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Procura da poesia: Algum as reflexes sobre o

estatuto da linguagem potica


Antnio Donizeti Pires
Universidade de Braslia

Como o ttulo sugere, o trabalho tem por objetivo refletir sobre a


essncia da poesia e sobre a peculiaridade do discurso potico, a
partir de estudiosos como Paul Valry, Manuel Bandeira, Octavio
Paz, Jean Cohen, Lefebve e outros. Assim, ancorando-se em
conceitos como figuralidade e materialidade (Lafebve), imagem
(Paz) e alguns aspectos formais e estruturais do discurso potico,
o trabalho busca conceituar a poesia em seu trabalho especfico
com a linguagem. Outrossim, questes como a poesia e a prosa, a
poesia e o poema, ou a poesia como forma de conhecimento
especfica, tambm so aventadas pelo presente trabalho.
Palavras-chave:
conhecimento.

Poesia;

discurso

potico;

prosa;

poem a;

linguagem ;

1. Tentativa de definio da poesia

A poesia existe desde os primrdios dos tempos. Antes que o homem se


expressasse racionalmente atravs da filosofia ou da cincia, a poesia j estava
presente nas frmulas encantatrias para aproximar o homem do divino, para
espantar os espritos malficos, para narrar e perpetuar, s geraes vindouras, o
mito das origens. Als, a filosofia e a cincia nasceram exatamente quando o
homem comeou a questionar seus mitos. Assim, se a poesia liga-se ao mtico,
ao pensamento pr-lgico, a filosofia e a cincia atrelam-se ao pensamento
lgico, racional.
A poesia, pois, nasceu como palavra mgica capaz de produzir um
efeito qualquer no homem primitivo, um estado de alerta, ou de conscincia, ou
de ligao com o oculto e o divino.
Com o tempo, a poesia caracterizou-se cada vez mais pelo uso do verso,
da metrificao e da rima, pois era mais fcil de ser memorizada pelos aedos e
rapsodos itinerantes antigos. Da mesma forma, a poesia deixou gradativamente
sua funo de veculo entre os homens e os deuses para cantar os feitos hericos
lendrios (a efiopia^as canes de gesta), a fundao de povos e naes (ainda

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a poesia pica), o choque fatal entre o m undo dos deuses e dos hom ens (a
tragdia), a glorificao da divindade (os ditiram bos) ou da natureza (as
clogas, os idlios), a expresso do sentim ento profundo, am oroso, tristonho ou
reflexivo dos hom ens (a poesia lrica) e, finalm ente, as relaes s vezes
ridculas, oportunistas ou mesm o cheias de hum or do hom em em sociedade (a
com dia, a stira).
Claro que im possvel precisar exatam ente o nascedouro desta ou
daquela m odalidade potica; tam pouco possvel saberm os se a lrica precede a
pica, ou vice-versa. Tam bm parecem confundidas, na evoluo da poesia, as
figuras do poeta arteso e do poeta inspirado. De qualquer form a, dada a
im possibilidade de a crtica ou a histria esclarecerem tais questes, o
im portante que haja poesia, sem pre, e o objetivo deste trabalho justam ente
refletir sobre o ser e o estatuto da linguagem potica.
A poesia um fato, pois.
A propsito de uma definio do que seja a poesia, as coisas com eam a
com plicar um pouco: confessa o poeta M anuel Bandeira que, ao com ear a
escrever um livro didtico sobre literatura, e apesar de conviver com poesia
desde m enino, sentiu-se em baraado por no saber, naquele m om ento, forjar
um a definio satisfatria de poesia.
O poeta, em seu em barao, recorre a Schiller , a pa,rtir de ento,
com ea a coligir um a longa srie de definies de poesia preceituadas por
poetas, tericos, filsofos, crticos e estudiosos da literatura. Lem bra o poeta,
inclusive, que um a crnica posterior de D rum m ond perseguiu esse m esm o
objetivo, elencando algum as definies desconhecidas por ele prprio,
Bandeira.
A pesar da tentao de elencar definies vrias acerca da poesia e do
potico, o que alongaria dem asiado o presente trabalho, pretendo ater-m e a
algum as idias que, a partir de M allarm , V alry e M anuel B andeira,
possibilitar-nos-o uma reflexo sobre a arte da poesia, vista desde j com o uma
arte voltada essencialm ente para os aspectos construtivo-form ais da palavra e da
expresso do eu profundo do poeta.
Em prim eiro lugar, a poesia um fato de linguagem : ela utiliza-se da
linguagem e, m esm o considerada divina, inapreensvel ou fugidia, capaz de
produzir objetos de linguagem (o poem a), objetos estes que passam a existir de
form a privilegiada no m undo da cultura. Lem bra Pareyson que a arte, se im ita a
natureza, im ita-a no sentido de produzir novas form as orgnicas que passam a
existir doravante com o bem patrim onial comum. Por outro lado, a linguagem da
poesia, m esm o valendo-se da lngua usada pela com unidade lingstica do
poeta, trabalhada de modo artstico, transform ador e revolucionrio: no basta
que a poesia descreva ou narre bons sentim entos e boas idias; a poesia
verdadeira, a m elhor poesia, conform e j foi aventado, aquela que se apresenta

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como amlgama da utilizao artstica da palavra e da expresso dos


sentimentos mais recnditos da alma do poeta, conforme enfatiza Manuel
Bandeira.

