Você está na página 1de 14

A ARTE NO

PENSAMENTO
FRANÇOISE DASTUR
[Professora emérita da Université
de Nice – Sophia Antipolis]

Introdução
Considera-se habitualmente que a tradição ocidental de pensamento
encontra a sua origem na oposição entre muthos e lógos, que coincidiu com o nascimento da filosofia em Platão, e está na origem
do racionalismo moderno. Com efeito, Platão é quem, ao mesmo
tempo, dá à palavra philosophia o seu sentido forte de amor pela
sabedoria e de busca da verdade, e quem expulsa os poetas da sua
Cidade ideal, por enxergar neles produtores de simulacros, imitações muito distantes da verdade e, conseqüentemente, enganosas.
O gesto platônico consagra a separação da imaginação e da razão, da
arte e do pensamento. Isso explica por que, durante muito tempo,
na tradição ocidental, a arte ficou mantida em posição subordinada
com relação à filosofia e às ciências.
A bem da verdade, vemos surgir, na época das Luzes, uma
nova disciplina, a estética, onde a arte retoma seu lugar dentro da
filosofia, como atesta a primeira parte da terceira Crítica de Kant.
Entretanto, esta ciência da sensibilidade, que é a estética, continua
sendo uma teoria do sujeito autônomo, na qual a arte permanece
desprovida de qualquer valor de conhecimento.
Apenas com o primeiro romantismo alemão, e em especial
com Schelling, um de seus integrantes, é que vemos surgir a idéia
de uma identidade e, assim, de uma igualdade de status, entre a arte
e a filosofia. O que assim está sendo, primordialmente, preparado,
com a reavaliação da arte iniciada por Hegel, dentro do que ele, no
entanto, ainda chama de “Estética”, é uma crítica da subjetivação da
arte, que podemos ver se desenvolvendo na esteira do movimento

15

o som que significa. com Gadamer. a totalidade das coisas. da qual se pode dizer que põe fim à antiga antinomia platônica entre arte e filosofia. Ed.ARTE NO PENSAMENTO fenomenológico inaugurado por Husserl. na verdade. Na hierarquia dos produtores. são os motivos que estão na origem da condenação platônica da poesia. de meras aparências. o mimêtes distingue-se do dêmiourgos – aquele que trabalha para o público. mas faz aparecer as coisas à semelhança daquele que pro-duz. pois isto nos dá a oportunidade de elucidar o próprio sentido dessa palavra. A República. do material mais dúctil que seja. que define a arte enquanto implementação da verdade e. 1966. para Platão “a imitação é muito afastada da verdade”.5 ela está distante da idéia. de certa forma. Nietzsche tomo I. 2. 598 b. em primeiro lugar. a mimêsis é a essência de toda arte. Ibid. (L’interprétation métaphysique du jeu). no sentido da imitação naturalista da realidade. de fazer aquilo que é. a seguir. o homem não possui o poder de produzir no original. e nenhuma outra. Gallimard. livro X. quer uma mesa. que leva o nome de “criação”: fazer algo existir. Ibid. Mas esse eminente significado da poiêsis também coincide com aquilo que Platão chama de mimêsis e que costuma ser traduzido por “imitação”: a produção no sentido eminente (produção apenas através da palavra) também é produção de simples imitações. esse artesão que produz tudo sem exceção. à medida que ele reúne semanticamente uma eminente espécie da produção com a produção em sentido geral. 1971. ao produtor de imagens-entes. Podemos ver aí o sinal de uma preeminência da arte da palavra sobre todas as demais artes da Grécia. que só um lógos independente das imagens pode expressar com legitimidade. com a qual apenas o filósofo quer lidar. “La volonté de puissance en tant qu’art”. mas apenas de produzir cópias. ele deve dirigir o seu olhar para a idéia de cama ou de mesa. apenas apresentando-a de todos os lados. Heidegger.1 já que para fabricar quer 16 A ARTE NO PENSAMENTO uma cama. esse sofista por excelência. livro X. no sentido de fabricar e produzir. para Platão. em um espelho. é verdade. de Minuit. e E. Arte e imitação na antiguidade grega (Platão e Aristóteles) O que cabe esclarecer. decerto constitui. “nenhum artesão jamais produz a própria idéia”. já que se trata do que Aristóteles chama justamente de phônê sêmantikê. ele realmente existe. 596 d-e. 17 . de início com Heidegger. o dêmos – pelo fato de ser “o autor de uma produção distante da natureza em três graus”. Fink. livro X. embora a sua produção seja de um tipo especial: ele não fabrica. mas também a criação poética no sentido específico: no próprio termo grego há um duplo sentido significativo. pois. 3. com o auxílio. Platon.3 O poeta aqui é assimilado ao pintor. de simulacros. 596 c. livro X. a subordinação da arte à verdade.4 Afinal. pelo único poder das palavras. um imitador. pois a imagem do espelho é a imagem de uma imagem. I. a condenação da poesia. 89 sq. Mas esse produtor capaz de produzir o todo. 597 e. 156 sq. ver M. de imagens. capítulo II. Logo. é mimêsis mimêseos. qual a essência da mimêsis? É menos a reprodução. A filosofia começa 1. que é o pintor ou o poeta. Le jeu comme symbole du monde. o próprio idioma. É nesta mesma perspectiva que devemos situar a fenomenologia da arte de Merleau-Ponty. De fato. pois é esta arte.2 Quanto ao artesão capaz de produzir sozinho o que nenhum outro seria capaz de fazer. 5. como afirma em a República. p. Ora. Poiêsis não significa apenas fazer. Para a análise da mimêsis aqui apresentada. para os gregos. Decerto. o modelo eminente de toda “produção” como tal. Ibid. p. 4. isto é. do que um modo subordinado de produção. produz apenas o nada. ocorre em nome da “idéia” que apenas um puro olhar teórico é capaz de enxergar. e não apenas daquilo que mais tarde chamariam de belas-artes: todo artesão já é. que fundamenta toda a sua interpretação da obra de arte na crítica da consciência estética.

