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Carlos Alberto Ferreira Brando

Maria Generosa Ferreira Souto


2 edio atualizada por
Maria Generosa Ferreira Souto

Literatura
Brasileira I

2 EDIO

Montes Claros/MG - 2014

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS - UNIMONTES

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2014
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Chefe do Departamento de Mtodos e Tcnicas Educacionais
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Chefe do Departamento de Poltica e Cincias Sociais/Unimontes
Carlos Caixeta de Queiroz

Autores
Carlos Alberto Ferreira Brando

Mestrando em Letras/Estudos Literrios. Licenciado em Letras Portugus-Ingls. Ps-graduao


lato sensu em Lngua Inglesa. Ps-graduao lato sensu em Leitura e Interpretao de Textos.
Desenvolveu a pesquisa Literatura das Bordas: escritores mineiros s margens do So Francisco.
Professor de Literaturas de Expresso Portuguesa do Departamento de Comunicao e Letras da
Unimontes. Professor conteudista da UAB-Unimontes/MEC.

Maria Generosa Ferreira Souto

Consultora Educacional. Professora do Programa de Ps-graduao em Letras/Mestrado em


Estudos Literrios da Unimontes. Doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo. Mestrado em Estudos Literrios pela Universidade Federal
de Minas Gerais. Licenciatura Plena em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas
Gerais. Ps-graduao lato sensu em Lngua Portuguesa. Ps-graduao lato sensu em Literatura
Luso-brasileira. Ps-graduao lato sensu em Educao Especial Inclusiva. Ps-graduao lato
sensu em Psicopedagogia. Ps-graduao lato sensu em Mdias na Educao. Ps-graduao lato
sensu em Direito Educacional. Professora titular da Universidade Estadual de Montes Claros. Tem
experincia na rea de Educao, com nfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente
nos seguintes temas: Mdias; Signos e significados; Literatura e cinema; Imaginrio, mitos,
identidade cultural, leitura e narrativa oral. Pesquisadora do Grupo de Estudos Literrios da
Unimontes. Desenvolveu as pesquisas Literatura das Bordas: escritores mineiros s margens
do So Francisco, e A Rivalidade entre Irmos, um estudo da sombra em Frana Jnior e Milton
Hatoum. Pesquisadora da Fapemig e CNPq. Professora conteudista da UAB-Unimontes/MEC.
Autora dos livros Spiriti (Poesia); A questo folclorstica luz da escola (didtico); Eu nunca vi
no...s vejo falar (cientfico); Representaes do Monstro (ensaios de Literatura).

Sumrio
Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Unidade 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Primeiro porto: dos tecidos de informao aos textos dos Jesutas (primrdios da
literatura no Brasil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2 A Literatura dos Jesutas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.3 Os tecidos de informao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.4 Cronistas que escreveram do Brasil e sobre o Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Unidade 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Segundo porto: Sementes do Barroco Europeu na Escola Literria Baiana do sculo XVII
(Barroco no Brasil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.2 H Literatura no Brasil no sculo XVII? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.3 O vocbulo: do texto ao contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.4 Barroco as origens da cultura brasileira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.5 Representantes conforme Slvio Romero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2.6 Sermo da sexagsima, de Padre Antnio Vieira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Unidade 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Terceiro porto: Lirismo Arcdico nas Minas Gerais o Arcadismo no Brasil . . . . . . . . . . . . . 53
3.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.2 Caractersticas do movimento rcade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
3.3 O Lirismo Arcdico de Silva Alvarenga, em Glaura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Unidade 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Quarto porto: a Poesia como ficcionalidade de nao, de ironia, de engajamento Romantismo no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.1 Formao da Literatura Romntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

4.2 Romantismo: viso geral e pressupostos estticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72


4.3 A Poesia Romntica: viso geral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.4 A Poesia no Romantismo Brasileiro: viso geral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4.5 Figurativizao do condor, liberdade engajada na Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.6. Figurativizao do feminino nas poticas de Castro Alves e lvaro de Azevedo . . 89
4.7 lvares de Azevedo: a anttese personificada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Unidade 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Quinto porto: a prosa como espaos nacionais a selva, o campo e a cidade em debate:
Romantismo no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
5.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
5.2 Prosa ficcional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5.3 Classificao do Romance Romntico brasileiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5.4 Romance urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5.5 Romance indianista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
5.6 Jos de Alencar O pai dos Romances Indianistas e Urbanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
5.7 A Mulher romntica da fico do XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
5.8 Romance regionalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
5.9 Romance histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
5.10 Anlise Literria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Referncias bsicas, complementares e suplementares . . . . 111
Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Apresentao
Caro(a) Cursista Seja muito bem-vindo ao universo da disciplina LITERATURA BRASILEIRA
I, cuja carga horria de 75 horas/aula.Construiremos um vasto tecido que chamaremos de viagem a cinco portos, ancorando-nos numa periodizao literria, dos primrdios, passando pelo
Barroco e pelo Arcadismo, concluindo no Romantismo. A ementa prope apreender aspectos da
Literatura Brasileira dos Primrdios ao Romantismo. Esta disciplina objetiva desenvolver a percepo e a sensibilidade do acadmico a partir de textos da fico, de modo a fazer pleno uso da
anlise literria, no contexto da sua futura prtica pedaggica. necessrio tecer consideraes
acerca da historiografia literria, da crtica e da anlise literria, do ponto de vista antropolgico,
gentico, histrico e social, dando nfase ao imanentismo. Procuramos proporcionar-lhe uma viso geral da literatura, fornecendo-lhe a base que fundamentar e motivar suas prticas pedaggicas na utilizao do rico patrimnio literrio do Brasil, seus textos fundantes.
A disciplina fornecer, ainda, um conjunto de reflexes sobre temas e conceitos que complementam e/ou aprofundam as noes de Estudos Literrios, de modo que voc adquira competncias de anlise e de interpretao da obra literria, sabendo enquadrar problemticas
consideradas como essenciais no domnio da Literatura. Nesse sentido, depois do estudo desta
disciplina, o aluno dever estar apto a:
Refletir o sistema literrio que se diz inaugurado por um texto que sequer literrio nem
pertencente sua nacionalidade;
Compreender os textos da fico e no fico que perpassam a literatura brasileira, dos Jesutas ao Romantismo;
Apreender como se d a intertextualidade dos estudos literrios da colnia ao modernismo;
Identificar a literatura como sistema semitico e como corpus textual;
Distinguir literatura cannica e literatura no cannica;
Distinguir autor emprico, autor textual e narrador; eu lrico e eu biogrfico;
Compreender o papel da funo esttica na comunicao literria;
Compreender os conceitos de transduo e metacomunicao literrias;
Entender a periodizao literria numa perspectiva com outros sistemas semiticos, verificando as relaes da literatura com outras artes;
Apontar a especificidade do objeto sinttico, semntico e pragmtico que o texto literrio;
Caracterizar a ficcionalidade do texto literrio;
Explicar a plurissignificao do texto literrio;
Descrever a gnese e o desenvolvimento do romance;
Classificar tipologicamente o romance;
Identificar e caracterizar, no romance, o tema, a descrio, o tempo, a memria, a voz, a
focalizao.
Identificar a personagem como protagonista ou heri da ao; personagens planas, caricaturais e redondas;
Discutir a figurativizao da nao, da cidade, do ndio, do negro, do feminino, do masculino, como estudo de gnero na literatura brasileira.
A disciplina apresenta cinco unidades. Cada unidade est dividida em tpicos.
UNIDADE I - Primeiro Porto: Dos Tecidos de Informao aos Textos dos Jesutas (Primrdios
da Literatura no Brasil)
UNIDADE II - Segundo Porto: Sementes do Barroco europeu na Escola Literria Baiana do
sculo XVII (Barroco no Brasil)
UNIDADE III- Terceiro Porto: Lirismo arcdico nas Minas Gerais O Arcadismo no Brasil
UNIDADE IV - Quarto Porto: A poesia como ficcionalidade de nao, de ironia e de engajamento (Romantismo no Brasil)
UNIDADE V - Quinto Porto: A prosa como espaos nacionais a selva, o campo e a cidade
(Romantismo no Brasil)
Quanto s Avaliaes, voc realizar: Avaliao de Aprendizagem (AA), ao final de cada
unidade; Avaliaes On-line (AO) e Avaliaes Semestrais (AS), atravs de questes reflexivas ao
longo do perodo, observando os temas tratados e os objetivos propostos. Voc dever perce-

UAB/Unimontes - 3 Perodo
ber que as questes para discusso e reflexo so muito importantes, e acompanham o texto,
bem como as sugestes para o ambiente de aprendizagem, o frum, acesso a bibliotecas virtuais
na web etc. As sugestes e dicas esto localizadas junto ao texto, aparecendo com os seguintes
itens: DICA - ATIVIDADE - GLOSSRIO
A leitura dos textos complementares indicados tambm importante, uma vez que indica
os possveis desenvolvimentos e ampliaes para o estudo e a discusso da natureza da literatura. So recursos que podem ser explorados de maneira eficaz por voc, pois visam promover
atividades de observao e de investigao que permitam desenvolver competncias e habilidades prprias da anlise antropolgica e exercitar a leitura e a interpretao de fenmenos sociais
e culturais. Nessa discusso, estamos interessados em sua valorizao profissional e em incentiv-lo(a) a aplicar o apreendido em sua prtica imediata, alm de utilizar vdeos e TV para a sua
formao continuada. Ao planejar esta disciplina, consideramos que essas questes e sugestes
seriam fundamentais, de forma que familiarize o acadmico, gradativamente, com a viso e os
procedimentos prprios da disciplina.
Desejamos a voc, cursista, sucesso no estudo e na sua prtica de Leitura Literatura. Esperamos que voc tenha xito nos estudos e que possa integrar cada vez mais textos da fico com a
prtica pedaggica. Leia tudo, abra espaos para a interao com os colegas, faa questionamentos e construa leituras crticas.
Agora com voc. Boas leituras literrias!
Maria Generosa Ferreira Souto e
Carlos Alberto Ferreira Brando

10

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Unidade 1

Primeiro porto: dos tecidos de


informao aos textos dos Jesutas
(primrdios da Literatura no Brasil)
1.1 Introduo
Caro cursista de Letras, nesta primeira unidade voc iniciar uma viagem para conhecer
uma vasta discusso em torno do sculo XVI, precisamente dos primrdios da literatura no Brasil,
de um pas encontrado pelos portugueses, dos cronistas que aqui vieram e descreveram a nao sob um olhar transverso, estrangeiro. Ver que os textos concernentes Literatura informativa sobre o Brasil, ou Literatura dos cronistas e viajantes, no dizer de Slvio Romero (1980), Alfredo
Bosi (1970) e Antonio Candido (1981), so informaes que viajantes e missionrios europeus colheram sobre a natureza e o homem brasileiro. Como informao, no pertencem categoria do
literrio, mas pura crnica histrica.
Acompanhe a leitura atentamente e ver que nas laterais do caderno h dicas de estudo,
glossrio, reflexo e atividades propostas.
So objetivos especficos da unidade:
Compreender os textos que perpassam a literatura brasileira, dos cronistas aos jesutas;
Refletir sobre a crtica de Slvio Romero, Afrnio Coutinho, Antonio Candido e Jos Aderaldo
Castelo do ponto de vista de se ter ou no uma literatura no Brasil, no sculo XVI;
Analisar a produo literria de Jos de Anchieta, no que se refere poesia e ao teatro, o
Auto de So Loureno.
Iniciemos a viagem pelo sculo XVI. Aqui, no se pode falar na existncia de uma literatura
brasileira. Ocorrem, apenas, manifestaes isoladas, no dizer de Antonio Candido (2006), que se
prendem, apenas, descrio da terra e do ndio ou a textos escritos pelos jesutas que aqui estiveram. Vamos pela ordem.
Para Slvio Romero (1980, p. 345), a histria da literatura brasileira no se tem a apreciar o
espetculo de um povo que, emergindo da selvageria, atravessa as vrias fases do pensamento
at chegar ao ponto de ser um partcipe da cultura dos tempos modernos.O pas descoberto no
era ermo, desabitado, como uma ilha estril perdida no seio do oceano; era povoado por muitos
milhares de seres pertencentes a uma das grandes divises da famlia humana.
Enquanto isso, nascia a Carta de Caminha (1500), escrita por Pero Vaz e impressa pela primeira vez em 1718, para inaugurar o que se convencionou chamar Literatura Informativa sobre
o Brasil. Entre os que aqui se aportaram no primeiro sculo de nossa histria, encontravam-se
aqueles que seriam os cronistas da nova terra: viajantes, aventureiros com objetivo de enriquecerem facilmente. Apesar de esses textos terem carter mais documental do que literrio, algumas
apresentam elementos frutferos da imaginao.
Passeando por contribuies crticas, sabe-se que uma tradio literria brasileira, a partir de
Ferdinand Denis at Slvio Romero, na histria da literatura brasileira, deixa claro para os leitores
que o Brasil preexistia constituio do Estado nacional. Caso concordemos com eles, isso significa que j tnhamos uma literatura brasileira antes mesmo da existncia do Brasil independente,
como nao. Por causa dessa informao, vlido perguntar se possvel conceber uma literatura brasileira antes do Estado nacional, num territrio em condies, ainda, e muito, de colnia. Muitos respondem afirmativamente a essa questo, recorrendo aos casos alemo e italiano,
reas em que havia uma tradio literria nacional anterior unificao do Estado nacional. Interessante, porm trata-se de outra discusso, que no cabe agora.
S para lembrar, importante observar que na Itlia e na Alemanha j existia uma histria da literatura que antecedeu organizao nacional j que se contava com elementos j

DICA
Assista ao filme 1492 - A
Conquista do Paraso.

Atividade
Assista ao filme 1492 - A
Conquista do Paraso e
compare a viso sobre
o ndio apresentada
na mdia com aquela
apresentada no filme
da Cavalaria no Oeste
Americano. Vamos levar
nossas discusses para
o frum?

11

UAB/Unimontes - 3 Perodo
determinados, imprescindveis para a formao de uma nao, tais como a lngua, a cultura, o
imaginrio, os smbolos identitrios, a identidade, as instituies; e esses elementos, com certeza,
Leia A formao da
ainda no havia na Colnia - Brasil.
Literatura Brasileira Antonio Candido, em Formao da Literatura Brasileira - Momentos decisivos (2006), delimiMomentos Decisivos
ta e qualifica os momentos decisivos da literatura, e procura distinguir literatura de manifes(2006),de Antonio
taes literrias, como as encontradas no Brasil em graus variveis de isolamento, que ele conCandido e A Literatura
sidera como um sistema de obras ligadas por denominadores comuns. Pois bem. O que seriam
no Brasil, de Afrnio
Coutinho.
esses denominadores? No dizer de Antonio Candido so, alm das caractersticas internas como
lngua, temas e imagens, certos elementos de natureza social e psquica. Embora literariamente
DICA organizados, manifestam-se historicamente e fazem da literatura um aspecto vivo no seio da civilizao.
Os textos informativos
no se enquadram nas
Assim, vale afirmar que Antonio Candido analisa a formao da literatura brasileira, demarcategorias de romance,
cando seus momentos decisivos, a saber, o Arcadismo e o Romantismo. O autor salienta que
conto, novela ou
entre o primeiro e o segundo momento tenta-se buscar peculiaridades locais, e que haveria um
poema. Poderamos
movimento dialtico de continuidade e ruptura, mas com o mesmo solidrio objetivo: a misso
elimin-los da literatura
de se criar uma literatura brasileira e de se construir uma nao.
brasileira, porm,
continuam sendo
Entre os elementos se distinguem: a existncia de um conjunto de produtores literrios,
estudados sob o ponto
mais ou menos conscientes do seu papel; um conjunto de receptores, fornecendo os diferentes
de vista histrico, e muitipos de pblico, sem os quais a obra no vive e se transforma num mero calhamao de papel;
tos crticos localizam
uma linguagem, traduzida em estilos, e, assim, vai ligando uns a outros, constituindo-se um conneles alguma dose de
junto, uma trade sistemtica: OBRA AUTOR PBLICO.
sentimento nativista, de
valorizao do indgeCandido ressalta o conjunto dos trs elementos transmitidos, formando padres que se imna, o que permaneceu
pem ao pensamento ou ao comportamento, e aos quais somos obrigados a nos referir, para
como uma preocupao
aceitar ou rejeitar (CANDIDO, 2006, p. 26). No dizer dele, sem essa tradio no h literatura,
recorrente de muitos
como fenmeno de civilizao. Sendo assim,a literatura que eclode, sob o ngulo como sistema
escritores brasileiros a
simblico, o que passa a justificar a existncia de uma literatura brasileira, como de pensar e
posteriori.
apontar seus caracteres e especificidades. E diz, tambm, que essa caracterizao da literatura
como sistema levaria, por sua vez, fixao de uma tradio, como processo acumulativo, de seguimento de autores e obras, possibilitando a formao da continuidade literria (CANDIDO,
2006, p. 25).
Nesse prisma, percebe-se que a noo de
sistema permite repensar a periodizao histrica da literatura aqui no Brasil. Diz, ainda, que
do sculo XVI a meados do XVIII teria havido
manifestaes literrias esparsas, rarefeitas,
Figura 1: Selo
isoladas, sem continuidade e sem uma organicomemorativo,
zao. Eram veleidades de repercusso apenas
emitido em
local, sem conseguir formar tradio.
09/06/1997, para
Para Candido, somente com as Academarcar o Aniversrio
de 400 Anos da
mias dos Seletos e dos Renascidos, no sculo
Morte do Pe. Jos de
XVIII, precisamente para arredondar, como ele
Anchieta.
diz, a data de 1750 (CANDIDO, 2006, p. 27),
Fonte: Disponvel em
que comea a se configurar uma literatura
http://www.girafamania.
brasileira. Mas, segundo ele, a plena nitidez de
com.br/americano/materia_brasiles.html. Acesso
nossa literatura d-se na primeira metade do
em 28 mai. 2014.
sculo XIX.
E diz mais: Sem esta tradio no h literatura (CANDIDO, 2006, p. 26).
A crtica literria costuma periodizar o
incio da histria da literatura brasileira com o
Barroco, em 1601, como se v, j no sculo XVII. Assim, uma pergunta se impe: o que aconteceu
no Brasil entre 1500 e 1600, no mbito da arte literria? Esse perodo, denominado de Quinhentismo, apesar de no se ter apresentado nenhum estilo literrio articulado e desenvolvido, mostrou algumas manifestaes que merecem considerao. Podemos destacar duas tendnciasliterrias dentro do Quinhentismo brasileiro: a Literatura de Informao e a Literatura dos Jesutas,
ou o que passamos a chamar aqui neste Caderno Didtico: Tecidos de informao e Textos dos
jesutas.

DICA

12

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

1.2 A Literatura dos Jesutas


A ttulo de catequizar o gentio e, mais tarde, a servio da Contra-Reforma Catlica, os jesutas logo cedo se fizeram presentes em terras brasileiras. Boa parte da literatura escrita pelos
padres possui uma dimenso meramente informativa. Eles enviam aos superiores notcias da
obra catequtica e dos problemas da ordem. Simultaneamente, surgem os primeiros religiosos
dispostos a elaborar uma tosca literatura, destinada converso dos indgenas. Marcaram essa
presena no s pelo trabalho de aculturao indgena, mas tambm atravs da produo literria, constituda de poesias de fundamentao religiosa, intelectualmente despojadas, simples no
vocabulrio fcil e ingnuo.
Avulta, ento, o nome de Jos de Anchieta que, no dizer de Slvio Romero (1980, p. 351), s
tinha uma ideia: servir a sua ordem; s tinha uma misso: fazer o que ela lhe ordenava, e isso,
num homem com a alma arrebatada e mesmo potica, que no recuava, que encarava o seu
ideal com entusiasmo, por maior que seja a fora impulsiva, a ao automtica quase ofusca a
independncia do pensamento. Prefere-se um Lutero que protesta a um Anchieta que obedece.
Mas, mesmo assim, a crtica no perde o valor do tipo ameno e potico do missionrio, dotado
de slida formao religiosa e com senso artstico acima do comum.
Atravs do teatro catequizador e pedagogizante, os jesutas alienavam os indgenas. As peas, escritas em medida velha, mesclavam dogmas catlicos com usos indgenas para que, gradativamente, verdades crists fossem sendo inseridas e assimiladas pelos ndios. O autor mais importante dessa atividade o Padre Jos de Anchieta, canonizado em 3 de abril de 2014. Alm de
autor dramtico, foi tambm poeta e pesquisador da cultura indgena, chegando a escrever um
dicionrio e a primeira Gramtica da lngua tupi-guarani, intitulada Arte de Gramtica da Lngua
Mais usada na Costa do Brasil.
Em suas peas, Anchieta explorava o tema religioso, quase sempre opondo os demnios indgenas, que colocavam as aldeias em perigo, aos santos catlicos, que vinham salv-las. Entre as
peas de teatro da poca, destaca-se o Auto de So Loureno, escrita pelo Pe. Anchieta. Nela, ele
conta em trs lnguas (tupi, portugus e espanhol) o martrio de So Loureno, que preferiu morrer queimado a renunciar f crist.
O auto de So Loureno uma das peas, de cunho religioso, escritas pelo Santo padre Jos
de Anchieta para ajudar em seu trabalho de catequese dos ndios brasileiros, em 1583. Foi escrito
principalmente em tupi e espanhol. dividido em cinco atos. Tinha forte influncia com o teatro popular do portugus Gil Vicente. So personificadas as personagens Anjo, O Amor de Deus
e do Temor de Deus. O primeiro ato mostra o martrio de
So Loureno que, no segundo, junto com So Sebastio e
o Anjo da Guarda, impede que Guaixar, o rei dos diabos,
destrua junto com seus servos uma aldeia indgena com o
vcio e o pecado. No terceiro ato, Aimbir e Saraiva, os servos de Guaixar, torturam os responsveis pela morte de

So Loureno, Dcio e Valeriano. No quarto ato, o temor


e o amor de Deus se manifestam aos ndios, dizendo-lhes
que devem amar a Deus por tudo o que ele fez e sacrificou por eles.
O auto termina no quinto ato, com um jogral de doze
crianas na procisso de So Loureno.
Durante o sculo XVI, a literatura portuguesa se espelhava nos clssicos: Virglio, Homero. J no Brasil no havia
sequer muitas pessoas que soubessem ler. A maioria das
obras escritas no Brasil naquela poca no foi feitas por
brasileiros, mas sobre o Brasil por visitantes. Elas so chamadas Literatura de Informao. Apenas dois autores da
poca podem ser considerados autores brasileiros: Bento
Teixeira, o primeiro poeta do Brasil, e Jos de Anchieta, iniciador do teatro brasileiro.

DICA
Anchieta produziu
poemas, peas de teatro
e monlogos em latim
que parecem destinadas a satisfazer suas
necessidades espirituais
mais profundas. Uma
produo didtica - hinos, canes e
especialmente autos,
que visavam infundir o
pensamento cristo nos
ndios.

DICA
Leia o livro Histria da
Literatura Brasileira, de
Slvio Romero.

Figura 2: Capa do livro


Auto de So Loureno.
Fonte: Fotografia de Generosa Souto

13

UAB/Unimontes - 3 Perodo
O papel do Santo Jos de Anchieta em nossa literatura

Figura 3: Pe. Anchieta


escrevendo na areia.
Fonte: Disponvel em
www.virtualiaomanifesto.
blogspot.com. Acesso em
28 mai. 2014.

O Santo Padre Jos de Anchieta (1534-1597) foi uma das grandes figuras do primeiro sculo de histria do Brasil. Nascido nas Ilhas Canrias, domnio espanhol, tinha parentesco com
Incio de Loiola. De sade frgil e dedicado
aos estudos, Anchieta tornou-se jesuta aos 17
anos de idade e naquele mesmo ano partiu
para o Brasil. No Brasil, Anchieta criou o teatro
brasileiro: autos para a catequese dos ndios.
Tambm fez poesia em latim e escreveu tratados sobre o Brasil.
Como eu, no mundo, quem h?
Eu sou bem conceituado,
eu sou o diabo assado
que se chama Guaixar,
em toda a terra afamado!
(Trecho de O Auto de So Loureno)

DICA
Leia o livro Auto da
Festa de So Loureno Disponvel no link
www.dominiopublico.
gov.br.

DICA
Leia o livro A Literatura
no Brasil, de Afrnio
Coutinho.

DICA
A originalidade de Anchieta consiste na criao de objetos culturais
com fins religiosos para
um pblico que jamais
teria acesso produo
esttica dos homens
brancos. Fora essa
circunstncia, sua importncia no panorama
da literatura nacional
insignificante.

14

Afrnio Coutinho (2004) prope que a literatura teria nascido, no Brasil, pelas mos de um
jesuta, conforme o que se segue: Com a valorizao da literatura jesutica, j agora amplamente conhecida, avulta o significado da obra de Anchieta, situado o doce evangelizador do gentio
como o fundador da literatura brasileira (COUTINHO, 2004, p. 11). Conforme o exposto pelo autor, o Anchieta mesmo o primeiro escritor do Brasil.
Coutinho afirma que igual ao seu pensamento tambm pensa Afrnio Peixoto, para quem
a literatura anchietana a primeira para brasileiros ou no Brasil, em pleno sculo XVI, quando o
que se escreve literatura informativa sobre o Brasil para a Europa (COUTINHO, 2004, p.11), escrita por curiosos, mandados, e maus escrevedores. Esse tipo de discusso refutada pela maioria dos estudiosos, uma vez que Anchieta possui uma viso de mundo tipicamente europeia,
porm foi o nico que escreveu um pouco melhor. Apesar de seus textos no possurem valor
esttico de grande categoria, vlido ressaltar que a mais aproveitvel de seu tempo. Por isto
a est para ser estudada, ainda que sem muito aprofundamento.Sua obra teatral no tem seguidores. No inicia qualquer tradio no gnero dramtico brasileiro. No deixa nenhum rastro.
Mas h quem, ainda, l e discute o que Anchieta deixou.
Os autos
Apesar dos muito falares acerca da obra anchietana, Interessa-nos hoje, sobretudo, a sua
obra teatral. Nela, o autor intenta conciliar os valores catlicos com os smbolos primitivos dos
habitantes da terra e com os aspectos da nova realidade americana. Os elementos sagrados do
catolicismo europeu ligam-se aos mitos indgenas, sem que isso signifique uma contradio
maior, pois as ideias que triunfam nos espetculos so evidentemente as do padre. As crendices
e supersties dos nativos acabam vinculadas ao pecado e seu poderoso agente, Satans. Neste
confronto perptuo entre o bem e o mal, o primeiro defendido por santos e anjos, os quais expressam o cristianismo e subjugam o segundo, constitudo por deuses e pajs dos nativos, misturados com os demnios da tradio catlica. Desta forma, os ndios (sobremodo os curumins)
percebem que os seus valores so falsos e corruptos e aceitam de melhor grado os princpios
cristos.
Do ponto de vista da encenao dos autos, conforme depoimentos de poca, a liberdade
formal salta aos olhos: o teatro anchietano pressupe o ldico, o jogo coreogrfico, a cor, o som.
algo arrebatador, de enorme fascnio visual. Dirige-se mais aos sentidos do que razo, apelando para a conscincia mtica dos nativos. Santos e demnios duelam; desencadeiam-se milagres
e apocalipses; alternam-se elementos histricos e fictcios, religiosos e profanos; pequenos sermes musicados irrompem no meio das cenas. Perante essa festa para as emoes e o corao, o
indgena vacila em suas crenas.
Alegrem-se os nossos filhos
Por Deus os ter libertado
Guaixar v para o inferno
Guaixar, Aimbir, Saravaia
Vo para o inferno.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Os autos anchietanos contribuem para desculturar os ndios que, assim, perdem a sua identidade. Desajustados ante a nova ordem social e psicolgica, iro se ver, como disse Jos Guilherme Merquior, dolorosamente arrancados cultura materna e dolorosamente desarmados ante a
bruta realidade da experincia colonial.

1.3 Os tecidos de informao


Jos Aderaldo Castello (1969, p.57) diz que a literatura informativa indispensvel ao conhecimento geral do Brasil, sendo tambm fonte de manifestaes e atitudes literrias posteriores, que chegam mesmo ao Modernismo. Para ele, deve ser considerada como um captulo importante da nossa histria cultural, em particular de nossa histria literria.
Se voc, acadmico, leitor de hoje, preferir a ideia de Castello (op. Cit), esses textos de informao satisfazem a curiosidade a respeito do Brasil nos seus primeiros anos de vida, oferecendo
o encanto ou a pieguice das narrativas de viagem. Leia para saber. Para muitos historiadores, os
textos so fontes obrigatrias de pesquisa: a) Carta de Caminha, de Pero Vaz de Caminha. Escrita
em 1500 e publicada pela primeira vez em 1817; b) Tratado da terra do Brasil, de Pero de Magalhes Gndavo. Escrito por volta de 1570 e impresso pela primeira vez em 1826; c) Histria da
Provncia de Santa Cruz, a que vulgarmente chamamos Brasil, de Pero de Magalhes Gndavo,
editado em 1575, em Portugal; d) Dilogo sobre a converso dos gentios, de Pe. Manuel da Nbrega, escrito em 1557 e impresso pela primeira vez em1880; e) Tratado descritivo do Brasil, de
Gabriel Soares de Souza, escrito em 1587 e impresso na ntegra por volta de 1839.
Retornando aos fatos, sabemos que depois de 1500, o Brasil ficou praticamente isolado da
poltica colonialista portuguesa. Nenhuma riqueza se oferecia aqui s necessidades mercantilistas da poca. S depois de 30 anos da descoberta que a explorao comeou a ser feita de forma sistemtica e, assim mesmo, de maneira bastante lenta e gradativa.
O primeiro produto que atraiu a ateno dos portugueses para a nova terra foi o pau-brasil,
uma madeira da qual se extraia uma tinta vermelha que tinha razovel mercado na Europa. Para
sua explorao, no movimentaram grande volume de capital, cuidado que a monarquia lusitana, sempre em estado de falncia, precisava tomar. Nada de vilas ou cidades, apenas algumas
fortificaes precrias, para proteo da costa. Esse quadro sofreria modificaes profundas ao
longo do sculo XVI. Sem o estabelecimento de uma vida social mais ou menos organizada, a
vida cultural sofreria de escassez e descontinuidade.
Durante o sculo XVI, sobretudo a partir da 2 metade, as terras ento recm-descobertas
despertaram muito interesse nos europeus. Entre os comerciantes e militares, havia aqueles que
vinham para conhecer e dar notcias sobre essas novas terras, como o escrivo Pero Vaz de Caminha, que acompanhou a expedio de Pedro lvares Cabral, em 1500.
Os textos produzidos eram, de modo geral, ufanistas, exagerando as qualidades da terra,
as possibilidades de negcios e a facilidade de enriquecimento. Alguns mais realistas deixavam
transparecer as enormes dificuldades locais, como locomoo, transporte, comunicao e orientao. O envolvimento emocional dos autores com os aspectos sociais e humanos da nova terra
era praticamente nulo. E nem podia ser diferente, uma vez que esses autores no tinham qualquer conhecimento sobre a cultura dos povos silvcolas. Parece ser, inclusive, exagerado considerar tais textos como produes literrias, mas a tradio crtica consagrou.
Seguem alguns fragmentos da famosa Carta que Pero Vaz de Caminha enviou ao Rei D. Manuel de Portugal, por ocasio da descoberta do Brasil.

GLOSSRIO
Auto: forma teatral
oriunda da Idade Mdia
e caracterizada por sua
liberdade em relao s
leis clssicas do teatro,
que exigiam unidade de
ao, tempo e espao.
Compe-se de uma
multiplicidade quase
esttica de quadros e
cenas.

15

UAB/Unimontes - 3 Perodo

Figura 4: Fragmento
da Carta Pero Vaz
de Caminha enviada
ao Rei D.Manuel de
Portugal.
Fonte: Disponvel em
http://www.portugues.
com.br/literatura/a-carta
-pero-vaz-caminha.html.
Acesso em 28 mai. 2014.

E neste dia, a hora de vspera, houvemos vista de terra, isto principalmente dum grande monte, mui alto e redondo, e doutras serras mais baixas a sul dele de terra ch com grandes arvoredos, ao qual monte alto o capito ps nome o Monte Pascoal e Terra de Vera Cruz. A
feio deles serem pardos, maneira davermelhados, de bons narizes, bem feitos. Andam nus,
sem nenhuma cobertura, nem estimam nenhuma cousa cobrir nem mostrar suas vergonhas. E
esto acerca disso com tanta inocncia como tm em mostrar o rosto. Eles, porm, com tudo,
andam muito bem curados e muito limpos e naquilo me aprece ainda mais que so como aves
ou alimrias monteses que lhes faz o ar melhor pena e melhor cabelo que s mansas, porque os
corpos seus so to limpos e to gordos e to formosos, que no pode mais ser.

1.4 Cronistas que escreveram do


Brasil e sobre o Brasil
Falar de Literatura, propriamente brasileira, nos primrdios do pas um tanto complicado,
considerando que Antonio Candido afirma no serem tais textos, tais crnicas, literrios. Porm,
por questes didticas, no sentido de se compreender a escritura do perodo colonial, vlido
apresentar os nomes de alguns cronistas que constam em nossa Historiografia Literria Brasileira.
Num certo sentido, podemos imaginar que as coisas comeam exatamente com a Carta de Caminha ao Rei de Portugal, afinal o primeiro documento oficial da existncia do Brasil. Assim sendo,
trouxemos a voc, leitor, os nomes de Pero de Magalhes Gndavo, de Bento Teixeira e de Pero
Vaz de Caminha. Passemos a conhec-los.

1.4.1 Pero de Magalhes Gndavo


Pero de Magalhes Gndavo (? -1576?) foi um cronista que escreveu dois livros sobre o Brasil, considerada a melhor obra da Literatura de Informao. Professor de Latim, amigo de Cames
(a quem dedicou uma de suas obras) e gramtico, viveu algum tempo no Brasil e sobre o pas
escreveu Tratado da Terra do Brasil e Histria da Provncia Santa Cruz. Neles descreve a Geografia e a Histria das capitanias que visitou. Veja o que diz um fragmento de seu texto:

16

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Quezera escrever mais miudamente das particularidades desta provncia do
Brasil, mas porque satisfizesse a todos com brevidade guardei-me de ser comprido; posto que os louvores da terra pedissem outro livro mais copioso e de
maior volume, onde se compreendessem por extenso as excelncias e diversidades das cousas que ha nella pera remdio e proveito dos homens que l
forem viver (Tratado da Terra do Brasil).

Atente, agora, para outro texto, Histria da Provncia Santa Cruz:


A causa principal que me obrigou a lanar mo da presente historia, e sair com
ella a luz, foi por no haver at agora pessoa que a emprendesse, havendo j
setenta e tantos annos que esta Provncia he descoberta. A qual historia creio
que mais esteve sepultada em tanto silencio, pelo pouco caso que os portuguezes fizero sempre da mesma provncia, que por faltarem na terra pessoas
de engenho, e curiosas que per melhor estillo, e mais copiosamente que eu a
escrevessem.Histria da Provncia Santa Cruz.

1.4.2 Bento Teixeira


Segundo Slvio Romero (1980, p.367), Bento Teixeira (1560-1618) figura na histria literria
brasileira por ter sido o primeiro a escrever um poemeto nesta parte da Amrica, considerado
como primeira obra de literatura brasileira: Prosopopia, inspirada em Os Lusadas, quando tinha
apenas 20 anos. Apesar de natural de Portugal, pode ser considerado um escritor brasileiro porque se mudou para c ainda criana, escreveu no Brasil sobre o Brasil e para brasileiros.

1.4.3 Pero Vaz de Caminha


Pero Vaz de Caminha (1450?-1500) era o escrivo da esquadra de Pedro lvares Cabral e o
autor da certido de nascimento do Brasil. Em 1499, Caminha foi nomeado escrivo da feitoria
que Cabral fundaria nas ndias. Quando Cabral chegou acidentalmente no Brasil, foi Caminha
que escreveu ao rei de Portugal relatando a descoberta. Do Brasil, Caminha partiu para a ndia,
onde morreu no final do mesmo ano nas lutas entre portugueses e muulmanos. A Carta de Caminha ficou indita por cerca de 300 anos, mas quando foi publicada, em 1817, ajudou a esclarecer vrias questes sobre o descobrimento. Neste mesmo dia, a horas de vspera, houvemos
vista de terra! A saber, primeiramente de um grande monte, muito alto e redondo; e de outras
serras mais baixas ao sul dele; e de terra ch, com grandes arvoredos; ao qual monte alto o capito ps o nome de O Monte Pascoal e terra A Terra de Vera Cruz! (Carta de Caminha).

1.4.3.1 A Carta de Caminha


Edio de base:
Carta a El Rei D. Manuel, Dominus, So Paulo, 1963.
Senhor,
Posto que o Capito-mor desta Vossa frota, e assim os outros capites escrevam a Vossa Alteza a notcia do achamento desta Vossa terra nova, que se agora nesta navegao achou, no
deixarei de tambm dar disso minha conta a Vossa Alteza, assim como eu melhor puder, ainda
que -- para o bem contar e falar -- o saiba pior que todos fazer!
Todavia tome Vossa Alteza minha ignorncia por boa vontade, a qual bem certo creia que,
para aformosentar nem afear, aqui no h de pr mais do que aquilo que vi e me pareceu. Da
marinhagem e das singraduras do caminho no darei aqui conta a Vossa Alteza -- porque o no
saberei fazer e os pilotos devem ter este cuidado. E portanto, Senhor, do que hei de falar comeo:
E digo qu: A partida de Belm foi como Vossa Alteza sabe, segunda-feira 9 de maro. E sbado,
14 do dito ms, entre as 8 e 9 horas, nos achamos entre as Canrias, mais perto da Grande Canria. E ali andamos todo aquele dia em calma, vista delas, obra de trs a quatro lguas. E domingo, 22 do dito ms, s dez horas mais ou menos, houvemos vista das ilhas de Cabo Verde, a saber
da ilha de So Nicolau, segundo o dito de Pero Escolar, piloto.

17

UAB/Unimontes - 3 Perodo
Na noite seguinte segunda-feira amanheceu, se perdeu da frota Vasco de Atade com a
sua nau, sem haver tempo forte ou contrrio para poder ser! Fez o capito suas diligncias para o
achar, em umas e outras partes. Mas... no apareceu mais! E assim seguimos nosso caminho, por
este mar de longo, at que tera-feira das Oitavas de Pscoa, que foram 21 dias de abril, topamos
alguns sinais de terra, estando da dita Ilha segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 lguas
os quais eram muita quantidade de ervas compridas, a que os mareantes chamam botelho, e assim mesmo outras a que do o nome de rabo-de-asno. E quarta-feira seguinte, pela manh, topamos aves a que chamam furabuchos.
Neste mesmo dia, a horas de vspera, houvemos vista de terra! A saber, primeiramente de
um grande monte, muito alto e redondo; e de outras serras mais baixas ao sul dele; e de terra
ch, com grandes arvoredos; ao qual monte alto o capito ps o nome de O Monte Pascoal e
terra A Terra de Vera Cruz! Mandou lanar o prumo. Acharam vinte e cinco braas. E ao sol-posto
umas seis lguas da terra, lanamos ancoras, em dezenove braas ancoragem limpa. Ali ficamonos toda aquela noite. E quinta-feira, pela manh, fizemos vela e seguimos em direitura terra,
indo os navios pequenos diante -- por dezessete, dezesseis, quinze, catorze, doze, nove braas -at meia lgua da terra, onde todos lanamos ancoras, em frente da boca de um rio. E chegaramos a esta ancoragem s dez horas, pouco mais ou menos. E dali avistamos homens que andavam pela praia, uns sete ou oito, segundo disseram os navios pequenos que chegaram primeiro.
Ento lanamos fora os batis e esquifes. E logo vieram todos os capites das naus a esta
nau do Capito-mor. E ali falaram. E o Capito mandou em terra a Nicolau Coelho para ver aquele rio. E tanto que ele comeou a ir-se para l, acudiram pela praia homens aos dois e aos trs,
de maneira que, quando o batel chegou boca do rio, j l estavam dezoito ou vinte. Pardos,
nus, sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas. Traziam arcos nas mos, e suas setas.
Vinham todos rijamente em direo ao batel. E Nicolau Coelho lhes fez sinal que pousassem os
arcos. E eles os depuseram. Mas no pde deles haver fala nem entendimento que aproveitasse,
por o mar quebrar na costa. Somente arremessou-lhe um barrete vermelho e uma carapua de
linho que levava na cabea, e um sombreiro preto. E um deles lhe arremessou um sombreiro de
penas de ave, compridas, com uma copazinha de penas vermelhas e pardas, como de papagaio.
E outro lhe deu um ramal grande de continhas brancas, midas que querem parecer de aljfar, as
quais peas creio que o Capito manda a Vossa Alteza. E com isto se volveu s naus por ser tarde
e no poder haver deles mais fala, por causa do mar.

Figura 5: Desembarque
de Pedro lvares Cabral
em Porto Seguro
Fonte: Oscar Pereira da
Silva, 1922.