Eis que se nos apresenta, de forma bastante simples e elementar (mas


extremamente pertinente) uma primeira definio da poesia: A poesia a arte da
palavra, da mesma forma que a pintura a arte da cor e da linha e a msica a
arte do som. Em outros termos: como o mrmore, o ferro ou o bronze so os
materiais da escultura, a palavra a matria-prima da poesia.
Isto posto, tocamos em Mallarm, poeta que vinculou sua poesia a uma
rigorosa construo formal. Em resposta ao pintor Degas, que dizia ter boas
idias, mas que no conseguia fazer versos, Mallarm disse: Absolutamente no
com idias, meu caro Degas, que se fazem os versos. E com palavras (apud
VALRY, 1991, p. 208; grifo do autor). Manuel Bandeira, relativizando o
radical aforismo de Mallarm, assim comenta o pensamento expresso por ele:
...a poesia est nas palavras, se faz com palavras e no com idias
e sentimentos, muito embora, bem entendido, seja pela fora do
sentimento ou pela tenso do esprito que acodem ao poeta as
combinaes de palavras onde h carga de poesia. (BANDEIRA,
1975, p. 39)
Nesta perspectiva, bastante proveitoso compararmos as idias de
Manuel Bandeira, que transitou do Neo-Simbolismo ao M odernismo*, com as
idias preconizadas por Paul Valry, reconhecidamente um clssico do NeoSimbolismo francs.. Valry, da mesma forma que Bandeira, concorda com a
definio de Mallarm, fazendo-lhe porm uma ressalva:
...quando Degas falava de idias, pensava em discursos internos
ou em imagens que, afinal, pudessem ser exprimidas em palavras.
(...) ...esses discursos to diferentes dos discursos comuns, os
versos, extravagantemente ordenados, que no atendem a
qualquer necessidade, a no ser s necessidades que devem ser
criadas por eles mesmos; que sempre falam apenas de coisas
ausentes, ou de coisas profunda e secretamente sentidas;

Antonio Cndido filia Manuel Bandeira ao Penumbrismo, m ovim ento potico que teria
vigorado entre c. 1910 - 1920, inspirado em tendncias italianas e francesas. Assevera Cndido
que o Penumbrismo, com o manifestao final do Sim bolism o, foi importante na preparao do
movim ento modernista, uma vez que sua preferncia por temas cotidianos, pelo verso livre e por
um certa fluidez na percepo da realidade e da expresso do sentim ento, foram largamente
aproveitados pelo Moderijismo. Manuel Bandeira, com o Guilherme de Alm eida, aderem nova
corrente.

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estranhos discursos, que parecem feitos por outro personagem


que no aquele que os diz, e dirige-se a outro que no aquele que
os escuta. Em suma, uma linguagem dentro de uma linguagem.
(VALRY, 1991, p. 208;)
Valry evidencia a linguagem da poesia como essencialmente arbitrria
e convencional. Se a prpria lngua pautada pela conveno, a linguagem da
poesia, em relao lngua, toda marcada pela metalinguagem. Neste sentido,
mesmo que determinado poema no seja explicitamentp metalingstico, as
regra? de sua confeco (a escolha do vocabulrio e dos eptetos, a ausncia ou
presena de rimas, a versificao, a busca do ritmo etc.) denunciam o carter
convencional pertinente poesia, cuja linguagem pautada pela extrema
codificao.
O pensamento expresso por Manuel Bandeira evota ainda Hegel e sua
Potica, principalmente no tocante concepo hegeliana da poesia como
espiritualidade, ou seja, como a forma mais acabada de arte. A poesia utiliza-se
no de materiais visveis como a pintura ou a escultura, mas de elementos que
se comunicam de esprito a esprito. Para Manuel Bandeira,
...a poesia no existe em si: ser uma relao entre o mundo
interior do poeta, com a sua sensibilidade, a sua cultura, as suas
vivncias, e o mundo interior daquele que o l. (BANDEIRA,
1975, p. 31/32)
Para o filsofo alemo,
As formas espirituais vo substituir as formas sensveis, e as
palavras fornecem os materiais a que o poeta deve dar forma,
como o faziam precedentemente outros artistas com o mrmore, o
bronze, a cor e os sons musicais. (...) No deixa de ser verdade
que a representao, a intuio, o sentimento etc., so as formas
especficas com as quais a poesia apreende e reproduz cada
contedo, mas, visto que o aspecto ou elemento sensvel da
comunicao no desempenha seno um papel secundrio, so
estas formas que fornecem os materiais necessrios elaborao
potica. Sem dvida, o contedo deve ser objectivado na poesia,
como nas outras artes, mas de maneira tal que a realidade exterior
d lugar realidade interior e que a objectividade exista apenas
na prpria conscincia, em estado de representao ou intuio
puramente espiritual. (HEGEL, 1980, p. 16/17)

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Paul Valry e Manuel Bandeira, por outro lado, admitem a figura do


poeta inspirado, em ...estado de poesia (VALRY, 1991, p. 208), mas
evidente que esta inspirao deve sofrer a ao de um ...trabalho inteligente
(idem, p. 215). O poeta, pois, aquele que,
...a partir de um incidente, sofre uma transformao oculta. Ele se
afasta de seu estado normal de disponibilidade geral e vejo
construir-se nele um agente, um sistema vivo, produtor de versos,
(idem, p. 211)
A noo de poeta arteso, presente j no Trovadorismo e, de forma
bastante clara, tambm na grande era clssica da literatura (Renascimento,
Maneirismo, Barroco e Arcadismo) no privilgio da modernidade, mas
delineia-se de forma mais contundente a partir da segunda metade do sc. XIX,
com o trabalho de Baudelaire e Mallarm, e evidencia-se na poesia de Paul
Valry e vrios outros poetas ao longo do sc. XX. E justamente em nosso
sculo, alis, que a crtica volta suas preocupaes essenciais para os aspectos
formais e construtivos da obra. Poetas to diversos como Ezra Pound, Eliot,
Fernando Pessoa, Paul Valry ou Manuel Bandeira foram importantes crticos
de poesia.
A concepo de poeta arteso, evidentemente, traz implcita a idia de
poesia como obra construda. O pensamento de Valry ou Manuel Bandeira, ao
evidenciar a poesia como o amlgama perfeito entre a inspirao e a construo,
entre o som e o sentido, entre o significado e o significante, ou entre o contedo
e a forma, prima por. uma viso bastante estimulante do fato e do ato poticos,
negando poesia o mero jogo palavroso e/ou a expresso incua de bons
sentimentos ou idias exemplares.