com relação ao original. “Mimesis dans la Poétique”.7 A poesia. ao contrário. ao contrário.ARTE NO PENSAMENTO onde. Aristóteles afirma. Poética. Ela continua. outorga um espaço à poesia na própria filosofia. quando. Pensamentos. mas. porque aprendemos ao olhá-las e deduzimos o que representa cada coisa. que dedicou um tratado à Poética e. já que é poeta através da imitação e que imita as ações” (1451 b). como poderiam ter acontecido. que é o efeito de um favor divino. Platão. e em especial a poesia. por exemplo. em outros diálogos.6 Como explicar o severo juízo de Platão sobre a poesia? O próprio Platão. e sem o qual não há boa poesia (245 a).13 O que começa a emergir. as retrata. Paris: Seuil. como ensina Platão em o Sofista. a de um ser inspirado pelos deuses. como no pequeno diálogo intitulado Ion. a comédia e. mas na compreensão dentro e pela imagem daquilo que ela deve representar. In: Revue de Métaphysique et de Morale.11 não se trata de duas afirmações diferentes. como em Platão. Resta que Platão desacredita a arte. levá-la ao parecer tirando-a da reserva na qual se compraz. 10. Física B 8. Aristóteles se propõe. Cf. em relação com a sua essência. 131. o específico”. dessa forma. um saber fazer. o rematar. que ela é o produto de uma technè. no entanto. é poeta: não reza certa tradição que ele se entregava à poesia antes de conhecer Sócrates? Aliás. Ver a esse respeito a interpretação “fenomenológica” da mimêsis de E. em vez de contar as coisas tal como efetivamente aconteceram. é dito que a arte “imita a natureza” ou “executa aquilo que a natureza não consegue realizar”. não a de um corruptor de jovens espíritos. 8. E em o Fedro. 19 . e a história. mas antes da expressão de um único e mesmo processo: imitar a natureza não é reproduzir a sua imagem. Platão afirma que os adivinhos e os poetas muitas vezes dizem a verdade. 1996. principalmente. Pascal. p. arte e filosofia continua intransponível. se deixa de “contar histórias” (mython tina diêgeisthai). pois a poesia conta mais o geral. Vérité et méthode. 242 c. 9. Ibid. 12. não sabe o que faz e logo permanece no não-saber. nome de um rapsodo com quem conversa Sócrates. dando espaço ao acidental. definida pela mimêsis. 11.8 mas mimêsis possui nele um sentido cognitivo. H. enquanto inspirado pelos deuses. Por isso. 1448 b. Da mesma forma. 18 A ARTE NO PENSAMENTO Diferentemente da história. genial escritor dos diálogos. isto é. da mania. em o Ménon. a distância entre poesia. A história é outra com Aristóteles. Martineau.12 mas é o acabar. 6. 40. B. Ibid. Da mesma forma. quando lemos a Poética de Aristóteles à luz de sua 7. 1976. pois não existe poein sem invenção nem composição de uma fábula. enxergar na poesia o resultado de uma inspiração oriunda dos deuses e um não-saber. que só diz respeito ao acontecimento. Observemos que Aristóteles entende por poesia menos a poesia lírica de Píndaro ou Safo do que a epopéia. Aristóteles. 199 a. Em vez de. com efeito. como a filosofia. como Platão. da generalidade da essência. Portanto. 13. pois desse modo a arte mergulharia na futilidade denunciada por Pascal quando exclama: “Que futilidade a pintura que atrai a admiração pela semelhança das coisas das quais não se admiram os originais!”. Sofista. Sócrates faz o elogio do delírio. a tragédia. mas antes a apresentação em imagens da própria essência das coisas. em a Poética: “Nos agrada a visão das imagens.9 Não significa mais o ser menor da cópia.10 O prazer desse reconhecimento não está na comparação da cópia em relação ao original.-G. mostrar que a poesia atende a regras. 1451 b. de um mythos: “O poeta deve ser artesão de fábulas antes que artesão de versos. em a Física. porém sem nada conhecer daquilo que falam (99 b). ao contrário. Aristóteles. isto é. a poesia participa. com relação à filosofia: o poeta. 1447 a. ele nos apresenta uma imagem bem diferente do poeta. que esta figura é tal pessoa”. Gadamer. ele não hesita em afirmar que “a poesia é mais filosófica e de um tipo mais elevado que a história.

o instrumento preliminar. no entanto. e uma imaginação reprodutiva que. p. já coloca um problema. A verdadeira ciência é a ciência teorética. B. A ciência prática considera as ações do homem que não produzem qualquer obra externa ao agente e que têm como fim apenas a ação interna. § 28. conforme a famosa citação de Pascal. e pretende realizar uma obra externa ao agente. mas sim da ordem política e ética. É interessante observar que Kant relaciona à primeira forma de apresentação. Paris: Vrin. em princípio. conforme expôs nos cursos de antropologia que ministrou durante muitos anos na Universidade de Königsberg e que resolveu publicar em 1798. 15. 82.15 Porém. há com efeito uma classificação tripartida da ciência. Logo. que Kant. definida como faculdade das intuições fora da presença do objeto. Para Aristóteles. é preciso diferenciar. O artesão. publicada alguns anos antes da Antropologia do ponto de vista pragmático. enquanto faculdade de apresentação derivada ou exhibitio derivativa. dentro da facultas imaginandi. Quanto à poética. não é um homem livre. da vida prática. É o que explica que a condenação platônica da arte reapareça várias vezes na cultura ocidental. uma imaginação produtiva que. Pensamentos. é o fato de a arte poética pertencer a um outro modo de imaginação. lembra ao espírito uma intuição empírica que ele já teve anteriormente. A parte da Poética aristotélica que trata da arte. ou exhibitio originaria. A esfera da poíesis é o campo onde técnicos. 47. não pertence à ciência teórica. foi levado a dar um 14. ao passo que o artista é. ela é phronèsis.14 II. é sumamente importante. que não participa da ordem econômica. de dois modos de arte. Para Kant. de acordo com Platão. logo. da qual a lógica forma o órganon. enquanto faculdade de apresentação originária do objeto. ao se situar no campo da estética. Kant. isto é. ciência prática e ciência poiética. mas do variável. Pascal. chamamos de belas-artes. É justamente em a Crítica da faculdade de julgar. modernos. 21 . à parte mais eminente da filosofia. as artes úteis e o que nós. contemplação da verdade e ciência desinteressada. isto é. já que deve conformar-se a um modelo que só o usuário decide. Schelling) É preciso esperar Kant e o idealismo alemão para que a imaginação seja reabilitada enquanto faculdade propriamente produtiva. Mais que ciência. sugerindo desse modo que a sensibilidade pura. teologia). O espaço dado à Poética na definição sistemática que Aristóteles faz das disciplinas filosóficas permanece. é obra da imaginação produtiva. em 1791. quando a imaginação 20 A ARTE NO PENSAMENTO foi condenada como uma “mestra de erro e falsidade”. não confundir a imaginação enquanto invenção e a imaginação enquanto imitação. física. Confunde-se com a ética e a política. um homem livre. à apresentação originária.ARTE NO PENSAMENTO Física. Arte e imaginação no idealismo alemão (Kant. no mesmo termo. as intuições puras do espaço e do tempo. é essencialmente technè. arte no sentido amplo do termo. saber fazer. Hölderlin. isto é. mas sim compreendida como um processo original de fenomenalização. prudência. no sentido que hoje damos a esta palavra. artesãos e artistas. da faculdade imaginativa em geral. ela é a ciência da produção. especialmente durante a idade clássica. Anthropologie du point de vue pragmatique. que constitui a filosofia em sentido estrito. A reunião. produzem obras úteis ou não úteis. a eupraxia. esta é mais facilmente identificável na atividade artística do que no domínio do conhecimento. E. 1970. saber não do imutável. Schiller. não estando mais a mimêsis identificada com a simples reprodução. entre ciência teorética (matemática. menor. distinto da imaginação meramente reprodutiva. antecede a experiência. essa faculdade que nos coloca em presença do fenômeno. objetos ou mímicas de objetos.