18

noite seguinte ventou tanto sueste com chuvaceiros que fez caar as naus. E especialmente a Capitanisol-postoa. E sexta pela manh, s oito horas, pouco mais ou menos, por conselho
dos pilotos, mandou o Capito levantar ancoras e fazer vela. E fomos de longo da costa, com os
batis e esquifes amarrados na popa, em direo norte, para ver se achvamos alguma abrigada
e bom pouso, onde ns ficssemos, para tomar gua e lenha. No por nos j minguar, mas por
nos prevenirmos aqui. E quando fizemos vela estariam j na praia assentados perto do rio obra
de sessenta ou setenta homens que se haviam juntado ali aos poucos. Fomos ao longo, e mandou o Capito aos navios pequenos que fossem mais chegados a terra e, se achassem pouso seguro para as naus, que amainassem.
E velejando ns pela costa, na distncia de dez lguas do stio onde tnhamos levantado ferro, acharam os ditos navios pequenos um recife com um porto dentro, muito bom e muito segu-

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


ro, com uma mui larga entrada. E meteram-se dentro e amainaram. E as naus foram-se chegando,
atrs deles. E um pouco antes de sol-posto amainaram tambm, talvez a uma lgua do recife, e
ancoraram a onze braas. E estando Afonso Lopez, nosso piloto, em um daqueles navios pequenos, foi, por mandado do Capito, por ser homem vivo e destro para isso, meter-se logo no esquife a sondar o porto dentro. E tomou dois daqueles homens da terra que estavam numa almadia:
mancebos e de bons corpos. Um deles trazia um arco, e seis ou sete setas. E na praia andavam
muitos com seus arcos e setas; mas no os aproveitou. Logo, j de noite, levou-os Capitaina,
onde foram recebidos com muito prazer e festa.
A feio deles serem pardos, um tanto avermelhados, de bons rostos e bons narizes, bem
feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso de encobrir ou deixa de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. Acerca disso so de grande inocncia. Ambos traziam o beio de baixo furado e metido nele um osso verdadeiro, de comprimento de uma mo
travessa, e da grossura de um fuso de algodo, agudo na ponta como um furador. Metem-nos
pela parte de dentro do beio; e a parte que lhes fica entre o beio e os dentes feita a modo de
roque de xadrez. E trazem-no ali encaixado de sorte que no os magoa, nem lhes pe estorvo no
falar, nem no comer e beber.
Os cabelos deles so corredios. E andavam tosquiados, de tosquia alta antes do que sobre
-pente, de boa grandeza, rapados todavia por cima das orelhas. E um deles trazia por baixo da
solapa, de fonte a fonte, na parte detrs, uma espcie de cabeleira, de penas de ave amarela, que
seria do comprimento de um coto, mui basta e mui cerrada, que lhe cobria o toutio e as orelhas.
E andava pegada aos cabelos, pena por pena, com uma confeio branda como, de maneira tal
que a cabeleira era mui redonda e mui basta, e mui igual, e no fazia mngua mais lavagem para
a levantar.
O Capito, quando eles vieram, estava sentado em uma cadeira, aos ps uma alcatifa por
estrado; e bem vestido, com um colar de ouro, mui grande, ao pescoo. E Sancho de Tovar, e Simo de Miranda, e Nicolau Coelho, e Aires Corra, e ns outros que aqui na nau com ele amos,
sentados no cho, nessa alcatifa. Acenderam-se tochas. E eles entraram. Mas nem sinal de cortesia fizeram, nem de falar ao Capito; nem a algum. Todavia um deles fitou o colar do Capito, e
comeou a fazer acenos com a mo em direo terra, e depois para o colar, como se quisesse
dizer-nos que havia ouro na terra. E tambm olhou para um castial de prata e assim mesmo acenava para a terra e novamente para o castial, como se l tambm houvesse prata!
Mostraram-lhes um papagaio pardo que o Capito traz consigo; tomaram-no logo na mo
e acenaram para a terra, como se os houvesse ali. Mostraram-lhes um carneiro; no fizeram caso
dele. Mostraram-lhes uma galinha; quase tiveram medo dela, e no lhe queriam pr a mo. Depois lhe pegaram, mas como espantados. Deram-lhes ali de comer: po e peixe cozido, confeitos,
fartis, mel, figos passados. No quiseram comer daquilo quase nada; e se provavam alguma coisa, logo a lanavam fora. Trouxeram-lhes vinho em uma taa; mal lhe puseram a boca; no gostaram dele nada, nem quiseram mais. Trouxeram-lhes gua em uma albarrada, provaram cada um
o seu bochecho, mas no beberam; apenas lavaram as bocas e lanaram-na fora.
Viu um deles umas contas de rosrio, brancas; fez sinal que lhas dessem, e folgou muito com
elas, e lanou-as ao pescoo; e depois tirou-as e meteu-as em volta do brao, e acenava para a
terra e novamente para as contas e para o colar do Capito, como se dariam ouro por aquilo.
Isto tomvamos ns nesse sentido, por assim o desejarmos! Mas se ele queria dizer que levaria
as contas e mais o colar, isto no queramos ns entender, por que lho no havamos de dar! E
depois tornou as contas a quem lhas dera. E ento estiraram-se de costas na alcatifa, a dormir
sem procurarem maneiras de encobrir suas vergonhas, as quais no eram fanadas; e as cabeleiras
delas estavam bem rapadas e feitas. O Capito mandou pr por baixo da cabea de cada um seu
coxim; e o da cabeleira esforava-se por no a estragar. E deitaram um manto por cima deles; e
consentindo, aconchegaram-se e adormeceram.
Sbado pela manh mandou o Capito fazer vela, fomos demandar a entrada, a qual era
mui larga e tinha seis a sete braas de fundo. E entraram todas as naus dentro, e ancoraram em
cinco ou seis braas -- ancoradouro que to grande e to formoso de dentro, e to seguro que
podem ficar nele mais de duzentos navios e naus. E tanto que as naus foram distribudas e ancoradas, vieram os capites todos a esta nau do Capito-mor. E daqui mandou o Capito que Nicolau Coelho e Bartolomeu Dias fossem em terra e levassem aqueles dois homens, e os deixassem
ir com seu arco e setas, aos quais mandou dar a cada um uma camisa nova e uma carapua vermelha e um rosrio de contas brancas de osso, que foram levando nos braos, e um cascavel e
uma campainha. E mandou com eles, para l ficar, um mancebo degredado, criado de dom Joo
Telo, de nome Afonso Ribeiro, para l andar com eles e saber de seu viver e maneiras. E a mim
mandou que fosse com Nicolau Coelho. Fomos assim de frecha direitos praia. Ali acudiram logo

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perto de duzentos homens, todos nus, com arcos e setas nas mos. Aqueles que ns levamos
acenaram-lhes que se afastassem e depusessem os arcos. E eles os depuseram. Mas no se afastaram muito. E mal tinham pousado seus arcos quando saram os que ns levvamos, e o mancebo degredado com eles. E sados no pararam mais; nem esperavam um pelo outro, mas antes
corriam a quem mais correria. E passaram um rio que a corre, de gua doce, de muita gua que
lhes dava pela braga. E muitos outros com eles. E foram assim correndo para alm do rio entre
umas moitas de palmeiras onde estavam outros. E ali pararam. E naquilo tinha ido o degredado
com um homem que, logo ao sair do batel, o agasalhou e levou at l. Mas logo o tornaram a
ns. E com ele vieram os outros que ns levramos, os quais vinham j nus e sem carapuas.
E ento se comearam de chegar muitos; e entravam pela beira do mar para os batis, at
que mais no podiam. E traziam cabaas dgua, e tomavam alguns barris que ns levvamos
e enchiam-nos de gua e traziam-nos aos batis. No que eles de todo chegassem a bordo do
batel. Mas junto a ele, lanavam-nos da mo. E ns tomvamo-los. E pediam que lhes dessem
alguma coisa.
Levava Nicolau Coelho cascavis e manilhas. E a uns dava um cascavel, e a outros uma manilha, de maneira que com aquela encarna quase que nos queriam dar a mo. Davam-nos daqueles arcos e setas em troca de sombreiros e carapuas de linho, e de qualquer coisa que a gente
lhes queria dar. Dali se partiram os outros, dois mancebos, que no os vimos mais. Dos que ali
andavam, muitos -- quase a maior parte --traziam aqueles bicos de osso nos beios. E alguns, que
andavam sem eles, traziam os beios furados e nos buracos traziam uns espelhos de pau, que
pareciam espelhos de borracha. E alguns deles traziam trs daqueles bicos, a saber um no meio,
e os dois nos cabos. E andavam l outros, quartejados de cores, a saber metade deles da sua prpria cor, e metade de tintura preta, um tanto azulada; e outros quartejados descaques.
Ali andavam entre eles trs ou quatro moas, bem novinhas e gentis, com cabelos muito
pretos e compridos pelas costas; e suas vergonhas, to altas e to cerradinhas e to limpas das
cabeleiras que, de as ns muito bem olharmos, no se envergonhavam. Ali por ento no houve
mais fala ou entendimento com eles, por a barbaria deles ser tamanha que se no entendia nem
ouvia ningum. Acenamos-lhes que se fossem. E assim o fizeram e passaram-se para alm do rio.
E saram trs ou quatro homens nossos dos batis, e encheram no sei quantos barris dgua que
ns levvamos. E tornamo-nos s naus. E quando assim vnhamos, acenaram-nos que voltssemos. Voltamos, e eles mandaram o degredado e no quiseram que ficasse l com eles, o qual
levava uma bacia pequena e duas ou trs carapuas vermelhas para l as dar ao senhor, se o l
houvesse. No trataram de lhe tirar coisa alguma, antes mandaram-no com tudo. Mas ento Bartolomeu Dias o fez outra vez tornar, que lhe desse aquilo. E ele tornou e deu aquilo, em vista de
ns, a aquele que o da primeira agasalhara. E ento veio-se, e ns levamo-lo.
Esse que o agasalhou era j de idade, e andava por galanteria, cheio de penas, pegadas pelo
corpo, que parecia seteado como So Sebastio. Outros traziam carapuas de penas amarelas;
e outros, de vermelhas; e outros de verdes. E uma daquelas moas era toda tingida de baixo a
cima, daquela tintura e certo era to bem feita e to redonda, e sua vergonha to graciosa que
a muitas mulheres de nossa terra, vendo-lhe tais feies envergonhara, por no terem as suas
como ela. Nenhum deles era fanado, mas todos assim como ns. E com isto nos tornamos, e eles
foram-se.
tarde saiu o Capito-mor em seu batel com todos ns outros capites das naus em seus
batis a folgar pela baa, perto da praia. Mas ningum saiu em terra, por o Capito o no querer,
apesar de ningum estar nela. Apenas saiu ele com todos ns em um ilhu grande que est na
baa, o qual, a quando baixa o mar, fica mui vazio. Com tudo est de todas as partes cercado de
gua, de sorte que ningum l pode ir, a no ser de barco ou a nado. Ali folgou ele, e todos ns,
bem uma hora e meia. E pescaram l, andando alguns marinheiros com um chinchorro; e mataram peixe mido, no muito. E depois volvemo-nos s naus, j bem noite.
Ao domingo de Pascoela pela manh, determinou o Capito ir ouvir missa e sermo naquele
ilhu. E mandou a todos os capites que se arranjassem nos batis e fossem com ele. E assim foi
feito. Mandou armar um pavilho naquele ilhu, e dentro levantar um altar mui bem arranjado.
E ali com todos ns outros fez dizer missa, a qual disse o padre frei Henrique, em voz entoada, e
oficiada com aquela mesma voz pelos outros padres e sacerdotes que todos assistiram, a qual
missa, segundo meu parecer, foi ouvida por todos com muito prazer e devoo. Ali estava com
o Capito a bandeira de Cristo, com que sara de Belm, a qual esteve sempre bem alta, da parte do Evangelho. Acabada a missa, desvestiu-se o padre e subiu a uma cadeira alta; e ns todos
lanados por essa areia. E pregou uma solene e proveitosa pregao, da histria evanglica; e no
fim tratou da nossa vida, e do achamento desta terra, referindo-se Cruz, sob cuja obedincia
viemos, que veio muito a propsito, e fez muita devoo.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Enquanto assistimos missa e ao sermo, estaria na praia outra tanta gente, pouco mais ou
menos, como a de ontem, com seus arcos e setas, e andava folgando. E olhando-nos, sentaram. E
depois de acabada a missa, quando ns sentados atendamos a pregao, levantaram-se muitos
deles e tangeram corno ou buzina e comearam a saltar e danar um pedao. E alguns deles se
metiam em almadias duas ou trs que l tinham as quais no so feitas como as que eu vi; apenas so trs traves, atadas juntas. E ali se metiam quatro ou cinco, ou esses que queriam, no se
afastando quase nada da terra, s at onde podiam tomar p.

Figura 6: Tela de Vtor


Meirelles, 1860.
Fonte: Disponvel em
http://www.ebah.com.br/
content/ABAAAfxKYAL/
saude-indigena-psfi. Acesso em 28 mai 2014.

Acabada a pregao encaminhou-se o Capito, com todos ns, para os batis, com nossa
bandeira alta. Embarcamos e fomos indo todos em direo terra para passarmos ao longo por
onde eles estavam, indo na dianteira, por ordem do Capito, Bartolomeu Dias em seu esquife,
com um pau de uma almadia que lhes o mar levara, para o entregar a eles. E ns todos trs dele,
a distncia de um tiro de pedra. Como viram o esquife de Bartolomeu Dias, chegaram-se logo
todos gua, metendo-se nela at onde mais podiam. Acenaram-lhes que pousassem os arcos e
muitos deles os iam logo pr em terra; e outros no os punham.
Andava l um que falava muito aos outros, que se afastassem. Mas no j que a mim me
parecesse que lhe tinham respeito ou medo. Este que os assim andava afastando trazia seu arco
e setas. Estava tinto de tintura vermelha pelos peitos e costas e pelos quadris, coxas e pernas at
baixo, mas os vazios com a barriga e estmago eram de sua prpria cor. E a tintura era to vermelha que a gua lha no comia nem desfazia. Antes, quando saa da gua, era mais vermelho.
Saiu um homem do esquife de Bartolomeu Dias e andava no meio deles, sem implicarem nada
com ele, e muito menos ainda pensavam em fazer-lhe mal. Apenas lhe davam cabaas dgua; e
acenavam aos do esquife que sassem em terra. Com isto se volveu Bartolomeu Dias ao Capito.
E viemo-nos s naus, a comer, tangendo trombetas e gaitas, sem os mais constranger. E eles tornaram-se a sentar na praia, e assim por ento ficaram.
Neste ilhu, onde fomos ouvir missa e sermo, espraia muito a gua e descobre muita areia
e muito cascalho. Enquanto l estvamos foram alguns buscar marisco e no no acharam. Mas
acharam alguns camares grossos e curtos, entre os quais vinha um muito grande e muito grosso; que em nenhum tempo o vi tamanho. Tambm acharam cascas de berbiges e de amijoas,
mas no toparam com nenhuma pea inteira. E depois de termos comido vieram logo todos os
capites a esta nau, por ordem do Capito-mor, com os quais ele se aportou; e eu na companhia.
E perguntou a todos se nos parecia bem mandar a nova do achamento desta terra a Vossa Alteza
pelo navio dos mantimentos, para a melhor mandar descobrir e saber dela mais do que ns podamos saber, por irmos na nossa viagem.
E entre muitas falas que sobre o caso se fizeram foi dito, por todos ou a maior parte, que seria muito bem. E nisto concordaram. E logo que a resoluo foi tomada, perguntou mais, se seria
bem tomar aqui por fora um par destes homens para os mandar a Vossa Alteza, deixando aqui
em lugar deles outros dois destes degredados.

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E concordaram em que no era necessrio tomar por fora homens, porque costume era
dos que assim fora levavam para alguma parte dizerem que h de tudo quanto lhes perguntam; e que melhor e muito melhor informao da terra dariam dois homens desses degredados
que aqui deixssemos do que eles dariam se os levassem por ser gente que ningum entende.
Nem eles cedo aprenderiam a falar para o saberem to bem dizer que muito melhor estoutros o
no digam quando c Vossa Alteza mandar. E que portanto no cuidssemos de aqui por fora
tomar ningum, nem fazer escndalo; mas sim, para os de todo amansar e apaziguar, unicamente de deixar aqui os dois degredados quando daqui partssemos. E assim ficou determinado por
parecer melhor a todos.
Acabado isto, disse o Capito que fssemos nos batis em terra. E ver-se-ia bem, quejando
era o rio. Mas tambm para folgarmos. Fomos todos nos batis em terra, armados; e a bandeira
conosco. Eles andavam ali na praia, boca do rio, para onde ns amos; e, antes que chegssemos, pelo ensino que dantes tinham, puseram todos os arcos, e acenaram que sassemos. Mas,
tanto que os batis puseram as proas em terra, passaram-se logo todos alm do rio, o qual no
mais ancho que um jogo de mancal. E tanto que desembarcamos, alguns dos nossos passaram
logo o rio, e meteram-se entre eles. E alguns aguardavam; e outros se afastavam. Com tudo, a
coisa era de maneira que todos andavam misturados. Eles davam desses arcos com suas setas
por sombreiros e carapuas de linho, e por qualquer coisa que lhes davam. Passaram alm tantos dos nossos e andaram assim misturados com eles, que eles se esquivavam, e afastavam-se; e
iam alguns para cima, onde outros estavam. E ento o Capito fez que o tomassem ao colo dois
homens e passou o rio, e fez tornar a todos. A gente que ali estava no seria mais que aquela do
costume. Mas logo que o Capito chamou todos para trs, alguns se chegaram a ele, no por o
reconhecerem por Senhor, mas porque a gente, nossa, j passava para aqum do rio. Ali falavam
e traziam muitos arcos e continhas, daquelas j ditas, e resgatavam-nas por qualquer coisa, de tal
maneira que os nossos levavam dali para as naus muitos arcos, e setas e contas.
E ento tornou-se o Capito para aqum do rio. E logo acudiram muitos beira dele. Ali vereis galantes, pintados de preto e vermelho, e quartejados, assim pelos corpos como pelas pernas, que, certo, assim pareciam bem. Tambm andavam entre eles quatro ou cinco mulheres, novas, que assim nuas, no pareciam mal. Entre elas andava uma, com uma coxa, do joelho at o
quadril e a ndega, toda tingida daquela tintura preta; e todo o resto da sua cor natural. Outra
trazia ambos os joelhos com as curvas assim tintas, e tambm os colos dos ps; e suas vergonhas
to nuas, e com tanta inocncia assim descobertas, que no havia nisso desvergonha nenhuma.
Tambm andava l outra mulher, nova, com um menino ou menina, atado com um pano
aos peitos, de modo que no se lhe viam seno as perninhas. Mas nas pernas da me, e no resto,
no havia pano algum.
Em seguida o Capito foi subindo ao longo do rio, que corre rente praia. E ali esperou por
um velho que trazia na mo uma p de almadia. Falou, enquanto o Capito estava com ele, na
presena de todos ns; mas ningum o entendia, nem ele a ns, por mais coisas que a gente lhe
perguntava com respeito a ouro, porque desejvamos saber se o havia na terra. Trazia este velho
o beio to furado que lhe cabia pelo buraco um grosso dedo polegar. E trazia metido no buraco
uma pedra verde, de nenhum valor, que fechava por fora aquele buraco. E o Capito lha fez tirar.
E ele no sei que diabo falava e ia com ela para a boca do Capito para lha meter. Estivemos rindo um pouco e dizendo chalaas sobre isso. E ento enfadou-se o Capito, e deixou-o. E um dos
nossos deu-lhe pela pedra um sombreiro velho; no por ela valer alguma coisa, mas para amostra. E depois houve-a o Capito, creio, para mandar com as outras coisas a Vossa Alteza.
Andamos por a vendo o ribeiro, o qual de muita gua e muito boa. Ao longo dele h muitas palmeiras, no muito altas; e muito bons palmitos. Colhemos e comemos muitos deles. Depois tornou-se o Capito para baixo para a boca do rio, onde tnhamos desembarcado.
E alm do rio andavam muitos deles danando e folgando, uns diante os outros, sem se tomarem pelas mos. E faziam-no bem. Passou-se ento para a outra banda do rio Diogo Dias, que
fora almoxarife de Sacavm, o qual homem gracioso e de prazer. E levou consigo um gaiteiro
nosso com sua gaita. E meteu-se a danar com eles, tomando-os pelas mos; e eles folgavam e
riam e andavam com ele muito bem ao som da gaita. Depois de danarem fez ali muitas voltas ligeiras, andando no cho, e salto real, de que se eles espantavam e riam e folgavam muito. E conquanto com aquilo os segurou e afagou muito, tomavam logo uma esquiveza como de animais
monteses, e foram-se para cima.
E ento passou o rio o Capito com todos ns, e fomos pela praia, de longo, ao passo que os
batis iam rentes terra. E chegamos a uma grande lagoa de gua doce que est perto da praia,
porque toda aquela ribeira do mar apaulada por cima e sai a gua por muitos lugares. E depois

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Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


de passarmos o rio, foram uns sete ou oito deles meter-se entre os marinheiros que se recolhiam
aos batis. E levaram dali um tubaro que Bartolomeu Dias matou. E levavam-lho; e lanou-o na
praia.
Bastar que at aqui, como quer que se lhes em alguma parte amansassem, logo de uma
mo para outra se esquivavam, como pardais do cevadouro. Ningum no lhes ousa falar de rijo
para no se esquivarem mais. E tudo se passa como eles querem -- para os bem amansarmos!
Ao velho com quem o Capito havia falado, deu-lhe uma carapua vermelha. E com toda a
conversa que com ele houve, e com a carapua que lhe deu tanto que se despediu e comeou
a passar o rio, foi-se logo recatando. E no quis mais tornar do rio para aqum. Os outros dois o
Capito teve nas naus, aos quais deu o que j ficou dito, nunca mais aqui apareceram -- fatos de
que deduzo que gente bestial e de pouco saber, e por isso to esquiva. Mas apesar de tudo isso
andam bem curados, e muito limpos. E naquilo ainda mais me conveno que so como aves, ou
alimrias montesinhas, as quais o ar faz melhores penas e melhor cabelo que s mansas, porque
os seus corpos so to limpos e to gordos e to formosos que no pode ser mais! E isto me faz
presumir que no tem casas nem moradias em que se recolham; e o ar em que se criam os faz
tais. Ns pelo menos no vimos at agora nenhumas casas, nem coisa que se parea com elas.
Mandou o Capito aquele degredado, Afonso Ribeiro, que se fosse outra vez com eles. E foi;
e andou l um bom pedao, mas a tarde regressou, que o fizeram eles vir: e no o quiseram l
consentir. E deram-lhe arcos e setas; e no lhe tomaram nada do seu. Antes, disse ele, que lhe
tomara um deles umas continhas amarelas que levava e fugia com elas, e ele se queixou e os outros foram logo aps ele, e lhas tomaram e tornaram-lhas a dar; e ento mandaram-no vir. Disse
que no vira l entre eles seno umas choupaninhas de rama verde e de feteiras muito grandes,
como as de Entre-Douro-e-Minho. E assim nos tornamos s naus, j quase noite, a dormir.
Segunda-feira, depois de comer, samos todos em terra a tomar gua. Ali vieram ento muitos; mas no tantos como as outras vezes. E traziam j muito poucos arcos. E estiveram um pouco
afastados de ns; mas depois pouco a pouco misturaram-se conosco; e abraavam-nos e folgavam; mas alguns deles se esquivavam logo. Ali davam alguns arcos por folhas de papel e por
alguma carapucinha velha e por qualquer coisa. E de tal maneira se passou a coisa que bem vinte
ou trinta pessoas das nossas se foram com eles para onde outros muitos deles estavam com moas e mulheres. E trouxeram de l muitos arcos e barretes de penas de aves, uns verdes, outros
amarelos, dos quais creio que o Capito h de mandar uma amostra a Vossa Alteza.
E segundo diziam esses que l tinham ido, brincaram com eles. Neste dia os vimos mais de
perto e mais nossa vontade, por andarmos quase todos misturados: uns andavam quartejados
daquelas tinturas, outros de metades, outros de tanta feio como em pano de rs, e todos com
os beios furados, muitos com os ossos neles, e bastantes sem ossos. Alguns traziam uns ourios verdes, de rvores, que na cor queriam parecer de castanheiras, embora fossem muito mais
pequenos. E estavam cheios de uns gros vermelhos, pequeninos que, esmagando-se entre os
dedos, se desfaziam na tinta muito vermelha de que andavam tingidos. E quanto mais se molhavam, tanto mais vermelhos ficavam.
Todos andam rapados at por cima das orelhas; assim mesmo de sobrancelhas e pestanas.
Trazem todos as testas, de fonte a fonte, tintas de tintura preta, que parece uma fita preta da largura de dois dedos. E o Capito mandou aquele degredado Afonso Ribeiro e a outros dois degredados que fossem meter-se entre eles; e assim mesmo a Diogo Dias, por ser homem alegre, com
que eles folgavam. E aos degredados ordenou que ficassem l esta noite.
Foram-se l todos; e andaram entre eles. E segundo depois diziam, foram bem uma lgua e
meia a uma povoao, em que haveria nove ou dez casas, as quais diziam que eram to compridas, cada uma, como esta nau capitaina. E eram de madeira, e das ilhargas de tbuas, e cobertas
de palha, de razovel altura; e todas de um s espao, sem repartio alguma, tinham de dentro
muitos esteios; e de esteio a esteio uma rede atada com cabos em cada esteio, altas, em que dormiam. E de baixo, para se aquentarem, faziam seus fogos. E tinha cada casa duas portas pequenas, uma numa extremidade, e outra na oposta. E diziam que em cada casa se recolhiam trinta
ou quarenta pessoas, e que assim os encontraram; e que lhes deram de comer dos alimentos que
tinham, a saber muito inhame, e outras sementes que na terra d, que eles comem. E como se fazia tarde fizeram-nos logo todos tornar; e no quiseram que l ficasse nenhum. E ainda, segundo
diziam, queriam vir com eles. Resgataram l por cascavis e outras coisinhas de pouco valor, que
levavam, papagaios vermelhos, muito grandes e formosos, e dois verdes pequeninos, e carapuas de penas verdes, e um pano de penas de muitas cores, espcie de tecido assaz belo, segundo
Vossa Alteza todas estas coisas ver, porque o Capito v-las h de mandar, segundo ele disse. E
com isto vieram; e ns tornamo-nos s naus.

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UAB/Unimontes - 3 Perodo
Tera-feira, depois de comer, fomos em terra, fazer lenha, e para lavar roupa. Estavam na
praia, quando chegamos, uns sessenta ou setenta, sem arcos e sem nada. Tanto que chegamos,
vieram logo para ns, sem se esquivarem. E depois acudiram muitos, que seriam bem duzentos,
todos sem arcos. E misturaram-se todos tanto conosco que uns nos ajudavam a acarretar lenha
e met-las nos batis. E lutavam com os nossos, e tomavam com prazer. E enquanto fazamos
a lenha, construam dois carpinteiros uma grande cruz de um pau que se ontem para isso cortara. Muitos deles vinham ali estar com os carpinteiros. E creio que o faziam mais para verem a
ferramenta de ferro com que a faziam do que para verem a cruz, porque eles no tem coisa que
de ferro seja, e cortam sua madeira e paus com pedras feitas como cunhas, metidas em um pau
entre duas talas, mui bem atadas e por tal maneira que andam fortes, porque lhas viram l. Era j
a conversao deles conosco tanta que quase nos estorvavam no que havamos de fazer.
E o Capito mandou a dois degredados e a Diogo Dias que fossem l aldeia e que de
modo algum viessem a dormir s naus, ainda que os mandassem embora. E assim se foram. Enquanto andvamos nessa mata a cortar lenha, atravessavam alguns papagaios essas rvores; verdes uns, e pardos, outros, grandes e pequenos, de sorte que me parece que haver muitos nesta
terra. Todavia os que vi no seriam mais que nove ou dez, quando muito. Outras aves no vimos
ento, a no ser algumas pombas-seixeiras, e pareceram-me maiores bastante do que as de Portugal. Vrios diziam que viram rolas, mas eu no as vi. Todavia segundo os arvoredos so mui
muitos e grandes, e de infinitas espcies, no duvido que por esse serto haja muitas aves!
E cerca da noite ns volvemos para as naus com nossa lenha. Eu creio, Senhor, que no dei
ainda conta aqui a Vossa Alteza do feitio de seus arcos e setas. Os arcos so pretos e compridos, e
as setas compridas; e os ferros delas so canas aparadas, conforme Vossa Alteza ver alguns que
creio que o Capito a Ela h de enviar.
Quarta-feira no fomos em terra, porque o Capito andou todo o dia no navio dos mantimentos a despej-lo e fazer levar s naus isso que cada um podia levar. Eles acudiram praia,
muitos, segundo das naus vimos. Seriam perto de trezentos, segundo Sancho de Tovar que para
l foi. Diogo Dias e Afonso Ribeiro, o degredado, aos quais o Capito ontem ordenara que de
toda maneira l dormissem, tinham voltado j de noite, por eles no quererem que l ficassem.
E traziam papagaios verdes; e outras aves pretas, quase como pegas, com a diferena de terem
o bico branco e rabos curtos. E quando Sancho de Tovar recolheu nau, queriam vir com ele,
alguns; mas ele no admitiu seno dois mancebos, bem dispostos e homens de prol. Mandou
pensar e cur-los mui bem essa noite. E comeram toda a rao que lhes deram, e mandou darlhes cama de lenis, segundo ele disse. E dormiram e folgaram aquela noite. E no houve mais
este dia que para escrever seja.
Quinta-feira, derradeiro de abril, comemos logo, quase pela manh, e fomos em terra por
mais lenha e gua. E em querendo o Capito sair desta nau, chegou Sancho de Tovar com seus
dois hspedes. E por ele ainda no ter comido, puseram-lhe toalhas, e veio-lhe comida. E comeu.
Os hspedes, sentaram-no cada um em sua cadeira. E de tudo quanto lhes deram, comeram mui
bem, especialmente lao cozido frio, e arroz. No lhes deram vinho por Sancho de Tovar dizer
que o no bebiam bem.
Acabado o comer, metemo-nos todos no batel, e eles conosco. Deu um grumete a um deles
uma armadura grande de porco monts, bem revolta. E logo que a tomou meteu-a no beio; e
porque se lhe no queria segurar, deram-lhe uma pouca de cera vermelha. E ele ajeitou-lhe seu
adereo da parte de trs de sorte que segurasse, e meteu-a no beio, assim revolta para cima; e ia
to contente com ela, como se tivesse uma grande jia. E tanto que samos em terra, foi-se logo
com ela. E no tornou a aparecer l.
Andariam na praia, quando samos, oito ou dez deles; e de a a pouco comearam a vir. E
parece-me que viriam este dia a praia quatrocentos ou quatrocentos e cinqenta. Alguns deles
traziam arcos e setas; e deram tudo em troca de carapuas e por qualquer coisa que lhes davam.
Comiam conosco do que lhes dvamos, e alguns deles bebiam vinho, ao passo que outros o no
podiam beber. Mas quer-me parecer que, se os acostumarem, o ho de beber de boa vontade!
Andavam todos to bem dispostos e to bem feitos e galantes com suas pinturas que agradavam. Acarretavam dessa lenha quanta podiam, com mil boas vontades, e levavam-na aos batis.
E estavam j mais mansos e seguros entre ns do que ns estvamos entre eles.
Foi o Capito com alguns de ns um pedao por este arvoredo at um ribeiro grande, e de
muita gua, que ao nosso parecer o mesmo que vem ter praia, em que ns tomamos gua.
Ali descansamos um pedao, bebendo e folgando, ao longo dele, entre esse arvoredo que tanto e tamanho e to basto e de tanta qualidade de folhagem que no se pode calcular. H l muitas palmeiras, de que colhemos muitos e bons palmitos.

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Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Ao sairmos do batel, disse o Capito que seria bom irmos em direitura cruz que estava
encostada a uma rvore, junto ao rio, a fim de ser colocada amanh, sexta-feira, e que nos pusssemos todos de joelhos e a beijssemos para eles verem o acatamento que lhe tnhamos. E assim
fizemos. E a esses dez ou doze que l estavam, acenaram-lhes que fizessem o mesmo; e logo foram todos beij-la.
Parece-me gente de tal inocncia que, se ns entendssemos a sua fala e eles a nossa, seriam logo cristos, visto que no tm nem entendem crena alguma, segundo as aparncias. E
portanto se os degredados que aqui ho de ficar aprenderem bem a sua fala e os entenderem,
no duvido que eles, segundo a santa teno de Vossa Alteza, se faro cristos e ho de crer na
nossa santa f, qual praza a Nosso Senhor que os traga, porque certamente esta gente boa
e de bela simplicidade. E imprimir-se- facilmente neles qualquer cunho que lhe quiserem dar,
uma vez que Nosso Senhor lhes deu bons corpos e bons rostos, como a homens bons. E o Ele nos
para aqui trazer creio que no foi sem causa. E portanto Vossa Alteza, pois tanto deseja acrescentar a santa f catlica, deve cuidar da salvao deles. E prazer a Deus que com pouco trabalho
seja assim!
Eles no lavram nem criam. Nem h aqui boi ou vaca, cabra, ovelha ou galinha, ou qualquer
outro animal que esteja acostumado ao viver do homem. E no comem seno deste inhame, de
que aqui h muito, e dessas sementes e frutos que a terra e as rvores de si deitam. E com isto
andam tais e to rijos e to ndios que o no somos ns tanto, com quanto trigo e legumes comemos.
Nesse dia, enquanto ali andavam, danaram e bailaram sempre com os nossos, ao som de
um tamboril nosso, como se fossem mais amigos nossos do que ns seus. Se lhes a gente acenava, se queriam vir s naus, aprontavam-se logo para isso, de modo tal, que se os convidramos
a todos, todos vieram. Porm no levamos esta noite s naus seno quatro ou cinco; a saber, o
Capito-mor, dois; e Simo de Miranda, um que j trazia por pajem; e Aires Gomes a outro, pajem
tambm. Os que o Capito trazia, era um deles um dos seus hspedes que lhe haviam trazido a
primeira vez quando aqui chegamos -- o qual veio hoje aqui vestido na sua camisa, e com ele um
seu irmo; e foram esta noite mui bem agasalhados tanto de comida como de cama, de colches
e lenis, para os mais amansar.
E hoje que sexta-feira, primeiro dia de maio, pela manh, samos em terra com nossa bandeira; e fomos desembarcar acima do rio, contra o sul onde nos pareceu que seria melhor arvorar
a cruz, para melhor ser vista. E ali marcou o Capito o stio onde haviam de fazer a cova para a
fincar. E enquanto a iam abrindo, ele com todos ns outros fomos pela cruz, rio abaixo onde ela
estava. E com os religiosos e sacerdotes que cantavam, frente, fomos trazendo-a dali, a modo
de procisso. Eram j a quantidade deles, uns setenta ou oitenta; e quando nos assim viram chegar, alguns se foram meter debaixo dela, ajudar-nos. Passamos o rio, ao longo da praia; e fomos
coloc-la onde havia de ficar, que ser obra de dois tiros de besta do rio. Andando-se ali nisto, viriam bem cento cinqenta, ou mais. Plantada a cruz, com as armas e a divisa de Vossa Alteza, que
primeiro lhe haviam pregado, armaram altar ao p dela. Ali disse missa o padre frei Henrique, a
qual foi cantada e oficiada por esses j ditos. Ali estiveram conosco, a ela, perto de cinqenta ou
sessenta deles, assentados todos de joelho assim como ns. E quando se veio ao Evangelho, que
nos erguemos todos em p, com as mos levantadas, eles se levantaram conosco, e alaram as
mos, estando assim at se chegar ao fim; e ento tornaram-se a assentar, como ns. E quando
levantaram a Deus, que nos pusemos de joelhos, eles se puseram assim como ns estvamos,
com as mos levantadas, e em tal maneira sossegados que certifico a Vossa Alteza que nos fez
muita devoo.
Estiveram assim conosco at acabada a comunho; e depois da comunho, comungaram
esses religiosos e sacerdotes; e o Capito com alguns de ns outros. E alguns deles, por o Sol ser
grande, levantaram-se enquanto estvamos comungando, e outros estiveram e ficaram. Um deles, homem de cinqenta ou cinqenta e cinco anos, se conservou ali com aqueles que ficaram.
Esse, enquanto assim estvamos, juntava aqueles que ali tinham ficado, e ainda chamava outros.
E andando assim entre eles, falando-lhes, acenou com o dedo para o altar, e depois mostrou com
o dedo para o cu, como se lhes dissesse alguma coisa de bem; e ns assim o tomamos!
Acabada a missa, tirou o padre a vestimenta de cima, e ficou na alva; e assim se subiu, junto
ao altar, em uma cadeira; e ali nos pregou o Evangelho e dos Apstolos cujo o dia, tratando no
fim da pregao desse vosso prosseguimento to santo e virtuoso, que nos causou mais devoo.
Esses que estiveram sempre pregao estavam assim como ns olhando para ele. E aquele que digo, chamava alguns, que viessem ali. Alguns vinham e outros iam-se; e acabada a pregao, trazia Nicolau Coelho muitas cruzes de estanho com crucifixos, que lhe ficaram ainda da

25

UAB/Unimontes - 3 Perodo

DICA
Vdeo sugerido para debate - O filme Como era
gostoso o meu francs.

Atividade
Sobre a Carta de Pero
Vaz de Caminha a D.
Manuel, vamos refletir
sobre as seguintes
questes:

A viso que o
portugus teve do
Brasil foi paradisaca. Transcreva
expresses da
Carta de Pero Vaz
de Caminha que
comprovem essa
afirmativa.

Qual foi o comportamento que
causou estranheza
no colonizador?

Os jesutas vieram
ao Brasil em 1549
para catequizar o
ndio. Que expresso mostra que
esse propsito j
estava sugerido na
Carta de Pero Vaz
de Caminha?
Vamos publicar nossas
reflexes no frum?

outra vinda. E houveram por bem que lanassem a cada um sua ao pescoo. Por essa causa se assentou o padre frei Henrique ao p da cruz; e ali lanava a sua a todos -- um a um -- ao pescoo,
atada em um fio, fazendo-lha primeiro beijar e levantar as mos. Vinham a isso muitos; e lanavam-nas todas, que seriam obra de quarenta ou cinqenta. E isto acabado -- era j bem uma hora
depois do meio dia -- viemos s naus a comer, onde o Capito trouxe consigo aquele mesmo que
fez aos outros aquele gesto para o altar e para o cu, (e um seu irmo com ele). A aquele fez muita honra e deu-lhe uma camisa mourisca; e ao outro uma camisa destoutras.
E segundo o que a mim e a todos pareceu, esta gente, no lhes falece outra coisa para ser
toda crist, do que entenderem-nos, porque assim tomavam aquilo que nos viam fazer como ns
mesmos; por onde pareceu a todos que nenhuma idolatria nem adorao tm. E bem creio que,
se Vossa Alteza aqui mandar quem entre eles mais devagar ande, que todos sero tornados e
convertidos ao desejo de Vossa Alteza. E por isso, se algum vier, no deixe logo de vir clrigo
para os batizar; porque j ento tero mais conhecimentos de nossa f, pelos dois degredados
que aqui entre eles ficam, os quais hoje tambm comungaram.
Entre todos estes que hoje vieram no veio mais que uma mulher, moa, a qual esteve sempre missa, qual deram um pano com que se cobrisse; e puseram-lho em volta dela. Todavia,
ao sentar-se, no se lembrava de o estender muito para se cobrir. Assim, Senhor, a inocncia desta gente tal que a de Ado no seria maior -- com respeito ao pudor.
Ora veja Vossa Alteza quem em tal inocncia vive se convertera, ou no, se lhe ensinarem o
que pertence sua salvao. Acabado isto, fomos perante eles beijar a cruz. E despedimo-nos e
fomos comer.
Creio, Senhor, que, com estes dois degredados que aqui ficam, ficaro mais dois grumetes,
que esta noite se saram em terra, desta nau, no esquife, fugidos, os quais no vieram mais. E cremos que ficaro aqui porque de manh, prazendo a Deus fazemos nossa partida daqui.
Esta terra, Senhor, parece-me que, da ponta que mais contra o sul vimos, at outra ponta
que contra o norte vem, de que ns deste porto houvemos vista, ser tamanha que haver nela
bem vinte ou vinte e cinco lguas de costa. Traz ao longo do mar em algumas partes grandes
barreiras, umas vermelhas, e outras brancas; e a terra de cima toda ch e muito cheia de grandes
arvoredos. De ponta a ponta toda praia... muito ch e muito formosa. Pelo serto nos pareceu,
vista do mar, muito grande; porque a estender olhos, no podamos ver seno terra e arvoredos
-- terra que nos parecia muito extensa.
At agora no pudemos saber se h ouro ou prata nela, ou outra coisa de metal, ou ferro;
nem lha vimos. Contudo a terra em si de muito bons ares frescos e temperados como os de Entre-Douro-e-Minho, porque neste tempo dagora assim os achvamos como os de l. guas so
muitas; infinitas. Em tal maneira graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se- nela tudo; por
causa das guas que tem!
Contudo, o melhor fruto que dela se pode tirar parece-me que ser salvar esta gente. E esta
deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve lanar. E que no houvesse mais do
que ter Vossa Alteza aqui esta pousada para essa navegao de Calicute bastava. Quanto mais,
disposio para se nela cumprir e fazer o que Vossa Alteza tanto deseja, a saber, acrescentamento da nossa f!
E desta maneira dou aqui a Vossa Alteza conta do que nesta Vossa terra vi. E se a um pouco
alonguei, Ela me perdoe. Porque o desejo que tinha de Vos tudo dizer, mo fez pr assim pelo
mido.
E pois que, Senhor, certo que tanto neste cargo que levo como em outra qualquer coisa
que de Vosso servio for, Vossa Alteza h de ser de mim muito bem servida, a Ela peo que, por
me fazer singular merc, mande vir da ilha de So Tom a Jorge de Osrio, meu genro o que dEla
receberei em muita merc.
Beijo as mos de Vossa Alteza.
Deste Porto Seguro, da Vossa Ilha de Vera Cruz, hoje, sexta-feira, primeiro dia de maio de
1500.
Pero Vaz de Caminha.
FIM.

1.4.3.2 A Carta de Caminha: imaginrio


Quando se fala em Carta de Caminha, um sem nmero de imagens faz parte do imaginrio quinhentista europeu sobre aquele que seria o paraso terrestre, o den perdido, em que

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Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


acreditavam os portugueses. Para eles, existia em alguma parte do mundo o paraso ednico, e
que, alm de ser a fonte da eternidade, seria tambm a fonte inesgotvel de riquezas inimaginveis. Coisas do Velho Continente. Hoje mais fcil rever essas questes, pois se pode considerar
que a viso atual do espao ednico, relembrado a partir da tradio antiga bblica, caracteriza a
geografia imaginria do povo alienado, da Idade Mdia. Se pensasse num plano ideal, o paraso
perdido de Ado e Eva, localizando algures a Oriente, simbolizava o retorno mtica idade de
ouro, pureza dos tempos iniciais, plenos de abundncia, beleza, mocidade e juventude. E isso,
certamente estava ali, eram aquelas terras achadas, que vieram a chamar de Brasil, meu den,
meu gozo, minha eterna juventude.
Era uma viso paradisaca. Era uma viso de rejuvenescimento em relao nova terra. Isso
percebido a partir das muitas citaes que lhe enaltecem as qualidades: boa, de bons ares,
abundante em guas, com rvores exuberantes, com animais de beleza rara, habitada por gentis
homens. Ser? Sabe-se que essas qualidades expressavam o que o homem quinhentista, representado por Pero Vaz, supunha de um eldorado, de um den perdido. Esse pensamento fazia
parte do imaginrio da poca.

Atividade
Pesquise imagens da
Carta de Caminha em
Charges, Cartuns, Pintura e reflita no frum
com os seus colegas o
sentido das pardias.

Mas, a terra em si, de muitos bons ares, frios e temperados como os de EntreDoiro e Ninho, porque neste tempo de agora, assim os achvamos, como os
de l. guas so muitas, infindas. E em tal maneira graciosa, em querendo a
aproveitar, dar-se- nela tudo por bem das guas que tem (CAMINHA, Sculo.
XVI).

Leituras outras constituem-se nas expresses de surpresa, deslumbramento e euforismo,


cuja Carta revela sobre os seus donos da terra recm descoberta. Lembra-se do colar que Cabral trazia, de propsito, no pescoo? Pois . As contas do tero e o colar de Cabral so tambm
signos demarcadores da fronteira entre o ns e o eles. As observaes de Caminha deixam entrever no s o desconhecimento dos ndios com relao ao significado religioso do tero, como
tambm o valor dado ao ouro pelos portugueses: o ndio coloca o rosrio no pescoo e enrola-o
no brao como se fosse adereo. Os navegadores no lhe querem dar o colar, por ser de ouro, do
ouro que eles desejam entender, pelos gestos do nativo, que existe na regio. tambm nesse
passo que, pela primeira vez, o escrivo alude, embora de forma implcita, barreira da lngua
como fator impeditivo da comunicao, assinalando a ambiguidade da linguagem gestual. Viu
um deles umas contas de rosrio, brancas; acenou que lhes dessem, folgou muito com elas, e
lanou-as ao pescoo. Depois, tirou-as e enrolou-as no brao e acenava para a terra e de novo
para as contas do colar do Capito, como dizendo que dariam ouro por aquilo.
Vale dizer que as interpretaes so sobrecarregadas dos valores socioculturais, ticos e estticos dos europeus, quando se refere inocncia para com valores, a respeito do colar, mas
tambm aos seus corpos perfeitos, limpos, suas vergonhas to altas e cerradinhas, exaltao das
formas expostas sem vergonha, num contraste radical com a cultura proibitiva em que o escritor se inseria.
A feio deles serem pardos, maneira de avermelhados, de bons rostos e
bons narizes, bem feitos. Andam nus, sem nenhuma cobertura. No fazem caso
de cobrir ou mostrar suas vergonhas. O fazem com tanta inocncia como mostram o rosto (CAMINHA, ibidem).

E ainda:
Uma daquelas moas era toda tingida, de fundo acima, daquela tintura a qual
certo era to bem feita e to redonda a sua vergonha, que ela no tinha, to
graciosa que muitas mulheres de nossa terra vendo-lhes tais feies fizera vergonha por no terem a sua como ela (CAMINHA, ibidem).

So notveis as consideraes, ainda sobre o carter dos nativos, como sendo inocentes,
sugerindo a inocncia original de Ado e Eva, explicitada na nudez natural, na conduta pacfica, na ausncia de defeitos, na beleza e pureza de comportamento, o que sugere um ambiente
cheio de possibilidades de desfrute e permissividade dos prazeres ainda por serem usufrudos
em contato com esses nativos.
[...] a quederam um pano com que se cobrissem e puseram-lho ao redor de si.
Mas ao sentar no fazia memria de o muito entender para se cobrir. Assim senhor, que a inocncia desta gente tal que a de Ado no seria mais quanto a
vergonha (ibidem).

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UAB/Unimontes - 3 Perodo
Para a anlise da Carta de Caminha, conclumos que trs aspectos so possveis de se detectar, a saber: primeiro, um olhar inocente, deslumbrado, romantizado das vises eufricas; segundo, um olhar economista enfatizando o expansionismo e o mercantilismo portugus camuflado pela cristianizao dos povos que, longe ser apenas justificativa, compe parte integrante
do imaginrio do destino a que se imbuam os europeus quinhentistas. Mas possvel, tambm,
e mais atualmente se nota, numa terceira via, um esforo por olhar a Carta como informativa de
uma poca que oferece a percepo de como se via o outro, como se processou o dramtico
encontro de culturas, de imposio cultural com cruel explorao econmica, fatores prprios
do processo civilizatrio liderado por Portugal nestas terras. precisamente nesta terceira via
de olhar que cabe, aqui, uma anlise do imaginrio da Carta utilizado atualmente com libi para
atrao do Outro. No bojo disto, a releitura da Carta de Caminha demonstra as origens das nossas
imagens, as ressignificaes culturais, as repeties de matrizes e valores, as generalizaes, os
esteretipos, as dificuldades equvocas com diferenas, o outro, a alteridade que povoam as relaes sociais, culturais at hoje presentes no cotidiano da regio do encontro descrito por Pero
Vaz.
A beleza da terra e o exotismo das gentes encontradas a 22 de abril de 1500 causaram impacto na tripulao de Cabral. Talvez outros momentos das navegaes, portugueses ou no,
tenham sido assim, mas nenhum outro conjugou como este o deslumbramento e o poder do
registro de um homem afeito s letras como Pero Vaz de Caminha. Talvez por isso o Brasil seja
o nico espao do antigo imprio portugus a ter uma certido de batismo, e a Carta de Achamento constitui um tpico no s da literatura brasileira e portuguesa, mas tambm um lugar
privilegiado pelos pintores dos dois lados do Atlntico.
Sendo assim, por desejo de muitos em recitar o achamento do Brasil ou a sua primeira missa, inmeros so os mitos que se tecem e destecem com tinta, da pena ou da bisnaga, para alm
de um inquieto imaginrio. Portanto, a partir de agora voc revisitar telas famosas que reconstroem a histria-estria, no dizer de Guimares Rosa, partindo de Vitor Meirelles, passando por
Cndido Portinari e ancorando em Paula Rego, de Lisboa.

Figura 7: Primeira Missa


no Brasil, de Vitor
Meirelles, 1861.
Fonte: Museu de Belas
Artes.

28

Em 1861, a tela Primeira Missa no Brasil, de Vtor Meirelles, foi aceita com referncias pelo jri
do Salo de Paris, fato indito para um artista brasileiro at ento. Com base na Carta de Caminha, o pintor coloca uma cena religiosa, a primeira imagem do Cristianismo vista pelos ndios, no
centro do quadro, e sobre ela fez incidir uma luminosidade maior, e escolheu o momento mais
solene da Eucaristia, a Consagrao (do vinho), para fixar na tela. Do texto saiu tambm o ndio
velho que, no quadro, aponta no propriamente o cu, mas os portugueses vestidos com roupagens que os distinguem. A obra se completa em 1860. A riqueza de detalhes da pintura de grandes dimenses, representando mltiplas expresses e situaes, eternizaram a verso histrica
oficial da descoberta do Brasil como um ato herico e pacfico, celebrado em ecumenismo por
colonizadores e indgenas. Se, por um lado, a pintura lhe rendeu homenagens como a Ordem da
Rosa, tambm originou as primeiras crticas, justamente pelo que seria um excesso de imaginao. Em 1876, essa obra foi uma das representaes do Brasil na Exposio Internacional da Fila-

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


dlfia, nos Estados Unidos, e nos anos 60 ilustrou muitos livros de estudos de histria do Ensino
Fundamental.
Observe a seguir a construo da Primeira Missa sob o prisma de Cndido Portinari.

Figura 8: Pintura
Primeira Missa, de
Cndido Portinari
(1948) - Montevidu
Fonte: Disponvel em
http://silviaartes-silviaartes.blogspot.com.
br/2008_09_01_archive.
html. Acesso em 09 jan.
2008.

Portinari dispe em grupo e hierarquicamente, pelos planos em que os coloca, frades, fidalgos, soldados e marujos. Os ndios no aparecem. A paisagem um esquema de montanhas e
mar, configurando uma missa que uma ilha, numa cultura que nada tem a ver com ela. Note-se
que no o acentuar do ermo do Panorama de Meireles, mas o sublinhar da falta de afinidades,
da incongruncia, que ser mostrado pelo silncio. Calando o ndio velho da Carta de Caminha,
Portinari d-lhe voz, porque o leitor do quadro, no mnimo, perguntar por ele e pela paisagem
tropical. Portinari, ainda que em imagens tambm negociadas como a do escrivo de Cabral e a
do pintor romntico, critica sutilmente: coloca em primeiro plano o que costuma estar em ltimo
e separa o que o esprito de conciliao fez unir; e d voz ao que foi silenciado. A sua leitura, longe de ser crdula, instaura o questionamento.
Pense, voc tambm, sobre esse tipo de arte que dialoga com o texto escrito, documentado.

Figura 9: Primeira
Missa no Brasil, de
Portinari.
Fonte: Disponvel em
http://oriundibrasile.blogspot.com.
br/2010_02_17_archive.
html.Acesso em 09 jan.
2008.

Figura 10: Primeira


Missa no Brasil, de
Paula Rego (Lisboa,
1935).
Fonte: Disponvel em
http://oriundibrasile.blogspot.com.
br/2010_02_17_archive.
html. Acesso em 09
jan.2008.