2. Elem entos caractersticos da poesia e do discurso potico

A poesia, cuja linguagem separada da utilidade prtica da lngua,


carregada de intencionalidade, conforme adverte Lefebve:
A intencionalidade literria consiste (...) em desligar o discurso
do seu uso prtico, em consider-lo como um novo estado de
linguagem em que o processo da significao contaria mais que o
sentido ou a coisa significada. (LEFEBVE, 1980, p. 48)
O discurso potico caracteriza-se pela utilizao de uma linguagem (ou
metalinguagem, conforme acima procurei caracterizar) onde se exacerbam a

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conotao, a polissemia, a ambigidade, a inteno de se construir um objeto (a


obra de arte literria, o poema) que tenha existncia material independente e que
ultrapasse a mera comunicao propiciada pela lngua corrente.
Tocamos aqui em mais dois aspectos aventados por Lefebve:
a) a materialidade, entendida como ...a consistncia que ganha a
linguagem no discurso literrio (idem, p. 87), pois a linguagem potica
intencional (visa criao de objetos de arte) e vai muito alm da simples
comunicao ao evidenciar a funo potica da linguagem (conforme
Jakobson);
b) a figuralidade, condio estruturante de qualquer discurso literrio,
uma vez que, segundo Lefebve, todos os componentes do poema, desde as
clssicas figuras de retrica at a rima, a versificao ou as imagens, so figuras
deliberadamente escolhidas pelo poeta: ...toda figura (...) vale pelo seu valor
conotativo: enriquece a obra com significaes sugeridas (idem, p. 58).
Em outro trecho, assim se expressa o crtico:
...qualquer discurso com inteno literria j figura no seu
conjunto, pelo prprio facto de que, separado do seu referente
prtico, se constitui em objecto de linguagem e se apresenta na
sua materialidade, (idem, p. 46)
Esta ...materializao figurativa da linguagem (idem, p. 42), ou seja, o
texto literrio, possui um duplo aspecto: fechado sobre si mesmo, enquanto
linguagem significante (o que denuncia sua condio de obra de arte), mas, em
compensao, aberto para o mundo e para novas interpretaes (o que leva
presentificao dos significados inerentes ao texto). Em outros termos, e para
que fique claro o exposto at aqui, da ...simples intencionalidade literria
resulta o duplo jogo da ...materializao do significante e da ...presentificao
do significado (idem, p. 55).
Um outro estudioso francs, Jean Cohen, destaca o fato de que ...a
poetizao abrange os dois nveis da linguagem, o fnico e o semntico
(COHEN, 1974, p. 46). A partir deste duplo aspecto Cohen analisa a estrutura
da linguagem potica ligando a versificao (os elementos formais,
significantes, do poema) ao nvel fnico, enquanto a predicao (os contedos,
os significados presentes no poema) liga-se ao nvel semntico. O verso,
segundo Cohen, uma ...estrutura fono-semntica (idem, p. 47) complexa,
diferente de outros processos poticos como a metfora (que s age no nvel
semntico) ou algumas outras figuras de retrica tradicionais.

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Jean Cohen, a exemplo de Lefebve, considera como figuras os vrios


elementos fundamentais da poesia: o verso, a rima, o paralelismo, a homofonia
(busca de sons semelhantes atravs do uso de ecos, refros, aliteraes e
assonncias), a metrificao, a estrofao, a composio tipogrfica (que difere
da prosa), a presena ou ausncia dos sinais de pontuao, os eptetos e o
vocabulrio escolhidos*, a pausa mtrica (por ele definida como aquela que
marca a cesura ou o final do verso), a pausa semntica (a qual diz respeito ao
significado e correta leitura de cada verso, mas que raramente coincide com a
pausa mtrica devido aos enjambements ou aos sinais de pontuao), bem como
os tropos tradicionais como a metfora, a sindoque ou a metonmia.
No plano especfico da semntica, Cohen considera como figuras a
impertinncia (ligada predicao e ao uso de eptetos - como, por exemplo,
perfumes negros - , e caracterizada como um desvio norma lingstica), a
redundncia (ainda ligada aos eptetos, como, por exemplo, verde esmeralda ou
anil azul, de Mallarm), a indeterminao (ligada ao uso de elipses no do
ponto de vista gramatical, onde um pronome substitui o nome previamente
aparecido num contexto. No caso da poesia, impossvel precisar quem o Eu,
o Tu ou o Ele(a) que aparecem em inmeros poemas. Alis, esta
indeterminao que causa o desvio - a figura, melhor dito - e ajuda a
caracterizar a linguagem potica. A indeterminao aparece ainda no uso de
tempos verbais, advrbios temporais ou espaciais, nomes prprios ou palavras
indefinidas como mesmo e outro.). Por ltimo, ligada ainda ao nvel semntico,
h a inconseqiincia, definida por Cohen como uma
...figui.a construda pela ruptura do fio lgico do pensamento. (...)
Chamaremos inconseqiincia esse tipo de desvio que consiste
em coordenar duas idias que, aparentemente, no tm nenhuma
relao lgica entre si. (idem, p. 138)
Como exemplos, o crtico cita os poetas simbolistas, apesar de que
poetas barrocos ou romnticos j usavam esse tipo de desvio. A inconseqiincia,
reconhece Cohen, foi inventada pela poesia mas usada por vrias artes, como
a pintura, o cinema, o romance moderno, a msica.

* claro que o vocabulrio e os eptetos utilizados pelos poetas, numa seqncia histrica,
tendem a mudar. Analisando poetas clssicos, romnticos e sim bolistas franceses, em grupos de
trs, Cohen constata que o uso de eptetos impertinentes (e sinestesias), pelos sim bolistas,
ultrapassa em muito a predicao clssica. H, do C lassicism o ao M odernism o, um
distanciamento entre forma e contedo, ou entre a norma lingstica e o discurso radica! da
poesia. Em outros termofy conforme assevera Cohen, ...a histria da poesia aparece como um
desvio que vai aumentando sempre (idem , p. 126).