lhe possa ser adequado”. o quê pode sobrar do objeto? Sobra o que Kant chama de sua forma. o de abrir para a dimensão não objetiva. objeto algum. 730 (A 124): “Possuímos uma imaginação. p. § 46. 1967. isto é. no objeto. Kant. logo vendo nela uma faculdade que torna possível o conhecimento. dá ao mesmo tempo o que pensar e o que ver.17 não está aqui limitada por algum fim e. § 16. Ibid. a partir da qual algo pode se tornar objeto de conhecimento ou de desejo. que permite seu conhecimento. 21. Ibid. Ibid. ressalva Kant expressamente. “desenvolvendo-se. e de jogo (Spiel). p. de princípio para qualquer conhecimento”. no sentido 19. enquanto faculdade fundamental da alma humana.18 e que são.20 que constitui o foco unificador das diversas faculdades do homem.ARTE NO PENSAMENTO papel primordial à imaginação. que é um dom natural no homem. 17. 22 A ARTE NO PENSAMENTO Encontramos a mesma idéia no tocante não mais à teoria do Belo.19 escapa do mero juízo do gosto e não é suscetível de uma abordagem apenas conceitual. receptividade e espontaneidade. Mas se afastarmos o deleite que o objeto proporciona à sensibilidade. de algum modo. mas sim à da arte. E. Taminiaux em La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand. 71. Já na primeira edição da Crítica da razão pura (1781). e a perfeição. Ibid. isto é. p. é o poder de representar idéias estéticas. a utilidade. a obra de gênio. isto é. Kant entende por idéia estética “uma representação da imaginação que dá muito o que pensar.21 A faculdade aqui em jogo. E. 68 (a seguir denominado CFJ). jogo das figuras no espaço ou das sensações no tempo. Trata-se. 16.16 O poder que. A palavra Gemüt permanece intraduzível em francês: significa literalmente o conjunto dos “humores” (o Mut alemão possui a mesma raiz que o inglês mood) e remete ao lado “afetivo” da mente. o próprio exemplo do Belo. que remete àquilo que. § 49. ela se situa acima do entendimento que se revela incapaz de expressar através de conceitos toda a riqueza que lhe propicia uma imaginação realmente livre de seu jugo. 143. ao qual só temos acesso através do desinteresse. constitui a sua estrutura organizadora. entre o conceito e a intuição. o que Kant chama de “o princípio vivificante da alma” (Gemüt). as incentiva a entrar em um jogo recíproco e lhes dá o seu impulso. porém apenas empírica. Pois a essência do gênio. assume também o significado mais específico de figura (Gestalt). a priori. A imaginação parece mesmo designar aqui um poder originário no homem. Kant reconhecia à imaginação pura o papel capital de mediadora entre o entendimento e a sensibilidade. do útil. o seu caráter meramente fenomenal. ao mesmo tempo. de definir o Belo distinguindo-o do agradável.22 A imaginação na sua função transcendental é. de certo. sem que qualquer pensamento determinado. conceito. sob um conceito determinado”. Enquanto “faculdade produtiva de conhecer”. Nijhoff. Critique de la faculté de juger. que serve. para ele. Critique de la raison pure. lhe permite acessar a fenomenalidade pura é precisamente a imaginação. 138. 23 . La Haye. Ora. 1974. que designa o próprio movimento do surgimento da coisa. A verdadeira obra de arte. Paris: Vrin. que se sustenta em uma finalidade externa ao objeto considerado. que pode apresentar para a vontade. que constitui a matéria de uma satisfação. para Kant. as move. Kant. e até mesmo do perfeito. 20. 18. que consiste para Kant em uma faculdade produtiva inata. ao mesmo tempo receptivo e espontâneo. que implica a subordinação do objeto a um conceito já determinado de antemão. 22. p. cuja liberdade. dessa maneira. Esse conceito de forma (Form) não é apenas o oposto do conceito de matéria ou de conteúdo. Ibid. na contemplação da figura”. o seu próprio parecer. § 14. Inspiro-me aqui da observação-análise de J. é a imaginação produtiva que possui a potência para proporcionar uma forma sensível ao inteligível e que. assim. no homem. p. pode se abrir à livre beleza daquelas composições “que não representam nada. por certo imediata.