29

UAB/Unimontes - 3 Perodo

GLOSSRIO
Flicas: relativo ao
membro sexual masculino, falo ou pnis;
a etimologia da palavra
sugere membros que
tm cabea, falus,
derivando: encfalo.

Atividade
Estude sobre as relaes
da literatura do sculo
XVI com o movimento
Pau-Brasil, de Oswald
de Andrade, e com o
Tropicalismo (sculo XX)
e iremos discutir posteriormente no frum.

Atividade
Leia o texto Carta pras
Icamiabas, do livro
Macunama, de Mrio
de Andrade, e discuta
no frum com os seus
colegas os aspectos
importantes e se h
aproximao ou no
dessa carta com a Carta
de Caminha.

30

A sua criao Primeira Missa no Brasil, um acrlico sobre tela, coloca como pano de fundo
a missa propriamente dita. Paula Rego vai buscar na j mencionada ilustrao feita por Ernesto
Condeixa e pintada por Roque Gameiro. Em primeiro plano est o que a Histria ocultou desse acontecimento: as mulheres que ficaram, de quem falam poetas como Cames e Pessoa, representadas por uma grvida, deitada sobre uma camisola de homem do mar. Escolhendo uma
pintura portuguesa bastante conhecida reproduzida como brinde aos assinantes de Mala da
Europa, pintada por Roque Gameiro, e includa na Histria da Colonizao Portuguesa no Brasil
e um tema potico portugus, a artista, como hbito seu, marca o quadro com imagens das
suas razes. Mas no para a: a sexualidade existente na fecundidade da mulher e da nao que se
comea a formar surgem numa srie de outras figuras. Algumas so flicas um peru, jarros (no
Brasil, copos-de-leite), uma espcie de fruto; outras retomam o problema sexual do ponto de vista feminino: mulher com a roupa ensanguentada, mulher com a mo na genitlia, mulher com os
seios nus imersa numa taa em chamas, mulheres-cadveres, incompletas como as que ficaram
por casar, Oflias portuguesas navegando margem do quadro histrico.
Ainda dialogando com o achamento do Brasil, com a Carta de Caminha, sabe-se que um
ano depois de ter lanado, no Rio de Janeiro, no jornal O Correio da Manh (18/3/1924), o manifesto da poesia pau-brasil, Oswald de Andrade publicava, em Paris, com prefcio de Paulo Prado, um livro de poemas, Pau Brasil, com a seguinte dedicatria: A Blaise Cendrars por ocasio da
descoberta do Brasil. Abria o livro, um texto que, numa pardia ao Pai Nosso, pedia a poesia de
cada dia, reiterava a ideia do poeta de que a poesia est nos fatos e revelava o seu dilogo com
correntes estticas europias que pretendiam desauratizar a obra de arte, caso, por exemplo, do
Dada, que substituiu a criao pelo ready-made. A seguir, um outro texto que, sem distinguir
linguagem de criao e linguagem de crtica, era um poema-programa reproduzindo de forma
condensada as ideias contidas no manifesto da poesia pau-brasil.
No parando por aqui, vale ressaltar, aproveitando-se do maravilhoso prprio das lendas,
que Mrio de Andrade, amigo de Oswald, constri Macunama como personagem onipresente,
que se desloca numa frao de segundos do Norte para o Sul do Brasil, passando pelo Leste e
pelo Centro-Oeste. Alis, uma das preocupaes de Mrio de Andrade era, como ele mesmo dizia, desgeograficar, isto , no vincular o espao do seu livro a nenhuma regio do Brasil em especial. Do livro de Koch-Grumberg, o escritor recortou no s o nome da personagem principal
e dos seus irmos, como tambm muitas das lendas e costumes indgenas que compem o seu
texto. Mas no parou por a, na composio do que chamou rapsdia: como ele prprio confessa
nos dois prefcios que escreveu para o livro e que no chegou a publicar, nas cartas dirigidas aos
amigos, e, como prova o minucioso estudo de Cavalcanti Proena (1975), personagens reais, dados autobiogrficos, informaes e muitos outros livros foram utilizados.
O melhor exemplo desse discurso, que podemos chamar macunamico, mas que tambm,
de certa forma, acaba por ser o do narrador, a Carta pras Icamiabas. Nela, o heri inverte a
situao da Carta de Caminha: no mais o sbdito-escrivo que escreve ao rei dando novas de
ter descoberto a terra frtil e a sua estranha gente; o ndio-Imperator (Macunama depois de
ter ficado vivo de Ci passara a governar as Amazonas) que escreve s suas governadas, criticando os males da cidade, o to exaltado progresso, falando da prolixidade e dos dislates de erudio que levam os paulistanos (leia-se aqui citadinos) a chamarem amazonas s icamiabas. No
texto dialogam, alm da Carta de Caminha, versos de Gregrio de Matos e de Manuel Botelho de
Oliveira, frases de Rui Barbosa, termos vulgares, coloquialismos, uma srie de referncias cultura clssica e de expresses latinas tornadas clich e divulgadas pelo Parnasianismo, alm de
aluses s polmicas lingusticas travadas no incio do sculo, numa alegoria da multifacetada
cultura nossa, a brasileira.
A Carta de Caminha, no entanto, o primeiro texto da histria da Penetrao a ser relido
dentro dessas perspectivas. Dela toma a prpria linguagem arcaizante que contrastar com a
modernidade da sua prpria escrita e com a da situao proposta no ttulo As meninas da gare.
A ideia do acaso da descoberta colocada em p de igualdade com a da premeditao pela simplicidade com que a viagem descrita.
Eliminando o discursivismo de Caminha em torno das suposies de haver ou no ouro na
terra, da fertilidade do solo, da bondade das guas e dos ares, da beleza e variedade dos enfeites
ndios, da sua esquivana ou cordialidade, da propenso a ser cristo, da hospitalidade de Cabral,
do envio de navegadores a terra, os dois poemas finais ressaltam, atravs da pardia que os ttulos inauguram, o olhar ingnuo de Caminha: o encontro de Diogo Dias com os indgenas visto
como o primeiro ch: Oswald ressalta, com o seu ttulo, a penetrao da floresta pela escola,
para usarmos termos seus, ou, se quisermos, do campo pela cidade. O mesmo acontece com as

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


meninas da gare, cujo ttulo tambm sublinha e agora de forma ainda mais negativa o
encontro de culturas. Dando gradativamente nfase aos trs ltimos poemas ao espanto (os
selvagens), aproximao e familiaridade (o primeiro ch), ao olhar de desejo de posse e dominao (as meninas da gare), o poeta segue, embora de maneira sinttica e irnica, as ideias
do romntico Gonalves Dias que v nos selvagens vtimas da chegada dos europeus.
Ao invs do lamento do Piaga que explicita por outras palavras a violncia sexual cometida
contra as ndias pelos portugueses, Oswald aproveita as prprias palavras da Carta, para ressaltar
aquilo que o ttulo anuncia: o olhar de desejo que v a mulher-ndia como exclusivo objeto de
prazer.
Bem, caro acadmico, a partir das reflexes, voc deve ter percebido que a Carta de Caminha gesto inaugural da literatura brasileira, como bem disse Flvio Kothe (1997, p. 206). Para
ele, se no existisse a Carta, era preciso inventar uma. Por isso, as pardias mltiplas em torno
da Carta fazem parte de um ndice do problema que ela representa, sem que os poetas tenham
formulado bem a questo, uma vez que fazem parte do mesmo paradigma e so incapazes de
super-lo.
Conhea, ainda, A Carta de Pero Vaz, de Murilo Mendes, poeta modernista, reescrita em
1922, de maneira bastante irnica e que contm uma stira expresso dar-se- nela tudo. Perceba que o sentimento nativista e a exaltao da figura do ndio no so temas que se esgotam
na literatura informativa. So retomados em vrios estilos de poca, principalmente no Romantismo e no Modernismo. Ei-la na ntegra:
A terra mui graciosa,
To frtil eu nunca vi.
A gente vai passear,
No cho espeta um canio,
No dia seguinte nasce
Bengala de casto de oiro.
Tem goiabas, melancias.
Banana que nem chuchu.
Quanto aos bichos, tem-nos muitos.
De plumagens mui vistosas.
Tem macaco at demais.
Diamantes tm vontade,
Esmeralda para os trouxas.
Reforai, Senhor, a arca.
Cruzados no faltaro,
Vossa perna encanareis,
Salvo o devido respeito.
Ficarei muito saudoso
Se for embora daqui.
Como se v, foroso salientar a discusso em torno do descobrimento do Brasil e , tambm, interessante pensar como pensou Antonio Candido (2006), quando afirmou que a nossa
literatura galho secundrio da portuguesa, por sua vez arbusto de segunda ordem no jardim
das Musas. [...] Comparada s grandes, a nossa literatura pobre e fraca. Mas ela, no outra,
que nos exprime. E diz mais, ainda: Se no for amada, no revelar a sua mensagem; e se no a
amarmos, ningum o far por ns. Candido provoca o leitor para voltar-se para a diferena entre
literatura brasileira, a nossa literatura, aquela que foi posta no cnone literrio brasileiro, mais
tarde; e literatura portuguesa.
Assim, encerramos um quarto da viagem nesta primeira unidade. Releia os textos, reflita sobre a questo do que ou no literrio no sculo XVI. E mos s obras!

GLOSSRIO
Discursivismo: discurso
exagerado. Falas exageradas.

DICA
Assista ao filme Cristvo Colombo e Dana
com lobos.

ATIVIDADE
Caro acadmico, aps a
leitura do relato da Carta de Caminha, faremos
as seguintes reflexes
no frum:
1.Como apreendemos o
primeiro contato dos ndios com os portugueses? 2. Indique a causa
do primeiro choque
cultural sofrido pelos
portugueses. 3.Que palavra refora o choque?
4. Como o escrivo tentou suavizar o choque
na linguagem? 5. Da
Literatura de Informao, destacamos trechos
escritos por Gndavo
sobre a lngua e os hbitos dos ndios. Procure
responder como se deu
a representao que o
cronista fez do indgena,
atestando um confronto entre o selvagem
e o colonizador. 6. Os
ndios apresentavam
um modo desordenado
de viver, segundo os
cronistas. Qual era a sada para educar aquela
gente?

Referncias
ANCHIETA, Jos de. Auto de So Loureno. RJ: Ediouro, 2002.
ANDRADE, Mrio. Macunama, o heri sem nenhum carter. So Paulo: Liv. Martins, 1975.

31

UAB/Unimontes - 3 Perodo
ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas. So Paulo: Difuso Europeia do Livro,1966.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 3. ed. So Paulo: Cultrix, 1980.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Momentos Decisivos. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2006.
CASTELLO, Jos Aderaldo. Manifestaes literrias da era colonial. So Paulo: Cultrix, 1969.
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. So Paulo: Global, 2004.
____________. Formao da Literatura Brasileira. In: ______. Conceito de Literatura Brasileira. Petrpolis: Vozes, 1981.
KOTHE, Flvio R. O Cnone Colonial. Braslia: UnB, 1997.
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980.

32

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Unidade 2

Segundo porto: sementes do


Barroco Europeu na Escola
Literria Baiana do sculo XVII
(Barroco no Brasil)
2.1 Introduo
Esta unidade objetiva apreender aspectos da discusso de Antonio Candido, em seu livro
Formao da Literatura Brasileira - Momentos Decisivos (2006), quando exclui o Barroco brasileiro
como perodo literrio, ao defender um modelo de historiografia que indica o Romantismo como
perodo literrio e que marca o incio da literatura brasileira no sculo XIX.
Refletir, tambm, acerca da construo potica de Gregrio de Matos Guerra, em torno da
poesia lrico-amorosa, lrico-filosfica, lrico-religiosa, bem como sua poesia satrica.
Compreender a sermonstica de Padre Antonio Vieira, a partir do dialogismo, como prope
Mikhail Bakhtin, intertextualizando parbolas bblicas.

2.2 H Literatura no Brasil no


sculo XVII?
H ou no h Literatura, aqui no Brasil, no sculo XVII?
Apesar do pensamento de Antonio Candido, voc conhe
cer a linguagem cultista e conceptista barroca e suas caractersticas, o contexto histrico, a sermonstica de Padre
Vieira e a irreverncia da potica lrica e satrica de Gregrio de Matos.
Barroco brasileiro: to be or not to be? Eis a questo para
voc, acadmico, ler e refletir ao longo da nossa segunda
viagem. Iniciemos com Antonio Candido (2006), para quem
o movimento Barroco no se configura como um sistema
e, tambm, no possui escritores conscientes de seu papel,
nem um pblico capaz de promover a continuidade literria. Frente a essa tese, voc visitar as leituras de Haroldo
Campos e Afrnio Coutinho, por exemplo, quando se contrapem ao modelo da Formao, nos moldes de Candido.
Ambos apresentam argumentos que defendem o incio da
literatura brasileira no perodo Barroco. Eis o combate.
No dizer de Candido, para que haja de fato literatura preciso escritores conscientes de seu
papel, capazes de consolidarem uma obra que estimule a formao de um pblico, de modo que
com esses trs elementos se promova a continuidade literria (CANDIDO, 2006). Como se v,
isso quer dizer que no se pode haver uma ruptura das obras com seu pblico, a fim de que se

Figura 11: Capa do


livro Formao da
Literatura Brasileira
Momentos Decisivos,
de Antonio Candido,
de 2006.
Fonte: Disponvel em
http://www.livrariaresposta.com.br/v2/produto.php?id=448. Acesso
em 29 mai.2014.

33

UAB/Unimontes - 3 Perodo

Figura 12: Capa do


livro O seqestro do
Barroco na formao
da literatura brasileira,
de Haroldo de Campos.
Fonte: Disponvel em
http://www.skoob.com.
br/livro/26407-o_sequeestro_do_barroco_
na_formacao_da_literatura_brasileira. Acesso em
29 mai. 2014.

Figura 13: Haroldo de


Campos
Fonte: Disponvel em poemargens.blogspot.com.
Acesso 29 mai.2014.

Figura 14: Capa do


livro Conceito de
Literatura Brasileira, de
Coutinho.
Fonte: Disponvel em
http://www.skoob.com.
br/livro/80928-conceito_
de_literatura_brasileira.
Acesso em 29 mai.2014.

34

possa configurar um sistema. Haroldo de Campos chama


essa concepo de evolutivo-linear-integrativa (CAMPOS,
1989, p. 36).
Voc j leu na primeira unidade que Antonio Candido
diz que quando a literatura que no apresenta esses elementos consolidados (obra-pblico-autor) no capaz de
formar um sistema e, por isso, no passaria de manifestao literria. Lembra-se? Pois bem. Sendo assim, para Candido, autores como Padre Antnio Vieira e Gregrio de Matos Guerra no so considerados como representantes da
literatura brasileira, ainda, por escreverem em um perodo
literrio cujos trs elementos constituintes capazes de institurem um sistema literrio ainda eram incipientes.
No livro O sequestro do Barroco, na formao da literatura brasileira (1989), Haroldo Campos coloca-se contrrio ao modelo de historiografia presente no livro de
Antonio Candido Formao da Literatura Brasileira, argumentando que esse modelo necessariamente redutor e
que, no Romantismo, a autenticidade de um livro e a permanncia dele no mercado so tomados como valores no
crticos, medida que so aferidos por um cnone axiolgico absoluto, lanado condio de verdade atemporal
(CAMPOS, 1989, p.34-35). Para Haroldo de Campos, a excluso do Barroco por Candido privilegia o olhar romntico
e assume, portanto, uma perspectiva crtico-anacrnico.
Campos no concordou com os argumentos de Candido e, verborragicamente, defende o barroco Gregrio de
Matos Guerra, e cita J. M. Wisnik, na passagem quando diz
que o poeta andarilho no propriamente um marginal:
ao contrrio, parece inserir-se com muito maior pertinncia na sociedade, na qualidade de cantador transmissor de
poesia e notcia, comunicador (apud CAMPOS, 1989, p.37).
Sendo assim, o irreverente poeta-ensasta Haroldo de
Campos critica a fixidez histrica do modelo de formao
do professor Antonio Candido. Resta, apenas, para o leitor
crtico, perguntar: to be or not to be? Eis as leituras que se
seguem para alm dessa discusso.
Outro autor que se coloca contrrio ao modelo de formao de Antonio Candido Afrnio Coutinho, em seu livro Conceito de Literatura Brasileira (1981). Vejamos:
Neste livro, Afrnio Coutinho escreve que a formao
da literatura aqui no Brasil principiou-se com o Barroco; e
defende o Barroco como movimento pertencente literatura brasileira, identificando Gregrio de Matos como o
primeiro autor dessa literatura pelo seu sentimento nativista. Segundo o autor, a brasilidade j se vinha constituindo,
consolidando e libertando havia muito antes da fase de
1750 a1836 (COUTINHO, 2006).
Pois bem. Vamos ao Porto do tecido histrico baiano.
A poesia se faz deusa nas atividades literrias dos brasileiros, na segunda fase do perodo colonial, no sculo XVII.
Foi uma Arcdia, sem dvida, antes de ser uma nao, no
dizer de Schutel, apud Jos Verssimo (1998, p. 85).
Ainda no Porto de Salvador, por exemplo, nasceramse, criaram-se, viveram e produziram os poetas que se convencionou reunir sob a gide de grupo baiano. Eram dez
poetas que nada deixaram escrito, exceto Botelho de Oliveira e Gregrio de Matos, de quem existe manuscrita parte considervel de sua produo potica, segundo Silvio
Romero (1980).

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Slvio Romero (1980, p.373) diz que se a algum no Brasil se pudesse conferir o ttulo de fundador da nossa literatura,
esse deveria ser Gregrio de Matos Guerra. Foi filho do pas;
teve mais talento potico do que Anchieta; foi mais do povo;
foi mais desabusado; mais mundano, produziu mais e num sentido mais nacional. Para Romero, Gregrio era capaz de ridicularizar as pretenses separatistas das trs raas. O seu jeito brasileiro de falar no era caboclo, nem o negro, nem o portugus,
era o irreverente filho do nosso pas.

2.3 O vocbulo: do
texto ao contexto

Figura 15: Capa do


livro Histria da
Literatura Brasileira, de
Romero.
Fonte: Disponvel em
http://www.palacioolimpiocampos.se.gov.br/
noticia/edicoes-originais
-e-obras-raras-de-sergipanos-formam-acervodo-governo. Acesso em
29 mai.2014.

A origem da palavra barroco tem causado muitas discusses, segundo Afrnio Coutinho
(2004). Entre as vrias posies, a mais aceita a de que a palavra se teria originado do vocbulo
espanhol barrueco, vindo do portugus arcaico e usado pelos joalheiros desde o sculo XVI, para
designar um tipo de prola irregular e de formao defeituosa, alis, at hoje conhecida por essa
mesma denominao. Assim, como termo tcnico, estabeleceria, desde seu incio, uma comparao fundamental para a arte: em oposio disciplina das obras do Renascimento, caracterizaria
as produes de uma poca na qual os trabalhos artsticos mais diversos se apresentariam de
maneira livre e at mesmo sob formas anrquicas, de grande imperfeio e mau gosto, no dizer
de Suzy Mello (1983, p. 8).
O Barroco conhecido sob diversos signos, tais como esto divulgados no Glossrio ao lado.
Considerando a literatura brasileira, o nome mais importante, no entanto, o do Padre Antonio Vieira; e no Grupo Baiano, no dizer de Jos Verssimo (1998, p.98), o mais conhecido, o mais
interessante e curioso e ainda, em suma, o mais distinto, Gregrio de Matos. Com razo, , sem
dvida, o nome mais lembrado na poesia barroca do Brasil, hoje.
No incio do sculo XVII, o Classicismo j estava perdendo a fora. Depois de dominar por
um sculo o palco da literatura ocidental, o Classicismo esgotou as renovaes trazidas do Renascimento e pouco a pouco foi deixando de ser centro dos acontecimentos culturais. Surgiu,
ento, o Barroco.
Na Arte, o Barroco marcou um momento de crise espiritual da sociedade europeia. O homem do sculo XVII era um homem dividido entre duas mentalidades, duas formas de ver o
mundo. O Barroco fruto da sntese entre duas mentalidades, a medieval e a renascentista. O
homem do sculo XVII era um ser contraditrio, tanto que ele se expressou usando a arte.
Em Portugal, o Barroco ou Seiscentismo tem seu incio em 1580 com a unificao da Pennsula Ibrica, o que acarretar um forte domnio espanhol em todas as atividades, da o nome Escola Espanhola, tambm dado ao Barroco lusitano. O Seiscentismo se estender at 1756, com a
fundao da Arcdia Lusitana.
No Brasil, a publicao do livro Prosopopia, em 1601, do poeta Bento Teixeira, portugus
radicado no Brasil, inaugura o Barroco literrio brasileiro. O estilo estende-se at 1768. Nesse perodo, aqui no Brasil, duas academias foram o grande incentivo: a dos Esquecidos e a dos Felizes, e
eram importantes grmios de divulgao literria.
O final do Barroco brasileiro concretizou-se em 1768, com a publicao das Obras poticas,
de Cludio Manuel da Costa. Entretanto, como o Barroco no Brasil s foi mesmo reconhecido e
praticado em seu final (entre 1720 e 1750), quando foram fundadas vrias academias literrias,
desenvolveu-se uma espcie de Barroco tardio nas artes plsticas, o que resultou na construo
de igrejas de estilo barroco, durante o sculo XVIII, em vrias cidades do Brasil, principalmente
em Vila Rica, hoje Ouro Preto, Salvador e Olinda.

35

UAB/Unimontes - 3 Perodo

GLOSSRIO
Barroco: s.m. Estilo nascido sob a inspirao da
Contra-Reforma, e que se
desenvolveu nos sculos
XVI (segunda metade),
XVII (perodo ureo) e
XVIII (decadncia), como
evoluo do Renascimento
hispanizado. Surgiu na Itlia
(Giovanni Cellini teria sido
o primeiro a aplicar o termo
arquitetura), estendendose depois a outros pases,
sobretudo latinos. - Na
arquitetura, o barroco destacou-se pelos efeitos de
massa, de movimento, pelo
emprego do grandioso e
da linha curva; na escultura,
pelas figuras surpreendidas
em movimentos e pelas
roupagens vistosas; na
pintura, pelas composies
em diagonal, pelos efeitos
de perspectiva e de aparncias irreais. Na literatura, o
barroco distingue-se pelo
gosto do pattico, pela
abundncia dos ornatos,
pela elaborao formal metforas preciosas, jogo
de palavras, antteses e
paradoxos, hiprbatos e
hiprboles -, pela intensificao do pormenor - traos
estilsticos a que habitualmente se d o nome de
cultismo, que, ao lado do
conceitismo (ou conceptismo, do italiano concetti),
linguagem de conceitos
singulares, de pensamentos
preciosos, mais caracteriza
o estilo barroco. - O barroco
igualmente conhecido
sob diversas designaes
(nem todas muito precisas):
conceptismo, cultismo,
culteranismo (Espanha
e Portugal), marinismo
(Itlia), gongorismo (Espanha), eufusmo (Inglaterra),
silesianismo (Alemanha),
preciosismo (Frana). Na
decorao, no sc. XVIII,
confunde-se com o rococ
e sua variedade rocaille (na
Frana, sob o reinado de
Lus XV). - As figuras mais
conhecidas do barroco
foram: Bernini e Borromini
(artes plsticas) e Marini
(liter.), na Itlia; Cervantes,
Gngora e Quevedo (liter.) e
El Greco (pint.), na Espanha.
Na literatura luso-brasileira,
a figura mais importante a
do padre Antnio Vieira; na
arquitetura e na escultura
do Brasil colonial, impese como extraordinria
manifestao do barroco a
obra de Antnio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho.
Fonte: Disponvel em http://
www.dicionarioweb.com.
br/barroco.html. Acesso em
10 mai.2014.

36

2.4 Barroco as origens da cultura


brasileira
Aqui, no Brasil, comum pensar o Barroco como um estilo literrio que durou do sculo XVII
ao comeo do sculo XVIII, marcado pelo uso de muitas antteses e de muitos paradoxos, que expressavam a viso do mudo numa poca de transio entre o Teocentrismo e o Antropocentrismo. contemporneo dos alicerces mais antigos da sociedade e da cultura brasileira, ou seja, da
formao da famlia patriarcal nos engenhos de cana de Pernambuco e da Bahia, da economia
apoiada no trptico monocultura-latifndio-trabalho escravo, bem como dos primrdios da educao brasileira, nos colgios dos jesutas. Da a sua importncia nas projees de um perodo,
que perdura at os nossos dias.
O Barroco originrio da Itlia e da Espanha. Sua expanso para o Brasil deu-se a partir da
Espanha, centro irradiador desse estilo, para a Pennsula Ibrica e Amrica Latina. Para isso contriburam, decisivamente, os fatos que se seguem:
Espanha: foi potncia hegemnica no sculo XVII, transformando-se no centro da Contra
-Reforma e na sede da Companhia de Jesus, a ordem religiosa mais atuante no perodo;
1580: ocorre a unio das coroas ibricas, e Portugal, incluindo as suas colnias ultramarinas,
fica at 1640 sob domnio espanhol (domnio filipino);
A mentalidade catlica espanhola, revigorada pelo Conclio de Trento (1545 a 1563), atuou
fundamentalmente em Portugal, especialmente pelo fortalecimento da Santa Inquisio, j
estabelecida definitivamente desde 1540;
Fortalecimento da Compainha de Jesus ou dos Jesutas, mentores intelectuais e guardies
do esprito contra-reformista. Foram exatamente esses padres, os primeiros educadores que
tivemos, que transplantaram para o Brasil a formao Ibrico-jesutica e o gosto artstico vigente na Europa;
Ensino: o ensino ministrado em Portugal e nos colgios jesuticos brasileiros era profundamente verbal. Um de seus principais objetivos era o de adestrar os estudantes no desempenho lingustico, de tal modo que tivessem facilidade verbal de defender ou provar as verdades dogmticas da Igreja. No havia estmulo ao esprito crtico, nem a nenhum tipo de
investigao intelectual pessoal. Nasceu da o gosto, ainda vigente entre nossa elite, pelo estilo pomposo, retrico, pelo jogo de palavras, to comum entre nossos tribunos e polticos,
perpetuando na opulncia verbal de Rui Barbosa, Coelho Neto e Euclides da Cunha, para
ficarmos em apenas trs desdobramentos mais recentes do estilo Barroco.
Os limites cronolgicos daquele que chamado Barroco no Brasil so:
INCIO: 1601 com PROSOPOPIA, poema pico de autoria do portugus, radicado no
Brasil, Bento Teixeira Pinto. a primeira obra, propriamente literria, escrita entre ns.
TRMINO: 1768 com a publicao das OBRAS POTICAS, de Cludio Manuel da Costa,
obra inicial do Arcadismo no Brasil.

2.4.1 Caractersticas da linguagem barroca


O quadro brasileiro se completa, no sculo XVII, com a presena cada vez mais forte dos comerciantes, com as transformaes ocorridas no Nordeste em consequncia das invases holandesas e, finalmente, com o apogeu e a decadncia da cana de acar.Algumas caractersticas da
linguagem barroca merecem especial ateno pela sua peculiaridade e pelo uso feito de algumas delas em escolas posteriores.
Requinte formal: voc pode notar que o nvel lingustico dever ser sofisticado. Apresenta
construes sintticas elaboradas, um vocabulrio de nvel elevado. O Barroco literrio foi
uma arte da aristocracia e esse refinamento era desejado por seu pblico consumidor, porque lhe conferia status.
Figurao: em vez de dizer as coisas de forma direta e objetiva, o texto barroco prefere a
figurao, a sugesto por meio de metforas, de comparaes, smbolos e alegorias.
Arte da Contra-Reforma: a ideologia do Barroco fornecida pela Contra-Reforma. A arte
deve ter como objetivo a f catlica.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Conflito espiritual: O homem barroco sente-se dilacerado e angustiado diante da alterao dos valores, dividindo-se entre o mundo espiritual e o mundo material. As figuras que
melhor expressam esse estado de alma so a anttese e o paradoxo. Veja como escreveu
Gregrio de Matos:
Nasce o sol, e no dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contnuas tristezas a alegria.
Porm, se acaba o Sol, por que nascia?
Se to formosa a Luz, porque no dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?(...)
Comea o Mundo enfim pela ignorncia,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstncia.
O tema da fugacidade do tempo, da incerteza da vida, desenvolvido por meio de um
jogo de imagens e ideias que se contrapem, num sistema de oposies: nasce x no dura;
luz x noite escura; tristes sombras x formosura; acaba x nascia.
O esprito Barroco cabalmente expresso no clebre dilema do 3 ato de Hamlet, de Shakespeare: To be or not to be, that is the question. (Ser ou no ser, eis a questo...)
Temas contraditrios: H o gosto pela confrontao violenta de temas opostos (amor/dor;
vida/morte; juventude/velhice; perdo/pecado).
Jogo do claro/escuro: embora esse aspecto seja mais visvel nas artes plsticas, o Barroco
aprecia fundir a luz sombra, o que traduz o conflito resultante do desejo de fundir a f
razo.

Figura 16: Cartaz do


filme Sociedade dos
Poetas Mortos.
Fonte: Disponvel
em http://astroseestrelas.wordpress.
com/2014/03/30/lua-nova-em-aries-e-o-filmesociedade-dos-poetasmortos. Acesso em 29
mai. 2014.

37

UAB/Unimontes - 3 Perodo
Efemeridade do tempo e o carpe diem: O homem barroco tem conscincia de que a vida
terrena efmera, passageira e, por isso, preciso pensar na salvao espiritual. Mas j que a
vida passageira, sente, ao mesmo tempo, desejo de goz-la antes que acabe, o que resulta num
sentimento contraditrio, j que gozar a vida implica pecar, e se h pecado, no h salvao.
Gozai, gozai da flor da formosura,
Antes que o frio da madura idade
Tronco deixe despido, o que verdura...
Lembra-te Deus, que s pois para humilhar-te,
E como o teu baixel sempre fraqueja,
Nos mares da vaidade, onde peleja,
Te pe a vista a terra, onde salvar-te...
Principais temas: morte; sobrenatural; fugacidade da vida e iluso; castigo; herosmo; erotismo; cenas religiosas; apelo religio, ao cu; arrependimento; seduo do mundo.
Podemos notar dois estilos no barroco literrio: o Cultismo e o Conceptismo.
Cultismo: caracterizado pela linguagem rebuscada, culta, extravagante; pela valorizao
do pormenor mediante jogos de palavras, com visvel influncia do poeta espanhol Lus de Gngora; da o estilo ser tambm conhecido como Gongorismo. O aspecto exterior imediatamente
visvel no Cultismo ou Gongorismo o abuso no emprego de figuras de linguagem como as metforas, anttese, hiprboles, paradoxos, parbolas, hiprbatos, anforas, paronomsias etc.
O todo sem a parte no o todo;
A parte sem o todo no parte;
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
No se diga que parte, sendo o todo.
Em todo o Sacramento est Deus todo,
E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica todo.
(Gregrio de Matos)
Conceptismo: marcado pelo jogo de ideias, de conceitos, seguindo um raciocnio lgico,
racionalista, que utiliza uma retrica aprimorada. Um dos principais cultores do Conceptismo foi o espanhol Quevedo, de onde deriva o termo Quevedismo. Os conceptistas pesquisavam a essncia ntima dos objetos, buscando saber o que so, visando apreenso da
face oculta, apenas acessvel ao pensamento, ou seja, aos conceitos; assim a inteligncia, a
lgica e o raciocnio ocupam o lugar dos sentidos, impondo a conciso e a ordem, onde reinavam a exuberncia e o exagero. Assim, usual a presena de elementos da lgica formal,
como:
A O SILOGISMO: Deduo formal tal que, postas duas proposies, chamadas premissas,
delas se tira uma terceira, nelas logicamente implicada, chamada concluso. Assim, temos como
exemplo: Todo homem mortal (premissa maior); ora, eu sou homem (premissa menor); logo, eu
sou mortal (concluso).
Observe a construo dos tercetos finais de um soneto sacro de Gregrio de Matos que, referindo-se ao amor de Cristo, diz:
Mui grande o vosso amor e o meu delito;
Porm pode ter fim todo o pecar,
E no o vosso amor, que infinito.
Essa razo me obriga a confiar
Que, por mais que pequei, neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar.
Estes versos encobrem a formulao silogstica, como segue:
Premissa maior: O amor infinito de Cristo salva o pecador.
Premissa menor: Eu sou um pecador.
Concluso: Logo, eu espero salvar-me.

38

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


B O SOFISMA: o argumento que parte de premissas verdadeiras e que chega a uma concluso inadmissvel, que no pode enganar ningum, mas que se apresenta como resultante de
regras formais do raciocnio, no podendo ser refutado. um raciocnio falso, elaborado com a
funo de enganar.
Ex.: Muitas naes so capazes de governarem-se por si mesmas; as naes capazes de governarem-se por si mesmas no devem submeter-se s leis de um governo desptico. Logo, nenhuma nao deve submeter-se s leis de um governo desptico.
Cultismo e Conceptismo so dois aspectos do Barroco que no se separam; antes, superpem-se como as duas faces de uma mesma moeda. s vezes, o autor trabalha com a palavra,
a imagem; busca mais argumento, o conceito. Nada impede que o mesmo texto tenha, simultaneamente, aspectos Cultistas e Conceptistas. Com os riscos inerentes s generalizaes abusivas,
diz-se, didaticamente, que o Cultismo predominante na poesia e o Conceptismo, predominante na prosa.

2.5 Representantes conforme


Slvio Romero
Gregrio de Matos

DICA
Para aprofundar seus
conhecimentos, pesquise sobre a vida e a obra
de Gregrio de Matos.

Figura 17: Retrato do


poetaGregrio de
Matos Guerra

Gregrio de Matos Guerra teria nascido na Bahia em


1633. Conforme informaes orais, nada deixou publicado.
Era homem do discurso falado. Mas isso no importa. O
importante que ele se firma como nico entre os poetas
e escritores coloniais, de acordo com Jos Verssimo (1998,
p. 99).
Tambm Conhecido como o Boca do Inferno, devido
a suas stiras, Gregrio de Matos Guerra representa uma
das veias mais ricas e ferinas de toda a literatura satrica em lngua portuguesa. A stira gregoriana constitui a parte mais original de sua poesia, pois foge plenamente dos padres preestabelecidos pelo Barroco vigente e se volta para a realidade baiana, do sculo XVII. Tereza Cochar
Magalhes (1995, p. 59) ressalta que por isso que se pode chamar a sua poesia de realista e
brasileira, corroborando com o que disseram Slvio Romero (1980) e Jos Verssimo (1998).
Gregrio tambm cultivou, e com esmero, a poesia lrica, religiosa, amorosa e filosfica. Cultivou tanto o estilo cultista como o conceptista, apresentando jogos de palavras para se refletir acerca dos raciocnios sutis, sempre com o uso abusivo de linguagem.
No dizer de Joo Carlos Teixeira (1985), a obra de Gre
grio de Matos permaneceu indita por muito tempo. Segundo Teixeira, ela reconhecida como um projeto literrio que no s abriu uma tradio entre os brasileiros, mas
tambm superou os limites do movimento a que estava filiado. Diz ele que Gregrio chegou a ser, em pleno sculo
XVII, um dos precursores da poesia moderna brasileira do
sculo XX. H quem no pense assim, mas interessante
conhecer o trabalho desse expoente brasileiro.
Encontram-se publicados na Academia Brasileira de
Letras, no Rio de Janeiro, seis volumes, assim classificados:
I. Poesia sacra; II. Poesia lrica; III. Poesia graciosa; IV e V. Poesia satrica; e VI. ltimas, datados entre 1923 e 1933.

Fonte: Disponvel em
http://www.soliteratura.
com.br/barroco/barroco05.php. Acesso em 29
mai. 2014.

DICA
Leia Greogrio de Matos,
o Boca de Brasa. Um estudo de plgio e criao
intertextual, de Joo
Carlos Teixeira. Petrpolis: Vozes, 1985.

Figura 18: Capa do livro


O Boca de Brasa, de
Gregrio de Matos.
Fonte: Disponvel em
http://www.skoob.com.
br/livro/316376-gregorio_de_matos_o_boca_
de_brasa. Acesso em 29
mai./2014.

39

UAB/Unimontes - 3 Perodo

2.5.1 A Potica Lrica gregoriana


Veja, a seguir, a subdiviso da potica gregoriana em lrico-amorosa, lrico-religiosa e lrico
filosfica.
Lrico-amorosa: A produo amorosa de Gregrio de Matos recebe uma forte influncia do
italiano Francesco Petrarca e do portugus Lus Vaz de Cames. Percebemos inmeros tons idealizantes no que diz respeito concepo feminina, ressaltando o seu aspecto angelical. O platonismo evidenciado como predominante, destinando ao poeta um sentimento puro, sublime,
no dizer de Jos Verssimo (1998). A poesia lrico-amorosa, por exemplo, fortemente marcada
pelo dualismo amoroso carne/esprito, que leva normalmente a um sentimento de culpa no plano espiritual. A mulher, muitas vezes, a personificao do prprio pecado, da perdio espiritual. O lirismo amoroso se define pelo erotismo, revelando uma sensualidade ora grosseira, ora
de rara fineza. Gregrio de Matos foi o primeiro poeta que admirou e glorificou a mulata: Minha
rica mulatinha/Desvelo e cuidado meu.
Flvio Kothe (1997, p.321) ressalta que o poema Mesma Dona ngela o mais citado de
sua lrica, construdo base de barroca terminologia religiosa, dentro de uma tradio em que
o culto e o iderio catlico serviam para confeccionar poemas erticos (ressurreio da carne =
ereo etc.). Kothe diz que o nome ngela pode ocorrer na realidade, mas escolhido porque
facilita o acesso angelogia. Isto por si era um paradoxo, pois a Contra-Reforma no permitia
maior expanso amorosa. Diz, ainda, que o poema opera o maniquesmo de que a mulher anjo
ou demnio, ou pior, um demnio sob a aparncia de anjo. Diz, tambm, que o poema no vai
alm do horizonte de que a mulher a tentao, uma corporificao do diabo. Isso tem duas
figuras prototpicas: Eva, como origem de toda a desgraa da humanidade; e a Virgem Maria,
como originadora do Salvador. Em D. ngela, ele diz que busca a Virgem Maria, mas de fato procura uma Eva que o seduza.
Veja o soneto Dona ngela.
o stimo poema do ciclo ngela:
Anjo no nome, Anglica na cara.
Isso ser flor, e Anjo juntamente,
Ser Anglica flor, e Anjo florente,
em quem, seno em vs se uniformara?
Quem veria uma flor, que a no cortara
De verde p, de rama florescente?
E quem um Anjo vira to luzente,
Que por seu Deus, o no idolatrara?
Se como Anjo sois dos meus altares,
Freis o meu custdio, e minha guarda,
Livrara eu de diablicos azares.
Mas vejo, que to bela, e to galharda,
Posto que os Anjos nunca do pesares,
Sois Anjo, que me tenta, e no me guarda.
Leia e analise o soneto que se segue:
Pintura admirvel de uma beleza
Vs esse sol de luzes coroado?/
Em prolas a aurora convertida?/
Vs a lua de estrelas guarnecida?/
Vs o cu de planetas adorado?
O cu deixemos; vs naquele prado/
A rosa com razo desvanecida?/
A aucena por alva presumida?/
O cravo por gal lisonjeado?
Deixa o prado; vem c, minha adorada:/
Vs desse mar a esfera cristalina/

40

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Em sucessivo aljfar desatada?
Parece aos olhos ser de prata fina?/
Vs tudo isso bem? Pois tudo nada/
vista do teu rosto, Catarina
Lrico-religiosa: Essa temtica abrange um amplo conjunto, desde os poemas circunstanciais em comemorao a festas de santos at os poemas de contrio e de reflexo moral. Essa
poesia obedece aos princpios fundamentais do Barroco europeu, fazendo uso de temas como
o amor a Deus, a culpa, o arrependimento, o pecado e o perdo, alm de constantes referncias
bblicas.
Pequei, Senhor, mas no porque hei pecado,
Da vossa piedade me despido,
Porque quanto mais tenho delinqido,
Vs tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a vos irar tanto um pecado,
A abrandar-vos sobeja um s gemido,
Que a mesma culpa, que vos h ofendido,
Vos tem para o perdo lisonjeado.
Se uma ovelha perdida, e j cobrada
Gloria tal, e prazer to repentino
vos deu, como afirmais na Sacra Histria:
Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada
Cobrai-a, e no queirais, Pastor divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glria
Este soneto de contrio um dos mais conhecidos poemas de Gregrio e segue o modelo
conceptista de Quevedo. Em A Jesus Cristo Nosso Senhor h uma carga semntica muito forte, e
por revelar o lado Boca do Cu de Gregrio. Este poema nos mostra que, na arte potica, da
mesma boca procedem beno e maldio (S. Tiago 3,10), e isso de modo perfeitamente aceitvel. Nos poemas religiosos, Gregrio de Matos usa um vocabulrio rico, suntuoso e reverente. s
vezes, garimpa nas prprias Escrituras Sagradas palavras e expresses que so muito familiares
queles que leem regularmente as verses Figueiredo, Almeida ou Rei Jaime da Bblia Sagrada.
No poema em epgrafe, A Jesus Cristo Nosso Senhor, o artista baseia-se numa passagem do
evangelho de S. Lucas, precisamente no captulo 15, versculos 2 a 7, em que Jesus Cristo contanos a parbola da ovelha perdida e conclui dizendo que h grande alegria nos cus quando um
pecador se arrepende de seus pecados e d meia volta. O ttulo, como se pode notar, bastante
longo. Isso muito comum no Barroco, e j remete temtica do poema, no caso em questo,
uma orao ao Senhor Jesus Cristo. Podemos observar, no nvel semntico, que o autor faz uso
de algumas figuras de linguagem. Por exemplo, no verso: [...] da vossa alta clemncia me despido... (uma espcie de metfora); [...] eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada... (novamente, uma
metfora); [...] se basta a vos irar tanto pecado... (anstrofe). No 5 verso Se...eno 9 verso Se...
ocorre(Paralelismo).
O topos bblico do soneto, segundo Kothe (1997, p. 327), a fbula da ovelha desgarrada, a
cuja recuperao o pastor dedica mais cuidados que a todo o rebanho, pois este j est seguro;
a dedicao ovelha perdida, para reconduzi-la ao bom redil, tornou-se, porm, mscara da intolerncia eclesial, o dissidente deve ser recuperado, e no aceito em outros termos que no os
impostos pelo pastor. primeira vista, um poema que pode ser lido at como a valorizao do
indivduo ante a massa, especialmente porque ele se prope a falar de igual para igual com ningum menos que Deus Todo-Poderoso; pensando, no entanto, em termos de pastor de ovelha, o
que se impe a perspectiva da massa e da dominao.
Em outros poemas, o eu lrico coloca-se diante de Deus, como um pecador, pedindo perdo
por seus erros e confiante na misericrdia divina.
Eu sou, Senhor, Ovelha desgarrada;
cobrais: e no queiras, Pastor Divino,
perder na nossa ovelha a vossa glria.

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UAB/Unimontes - 3 Perodo
No tocante lrica religiosa, corroboram a verdadeira expresso da arte barroca. O poeta
tece uma intricada rede argumentativa sobre signos da oposio pecado X perdo ou todo X
parte. No trabalho rduo com as palavras, Gregrio recorre a procedimentos da Lgica, como o
silogismo, deduo formal, de forma que, postas duas proposies, chamadas premissas, delas se
tira uma terceira, a concluso. Assim temos: Todo homem mortal (premissa maior); ora, eu sou
homem (premissa menor); logo eu sou mortal (concluso).
Veja outro Soneto Religioso para ler e analisar.
Ao brao de Menino Jesus
O todo sem a parte no todo,/
A parte sem o todo no parte,/Mas a
parte o faz todo, sendo parte,/No se
diga, que parte, sendo todo.
Em todo o Sacramento est Deus
todo,/E todo assiste inteiro em
qualquer parte,/Em qualquer parte
sempre fica o todo.
O brao de Jesus no seja parte,/ Pois
que feito Jesus em partes todo,/ Assiste
cada parte em sua parte.
No se sabendo parte deste todo,/Um
brao, que lhe acharam, sendo
parte,/ Nos diz as partes todas deste todo
Lrico-filosfica: refere-se ao desconcerto do mundo, lembrando Cames e s frustraes
humanas diante da realidade. H, tambm, poemas em que predomina a conscincia da transitoriedade da vida e do tempo, marcados pelo carpe diem. Procura investigar as contradies que
cercam a natureza e a contradio humanas. O olhar do eu lrico marcado pelo pessimismo,
pela perplexidade e pela angstia diante da transitoriedade da vida. Como Cames, Gregrio de
Matos cultivou temas do desconcerto do mundo e da instabilidade dos bens materiais. Observe
como o tema da efemeridade do tempo trabalhado neste soneto:
Nasce o Sol, e no dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contnuas tristezas a alegria.
Porm, se acaba o Sol, por que nascia?
Se to formosa a Luz, por que no dura?
Como a beleza assim se transfigura?
Como o gosto da pena assim se fia?
Mas no Sol, e na Luz falte a firmeza,
Na formosura no se d constncia,
E na alegria sinta-se tristeza.
Comea o mundo enfim pela ignorncia,
E tem qualquer dos bens por natureza
A firmeza somente na inconstncia.

