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Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Comunicao e Expresso


Curso de Ps-Graduao em Literatura
Literatura Brasileira e Teoria Literria

CLEOMARI BUSATTO

NARRANDO HISTRIAS NO SCULO XXI - TRADIO E


CIBERESPAO

Dissertao apresentada ao curso de


Ps-Graduao em Literatura da
Universidade Federal de Santa Catarina
como parte dos requisitos para a
obteno do ttulo de Mestre em Teoria
Literria.
Orientadora: Profa. Dra. Alai Garcia
Diniz.

Florianpolis
2005

Para Alai Garcia Diniz, Gilka Girardello e Alckmar Luis dos Santos.
Marta Moraes da Costa, Maria F. de Mello e Glria Kirinus.
Para minha irm, Clari
e minha me.

Agradeo aos amigos pelo estmulo criador.


Agradeo tambm aos desestmulos, que funcionaram
como impulso para seguir adiante.
Agradeo equipe de Ps-Graduao em Literatura da
Universidade Federal de Santa Catarina.
equipe do Cetrans Centro de Transdisciplinaridade/SP.
Agradeo vida por ter me doado a impulsividade generosa.

Resumo:
Um olhar sobre os caminhos da arte de contar histrias oralmente no sculo XXI e a
configurao de uma profisso que se estabelece a partir da: o contador de histrias. Um
olhar para a memria e para o imaginrio como espao de possibilidades, criao,
maturao e materializao. Os fundamentos tericos da arte de contar histrias. O sagrado
e as vias de acesso multidimensionalidade. Os novos suportes para a narrao oral
mediados pelo digital. Significados e significaes desvelados no ciberespao.

Palavras-chave:
Narrao oral, contador de histrias, memria, imaginrio, imaginao, meio digital,
CD-ROM.

Abstract:
Approaches to the ways of art of storytelling in the 21st century, and the
configuration of a new profession. This new profession is defined as a storyteller. A look
into memory and into the imaginary as the realm that encompasses possibilities, creation,
maturation and materialization. The theoretical foundations of the storytelling art.
Sacredness and the access routes to multidimensionality. The new means used in oral
narration conveyed by the digital media. Meanings unveiled in the cyberspace.

Key words:
Oral narration, storyteller, memory, imaginary, imagination, digital media, CDROM.

NDICE

PARA COMEAR ...


Sculo XXI, ano 4 ............................................................................................................... 07
CAPTULO 1
ORALIDADE NARRATIVA E OS CONTADORES DE HISTRIAS
1.1 - O contador tradicional atravessa o tempo pelas veredas da recordao ......... 13
1.2 - O contador contemporneo e o ressurgimento de uma profisso................... .19
1.3 - A performance de uma contadora tradicional ..................................................27
CAPTULO 2
A

ARTE

DE

CONTAR

HISTRIAS

COMO

PASSAPORTE

PARA

IMAGINRIO
2.1 - Imagens, ritmo e inteno Fundamentos poticos para encantar .................38
2.1.1 - Imagens ........................................................................................................45
2.1.2 - Ritmo ........................................................................................................... 54
2.1.3 - Inteno ........................................................................................................57
2.2 - O simblico no conto - (a) ponte para o sagrado .......................................... 60
CAPTULO 3
A CONTAO DE HISTRIAS NO SCULO XXI: UM ENCONTRO MEDIADO
PELO SUPORTE DIGITAL
3.1 - Cabra Cabriola - O ciberespao e os novos suportes para a narrao oral .... 67

3.2 - Leitura do entorno, no contorno dos cenrios, onde se move um contador de


histrias ................................................................................................................... 83
3.2.1 - Primeiro movimento: Ao p do fogo ............................................................ 84
3.2.2 - Segundo movimento: s margens do rio .......................................................85
3.2.3 - Terceiro movimento: Ao redor da cama ......................................................85
3.2.4 - Quarto movimento: Um sopro no ciberespao ............................................ 86
3.2.5 - Das cenas s marcas de oralidade que se materializam no espao digital
..................................................................................................................................87
3.2.6 - Memria ...................................................................................................... 89
3.2.7 - Tempo ......................................................................................................... 92
3.2.8 - Espao ......................................................................................................... 94
3.2.9 - Recepo ..................................................................................................... 95
3.2.10 - Oral e escrito ............................................................................................. 97

... E POR FIM ................................................................................................................. 100


ANEXOS
Anexo 1 - Joozinho e Mariazinha ........................................................................103
Anexo 2 - Lundu .................................................................................................. 111
Anexo 3 - Projeto Re-vivendo a nossa cultura...................................................... 115
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................ 129

PARA COMEAR ...

SCULO XXI, ANO 4. UMA CONTADORA DE HISTRIAS


REFLETE SOBRE A NARRAO ORAL, ENQUANTO OS CONTOS
CALAM NO SEU CORPO ...
... enquanto os contos aguardam a voz que os tornar reais, uma personagem elabora
reflexes sobre a arte de contar histrias, e se enrola nas teias do tempo, ora se vendo no
incunbulo desta tradio, misturada a bardos e griots, sherazades e avs; ora se vendo num
tempo futuro, disputando o espao com a imediatez e a instantaneidade do ciberespao,
tentando andar de brao dado com a era da informtica, ao se lanar como uma
cibercontadora.
Criada nas ltimas dcadas do sculo XX, a contao de histria um
neologismo, uma expresso que se refere ao ato de contar histrias (durante o texto que se
segue, estarei alternando contao de histrias e narrao de histrias. Ambos querem
dizer a mesma coisa. Por no estar definido para mim, qual usar, alternarei os dois
conceitos). Uso, tambm, as definies: contador tradicional, para aquele sujeito-contador
que se revela no seio da sua comunidade, e contador contemporneo, para este sujeitocontador da atualidade, o qual elegeu a expresso contador de histrias" para definir uma
profisso que comea a tomar corpo.
Paradoxalmente, a arte, que pedia um tempo e corpo presente para se desenvolver e
envolver, se integrou velocidade da virtualidade, assumindo novas feies, como as
histrias mediadas pelo digital. Esta arte j no tem como caracterstica apenas uma
provvel despretenso dos antigos contadores, que se reuniam ao redor do fogo, ao p da
cama. Por outro lado, imprimiu-se nela uma sofisticao tcnica, com detalhes que fazem
diferena, como um texto mais elaborado sintaticamente, imagens visuais e paisagens
sonoras ntidas, e apresenta um sujeito-contador com domnio dos recursos vocais e
corporais. Muda a forma, muitas vezes o texto e o contexto. Tambm muda a inteno do
contar, mas permanece o que essencial: a condio de encantar, de significar o mundo que
nos cerca, materializando e dando forma s nossas experincias.

8
E, neste imaginrio de sculo XXI, vamos encontrar narraes to distintas, em
suportes to diversos, sadas de coraes e bocas to peculiares, que s nos resta constatar,
com olhos esgazeados, que essa diversidade boa e amplia a nossa conscincia tica e
esttica. Gostaria de apresentar uma histria do tempo de agora, mas que vem de um tempo
mtico. a fala do cacique Davi Kopenawa Yanomami 1, na qual ele nos esclarece a funo
da narrao oral para os yanomamis, e tambm revela como o mito atua sobre o imaginrio
desse povo:
Os brancos desenham suas palavras porque seu pensamento
cheio de esquecimento. Ns guardamos as palavras dos
nossos antepassados dentro de ns h muito tempo, e
continuamos passando-as para os nossos filhos. As crianas,
que no sabem nada dos espritos, escutam os cantos do
xams, e depois querem ver os espritos por sua vez.
assim que, apesar de muito antigas, as palavras dos xapirip 2
sempre voltam a ser novas. So elas que aumentam nossos
pensamentos. So elas que nos fazem ver e conhecer as coisas
de longe, as coisas dos antigos. o nosso estudo, o que nos
ensina a sonhar. Deste modo, quem no bebe o sopro
dos espritos tem o pensamento curto e enfumaado; quem
no olhado pelos xapirip no sonha, s dorme como um
machado no cho. 3
No entanto, se uma minoria pensa assim, para uma boa parte dos seres humanos, o
imaginrio do sculo XXI est povoado por armas de destruies em massa, atentados
terroristas, assalto mo armada, imagens da fome e da misria. So poucos os que ainda
acreditam no sagrado contido na noite, nas palavras de xapirip e no poder curativo das
histrias simblicas. Vive-se os rompantes da ps-modernidade, como a fragmentao,
simultaneidade de aes, e assume-se o paradoxo da virtualidade, condio de estar em
todos os lugares e no estar em parte alguma. Assume-se tambm a rapidez com que se
processam as informaes: um clique e a mensagem j est do outro lado, na maioria das
vezes nem bem decifrada, nem bem elaborada. As mensagens passam a ter outro sentido,
porque elas no tm mais o tempo de se assimilarem dentro de ns, para que possamos
sentir a sua repercusso e a ressonncia, como seria natural. Apesar disso tudo, se corre
1

Maloca Watoriki, setembro 1998 - depoimento recolhido e traduzido por Bruce Albert.
Os xapirip so espritos, imagens xamnicas (utup) vistas pelos pajs sob a forma de miniaturas
humanides enfeitadas de ornamentos cerimoniais coloridos e brilhantes.
http:/www.socioambiental.org/pib/epi/yanomamis/espritos.shtm - abril, 2004.
3
http://www.socioambiental.org/pib/portugues/indenos/yanomami.shtm#t1- abril, 2004
2

9
atrs de sentido para as coisas. Segundo Jean Baudrillard4, respondemos com melancolia ao
desaparecimento do sentido - a conseqncia da revoluo do sculo XX, da psmodernidade. Sem sentido viramos melanclicos.
Porm, fao eco voz de outra leva de filsofos, no to niilistas como Baudrillard,
dentre os quais Michel Maffesoli, que cr na abertura de esprito para uma nova ordem
social, baseada numa organicidade social5, em que um pensamento audacioso seja capaz
de ultrapassar os limites do racionalismo moderno e, ao mesmo tempo, de compreender os
processos de interao, de mestiagem, de interdependncia que esto em ao nas
sociedades complexas6; que cr numa razo interna capaz de unir os opostos e aceitar a
pluralidade de sentidos que se instaura nos diversos setores da sociedade; que acredita ser
possvel integrar sentidos - sentidos so plurais - e teoria, e dar uma dimenso sensvel
progresso de conhecimento, assumindo uma postura entusiasmante7 capaz de provocar
uma nova revoluo a se instaurar no sculo XXI, uma revoluo pelo reencantamento do
mundo 8.
nesse panorama que vejo a contao de histria como um instrumental capaz de
servir de ponte para ligar as diferentes dimenses e conspirar para a recuperao dos
significados que tornam as pessoas mais humanas, ntegras, solidrias, tolerantes, dotadas
de compaixo e capazes de estar com. Michel Maffesoli nos faz repensar os conceitos. Ele
usa pessoa, que para ele quer dizer quem tem identificaes mltiplas no mbito de uma
teatralidade global e desempenha papis emocionais.9 Vejo o contar histria como um ato
social e coletivo, que se materializa por meio de uma escuta afetiva e efetiva.
Ao mesmo tempo em que assistimos ao saudvel retorno das narraes orais em
diversos setores da sociedade - j que, anteriormente, ela se mantinha presente em alguns
poucos locais, como a escola, a biblioteca - por meio da presena dos contadores de histria
que se espalham por todos os cantos do planeta, talvez movidos por um trao primeiro, um
impulso de transcender o real atravs do imaginrio, para dar forma complexidade das
4

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. p. 199.


MAFFESOLI, Michel. Elogio da razo sensvel. Petrpolis: Vozes, 1998. p. 37.
6
Op. cit., p. 37.
7
Op. cit., p. 71.
8
Op. cit., p. 104.
9
Op. cit., p. 107.
5

10
vivncias, vamos encontrar as histrias migrando para outros meios, ainda que mediados
pela presena humana, como no caso das narraes digitais, assunto de um dos captulos
desta dissertao.
Para maior clareza desse processo, o texto foi dividido em trs captulos. O objeto de
estudo da pesquisa a narrao oral, e o fio condutor para o seu desenvolvimento ser
analis-la sob trs enfoques. O primeiro est relacionado ao narrar enquanto ao que se
liga a recordare, re-cordar (cor, cordis: corao, em latim), trazer para o corao o que
estava na memria, e fazer da memria um corao, numa relao com a narrao original,
no sentido de narrao que se ouviu primeiro, a que primeiro despertou no imaginrio.
Quando conto uma histria a histria que se narra atravs de mim. Eu me torno a histria.
Eu me torno a minha prpria histria. Neste contexto, o contador de histrias tambm um
espectador, um leitor. Ao trazer do corao para o corpo presente as histrias narradas e
suas significaes, ativa-se a instncia do recordar a si prprio, da experincia vivida.
Num segundo momento, observo a ao do contador, que ao mesmo tempo ator e
personagem das histrias narradas. Nessa situao dramtico-potica, o narrador se
metamorfoseia num outro para narrar, h um distanciamento e, simultaneamente, um
envolvimento com o objeto da ao. um estar dentro e alm da ao. Como o narrador
est consciente da sua performance, no h como ignorar as impresses do conto e as
marcas que ele j deixou e deixa naquele exato momento em que est sendo narrado.
Essas reflexes esto inseridas no captulo 1, que est dividido em trs partes: na
primeira, a memria e o contador de histrias; na segunda, uma abordagem sobre a atuao
do contador de histria e uma amostra do panorama global dessa ao; por fim, a narrao
de uma contadora tradicional e a anlise dessa performance.
O segundo enfoque para a narrao em si, enquanto arte, e enquanto portadora de
contedos simblicos que atuam sobre o imaginrio. No captulo 2 proposto um olhar
sobre os fundamentos tericos-poticos da narrao oral, a partir do que, a meu ver, so os
elementos constitutivos de uma narrao: imagens, ritmos e intenes. Um subitem aborda
a narrao oral enquanto experincia multidimensional, ao abarcar a experincia do mtico
e do sagrado. Aqui um breve olhar sobre as significaes propostas pelos contos.

11
O terceiro enfoque para a narrao no meio digital e os seus desdobramentos.
Aqui, espectador se encontra s, diante do contador virtual, e o contador assiste a si mesmo,
sozinho, ainda mais distanciado da sua ao. Nessa situao, pode-se investigar quais so
os efeitos de uma narrao na sociedade do espetculo e at que ponto ela pode recuperar
os sentidos desse contar primeiro, desse recordar como um movimento potico, de paixo e
de memria do universo mtico-narrativo, do qual o espectador pode ou no ter feito parte.
Inicialmente, apresento uma anlise de Cabra Cabriola, uma lenda brasileira traduzida para
a linguagem do CD-ROM, enquanto a segunda parte a teorizao sobre o suporte e as
suas possibilidades junto narrao oral.
Nos anexos constam duas histrias recolhidas de uma narradora tradicional, em que
pode se observar a hibridez dos contos, j que eles carregam referncias de diferentes
fontes. Tambm no anexo apresentado um projeto educacional realizado em meio digital,
e que tem como elemento propulsor um CD-ROM com contos da tradio oral intitulado
Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. 10

10

BUSATTO, Clo. Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. CD-ROM. Curitiba, 2003.

12

Captulo 1
ORALIDADE NARRATIVA
E OS CONTADORES DE HISTRIAS

13

1.1 - O contador tradicional atravessa o tempo pelas veredas da


recordao

A mulher e o homem sonhavam que


Deus os estava sonhando.
Deus os sonhava enquanto cantava
e agitava suas maracas,
envolvido em fumaa de tabaco,
e se sentia feliz e tambm estremecido
pela dvida e o mistrio ...
Eduardo Galeano 1

... e no incio era assim, dizem os ndios makiritare. Num tempo que se perdeu nos tempos,
num mundo ainda pleno de magia, este era o universo do contador de histrias e por onde ele se
movia. E assim foi durante sculos, e continua sendo at hoje: histrias existem para serem contadas,
serem ouvidas e conservarem aceso o enredo da humanidade. O contador narra para se sentir vivo,
para transformar sua histria pessoal numa epopia, uma narrativa essencial. Esse personagem e suas
palavras aladas sempre estiveram presentes na alma da comunidade. Ele recebeu vrios nomes atravs
dos tempos: era o rapsodo para os gregos; o griot para os africanos; o bardo para os celtas; ou
simplesmente o contador de histrias, o portador da voz potica 2. Era um sujeito que se valiam da
narrao oral como via para organizar o caos, perpetuar e propagar os mitos fundacionais das suas
culturas. Um sujeito que mantinha vivo o pensamento do seu povo por meio da memria prodigiosa e
que o divulga por meio da arte. Sua forma de expresso, a voz manifestada por meio de um corpo
receptivo e malevel.

1
2

GALEANO, Eduardo. Nascimentos - Memria do fogo (1). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 23.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 57.

14

Da lembrana desse instante que se perdeu no tempo at o sculo XXI, alguma coisa mudou. No
os contadores de histrias e sua opo pela palavra, mas antes, a forma como elas so apresentadas por
eles. Nessa pesquisa procurei ficar atenta aos contadores, suas narraes e as especificidades das
histrias narradas oralmente. Para traar esse caminho por onde vai e vem o contador de histrias,
pretendo situ-lo no tempo e no espao, ao lhe atribuir uma nominao. Num primeiro momento, vamos
encontrar o contador tradicional, aquele sujeito que estava inserido nas comunidades onde prevalecia
uma oralidade primria ou mista (uso o tempo passado, porque atualmente essas culturas praticamente
no existem mais). A conceituao utilizada aqui provm das pesquisas de Paul Zumthor, que aponta
para trs modalidades de oralidade, que permeiam as diferentes comunidades culturais, sendo a primeira
a oralidade primria, cujos representantes no comportariam nenhum contato com a escrita. Na outra
categoria, oralidade mista, os seus sujeitos j convivem com a escritura, porm ela pouco influi no seu
cotidiano; e, na oralidade segunda, existe a apropriao da escrita para manuteno do oral.3
Walter Ong, por sua vez, utiliza o conceito oralidade primria para culturas que desconhecem a
escrita e a impresso, e oralidade secundria, para a atual cultura tecnolgica, lembrando que atualmente
difcil encontrar sociedades que se encaixam nessa categoria de oralidade primria, j que
praticamente todas as culturas esto de alguma forma em contato com a escrita, ou minimamente sentem
a sua influncia.4
Esse contador tradicional faz parte de um grupo social que retm as informaes por meio da
oralidade, seja por ser analfabeto ou, quando vivendo numa comunidade letrada, por no se deixar
influenciar pela escrita, apesar de ela estar presente no seu dia-a-dia. W. Ong conceitua esses sujeitos
como participantes da cultura verbomotora 5, ou seja, pessoas que convivem com a palavra escrita,
mas no lanam mo dela para significar o seu cotidiano, procurando se orientar mais pelo oral do que
pela tcnica da escrita. Ele um comunicador que adquiriu o dom de narrar influenciado pelo meio em
que habita, transformando-se na memria coletiva da sua comunidade e transmitindo, por meio dos
contos, lendas e mitos, as razes culturais do seu povo. Na Amrica Latina ele chamado de cuentero
popular.
3

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p.18.
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p.19.
5
Op. cit., p. 81.
4

15

Atualmente, esses sujeitos-narradores-contadores, herdeiros da tradio da oralidade, j se


encontram inseridos num contexto mediado pelos novos meios de comunicao e transmisso de saber.
Esto por a, nas comunidades centrais ou perifricas dos grandes centros urbanos; na zona rural; nas
comunidades litorneas ao longo da costa do Brasil; escondidos nos campos; nas matas; na beira dos rios
e igaraps; pntanos e restingas; ilhas martimas e fluviais. Porm, com um diferencial: eles ainda
mantm o tempo preso nos seus atos e nas suas palavras. Um tempo que, para ns, que vivemos o
urbano e seus desdobramentos, est quase esquecido, pois somos envoltos por outras malhas, achamos
sentidos no mais na comunicao oral proveniente da tradio e da experincia direta, mas antes no que
nos chega pela Internet, pelos jornais dirios, pelos noticirios do rdio e da TV.
Para a atual sociedade de consumo, contar histrias pode ser interpretado como perda de tempo.
s observar a pouca pacincia que se tem para ouvir o outro. Gostaria de esclarecer que me refiro
regra e no s excees. E, na seqncia, procuro mostrar o outro lado, o da urgncia em recuperar o
tempo de ouvir. Nesse tempo de produo, parece que no h disponibilidade e serenidade para ouvir
histrias, apesar do crescente interesse que se tem observado pela narrao oral. Esse estado de esprito,
o ouvir, que pede quietura interna, qualidade seminal para a audio plena, foi substitudo pela pressa e
pelo agastamento tpico de quem j detm informaes suficientes para o viver. A grande confuso da
ps-modernidade parece residir tambm por aqui. Vivemos num mundo regido pela informao, onde os
acontecimentos atravs do planeta e fora dele so transmitidos quase que simultaneamente a todos os
povos da Terra. As tragdias mundiais se esgueiram no conforto dos lares, as informaes chegam j
decifradas, explicadas, carregadas de efeitos e afetos, deixando a impresso de ser o ato, fato ntimo do
morador daquele lar. Narraes do mundo de agora, similares s narraes do mundo de outrora, quando
as notcias tambm circulavam entre os povos por meio da narrao oral, por meio da voz do contador
de histrias, no entanto com um diferencial, elas faziam ou no sentido para o ouvinte, de acordo com a
sua histria e o contexto em que o sujeito vivia.
Walter Benjamin nos lembra que a imprensa, forma de comunicao que surge com a burguesia e
com o advento do capitalismo, e um dos seus instrumentos mais importantes, traz a notcia j
interpretada, verificada, o que lhe confere autoridade. Porm, a informao veiculada pela imprensa

16

deixa de lado o fantstico, o maravilhoso e a reticncia, caractersticas das narraes orais, que se
encarregam de gerar encantamento enquanto narram, prolongando a histria com divagaes,
digresses, dilatando o tempo narrativo e levando o ouvinte para onde eles desejarem.
O mrito da informao reduz-se ao instante em que era nova. Vive apenas
nesse instante, precisa entregar-se inteiramente a ele, e, sem perda de tempo,
comprometer-se com ele. Com a narrao diferente: ela no se exaure.
Conserva coesa a sua fora e capaz de desdobramentos mesmo depois de
passado muito tempo. 6
O bom contador de histrias traz esses cdigos para a narrao. Isso ocorre com freqncia com
o contador tradicional que, muitas vezes, de uma forma at intuitiva, ainda que sem saber, deixa a
narrao aberta, no conclui, compactuando, dessa forma, com as mais avanadas teorias da recepo
literria. Sua narrao expe vazios, convida o ouvinte a ser o intrprete daquilo que narrado. Convm
lembrar que o contador tradicional, ao narrar os contos da tradio popular: contos de fadas, lendas,
mitos, causos, j se depara com uma particularidade desses contos, que a de abrir espao para que
possamos imaginar o que ir acontecer depois do ... e foram felizes para sempre; ou ainda, nos
estimula a imaginar o que aconteceu no intervalo de cem anos, perodo que durou o feitio da Bela
Adormecida; o que aconteceu com o pai da pequena menina de Os sete corvos, enquanto ela seguia em
busca dos irmos, at o sol, at a lua e s estrelas; ou como ter sido a transformao de Cobra Norato
em homem, e o que teria se passado no ntimo do guerreiro antes de desencantar a cobra. Convm
lembrar que contos de fadas, mitos ou lendas so criaes com centenas de anos e que o conceito de
obra aberta do sculo XX. Ainda seguindo esse raciocnio, se o texto narrado um relato pessoal, um
fato vivido, ele muitas vezes pontuado por pausas e silncios, o tempo da memria do contador e
tambm a trilha, que leva o ouvinte at o cenrio da ao narrada, para repousar ali sua imaginao.
Esses detalhes, nunca explicados, nunca preenchidos pelo conto e, conseqentemente, pelo contador de
histrias, transformam o ouvinte numa grande interrogao e se tornam elementos de encantamento e
envolvimento, pois cabe ao ouvinte significar o narrado de acordo com seus referenciais internos.

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 62.

17

O contador tradicional no aprendeu essa tcnica (deixar a narrao aberta) em nenhum curso
para contador de histrias, mas antes no prprio ato da narrao e no transcorrer da vida cotidiana. Isso
apontado por W. Ong como uma das caractersticas do pensamento das culturas orais, que relacionam as
histrias a fatos da atividade humana7. W. Benjamin tambm cita esse sujeito orientado para o prtico,
que retira da existncia suas histrias, pois nas sociedades orientadas pelo oral a vida vivida jorra
histrias. Ele lembra o universo do contador artesanal, para quem as narraes eram trocas de
experincias:
A experincia que anda de boca em boca a fonte onde beberam todos os
narradores (...) quando algum faz uma viagem, ento tem alguma coisa para
contar, diz a voz do povo, e imagina o narrador como algum que vem de longe.
Mas no com menos prazer que se ouve aquele que, vivendo honestamente do
seu trabalho, ficou em casa e conhece as histrias e tradies de sua terra. 8

O contador tradicional identifica-se com o conhecido e retira os significados do momento


presente 9, construindo a sua leitura de mundo a partir da interpretao do universo cultural do qual faz
parte, para depois compartilhar com seu ouvinte, socializando o saber e caracterizando o ato de contar
como um momento de elaborao das suas prprias crenas. Na pesquisa realizada sobre a oralidade no
pantanal brasileiro, Frederico A. G. Fernandes constatou que os contadores pantaneiros narram com
cautela, inicialmente atribuindo a autoria da histria outra pessoa, de quem teria ouvido o relato.
Percebem o impacto que a narrao causa no ouvinte, e se este demonstra crdito no que est sendo
narrado, assumem a autoria da histria e passam a narrar na primeira pessoa, ou seja, admitem que
uma experincia pessoal. Quando isso ocorre, o contador de histrias adquire autoridade, a qual s
conferida ao se acreditar no narrador.10
Muitas vezes o contador tradicional rene em torno de si o fantstico e o sobrenatural, e aceita a
histria como sua, ou seja, mais do que ter ouvido essa histria, em alguns casos o narrado foi fato que
aconteceu com o contador. Pesquisas como essa, citada de F. Fernandes, demonstram que a narrao
7

ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 54.


BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 58.
9
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 57.
10
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia (Org.) Oralidade no Pantanal: vozes e saberes na pesquisa de campo. In:
Oralidade e literatura: manifestaes e abordagens no Brasil. Londrina: Eduel, 2003. p. 54.
8

18

oral de histrias continua a fazer parte do imaginrio de diversos grupos sociais. Ainda no mesmo livro
organizado por esse pesquisador se encontra outro ensaio, uma pesquisa de relatos orais recolhidos entre
os moradores da cidade de Bragana, estado do Par.
Indago sobre as audincias e eles contam que a tradio do contar histrias est
em via de extino, pois no h mais pblico para ouvir e indicam como
justificativa a falta de tempo ou o desinteresse pelas coisas do passado. Esta fala
contradita pela ao: sempre que vou ao encontro dos narradores, uma audincia
est espera (...) no contm a lngua e comeam a solicitar esta ou aquela pea
do repertrio e, ainda, interferem com consertos no espetculo que se desenrola,
fazem vocalizes ou solam partes do contado. A platia conhece o repertrio e
tambm narra fragmentos das histrias em performance (provavelmente, alguns j
so repassadores ou se tornaro imortalizadores da experincia de narrar).11
Em 1935, ano em que escreveu O narrador, W. Benjamim disse que o contador de histrias
estava com os dias contados, porque o lado pico da verdade, a sabedoria estaria agonizando12, porm
relatos como esses mostram que o contador de histrias se mantm vivo, ativo, desafiando as novas
tecnologias e apropriando-se delas com a sua arte de narrar. As ltimas dcadas do sculo XX se
encarregaram de trazer novamente para cena esse personagem, seja por fora de um modismo, seja por
uma necessidade inerente ao homem de se comunicar por meio da fala esttica, atuando artisticamente
com a palavra. Vale lembrar tambm que a contao de histrias, ou narrao oral de histrias, permite
ao sujeito que conta e ao sujeito que ouve um contato com outras dimenses do seu ser e da realidade
que o cerca, ou seja, um aspecto desta sabedoria citada por Benjamim entra em cena, outra vez. Na
atualidade convivem, no mesmo espao, o contador da tradio e o contador contemporneo. Uma das
nuances desse ltimo transformar a narrao oral numa oratura: um espao de recriao simblica e
esttica, que ganha sentido como troca entre artista e pblico, a exemplo de outras artes, numa relao
direta.13 Tempos e contextos distintos marcando a presena dos contadores de histrias.

11

FARES, Josebel A. Imagens da matinta perera em contexto amaznico. In: Oralidade e literatura: manifestaes e
abordagens no Brasil. Londrina: Eduel, 2003. p. 29.
12
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 59.
13
BELLO, Sergio Carneiro. Por que devemos contar histrias na escola? In: Ba e chaves da narrao de histrias.
Florianpolis: SESC-SC, 2004. p. 158.