é “livre exposição da verdade”. mas sim em abrir o campo de toda visibilidade. Ibid. reivindicando uma outra antropologia. p. Pois. Schiller confessa ao seu amigo Kröner o entusiasmo que sente pela Crítica da faculdade de julgar. Pois. 25 . 105 (sexta carta). a idéia de uma imaginação produtiva. Ibid. embora sujeitando-se às regras da natureza. da verdade e da arte.ARTE NO PENSAMENTO que ela permite. a apreensão dos fenômenos. Schiller. em oposição ao seu caráter meramente subjetivo em Kant. Schiller opera. a época atual oferece o espetáculo de uma acirrada oposição entre desnaturação e natureza. 26. as cartas nas quais Schiller expõe suas pesquisas a respeito do Belo. mais completa que a de Kant. pois. Schiller. O mesmo acontece com a imaginação. ele é o próprio ser. Ibid. onde expõe “o resultado das suas investigações a respeito do Belo e da arte”. Kallias. da imaginação com relação ao entendimento. 103 (sexta carta). carta de 28 de fevereiro 1793. F. p. 112-113. É nas Kalliasbriefe (1793). mas antes o próprio ato da vida se pro-duzindo livremente. p. Para Schiller trata-se de pensar a objetividade sensível do Belo. pela qual o Belo fugia da subjetividade para aparecer como um dom da natureza.27 Desse modo. em Kant. através da correspondência que ambos mantiveram. desse modo. 27.23 O Belo não é nem objetivo. que tira a sua forma “da natureza que tudo reúne”. não consiste em formar uma ou outra imagem concreta. através da qual o espírito por inteiro do homem se reúne em prol de uma livre criação artística que só é realmente genial por ser um dom da natureza. que é obra da imaginação. assim. que Schiller invoca. Ele é então levado a retomar a teoria kantiana do gênio. imaginar. os Gregos “filosofavam e imaginavam ao mesmo 23.25 No entanto. Paris: Aubier. ao contrário. no sentido em que seria o correlato do conceito de entendimento. Nas suas Cartas sobre a educação estética do homem. enquanto que a época moderna se caracteriza pelo abuso do entendimento e pela hostilidade para com a imaginação e os sentidos. desde 1791. mas também de mostrar que é pela e na arte que a natureza se revela. ao qual daria o título de Kallias. Tal projeto nunca foi levado a cabo. p. 65 (primeira carta). que recebe a sua do “entendimento que tudo dissocia”:28 pois. que não dá o merecido espaço à sensibilidade. que está na nascente da obra de arte e encarna o gênio que. um modelo de concórdia com a natureza. mas podemos dele ter uma idéia. no sentido em que remeteria apenas ao acordo das faculdades. que acaba de ser publicada. cuja aparição sob forma de imagem não é falso-semblante. assim fugindo da jurisdição do entendimento. Ibid. 1943. III. 99 (quinta carta). Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme. p. entre perversão e selvageria. tomando como fio condutor a terceira Crítica kantiana. a reconciliação da sensibilidade 24 A ARTE NO PENSAMENTO e da racionalidade. ao mostrar que é na e pela arte que o fenômeno aparece e que a natureza se revela.24 Schiller trata de esclarecer os estreitos laços que unem a questão da arte à do destino do homem. 28. trata-se de questionar o dualismo kantiano da natureza e da liberdade. ele opõe ao homem grego. Encontramos. nem subjetivo. o belo à natureza. a ser resgatada. 89 (quarta carta). Schiller ainda acentuará a primazia admitida por Kant. p. 25. mas sim de uma verdade que transcende a abstração e que é a da própria vida. enfatizando a objetividade do Belo. não da verdade lógica do entendimento. Indo mais longe que Kant.26 quando a Grécia. no sentido transcendental. de certa forma. enquanto o que constitui a condição de possibilidade de toda relação com os fenômenos. na criação artística. projeta livremente sua obra. apresenta. que ele é levado a colocar a imaginação no primeiro plano da sua filosofia da arte. de devolver. a beleza da forma. Para ele. Para Schiller. isto é. e lhe anuncia o projeto de escrever um diálogo filosófico sobre o Belo. 24. publicadas em 1795. o homem moderno.

É essa a única forma adequada de representar a realidade. Paris: Pléiade.32 Cabe. Por isso. Hölderlin. a Hölderlin reconhecer à imaginação o seu verdadeiro estatuto. ele procura. 31. Ibid. criavam formas”. pois. enquanto que o conceito apenas o apresenta de forma mediata. apesar da corrupção da civilização. o entendimento dissocia por toda parte. no entanto. isto é. no entanto. A imagem permite a identidade imediata do tudo e do particular. não há outra experiência do infinito. que criticara com tanta veemência em Kant. fontes que permaneceram puras e límpidas. alinhando-a à idéia racional. referidas à totalidade da qual cada uma apresenta um dos aspectos. A partir daí. Kant acabou por minimizar o seu papel em proveito do entendimento. ao contrário. ao mesmo tempo. ao qual posteriormente deram o título de Über Religion (“Sobre a religião”). O paradoxo que Schiller revela é que essa mesma dissociação que caracteriza a modernidade é resultado da cultura e da arte: logo. Para tanto. 30. superior aos artifícios da cultura. Hölderlin. 133 (nona carta). ao 33. 1967. 26 A ARTE NO PENSAMENTO na última parte das Cartas sobre a educação estética do homem. apenas agora e em particular. mas. e de assim voltar para o ponto de vista subjetivo. p. onde ele redefine a idéia estética. que não é vã quimera. mas apenas o substituir por um novo dualismo. é a “bela arte” que reabre. individualizadas e.31 e que abre novamente um caminho rumo à natureza. através da remissão para outros conceitos e seu jogo dialético. um processo ao mesmo tempo ontológico e humano. 690-691.29 visto que pensamento e poesia eram parentes próximos. através da sua imaginação produtiva. em especial em um ensaio escrito no inverno de 1796-97. 119 (sexta carta). e a produção do Belo não era diferente da revelação do Verdadeiro. continuamente. vê. nem em geral. a razão de novo reúne”. o verdadeiro ser. na formação da imagem.33 Mas ele se expõe ao perigo de ver na imaginação não mais um processo ontológico. de transcender a experiência: “Quem não se arrisca acima da realidade jamais irá conquistar a verdade”. Tal imaginação produtiva não pode se autonomizar e precisa. Aí novamente. 103 (sexta carta). também existe uma arte que nega a natureza e não apenas uma arte que une a ela. para nós modernos. desenvolver uma concepção racional da Beleza que propicie a reconciliação dialética dos opostos: “A natureza reúne tudo.30 Esta arte. p. trata-se para Schiller “de restabelecer na nossa natureza a totalidade que a arte destruiu. que não chegou a superar o dualismo kantiano da natureza e da liberdade.34 a imagem é a figura concreta que contém o infinito e o entrega: é a doação imediata do infinito. o artista deve ser capaz. Ao afirmar que os dois tipos de idéias possuem o seu princípio na razão. Como ele demonstra. 34. Ibid. Ibid. Oeuvre. na segunda edição da Crítica da razão pura. a não ser no seu tornar-se imagem. nas mitologias. grande admirador de Schiller. Gallimard. não para sempre. mas uma mera “atividade” do sujeito. Porém. Ibid. 29. Quanto a Schiller. como este.ARTE NO PENSAMENTO tempo”. Kant parece desacreditar a primazia que antes reconhecia à imaginação produtiva. p. de restaurá-la através de uma arte superior”. a imagem só hospeda o infinito por um tempo. publicada em 1787. renovar-se na vida real para não correr o risco de hipostasiar as imagens da realidade que são assim produzidas. 235 (décima oitava carta). e no § 57 da Crítica da faculdade de julgar. 27 . p. 155 (décima carta). o artista deve se preservar das perversões de seu tempo. Logo. em Bildung. a realidade surge sob o aspecto do livre jogo de figuras divinas que são. compreende-se em que consiste a verdadeira essência da imagem: ela dá a ver o invisível e o incognoscível. Ibid. p. deve abandonar ao entendimento a esfera da realidade e a ela opor o ideal. 32. o da realidade e do ideal. p.