2.5.2 A Potica Satrica gregoriana

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O tecido satrico de Gregrio de Matos Guerra retratou com implacvel mordacidade a sociedade brasileira e, mais especificamente, a sociedade baiana. Nada fugia ao senso crtico e ir-

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


reverente do Boca do Inferno. Ningum lhe escapava: nem governantes, nem clero, nem gente
do povo, nem mulatos, e at mesmo as mulheres, com quem era galante, passava a zombar delas
com palavres, grias e expresses locais.
nessa modalidade de poesia, tambm, que o poeta rompe com os padres da linguagem
da poca, e onde se podem perceber melhor o jogo da criatividade com a originalidade potica. O uso frequente de palavres ou de expresses populares, no literrias e de mau gosto,
assim como construes poticas no convencionais denunciam uma poesia muito frente de
seu tempo.
Sabe-se que atravs desses poemas que se pode ter uma viso mais ou menos fiel da sociedade colonial baiana.
Na Stira, o eu lrico criticava os letrados, os polticos, a corrupo, o relaxamento dos costumes, a cidade da Bahia. Gregrio aterroriza a sociedade baiana com a sua lira maldizente, no
deixando escapar nada que lhe interessasse ridicularizar: a freira, a jovem donzela, a senhora, o
governador, os senhores de engenho, a escrava, enfim toda a estrutura social da poca. Este mazombo, ou seja, filho de portugueses nascidos no Brasil, utilizou a sua cultura adquirida na Europa para fazer escrnio na Colnia de maneira acentuada com seu lirismo ferrenho e peonhento
que aterrorizava todo aquele que tivesse um pouco de dignidade. Segundo Adolfo Hansen na
obra A stira e o engenho, Gregrio de Matos soube fazer emergir ou evidenciar uma dupla temporalidade, a das regras de funcionamento dos poemas conforme um lugar e um trabalho nele
produzido, e a das regras de funcionamento desta escrita que, produzida num lugar institucional
para um fim predeterminado, recusa-se a trabalhar com o romntico.
Leiamos o soneto abaixo. Pondo os olhos primeiramente na sua cidade, conhece que os
mercadores so o primeiro mvel da runa, em que arde pelas mercadorias inteis, e enganosas.
Triste Bahia! O quo dessemelhante
Ests, e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vi eu j, tu a mi abundante.
A ti trocou-te a mquina mercante,
Que em tua larga barra tem entrado,
A mim foi-me trocando, e tem trocado
Tanto negcio, e tanto negociante.
Deste em dar tanto acar excelente
Pelas drogas inteis, que abelhuda
Simples aceitas do sagaz Brichote.
Oh se quisera Deus, que de repente
Um dia amanheceras to sisuda
Que fora de algodo o teu capote.
Perceba voc que o termo Mquina mercante, semanticamente, o signo de navio. E o
signo Brichote designa depreciao do estrangeiro. A tnica de stira no poema j observvel
pela pardia (referncia cmica) ao famoso poema de Francisco Rodrigues Lobo, Fermoso Tejo
meu.... No entanto, enquanto o poema portugus conserva um tom solene, filosfico, profundamente lrico, no poema de Gregrio esse contedo filosfico/amoroso d lugar crtica, stira,
ironia e a um leve humor.
O eu lrico olha pra Bahia e se desola ao se dar conta das transformaes sofridas por ele e,
principalmente, pelo Estado. Nos dois ltimos versos da primeira estrofe, no h uma reflexo
sobre o estado psicolgico, amoroso ou fsico sobre os estados do eu lrico e da Bahia e, sim, uma
queixa de carter marcadamente econmico. Veja os adjetivos pobre/rico/abundante como esto, de propsito, substantivados.
Na segunda estrofe prevalece o aspecto puramente mercantilista para caracterizar a situao em que o homem e sua terra natal esto: ambos se vendem ou fazem negociaes financeiro-mercantilistas.
A partir do primeiro terceto, o poeta se volta, exclusivamente, Bahia. Este ltimo tem feito negociaes desvantajosas, trocando, com os estrangeiros suas riquezas naturais por drogas
inteis, como mercadorias de pouco valor. Nestes versos onde est bastante evidente o tom de
crtica do poema.

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UAB/Unimontes - 3 Perodo

Figura 19: Capa do Livro


Boca do Inferno.
Fonte: Disponvel em
http://bahiaempauta.com.
br/?p=67173. Acesso em
10 mai.2014.

DICA
Leia o romance histrico
Boca do Inferno, de
Ana Miranda.

Finalizando, o eu lrico invoca Deus e espera que sua Bahia se torne mais prudente, mais orgulhosa, sisuda, e, portanto, seja mais prspera e rica. O eu lrico volta,
mais uma vez, na situao da cidade. Nas duas ltimas estrofes, deixa mais claro o
seu discurso crtico frente a alguma coisa ou ao estado extrnseco a ele.
Dessa forma, vlido dizer que nos quartetos que esto as maiores semelhanas entre o poema de Gregrio e o de Rodrigues Lobo, especialmente naquilo
a que se refere o plano da construo potica, cuja simetria de versos engenhosa, estabelecendo uma contraposio entre passado/presente, e eu/tu. Poderamos dizer que h dois planos: do contedo e da expresso. Isto significa que o
leitor deve entender a substncia da expresso, como sendo o som; e a substncia
do contedo, os conceitos. Do mesmo modo que, a forma da expresso deve compreender as diferenas fnicas; a forma do contedo deve representar as oposies
semnticas.
Como diz Jean Marie Floch (1985), toda linguagem um sistema de significao construdo,e completamos, a partir de um percurso gerativo de sentido, isto ,
do discurso proferido, zombeteiro, malicioso, em que est inserido, considerando
caractersticas histricas, sociais e temporais, bem como aquelas dos indivduos envolvidos no processo de interao. Sendo assim, foroso dizer que o eu lrico provoca para que
o leitor possa construir sentidos na disposio dos substantivos, propositalmente, no texto.
Leia e analise: O poeta descreva a Bahia
A cada canto um grande conselheiro,/
Que nos quer governar cabana e vinha;/
No sabem governar sua cozinha/
E podem governar o mundo inteiro.
Em cada porta um bem frequente olheiro,/
Que a vida do vizinho e da vizinha/
Pesquisa, escuta, espreita e esquadrinha,/
Para o levar praa e ao terreiro.
Muitos mulatos desavergonhados,/
Trazidos sob os ps os homens nobres,/
Posta nas palmas toda a picardia,
Estupendas usuras nos mercados,/
Todos os que no furtam muito pobres:
/ E eis aqui a cidade da Bahia
Bento Teixeira Pinto (1565 1600)
Bento Teixeira autor de Prosopopia, poema pico, imitao de Os
Lusadas, de Cames, escrito em decasslabos, dispostos em oitava rima,
publicado em 1601. Apesar da deficincia, o texto visto por alguns crticos como iniciador do Barroco no Brasil. Durante muito tempo pensou-se que fosse natural de Recife, cidade descrita no poema, que narra
um naufrgio sofrido por Jorge Albuquerque Coelho, donatrio da Capitania de Pernambuco. Hoje se admite que teria nascido em Portugal,
embora tivesse morado a maior parte da vida no Recife.

Figura 20: Livro


Prosopopia, de Bento
Teixeira.
Fonte: Disponvel em
http://gianzinho-culturabrasil.blogspot.com.
br/2011/08/bento-teixeira
-il-primo-poeta-del.html.
Acesso em 10 mai.2014.

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Padre Antnio Vieira


Padre Antonio Vieira teria nascido em Lisboa, em 1608. Ele considerado a principal expresso do Barroco em Portugal. Sua obra pertence tanto literatura portuguesa, quanto brasileira,
segundo alguns crticos que discordam com o posicionamento de Antonio Candido, estudado
anteriormente.
A obra de Padre Antonio Vieira pode ser assim dividida:
Profecias constam de trs obras: Histria do futuro, Esperanas de Portugal e Clavis prophetarum, em que se notam Sebastianismo e as esperanas de Portugal se tornar o Quinto Imprio
do Mundo, pois tal fato estaria escrito na Bblia.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Figura 21: Tela de


Padre Antonio Vieira
Fonte: Disponvel em
http://www.ricardocosta.
com/artigo/ainda-suspira-ultima-flor-do-lacio.
Acesso em 10 mai. 2014.

Cartas so cerca de 500 cartas, que versam sobre o relacionamento entre Portugal e Holanda, sobre a Inquisio e os cristos-novos.
Sermes so quase 200 sermes. De estilo barroco conceptista, o pregador joga com as
ideias e os conceitos, segundo os ensinamentos da retrica dos jesutas. Um de seus principais
sermes o Sermo da sexagsima (ou A palavra de Deus), pregado na Capela Real de Lisboa,
em 1655.
Entre os textos mais conhecidos, destacam: Sermo pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda, O Sermo do Mandato, O Sermo do Bom Ladro e o Sermo de Santo
Antnio aos peixes.

DICA
Vieira veio para o Brasil
com sete anos, vivendo
na Bahia. Em 1623, entra
para a Companhia de
Jesus. Quando Portugal
se liberta da Espanha
(1640), retorna terra
natal, saudando o rei
D. Joo IV, de quem se
tornaria confessor. Politicamente, Vieira tinha
contra si a pequena
burguesia crist, por
defender o capitalismo
judaico e os cristosnovos; os pequenos
comerciantes, por defender um monoplio
comercial; os administradores e colonos,
por defender os ndios.
Essas posies, principalmente a defesa dos
cristos-novos, custam a
Vieira uma condenao
pela Inquisio: fica
preso de 1665 a 1667.
Falece em 1697, no
Colgio da Bahia.

Figura 22: Igreja de


Nossa Senhora da
Ajuda (Salvador, BA),
onde Vieira proferiu
seu Sermo pelo bom
sucesso das armas de
Portugal contra as de
Holanda
Fonte: Disponvel em
http://igrejadaajudasalvador.webnode.com.br.
Acesso em 10 mai.2014.

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UAB/Unimontes - 3 Perodo

2.6 Sermo da sexagsima, de


Padre Antnio Vieira

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Este texto toma como corpus o Sermo da Sexagsima, pregado na Capela Real pelo Padre
Antonio Vieira, em Portugal, no ano de 1655. O sermo um todo de 10 pequenos captulos,
sendo que nos deteremos ao captulo III. A anlise consiste em identificar elementos de retrica
utilizados por Vieira. (...) No fez Deus o cu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem
o sermo em xadrez de palavras. Se de uma parte est branco, da outra h de estar negro; se de
uma parte dizem luz, da outra ho de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra ho
de dizer subiu. Basta, que no havemos de ver num sermo duas palavras em paz? Todas ho de
estar sempre em fronteira com o seu contrrio? [...] (Fragmento do Sermo da Sexagsima).
Desenvolvimento:
I. Auditrio: Por ter sido pregado na Capela Real, podemos concluir que o auditrio era particular, composto por catlicos da nobreza portuguesa de 1655. O autor procura se aproximar do
auditrio, dirigindo-lhe perguntas que ele mesmo, o autor, responde.
II. Tese principal: O autor procurar a adeso do auditrio sua tese principal de que se no
havia converses em massa ao catolicismo na sua poca era por culpa dos pregadores de ento.
III. Tese de adeso inicial: A tese de adeso inicial de Vieira se baseia na parbola evanglica
do semeador que saiu a semear.
IV. Tcnica argumentativa: A tcnica argumentativa empregada pelo orador da argumentao pragmtica, procurando estabelecer conexes de causa e efeito. No captulo que estamos
analisando, o autor levanta uma proposio para saber a que atribuir o pouco fruto que a palavra de Deus produzia no mundo. Essa proposio verificar trs causas: da parte do pregador, da
parte do ouvinte, da parte de Deus.
Essas trs causas so associadas a trs fatores: a) h de concorrer o pregador com a doutrina,
persuadindo; b) h de concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; c) h de concorrer Deus com a graa, alumiando. A esses trs fatores o autor associa ainda trs instrumentos:
a) olhos, b) espelho, b) luz. Vieira passa a distribuir e associar os instrumentos por competncia,
segundo sua natureza:
a) O pregador concorre com o espelho, que a doutrina;
b) Deus concorre com a luz, que a graa;
c) O homem concorre com os olhos, que o conhecimento.
Expostas todas as variveis de seu discurso, Vieira verificar cada um dos itens para saber
qual dos fatores est interferindo no frutificar da palavra de Deus. O procedimento de Vieira passa ento a ser por excluso:
a) o primeiro fator a ser testado a prpria palavra de Deus. Apoiando-se na autoridade
da Igreja, Vieira descarta a possibilidade de que seja a palavra de Deus a causa da pouca adeso
f e, retomando a parbola do semeador, o autor prope argumentos lgicos para provar que a
palavra de Deus eficaz.
b) o segundo fator a ser dissecado por Vieira o ouvinte, em quem o autor tambm no
encontra culpa pelo pouco fruto da palavra de Deus, pois, por mais que seja mau, a palavra de
Deus nele faz efeito.
c) efetuadas as duas demonstraes acima, Vieira conclui por consequncia que a culpa
dos pregadores pelo suposto pouco fruto e efeitos que a palavra de Deus exerce no mundo.
V. Lugares da argumentao: Os lugares de argumentao empregados por Vieira o da
quantidade; ele quer saber o motivo que levava a palavra de Deus dar poucos frutos em sua poca, o que significa a quantificao das adeses Igreja Catlica.
VI. Figuras retricas: Como figuras retricas, Vieira se apropria de metforas de lavrador, extradas da parbola bblica do semeador, sendo que os gros so a palavra de Deus, e a terra o
corao dos homens.
VII. Figuras de pensamento: As figuras de pensamento empregadas por Vieira so antteses, pois ele compara os pregadores de sua poca com os pregadores antigos.
VIII. Consideraes finais: Como se pode perceber, Padre Antonio Vieira empregava diversos elementos de retrica no sermo analisado, e podemos afirmar que sua palavra produziu
muito fruto, visto que sua obra se mantm como pensamento vlido depois de 300 anos de sua
morte.
IX. Fragmento do SERMO DA SEXAGSIMA, pregado na Capela Real, no ano de 1655.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Fazer pouco fruto a palavra de Deus no Mundo, pode proceder de um de trs
princpios: ou da parte do pregador, ou da parte do ouvinte, ou da parte de
Deus. Para uma alma se converter por meio de um sermo, h-de haver trs
concursos: h-de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; h-de
concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; h-de concorrer Deus
com a graa, alumiando. Para um homem se ver a si mesmo, so necessrias
trs coisas: olhos, espelho e luz. Se tem espelho e cego, no se pode ver por
falta de olhos; se tem espelho e olhos, e de noite, no se pode ver por falta
de luz. Logo, h mister luz, h mister espelho e h mister olhos. Que coisa
a converso de uma alma, seno entrar um homem dentro em si e ver-se a si
mesmo? Para esta vista so necessrios olhos, necessria luz e necessrio
espelho. O pregador concorre com o espelho, que a doutrina; Deus concorre
com a luz, que a graa; o homem concorre com os olhos, que o conhecimento. Ora suposto que a converso das almas por meio da pregao depende destes trs concursos: de Deus, do pregador e do ouvinte, por qual deles
devemos entender que falta? Por parte do ouvinte, ou por parte do pregador,
ou por parte de Deus? Primeiramente, por parte de Deus, no falta nem pode
faltar. Esta proposio de f, definida no Conclio Tridentino, e no nosso Evangelho a temos. Do trigo que deitou terra o semeador, uma parte se logrou
e trs se perderam. E porque se perderam estas trs? -- A primeira perdeu-se,
porque a afogaram os espinhos; a segunda, porque a secaram as pedras; a terceira, porque a pisaram os homens e a comeram as aves. Isto o que diz Cristo;
mas notai o que no diz. No diz que parte alguma daquele trigo se perdesse
por causa do sol ou da chuva. A causa por que ordinariamente se perdem as
sementeiras, pela desigualdade e pela intemperana dos tempos, ou porque
falta ou sobeja a chuva, ou porque falta ou sobeja o sol. Pois porque no introduz Cristo na parbola do Evangelho algum trigo que se perdesse por causa
do sol ou da chuva? -- Porque o sol e a chuva so as afluncias da parte do Cu,
e deixar de frutificar a semente da palavra de Deus, nunca por falta: do Cu,
sempre por culpa nossa. Deixar de frutificar a sementeira, ou pelo embarao dos espinhos, ou pela dureza das pedras, ou pelos descaminhos dos caminhos; mas por falta das influncias do Cu, isso nunca nem pode ser. Sempre
Deus est pronto da sua parte, com o sol para aquentar e com a chuva para
regar; com o sol para alumiar e com a chuva para amolecer, se os nossos coraes quiserem: Qui solem suum oriri facit super bonos et malos, et pluit super
justos et injustos. Se Deus d o seu sol e a sua chuva aos bons e aos maus; aos
maus que se quiserem fazer bons, como a negar? Este ponto to claro que
no h para que nos determos em mais prova. Quid debui facere vineae meae,
et non feci? -- disse o mesmo Deus por Isaas. Sendo, pois, certo que a palavra
divina no deixa de frutificar por parte de Deus, segue-se que ou por falta
do pregador ou por falta dos ouvintes. Por qual ser? Os pregadores deitam a
culpa aos ouvintes, mas no assim. Se fora por parte dos ouvintes, no fizera
a palavra de Deus muito grande fruto, mas no fazer nenhum fruto e nenhum
efeito, no por parte dos ouvintes. Provo. Os ouvintes ou so maus ou so
bons; se so bons, faz neles fruto a palavra de Deus; se so maus, ainda que
no faa neles fruto, faz efeito. No Evangelho o temos. O trigo que caiu nos espinhos nasceu, mas afogaram-no: Simul exortae spinae suffocaverunt illud. O trigo que caiu nas pedras nasceu tambm, mas secou-se: Et natum aruit. O trigo
que caiu na terra boa nasceu e frutificou com grande multiplicao: Et natum
fecit fructum centuplum. De maneira que o trigo que caiu na boa terra, nasceu e
frutificou; o trigo que caiu na m terra, no frutificou, mas nasceu; porque a palavra de Deus to funda, que nos bons faz muito fruto e to eficaz que nos
maus ainda que no faa fruto, faz efeito; lanada nos espinhos, no frutificou,
mas nasceu at nos espinhos; lanada nas pedras, no frutificou, mas nasceu
at nas pedras. Os piores ouvintes que h na Igreja de Deus, so as pedras e os
espinhos. E porqu? - Os espinhos por agudos, as pedras por duras. Ouvintes
de entendimentos agudos e ouvintes de vontades endurecidas so os piores
que h. Os ouvintes de entendimentos agudos so maus ouvintes, porque vem
s a ouvir sutilezas, a esperar galantarias, a avaliar pensamentos, e s vezes
tambm a picar a quem os no pica. Aliud cecidit inter spinas: O trigo no picou
os espinhos, antes os espinhos o picaram a ele; e o mesmo sucede c. Cuidais
que o sermo vos picou e vs, e no assim; vs sois os que picais o sermo.
Por isto so maus ouvintes os de entendimentos agudos. Mas os de vontades
endurecidas ainda so piores, porque um entendimento agudo pode ferir pelos mesmos fios, e vencer-se uma agudeza com outra maior; mas contra vontades endurecidas nenhuma coisa aproveita a agudeza, antes dana mais, porque
quanto as setas so mais agudas, tanto mais facilmente se despontam na pedra. Oh! Deus nos livre de vontades endurecidas, que ainda so piores que as
pedras! A vara de Moiss abrandou as pedras, e no pde abrandar uma vontade endurecida: Percutiens virga bis silicem, et egressae sunt aquae largissimae.
Induratum est cor Pharaonis. E com os ouvintes de entendimentos agudos e os

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UAB/Unimontes - 3 Perodo

ATIVIDADE
Acesse o link http://
www.bocc.ubi.pt/pag/
vieira-antonio-sermaosexagesima.pdf, leia o
Sermo da Sexagsima
completo e discuta com
seus colegas no frum
a alegoria do texto,
as intertextualidades,
as argumentaes, o
raciocnio, o cultismo e
o conceptismo.

GLOSSRIO
Parbola: originria
do grego parabole,
significa narrativa curta.
Sua caracterstica ser
protagonizada por seres
humanos e traz sempre
uma razo moral implicita como explcita. Ao
longo dos tempos vem
sendo utilizada para
ilustrar lies de tica
por vias simblicas ou
indiretas. Constitui uma
narrao figurativa na
qual, por meio de comparao, o conjunto dos
elementos evoca outras
realidades, tanto fantsticas, quando reais.
As parbolas eram histrias extradas da vida
cotidiana, utilizadas por
Jesus Cristona Bblia
Sagrada, para ensinar
aos seus discpulos,
falando em metforas.
Elas eram contadas de
forma simples para que
pudessem atingir o
nvel cultural do povo a
que se destinavam e era
atravs delas que Cristo
fazia analogias e passava suas mensagens.

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ouvintes de vontades endurecidas serem os mais rebeldes, tanta a fora da


divina palavra, que, apesar da agudeza, nasce nos espinhos, e apesar da dureza
nasce nas pedras. Pudramos argir ao lavrador do Evangelho de no cortar
os espinhos e de no arrancar as pedras antes de semear, mas de indstria deixou no campo as pedras e os espinhos, para que se visse a fora do que semeava. tanta a fora da divina palavra, que, sem cortar nem despontar espinhos,
nasce entre espinhos. tanta a fora da divina palavra, que, sem arrancar nem
abrandar pedras, nasce nas pedras. Coraes embaraados como espinhos coraes secos e duros como pedras, ouvi a palavra de Deus e tende confiana!
Tomai exemplo nessas mesmas pedras e nesses espinhos! Esses espinhos e essas pedras agora resistem ao semeador do Cu; mas vir tempo em que essas
mesmas pedras o aclamem e esses mesmos espinhos o coroem. Quando o semeador do Cu deixou o campo, saindo deste Mundo, as pedras se quebraram
para lhe fazerem aclamaes, e os espinhos se teceram para lhe fazerem coroa.
E se a palavra de Deus at dos espinhos e das pedras triunfa; se a palavra de
Deus at nas pedras, at nos espinhos nasce; no triunfar dos alvedrios hoje a
palavra de Deus, nem nascer nos coraes, no por culpa, nem por indisposio dos ouvintes. Supostas estas duas demonstraes; suposto que o fruto e
efeitos da palavra de Deus, no fica, nem por parte de Deus, nem por parte dos
ouvintes, segue-se por consequncia clara, que fica por parte do pregador. E
assim . Sabeis, cristos, porque no faz fruto a palavra de Deus? Por culpa dos
pregadores. Sabeis, pregadores, porque no faz fruto a palavra de Deus? - Por
culpa nossa (VIEIRA, 1998, v.1, p. 27-54).

2.6.1 Analogia do sermo


O texto tem a forma de uma parbola, ou seja, de uma narrativa curta figurativizando muitos posicionamentos de tica, de bondade, de injustia e outras coisas mais. Vieira faz uso da palavra na capela real, em Portugal. 1655. Tempo de Quaresma. Prega para a corte. Seu tema : a
palavra de Deus (Semen est verbun Dei Lc8). O que faz um missionrio brasileiro, embora tenha
sado criana de Portugal, pregando no corao da coroa Portuguesa, com uma linguagem to
caprichada, to eloquente, to severa, to profunda, to dialogada, to alegorizada, to atemporal, to real?
A resposta simples, uma vez que Vieira se utiliza de uma linguagem atemporal, moderna,
dialgica, referencial, mais prxima do grande pblico, porque a Igreja fala para todos, no s
para a elite. Tambm na arte literria os estilos mudaram. No dizer de Ccero, o homem passa
como o som do cmbalo, contudo sua obra eterna como o bronze. Se o assunto o discurso religioso, no se pode ignorar a arte do Padre Antonio Vieira que, no Sermo da Sexagsima, transmite ensinamentos sempre atuais sobre a arte de pregar, a partir de inmeras intertextualidades.
Iniciando o sermo, Padre Vieira trata de situar-se como pregador e de situar os padres da
corte, lembrando que todos so pregadores da palavra, mas uns saem para as misses, vo pregar longe, outros preferem pregar na Ptria. E condena: Ah, dia do juzo! Ah, pregadores! Os de
c, achar-vos-ei com mais pao, os de l, com mais passos. Vieira intertextualiza a parbola do
semeador, descrita em Mateus 13: Ecce exiit qui seminat, seminare.
No dizer de Antonio Vieira, a parbola diz que o semeador saiu, mas no diz que retornou.
Cristo definiu de modo semelhante a vocao do pregador: No olhe para trs quando pegar
no arado. Imediatamente aps, Vieira entra no texto da parbola, lembrando que, quando Cristo mandou pregar os apstolos pelo mundo, disse-lhes desta maneira: Euntes in mundum universum, praedicate omni creaturae: Ide e pregai a toda criatura. Ele mesmo indaga se os animais
tambm no so criaturas. Se toda a natureza no criatura: Pois ho de pregar os apstolos s
pedras? Ho de pregar aos troncos? Ho de pregar aos animais? Sim: diz So Gregrio, depois
de Santo Agostinho, uma vez que os apstolos iam pregar a todas as naes do mundo, muitas
delas brbaras e incultas, haviam de achar homens degenerados em todas as espcies de criaturas; haviam de achar homens brutos; haviam de achar homens troncos; haviam de achar homens
pedras.
O padre descreve as agruras de um missionrio em terra longnqua como a do Brasil [...]. Segundo ele, houve missionrios afogados, porque uns se afogaram na boca do grande rio Amazonas: houve missionrios comidos, porque a outros comeram os brbaros na ilha dos Aros: houve missionrios mirrados, porque tais tornaram os da jornada dos Tocantins, mirrados da fome e
da doena, onde tal houve, que andando vinte e dois dias perdidos nas brenhas, matou somente
a sede com o orvalho que lambia das folhas. Vieira no est apenas pregando para a corte. Est
mostrando o trabalho dos Jesutas na catequese e na colonizao do Brasil, certamente esperan-

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


do apoio e colaborao da coroa portuguesa. Mas isso no aconteceu.
Vieira, portanto, apressa-se em justificar o desabafo, afirmando que no se queixa, que tudo
faz pela glria de Deus e diz que Para os semeadores, isto so glrias: mirrados sim, mas por
amor de Vs mirrados: afogados sim, mas por amor de Vs afogados: comidos sim, mas por amor
de Vs comidos: pisados e perseguidos sim, mas por amor de Vs pisados e perseguidos (VIEIRA,
1998, p. 32).
Assim sendo, vlido observar o efeito retrico dessa reiterao de categorias semnticas
sobre o auditrio solene e circunspecto. Pregando na Quaresma, tempo de penitncia e de converso para a Igreja, Padre Antonio Vieira busca sensibilizar a corte para as injustias que geram
pobreza na colnia: ... ser bem que o mundo morra de fome? No ser bem, nem Deus quer
que seja, nem h de ser (VIEIRA, 1998, p. 52).
Faz-se o intrito do sermo com clara motivao poltica, Padre Vieira retoma o plano espiritual na interpretao da parbola:
O trigo que semeou o pregador Evanglico, diz Cristo, que a palavra de Deus.
Os espinhos, as pedras, o caminho, e a terra boa, em que o trigo caiu, so os
diversos coraes dos homens. Os espinhos so os coraes embaraados com
cuidados, com riquezas, com delcias; e nestes afoga-se a palavra de Deus. As
pedras so os coraes duros e obstinados; e nestes seca-se a palavra de Deus,
e se nasce, no cria razes. Os caminhos so os coraes inquietos e perturbados com a passagem e tropel das coisas do mundo, umas que vo, outras que
vm, outras que atravessam, e todas passam; e nestes pisada a palavra de
Deus, porque ou a desatendem, ou a desprezam. Finalmente, a terra boa so os
coraes bons, ou os homens de bom corao, e nestes prende e frutifica a palavra divina, com tanta fecundidade e abundncia, que se colhe cento por um:
Et fructum fecit centuplum. (VIEIRA, Sermo da Sexagsima, 1998, p. 27).

A citao anterior mostra o final do Sermo da Sexagsima, verificando que a palavra de


Deus semente e que tantos a anunciam h tanto tempo por todo o mundo. Ele ainda indaga
por que a Palavra de Deus d to pouco fruto? Veja a citao seguinte que diz:
Assim como Deus no hoje menos Onipotente assim a sua palavra no hoje
menos poderosa do que dantes era... porque no vemos hoje nenhum fruto da
palavra de Deus? Esta to grande e to importante dvida ser a matria do sermo. Quero comear pregando-me a mim. A mim ser, e tambm a vs; a mim
para aprender a pregar, a vs para que aprendais a ouvir (VIEIRA, 1998, p. 53).

Aqui comea a parte didtica do sermo sobre a arte de pregar. Em resumo, Vieira diz que a
persuaso pode ser fraca ou deficiente por trs motivos, a saber:
1) Por causa do pregador;
2) Por causa do ouvinte;
3) Por causa de Deus.
Assim, para converter as almas atravs do sermo:
1) H de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo;
2) H de concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo;
3) H de concorrer Deus com a graa, alumiando.
Para algum se ver no espelho necessrio: olhos, espelho, luz. Se tem espelho e cego,
uma pessoa no se pode ver por falta de olhos.Se tem espelho e olhos, e de noite, no se pode
ver por falta de luz.
Que a converso seno entrar em si e ver-se a si mesmo? - indaga. Sendo assim, temos o
seguinte esquema:

49

UAB/Unimontes - 3 Perodo

50

De quem a falha, portanto, para haver pouco fruto? De Deus no pode ser, ou pode? Pois
profisso de F definida no conclio tridentino e no Evangelho. Por outro lado, se Deus d o
sol e a chuva aos bons e aos maus, signos de terrenos para a semente germinar ; aos maus que
se quiserem fazer bons, como a negar? Qui solem suumoriri facit super bonos, er malos, et pluit
super justos, et injustos.Assim sendo, sem dvida nenhuma, a falha do pregador ou do ouvinte:
Os ouvintes, ou so maus ou so bons; se so bons, faz neles grande fruto a palavra de Deus; se
so maus, ainda que no faa neles fruto, faz efeito.Afinal as sementes que caram entre os espinhos ou nas pedras no deram fruto, mas nasceram:Os piores ouvintes que h na Igreja de Deus
so as pedras e os espinhos. E por qu? os espinhos por agudos, as pedras por duras, ouvintes de
entendimentos agudos, e ouvintes de vontades endurecidas, so os piores que h... mas tanta
a fora da palavra divina que, apesar da agudeza, nasce nos espinhos, e apesar da dureza nasce
nas pedras.
Ser, acadmico, que a culpa pelo pouco fruto do pregador?Nele podemos considerar cinco circunstncias:
1) A Pessoa que ;
2) A Cincia que tem;
3) A Matria que trata;
4) O Estilo que segue;
5) A Voz com que fala.
Poderamos acrescentar mais duas circunstncias ao modelo de Padre Vieira:
6) Com quem fala;
7) O que quer alcanar.
importante a proposta na construo retrica de um discurso para persuadir, para convencer, para transformar. O pregador dever apresentar coerncia entre o que diz e o que pratica.
Veja: O pregar que falar, faz-se com a boca; o pregar, que semear, faz-se com a mo. Para falar
ao vento, bastam palavras; para falar ao corao, so necessrias obras. Mesmo Deus no ficou
s nas palavras quando fez promessas a Abrao. Deu efetivamente a terra prometida ao povo
que efetivamente foi tirado do cativeiro. Efetivamente enviou seu prprio Filho ao mundo: Na
unio da palavra de Deus com a maior obra de Deus, consistiu a eficcia da salvao do mundo.
Por que?O Filho de Deus enquanto Deus palavra de Deus, no obra de Deus: Genitum, non
factum. O Filho de Deus como Deus e Homem palavra e obra de Deus juntamente: verbum caro
factum est. De maneira que at de sua palavra desacompanhada de obra, no fiou Deus a converso dos homens.O sermo d pouco resultado quando o auditrio ouve uma coisa e v outra.
Veja: Sabem padres pregadores, por que fazem pouco abalo os nossos sermes? Por que
no pregamos aos olhos, pregamos s aos ouvidos. Por que convertia o Batista tantos pecadores? Porque assim como as suas palavras pregavam aos ouvidos, os seus exemplos pregavam aos
olhos. Joo Batista pregava a penitncia, mas vivia no deserto alimentando-se de gafanhotos;
condenava a vaidade, mas vestia-se com peles de camelo; pregava o retiro e fugia das cortes:
Ecce Homo: eis aqui o homem que deixou as cortes e as cidades e vive num deserto e numa cova.
Se os ouvintes ouvem uma coisa e veem outra, como ho de se converter?
Para Vieira, ser que a falha de comunicao estaria no estilo do pregador?Um estilo to dificultoso, um estilo to afetado, um estilo encontrado a toda arte e a toda natureza?... O estilo h
de ser muito fcil e muito natural... Por isso Cristo compara o pregar ao semear, porque o semear
uma arte que tem mais de natureza que de arte... O pregar h de ser como quem semeia, e no
como quem ladrilha, ou azuleja... O estilo pode ser muito claro e muito alto, to claro que o entendam os que no sabem, e to alto que tenham muito que entender nele os que sabem.
Antonio Vieira esclarece, ao longo do sermo, que tambm preciso ter unidade no assunto
cujo tema ser desenvolvido, para persuadir. Diz ele que no se deve tratar muitos assuntos ao
mesmo tempo: Quem levanta muita caa e no segue nenhuma, no muito que se recolha
com as mos vazias.(VIEIRA, op. Cit). E continua dizendo que: Se o lavrador semeara primeiro
trigo, e sobre o trigo semeara centeio, e sobre o centeio semeara milho grosso e mido, e sobre
o milho semeara cevada, que havia de nascer? Uma mata brava, uma confuso verde. O Batista
convertia muitos na Judia, mas quantas matrias tomava? Uma s matria: Parate viam Domini;
preparao para o reino de Cristo.(VIEIRA, op. Cit.).
O padre afirma que h de tomar o pregador uma s matria, h de defini-la para que se
conhea, h de dividi-la para que distinga, h de prov-la com a Escritura, h de declar-la com a
razo, h de confirm-la com o exemplo, h de amplific-la com as causas, com os efeitos, com as
circunstncias, com as convenincias que se ho de seguir, com os inconvenientes que se devem
evitar, h de responder s dvidas, h de satisfazer s dificuldades, h de impugnar e refutar com
toda a fora da eloquncia os argumentos contrrios, e depois disto h de colher, h de apertar,

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


h de concluir, h de persuadir, h de acabar. Isto sermo, isto pregar, e o que no isto, falar de mais alto. No nego nem quero dizer que o sermo no haja de ter variedade de discursos,
mas esses ho de nascer todos da mesma matria, e continuar e acabar nela.
No expressar de Vieira, cada um deve pregar o seu sermo, no o alheio. Diz que o sermo
deve sair da cabea, no da boca: O que sai s da boca, pra nos ouvidos; o que nasce do juzo
penetra e convence o entendimento. Estaria a falha dos pregadores na voz? Antigamente pregavam bradando, hoje pregam conversando. Quando estava no corte de Pilatos, Cristo tinha a
seu favor a sua razo, e tinha contra si os brados da multido. A razo no valeu para o livrar,
os brados bastaram para o por na cruz. E como os brados no mundo podem tanto, bem que
bradem alguma vez os pregadores, bem que gritem.Em muitas ocasies, porm, o praticar familiarmente, e o falar mais ao ouvido que aos ouvidos, no s concilia maior ateno, mas naturalmente e sem fora se insinua, entra, penetra e se mete na alma.
Dizem que Moiss teria voz fraca, pois era gago, e mesmo assim convencia e persuadia as
pessoas. Isso, portanto, no o problema. Segundo Vieira, os sermes do pouco fruto, na verdade, porque no se prega a palavra de Deus: As palavras de Deus pregadas no sentido que Deus
as disse, so palavras de Deus; mas pregadas no sentido que ns queremos, no so palavras de
Deus, antes podem ser palavras do demnio. (VIEIRA, op. Cit.). No caso da tentao de Cristo, por
exemplo: Todas as Escrituras so palavras de Deus; pois se Cristo toma a escritura para se defender do diabo, como toma o diabo a Escritura para tentar a Cristo? A razo porque Cristo tomava as palavras da Escritura em seu verdadeiro sentido, e o diabo tomava as palavras da Escritura
em sentido alheio e torcido. (VIEIRA, op. Cit.). E continua: Enfim, para que os pregadores saibam
como ho de pregar; e os ouvintes, a quem ho de ouvir, acabo com um exemplo do nosso reino,
e quase dos nossos tempos. Pregavam em Coimbra dois famosos pregadores, ambos bem conhecidos por seus escritos. No os nomeio, porque os hei de desigualar. (VIEIRA, op. Cit).
Veja o excerto que se segue:
Altercou-se entre alguns doutores da Universidade, qual dos dois fosse maior
pregador, e como no h juzo sem inclinao, uns dizem este; outros, aquele.
Mas um lente, que entre os mais tinha maior autoridade, concluiu desta maneira: entre dois sujeitos to grandes no me atrevo a interpor juzo; s direi uma
diferena, que sempre experimento. Quando ouo um, saio do sermo muito
contente do pregador; quando ouo outro, saio muito descontente de mim.
Com isto tenho acabado. Algum dia vos enganastes tanto comigo, que saeis
do sermo muito contentes do pregador; agora quisera eu desenganar-vos
tanto, que saireis muito descontentes de vs. Semeadores do Evangelho, eis
aqui o que devemos pretender nos nossos sermes, no que os homens saiam
contentes de ns, seno que saiam muito descontentes de si; que lhes paream
mal os seus costumes, as suas vidas, os seus passatempos, as suas ambies, e
enfim, todos os seus pecados. Contanto que se descontentem de si, descontentem-se embora de ns. Si hominibus placerem, Christi servus non essem, dizia
o maior de todos os pregadores, So Paulo. Se eu contentara aos homens, no
seria servo de Deus. Oh contentemos a Deus, e acabemos de no fazer caso
dos homens! Advirtamos que nesta mesma igreja h tribunas mais altas que as
que vemos: Spectaculum factis umus Deo, angelis, et hominibus. Acima das tribunas dos reis, esto as tribunas dos anjos, esta a tribuna e o tribunal de Deus,
que nos ouve, e nos h de julgar. Que conta h de dar a Deus um pregador no
dia do juizo? O ouvinte dir: no mo disseram; mas o pregador? Vae mihi quia
tacui. Ai de mim que no disse o que covinha: No seja mais assim por amor de
Deus, e de ns. Estamos s portas da Quaresma, que o tempo em que principalmente se semeia a palavra Deus na Igreja, e em que ela se arma contra os
vcios. Preguemos, e armemo-nos todos contra os pecados, contra as soberbas,
contra os dios, contra as ambies, contra as invejas, contra as cobias, contra
as sensualidades.Veja o cu que ainda tem na terra quem se pe da sua parte. Saiba o inferno que ainda h na terra quem lhe faa guerra com a palavra
de Deus; e saiba a mesma terra, que ainda est em estado de reverdecer, e dar
muito fruto: Et fecit fructum centuplum.(VIEIRA, 1998, p. 54).

E assim, chegamos ao final de mais um porto da nossa viagem. Revisite toda a unidade. Discuta com seus colegas a importncia dos textos de Gregrio de Matos e Padre Antonio Vieira, no
sculo XVII, no Brasil, indiferente se so considerados literatura brasileira ou no.

51

UAB/Unimontes - 3 Perodo

Referncias
CAMPOS, Haroldo de. O Sequestro do Barroco na Formao da Literatura Brasileira: O caso
Gregrio de Mattos. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1989.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Momentos Decisivos. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2006.
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. So Paulo: Global, 2004.
_____________. Formao da Literatura Brasileira. In: ______. Conceito de Literatura Brasileira. Petrpolis: Vozes, 1981.
KOTHE, Flvio R. O Cnone Colonial. Braslia: UnB, 1997.
MELLO, Suzy. Barroco. So Paulo, Brasiliense, 1983.
ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980.
VERISSIMO, Jos. Histria da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Record, 1998.
VIEIRA, Pe. Antonio. Sermo da Sexagsima. In: Sermes - Problemas sociais e polticos do Brasil.
So Paulo: Cultrix, 2000.
______________. Sermes. Erechim: Edelbra, 1998.

52

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Unidade 3

Terceiro porto: Lirismo Arcdico


nas Minas Gerais o Arcadismo no
Brasil
3.1 Introduo
Caro acadmico, este terceiro porto tem por objetivo mostrar detalhes sobre a Escola Mineira do sculo XVIII, o Arcadismo, precisamente na poesia pica, na poesia cmico-satrica e
na poesia lrica. Possibilitar a voc verificar como surgiu a literatura do setecentos, quais foram os seus principais autores e que ideologias constituram as bases para esse movimento e
como ele repercutiu na sociedade daquela poca. Voc conhecer os textos de Toms Antnio
Gonzaga, de Silva Alvarenga, de Cludio Manuel da Costa, de Santa Rita Duro e de Baslio da
Gama.

Figura 23: Filme


Danton, 1982.
Fonte: Disponvel
emhttp://secultjaguarao.blogspot.com.
br/2011/09/danton-o
-processo-da-revolucaofilme-de.html. Acesso em
10 mai. 2014.

Glossrio
Setecentismo (anos
1700) ou Arcadismo o
perodo que caracteriza a
segunda metade do sculo
XVIII, porque o esprito
reformista envolve este
sculo numa valorizao
antropocntrica, de
um saber racional para
refletir o desenvolvimento
tecnolgico, industrial,
social e cientfico. Vive-se
o Sculo das Luzes, o
iluminismo burgus,
preparao para o caminho
da Revoluo Francesa.
Nativismo: a explorao
de paisagens e atividades
brasileiras. Notadamente
em Gonzaga, Baslio e
Duro.
Subjetividade: a expresso de sentimentos ntimos
e estados de esprito melanclicos e mrbidos, aflorando a sentimentalidade e
os dramas individuais.
Explorao satrica da
realidade burguesa, incorporando elementos do
cotidiano mais imediato.
Compromisso com a beleza, o bem, a perfeio:
Compromisso com a poesia descritiva e objetiva.
Nesse aspecto, a poesia
rcade faz lembrar a poca
parnasiana. H mais preocupao com situaes do
que com emoes.

DICA
Contexto histrico
Lembra-se das Capitanias hereditrias? Pois . Das capitanias brasileiras, era certamente a
de Minas Gerais a que mais motivos dava ao surto do sentimento e aspirao. Poderia ter-se uma

Assista ao filme Danton


o processo da Revoluo, 1982.

53

UAB/Unimontes - 3 Perodo

GLOSSRIO
Pastoralismo: a doutrina
que defende que o homem
puro e feliz quando
integrado na natureza.
O poeta do Arcadismo
imagina-se, na hora de
produzir poemas, um
pastor de ovelhas. de
supor que um pastor no
disponha de linguagem
sofisticada. Da a ideia de
simplicidade no escrever.
O prprio tema da poesia
converge para assuntos
buclicos, amorosos, com
riachos, campinas fontes,
rebanho, ovelhas, cajado. A
prpria condio de amar
e ser feliz condicionada
convivncia campestre.
Pan: Deus da Poesia

DICA
Em Portugal, o Arcadismo
estende-se desde 1756,
com a fundao da Arcdia
Lusitana, at 1825, com a
publicao do poema Cames, de Almeida Garret,
considerado o marco inicial
do Romantismo portugus
Por l combate-se a mentalidade religiosa criada pela
Contra-Reforma, nega-se a
educao jesutica praticada nas escolas, valoriza-se
o estudo cientfico e as
atividades humanas,
num verdadeiro retorno
cultura renascentista. A
literatura tem por objetivo,
portanto, restaurar o equilbrio por meio da razo,
escrevendo.
______________________
Os italianos, procurando
imitar a lenda grega, criaram a Arcdia em 1690 uma academia literria que
reunia os escritores com a
finalidade de combater o
Barroco e difundir os ideais
neoclssicos.
______________________
Surgiu, ento, uma vasta
produo literria, ampla e
variada, incentivada principalmente pelas academias
literrias rcades. A principal expresso literria desse perodo, em Portugal, foi
Manuel Maria du Bocage,
um dos maiores poetas
portugueses de todos os
tempos. Foi nesse contexto
de fermentao filosfica
e lutas polticas que surgiu
o Arcadismo, voltado para
um novo pblico consumidor, formado pela burguesia e pela classe mdia.
Como expresso artstica
dessas camadas sociais,
o Arcadismo identifica-se
com as ideias da Ilustrao
e veicula-as sob a forma
de valores que se opem
ao tipo de vida levado
pelas cortes aristocrticas
e arte que consumiam o
Barroco.

