. En pratique, elle provient de la mise en facteur de deux nombres, le diviseur correspondant la valeur maximum possible, et le numrateur, la valeur effectivement observe dans
lobjet analys. On obtient une fraction, qui se traduit en un nombre rel situ entre (0.0) et (1.0), correspondant au taux de satisfaction du critre de complexit maximale.

1 SCHMITZ 1966 [notre traduction], et BARRAQU 1962 pour la citation centrale. SCHMITZ poursuit en donnant des indications dinterprtation lies larticulation des jeux de sonorits en prsence dans ltude.
2 B IGET 1989, P ARKS 1989, et al.
3 en particulier 1997 a et b.
4 Les articles ou ouvrages dcrivant les principes et fonctionalits de ce protocole abondent. Cf par exemple BRAUT 1992.
5 Patchwork, environnement logiciel daide la composition dvelopp sur la plateforme Macintosh par LAURSON, M., RUEDA, C., & DUTHEN, J., lIRCAM, Paris [cf MALT 1993]. Depuis 2003 cette collection de fonctions
danalyse est devenue une bibliothque intgre lenvironnement OpenMusic , toujours de lIRCAM.
6 Ce terme va tre dfini plus loin.

 Didier Guigue 1996 & 2003

1.3 La note et le son

Lvaluation de la qualit sonore dun objet passe, en premier lieu, par lvaluation de la qualit sonore intrinsque de chaque son qui le constitue. Les donnes fournies par les recherches
scientifiques en acoustique du piano ces trente dernires annes 7 permettent de dgager assez prcisment un comportement typique, qui peut tre rduit un principe de dcroissance pondre de
la complexit des spectres proportionnelle la hauteur de la frquence fondamentale . Cette permanence causale peut tre module jusqu un certain point par diverses actions sur linterface de
linstrument, en particulier la vlocit dattaque du marteau, qui contrle lintensit relative de la note produite 8. La mthode de saisie part donc de lencodage de la qualit sonore pondre des
binmes hauteur/intensit que contient lobjet, qui rsulte en une qualit moyenne q 9 .

1.4 Le rseau des composants de lcriture des sonorits

Les composants sont ordonns hirarchiquement sur deux grands axes, qui peuvent tre reprsents par lorganigramme montr [fig. 1].
SPACE

SPAN

S-FILL

T-FILL

EXO
GENICS

SPECTRUM

SYNTHESIS
fig. 1: structure des composants de niveau suprieur de lcriture de la sonorit dun objet, rpartis en 2 catgories (S contenu achronique, et T contenu diachronique). Chaque
bote renferme plusieurs interprtes algorithmiques (vide infra). Lensemble des valuations rsultent en une pondration synthtique (SYNTHESIS ).
Laxe S (S-AXIS) rassemble ceux qui dterminent les caractristiques de distribution achronique des binmes 10, savoir SPACE, qui value lespace (ambitus et registration) quils occupent, et
S-FILL, qui tudie les modalits doccupation de cet espace densit et caractristiques de distribution; la synthse de cette interaction constitue le composant de niveau suprieur SPECTRUM ,
lequel peut tre modul par EXOGENICS en fonction des altrations qualitatives de la sonorit, dues lutilisation de pdales ou daccessoires exognes 11.
Laxe T (T-AXIS ) pondre S-AXIS en fonction de ses caractristiques diachroniques: dune part est mesur le laps de temps que dure lobjet (SPAN) et dautre part sont analyses les modalits
doccupation de ce temps (T-FILL). Plus les configurations de T-AXIS sont complexes, plus son poids sur les qualits achroniques(S-AXIS ) est lev, et rciproquement.
La plupart de ces composants est en ralit le produit de linteraction de composants plus lmentaires de lcriture, que nous appelons interprtes. Les interprtes puisent directement les
informations dont ils ont besoin dans le fichier Midi de la partition. Nous allons dcrire rapidement la fonction de chacun deux au sein de chaque catgorie.
S-AXIS : SPACE
ambitus : ambitus relatif, i.e. taux doccupation de la tessiture du piano, par rapport lambitus maximum de 87 demi-tons ;
register : pondration relative au nombre de rgions de la tessiture que lobjet occupe, et selon la qualit acoustique spcifique chacune dentre elles 12.
S-AXIS : S-FILL
s-density : densit relative doccupation de lambitus, la densit maximum correspondant la saturation du contenu chromatique compris entre la note la plus grave et la note la plus aigue de
lobjet ;
S-DISTRIBUTION , composant de synthse rsultant des valuations de tout ou partie des interprtes suivants:
s-linearity : taux de linarit de distribution des hauteurs lintrieur de lambitus de lobjet, calcul partir dun paradigme dquidistance intervallique; un taux (0.0) correspond une
distribution rigoureusement rgulire (le mme intervalle spare tous les sons);
harmonicity: value lobjet en fonction dune distribution des sons simulant la structure intervallique des dix premiers partiels 13 dun spectre harmonique ;
i-generation: value dans quelle mesure lobjet peut tre analys comme tant construit partir dun unique intervalle gnrateur;
sonance : taux de dissonance, tabli sur des bases psychoacoustiques (la bande critique en particulier 14) et cognitives (la dissonance relative, communment admise 15, des intervalles en
prsence) ;
T-AXIS : SPAN
Dure relative de lobjet, compare celle de lobjet le plus long observ dans luvre (ou la section analyse); ce dernier reoit par dfinition le poids maximum (1.0).
T-AXIS : T-FILL
t-density : densit relative doccupation du temps, i.e. nombre dvnements (notes isoles ou groupes de notes simultanes) squents, par rapport au maximum possible ; ce maximum est
paramtr en fonction des plus petites valeurs rythmiques trouves dans luvre analyse ;
T-ENVELOPE , synthse des interprtes suivants:
q-envelope: taux de dispersion 16 de lenveloppe des qualits sonores intrinsques q des hauteurs constitutives de lobjet autour de la valeur la plus frquente, ou, dfaut, de la moyenne;
v-envelope : taux de dispersion de lenvelope des vlocits (i.e. amplitudes, indiques par les symboles de nuances, eux-mmes transcrits en une valeur numrique conventionnelle);
t-linearity : taux de linarit de distribution des vnements lintrieur du span, par rapport un paradigme dquidistance mtrique ;
p-direction : profil directionnel relatif, i.e. direction globale de lenveloppe des hauteurs; le paradigme de rfrence (poids (1.0)) est lunidirectionnalit absolue.