onde Schelling vê “a condição primeira e a matéria de toda arte”. o conceito de imagem (Bild) – palavra que retorna diversas vezes nos poemas de Hölderlin –. antes de tudo. arte e filosofia têm o mesmo objeto. a arte não supõe uma ruptura com a consciência ordinária: ela se dirige a todos os homens. Augusto Schlegel menciona Kant e Schelling. O projeto global deste romantismo de Iena é. Lacoue-Labarthe et J. Grenoble. no qual coloca a arte no topo do seu sistema e afirma que “é para a filosofia o 35. no poema. de novo como em Hölderlin. que será a origem do lançamento da Athenaeum. e o conjunto destes poemas constitui a mitologia. W. ao passo que a filosofia o aborda de modo ideal. como para Hölderlin. mais ainda que o de metáfora. que contém o esboço de todo o programa da Athenaeum: Toda a história da poesia moderna é um comentário. p. de operar a síntese do antigo e do moderno.-L. é capaz de dar conta não apenas do caráter poético da palavra humana. que acabara de publicar o Sistema do idealismo transcendental. entre outros. como também do processo ontológico. citado por Ph. As imagens poéticas são. F. para Schelling. L’absolu littéraire. a imaginação é. Schlegel. aproveitando a expressão de Hölderlin. imaginações. mas sim a colocação em imagem daquilo que nunca aparece como tal. não o de imitar. ao contrário da filosofia. O que caracteriza 36. o grupo de escritores e filósofos. pois. Bruxelles. Ora. pois a imaginação torna imediatamente acessível o que é pensado pela filosofia.ARTE NO PENSAMENTO contrário da imagem-cópia. desde Platão. Schelling. mas criar. mas sim a atividade criativa da natureza: logo.37 Essa criação de formas divinas se dá na linguagem. porque esse termo representa um intermediário entre a ausência de significação da simples imagem e a pura significação do conceito. p. 103. Fragment critique 115. em torno dos irmãos Schlegel. os deuses são para a arte”. 84. como expressa Friedrich Schlegel.36 idéia que encontraremos anos mais tarde na sua Filosofia da arte. F. que é mera imitação parcial e unilateral do real. Assim como em Hölderlin. revista publicada apenas entre 1708 e 1800. Ibid. 56. Ibid. é na mesma época que se reúne. Peters. 29 . não fantasias ou ilusões. poesia e filosofia devem ser reunidas. Entretanto. Philosophie de l’art. 95. mas de superar a Antiguidade. que todos supõem a re-presentação “figurada” de algo já dado. antes de tudo. mas que causará grande impacto na vida intelectual e literária alemã. Mais do que falar em imagem. 38.39 Logo. Schelling. que não é senão o absoluto. de símbolo ou de alegoria. 1978. do qual fazem parte. 1978. Para Schelling. em oposição ao classicismo. em um de seus fragmentos. consciente na arte. no sentido próprio. p. como afirma Schelling. a imaginação que é a faculdade mestre da arte. ele próprio poíesis. O artista não tem de imitar as produções da natureza. que reúne conferências ministradas entre 1802 e 1805. p. F. toda arte verdadeira é simbólica. de 1801. Nancy. Millon. também de 1797. “o que as Idéias são para a filosofia. com a que opõe. 37. o acesso ao mundo dos deuses não é propiciado nem pelo entendimento. 28 A ARTE NO PENSAMENTO que há de mais elevado”. mas apenas pela imaginação. nem pela razão. 1999. seguido do breve texto da filosofia: toda arte deve se tornar ciência. filosofia e poesia. Schelling prefere falar em “símbolo”. Ora. Ora. E. 97. inconsciente na natureza. a arte e a natureza estão numa “oposição harmônica”. Mas a arte o apresenta de maneira real. 39. a capacidade de dar uma forma real à idéia. não deve imitar. e toda ciência se tornar arte. decerto. Novalis e Schelling. Système de l’idéalisme transcendantal. no sentido forte. de acabar com as oposições clássicas e. p. É por lidar com a própria essência das coisas que a poesia fala necessariamente por imagens. Por isso. W. essas formas reais não são senão aquelas dos deuses. pois ambas representam um mesmo processo de produção.38 Logo.35 Nas suas Lições sobre a arte e a literatura. Paris: Seuil.

para nos colocar em presença do puro fenômeno. do primeiro romantismo. e a imaginação criativa que ele implica. levou a cabo o projeto que esteve na origem de todo o póskantismo. já que a filosofia. supõe. um nome que levou até aqui por modéstia nada excessiva. 1984. em uma carta a Hofmannsthal. ao menos uma vez. O fenômeno puro – a “própria coisa” para a qual a fenomenologia nos conclama a voltar – não se confunde. 36: “[a filosofia]. que caracteriza ambas. W. 31 . Ora. ela nos arranca da atitude natural e da posição de ser que esta continuamente acarreta. se tivesse se tornado uma ciência. 40. enquanto pensamento das idéias. é mesmo porque os fenômenos não estão dados 41. no entanto. Cf. Préface à la phénoménologie de l’esprit.ARTE NO PENSAMENTO o símbolo é que ele faz corpo com aquilo que significa. no prefácio da Fenomenologia da percepção. o cumprimento do platonismo. Hegel. Fichte. mas apenas “reaprender a vê-lo”. decerto. Aubier-Montaigne. que é uma significação rica em imagens. a acessão da filosofia ao estatuto de ciência e o abandono do seu nome grego de simples amor pelo saber. as criações da mitologia da qual extrai a significação. bem como se trata para a fenomenologia de questionar qualquer ser e qualquer conhecimento preexistentes. Arte e verdade na perspectiva fenomenológica (Husserl. que remete a outra coisa. La part de l’œil. até mesmo de nos “coagir” para a exclusão. de qualquer posicionamento existencial. p. Pois. Mas se a epokhè deve ser implementada para resolver este enigma que é o conhecimento. Paris: Vrin. Ver a carta de Husserl a Hofmannsthal. no sentido oposto. pelo contrário. só se revela na sua “exclusão” ou “neutralização”. Merleau-Ponty) Enquanto a filosofia ficou exclusivamente regida pelo ideal da cientificidade. de 12 de janeiro de 1907. F. como ressalta Heidegger no início de Sein und Zeit. e se essa implementação requer uma verdadeira ascese e uma saída progressiva da atitude natural. e. A obra de arte. para elucidar o seu sentido imanente. de modo algum. Heidegger. mas. 21: “Contribuir a aproximar a filosofia da forma da ciência – para que possa remover seu nome de amor do saber e se tornar saber efetivo – isso é o que me propus”. 13. a arte foi relegada à posição subordinada em relação a esta. em seu fundamento. o nome de uma predileção. “Art et phénoménologie”. de um retorno ao que foi a própria origem do filosofar e da dominação da lógica que ele promoveu: o muthos. J. quando a outra quer o conhecimento. nos a apresenta de saída como já acabada. de um diletantismo”.41 afirmou o estreito parentesco do olhar fenomenológico com o olhar estético. ao contrário da alegoria. mas. Paris. quer proceda do intelecto. a mitologia é a origem da poesia como da filosofia. 1966. G. in : Essais philosophiques choisis (1794-1797). de nos “transportar” no estado de abstenção com relação a qualquer posição de existência. Por certo. do espírito e do mundo. do sentimento ou da vontade. p.40 mas com Hölderlin e Schelling. Resta que Husserl. com os dados imediatos da preocupação ou com os conteúdos da experiência prática cotidiana. a arte. abandonaria. qualquer análise sistemática da arte. de um amor por algo. não no sentido pretendido por Fichte e Hegel. de acordo com a bela fórmula de Merleau-Ponty. Gadamer. ou seja. como o sinal. Pode-se considerar que esta época. não sem motivo. embora divergentes. trata-se para a arte de alcançar a “pureza” estética. Bruxelles. Pela sua única existência. G. “Sur le concept de la doctrine de la science (1794) ”. 1991. Mas tal situação começou a mudar a partir do momento em que coube à filosofia não mais oferecer uma explicação do mundo. p. III. afastando-se ao máximo da “verdade natural” e do realismo. isto é. como ainda é o caso em Hegel. ao contrário. já que uma é busca do gozo. que sem isso permaneceria no mistério da inexplicável concordância do fora e do dentro. insiste Husserl. n° 7. O que une essas atitudes. não encontramos no fundador da fenomenologia. 30 A ARTE NO PENSAMENTO que foi matemático e lógico antes de se tornar filósofo. possui essa virtude. é a estrita exclusão.