54

Literatura Brasileira Colonial, com tais aspiraes? Esta nomenclatura no de consenso de todos os crticos literrios, j que para muitos impossvel definir caractersticas claras de um real
movimento literrio; e, ainda, se refora a ideia do alto atrelamento com a metrpole, que inviabilizaria uma possvel expresso cultural verdadeira. Porm, para alm dessa discusso, o Arcadismo traz uma novidade na histria brasileira: pela primeira vez um grupo de escritores forma um
movimento literrio-potico, mais ou menos coeso, com destaque a Toms Antnio Gonzaga, j
que, literariamente, Jos Verssimo (1998, p. 115) ressalta que o sculo XVIII se caracteriza pela
escassez de poetas na sua primeira metade, pela fundao das academias literrias do fim do seu
primeiro quartel, pelo advento, no seu tero final, de um grupo de poetas, que foram os melhores no perodo colonial.
Muitos crticos, no Brasil, consideram como data inicial do Arcadismo o ano de 1768. O
Arcadismo chega e desenvolve-se, em pleno auge do ciclo do ouro, em uma Vila muito rica,
na regio das Minas Gerais. tambm neste momento que ocorre a difuso do pensamento
iluminista, principalmente entre os jovens intelectuais e artistas de Minas Gerais que voltavam
da Europa com outro olhar crtico. Desta regio, que fervia culturalmente e socialmente nesta
poca, saram os grandes poetas. Entre os principais poetas do Arcadismo brasileiro, podemos
destacar Cludio Manoel da Costa (autor de Obras Poticas), Toms Antnio Gonzaga (autor de
Liras, Cartas Chilenas e Marlia de Dirceu), Baslio da Gama (autor de O Uraguai), Frei Jos de
Santa Rita Duro (autor do poema Caramuru) e Silva Alvarenga (autor de Glaura). As principais
caractersticas das obras do Arcadismo brasileiro so: valorizao da vida no campo, crtica a
vida nos centros urbanos (fugere urbem = fuga da cidade), uso de apelidos, objetividade, idealizao da mulher amada, abordagem de temas picos, linguagem simples, pastoralismo e fingimento potico.
Ocorre a decadncia do pensamento barroco para a qual colaboraram vrios fatores: o exagero da expresso barroca havia cansado o pblico, e a chamada arte cortes, que se desenvolvera desde a Renascena, atinge em meados do sculo um estgio estacionrio e mesmo decadente, perdendo terreno para o subjetivismo burgus; o problema da ascenso burguesa supera
a questo religiosa; surgem as primeiras arcdias, que procuram a pureza e a simplicidade das
formas clssicas; no combate ao poder monrquico, os burgueses cultuam o bom selvagem, em
oposio ao homem corrompido pela sociedade do Ancien Regime, ou seja, o velho regime monrquico. Como se v, a burguesia atinge a hegemonia econmica e passa a lutar pelo poder
poltico, ento em mos da monarquia. Isso se reflete claramente no campo social e artstico: a
antiga arte cerimonial cortes d lugar ao gosto burgus.
O momento potico nasce de um encontro, com a natureza e o homem, refletidos atravs
da tradio clssica e de formas bem definidas, julgadas dignas de imitao (Arcadismo); e o momento potico ideolgico, que se impe no meio do sculo, e traduz a crtica da burguesia culta
aos abusos da nobreza e do clero. Havia um ideal que se inspirava na lendria regio da Grcia
antiga. Segundo a lenda, a Arcdia era dominada por Pan e habitada por pastores que, vivendo
de modo simples, e espontneo, se divertiam cantando, fazendo disputas poticas e celebrando
o amor e o prazer.
Para serem coerentes com certos princpios, como simplicidade e igualdade, os cultos literrios rcades usavam roupas e pseudnimos de pastores gregos e reuniam-se em parques e jardins para gozar a vida natural. Coisas e experincias com os signos neoclssicos.
Tanto no Brasil como em Portugal, a experincia neoclssica na literatura se deu em torno
dos modelos do Arcadismo italiano, com a fundao de academias literrias, simulao pastoral,
ambiente campestre etc. Esses ideais de vida simples e natural vm ao encontro dos anseios de
um novo pblico consumidor em formao, a burguesia, que historicamente lutava pelo poder e
denunciava a vida luxuosa da nobreza nas cortes.
Por tal razo, essa idealizao da vida simples e natural, em oposio vida urbana; a humildade, em oposio aos gastos exorbitantes da nobreza; o racionalismo, em oposio f; a
linguagem simples e direta, em oposio linguagem rebuscada do Barroco. Esses valores artsticos e culturais assumiram, no contexto da sociedade europeia do sculo XVIII, um significado
de clara contestao poltica, j que flagravam os privilgios da nobreza e do clero e propunham
uma sociedade mais justa, racional e livre. Esse pensamento tambm chegou ao Brasil, com o
Grupo Mineiro, porm sem muito sucesso, as aes foram tolhidas pela Coroa Portuguesa, o que
aqui no Brasil conhecido por Inconfidncia Mineira, que nem chegou a ser. Mas o esprito crtico veiculou.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

3.2 Caractersticas do movimento


rcade
A linguagem rcade a expresso das ideias e dos sentimentos do artista do sculo XVIII.
Seus temas e sua construo procuram adequar-se nova realidade social vivida pela classe
que a produzia e a consumia: a burguesia. O Arcadismo foi um movimento de insubordinao ao Barroco decadente. O restabelecimento da simplicidade e do equilbrio da poesia
clssica. Por isso o termo arcadismo utilizado na Literatura.
Outras caractersticas da linguagem rcade que merecem destaque podero ser vistas no
GLOSSRIO.
Pois bem. A partir das caractersticas expressas na linguagem rcade, observe nos versos de
Toms Antnio Gonzaga, por exemplo, como so exaltados o trabalho manual e o sentimento,
em oposio ao artificialismo e s facilidades da vida urbana:
Se no tivermos ls e peles finas,
Podem mui bem cobrir as carnes nossas
As peles dos cordeiros mal curtidas,
E os panos feitos com as ls mais grossas.
Mas ao menos ser o teu vestido
Por mos de amor, por minhas mos cosido.
O convencionalismo amoroso na poesia rcade mostra que as situaes so artificiais; no
o prprio poeta quem fala de si e de seus reais sentimentos. No plano amoroso, por exemplo,
quase sempre um pastor que confessa o seu amor por uma pastora e a convida para aproveitar
a vida junto natureza. Porm, ao se lerem vrios poemas, de poetas rcades diferentes, tem-se a
impresso de que se trata sempre de um mesmo homem, de uma mesma mulher e de um mesmo tipo de amor. No h variaes emocionais. Isso ocorre devido ao convencionalismo amoroso, que impede a livre expresso dos sentimentos. O que mais importava ao poeta rcade era
seguir a conveno, fazer poemas de amor como faziam os poetas clssicos, e no expressar os
sentimentos. A mulher vista como um ser superior, inalcanvel e imaterial.
Em se tratando do Carpe diem, o eu lrico apresenta o desejo de aproveitar o dia e a vida enquanto possvel; esta ideia retomada pelos rcades e faz parte do convite amoroso.
No Brasil
Princpio de Aristteles
Arte = belo + bem + verdade
Arte = imitao da natureza
Arte [Renascentistas / Neoclssicos] = Mimese [imitao] dos modelos
















Oposio ao Barroco: estilo simples; conteno e equilbrio;


Universalismo: impessoalidade;
Neoplatonismo: amor ideal;
Sobriedade: elevao, sentido didtico;
Equilbrio: harmonia;
Rigor tcnico: disciplina esttica;
Perfeio formal;
Reaproveitamento da mitologia greco-romana;
Fingimento Potico (afetao da vida no campo; pseudnimos: nomes latinos ou inventados);
Convencionalismo: superficialidade, afetao;
Bucolismo: a arte como imitao da natureza;
Poesia buclica, campestre, pastoril;
Natureza convencional e esttica;
Resqucios Barrocos;
Transio do Barroco para o Arcadismo;
Condenao Cultismo;
Conflito: a anttese, o hiprbato, a linguagem rebuscada.

GLOSSRIO
Bucolismo: Bucolismo
o gosto pela vida dos
pastores, campos e atividades pastoris, reviver
a Arcdia. A poesia s
verdadeira se referenciada natureza. Por isso,
que esta aparece com
frequncia idealizada e
deslocada. Os autores
rcades defendem um
encontro com a natureza,
mostrando o ambiente
campestre em oposio
ao ambiente urbano. O
que importa a paisagem
natural, a vida simples do
campo, o pastoralismo
dos gregos e romanos
representando a euforia
perdida, em contraste com
as linhas artificiais da cidade e os desajustamentos
do convvio social. Fugere
urbem et lcus amoenus
quaerere (fugir da cidade e
procurar um lugar ameno,
agradvel).
Simplicidade de temas
e de linguagem: Para
combater a exagerada arte
barroca, o Arcadismo prope uma arte mais natural,
mais espontnea, num
estilo mais simples (Inutilia
truncat cortar o intil).
Culto da simplicidade:
Como se atinge a mesma?
Atravs da imitao (no
no sentido de cpia, mas
no de seguir modelos j
estabelecidos).
Imitao dos clssicos
gregos: Em especial,
Virglio e Tecrito, clssicos
pastoris.
Imitao da natureza
campestre: Isto , da
ordem e do equilbrio que
essa natureza apresenta,
o que d a mesma um
carter de paraso perdido.
Dois elementos decorrem
da aproximao do rcade
da natureza campestre.
Aspecto formal: Sonetos;
Versos decasslabos; Rimas;
Poesia pica.

DICA
Ideias iluministas: como
expresso artstica da
burguesia, o Arcadismo
direciona certos ideais
polticos e ideolgicos
dessa classe, no caso, ideais
do Iluminismo. Os iluministas foram pensadores
que defenderam o uso da
razo, em contraposio
f crist, e combateram o
Absolutismo.

55

UAB/Unimontes - 3 Perodo

GLOSSRIO
Carpe diem (aproveite o
dia): A mentalidade defendida pelos clssicos, de que
se deve aproveitar a vida
ao mximo (carpe diem),
reflete no comportamento
e nas artes do perodo e
sintetizada nas expresses
otium cum dignitate (cio
com dignidade) e aurea
mediocritas (urea simplicidade).
Fingimento potico: A
Arcdia era o nome de
uma regio da Grcia que,
segundo a mitologia, era
habitada pelo deus Pan e
por pastores. A identificao dos autores rcades
com a cultura clssica era
tal que muito frequente
o uso de glogas (poemas
pastoris) e outros poemas
em que os poetas fingemse de pastores e chegam
a utilizar pseudnimos
gregos e romanos.
Pr-romantismo: Em
vrios autores e obras arcdicas, notam-se manifestaes sentimentais que os
aproximam do Romantismo. Essas manifestaes
se referem principalmente
ao nativismo, prenncio do
indianismo, valorizao
da natureza e ao nacionalismo.
Arte ligada ao iluminismo: Oposio ao absolutismo desptico e ao poder
(barroco) da Igreja.
Afirmao orgulhosa da
racionalidade: Razo =
Verdade = Simplicidade e
clareza.

Cludio Manuel da Costa


Imitao dos clssicos: sonetista famoso
Figura 24: Retrato de
Cludio Manuel da
Costa
Fonte: Disponvel em
http://pt-br.toque105.
wikia.com/wiki/11-_Cl%C3%A1udio_Manuel_
da_Costa. Acesso em 10
mai.2014.

Modelo Clssico: inspira-se em Cames, Petrarca, Virglio;


Sonetista elegante: equilbrio;
Platonismo amoroso: tema constante: o amante infeliz;
Obras Poticas [1768];
Vila Rica [1839] (poema pico; trata da descoberta do ouro e da fundao de Vila.
Antecipaes romnticas:
Prenncio Romntico: solido, melancolia;
Sentimento projetado na paisagem;
Presena constante da musa: NISE, pastora amada e desafeto do eu lrico;
A obra de Cludio Manuel da Costa caracteriza-se pelo conflito entre o rstico e o civilizado.
Da a presena da pedra como imagem constante.
Toms Antnio Gonzaga (Porto, 1740 Moambique, 1810)

DICA
Em Portugal, as academias
literrias eram agremiaes
que tinham por objetivo
promover o debate permanente sobre a criao artstica, avaliar criticamente a
produo de seus filiados
e facilitar a publicao
de suas obras. Portugal
contou com duas importantes academias rcades:
a Arcdia Lusitana, que
efetivamente deu incio
ao movimento rcade em
Portugal, e a Nova Arcdia
(1790), que contou com
o maior poeta portugus
do sculo XVIII: Manuel
Maria Barbosa du Bocage.
Durante o sculo XVIII, dos
escritores portugueses que
mais se destacaram um
merece ateno especial:
MANUEL MARIA BARBOSA
DU BOCAGE: (Elmano
Sadino).

56

Figura 25: Toms


Antnio Gonzaga
Fonte: Disponivel em
http://www.poesiaspoemaseversos.com.br/
tomas-antonio-gonzagapoemas/. Acesso em 10
mai.2014.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I





Neoclssico equilibrado;
Simplicidade: tom familiar e prosaico;
Fingimento potico: afetao e simulao;
Escreveu o livro Marlia de Dirceu e, tambm, lhe atribuem a escritura de Cartas Chilenas.

Marlia de Dirceu primeira parte: convencionalmente neoclssica


Registra a poca do noivado: descreve os encantos de Marlia e os amores de Dirceu;
Descreve os projetos da vida futura: tom ameno, otimista;
Natureza rcade convencional;
Narcisismo: afirmao do eu-lrico diante da amada.

Marlia de Dirceu segunda parte: pr-romntica


Escrita no Crcere: expressa amargura, desesperana, frustrao. Revolta contra a injustia e
a incompreenso.
Para Jos Verssimo (1998, p. 149) Marlia de Dirceu o ttulo mais consagrado das liras de
nossa poesia brasileira. J para Antonio Candido (2006), o livro Marlia de Dirceu um poema de
lirismo amoroso baseado numa experincia concreta, e uma exposio serena e altiva da personalidade de Gonzaga. Esses dois polos no se excluiriam: juntos, seriam a chave para a compreenso do livro. O juzo crtico do autor divide-se em trs pontos principais: a aventura sentimental de Dirceu, sua formao potica e as caractersticas de sua poesia.
O primeiro ponto explica-se pela presena marcante da personagem Marlia, Mar + Ilha, to
forte que chega at a ser fsica, porm no a toca. Os poemas criam um mito feminino, dos poucos existentes em nossa literatura como Iracema e Capitu, que seriam suas descendentes. As
musas dos outros poetas rcades, como Silva Alvarenga, por exemplo, tinham existncias despersonalizadas. Um certo momento, Marlia aparece na janela com suas tranas, suas estratgias
amorosas, mau-humor e doses de frieza diante de Dirceu apaixonado, e, simultaneamente, a
musa de Gonzaga, escreve Antonio Candido, despede-se da vida cotidiana para se tornar uma figura de Fragonard, um bibel delicado, ora louro, ora moreno, ora com flores, ora com cordeiros.
Livro: Marlia de Dirceu

Figura 26: Capa do


livro Marlia de Dirceu.
Fonte: Disponvel
em http://produto.
mercadolivre.com.br/
MLB-561848247-mariliade-dirceu-tomas-antniogonzaga-_JM. Acesso em
10 mai. 2014.

DICA
O poeta portugus
Manuel Maria Barbosa
du Bocage tambm
conhecido com o
pseudnimo rcade de
Elmano Sadino. Elmano
um anagrama de Manuel, e Sadino relativo
ao rio Sado, que corta
a cidade de Setbal,
onde nasceu em 15 de
setembro de 1765.

GLOSSRIO
Uso de pseudnimos:
O poeta rcade adota
nome falso porque se
considera um pastor
de ovelhas. como se
o escritor tivesse duas
identidades: uma real,
outra especial, usada
apenas para compor
poesias. Toms Antnio
Gonzaga, o nosso
maior poeta rcade, era
advogado e poltico na
vida real. No momento
de compor poemas,
transformava-se em
Dirceu, um simples (s
vezes nem tanto) pastor
de ovelhas.
Presena de musas:
Diz-se que a condio
precpua para ser poeta,
no Arcadismo, era estar
apaixonado. Exageros parte, a maioria
dos poetas rcades
brasileiros notabilizaram-se fazendo poesias
lricas para suas amadas.
Alguns comedidos
(caso de Gonzaga que
se inspirava em uma s
mulher: Marlia), outros
mais ousados (caso
de Cludio Manuel da
Costa que fazia poemas
para Nise e Eulina); a
verdade que poucos
se aventuraram lavra
pura e simples da poesia dissociada da figura
feminina.
Modelos clssicos: Os
modelos seguidos so
os clssicos greco-latinos e os renascentistas;
a mitologia pag retomada como elemento
esttico, da a escola
ser tambm conhecida
como Neoclassicismo.
Racionalismo: predomina no Arcadismo,
maior objetividade nos
textos, alm de uma
viso mais racional e
analista do mundo.

57

UAB/Unimontes - 3 Perodo

DICA
Leia o livro Marlia de
Dirceu de Toms Antonio Gonzaga - www.
dominiopublico.gov.br

ATIVIDADE
Aps ler o livro Marlia
de Dirceu, escolha
uma lira e faa um
ensaio, analisando com
criticidade os elementos da lira escolhida,
perpassando por todos
os elementos estudados
acerca do fingimento
potico, do carpe diem
e da natureza rcade
convencional.

GLOSSRIO
Bucolismo: Adequao
do homem harmonia e serenidade da
natureza.
Pastoralismo: Celebrao da vida pastoril,
vista como um eterno
idlio entre pastores e
pastoras.
Ausncia de subjetividade: O autor no
expressa o seu prprio
eu, adota uma forma
pastoril (era comum
os escritores usarem
pseudnimos em seus
poemas, sonetos e
obras, como exemplo:
Cludio Manuel da
Costa GlaucesteSatrnio, Toms Antnio
Gonzaga Dirceu,
Baslio da Gama
Termindo Sipli,).
Amor galante: O amor
entendido como um
conjunto de frmulas
convencionais.
Fugere urbem: (fuga
da cidade): influenciados pelo poeta latino
Horcio, os rcades
defendiam o bucolismo
como ideal de vida, isto
, uma vida simples e
natural, junto ao campo,
distante dos centros
urbanos. Tal princpio
era reforado pelo
pensamento do filsofo
francs Jean Jacques
Rousseau, segundo
o qual a civilizao
corrompe os costumes
do homem, que nasce
naturalmente bom.
Aurea mediocritas:
Vida medocre materialmente mais rica em
realizaes espirituais.
A idealizao de uma
vida pobre e feliz no
campo, em oposio
vida luxuosa e triste na
cidade.

58

Deixando a rede do discurso histrico um pouco de lado, interessante ater-se tessitura


nos moldes fictcios de Marlia de Dirceu, e ressaltar a importncia da obra, pois vale citar que em
seu sculo, s Cames com Os Lusadas, conheceu mais edies. Isso reflete o forte interesse que
a sociedade da poca demonstrava pelo livro, porm o que se torna mais relevante a perenidade, pois depois de dois sculos a obra ainda se faz presente.
O livro apresenta como temas centrais Marlia e a declarao de amor do pastor Dirceu por
ela. Assim, esses foram os assuntos de todas as liras, e se algum poema apresenta variao em
certos momentos, este com certeza ainda acabaria falando de ou sobre a Pastora. Isso acabou
causando uma monotonia-tediosa.
Outro fato importante a construo da imagem de uma Marlia sempre colocada com uma
descrio que no apresenta nada de novo: bonitinha, meiguinha, purinha, obedientezinha.
Enfim, o modelo feminino bem convencional. A superficialidade tambm incomodou, apesar de
falar sobre Amor e a mulher amada, parece ter faltado na exposio um sentimento mais sincero,
talvez mais intenso. J os temas, alm do modelo convencional-idealizado feminino, evidentes
em Gonzaga so o Carpe diem Locus amoenus Aurea medocritas Inutilia truncat Fugere urbem e o locus amoenus.
De fato, estes temas so presentes e constantes, e de maneira geral busca pela clareza, simplicidade, equilbrio, feita a partir do modelo da natureza (onde entra o Bucolismo). A cultura grega tambm tem papel importantssimo, dela se serve o autor e em muitos casos faz-se necessrio sua compreenso para melhor entender a sua potica.
A seguir h um fragmento da Lira IV, 1, em que o eu lrico parece descrever quando a paixo
revelou-se em sua vida, a passagem consegue traduzir os anseios e nervosismos muito comuns
aos apaixonados, principalmente quanto estes deparam-se com a pessoa especial. De fato, a lira
muito bonita. O uso do decasslabo quebrado e algumas rimas ainda facilitam uma leitura dinmica e prazerosa. Veja:
Que havemos desperar, Marlia bela?
Que vo passando os florescentes dias?
As glrias, que vm tarde, j vm frias,
E pode enfim mudar-se a nossa estrela.
Ah! No, minha Marlia
Aproveite-se o tempo, antes que faa
O estrago de roubar ao corpo as foras
E ao sublime a graa.
Neste trecho da lira XIV, 1, quanto em toda esta lira, h explicitao do tema carpe diem. Porm, esta temtica intensificada, pois o poeta tem conscincia da diferena de idade entre ele e
sua amada, e os problemas futuros que podem causar. Logo a seguir tais problemas so expostos:
Daqui a poucos anos,
Que mpio tempo para todos corre
Os dentes cairo, e os meus cabelos
Ah! Sentirei os danos,
Que evita s quem morre.
No entanto, na mesma lira, Dirceu quebra a angstia e restabelece o equilbrio (inutilia truncat), j que sua velhice, apesar de penosa, possuir a companhia de sua amada, que aliviar os
problemas.
Mas sempre passarei uma velhice
Muito menos penosa
No trarei a muleta carregada
Descansarei o j vergado corpo
Na tua mo nevada.
Ilca Vieira de Oliveira (2000) discute o discurso amoroso e narcsico no texto Marlia de Dirceu
& Dirceu de Marlia: o jogo da enunciao. Nele, a professora observa a astcia de Joaquim Norberto, crtico e historiador, quando retoma o discurso de Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga. Para ela, a musa Marlia, que funcionava como espelho para o poeta Dirceu exibir-se diante
dela, adquire outra configurao nas liras do poeta do sculo XIX. A Musa assume o discurso de

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Dirceu de Marlia e se coloca como enunciadora dos versos de Joaquim Norberto, funcionando
como poeta-pastora que vai entoar o seu canto lrico e responder s liras escritas pelo seu amado
Dirceu.
Na primeira parte da obra Dirceu de Marlia tem-se uma voz enunciativa que se prope responder primeira parte das liras de Dirceu, intitulada de Amores, contendo quinze liras. Nessas
liras, Marlia constri a imagem de Dirceu com elementos da natureza, genuinamente brasileira.
O discurso rcade esboado nos poemas de Dirceu ganha outra dimenso nas liras de Marlia. A linguagem bastante clara e encontramos figuras alegricas e deuses mitolgicos somente
em algumas liras. O texto extremamente romntico, com um discurso que valoriza os elementos nacionais, deixando transparecer a voz do poeta Joaquim Norberto que deixa submergir dos
seus versos as propostas do romantismo brasileiro de valorizao de uma linguagem e paisagem
nacional.
Inmeras so as travessias de Marlia de Dirceu, cujo foco das anlises centra-se na figura narcsica de um Dirceu pastor; de um amante em seus diversos estados de nimo e sem aluso aos
sentimentos e emoes de Marlia. Ao criar suas liras, a Professora Ilca Vieira de Oliveira explica
que Joaquim Norberto de Sousa Silva tenta, poeticamente, dar voz Marlia e abre espao para
que se oua, tambm, os seus sentimentos. Prope-se por isso, a partir da anlise desses dois
textos literrios, uma leitura paralela sobre a figurativizao do discurso amoroso do eu masculino e do eu feminino, diante do outro:
Os teus olhos to gabados,
matadores,
sedutores,
Traem a turba das pastoras,
So inveja dos pastores;
Se se volvem
Tudo envolvem
Na mais terna seduo...
Nos fragmentos de Marlia de Dirceu e Dirceu de Marlia, Ivana Ferrante Rebelo et al (2001)
analisou os textos realizando a escuta da voz de um sujeito lrico que canta as graas da amada e
o eco de uma voz feminina, que em resposta no poupa galanteios ao ser amado.
Ivana percebeu que o cntico desses amantes remete o leitor ao extraordinrio texto dos
Cantares de Salomo, em que o cortejo dos amantes rico em sugestes erticas: Os teus dois
seios so como duas crias, gmeas de uma gazela, que se apascentam entre os lrios. Pode-se
ouvir nas vozes de Dirceu e de Marilia a mesma veia ertica presente nas vozes de Salomo e
de Sulamita em Cnticos dos cnticos, de Salomo. Esse dialogismo intertexto evoca duas reflexes: a imagem do erotismo universal, cujo destino inseparvel do destino da civilizao; e que
erotismo e poesia so ntimos desde os primrdios da humanidade.
Ao construir seu discurso amoroso em torno de Dirceu, Marlia preenche as lacunas deixadas na tessitura das liras do amado. O discurso do eu lrico masculino, em Marlia de Dirceu, adquire dimenso ertica no discurso do eu lrico feminino, em Dirceu de Marlia:
[...] E se cantas,
Tu me encantas,
Com tua voz toda atrao;
[...] Vem, Dirceu; sou tua amante,
Eu te amo
E s reclamo
Ter de ti igual destino,
Que por ti toda me inflamo;
Bem mereces
E conheces
A esta ingnua confisso
Se no tens em mim riquezas
Tens um firme corao. (SILVA, 2001:33)

Na anlise do trabalho, as autoras, sob o vis do olhar de Dirceu, deixam claro que a musa
Marlia no representa um corpo de mulher desejada, pois ao imprimir a personalidade da mulher no amor, ele caracteriza esse amor como objeto do seu desejo, o que segundo Oliveira
(2001, p. 78), deixa evidente que est enfeitiado pelo amor. o amor que vai provocar todas as
alegrias e os sofrimentos no corao dele. Ocupando seu espao de mulher, no jogo de seduo

59

UAB/Unimontes - 3 Perodo

ATIVIDADE
Leia o livro Marlia de
Dirceu na ntegra e
responda s questes
que se seguem:
1 Faa uma anlise
da primeira estrofe da
Lira XIX a partir dos
adjetivos usados por
Gonzaga.
2 A natureza sbia
e nos ensina que as
fmeas vivem para a
reproduo; esta a
ideia bsica da segunda
e da terceira estrofe da
Lira XIX. Qual a relao
destas com a quarta
estrofe?
3 A partir da anlise
da quarta estrofe da
Lira XIX, voc diria que
a viso de mundo do
pastor Dirceu patriarcalista? Justifique sua
resposta.
4 Faa uma anlise da
Lira XV da segunda
parte. Percebe-se nela
a passagem do poeta
pela priso. Comente
o texto e justifique sua
resposta.

est a figura do amor, pintado pelo poeta como chama ativa que pulsa e queima: Topei um dia/
Ao deus vendado/ Mal o conheo/ Me sobe logo/ Ao rosto o fogo/ Que a raiva acende/ No corao. (GONZAGA, 2001, p. 28-29).
Depreenderam, ainda, que as sensaes que o Amor provoca em Dirceu no so as mesmas
provocadas pela mulher Marlia: Mal vi o teu rosto/ O sangue gelou-se/ A lngua prendeu-se/
Tremi, e mudou-se/ Das faces a cor. (GONZAGA, 2001, p. 17). A mulher no provoca nele movimentos de um homem apaixonado, mas o deixa impassvel na sua presena. Enquanto que o
Amor desperta o fogo da paixo, deixando em conflito o corao do eu lrico. Assim, o objeto
que frustra o mesmo que satisfaz, e esse objeto ertico no o corpo intocvel de Marlia, mas
o corpo de Amor, que fascina e revolta Dirceu.
Considerando as liras de Dirceu, Marlia objeto ertico, mas no um sujeito-mulher. Ela caracteriza o objeto que proporciona ao poeta pastor a escalada para o prazer da contemplao de
si mesmo: Marlia o objeto que ele cria para projetar a imagem do homem civilizado, que possui vrios privilgios na sociedade do sculo XVIII. (OLIVEIRA, 2000, p. 83).
A leitura das obras Marlia de Dirceu e Dirceu de Marlia aponta algumas manifestaes erticas presentes na imagem potica das liras dos dois amantes. Esse fato pode ser percebido desde
as primeiras liras pelo leitor de sensibilidade aguada, pois o segredo da poesia no est naquilo
que nos mostra os olhos da matria, mas o que nos revela os olhos do esprito. (PAZ, 2001, p. 11).
O que se busca neste estudo atestar a ideia de que o teor ertico nas liras do eu lrico feminino
aflora com maior intensidade do que nas liras do eu lrico masculino.
Frei Jos de Santa Rita Duro(1722-1784)

Gnero: poema pico.


Tema: a histria do nufrago Diogo lvares e o descobrimento da Bahia.
Formato clssico:Adeso ao conservadorismo: imita a epopeia de Cames;
Dez cantos, oitava rima, cinco partes tradicionais;
Uso da mitologia bblica.
Antecipaes romnticas
Retomada do quinhentismo: apresentao da natureza brasileira;
Narrao da histria do Brasil desde seu descobrimento at o sculo XVIII; painel sobre a
vida e os costumes indgenas.
Caramuru

DICA
Leia o livro Caramuru
Frei Jos de Santa Rita
Duro- www.dominiopublico.gov.br

60

Figura 27: Capa do livro Caramuru

Figura 28: Filme VHS-Caramuru

Fonte: Disponvel em http://baixaitalo.blogspot.com.


br/2010/11/filmes- nacionais.html. Acesso em 10 mai. 2014.

Fonte: Disponvel em http://www3.vitrola.com.br/fotoProduto/gr/2848986159.jpg. Acesso 10 mai. 2014.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Nas tessituras das duas mdias, a figura do ndio parece preencher o vazio de uma Histria mal
contada, vale a pena lembrar que esta mesma figura, idealizada pelos romnticos, ocupa um lugar
de destaque na literatura brasileira do sculo XVIII. Lembramos aqui, de modo especial o Caramuru
de Santa Rita Duro, poema pico que procura reproduzir a forma da epopeia lusada, num deslocamento para a concepo iluminista da arte e da Histria. Composto por dez cantos em oitava-rima segue a tradicional diviso da epopeia: proposio, dedicatria, narrativa e eplogo.
Alia-se no vasto tecido o maravilhoso pago ao cristo, retomando a mitologia clssica e
destacando os valores religiosos do cristianismo. Para dar credibilidade documental aos seus versos, impedindo que a imaginao solta o arraste para vos inusitados, o poeta se esmera nas citaes, garantindo a veracidade das informaes, ao enveredar pela descrio da terra, do clima
e dos hbitos e costumes dos ndios, ao mesmo tempo em que se prende a acontecimentos presumivelmente histricos, seguindo a tradio dos primeiros cronistas do sculo XVI, e, ao mesmo
tempo, aderindo ao esprito racionalista da poca em que vive. Ao descrever a figura do ndio,
com seus costumes e tradies, acaba, entretanto, perdendo de vista a objetividade pretendida,
criando caricaturas que habitam uma natureza paradisaca, encarnando heris inocentes ou demonacos na relao com o branco conquistador.

ATIVIDADE
Assista ao filme Caramuru e reflita sobre a
colonizao brasileira,
comparando a construo das personagens
e dos mitos, as aproximaes e os distanciamentos. Depois escreva
um texto apresentando
suas concluses.

Baslio da Gama [Termlio Siplio] (1751-1795)


Tema: narra a polmica causada pelo tratado de Madri, a destruio dos sete povos de misses e o massacre dos ndios.
O Uraguai

Figura 29: Capa do Livro


O Uraguai.
Fonte: Disponvel em
http://wp.clicrbs.com.br/
clicvestibular/2011/08/18/
livros-da-ufrgs-o-uraguai.
Acesso em 10/05/2014.

DICA
Leia o livro O Uraguai,
de Baslio da Gamawww.dominiopublico.
gov.br

DICA
Filme A Misso, de 1986.

ATIVIDADE
Assista ao filme A
Misso e leia o livro O
Uraguai e estabelea
parmetros comparativos de aproximao
e distanciamento das
caractersticas rcades.

O Uraguai, poema pico de 1769, critica drasticamente os jesutas, antigos mestres do autor
Baslio da Gama. Ele alega que os jesutas apenas defendiam os direitos dos ndios para serem
eles mesmos seus senhores. O enredo narra a luta dos portugueses e espanhis contra os ndios
e os jesutas dos Sete Povos das Misses. De acordo com o tratado de Madrid, Portugal e Espanha fariam uma troca de terras no sul do pas: Sete Povos das Misses para os espanhis, e Sa-

61

UAB/Unimontes - 3 Perodo
cramento para os portugueses. Os nativos locais recusam-se a sair de suas terras, travando uma
guerra. Foi escrito em versos brancos decasslabos, sem diviso de estrofes e divididos em cinco
cantos e, por muitos autores, foi o incio do Romantismo. O poeta apresenta j o campo de batalha coberto de destroos e de cadveres, principalmente de indgenas, e, voltando no tempo,
apresenta um desfile do exrcito luso-espanhol, comandado por Gomes Freire de Andrada. Convm ressaltar que no Uraguai, alm das caractersticas rcades, j apresenta algumas tendncias
romnticas na descrio da natureza brasileira. Exemplos:
Versos brancos; estrofao livre;
Ausncia da diviso rgida do modelo Camoniano;
Afastamento da epopeia tradicional;
Antijesuitismo e pombalismo explicitos;
Assunto corriqueiro; presena de lirismo e de stira;
Obra pouco extensa para o gnero escolhido.



Antecipao romntica
Forma nova de epopeia: adequada ao fato que retrata;
Equilbrio entre histria e fico;
Representao plstica da natureza;
Sentimento nativista: presena do ndio e da natureza sul americana.

3.3 O Lirismo Arcdico de Silva


Alvarenga, em Glaura

Figura 30: Capa do


Livro Glaura, de Silva
Alvarenga
Fonte: Disponvel em
http://varejosortido.
blogspot.com.br/2008/08/
literatura-brasileira.html.
Acesso 10 mai. 2014.

62

Nasce Glaura. Silva Alvarenga realiza a sua mais caracterstica poesia lrica, fruto
do movimento arcdico. uma obra lrica, centrada no amor, na musicalidade, na confisso de sentimentos ntimos: a exaltao da mulher amada, a expectativa ou a esperana de possu-Ia, o medo de perd-la, a lamentao de sua ausncia, o choro por sua
morte. O contedo do livro relativamente fcil, at montono. O leitor h de captar,
principalmente, a notvel sonoridade, a explorao das rimas internas, os ecos, as repeties. Na opinio de alguns estudiosos, o livro traz, em verdade, um poema nico, ou
uma srie de variaes sobre o mesmo motivo.
O livro composto por 60 ronds e 57 madrigais. Os poemas de Glaura obedecem a uma moldura: todos so rimados e metrificados, submetidos ao formato do rond e do madrigal, abusando da linguagem melodiosa, mesclando natureza e volpia,
excedendo-se na afetao lrica, registrando cenas ntimas e domsticas, valorizando
as miniaturas, os minuetos musicais, as porcelanas, as mscaras e os disfarces. O rond, de origem francesa, j traz no nome a ideia de circularidade. Em sua maioria, ele
composto por treze quadras, sendo que o estribilho (refro) abre e fecha a composio,
alm de aparecer trs vezes aps duas quadras. Quanto mtrica, a maioria dos ronds exibe a redondilha maior. J os madrigais so compostos, geralmente, de oito a
onze versos, numa s estrofe, alterando hexasslabos com decasslabos.
A LUZ DO SOL ROND II
Luz do sol, quanto s formosa,
Quem te goza no conhece;
Mas se desce a noite fria,
Principia a suspirar.
Quando puro se derrama
Vivo ardor no ameno prado,
Pelas brenhas foge o gado
Verde rama a procurar.
E se o astro luminoso
Deixa tudo em sombra fusca,
Triste ento o abrigo busca

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Vagaroso a ruminar.
Luz do sol, quanto s formosa,
Quem te goza no conhece;
Mas se desce a noite fria,
Principia a suspirar.
Lavrador que aflito e velho
Sobre o campo endurecido
Ver deseja sobmergido
O vermelho sol no mar.
E se o mido negrume
Tolda os cus, e os vales banha
Fita os olhos na montanha
Onde o lume v raiar.
Luz do sol, quanto s formosa,
Quem te goza no conhece;
Mas se desce a noite fria,
Principia a suspirar.
Pela tarde mais ardente
O pastor estima as grutas
Onde penas nunca enxutas
V contente gotejar.
E se as trevas no horizonte
Desenrolam negro manto,
Com saudoso, e flbil canto
Faz o monte ressonar.
Luz do sol, quanto s formosa,
Quem te goza no conhece;
Mas se desce a noite fria,
Principia a suspirar.
Assim Glaura, que inflamada
Perseguiu aves ligeiras
Quer sombra das mangueiras
Descansada respirar.
Entre risos, entre amores,
Se lhe falta o dia, chora,
E vem cedo a ver a aurora
Sobre as flores orvalhar.
Luz do sol, quanto s formosa,
Quem te goza no conhece;
Mas se desce a noite fria,
Principia a suspirar.
O AMANTE SATISFEITO - ROND XXVI
Canto alegre nesta gruta
E me escuta o vale e o monte:
Se na fonte Glaura vejo,
No desejo mais prazer.
Este rio sossegado,
Que das margens se enamora,
V coas lgrimas da Aurora
Bosque e prado florescer.
Puro Zfiro amoroso
Abre as asas lisonjeiras,
E entre as folhas das mangueiras
Vai saudoso adormecer.
Canto alegre nesta gruta,
E me escuta o vale e o monte:

63

UAB/Unimontes - 3 Perodo
Se na fonte Glaura vejo,
No desejo mais prazer.
Novos sons o Fauno ouvindo
Destro move o p felpudo:
Cauteloso, agreste e mudo
Vem saindo por me ver.
Quanto vale uma capela
De jasmins, lrios e rosas,
Que coas Drades mimosas
Glaura bela foi colher!
Canto alegre nesta gruta,
E me escuta o vale e o monte.
Se na fonte Glaura vejo,
No desejo mais prazer.
Receou tristes agoiros
A inocncia abandonada;
E aqui veio retirada
Seus tesoiros esconder.
O mortal, que em si no cabe,
Busque a paz de clima em clima;
Que os seus dons no campo estima,
Quem os sabe conhecer.
Canto alegre nesta gruta,
E me escuta o vale e o monte:
Se na fonte Glaura vejo,
No desejo mais prazer.
Os metais adore o mundo;
Ame as pedras, com que sonha,
Do feliz Jequitinhonha,
Que em seu fundo as viu nascer.
Eu contente nestas brenhas
Amo Glaura e amo a lira,
Onde terno amor suspira,
Que estas penhas faz gemer.
Canto alegre nesta gruta,
E me escuta o vale e o monte:
Se na fonte Glaura vejo,
No desejo mais prazer.
MADRIGAL I
Suave fonte pura
Que desces murmurando sobre a areia
Eu sei que a linda Glaura se recreia
Vendo em tu os seus olhos a ternura;
Ela j te procura;
Ah! Como vem formosa, e sem desgosto:
No lhe pintes o rosto:
Pinta-lhe, clara fonte, por piedade
Meu terno amor, minha infeliz saudade.
MADRIGAL II

64

Ninfas, e belas graas,


o amor se oculta, e no sabeis aonde:
as vossas ameaas
ele ouve, espreita, ri-se, e no responde.
Mas, ah! Cruel! E agora me transpassas?

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Nunfas, e belas graas,
O amor se oculta; eu j vos mostro aonde;
Neste peito, (ai de mim!) o amor se esconde
Os poemas de Silva Alvarenga trazem os principais elementos estticos da literatura pastoril, apoiando-se na simplicidade, na claridade do pensamento, bem como nas constantes referncias mitologia clssica. Ao longo da obra, h vrias referncias mitologia greco-romana (Ninfas, divindades midas e fecundas; Napias, ninfas dos vales e pradarias; Dris, me das nereidas,
as ninfas do mar; Galata, uma das nereidas, que foi amada do ciclope Polifemo; Orfeu, o cantor
que foi ao Inferno em busca da mulher Eurdice etc.).
O poeta delega sua voz lrica ao Pastor Alcindo (alter-ego), que finge viver numa suposta Arcdia, entre grutas, brenhas, Ninfas. Sua amada Glaura, nome fictcio de mulher, talvez inspirado na Laura de Petrarca, poeta do pr-classicismo italiano; talvez em Clara ou Laureana, suposta
namorada de Silva Alvarenga, falecida no RJ, mas isso no tem importnica, sigamos.
Para Antonio Candido, no importa se os textos foram ou no inspirados em um amor infeliz, o fato que no se sente aqui a presena dela, pois no se traa uma s vez um retrato realista da amada. Poeticamente, Glaura tornou-se um mito, inspirando muitos nomes, at mesmo de
pessoas que no nasceram, como em Nana para Glaura, de Jos Paulo Paes, de onde colhemos
essa quadra: Dorme quem// nem os olhos abrisse/por saber desde sempre// quanto o mundo
triste. O clima triste e lrico o que prevalece em Glaura: Toma a lira, Alcindo Amado,// Neste
prado Glaura canta; Ah! Levanta a voz divina,// E me ensina a suspirar.
Importante: embora repleto de elementos convencionais do Arcadismo, o livro chama nossa
ateno para aspectos da paisagem nacional, tais como (cajueiro, mangueira, jasmineiro, jambo,
Gvea, Jequitinhonha), bem como referncias aos meses em que o calor brasileiro comea e atinge a plenitude (agosto, dezembro e fevereiro).
Percebemos, tambm, que o vento austral (Favnio), os Pastores e as Ninfas (divindades dos
bosques) misturam-se com elementos brasileiros, como o Jasmineiro e o quente ms de Fevereiro. A forma do madrigal (uma estrofe com versos hexasslabos e decasslabos), embora mais
flexvel que a do rond (geralmente quadras heptasslabas seguidas de estribilhos), exemplifica
o formato neoclssico. Alguns crticos, com certo exagero, veem a manifestao pr-romntica
nesses ndices de nativismo.
Para Jos Aderaldo Catello, tais elementos nativistas so componentes de uma paisagem
propcia aos idlios, constituindo apenas cor local destituda de sentimentos e sem intenes
de adequar a nossa paisagem aos ideais da paisagem-modelo arcdica.
Alvarenga pode ser, sim, um precursor romntico, no simplesmente por citar plantas e frutas, mas por trazer um lirismo lnguido, meloso, extremamente musical, que contagiar as futuras baladas e serenatas. Destaca-se tambm o fato de ser ele o nico rcade que deixa de lado
carneiros e ovelhas, j que em seu bestirio entram cobras, onas, panteras, morcegos, pombas
e beija-flores.
Sua subjetividade sentimental, abundante em interjeies, prenuncia o clima romntico e
evoca as serestas, visvel no rond L, A Lua:
Como vens to vagarosa,// formosa e branca Lua!
Vem coa tua luz serena// Minha pena consolar.
Oh que lgubre gemido// Sai daquele cajueiro
E do pssaro agoureiro// O sentido lamentar.
Lus Andr Nepomuceno pensa ser exagerado o rtulo de pr-romntico para Alvarenga e
diz: Silva Alvarenga, longe das disposies subjetivas que lhe foram atribudas pela crtica romntica e ps-romntica, poeta cannico, horaciano, formado luz das poticas de Boileau e
de Cndido Lusitano, e tem como princpio, na poesia lrica, um padro esttico puramente corteso. Nos ronds que se referem morte de Glaura (os dez ltimos), a conduta do poeta sempre o redimensionamento de velhos temas arcdicos e petrarquistas.
Apenas o poeta e sua pena
Glaura, nome de uma linda mulher, a pastora por quem o eu potico se enamora. O ttulo,
portanto, concentra o nome do objeto amoroso, quase sempre esquivo, distante, ausente, rigoroso, no receptivo e, por fim, morto. Raros so os poemas em que o nome de Glaura no aparece, assim como pouco frequentes so os textos em que a felicidade supera a tristeza. Quando

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UAB/Unimontes - 3 Perodo
ocorre maior proximidade (para no dizer contato sexual) entre o eu lrico e Glaura, o poeta recorre metamorfose ou alegoria, como nos ronds intitulados Beija-Flor ou nO pombo.
Esses poemas so timos pretextos para breve incurso em torno do nome de Glaura: magia lrica emana desse nome, que traz eco de Laura, musa de Petrarca, que rima com aura, a brisa,
o sopro, a aragem, mas que tambm halo luminoso, fora espiritual.
Deixo, Glaura, a triste lida
Submergida em doce calma;
E a minha alma ao bem se entrega,
Que lhe nega o teu rigor.
Neste bosque alegre e rindo
Sou amante afortunado;
E desejo ser mudado
No mais lindo Beija-flor.
Todo o corpo num instante
Se atenua, exala e perde:
j de oiro, prata e verde
A brilhante e nova cor.[...]

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Glaura lembra ouro e louro, a rvore dedicada a Apolo, o protetor das artes. Glaura est
contida dentro do nome de ALVARENGA. Com as letras de Glaura se escreve alugar, como se
o poeta locasse as convenes artificiais do arcadismo (fontes, grutas, ninfas, cupido, etc.) para
dissimular sua grande dor, sua insatisfao existencial, social, poltica. Glaura nome que lembra
algar, gruta, caverna (como lara, caverna ou buraco em que se refugiavam os msticos). Glaura,
afinal, afina-se com augrios, pressentimentos. Personagem-pressgio de uma imaginao obcecada, que alegra e que alaga de lgrimas o seu pastor que s vive de suspiros poticos e de
saudades, prenunciando o Romantismo.
A pergunta sobre recordar os tristes males est diretamente associada primeira epgrafe
do livro, extrada de versos de Ovdio, de sua obra Os tristes, escrita quando esse poeta latino encontrava-se exilado: Peo ao verso o esquecimento das misrias, dando-me por pago se consegui-lo.
Assim, a inteno explcita de Alvarenga a de escrever um livro sobre o amor (Glaura), buscando esquecer os fatos que lhe fizeram sofrer. Mas Glaura fico e aflio; o lugar da memria e do desejo; o emblema da interdio (Da liberdade? De Eros? Do livre pensamento?).
Glaura o poeta na gaiola, apenas com sua pena, seja ela punio, sofrimento ou instrumento de escrever. Glaura o grito possvel de um poeta murado em sua gruta, dentro de uma
sociedade repressora.
O Rond IV, O Pombo, oferece, numa leitura superficial, um exemplo de poesia rococ, afetada, a respeito de um pombo desaparecido, que teria magoado Glaura e o poeta. Eis o estribilho: O meu Pombo, a quem amava,//Igualava ao branco arminho: Do seu ninho (oh desventura!) //Que mo dura o foi roubar? No poema, o pombo, objeto de amor, caracterizado por ser
branco, puro (sua plumagem iguala-se do mamfero de pelo branco). A desventura do sujeito
potico que o pombo fora roubado de seu ninho por uma mo dura, cruel.
A metonmia da mo, ligada metaforicamente ao pombo, pode remeter a uma interpretao sexual. Mas no difcil enxergar que a supresso da ave de seu ninho est diretamente ligada ideia de priso. Outra estrofe: Na manh clara e serena,// Se o achava dormitando/O seu
sono doce e brando// Tinha pena de turbar.
O pombo, em estado de repouso, num ambiente marcado pelo sossego e doura, desperta
pena no poeta, que no deseja perturbar sua paz. Na conveno rcade, o locus amoenus, contrastando com o eu - lrico, que tem o poder de quebrar essa paz.
A ligao entre o poeta e o pombo se d pela afetividade; mansido, carinho, delicadeza,
desejo de agradar, tudo isso marcado pelo frmito, pelo tremor, pela vibrao ertica.
Se havia qualquer dvida quanto simbologia do pombo, ela agora se desvanece. O desaparecimento da ave (no nvel do enredo e no nvel textual) traz Glaura, no inflexvel, distante,
rigorosa, mas, muito antes pelo contrrio: Glaura cedeu! Ela foi receptiva aos rogos do poeta; ela
deveria, ento, lamentar-se, queixar-se do amado que no quis conservar os dons da Pastora, a
sua honra, a sua virgindade... Sexual ou social ou poltica, configurou-se a transgresso.
O encanto de Glaura no alegra o poeta. A sua poesia desafina-se. Tudo contagiado pelo
seu sofrimento, pelo seu pesar. A curva lira clssica, que deveria fazer ecoar um discurso reto, dobra a possibilidade de leitura; a interpretao torna-se sinuosa.