7 SUZUKI & NAKAMURA 1990 font un point objectif sur la question.

8 On sait que la variation dintensit altre non seulement le volume mais aussi le timbre de la note. Laction des pdales, dont leffet agit sur les qualits globales des spectres, est voque plus loin.
9 q est une abstraction des qualits sonores de chaque binme hauteur/intensit, en fonction des caractristiques acoustiques des sons de piano, leur variation le long de lchelle des hauteurs et lincidence modulatoire de la vlocit sur
le rsultat sonore; ces caractristiques ont t modlises sous forme de plusieurs quations qui ne seront pas dtailles ici.
10 La dissociation des objets musicaux en proprits achroniques (i.e. hors-temps) et diachroniques(en-temps), introduite par XENAKIS 1963, est un des postulats sur lesquels est base notre abordage analytique orients objets.
11 Pour une information gnrale et concise sur les modes de jeu exognes au piano, cf CASTANET 1988.
12 La tessiture du piano a t partitionne en 7 registres, tiquets du grave laigu { -3, -2, -1, 0, 1, 2, 3}, sur des critres de diffrenciations timbrales [McFERRIN 1972; QUITTER 1958; SUZUKI & NAKAMURA op.cit., et al.].
Lalgorithme retourne, outre la valeur pondre, une liste dentiers correspondant la densit doccupation de chaque registre, en nombre de notes. Les entiers y sont ordonns de gauche droite partir du registre {-3} jusquau
registre{+3} [cf. col. register-fill dans le tableau fig. 8].
13 Borne utilise pour la prsente tude; paramtrable par lutilisateur.
14 Pour une vue synthtique et critique sur lensemble des expriences scientifiques autour de la notion de bande critique, vide BOTTE et al. 1989. Notre algorithme de calcul de la bande critique reprend lquation propose par
PARNCUTT 1988 : 85.
15 Nous montrons ailleurs [1997] quen ralit il y a autant dapprciations de la dissonance cognitive relative des intervalles que de musiciens layant tudie, et nous justifions notre modle. Linformation est paramtrable par
lutilisateur.
16 produit par le calcul de la dviation standard, mesure conventionnelle des sciences statistiques.

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1.5 Une analyse oriente objets

La reprsentation simultane, dans un espace gomtrique deux ou trois dimensions 17, des pondrations obtenues pour chaque interprte ou chaque composant de synthse, pour une srie
dobjets, permet de rendre compte visuellement du taux et de lamplitude des contrastes sonores crits par le compositeur [cf. figs 9 et 10 infra.] Ainsi, il devient possible denvisager une
apprciation fonctionnelle de ces objets, et de leur rle comme agents, ou co-agents, de la structure formelle.
Ltude pour les Sonorits Opposes parat, et pour cause, le terrain dapplication idal dun tel postulat mthodologique danalyse. Mais pour ce faire, nous avons cru utile de repartir dun degr
zro danalyse cest--dire que nous allons dabord revenir sur le matriau motivico-thmatico-harmonique afin de vrifier dans quelle mesure la composition par les sons pntre tous les
niveaux de lcriture.
Notre but sera atteint si nous parvenons mettre jour les moyens dcriture employs pour gnrer les sonorits, partir de lhypothse dun paradigme formel bas sur la dialectique
continuit/opposition entre les objets sonores que nous avons identifis dans la partition. Cette dmarche a comme finalit dexpliciter, voire de quantifier, les rapports sonores permettant
dinstaller les situations doppositions que le titre de ltude induit.

2. Macro-structure
Ltude pour les Sonorits Opposes se prsente sous la forme dune squence de dix Momente 18 articuls de manire systmatiquement discontinue cest--dire sans transition ni prparation,
la manire dun collage. Cette technique, on le sait, allait connatre une certaine fortune au cours du XXe sicle et DEBUSSY fut lun des premiers en exprimenter les effets sur la structure
formelle. Toutefois, une certaine tlologie, au moins sous-jacente, peut tre dgage; on peut dire que la forme converge vers une section picentrale (mm. 38-52), suivie dune dpression
fonctionnant comme anti-climax (53-62) prcdant trois vocations de moments antrieurs : de ce point de vue, nous sommes en prsence dune forme relativement conventionnelle, et
archtypique chez DEBUSSY, comme la bien montr Roy HOWAT [1983] 19. En voici la macro-structure, base sur les indications donnes par le compositeur dans la partition (agogique,
paratextes, respirations et doubles barres), avec des indications gnriques sur le profil sonore de chaque section, en fonction du double paradigme continuit/opposition, et les objets sonores jugs
les plus reprsentatifs 20. Les sections y sont rfres par des lettres. Une lettre commune indique un certain taux de similitude, voire didentit [fig. 2].

fig. 2: Macro-structure formelle de ltude pour les Sonorits Opposes

S = sections
Chaque section se caractrise soit par lhomognit sonore (sections B, D, C, C, A), soit par la juxtaposition de deux homognits (A, F, D, D). La section E, qui fonctionne comme climax,
est, pour sa part, constitue du dveloppement dun motif (que O27 expose) au-dessus dune base harmonique (anticipe ds O25). Ltude pour les Sonorits Opposes obit ici un autre
archtype formel de DEBUSSY : la section centrale, culmen de luvre, est aussi le lieu exclusif dun dveloppement motivique en continu, toujours accompagn des plus fortes amplitudes de la
pice. On observera que E est la seule section o apparat ce qui pourrait tre considr comme une harmonisation traditionnelle, dans le sens fonctionnel de soutien un dveloppement
thmatique dialectique : un accord de tonique, prsent au dpart et larrive (mm. 40 et sq., mm. 51-52), soppose une squence de tensions (mm. 47 et sq.).
Les oppositions sonores internes de E sont attnues par la progressivit du dveloppement. Seule la courte phase de conclusion prsente un brusque contraste sonore (O35 O36), revenant la
sonorit du dbut de la section. Toutes proportions gardes, E reproduit le schma formel de larche dont HOWAT a montr la relative constance chez le compositeur, avec son sommet situ environ
aux deux-tiers de la dure.
Chaque section peut tre apparie la suivante sur un paradigme dopposition, et chaque paire ainsi forme se situe son tour en opposition sonore avec la suivante. Considrant E et F la paire
centrale doppositions au niveau de la macro-forme, la dialectique de contrastes sonores mise en uvre dans cette tude, dcrite de manire globale dans le tableau fig. 2, peut tre rsume
ainsi [fig. 3].

A B
#b b#

C D
#

# b#

EF
#

b
#

D'C'

D"A'

----------#-----------

fig. 3!: Macro-structure des oppositions.

La signification des symboles de dizes et bmols sera explicite dans lanalyse harmonique.

17 GREY 1977, CUNIBILE 1991, et al. .

18 Par cette rfrence STOCKHAUSEN [1960], nous voudrions suggrer que, si la modernit dune conception comme celle [du compositeur allemand] nous aide mieux comprendre la modernit de DEBUSSY , comme le montre
fort bien BOUCOURECHLIEV [1993], rciproquement, lcriture de DEBUSSY annonce pour sa part les Gruppen de STOCKHAUSEN, ou mme les Constellations de BOULEZ [HALBREICH 1980].
19 Voir aussi PARKS [1989 : 225] et GUIGUE [1995].
20 Sur le choix de ces objets reprsentatifs, vide infra.