19

1.2 - O contador contemporneo e o ressurgimento de uma


profisso

nesse caos de comeo de milnio


que a imaginao criadora pode operar
como a possibilidade humana de conceber
o desenho de um mundo melhor.
Por isso,
talvez a arte de contar histrias
esteja renascendo por toda parte.
Regina Machado 14

Eles chegam de todas as partes: Norte, Sul, Leste, Oeste. Vm vestidos de vermelho, azul e
amarelo; fitas coloridas penduradas pelo corpo; vm com jeito de palhao ou de princesa; outros
vestidos de si prprio. Alguns trazem consigo instrumentos sonoros, msicos e cantores; outros so eles
prprios msicos e cantores; alguns portam malas, bonecos, fantoches, panos, chapus, tapetes, bons,
caixas de fsforo, mmica, humor; outros nada trazem, apenas vo chegando, contando, cantando,
deixando leitura, mltiplas leituras aos seus ouvintes hipnotizados. Eles esto por toda parte: escolas,
bibliotecas, creches, asilos de idosos, abrigos de crianas, de jovens, hospitais, feiras, congressos.
Organizam-se em encontros, festivais, associaes e rodas.15 Fundam espaos, ministram cursos,
mantm pginas na www, frum de discusso virtual, e cobram, muitas vezes, altos preos pela sua
atuao. Eles so os contadores de histria do sculo XXI. Esto presentes nos quatro cantos do mundo.
Em O narrador, W. Benjamin afirma que

14

MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos terico-poticos da arte de contar histrias. So Paulo: DCL, 2004. p. 15.
S na Amrica Latina so mais de vinte encontros organizados por instituies, como universidades, ou pelos prprios
contadores de histrias, que se organizam, buscam verbas e fazem o encontro acontecer, muitas vezes sem qualquer vnculo
oficial.

15

20

torna-se cada vez mais raro o encontro com pessoas que sabem narrar alguma
coisa direito. cada vez mais freqente espalhar-se em volta o embarao
quando se anuncia o desejo de ouvir uma histria. como se uma faculdade que
nos parecia inalienvel, a mais garantida entre as coisas seguras, nos fosse
retirada. Ou seja: a troca de experincias.16

Essa afirmativa, apenas em parte, soa pertinente para os tempos atuais, pois hoje em dia quem
conta, conta sabendo, ou pelo menos se pretende assim, e se no sabe contar, corre atrs, faz curso, se
informa, se forma, e aprende contando. As buscas multiplicaram-se, e a troca de experincias se
configura como condio inerente narrao oral de histrias, pois o ato de narrar em si j uma
experincia compartilhada. No depoimento de Tnia Fernandes, professora, durante uma sesso da Roda
de Histrias/ PUCPR podemos sentir um dos olhares lanados sobre essa arte:
Acho que o contador precisa, antes de ele querer contar uma histria, encarar
sua prpria histria. E ns temos dificuldades, muitas vezes, de parar nessa
correria do tempo, de voc precisar de dinheiro, de voc ter que pagar conta, de
voc ter que correr atrs de um currculo cada vez melhor pra se manter no
trabalho. A gente vai esquecendo da nossa histria pessoal. Ento nesse sentido,
eu acho que o contador de histrias precisa encarar sua histria, rever, reviver
ela, a voc vai ter condies de contar alguma coisa pra uma pessoa sabendo
que aquilo que voc t contando pode mexer profundamente no outro. E talvez
essa seja a funo do contador de histrias. Uma funo que vai muito alm de
uma comunicao. uma comunicao interior, porque ela vai mexer com
coisas que esto l na gente, guardadinhas.
O momento outro, distante daquela dcada de 30 do sculo passado, quando W. Benjamin
refletia a narrao oral. Porm, continuamos na mesma busca, ou seja, vamos atrs do que pode fazer
eco e ressoar no nosso interior. Contudo, h que se pensar, sim, nas transformaes impingidas pelo
tempo e que provocaram mudanas na sociedade atual. H que se pensar nas diferentes organizaes
comunicacionais da atualidade, na diversidade marcada pelo avano das novas tecnologias, da
propagao que os meios telemticos alcanaram nessas ltimas cinco dcadas e na complexidade
cultural em que se move o contador de histrias contemporneo. Erick Havelock fala a respeito desse
retorno oralidade:

16

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 58.

21

Na Amrica, a proliferao de novos meios de comunicao de massa estimulou


um novo interesse pelo estudo da comunicao em si. (...) Quais so as suas
formas, seus mtodos e seus objetivos? No horizonte desses problemas, uma
pesquisa das formas e efeitos da comunicao oral desempenha um papel de
destaque. Como sugerem os estudos de McLuhan e Ong, a cultura de nossa
gerao est a assistir a um reviver da oralidade como um modo de
comunicao vivel, com uma longa histria ancestral. 17

De fato, a narrao oral, essa funo, essa arte comunicacional, que correu o risco de se perder
pelos caminhos do tempo, quando surgiram novos suportes para a transmisso dos saberes, reapareceu
nas ltimas dcadas do sculo XX, num imaginrio distinto, pois chegou com uma cara diferente do que
j se viu. A contao de histria, que para alguns contadores latino-americanos chamada de narracin
oral escnica, assume-se agora como um espetculo de narrao oral e seus contadores apresentam
performances elaboradas, dominam tcnicas e adotam critrios na seleo do seu repertrio. Eles se
apropriam da vocalidade

18

para levar um texto (seja ele recolhido por meio de registros orais ou

escritos) aos seus ouvintes, estejam eles no teatro, na sala de aula, em casa, na rua, na fbrica, na festa,
no parque ou no shopping center.
O contador contemporneo atua num regime de oralidade secundria

19

, ou seja, encontra-se

inserido no contexto de uma cultura letrada, se apropria da escrita, da impresso e das novas tecnologias.
Surge em diferentes setores da sociedade atual movido pelo desejo de fazer de sua voz uma marca na
sua comunidade e vido por mergulhar nos segredos da narrao. Carrega consigo influncias do seu
tempo e dos meios de comunicao que o cerca: imprensa escrita, rdio, TV, telefone, Internet. Carrega
para a sua narrao marcas de outras artes, como o teatro, a poesia, a declamao, a dana, a mmica, o
canto. Constri a sua arte por meio da experincia que traz da sua histria pessoal, ou dos cursos que se
proliferaram nos ltimos anos. A formao do contador ainda ocorre na informalidade, porm a
institucionalizao da arte de contar j vem acontecendo: em algumas universidades, por meio de cursos
de extenso; por rgos pblicos de cultura e educao; organizaes privadas, como o SESC (o SESCSC tem formado contadores pelo interior do estado de Santa Catarina, com cursos consistentes e bem
fundamentados); organizaes no-governamentais, como o Leia Brasil, e os tantos espaos privados
17

HAVELOCK, Eric A. A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. p. 148.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 21.
19
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 19.
18

22

que ministram oficinas nessa categoria. Os contadores da contemporaneidade freqentam encontros de


narrao oral, buscam novidades na rea e criam espaos para se apresentar.20
O contador contemporneo agenda e se prepara para a sua apresentao, ajusta-se ao espao
fsico, muitas vezes usa um figurino que o caracteriza enquanto personagem-narrador, aguarda o pblico
entrar, e s ento inicia o espetculo, em alguns casos permeado por aparatos cnicos. Esse personagem
presena certa nas bibliotecas, feiras de livros, livrarias e escolas. A narrao oral est ligada ao
contexto pedaggico, e no raro encontrar a solicitao do contador de histria para dinamizar o
processo de leitura. Mas ela j comea a ocupar outros espaos, talvez nunca imaginados pelo contador
tradicional. Eventos inusitados, como jantares especiais, festas sofisticadas e encontro de amigos passam
a ser ambientes onde soa a voz do contador contemporneo. A narrao de histrias no sculo XXI tem
se configurado como profisso e, mesmo sem ser regulamentada, ela funciona assim, e j ocorrem
acordos entre os profissionais, seja com relao aos preos praticados pelo mercado, abordagem poltica,
tica ou esttica dessa nova atividade.
Porm, ao situar a narrao oral como profisso e no como arte corre-se o risco de perder a sua
caracterstica de ser uma prtica, por meio da qual se tenta recuperar o tempo circular e mtico. Quando
o contador tradicional narra, o seu improviso convive harmonicamente com o imprevisvel (entradas e
sadas de pessoas, por exemplo), e diante da solicitao de um visitante que solicita a sua voz, um
fragmento da memria se desperta. Porm, no raro ocorrer entre os contadores contemporneos uma
indisponibilidade para contar histrias em espaos que no geram lucro. Isso nos leva a refletir sobre a
arte de contar histrias: at que ponto ela mais um produto de consumo da indstria do lazer? At que
ponto uma profisso? At onde uma expresso simblica/artstica mediada pelas ritualidades? E como
conciliar profisso com arte?

20

Aqui no Brasil a prtica dos encontros de contadores ainda esparsa, mas em alguns pases da Amrica ela j acontece,
sistematicamente, h mais de quinze anos, como na Argentina, Colmbia, Cuba, Chile, Equador, Peru, Bolvia, Mxico,
Uruguai, Estados Unidos, Costa Rica, Venezuela. No Rio de Janeiro, realiza-se o Simpsio Internacional de Contadores de
Histrias, que teve no ano de 2004 a sua quarta edio. J o SESC-SC realizou, em 2004, a segunda Maratona de Contos em
Florianpolis SC. Dados sobre esses encontros podem ser encontrados no livro: Unicuento - Un sueo hecho palabra.
Cali/Colmbia: Universidad Santiago de Cali, 2002 de Jorge E. Olya Garcer.

23

Ao se pensar a narrao oral como uma criao do esprito animado e ancorado na memria,
pode-se pensar tambm nas rupturas dos sentidos de arte: arte enquanto espao que funde o sagrado com
o profano, e arte enquanto resultado da produo da sociedade de consumo. Talvez seja tambm por esta
via que se pode refletir sobre a funo do contador de histrias no sculo XXI, e em que medida contar
histrias na sociedade ps-moderna pode recuperar na memria uma funo ancestral e arquetpica,
provocar a suspenso do tempo cronolgico apresentando um outro tempo, reencantando o mundo,
despertando a compaixo e a lembrana do universo mtico do qual todos fazemos parte, numa espcie
de teia coletiva que se forma a partir do momento em que os contos soam e apresentam situaes
simblicas.
Ento, como contar histrias e fazer dessa ao uma profisso, sem perder o fio que conduz para
dentro, ao centro? Como conciliar uma prtica artstica, estar numa situao de performance animando
fenmenos sensveis, estabelecendo um ato comunicacional e, simultaneamente, sustentando o tempo do
vivido e significado, tocando e sendo tocado pelo conto, e fazer disso um trabalho remunerado? 21
O contador de histrias do sculo XXI um performer, um realizador, um artista. Ele atua numa
rea muito prxima s artes cnicas, sem dvida, mas contar histrias no como atuar numa pea de
teatro. O que separa a narrao oral do espetculo cnico so marcas frgeis, quase imperceptveis, j
que os elementos constitutivos de cada uma delas so praticamente os mesmos. So marcas pontuadas
por pequenos detalhes, o que parecem distinguir a contao de histrias do teatro. O olhar uma delas.
A contao de histrias pede olho no olho, intimidade e cumplicidade com o ouvinte, enquanto que na
ao teatral, na maioria das vezes, atua-se com o conceito da quarta parede, ou seja, estabelece-se um
distanciamento entre ator e espectador, muitas vezes originado pelo espao fsico onde a ao cnica
ocorre. J na contao de histrias prioriza-se espaos onde o contador possa estar o mais prximo
possvel do ouvinte, propondo, assim, uma comunho entre quem narra e quem ouve.
Isso, por si, j estabelece a ao do contador como performer, j que prprio da performance
oferecer-se ao pblico e, em contrapartida, aceitar a sua interveno. A contao de histrias, como a
performance, uma linguagem artstica multidisciplinar, pois envolve letra feito voz, movimento feito
21

DERRIDA, Jacques. A voz e o fenmeno. Lisboa: Edies 70 Lda, 1996. p. 94.

24

imagem visual, som feito paisagem sonora. Na narrao oral, como na performance, considera-se o
corpo do artista como objeto da arte. Com isso, quero dizer que algumas vezes o contador de histrias
transforma seu corpo em cenrio da ao, traz o texto impresso na pele, cria corporalmente (enquanto
narra) imagens dos espaos por onde a histria desliza. J no teatro (com exceo de algumas linhas
contemporneas que prope como pesquisa na linguagem a interveno do pblico e, por isso, distinguese do teatro clssico e aproxima-se da performance) o corpo do ator limita-se a representar um outro,
seja dentro de uma perspectiva realista ou no. Nas artes cnicas, busca-se o gesto exato de cada
personagem, sua voz, seu pensamento, de tal maneira que ele se apresente inteiro para ns. Na narrao
oral no se representa um personagem, antes, se sugere, se apresenta, e deixa-se ao ouvinte a construo
desse personagem, do espao e da ao, de acordo com os seus referenciais internos. o que chamo de
arte da representao o teatro, e arte da apresentao a narrao oral. Porm, essa uma viso bem
particular que se refere a um estilo de contao de histrias.
A efemeridade da ao performtica tambm caracterstica da ao narrativa oral. Uma
contao de histrias nunca ir se repetir, por mais que a histria narrada esteja memorizada, palavra por
palavra. A possibilidade de participao, no s intelectual e emocional, mas fsica do pblico, faz com
que ela seja nica, pois pode sofrer alteraes por conta da platia.
No que diz respeito a essa distino, j dizia a inglesa Marie L. Shedlock, em seu livro The art of
the story-teller, de 1915, que contar histrias uma performance de alto padro e muito mais difcil que
representar um papel no palco.22 Ao procurar entender essa afirmao, busquei alguns argumentos
tcnicos que pudessem justificar essa fala. Noto que, de fato, o espao fsico tradicional do teatro, o
palco italiano, por exemplo, distancia o ator da platia e at mesmo o protege de possveis interferncias.
O ator conta com diversos suportes tcnicos, como a iluminao, a qual cria uma barreira espacial; a
trilha sonora, que auxilia na criao de diferentes atmosferas; a rplica dos outros atores, que talvez seja
a grande marca da arte cnica, j que ela que estabelece o jogo entre dois ou mais sujeitos em cena.
Mesmo no monlogo, com a presena solitria do ator no palco, encontramos sinais visveis que o
diferencia da contao de histrias, como a concepo de um personagem que representado com
veracidade e o uso desses elementos cnicos que prope o distanciamento da platia.
22

SHEDLOCK, Marie L. Da introduo de A arte do contador de histrias. In: Ba e chaves da narrao de histrias.
Florianpolis: SESC SC, 2004. p. 23 e p. 27.

25

Uma das particularidades da narrao oral que a sua ao acontece sem que sejam necessrios
os recursos tcnicos como os j citados. Numa narrao, quanto mais perto o pblico do narrador, mais
pessoal e particularizada fica a narrao. Somente esse detalhe j muda a atuao do artista, seja ele o
contador de histrias, o ator ou o bailarino. Muitas so as maneiras de se contar uma histria. O teatro
uma delas, assim como o cinema, a msica, a dana, a pintura, a literatura, entre tantas. Se encontramos
diferenas, tambm encontramos elementos nicos s duas expresses artsticas, como a capacidade de
lidar com a memria das emoes, criao de imagens internas que se projetam durante a atuao,
domnio tcnico do corpo e da voz, capacidade de concentrao na ao, cincia de estar presente no
espao fsico onde se desenrola a ao, clareza das intenes e dos objetivos que permeiam um texto, e
um sentimento de verdade que perpassa essas performances. Esses elementos que foram sinalizados pelo
terico Constatin Stanislavski so nicos para as duas formas de atuao.
Mesmo assim acredito que narrao oral de histrias ou contao de histrias outra coisa. Aqui
entra em cena o sujeito-narrador oral e sua tcnica peculiar, que envolver o ouvinte, usando como
suporte apenas o seu corpo e a sua voz. Ao se falar em tcnica, deve se lembrar que ela um recurso a
ser apreendido, para, em seguida, ser esquecido. Pois, se contar histrias uma arte, uma necessidade
humana, ento o artista da palavra materializada precisa ter um domnio profundo da tcnica a ponto de
interioriz-la e no precisar conscientemente dela durante a sua apresentao. Nesse momento de fruio
artstica o que transparece no a tcnica, mas, antes, a vida.
Considerando os mais recentes estudos sobre oralidade, consensual que a narrao oral seja
vista como representante de gneros dramticos contemporneos. Ela vem marcada por atributos ticos e
estticos. Adquire um papel transgressor, crtico e poltico ao dar voz s minorias, recuperando a
cidadania. Em alguns casos, o contador apropria-se da narrao com o objetivo de despertar o riso, por
meio do cmico que escorre das histrias apropriadamente escolhidas para esse fim; assume, dessa
forma, uma objeo contra as foras opressoras.23

23

Observei, no ano de 2004, no XVIII Encuentro Nacional y XI Internacional de Contadores de Historias y Leyendas, em
Buga, Colmbia, como a palavra expressa pelo narrador oral escnico, na Amrica Latina, uma palavra que recupera e
solicita a permanncia da cultura local.

26

A narrao oral poltica e transgressora quando agrega os ouvintes, seja na rua, na praa, e
subverte o tempo linear, a pressa, quebra a resistncia em ouvir a voz do outro, rompe as defesas do
passante com a graa do contador, liberta o sujeito das normas e oferece indagaes, questionamentos,
alegria, riso, descontrao, aproximao, harmonia, fraternidade.
Seus predicados estticos se manifestam com o domnio do ritmo, a clareza das intenes e a
capacidade de dar forma s palavras por meio de um corpo expressivo e expresso dos afetos. Isso lhe
confere um espao de reflexo nas recentes teorias literrias. Pode-se considerar aqui que o texto
transmitido oralmente se insere na categoria de performance, pois, segundo ster J. Langdon, a
performance um ato de comunicao que se distingue de outros atos da fala principalmente por sua
funo expressiva ou potica 24. Isso faz da narrao oral um espetculo de arte.
Performance: objeto de estudo de vrios autores, entre eles Paul Zumthor, o qual v performance
como a ao que comunica a obra, onde obra aquilo que se transmite poeticamente, composta pelo
texto, ritmo, intenes, e texto, um apanhado de sinais grficos inseridos num contexto. Do texto, a voz
em performance extrai a obra 25, nos diz ele. Considero a narrao oral uma performance que revela um
ato coletivo e interativo, em que emissor e receptor entram em consonncia no momento presente,
envolvidos por sons e silncios, movimentos e quietudes, num pulsar de afetos que transcendem o
espao fsico onde ocorre a ao.
Ao refletir sobre o ato performtico e o seu intrprete, Zumthor se remete aos cantadorescontadores da Idade Mdia, num tempo em que essa forma de transmitir o texto era aceita e reconhecida
como um ato de comunicao. Porm, neste incio de sculo XXI, com o homem habitando o
ciberespao, com cabos e satlites servindo de ponte entre os sujeitos, com as notcias chegando em
tempo real, de supor que no haveria mais espao para este contador de histrias e sua ancestral forma
de se comunicar, considerando que esta prtica implica intimidade e proximidade, dilogo que cruza o
espao entre emissor e receptor, mesmo quando apenas um fala, num dilogo sem dominante e sem

24

LANGDON, ster J. A fixao da narrativa: do mito para a potica de literatura oral. In: Horizontes antropolgicos. Porto
Alegre: 1999. p. 25.
25
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 220.

27

dominado.26 Porm, atualmente, no apenas se abre a sala para o contador de histrias, como se busca
por ele. Talvez isso seja uma tentativa de recuperar o olhar subjetivo para a vida ameaado pelo
pragmatismo da contemporaneidade e a possibilidade de abrir espao para o imaginrio criador. A
performance do contador de histrias propicia a ampliao do horizonte simblico e traz aquela
sensao de conforto e aconchego para o nosso mundo interior.
Est formada a rede mundial dos contadores de histrias. Esse movimento j tem a sua imagem
potica, e ela nos foi oferecida pela professora Gilka Girardello, do departamento de Educao da
Universidade Federal de Santa Catarina: uma floresta de sequia. Essa rvore antiqssima e de grande
porte tem as razes curtas, porm, num movimento coletivo, elas se amparam mutuamente. Suas razes
se entrelaam no solo formando uma grande teia que lhes d sustentao. Acredito que o movimento dos
contadores de histria est apenas comeando, e parte os modismos que o envolve, ele resistir, porque
a humanidade e o planeta conspiram por graa e beleza, e o contador de histrias pode ser o sujeitoconspirador que vislumbra a permanncia do mtico-simblico, que transparece por entre as ramagens da
floresta dos contos.

1.3 - A performance de uma contadora tradicional

Quando algum recolhe um conto tradicional


e o repassa linguagem escrita,
como se lhe tirasse uma fotografia,
um instantneo desse conto nesse momento.
Estrella Ortiz 27

26

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 222.
ORTIZ, Estrella. Ler, interpretar, recitar ... In: Ba e chaves da narrao de histrias. Florianpolis: SESC SC, 2004.
p. 106.
27

28

Com o objetivo de mapear as contaes de histrias na contemporaneidade, procurei ouvir um


contador tradicional, para sentir como ele se articula nesta era da lgica paradoxal

28

, quando se

convive com a velocidade ciberntica. Busquei por esse contador e cheguei dona Ilva. Ilva de Oliveira
Ramos, 68 anos, moradora num pequeno stio no municpio de Balsa Nova, a 40 km do centro de
Curitiba, PR. A zona rural onde ela mora pontuada por pequenas propriedades de trabalhadores da roa
ou do comrcio da cidade prxima, Campo Largo. Dona Ilva mora com seu marido prximo casa dos
filhos.
Visitei-a no domingo, 30 de maio de 2004. Cheguei sua casa num dia frio, chuvoso e em festa.
Da festa eu no sabia. O cd-player lia cantigas sertanejas, tradicionais e modernas, msicas gauchescas e
tangos. No fogo a lenha estalavam pinhes, e, animada pelo vinho fabricado artesanalmente pelo seu
marido, Anacleto, comecei a pensar em como abordaria as histrias, naquele ambiente festivo e familiar,
sendo eu uma estrangeira que aterrissara interesseira naquele espao. Porm, o ambiente simples e
afetuoso logo me deixou vontade para que eu me aproximasse e arriscasse um papo com a dona Ilva.
Na conversa sobre o frio e pinhes, que so mais gostosos assados na chapa do que cozidos na
gua, apostei numa interveno de contadora de histrias:
- Fiquei sabendo que a senhora tem histrias muito interessantes.
- A gente conhece umas histria de criana.
- Eu tambm conto histrias, dona Ilva. E a senhora, o que conta?
- Ah! Eu conto umas que meu pai contava quando eu era criana. A Paola (sua neta de 20 anos) que
gostava de ouv estas histria. Ela vivia pedindo: v, conta histria.
- E que histrias so essas?

28

VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.

29

- Tem aquela do Lundu ... do Joozinho e da Mariazinha ... mas eu nem me alembro muito bem.
A conversa foi interrompida pelas pessoas da casa, que reforavam que ela conta direitinho.
Sua filha at sugeriu que ela as contasse naquele momento, mas percebi que no era boa hora para as
histrias deixarem a memria e se tornarem material na voz da dona Ilva, pois ela estava envolvida com
o almoo e com os convidados que chegavam. Eu nem mesmo tinha conhecimento da situao que ela
escolhia para contar histrias. H contadores tradicionais que deixam a histria fluir durante o trabalho,
mas eu no conhecia dona Ilva para saber como ela gostava de contar. Sua filha sugeriu que fizssemos,
mais tarde, uma roda de histrias, em que eu tambm contaria algumas. Assim ficou combinado.
A festa animou-se. Logo chegaram outros convidados, e eles traziam um potente karaok.
Percebi que as histrias corriam o risco de no se materializarem naquele dia. Como a festa, dona Ilva
tambm se animou e ps-se a cantar uma velha cantiga sertaneja: ndia. Fui convidada a cantar com ela,
e cantei. Eu me aproximava de dona Ilva com a naturalidade com que tudo acontecia naquela casa, e
nessa animao o tempo passou.
Eram praticamente seis horas da tarde e as pessoas que me levaram at l queriam ir embora,
mas eu no queria voltar sem ouvir a contadora de histrias. Chegou o momento. Dona Ilva nos
presenteou com suas histrias. Se, num primeiro momento, ela iniciou uma narrao quase obrigatria e
coerciva, num segundo momento animou-se e divertiu-se com elas. Sentou-se no sof, cruzou os braos
sobre seu colo farto e comeou a narrar. Naquele momento, e pela primeira vez, vi aquela mulher sorrir,
gargalhar, enquanto puxava pela memria, entre das e hs, as desgraas do Lundu, a esperteza do
Joozinho e as malvadezas de Mariazinha. At ento, dona Ilva aparecia para mim como uma mulher
afvel, porm sria e um tanto distante. Mas, no instante da narrao, eu testemunhava a sua
transformao: ela ficava vontade, se largava na histria narrada. Algumas vezes justificava, entre
risos encabulados:
- Meu pai que contava, n?

30

A legitimao da narrao aconteceu no momento que interferi na histria para pedir a ela que
repetisse o nome de alguns personagens, pois no havia entendido. Percebi que dona Ilva tomou essa
interveno como uma desconfiana da sua fala. Ela riu e afirmou estar contando apenas o que antes
ouvira contar.
- Meu pai que contava ... no sei ... meu pai contava essa histria.
Essa mulher que gargalhava alto eu ainda no havia conhecido. Na sua performance junto ao
karaok, ela se manteve sria, pouco dada ao brincar. Mas durante a narrao, ela se divertiu. Braos
cruzados sobre o ventre proeminente, somente os descruzava quando a histria exigia uma demonstrao
por meio de gestos, como para dar o formato de algum objeto ou alguma indicao espacial. A histria
vertia veloz, sem dar descanso aos nossos ouvidos, o que lembrou uma das observaes de W. Ong ao
citar que os narradores das culturas orais no interrompem e no deixam espao entre a narrao. Ele
nos lembra que as culturas orais estimulam a fluncia, o excesso, a loquacidade. 29
A narrao de dona Ilva nos aproximou num forte abrao final. Agora ramos cmplices naquilo
que nos era comum: o encanto pelas histrias. Dona Ilva, que iniciou uma contao sria, como se fosse
apenas satisfazer a nossa curiosidade, aos poucos foi se tornando a senhora da situao, recordando,
trazendo do corao para o seu corpo-memria as significaes das histrias, transformando a histria
de um outro na sua prpria histria.
Esse movimento de recordar a si mesmo conduz a uma tomada de conscincia da nossa prpria
experincia de vida, seja ela intelectual, emocional, afetiva. Aqui se situa a exemplificao da diferena
que Derrida faz entre indcio e expresso

30

. O que poderia ser apenas um indcio tornou-se uma

expresso, uma ao comunicativa ampliada pela manifestao das vivncias, pela exposio da vida
interna da alma, pela lembrana dos afetos despertos pela figura paterna, o qual conduzia a narradora por
estradas tortuosas, com tantos perigos e convites descoberta de algo jamais imaginado. Poderia-se

29
30

ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 52.


DERRIDA, Jacques. A voz e o fenmeno. Lisboa: Edies 70, Lda, 1996. p. 27.

31

pensar esse momento como uma expresso do simblico mediado pela ritualidade ancorada na palavra,
no olhar, na escuta, no movimento tosco: as gramticas da ao de Martin-Barbero.31
Na segunda histria, dona Ilva estava to vontade, que nem mesmo a porta, que era aberta a
todo instante, deixando vazar o som alto que vinha de fora, interferia no seu contar. Eu ficava apreensiva
com a possvel intromisso, j que, na minha prtica, prezo pelo absoluto silncio enquanto os contos
soam, sempre atenta s possveis distraes dos ouvintes. Mas dona Ilva parecia no se importar com o
barulho, apenas prosseguia, envolta pelos personagens que acabara de despertar e, para a minha
surpresa, quando pensava que a histria ia se acabar, surgia uma continuao indita. Foi ento que me
dei conta que estava diante de uma construo narrativa hbrida, composta por verses pouco conhecidas
de histrias tradicionais. A experincia de ouvir uma histria envolvida a tantos rudos externos me
remeteu outra vez reflexo de Martin-Barbero, que qualifica essa caracterstica de se relacionar com os
meios comunicativos, como um barroquismo expressivo dos modos populares 32.
Dona Ilva narrou duas histrias. A primeira foi Lundu, uma verso abrasileirada de A Bela e a
Fera. O que a difere tanto da verso francesa como da verso italiana (Bellinda e il mostro) o
personagem-fera, que nesta verso negro. Desconheo qualquer conto africano com esse tema.
Ao findar a primeira narrao, dona Ilva deixa uma reticncia no ar e, ao perceber nosso
interesse, se pe a contar a prxima histria: Joozinho e Mariazinha (para ela assim!). Essa uma
verso longa do conto popular, com o diferencial de reunir temas de outros contos de fadas e mitos, o
que o torna totalmente desconhecido para mim. A estrutura bsica corresponde verso registrada pelos
Irmos Grimm e tambm verso brasileira registrada por Cmara Cascudo. Do conto de C. Cascudo
possvel reconhecer a mentira do pai, que, ao dizer que ir derrubar uma colmia para colher mel,
abandona os filhos na floresta, merc da sua prpria sorte. Tambm as frases bem pontuadas:
- gua, meus netinhos! - Azeite, minha av! aparecem na verso de C. Cascudo. Porm so as nicas
referncias ao conto registrado por esse autor.

31
32

MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.


Op. cit., p.19.