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As lgrimas so por Glaura? Pela vida que poderia ter sido e que no foi, como diria outro Manuel? Antes de ser fechado com o estribilho que traz o pombo de volta, o rond termina
numa espcie de chafariz infeliz: O destino por piedade// Me converta em pura fonte/Porque
possa neste monte//A saudade eternizar. Transformar-se em fonte e perpetuar a saudade, jorrando, jorrando...
O desejo do poeta nsia de purificao, a redimi-lo de outros jorros pecaminosos? A atividade de escrever no seria metfora de um lquido que se perpetua no papel? Chorar por Glaura
superar a aflio do agora, esquecer o pombo e a gaiola, instalar-se no sempre, armar-se no
arminho da pgina e na fico da glria.
Ronds erticos
O subttulo de Glaura explicita que a obra contm poemas de amor, de lirismo amoroso e
no necessariamente lbricos, lascivos, fesceninos, obscenos, libertinos, luxuriosos. Se, na maior
parte dos ronds e madrigais, o que se v a interdio do desejo, em certos poemas, como os
dois sobre o Beija-Flor e o da Serpente, no fica difcil perceber a carga ertica.
No Rond V, A Serpente, o susto e o prazer do eu lrico vo ser confiados aos elementos da
natureza, o Cedro e o verde arbusto, que ouviro a histria: Glaura estava adormecida e havia
uma serpente junto dela. O poeta atira uma pedra e liquida o ofdio. Glaura agradece, comovida,
corada, afirmando: Este puro ardor me agrada, / Eu te estimo e vou te amar.
Esse texto pode ser lido como uma variante do rond do pombo, pois aqui Glaura dorme e
o sujeito lrico v uma serpente, monstro enrolado, fero, enorme ao lado dela, como no texto
analisado, em que a presena do eu lrico ameaava o sono do pombo (Glaura). Mas nos ronds
sobre o beija-flor que se percebe melhor o jogo de mscaras e a seduo ertica.
Ao escolher o beija-flor como elemento de seduo ertica, Silva Alvarenga faz jus ao epteto inscrito no subttulo da obra: um americano. Com efeito, em vrios textos haver a presena
de elementos da fauna e, principalmente, da flora, assinalando a preocupao com a cor local
brasileira.
No Rond VII, O Beija-Flor, como Glaura, rigorosa, se nega ao poeta, ele deseja ser mudado
na pequena ave, para colher o nctar de sua preciosa flor. E como se o seu pequeno tamanho e a
sua inofensiva forma no maculassem a amada, o contato sexual fica evidente, de forma tctil e
gustativa: Toco o nctar precioso,// Que a mortais no se permite; E o insulto sem limite,// Mas
ditoso o meu ardor.
O poeta/pssaro no teme a priso (no regao de sua amada), por isso expressa que no
estima a liberdade, busco os ferros, por favor. No se trata, evidentemente, de uma nostalgia
da priso real, mas sim do desejo de se unir amada. A quadra final evidencia que o desejo no
inocente: o beija-Flor rcade e o clebre Pica-Flor barroco de Gregrio de Matos identificam no
mesmo propsito: No me julgues inocente,// Nem abrandes o meu castigo; Que sou brbaro
inimigo,// Insolente e roubador.
No Rond IX, tambm chamado O Beija-Flor, por ter tocado no cravo rubicundo e no
brando puro seio da amada, acaba sendo punido por ela, que lhe arranca as penas. Smbolo de
castrao ou de repdio sexual, o beija-flor sem asas chora as penas arrancadas, ele que sentia a
priso como o templo da ternura.
No final do poema, ao afirmar que Os prazeres so fingidos,/ E verdade a minha dor., a perigosa e sinuosa interpretao parece ganhar uma lgica: em verdade, o poeta lamenta a priso
(que se apresentou como prazer).
A poesia intensamente musical de Silva Alvarenga influenciar autores do Romantismo ao
Modernismo. Mangas e cajus tambm faro parte da poesia amorosa de Silva Alvarenga, embora
sem expressar o erotismo chulo que Vincius expe em seu Soneto ao caju:Amo v-lo agarrado
ao cajueiro// A beira-mar, a copular com o galho.
A castanha brutal como que tesa:// O nico fruto-no fruta-brasileiro/Que possui consistncia de caralho// E carrega um culho na natureza.
No Rond III Ao cajueiro temos um curioso poema alegrico, dos poucos em que o nome
de Glaura no citado, pois o poeta parece projetar- se na rvore tropical, caracterizada negativamente de estril, semivivo, cujos frutos so murchos e pecos. Pomona, a deusa dos frutos e
dos jardins, parece ter-se esquecido do cajueiro, que no tem cuidados de um agricultor. Ele s
serve para o novilho ensaiar lutas, experimentando a fora junto ao seu tronco. O estribilho reitera o sofrimento do cajueiro/poeta, que brota num meio adverso: Cajueiro desgraado,// A que
Fado te entregaste,Pois brotaste em terra dura// Sem cultura e sem senhor!

GLOSSRIO
Rond uma forma de
composio estruturada
a partir de um tema
principal e vrios temas
secundrios (normalmente dois ou trs),
sempre intercalados
pela repetio do tema
principal. Surgida na
Idade Mdia e muito
adotada a partir do
Classicismo e no Arcadoismo.

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UAB/Unimontes - 3 Perodo
Para Lus Andr Nepomuceno, esse rond tem o carter de confisso existencial e pode ser
lido sob o prisma das diferenciaes culturais: o cajueiro reflexo ideolgico do carter do poeta,
uma espcie de gauche no contexto cultural da Colnia.
J no Rond XXXIII, O cajueiro do Amor, o quadro diferente: flica, a rvore tem frutos
amorosos em seus ramos tortuosos; o tronco convida a amada para a sua frescura; as folhas
guardam a aura pura e doce; nele crescer a palma da vitria do Amor; nele, h um ninho onde
um passarinho aguarda as mos de Glaura para prend-lo. Se desejas a frescura// O seu tronco
te convida, //E entre as folhas escondida// Aura pura e doce est.
Segundo Antonio Candido (2006), em Silva Alvarenga frequente o desejo da identificao
voluptuosa com passarinhos eufmicos, forma de atenuar a agressividade da seduo.
E nesse cromo artificial, mitolgico, h uma mangueira, cujas flores so desfolhadas pelos
Amores e pelos Risos. Entretanto, o que chama mais a ateno so os Faunos, figuras mitolgicas,
metade homem, metade bode, smbolos incontestveis da agresso amorosa: Os hirsutos Faunos broncos,// A quem move tal portento, Reprimindo o tardo alento// Pelos troncos vi trepar.
O sujeito-potico, ao contrrio, expressa timidez, medo, mudez, teme despertar a amada,
mas ela acordar com gotas de lgrimas: Mas as lgrimas puderam// Iludir o meu receio,E caindo
no teu seio// Te fizeram despertar
Mas a morte tambm se liga Glaura. O crtico Fbio Lucas, analisando o madrigal LVII, salienta a atmosfera hdrica que enfatiza o choro e destaca o eco, que carrega de soturnidade a
manifestao do poeta:Que vos prometem minhas mgoas? guas,guas!... responde a gruta,//
E a Ninfa, que me escuta nestes prados! guas de meus olhos desgraados,// Correi, correi; que
na saudosa lida/ Bem pouco h de durar to triste vida.
Ainda que o estribilho fale que a mangueira florida nos convida a respirar, a tristeza e o
choro sobre o tempo que passou um dos aspectos presentes no rond XXXVII, A mangueira:
Ao prazer as horas demos// Da Estao mais oportuna; Que estes mimos da fortuna// Inda havemos de chorar.Ora a vaga se encapela,// Ora o pargo surge ao ar.
O peixe - Esse peixe (pargo) que desponta das guas, sutil efgie flica, disfarando-se em
sons melodiosos, engravidando Glaura pelos ouvidos: De me ouvir aos sons desta aura,// Que
meneia os arvoredos/Aprenderam os rochedos// Glaura, Glaura a suspirar.
Nesse mesmo rond, as loiras ninfas dos bosques (Drades) perguntam por Glaura (alis, no
rond XVII, Dris e Galatla, as ninfas do mar, tambm se apaixonam por Glaura); e o poeta-pastor, dirigindo-se amada, clamando por sua presena, brada: Ah! cruel! Por que no vamos// Colher mangas preciosas, Que prometem venturosas// Os seus ramos encurvar?
importante notar que a fecundidade da rvore associa-se presena fsica da mulher amada. E os ramos curvos possuem certa simetria com a curva Lira, em outros ronds citada. Mas
no madrigal XXIII que h curiosa relao entre a mulher e a rvore carregada de frutos. Observe:
Copada Laranjeira, onde os Amores
Viram passar de Agosto os dias belos
Ento de brancas flores
Adornaste risonha os seus cabelos.
A fortuna propcia aos teus desvetos
Anuncia feliz os novos favores:
Glaura torna: ah! conserva lisonjeira,
Copada Laranjeira por tributos,
Na rama-verde escura os ureos frutos.

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Certa vez, Afonso Arinos comentou que, nesse madrigal, a laranjeira pode simbolizar duas
fases da mulher: a virgem (indicada pelas brancas flores) e a esposa (com os filhos/frutos). E que
o retorno de Glaura a possibilidade de colher (e chupar) os frutos. O elemento vegetal (como a
natureza, de modo geral) mediador na relao entre Glaura e Alcindo.
Na viagem metafrica de Glaura, um outro fruto brasileiro, o jambo, ser o tema do madrigal
XXIX. Aqui, lembrando os jogos verbais do barroco, o poeta pede para Glaura no desprezar essa
flor, pois ela o fruto que roubou da rosa o cheiro,/ ou a rosa transformada em doce fruto. O
sensorialismo da natureza substitui a relao concreta entre o poeta e sua musa.Sintetizando a
presena da natureza, em Glaura, podemos indicar que no aparece apenas como pano de fundo ou se limita no descritivismo rcade, uma vez que se configura como projeo da interioridade do eu lrico.
Ela utilizada, geralmente, para significar a insensibilidade da amada, a impossibilidade da
realizao amorosa. o espao para o interldio amoroso, constituindo um tringulo amoroso,

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


no conflitivo, mas em que os ngulos se completam harmonicamente. o reservatrio de imagens para retratar a beleza de Glaura. Ora aparece de forma convencional, trazendo elementos
rcades, ora de forma brasileira, trazendo elementos de nossa flora e fauna. A natureza tambm
serve como palco para suas reflexes sobre o amor, transformando-a numa justificativa para a
realizao ertica, como assinala Lus Andr Nepumuceno. Elementos da natureza ratificam a
fragilidade da formosura, como no Madrigal LV, sobre a morte de Glaura:

DICA
Leia o livro Cartas Chilenas Toms Antonio
Gonzaga- www.dominiopublico.gov.br

Tempo! triste Morte,


Por quem tudo se abate e se arruna,
Cai o Cedro mais forte,
E a soberba montanha o colo inclina.
O brao, que fulmina,
Sujeita o Mundo ao vosso horrvel corte.
O tempo, O triste Morte,
Glaura expirou...quem julgar segura.
A flor, a tenra flor da formosura?
Nada seguro na terra, nada perdura, a no ser o canto que ecoa por vales e por pginas,
pois nos resta o consolo de que o mundo se revela no poder das auras ou no poder das Glauras,
em suas floraes. Pense nisso e faa a travessia por entre verdes, frutos, corpos e vales... e revisite Glaura.

DICA
Leia o livro Glaura: poemas erticos, na ntegra.

Vdeo sugerido para debate


Filme Os Inconfidentes.

Figura 31: Filme Os


Inconfidentes VHS.
Fonte: Disponvel em
http://www.filmesepicos.
com/2009_06_01_archive.
html. Acesso em 10 mai.
2014.

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UAB/Unimontes - 3 Perodo

Referncias
ALVARENGA, Silva. Glaura Poemas erticos. So Paulo: Crislida, 2003.
BBLIA SAGRADA. Traduzida em portugus por Joo Ferreira de Almeida. So Paulo: Sociedade
Bblica do Brasil, 1993.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Momentos Decisivos. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2006.
COUTINHO, Afranio. A literatura no Brasil. So Paulo: Global, 2004.
DURO, Frei Jos de Santa Rita. Caramuru. So Paulo: Record, 2001.
GAMA, Basilio da. O Uraguai. So Paulo: Record, 2003.
GONZAGA, Toms Antnio. Marlia de Dirceu. Biografia e introduo por M. Cavalcante Proena. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
OLIVEIRA, Ilca Vieira de. Marlia de Dirceu: amor e narcisismo Mariana: UFOP/ICHS, 2000. (dissertao de mestrado).
PAZ, Octvio. A Dupla Chama: amor e erotismo. So Paulo: Siciliano, 2001.
REBELO, Ivana Ferrante et al. A Representao do Amor Ertico na Potica de Toms Antnio
Gonzaga e Joaquim Norberto de Sousa Silva. Trabalho apresentado no Encontro de Estudantes de Letras, Ouro Preto, UFOP, 2004.
ROMERO, Slvio. A histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980.
SILVA, Joaquim Norberto de Sousa. Dirceu de Marlia: liras atribudas Maria Dorotia Joaquina
de Seixas. In: OLIVEIRA, Ilca Vieira de. (Org.) Montes Claros: Ed. Unimontes, 2001.

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Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Unidade 4

Quarto porto: a Poesia como


ficcionalidade de nao, de ironia,
de engajamento - Romantismo no
Brasil
Esta Unidade mostra a nossa chegada ao quarto porto. Aqui, voc apreender aspectos histricos, sociais e literriosdo Romantismo na Poesia brasileira. Os principais objetivos desta unidade visam:
Discutir os processos de formao e de consolidao do movimento romntico no Brasil; Tal
discusso ser realizada notadamente atravs do estudo da importncia esttico-social dos
diferentes projetos poticos tanto lricos quanto picos relacionados a esse duplo processo;
Refletir sobre o processo de formao do Romantismo brasileiro;
Refletir sobre projeto esttico-social da poesia romntica;
Ler e analisar textos poticos do Romantismo Brasileiro, a partir da ideia de nao.

4.1 Formao da Literatura


Romntica
Sculo XIX. Desde o rompimento do estatuto colonial e o incio da construo do Estado nacional no Brasil, colocou-se a necessidade
da elaborao de uma historiografia literria,
Figuras 32: Capa do
capaz no s de justificar a existncia de uma
livro Formao da
Literatura Brasileira.
literatura brasileira, como de pensar e apontar
Fonte: Disponvel em
seus caracteres e especificidades. Imprensa,
http://www.brasildefato.
peridicos, escolas superiores, debate inteleccom.br/node/6819. Acesso
tual, grandes obras pblicas, contato livre com
em 10 mai.2014.
o mundo [...] Foi a poca das Luzes, acarretando algumas consequncias importantes para o
desenvolvimento da cultura intelectual e artstica, da literatura em particular. Posta a cavaleiro entre um passado tateante e o sculo novo,
que se abriria triunfal com a Independncia,
viu o aparecimento dos primeiros pblicos
consumidores regulares de arte e literatura; a
definio social do intelectual; a aquisio, por
parte dele, de hbitos e caractersticas mentais que o marcariam at quase os nossos dias
(CANDIDO, 2006, p. 227).
Consolida-se o sistema literrio e se consubstancia atravs do movimento romntico, desencadeado em Paris por um grupo liderado por Gonalves de Magalhes, aquele autor dos Suspiros Poticos e Saudades, por meio da revista Niteri em 1836. Seu referencial so as teses elaboradas por Ferdinand Denis em Resumo da histria literria do Brasil, de 1826, quando ressalta

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UAB/Unimontes - 3 Perodo

DICA
A tradio busca se
sustentar, de Ferdinand
Denis a Ferdinand
Wolf, de Gonalves
Magalhes a Joaquim
Norberto, passando por
Santiago Nunes Ribeiro
e Francisco Adolfo
de Varnhagen com a
colaborao de muitos
outros, concebeu-se
uma tradio histrico
-literria com importante papel ideolgico na
construo nacional.

ATIVIDADE
Cinquenta anos aps a
publicao do importante estudo de Antonio
Candido, oportuno
e necessrio, cremos,
rediscutir e redefinir os
marcos histricos da
criao ou formao da
literatura nacional ou
brasileira, por meio de
uma leitura diversa do
processo de organizao do Estado e da
nao no Brasil.

GLOSSRIO
Exacerbao dos sentidos: era a ordem e o
comportamento necessrio para manter uma
arte comprometida com
o que havia de mais
profundo no homem.

que[...] fundando a teoria de nossa literatura segundo os moldes romnticos, num sentido que a
orientaria por meio sculo e iria repercutir quase at nossos dias (CANDIDO, 2006, p. 323). Denis
define o carter que a literatura deveria assumir na Amrica. Segundo ele, teria que se diferenciar
pela temtica local e pela natureza. O mesmo evidencia Antonio Candido, quando sustenta que
Os sentimentos dominantes na literatura sero, portanto, o nacionalismo, o indianismo e o cristianismo, pois este foi o ideal que dirigiu nossa colonizao (CANDIDO, 2006, p. 322). E, assim, o
sentimento dominante perdura na tentativa de uma construo ideolgica de nao.
Um acervo crtico foi reelaborado, nas ltimas dcadas do sculo XIX e incio do sculo XX,
por muitos outros intelectuais em seus estudos sobre a histria da literatura brasileira, dentre
eles, Slvio Romero, Araripe Jnior e Jos Verssimo, absorvendo concepes do positivismo, do
naturalismo e do evolucionismo sobretudo de Auguste Comte, Herbert Spencer e Hippolyte
Taine.
Somente nos anos cinquenta do sculo XIX que esses referenciais seriam reelaborados e
superados por Antonio Candido, no livro Formao da literatura brasileira,de 1959. Nesse estudo, Candido, que partiu da herana histrico-crtica precedente e incorporou muitos de seus elementos, repensa os marcos cronolgicos e culturais do surgimento da literatura no Brasil, ou seja,
seus momentos decisivos sculo XVIII (Arcadismo) e XIX (Romantismo) conjuntamente com
o estabelecimento de um sistema literrio.

4.2 Romantismo: viso geral e


pressupostos estticos
Os princpios fundamentais poderiam, para Antonio Candido (Op. Cit.), ser sistematizados
como se seguem:
1) O Brasil precisa ter uma literatura independente;
2) Esta literatura recebe suas caractersticas do meio, das raas e dos costumes prprios do
pas;
3) Os ndios so os brasileiros mais ldimos, devendo-se investigar as suas caractersticas
poticas e tom-las como tema;
4) Alm do ndio, so critrios de identificao nacional a descrio da natureza e dos costumes;
5) A religio no caracterstica nacional, mas elemento indispensvel da nossa literatura;
6) preciso reconhecer a existncia de uma literatura brasileira no passado e determinar
quais os escritores que anunciaram as correntes atuais (CANDIDO, 1997, v. 2, p. 329-30).
Antonio Candido esclarece que se colocou de maneira deliberada, e que absorve os primeiros romnticos, localizando-os na fase arcdica, do incio de nossa verdadeira literatura, graas
manifestao de temas, notadamente como o Indianismo, que dominaro a produo oitocentista. Esses crticos conceberam a literatura do Brasil como expresso da realidade local e, ao mesmo tempo, elemento positivo na construo nacional (CANDIDO, 1997, v. 1, p. 25).

4.3 A Poesia Romntica: viso


geral

72

A arte ocidental desde o Barroco ganha um carter confessional e profundo sobre os sentidos humanos. O homem barroco por se ver dividido, em nada se comparava com o ideal de
homem clssico, o qual buscava sempre a temperana de seus sentidos. Mas, com o Romantismo que a necessidade de romper com o que havia de moderao na arte ganha prestgio (ironicamente, isso tambm ser mais uma regra, romper ser quase normativo), pois seguir recursos
preestabelecidos por outrem era no estar sendo sincero com seus prprios sentidos. No toa
que termos como originalidade e genialidade so expresses que parecem nascer com o Romantismo.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Nota-se que a poesia perde, aos poucos, a especificidade determinada pela forma (verso), e
tida como um sentimento e ganha uma extenso da existncia humana. Houve um sentimento de arrebatamento que se evidencia no s na literatura, mas em outras expresses artsticas
como na msica e no teatro.
A literatura de apreenso imediata para agradar a burguesia emergente (burguesia essa que
pouco estava interessada em arrebatamentos poticos) possibilitou que a literatura romntica
fosse tambm lembrada como uma literatura fcil para entreter. Entretanto, em alguns poetas
romnticos a poesia tornou-se mais potica, rompendo com a rigidez de uma retrica normativa,
pois se encontrou no seu carter ldico, responsvel por explorar as potencialidades da linguagem e ser o fomento da lngua, e no sentido mais amplo que tomou, passa a ser tambm fomento da alma humana, e esse sentimento definido por Valry como poesia pura, como diz Jean
Cohen (1966, p.21). O termo poesia, nesse caso, ganha amplitude no Romantismo.

ATIVIDADE
Reflita sobre a formao
do perodo romntico
no Brasil, no se esquecendo de pensar as
questes do nacionalismo, do indianismo, da
cor local.

4.4 A Poesia no Romantismo


Brasileiro: viso geral
Antonio Candido (1997) diz que h ruptura do equilbrio da vida interior, com a da fantasia,
as quais alimentam o contraste entre as aspiraes e a realidade [...]. O romantismo exprime a
insatisfao do mundo contemporneo: inquietude, tristeza, aspirao vaga ou imprecisa, anseio
de algo melhor do que a realidade, inconformismo social, ideais polticos e de liberdade, entusiasmo nacionalista. D grande nfase vida sentimental, tornando-se intimista e egocntrico,
enquanto o corao a medida mais exata da sua existncia. [...]. Tambm alimenta o sentimento
religioso.

4.4.1 Quais so, ento, as caractersticas mais gerais e dominantes do


Romantismo?
Para Candido, aqui no Brasil, o estilo Romntico apresenta-se sob trs geraes, conforme o
quadro que se segue:
Quadro 1 - representao das geraes romnticas
Geraes

1
Gerao

Nomes

Nacionalista
ou Indianista

Principais poetas

Principais temas

Gonalves de Magalhes, Gonalves


Dias e Arajo Porto-Alegre

Exaltao da natureza, excesso de sentimentalismo, amor indianista, ufanismo


(exaltao da ptria); uma das formas
mais significativas do nacionalismo
romntico. O ndio um ser idealizado (nobre, valoroso, fiel), apesar disso
demonstra a valorizao das origens da
nacionalidade.

2
Gerao

Ultrarromntica ou Mal
do Sculo

lvares de Azevedo,
Casimiro de Abreu,
Junqueira Freire e
Fagundes Varela

Egocentrismo, sentimentalismo exagerado, morte, tristeza, solido, tdio,


melancolia, subjetivismo, idealizao
da mulher. Voltando-se inteiramente
para dentro de si mesmos, esses poetas
expressaram em seus versos pessimistas um profundo desencanto pela vida.
Muitos marcados pela tuberculose, mal
que deu nome fase.

3
Gerao

Condoreira
ou Social

Castro Alves, Sousndrade, Tobias


Barreto

Sentimentos liberais e abolicionistas; poesia social e libertria que reflete as lutas


internas da segunda metade do reinado
de D. Pedro II.

Fonte: Elaboradoi a partir de Candido ,1997.

ATIVIDADE
Escolha um poema da
primeira gerao romntica, exceto Cano
do Exlio, e analise com
base nos principais
temas estudados.

73

UAB/Unimontes - 3 Perodo

4.4.2 Primeira gerao Romntica


Chamaremos a primeira gerao romntica no Brasil de nacionalistaindianista, voltada
para a natureza, o regresso ao passado histrico e ao medievalismo. Nela, cria-se um heri nacional, na figura do ndio, de onde surgiu a denominao de gerao indianista. O sentimentalismo e a religiosidade so outras caractersticas presentes. Entre os principais autores podemos
destacar Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias e Arajo Porto Alegre. Gonalves de Magalhes foi o introdutor do Romantismo no Brasil. Obras: Suspiros Poticos e Saudades. Gonalves
Dias foi o mais significativo poeta romntico brasileiro. Obras: Cano do Exlio, I - Juca-Pirama.
Arajo Porto Alegre fundou com os outros dois a Revista Niteri.
Entre as principais caractersticas da primeira gerao romntica esto: o nacionalismo ufanista, o indianismo, o subjetivismo, a religiosidade, o brasileirismo (linguagem), a evaso do tempo e espao, o egocentrismo, o individualismo, o sofrimento amoroso, a exaltao da liberdade, a
expresso de estados de alma, emoes e sentimentalismo.
Cano do Exlio
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
Nosso cu tem mais estrelas,
Nossas vrzeas tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida mais amores.

ATIVIDADE
Leia e analise a Cano
do Exlio, observando a
ideia de nao apresentada por Gonalves
Dias.

Em cismar, sozinho, noite,


Mais prazer eu encontro l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
Minha terra tem primores,
Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer eu encontro l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que disfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
De Primeiros cantos (1847)
A Nao nos textos de fico

74

A literatura mesmo quando produzida no calor das manifestaes patriticas, como o caso
da Cano do exlio, de Gonalves Dias, pode trilhar um caminho diferente e propiciar a emergncia das vozes silenciadas. A ideia de nao nos permite observar como o nosso pas projeta
a ideia de desenvolvimento, de cultura, de identidade, de memria nos textos de fico, como
o Brasil se apresenta na fico brasileira de Caminha ao Modernismo. mister reconhecer que o
Romantismo no Brasil permitiu que se louvasse e se cantasse a estonteante natureza e os seus
reais nativos, mas tambm que se chorasse e se lamentasse a tragdia de no sermos a Europa.
Afinal, apesar de todas as maravilhas havia, alm do fato impoltico e abominvel da escravido,
como lembra Roberto Schwarz, a pobreza cultural da imensa maioria, muitas vezes iletrada, mesmo entre os mais poderosos economicamente.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

DICA
A construo da
comunidade nacional
possvel, graas decadncia das comunidades, lnguas e linhagens
sagradas - consideradas
as razes culturais das
naes - aliadas a uma
mudana nos modos de
apreenso do mundo.
Figura 33: Iracema, leo
sobre tela de Jos Maria
de Medeiros
Fonte: Disponvel em
http://vervetente.blogspot.com.br/2008/11/literatura.html. Acesso em 10
mai. 2014.

GLOSSRIO
Abominvel: contrrio
boa poltica, descorts; incivil.

Ao construir a ideia de nao a partir dos escritos dos romnticos e mostrar como estes so
parte de um mesmo todo, tanto em relao ao momento histrico quanto ideologia presente,
Ricupero (2004) lembra a importncia de tambm considerar a criao do Estado. interessante notar que as naes so comunidades imaginadas, construdas. vlido dizer, portanto, que
o lao que une os homens no nem a lngua, nem a raa, nem a cultura, nem a religio, mas
a comunho de interesses, pois uma nao um princpio espiritual, que reside de um lado na
posse em comum de um rico legado de lembranas e, de outro, no desejo de viver juntos, uma
comunidade. Visto isso, poderamos visitar Iracema, para verificarmos a construo da nao no
prisma alencariano.
Homi K. Bhabha (1997) considera que a partir das tradies do pensamento poltico e
da linguagem literria que a nao surge, no Ocidente, como uma poderosa ideia histrica. Tal
afirmativa permite inferir-se a importncia do discurso literrio na construo daquilo que chamamos identidade nacional. Bhabha tambm destaca que o estudo da nao, atravs de seu
discurso narrativo, no significa apenas chamar a ateno para a sua lngua e sua retrica; , tambm, uma tentativa de alterar o prprio objeto conceitual. Visto sob este ngulo, o estudo do
discurso narrativo pode modificar o conceito sobre a identidade da nao a que tal discurso pertence.
A partir das ideias de Bhabha, possvel concluir a importncia do discurso literrio e da
histria da literatura na construo da identidade nacional. Se um povo sem literatura no uma
nao, o mesmo pode ser dito em relao histria da literatura, pois no basta narrar a nao
atravs da literatura, necessrio legitimar esta literatura e contar sua histria, pois ela parte do
bem comum que se chama nao.
No que diz respeito histria da literatura, sua importncia reside, principalmente, em narrar a origem da literatura nacional e a origem da prpria nao. Logo, o nacionalismo parte da
prpria essncia da historiografia, pois, como comunidade imaginada, a nao precisa da narrao para que, atravs da memria e do esquecimento, possa ser re-citada. Como se v, necessrio voc, como leitor crtico em formao, refletir sobre o posicionamento de Antonio Candido
e de Homi Bhabha, re-pensando os textos brasileiros que tratam da ideia de nao. So inmeros
os textos que trazem a nao imaginria do Brasil, sculo XIX.
Para uma melhor compreenso, veja a seguir trs textos, a saber: o captulo 2 do livro Iracema, de Alencar, uma espcie de prosa potica; um fragmento da cano Iracema voou, de Chico
Buarque; e um fragmento de A ndia e o traficante, de Eduardo Dusek.
Os trs textos constroem um feminino idealizado sob o ponto de vista romntico e ultrarromntico.

DICA
Conclui-se que um povo
sem literatura no
uma nao.

DICA
No Romantismo, poca
em que o sentimento
de averso pela metrpole portuguesa
muito forte, devido independncia poltica da
nao, os historiadores
brasileiros no podem
ter a linguagem como
critrio de nacionalidade, pois afirm-la significa reforar semelhanas
com a antiga metrpole, quando necessrio
afirmar diferenas.
Por isso, os critrios
limitam-se cor local
e ao aspecto geogrfico. Porm, uma vez
afirmada a existncia
de uma literatura com
caractersticas efetivamente nacionais, reconhecida como tal pelas
demais naes, torna-se
possvel considerar a
lngua como critrio de
nacionalidade.

75

UAB/Unimontes - 3 Perodo

DICA
Leia Iracema www.
dominiopublico.gov.br

Segundo captulo de Iracema, de Jos de Alencar


Alm, muito alm daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a
virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da grana, e mais longos
que seu talhe de palmeira. O favo da jati no era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia
no bosque como seu hlito perfumado.
Mais rpida que a cora selvagem, a morena virgem corria o serto e as matas do Ipu, onde
campeava sua guerreira tribo, da grande nao tabajara. O p grcil e nu, mal roando, alisava
apenas a verde pelcia que vestia aterra com as primeiras guas. Um dia, ao pino do Sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra da oiticica, mais fresca do que o
orvalho da noite. Os ramos da accia silvestre esparziam flores sobre os midos cabelos. Escondidos na folhagem os pssaros ameigavam o canto. Iracema saiu do banho: o aljfar dgua ainda
a roreja, como doce mangaba que corou em manh de chuva.Enquanto repousa, empluma das
penas do gar as flechas de seu arco, e concerta com o sabi da mata, pousado no galho prximo, o canto agreste.A graciosa ar, sua companheira e amiga, brinca junto dela. s vezes sobe
aos ramos da rvore e de l chama a virgem pelo nome; outras remexe o uru de palha matizada,
onde traz a selvagem seus perfumes, os alvos fios do craut, as agulhas da juara com que tece a
renda, e as tintas de que matiza o algodo.Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol no deslumbra; sua vista perturba-se. Diante dela e todo a contempl-la est um guerreiro estranho, se guerreiro e no algum mau esprito da floresta. Tem
nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das guas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo. Foi rpido, como o olhar, o gesto de Iracema.
A flecha embebida no arco partiu. Gotas de sangue borbulham na face do desconhecido. De primeiro mpeto, a mo lesta caiu sobre a cruz da espada; mas logo sorriu. O moo guerreiro aprendeu na religio de sua me, onde a mulher smbolo de ternura e amor. Sofreu mais dalma que
da ferida. O sentimento que ele ps nos olhos e no rosto, no o sei eu. Porm a virgem lanou de
si o arco e a uiraaba, e correu para o guerreiro, sentida da mgoa que causara.A mo que rpida
ferira, estancou mais rpida e compassiva o sangue que gotejava. Depois Iracema quebrou a flecha homicida: deu a haste ao desconhecido, guardando consigo a ponta farpada.
O guerreiro falou:
Quebras comigo a flecha da paz?
Quem te ensinou, guerreiro branco, a linguagem de meus irmos? Donde vieste a estas
matas, que nunca viram outro guerreiro como tu?
Venho de bem longe, filha das florestas. Venho das terras que teus irmos j possuram, e
hoje tm os meus.
Bem-vindo seja o estrangeiro aos campos dos tabajaras, senhores das aldeias, e cabana
de Araqum, pai de Iracema.
Msica - Iracema voou
Chico Buarque/1998
Iracema voou
Para a Amrica
Leva roupa de l
E anda lpida
V um filme de quando em vez
No domina o idioma ingls
Lava cho numa casa de ch
Tem sado ao luar
Com um mmico
Ambiciona estudar
Canto lrico
No d mole pra polcia
Se puder, vai ficando por l
Tem saudade do Cear
Mas no muita
Uns dias, afoita
Me liga a cobrar:
-- Iracema da Amrica

76

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Nessa cano, Chico Buarque de Holanda atualiza a lenda do Cear, apresentando Iracema
como uma emigrante que vai para a Amrica (lembrando o anagrama de Alencar), seguindo assim, a sina do primeiro cearense, Moacir. J Eduardo Dusek e Luiz Carlos Ges, na cano abaixo,
vo desmontar a figura idealizada de Alencar, transportando a ndia para o mundo atual, em que
prevalece a corrupo e a marginalidade nada romnticas.
A ndia e o traficante
Eduardo Dusek / Luiz Carlos Ges /1986
Noite malandra, um luar de espelho,
No meio da terra a ndia colhe o brilho,
Som de suor, cheirada musical,
Palmeira que se verga em meio ao vendaval.
Sentia macia floresta,
Bolvia, montanha, seresta...
ndia guajira j colheu sua noite
Volta para a tribo meio injuriada,
Uma figueira numa encruzilhada
Felina, um olho de paixo danada,
Era Leo, famoso traficante,
Um outdoor, bandido elegante,
Que a levou para um apart-hotel
Que tem em Cuiab.
ndia, na estrada, largou a tribo
Comprou um vestido, aprendeu a atirar,
ndia virada, alucinada pelo cara-plida do Pantanal,
ndia guajira e o traficante
Loucos de amor, trocavam o seu mel,
Era um amor tipo 45,
E tiroteios rasgando o vestido, em quartos de motel.

4.4.3 Segunda gerao Romntica


A segunda gerao, tambm conhecida
como Byroniana e Ultrarromantismo, recebeu
a denominao de mal do sculo pela sua caracterstica de abordar temas obscuros como a
morte, amores impossveis e a escurido.
Entre os principais seguidores de Lord
Byron esto os autores lvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela e Junqueira
Freire. lvares de Azevedo fazia parte da sociedade epicureia destinada a repetir no Brasil
a existncia bomia de Byron. Obras: Plida
Luz, Soneto, Lembranas de Morrer, Noite na
Taverna. Casimiro de Abreu escreveu As Primaveras, Poesia e amor etc. Fagundes Varela,
embora byroniano, j tinha em sua poesia algumas caractersticas da terceira gerao do
romantismo. Junqueira Freire, com estilo dividido entre a homossexualidade e a heterossexualidade, demonstrava as idiossincrasias da
religio catlica do sculo XIX.

Figura 34: Retrato de


Byron.
Fonte: Disponvel em
http://portaldalinguainglesa.blogspot.com.
br/2013_10_01_archive.
html. Acesso em 10 mai.
2014.

ATIvIdAdE
Pesquise quem foi Lord
Byron e sua importncia
para a Literatura ultrarromntica.

77

UAB/Unimontes - 3 Perodo
Cano do Exlio, de Casimiro de Abreu.

DICA
As principais caractersticas da segunda
gerao foram o
profundo subjetivismo, o egocentrismo, o
individualismo, a evaso
na morte, o saudosismo (lamentao) em
Casimiro de Abreu, por
exemplo, o pessimismo, o sentimento de
angstia, o sofrimento
amoroso, o desespero,
o satanismo e a fuga da
realidade.

ATIVIDADE
Analise o poema
CANO DO EXLIO, de
Casimiro de Abreu.

Se eu tenho de morrer na flor dos anos



Meu Deus! no seja j;
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,

Cantar o sabi!
Meu Deus, eu sinto e tu bem vs que eu morro
Respirando este ar;
Faz que eu viva, Senhor! d-me de novo
Os gozos do meu lar!
O pas estrangeiro mais belezas
Do que a ptria no tem;
E este mundo no vale um s dos beijos
To doces duma me!
D-me os stios gentis onde eu brincava
L na quadra infantil;
D que eu veja uma vez o cu da ptria,
O cu do meu Brasil!
Se eu tenho de morrer na flor dos anos

Meu Deus! no seja j!
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,

Cantar o sabi!
Quero ver esse cu da minha terra

To lindo e to azul!
E a nuvem cor-de-rosa que passava

Correndo l do sul!
Quero dormir sombra dos coqueiros,

As folhas por dossel;
E ver se apanho a borboleta branca,

Que voa no vergel!
Quero sentar-me beira do riacho

Das tardes ao cair,
E sozinho cismando no crepsculo

Os sonhos do porvir!
Se eu tenho de morrer na flor dos anos,

Meu Deus! no seja j;
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,

A voz do sabi!
Quero morrer cercado dos perfumes

Dum clima tropical,
E sentir, expirando, as harmonias

Do meu bero natal!
Minha campa ser entre as mangueiras,

Banhada do luar,
E eu contente dormirei tranqilo

sombra do meu lar!
As cachoeiras choraro sentidas

Porque cedo morri,

78

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


E eu sonho no sepulcro os meus amores

Na terra onde nasci!
Se eu tenho de morrer na flor dos anos,

Meu Deus! no seja j;
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde, cantar o sabi.

4.4.4 Terceira gerao Romntica


Por fim, h a terceira gerao, conhecida tambm como gerao Condoreira, simbolizada
pelo condor.
Os destaques desta gerao foram Castro Alves, Tobias Barreto: famoso pelos seus poemas
romnticos, e Sousndrade, que teria nascido em Guimares, Estado do Maranho, em 1833. Sua
obra s se tornou conhecida por volta de 1970 com a publicao de Inditos, aos cuidados de
Frederick G. William e Jomar Moraes, So Luis, Departamento de Cultura do Estado, em So Lus,
capital do estado do Maranho. Sousndrade no foi um poeta muito influente, mas tem uma
pequena importncia pelo descritivismo de suas obras.

DICA
Condor, uma ave que
costuma construir seu
ninho em lugares muito
altos e tem viso ampla
sobre todas as coisas, ou
Hugoniana, referente ao
escritor francs Victor
Hugo, grande pensador
do social e influenciador
dessa gerao.

Poema: O Guesa / Canto terceiro


As balseiras na luz resplandeciam
oh! que formoso dia de vero!
Drago dos mares, na asa lhe rugiam
Vagas, no bojo indmito vulco!
Sombrio, no convs, o Guesa errante
De um para outro lado passeava
Mudo, inquieto, rpido, inconstante,
E em desalinho o manto que trajava.
A fronte mais que nunca aflita, branca
E plida, os cabelos em desordem,
Qual o que sonhos alta noite espanca,
Acordem, olhos meus, dizia, acordem!
E de travs, espavorido olhando
Com olhos chamejantes da loucura,
Propendia pra as bordas, se alegrando
Ante a espuma que rindo-se murmura:
Sorrindo, qual quem da onda cristalina
Pressentia surgirem louras filhas;
Fitando olhos no sol, que j sinclina,
E rindo, rindo ao perpassar das ilhas.
Est ele assombrado?... Porm, certo
Dentro lhe ideia vria tumultua:
Fala de aparies que h no deserto,
Sobre as lagoas ao claro da lua.
Imagens do ar, suaves, flutuantes,
Ou deliradas, do alcantil sonoro,
Cria nossa alma; imagens arrogantes,
Ou qual aquela, que h de riso e choro:
Uma imagem fatal (para o ocidente,
Para os campos formosos dureas gemas,
O sol, cingida a fronte de diademas,
ndio e belo atravessa lentamente):
Estrela de carvo, astro apagado
Prende-se mal seguro, vivo e cego,
Na abbada dos cus, negro morcego
Estende as asas no ar equilibrado.

ATIVIDADE
Leia o poema de Sousndrade e analise-o
com base nos aspectos
estudados acerca das
geraes romnticas e
suas intencionalidades.

79

UAB/Unimontes - 3 Perodo
Conheamos, agora, Castro Alves, o Poeta dos Escravos, o mais expressivo representante
dessa gerao, com obras lindas e importantes como Espumas Flutuantes e Navio Negreiro. As
principais caractersticas so o erotismo, a mulher vista com virtudes e pecados, o abolicionismo,
a viso ampla e conhecimento sobre todas as coisas, a realidade social e a negao do amor platnico, com a mulher podendo ser tocada e amada.
Poema: Uma Taa Feita de Um Crnio Humano
(Traduzido de LORD BYRON)
No recues! De mim no foi-se o esprito...
Em mim vers -- pobre caveira fria -nico crnio que, ao invs dos vivos,
S derrama alegria.
Vivi! amei! bebi qual tu: Na morte
Arrancaram da terra os ossos meus.
No me insultes! empina-me!... que a larva
Tem beijos mais sombrios do que os teus.
Mais vale guardar o sumo da parreira
Do que ao verme do cho ser pasto vil;
-- Taa -- levar dos Deuses a bebida,
Que o pasto do reptil.
Que este vaso, onde o esprito brilhava,
V nos outros o esprito acender.
Ai! Quando um crnio j no tem mais crebro

. . . Podeis de vinho o encher!
Bebe, enquanto inda tempo! Uma outra raa,
Quando tu e os teus fordes nos fossos,
Pode do abrao te livrar da terra,
E bria folgando profanar teus ossos.
E por que no? Se no correr da vida
Tanto mal, tanta dor ai repousa?
bom fugindo podrido do lado
Servir na morte enfim pra alguma coisa!. . .
O poema Uma taa feita de um crnio humano faz parte de Espumas Flutuantes, o nico
livro publicado em vida por Antnio de Castro Alves. Lanado no final de 1870, poucos meses
antes de sua morte, abrange parte importante da sua produo lrica. O livro rene textos de carter pico-social, de amor, descritivos e tradues que revelam as influncias do autor. Traa, assim, um quadro geral da lrica do poeta, como se quisesse mostrar todas as possibilidades de sua
potica, documentando sua percepo do mundo e da poca em que vive. Apenas os poemas
abolicionistas, pelos quais o poeta se tornou to conhecido, no constam do volume, pois estavam destinados ao volume Os Escravos, que o poeta vinha organizando e no chegou a publicar
inteiro antes de morrer.
Como voc verificou, as trs geraes citadas apenas se aplicam para a poesia romntica,
pois a prosa no Brasil no foi marcada por geraes, e sim por estilos de textos indianista, urbano ou regional que aconteceram todos simultaneamente. No pas, entretanto, o romantismo
perdurar at a dcada de 1880, com a publicao de Memrias Pstumas de Brs Cubas, por Machado de Assis.

80

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Gonalves Dias Protagonista da 1 Gerao
do Romantismo
A 1 Gerao do Romantismo teve como principal
escritor o maranhense Gonalves Dias. Ele, apesar de
no ter introduzido o gnero no Brasil (papel este de
Gonalves de Magalhes), foi o responsvel pela consolidao da literatura romntica por aqui.
A exaltao da natureza, a volta ao passado histrico e a idealizao do ndio como representante da
nacionalidade brasileira so temas tpicos do Romantismo, presentes nas obras de Gonalves Dias. Assim,
sua obra potica pode ser dividida basicamente em
lrica (o amor, o sofrimento e a dor do homem romntico - Se se morre de amor, medieval (uso do portugus
arcaico - Sextilhas de frei Anto) e nacionalista (exaltao da ptria distante - Cano do Exlio).

Figura 35: Retrato de


Gonalves Dias
Fonte: Disponvel em
http://www.giovanipasini.
com/2012/03/cancao-do
-exilio-goncalves-dias-1.
html. Acesso em 10
mai.2014.

Cano do Exlio - De Primeiros cantos (1847)


Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
Nosso cu tem mais estrelas,
Nossas vrzeas tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, noite,
Mais prazer eu encontro l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
Minha terra tem primores,
Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer eu encontro l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
I - Juca-Pirama
No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos daltiva nao;
So muitos seus filhos, nos nimos fortes,
Temveis na guerra, que em densas coortes
Assombram das matas a imensa extenso.
So rudos, severos, sedentos de glria,
J prlios incitam, j cantam vitria,
J meigos atendem voz do cantor:
So todos Timbiras, guerreiros valentes!
Seu nome l voa na boca das gentes,
Condo de prodgios, de glria e terror!

81

UAB/Unimontes - 3 Perodo
As tribos vizinhas, sem foras, sem brio,
As armas quebrando, lanando-as ao rio,
O incenso aspiraram dos seus maracs:
Medrosos das guerras que os fortes acendem,
Custosos tributos ignavos l rendem,
Aos duros guerreiros sujeitos na paz.
No centro da taba se estende um terreiro,
Onde ora se aduna o conclio guerreiro
Da tribo senhora, das tribos servis:
Os velhos sentados praticam doutrora,
E os moos inquietos, que a festa enamora,
Derramam-se em torno dum ndio infeliz.
Quem ? ningum sabe: seu nome ignoto,
Sua tribo no diz: de um povo remoto
Descende por certo dum povo gentil;
Assim l na Grcia ao escravo insulano
Tornavam distinto do vil muulmano
As linhas corretas do nobre perfil.
Por casos de guerra caiu prisioneiro
Nas mos dos Timbiras: no extenso terreiro
Assola-se o teto, que o teve em priso;
Convidam-se as tribos dos seus arredores,
Cuidosos se incubem do vaso das cores,
Dos vrios aprestos da honrosa funo.
Acerva-se a lenha da vasta fogueira
Entesa-se a corda da embira ligeira,
Adorna-se a maa com penas gentis:
A custo, entre as vagas do povo da aldeia
Caminha o Timbira, que a turba rodeia,
Garboso nas plumas de vrio matiz.
Em tanto as mulheres com leda trigana,
Afeitas ao rito da brbara usana,
O ndio j querem cativo acabar:
A coma lhe cortam, os membros lhe tingem,
Brilhante enduape no corpo lhe cingem,
Sombreia-lhe a fronte gentil canitar...
Porm, o trao mais forte da obra romntica de Gonalves Dias o Indianismo. Ele considerado o maior poeta indianista brasileiro e possui em sua obra poemas como I-Juca Pirama, em
que a figura do ndio herica, chegando at a ficar europeizada.
Utilizador de alta carga dramtica e lrica em suas poesias, com mtrica, musicalidade e ritmos perfeitos, Gonalves Dias se considerava uma sntese do brasileiro, por ser filho de pai portugus e me mestia de ndios com negros e talvez, por isso, tenha citado tanto as trs raas em
sua obra, todas de forma distinta.
lvares de Azevedo - protagonista da 2 gerao romntica
Figura 36: Retrato de
lvares de Azevedo
Fonte: Disponvel em
http://www.qieducacao.
com/2011/05/segundageracao-romantica-alvares-de.html. Acesso em
10 mai. 2014.

82

Sendo considerado por crticos, como Antonio Candido


e Alfredo Bosi, o melhor escritor da segunda gerao do romantismo produzido em lngua brasileira, lvares de Azevedo um autor singular que exige uma atitude extremada por
parte dos crticos, pois sua obra requer o amor ou a repulsa,
no aceita o meio termo (CANDIDO, 1997, p. 178). Todavia,
dado o notvel valor dos textos de lvares de Azevedo, a repulsa seria aceitvel to somente em caso de no identificao meramente pessoal por parte de um leitor que procura o
deleite fcil.
Os ultrarromnticos desprezam certos temas e posturas
da primeira gerao, como o nacionalismo e o indianismo;

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


entretanto acentuam traos como o subjetivismo, o egocentrismo e o sentimentalismo, ampliando a experincia da sondagem interior e preparando o terreno para a investigao psicolgica
que caracterizar o Realismo, trs dcadas mais tarde.
O medo de amar
Quanto ao amor, os ultrarromnticos possuem uma viso dualista, que envolve atrao e
medo, desejo e culpa. Segundo Mrio de Andrade, escritor e crtico modernista, os romnticos,
e principalmente os ultrarromnticos, temem a realizao amorosa. Para ele, o ideal feminino
normalmente associado a figuras incorpreas ou assexuadas, como anjo, criana, virgem, etc.,
e as referncias ao amor fsico se do apenas de modo indireto, sugestivo ou superficialmente.
Talvez seja o receio de macular a virgem, no temor de se entregar ao apelo dos sentidos e ferir
a pureza da mulher amada. A imagem de anjo d a medida exata do ideal feminino para os romnticos: mulher virgem, assexuada e incorprea.
As faces de Ariel e Caliban
As caractersticas intrigantes da obra azevedeana residem na articulao consciente de um
projeto literrio baseado na contradio. Essa contradio visvel nas partes do livro A Lira dos
vinte anos. A 1 e a 3 parte mostram um actante adolescente, casto, sentimental e ingnuo. O
prprio sujeito das aes chama essas partes de a face de Ariel, isto , a face do bem, como se
nota no fragmento do poema de lvares de Azevedo, que se segue:
Soneto
Plida, luz da lmpada sombria,
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!
[...]
No te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti as noites eu velei chorando,
Por ti nos sonhos morrerei sorrindo!