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Para Cohen, as figuras apontadas tm como efeito ...provocar o


processo metafrico. A estratgia potica tem por nico objetivo a mudana de
sentido (idem, p. 95). Nesta perspectiva, a metfora no apenas uma figura de
embelezamento ou obscurecimento do discurso potico, mas a soma geral de
todas as outras figuras presentes no poema, a nvel fnico e semntico, as quais,
em ltima anlise, so responsveis pela consolidao do discurso nico da
poesia. Assim, por todas as caractersticas apontadas, e pelo uso desviante e
intencional que faz da linguagem,
...o poema no a expresso fiel de um universo anormal, mas a
expresso anormal de um universo comum. O poema realmente
aquela alquimia do verbo de que falava Rimbaud, pela qual se
juntam na frase termos incompatveis segundo as normas usuais
da linguagem, (idem, p. 97;)
Mais adiante, referindo-se busca do inefvel pela poesia simbolista,
Cohen conclui que
O significado potico no inefvel, j que precisamente a poesia
o diz. (...) A poesia no a bela linguagem, mas uma linguagem
que o poeta teve de inventar para dizer aquilo que no teria dito
de outra forma, (idem, p. 132;)
O discurso potico, caracterizado como altamente codificado e
intencional, baseia-se em algumas figuras caractersticas, tradicionalmente
apontadas como constitutivas da poesia. Vejamos mais de perto quais so - e o
que caracterizam - essas figuras:

a)
O.verso: a poesia um discurso versificado, e a crtica unnime
apontar o verso como elemento fundante da poesia, sua diferena estrutural em
relao prosa: ...o verso a antifrase (COHEN, 1974, p. 61). A palavra verso
origina-se do latim (versus, versum, vertere) e significa literalmente virado,
voltado; voltar, retornar. H quem compare o movimento rtmico, de ida e volta,
do verso, com o movimento do arado que lavra os campos. Segundo Massaud
Moiss,
Por verso entende-se a sucesso de slabas ou fonemas formando
unidade rtmica e meldica, correspondente ou no a uma linha
do poema. (MOISS, 1995, p. 508)

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O verso regular aquele que obedece a regras de metrificao; nele as


rimas tambm aparecem de modo regular. Dentre os vrios metros utilizados na
poesia de lngua portuguesa, h as redondilhas menores e maiores, o
decasslabo, o alexandrino. A poesia de Cames, por exemplo, foi composta
principalmente em versos decasslabos (os sonetos e as sextinas, assim como Os
Lusadas) e em redondilhas maiores (os vilancetes, de tradio medieval);
O verso branco geralmente apresenta metrificao, mas assim
chamado porque no utiliza rimas. Um bom exemplo o poemeto pico O
Uraguai, de Baslio da Gama;
O verso polimtrico um verso regular, rimado, mas apresenta medidas
diferentes, conforme se observa em alguns poemas de Gonalves Dias, nas
canes de Cames ou em alguns modernistas;
O verso livre foi criado pelos simbolistas, apresenta rima inconstante
(ou ausente) e no obedece a nenhuma regra de metrificao ou de acentuao
silbica. Foi extremamente usado no Modernismo. Segundo Manuel Bandeira,
foi o ponto negativo do movimento, pois sua introduo na literatura brasileira
transformou rapazes, moas, senhores e senhoras respeitveis em versejadores
ineptos. O verso livre, alis, no se confunde com a prosa; escrever um trecho
em prosa e depois tentar quebr-lo em versos livres e brancos leva geralmente
decepo: pode ser que o poema se faa, mas onde estar a poesia?
Assim se expressa Manuel Bandeira:
Mas verso livre cem por cento aquele que no se socorre de
nenhum sinal exterior seno o da volta ao ponto de partida
esquerda da folha do papel: verso derivado de vertere, voltar. A
primeira vista, parece mais fcil de fazer do que o verso
metrificado. Mas engano. Basta dizer que no verso livre o poeta
tem de criar o seu ritmo sem auxlio de fora. (BANDEIRA, 1975,
p. 38;)
i

Em outro trecho, o poeta reconhece que


...no verso livre autntico o metro deve estar de tal modo
esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentro dele
sem virtude de verso medido, (idem, p. 43)

b)
O metro: como vimos, o sistema de medir cada verso. Geralmen
a leitura em voz alta que nos revela a cadncia e o ritmo do poema, bem como a
alternncia de slabas fortes e fracas. A slaba forte normalmente marca a
cesura, pausa que divide determinado verso em segmentos rtmicos, como neste
decasslabo de Cames: Amor fogo que arde sem se ver, onde so constatados

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dois segmentos rtmicos, acentuados na 6a e na 10a slabas. Veremos, mais


adiante, algumas outras consideraes sobre o metro e o ritmo.
c) A rima: como o verso e o metro, a rima uma importante figura na
composio potica. Conforme Cohn, a rima no simples repetio de sons,
mas repetio de sons terminais (COHEN, 1974, p. 65). A rima,' bem como as
chamadas figuras de harmonia (aliterao, assonncia, paronomsia), as
anforas e os efeitos de repetio (paralelismos, ecos, refros ou estribilhos), ao
buscarem a homofonia, tm corrio funo acentuar o rijtmo e a cadncia do
poema.
d) A estrofe: a estrofe equivale ao pargrafo da prosa, mas enquanto
este no tem um limite ou extenso certos, a estrofe e uma conveno: h
estrofes de apenas um verso, de dois, trs ou dez versos. Com o advento do
Modernismo e do verso livre, a estrofao tambm tornou-se livre e irregular,
cabendo ao poeta definir quantos versos ter cada estrofe de seu poema.
e) O ritmo: Para O. Brik, conhecido formalista russo, ...chama-se ritmo
a toda a alternncia regular (BRIK, 1989, p. 13). Brik ressalta o ritmo musical,
coreogrfico ou potico como uma sucesso temporal: O ritmo potico [] a
alternncia das slabas no tempo (idem, ibidem). B. Tomachvski considera
que o ritmo ...todo o sistema fnico organizado para fin s poticos
(TOMACHVSKI, 1989, p. 25). Mais adiante, assim se pronuncia o autor:
O domnio do ritmo no o da contagem. Ele liga-se no
escanso artificial, mas pronncia real. No se pode pr em
relevo o ritmo porque, ao invs do metro, ele no activo, mas
passivo, no engendra o verso, mas engendrado por ele. (...)
Mas o ritmo sempre concreto... (idem, p. 28),
ou seja, percebido pela leitura em voz alta, quando so evidenciadas
as vrias figuras responsveis pelo ritmo do poema. Para Tomachvski, o metro
mais importante que o ritmo na estrutura do poema. Segundo Octavio Paz,
porm,
...o ritmo se d espontaneamente em toda forma verbal, mas s no
poema se manifesta plenamente. Sem ritmo, no h poema; s
com o mesmo, no h prosa. O ritmo condio do poema,
enquanto inessencial para a prosa. (PAZ, 1996, p. 11;).
Ao contrrio dos formalistas citados, Paz assevera que