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3. Structure harmonique
Richard PARKS [1989 : 37 et sq.] dveloppe lide selon laquelle les oppositions sonores sont dues la varit et la mutation permanente du champ harmonique dans le contexte duquel se place,
ou plutt soppose, la note-pivot Sol#, dfinie comme une constante solitaire . La source du dynamisme de ltude [se situe dans] le conflit entre un lment stable [le Sol#] et son arrangement
harmonique fluctuant [] La vitalit de la composition drive des changements constants de la nature de cette opposition . Mme si cette stratgie compositionnelle est loin dtre particulire
ltude 21, elle constitue sans nul doute une des dimensions de la concrtisation des contrastes sonores. PARKS reprsente dune manire dtaille la diversit des situations harmoniques o se place
le Sol#/Lab [p. 38], et note que les moments o cette note sintgre de forme consonante au contexte sont statistiquement exceptionnels: de telles situations ne se produisent quaux mm. 31, 59, et
68. Toutes les autres sonorits opposent [le Sol#] des dissonances [notre traduction]. Voici ci-dessous quelques-unes de ces situations harmoniques [fig. 4].

fig. 4!: Quelques-uns des environnements harmoniques de la constante Sol#/Lab, daprs PARKS [op. cit. : 38], mettant en vidence la non-rptition des situations, la raret des
contextes consonants, et la faiblesse de la dfinition tonale.
Sa dmonstration, corrobore par des relevs statistiques trs clairants, est incontestable. Ces derniers mettent en particulier en lumire le fait que les deux autres classes de hauteurs les plus
frquemment utilises dans la pice sont le Fa et le Si. PARKS ne relve toutefois pas quensemble, ces trois classes forment un triton dont le Sol# est le pivot. On sait que cet intervalle, cause de
ses caractristiques, deviendra paradigmatique des critures souhaitant chapper lordre tonal, et il est intressant de voir comment DEBUSSY commenait dj le solliciter pour les mmes
raisons. Il est cependant dommage que PARKS se limite au seul paramtre classe de hauteurs pour analyser les situations dopposition de sonorits dans cette tude, surtout quand lon sait le
travail minutieux quil ralise pour dautres uvres dans des dimensions comme la registration, lorchestration, la cintique, etc. 22.
Le tableau ci-aprs [fig. 5] est une rduction de la structure harmonique de ltude pour les Sonorits Opposes. En haut, sont dnombres sections et mesures ; les deux portes suprieures
accueillent deux niveaux de rduction des pivots aigus, la troisime porte, une synthse des accords, et la quatrime, la basse.
On peut suivre ainsi le parcours du Sol#/Lab comme constante presque permanente.
Au-dessous, figurent les rgions tonales : les lettres renvoient au ton local 23. Les mesures vides signifient linterruption de la fonction, non sa prolongation.
Dans la phase de progression (de A F), sinstalle un environnement tonal dis (que nous symbolisons par #): autour de la note-pivot Sol#, lharmonie oscille entre un trs vague Sol#, plutt
Majeur dans A et E, mineur dans C un mineur pentatonique avec chromatismes mlodiques , et un Mi Majeur hexatonal plus explicite en D.
cet environnement principal soppose une rgion tonale bmolise, symbolise dans ce texte par b : un nouveau pivot, Sib, partir de la m. 7, finit par sinstaller comme tonique locale (m.
12) dun Sib Majeur/mineur; la simple enharmonisation de la note-pivot Sol# en Lab suffit lintgrer au nouveau contexte.
On peut assimiler cette rgion secondaire la phrase en Fa hexatonal de D (mm. 33-34), et observer la superposition des deux ples harmoniques Fa#/Fa, lanticlimax F, mm. 53-55.
Dans la phase de liquidation (de D la fin), la rgion #, centre cette fois sur des tons voisins de Mi Majeur (Sol#m/Do#m/Sim) affirme son hgmonie, bien que la rgion b soit rappele
subtilement dans larpge de la m. 62.
La basse est toujours solidaire de la rgion tonale locale, dont elle exprime le plus souvent la fondamentale (A, E, F, D), la quinte (B) ou la tierce (D). Dans C et C, elle monte dans le mdium et
adopte un dessin mlodique chromatique autour du Fa#, qui reprsente alors la 7e de laccord tonique local.
En synthse, nous assistons tout dabord une tension bipolaire entre la rgion principale (#) et la rgion secondaire (b), qui devient ouvertement conflictuelle dans F (simultanit des deux
rgions) et qui se rsout finalement sur # partir de D. On le voit, nous sommes bien au sein dune logique tonale, mais trs dilue.
On peut toujours discerner, comme le fait par exemple Claude HELFFER 24, ce que D INDY appellerait une grande cadence V-IV-I, axe sur les pivots Sol# (dbut), Fa# ( partir de F) et Do#
(qui apparat pour la premire fois, seulement m. 68). Mais il sagit dune infrastructure tellement diffuse, contrarie par des harmonies si trangres aux trois degrs quelle en perd ce qui serait la
fonction essentielle dune cadence rendre apparente une structure tonale et ne peut pas tre dun grand secours pour la description de la dialectique doppositions sonores propre cette pice
26, .DEBUSSY est tellement bien parvenu noyer le ton que celui-ci devient une dimension tout fait contingente de luvre 27.

fig. 5
Voyons plutt dans quelle mesure larticulation des deux rgions tonales participe de la formation doppositions sonores. Cette articulation apparat dans la fig. 3 plus haut, signale par les
symboles # et b.
A et B entretiennent une relation dopposition par symtrie contraire, dans la mesure o A commence de # pour aboutir b, et o le parcours sinverse dans B : ensemble, il contribuent crer une
zone de stabilit harmonique. Le couple de sections C et D soppose structurellement : # rgne seul en C, alors que D connat une alternance #-b-#; de mme E (stabilit dans la rgion #) versus F
21 Le Septime Prlude du Premier Livre ( Ce qua vu le vent dOuest) peut tre lui aussi dcrit comme une suite de textures et de sonorits contrastantes et varies sur une base fixe Fa# [GERLING 1994, notre traduction].
22 On mentionnera en particulier la qualit de ses analyses, sous cet angle, de Des pas sur la neige et de La fille aux cheveux de lin [pp. 309-313].
23 Nous utilisons ici le systme de notation germanique, o b = Sib, h = Si ; une majuscule indique un accord majeur, une minuscule, un mineur ; pt = chelle pentatonique ; hx = chelle hexatonique.
24 1993, Sminaire de Doctorat sur DEBUSSY , IRCAM, Paris.
25 1993, Sminaire de Doctorat sur DEBUSSY , IRCAM, Paris.
26 Cette macro-structure cadencielle V-IV-I est en outre dtectable dans bien dautres uvres (La Terrasse des Audiences, Le Vent dans la Plaine ,), ce qui interdit den faire un paramtre signifiant pour lanalyse formelle dune
uvre en particulier.
27 En outre, il est de coutume de ne pas prter attention, tort, certaines configurations dlibrment non harmoniques : laccord de la m. 14 nacquiert de fonction tonale que si lon change le Lab en Sol#, ce qui va lencontre de la
dcision du compositeur.

 Didier Guigue 1996 & 2003

(simultanit de # et b). C et D dune part, et E et F, sont par consquent caractriss par la tension harmonique. Enfin, la permanence de # dans les sections conclusives les regroupe et en fait des
zones stables, ce qui les oppose nouveau au couple antrieur mais les assimile au couple initial A/B. On peut donc conclure que cette logique tonale diffuse maintient une relation linaire avec le
plan macro-formel. Cette relation contribue sans nul doute la sdimentation formelle de ltude. Celle-ci est renforce en outre par la gestion du matriau mlodique, comme nous allons le voir
prsent.