GLOSSRIO
Actante: actantesm
(latactu+ante) Ling
Qualquer elemento que
entra no ato de comunicao como participante (pessoa, coisa) ativo
ou passivo daquilo que
se indica no predicado.

Mas... quando se abre a 2 parte da Lira dos vinte anos, o leitor imediatamente depara com
um segundo prefcio da obra, escrita, assim: Cuidado, leitor, ao voltar esta pgina! Aqui dissipase o mundo visionrio e platnico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantstica, verdadeira
ilha Barataria de D. Quixote, onde Sancho rei. Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban.[...] Nos meus lbios onde suspirava a monodia amorosa, vem a stira que morde.(Cf. Antonio
Candido e J. A. Castello, 1968, v. p. 14). Com este comentrio, o leitor provocado a adentrar o
mundo de Caliban, principalmente atravs do poema Ideias Intimas, que voc ver mais adiante.
A ironia de lvares de Azevedo
A ironia um trao constante na potica azevedeana. uma forma no passiva de ver a realidade, um modo de quebrar a noo de ordem e abalar as convenes do mundo burgus. Enquanto o lado caliban situa-se em uma das linhas que integram o Romantismo a linha orgaca
e satnica -, a ironia levada s ltimas consequncias abre ao poeta um veio novo: o veio anti-romntico. O mais romntico dos romnticos brasileiros, Ian, o germe da prpria superao do
Romantismo, ao ironizar algumas das atitudes mais caras sua gerao: a pieguice amorosa e a
idealizao do amor e da mulher, como se observa nos versos seguintes: ela! ela! Murmurou
tremendo/ E o eco ao longe murmurou ela!/ Eu a vi minha fada area e pura /A minha lavadeira na janela!/ como dormia! Que profundo sono!/ Tinha na mo o ferro do engomado.../Como
roncava maviosa e pura!.../Quase ca na rua desmaiado! (AZEVEDO, s.d, p. 44).
Apesar de toda a obra deste poeta ultrarromntico ter mritos, em alguns momentos ela
levada, assim como o amor, a pontos extremos. Poemas como Ideias ntimas, Spleen e Charutos e Lembrana de morrer; os contos de Noite na taverna; e a pea Macrio so, sem a menor dvida, alguns dos pontos altos deste gnio que foi capaz de se enveredar pelas trs grandes
faces da literatura. Veja um fragmento da Pea Macrio.

83

UAB/Unimontes - 3 Perodo
Uma rua

MACRIO E SATAN de braos dados.

SATAN

Ests brio? Cambaleias.

MACRIO

Onde me levas?

SATAN

A uma orgia. Vais ler uma pgina da vida cheia de sangue e de vinho que importa?

MACRIO

aqui, no? Ouo vociferar a saturnal l dentro.

SATAN

Paremos aqui. Espia nessa janela.

MACRIO

Eu vejo-os. uma sala fumacenta. roda da mesa esto sentados cinco homens brios. Os mais
revolvem-se no cho. Dormem ali mulheres desgrenhadas, umas lvidas, outras vermelhas. Que
noite!

SATAN

Que vida! no assim? Pois bem! escuta, Macrio.


H homens para quem essa vida mais suave que a outra.
O vinho como o pio, o Letes do esquecimento...
A embriaguez como a morte. . .

MACRIO

Cala-te. Ouamos.
Ideias ntimas

84

Ossian o bardo triste como a sombra


Que seus cantos povoa. O Lamartine
montono e belo como a noite,
Como a lua no mar e o som das ondas...
Mas pranteia uma eterna monodia,
Tem na lira do gnio uma s corda,
Fibra de amor e Deus que um sopro agita!
Se desmaia de amor... a Deus se volta,
Se pranteia por Deus... de amor suspira.
Basta de Shakespeare. Vem tu agora,
Fantstico alemo, poeta ardente
Que ilumina o claro das gotas plidas
Do nobre Johannisberg! Nos teus romances
Meu corao deleita-se... Contudo,
Parece-me que vou perdendo o gosto,
Vou ficando blas: passeio os dias
Pelo meu corredor, sem companheiro,

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


Sem ler, nem poetar... Vivo fumando.
Minha casa no tem menores nvoas
Que as deste cu dinverno... Solitrio
Passo as noites aqui e os dias longos...
Dei-me agora ao charuto em corpo e alma:
Debalde ali de um canto um beijo implora,
Como a beleza que o Sulto despreza,
Meu cachimbo alemo abandonado!
No passeio a cavalo e no namoro,
Odeio o lasquenet... Palavra dhonra!
Se assim me continuam por dois meses
Os diabos azuis nos frouxos membros,
Dou na Praia Vermelha ou no Parnaso.[...]

DICA
Veja o poema na ntegra
em www.bibvirt.futuro.
usp.br/content/

Figura 37: Capa do


Livro Noite na Taverna/
Macrio de lvares de
Azevedo.

Poderemos fazer uma anlise de um destes momentos titnicos: o poema Ideias ntimas, que compe a Segunda parte da Lira
dos Vinte Anos. Para tanto, ser feita a partir
da crtica sociolgica, a fim de que possamos
estabelecer relaes entre texto e contexto scio-histrico.
Sobre este contexto, Candido (op. Cit) fez
importantes colocaes. Segundo ele, os fatores externos - scio-histricos devem ser analisados na medida em que se tornam fatores
internos, ou seja, em que passam a desempenhar algo relevante na estrutura da obra. Dessa
forma, a anlise passa a ter um carter puramente esttico. Os fatores sociais so verificados, portanto, na medida em que contribuem
na constituio da estrutura do texto (Candido,
1976, p.4). Objetiva-se, com este mtodo, uma
melhor compreenso de dois pontos: primeiramente, da obra em si; em seguida, da sociedade existente no perodo em que o livro foi

produzido.
notvel, nestes pontos colocados por
Antonio Candido, o movimento de fora para
dentro, ou seja, os estmulos externos - scio
-histricos - so introduzidos no texto literrio.
Vale ainda ressaltar que tal introduo no
mera cpia, h inmeras mediaes entre realidade e universo ficcional. No dizer de Umberto
Eco, o universo ficcional parasita do mundo
real (ECO, 1994, p. 89); entretanto, h mais coisas entre o universo ficcional e o mundo real
do que pode pensar o sociologismo crtico,
tendncia que tenta tudo explicar atravs de
fatores sociais (Candido, op.cit, p. 7).
Dessa forma, preciso fazer algumas consideraes sobre a sociedade brasileira da metade do sculo XIX, poca da produo do poema Ideias ntimas. Contudo, antes de chegar
aos meados dos oitocentos, faz-se necessria a referncia ao final do sculo XVIII, quando ocorre
a Revoluo Francesa, com incio em 1789, com a Tomada da Bastilha; e trmino em 1799, com o
Golpe do brumrio, quando Napoleo Bonaparte assume o poder. Duas consequncias da Revoluo Francesa merecem consideraes.
Histria de um lado, escritura do outro e assim comea, portanto, a primeira fase do romantismo brasileiro, que se volta ao passado colonialista e formao do povo como sendo o resultando da mistura de ndios e lusitanos para iniciar o processo de reflexo sobre a cultura

Fonte: Disponvel em
http://nicolasqueiros.
blogspot.com.br/2011/02/
noite-na-taverna-alvaresde-azevedo.html. Acesso
em 10 mai. 2014.

ATIVIDADE
Pesquise o poema completo. Leia e faa uma
anlise observando:
a) As aes do eu lrico
que confirmem o seu
estado blas.
b) Analise o poema
como se fosse uma
viagem sem porto de
chegada, sem rotas de
chegada, sem rotas a
cumprir, sem ningum a
esperar.

Figura 38: Capa do


Livro Lira dos Vinte
anos de lvares de
Azevedo.
Fonte: Disponvel em
http://livroliradosvinteanos.blogspot.com.br.
Acesso em 10 mai. 2014.

GLOSSRIO
Ossian: poeta medieval
escocs.
Lamartine: poeta
romntico francs.
Blas: entediado.
Olvidei: esqueci.

85

UAB/Unimontes - 3 Perodo

DICA
lvares de Azevedo, aos
vinte e um anos, morreu
tuberculoso. Neste
incio dos anos 50 dos
oitocentos foi quando
surgiu no Brasil a segunda gerao romntica,
que se desenvolveu
at idos da dcada de
60. neste grupo de
poetas conhecidos
como ultrarromnticos
- que receberam forte
influncia dos poetas
europeus, principalmente do ingls Lord
George Gordon Byron que lvares de Azevedo
inserido. Sobre esta
fase geralmente
comentado o fato de ela
ser extremamente subjetivista, trabalhar com
questes do amor e da
morte - nica soluo
para os problemas do
eu lrico - e, sobretudo,
com as questes do
tdio existencial.

Figura 40: Lord Byron,


Ultrarromntico
Fonte: Disponvel em
http://ariatrivium.blogspot.com.br/2011/09/sodomia-e-arte.html. Acesso
em 10 mai. 2014.

86

Figura 39: Quadro


Liberdade guiando o
povo, de Delacroix.
Fonte: Disponvel em
http://peace_terrorists.
blogs.sapo.pt/8838.html.
Acesso em 10 mai. 2014.

nacional. Os nomes mais marcantes deste perodo, no campo da potica, so Gonalves Dias e
Gonalves de Magalhes. O marco inicial desta primeira fase a publicao de Suspiros Poticos
e Saudades, de Gonalves de Magalhes, em 1836, pouco depois do incio do Perodo Regencial,
1831. Nesta ltima data tambm se deu o nascimento de Manuel Antnio lvares de Azevedo,
em So Paulo.
Nos anos ultrarromnticos, o Brasil comea o processo da abolio da escravido. Em 1850,
surge a Lei Eusbio de Queirs, que punia severamente os traficantes de escravos; e em 1854, a
Lei Nabuco de Arajo, que previa o julgamento de traficantes de escravos nos tribunais das cidades. Porm, a terceira gerao do Romantismo - que foi de meados dos anos 60 at os 80 - que
efetivamente se enveredou para as lutas abolicionistas, principalmente com Castro Alves.
Certamente, todo este panorama scio-histrico e literrio at aqui estabelecido importante, todavia, preciso fazer desde j o movimento de introduo. O primeiro passo a ser dado
ser notar que em Ideias ntimas o eu lrico compara j no primeiro canto a sua casa ao cu:
Vivo fumando. Minha casa no tem menores nvoas/Que as deste cu dinverno... (AZEVEDO,
1994, 137-138).
O signo CASA passa a ser pensado como metfora do corpo. Sendo a casa espao material como aponta Antonio Candido (1975), a alma do poeta. Portanto, clara, desde j, a relao estabelecida entre o subjetivo e o exterior, e a preferncia do eu lrico
pelo espao introspectivo; pois , de certa forma, tecido um argumento para
legitimar a validade da opo pela caracterizao do espao subjetivo: o que
h neste ambiente proporcional ao que h fora dele. Entretanto, apesar da
preferncia que h pelo ambiente subjetivo, mais adiante fica notvel que
algo externo o que constri este espao: Solitrio/ Passo as noites e os dias
longos; Dei-me agora ao charuto em corpo e alma (AZEVEDO, 1994, 138), afinal um charuto o que gera a nvoa: ponto de similaridade entre o exterior
e o interior. No resta dvida de que exterior o charuto j que ele havano:
Ali mistura-se o charuto havano / Ao mesquinho cigarro e ao meu cachimbo
(AZEVEDO, 1994, 139).
Em todo o poema sempre algo de fora que ir construir o ambiente.
Em outras palavras, para lvares de Azevedo so os estmulos externos o que
constri a psiqu do sujeito; j que esta, repetindo os apontamentos de Antonio Candido (1975), traduzida pelo espao material. Portanto, num primeiro
momento pode-se notar o vis individual que assumem os objetos na potica

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


de lvares de Azevedo. Contudo, os objeto em Ideias ntimas tambm correspondem a uma noo social. Por exemplo, este fragmento retirado do dcimo primeiro canto: Junto ao leito meus
poetas dormem/ O Dante, a Bblia /Shakespeare e Byron /Na mesa confundidos (AZEVEDO, 1994,
144).
O eu lrico traz elementos, assim como o charuto, de um ambiente externo. Tanto os poetas
que metonimicamente representam os livros quanto a mesa e o leito, antes de estarem dentro
do quarto, estiveram fora dele para que fossem representados. O carter social parte da inferncia de que fora do universo ficcional subjetivo, que corresponde casa, h um outro ambiente,
como foi comprovado pelas nvoas do cu de inverno. Sob a gide do ambiente externo, os objetos assumem um significado social.
Antonio Candido havia, em casos particulares, notado este fenmeno, e o caracterizou
como bidimensionalidade.
Para Antonio Candido, a prostituta carrega na obra do eterno jovem ultrarromntico um significado individual, por poder satisfazer os anseios carnais do poeta; e social, por possuir uma
mcula marginal (Candido, 1975, p. 184). Porm, Candido no chegou a verificar que todos os
elementos da obra potica azevediana (e qui no s potica) so similares ao signo lingustico
saussureano, como se v: uma entidade psquica de duas faces (SAUSSURE, 1991 p. 80).
Finalizando, pode-se notar que a obra de lvares de Azevedo no se limita ao mundo subjetivo de um eu lrico pessimista. Muito alm deste lado por tantos crticos contemplado; porm,
concomitantemente, sem abandonar esta face, a potica azevediana um microcosmo subjetivo
e exterior. lvares de Azevedo, desde j, exige uma leitura tambm sob a gide da cultura brasileira, afinal abordou de um modo particular a problemtica da importao cultural nacional.
Castro Alves, o representante da 3 gerao

4.5 Figurativizao do condor,


liberdade engajada na Literatura

DICA
A Bblia no um objeto
como outro qualquer,
ela o livro sagrado
do cristianismo, logo
representa a religiosidade. De maneira dualista,
porm fundida, Byron,
um maldito, se confunde ao sacro na mesa.
Esta, por sua vez, para
os cristos um objeto
sagrado quando mesa
da palavra e quando
mesa da ceia. Nota-se,
portanto, o lado social
dos objetos em lvares
de Azevedo.

DICA
Nesta face social da
potica de lvares de
Azevedo, o espao material representa como
as culturas francesa,
germnica e do Reino
Unido esto presentes
no Brasil. Portanto, alm
da psiqu do sujeito
individual, o interior
da casa corresponde
ao Brasil invadido pela
cultura europeia. J
que o poema - repleto
de elementos das trs
culturas - constitui um
microcosmo da cultura
brasileira dos meados
do sculo XIX.

Poesia engajada um contraponto


ideia, muito difundida nos dias de hoje, de que
a arte basta por si mesma. Combate, portanto, de forma direta e democrtica, as prticas
dos adeptos desta linha artstica que apregoa
a ideia de que a poesia, enquanto arte, no
pode ser discurso. Os adeptos da Poesia Enga Figura 41:Retrato
jada usam a poesia no como fim em si mespintado de Castro
ma, mas como meio para alcanar um objetivo,
Alves.
encharcado pelos problemas do mundo selvaFonte: Disponvel em
gem em que vivem. Usam da poesia para falar
http://sobrearte-marcuspeixoto.blogspot.com.
da desigualdade social, da pssima distribuibr/2011_11_01_archive.
o da riqueza, da violncia urbana, da violnhtml. Acesso em 10
cia poltica, da falta de amor entre pais e filhos,
mai.2014.
txicos, Aids e muitos outros signos.
A primeira caracterstica deste tipo de
arte, portanto, esta: ela no neutra. Ser um poeta engajado ter conscincia que estamos em
plena batalha por uma sociedade melhor, mais justa, mais humana. Ter conscincia de que no
possvel ficar alheio, neutro, em pleno cenrio de guerra, como se o poeta fosse uma entidade
metafsica, cujo corpo no sofresse as mazelas da realidade cruel.
A Poesia Engajada, portanto, instrumento de luta social. O poeta acredita em um mundo melhor e usa a poesia como arma para alcanar seus objetivos. Fazer poesia defender uma
causa. ser movido por ideias. Este um mundo exclusivo dos que possuem a sensibilidade, ou
coragem, de se posicionar. Ser engajado saber se posicionar a favor de um dos lados em luta.
usar de todas as mdias disponveis para travar as batalhas e Castro Alves utilizou duas: a mdia
primria - a voz e a secundria - as letras, ambas como sopro de liberdade, ainda que tardia. Leia
um fragmento de O Navio Negreiro, de Castro Alves. No mundo da Poesia Engajada no h lugar
para os neutros ou indiferentes.

87

UAB/Unimontes - 3 Perodo

ATIVIDADE
Leia este trecho e discuta com seus colegas:
Ser engajado estar
comprometido com
uma causa, como o fez
Castro Alves, por exemplo. Ser que a poesia
de Castro Alves menos
reconhecida por que ele
utilizou o dom de artista
para defender os negros
miserveis que sofriam,
nas senzalas ftidas e
insalubres, horrores
inimaginveis a um ser
humano?

Figura 42: Tela O navio


negreiro.
Fonte: Disponvel em
http://podasestradas.blogspot.com.
br/2010_08_01_archive.
html. Acesso em 10
mai.2014.

Parte IV - O Navio Negreiro


Stamos em plenomar...Era um sonho dantesco... o tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho.
Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros... estalar de aoite...
Legies de homens negros como a noite,
Horrendos a danar...
Negras mulheres, suspendendo s tetas
Magras crianas, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mes:
Outras moas, mas nuas e espantadas,
No turbilho de espectros arrastadas,
Em nsia e mgoa vs!
E ri-se a orquestra irnica, estridente...
E da ronda fantstica a serpente
Faz doudasespirais ...
Se o velho arqueja, se no cho resvala,
Ouvem-se gritos... o chicote estala.
E voam mais e mais...
Presa nos elos de uma s cadeia,
A multido faminta cambaleia,
E chora e dana ali!
Um de raiva delira, outro enlouquece,
Outro, que martrios embrutece,
Cantando, geme e ri!
No entanto o capito manda a manobra,
E aps fitando o cu que se desdobra,
To puro sobre o mar,
Diz do fumo entre os densos nevoeiros:
Vibrai rijo o chicote, marinheiros!
Fazei-os mais danar!...

88

E ri-se a orquestra irnica, estridente. . .


E da ronda fantstica a serpente

Faz doudas espirais...
Qual um sonho dantesco as sombras voam!...
Gritos, ais, maldies, preces ressoam!

E ri-se Satans!...

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

DICA
Figura 43: Tela Os
escravos no Navio
Negreiro.
Fonte: Disponvel em
http://historiadesaopaulo.
wordpress.com/escravidao-negra-em-sao-paulo
-e-no-brasil. Acesso em 10
mai.2014.

Leia o poema na ntegra


www.dominiopublico.
gov.br/download/texto/
bv000068.pdf

DICA
O poema Navio Negreiro, do livro Os Escravos, est divido em seis partes. Na primeira envolve-se o leitor numa navegao que ignora o prprio subttulo do poema: Tragdia no Mar. O
poeta a observa a beleza da natureza. Com recorrncia a mecanismos semnticos em relao a
hiprboles, metforas, antteses, ritmos, que incluem - alm da rima, a afrese: Stamos em pleno mar... cuja inteno, embora formal, note-se a manuteno do verso decasslabo, conquista
o receptor e o persuade pela reincidncia; assim, a iterao ou repetio uma regra para gerar
construes discursivas, como o tambm a contrao e as crases, embora aqui sejam apresentados exemplos abaixo colhidos em Vozes dfrica, vale a pena a digresso ao tema, porque so
bem tpicos do estilo de Castro Alves. Esto, respectivamente, nos parnteses: Quan(doeu)passo
no (Saa) (raa)mortalhada; ou mesmo a sua pontuao.
Ainda na primeira parte, o ouvinte ou o leitor est diante de decasslabos, retomados a cada
estrofe com o quase hemistquio Stamos em pleno mar... E desse modo, se v num ambiente antittico, mas surpreendentemente compatvel com os seus sentidos: Embaixo o mar... em cima o
firmamento... Como se a imensidade do painel, enfatizado por expresses que denotam grandeza -as vagas martimas, o incomensurvel firmamento, astros, dois infinitos, contaminasse nossos
sentidos com a viso do condoreirismo do poeta.
Mas navegar preciso, por isso o poeta, que mantm o discurso em primeira pessoa como
se estivesse presente, quer compartilhar da viagem do veleiro brigue e insiste curiosamente com
pedidos exclamativos, indagaes, sem sucesso e nem retorno. Pede, ento, auxlio, criando, neste momento, um smbolo condoreiro: Albatroz! Albatroz! d-me estas asas... Aqui, surge uma figurao potica, como na autopsicografia, de Fernando Pessoa (ele - mesmo), no sentido de:
O poeta um fingidor,
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

O Navio Negreiro
um discurso potico
fundado na redundncia de mltiplos traos,
que no se esgota na
simples interpretao
ou indicao de metforas, hiprboles, ritmos
ou observao do seu
estilo de pontuao.

DICA
Os elementos construdos so plcidos,
sublimes, msica
suave, livre poesia, e no
devem dar espao a
nenhuma navegao,
muito menos se esta for
escorregadia, como o
doudo cometa.

Tal lugar dimensionado pela hiprbole, contida na iteratividade de expresses, que conotam grandeza, pois ele passa a mencionar a imensidade, o sem fim a ponto de poder existir at
dois infinitos. Tudo imbricado em antteses, como Qual dos dois o cu? Qual o oceano?...

4.6. Figurativizao do feminino


nas poticas de Castro Alves e
lvaro de Azevedo
Este ensaio tem como objetivo discutir as figuraes do feminino em Castro Alves e lvares
de Azevedo, observando a imagem da mulher e suas mticas significaes.

89

UAB/Unimontes - 3 Perodo
A potica de Castro Alves no se fez para ser lida to somente em silncio. Exige ser pronunciada, proferida em voz alta, j que a palavra original voz, som. E a voz a semente inaugural de toda comunicao. Traz em sua origem, e no corpo mesmo de sua escritura, a vibrao
da voz. O que a caracteriza, antes de tudo, seu forte acento oral (excesso verbal; redundncias
e repeties rtmicas, sintticas, semnticas, lxico e entonaes altissonantes; imagens superlativas; predominncia da conatividade funcional e nfase nos aspectos performticos), mesmo
hoje que uma voz sem corpo, apenas eco ou som de um fantasma, se perpetua em seus versos e
invade nossos ouvidos. Tal como a voz de Thot, deus egpcio das palavras, das frmulas mgicas
e encantatrias e da escrita, a de Castro Alves se insinua em seus poemas como um conto sedutor, vindo de um outro tempo, mas que ecoa, ainda, ora apaixonado, lrico, sensual, sonhador, ora
combativo, incitador, mas, tem todos os seus momentos atualssimo.
Impressa, a potica castroalvina esconde, de incio, sua oralidade de raiz; lida, porm, deixase ouvir, inscrevendo-se no universo da voz e integrando-se no que Paul Zumthor (2003) denomina oralidade secundria, aquela oralidade prpria dos textos que, embora escritos, conservam
acentuadas e profundas marcas orais.
Entendo, como Zumthor, que, imersa no espao ilimitado da oralidade, a voz puro presente, sem mordaas, solta, livre e nmade. Andarilha por essncia, a voz permite modulaes
e articulaes variadas, ocupando um espao cambiante, onde respiraes, msculos e nervos
continuamente se tensionam e distensionam.
Ao descobrir a voz como corpo de vida, como fruto de movimentos coreogrficos, penso em
Castro Alves que pulsava Eros e Tnatos, Emoo e Logos, Amor e Revoluo Social. A sua voz,
viva na garganta, fala a linguagem do corpo. Voz tambm corpo. Corpo e voz em relao intrnseca, a linguagem verbal entrelaando-se com a linguagem gesticular, simbiose de palavra e
gesto. O corpo que fala quando a palavra silencia. E com esse pressuposto, contento-me, ento,
em aplaudir o sorriso enigmtico e o bigode de seda (anterior ao de Adlia Prado?). Adlia adjetivou esse bigode de seda antes de mim. Bolas, poeta sempre lcido em seu delrio.
S agora me dei conta de que vou escrever sobre Castro Alves. Queria sim, adentrar o Solar
Boa Vista, cumprimentar Adelaide, Amlia e Elisa, subir a escadaria sinuosa de jacarand nobre
para encontrar-me, no andar superior, com o moo poeta recostado no canap, tocar-lhe o alvo
rosto e sentir-lhe a maciez do bigode (azar para Adlia!). Juntos, tomaramos um ch com bolinhos de polvilho preparados pelas mos de fadas de Leopoldina, e eu ouviria re-citar seus inflamados versos erticos. Performtico, o poeta. Gestos singulares, inimitveis.
Mas, enfim, tenho de assumir meu papel de escrivinhador de texto, de professora que precisa ser avaliada por esse tecido a fim de que possa continuar no labore da Unimontes. Pulo, ento,
das tardes fagueiras do sculo XIX para o crepsculo do sculo XXI e, acordando do encanto,
encontro mulheres, mulheres e mulheres. Figuraes do feminino e suas mticas significaes.
Em Os Anjos da Meio-Noite, o sujeito lrico tece uma espcie de fotografias, atravs de um
processo de formar e fixar sobre uma emulso fotossensvel as imagens de vrios femininos compreendendo suas faces distintas. E como um desfile de sombras, passando uma aps outra com
ostentao. Veja como surgem:
Ento... Nos brancos mantos, que arregaam
Da meia-noite os Anjos alvos passam
Em longa procisso!
E eu murmuro ao fit-las assombrado:
So os Anjos de amor de meu passado
Que desfilando vo ...
Mulheres, que eu amei!
Anjos louros do cu! Virgens serenas!
Madonas, Querubins ou Madalenas!
Surgi! Aparecei! [...]
Vinde fantasmas! Eu vos amo ainda; [...]
As vises salteando uma por uma,
Vo desfilando assim!...

90

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


E neste devaneio, o eu lrico clama pelas sombras uma a uma para que eu possa conhec
-las. 1a. sombra: Marieta; 2a. sombra: Brbara; 3a. sombra: ster; 4a. sombra: Fabola; 5a. sombra e
6a. sombra: Cndida e Laura; 7a. sombra: Dulce; 8a. sombra: ltimo fantasma, talvez a morte.
Conheci as sombras, todavia privilegiarei a primeira delas: Marieta.
Como o gnio da noite, que desata
O vu de rendas sobre a espdua nua,
Ela solta os cabelos... Bate a lua
Nas alvas dobras de um lenol de prata.
O seio virginal, que a mo recata,
Embalde e prende a mo... cresce, flutua...
Sonha a moa ao relento... Alm na rua
Preludia um violo na serenata!...
... Furtivos passos morrem no lajedo...
Resvala a escada do balco discreta...
Matam sbios os beijos em segredo...
Afoga-se os suspiros, Marieta!
surpresa! pavor! pranto! medo!
Ai! Noite de Romeu e Julieta!...
Existe no soneto uma descrio de mulher. Mulher aqui descrita diferentemente das anteriores representadas na literatura. Trata-se de uma mulher menos idealizada, mas sensual, mulher
de carne e osso, amante, individualizada e ousada.
Nas duas ltimas estrofes fica insinuado que um homem entrou, pela escada do balco, no
quarto de Marieta: furtivos passos morrem no lajedo (... em segredo...). Da, percebe-se o dialogismo com Romeu e Julieta, de William Shakespeare, quando Romeu adentra a alcova da virgem para torn-la mulher. Assim, o adjetivo furtivos, do primeiro terceto, relaciona com a tessitura dramtica, lembrando que, por causa da oposio familiar sua unio, Romeu e Julieta
encontravam-se as escondidas.
Depreende-se, claramente, que o eu lrico mostra a Primeira sombra / Marieta considerando a concepo de relacionamento ertico, principalmente quando diz: espdua nua (o vu de
rendas transparente cai sobre os ombros nus. O seio virginal que a mo tenta encobrir e inutilmente faz em vo, pois deseja ser admirada e tocada pelo eu lrico; Preludia um violo na serenata!...) incio, comeo, uma espcie de outro de iniciao antes de grande momento de amor,
cantando ou tocando. Furtivos passos [...] no lajedo, passos disfarados, escondidos para que s
os dois fossem testemunhas de uma grande noite de amor.
No segundo terceto, o eu lrico transborda em xtase quando diz afaga-me os suspiros, Marieta! [...]. Ai! Noites de Romeu e Julieta!.... Com isso, destaco no poema cinco campos lexicais:
O prazer = prazeres, fogo;
Reaes emotivas = surpresa, palor, pranto, medo, beijos, cabelos soltos, afoga os suspiros;
Espao fsico = alcova, escada do balco, o quarto de Marieta;
Tempo = noite, lua clara;
Noites de Romeu e Julieta = gozo empreo, o cu, o xtase, morada dos deuses.
Embora a lrica amorosa de Castro Alves ainda contenha um ou outro vestgio do amor platnico e da idealizao da mulher, de modo geral, ela representa um avano decisivo da tradio
potica brasileira, por ter abandonado tanto o amor convencional e abstrato dos clssicos, quanto o amor cheio de medo e culpa.
Em vez de virgem plida, a mulher de boa parte dos seus poemas um ser corporificado e,
mais que isso, participa ativamente do envolvimento amoroso. E o amor uma experincia vivel, concreta, capaz de trazer tanto a felicidade e o prazer quanto a dor. Portanto, o contedo de
sua lrica uma espcie de superao da fase adolescente do amor e o incio de uma fase adulta,
mais natural, que aponta para uma objetividade maior, prenunciando o lado naturalista.

GLOSSRIO
Dialogismo o que
Bakhtin define como o
processo de interao
entre textos que ocorre
na polifonia. Tanto na
escrita como na leitura,
o texto no visto isoladamente, mas sim correlacionado com outros
discursos similares e/
ou prximos. Um texto
retomando o outro, ou
ideias do outro.

DICA
Assista ao filme Romeu
e Julieta, de Franco
Zefirelli.

91

UAB/Unimontes - 3 Perodo

4.7 lvares de Azevedo: a anttese


personificada
GLOSSRIO
esteretipo um
conjunto de ideias preconcebidas, modelos
cognitivos criados, que
resultam de uma generalizao que levam a
classificar pessoas ou
grupos sociais, positiva
ou negativamente.
Esteretipos so fonte
de inspirao de muitas
piadas, como as das
loiras burras. O esteretipo est, frequentemente, atrelado ao
preconceito.

Um dos temas constantes da poesia de lvares de Azevedo a mulher, que aparece sob vrias formas, dependendo da face potica que se apresenta. Veja abaixo o poema Soneto, na primeira parte dA Lira dos Vinte anos.
Plida, luz da lmpada sombria,
Sobre o leito de flores reclina,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!
Era a virgem do mar! Na escuma fria
Pela mar das guas embalada!
Era um anjo entre nuvens dalvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!
Era mais bela! O seio palpitando...
Negros olhos as plpebras abrindo...
Formas nuas no leito resvalando...
No te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti as noites eu velei chorando,
Por ti nos sonhos morrerei sorrindo!

DICA
Numa atitude tipicamente adolescente,
o eu lrico, como um
verdadeiro voyeur, observa de longe a mulher
amada, sem nenhum
comprometimento. o
medo de amar, cheio
de dvida e prazer
reprimido, cuja sada a
sublimao pela morte:
Por ti nos sonhos
morrerei sorrindo!

92

Eis um levantamento das expresses usadas para caracterizar a mulher que aparece no texto: plida inocncia, e alma de criana. a face de Ariel, sentimental e ingnua. H, tambm,
elementos que indicam sensualidade, tais como o seio palpitando e formas nuas no leito desvelado.
H uma dualidade em idealizao/sensualidade, que se depreende entre as duas primeiras
estrofes (idealizao) e a terceira (sensualidade), predominando a idealizao, retomada no ltimo terceto. E, devido nfase nessa dicotomia, esse texto uma das marcas fortes do esteretipo feminino ultrarromntico.
A concepo romntica de amor envolve dois aspectos: o platonismo e a sensualidade. A
mistura dos dois resulta numa espcie de medo de amar, que se nota no verso no te rias de
mim, meu anjo lindo!
Observe que esse poema est organizado a partir de relaes antitticas: a escurido e a claridade; a noite e o amanhecer; o ambiente onrico(de sonho) e o ambiente real; a virgem plida e
distante e a mulher corporificada e sensual; o amor e a morte.
Note, tambm, que da primeira para a ltima estrofe h um processo de materializao da
mulher amada: no incio, ela uma virgem do mar ou um anjo e depois uma mulher sensual e
nua na cama. Essa gradao paralela gradao da luz, medida que o dia amanhece.
Em suma, nas figuraes dos femininos em Castro Alves, a mulher real e sensual, enquanto
em lvares de Azevedo, idealizada e inacessvel. Portanto, a potica lrica castroalvina basicamente amorosa, e seus poemas dedicados ao amor e mulher quebram a tradio de poesia
brasileira, naquilo que ele tinha de conteno dos sentidos, de idealizao e de certo platonismo,
herana clssica, que est presente, inclusive, entre os ultrarromnticos, na distncia e palidez de
suas lnguidas virgens adormecidas.
Castro Alves encara o amor como um sentimento e uma experincia reais e concretos, em
que a exaltao dos sentidos ocupa o primeiro plano. A mulher um ser sensual de carne, de
quem ele admira a beleza fsica.
J lvares de Azevedo utiliza do conceito de amor, oscilando entre a idealizao suprema e
a sensualidade; o irreal, o sonho, as donzelas ingnuas, virgens sonhadoras, mulheres, ou melhor,
vultos, misteriosas. Irrealizvel, o amor; inatingveis, as mulheres. Quando o assunto so mulheres,h sempre uma inquietao, no div ou nas teorias. Os tempos mudam e tambm os modos
de tratar o feminino; mas persiste uma verdade que teima em revelar: o impondervel de toda

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


existncia humana, que se engendra e se perde nas tramas de um simblico imaginrio leve, luxurioso e potico.

Referncias
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ANDERSON, Benedict. Memria e esquecimento. In: ROUANET, Maria Helena. Nacionalidade em
questo. Universidade do Rio de Janeiro: IL, 1997.
_____________ Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica, 1989.
AZEVEDO, lvares. Obras completas. So Paulo: Nacional, 1944.
BHABHA, Homi K. Narrando a nao.In: ROUANET, Maria Helena. Nacionalidade em questo.
Universidade do Rio de Janeiro: IL, 1997.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo. Cultrix, 1996.
CANDIDO, Antnio. Formao da literatura brasileira. So Paulo: Martins, 1975.
_____________. Crtica e sociologia. In: Literatura e Sociedade. So Paulo: Nacional, 1976.
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. 6 v. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Niteri: Universidade Federal Fluminense, 1986.
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FALBEL, Nachman. Os fundamentos histricos do Romantismo. In: Guinsburg, J. O romantismo.
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RICUPERO, Bernardo. O romantismo e a idia de nao. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
SAUSSURE, Ferdinand de. Natureza do Signo Lingustico. In: Curso de Lingstica Geral. So
Paulo: Cultrix, 1991.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Cia. Das Letras, 2003.

93

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Unidade 5

Quinto porto: a Prosa como


espaos nacionais a selva, o
campo e a cidade em debate:
Romantismo no Brasil
5.1 Introduo
Esta Unidade postula discutir a figurativizao da nao, da cidade, do ndio e do feminino,
como estudo de representaes de gnero na literatura brasileira. Para isto, necessrio apresentar os objetivos especficos deste quinto e ltimo porto:
Descrever a gnese e o desenvolvimento do romance;
Classificar tipologicamente o romance;
Identificar e caracterizar, no romance, o tema, a descrio, o tempo, a memria, a voz, a focalizao, a representao;
Identificar a personagem de fico como protagonista ou heri da ao; personagens planas, caricaturais e redondas.
A criao literria romntica traz como condio necessria uma carga de liberdade que a
torna independente sob muitos aspectos, de tal maneira que a explicao dos seus produtos
encontrada, sobretudo, neles mesmos. Como conjunto de obras de arte, a literatura se caracteriza por essa liberdade extraordinria que transcende as nossas servides. Mas, medida que
um sistema de produtos, tambm instrumento de comunicao entre os homens. Possui tantas
ligaes com a vida social, que vale a pena estudar a correspondncia e a interao da literatura
com outros sistemas semiticos, seja na msica, na pintura, no cinema, nos quadrinhos, nos cartuns, na arquitetura ou na dana.
Trataremos, neste porto, da liberdade de mostrar diferentes representaes ou figurativizaes sgnicas da cidade, como cultura nacional, segundo Stuart Hall (1998), e nela observar como
se d a simbiose dos elementos das bordas do cnone, que se fazem importante debate no mbito dos estudos literrios. Stuart Hall (1998, p. 48) afirma que a formao e a transformao das
identidades nacionais do-se no mbito da representao, uma vez que a nao no apenas
uma identidade poltica, mas um sistema de representao cultural. A cultura nacional , portanto, um discurso.
Comeando pelo signo da cidade, sabe-se que a representao delana literatura tem sido
amplamente discutida e, dentre os muitos pesquisadores que se tm dedicado ao tema, gostaria de fazer referncia, em particular, a ElrudIbsch e Renato Cordeiro Gomes, cujas interpretaes
dos sinais da cidade sero o ponto de partida para esta reflexo. Ibsch (1996, p.177) v na cidade
trs funes bsicas: a funo documental, a funo narratolgica e a funo modeladora. A primeira provoca expectativas no leitor com base no seu conhecimento do mundo. A segunda um
elemento estrutural do texto, o qual responsvel pela construo do contexto urbano no universo semntico do romance. Finalmente, a ltima constitui um modelo ou esquema cognitivo
da realidade urbana difusa.
A cidade o locus do debate intelectual, da interao social, como podemos observar, por
exemplo, na fico de James Joyce, enquanto que a cidade ps-moderna vai alm dos seus limites: das cidades europeias s cidades americanas, do centro para a periferia. No h apenas uma
transgresso cultural das fronteiras, mas tambm uma transgresso de ordem sociolgica, uma
vez que o ps-modernismo concede voz aos excludos da histria. A cidade o espao polifnico

DICA
Marco Polo, personagem de Calvino
em Cidades invisveis,
concretiza em palavras
esse estado de coisas,
ao dizer que alm da
cidade, ainda a cidade
(Apud GOMES, 2001,
p.7).

95

UAB/Unimontes - 3 Perodo

Figura 44: Capa do livro


As Cidades Invisveis,
de Calvino.
Fonte: Disponvel em
http://portalarquitetonico.
com.br/italo-calvino. Acesso em 10 mai. 2014.

96

formado pela multiplicidade de vozes e tambm o palco de uma guerra de relatos. Ningum
sabe onde a cidade comea ou termina.
A cidade, podemos dizer, que o lugar onde o dilogo com o outro se realiza e, por conseguinte, provoca a definio da prpria identidade.
Vamos pela ordem. O Romantismo fruto de um complexo movimento de ideias polticas,
sociais e artsticas. Esse movimento encontra, no Brasil, um clima propcio ao seu desenvolvimento. O pblico leitor, representado por pessoas da aristocracia rural, encontra na literatura um
meio de entretenimento.
O objetivo dos primeiros jornais, no sculo XIX, expandir a cultura entre os leitores mdios.
O jornalismo literrio conta com vrios adeptos. Os romances de folhetim, de crtica literria, de
crnicas passam, ento, a ser cultivados. Surgem cronistas importantes, entre eles Jos de Alencar. Dos seus folhetins, Ao Correr da Pena (1851-1855), sairo mais tarde romances urbanos como
Senhora, Sonhos Douro, pautados em observaes do autor sobre a sociedade do tempo. Frana
Junior o mais prestigiado cronista da poca publica seus folhetins nos jornais O Globo Ilustrado, O Pas, O Correio Mercantil. preciso frisar que a difuso, em livro ou em jornal, de tradues
livres, resumos de romance e narrativas populares da cultura estrangeira contribuiu bastante
para a divulgao e consolidao desse novo gnero literrio.

5.2 Prosa ficcional


Normalmente quando nos deparamos com teorias sobre o incio do Romantismo no Brasil,
sculo XIX, alguns nomes como Joaquim Manuel de Macedo, Jos de Alencar, Manuel Antnio
de Almeida, Bernardo Guimares e Visconde de Taunay so recorrentes e por vezes aclamados
como os maiores seno os nicos autores romnticos da poca. No se trata de desconsider-los porque imensamente contriburam para a disseminao de uma cultura literria no
pas, brindando o pblico com seus romances romnticos. Entretanto, algo chama a ateno da
Professora Nomia Coutinho, que passa a questionar por que no se incluiu tambm Teixeira e
Sousa e seus romances-folhetins como fico romntica de sucesso naquele perodo de leituras
efervescentes? E por isso indaga se h lugar, apenas, para o cnone.
Nomia Coutinho observa que numa poca em que o governo buscava construir um ideal
de nao ps-independncia, muito pode ter sido censurado, boicotado ou mesmo ignorado
por aqueles que governavam o pas com a justificativa de que no se enquadravam nos padres
estabelecidos e desejados pelo governo para a nao. Para ela, importante lembrar que a pequena parcela da populao alfabetizada buscava na leitura informao, entretenimento e padres a serem imitados. Afinal, era uma nova classe social que se elitizava e demonstrar conhecimento era tambm uma questo de status. Ciente disso, Teixeira e Sousa, o mestio de Cabo Frio,
carpinteiro de profisso e tendo a literatura como paixo, busca aproveitar essa oportunidade e
mergulha no universo da escrita para obter dinheiro e reconhecimento.
Dessa forma, a estudiosa apreende textos que foram publicados, histrias lidas e relidas,
captulos cobiados. Entre a populao alfabetizada da poca, autores brilhavam com suas histrias cheias de reviravoltas, muitas vindas direto da Europa ou ento traduzidas no Brasil. Bem
acabadas ou no, fizeram sucesso porque apresentavam enredos envolventes, dinmicos. Eram
textos produzidos para um pblico definido, veiculados em folhetins a grande sensao da
poca , de grande repercusso nacional. Fazer parte da lista dos mais lidos era o objetivo da
maioria dos escritores que pretendiam fazer carreira nesse cenrio e se viam disputados pelo
mecenato.
Assim, diante desse contexto de produo, depreendeu-se que bem provvel que alguns
autores no tenham recebido dos crticos a devida ateno e passa a considerar Teixeira e Sousa,
tomando como ponto de partida seu livro O filho do pescador, um desses. A professora afirma
que no se trata de classific-lo como o precursor do Romantismo no Brasil, mas sim propor um
outro olhar para o referido autor: agora como um folhetinista de sucesso.
Domcio Proena Filho, em prefcio no livro O filho do Pescador, de Teixeira e Sousa, analisa
a obra como o destaque da produo do autor, porm ressalta que apesar de sua historizao
ser uma realidade, Teixeira e Sousa no teria alcanado seu objetivo maior que era o de ganhar
dinheiro.
Publicado nos rodaps do Jornal O Brasil em 1843, O filho do pescador narra uma histria
de paixes, crimes, reviravoltas e redeno. Nos moldes do romance-folhetim, Teixeira e Sousa

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


nos apresenta personagens como Laura, mulher forte, decidida, sedutora, capaz de atrocidades
para viver intensamente suas paixes: enfim, um perfil Eva de mulher. Embora tenha obtido sucesso junto ao pblico com a veiculao de seus textos nos folhetins, Teixeira e Sousa chegou
a ser rejeitado pelos manuais de Literatura, tachado de autor menor, tornando-se um escritor
praticamente esquecido.
Percebe-se que O filho do pescador foi desvalorizado pela crtica literria, seja pelo aspecto
esttico, de forma ou contedo. Ainda na atualidade h uma escassez de estudos sobre a obra,
entretanto, faz-se necessrio que se busque traz-la tona, com um olhar voltado para as caractersticas do romance-folhetim e certamente muito se surpreender com as possibilidades que
Teixeira e Sousa nos deixou como herana.
E a fico continua sendo construda, com olhos para o romance, a novela e os contos, que
se incluem entre os gneros literrios preferidos pelo Romantismo no Brasil. Com o estabelecimento da corte imperial no Brasil e com o crescente desenvolvimento de alguns ncleos urbanos, o pblico jovem comea a tomar certo interesse pela literatura. do agrado desse pblico
leitor o romance que tenha uma histria sentimental, com algum suspense e um desfecho feliz.
Dessa forma, surgiu o romance romntico no Brasil, como caracterstica marcante de um nacionalismo literrio. Entende-se por nacionalismo a tendncia em escrever sobre coisas locais: lugares, cenas, fotos, costumes brasileiros.
Tidos como cnones, Joaquim Manuel de Macedo, Jos de Alencar, Visconde de Taunay, Bernardo Guimares, Franklin Tvora foram os expoentes mximos da fico romntica no Brasil. A
narrativa, no romance romntico, feita em terceira pessoa. Tanto na poesia, como na fico (exceto no teatro), a linguagem est impregnada de elementos plsticos e sonoros, de imagens e
comparaes; a linguagem descritiva.
O Romantismo no Brasil considerado um marco importante na histria da literatura brasileira, porque coincide com o momento decisivo de definio da nacionalidade, que visa a valorizar e reconhecer o passado histrico.

DICA
O romance, portanto, foi
uma forma verdadeira
de pesquisar, descobrir
e valorizar um pas
novo. Nesse perodo do
Romantismo brasileiro,
a imaginao e a observao dos ficcionistas
alargaram o horizonte
da terra e do homem
brasileiro.

DICA
Leia o livro Personagem
de fico, de Antonio
Candido.