a “teoria” e a “prática”.42 Pois a tarefa da fenomenologia “não é coisa tão trivial. a religião 42. em si mesma. 51. Não se pode mais considerar a arte como uma imitação da natureza. simplesmente instala um mundo dentro do qual a existência humana se torna possível. ao contrário. pressupõe que. Heidegger explica que o que distingue a obra do utensílio é que esse último se utiliza do material que o constitui. p. Sein und Zeit. Heidegger cita várias: a instauração do Estado. como se bastasse ver. 33. p. 44.44 O que caracteriza a obra de arte e. é o que Heidegger também procurará mostrar na análise que empreende em 1935 e 1936. E. mas. por essência. “o sacrifício essencial”. 114. A obra de arte não pode ser entendida de maneira metafísica. representando um par de sapatos. como a unidade de uma matéria sensível e de um significado espiritual. não é o que chamamos de “material”. M. que entende a arte e a beleza de maneira subjetiva.45 o qual não sendo à imagem de nada. Husserl. e que necessariamente concebemos como aquilo que está na espera de uma forma. 43. como mostra o exemplo dado por Heidegger de um quadro de Van Gogh. enquanto essência da verdade. ao contrário da filosofia e da arte. o material não desaparece.. o duro mundo do camponês que os calçou. entendida não mais como adequação. p. e o conflito original entre clareira e ocultação. Paris: Gallimard. 1963.46 A instalação do mundo e a pro-dução da terra são inseparáveis uma da outra. Ibid. por serem submetidas à dominação do entendimento objetivante. 47. ao lado da arte. mas como desvelamento. Heidegger.) 32 33 . ao passo que no caso da obra. Ibid. mod. mas ao contrário se mostra pela primeira vez.. Chemins. L’idée de la phénoménologie. 44. A concepção heideggeriana da arte rompe radicalmente com a estética em geral. que sempre pressupõem. sem intuito transcendente para o além-mundo da coisa-em-si. Tübingen: Niemeyer. 48. M. abrir os olhos”43: ao contrário. ao mesmo tempo. Ora. 80. na sua verdade. Paris: PUF. existam outras maneiras para a verdade advir. um templo grego. de modo que ele desaparece na utilidade. a política. aquilo que resiste a qualquer tentativa de penetração e permanece impermeável a qualquer abertura. a distingue radicalmente de uma coisa ou de um simples produto é que ela tem a capacidade de fazer a verdade aparecer. e participa. 1985. Mas essa abertura de um mundo é.ARTE NO PENSAMENTO A ARTE NO PENSAMENTO de início. p. 46.47 Mas a diferença entre o conflito do mundo e da terra. no sentido de trazer para o aberto. mas o mais ente os entes”. “a proximidade daquilo que não é mais apenas um ente. p. em várias versões de uma conferência sobre “A origem da obra de arte”. que faz aparecer. o sacrifício. que precisamos de uma fenomenologia. mas ao contrário como aquilo em que o mundo se abre de maneira primordial. o surgimento de uma terra. trata-se de exercitar a visão a se ater estritamente ao que aparece. o que a filosofia se dá como tarefa alcançar. A arte é assim definida como pôr-se em obra da verdade. p. Que a arte tem a virtude de nos colocar diretamente em relação com a verdade. Também não é simples imitação de um objeto preexistente. É o que Heidegger evidencia através do exemplo de uma obra de arte não figurativa. “L’origine de l’œuvre d’art”. conseqüentemente. cit. da metafísica moderna da subjetividade. bem como a qualquer compreensão: a terra enquanto se encerra. mas sim a revelação de uma verdade que permanece oculta no cotidiano. o questionamento do pensamento:48 a arte. sem passagem ao além. Heidegger. e o conflito que se trava na obra de arte entre mundo e terra depende daquele que tem lugar na essência da verdade. p. Op. 36. 45. enquanto essência da arte. 69 (trad. Ibid. o pensamento. de acordo com ele. bem como a clareira e a ocultação (Lichtung und Verbergung). o que é assim pro-duzido. Chemins qui ne mènent nulle part. 1962.