4. Matriau mlodique
Cest partir des principes de lanalyse paradigmatique, mthodologie de segmentation propose par RUWET 1972, qua t effectu le relev du matriau mlodique, prsent [fig. 6]. On rappelle
que la procdure consiste parcourir la chane syntagmatique cest--dire la partition, du dbut la fin en plaant sur le mme axe paradigmatique vertical les segments qui se
trouvent tre des rptitions exactes ou varies de segments lus prcdemment. Lintgralit du matriel motivico-mlodique peut donc tre suivie dans la fig. 6 en commenant en haut
gauche, jusquen bas droite 28. La disposition bi-axiale de cette mthode de segmentation rend compte de manire immdiate du nombre de motifs originaux, les paradigmes, en parcourant
laxe syntagmatique de gauche droite, et du nombre et du degr de leurs rptitions/variations (les axes paradigmatiques verticaux).
Lanalyse rvle lexistence de cinq motifs paradigmatiques. Le premier, nonc mm. 4-5, prsente la particularit dtre exclusif de la section A, car il ne sera plus jamais repris par la suite.
Le deuxime, qui apparat mm. 7-10, structure les sections B et E. Il prend la forme dune squence de petits intervalles (I1, I2 29), dabord ascendants puis descendants, sur un rythme trochaque.
On le retrouve brivement, transform, dans F et D. On peut considrer que le cinquime et dernier motif mlodique, qui apparat au cours de la section E, partir des mm. 42-43, en est une
variation ; en effet, la structure mlodique des deux groupes de motifs possde le mme profil convexe et se dveloppe sur la mme structure trochaque.
Le troisime motif paradigmatique, qui introduit la section C (m. 15), consiste en une cellule de deux intervalles successifs et descendants, I2-I5. Elle est reprise de multiples fois prcisment
neuf, sous la forme invariante R#-Do#-Sol#. Varie, elle simbrique dans dautres motifs, comme cest le cas aux mm. 33 et sq., (notes Sol-Fa-R 30) o elle senchane un motif paradigmatique
de la section D. Inverse, on la retrouve dans E (m. 44.2, notes Rx-Mi#-Sol#). Cest aussi le dernier motif mlodique tre entendu (mm. 71-72, Sol-La-Do (R)).
Enfin, le quatrime motif, peut-tre le plus caractris, est celui construit sur le ton de Mi pentatonique. Il est utilis exclusivement dans les sections D, bien que lon puisse y assimiler
partiellement, comme on le voit sur le graphique, les finales de E ou F.

28 Tout y est transcrit en cl de sol. Certains groupes rythmiques ont t simplifis. Les chiffres au-dessous ou au-dessus de certains motifs reprsentent les intervalles constitutifs. La lettre a correspond des situations sans contour
mlodique apparent, comme cest le cas dans les deux premires mesures, ou les deux dernires. Ces situations se reproduisent quatre fois.
29 Les intervalles sont identifis par la lettre I suivie du nombre de demi-tons.
30 La variation est une transposition compresse de loriginal, lintervalle de quarte se trouvant rduit une tierce mineure.

 Didier Guigue 1996 & 2003

Paradigmes:
|

Sections
fl

fig. 6!: Synopsis du matriau mlodique, class selon le paradigme de la rptition.

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Chaque paradigme mlodique prsente donc des caractristiques formatives uniques, ce qui loppose de facto ses voisins. Les principaux traits de ces oppositions adjacentes sont rsums dans le
tableau ci-dessous [fig. 7], o la colonne paradigme numre les motifs mlodico-thmatiques paradigmatiques (dans lordre de leur apparition, conformment la fig. 6). Dautres aspects de
lcriture mlodique, que nous ne dtaillerons pas ici (la registration, la texture, larticulation), participent galement de cette facture diffrentielle.
PARA- CHELLE
DIGME
1
diatonique
2
chromatique
3
pentatonique
4
pentatonique
5
chromatique

DIRECTION MODE RYTHMIQUE

TAUX DE
VARIATION
concave
ternaire
nul
convexe
trochaque
lev
descendante binaire rgulier
moyen
ascendante
binaire irrgulier
bas
convexe
trochaque vari
bas

fig. 7!: tableau des oppositions adjacentes du matriau mlodique

La forme par laquelle les diffrents motifs sont prsents squentiellement dans la phase ascendante de luvre, de A D, sans transition, sans prparation, sans tlologie prvisible, multiplie
leffet diffrentiel, malgr quelques similarits contingentes A et B terminent par des cellules identiques, C et D possdent en commun des motifs daccords descendants en noires. partir de la
section E, qui concentre le dveloppement menant au climax, plus aucun matriau nouveau ne sera utilis. Des liens mnmoniques commencent se solidifier. La section E elle-mme dbute par
un motif-timbre analogue celui qui ouvre la pice, jetant ainsi un pont avec le dbut de luvre. Le dveloppement qui suit utilise un motif que lon peut rapprocher de celui prsent dans B. Pour
sa part, le sommet du dveloppement (mm. 49-50) emprunte lchelle pentatonale, qui est typique de D, gnrant ainsi un contraste structurel interne, puisque lensemble de E est construit dans un
environnement chromatique. Les deux motifs de F sont de clairs rappels de E et D, respectivement et alternativement.
Ainsi se dgagent quelques repres dont la fonction mnmonique stabilisatrice est trs importante. Ceci est particulirement vrai pour la cellule gnratrice des lments composant la section C, qui
infiltre de nombreux autres segments de luvre, et qui de ce fait nest pas loin de ressembler un motif basique, dans lacception de SCHNBERG ou RTI , et pour le thme mlodique en Mi, dont
chaque apparition sonne pratiquement comme un refrain.
Dans un contexte o toutes les dimensions de lcriture sont articules sur un paradigme de discontinuit, la relative invariance et rptitivit dune bonne partie du matriel motivico-mlodique,
crant des balises sonores et temporelles aisment reprables laudition et la mmoire auditive, conjugue la bipolarisation harmonique, interviennent comme facteurs de stabilisation de
luvre, base sur laquelle le jeu des oppositions sonores va pouvoir sexercer dans toute sa varit, sur les autres composants de lcriture.

5. Amplitudes et profondeurs
Quant aux intensits grande chelle, leur articulation reprend les traits typiques debussystes : en dehors dun pic lev, concidant avec le climax, lensemble volue dans un contexte de faible
intensit. Il est intressant de constater que DEBUSSY sest refus utiliser les moyens pianistiques de modulation de lintensit de manire plus systmatique, dans cette uvre qui pourtant sy
prtait. Il faut souligner cependant le fp du dernier objet 31, lequel, intervenant la fin et lencontre dun mouvement dloignement et de diminution sonores apparemment inluctable, amorc ds
la m. 49, provoque une discontinuit damplitudes peut-tre sans autre exemple dans son uvre pianistique.
On doit ce propos relever lintroduction dans cette uvre dune dimension spatiale, encore que seulement suggre par des indications textuelles, sans autres prcisions pour lexcution : la
section D commence lointain, puis se rapproche. La m. 36 simule mme un relief sonore, avec un thme qui sest rapproch de plus prs, alors quun autre sloigne sempre calando. Enfin,
luvre semble sloigner en fade out, jusqu la brusque intervention du dernier objet, trs prs de nous.