32

J o tema dos trs ces, cujos atributos correspondem aos seus nomes, parece ser uma reproduo
na ntegra da verso italiana I tre cani 33, recolhida na Lombardia:
(...) - Su questa montagnetta dicono c um drago che ha sette teste e lo
chiamano il drago-dalle-sette-teste. Tutti i giorni bisogna che una persona vada su
a farsi mangiare. Se no lui vieni in citt e fa disastri. Oggi tocata alla figlia del re
e bisogna che vada a farsi magiare, perch qui la legge uguale per tutti. Ma il re
ha solo una figlia e allora la citt parata a lutto. Lui fa finta di niente e va via.
partito, andato su quella montagnetta coi suoi ter cani pacifico e tranquillo.
Quando su si tiene um po`indietro dal punto dove arrivava il drago. Arriva la
principessa accompagnata da tutti i suoi servi e servitori, tutta col velo nero, si
inginocchia davanti a uma cappelletta della Madonna e si mette a pregare mentre
aspetta il drago. Era l, pronta a farsi mangiare. Il drago venuto avanti piano,
piano piano. E anche lui venuto avanti. Quando stato a un metro di distanza
dalla principessa e dal drago h detto: Turco! Moro! Sbranaferro ! Sbranate
quella fiera che siete ancora in tempo! E loro si sono buttati sul drago-dalle-setteteste e lhanno ammazzato.
La principessa cos si salvata, era tutta contenta, figuratevi! (...) Allora lui
venuto fuori, ha aperto la bocca alle sette teste del drago, ha tirato fuori le sette
lingue e le ha messe nel suo zaino. Ha preso su i suoi cani e poi andato
allalbergo. Ha domandato allogio per lui e per i cani e basta, finita cos.34

A histria I tre cani segue o mesmo desenvolvimento de Joozinho e Mariazinha. O rei


determina que a princesa ir se casar com aquele que matou o drago; aparece um impostor que
desmascarado com a ajuda dos ces e, finalmente, o heri se casa com a princesa.
33

MARI, Alberto. Fiabe popolari italiane Nord. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1994. p. 147.
Sobre esta montanha, dizem, existe um drago que tem sete cabeas e chamam-no de drago-de-sete-cabeas. Todos os
dias necessrio que uma pessoa v at ele e se deixe devorar. Se isso no acontecer, ele vem cidade e faz um desastre.
Hoje a vez da filha do rei, e necessrio que ela v e se deixe devorar, porque aqui a lei igual para todos. Mas o rei tem
apenas uma filha e agora a cidade se ps em luto.
Ele finge que no est nem a e vai embora. Partiu e andou at aquela montanha com seus trs ces, calmo e tranqilo. L em
cima, ele se mantm um pouco afastado do ponto de onde chega o drago. Chega a princesa acompanhada de todos seus
servos e serviais, toda com o vu negro, se ajoelha diante de uma capela de Nossa Senhora e se pe a rezar, enquanto espera
o drago. Estava ali, pronta para ser devorada. O drago avana devagarinho, devagarinho, devagarinho. E tambm ele veio
adiante. Quando est a um metro de distncia da princesa e do drago, disse:
- Turco! Moro! Sbranaferro! Despedaa aquela fera que agora hora!
E eles se lanaram sobre o drago-de-sete-cabeas e o mataram. Assim a princesa se salvou e ficou feliz. Ento, ele apareceu,
abriu a boca das sete cabeas do drago, tirou fora as sete lnguas e as colocou na sua mochila. Pegou seus ces e andou para
o albergue. Pediu alojamento para si e para os ces, e foi isso, e acabou.
34

33

Italo Calvino reconta essa histria em Fiabe Italiane35 e nela vamos encontrar trs cachorros
chamados, na verso em portugus, de Rompe-Ferro, Quebra-Correntes e Racha-Parede. Porm, o
enredo dessa histria um pouco diferente do das duas primeiras.
J a serpente-de-sete-cabeas devoradora de donzelas pode ser uma referncia ao universo mtico
grego, pois o monstro ofdico beira da gua lembra a serpente marinha que iria devorar a princesa
Andrmeda. Lembra ainda a Hydra de Lerna, outra personagem dessa mitologia, uma serpente com
nove cabeas, na verso mais comum, sendo a do meio imortal, de hlito venenoso, que matava as
pessoas que se aproximassem dela. Sua captura um dos doze trabalhos de Hrcules.
Para a minha surpresa, quase no final da histria, surge o Caporo

36

, (outras vezes a pronncia

revelava Capora). Deduzo, pois a narradora no fornece mais informaes sobre o personagem, que seja
o brasileiro Caipora, perdido num conto de fadas europeu, ou melhor, contextualizado num conto de
fadas abrasileirado e dergando rvores. Fica evidente a caracterstica viajante desta literatura oral, que
vai tomando a forma das terras por onde passa. Assim, na verso da narradora, Joozinho e Mariazinha
recebem a visita de um personagem tipicamente brasileiro, ainda que a sua caracterstica na histria seja
um pouco confusa. Nessa histria, o personagem persegue crianas e chupa (destri?) rvores. Convm
lembrar que Caipora e Curupira muitas vezes se confundem no imaginrio nacional, e passam a ser o
mesmo personagem, ou seja, o protetor das matas. Alguns folcloristas e escritores preferiram mant-los
com caractersticas e funes distintas. C. Cascudo indica a gnese desses personagens e apresenta-os
como: Caipora, o protetor dos animais de caa, e Curupira, a entidade das matas.
Nessa leitura, Curupira aparece como um indiozinho peludo, que bate nos troncos de rvore para
certificar-se de que eles esto bem firmes, a ponto de agentarem a tempestade que est por vir;
enquanto o Caipora, tambm um duende selvagem

35

37

, um indgena que anda nu, fuma cachimbo e

CALVINO, Italo. Fiabe Italiane. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1956. p. 203.
No Dicionrio do Folclore Brasileiro, 7. edio, Belo Horizonte: Itatiaia, 1993, de Luis da Cmara Cascudo, pode-se
encontrar o Caipora sendo chamado de Caapora. Informa o Padre Joo Daniel, missionrio no Amazonas, 1780-97, que do
que se infere que o diabo disfarado em figura humana, Coropira, tem muita comunicao com os irmos mansos e j
aldeados; e muito mais com os bravos, a que chamam Caaporas, isto , habitadores do mato.
37
Nos Cadernos de Folclore Mitos Brasileiros MEC/Fundao Nacional da Arte, Cmara Cascudo cita que o Caipora
pode ser o nome que o Curupira assume quando comea a sua viagem pelo Sul e Sudeste do Brasil.
36

34

emite um assobio agudo que enlouquece quem ouve. Vive montado num porco-do-mato, fazendo pacto
com os caadores, desnorteando uns, ajudando outros.
Ora, na histria de dona Ilva, o Caipora aparece como um ser que dergava as rvores. A
narradora inclusive emite a onomatopia do que significaria esta ao, ou seja, como se ele chupasse a
seiva das rvores, elas murchassem e se dobrassem, atingindo o cho, para ento o personagem apanhar
o que est nos seus galhos. A palavra dergar no existe no nosso vocabulrio, mas existe outra
semelhante, foneticamente, que vergar, cujo sentido prximo ao que ela quis dar: curvar, dobrar,
encurvar. Tambm adelgaar, cujo sentido fazer delgado, fino; tornar fino ou agudo; diminuir, reduzir.
A hibridez na composio do conto chama a ateno, pois o torna nico, e pode revelar, talvez, a
histria de vida de dona Ilva. Indagada sobre os contos, tudo o que ela acrescenta que os ouvia desde
menina, ou seja, h setenta anos. Martin-Barbero lembra do sentido do popular, como um lugar de
mestiagens e reapropriaes.38 Parece bem apropriado para essa situao. Dona Ilva parece ter
misturado todas as referncias do seu imaginrio infantil, recuperando uma narrao essencial, no
sentido de primeira. Fica claro que a verso de Joozinho e Mariazinha uma recriao de vrios contos
ouvidos pela autora, ou antes, pelo seu pai. Para me manter fiel fala da contadora,39 busquei alguns
critrios na transcrio da fita de udio, pois essa caracterstica confere autenticidade e singularidade
sua narrao oral. As pausas foram marcadas com reticncias e optei por registrar as palavras como ela
de fato as falou, ou seja, omitindo s dos plurais, como em os cachorro; omitindo e trocando letras
como no caso do voc por oc ; rvore por arvre; outra por otra; alguma por arguma.
Um olhar distanciado para o espao da narrao mostra que a relao entre contador de histrias,
o ato narrativo e o ouvinte nada tem de ingnuo ou simples. Essa relao oculta uma trama de muitas
marcas. Em torno e por trs da simplicidade narrativa e gramatical da verso de dona Ilva, encontram-se
intrincadas relaes, como mostra o personagem negro, que, no final da histria de Joozinho e
Mariazinha, aparece como um sujeito oportunista e impostor. Convm lembrar que o Paran apresenta
uma miscigenao tnica proveniente do processo imigratrio, com o predomnio do homem branco:
38

MARTIN-BARBERO, Jsus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
p. 161.
39
As histrias narradas se encontram nos Anexos 1 e 2.

35

alemo, polons, ucraniano, espanhol, portugus, italiano, holands. O negro, presena da escravatura do
Brasil Colnia, quase inexistente no imaginrio popular paranaense. As lendas registradas por
Telmaco Borba e por Romrio Martins no apresentam esse personagem. No pretendo fazer nenhuma
anlise sociolgica desse fato, porm transparece na leitura desse conto que o negro teve sua presena
registrada no imaginrio popular, fosse na condio diminuta do vilo, como em Joozinho e
Mariazinha, ou o rejeitado, como em Lundu. As histrias tambm revelam os afetos da narradora e a
sua relao com o pai, que contava histrias. Ele era a autoridade, ele contava assim, diz ela. A
hibridez dos temas revela o complexo universo onde viveu dona Ilva, uma descendente de portugueses e
ndios. O seu imaginrio pontuado pelas marcas da cultura europia, mas tambm se pode sentir a
presena da cultura indgena e negra, o que expe a diversidade de informaes que incidiram na
formao dessa contadora tradicional.

Nesse captulo procurei apresentar o contador de histrias contemporneo, seja ele o contador
tradicional, que herdou o dom da narrativa de seu ncleo familiar ou comunitrio; seja ele o contador
que elaborou a habilidade para a narrao por meio de uma tcnica. Qualquer que seja o seu caminho,
vamos encontrar a narrao oral enquanto uma ao do recordar a si prprio, que se caracteriza como
uma arte peculiar.

36

Captulo 2
A ARTE DE CONTAR HISTRIAS COMO
PASSAPORTE PARA O IMAGINRIO

37
Neste captulo, pretendo apresentar a narrao oral enquanto evento potico que se
liga ao imaginrio, por conter na sua estrutura literria imagens simblicas que funcionam
como hormnio da imaginao1, assim como meio de acesso ao sagrado - entendendo
sagrado como o centro organizador de uma experincia, como fora de unificao presente
no homem. Pretendo, tambm, situar o contar histrias como um evento artstico. A arte
geralmente adquire a colorao que lhe dada pelo esprito do seu tempo. Cada poca e
cultura tm pontos de vista diferentes sobre a natureza da arte, como tambm critrios
distintos para a sua recepo. Porm, qualquer que seja o perodo histrico e contexto no
qual ela se apresenta, uma das coisas que faz eco a de que a arte transformao
simblica do mundo. Ela propicia a criao de um universo mais significativo e ordenado.
A arte vibra com vida e contar histrias pede este pulsar para se configurar como
comunicao emocional.
Para refletir sobre a arte de contar histrias, pretendo falar de imagens, ritmos e
intenes, enquanto fundamentos poticos e tericos que sustentam a narrao oral.
Procurei entender o papel do imaginrio, observando como ele permeia esses trs
elementos. Para isso, lancei o meu olhar para alguns conceitos elaborados sobre imaginrio
e imaginao, e suas transformaes no decorrer do tempo.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 35.

38

2.1 - Imagens, ritmos e intenes - Fundamentos poticos


para encantar

Mas h uma outra definio na qual me reconheo plenamente,


a da imaginao como repertrio do potencial,
do hipottico, de tudo quanto no ,
nem foi e talvez no seja, mas que poderia ter sido.
Italo Calvino 2

Para Gilbert Durand, o imaginrio o museu de imagens passadas, possveis,


produzidas e a serem produzidas 3 (...), que constitui o capital pensado do homo sapiens 4.
Com o passar do tempo e a multiplicao de leituras, o imaginrio e a dimenso mticosimblica deixaram de ser visto com desconfiana. O conceito se ampliou e novos
significados foram agregados a ele. Imaginrio passou a ser entendido como um espao de
elaborao e transmutao de pensamentos, sentimentos, percepes, uma espcie de
incubadeira para as criaes humanas. Gaston Bachelard 5 aponta para a imaginao como
a maior potncia da natureza humana e, segundo o autor, antes de ela ser apenas a
faculdade de produzir imagens, a potncia que deforma as cpias pragmticas fornecidas
pela percepo. 6
Diz a introduo do Dicionrio de Smbolos que hoje em dia, os smbolos gozam
de nova aceitao. A imaginao j no mais desprezada como a louca da casa, (la folle

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio - Lies americanas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991. p. 106.
3
DURAND, Gilbert. Imaginrio. Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: Difel,
2001. p. 6.
4
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 18.
5
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
6
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 30.

39
du logis )7. A expresso usada por Nicolas de Malebranche, orador e filsofo metafsico
francs, do sculo XVII, tambm citada por Voltaire, atestava uma ruptura epistemolgica
que se iniciou no sculo XIII e se concretizou no sculo XVII, com a entrada da
natureza de ordem cientfica. O conhecimento passou por modificaes, como a
substituio da hierarquia analgica 8 pela anlise, e a atividade do esprito deixou de ser
o aproximar, e passou a ser o discernir. Uma das conseqncias dessa forma de ver o
mundo foi a rejeio dos sonhos, das vises, da fantasia, da alegoria e da imaginao. Com
isso, negou-se a atividade simblica que escorre nessas manifestaes. louca da casa
estava destinada as profundezas da natureza humana, a escurido, um lugar de onde no
deveria jamais sair. Com ela iria o ressoar das vivncias e das significaes. Segundo
Michel Maffesoli, preciso compreender que o racionalismo, em sua pretenso cientfica,
particularmente inapto para perceber, ainda mais apreender, o aspecto denso, imagtico,
simblico da experincia vivida. 9 Ele se refere ao racionalismo abstrato, processo que no
considerou a complexidade da vida e das coisas, mas antes, para compreender e aprender,
as separou, qualificou e excluiu.
Michel Foucault apontou para esta nova epistme e mostrou que, at o momento no
qual se instaurou o movimento da razo abstrata, o saber se articulava pelas similitudes10,
pela ressonncia do que se parecia.
No sculo XVI a semelhana estava ligada a um sistema de
signos; e era sua interpretao que abria o campo dos
conhecimentos concretos. A partir do sculo XVII, a semelhana
repelida para os confins do saber, do lado de suas mais baixas e
mais humildes fronteiras. L, ela se liga imaginao, s repeties
incertas, s analogias nebulosas. 11

CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores,
nmeros). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999. p. XII.
8
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins
Fontes, 2002. p. 75.
9
MAFFESOLI, Michel. Elogio da razo sensvel. Petrpolis: Vozes, 2001. p. 27.
10
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins
Fontes, 2002.
11
Op. cit., p. 98

40
A semelhana, que at ento era a via para o conhecimento, foi rejeitada e repelida
para os confins do saber, onde se encontrou com a imaginao. O smbolo deixou de ser
uma via para o conhecimento frente da atividade cognitiva, reunindo o que estava
disperso, e transformou-se numa representao.
Uma das conseqncias desse processo cientificista (doutrina que s considera a
verdade quando comprovada por mtodos cientficos) foi introjetar no ser humano uma
espcie de arquitetura interna, composta de compartimentos isolados, onde cada qual
corresponde apenas atividade exercida, sem qualquer relao com o todo, onde a
faculdade de pensar foi exaltada e a mente reconhecida como soberana nos processos de
aprendizagem, desconsiderando, dessa forma, a observao da vida por diferentes aspectos.
Durante anos, a humanidade articulou-se a partir desse olhar linear e contnuo e, apesar do
sculo XX ter sido marcado pelo sentido que se d s coisas e o sculo XXI ser pontuado
por outras epistemologias, como o pluralismo de pensamentos e a aceitao da
subjetividade como forma de acesso ao conhecimento, o elemento norteador da nossa
poca, o pensamento predominante deste incio de sculo XXI, ainda se caracteriza por
uma viso determinista e rasa, que olha com desconfiana para o que sugere diversidade e
para o que prope a aceitao das diferentes dimenses da realidade.
A histria nos apresentou alguns movimentos responsveis por criar resistncia ao
cientificismo racionalista, como o romantismo, o surrealismo e o simbolismo. No cerne
desses movimentos, sobreviveu a certeza de que o homem no vivia apenas sob a luz, como
tambm sob as trevas. A descoberta do inconsciente comprovou essas idias, e foi a partir
dessa epistme que se reavaliou de forma positiva a imaginao, o sonho, o mito e a louca
da casa se transformou na chave que d acesso aos pores mais escuros da alma humana, e
passar a ser, como para Baudelaire, a rainha das faculdades. No sculo XX, nomeschave das cincias e das artes construram seu saber aproximando os diversos nveis da
realidade, reconhecendo o espao do simblico na vida humana e considerando o papel
mediador do imaginrio e das imagens. Ainda assim, a imaginao continuou a ser
encarada como um fragmento da memria, uma mera reproduo das coisas reais, uma
espcie de infncia da conscincia, ou seja, algo em formao. Tal foi a ambigidade

41
gerada em torno desse conceito, que a psicologia geral reduziu o fenmeno imaginrio a
um

inbil esboo Conceitual

12

, e a psicologia da imaginao, no rastro do

associacionismo, confundiu a imagem com a palavra.


Imagem, imaginao, imaginrio. Jung ampliou os conceitos de Freud, que
considerava a imagem apenas como um smbolo que trazia uma mensagem do inconsciente,
como ainda, uma indicadora dos vrios estgios da libido. O que Jung concluiu que todo
pensamento se assenta nas imagens gerais, as quais ele chamou de arqutipos. Postulou que
a imagem um modelo da autoconstruo individuao - da psiqu, e normalizadora de
doenas psquicas, ao perceber que doentes mentais com perspectiva de cura expressavam
essa possibilidade por meio de desenhos significativos, como as imagens de mandalas. Por
essas e outras atribuies, concluiu que as matrizes produtoras de imagens so plurais e,
com isso, abriu um vasto campo de pesquisa na psicanlise. Para Jung, smbolo uma coisa
vaga, desconhecida. Um nome que damos a algo que pode ser familiar, mas cujo
significado vai alm do convencional,13 enquanto os arqutipos, diz ele, so representaes
conscientes, resduos arcaicos, ou ainda imagens primordiais.14 Foi a partir desses
conceitos vivos que C.G. Jung deixou sua contribuio compreenso do imaginrio como
espao interno de elaborao dos contedos emocionais do ser humano.
J Bachelard, na pista lanada pela fenomenologia de Husserl, viu a imaginao
como uma energia organizadora, a imagem surgindo para iluminar a prpria imagem.
Supe que a nossa sensibilidade serve de mdium entre o mundo dos objetos e o dos
sonhos 15. A sensibilidade no a qualidade mais apreciada pelos racionalistas. Essa pista
lanada por Bachelard seguida de perto por Durand, que se lanou numa viagem
arqueolgica e

12

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arqueotipologia geral. So


Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 28.
13
JUNG, Carl-Gustav. O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p. 20.
14
Op. cit., p. 67.
15
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arqueotipologia geral. So
Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 34.

42
mitocrtica atravs das imagens, elaborando as estruturas das representaes conceituadas
como Regime diurno e Regime noturno

16

da imagem. Num vasto texto ele procura

mostrar que o ser humano dotado de capacidade simbolizadora e reage contra a


desvalorizao ontolgica da imagem. Segundo Durand, o Regime diurno das imagens
um regime de anttese, dualista e polmico, e que aparece na histria do pensamento
ocidental como herana de um regime de expresso e raciocnio filosfico, o qual se
chamou de racionalismo espiritualista.17 Ele est estruturado sob as bases das duas
maiores filosofias do Ocidente, a de Plato e Descartes. Suas imagens levam filosofia do
duplo, como o esprito sendo o duplo do ser, o mundo inteligvel como o duplo do mundo
real, e s imagens que pem em movimento a verticalizao do homem, em contrapartida
com o arqutipo da queda. Nesse tecido construdo por Durand entram em cena outras
imagens de anttese, como o gldio, espada e outras armas cortantes, os principais objetos
ligados a esse Regime diurno, da fantasia da liberao para a verticalizao.
J o Regime noturno inverte o contedo afetivo e minimiza os efeitos da imagem.
Esse agrupamento de estruturas est sedimentado sob o signo da converso, ou seja,
inverso do valor afetivo atribudo ao tempo; e do eufemismo, inverso radical do sentido
afetivo das imagens. Traz para a cena as imagens da descida aos espaos da intimidade e da
criao. Apresenta como smbolos da intimidade o ventre, o bero, o sepulcro-bero. Aqui
a morte se eufemiza por meio das imagens de intimidade. A caracterstica da descida
tambm minimizada. Ao contrrio da queda brusca e suas imagens observadas no
Regime diurno, aqui se chega aos espaos ntimos lentamente, suavemente. Este regime
de imagens apresenta as deusas, A Grande Me, ao invs do soberano. Relaciona-se com a
sociologia do matriarcal, com os ciclos do calendrio agrcola e da indstria txtil. Faz a
imaginao tender para narrativas simblicas que apresentam o mito do retorno. O Regime
diurno configura-se como herico, uraniano, luminoso. mstico, entendendo por mstico

16

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arqueotipologia geral. So


Paulo: Martins Fontes, 2001.
17
Op. cit., p.180.

43
o seu sentido mais coerente, no qual se conjuga uma vontade de unio e um certo gosto da
intimidade secreta 18, e se organiza em torno do escuro, da quietude.
Toda a elaborao conceitual dos modelos de imagem apresentada nessa obra
publicada em 1960, e organizados em torno dos eixos analisados anteriormente, so
revistos posteriormente, em obra publicada em 1994

19

. Nesse estudo, entre outras

abordagens, Durand busca as relaes do imaginrio com diversas reas do saber,


constatando a presena de uma cincia do imaginrio atuando atravs de todas elas. A
religio abordada a partir de dois nomes que se destacaram por seu olhar fenomenolgico
lanado ao imaginrio religioso: Mircea Eliade e Henry Corbin. O primeiro aponta para
uma rede de imagens simblicas que se manifestam por meio de mitos e ritos e trazem a
compreenso da religiosidade na histria. O segundo cunha o termo imaginal, como a
aptido de alguns seres humanos em transcender a dimenso do real e atingir um universo
espiritual, ou seja, o estado essencial do religioso. A partir do trabalho desses dois
pesquisadores, Durand apresenta o conceito de illud tempus, que um tempo acessado pelo
imaginrio, presente nos rituais religiosos, que substitui o tempo profano pelo tempo
sagrado; tempo esse que circula tambm atravs das narrativas mticas, ritos, e que conduz
ao mundus imaginalis um tempo presente, sem o depois que necessita do antes.20
A partir dessas reflexes lanadas sobre os vrios campos do conhecimento, Durand
repensa o regime do imaginrio, no mais por intermdio do sistema dual do Regime
diurno e Regime noturno, mas sim pelo pluralismo coerente de Bachelard.

Ao estudarmos o mundo imaginrio, os maus hbitos herdados do


terceiro excludo vo se atenuando aos poucos. (...) Ns tambm
substitumos a contradio, fcil demais, do diurno e noturno,
(...) por uma tripartio estrutural (esquizomorfa ou herico-mstica
ou participativo-sinttica ou, melhor ainda, disseminadora). Alis,
18

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arqueotipologia geral. So


Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 269.
19
DURAND, Gilbert. O imaginrio Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro:
Difel, 2001.
20
Op. cit., p. 75.

44
a passagem para um pluralismo tripartite sinal do abandono do
dualismo exclusivo (...) ou na taxinomia. (...)
Desta concepo resultou, alm da identidade, uma lgica ou
melhor, uma algica do imaginrio, seja ele o sonho, o onrico, o
mito ou a narrativa da imaginao. 21
Esses estudos sobre o imaginrio lembram tambm que o sculo XXI carrega o
desafio de reencantar o mundo, o mundo da pesquisa e o seu objeto. Pode-se detectar essa
tendncia nas mais recentes sociologias, de Maffesoli a Edgar Morin, a Cornelius,
Castoriadis. Esse reencantamento passa pelo imaginrio, o lugar-comum do prximo, da
proximidade e do longnquo selvagem 22, e se encaminha em direo quilo que Maffesoli
solicita: preciso retornar, com humildade, matria humana, vida de todos os dias, sem
procurar que causa (Causa) a engendra, ou a fez como .

23

Matria humana tambm

feita de imaginao, mesmo que seja para sonhar com um mundo melhor.
Nisso, vejo ento uma pista: pensar o imaginrio como um vasto campo de
possibilidades, que proporciona, entre tantas coisas, a compreenso e aceitao de
diferentes nveis de percepo da realidade, abrindo-se para um sistema participativo,
plural, sensvel e passvel de outras lgicas. A partir dele e das suas manifestaes
possvel retornar matria humana, e ressensibilizar o mundo e o ser humano. E isso pode
ocorrer pelo aconchego oferecido pelas histrias; pelo embalo do acalanto; pelo esprito de
amorosidade que flui numa narrativa oral realizada com prazer. Por outro lado, contar
histrias pode ser fermento para o imaginrio. Elas nascem no corao e, poeticamente
circulando, se espalham por todos os sentidos, devaneando, gatiando, at chegar ao
imaginrio. O corao um grande aliado da imaginao nesse processo de produo de
imagens significativas. Com o corao, a gente sente e v com olhos internos as imagens
que nos fazem bem.

21

DURAND, Gilbert. O imaginrio Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro:
Difel, 2001. p. 81.
22
Op. cit., p. 56.
23
MAFFESOLI, Michel. Elogio da razo sensvel. Petrpolis: Vozes, 2001. p. 47.

45

2.1.1 Imagens
Aps a anlise do termo imaginrio a partir de G. Durand, G. Bachelard e C. G.
Jung, pretendo trazer para a cena a questo da imagem, partindo da pergunta de Italo
Calvino, em seu ensaio sobre a visibilidade 24:
- Que futuro estar reservado imaginao individual nesta que se
convencionou chamar a civilizao da imagem? O poder de
evocar imagens in absentia continuar a desenvolver-se numa
humanidade cada vez mais inundada pelo dilvio das imagens prfabricadas? 25
Penso que a literatura, por conter um repositrio de imagens fundantes, recheadas
de contedo semntico, pode unir-se a outras reas do saber (segundo Durand no se pode
tratar do smbolo e do imaginrio abordando apenas uma das cincias humanas), e fazer
frente a essa que Calvino chamou de civilizao da imagem. Juntas podem conspirar para
a valorizao do simblico e impor-se contra o efeito perverso

26

deste universo de

produo de imagens, que fora a aceitao de sentidos e no qual o espectador tem a sua
criatividade

imaginativa

entorpecida,

enquanto

as

imagens

distribudas

to

generosamente permitem as manipulaes ticas e as desinformaes por produtores


no-identificados.27
Calvino aponta um mundo saturado de imagens que no nos dizem nada, apenas
contribuem para a poluio dos sentidos e para a construo de rudos. Se em outros
tempos o imaginrio era nutrido fundamentalmente pela memria das experincias vividas,
hoje convivemos com a indstria de imagens, cujas produes ofuscam a memria e nos
confundem, a ponto de no sabermos se o que recordamos o que vivemos, ou o que
vimos, seja no cinema, na televiso, no outdoor ou numa publicao semanal. Se o afeto
24

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio - Lies americanas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991.
25
Op. cit., p. 107.
26
DURAND, Gilbert. O imaginrio Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro:
Difel, 2001. p. 118.
27
Op. cit., p. 119.

46
que nos toma foi vivido por ns, ou pelo outro da dramaturgia televisiva, ou num dos tantos
programas que exploram as misrias humanas veiculados pelos meios de comunicao.
Fica
a impresso de que nos roubaram o tempo de significar por ns mesmos e decidir o que
pode ser importante para ns. o universo das imagens enlatadas

28

de Durand, que

entorpecem os sentidos, inibem o julgamento de valor e paralisam o sujeito-consumidorpassivo, j que lhe retirado o poder de escolha.
Vive-se num tempo em que somos envolvidos por vrios apelos transitrios e
superficiais, e a sensao que paira neste ar amorfo de que dar profundidade s coisas
representa perder tempo. Algum j foi contratado para essa tarefa, personagens do
pensamento lcido, que foram criteriosamente escolhidos pelos meios massivos para
vender muito. s vezes filosofam, outras vezes auto-ajudam, dizendo como devemos agir
em cada situao. Eles so a estrela da cena. A ns restou o qu? Apenas o resumo dos
fatos, o dito pelo no dito, o significado pronto, padronizado, pois a sociedade atual solicita
produo, e no reflexo? Segundo Jean Baudrillard, este o mundo contemporneo, feito
de aparncias e simulacros.29
Diante disso tudo se poderia supor que a narrao oral no encontrasse espao nesse
tempo de velocidade absoluta, como professa Paul Virilio, porque para a narrao oral
ser sinttico no convence. A sntese, essa caracterstica da contemporaneidade, rouba o
encanto da histria, pois oculta os detalhes, fortes aliados do narrador e construtores do
deleite do ouvinte. Detalhes so mincias traduzidas por descries e funcionam como
nutrio para o imaginrio, pois elas proporcionam o quadro visual responsvel pelo
envolvimento do ouvinte. Em seu ensaio Exatido, Calvino lembra do exerccio de

28

DURAND, Gilbert. O imaginrio Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro:
Difel, 2001. p. 118.
29
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulaes. Lisboa: Antropos, Relgio dgua, 1991.