58 (47). A idéia de uma possível (re)presentação do que não é material ou sensível não caracteriza apenas a estética do Belo. uma instauração (Stiftung).54 e esse título 52.50 Por ter sido compreendida. de sorte que a arte é uma possibilidade insigne para a verdade advir. p. Vérité et méthode. também está presente na estética do sublime. 34 A ARTE NO PENSAMENTO fonético. ela é definida como (re)presentação do supra-sensível no sensível. o kantismo é que assinou o declínio da tradição humanista. com relação a uma possível apresentação daquilo que não é apresentável (darstellbar). Verdade e método. Paris : Seuil. A idéia diretriz de uma tal concepção metafísica é que o elemento “espiritual” pode ser (re)presentado no elemento material. inédito e tradução francesa de E. 53. Essa publicação não obteve o acordo de Klostermann. p. O próprio Kant define o sublime pela impossibilidade de a natureza promover uma representação (Darstellung) das idéias (Cf. já que a obra não (re)presenta nada. de a verdade advir. Ela não tem relação com a presença dada. mas. quer como símbolo. com a vinda à presença de todas as coisas. Ibid. com o devir ou o advir da verdade. première version inédite (1935). Martineau. compreendida como a adjunção de um significado a um material 49. 1996. Gadamer. não está disponível nas livrarias. como alma ou espírito acrescentado a um corpo. p. É por isso que Heidegger enfatiza o seu caráter inicial: a obra de arte é um começo (Anfang). portanto. Encontramos a mesma crítica da estética em Gadamer. ou a forma sensível e a idéia. uma criação (Schaffen). editora alemã das obras completas de Heidegger e. também originais. Cf. 1987. na metafísica. Aliás. 50. ao reduzir o senso comum e o gosto a uma função meramente estética e subjetiva e ao desabonar qualquer conhecimento teórico além daquele que nos proporcionam as ciências da natureza. Critique de la faculté de juger. e o mesmo ocorre com a linguagem. para se tornar verdade – a verdade não existe em si anteriormente ao seu pôr-se em obra – há na essência da verdade uma atração em direção à obra. Paris. De l’origine de l’œuvre d’art. Ibid. antecedendo a conferência de novembro de 1935.-G.51 Conceber a obra de arte como produto alegórico ou simbólico significa compreendê-la como sendo constituída de duas partes diferentes: a matéria e a forma. cujo modelo é extraído das ciências da natureza. Existe um esboço. Mas porque a verdade tem de se estabelecer a si própria (sich einrichten) dentro do que é. que trata de mostrar. 35 . na sua obra maior. não é nem uma representação de outra coisa. no sentido em que algo teria sido acrescentado (symballei) à coisa fabricada. No fim da versão de 1935 da mesma conferência. que é “sempre a exploração de uma região já aberta da verdade”49 – são maneiras originais para a verdade advir.52 Para Heidegger. a obra de arte sempre foi considerada quer como alegoria. pelo fato que o sublime ainda é definido negativamente. no sentido em que haveria nela outra coisa (allo agoreuei) além de um material posto em forma. § 29. incapazes de compreender o que uma obra de arte realmente é.53 O cerne da primeira parte de Verdade e método consiste em uma “crítica da abstração da consciência estética”. 53. Authentica. e a lógica aqui empregada é a da soma. Observação geral sobre a exposição dos juízos estéticos reflexivos). Heidegger. texto alemão. De acordo com Gadamer. 106 (94). nem a apresentação do inapresentável. conseqüentemente. 54. À medida que a arte é compreendida dessa forma. o ser humano também é entendido através do mesmo modelo. que a experiência artística constitui a experiência de uma verdade que supera fundamentalmente o domínio do conhecimento metódico. publicada em 1960. H. Há um privilégio relativo da arte sobre as demais maneiras. M. 51.ARTE NO PENSAMENTO – mas não a ciência. todos os tipos de estética são. Ibid. ao contrário. Heidegger declara que a meditação sobre a arte começou com Platão e Aristóteles e que desde então “toda teoria da arte e toda estética são sujeitas a uma notável fatalidade”. como algo fabricado. do mesmo ano. desde o início.

para essa recusa. F. mas 55. da representação (Repräsentation) no sentido de Vertretung. por assim dizer. Dá-se como meta estabelecer.. Logo. Ora. a significação da imagem religiosa é exemplar. No retrato. cit. o ser daquilo de onde emana o status ontológico positivo da imagem. do ponto de vista ontológico. um acréscimo de ser. que não são menos imagens verdadeiras. 161 (147-148). a alusão aos fatos e personagens da época. a imagem não é senão a manifestação do modelo. na estética moderna. cit. valoriza plenamente. no teatro. Op. fazer a diferença entre a cópia (Abbild) e a imagem (Bild). À imagem é então reconhecida a função ontológica de “suplência”. a relação entre imagem e original não é mais de mão única. A la naissance des choses. “Esthétique et herméneutique selon Gadamer”. da Darstellung. Vérité et Méthode. o motivo fundamental da recusa. a fim de conquistar uma compreensão mais adequada da experiência artística. por exemplo. É o que a imagem religiosa. pois manifesta de maneira incontestável que a imagem não é uma cópia. no sentido definido acima. basearam-se na idéia neoplatônica de emanação. Gadamer vê. neste significado ontológico da imagem. por conseqüência. que a arte deve ser pensada como uma mimêsis e como uma experiência de reconhecimento da verdade. É nesse sentido que Gadamer declara que a não-distinção entre representação e representado permanece como um traço essencial da experiência da imagem. sobre a idéia de uma superabundância do emanado que não diminui. já que só há verdadeiramente imagem se o original se apresentar “em pessoa” só na imagem. p. tais como o retrato. Op.ARTE NO PENSAMENTO deixa nitidamente entender que para Gadamer a criação da estética é apenas uma abstração que precisa ser des-construída. a referência ao modelo não deve ser entendida como re-produção ou re-presentação. Logo. como no caso da cópia. para vincular arte e verdade. E isso também vale. 36 A ARTE NO PENSAMENTO substituição. p. Quanto à imagem. ao ser que ela leva para a imagem. a imagem possui uma autonomia que recai. entretanto. para as formas de arte que remetem a um modelo determinado. a imagem do soberano e a dos heróis. Foi tomando como fio condutor a exigência. e em oposição à perspectiva subjetivista da estética moderna. como salienta Gadamer. contra a subjetivação da estética que reina sobre o pensamento moderno desde Kant.55 Parece então que. isto é. no sentido heideggeriano do termo. no próprio modelo. é somente através da palavra ou da imagem que a manifestação do divino toma corpo. A cópia visa à sua própria eliminação. Decerto. que Gadamer foi levado a reabilitar determinadas expressões artísticas. que permitiu o desenvolvimento das artes plásticas no Ocidente. por exemplo. Pois tal apresentação lhe outorga. da proibição judaica da representação do divino em imagem: pois. mas sim que está vinculada. de maneira ontológica. de representação. Nesta perspectiva.. Dastur. Cf. consideradas em posição marginal. apresentação verídica daquilo que é. a arte não é reprodução de um real preexistente. Vemos então que a imagem é um processo ontológico que não pode ser compreendido se fizermos dela o objeto de uma consciência estética e que somente se esclarece na sua estrutura ontológica a partir do conceito de Darstellung. é essencial. Para Gadamer. Pois é somente através da imagem que o modelo torna-se realmente o original. pelos Padres da Igreja. ao contrário das imagens dos personagens profanos. interna à obra de arte. enquanto mera reprodução de um original. 85 sq. Existe aí um paradoxo: é somente à imagem que o modelo deve o fato de chegar à figuração e. que a imagem afirma o seu próprio ser. que rompe os limites da ontologia grega da substância e fundamenta. mais ainda do que a imagem profana. mas sim Darstellung. a arte está numa relação essencial com o fenômeno religioso ou cultual. o poema dedicatório e. 37 . É mesmo para garantir o ser daquilo que nela está representado. ela não é um meio no intuito de um fim e não se limita a desviar a atenção dela mesma para o original.