6. Sonorits: une analyse quantifie des oppositions

6.1. Donnes utilises

Pour cette analyse, nous avons choisi, dans chaque section, le ou les objets sonores les plus reprsentatifs de la sonorit et/ou de la dialectique sonore propre chacune. Ce choix implique, sans
doute, une certaine part de subjectivit. Toutefois nous invitons le lecteur vrifier quil a t guid par un souci dvidence et dconomie. Les objets choisis sont indiqus au dbut de ce chapitre,
dans le tableau fig. 2 (dernire colonne). La liste des valuations retournes par le programme informatique est reproduite [fig. 8], sur deux tableaux, lun pour le rseau des composants de lAxe S,
lautre pour celui de lAxe T et les valuations synthtiques conjugues (2 dernires colonnes).
Dans la fig. 9 infra, les valeurs synthtiques obtenues par lensemble des interprtes des axes S et T, qui figurent dans lavant-dernire colonne de la fig. 8b [Col. ((S+T) : 2)], ont t mises en
corrlation avec celles de q [Col. q de la fig. 8a]. Dans cette tude, les valeurs de q reprsentent essentiellement les proprits acoustiques invariantes du piano, puisque, cinq exceptions prs
(O32 35, et O54), la courbe de variation des intensits est si faible quelle devient un paramtre trs secondaire pour la modification du timbre.
Les 25 objets de la slection, reprsents par leur numro dordre, sont, dans la fig. 9, distribus dans lespace en fonction dune part de la variable synthtique sommant les valuations de S et T
[Col. ((S+T) : 2)], porte sur laxe vertical, et de la variable q, porte sur laxe horizontal. Les objets dune mme section sont relis entre eux, afin de faciliter la visualisation de la structure des
oppositions sonores propre chacune. Pour diffrencier les sections, lapparence graphique des droites de liaison a t individualise.
La figure suivante [fig. 10] exclue q, mettant en corrlation seulement les variables synthtiques trouves pour chaque axe, cest--dire les valeurs de S-AXIS (axe vertical) et T-AXIS (axe
horizontal). Elle permet de mesurer lincidence relative de la configuration de lespace et du temps dans la qualit sonore globale de chaque objet. On constatera rapidement que pour bon nombre
dobjets, la qualit des oppositions, cest--dire leur position verticale, nest pas significativement modifie quand lon supprime les valuations des qualits sonores q [cf en particulier les objets
O1, 3, 23, 21, 30, 36, 38, 43, 49 et 50]. On ne sen tonnera pas trop, puisque lauteur sest volontairement priv du recours aux intensits pour moduler significativement les sonorits intrinsques
des notes constituant les objets.

31 Nous tendons analyser cet objet comme un accord f (mis sur le premier temps), complt par des rsonances ajoutes dharmoniques de plus faibles intensits, DEBUSSY anticipant ici MESSIAEN. On notera aussi le pp final, en
pratique inexcutable.

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fig. 8!: Liste des valuations retournes par le programme pour ltude pour les Sonorits Opposes

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S+T

46 49

q
fig. 9!: Une reprsentation bidimensionnelle des degrs dopposition sonore entre les objets.
La position de chaque objet (reprsent par un numro dordre) est fonction de la coordination des variables de la valeur de la synthse S-AXIS/T-AXIS et de celle de q.

a
x
e
S

axe T
s
fig. 10!: La mme reprsentation, coordonnant S-AXIS (ordonnes)
et T-AXIS (abscisses).

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10

On pourra en conclure que

la ralisation de la structure sonore de ltude est dans de nombreux cas gnre par les moyens abstraits dcriture
qui organisent textures, espaces, densits et distributions.
Les seuls changements importants entre les deux graphiques [figs. 9 et 10] sont justement les positions de O35 et O54, et des droites qui les connectent leurs voisins, parce que ces objets sont
ceux qui supportent les seules altrations radicales dintensit 32.
La [fig. 11] est un tableau complmentaire destin expliciter les qualits oppositives, seulement apparentes dans les graphiques : on y lit une numration des composants de lcriture qui sont
principalement responsables des oppositions sonores entre paires dobjets voisins, et une quantification du taux de ces oppositions.

paires
1/3
3/5
5/6
6/8
8/12
12/13
13/21
21/22
22/23
23/25
25/27
27/30
30/35
35/36
36/37
37/38
38/42
42/43
43/46
46/47
47/49
49/50
50/53
53/54

composantcart composantcart composantcart autres

n comp.
ambitus -59 sonance +53 register -50 harmty, s-lin., 7
s-density, span
harmty -57 q
+87 register +33 sonance
4
0
harmty +33
1
harmty -57 s-linearity +53 p-direction+40 register, q, t-lin6
s-density +81 harmty +47 s-linearity -39 v-env
4
s-density -47 register +34
2
t-density -58 harmty -45
2
harmty +75 p-direction-52 span
+50 s-distribution 4
span
-81 p-direction+79 s-density -70
3
s-density +47 span
+46
2
p-direction-66 s-density +36 v-env
-25
3
s-density -40 q
+99
2
p-direction+53 q
-123
2
register +59 s-density -40 v-env
+23
3
0
p-direction-59 ambitus -54 q
+79 v-env, t-env 5
harmty -59 p-direction+58 ambitus +30
3
s-linearity -52 harmty +43 p-direction+37 sonance
4
p-direction-80 s-density +64 s-linearity +60
3
s-density -50 t-dens
-48
2
p-direction+79 t-lin
+36 harmty +31 s-density
4
s-density +81 p-direction-57 span
+42 s-lin., harmty 5
q
+238 s-density -83 p-direction+46 span
4
fig. 11!: Les composants responsables des oppositions sonores.

paires!: paires dobjets adjacents (de notre slection)!;

composant!: composant!;
cart!: cart diffrentiel observ entre les valeurs des deux objets de la paire pour ce composant, calcul!:
((nb) - (na) *100)
o a et b sont les deux objets de la paire, et n la valeur correspondante (conformment la fig. 8)!;
cart diffrentiel conditionnel, en-de duquel lopposition nest pas juge assez marque pour tre formellement pertinente!: (0.31), sauf pour V-ENVELOPE!: (0.22).
La liste q du tableau fig. 8a a t pralablement rchelonne dans un ambitus de (0) (1) pour effectuer ce filtrage analytique, mais cest lcart rel qui est report ici, multipli par 1000!;
autres!: autres composants dont lcart 0.31.
n comp.!: nombre total des composants impliqus dans lopposition sonore.

6.2. Description des oppositions sonores

Les oppositions macro-structurelles sont la marque la plus prgnante de laspect non-linaire de la forme : lcart qualitatif entre le dernier vnement dune section et le premier dune autre peut
varier de la quasi-continuit la plus dramatique rupture.
En entrant dans le dtail de la concatnation des sonorits au sein de chaque section, on saperoit que la qualit et la dimension de lopposition sonore entre deux moments successifs, est le rsultat
dune corrlation organise par le compositeur, entre le nombre de composants sollicits pour la caractriser, et le taux des modifications apportes.
Cest sur la base des informations rapportes dans le tableau fig. 10, rsultat de lanalyse de la liste gnrale des valuation [fig. 8], et des reprsentations graphiques tridimensionnelles des figs. 9
et 10, que nous pourrons interprter de manire objective la concrtisation du projet compositionnel.