47
descries, esta arte hoje em dia to negligenciada.30 Descries fornecem imagens
claras
e visveis. W. Ong aponta para o valor mnemnico dos adjetivos nas narrativas orais.
Enquanto os povos de cultura oral se valem das imagens como fator de memorizao,
considero a possibilidade de essas mesmas imagens manterem aceso o interesse do ouvinte,
pois colaboram para a formao de um quadro imagtico. J Umberto Eco 31 aponta para as
descries como ttica para diminuir a velocidade da leitura e entrar no ritmo, para, assim,
desfrutar do prazer do texto.
Reconheo na narrao oral trs categorias de imagens: imagens verbais, imagens
sonoras e imagens corporais. Chamo de imagem verbal a paisagem que se forma, nesse
caso,

na mente do contador de histrias, a partir de um texto dado e que, ao ser

verbalizada, se transforma em imagens para o ouvinte e provoca um estado de esprito que


desperta emoes. W. Ong nos lembra que os povos de cultura oral eram minuciosos nos
detalhes, e que muitas dessas imagens faziam parte do estilo agregativo da narrao e
constituam frmulas para acessar a memria.
As bases do pensamento e da expresso fundados na oralidade
tendem a ser no tanto meras totalidades, mas agrupamentos de
totalidades, tais como termos, frases ou oraes paralelas, termos,
frases ou oraes antitticas, eptetos. As naes orais preferem,
especialmente no discurso formal, no o soldado, mas o soldado
valente; no a princesa, mas a bela princesa; no o carvalho, mas o
carvalho robusto. Assim, a expresso oral est carregada de uma
quantidade de eptetos e outras bagagens formulares que a cultura
altamente escrita rejeita como pesados e tediosamente redundantes
em virtude de seu peso agregativo.32

30

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio - Lies americanas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991. p. 88.
31
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
32
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 49.

48
J as imagens sonoras so pequenos recursos poticos propiciadores de
encantamento, pingos de deleite para os ouvidos do espectador da histria narrada.
Grunhidos, sons, duplos-sons lanados no espao, animando a recepo. Onomatopias,
fragmentos sonoros carregados de querer-dizer, projetando no espao, onde se movem
narrador e ouvinte, paisagens sonoras ntidas, que falam vida da alma. Esse fenmeno
sensvel animado pelo contador de histrias, esse sopro carregado de significados o corpo
da palavra, na acepo de Derrida.33 Essa teia de animaes intencionais lanadas pelo
sujeito-emissor desperta os sentidos que ressoam e repercutem no outro, o sujeito-receptor.
As onomatopias, esse sistema de escrita econmico e altamente imagtico, por si
s fazem a cena, sem que para isso precisemos lanar mo de um texto escrito dentro dos
padres solicitados pela lingstica ou pela cincia da literatura.
blin blon

blin blon

blin blon

toc toc toc toc toc toc toc toc


pling pling plin
blin blon

blin blon

blin blon

toc toc toc toc toc toc toc toc


au auauau au au au auauau au au au
blin blon

blin blon

blin blon

crassshhhhhhhhh
aiaiaiaiaiiiiiiiiiiiiiiii
sniff sniff

sniff

Esse recurso, quando utilizado com rigor pelo contador de histrias, sem abuso e em
passagens previamente escolhidas do texto, nas quais ele se encaixa com preciso, podem
33

DERRIDA, Jacques. A voz e o fenmeno. Lisboa: Edies 70, 1996.

49
colaborar para a fruio do ouvinte. Onomatopias, sonoridades que despertam a
imaginao, composio que reativa a memria esquecida, ato que pe o mundo para
sonhar. Msica que chega em ondas pelo ar, signos que evocam cenas claras. Imagens
sonoras carregadas de efeito e afetos, que trazem o barulho do vento, o escuro da noite, o
hlito gelado da assombrao.
Havelock lembra que a lngua falada uma trilha sonora, repleta de sons
lingsticos que evocam situaes, cenas, estados de esprito, saudaes, e que as
onomatopias so recursos mnemnicos que controlam a encantao dos versos e
produzem o necessrio feitio verbal

34

presentes nas composies oralmente

memorizadas.
Por fim, as imagens corporais, aquilo que desenhado pelo corpo malevel do
narrador. De um simples gesto coreografia construda pelo facho incandescente das
histrias. A imagem corporal antes de ser uma mmica da ao um trao que preenche o
espao, traz a forma, o contorno, tem peso, consistncia, direo e dimenso. uma
descoberta do contador de histrias, um fragmento da sua intuio que se manifesta no
momento certo e que provoca no ouvinte-vidente uma condio para imaginar a cena
construda. Contar histrias implica criar imagens no ar e dar corpo ao que at ento era
inexistente. No instante em que o contador de histrias movimenta-se no espao criando
cenrios, personagens e aes, com gestos diminutos ou ampliados, ele no est apenas
conduzindo o nosso olhar para o que ele est gerando, mas tambm provocando a iluso de
que aquilo de fato existe. Mas, para o imaginrio, essa iluso real.
O contador de historias v o que cria enquanto constri, e essa condio dada pelo
olhar. Ao acompanhar com seus olhos o movimento que concebe, ele projeta energia para
essas imagens, d vida para elas, que vo, aos poucos, se corporificando diante do
espectador, podendo ou no se tornar significativas e atuantes. Mas para que tudo isso
ocorra, o contador de histrias precisa ter conscincia de que ele tem um corpo falante e

34

HAVELOCK, Eric. A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo: Unesp. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1996. p. 179.

50
expressivo, e adequ-lo a esta funo, com um treino rigoroso, criativo e sensvel. O
comportamento mais comum do contador contemporneo, no que diz respeito projeo do
seu corpo no espao, a omisso. So poucos os contadores que exploram suas
potencialidades corporais, e muitos, quando o fazem, reduzem a ampla gama de
possibilidades oferecidas pelo corpo em poucos e convencionais gestos, j gastos pelo uso
cotidiano, carregados de esteretipos e destitudos do frescor que a descoberta proporciona.
Assim, nada sobra ao imaginrio. como a informao, j vem significada. Corporizar o
pensamento simblico tambm uma tarefa para o contador de histrias da atualidade.
Diversos so os caminhos que levam ao imaginrio, porm gostaria de apontar duas
vias de acesso formao de imagens: a via da viso e a via da audio; e uma via de
fixao: a via do afeto. Para falar do sentido da viso como construtor de imagens, gostaria
de seguir o rastro de alguns autores que pensaram o olhar e consideram esse sentido como
um dos mais solicitados para fazer a ponte entre o mundo de fora e o mundo de dentro.
Empresto de Alfredo Bosi

35

algumas dessas reflexes, em que o autor discorre sobre os

rumos trilhados pelo homem, da produo imagtica lingstica, pontuando a gnese das
imagens e seus elementos constitutivos. Ele nos lembra que o desenho mental uma forma
inicial de apreender o mundo, e que o imaginado , a um s tempo, dado e construdo.
Dado, enquanto matria. Mas construdo, enquanto forma para o sujeito. 36
Fazendo uma ligao desse pensamento com a narrao oral, voltamos ao contador
de histrias, o qual lana ao ouvinte uma gama de imagens, com as quais esse sujeitoouvinte ir construir uma

paisagem

interna, combinando o que ele j possui,

enquanto repertrio imagtico, com o que ele recebeu durante a narrao, e assim torna-se
o co-autor da histria narrada, visualizando-a e construindo-a da forma que melhor lhe
convier.

35
36

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix. EDUSP, 1977.


Op. cit., p. 15.

51
Bosi cita Santo Agostinho e os platnicos, para quem o olhar era o mais
espiritualizado dos sentidos, pois apreendia o objeto sem o tocar, intuindo, por similitudes e
analogias. Para Paul Virilio, o olhar um sentido que precede outros, como a fala, e at
mesmo o movimento, e o olho, o local de formao das imagens mentais, da consolidao
da memria natural. Ele atenta para a viso dislxica, ou seja, a incapacidade de
transformar o que se v em imagens, um mal que afetaria o homem contemporneo, ao que
ele chama analfabetos da imagem.37
A teoria do olhar de Bosi nos conduz a uma via de duas mos, que vai da imagem
palavra e da palavra imagem, e isso remete outra vez a Calvino 38, ao mostrar esses dois
caminhos possveis para acessar o imaginrio: um deles partindo da palavra para a imagem
visiva, como o caso dos textos lidos; e um segundo, partindo da imagem visiva para a
expresso verbal, como ocorre quando se assiste a um filme ou visita-se uma exposio de
artes visuais.
Na maioria das vezes o contador de histrias segue o caminho que parte da palavra
para a formao das imagens, e o receptor de uma histria se torna simultaneamente
ouvinte e vidente dessas histrias. Ele acompanha com o olhar o corpo desenhador do
narrador, enquanto esse cria imagens corporais, que vo tecendo uma teia de significados
no espao, em que as histrias soam e emanam a sua magia. Ao projetar as imagens no ar,
ao construir uma ao narrativa, o contador solicita o sentido da viso, mas essa tambm
uma viso interna, aquela que capaz de ver o no-palpvel e, mesmo assim, se encantar
com o que v.
Outra pista a ser seguida, quando se pensa na viso como porta de entrada para o
imaginrio, est relacionada ao afeto que permeia as imagens. Quanto mais uma imagem
carregada de afetividade, maior a possibilidade de ela se fixar e permanecer ativa por
muito tempo, como memria de algo querido, para reaparecer num outro momento, num

37

VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. p. 24.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio - Lies americanas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991. p. 99.

38

52
devaneio ou num sonho. Essa idia sobre a formao e permanncia de imagens a partir da
lembrana afetiva daquilo que um dia foi captado pelo olhar apontada por Virilio. 39
Para ilustrar essa via do afetivo, gostaria de apresentar uma experincia de narrao
oral com cegos.40 Com que olhos enxerga o cego? Seria com os olhos da alma? Durante
uma contao de histrias para esse pblico, busquei apoio em alguns elementos que
pudessem ativar o imaginrio e facilitar a formao de imagens, j que eles contavam
apenas com a audio. Pensei nos quatro elementos solicitados por Bachelard para servirem
de axiomas classificadores 41 para os seus ensaios poticos sobre o fogo, o ar, a gua e a
terra. Durante a apresentao das histrias, eu aproximei uma vela acesa no corpo dos
ouvintes. O mesmo fiz com a gua. Borrifei gua na diminuta platia composta, ora por
crianas e adolescentes, ora por adultos. A mesma gua e o mesmo fogo que esquentaram e
saciaram a sede dos personagens da histria se fizeram presentes na narrativa. O rosto e o
corpo das pessoas presentes deixavam transparecer afetos, sensaes vividas: riso, tremor,
susto, medo, ternura. Mais tarde eles verbalizaram o significado da experincia, que, para
eles, implicou estar presente no cenrio das histrias narradas; ver as cenas
acontecendo e ver os sentimentos vividos pelos personagens; sentir como o
personagem sentiu o calor do fogo e o frescor da gua. gua e fogo: a natureza
compartilhando seus atributos para ativar as profundezas do ser. E quando a viso no mais
existe, passa-se a ver com os olhos do corao.
Ver e ouvir uma histria. Ao lanar no espao narrativo as imagens sonoras, o
vidente torna-se ouvinte dos traos deixados pela musicalidade provocada pelo contador.
Mas a audio numa histria no est apenas relacionada com o que emitido pela boca,
enquanto ar transformado em som. Derrida nos diz que os gestos s querem dizer na
medida em que podemos escut-los.

42

Como seria isso? Como escutar um gesto? Ele

mesmo responde, seria saber interpret-los, saber ler o que eles tm a nos dizer. Numa

39

VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. p. 18.
Realizada no Instituto Paranaense de Cegos, Curitiba/PR, 2003.
41
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 35.
42
DERRIDA, Jacques. A voz e o fenmeno. Lisboa: Edies 70, Lda., 1996. p. 47.
40

53
histria preciso estar com ouvidos muito atentos, pois tudo fala, no s a boca. Numa
histria todo o corpo do narrador quer-dizer.
A via da audio mesmo uma das mais estimulantes, pois quando se deixa de lado
a viso, arriscaria dizer, quando no mais se distrai com a viso, cabe audio a funo de
construtora de imagens. Isso pode ser observado com os cegos, que vem com olhos
internos, construindo seu imaginrio atravs do que ouvem, como tambm do que tocam e
sentem. uma experincia interessante ver essas pessoas ouvirem histrias. Quando o meio
televiso chegou aos nossos lares, o imaginrio individual passou a se configurar de forma
distinta, influenciado pelo que veiculado por meio dela e das suas imagens acabadas e
imutveis. Segundo Calvino, houve um tempo em que a memria visiva das pessoas era
construda por imagens ligadas s suas experincias diretas, mas hoje somos
bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de no podermos distinguir
mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos segundos na televiso.

43

Antes

dela, o rdio ocupava o lugar de mediador entre o mundo das formas e o mundo do
sensvel. Porm, por intermdio dele e das suas caractersticas tcnicas, era possvel
imaginar. As rdionovelas so um exemplo disso. Atravs da matria sensvel com que esse
meio atua, voz e msica, possvel ver as pessoas se aproximando, a porta se abrindo e
rangendo, o grito de susto de alguma pessoa. Ver no, ouvir, e assim ver. Ou seja, a
significao proposta pelo rdio no demanda outra percepo sensvel que no a audio
para suscitar imagens.
Ora, estamos tratando aqui de narrao oral, e antes, oralidade, e oralidade solicita o
ouvir, tanto que para algumas rcitas sonoras, dizemos: audio. Tambm a tradio nos
d mostras da importncia desse sentido. Zumthor nos lembra que a cabala, que no
hebraico quer dizer receber, isto , escutar, s pode ser transmitida pela boca, jamais
fixada, nunca transmitida de outra forma. Sempre recebida pelo ouvir. No apenas a cabala,
mas os ensinamentos e os rituais da religio popular se transmitiam da boca para o
ouvido. A voz
43

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio - Lies americanas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991. p. 107.

54
se identificava ao Esprito vivo, seqestrado pela escrita. 44
conveniente lembrar tambm que uma contao de histrias pode se dar de uma
forma mnima, essencial, contando apenas com a palavra anunciada, sem movimento
corporal ilustrativo, sem o mexer de uma sobrancelha. Gente do verbo sabe do poder real
da palavra-fora. 45 Sabe usar o poder de sugesto dessa palavra, quando, ento, prende o
ouvinte a laos invisveis, e este segue o fio, e nenhuma volta possvel 46, at se chegar
ao final da mensagem. E quando essa alquimia se procede, o ouvinte-espectador pede mais,
pois ele:
espera, exige que o que ele v lhe ensine algo mais do que
simplesmente o que ele v, revele-lhe uma parte escondida desse
homem, das palavras, do mundo. Essa voz no mais a mera voz
que pronuncia: ela configura o inacessvel; e cada uma de suas
inflexes, de suas variaes de tonalidade, de timbre, de altura
seria preciso forjar a palavra pedante vocema? combina-se e
encadeia-se como uma prosopopia do vivido.47

2.1.2 - Ritmo
Como as imagens, o ritmo desempenha um papel importante na narrao oral. Se
anteriormente

invoquei

Calvino

para

falar

das

imagens

pr-fabricadas

da

contemporaneidade, torno a busc-lo neste momento para falar de outra caracterstica dessa
poca em que vivemos e que parece no combinar com a contao de histrias. Essa
qualidade, que est relacionada com a velocidade com que as coisas se apresentam para
ns, pode ser entendida como ausncia de interioridade, uma marca rtmica da sociedade
ps-moderna. A condio imposta por esse ritmo, a de sermos objetivos e pragmticos,
prticos e rpidos, contraria os princpios de uma narrao oral. A corrida contra o tempo
44

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 79.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 75.
46
Op. cit., p. 165.
47
Op. cit., p. 229.
45

55
no rima com reflexibilidade, e o tempo da narrao o tempo da contemplao, o tempo
da digresso. Calvino aplica esse tempo para a literatura escrita, porm vejo que
conveniente a sua aplicao para a literatura falada:
a divagao ou digresso uma estratgia para protelar a concluso,
uma multiplicao do tempo no interior da obra, uma fuga
permanente; fuga de qu? Da morte, naturalmente.48

Eu diria que na digresso escapa-se momentaneamente do real, se autoriza o


devaneio para que ele visite a memria, desperte imagens, afetos, muitas vezes esquecidos
e escondidos em algum lugar do nosso ser-ouvinte-vidente, sufocado por distraes,
objetividades e racionalismos. O devaneio sugerido aqui o devaneio sob o signo de
anima, de Gaston Bachelard, o qual diz que
todos os sentidos despertam e se harmonizam no devaneio potico,
(...) quando o devaneio realmente profundo, o ente que vem
sonhar em ns a nossa anima.49

Embalada pela inspirao do filsofo, diria que a narrao oral pede esse tempo de
alma, feminino, compassivo, acolhedor, subjetivo. Qualidades que remetem s imagens de
interioridade, de descida suave para dentro da imaginao criadora, e que provocam enlevo
e uma sensao de alguma coisa que fica sobe-e-desce dentro de ns. Esse tempo de
devaneio e reflexibilidade o tempo do silncio receptivo, que lembra os passeios
inferenciais

50

de Umberto Eco. Segundo ele, essa metfora quer dizer as sadas do

bosque, que permitem ao leitor um retorno sua prpria experincia. Na narrao oral,
eu vejo esse passeio, como o tempo que permite ao ouvinte fazer a ligao da histria com
a sua histria, e com outras tantas histrias. Que se deixe o tempo de animus, vigilante,

48

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio - Lies americanas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991. p. 59.
49
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. p. 59.
50
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 56.

56
pronto para a crtica, para a rplica 51 aos debates, ao jornalismo. Que o tempo da contao
de histria seja o tempo feminino de devanear.
Para falar do ritmo na narrao oral, iniciei falando da interioridade, qualidade
essencial para se contar e ouvir histrias, e desse tempo que leva ao devaneio. Se em
nenhum momento separo ritmo de tempo porque acredito, como Octavio Paz 52, que ritmo
e tempo esto dentro de ns; que ritmo viso de mundo, o caminho que nos leva ao
tempo original e nos coloca em contato com o mito, que, por sua vez, contm um tempo
mtico, arquetpico. Cada sociedade tem seu ritmo peculiar, diz Paz, e fcil nos deixarmos
levar pelo ritmo coletivo. No caso da atual sociedade, o ritmo veloz faz com fiquemos com
a sensao de que o tempo escorre por entre nossas mos, sem que possamos fazer nada,
nos esquecendo que somos ns os fazedores do ritmo. No caso da contao de histrias,
isso se torna mais urgente, porque no raro ver o contador de histrias ser tomado pela
impacincia dos ouvintes, perdendo o ritmo, esquecendo que impossvel dissociar o
ritmo de seu sentido. O ritmo foi um processo mgico com uma finalidade imediata:
encantar e aprisionar certas foras, exorcizar outras.53
O ritmo do contador revela a sua condio reflexiva e a capacidade de conter os
significados do conto. Seu corpo pulsa com os sentidos do narrado, pois ritmo sentido,
marcando uma batida harmnica, num galopar preciso, pontuado por sons e silncio. Logo,
cada imagem oferecida repercute no ouvinte, desce s profundezas da sua alma e l
estremece, ressoa, para voltar superfcie, na forma de suspiro, riso, choro, raiva, dor,
alvio.
Silncio. Pe o mundo pra sonhar.
Alguns contadores contemporneos tm pensado a arte de contar histrias e os seus
elementos constitutivos. Celso Sisto nos fala poeticamente sobre o silncio na narrativa

51

BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988. p. 61.


PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
53
Op. cit., p. 70.
52

57
quando diz que as graduaes de silncio de uma narrao oral enchem o momento e o
espao de densidade. Multiplicam a histria.54
O silncio na narrao oral uma das condies para encantar. Ele abre lacunas
para que o ouvinte complemente a histria, a partir da sua prpria histria. Falar dos vazios
na narrao oral pressupe pensar na recepo do texto. Tornar o ouvinte cmplice e
participante do conto implica abrir espao para que ele o ressignifique. Nessas horas que a
quietude do contador se torna fundamental. Nessas horas que se deve deixar o silncio
falar, pleno de significados. H algo sendo dito por detrs desse calar e que pode ser lido
nos olhos, no corpo do narrador. Esse o ritmo para que a imaginao v alm do conto,
juntar-se a outros contos, ao encontro do mito que regressa.

2.1.3 - Intenes
Por fim apresento o elemento que considero, seno o mais importante, o mais
delicado de abordar e apreender numa contao de histrias. A inteno. O que eu quero
dizer? O que o conto quer dizer? O que o conto significa para mim? O que pode
significar para o outro? Quais as leituras que eu posso fazer dele antes de torn-lo material
atravs da minha narrao? Essas questes podem trazer para a cena um importante
questionamento ao contador, e perme-lo de tantas interrogaes, a ponto de instig-lo a
buscar vrias leituras para um mesmo conto. Olhar um conto sobre vrias perspectivas,
lanar uma multiplicidade de olhares sobre ele, implica dot-lo de tantos sentidos, que ele
pode vir a ser muito mais do que aparenta. Porm, quando um conto narrado, ele assume
outras feies para cada um dos ouvintes que entrarem em contato com ele. Ele passa a ser
tantos quantos forem os ouvidos a receb-lo, e sua inteno primeira ser transformada a
partir da histria pessoal do ouvinte. A inteno, o que quero dizer com um conto, mais
54

SISTO, Celso. O misterioso momento: a histria do ponto de vista de quem ouve (e tambm v!). In: Ba
e chaves da narrao de histrias. Florianpolis: SESC SC, 2004. p. 89.

58
que intelectualizar o que est sendo dito pelo texto e pelo subtexto. Implica, tambm,
aquilo que eu sinto enquanto narrador ao ser tocado pelo conto. E isso pode fazer diferena
numa contao de histrias.
O segredo do poder da histria a compreenso essencial de que o importante no
o que acontece na histria. O que vale o que acontece dentro de ns, que a ouvimos. 55
Ora, o que acontece dentro de ns durante uma escuta narrativa nos dado pelo texto
tornado fala significativa pelo contador, este capaz de expressar, pr para fora, aquilo que
estava no interior. Isso inteno, aquilo que se quer dizer observando o contexto em que a
fala est inserida. As intenes podem revelar afetos escondidos nas entrelinhas, e se
pensarmos na contao de histrias como espao de elaborao para as experincias
individuais, e para dar forma aos contedos internos, esses afetos revelados podem ser um
valioso auxiliar no processo de autoconhecimento. As pesquisas de Bruno Bettelheim

56

mostram que os contos tradicionais, como os contos de fadas, por natureza dotados de uma
linguagem simblica, auxiliam a criana nos seus momentos de angstia e insegurana
emocional, pois trazem o conforto e restauram a confiana a partir da resoluo com final
feliz, dada pela soluo dos conflitos apresentados pela vida.
Ter claro o que se quer dizer minimiza as ambivalncias significativas, pois uma
mesma palavra, um mesmo texto, pode dizer coisas diferentes, de acordo com a inteno
que lhe dada. Esse deveria ser um estudo a ser feito pelo contador de histrias no
momento de preparao do conto, quando ele realiza as justas adequaes do que o conto
quer dizer, com o que ele tem a dizer, pois ao narrar ele no estar apenas cumprindo um
ato comunicativo com a sua fala, como tambm, e fundamentalmente, estar
compartilhando a sua inteno ativa revelada atravs do esprito, da alma, do seu vivido.
A contao de histrias uma via de mo tripla conduzida pelas intenes. O que o
conto quer dizer; o que o contador quer dizer narrando o conto; o que o ouvinte quer dizer a

55

SIMMS, Laura. Atravs do terror da histria. In: Ba e chaves da narrao de histrias. Florianpolis:
SESC SC, 2004. p. 64.
56
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.

59
si mesmo ao ouvir o conto. Narrado, narrador e ouvinte: trs momentos de um mesmo jogo
de encantamento e prazer. Esse momento nico que pode transcender o cotidiano, e colocar
o ouvinte em contato com a dimenso do sagrado o que irei apresentar no prximo
segmento.

60

2. 2 - O SIMBLICO NO CONTO (A) PONTE PARA O SAGRADO


Abordar o sagrado na contao de histrias como andar em areia movedia, pois
existe o risco, de quanto mais avanar, mais submergir. Pode-se chegar a ele pela via
metafsica, em que o conceito de sagrado, a hierofania, entendido como a crena em
Deus. Mas pode-se ir por outra via, decorrente da antropologia do simblico, a qual
pretendo tomar, que v o sagrado enquanto dimenso unificadora de experincias, que
conduz ao eu individual. Desfaz-se o conceito de um nico centro organizador da
experincia do sagrado (Deus, cosmo, natureza), exterior ao homem, e que se manifesta
como uma realidade superior a ele e que d sentido ao mundo. O conceito de sagrado a ser
tratado aqui sugere um retorno ao centro do ser humano, que sacraliza seu prprio eu ao
vivenciar situaes simblicas.
J apontei como o racionalismo e o iluminismo refutaram a imaginao enquanto
portadora do saber, negaram o simblico, o arquetpico e o sagrado, e que, na urgncia do
novo, esqueceu-se o velho, da sabedoria ancestral. A partir disso, para muitos, as histrias
adormeceram. O romantismo se encarregou de recuperar a esttica da oralidade e, nesse
perodo, foram elaborados vrios estudos e registros das histrias da tradio oral. No
faltaram vozes de folcloristas, lingistas, antroplogos, psiclogos, estudiosos de religies
e tradies apresentando as suas leituras dos contos. Alguns apoiados em teorias
cientficas, outros na metafsica. Porm, uma coisa fato, todos se deixaram, em algum
momento, envolver pelos encantos das histrias.
No sculo XXI, continua-se a refletir sobre elas. Talvez agora, depois de tantos
olhares, como o do pensamento sistmico, que mostrou que toda realidade maior que a
soma das partes, e que o racionalismo no a nica via para o saber, outras possibilidades
se abrem a nossa volta. Sustentados pela complexidade, comeamos a ver os contos
tambm

sob as lentes do sagrado, esta dimenso passvel de no-explicao, por

verticalizar a experincia humana e incorporar o mistrio do ser e do existir. Admitir essa


dimenso reconhecer que nem s para se divertir e se distrair se presta um conto.

61
As histrias que trazem a compreenso da cultura e do esprito de um povo mantm
aceso o seu corao mtico. A sua estrutura literria forjada por imagens que querem dizer
alguma coisa, seja para mim, como para quem existiu antes de mim ou para quem vir
depois de mim. Esse simbolismo assegura sua existncia. Para esse imaginrio que aqui
est se formando, sobre contos e contao de histrias, interessa um corao que se
configura na forma circular, e o movimento rtmico da circularidade. O crculo o smbolo
da totalidade, do temporal e do recomeo. O crculo uma roda, e na roda de fiar que as
deusas tecels fiavam o destino. na roda que soam as histrias, enquanto se tecem as
tramas da imaginao. A roda um ninho, imagem de aconchego e criao. Pensar nessa
configurao leva observao da qualidade e da caracterstica dos espaos usados na
narrao contempornea. O espao fsico que reproduz o tradicional palco-platia
estabelece uma relao de poder, separa e hierarquiza. Seja quem for o personagem, artista
ou professor, quando este se coloca na frente da platia, ele o foco. O palco d destaque,
amplia o que se coloca nele. Na roda diluem-se e integram-se as diferenas, atravs do
ritmo circular que agrega tudo ao todo, que recupera o esprito socializante. O foco deixa
de ser aquele que diz, para se voltar ao que se diz.
Na circularidade da roda est o elo entre o mundo de fora e o mundo de dentro, o
que liga o objetivo ao subjetivo. Ela quem une as oposies, transformando as dualidades
passveis de serem unas: sujeito-objeto, pensar-sentir, passado-futuro, individual-coletivo.
Nas diversas civilizaes e tradies vamos encontrar a figura do narrador na roda, no
apenas como o propagador da sabedoria do povo por meio da oralidade, mas tambm como
canal que opera o acesso aos diferentes nveis de realidade. Se o conto uma expresso do
pensamento mtico do ser humano e uma via ao mundo imaginal, 57 que segundo H.
Corbin o mundo no qual se espiritualizam os corpos e se corporificam os espritos, o
contador de histrias o ponto de ligao entre as diferentes dimenses do existir. Se o
narrador souber conter os significados do conto, pe em prtica uma experincia com o
sublime, um estado de alma elevado, que transcende a simples observao do real; mas ao

57

DURAND, Gilbert. O imaginrio Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro:
Difel, 2001.