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O ritmo inseparvel da frase; no composto s de palavras


soltas, nem s medida ou quantidade silbica, acentos e pausas:
imagem e sentido. Ritmo, imagem e significado se apresentam
simultaneamente em uma unidade indivisvel e compacta: a frase
potica, o verso. O metro, ao invs disso, medida abstrata e
independente da imagem. A nica exigncia do metro que cada
verso tenha as slabas e os acentos requeridos. (...) Em si mesmo,
o metro medida vazia de sentido. O ritmo, pelo contrrio,
jamais se apresenta sozinho; no medida, mas contedo
qualitativo e concreto, (idem, p. 13;).
Evidencia-se ainda, na lio de Octavio Paz, a indissociabilidade entre o
ritmo do verso e as imagens veiculadas pelo poema, pois da conjugao desses
dois fatores que o poema ser capaz de expressar um sentido.
f)
A imagem: Cito ainda uma vez Octavio Paz, pois sua definio de
imagem extremamente clara e sucinta:
...designamos com a palavra imagem toda forma verbal, frase ou
conjunto de frases, que o poeta diz e que unidas compem um
poema. Estas expresses verbais foram classificadas pela retrica
e se chamam comparaes, smiles, metforas, jogos de palavras,
paronomsias, smbolos, alegorias, mitos, fbulas etc. (...) Cada
imagem - ou cada poema composto de imagens - contm muitos
significados contrrios ou dspares, aos quais abarca ou reconcilia
sem suprimi-los. (idem, p. 37/38;).
As imagens ou so reais (uma flor vista, o aroma do caf sendo coado)
ou so frutos da imaginao (uma flor irreal, um sonho). Em ambos os casos,
essas imagens denotam um valor psicolgico. No caso da poesia, a imagem
conotativa, ou uma espcie de desvio, ou ainda uma intencionalidade, pois ao
reproduzir a pluralidade e diversidade do mundo real, a imagem outorga-lhe
unidade, ou seja, a imagem potica sempre um discurso sobre o mundo.
Ainda conforme Paz, h diversos nveis de sentido nas imagens
utilizadas pelo poeta:
1.
As imagens poticas so autnticas porque o poeta as viu ou ouviu;
elas expressam sua viso de mundo e sua experincia genuna de percepo da
realidade;

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2. As imagens poticas reafirmam a intencionalidade do discurso


potico, pois ...constituem uma realidade objetiva, vlida por si mesma: so
obras (idem, p. 45). A realidade da obra (sua verossimilhana), evidentemente,
difere da realidade cotidiana, pois uma paisagem pintada por Portinari, ou uma
cena amorosa descrita por Gngora possuem autonomia e existncia prprias, e
permanecem paralelas existncia e verdade reais. Claro que a ...verdade
esttica da imagem (idem, ibidem) tem validade apenas dentro de seu prprio
universo, ou seja, a morte de Ins de Castro retratada por Cames
perfeitamente verossmil no contexto d Os Lusadas, t no importando a
distncia intransponvel que h entre a realidade do assassinato da figura
histrica de Ins de Castro e a realidade expressa na epopia camoniana;
3. As imagens poticas validam a poesia como forma de conhecimento,
pois elas sempre nos revelam algo sobre ns mesmos ou sobre o mundo, por
mais disparatadas que sejam essas imagens (a poesia ou a pintura surrealistas,
por exemplo, preocupadas em cavoucar os meandros do inconsciente e da
supra-realidade).
Passo agora s ltimas consideraes deste trabalho, quando pretendo
tecer algumas reflexes acerca da poesia, do poema, da prosa e das intrincadas
relaes entre prosa e poesia, cujas fronteiras - e isso o que caracteriza em
grande parte a literatura moderna - tem sido sistematicamente esbatidas por
poetas e prosadores do sc. XX.
3. Poesia e poem a

Poesia e poema no so sinnimos, evidentemente. Entretanto, o que


caracteriza a poesia e no o poema? O que o poema, em relao poesia? A
poesia aparece somente no poema? A poesia prende-se apenas ao espao fsico,
tipogrfico, do poema? A poesia existe em latncia na natureza? O poema
fruto de um estado potico onde o poeta mergulhado sem conscincia? Ou, ao
contrrio, o poeta capaz de adentrar um tal estado potico por seu livre
arbtrio? Tal estado potico transitrio ou permanente?
Tais questes so de dificlima resposta. Ou melhor, praticamente no
h respostas definitivas para nenhuma das perguntas acima colocadas, uma vez
que as noes de poesia, poema, poeta arteso ou poeta inspirado so
problematizadas contnua, renovada e incessantemente. De qualquer forma, os
poetas so unnimes em afirmar que h um estado potico em que mergulham,
geralmente sem conscincia do comeo ou intensidade do mesmo. Dependendo
do temperamento de cada um, entregam-se mais ou menos a este estado,
procurando depois esculpir artesanalmente seus versos (Fernando Pessoa ou