6.2.1. Section A
La section A se caractrise par la prsence de deux groupes dobjets en situation dopposition sonore, respectivement reprsents dans notre slection par O1, et O3-O5 [cf fig.2]. Observons
comment le contraste entre les deux groupes se ralise par des logiques cintiques contradictoires et complmentaires. En effet, tandis que les frquences les plus aigus sont supprimes du
deuxime groupe, rsultat des compressions de lambitus et de la registration 33, en compensation, les taux dinharmonicit et de dissonance augmentent, ainsi que la densit. La distribution
spatiale, assez linaire pour O1, o dominent les octaves, se complexifie sensiblement dans O3 et O5 34. Cette dynamique de complexification est appuye par une lgre augmentation dintensit,
surtout sensible pour O5, qui dbute au sommet du crescendo (q = 0.186), et une acclration de la vitesse doccurrence des vnements, comme on le constate lobservation de lvolution des
valeurs de SPAN, T-DENSITY, T-FILL pour les trois objets [fig. 8].
Cette complexe articulation sonore rsulte en une dynamique de rduction de la complexit des sonorits, du dbut de la section la fin : la disposition des trois objets dans les espaces
tridimensionnels des graphes des figs. 9 et 10 le montre bien. Quelques soient les paramtres choisis pour la reprsentation, O1 se trouve au centre de lespace, alors que O3 et O5 se rapprochent
des bornes minimales.
Cette diminution nest cependant pas progressive, elle est au contraire abrupte. Le vaste et immobile espace sonore cr par les objets O1 et O2 est tout coup, au dbut de la m. 4, rduit une
seule note dans le mdium. Lessentiel de lopposition de sonorits dans la section est li cette brusque altration des configurations des composants ce moment-l.

32 Dautres objets accusent une certaine sensibilit la valeur de q: O5, 6, 8, 23, 42, 46, 47 et 53. En gnral, pour ces objets, le poids de q en attnue la qualit globale.
33 cart diffrentiel du taux doccupation de lespace entre O1 et O3 : (-59) ; registrations : O1 {1 0 0 5 1 1 1 0}, O3 {0 0 0 5 0 0 0}, O5 {1 0 1 6 0 0 0} . La valeur dcart diffrentiel dAMBITUS est tire du tableau fig. 11 ; les listes de
registration, de la col. register-fill du tableau fig. 8a.
34 HARMONICITY : (+33) ; SONANCE : (+53) ; S-DENSITY : (+37) ; S-LINEARITY : O1 (0.24), O3 (0.60), O5 (0.57).

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11

6.2.2. Sections B et C
Les sections B et C sont contrastes, mais chacun delle est place sous le signe de la continuit sonore. Pour B, ceci est patent jusqu la m. 13, et se traduit en particulier par un ambitus et une
registration identiques jusque l malgr une petite expansion dune octave vers laigu dans O10, suivie dune suppression de la ponctuation grave dans O11. Seul lobjet conclusif (O12) prsente
quelques diffrences marques aux niveaux des composants HARMONICITY, S-LINEARITY, et autres [cf. tableau fig. 11], qui rapprochent la conclusion de la section B de celle de A. Construits
partir du mme motif mlodique, dans un environnement harmonique diffrent, leurs positions gomtriques se rejoignent dans les graphes tridimensionnels. La sonorit de O12 est lgrement plus
stable que celle de O5, cause en particulier de la distribution plus harmonique des sons le Lab tant alors pris pour un Sol# 35.
La qualit sonore des objets configurant C est beaucoup plus leve : on note un cart significatif entre O12, qui conclue B, et le couple O13/O21, premier et dernier objets de C, cart qui se traduit
par la grande distance qui les spare dans les graphes tridimensionnels. La qualit sonore de ces derniers les place assez haut dans ces reprsentations, en mme temps que la grande stabilit de
cette qualit au cours de la section les situe pratiquement au mme point gomtrique, ce qui signifie que toute la section volue dans un mme environnement sonore.
Cette plus grande richesse des sonorits de C est due une forte densit de sons dans un espace restreint, et une trs haute inharmonicit provoque par la superposition de motifs chromatiques et
daccords parfaits parallles lis, sur une chelle pentatonale. La pulsation rgulire en croches donne aux objets une coupe trs linaire, en mme temps quune densit doccupation du temps
maximale 36. Tous ces composants sont crits de telle manire que les sonorits rsultantes soient radicalement diffrentes de ce qui a t cout jusqualors.

6.2.3. Section D
Un nouveau saut qualitatif non prpar annonce D, constitu de deux objets successifs, O22 et O23 O24 tant basiquement une rptition du premier. La variation du taux dharmonicit, et des
densit et distribution diachroniques des sons, sont les principaux facteurs responsables de cette diffrence 37. Par contre, la suite daccords parallles descendants prsente dans O23, et qui
sinfiltre dans lobjet suivant, entrane de sensibles altrations de son aspect sonore 38. On saperoit ainsi que malgr une origine motivico-thmatique commune, les deux objets constituant cette
section formalisent un trs fort contraste de sonorits, par un aller retour entre une complexit moyenne (0.52 pour O22 et O24) et forte (0.71 pour O23). Lobjet O23 se situe dailleurs au plus haut
niveau dans lespace tridimensionnel des qualits sonores [figs. 9 et 10].

6.2.4. Section E
Ici, trois composants spcifiques de laxe S de lcriture des sonorits contribuent la logique classique du dveloppement thmatique repos/tension/repos : les intensits (velocities), influant
directement sur les valeurs de q, et lutilisation de lespace (SPACE). La [fig. 12] montre lvolution des courbes de ces composants dans cette section. En ce qui concerne lespace, il est
intressant de prciser que la distribution dans les registres, reprsente dans le tableau fig. 8a (col. register fill), participe aussi de cette construction formelle :
la prparation du climax est accompagne dune progressive extension de la registration vers laigu, et la liquidation, dune contraction

39.

1
,9
,8
,7

Velocities (scaled 0-1)

q
SPACE
SYNTHESIS

,6
,5
,4
,3
,2
O25

O27

O30

O35

O36

fig. 12!: Courbes dvolution des variables de quatre composants, dans la Section E. Le composant velocity correspond aux indications symboliques dintensits (les nuances),
transcrites sur une chelle numrique linaire o (0.0) est le silence et (1.0) la nuance ffff [Guigue 1996].
Mais la structure diachronique des sonorits obit une logique qui, pour tre elle aussi organise de manire extrmement cohrente, nen prend pas moins le contre-pied de lvolution du
dveloppement du motif et des sonorits dans lespace et les amplitudes. En effet,
les caractristiques de lorganisation des sons dans le temps se simplifient au centre de la section i.e. entre les objets O30 et O35 , au moment-mme o le dveloppement du thme, des
sonorits et des amplitudes atteignent leur apoge.
La [fig. 13] reprsente les composants qui accusent de manire la plus patente cette contre-volution. La comparaison visuelle entre les figs. 12 et 13 rend compte de la dialectique de lcriture des
axes S et T dans ce passage. En dautres termes, lagitation propre la cration dun climax au centre de ce dveloppement, se traduit au moyen de structures sonores plus rgulires dans leur
configuration temporelle, et moins directionnelles.
Si donc la structure des objets sonores de la section configure bien, dans son ensemble, un contexte de climax, comme le confirme la courbe en arche produite par SYNTHESIS [reprsente fig. 12],
il apparat que celui-ci est obtenu, non par une pousse homogne et unilatrale de lensemble des diffrents composants de lcriture, mais plutt par lamnagement de tensions contradictoires
dans leur articulation.