62
perder esta referncia, o contato com o simblico, ele corre o risco de ver sua arte
transformada em mais um produto de consumo.
O contador de histrias cria imagens no ar, materializando o verbo e transformandose, ele prprio, nesta matria fluda que a palavra. Ele empresta seu corpo, sua voz, seus
afetos ao texto que ele narra, e o texto deixa de ser signo para se tornar significado (ou, ao
menos, assim deveria ser). Ou seja, a palavra-grafia se corporifica, se espiritualiza, ou ainda
como quer Zumthor, o texto se torna obra, e uma obra significativa. Convm lembrar que,
por texto, ele quer dizer a seqncia lingstica que tende ao fechamento, e tal que o
sentido global no redutvel soma dos efeitos de sentidos particulares produzidos por
seus sucessivos componentes. 58
Esse personagem tem o dom de parar o tempo abstrato, colocando no seu lugar o
tempo vivido. Essa idia de tempo relaciona-se com o princpio da cronosformao

59

, ou

seja, o contnuo aprender que mediado pelas vivncias. Ao soar uma histria, o tempo
deixa de ser marcado pelas medidas convencionais, adentra-se num estado de escuta
flutuante, uma espcie de escuta desatenta, que possibilita a entrada no sem-tempo, na
presentificao, espao onde mergulham o narrado, narrador e o ouvinte. A escuta flutuante
nos conduz a um estado de graa, o qual alcanado pela suspenso do tempo exterior, ato
necessrio para entrar no tempo circular e mtico do mundo interior.
Ouvir histrias atia algo que foi esquecido pela urgncia da modernidade, por no
ser mais experienciado, e do qual se foi separado, talvez sem saber, e lanado nas brumas
do tempo com venda nos olhos, preocupado apenas em estar-na-ao, e nunca fora-da-ao,
acionando outras formas de ver. A escuta flutuante um fora-da-ao. Uma senda que
conduz dimenso do sagrado. Essa atitude de quietude interna, silncio interior, de se
deixar levar pelo embalo dos contos pode proporcionar um contato com o vazio que tudo
contm, com o silncio que traz significaes. Pode-se chamar isso de xtase, tao, self. Seja

58

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 220.

59 MELLO, Maria F. de. Cronosformao. http://www.cetrans.com.br/generico.aspx, junho, 2004.

63
qual for o nome que se atribui a essa vivncia, o que faz sentido que ela conduz ao centro
e proporciona, mesmo que seja por segundos, a certeza de que se faz parte de algo muito
maior que a realidade visvel. Proporciona um alento para o esprito e uma confortvel
sensao de estar bem, feliz e em paz. algo que s possvel sentir, nunca descrever. E
quem a viveu bem sabe, e todos um dia j sentiram isso, mesmo que seja por um instante,
um instante s. No s as histrias se aproximam desse estado de esprito. s vezes uma
msica, um gesto ou um movimento da natureza se encarrega de ligar o ser ao seu eu.
Porm, ao se tratar de narrao oral, acredito que nada disso ocorre se no se atua
com histrias que pulsam sob os pilares do simblico. Aqui entram em cena os critrios de
escolha dos contos a serem narrados. A literatura apresenta uma gama variada de opes.
Mas, o que vale a pena contar? Para que contar uma histria? As histrias tm funo?
Segundo Hans Robert Jauss

60

, na teoria da recepo, avalia-se o valor esttico de

uma obra literria pelo tanto que ela amplia o horizonte de experincia do leitor, ou seja,
quanto maior a distncia esttica entre o que conhecido de uma experincia anterior e o
que a atual obra provoca de mudana do ponto de vista, de ampliao dos significados para
a vida do leitor, que vai determinar a sua qualidade artstica. Grande parte dos contos da
tradio oral tem como caracterstica repercutir suas vozes no sujeito-ouvinte, provocando
uma mudana de horizonte. Isso se d pela sua estrutura arquetpica, que se expressa por
uma linguagem atemporal e que, portanto, se mantm atual. Uma histria dessa natureza
pluridimensional. Transcende a dimenso prtica e intelectual e nos aproxima do mtico e
do divino. Ao refletir sobre essas afirmaes, arrisco dizer que contar histrias sob essa
abordagem implica uma atitude transdisciplinar, porque coloca o ouvinte em contato com
diferentes nveis de realidades.
Olhando sob esse aspecto, o contador de histrias uma espcie de xam, que, ao
manipular foras invisveis que atuam no ato de contar, movimenta-se muito prximo do
seu prprio centro e com isso facilita ao sujeito-ouvinte atingir seu prprio centro,
entendendo por centro o interior do ser humano. Esse espao revelado pelo contador o

64
canto da mente onde tudo silncio, se a prpria conscincia. O narrador de histrias,
ciente dessa dimenso do contar, pode incitar significativas transformaes no ser do
ouvinte, provocando aquilo que Jauss j teorizou. Mas, se o contador no tiver sido tocado
pelas luzes dos contos, dificilmente ele espalhar essa luz. Se ele no acreditar no poder
sensvel das histrias, elas sero nada mais que passatempos esvaziados de significados,
como os tantos produtos culturais oferecidos pela cultura dominante.
A experincia traz a confirmao da teoria, e isso remete outra vez a Betellheim,
quando este diz que s a criana pode dimensionar como a histria soa e ressoa dentro de
si. Durante uma narrativa de contos de fada, quando contei As trs penas dos Irmos
Grimm (conto que trata do tema do filho excludo, do bobo, do inapto), pude verificar
como a histria provoca ecos no interior das pessoas. No final da narrao, um garoto de
nove ou
dez anos aproximou-se de mim, e sem falar uma palavra me abraou. Ficamos l, grudados,
sob o signo de kairs, num espao onde cronos foi deixado de lado, compartilhando uma
emoo nica. Depois de um tempo, que deve ter sido mais curto do que sentimos, ele me
olhou nos olhos e disse: - Obrigado. E foi embora. Apesar de no conhecer aquele garoto,
conclu que, em algum momento da sua histria pessoal, ele tambm foi considerado o
bobo, e ouvir aquele conto trouxe a esperana de que ele tambm poderia se sair bem nas
suas tarefas, e herdar, quem sabe, o sorriso e a aprovao de algum que lhe fosse especial.
Assim, fica evidente a repercusso do conto e a confirmao de que uma narrativa
simblica acende fascas nos sentidos do ouvinte-receptor, pois estabelece por meio do
artstico, uma experincia esttica e espiritual.
Novamente a pergunta: - Contar para que? Numa outra apresentao de histrias,
ouvi de uma das professoras: - A Maria riu! A Maria riu! Esta menina nunca ri, nem na
aula, nem no recreio, e hoje, durante as histrias, ela estava rindo, o tempo todo.

E a

resposta: - Contar para restaurar o riso oculto. Quer coisa melhor do que fazer rir ? O riso
recupera a alegria de viver e , no mnimo teraputico. De outra professora, escutei que seu

60

JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994.

65
aluno nunca havia se exposto diante da classe antes da experincia que ele teve naquele dia:
contar uma histria em dupla.
As experincias se repetem e esto por toda parte, reforando a capacidade
transformadora desse grupo de histrias, pela voz hbil do narrador. Ento, que venham os
contos, os cantos e os encantos, para embalar nosso corao e restituir a esperana de que
viver bem, sob quaisquer circunstncias, possvel e muito bom.
Essas foram as ponderaes sobre a arte de contar histrias, imaginrio, imaginao
e sagrado. Mesmo assumindo tantas roupagens distintas, tantas caras, tantos jeitos e
trejeitos, a narrao oral de histrias no deveria jamais perder a condio primeira dessa
antiga arte, que funcionar como uma ponte entre as diferentes realidades. Que se faa jus
aos velhos contadores, que na roda ao redor do fogo avivavam as chamas do mtico, num
ritual coletivo e pluridimensional, que fazia a sntese dos contrrios, aproximando o cu da
terra, o espao ao tempo, o imanente ao transcendente. Acredito que no se deveria perder a
referncia da ao narrativa e do conto simblico como mediador entre real e sonho,
natureza e cultura, consciente e inconsciente, funcionando como fora unificadora e
fazendo a sntese das experincias humanas. A contao oral no sculo XXI corre o risco
de se tornar mais um produto da indstria do lazer, e penso que, se isso acontecer, perde-se
o encanto, a magia, o sopro primeiro da manifestao do mito.

66

Captulo 3
A CONTAO DE HISTRIAS NO SCULO XXI:
UM ENCONTRO MEDIADO PELO SUPORTE
DIGITAL

67

3.1 - CABRA CABRIOLA - O CIBERESPAO E OS NOVOS SUPORTES


PARA A NARRAO ORAL

Feche os olhos, criana,


feche os olhos,
hora de sonhar, hora de imaginar.
As nossas histrias no tm rei, no tm rainha,
no tm drago, nem fada-madrinha;
nossas histrias tm os sons que vm da noite;
tm o cheiro da mata escura;
tm cobra-grande, pssaros misteriosos e
monstros ameaadores.
Nossas histrias so verdes, amarelas, brancas,
vermelhas e azul-anil.
As nossas histrias so assim.

Com o intuito de chegar voz e palavra digitalizada, gostaria de propor uma viagem
s avessas no tempo e acompanhar as metamorfoses e a trajetria percorrida pelo verbo. Antes
da escrita, os saberes da humanidade eram transmitidos por meio da oralidade, prtica que
remonta s antigas sociedades de cultura oral, culturas estas que ignoravam a escrita 1 e que
eram caracterizadas como homeostticas, ou seja, viviam no presente, e mantinham o
equilbrio desfazendo-se das memrias que no eram relevantes quela situao, naquele
exato momento.2 Ao analisar este aspecto daquelas sociedades orais, Eric Havelock observa
como a memria oral se ocupa predominantemente do tempo presente, apreendendo no ato
aquilo que est sendo feito.3 Nessas sociedades, a contextualizao do saber era uma
caracterstica marcante. A palavra tinha o sentido que a comunidade lhe atribua no exato
instante em que era proferida, e dentro do contexto empregado. Quem narrava era auxiliado
por gestos, expresses corporais e faciais. A palavra contada tinha densidade, corpo, e era
1

ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 9 e 19.


Op. cit., p. 58.
3
HAVELOCK, Eric. A. A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo: Unesp; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
p. 30.
2

68
dotada de poder. Hoje, quando o popular se configura como o lugar das mestiagens e
reapropriaes, percebemos que pouco mudou.4
Segundo Eduardo Galeano, que se encarregou de registrar o que antes foi oralizado, os
povos de culturas orais acreditavam que os nomes podiam atribuir poder s coisas as quais se
relacionavam. Ele relata:
No Haiti, no se pode contar histrias de dia. Quem conta de dia merece
desgraa: a montanha jogar uma pedra em sua cabea, sua me s
conseguir andar de quatro. Os contos so contados de noite, porque de
noite vive o sagrado, e quem sabe contar conta sabendo que o nome a
coisa que o nome chama.5
Os narradores orais desenvolviam habilidades para se adaptar ao pblico e situaes.
Geralmente, eram sujeitos aptos, dotados de grande poder mnemnico e portadores de um
repertrio de frmulas e regras da linguagem oral. W. Ong enumera caractersticas do
pensamento desses sujeitos, e diz que eles tendiam a ser mais aditivos que subordinativos,
mais agregativos do que analticos, redundantes ou copiosos, conservadores ou
tradicionalistas, prximos ao cotidiano da vida humana, de tom agonstico, mais empticos e
participativos do que objetivamente distanciados e mais situacionais do que abstratos. 6 Essas
marcas eram adicionadas s narraes, as quais tinham endereo certo e funes estabelecidas.
Embora seja encontrada em todas as culturas, a narrativa , em certos
aspectos, mais amplamente funcional nas culturas orais primrias do
que nas outras. Em primeiro lugar, em uma cultura oral primria,
como sublinhou Havelock, no possvel submeter o conhecimento a
categorias complexas, mais ou menos cientificamente abstratas. As
culturas orais no podem gerar tais categorias e, assim, usam histrias
da ao humana pra armazenar, organizar e comunicar boa parte do
que sabem. (...) Em virtude de seu tamanho e de sua complexidade de
cenrios e aes, as narrativas desse tipo so muitas vezes os
repositrios mais amplos do saber de uma cultura oral. (...) Nas

Ver Captulo 1, 1.3: A performance de uma contadora espontnea.


GALEANO, Eduardo. As palavras andantes. Porto Alegre: L&PM, 1994. p. 21.
6
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 57 e p. 69.
5

69
culturas orais primrias, nas quais no existe texto, a narrativa serve
para unir o pensamento de modo mais compacto e permanente do que
outros gneros.7

Quando falar no foi mais suficiente para estar no mundo, quando a palavra deixou
de ser uma vibrao animada pela memria para tomar outros rumos e se fixar em matrias
palpveis, o homem comeou a pensar em suportes e maneiras criativas para organizar esta
aquisio: a escrita. Dessa maneira, selou a passagem de uma existncia oralmente
configurada, ouvida e compartilhada comunitariamente, para a existncia de um mundo a ser
lido, no mais fazendo da sua voz a voz do outro, mas uma experincia solitria, seguida pelo
gesto do olho, em silncio e a ss. Como diz E. Havelock, o homem deixa de ser um bardo
para se tornar um pensador.8 E como tal registrou o seu saber no barro, na pedra, no papel,
na tela digital; inventou papiro, pergaminho; deixou sua marca no cdex, no livro e no
computador.
A descoberta da tecnologia da escrita provocou impacto sobre os homens e sobre as
civilizaes de onde surgiram. Os gregos sentiram esse abalo. Plato escreveu uma fbula para
descrever esse espanto. Est relatada em Fedro. Isso se passa num dilogo entre Tot, o suposto
inventor da escrita, e o fara Tamus/Amon. Ao apresentar a sua inveno ao deus supremo
Tamus/Amon, Tot ouve um lamento, pois Tamus/Amon receia que a descoberta faa com que
os homens esqueam de exercitar a memria.
Hoje se sabe que a palavra escrita no uma ameaa memria, mas antes colabora
com ela, registrando e tornando perene o que era efmero. A memria e a escrita, juntas,
ofereceram ao homem obras-primas da literatura mundial. Favoreceram as geraes
posteriores, permitindo-lhes conhecer o mundo por meio de registros escritos. Aqui convm
lembrar Roger Chartier, o qual no nos deixa esquecer que no h texto fora do suporte que o

ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 158.


HAVELOCK, Eric .A. A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo:Unesp; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
p. 19.
8

70
d por ler, ou ouvir.9 Durante sculos, o conhecimento, as histrias e as emoes contavam
apenas com a ajuda de Mnemsine, a me das musas. A memria ocupava um papel to
significativo na sociedade, a ponto de ser sacralizada pelo homem, que criou uma deusa s
para proteg-la. Posteriormente, Mnemsine dividiu o espao com Tot e a palavra escrita fez
histria.
Para isso, a escrita se apropriou de materiais to distintos, quanto foi a evoluo da
humanidade. Os primeiros registros que se tem conhecimento datam de 3500 a.C, e eram
feitos em placas de barro. Trata-se da escrita cuneiforme mesopotmica, dos povos sumrios.
Os indianos (3000-2400 a.C) registravam em folhas de palmeira. Os maias (50 d.C.) e astecas
(1400 d.C.) na Amrica pr-colombina, em superfcies que tinham a forma de sanfona, sobre
uma matria vegetal que ficava entre a casca da rvore e o tronco. Os chineses (1500 a.C.)
escreviam em rolos de seda, e os romanos, em tbuas de madeira cobertas por cera e unidas
por cordes ou anis.
Os egpcios (3000 a.C) avanaram nesse processo e escreveram seus hierglifos em
papiros que chegavam a medir 20 m de comprimento. O papiro organizado em forma de rolo,
ou volumem, se manteve em alta at o sculo II, quando entra em cena o pergaminho, uma
pgina feita de pele de animal, geralmente carneiro, macerada em cal, raspada e polida, sobre
a qual se escrevia. A essas pginas reunidas chamou-se cdex, ou cdice, e, substituindo os
rolos, chegou-se forma do livro que hoje conhecemos. O cdex era formado por vrios
cadernos, quaderni, com flios, folhas escritas dos dois lados, numerao de pginas e
padronizao no formato. O cdex vem facilitar a vida dos leitores, e, no final do Imprio
Romano e durante a Idade Mdia, muito do que era conhecido pelo homem estava contido
nesses livros manuscritos, que eram feitos com couro, alguns com encadernaes to
sofisticadas que se tornavam verdadeiras obras de arte.
O papel, que seria o prximo suporte para a escrita, surgiu na China no incio do sculo
II, mas s chegou Europa (Espanha) no sculo XII. Com a inveno da prensa, por
Gutemberg, em 1460, novas marcas foram se agregando ao livro: ttulos, captulos, numerao
9

CHARTIER, Roger. A ordem dos livros. Braslia: Universidade de Braslia, 1999. p. 17.

71
de captulos, pargrafos, separao de palavras, entre outras. Essas marcas tambm iriam
alterar as formas de leitura, e este evento, que era um ato coletivo e social, se tornou uma
atividade solitria e silenciosa, confinada aos mosteiros e universidades.10 Porm, antes dessa
caracterstica individual se fixar na sociedade, o homem continuou lendo para outros homens,
sem desistir do hbito agregador da oralidade. Martin-Barbero lembra que, para os habitantes
da cultura oral, ler escutar. Diz ele:
Porque ler para os habitantes da cultura oral escutar, mas essa escuta
sonora.(...) o lido funciona no como ponto de chegada e fechamento do
sentido, mas, ao contrrio, como ponto de partida, de reconhecimento e
colocao em marcha da memria coletiva, uma memria que acaba
refazendo o texto em funo do contexto.11

As ltimas dcadas do sculo XX lanaram luz sobre os novos suportes para a palavra
escrita. Novamente o texto rola, no mais atravs do volumen, mas pelo cran, a tela do
computador, um rolo eletrnico, acionado pela barra de rolagem, e nesse processo de
transformao e descoberta de outras possibilidades, chegamos ao e-book, o livro digital. a
palavra vestindo a roupa do seu tempo. Essa velha criao do homem, que como quer Octvio
Paz 12, tornou-se uma metfora dele prprio, fez uma longa viagem atravs dos meios que lhe
deram materialidade, ou como quer W. Ong, foi tecnologizada atravs dos tempos com a
descoberta da escrita, impresso e computador.13
Da palavra falada palavra escrita e palavra lida, h uma mudana na solicitao dos
sentidos. Enquanto falar se configura como um fato histrico-biolgico, a escrita, por sua vez,
concebida como uma tcnica aprendida, e que exige o uso de ferramentas especficas e aes

10

DARNTON, Robert. O beijo de Lamourette. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 170.
MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes Comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2003. p. 160.
12
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 42.
13
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 95.
11

72
claras para ser decifrada, como a leitura, que surge como uma conseqncia do ato de
escrever.
Uma considerao da oralidade (se assim posso dizer) do animal
humano do ponto de vista da evoluo exige-nos reconhecer que a
linguagem oral fundamental em nossa espcie, enquanto ler e escrever
tm todo o jeito de um acidente recente.14

Ao nos situarmos na linha do tempo para acompanhar a passagem da linguagem oral


para a linguagem manuscrita, impressa e digitalizada, concluiremos que as culturas, oral,
quirogrfica e tipogrfica contam uma histria densa e curiosa, que podem ampliar essa
reflexo e elucidar a transio da era da prensa era digital. Roger Chartier aponta que essa
uma revoluo mais significativa do que a de Gutemberg, pois determina no s a mudana do
suporte, mas dos prprios processos de construo de sentidos.15
A oralidade no deixou de se fazer presente por conta do surgimento da escrita e a sua
conseqente leitura, ainda que esta passagem indique outra dinmica, tanto do receptor quanto
do emissor, onde
a enunciao oral dirigida por um indivduo real, vivo, ou indivduos
reais, vivos, em um tempo especfico em um cenrio real que inclui
sempre muito mais do que meras palavras. As palavras faladas
constituem sempre modificaes de uma situao que mais do que
verbal. Elas nunca ocorrem sozinhas em um contexto simplesmente de
palavras.16
Assim como o texto escrito no deu cabo da oralidade, a Internet no excluiu, e
certamente no excluir, a palavra escrita. Apenas so instncias distintas. A oralidade
retornou com o livro. Vale lembrar Chartier, quando ele diz que muitos leitores s
compreendem um texto quando lido em voz alta. a mediao da voz trazendo o

14

HAVELOCK, Eric A. A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo: Unesp; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
p. 49.
15
CHARTIER, Roger. A ordem dos livros. Braslia: Universidade de Braslia, 1999. p. 100.
16
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 117.

73
entendimento.17 Ong aponta a Antiguidade Clssica ocidental como um tempo em que se
reconhecia que o texto escrito merecia ser lido a viva voz. Ainda no sculo XIX permanecia a
prtica dessa modalidade de leitura.18 Durante muito tempo as pessoas leram em voz alta, e
Darnton mostra que para o povo simples da Europa do incio da Idade Moderna, ler era um ato
e um evento social. Enquanto atividade fsica, o ato de ler implica posturas corporais, que vo
se modificando, medida que se modificam tambm os formatos para os suportes do texto.
Nos sculos XVI e XVII, liam-se os livros em balces erguidos altura do ombro, numa
postura bastante incomoda. Lia-se em p, com um dos ps apoiado numa barra para aliviar a
presso do corpo, segundo mostram algumas imagens da poca. Cem anos depois, vamos
encontrar os leitores mais vontade, em poltronas com banquetas de apoio para as pernas,
leitores no campo.
Na baixa Idade Mdia, na Europa, lia-se para estar prximo de Deus e para entender a
vida. A leitura era tambm uma prtica espiritual, pois revelava os mistrios divinos. At
meados do sculo XVIII, liam-se poucos ttulos: a Bblia, outros livros religiosos e
almanaques. A questo religiosa era to relevante que as crianas iniciavam a sua
aprendizagem na leitura por meio das oraes. A leitura e a escrita no aconteciam
simultaneamente e, muitas vezes, a criana saa da escola dominando a leitura, porm sem
saber escrever. A leitura estava relacionada com o reconhecimento de algo j visto, que j
tinha sido expresso oralmente, e no como apreenso de novos conhecimentos.
A segunda metade do sculo XVIII apresentou uma queda na leitura religiosa, e no
final do sculo XIX, como havia um nmero maior de textos em circulao, passou-se a ler
romances, biografias, relatos de viagem, histria, jornais, peridicos. Em cidades da Frana e
Alemanha, havia clubes de leitura do qual faziam parte pessoas cultas, letradas, e que
freqentavam esses espaos mediante um pagamento mensal. Nessa verso mais sria de
cafeteria que se difundia na Europa no sculo XVII, encontrava-se uma grande variedade de

17
18

CHARTIER, Roger. A ordem dos livros. Braslia: Universidade de Braslia, 1999. p. 25.
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 132.

74
livros e jornais. Grupos de artesos contratavam um leitor para entret-los durante o trabalho,
caso nenhum deles soubesse ler. Lia-se em voz alta, uns para os outros, em casa, nas oficinas,
tavernas, celeiros.19 Os livros eram mais ouvidos que lidos. Eis a permanncia da palavra
falada, a insistncia da oralidade. O livro trouxe consigo novos desafios para o sujeito-leitor.
Segundo Havelock,
o uso da fala foi adquirido por meio de processos de seleo natural
que operam ao longo de um milho de anos. O hbito de usar
smbolos escritos para representar essa fala um truque til que existe
h muito pouco tempo para ter sido incorporado em nossos genes,
quer essa estruturao gentica tenha acontecido ou no h coisa de
meio milho de anos. (...) O homem leitor, ao contrrio do homem
falante, no biologicamente determinado. O homem leitor tem todo
jeito de um acidente histrico. 20

A escrita provocou uma reestruturao na conscincia do homem, fosse por trazer


consigo o isolamento e a interioridade para produzir o texto, fosse para l-lo. Com o livro,
vem a prtica da leitura silenciosa, e em algum ponto dessa linha do tempo, entre sculos VII
e IX, nos mosteiros, e no sculo XII, nas universidades, as pessoas passaram a fazer da leitura
uma experincia nica e individual. Essa leitura silenciosa, que carrega tambm um carter
libertrio, exige do leitor uma familiaridade com o livro, e entre as conseqncias
provenientes dessa habilidade esto dois desdobramentos: o favorecimento do imaginrio e o
controle ideolgico.
A oralidade tem a idade do homem e a escrita um pouco mais de 2700 anos. Ao
acompanhar a passagem da sociedade de cultura oral para digital, o Brasil, pas fortemente
marcado pelo analfabetismo, onde 67% da sua populao ainda se encontra no patamar de
analfabetos funcionais, corre o risco de uma excluso comprometedora, considerando que a
contemporaneidade vem marcada pela virtualidade. Falo da excluso digital, pois conviver
com o mundo ciberntico j fato: cartes magnticos acessam um caixa eletrnico, no qual

19

DARNTON, Robert. O beijo de Lamourette. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 157.
HAVELOCK, Eric A. A revoluo da escrita na Grcia. So Paulo: Unesp; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
p. 54.

20

75
est contido uma pequena aposentadoria; liberam uma cesta de alimento; catraca de nibus;
pagam contas; abrem portas, no trabalho, em casa.
O sculo XX, que trouxe livros cada vez menores e mais fceis de serem manuseados
trouxe tambm a grande novidade: o livro digital, o e-book, que pode ser conseguido a custo
zero, em diferentes lnguas, a qualquer hora do dia ou da noite. Como desvantagem, o e-book
apresenta a impossibilidade de ser carregado embaixo do brao, mas traz a vantagem de
ocupar pouco espao na biblioteca.
A leitura na era digital tambm carrega posturas e conseqncias. Existem estudos
ergonmicos que regem as relaes homem X computador: mobilirio anatmico, distncia
da tela, intervalos freqentes para alongamentos e relaxamento da musculatura, dos braos e
dos olhos. Em nada lembra a leitura romntica do livro impresso: o livro lido a dois; o livro
lido na cama; embaixo de uma rvore. O computador ainda exige artefatos prprios que
limitam seu local de uso. Por mais que essas mquinas tendem a diminuir de tamanho, elas
continuam propondo uma postura construda e pouco vontade.
O computador, que inicialmente foi visto como a grande biblioteca universal, comeou
a agregar outras manifestaes, e numa prosa interdisciplinar surge uma terceira disciplina no
cruzamento de duas iniciais: arte por um lado e a informtica por outro, que juntas geram a
arte ciberntica. dentro desse contexto que pretendo focalizar a leitura de Cabra Cabriola
no suporte digital. Antes, porm, gostaria de lanar o olhar para a narrao enquanto arte que
acontece ao vivo, e com uma caracterstica de tempo marcada pela sinergia e simultaneidade
de experincias sinestsicas. Desde sempre foi assim. O ser humano agregou em torno de si
outros sujeitos, e concretizou o ato da comunicao. Basta apenas emissor, receptor e uma
mensagem bem articulada por meio de um texto, sonoridade, ritmos, intenes. Segundo
Zumthor, quando a comunicao e a recepo (assim como, de maneira excepcional, a
produo) coincidem no tempo, temos uma situao de performance 21.

21

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. A literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 19.

76
Pensar o tempo (enquanto momento em que uma coisa se realiza) quando se fala nessa
expresso artstica pressupe um tempo absoluto, com o narrador junto aos ouvintes,
compartilhando uma experincia esttica nica. A narrao oral privilegia uma atuao ao
vivo, implica reconhecimento do outro, daquele que ouve, v, sente e cheira a performance do
narrador. Emissor e receptor so envolvidos pela atmosfera de cumplicidade. Na performance
do narrador ao vivo, h um tempo presente num corpo presente, constitudo de inteno,
ateno, tenso, que se atualiza a cada instante e se perpetua na memria dos participantes.
A narrao oral, com o seu enunciador, tambm conta uma histria que se desenvolve
das antigas modalidades dos contadores das sociedades orais, aos rapsodos gregos, jograis e
trovadores da Idade Mdia, declamadores do romantismo, at os locutores de rdio e
apresentadores de televiso do sculo XX. No sculo XXI, a narrao oral ganha outra
dimenso ao ocupar o espao telemtico. Abordar a performance do contador de histrias na
era digital, como o caso de Cabra Cabriola

22

, implica uma mudana de foco, de

entendimento e aceitao de outras perspectivas e paradigmas do aprendizado e da fruio


dessa arte.
Nessa reflexo que se segue sobre os novos suportes para a narrao do conto,
considero que a criana 23 deste incio de sculo XXI, seja ela moradora da favela das grandes
cidades ou do condomnio de classe mdia e alta 24, j se encontra envolvida num imaginrio
construdo por tecnologia de ponta, cujas produes culturais chegam at ela mediadas pelo
computador, Internet, CD-ROM, DVD-ROM. A facilidade com que ela manipula o suporte
digital sugere que se pense e considere esSa linguagem no como uma presena efmera desse
cotidiano, mas como um segmento a ser pensado; no apenas por meio da navegao na www
e do uso do processador de texto, mas tambm como instrumental importante no contexto
educacional e cultural, atentando para as novas literariedades que esse meio indica e prope.