a
Procura da poesia: Algumas reflexes sobre o estatuto da linguagem potica

Mrio de S-Carneiro, por exemplo). Tambm so conhecidos casos de poetas


(e mesmo prosadores) que, procurando fora e por vontade o estado potico,
angustiaram-se diante da esterilidade absoluta. Neste sentido, bastante
instigante a leitura do poema de Joo Cabral de Melo Neto, A lio de poesia,
em que o poeta se debrua sobre a folha em branco espera ( procura?) da
palavra potica que no chega.
Por meu turno, acredito que a melhor poesia traz em si,
necessariamente, uma carga elevada de novidade, beleza e magnitude. A poesia
se conhece (e se apreende) pelo poema, onde as trs categorias acima referidas
se personificam em realidade. Acredito ainda que a poesia existe em estado
latente, seja na natureza, no ser humano, nos bens culturais e mesmo nos objetos
cotidianos que permeiam nossa vida. A arquitetura de Gaud, a pintura de Mir,
a literatura de Graciliano Ramos foram temas (inspiraram?) da poesia de Joo
Cabral de Melo Neto, assim como a faca peixeira, tpica do Nordeste, as
lavouras de cana-de-acar ou os mocambos de Recife. Portanto, a poesia existe
onde menos se espera, conforme constata Manuel Bandeira, e existe por si,
independente da linguagem, anterior e posterior ao poeta que a condiciona a
uma forma.
O poeta, atravs da linguagem, revela-se como construtor de poemas.
Nenhum poeta proprietrio ou dono da poesia, mas o verdadeiro poeta capaz
de apreender a carga de poesia latente em todas as coisas e fix-la, de forma
artstica, em seu poema. A poesia se revela assim como algo inefvel, vago e
etreo, mas acredito que passvel de ser corporificada e materializada pelo
trabalho transformador do poeta. O modo de trabalho varia de poeta para poeta,
pois h aqueles mais artesanais que outros (Mallarm, Joo Cabral de Melo
Neto), outros mais inspirados (Castro Alves, Manoel de Barros) e ainda aqueles
que mesclam as duas vertentes (Paul Valry, Manuel Bandeira, Carlos
Drummond de Andrade). No entanto, se percorrermos a obra de cada um desses
poetas, veremos que em seus poemas patente a presena do potico e da pura
poesia. Nossa comuriho com o universo do poeta, nossa aceitao de seus
processos e de sua cosmoviso, , conforme lembra Manuel Bandeira, fruto da
sensibilidade, do conheci mento, das vivncias e das preferncias de cada um de ns.
A poesia, evidentemente, no se prende apenas ao espao delimitado do
poema: a pintura de van Gogh, o cinema de Kieslwski, a escultura de Franz
Krajcberg so, para mim, profundamente poticos. Claro que h aqui o gosto
pessoal e os atributos subjetivos deste que escreve, porm inquestionvel a
poesia profunda que subjaz na prosa de Joo Guimares Rosa ou Clarice
Lispector. Mesmo em Graciliano Ramos, reconhecidamente dono de uma
linguagem seca e descarnada, a palavra crucial e bastante valorizada pelos
retirantes de Vidas secas. Em outro aspecto, como no reconhecer poesia nas
descries dei Gracij^ano mostrando-nos a beleza rude e agreste do serto?

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A ntnio Donizeti Pires

Como no reconhecer ritmo e imagens poticas na comunicao truncada de


Fabiano e seus familiares, ou no comportamento da cachorra Baleia ao se
emocionar com as fascas e fagulhas dispendidas por Sinh Vitria ao atiar a
lenha?
O poema, pois, no espao privilegiado da poesia (ou o em termos,
uma vez que a poesia aparece tafnbm em outras modalidades literrias e/ou
artsticas). Pode haver, inclusive, poemas que pecam justamente pela falta,
ausncia e carncia de poesia.
O poema, conforme foi aventado, objeto construdo pela linguagem,
atravs do trabalho consciente (e inspirado) do poeta, e pode assumir as mais
variadas formas, livres ou fixas: sdneto, ode, cloga, balada, rond etc. H ainda
o poema em prosa, mais ligado poesia que prosa, pois tal modalidade
valoriza a expresso potica em detrimento das estruturas narrativas. No poema,
so patentes ainda o uso do verso, a estrofao, o ritmo, a Criao de imagens, a
aplicao de tropos retricos cOmo metforas e metonimias, antteses e
paradoxos etc.
Para encerrar este item, fao minhas as palavras do professor Pedro
Lyra, responsvel por uma conceitao original de poesia e poema:
...a
poesia

uma
substncia
imaterial
identificada
originariamente com a transitividade do ser do mundo - o que,
por uma reao de atrao ou repulso, sugere ao homem uma
atitude de resposta, sob a forma de poema. Ou, numa formulao
condensada para a literatura: poesia a transitividade do ser do
mundo; poema a verbalizao estetizante da poesia. (LYRA,
1992, p. 88;)
4. Poesia e prosa

A maioria dos crticos e estudiosos da literatura concorda que a poesia


s pode ser definida, compreendida e avaliada em relao prosa. Hegel, ao
contrrio, concede estatuto artstico poesia, no prosa, por considerar esta
ltima ligada apenas a manifestaes prosaicas, no-artsticas, como a filosofia,
a oratria e a historiografia, modalidades estas que abordam a realidade a partir
de um aspecto racional, tm em mira a explicao de causas e efeitos e, claro,
uma certa finalidade.
A prosa literria ultrapassa em muito tal concepo e, de forma incisiva,
sempre esteve presente na confeco de obras como Dfnis e Clo, de Longo, O
asno de ouro, de Apuleio, ou Satyricon, de Petrnio. Acredito, porm, que estas
obras foram condenadas pela maioria dos filsofos que se preocuparam com o
fato potico, no tanto por sua linguagem em prosa, mas pelo fato de serem