35 Sur limportance de ce dtail, voir note 27. SYNTHESIS pour O5 et O12 : (0.50, 0.46).
36 Pour O13, T-LINEARITY (0.0), T-DENSITY (1.0).
37 carts entre O21 et O22 : HARMONICITY (-45), T-LINEARITY (+13), T-DENSITY (-58).
38 Les composants qui souffrent le plus de modifications sont rapports dans le tableau fig. 11 (paire O22/O23) ; on peut y ajouter S-DENSITY (cart :+29).
39 Squence des registrations utilises au cours de E : {-3, 0}, {-3,+1}, {-3,+2}, {-3,+1}.

 Didier Guigue 1996 & 2003

12
,9
,8
,7
,6
,5

T-LINEARITY
T-DISTRIBUTION
PITCH-DIRECTION
T-ENVELOPE

,4
,3
,2
,1
0
O25

O27

O30

O35

O36

fig.13!: Courbes dvolution des valeurs de quatre composants de laxe T, dans la Section E.

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6.2.5. Section F
Le profil gnral de lvolution sonore de F dessine une dcroissance progressive [cf. figs. 8 ou 9]. Cette dcroissance se concrtise dans les composants organisant lespace, les densits et
loccupation du temps 40. Elle intervient en prolongement de la liquidation de la phase prcdente. Cest pourquoi nous lavons qualifie d anti-climax formel.
Au point de vue de la structure interne, F connat une nette rupture de continuit la m. 57 (O41). Cette particularit la rapproche de la section A. Les ruptures sont trs visibles au niveau des
ambitus, registres, profils directionnels, densits et distributions temporelles. On notera surtout que la squence O37-O40 occupe le plus vaste espace de la pice (registres {-3, +3}), accentuant
ainsi leffet de contraste produit par la trs forte rduction spatiale des mm. 57-58, qui regroupe les deux objets les plus graves de ltude (registres {-3, -1}). Cette concentration dans les graves,
toutefois, a une incidence positive sur la qualit q des objets 41. Elle contribue attnuer cet appauvrissement sonore structurel.

6.2.6. Sections de la phase conclusive

Le rcitatif Lento qui intervient la fin de D est un vnement qui, malgr ses affinits motiviques [cf. fig. 6] sisole de soi-mme du contexte sonore de ltude, en raison de sa configuration
unique. Parmi ses caractristiques, on soulignera la ligne monodique qui, bien quoriente vers laigu, reste contenue dans une seule rgion sonore le registre {0}. Ce rcitatif constitue une
dpression sonore sans quivalent dans le reste de la pice, bien reprsente par sa position dans la fig. 10.

1
q (scaled 0-1)
REGISTER
S-LINEARITY
HARMONICITY
SONANCE
T-LINEARITY
PITCH-DIRECTION
T-DENSITY
T-FILL

,8
,6
,4
,2
0
O13

O47

fig.14!: Comparaison des facteurs dopposition sonore entre O13 et O47.

,9
,8
,7

S-FILL
SPAN
T-FILL
q
REGISTER
AMBITUS

,6
,5
,4
,3
,2
,1
0

050

053

054

fig. 15!: Courbe de lvolution des qualits sonores des trois derniers objets slectionns, pour les composants mentionns.

,8
,7
,6
,5

Velocities (scaled 0-1)

q

,4
,3
,2
,1
0

050

053

054

fig. 16 : idem (autres composants).

Le matriau de C provient trs clairement de C, et, lidentit des motifs mlodiques, de la squence harmonique et de lintensit, rpond lidentit des valeurs trouves dans les composants
AMBITUS, S-DENSITY, et SPAN. Mais il faut relever comment le compositeur organise cette similitude de forme constituer des objets aux qualits sonores sensiblement diffrencies. Le graphe
[fig. 14] rsulte de lanalyse compare de la valeur de toute une srie de composants des objets O13 et O47, et la systmatique de la transformation dans le sens dune rduction de la qualit globale
apparat on ne peut plus clairement.
Si, dans O47, le compositeur accentue lirrgularit distributionnelle (S- et T-LINEARITY) par le rajout dun quatrime son dans les accords, la septime, formant un intervalle de seconde, et par
larpgement , llargissement de la registration vers laigu, accompagne de la suppression du mdium-grave, a pour consquence principale la rduction de nombreuses autres qualits en
particulier les taux de dissonance, dinharmonicit, et de directionnalit. Lensemble de ces modifications transforme subtilement mais profondment le modle original. Il aurait t erron de
partir de la constatation de lidentit du matriau thmatique pour en conclure lidentit de la situation sonore cre dans C, par rapport loriginal C.
La squence de sonorits qui forme la conclusion de ltude ( partir de la m. 68, O50) est articule sur la base dune dynamique doppositions autour dune sonorit centrale O53. Les acteurs de
cette dynamique sont reprsents [fig. 15].
O53 est le produit conjugu de la simplification de certains composants du son q, AMBITUS, T-FILL et de la complexification dautres REGISTER, S-FILL, SPAN. Cette kinesis
dialectique est typique de la richesse des oppositions sonores labores dans cette tude. La registration en est paradigmatique : de O50 O52, sont seulement utiliss le sous-grave {-3} et le

40 Lire dans le tableau fig. 7 la chute des valeurs entre 037 et 042 pour AMBITUS, REGISTER, SPACE, T-DENSITY, T-FILL, SYNTHESIS, etc., ainsi que la concentration progressive de la registration vers le grave (register-fill).
41 La concentration dans le grave a pour effet de diminuer lcart entre les valeurs finales obtenues pour O38 et O42 respectivement (0.54) et (0.50) [fig. 8b, col. SYNTHESIS].

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mdium {0}. Par contraste, O53 investit exclusivement les aigus ({0, +3}. Finalement, O54 stend sur lensemble de la tessiture, en vitant toutefois les extrmes ({-2, +2}). Le rsultat de cette
criture est la position leve de O53 sur laxe S.
Toutefois, O54, le dernier objet, possde un attribut dautant plus marquant que rarement sollicit par DEBUSSY, comme nous lavons dj observ : la rupture dintensit, provoque par la nuance f
non prpare qui lui est affecte. Cette intensit leve a des consquences directes sur sa sonorit intrinsque [cf. pour cela [fig. 16] 42] et sur sa position qualitative par rapport au contexte
immdiat et lensemble des sonorits en prsence dans luvre [cf. figs. 9, 10, 11].
Plus quun accord de Do# mineur, O54 est un objet sonore dot de qualits fonctionnelles essentielles et inhrentes sa position finale, dans le cadre dune forme ferme. La forte intensit et la
registration de laccord arpg mettent en vibration tout le clavier. Les rsonances harmoniques, trs nombreuses dans cette situation la pdale P est implicitement sollicite sont filtres par la
mise en valeur des Si aigus (7e harmonique et divisions). Le rsultat est une ultime sonorit sans rfrent direct dans ltude une dernire sonorit oppose qui se trouve toutefois relie sous
divers aspects diffrents moments connus, comme une rcapitulation achronique des moments stratgiques de la forme.
Tout dabord, sa configuration verticale, sans lments motivico-thmatiques, lassocie deux autres moments essentiels de lexpression de la forme signals par la lettre a dans la fig. 6 : le
dbut de luvre (mm. 1-3) et le dbut du dveloppement central prparant le climax (mm. 38-39). Sous cet aspect il fonctionne rellement comme une ponctuation finale, dautant plus que sa
structure harmonique est une synthse de lenvironnement tonal sous-jacent de ltude. Mais les rfrences vont plus loin : lintensit f rpercute le climax, en mme temps que sa prsentation
arpge pouse la configuration sonore caractristique de lanticlimax (section F). Enfin, les Si aigus en octaves, piano/pianissimo, suspendus dans le temps, peuvent tre entendus comme un cho
des Sol# du premier objet.