na medida em que a arte leva o ser a aparecer no ente. deste mundo da vida do qual a ciência. 57. o mundo externo. Não se pode descrever melhor esta relação de abraço do mundo. emergindo do objeto familiar. M. há quem deseje brandamente” (op. no futuro e. em especial a pintura. que o pintor tenta se apossar. que só se revela quando escapam de nossa apreensão. p. 31. Paris: PUF. Não pinta ele. “é o templo. 61. Somente através da arte que é possível abrir-se à estranheza das coisas. ao contrário. 1958.58 “para surgir”. o que explica. cit.59 e toda a força da análise que Heidegger dedica à obra de arte 56. nem sugerir melhor o duplo sentido.60 Pois a visão “pura” do artista. M. que possuímos com os dois braços. que faça contrapeso. da qual fala Merleau-Ponty. de dentro.57 É este olhar das coisas sobre nós que as torna “outras”. 39 . é a única atividade suscetível de nos recolocar sobre o solo do mundo sensível. 59. p. nos afastou desde o início. 38 A ARTE NO PENSAMENTO vem de que essa não é mais encarada como algo em segundo lugar. A cada traço deve corresponder um outro.. com relação às coisas preexistentes reais. por deixar suspensos os hábitos – “humanos. Paris: Gallimard.56 É numa estreita proximidade às concepções heideggerianas da arte que permanece Merleau-Ponty quando. sozinho. De l’origine de l’œuvre d’art. Edição bilingüe. que só seria publicado após o seu falecimento. “Le doute de Cézanne”. assimila. p. à fissão do Ser” do qual fala MerleauPonty. Aliás. Op. por um tempo. p. o ser ou a essência do modelo. enquanto pensamento do objeto em geral. nem aparecer como o simples correlato dos nossos objetivos práticos. levando-o a esta afirmação: “O desenho é a possessão. p. p. p. cit. reforça Henri Matisse. A André Marchand que pensa que “o pintor deve ser trespassado pelo universo e não querer trespassá-lo” (ibid. M. no horizonte das nossas preocupações. escreve Heidegger na primeira versão de A origem da obra de arte.62 e sobre o fundamento mudo do qual se edificam toda cultura e todo saber regional do ente. no seu último texto. Cf. 65. Paris: Nagel. 27. Première version (1935). até que o objeto que ele está desenhando se torne como uma parte dele mesmo”. 32. 1966. Se Cézanne não pinta nada senão a “deflagração do ser”63 – esta “maravilha entre as 58. demasiado humanos” – através dos quais enxergamos todas as coisas. para quem “o artista incorpora. Authentica 1987. a título de instrumentos. procura mostrar que a arte e. mas. que faz com que não possam mais se inscrever. a pintura de Cézanne decerto proporciona um impressionante vislumbre. Paris: Gallimard 1964. Merleau-Ponty. de toda “possessão”. Ibid. que ela é “pôr-se em obra da verdade”. Heidegger.61 De um tal olhar pré-humano. 60. faz um mundo advir: “Tudo aqui é invertido”. “submerso”. 322). Trad. como proclama André Marchand citando Merleau-Ponty.ARTE NO PENSAMENTO sim como primeira apresentação daquilo que não se oferece ao olhar corriqueiro. 63. “soterrado” interiormente pela potência do visível? É ainda Merleau-Ponty quem diz da visão do pintor que ela é um “nascimento continuado”. e é dessa “alteridade” da coisa. este “mundo sem familiaridade” que se situa “aquém de qualquer humanidade constituída”. em 1961. da mesma forma que abraçamos. dá às coisas o rosto através do qual se tornarão visíveis. L’œil et l’esprit. M. 1964. 25 et 28. Heidegger. Merleau-Ponty. no seu porte. Emmanuel Martineau. por etapas. O artista experimenta esta inversão dos papéis entre nós e as coisas. 173. pela primeira vez. que. como aquilo que. Merleau-Ponty. A vontade de possessão é mais ou menos forte conforme os seres. in : Sens et non-sens. ativo e passivo. o fato de tantos pintores terem dito que as coisas é que olham para eles. como observa Merleau-Ponty. 31. L’œil et l’esprit. p. Ibid. 62. assim permanecerão”. de assistir. O olho e o espírito. obcecado pela súbita e inapreensível proximidade de um mundo não mais submetido a seus cálculos. Introduction à la métaphysique. foi nesse sentido que Heidegger pôde definir a obra de arte como das seiende Sein (o ser ente).. 81. que só se sacia com o “mundo das aparências” fazendo a economia do “mundo em-si” da crença ingênua. p.). M. ou seja. é o “recurso que me é dado de estar ausente de mim mesmo. para revelar “a ordem nascente” da natureza. depois de Valery. L’œil et l’esprit.

Paris: Vrin. F. cit. por natureza. em si e para si. 40 . com relação a esse senso comum. sob o qual entendemos a limitação no tempo e no espaço de uma raça de homens. porque estranhar então que o pensador e o artista se juntem na mesma epokhè. nem para ser colocado ao alcance do vulgar. mais ainda. L’idée de la phénoménologie. que a distingue de qualquer ciência positiva. Paris: Gallimard. in: Questions I. por isso mesmo. 65. p.ARTE NO PENSAMENTO maravilhas: Que o ente é”64 – que a filosofia. Heidegger.. p. L’essence de la critique philosophique (1802). W. só é filosofia na medida em que está precisamente oposta ao entendimento e. 94-95: “A filosofia é. algo esotérico que não é feito para o vulgar. ao senso comum humano. 1986. o mundo da filosofia é. um mundo invertido” (tradução alterada). “Qu’est-ce que la métaphysique?”. Op. M. Hegel. e compartilhem do mesmo “mundo invertido” que o jovem Hegel reservava ao esoterismo filosófico?66 64. 1968. 48. na sua dimensão completamente original. na mesma abstenção com relação à doxa. 66. G. p. 78.65 tem como tarefa de pensar.