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Procura da poesia: Algumas reflexes sobre o estatuto da linguagem potica

obras escritas com objetivos imediatos, com vistas diverso e entretenimento


do povo, mais ou menos como o grosso do atual cinema hollywoodiano ou
como as telenovelas brasileiras. Se no, por que condenar obras to
interessantes como as citadas (e outras) s pelo fato de terem sido escritas em
prosa? Claro que h falhas narrativas estruturais em muitas delas, mas, do ponto
de vista da anlise da narrativa atual, como no perceber a metalinguagem, a
metanarratividade, a polifonia e o dialogismo extremos que permeiam O asno
de ouro, por exemplo?
Outrossim, mescla-se a estas consideraes o problema dos gneros
literrios, uma vez que de Aristteles at meados do sc. XVIII a epopia e a
tragdia (em versos!) so sobremodo valorizadas. Com o nascimento e evoluo
do chamado romance burgus no sc. XVIII, poca tambm marcada pelo
advento das primeiras manifestaes do Romantismo, a epopia e a tragdia
tendem a se transformar. Assim, malgrado algumas tentativas isoladas no sc.
XIX, como a Lgende des sicles (1859 - 1883), de Victor Hugo, o ciclo das
grandes epopias homricas encerra-se por completo no sc. XVIII. Segundo
alguns crticos, a epopia foi absorvida em parte pelo romance nascente;
segundo outros, a epopia s se justifica em certos estgios culturais, o que deu
mote a que esses crticos dividissem as epopias em naturais, folclricas ou
primitivas (como a Odissia, de Homero, ou a Cano de Rolando) e epopias
eruditas ou artificiais (como a Eneida, de Virglio, ou Os Lusadas, de Cames).
A tragdia clssica de Shakespeare ou Racine, por seu turno, gradativamente se
transformou na tragicomdia e no decantado drama burgus.
Assim, apesar da produo romanesca de Boccaccio ou Cervantes, e do
incipiente romance ingls do sc. XVIII, foi preciso que a escritura artstica de
Flaubert, Huysmans, Machado de Assis e Ea de Queirs desse um novo
estatuto prosa literria, elevando o romance, o conto e a novela (alis, os trs
grandes gneros do sc. XIX) ao cume das manifestaes esttico-artsticas
relevantes. Hoje, inquestionvel a qualidade da prosa de Guimares Rdsa ou
de Jos Saramago, pra ficarmos apenas no mbito das literaturas de lngua
portuguesa. notvel, em mais de um sentido, a alta poetizao que permeia os
textos de ambos, da mesma forma como chama a ateno as pesquisas formais,
no mbito narrativo, encetadas por Rosa e Saramago. Digo que, no caso, tanto a
poesia quanto a prosa tm-se alimentado mutuamente. Por outro lado,
principalmente a partir do sc. XIX e de forma contundente neste sc. XX,
poetas e romancistas esbateram cada vez mais as fronteiras entre os gneros e
subgneros literrios e entre as noes tradicionais de prosa e poesia, buscando
um radical meio de expresso que desse conta da novidade, da beleza s vezes
trgica e da magnitude (nem sempre positiva) da vida e do mundo modernos.
claro que a idia de poesia pura e de prosa pura permanecem; porm
inegvel q u e i o hibqdism o prosa-poesia uma realidade a ser levada em

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A ntnio Donizeti Pires

considerao por poetas, escritores, tericos, crticos e estudiosos da literatura


contempornea.
Isto posto, passo tentativa de elucidar algumas questes relativas
prosa e poesia: em primeiro lugar, a poesia um discurso condensado, que se
utiliza do verso, da estrofe, da rima (ou no) e de um ritmo prprio; a prosa
um discurso mais distendido, que se utiliza de pargrafos sintaticamente mais
articulados que a linguagem da poesia para uma melhor concatenao e
expresso de idias. A prosa literria utiliza-se de metforas, como a poesia, e
tem seu ritmo prprio, conseguido no atravs de versos, rimas ou homofonias
diversas, mas segundo o encadeamento lgico do discurso. No entanto, rimas,
homofonias e tropos retricos variados so encontrveis nos mais diversos
prosadores. A poesia, sgundo Jakobson, liga-se mais estreitamente metfora
(eixo paradigmtico), enquanto a prosa prende-se metonmia (eixo
sintagmtico). A poesia vale-se de uma linguagem extremamente turva, opaca,
figurada; a prosa emprega sobretudo uma linguagem cristalina, pura, corrente.
A poesia mostra, sugere, evoca; a prosa ficcional narra uma histria, elucida,
descreve, disserta. Segundo Octavio Paz, a prosa ... um gnero tardio (PAZ,
1996, p. 12), enquanto a poesia existe desde sempre: ... a fo rm a natural de
expresso dos homens (idem, ibidem). A prosa, ainda na concepo de Octavio
Paz, simbolizada por uma linha ...reta, sinuosa, espir alada [ou]
ziguezagueante, mas sempre para diante e com uma meta precisa (idem,
ibidem), enquanto a figura geomtrica mais pertinente poesia o crculo ou a
esfera, fechados em si mesmos. Para Paul Valry, finalmente, a prosa est para
o andar assim como a poesia est para a dana, ou seja, reafirma-se aqui o
carter intencional da linguagem potica.
Segundo o j citado Jean Cohen, na prosa h a perfeita adequao entre
o som e o sentido (homossemia); o discurso prosaico, no entanto, evita a
homometria, a homofonia e a homorritmia da poesia, responsveis pelo carter
de repetio (versus, retorno) e monotonia do verso. Por outras palavras, Cohen
concorda com Paz ao caracterizar a prosa como linear e discursiva, propcia
expresso do pensamento, enquanto a poesia perfaz um discurso cclico,
repetitivo, voltado sobre si mesmo. O verso, para Cohen, ...no no-prosa,
mas antiprosa (COHEN, 1974, p. 80). Entretanto, afirma o crtico que o verso
no uma realidade apenas fnica, destituda de sentido: se assim fosse, ele
nada significaria, e a leitura de um poema no nos transmitiria coisa alguma. O
verso aproxima-se da prosa, assim, por sua linearidade e discursividade
especiais, que fazem dele unidade portadora de um significado, como o discurso
da prosa.
Ainda parafraseando Cohen, fica evidente que a mensagem da prosa
tambm potica, uma vez que a prosa vale-se de procedimentos prprios da
poesia no trabalho com a linguagem. Assim, se a poesia poesia e prosa