22

Produo no formato CD-ROM dessa lenda da literatura oral brasileira. Durante a defesa dessa dissertao,
ser apresentada a lenda Cabra Cabriola.
23
Se somente agora me refiro s crianas porque s agora falo de um produto concebido para elas e que
pertinente discusso que se segue, ou seja, narrao oral no meio digital. Falo de Cabra Cabriola.
24
O Projeto Re-Vivendo a Nossa Cultura apresentado no Anexo 3. http://www.futuro.usp.br , junho/2004.

77
Estamos diante de uma recepo diferenciada para o texto, com a incidncia de novos
indicadores para esta leitura, como o hipertexto, criado a partir das matrizes sonora, visual e
verbal. Novos cdigos geradores de poticas. Rupturas. Fissuras no processo de significao
originando novos paradigmas a partir da histria primeira. Exemplo disso seria Cabra
Cabriola. O mito:
Quer saber qual um dos piores papes que existe? a tal da Cabra
Cabriola. ta bicho feio! Ela horrvel, tem uma goela enorme e
dentes agudos. Lana fogo pelos olhos, pelas narinas e pela boca.
Quando chega a noite ela entra de fininho nas casas e devora crianas.
Fala assim:

Eu sou Cabra-Cabriola
Que come meninos aos pares
Tambm comerei a vs
Uns carochinhos de nada

Uma boca que narra. Um exemplar da mitopotica brasileira. Um personagem: Cabra


Cabriola. Bicho-papo nordestino. Um suporte contemporneo: o meio digital. A linguagem
hbrida: letra, voz e imagem em movimento.
Novas leituras e outros tantos sentidos. A hibridez do meio e dos processos expondo
outras interpretaes. A imbricao das linguagens revelando novas possibilidades e
justificando o longo caminho percorrido, da palavra falada palavra digitalizada.
Vive-se um cotidiano tecnolgico, e nesse espao telemtico pleno de imagens
eletrnicas e virtualidades, a dimenso do real reconfigurada. O tempo real abre espao para
o tempo virtual, para o tempo da interatividade, dos sons produzidos eletronicamente, dos
gestos que so recriados e de uma realidade que se apresenta alterada pelo meio.

78
Ao propor um olhar sobre os contos do imaginrio popular brasileiro a partir de novas
linguagens,

busquei

unir

os

pares

de

opostos

complementares:

velho/novo,

tradio/modernidade, oral/escrito, meio impresso/meio digital, emissor/receptor, no


sobrepondo um ao outro, mas integrando-os por meio do ldico, do potico e do simblico.
Cabra Cabriola encontra-se inserida num contexto digital interativo, o CD-ROM

25

, cuja

navegao ser um mergulho nas guas brasileiras do Amazonas ao Paran, passando pelo
So Francisco e pelos tantos braos de rios que cortam as matas brasileiras, por onde navegam
seres como o Caboclo dgua, Boto e Me dgua, at chegar roa perdida de Minas e dar de
cara com Lobisomens, Mo-de-cabelo e outros monstros e seres fantsticos que habitam
matas, campos, dia e noite do imaginrio popular. Por onde passar, o usurio do computador
vai encontrar referncias geogrficas, histricas e culturais que apresentam um Brasil mticopotico pontuado pelos matizes regionais de assombraes, Sacis, Papa-figo, P-de-garrafa,
Boitat, Iara, gente que vira bicho, bicho que vira gente, quadrinhos e quadrinhas, travalnguas, adivinhas.
Nessa colcha de retalhos costurada com o fio da fantasia e com o mouse de um
computador, no encontraremos mais aquela voz primordial que nos transportava da roda ao
lado da fogueira para as florestas encantadas ou ameaadoras; do p da cama, a castelos
assombrados e misteriosos; mas, antes, vamos encontrar a voz do narrador, que lana mo de
sofisticados recursos tecnolgicos para manter a histria acesa. Aqui a voz potica no mais
a memria, mas um complexo binrio (0-1) que prope outros desdobramentos. Porm, essa
voz intermediada pela mquina tambm precisa encantar, seno cad a graa?
Ao contrrio da ao ao vivo, em que a voz potica encontra no gesto uma
contribuio para a construo de sentidos, conduzindo o ouvinte para longe, no passado, por
meio da reativao da memria, neste suporte, o gesto filtrado pela mquina deve ser pequeno,
quase inexistente, caso contrrio escorrer para fora do quadro, perder contornos. No h
espao para o grande. A tela pequena do computador o lugar do detalhe preciso de um dedo
que surge carregando consigo uma gama de significaes. Nela, tudo tende a ser diminutivo,

25

BUSATTO, Clo. Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. v. 2. Lendas Brasileiras. Curitiba, 2001.

79
miniaturizado. A expresso do rosto se contm, e o medo j no transparece no corpo inteiro,
mas sim numa minscula contrao da testa, num piscar do olho.
Como envolver o ouvinte e como ser a recepo desse conto num espao to
diminuto, como uma tela de quinze polegadas (800 X 600 pixels)? Gaston Bachelard nos
lembra que o conto uma imagem que raciocina.26
Como apresentar essas imagens sem perder a fora que elas carregam, como no caso
da voz que se materializa diante do ouvinte, por meio de um corpo que fala, que exala cheiro,
temperatura e provoca sensaes cinestsicas?
Outro desafio que saltou minha frente, feito um Saci-trique endiabrado e cheio de
artimanhas, foi a leitura que eu daria aos personagens. Quando a narrao acontece ao vivo,
ocorre uma simultaneidade na construo da histria. Emissor e receptor atuam juntos nessa
situao de performance. O narrador lana as imagens no ar e o ouvinte as transforma na sua
histria, ancorado pelo seu imaginrio e pela sua prpria histria de vida para construir
personagens, situaes e aes. Nesse contexto, Cabra Cabriola poderia assumir a forma que
o ouvinte quisesse: uma cabra, um homem, uma mulher, um ser inominvel. Porm, que
imagem a Cabra Cabriola dever assumir quando eu materializar essa imagem por meio do
suporte digital?
No meio telemtico movimenta-se no mundo do pequeno e nesse espao pequenino
devo dar vida Cabra Cabriola. Eu poderia simplesmente cri-la segundo meu prprio
imaginrio e oferecer criana um produto pronto, uma obra fechada, em que os elementos
foram dados e no podero mais ser alterados. Porm, essa conduo contraria o princpio
primeiro de uma narrao oral ao vivo, que a condio do ouvinte ser ativo e co-autor da
histria narrada. Logo, eu estaria contrariando os princpios da narrao que eu defendo, se
apresentasse uma Cabra Cabriola com um corpo acabado, de bordas precisas e tons definidos.

26

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 171.

80
Outro elemento a ser pensado era a palavra. Como coloc-la na rede? Como ela
poderia fazer parte desta construo hbrida de Cabra Cabriola sem ser apresentada como
mais um arquivo.doc? Lembrei das similitudes apontadas por Michel Foucault como
construtoras do saber no sculo XVI. Por se tratar de um olhar artstico, uma leitura digital de
Cabra Cabriola, assumi que seria possvel esquecer as transformaes poticas pelas quais
caminhou a palavra, que perdeu um contorno nico e ganhou uma gama ampliada de
significados com a presena do leitor, e empregar a palavra enquanto representao, lanando
mo da iconografia, brincando com as analogias e convenincias. Nas palavras de Foucault
reconduzir luz a origem da linguagem reencontrar o momento primitivo em que ela era
pura designao 27. Continuo seguindo o raciocnio do autor para fundamentar a utilizao da
palavra-desenho na narrao digital dos contos. Ele diz:
Conhecem-se dois grandes tipos de escrita: a que retraa o sentido das
palavras; a que analisa e restitui os sons. Entre elas h uma diviso
rigorosa, seja porque se admita que a segunda prevaleceu, em certos
povos, sobre a primeira, em conseqncia de um verdadeiro golpe de
gnio, seja porque se admita, to diferentes so uma da outra, que
apareceram quase simultaneamente, a primeira nos povos desenhadores,
a segunda nos povos cantores. Representar graficamente o sentido das
palavras , na origem, fazer o desenho exato da coisa que ele designa:
na verdade, quase no escrita, quando muito uma reproduo
pictrica, graas qual s podem transcrever as narrativas mais
concretas.28

A palavra escrita no contexto de Cabra Cabriola deveria ser usada com arte, como se
procede com a palavra falada na narrao. Ela deveria ser vista atravs deste olhar esttico, e
retomar, mesmo que de longe, traos da antiga tradio da escrita pictogrfica. Se estivesse
aparentemente solucionada a colocao da palavra, o mesmo no era possvel afirmar com
relao s imagens. Quando se pensa em narrao oral, pensa-se tambm na abertura do
espao para o imaginrio. Bachelard diz que

27

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo: Martins
Fontes, 2002. p. 146.
28
Op. cit., p. 156.

81
imagens muito claras tornam-se idias gerais. Bloqueiam a imaginao.
Vimos, compreendemos, dissemos. Tudo est terminado. preciso
ento encontrar uma imagem particular para novamente dar vida
imagem geral.29

Cabra Cabriola no podia ter uma cara, um corpo, mas podia ser uma cara, e isso ser
seu corpo. Cabra Cabriola comearia a ganhar contornos com a gravao em vdeo da minha
boca, que deixaria sair a voz, a qual iria se materializar por meio da interferncia do artista
grfico responsvel pela animao. A imagem desse rosto foi descaracterizada por meiode
texturizaes, at perder a naturalidade, transmutando-se numa nova realidade e alterando
aquela imagem primeira. Desconstruo e construo. O fogo sai de todas as cavidades da
face, e os dentes se transformam em garras agudas, como palavras-estacas, saltando da boca
de enorme goela, fundo infinito, um vazio que tudo engole e que se abre para os sentidos do
navegador.
Assim o corpo de Cabra Cabriola. Uma sugesto passvel de se (re) significar a
qualquer momento, a cada clique do mouse, a cada novo leitor. Dessa maneira, possvel
esboar algumas respostas para as perguntas lanadas acima:
- Qual a cara de Cabra Cabriola, se Cabra Cabriola no tem cara para mim?
Somente o receptor quem poder responder a essa pergunta, pois certamente a
personagem ser construda por meio das intenes lanadas pela voz, pelo movimento dos
lbios, franzido do nariz, pelas animaes que acompanham o vdeo, pela palavra em
movimento, pelo contexto interativo em que o vdeo se encontra, e tambm pela configurao
da tela, pois ver no formato da tela original diferente de ver a imagem ampliada na tela
inteira.
Estamos diante de um meio especfico e os recursos utilizados para a construo do
conto colaboram para criar significados. E nessa busca de olhares diversificados, a percepo
29

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 132.

82
no est somente voltada produo literria escrita, nem somente produo literria falada,
mas a esse processo hbrido gerador de outras literariedades passveis de outras tantas leituras.
No prximo segmento proponho uma reflexo sobre a memria, o tempo, o espao e a
recepo no meio digital, em que busco entender a dinmica dessa linguagem, suas
particularidades e modos de funcionamento.

83

3.2 - LEITURA DO ENTORNO, NO CONTORNO DOS CENRIOS,


ONDE SE MOVE UM CONTADOR DE HISTRIAS

Viver de sempre, e muito, perigoso.


E, entre os vrios perigos que espreitam
essa nossa empreita de percursos poticos
em ciberespaos, acrescentem-se dois:
um primeiro, o refgio no passado, na comodidade
das tradies e dos pensamentos j feitos e refeitos;
um segundo, o encanto desmesurado com as
tcnicas, os processos e as ferramentas.
Para escapar a ambos, a nica possibilidade que se
vislumbra, do ponto e da situao em que escrevo,
a de enveredar por um percurso de conhecimento:
conhecimento do ciberespao atravs do potico,
do potico atravs do ciberespao.30
Alckmar Luiz dos Santos

Quando se conta histrias pelos meios tradicionais de comunicao, como em uma


narrao oral, um livro, cinema, televiso ou rdio, sabe-se o que esperar dessas linguagens.
Elas so conhecidas e previsveis. Por mais que a leitura que se faa delas seja mltipla e
determinada pelo contexto pessoal e coletivo, pelo qual se d a experincia, elas sero sempre
as mesmas histrias, pois o suporte que as abriga determina esta qualidade imutvel.
Fisicamente no se constri um novo livro na medida em que se l. Nem se altera a seqncia
de uma histria numa narrao oral. Porm, quando se pensa no meio digital, que por natureza
interativo e imersivo, assiste-se a uma reviravolta na recepo de uma histria, pois se est
interagindo com algo que tem como caracterstica da sua arquitetura a mutabilidade e a
transitoriedade. O que existe num momento pode no existir mais em poucos minutos. Ou
melhor, na interao com o leitor ciberntico, pode-se transformar uma produo digital em

30

SANTOS, Alckmar Luiz. Leitura de ns: ciberespao e literatura. So Paulo: Ita Cultural, 2003.

84
outra distinta. O que proponho neste item a reflexo sobre esse meio e a produo de
narraes orais no ciberespao.
Cenrios distintos de uma mesma cena. Contextos distintos de um mesmo texto.
Movimentos de um instante perdido no tempo ao tempo presente.

3.2.1 - Primeiro movimento: Ao p do fogo


Noite. Fogueira. Ao redor de uma fogueira, pessoas espreitam com olhos curiosos e
medrosos uma figura recm-chegada, nada familiar, porm com uma aura de autoridade, que
se movimenta de um lado para outro, enquanto gesticula, movendo freneticamente as mos
pelo espao, desenhando imagens no ar, imitando coisas, pessoas e animais, no sobe e desce
de uma dana vertiginosa, que mais parece contracenar com as labaredas que insistem em
acompanhar seu movimento.
O som que sai da sua boca, ora grave, ora agudo, lana onomatopias na escurido da
noite, arrancando suspiros e ais amedrontados dos espectadores. No meio de tantos rudos,
uma histria se constri, como uma grande teia que est sendo tecida, enquanto no ntimo de
cada ouvinte pululam sentidos inimaginveis, at mesmo para este narrador astuto e
convincente, que faz do momento presente um tempo compartilhado, repartindo
generosamente seus estados de alma, recriando surpresas e sustos, como num momento
primeiro, quando ele prprio viveu aquela situao que agora narra.
O corpo do narrador lana matria significante que se impregna no corpo do ouvinte,
onde transformada em significados, matria vivida, experincia sentida que ningum mais
vai arrancar. As impresses que ento se refletem no esprito de cada participante dessa roda
mgica e mtica vo lhe acompanhar pelo resto dos seus dias, e o narrador ter lanado o
verbo, e nada mais ser como antes. E o momento passou.

85

3.2.2 - Segundo movimento: s margens do rio


Dia. Rio de pedras e guas claras. Um grupo de lavadeiras executa seu trabalho,
enquanto distrai-se do peso da roupa molhada entoando capela, uma cano ancestral retida
na memria coletiva. No intervalo, ouve-se a voz que narra, onipresente, essencial
manuteno dos laos sociais, til ao imaginrio, necessria ao momento presente, por diluir o
cansao e repor o nimo para o trabalho. a palavra-fora

31

que salta da boca da velha

lavadeira e acorda o que estava adormecido, reativando a crena, a f de cada mo calejada


pela soda custica e restituindo a esperana de dias felizes. A voz, que aviva as conscincias
que se deixam levar a rios nunca antes visitados, se cala por uns instantes, como se para
permitir que cada ouvido aguado por ela pudesse construir um novo universo a partir deste
ento narrado. Com um perfeito domnio dos gestos, do cenrio, a voz retoma a narrao e
traz de volta ao rio de pedras e guas claras cada uma daquelas mulheres que ousou dali se
ausentar, e o riso toma conta do espao, rompendo o tempo presente e instituindo um tempo
simblico. E o momento passou.

3.2.3 - Terceiro movimento: Ao redor da cama


Noite. Quarto de dormir. Numa pequena cama repousa uma criana de olhos
sonolentos, enquanto uma voz macia ressoa no quarto, convidando a ouvir a histria que em
seguida ir repercutir nas profundezas da alma daquele pequeno ser. a dupla, ressonnciarepercusso,32 agindo no espao ntimo, seja do narrador, seja do ouvinte. O narrador afetando
e sendo afetado pela palavra que ele lana em forma de imagem, e no ar, materializando-se
por meio dos contornos da voz, uma cantiga que embala os ltimos sinais de viglia
anunciando a chegada de Hipnos e Morfeu ou quem sabe da Mo-de-Cabelo.33 Enquanto eles
no chegam, um corpo sereno e manso acorda fadas e bruxas e as convoca a habitar o

31

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 75.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
33
Deusa do Sono tupiniquim. Mo-de-Cabelo um personagem do lendrio nacional presente na mitologia das
regies Sudeste e Centro-oeste. Surge como uma mulher magra e alta, e das suas mos saem fachos de cabelos
sedosos. Ao passar a mo sobre os olhos das crianas, elas pegam no sono.
32

86
imaginrio do ouvinte, que j no faz esforo para manter os olhos abertos, apenas recebe,
receptivo, a presena dos personagens fantsticos, enquanto se lana nos braos do deus do
Sono. Mais uma vez anunciou-se a voz potica do contador de histrias e a fantasia se
perpetuou, como em Histria Sem Fim. E o momento passou.

3.2.4 - Quarto movimento: Um sopro no ciberespao


Noite. Mesa com computador. Um ser de olhos estatelados fixa a tela de um
computador, enquanto clica, arrasta, minimiza, maximiza, conecta, desconecta, arrasta, salva,
recorta, copia, outro clique, dois cliques, mouse, cursor. Pra subitamente. A tela se completa
com uma imagem de um narrador virtual. Numa complexa operao de 0-1, as matrizes
verbal, sonora e plstica se mesclam num processo hbrido, gerando linguagem e
comunicao, numa combinao de mltiplas possibilidades, e o internauta v surgir diante de
si uma histria gerada pelo meio digital. Imagens que se animam criando um cenrio que a
qualquer momento pode ser transformado num outro, e num outro mais, ou qualquer outro
que salta aos olhos por meio da interatividade que o suporte prope. Logo, no mais um
narrador humano, mas um ser virtual que se articula pela interferncia direta do navegador.
Na memria daquele sujeito surgem vestgios de um passado distante, vozes ancestrais
que um dia lhe contaram aquela mesma histria. Talvez o tatarav do tatarav a tenha ouvido,
e, nesse momento, resduos genticos se agitam no ntimo do seu ser, afirmando que aquela
cena j foi sua. Em seguida, outra lembrana insiste em se tornar real. Algum ... pai, me,
av, av, quem? Quem ouviu essa histria primeira, deitado na cama aps o ch de capimlimo? No importa, sem dvida. Agora ela sua e salta na tela do seu computador. Mas antes
ela tambm j era sua, como um eco de um tempo passado guardado em algum lugar do seu
ser.
Subitamente o sujeito, o ouvinte, o navegador decide guardar na memria, no mais na
sua, mas na memria fsica do computador uma histria que sempre esteve presente na sua

87
prpria memria, como um contedo mtico, arquetpico, de uma imagem que atingiu as
profundezas antes de emocionar a superfcie. 34 E o momento passou.

3.2.5 - Das cenas s marcas de oralidade que se materializam no espao


digital

35

Meio digital e oralidade: a princpio nada mais antagnico, mais distante que esses
dois conceitos. To remotos, como esquecidos nos sculos dos sculos, ficaram os narradores
com as suas marcas, ou seja, algum que vem de longe trazendo histrias, ou que nunca saiu
do seu lugar, porm atento s histrias do seu povo. O narrador, como aquele que soube ouvir
e, portanto, soube contar, situando, desse modo, a narrao como uma troca de experincias.
Ora, a princpio nada mais inadequado para essa troca que o ciberespao, mesmo porque
tendemos a pensar a narrao oral, tal qual ser descrita abaixo, como algo que se perdeu nas
brumas dos tempos, substituda por novas formas de comunicao. Antagnicos, mas apenas a
princpio.
Walter Benjamim aponta para o declnio da narrao no incio da Idade Moderna, com
a inveno da imprensa e o advento e difuso do romance, estendendo a sua reflexo para o
que difere um gnero do outro:
O narrador colhe o que narra na experincia, prpria ou relatada. E
transforma isso outra vez em experincia dos que ouvem sua histria. O
romancista segregou-se. O local de nascimento do romance o
indivduo na sua solido.36

34

BACHELARD, G. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 7.


O termo oralidade ser utilizado aqui para significar a transmisso de mensagens poticas oriundas da tradio
oral, e no apenas referindo-se a tudo o que produzido pela voz: discurso, informaes jornalsticas, etc.
Segundo Paul .Zumthor: Um mal-entendido enevoa o horizonte, e importa esclarec-lo de imediato; muitos
especialistas (...) admitem tacitamente que o termo oralidade, aqum da transmisso da mensagem potica,
implica improvisao. ZUMTHOR, P. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001. p. 21.
36
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p .60.
35

88
Seguindo esse pensamento, W. Benjamin localiza a mutao das formas e seus
desdobramentos como o aparecimento da imprensa, e esta como sendo um elemento ainda
mais ameaador s velhas formas de narrar, pois a informao veiculada por ela chega at ns
carregada de predicaes, que se encarregam de retirar a fora da narrao.
Cada manh nos informa sobre as novidades do universo. No entanto,
somos pobres em histrias notveis. Isso ocorre porque no chega at
ns nenhum fato que j no tenha sido impregnado de explicaes (...)
J metade da arte de narrar, liberar uma histria de explicaes
medida que ela reproduzida.37
E prossegue remetendo s qualidades da narrao:
O extraordinrio, o maravilhoso, narrado com a mxima preciso, mas
o contexto psicolgico do acontecimento no impingido ao leitor. lhe facultado interpretar as coisas como ele a entende e com isso o que
narrado alcana a amplitude de oscilao que falta informao.38
Continuando nesse raciocnio, esto excludos do rol dos narradores em meios
eletrnicos e digitais os apresentadores de jornais, seja de rdio ou televiso, pois o que eles
trazem uma informao alterada pelas tantas camadas de significaes, que roubam do
ouvinte qualquer possibilidade de (re) significar o fato. Poderamos pensar nesta nova
categoria de narrador que passa a ocupar o espao digital, os bloogers, com as suas narrativas,
os weblogs, uma mistura de dirio pessoal com crnica, e que estariam mais perto daqueles
indivduos apontados por Benjamin, que tambm cita o cronista como o narrador da
histria. A partir desse raciocnio, diluiria-se a distncia entre narrao e ciberespao, mas
falar de bloogers falar da narrativa escrita, e esta abre outro campo de estudo, que no o
proposto por este texto. Descartam-se tambm as pginas pessoais como uma narrativa a ser
considerada neste caso.
Tambm no cabe aqui pensar em teleconferncias e chats, pois o que queremos
assinalar uma outra categoria de sujeito falante, mais prxima aos narradores mticos das
37
38

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 61.
Idem.

89
sociedades primitivas, queles a quem era dado o direito e o poder de transmitir a sabedoria e
os contedos arquetpicos que pairavam na sua sociedade; os portadores da voz potica de
todos os tempos, e que na contemporaneidade ressurgiu como uma pessoa detentora da tcnica
da narrao, ou seja, que no apenas transmite a histria que ouve, mas antes, se apropria
dessa histria, embebe-a da sua vivncia e a transforma numa cena, num ato performtico que
construdo conjuntamente, emissor, receptor.
J coloquei anteriormente que um dos objetivos desta dissertao refletir sobre a
experincia de produo de narraes orais por meio do suporte digital, utilizando, para isso,
o formato do CD-ROM, e indicar, tambm, no s o que distancia a tradio oral do contexto
ciberntico, mas tambm o que os aproxima, at mesmo para justificar a gerao de narraes
orais nesse meio. Quando a atuao ocorre em vdeo para depois ser digitalizado, h um
distanciamento maior do contador de histrias, pois ele pode se ver e ser um espectador de si
prprio. H um olhar crtico que no permeado pelo momento presente e vinculado a afetos,
mas antes uma anlise racional da performance, quando possvel cortar a prpria imagem,
colar, copiar, alterar padres estticos desse corpo-imagem, metamorfosear-se em outros
personagens, at deixar de ser o contador, e passar a ser um simulacro dele prprio. Com essa
interveno, ressignifica-se o contador de histrias e o que ele representa.
Uma observao que me ocorre nessa produo de novas estticas eletrnicas est
relacionada com o conceito de memria, essa faculdade de reter informaes adquiridas
anteriormente, e que no meio telemtico dilatada, passvel de ser expandida a qualquer
momento. Outros olhares so para o conceito de tempo, espao e recepo no meio digital.

3.2.6 Memria
A voz potica memria, diz Paul Zumthor, e a memria, por sua vez, dupla:
coletivamente, fonte de saber; para o indivduo, aptido de esgot-la e enriquec-la.

39

Essa

faculdade que propiciou a sobrevivncia de diferentes grupos sociais, paradoxalmente tambm


provocou a morte. ainda Zumthor quem nos conta que, em 1595, o mouro Romn Ramrez,
39

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 139.

90
o ltimo dos jograis do Ocidente, acusado de feitiaria pela Inquisio e paga com a vida o
fato de recitar de memria romances inteiros.40 sua memria prodigiosa atribua-se um dom
demonaco.
Tanto o meio digital quanto a oralidade guardam essa marca comum que a ambos
traspassa, fazendo com que o efmero se perpetue por meio dela. Memria humana, no caso
da oralidade, memria fsica, no caso do texto digital. Porm, se a primeira retm as
significaes, as impresses ntimas do momento da narrao, a segunda guarda apenas
significantes, que podem ou no, em algum momento, se tornarem prenhes de sentidos, a
partir das especificidades do suporte.
Porm, o meio digital no seletivo nem opta por suas escolhas. Todo o texto anterior
fica na memria do computador, que constri uma espcie de grande colcha de retalhos,
formada por todos os textos que passaram por ele, e que esto sempre nossa disposio, para
isso, basta um clique e teremos ento o texto primeiro, o segundo, o terceiro. A memria
tambm funciona como uma rede, e as conexes ocorrem por meio das sinapses. Mas, ao
contrrio da mquina, a memria humana seletiva e criteriosa, s guarda aquilo que passa
pelo crivo dos sentidos, ou seja, o que afeta o ouvinte. Se o texto ouvido ou lido no lhe
imprime uma impresso qualquer, ele no retido. necessrio mais que um clique para
ativar os contedos da memria humana, mas se o clique for significativo, por menor que ele
seja, um rosto, um som, um perfume, uma palavra, o suficiente para que ocorram os
processos sinpticos no interior do crebro e, instantaneamente, uma srie de informaes se
desdobram, mostrando seus contornos, como num filme cuja edio foi realizada
aleatoriamente, pois as imagens surgem sem nexo, sem continuidade, porm so
significativas.
Entra em jogo, nessa operao, a memria de curta durao, que, como o nome indica,
possui limites restritos tanto ao que se refere ao armazenamento das informaes, quanto ao
tempo em que estas so armazenadas na memria. J a memria de longa durao
responsvel por um espao maior para o armazenamento das informaes e retm esses dados
40

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 62.

91
por mais tempo. Parece que a www atua com a segunda opo. Para este ensaio, interessa a
memria de longa durao como portadora de sentidos.
Para Benjamin, a memria a capacidade pica por excelncia

41

. Apresenta-se

como Mnemsine, filha do Cu e da Terra, me das Musas, aquela que foi amada por Zeus
durante nove noites, e que aps nove meses gerou as inspiradoras das artes, personificao da
memria e da lembrana. Segundo ele, a a relao ingnua entre ouvinte e narrador
dominada pelo interesse em reter a coisa narrada

42

, ou seja, estabelece-se pela graa dessa

musa.
Com este texto, se prope a pensar o resultado esttico da narrao oral, e no apenas a
narrao como evento social, e pensar o narrador como um artista da voz. Elejo, portanto,
outra musa para permear este ensaio: Polmnia, que, etimologicamente, relaciona-se com
muitos hinos, aquela que preside a oratria e o ditirambo.43 Se Mnemsine, a memria
constituinte da oralidade, Polmnia, a arte impressa ao ato de falar sua condio, pois de
nada adianta ter uma memria excepcional, se faltar ao narrador as qualidades que o levam a
encantar o ouvinte, como um texto bem dito, a condio de projetar imagens na mente de
quem ouve, com pleno domnio de ritmo, compreenso das intenes, clareza do gesto,
percepo do momento e uma presena holstica capaz de transformar signos em significados.
Diria, tambm, que nesse contexto, o interesse pela narrao no se fixa apenas na
possibilidade de guardar na memria a informao ouvida, mas que est relacionado com o
senso de prazer e de fruio em ouvir, com a possibilidade de construir sentidos que ampliem
o horizonte do ouvinte e com a intensidade que a histria chega at ele, podendo provocar
experincias no campo de viso interior e ativar as diferentes dimenses do ser.