6.3. Observations statistiques complmentaires

La [fig. 17] mentionne les composants qui, par leur taux relativement lev de complexit ( 0.51), contribuent le plus fortement augmenter la qualit sonore de chacun des objets slectionns.
Un relev statistique de ces donnes, reproduit [fig. 18], montre que les principales caractristiques qualitatives dun grand nombre dobjets se dfinissent par des taux levs dinharmonicit et de
dissonance, ce qui nest que leffet de la vision prospective et de laudace exprimentale du compositeur, dans son projet dmancipation de la sonorit. Le bas de la liste est galement intressant,
car elle permet de dgager que les composants les plus stables, les plus simples, concernent certains des aspects de la distribution diachronique des vnements.
Objetfacteur principaltaux
de complexit
1
span
0.75
3
harmonicity
1.00
5
q
0.186
6
q
0.202
8
harmonicity
1.00
12 sonance
0.82
13 s-density
1.00
21 sonance
0.88
22 s-linearity
0.76

facteur secondaire
taux
de complexit
ambitus
0.69
sonance
0.89
sonance
0.58
harmonicity
0.67
q
0.218
s-linearity
0.78
sonance
0.93
harmonicity
0.70
sonance
0.61

23

harmonicity

1.00

span

1.00

25

sonance

1.00

p-direction

0.79

27

sonance

0.81

p-direction

0.77

30

s-density

1.00

sonance

0.78

35

0.237

ambitus

0.71

36

p-direction

0.77

sonance

0.76

37

register

0.92

ambitus

0.80

38

ambitus

0.77

register

0.75

42
43
46
47
49
50

harmonicity
p-direction
p-direction
s-density
sonance
harmonicity

0.78
0.63
1.00
1.00
0.84
0.91

sonance
s-linearity
sonance
t-density
s-linearity
p-direction

0.75
0.56
0.80
0.58
0.62
0.80

53
54

s-density
q

1.00
0.266

sonance
sonance

0.78
0.73

autres facteurs
harmonicity
s-linearity
s-linearity
sonance
p-direction
harmonicity
s-linearity. s-density
s-density. p-direction.
ambitus
s-density. sonance.
s-linearity
harmonicity.
q. ambitus
span. s-density.
harmonicity.
ambitus
s-linearity. span.
ambitus. q
sonance. s-density
register
s-density. harmonicity.
ambitus. span.
sonance. p-direction.
harmonicity
sonance. harmonicity.
p-direction
q
ambitus
harmonicity
sonance. s-linearity
harmonicity
ambitus.
sonance. s-linearity
span. harmonicity
ambitus

fig. 17!: Composants dont le taux de complexit pour lobjet concern, est suprieur (0.51).
La liste des variables de q a t pralablement rchelonne dans un ambitus de (0) (1) pour permettre une comparaison compatible avec les autres listes, mais cest la valeur relle, non
rchelonne, qui est reporte ici.! Rappelons aussi quun taux lev dans le composant harmonicity signifie, non lharmonicit de lobjet, mais au contraire son inharmonicit.
composant
sonance
harmonicity
ambitus
s-linearity
p-direction
q
s-density
span
register
t-density
t-linearity, q-env. et v-env.

n
22
17
12
11
09
07
06
06
03
01
00

stat.
41.50!%
32.07!%
22.64!%
20.75!%
16.98!%
13.20!%
11.32!%
11.32!%
05.66!%
01.88!%
00.00!%

fig. 18!: Statistiques de la fig. 17.

7. Conclusions

42 La valeur q de O54 (0.266) est la plus leve de toutes.

 Didier Guigue 1996 & 2003

15

Les donnes analytiques que nous mettons jour dans cet essai et dont nous venons dinterprter celles qui nous ont sembl les plus significatives, sont susceptibles de permettre de vrifier
pourquoi et comment cette uvre, par del ses qualits plastiques et pianistiques, constitue une synthse des idaux compositionnels les plus audacieux de DEBUSSY, et simultanment une sorte de
point de non-retour dans lhistoire des pratiques compositionnelles.
Un des principaux lments retenir rside, il nous semble, dans le fait que le matriau motivico-mlodique instaure, par sa relative invariance et/ou redondance, une stabilit formelle partir de
laquelle le jeu des oppositions sonores peut se dployer, dans toute sa puissance et sa varit, sur les autres dimensions.
Un autre lment important concerne la faiblesse fonctionnelle du systme harmonique sous-jacent, dans un contexte encore tonal ou, mieux, non atonal , pour reprendre la suggestive
expression de PARKS.
Ainsi, les dimensions conventionnelles de lexercice analytique (la syntaxe motivico-thmatique, lharmonie) savrent ne porter que laspect le moins intressant du projet formel qui a guid
llaboration de cette tude. Plus que jamais auparavant dans son uvre ou dans lhistoire de la musique, DEBUSSY exprimente ici le pouvoir formel du son contre celui de la note.
La ralisation de la forme est dtermine par la qualit et la dimension de lopposition structurelle entre deux Momente sonores successifs, ou entre deux sections, opposition rsultant dune
corrlation organise dune manire chaque fois renouvele, entre le nombre de composants impliqus dans sa caractrisation textures, espaces, densits, distributions , et le taux des
modifications apportes.
Par consquent, seule une investigation ralise au moyen doutils permettant de prendre en compte de manire objective la facture de ces dimensions complexes, est capable de rendre compte des
ressorts formels dune telle uvre. Cet essai sinscrit dans le cadre dune praxis analytique o le choix de lobjet sonore plutt que de la note, comme niveau daccs luvre, ne se pose plus en
termes dalternative entre lempirisme analogique et la rigueur mthodologique.
Dans ce projet extrmement singulier et novateur que sont les Douze tudes, dont lintrt musical a mis du temps tre reconnu, DEBUSSY avance sur un terrain alors inexplor, dont on sait
prsent limportance pour lvolution de lesthtique musicale au cours de notre sicle. Il tait conscient de la projection de son travail : Jai mis beaucoup damour et beaucoup de foi dans
lavenir des tudes , dit-il dans une lettre son diteur 43.
Dans ltude pour les Sonorits Opposes, il abolit une grande partie des concepts formels classiques, en particulier les rgles de cohrence et continuit sonores.
crite par un compositeur revendiquant une totale libert de dcision et dactions, cette tude ne se prte pas facilement la formalisation analytique. Nous pensons toutefois avoir produit des
informations renouveles sur ses proprits immanentes, dans les dimensions o lexprimentation avec la plastique pianistique sest exerce de la manire la plus novatrice.

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43 cite par Claude HELFFER en prface de son dition des tudes [1991, Durand-Costallat,Paris].