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Procura da poesia: Algum as reflexes sobre o estatuto da linguagem potica

(porque cclica e artstica, de um lado, e significante, de outro), a prosa prosa e


poesia (porque linear e significante, mas tambm artstica).
Uma ltima considerao: Aristteles, em Potica, procurou
sistematizar a multiforme produo literria de sua poca. Mais tarde, filsofos
e crticos como Hegel ou Emil Staiger tambm sistematizaram a produo
literria a partir dos cnones aristotlicos.
Assim, como vimos, desde Aristteles tende-se a considerar a poesia
como arte superior prosa: subgneros como a epopia, a tragdia ou a
comdia, pelo menos at o Romantismo, eram escritos em versos; os
fragmentos do Satyricon que nos chegaram mesclam prosa e poesia, assim
como O asno de ouro. Como conseqncia, os trs grandes gneros literrios
preconizados por Aristteles versam sobre a poesia: o gnero lrico compreende
a poesia lrica e seus subgneros, como a ode e a cloga; o gnero pico
compreende a epopia; o dramtico, a tragdia e a comdia. Hegel prope este
ltimo como sntese dos gneros lrico (tese) e pico (anttese). O chamado
gnero narrativo, que engloba produes em prosa como o romance, a novela, o
conto, o sermo ou o ensaio, s bem mais tarde mereceu a ateno dos
estudiosos.
E claro que este um assunto aberto nos estudos literrios, com
divergncias atrozes entre vrios crticos e tericos. A observao acima no
pretende atiar mais lenha na fogueira das vaidades e veleidades crticas, mas
to somente chamar a ateno para a recente valorizao da prosa artstica
enquanto instrumento esttico de valor e caractersticas prprias.
guisa de concluso: Poesia como forma de conhecimento
Este trabalho procurou, a partir do estudo de alguns elementos
essenciais linguagem e ao discurso da poesia, caracteriz-la em seu estatuto
prprio. Alm disso, teceu algumas relaes entre a poesia e a prosa, buscando
compreend-las em ua especificidade e literariedade especficas. A rpida
concluso que ora se esboa, a partir do que foi evidenciado no corpo do estudo,
procura validar a poesia - a literatura, enfim - como forma singular de
conhecimento:
A literatura, pois, na acepo de textos escritos com finalidade esttica,
ou como conjunto dos escritos artsticos de um pas, constitui-se como um bloco
de estudos especficos, pois d origem a estudos de historiografia, crtica e
teoria literrias, os quais procuram investigar as caractersticas prprias do texto
literrio e suas relaes com a histria ou com a sociologia, a filosofia, a
psicanlise, a cincia, as outras artes. A literatura, assim, propicia um tipo de
conhecim ento especfico, extremamente dialtico.

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Antnio Donizeti Pires

Por outro lado, literatura criao, expresso de um carter subjetivo,


que transforma e deforma a realidade ao formar (construir) a obra potica. Por
isso a obra literria (monumento), tomada pela cincia ou a histria como
documento explicativo de determinado perodo histrico nebuloso, acaba
sempre por oferecer pistas falsas, lacunosas e inconcludentes. A poesia,
portanto, no uma forma de conhecimento objetivo como a histria ou a
cincia.
A respeito deste problema, assim se manifestam alguns filsofos: para
Plato, a arte pode ser forma superior de conhecimento,, mas ao admitir que
Homero ensinou mal os helenos, e por ter expulsado a poesia e a arte da
Repblica Ideal, o filsofo grego denuncia a nocividade da expresso artstica,
taxando-a de forma inferior de conhecimento. Horcio, ao preceituar a poesia
como doce e til, agradvel e prpria para o ensinamento dos jovens, tenta
conciliar o pensamento platnico. Para Baumgarten e Hegel, a poesia forma
inferior de conhecimento, pois a esttica tem por objeto o saber sensvel, no o
saber racional, prprio da cincia. Kant considera a arte como finalidade sem
fim, desinteressada (o pensamento de Kant, neste particular, corrobora a
concepo moderna, que explora o carter de intencionalidade da linguagem
literria). Finalmente, se Kierkegaard v a arte como danao e forma inferior
de conhecimento, Schopenhauer a considera como salvao, forma superior de
conhecimento e nico meio de apreenso da essncia das coisas.
O problema, como se v, instigante e infindvel. Como este trabalho
arrasta-se j por longas pginas, gostaria de encerr-lo com a seguinte reflexo:
a poesia um fato, uma realidade esttica regida por leis prprias; sua matriaprima a palavra; seu objeto a expresso do sentimento profundo do autor a
um leitor sensvel; alm deste aspecto expressivo, inegvel na melhor poesia o
aspecto construtivo, a arte como um fazer (Pareyson). Assim, se a poesia
transmite algum conhecimento, acredito que este conhecimento no inferior
ou superior, mas apenas diferente, especial, especfico: aprendemos sobre as
paixes humanas ao lermos os trgicos gregos ou Shakespeare; aprendemos
sobre o homem do serto, seus mitos, lendas, fauna e flora, ao lermos Joo
Guimares Rosa. Claro que os autores expressam o seu ponto de vista, a sua
realidade, a sua sensibilidade, a sua forma pessoal de conceber e ver o mundo, e
deformam, assim, a dita realidade objetiva pleiteada pela cincia. Entretanto,
qual tratado de psicologia, de antropologia ou de botnica seria capaz de
enriquecer nossa sensibilidade como a poesia? Como comungarmos com um
reles e pretensioso manual cientfico?
A propsito, parafraseio o cineasta portugus Manoel de Oliveira, que
em uma de suas viagens ao Brasil, disse em entrevista TV Cultura: Os poetas
compreendem tudo e no explicam nada; os cientistas explicam tudo e no
compreendem nada.

Procura da poesia: Algumas reflexes sobre o estatuto da linguagem potica

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