41

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. SP: Abril Cultural, 1983. p. 67.
Op. cit., p. 66.
43
SPALDING, Tasilo Orpheu. Dicionrio de Mitologia Greco-Romana. Belo Horizonte: Itatiaia, 1965.
42

92

3.2.7 Tempo 44
Ouvir uma histria pode remeter a um tempo primevo, e tempo pode ser o elo entre
narrador e ouvinte, seja no tempo real, seja no tempo virtual. Mas como fica a noo de tempo
nesse momento nominado por Paul Virilio como a era da lgica paradoxal? 45 Como o tempo
permeia as produes de arte nos meios tecnolgicos? Inicialmente, a narrao mediada pela
virtualidade parece assimilar a desterritorializao do receptor. Tempo e espao so nicos.
No h fronteiras para a realidade virtual. A virtualidade transfigura a noo de realidade,
prope diferentes vivncias, uma nova maneira de lidarmos com os afetos, e traz a elaborao
e fruio do tempo sob uma viso sistmica,46 na qual o olhar se dirige para o contexto e para
as situaes relacionais oferecidas pelos dispositivos do sistema, como a relao estabelecida
entre criador e interator da obra permeada pela esttica digital. Os dois interagem num nico
sistema, em que a parte j o todo. Porm, h uma ruptura daquela noo de

tempo

concebido e conhecido, e j confortvel, da narrao presencial.


No ritmo que marca a diferena entre estas duas modalidades de transmisso de texto
presencial e digital est a batida lenta da narrao oral, marcada pela presena do tempo
absoluto e pelo momento compartilhado por afetos e impresses. Em contrapartida, o meio
digital oferece um ritmo gil, em que as pginas se desdobram a nossa frente, aleatrias, como
se ali sempre estivessem, sobrepostas, como um palimpsesto, e no aguardo de um comando,
para se apresentarem e se desdobrarem no tempo virtual. Esse tempo, que dilui as distncias
entre os pensamentos e os saberes, que desmonta instituies num processo hbrido e
descentralizado, diminuindo distncias fsicas e intelectuais, tambm o tempo do no-tempo,
um tempo no-dimensionado, no-qualificado, sem qualquer recurso que apresente uma
orientao. No mais aquele que conhecamos at ento, mesmo porque o ciberespao
chegou dissolvendo as certezas e as referncias que a modernidade impunha, como o sentido
de centro, evoluo e polaridades. O que era dado como estvel e infalvel na modernidade,
no sentido daquelas grandes narrativas de razo, verdade, cincia, progresso e emancipao
44

Entendo tempo nesse contexto como o instante em que se processa uma informao.
VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. p. 91.
46
ARANTES, Priscila. Em busca de uma nova esttica ... e outros filigranas. Documento disponvel na www:
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2014&cd_materia=692 , junho, 2004.
45

93
universal 47 se desestabiliza e sugere novos contornos para a ps-modernidade. Os conceitos,
at ento cmodos e que remetiam idia de linearidade, foram rapidamente substitudos pela
multiplicidade de pontos de apoio, pontos de vista, como a descontinuidade nas leituras, a
pluralidade de significaes, a polifonia que traz consigo tantos rudos geradores de outras
significaes. Tudo se dissolve e se fragmenta no tempo do ciberespao.
A ciberespao chegou e se imps, imponente ao homem, que no final do sculo XX se
viu diante de uma nova dimenso do tempo, e foi instigado a mudar a lente com que olhava
para o mundo e para as coisas. Jean Baudrillard

48

assinala que a modernidade representou o

fim das aparncias e o desencantamento do mundo, e que a ps-modernidade, por sua vez,
preconizou a destruio do sentido. S para deixar uma ponta solta neste labirinto de Teseu,
diria que a ps-modernidade, antes de anular os sentidos, mudou a maneira como eles so
gerados e percebidos, pois, ao fragment-los, ela criou novas unidades portadoras de
significados. O sentido j no apenas aquele produzido pelo sujeito, como tambm pelo
meio com que ele interage, nesse caso o digital. Olhando para a arte digital, percebe-se que ela
se apresenta como uma linguagem que incorpora uma viso dinmica e interativa do sentido.
Ao apresentar novas simbolizaes para o ser humano, o meio digital, o tempo virtual, prope
que a gente se repense e repense os significados de se viver e conviver, produzir e consumir,
ser e estar no mundo contemporneo.
A narrao oral no meio digital uma outra representao, uma organizao hbrida
em constante mutao. No fixa, nem autoritria. Em pouco tempo que tempo? horas?
minutos? segundos? O que verei no ser mais a forma inicial, porque ela j foi desmontada e
remontada e transformada numa narrao que no mais minha. Existem recursos oferecidos
pelo sistema com os quais se pode fechar mais ou menos um programa (e, nesse caso, quanto
mais se fecha o programa, mais se limita o usurio final), porm, caracterstica da rede essa
vulnerabilidade a que esto sujeitas todas as obras artsticas que navegam nesse mar.

47
48

EAGLETON, Terry. Teoria Literria uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 316.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991.

94

3.2.8 - Espao
O espao por onde se propaga a oralidade tambm marca uma aproximao entre os
suportes. Em idos tempo, a transmisso de saberes ocorria em dois momentos e espaos
distintos: o momento do trabalho e o momento do descanso. Martin-Barbero cita a viglia
como um local popular para a leitura. As narrativas soavam nas colheitas, na lavagem de
roupa. Na contemporaneidade no muito diferente. Enquanto se trabalha diante do
computador, abrem-se diante de ns pginas que no fazem parte da nossa previso de leitura
ou pesquisa, estabelecendo o imprevisvel do sistema e, dessa forma, se apresentam as
produes digitais. Ao mesmo tempo que trabalhamos, entramos em contato com as histrias
que chegam de todo o mundo pela www. No precisamos sair de casa para conhecer o que se
produz no universo artstico. Acessamos museus, centros de pesquisa em arte digital, ouvimos
os ltimos lanamentos musicais, filmes que ainda no entraram em cartaz nas salas
comerciais, revistas de literatura, quadrinhos, jogos. Podemos, inclusive, ouvir um narrador
digital. Tudo isso enquanto trabalhamos: no computador.
Nos tempos da transmisso de saberes pela oralidade, o trabalho tambm constitua um
momento de contato com prticas artsticas, sendo a narrao uma delas. Segundo W.
Benjamin,
narrar histrias sempre a arte de as continuar contando e esta se perde
quando as histrias j no so mais retidas. Perde-se porque j no se
tece e fia enquanto elas so escutadas. Quanto mais esquecido de si
mesmo est quem escuta, tanto mais fundo se grava nele a coisa
escutada. No momento em que o ritmo do trabalho o capturou, ele
escuta histrias de tal maneira que o dom de narr-las lhe advm
espontaneamente. Assim, portanto, est constituda a rede em que se
assenta o dom de narrar.49
O espao continua sendo o mesmo, ou seja, espao do trabalho e espao do lazer. O
que muda so as mediaes. Se partirmos para a anlise do Projeto Re-Vivendo a Nossa
Cultura (ver Anexos), veremos que as crianas trabalham no computador, se divertem fazendo
arte com a mquina e asseguram o seu espao de criao, de reconhecimento e manuteno
49

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 62.

95
das suas identidades. Apropriam-se da tecnologia digital para garantir a sobrevivncia da
dimenso do mtico. O espao mediado pelo meio digital se torna a ligao entre realidades
distintas e afirma a possvel convivncia entre o paradoxo modernidade e tradio. No quero,
com isso, postular a tecnologia como a nica sada para um mundo melhor, antes disso,
solicito a reflexo de Martin-Barbero, o qual alerta para os questionamentos levantados pelas
novas tecnologias s identidades culturais. Por um lado elas poderiam propor uma fuga para o
passado, para a noo de sentido de identidade na origem. Por outro, ele v o escape para
frente, a partir de uma lgica evolucionista e reducionista, que converte o que nos resta de
identidade, em identidade reflexa e negativa, na qual o que nos constitui o que nos falta, e
nos faltaria justamente tecnologia para ingressarmos na modernidade.50 No precisamos da
tecnologia para sentir. Ela apenas o meio. De qualquer forma, acredito que dentro ou fora da
rede, as histrias sempre vo depender da voz de um narrador, e que o espao onde as
histrias vo soar ser sempre aquele disposto a receb-las.

3.2.9 - Recepo
A recepo da narrao outro ponto a ser analisado, j que a prpria produo de
sentidos sofre a interferncia do meio. E qual o sentido para o receptor ouvir uma histria
pelo do meio digital? Se a narrao em tempo presente estabelece significados a partir do
corpo do narrador, e do entorno em que ele e o ouvinte esto envolvidos, no meio digital
vamos encontrar uma produo de sentidos sendo construda no apenas por esses dois
elementos, como tambm pela estrutura e organizao do sistema, em que novos significantes,
como o mouse, barra de ferramentas e barra de rolagem, dividem o espao com outros signos
j familiares, como palavras, imagens e sons.
Pensar narrao oral no meio digital, quer dizer, antes de tudo, pensar em artes
telemticas, com todas as implicaes que esta linguagem carrega. E, ento, a pergunta a que
se faz, quando se trata de poesia digital: Que estticas seriam ainda possveis para as artes
50

MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. p. 266.

96
eletrnicas? 51, permanece aberta, quando se pensa em contar histrias na rede. Talvez seja o
caso de produzir narraes performticas em tempo real, trazendo a interatividade do
narrador/receptor, pois assim efetivaramos essa qualidade da narrao. Voltando minha
pesquisa, que a apresentao do conto no suporte do CD-ROM, posso dizer que ele resulta
numa produo hbrida passvel de muitos questionamentos, sendo um deles a interatividade,
que no ocorre em tempo real, j que a criao foi congelada no CD.
Falar de recepo implica tambm pensar na produo de arte em meio digital como
um trabalho de equipe, em que cada um faz uma leitura do que est sendo criado por todos,
para poder criar a sua parte. Quase sempre esto envolvidos artista e programador do sistema.
Acredito que so poucos os casos nos quais o artista domina tambm a linguagem da mquina.
Na narrao in loco eu dependia apenas de mim e do pblico, j na narrao digital envolvo
um grupo de criadores, composto por um programador, um organizador dos itens em forma de
pgina (em ingls poderamos usar o termo design, porm acho insuficiente para descrever o
trabalho deste profissional, que mistura arte e tecnologia), um ilustrador/animador, msico.
Porm, uma equipe que trabalha isoladamente. A produo de um software que consiste
desde a redao do texto, gravao do vdeo com o narrador do conto, animao deste vdeo,
sonorizao, mixagem desses elementos, configurao de pginas, at chegar programao
do sistema, traz consigo um componente de individualidade, pois tanto redao, como
animao, como programao envolvem apenas o sujeito diante da sua mquina.
Na maioria das vezes, a recepo dessa histria tambm uma ao individual. O
sujeito diante da mquina desfrutando de uma narrao por meio do computador. O que pude
observar a partir dos retornos de crianas que assistiram ao primeiro CD-ROM que produzi
foi que as histrias mais procuradas e que geravam uma volta ao produto eram aquelas em que
a narradora aparecia narrando. J as histrias apenas com udio e animao, ou ilustrao, no
provocavam tanto interesse. Dessa forma, conclu que a figura do contador de histrias
continua sendo a ponte que une o ouvinte ao conto. Esteja ele ao vivo, na frente do ouvinte, ou
na tela do computador o personagem mgico capaz de propor uma viagem por mundos
51

SANTOS, Alckmar Luis dos. Leitura de ns Ciberespao e literatura. So Paulo: Ita Cultural, 2003. p. 48.

97
nunca antes explorados. Porm, a narrao digital prope um distanciamento que a narrao
em corpo presente no prev.52

3.2.10 - Oral e escrito


Se falar de narrao oral no meio digital ainda pisar em terreno estranho, o mesmo
no se pode dizer da narrativa escrita nesse meio, j que a mesma instigou diversos estudos,
pesquisas e produes tericas. Ao falar dessa materialidade no meio digital, Italo Calvino se
lanou a criar analogias entre o pensamento humano e o suporte. Ele retrocedeu na linha do
tempo e foi em busca dos diferentes olhares que j foram lanados para o pensamento, para
concluir que aquele olhar romntico que via o pensamento como um movimento fluido e
contnuo j obsoleto, pois os estudos cientficos comprovaram que o pensamento humano
um sistema complexo de combinaes lgicas e desconstrudas.
Italo Calvino aponta as produes de texto no suporte digital funcionando num
processo similar ao pensamento humano, j que nele esto assentadas a mesma frmula de
desconstruo. Basta pensar nos geradores automticos de texto que comprovam que escrever
um processo combinatrio entre os elementos dados. Assim como o pensamento humano, o
meio digital tambm recorta, seleciona.
Luomo sta cominciando a capire come si smonta e come
si rimonta la pi imprevedibile do tutte l sue macchine: il
linguaggio. Il mondo dggi, rispetto a quello che circondava
luomo primitivo, molto pi ricco di parole e di concetti e di

52

Ao apresentar um CD-ROM teste de lendas brasileiras para algumas crianas participantes de um projeto que
atuei em 2004 (Razes Brasileiras), pude observar que, num primeiro momento, h o estranhamento de me ver ao
lado delas, ao mesmo tempo que me vem no computador, deixando de ser eu para me transformar em outros
personagens. Porm, em seguida, elas esquecem a presena da narradora e passam a se relacionar com a
mquina, a interagir com falas carregadas de sentimentos diante do que apresentado. No final da apresentao
fica a dvida: - Como voc conseguiu fazer isso? E vem a solicitao: - Vamos ver de novo? Elas sabem que
aquilo uma simulao, mesmo assim se envolvem com a narrao e pelas possibilidades interativas que o meio
prope.

98
segni; molto pi complessi soni gli usi dei diversi livelli del
linguaggio.53

Italo Calvino continua sugerindo pensar literatura como um ato pensado e construdo,
pois
smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il
momento decisivo della vita letteraria sar la lettura. In questo
senso, anche affidata alla macchina, la letteratura continuer a
essere un luogo privilegiato della coscienza umana,
unesplicitazione della potenzialit contenute nel sistema dei
segni dogni societ e dogni epoca: lopera continuer a
nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente
rinnovata al contatto dellocchio che legge.54

A narrao oral no meio tambm segue esse mesmo esquema de construo,


montagem e remontagem. Uma histria produzida para o meio ciberntico to alterada no
seu percurso que jamais se reconhece a histria primeira. Eu trabalho com um processo inicial
que inclui a gravao e edio das minhas imagens (eu narrando), e justamente o processo
de edio dessa imagem que faz com que se crie uma nova histria, que ser contada
inicialmente a partir do olhar de quem corta, cola e mixa o texto, imagens e sons; depois essa
imagem transformada pelo olhar do animador, do msico e, por fim, do programador que, de
posse da linguagem digital, vai conduzir o olhar de quem assiste, que, por sua vez, poder,
dadas as configuraes do sistema, recortar, colar, incluir, apagar, e assim criar uma quinta,

53

CALVINO, I. Ciberntica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio). In. Uma pietra
sopra Discorsi di letteratura e societ. Milano: Oscar Mondadori, 2002. p. 205.
O homem est comeando a entender como se desmonta e como se remonta a mais complicada e a mais
imprevisvel de todas as suas mquinas: a linguagem. O mundo de hoje, em relao quele que envolvia o
homem primitivo, muito mais rico de palavras, de conceitos e de signos. Muito mais complexos so os usos dos
diversos nveis da linguagem.
54
Op. cit. p. 209.
desmontado e remontado o processo da composio literria, o momento decisivo da vida literria ser a
leitura. Neste sentido, confiada tambm mquina, a literatura continuar a ser um lugar privilegiado da
conscincia humana, uma explicitao das potencialidades contidas no sistema de signos de cada sociedade e de
cada poca: a obra continuar a nascer, a ser julgada, a ser destruda ou continuamente renovada pelo contato do
olho que l.

99
sexta histria, estabelecendo conexes a partir das potencialidades do seu mundo interior, e
dos sistemas de signos da sociedade e da poca que ele vive.
Ainda que seja incipiente a produo de narrao oral em CD-ROM, prudente
considerar que esse suporte pode estar com seus dias contados, pois j assistimos sua
substituio pelo DVD-ROM. Mas antes que nos apressemos em mudar o formato, buscando a
novidade proposta pela sociedade de consumo e se deixando levar por uma das marcas da
contemporaneidade, a seduo pelo descartvel, convm olhar no apenas o suporte, mas a
produo artstica que se apropria dele para ganhar vida, comunicar e fazer sentido. Ainda h
muito a ser explorado na narrao oral por meio do meio digital, muito bits, bytes e megabytes
aguardando para se transformarem em puro encantamento, seja no CD-ROM, no DVD-ROM,
seja na rede em tempo real.
E para concluir essas divagaes internuticas, gostaria de me apropriar de uma frase
bem humorada de Janet H. Murray e faz-la minha. Fui fisgada pelo fascnio de fazer a
mquina burra cantar 55, e acrescento, mas vou continuar contando histria em tempo real.

55

MURRAY, Janet .H. Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa no ciberespao. So Paulo: Ita Cultural:
Unesp, 2003.

100

... E POR FIM


... o que tenho a dizer que isso, que estamos chamando de contao de
histrias, ainda vai dar muito que falar. A pesquisa nessa rea est apenas comeando e tenho
observado um aumento significativo de pessoas interessadas nessa arte, seja como contador ou
pesquisador. Nas faculdades de Letras e Educao h um considervel nmero de monografias
sobre o tema. Os cursos para formao de contadores esto sempre lotados. A magia das
histrias se espalha por todos os cantos.
No h dvidas de que a narrao de histrias vai permanecer entre ns, encontrando
na voz seu principal objeto, como foi outrora, para os trovadores medievais ou para os
declamadores do incio do sculo XX. Esse crescente interesse pelas narraes e seus
narradores pode provocar o aumento da quantidade e diminuio da qualidade potica e da
reflexo sobre o ato de contar histrias. Esse um risco que ronda as produes em arte na
contemporaneidade: ser absorvido pela sociedade de consumo e se tornar instrumento de
coero.
Por outro lado, podemos presenciar, a partir do ressurgimento da narrao oral, um
acrscimo no interesse pelos contos, sejam contemporneos, sejam da tradio, pelos livros e
pela leitura. indubitvel que esse comportamento compactua e facilita a construo de
cidadania, estimulando o olhar crtico e potico do ser humano.
Seja onde for que as histrias soem, seja atravs de qualquer voz, seja qual for a
formao do contador, elas chegam pra ficar. As histrias, venham elas da tradio ou da
contemporaneidade, sempre sero bem-vindas, como so bem-vindos os contadores, sejam
aqueles que narram a tradio, sejam aqueles que narram autores contemporneos. H espao
para todos: os que entendem as histrias como alimento para o esprito; os que vem nas
histrias uma forma de distrao; aqueles que narram cantando e aqueles que narram
danando; velhos e moos; letrados e iletrados. Os contos esto a, espera de uma voz para
torn-los matria viva, significante, transformadora.

101

O que fica de tudo isso o reconhecimento do saudvel hbito de contar histrias.


Ento, que venham os contadores e suas histrias.

102

ANEXOS

103

Neste anexo vou apresentar duas histrias recolhidas da tradio oral e narradas por
Ilva de Oliveira Ramos, 68 anos, contadora de histrias da Regio Metropolitana de
Curitiba. Pode-se observar, a partir da estrutura literria das histrias, que elas so uma
composio mista, um hibridismo marcado pela fuso de vrias referncias. Tambm neste
anexo o Projeto Re-vivendo a nossa cultura, uma mostragem do uso inteligente do meio
digital no contexto pedaggico.

Anexo 1 - Joozinho e Mariazinha

O casal tinha bastante filho, sabe? Ele fazia fogo no cho, assim, n? E sobrava dois
filho, sobrava dois, n? Daquela roda, n? Da o Joozinho e a Marizinha, ele peg e lev
l pro mato, disse:
- Vamo passe comigo.
Da eles foram, n? Eles eram criana, foram passe com ele, da ele disse:
- Fiquem aqui, l no mato, eu v ali, da eu v furar uma viera.
Viera abelha, sabe, viera abelha no pau, assim, que eles furam, corta o pau, n?
- Da quando voc escutar o barulho que eu teja cortando, vocs corra l, que da eu t l.
T bom! E ele mentiu pras criana, da ele foi, da amarrou um purungo, l em cima numa
copa duma rvre e o purongo fazia: on dom on dom (faz a onomatopia do vento), o vento
n? (ela ri...) ... a ... a ... as crianas:
- Olha l, o papai t furando a viera.

104

Da foram l, n? Da correram l e no tinha nada, viram o porongo l em cima,


n? Da viram uma fumacinha l longe, da foram l, v a fumacinha o que era, e era a via
assando biscoito no forno. Da, eles disse assim ... da o Joozinho peg um pedao de pau
assim, n? Cort um gancho assim (faz o movimento do gancho) e enganchava o
biscoitinho e puxava pelo chamin. Dava pra Mariazinha com e comia tambm, sabe? Da
a Mariazinha dava risada do jeito dele:
- Fique quieto que a via vem atrs de ns. (narradora d risada)
Mas que nada. Pegava o bescoitinho e puxava pela chamin. Da a Marizinha deu risada,
gargalhada, e a via viu eles, da a via disse:
- Venha aqui, venha aqui. Venha aqui que eu quero ... eu vou mat duas leitoa, e eu quero
que vocs venha aqui.
Dai eles foro, ela fech eles dentro de um caixo assim, dum negcio l, fech eles
e dava biscoito pra eles, todo o dia, pra eles com bastante, pra engordar.
Da ela:
- D o minguinho, Joozinho, quero ver se t gordinho o teu minguinho.
Da ele ach o rato, peg o rato e deu o rabo do rato l, pra ela. Da ela disse:
- Ih! T magrinho, magrinho.
Da todo dia dava o rabo do rato. Da a irm dele peg e solt o rato. A irm dele era triste,
ela que fazia (no se compreende...), solt o rato. Da ele disse:
- Ih! Agora vou ter que d meu dedo mesmo.

105

Da ele deu o minguinho, n ? A via pediu, ele deu o minguinho, disse:


- Ih! T gordinho, gordinho. Ento saia da. Vamo busc lenha, da, bastante lenha, faz um
fogaru aqui no cho pra mim mat a leitoa.
A leitoa era eles, que ela ia mat. Da eles foram l busc lenha, da viram uma
velhinha l, Nossa Senhora, eles encontraram a Nossa Senhora. Da a Nossa Senhora disse
assim:
- Onde que cs vo meus netinho, meus filho. Da ele disse assim:
- Nis vmo busc lenha pra vovozinha, mat duas leitoa. Ela disse:
- Olha, meus filho, no a leitoa que ela vai mat, vocs. Vocs vo faz um fogo bem
grande. Ela vai mand cs danarem em volta. Vocs digam que ocs no sabem danar,
da manda ela dan primeiro, depois ocs danam.
Da ele mand. Da eles foram fizeram fogo. Da quando t fogo bem grande, ele
mand ela dan, ela mandaram eles dan, eles disseram:
- Nis no sabemo, vovozinha, ensine nis.
Foi dan, empurraram ela no fogo, e ela caiu dentro das brasa, caiu nas brasa e
estor a cabea dela. A velhinha, a Nossa Senhora, j pediu pra eles que arrebentasse a
cabea da via e chamasse o Coc-Rompe-Ferro. Um cachorro, um cachorro bem grande.
A Virgem Maria pediu pra eles que quando estorasse a cabea da velha chamasse o CocRompe-Ferro. Vinha um cachorro bem grando. Da quando arrebentasse um peito da velha
pra chamar Coc-Gigante, vinha um cachorro bem grande. Da o outro peito, CortaVento. Ento chamava: Coc-Corta-Vento, vinha um cachorro. Trs cachorro, bem grande.
E da ele fez, n? Quando arrebent a cabea, chamo o Rompe-Ferro; da rebent o peito,

106
chamo o Gigante, rebent o outro peito chamo o Corta-Vento, trs cachorro bem grande.
Da ela deu trs po pra eles, trs po pra eles d pro cachorro. Da eles deram pra cada
cachorro deram um po, n? Da, a via morreu, assada, a via disse:
- gua, meus neto.
- Azeite, minha v.
Tocava azeite na veia. (muito riso)
- gua, meus neto.
- Azeite, minha v.
E tocava azeite pra v, pra peg fogo na via, n?
E ela gritava pros neto:
- gua, meus neto.
Pra jogarem gua no fogo, e eles dizia:
- Azeite, minha v.
Tocava azeite, n?
Da ela ... da eles saro .. da a via morreu, n? Da eles saram ... da saram
andando os dois, o Joozinho e a Mariazinha. Chegaram l numas altura, a Mariazinha
disse que estava com sede. Mando o Joozinho desc numa barroca bem funda pra peg
gua pra ela, da ele desceu. Peg um cip bem comprido e desceu pelo cip. Da disse:

107
- , quando eu cheg l, pux o cip voc me suba eu.

E ela foi ruim, que ela era ruim, sabe? Da ele desceu l e da ele sacode, sacode, ela no
puxava ele. Pass o Caporo e lev ela embora.
(Quando indaguei o que era Caporo, Dona Ilva respondeu: - No sei que que tambm ...
s sei que Capora. Meu pai contava, no sei.)
Da lev ela embora, da os cachorro, os trs cachorro foram cavocando, cavocando,
fazendo uma valeta pra ele sa, pro Joozinho sa. Soltaram o Joozinho de l. Da ele saiu
de l, a irm dele no tava. Saiu andando, encontr uma moa, uma moa na bera do rio.
Ela tava l pra serpente com ela. Porque tinha a cidade, e na cidade todo dia era sorteado
um pra serpente com, seno ela ia e matava todos na cidade, n? Da ela ... da ela foi ...
da ela ... ela disse:
- V embora, Joozinho, v embora que a Capora te pega (percebe o erro e conserta) a
Capora no, a serpente.
- No, ela no pega nada.
Fico dormindo, o folgado. Da ele dormiu. Da ela vinha vindo. A serpente vinha
vindo, e ela chor, e caiu lgrima no rosto dele, ele se acord, disse:
- Por que oc t chorando?
Ela fal:
- Porque a serpente vem vindo, corre, v embora.
Da ele disse:

108
- No.
Da ele fic l, afi as faca que ele tinha, os punhal, n? Afi bem os punhal dele.
Da a serpente cheg, ele mat a serpente. Mat a serpente, e os cachorro tambm ajudaram
a mat, porque era sete cabea, n? Sete cabea, a serpente n? Da eles mataram, as sete
cabea. Da mataram a serpente. Da ela peg, a moa, era princesa a moa, era filha do
prncipe l. Da peg e tir sete ponta de lngua, sete ponta de lngua da serpente, amarr
num lencinho e deu pra ele. Pra ele guarda, sabe? Da ele saiu, e ela foi embora. Ele queria
que ela fosse, que ela fosse com ele, ela no quis i. Da ele foi embora.
Da cheg, ach Mariazinha. Ach Mariazinha, ento, o Capora queria com ele,
queria mat ele, ele disse:
- No, espere eu d trs grito, ento, n?
Amarr os cachorro. Da ele mand amarr os cachorro. Amarr os cachorro, n?
e puseram um tufo no ovido dos cachorro. Da, dicidiu trep numa rvore bem arta, e d
trs grito.
- Da voc pode me mat.
Trep naquela rvore bem arta e grit:
- Coc-Gigante
(A narradora utiliza recursos sonoros, esticando as palavras, como se gritasse para ser
ouvida a muita distncia.)
O cachorro tava com negcio no ovido, n? No escut.
- Coc-Corta-Vento.

109

Grit bem alto, n?


- Coc-Rompe-Ferro.
Os cara d umas chacoalhada na cabea, disistiram tudo as tampa, n? Do ovido,
e cort a corrente, saram correndo, foram l, e da ele desceu da rvre, e pegaram a Capora
e mataro, os cachorro. Esfolaram o Capora. Porque o Capora chupava a arvre assim:
Ushhhhh. (emite a onomatopia do chupo). A arvre dergava, sabe? Quando Capora
chupava a arvre. (Dona Ilva gargalha , diverte-se com a narrativa e justifica).
- Assim meu pai contava n. Dergava a arvre.
Da ... da os cachorro matro o Capora que chego ali, n? Que tava chupanado a
arvre, eles mataro. E da ele desceu da rvore, da saiu and.
Saiu, a ... foi um preto chego l, sabe? Um preto, e peg os sete toco de lngua
das serpente e pois num leno e levo l pro rei, sabe?
- ie, seu rei, eu que matei a serpente. Disse:
- Ah, ento voc casa com ele.
- No, mas no foi, papai, no foi este que mat, foi o Joozinho. Foi um outro.
- No, mas c vai cas com ele, porque foi ele que mat a serpente.
Ele lev o sete toco de lngua, n? (Ri) Da ... bem .. da fizeram o casamento,
tudo, fizeram a janta, e no sei o que l. Da o primero prato de presente pra noiva, o
cachorro peg, do Joozinho, peg, lev. S que prendero cachorro.

110
- Ah, este cachorro do Joozinho!
Prendro o cachorro. Foi outro cachorro, peg outro prato dela, sabe?
- Sigam este cachorro aqui, que este o cachorro do Joozinho, ela disse, que ele mat a
serpente.
Eles seguiram ele, da no ... ele foi embora, perdro. Da o Rompe-Ferro era
mais vivo, n? Pegaro o Rompe-ferro, peg o outro prato da princesa, que fizeram, n? E
lev embora. Da andava um poquinho, parava. Andava um poquinho, parava. E eles foro
seguindo ele e acharam o Joozinho.
- Ah, voc vai cas com a princesa, porque no sei o que, no sei o que.
- No, mais eu no v, t sujo, no posso ir.
O rei mand ropa pra ele, tudo n? Se arrum bem, e foi. Da ele:
- Ah, esse que mat a serpente!
E da ela cas com ele, fizero um belo dum casamento. E da, sabe o que fizro do
preto? Pegaram trs mula chucra, quatro mula chucra, amarraro a cabea numa mula, perna
na otra, brao na otra, era cinco mula, e a cabea na outra. Amarraro tudo nos rabo das
mula, e soltaro as mula. Atiaram tudo ... o preto.
E da (gargalha) ... Joozinho t vivendo at hoje que uma beleza, o Joozinho
(gargalha muito).
Termin a histria.

111

Anexo 2 - Lundu
Uma vez um casal tinha trs filha, e o pai foi pra cidade, a uma incomend um
corte de vestido, otra incomend um sapato e otra no incomend nada, a Rosinha, n?
Da, ele foi pra cidade. Disse:
- Incomenda arguma coisa, minha filha.
- No, papai, no v incomend nada.
Da:
- Incomenda arguma coisa.
Da ele peg e ... ela disse assim:
- Ento traga a fror mais bonita que ach, traga pra mim.
A ele foi pra cidade, compr os presentes pras menina, e pra Rosinha ele viu uma
flor na bera da estrada, muito lindo, um jardim lindo, lindo, lindo! Da ele cort uma rosa ...
ele cort uma rosa (Dona Ilva ri) ... mulher ... da apareceu o Lundu, n?
O Lundu disse:
- Aaaaiii! A dona desta rosa agora voc tem de traz aqui pra mim.
A ele foi pra casa muito triste, fic triste, foi pra casa. Cheg em casa, da entreg
os presente das otra e fal pa Rosinha:

112
- Oi aqui, eu troxe esta flor que eu achei num jardim muito lindo, mas apareceu o Lundu e
fal que, que ele, que eu tinha de lev voc agora pra ele. No, mas eu num v te lev.
Ela disse:
- No, papai, me leva que eu v.
Da ele levo a filha l, dex coLundu, e todo dia, ento, tinha mesa arrumada, pra
ela tomar caf, da desaparecia. Da pra jant, tambm pra almo e tudo. Era ... da ela fic
l coLundu , j tava acostumada co Lundu, n? Da ela pediu pra i passe, v os pai dela.
Da o Lundu disse:
- Pode i, mas ...
(Nesse momento uma visita pede licena para ir ao banheiro. Dona Ilva que dizia a fala do
personagem, nesse exato momento: - Pode ir! Percebe a simultaneidade da ao entre real e
fico, e cai na gargalhada)
- Pode i (gargalha), mas s no esquea de mim, porque se esquec de mim eu morro.
T bom! Da ela foi v os pai dela, chego l, quando cheguei se abraasse no se
esquece de mim (incompreensvel) ... e foi uma irm dela abra ela, empurr pra tudo que
lado (a narradora desata a narrar com tanta velocidade que dificulta o entendimento da
histria), abraaram ela, esqueceu do Lundu.
A fic na sala dos pai dela, pass do dia, da ela foi embora, lembr:
- Ah, Lundu (inteno da lembrana). Foi embora. Lundu queria que morresse, porque ela
j queria bem ele. Chego l, tava tudo feia as flor, a casa tava suja e ela chamava:

113
- Lundu, Lundu ... (a narradora estica o Lundu e a sonoridade traz tristeza).
Da ela foi, entr l, foi l pro fundo do quintal e chamava o Lundu, da o Lundu
tava l, quase morto, gemendo, gemendo, da ela disse:
- Lundu, eu t aqui, eu no esqueci de voc, Lundu, no morra.
Da, ele no morre ... da ele vive ... ele ... disse:
- Ah, Rosinha, agora eu morro, voc esqueceu de mim. Disse:
- No esqueci.
- S se voc cas comigo.
Da ela disse .. da ela disse:
- Caso com voc Lundu, caso com voc.
Da ele viveu, fic coisa mais linda, as flor volt tudo no normal, sabe? Ele era
encantado, da vir num prncipe coisa mais linda, e cas com ela. Da no dia do casamento
foi justo com as ... co aniversrio do pai dela. Da as irm dela, convid as irm dela e tudo,
n? Foram l, chegaram l no sto, l em cima, no quiseram fic no casamento, cime da
irm. Da ela cas com o Lundu e fizeram uma festa, bem linda, e as duas irms se jogaram
l de cima e morreram as duas, (dona Ilva solta gostosas gargalhadas) de cime das irm. E
da termin a histria.
Entre gargalhadas, tanto da narradora como da platia, Dona Ilva fala:
- S que esqueci duma parte, agora que me alembrei ...

114
Algum pergunta:
- Qual parte?
Ela responde:
- No, mas agora j pass. Era no meio ... que eu esqueci de diz que todo o dia o Lundu ia
de noite l:
- Rosinha, que cas comigo?
Ela dizia:
- No, no quero, sai pra l, sai pra l, no quero.
Eu esqueci desta parte, sabe? E da otra noite ele ia, o Lundu, o Lundu ia l, n:
- Rosinha, voc casa comigo?
- No, no caso, no caso, sai pra l.
De medo dele, ele era um bicho feio, o Lundu. Da, depois ela, porque ele tava
doente, da ela disse que queria cas com ele.
Da cas com ele, da cab a histria!

115

Anexo 3 - Projeto Re-vivendo a nossa cultura 1


Segmento desenvolvido a partir do CD-ROM Contos e encantos dos 4 cantos
do mundo de autoria de Clo Busatto

Quando falei que a criana deste incio do sculo XXI se encontra envolvida num
imaginrio pontuado por produes mediadas pelas novas tecnologias, estava me referindo
s crianas com as quais tive contato por meio de projetos desenvolvidos em parceria com
ONGs e instituies pblicas, como FAS - Fundao de Ao Social, da Prefeitura de
Curitiba, Fundao Cultural de Curitiba, Leia Brasil e projetos de narraes de histrias
pelo interior dos estados do Paran, So Paulo e Santa Catarina. Posso falar com
propriedade de Curitiba e do estado do Paran. Todas as escolas da rede municipal esto
interligadas pelo meio digital, como tambm as escolas da rede estadual e as bibliotecas
pblicas. Mas se as escolas j esto equipadas com laboratrios de informtica, e os alunos
tm acesso ao computador, e a rede www, isso por si s no garante o uso criativo do meio.
Alm de ter o equipamento, dever-se-ia saber o que fazer com ele.
Como no tenho acesso direto s crianas de outras regies do Brasil, no posso
generalizar a minha afirmao, dizendo que todas as crianas brasileiras deste incio de
sculo XXI tm acesso linguagem digital. Mas posso falar de um projeto, ao qual estive
diretamente ligada: Projeto Telemar Educao, o qual prev a incluso digital de crianas
de faixas sociais C e D das regies Norte, Nordeste e Sudeste do Brasil, e que foi
desenvolvido pela Escola do Futuro, segmento da Pr-Reitoria de Pesquisa da USP-SP.
Esse projeto abrangeu em torno de 60 municpios de 16 estados das regies citadas, com
ndice de IDH abaixo do sugerido pela ONU. O CD-ROM Contos e Encantos dos 4
Cantos do Mundo foi usado como ferramenta pedaggica, como sensibilizador do projeto:
Re-vivendo a nossa cultura. Histrias e Lendas da Comunidade. As histrias e lendas da
1

Este projeto foi idealizado pela equipe LINCA da Escola do Futuro da USP e desenvolvido pelas escolas da

Comunidade Virtual do Projeto Telemar Educao em parceria com as escolas da Comunidade Virtual
Lusfona CLAVI. Brasil e Portugal - abril a junho de 2004.

116
comunidade circularam por meio da rede como pginas da Internet. As crianas recolheram
contos junto comunidade e produziram pginas inspiradas no CD-ROM citado. Em
seguida, as pginas foram disponibilizadas na rede, promovendo a troca de informao,
socializao e circulao da cultura local, por meio do suporte digital.
O projeto, que previu a aproximao de crianas de municpios distantes e de um
outro pas, com uma histria de vida peculiar, serviu como veculo para a recuperao da
auto-estima ao rever e reviver a cultura local. Essas crianas estavam inseridas num
contexto contemporneo, o qual auxiliou a construo da sua identidade. Nessa vivncia
com a rede, as suas experincias foram enriquecidas com a diversidade cultural que se
instaurou no projeto, por meio das lendas registradas, das pginas criadas, do mergulho
nesse universo e do intercmbio de saber. Esse projeto atesta a possibilidade do uso
inteligente e democrtico da tecnologia. Segue o projeto elaborado pela equipe da Escola
do Futuro:

RE-VIVENDO A NOSSA CULTURA


(processo da atividade ldica educacional)

- histrias e lendas da nossa comunidade Ponto de Partida/ 2003 - Inspirao do Trabalho:


CD-ROM Contos e encantos dos quatro cantos do mundo de Clo Busatto.

Montagem inicial da proposta da atividade em 4 etapas:


I. Lendas daqui (na comunidade local)
II. Lendas daqui e de l (entre escolas do mesmo estado)
III. Nossa Lenda. Nossa Cultura (entre escolas da mesma Regio)

117
IV. Lendas da CVA (entre todas as escolas da CVA do PTE)
O projeto Re-vivendo a nossa cultura nasce da necessidade de veicular a cultura das
comunidades locais do PTE, fazendo emergir os seus valores, crenas, instituies e
prticas com o objetivo de assegurar a sobrevivncia material e plenitude espiritual das
mesmas.
Pblico-alvo:
Equipes de 20 alunos de 5.s e 6.s sries e um professor-orientador de Lngua Portuguesa
ou Artes.
Perodo:
De 26 de abril a 24 de junho de 2004.
Etapas:
I. Lendas daqui
II. Lendas daqui e de l
III. Lendas daqui e dalm mar
Estratgia: Interao virtual sncrona e assncrona.
Sensibilizao:
1. CD-ROM Contos e encantos dos quatro cantos do mundo de Clo Busatto.
2. Apresentao ppt Revivendo nossa cultura.
Instrumentos:
Bate-papos nacionais e internacionais no Portal, e-mail, contatos pelo MSN, documentos
em FTP e espao de formao.
Portal e Site: Portal do PTE e site do CLAV Portugal.

118
reas do portal PTE: notcias, banner, enquete, bate-papo, espao de formao, cultura
viva-artes/ arte visual (desenho e quadrinhos), arte literria, prosa e verso, histrias e
lendas.
FTP: espao para publicao de documentos mais pesados.
Concurso de lendas promovido pela CLAV/Portugal.
Produto final:
CD-ROM ou livro com os trabalhos realizados no Brasil e em Portugal: textos originais,
ilustraes, releituras em texto e imagem, jogos e links explicativos.
Apoio desejado:
Hospedagem das lendas e dos jogos no provedor da Escola do Futuro-USP.
Publicao impressa das lendas e ilustraes criadas pelas escolas do PTE e da CLAV.
Montagem de um CD-ROM de lendas e jogos.
Hospedagem em repositrio de objetos de aprendizagem.
Mecanismos de gesto - 1:
Portal.
Bate-papo: encontros virtuais com professores orientadores, divulgao das etapas do
projeto, esclarecimento de dvidas, comunicao entre FML parceiros ou no, e ainda
comunicao com formadores e coordenadora do CLAV/Portugal.
Planilhas e cronogramas das etapas, distribuio de parcerias entre as escolas participantes,
estabelecimento de parceria de comunicao Brasil /Portugal.
Roteiros de orientao e detalhamento de etapas, orientao para utilizao das
ferramentas.
Mecanismos de gesto 2:
Fases 2
Publicao das produes das escolas relacionadas 1. etapa (lendas e ilustraes) e envio
por e-mail.

119
Lanamento do Concurso (CLAV) envolvendo Brasil-Portugal.
Elaborao de apresentao integrada das lendas e ilustraes e insero em rea de FTP na
Internet.
Publicao no Site CLAV-Artes de todas as lendas e ilustraes do Brasil e Portugal:
www.clavi.org/artes/histrias .
Produo e insero da proposta da 3. etapa (releitura de obras de arte), cronograma,
detalhamento, tabela de parcerias (por regio) e textos informativos sobre a elaborao das
atividades em parceria (duas escolas da mesma regio).
Integrao Portugal-Brasil com tabela de e-mails e endereos do MSN para troca de
informaes sobre as lendas portuguesas e brasileiras. Troca de e-mails entre os alunos para
a continuidade da comunicao entre os participantes.
Seleo de lendas portuguesas (escolas PTE) e lendas brasileiras (escolas de Portugal) para
a releitura em texto e imagem.

Fase-6
Escolas participantes 1
Escolas participantes - 2
Escolas participantes - 3
PTE-Brasil:
EEF Santa Luzia Trairi/CE.
Unidade Escolar rica Leal Uruu/PI.
EMEI EF Ana Brito de Figueiredo Santa Luzia/PB.
ETC Prof. Geralda Cruz Areia Branca/RN.
EM Josu Passos Ribeirpolis/SE.
E Pedro Tenrio Raposo Murici/AL.
EE Amncio Juvncio da Fonseca Claro dos Poes/MG.
EE Alzira Ayres Pereira Catas Altas/MG.
EM Professor Ewandro do Valle Moreira Cantagalo/RJ.
EEF Prof. Darcy Ribeiro Serra/ES.

120
EM Abel Jos Machado Massambar/RJ.
EE Caetano de Oliveira (municipalizada Mangaratiba/RJ.
EM Prof. Olga Teixeira de Oliveira Duque de Caxias/RJ.
EEEFM Narceu de Paiva Filho Ibira/ES.
Matriz transdisciplinar de explorao:
Depoimentos:
Mangaratiba/RJ
EE Caetano de Oliveira
Os vinte alunos e a professora de Lngua Portuguesa Adriana Pimenta, da Escola Estadual
Caetano de Oliveira, da cidade esto motivados e empenhados no projeto "Re-Vivendo
Nossa Cultura".
Massambar/RJ
EM Abel Jos Machado
bom e interessante desenhar a lenda, uma forma de mostrarmos melhor nosso local.
Marciano.
Interessante porque uma forma de aprender diferente. Vou querer ver se esta fazenda
realmente assombrada! Paula.
Assim aprendemos e ficamos conhecendo um pouco das lendas da nossa comunidade,
porque tem pessoas que no acreditam. Patrcia Soares.
uma forma de aprendermos e com isso nossa curiosidade despertada! Leandro.
Assim estamos preservando nossa cultura e a memria da nossa comunidade. Patrcia
Eveling.
Massambar/RJ
EM Abel Jos Machado
Gostamos muito de ler as lendas dos nossos amigos de Portugal, e mais ainda de falar com
eles. Conseguimos falar com alguns alunos da escola primria de Calvete, perto da Figueira

121
da Foz, da professora Carla Azinhaga. Eles se apresentaram e foram muito simpticos.
Eram o Srgio, a Sofia, a Sara, a Joana e a Carolina e tinham idade entre 8 aos 10 anos.
Eles estavam na ltima aula de informtica do ano, pois j estavam entrando de frias. L
as frias de vero, as frias grandes, acontecem no meio do ano, porque esto no
Hemisfrio Norte, nossa professora explicou como funciona. Eles iam recontar uma lenda
do Cear, e ns contamos de um lugar chamado Fajo. Mesmo falando portugus achamos
diferente o modo de eles falarem, pois utilizam algumas palavras que no conhecemos.
Ficamos pensando que eles devem ter pensado o mesmo da gente!
Enviamos o e-mail da nossa escola para eles entrarem em contato com a gente quando
voltarem a estudar. Estamos ansiosos por isso! Foi muito legal poder participar dessa
atividade e conhecer novas pessoas!
Morros/MA
CEM Monsenhor Bacellar
Gostei muito de ter participado desta tarefa, pois aprendemos a nos apaixonar pela cultura
do nosso municpio. Bianca Feitosa.
Achei muito legal essa tarefa, a gente sente mais vontade em conhecer muito mais as
histrias de nossa comunidade. Erik Silva.
Gostei demais de ter participado pela primeira vez das tarefas do PTE, foi muito legal.
Francenilson Silva.
Estudava em outra escola e este ano foi fantstico, pois conheci o PTE e adorei participar
desta tarefa, me ajudou a conheceu melhor a cidade e suas histrias. Igor Feitosa.
Esta tarefa foi muito boa, gostei muito, pois adoro lendas e ainda mais sendo de nossa
cidade. Marta Sousa.
Foi a primeira vez que participei de uma tarefa desse modo, pois na escola onde eu
estudava no era assim, gosto muito da Internet. Aldeane Santana.
Brincava muito na escola e no ligava para os estudos, hoje, com o laboratrio de
informtica, eu adoro participar das tarefas e estudar bastante. Steverson Muniz.
Gostei muito de ter participado, gosto muito de saber de histrias e gostei de saber a da
nossa cidade. Gilmar Santos.
A histria da nossa cidade deve ser estudada e o PTE ajuda nisto. Andria Amaral.

122
Conhecer as histrias da nossa cidade foi muito legal, pois aprendemos a contar para os
turistas que chegam em nossa cidade. Amanda Moraes.
Gosto muito de ler, e ensinar as crianas a lerem histrias de nossa cidade muito
importante. Felipe Arajo.
Gostei muito de saber algumas histrias de nossa cidade, conhecer a origem dela muito
legal. Guizella Chagas.
As lendas so muito importantes, em vez de contar lendas de outros lugares, contamos a
da nossa cidade para as crianas. Maiara Barbosa.
Fortaleza/CE
EM Dona Marieta Cals
Foi uma animao geral o dia de desenhar a lenda. O grupo foi levado at a biblioteca
onde a lenda foi lida para que imaginassem os personagens e cenrios. Foi distribudo o
material: lpis de cor, de cera, canetinhas e papel. Cada aluno escolheu o material de sua
preferncia. Foi muito lindo ver a concentrao e a devoo daqueles que tm o desenho
como arte, e como temos alunos com aptido para desenhar!
Na biblioteca, ficamos com a FML Gleume e a orientadora educacional Socorro
observando o desempenho e orgulho com que os alunos exibiam sua arte. Os desenhos
ficaram to bons que infelizmente tnhamos que escolher apenas um para publicar. Fizemos
uma votao entre os alunos, os professores e as orientadoras educacionais. Como uma
maneira de valorizar o trabalho dos alunos, publicamos os outros desenhos em cultura viva
- quadrinhos. Confiram!
Duque de Caxias/RJ
EEM Prof. Olga Teixeira
Nossos alunos entrevistam moradores dos arredores da escola, pesquisando lendas para o
"Revivendo". Curiosidade aguada e bloquinho na mo, partiram em direo Parquia
Santa Terezinha, em busca de uma lenda sobre um Cemitrio de ndios que teria existido no
local antes da construo da Igreja, tornando-a alvo de histrias sobrenaturais.
Conversaram com o padre e consultaram o "Livro de Tombo" da Parquia. Ouviram e

123
registraram vrias verses de moradores antigos e esto, agora, animadssimos, na fase de
reescritura da lenda.
Foi um grande prazer participar dessa primeira etapa do Revivendo. Parabenizo-os pela
excelncia da proposta. Luciana Capita.
A professora Luciana chamou a gente para nos mostrar sobre o projeto Revivendo a Nossa
Cultura do PTE na sala de informtica. Ela nos mostrou uma apresentao de slides muito
interessante, pois mostrava vrias obras de pintores importantes sobre cultura e lendas e
tambm o significado de vrias palavras. Gostei muito.
Neste projeto da sala de informtica com a professora Luciana, ns primeiro conversamos
sobre o que seria o projeto e depois fizemos uma pesquisa na Internet sobre Duque de
Caxias. Fomos no Google e no site do IHAP, que falam sobre a nossa cidade. Assistimos a
uma apresentao no computador que estava na pgina do portal do projeto Telemar e
depois um CD muito legal que contava vrias lendas dos 4 cantos do mundo (Norte, Sul,
Leste e Oeste). Ns vimos tambm numa apresentao a diferena entre lenda e mito, o
significado da palavra Cear, a palavra Jericoacoara, que tem origem indgena do Tupiguarani e outras palavras mais.
Depois ns visitamos e fotografamos a igreja Santa Terezinha, entrevistamos os moradores,
o padre, o zelador, vimos um livro muito antigo de quando a igreja foi fundada, tudo para a
gente pesquisar sobre a lenda de que aquela igreja tinha sido um cemitrio de ndios. Uns
contam que foi, mas outros dizem que no. Tambm assistimos a uma fita de vdeo falando
sobre Duque de Caxias. Ns juntamos tudo o que ns pesquisamos e fizemos uma histria
com desenhos, a lenda da igreja que j foi um cemitrio de ndios. A minha pesquisa
termina aqui com este dirio. Adorei ter feito este trabalho, pois samos um pouco da sala
de aula e conhecemos mais sobre o lugar em que vivemos .Valeu! Vanessa Dovia.
(...) A gente anotava tudo. A gente parecia jornalista. Lvia da Costa.
Caets-PE
EM Monsenhor Anchieta Callou
Com a iniciativa da professora Andria Cristina de atuar juntamente com os alunos nesta
atividade enriquecedora, que Revivendo Nossa Cultura, deu-se incio ao resgate de lendas
e contos do municpio, tendo como a mais interessante a Lenda do Motoqueiro", em que

124
os alunos demonstraram o maior interesse em resgat-la, por j ser do conhecimento dos
mesmos, chegamos concluso de que seria muito mais gratificante para eles pesquisarem
e recontarem a mesma em prosa, e foi o que aconteceu, todos ficaram eufricos, o que fez
com que a atividade fosse realizada com satisfao.
Para resgatarmos essa lenda, professora e alunos passaram a pesquisar mais a fundo sobre
os acontecimentos desta poca, por meio de pesquisa de campo, na qual foram
entrevistadas pessoas que moravam na regio como: pais, avs, tios, vizinhos e pessoas que
tinham contato com a famlia do "motoqueiro." Quando comearam a ir mais a fundo nesta
lenda, foi muito engraado, pois alguns ficaram com medo do tal motoqueiro. O que foi
mais gratificante foi, ao conclu-la, ver como os alunos se empenharam em realiz-la e a
satisfao demonstrada pelos mesmos ao verem o seu trabalho sendo concludo, e como
gratificante voc perceber que coisas to simples fazem com que as pessoas percebam
como importante conhecer coisas de sua terra, a sua prpria cultura, que muitas vezes
esquecida. Ao trmino, alunos e professores sentiram-se realizados e muito gratos pela
oportunidade de elaborar um trabalho to especial como este, de resgatar lendas do
municpio, o que fez com que despertassem sua curiosidade pela cultura local.
Gongogi/BA
CM Roque Rocha Monteiro
Ns simplesmente amamos e abraamos o projeto por saber que estaramos resgatando
nossa cultura, to esquecida por muitos. Fomos pra rua coletar relatos de moradores antigos
e ficamos encantados com os depoimentos, com as experincias adquiridas, ficou bem mais
fcil de desenvolvermos nossas atividades. Foram vrias lendas, porm a que nos chamou
mais ateno e foi escolhida por todos do grupo chama-se: A lenda da mulher porcoespinho. Conseguimos os nossos objetivos e o melhor disso tudo foi o interesse e a
integrao do grupo. Em nome do grupo, queremos parabenizar a todos que tiveram essa
brilhante iniciativa de resgatar a nossa cultura. Valeu! Timna Silva (6. srie) e Vitria
Regina (5. srie).
Santa Brbara/PA
EEF Escola Santa Brbara

125
Agradecemos a vocs com suas idias maravilhosas, acabamos resgatando tanta coisa boa
sobre nossa prpria cultura que no conhecamos e o entusiasmo de nossos alunos
acabou nos contagiando tambm. Por isso ficamos felizes em fazer parte da famlia Escola
do Futuro. Um abrao!
Uruui/PI
Unidade Escolar rica Leal
Inicialmente assistimos ao CD-ROM Contos e encantos dos quatro cantos do mundo,
que deixou todos ns fascinados, pois as histrias eram muito legais, fizemos os jogos,
vimos significados das palavras desconhecidas sobre lendas e ento comeamos a fazer
pesquisas sobre o assunto. Depois, os alunos procuraram pessoas que soubessem contar as
lendas e as ouviram para poder dizer professora Delzenir e FML Valdenice, que, juntas,
incluram no Projeto Re-vivendo a nossa cultura.
Foi engraado, pois no incio, as pessoas perguntadas ficavam com medo do que podia
acontecer se colocasse os nomes delas. Os alunos trouxeram as lendas contadas pelas
pessoas mais velhas e sbias. Reizinha (6. B).
...foram

de

casa

em

casa

perguntar

sobre

lendas.

Algum

os

indicou

para ir casa de dona Francisca e, chegando l, ela contou uma lenda que fez parte das
outras j contadas. Eliane (6. B).
Eu entendi que muito importante a gente pesquisar sobre lendas. Pensava que tudo era
uma simples brincadeira, mais no . Eu achei muito interessante o CD que vi com vrias
lendas. Florizete ( 5. B ).
Enquete Re-Vivendo:
Perodo de atuao: de 22/04 a 26/06
Chamada:
- O que voc considera mais importante quando trabalha mitos e lendas na escola?
Itens da enquete:
O treino dos alunos em investigao e pesquisa de elementos culturais.

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O aumento do conhecimento dos alunos sobre mitos e lendas da sua cultura.
A conduo dos alunos para a descoberta e apropriao dos elementos culturais de sua
comunidade.
O reconhecimento da prpria identidade dos alunos, por meio do conhecimento da cultura
em que se encontra inserido.
O fortalecimento da identidade da comunidade, por meio do conhecimento dos elementos
culturais.
Itens reduzidos:
Treino em investigao e pesquisa.
Enriquecimento cultural dos alunos.
Descoberta da cultura da sua comunidade.
Reconhecimento da prpria identidade.
Fortalecimento da identidade comunitria.
Resultado da enquete
ltima leitura - N XX - total 202 votos.
Exemplo de uma produo em parceria:
A lenda de mo de luva.
O rei e a rainha.
Bingo da lenda de mo de luva.
Perguntas do bingo:
Qual o interesse de D. Maria na abdicao de D. Jos I?
Qual era a atividade de Mo de Luva?
Nobre que foi deportado de Portugal?
Apelido do Nobre Manoel Henriques?
Paixo de Manoel Henriques?
Por que Manoel Henriques foi deportado de Portugal?
Pai da grande paixo de Manoel Henriques?

127
O que a amada de Manoel Henriques lhe entregou quando partiu de Portugal?
Nome do local onde Mo de Luva foi preso?
Qual o significado da luva?
Continente para o qual Mo de Luva foi deportado?
Que barulho denunciou o bando de Mo de Luva, que era procurado pelos soldados?
Por onde Manoel Henriques iniciou sua caminhada ao chegar ao Brasil?
Quem denunciou Mo de Luva em troca da liberdade?
Ao iniciar sua caminhada em Minas Gerais, qual o rio que Manoel Henriques atravessou?
Qual era o principal objetivo de Mo de Luva em nosso Pas?
A lenda do Mestre lvaro e Moxuara
Conta-se que h muito tempo, uma belssima princesa indgena e um belo jovem ndio,
guerreiro de uma tribo inimiga, apaixonaram-se perdidamente. Aumentou por isso a
rivalidade entre as tribos. O cacique, pai da princesa, ficou muito zangado quando soube do
romance de sua filha com o inimigo. Ordenou que o feiticeiro de sua tribo perguntasse aos
orculos se o amor dos dois era sincero. Os orculos responderam que o amor entre eles era
mais do que sincero, era eterno. Em conseqncia disso, foram estabelecidas rigorosas
divisas entre as terras ocupadas pelas duas tribos, terras dos atuais municpios de Cariacica
e Serra. Desesperado, o cacique ordenou que seus melhores guerreiros cercassem a tribo,
no deixando o guerreiro inimigo encontrar-se com sua filha.
No entanto, no h amor sem esperana, e como o jovem ndio amava muito a princesa,
esperou. Numa tarde, ele encontrou na floresta uma ave misteriosa. Ele a seguiu at o alto
de uma colina. Logo em seguida, a ave alou vo para a tribo da princesa, conduzindo-a at
outra colina, prxima de sua tribo. Os dois, ento, podiam se ver. Ento, a ndia cantava e a
delcia de sua voz chegava ao eleito do seu corao. Continuaram, assim, se vendo todos os
dias.
Um dia o malvado cacique ficou sabendo que sua filha continuava se encontrando com o
inimigo. Furioso, ele ordenou que o feiticeiro transformasse os dois apaixonados em pedras
quando se encontrassem novamente. Alm disso, mandou transformar a ave numa bola de
fogo. Assim aconteceu. No dia seguinte, a princesa ndia e o jovem guerreiro foram
transformados em rochas. O cacique e o feiticeiro no sabiam que a ave misteriosa era uma

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fada encantada. A ave amiga, transformada em uma bola de fogo, serve, desde ento, de
mensageira entre os dois apaixonados, e, com uma mgica, faz com que uma vez por ano,
na noite de So Joo, os dois tomem forma humana e, de modo invisvel, se encontrem. As
tribos no mais existem, entretanto, o jovem guerreiro, o monte Mestre lvaro na Serra, e a
bela ndia, Moxuara, em Cariacica, continuam l como o verdadeiro amor: eternos. o
motivo porque diz a tradio na noite de So Joo uma Bola-de-Fogo passa, no cu, e
vai do Moxuara ao Mestre lvaro e vice-versa. a viagem do fogo, a descrever no espao,
a eternidade do amor.

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