As personagens
Tomamos de emprstimo as ideias de Beth Brait (2000) para falar de personagens do romance. Para se construir um romance, necessrio pensar as personagens. Tanto o conceito de
personagem quanto a sua funo no discurso esto diretamente vinculados no apenas mobilidade criativa do fazer artstico, mas especialmente reflexo a respeito dos modos de existncia e do destino desse fazer. Pensar a questo da personagem significa, necessariamente,
percorrer alguns caminhos trilhados pela crtica no sentido de definir seu objeto e buscar o instrumental adequado anlise e fundamentao dos juzos acerca desse objeto.
Segundo Forster, citado por Brait (2000), as personagens, flagradas no sistema que a obra,
podem ser classificadas em planas e redondas. As personagens planas so construdas ao redor
de uma nica ideia ou qualidade. Geralmente, so definidas em poucas palavras, esto imunes
evoluo no transcorrer da narrativa, de forma que as suas aes apenas confirmem a impresso de personagens estticas, no reservando qualquer surpresa ao leitor. Essa espcie de personagem pode ainda ser subdividida em tipo e caricatura, dependendo da dimenso arquitetada
pelo escritor. [...]
As personagens classificadas como redondas, por sua vez, so aquelas definidas por sua
complexidade, apresentando vrias qualidades ou tendncias, surpreendendo convincentemente o leitor. So dinmicas, so multifacetadas, constituindo imagens totais e, ao mesmo tempo,
muito particulares do ser humano. Para exemplificar, poderamos recorrer ao elenco das personagens criadas pelos bons escritores e que permanecem como janelas abertas para a averiguao da complexidade do ser humano e potncia da escritura dos grandes narradores. De acordo com essa teoria, a personagem passa a ser vista como um dos componentes da fbula, e s
adquire sua especificidade de ser fictcio na medida em que est submetida aos movimentos,
s regras prprias da trama. personagem se desprende das muletas de suas relaes com o ser
humano e passa a ser encarada como um ser de linguagem, ganhando uma fisionomia prpria.
Personagens referenciais: so aquelas que remetem a um sentido pleno e fixo, comumente chamadas de personagens histricas. Essa espcie de personagem est imobilizada por
uma cultura, e sua apreenso e reconhecimento dependem do grau de participao do leitor
nessa cultura. Personagens embrayeurs: so as que funcionam como elemento de conexo
e que s ganham sentido na relao com outros elementos da narrativa, do discurso, pois no
remetem a nenhum signo exterior. Personagens anforas: so aquelas que s podem ser

97

UAB/Unimontes - 3 Perodo
apreendidas completamente na rede de relaes formada pelo tecido da obra. Diadorim, de
Grande serto veredas, poderia estar nesta categoria.
Especialmente nas obras Smantique structurale e Du sens, Greimas substitui a designao
personagem por ator, referindo com este termo a unidade lexical do discurso, cujo contedo semntico mnimo definido pelos semas (unidades de significao): entidade figurativa, animado,
susceptvel de individualizao. Apartir da teoria vista, basta que voc, acadmico, possa compreender a criao das personagens dos romances romnticos e matutar sobre a grandeza ou a
miudeza delas.

5.3 Classificao do Romance


Romntico brasileiro
Os romances romnticos no Brasil podem ser classificados como indianistas, urbanos ou regionalistas. possvel, tambm, agrupar os romances romnticos do Brasil a partir da temtica de
cada um deles. Formam-se inicialmente dois grandes grupos, abordando diferentemente a corte
e a provncia, a partir dos quais podem ser feitas algumas subdivises:
a) Corte: urbano autores: Joaquim Manuel de Macedo, Jos de Alencar, Manuel Antnio de
Almeida.
b) Provncia: Regionalista autores: Jos de Alencar, Bernardo Guimares, Visconde de Taunay, Franklin Tvora -Histrico autores: Jos de Alencar, Visconde de Taunay; Indianista autores: Jos de Alencar.

5.4 Romance urbano


Os urbanos tratam da vida na capital e relatam as particularidades da vida cotidiana da burguesia, cujos membros se identificavam com os personagens. Os romances faziam sempre uma
crtica sociedade atravs de situaes corriqueiras, como o casamento por interesse ou a ascenso social a qualquer preo. Por fim, o romance regionalista propunha uma construo de texto

98

Figura 45: Cartaz do filme A Moreninha.

Figura 46: Capa do livro clssico

Fonte: Disponvel em http://www.cinemabrasileiro.net/


cartazes/galeria.asp?pagina=2. Acesso em 10 mai. 2014.

Fonte: Disponvel em http://vestibular.brasilescola.com/


resumos-de-livros/a-moreninha.htm. Acesso em 10 mai.
2014.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


que valorizasse as diferenas tnicas, lingustas, sociais e culturais que afastavam o povo brasileiro da Europa, e caracterizava-os como uma nao. Dessa forma, percebe-se que o romance urbano caracteriza-se pela crnica de costumes, retratando a vida social da poca. A pequena burguesia apresentada sem grande aprofundamento psicolgico, visto que a sociedade brasileira,
ainda pouco urbanizada, no propicia anlises de suas relaes sociais pouco variadas. Cenas de
saraus, bailes, passeios ao campo etc., alternam-se com complicaes de carter social e moral,
como casamentos, namoros, bisbilhotices etc.
Romances urbanos: A Moreninha, O Moo Loiro, A Luneta Mgica, de Joaquim Manuel de
Macedo; Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida; Diva, Lucola, Senhora, A Pata da Gazela, Cinco Minutos e A Viuvinha, de Jos de Alencar.

5.5 Romance indianista


Ao construir um romance indianista, o romancista procura valorizar as nossas origens. H a
transformao das personagens em heris, que apresentam traos do carter do bom selvagem:
valentia, nobreza, brio. Essa tendncia do romance romntico encontramos nas obras: O Guarani,
Iracema e Ubirajara, de Jos de Alencar. No romance indianista, o ndio era o foco da literatura, pois era considerado uma autntica expresso da nacionalidade, e era altamente idealizado.
Como um smbolo da pureza e da inocncia, representava o homem no corrompido pela sociedade, o no capitalista, alm de assemelhar-se aos heris
Figura 47: Capa do livro
medievais, fortes e ticos. Junto com tudo isso, o indianisindianista Iracema.
mo expressava os costumes e a linguagem indgenas, cujo
Fonte: Disponvel em
retrato fez de certos romances excelentes documentos hishttp://resumodl.blogspot.
tricos.
com.br/2012/07/iracema.
html. Acesso em 10 mai.
2014.

5.6 Jos de Alencar O pai dos Romances


indianistas e urbanos
Os romances do Romantismo levaram ao leitor da
poca uma realidade idealizada, com a qual eles se identificaram (escapismo, fuga da realidade, tpica caracterstica
do Romantismo). Entre eles, o romance indianista foi o que
mais fez sucesso entre o grande pblico, por trazer consigo
personagens idealizados, representados por ndios. Estes
heris eram uma tentativa dos autores de simbolizar uma
tradio do Brasil, o que nem sempre acontecia, devido
caracterizao artificial do personagem, mais europeizada ainda que os indgenas de Gonalves Dias.Alencar foi
o maior autor da prosa romntica no Brasil, principalmente
dos romances indianistas e urbanos. Tentando estabelecer
uma linguagem do Brasil, Alencar consolidou a modalidade no pas e lanou clssicos como O Guarani e Senhora.
Em todo o momento, a natureza da ptria exaltada, um cenrio perfeito para um encontro simblico entre
uma ndia e um europeu, por exemplo. J em seus romances urbanos, Jos de Alencar faz crticas sociedade carioca (em especial) onde cresceu, levantando os aspectos
negativos e os costumes burgueses. Nestas obras, h a
predominncia dos personagens da alta sociedade, com

DICA
O indianismo de Jos de
Alencar est presente
no j citado O Guarani,
alm de outros clssicos
como Iracema e Ubirajara. Alencar defende
o estabelecimento de
um consrcio entre os
nativos (que fornecem a
abundante natureza) e
o europeu colonizador
(que, em troca, oferece
a cultura, a civilizao).
Dessa forma, surgiu,
ento, o brasileiro.

Figura 48: Capa do livro


indianista O Guarani
Fonte: Disponvel em
https://biografiaalencar.files.wordpress.
com/2012/06/o-guarani.
jpg. Acesso em 10 mai.
2014.

99

UAB/Unimontes - 3 Perodo

Figura 49: Capa do


romance urbano
Senhora.
Fonte: Disponvel em
http://criticandonamadruga.blogspot.com.
br/2013/10/literatura-brasileira-senhora.html.
Acesso em 10 mai. 2014.

a presena marcante da figura feminina. Os pobres ou escravos


so reduzidos ou quase no tm papel relevante nos enredos.
Assim a premissa bsica de histrias de Alencar como Lucola, Diva e, claro, Senhora. As intrigas de amor, desigualdades
econmicas e o final feliz com a vitria do amor (que tudo apaga), marcam essas obras, que se tornaram clssicos da literatura
brasileira e colocaram Jos de Alencar no hall dos maiores romancistas da histria do Brasil.

5.7 A Mulher
romntica da fico
do XIX
Figura 50: Capa do
romance urbano
Lucola.
Fonte: Disponvel em
http://tecendogenerostextuais.blogspot.com.
br/2013/06/luciola-autora-djanira-barbosa.html.
Acesso em 10 mai. 2014.

DICA
Para discutir tais
questes, toma-se por
base a obra Da Seduo
(1991), do socilogo
francs Jean Baudrillard.
Segundo o autor, o
feminino, embora visto
por muitos como o sexo
frgil, na verdade representa uma grande fora
perante o masculino
devido ao poder que
exerce e lhe prprio: o
poder da seduo.

100

Sempre que se discutem questes relacionadas mulher e


ao seu comportamento, seja na literatura ou em quaisquer segmentos sociais, bastante comum v-la tratada, ao longo da
histria, como objeto de dominao masculina relegada submisso e a inferioridade perante o poder do homem. , portanto, como reprimida e obediente que a mulher caracterizada,
especialmente at o final do sculo XIX e incio do sculo XX,
quando surge o pensamento feminista e, consequentemente,
uma lenta e gradativa mudana na maneira de se ver e considerar a mulher socialmente.
Dessa forma, ao passo que a sexualidade considerada
fundamentalmente masculina, a seduo pode ser dita feminina por conveno (BAUDRILLARD, 1991, p. 12). Nesse sentido, a
seduo se configura como uma arma feminina, afinal o que
d poder mulher. Assim posto, o feminino deixa de ser considerado o lado frgil e dominado
passando a ser visto como o ser dominante. Embora, em tempos passados, vivesse sob o domnio de uma sociedade demasiada machista e excludente, a mulher sempre teve seu poder, prprio da sua arte de seduzir.
Alencar, por exemplo, desenvolve, na maioria dos seus romances, a ideia da mulher vista comoastro que brilha fugazmente no cu da sociedade, para depois desaparecer como por encanto. O desaparecimento coincide, necessariamente, com seu casamento. Tal recorrncia discursiva sugere que a independncia, bem como a identidade da mulher, s encontram lugar no
perodo que decorre entre seu surgimento em sociedade e o seu casamento. por isso que as
heronas do romance brasileiro do sculo XIX tm, em mdia, de 14 a 18 anos de idade. Quando
ultrapassam a mdia, j no so mais casadoiras: no romance Lucola, Lcia tinha vinte e um,
mas era cortes. Mas a ideia de astro e meteoro carrega em si uma outra significao latente: a
do brilho da beleza e, se possvel, do dinheiro. Aurlia ostentava as duas: tanto melhor. Era a rainha dos sales e ningum lhe disputava o cetro.
vlido perceber e comentar que o romance romntico dirigia-se a um pblico mais restrito
do que o atual; eram moos e moas provindos das classes altas e mdias, assim, esses leitores
tinham algumas exigncias como reencontrar, muitas vezes, a prpria e convencional realidade e
projetar-se como heri ou herona em peripcias, com o que no se depara a mdia dos mortais.
Assim, muitas leitoras de folhetins sonhavam e se imaginavam no lugar e na posio de Aurlia, e
at mesmo de Lcia.
A narrativa sempre prope ao leitor o tema dos liames entre vida e fico, gerando problemas como a verossimilhana das histrias, a coerncia moral das personagens, a fidelidade das
reprodues ambientais. Alencar acreditava nas razes do corao. As sombras do seu moralismo romntico se alongam sobre as mazelas de um mundo antinatural, como mostra em Senhora, ao tratar do tema do casamento por interesse financeiro, tambm se refere sina da prostituio em Lucola. Mas sempre esse autor busca salvar suas personagens, restaurando a sua

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dignidade ltima e redimindo-as das transaes vis, repondo de p o heri ou a herona. Da os
enredos valerem como documento apenas indireto de uma poca, esses romances que denunciam uma tica burguesa e realista das convenincias durante o segundo reinado. A sociedade
na qual viviam os personagens,Alencar fazia-os sua feio.
Adentrar o mundo da literatura constantemente se deparar com novas formas de escrever,
de argumentar e de expressar pensamentos num contnuo dilogo com o passado que se configura no presente e tende a manter-se vivo at o futuro, atravessando geraes.

5.8 Romance regionalista


Os romances regionalistas criavam um vasto panorama do Brasil, representando a forma de
vida e individualidade da populao de cada parte do pas. O ambiente rstico, rural focalizado.
A atrao pelo pitoresco leva o escrito romntico a pr em evidncia tipos humanos que vivem
afastados do meio citadino. Isso pode ser observado nos livros: O Cabeleira, de Franklin Tvora; O
Sertanejo, de Jos de Alencar; O Garimpeiro, A Escrava Isaura, de Bernardo Guimares; Inocncia,
de Visconde de Taunay. Assim, Visconde de Taunay, autor da obra considerada como o melhor
romance regionalista do Brasil Inocncia utilizou em sua histria todos os elementos que representam o regionalismo.
Os personagens so aqueles clssicos do romantismo, com as mesmas emoes e o mesmo
sentimentalismo, s que adaptados ao quadro regional, deslocados para um cenrio diferente,
que acaba interferindo em seus destinos. O que Taunay e outros autores regionalistas pretendiam era conquistar o espao brasileiro, mostrar histrias de personagens que enfrentam problemas em meio seca e o latifndio do nordeste, romances passados nos pampas gachos ou
crticas sociedade baiana da zona do Cacau. Isso tudo, na maioria das vezes, sem nem conhecer
tais regies.
O romance regionalista um gnero da prosa romntica, tipicamente brasileiro, completamente original. Isso se deve ao fato de no ter inspirao em modelos europeus, j que os cenrios e enredos so basicamente inspirados em paisagens, costumes, valores e comportamentos
tpicos de pequenos proprietrios de regies brasileiras.

DICA
Apesar da sociedade ser
falocntrica e privilegiar
o homem, Alencar foi
capaz de manipular
essa realidade moldando-a na forma da
figura feminina. E como
o artista que realmente
foi, caracterizou Aurlia
e Lcia de maneira particular.Tal fato enriquece a obra que aborda
a trajetria da mulher
na sociedade entre os
sculos XIX e XX, permitindo ao leitor conhecer
e refletir a respeito das
gritantes desigualdades
de gneros existentes
no meio social ao longo
dos tempos, bem como,
as transformaes de
pensamentos referentes
mulher e a posio de
destaque que, atualmente, ela exerce na
sociedade de um modo
geral.

DICA
A descrio fiel e
objetiva de uma regio,
os confrontos entre o
homem do campo ou
do serto (que possui
preconceitos contra os
costumes da cidade) e
o homem urbano (que
liberal em relao aos
costumes e subestima
o homem rural) so
caractersticas presentes
em Inocncia, como
melhor representante
do gnero regionalista.

DICA

Figura 51: Capa do livro, romances


regionalistas, A Escrava Isaura
clssico.

Figura 52: Capa do livro, romances Figura 53: Capa do livro,


regionalistas, A Escrava Isaura na romances regionalistas, O
TV.
Sertanejo.

Fonte: Disponvel em http://professorclaudineicamolesi.blogspot.com.


br/2012/12/analise-12-escrava-isaura.
html. Acesso em 10 jun. 2014.

Fonte: Disponvel em http://cursorbita. Fonte: Disponvel em http://img.


blogspot.com.br/2009/11/escrava-isau- submarino.com.br/produtos/01/00/
ra.html. Acesso em 10 jun. 2014.
item/5432/2/5432217G1.jpg. Acesso
em 10 jun. 2014.

A preferncia dos
autores era por regies
afastadas de centros
urbanos, pois estes
estavam sempre em
contato com a Europa,
alm de o espao fsico
afetar suas condies
de vida.

Capas dos livros, romances regionalistas, A Escrava Isaura clssico; e na TV, O Sertanejo

101

UAB/Unimontes - 3 Perodo

5.9 Romance histrico


Est ligado, pelo assunto, como se fosse o antigo romance europeu de capa e espada; mas
hoje est para alm dos ideais estereotipados. Esta modalidade de escritura revela o gosto pelo
suspense e a nfase vingana punitiva. H uma volta ao passado histrico. Apesar da influncia
estrangeira, pouco a pouco o romancista volta-se para a reconstituio do clima nacional; procura ser fiel aos hbitos, instituies e modus vivendi.
Em razo da reconstruo de um mito, da quebra da normalidade ultrarromntica de Antnio D, passaremos a tecer comentrios acerca do escritor norte-mineiro, Petrnio Braz, que se
envereda pelo imaginrio das barrancas so-franciscanas e faz nascer, em maro de 2007, o livro
Serrano de Pilo Arcado - A Saga de Antnio D.

Figura 54: Capa do livro


Serrano de Pilo Arcado A Saga de Antnio D.
Fonte: Disponvel
emhttp://www.editoramundojuridico.com.br/
serrano-do-pil-o-arcado
-a-saga-de-antonio-do.
html. Acesso em 10 jun.
2014.

102

Nesta mdia, o Serto mineiro, torna espao de vivncias coletivas; torna paisagem privilegiada com registros da memria do Vale do So Francisco. Por isso, apena de Petrnio Braz, mineiro de So Francisco, faz da paisagem sertaneja personagem viva de sua narrativa. Antnio D
mito para muitos, e bandido para outros tantos do Alto Mdio So Francisco, em Minas Gerais.
O livro resultado de 23 anos de estudo acerca de Antnio D, dos costumes, do linguajar, das
crendices, das indumentrias e dos modos do serto baiano-mineiro, alm de um dicionrio do
vocabulrio tpico da regio so - franciscana, nos moldes de Walter Scott, segundo George Lukcs (2006).
Petrnio Braz reconstri fatos ligados histria no final do sculo XIX e nos primeiros anos
do XX. Petrnio Braz conta, de forma fictcia, a vida de Antnio D, chefe de jagunos contra o
qual o governo se cansou de mandar expedies que voltavam sempre derrotadas e, se facilitassem, sem o comandante. D, que antes de ser jaguno era um humilde campons, no permitiu
nenhuma vitria s foras policiais que o perseguiram. antes de tudo: feio, sertanejo, mas forte.
Petrnio tece, destece e re-tece o serto so-franciscano, tecido por Euclides da Cunha
(2000), tecido por Rosa, tecido por Saul Martins, tambm. No por acaso, Guimares Rosa (1998)
comea advertindo que serto onde manda quem forte com as astcias. E que Deus mesmo,
quando vier, que venha armado!.... Assim, Braz reconstri o grande tecido que o Antnio D,
como prtica viva e concreta, num misto de histria e fico.
Abrir o dilogo entre histria e literatura subentende investigar de que forma as duas escritas podem se cruzar. Seguindo este caminho, trabalhei com as premissas de alguns tericos,
como Hayden White (2000), que v a histria e a literatura como discursos aparentados, expressando a sua dvida sobre o valor de uma conscincia especificamente histrica. Pensadores da
linha, White sublinham o carter fictcio das reconstrues histricas e contestam as pretenses
da histria a um lugar entre as cincias. Avanam a ponto de quase indiferenciar o historiador
do romancista, observando que o historiador difere apenas na sua imaginao que pretende ser
verdadeira. Neste sentido, caminhei pelo pensamento de Michel Foucault, no que diz respeito da
impossibilidade da captura do real atravs da palavra. A verdade de um evento no existe em si,
porque todas as interpretaes j so criaes e as identidades so produzidas atravs da prtica
textual, no havendo, assim, uma realidade isenta de discursos.

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Dessa forma, Foucault no se presta ao leitor que quer se sentir todo o tempo sobre bases
firmes e estveis, pois, como alerta Gregolin, o leitor precisa preparar-se para entrar num labirinto de figuras, deslocamentos, em que o que se nega a base para o que se afirma, por isso
Caso o leitor esteja esperando definies pontuais, desista, pois ter de acompanhar um texto em marcha, cuja problematizao constitui uma maneira particular de dialogar com a tradio dos estudos filosficos, histricos, lingusticos etc. (GREGOLIN, 2004, p. 27).

O livro Serrano de Pilo Arcado um texto em marcha, sem dvida. uma trilogia: livro primeiro As Origens; livro segundo Os Antecedentes; livro terceiro: O Revide. Estabelece uma
espcie de confluncia com O Tempo e o Vento, em que o carter coletivo da memria encontra
na literatura terreno frtil de expresso. E como signo da modernidade recita aspectos sociolgicos, como a relao entre o coronelismo, o chefe poltico e o povo, a interligao de poder, de
mando, a fora poltica dirigindo os destinos do municpio sem pensar na coletividade. Se a pessoa pertencia ao partido poltico dominante, tinha tudo; se no, era perseguida, espezinhada, at
seus bens eram tomados. Foi o que aconteceu com Antnio Antunes de Frana, o D, no dizer de
Braz.
Todo romance, como produto de um ato de escrita sempre histrico, porquanto revelador
de, pelo menos, um tempo a que poderamos chamar de tempo da escrita ou da produo do
texto. Contudo, tal definio no serve para o que comumente nomeamos de romance histrico
no plano dos estudos literrios.
Com Petrnio Braz, relembramos Kristevae Derrida: todo texto absoro e transformao
de um outro texto, e todo texto um texto de outro texto. Assim, Antnio D faz-se um outro
grande texto da cultura, tecido por Brasiliano Braz ( 1973),por Manuel Ambrsio (1965), por Antnio Vieira Barbosa (1968), por Saul Martins (1968) e por Guimares Rosa(2000). A saga de Antnio
torna-se singularidade nos episdios vrio, de Petrnio, dos acontecimentos e da trajetria da
vida social, na regio do So Francisco, e isso se reflete diretamente naquilo que George Lukcs
(2000) chamou de romance histrico.
Para Lukcs (2006), o romance histrico, tal como foi concebido na sua origem, apresenta,
entre outras, as seguintes marcas que lhe so essenciais, como bem aponta em sua obra sobre o
assunto: a traam grandes painis histricos, abarcando determinada poca e um conjunto de
acontecimentos; b a exemplo dos procedimentos tpicos da escrita da Histria, organizam-se
em observncia a uma temporalidade cronolgica dos acontecimentos narrados; c valem-se de
personagens fictcias, puramente inventadas, na anlise que empreendem dos acontecimentos
histricos; d as personalidades histricas, quando presentes, so apenas citadas ou integram o
pano de fundo das narrativas; e os dados e detalhes histricos so utilizados com o intuito de
conferir veracidade narrativa, aspecto que torna a Histria incontestvel; f o narrador se faz
presente, em geral, na terceira pessoa do discurso, numa simulao de distanciamento e imparcialidade, procedimento herdado igualmente do discurso da Histria.
Em Serrano de Pilo Arcado, histria e fico contam a saga de Antnio D, no entanto, como
diz Osmar Oliva (2006), o interesse da histria distinto do interesse da fico ao nvel de importncia das pessoas e dos fatos que as duas narrativas se propem a contar. Assim, percebe-se a
relevncia da histria daquelas personagens barranqueiras menores: jagunos, lavradores, pescadores, canoeiros, cavaleiros, vacarianos. Pensando na relevncia das pessoas, depara-se com
capites, coronis, tenentes, juzes de direito, padre, professor.
Oliva (2006) ressalta que, mesmo reencenando a Histria, o romance histrico contemporneo tem como protagonistas pessoas pouco relevantes; alm disso, h uma espcie de dissoluo da voz narrativa, o que, de certa forma, permite ao escritor fugir das armadilhas e das impurezas do eu..., do dizer de Weinhaedt, citado por Oliva. Isso permite ao leitor descobrir coisas
ainda no notadas e isso , tambm, caracterstica do romance histrico ps-moderno.
O romance histrico ps-moderno procura descobrir coisas no notadas ainda, mas sujeitas a prender a ateno, porque ao falar do passado no se foge do presente. Eco (1985), referindo-se ao romance histrico, diz que ele deve no apenas identificar no passado as causas do
que aconteceu depois, mas tambm descobrir o processo pelo qual essas causas foram lentamente produzindo seus efeitos. Da, depreende-se que Antnio D encontra-se revivescido pela
teia de Braz, apresentando aquilo que se origina ou o que tem seu lastro no mundo so franciscano, atravs de situaes inusitadas e fascinantes. Isto porque nesse campo da cultura aparecem elementos mgicos que emergem com fora em consequncia de hbitos, costumes, crendices e do imaginrio da regio do So Francisco.

DICA
Todos, personagens e
pessoas, entrelaam-se
na histria para que,
suscitando questes
a serem testadas,a
fico se torna um meio
auxiliar de o imaginrio
se desdobrar em vrios
sentidos.

103

UAB/Unimontes - 3 Perodo
Em Serrano de Pilo Arcado, cada voz exprime uma viso do mundo do ditador de maneira
especfica, dando ao leitor dados para o conhecimento do seu carter e das circunstncias sociais
e polticas de 1929. No h o privilgio de uma voz. Mas de muitas vozes, cantando e encantando o serto. a voz de Antnio D,personagem que regressa em busca de explicao e continuidade quem segura o fio condutor na reelaborao dessa figura mtica do bandido-heri.
Na polifonia das vozes Vargas Llosa (1997) refora a qualidade de autntico narrador de
acontecimentos, selecionados com arte nos fatos histricos e sociais, salpicando a realidade objetiva de imaginao e poesia, oferecendo-nos numa viso singular as consequncias de um regime de governo. Pelo processo do reconhecimento, as lembranas-imagens se juntam percepo presente, na viso da decadncia do pai, fsica e moralmente, e na situao da seca em Pilo
Arcado, e vo aparecendo as lembranas dos acontecimentos desde sua meninice juventude,
at chegar a homem feito. Esse personagem serve ao escritor para fazer o leitor melhor compreender a histria do que aconteceu antes do assassinato de Antnio D.
A narrao de Serrano de Pilo Arcado fluente, transporta o leitor, mexe com a imaginao
e s vezes confunde lenda e realidade. A inteno realmente essa, que o prprio leitor crie uma
imagem e um cenrio para o personagem. Braz d, apenas, as linhas mestras para que o leitor
individualize cada personagem, propondo uma reviso dos significados para o passado de D
reconstitudo em alegoria.
Petrnio Braz d um papel protagonista de muitssima importncia a Antnio D, s bordas
da sociedade, deslocando o eixo da Histria do Alto Mdio So Francisco para outro espao, ignorado por muitos,e outorga o poder de re-citar a histria para uma gente barranqueira e mida.
No dizer de Oliva:
Apesar da interpretao das dimenses histrica e fictcia, as personagens inventadas no alteram os fatos protagonizados pelas personagens documentadas, antes, elas figuram, nas cenas histricas, como espectadoras de uma montante fascinante, produzida pelo hbil narrador (OLIVA, 2006).

DICA
Na Frana, como
mostra George Lukcs,
somente a partir da
revoluo burguesa e
da dominao napolenica que o sentimento
nacional torna-se propriedade das massas.
Por tal razo, vrias so
as inquietaes sobre as
relaes entre a histria
e a literatura que, ao
mesmo tempo, so representaes da histria
r histrias representadas. Da, O romance
histrico desempenhou
importante papel na
construo das nacionalidades/identidades que
almejavam se afirmar
pela diferena. No caso
da literatura brasileira
no foi diferente, basta
para tanto que se analise a produo romanesca de Jos de Alencar.

104

Dessa forma, importante notar que, na fico, o narrador no tem o compromisso de contar o que deveras se passou. Assim, em Serrano de Pilo Arcado, os fatos histricos no sofreram
alteraes significativas que parecem modificar a histria oficial, que contada com uma dose
de humor e ironia. Como em Agosto, estudado por Osmar Oliva (Op. cit.), as personagens e fatos
histricos do efeito de real trama romanesca, provocando e despertando o leitor.
A fico de Petrnio Braz por meio de procedimentos lingusticos (humor, ironia) apropriase da cultura popular como espao dialgico de interaes sociais e conflitantes e segue dois caminhos. Por um, segue os romances inseridos no estilo neobarroco, os que ocupam de um gosto
perifrico periferia nomeada como kitsche, como narrativa hbrida, tendo o imaginrio como
parmetro. Por outro, segue os romances histricos que parecem deslocar-se do documento oficial para restaur-lo. Esta a linha da fico que aproxima a literatura da Histria e procura chegar mais perto da verdade latino-americana.
Petrnio Braz, como escritor contemporneo procura no s compreender e expressar o absurdo da realidade imaginria e popularesca, rompendo com a narrativa tradicional e dando importncia, no histria do ser, mas sua historicidade, como tambm procura trabalhar com a
linguagem para apresentar uma totalidade. Desse aspecto so exemplos os romances do boom
hispano-americano, em geral, que se caracterizam pela experimentao formal, uma vez que
tentam produzir uma viso totalizadora tanto da histria como da cultura hispano-americana.
Romances como A morte de Artemio Cruz, O jogo da amarelinha, Cem anos de solido, entre tantos
outros, inscrevem-se nessa perspectiva.
A narrativa histrica hispano-americana de Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, Gabriel
Garca Mrquez, Carlos Fuentes procuram trabalhar com a multitemporalidade que nos caracteriza. Da mesma forma, Petrnio Braz dilui os contornos entre histria e lenda, problematizando
o discurso racionalista e suas categorias puras, para contemplar nossa realidade multifacetada.
No lugar do tempo retilneo, trabalha com a simultaneidade temporal, o tempo circular, o tempo
mtico ou a mistura de vrias concepes do tempo. Escreve-se uma anti-histria que denuncia
as falcias da histria eufrica dos vencedores. Problematiza-se a enunciao com o intuito de
relativizar verdades tidas como universais e absolutas.
Ao conceber As minas de prata (1862) e A guerra dos mascates (1873), o romntico brasileiro
no s apontou um dos caminhos a serem observados na construo da nova nao que desejava se afirmar atestar que a mesma possua uma histria prpria e que, portanto, era distinta da
antiga Metrpole como tambm ancorou a literatura produzida no Pas numa das vertentes a
do romance histrico que h muito vinha sendo cultivada pelas naes europeias.

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No sculo XX, contudo, inmeras so as transformaes por que passou o romance histrico, com sua escrita redimensionada em vrios aspectos. A crtica e a historiografia literrias tendem a localizar a origem desse processo na obra O reino deste mundo (1949), do cubano Alejo
Carpentier, uma vez que a mesma j apresenta grande parte dos elementos que caracterizam o
chamado novo romance histrico, especialmente aquele produzido a partir dos anos 70 do sculo
XX.
No caso brasileiro, podemos afirmar que, aps os anos 70, assistimos ao aparecimento de
um grande nmero de romances voltados para a recuperao e a escrita da histria nacional,
que revisitada em seus diferentes momentos. A leitura do conjunto dessa produo revela,
pelo menos, a existncia de caminhos que focalizam acontecimentos integrantes da histria oficial e, por vezes, definidores da prpria constituio fsica das fronteiras brasileiras, promovendo
a reviso do percurso desenvolvido pela histria literria nacional.
Encontram-se obras como A prole do corvo (1978), de Luiz Antonio de Assis Brasil, A estranha nao de Rafael Mendes (1983), de Moacyr Scliar, A cidade dos padres (1986), de Deonsio da
Silva, Agosto (1990), de Rubem Fonseca, entre tantas outras. No segundo, Em liberdade (1981),
de Silviano Santiago, Ces da Provncia (1987), de Luiz Antonio de Assis Brasil, Bocado Inferno
(1990) e A ltima quimera (1995), ambos de Ana Miranda e, hoje, Serrano de Pilo Arcado (2007),
de Petrnio Braz. Enquanto as primeiras, via de regra, tm como protagonistas personalidades
da histria oficial.
O romance histrico clssico lida com os tempos fortes, com a exuberncia dos gestos, as
palavras tm o vigor dos choques das armas. Foi assim com Os Vares Assinalados, de Tabajara
Ruas, cujos personagens so as personalidades reais que fizeram a Guerra dos Farrapos. O problema, por outra parte, comea nas limitaes terminolgicas que, frequentemente, afetam as
cincias humanas. Neste caso, temos que, por um lado, o mesmo termo - histria - serve para
designar os acontecimentos histricos, sua determinao, a anlise de suas relaes e o registro
escrito ou oral de tudo isso. Por outro, uma nica palavra literatura designa a produo de
textos ficcionais de todo tipo, bem como o estudo e a anlise desse fenmeno. necessrio salientar que o principal ponto de atrito entre os dois universos est na proximidade que guardam
entre si o texto narrativo historiogrfico e o texto narrativo ficcional. Essa proximidade nasce do
fato de que todo texto se subordina a uma categoria mais ampla, o discurso.
Serrano de Pilo Arcado liberta a histria de sua confuso com o ficcional. E liberta a fico
da necessidade de se acreditar nela. Podero existir agora dois leitores: o da histria, que julgar
com relao verdade a comunicao e a interpretao dos fatos pelo historiador; e o do romance, que, ao julgar criticamente a narrativa em si mesma, complementar a criao literria na sua
interpretao pessoal. O precedente desse romance est principalmente no fingere da histria,
que agora tomou o status literrio, como lembra Antonio Candido (1989, p.82) no seu ensaio Timidez do romance. Basicamente, isso aconteceu pelo fato de no ter tido o romance um precedente consagrado entre os gneros clssicos, como a poesia lrica, a poesia pica, a tragdia ou a
comdia.
O romance histrico talvez seja a prova de que, se a histria e a literatura no precisam ser
confundidas, muito menos cabe pregar a negao de um discurso prprio para cada uma delas.
Isto, por sua vez, impede negar quer seja a autonomia da histria, quer seja a possibilidade de se
ler a histria pela mediao do romance. Em todos os casos, estaremos perante leitores; leitores
que leem leituras e que, de uma ou de outra maneira, constroem criticamente a realidade do texto imbricado na vida e no papel, singular.
O romance histrico, na feliz expresso de Helosa Costa Milton (1992, p.26), leitor singular
dos signos da histria. Ou seja, a histria, como discurso, pr-existe ao romance histrico. Isto
no permite, no entanto, afirmar, como j foi feito, que os produtos da historiografia, ao serem
absorvidos pelo romance, perdem sua capacidade de significao. Pelo contrrio, os signos da
histria so retomados pelo romance histrico para multiplicar seus significados.
Dessa maneira, o romance histrico de hoje pode utilizar a verossimilhana ficcional para ler
de maneira crtica a histria e, s vezes, atingir por esse caminho uma verdade que os historiadores nem sempre conseguiram construir de maneira mais acabada. Mais ainda, esse trnsito livre
do romance pela temporalidade permite que este, sem deixar de ser histrico ao se remontar
ao passado atinja o presente, cujas razes esto nesse passado.
Segundo Lukcs, o romance histrico o resultado da compreenso do relacionamento entre o passado histrico e o tempo presente. O romance histrico, portanto, deixa de ser a mera
evocao romntica da histria para se transformar numa anlise do processo histrico, sem, no
entanto, adentrar ao protocolo da verdade. Do mesmo modo, h uma procura da verdade atravs da verossimilhana, que supera a separao de ambas nos dois planos do romance histrico

DICA
A crendice que as novelas de cavalaria supem
ou exigem no seu leitor
o que Cervantes, ao
instituir o romance,
ataca, talvez, muito
mais do que a estrutura
romanesca dessas narrativas. Porque a grande
novidade de Cervantes
a instaurao do leitor
moderno que, longe de
simplesmente acreditar,
duvida, julga, opina e
constri ele prprio o
romance que l.

DICA
O discurso da histria
deve buscar a univocidade, por ser cientfico;
o romance histrico,
porm, recupera os
signos da histria do
universo da afirmao
cientfica para o espao
da existncia humana
onde foram motivados
e onde so recarregados da ambiguidade
original e encurta ao
mximo as distncias
entre a verdade e a
verossimilhana.

105

UAB/Unimontes - 3 Perodo

GLOSSRIO
Semitica: o estudo
dos signos, ou seja, as
representaes das
coisas do mundo que
esto em nossa mente.
A semitica ajuda a
entender como as
pessoas interpretam
mensagens, interagem
como objetos, pensam
e se emocionam.

DICA
O crtico Menton (1993),
apresenta dez caractersticas reduzidas a
seis. Tais caracteres,
vale lembrar uma vez
mais, tentam diferenciar ou completar as
nuances entre o velho
e o novo romance de
cunho histrico e, de
certo modo, bebem
na teoria de Bakhtin.
So essas: a) A representao mimtica de
determinado perodo
histrico se subordina,
em diferentes graus,
apresentao de algumas ideias filosficas,
segundo as quais praticamente impossvel
se conhecer a verdade
histrica ou a realidade,
o carter cclico da histria e, paradoxalmente,
seu carter imprevisvel,
que faz com que os
acontecimentos mais
inesperados e absurdos
possam ocorrer; b) A
distoro consciente da
histria mediante omisses, anacronismos e
exageros; c) A ficcionalizao de personagens
histricos bem conhecidos, ao contrrio
da frmula usada por
Scott;d) A presena da
metafico ou de comentrios do narrador
sobre o processo de
criao; e) Grande uso
da intertextualidade,
nos mais variados graus;
f ) Presena dos conceitos bakhtinianos de
dialogia, carnavalizao,
pardia e heteroglossia
(MENTON, 1993, p.134).

106

de Petrnio Braz. Assim sendo, fundem-se os planos histrico e ficcional, o que permite evitar o
uso da histria como pano de fundo ou simplesmente trazer esta ao primeiro plano.
Busca-se, enfim, o romance histrico, mas de preferncia, incluindo aluses intertextuais
para que o leitor mais esperto possa se satisfazer com a viso semiotizada da histria. O esgotamento da atitude de militante da recusa assumida pelos artistas de vanguarda faz cair em desuso
o herosmo de Baudelaire, mas tambm se sabe que no mais possvel ser Balzac, pelo menos
enquanto, para ele, no se colocou a angstia gerada pela separao entre sucesso de pblico e
reconhecimento de qualidade esttica.
Hoje, j quase consenso que, conquanto haja registro de romances outros alheios ao modelo scotiano e a ele inclusive anterior, data do comeo do sculo, em 1819, com o mesmo ingls Walter Scott, a base para o paradigma de romance histrico que, ora estudamos, na sua obra
Ivanhoe. Esse romance, diferentemente do novo romance histrico que mais adiante veremos,
tinha como pressuposto antes mais o apego historiografia factual e menos construo dos
personagens nele inseridos. o que nos diz Esteves (1998) por meio da seguinte citao:
A ao do romance ocorre num passado anterior ao presente do escritor, tendo
como pano de fundo um ambiente histrico rigorosamente reconstrudo, onde
figuras histricas ajudam a fixar a poca, agindo conforme a mentalidade de
seu tempo. Sobre esse pano de fundo histrico situa-se a trama fictcia, com
personagens e fatos criados pelo autor. Tais fatos e personagens no existiram
na realidade, mas poderiam ter existido, j que sua criao deve obedecer a
mais estrita regra de verossimilhana (ESTEVES, 1998, p. 121).

Tal constatao no diminui o seu valor, tampouco pe literatura e histria em campos


opostos como adversrias; seno, antes, as baliza e as aproxima, pois que, ainda com o estudioso,
a histria e a literatura tm algo em comum: ambas so construdas de material discursivo, permeado pela organizao subjetiva da realidade feita por cada falante, o que produz uma infinita
proliferao de discursos, no dizer de Esteves (1998, p.125).
Assim, a veracidade do discurso histrico colocada em pauta, na medida em que vimos
que impossvel recuperar uma realidade anterior. O historiador ir representar o passado com a
marca do seu presente, e, portanto, a realidade que estar no papel ser a do tempo do historiador, isto , um olhar do agora para o passado - a limitao da escrita. Desta forma, o ps-moderno constata a incapacidade de acessar diretamente o real, j que o passado s existe atravs do
texto; texto que ao mesmo tempo nos remete a uma realidade e, tambm, nos afasta dela, j que
se trata apenas de um olhar individual em direo ao passado.
Depois de tantos mostrados, vlido afirmar que o romance histrico contemporneo de
Petrnio Braz, mimeticamente, alm de esclarecer melhoro que aconteceu, sob sua re-construo de sentidos por sobre a figurativizao de Antnio D, tambm esclarece que ainda tem
valor para o presente o que ocorreu no passado, isto , em que sentido o que aconteceu nas
margens do Velho Chico ou na Serra das Araras, ou na emboscada de D, conta para ns nos
mnimos detalhes e pormenores. Certamente, para contar necessrio primeiramente reconstruir um mundo, o mais mobiliado possvel, at os ltimos pormenores, como diz Umberto Eco
(1995).
Com tantos pormenores, percebe-se na narrativa de Serrano de Pilo Arcado um contexto
de violncia no serto mineiro, nos mesmos moldes do nosso imaginrio e das nossas leituras e
das nossas escutas, que estabelece um certo distanciamento das classes populares, fixando mais
uma imagem de anti-heri, de mau-exemplo, do que de um justiceiro. Por apresentar esta negao, D no se consolida como mito para a populao de So Francisco. Ele continua sendo
lembrado em manifestaes artsticas, na maioria de outras cidades, mas no em So Francisco,
percorrendo o caminho inverso do analisado por Hobsbawn e por Petrnio Braz. Veja o que salienta Hobsbawn:
...determinando decurso de geraes, a memria do individuo mistura-se
como quadro coletivo dos heris legendrios do passado, o homem com o
mito e simbolismo ritual, de modo que um heri que por acaso sobreviva alm
dessa faixa, ...no pode mais ser substitudo no contexto da histria real(HOBSBAWN, 2000).

Diante do exposto, apresentam-se duas possibilidades: ou Antnio D continuar sendo


uma lembrana maldita para a memria coletiva, ou levar muito tempo para que seja lembrado
de forma diferente, em So Francisco. Porm, ele j se faz diferente na memria individual de
Braz.

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I


No caso do romance Serrano de Pilo Arcado, o romancista recria um mundo j criado e contado pelos historiadores. Petrnio Braz esteve livre para inventar e selecionar os personagens e
os eventos, porm, fato que se trata de uma narrativa que exige do autor estudo e conhecimento do fato histrico a ser reinventado para que o romance funcione como tal. Isto porque a
histria faz parte do mundo do romance histrico, e, portanto, os elementos dependem de um
mundo real. Este gnero ficcional no deve ser visto como um processo ilegtimo da verdade,
pois a proposta deste gnero no enganar o leitor, oferecendo-lhe fico como se fosse histria, mas sim possibilitar que o leitor distinga entre os fatos histricos e a imaginao criativa do
autor. Questionando o carter objetivo dos relatos histricos, os romances histricos contemporneos mostram como a historiografia pode forjar um passado da mesma forma que a literatura
capaz.
claro que Serrano de Pilo Arcado no se completa, pois uma histria de vrias histrias,
de cacos de vidas, cacos da fico, mas assim tambm o somos. A nossa histria est, cremos,
no ainda por ser escrita, seno que ajustada. Para isso preciso recordar o passado, numa espcie de magistratura moral, numa espcie de sacerdcio. Exercitem-no os que podem e sabem,
como diz Alexandre Herculano, porque no o fazer um crime.
Aqui, a literatura do Brasil ser encarada mais como fato histrico do que como fato esttico, pois tentarei mostrar de que maneira est ligada a aspectos fundamentais da organizao
social, da mentalidade e da cultura brasileira, em vrios momentos da sua formao. Se houvesse
tempo, procuraria demonstrar que isto s pode ser bem compreendido por meio de anlise de
textos significativos, pois a ligao entre a literatura e a sociedade percebida de maneira viva
quando tentamos descobrir como as sugestes e influncias no meio se incorporam estrutura
da obra de modo to visceral que deixam de ser propriamente sociais, para se tornarem a substncia do ato criador.
E dizia Cazuza: Eu vejo o futuro repetir o passado. Eu vejo um museu de grandes novidades.
O tempo no para.

DICA
Leia o livro Memria
Coletiva, de Maurice
Hobsbown.

5.10 Anlise Literria


A anlise literria no se reduz, pois, ao comum comentrio do texto, trabalho colateral ao
mesmo texto, que no vai at a sua essncia, nem sua explicao, nem ao mero estudo da biografia do autor. Deve ir mais alm, abrindo caminho para a crtica, para a histria, que investigar
sobre o autor e os antecedentes da obra; e para a teoria da literatura, que extrair da obra os
princpios suscetveis de formulao esttica.
A anlise de texto, ensina Nelly Novaes Coelho, n0 Ensino da Literatura (1997), o esforo
por descobrir-lhe a estrutura, seu movimento interior, o valor significativo de suas palavras e de
seu tema, tendo em mira a unidade intrnseca de todos esses elementos. Pressupe o exame
da estrutura do trecho e da linguagem literria (o vocabulrio, o valor das categorias gramaticais usadas), o tipo de figuras predominantes (smiles, imagens, metforas...), o valor da sintaxe
predominante (frase ampla ou breve, tipos de subordinao e coordenao, frases elpticas...),
a natureza dos substantivos escolhidos; tempos ou modos de verbo, uso expressivo do artigo,
da conjuno, dos advrbios, das preposies, etc., tudo em funo do significado essencial do
todo.
Uma boa anlise de texto, isto , de fragmento, s pode ser realizada quando o todo a que
ele pertence tiver sido perfeitamente interpretado.

Referncias
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107

UAB/Unimontes - 3 Perodo

ATIVIDADE
1) Faa um esquema
-roteiro para a anlise
crtico-interpretativa de
um romance.
a) Leitura ldica para
contato com a obra.
Essa leitura feita pelo
aluno inicialmente.
b)Fixao da impresso
ou impresses mais
vivas provocadas pela
leitura. Essas impresses
levaro determinao
do tema.
c) Fixao do tema
(ideia central, eixo
nuclear da ao).
d) Leitura reflexiva
norteada pelo tema, e
pelas ideias principais
pressentidas na obra.
durante essa segunda
leitura da obra que se
inicia a anlise propriamente dita, pois
o momento em que
devem ser fixadas as
caractersticas de cada
elemento estrutural.
e) Anotao meticulosa
de como os elementos
constitutivos do romance foram trabalhados
para integrarem a estrutura global. Esta anotao dever obedecer,
mais ou menos, a um
roteiro disciplinador:
2) Anlise dos fatos
que integram a ao
(Enredo).
3) Anlise dos traos
caractersticos daqueles
que vo viver a ao
(Personagens).
4) Anlise da ao e personagens situadas no
meio-ambiente em que
se movem (Espao).
5) Anlise do encadeamento da ao e
personagens numa
determinada sequncia
temporal (Tempo).
6) Anlise dos meios
de expresso de que se
vale o autor: narrao,
descrio, monlogos,
intervenes do autor,
gnero literrio escolhido, foco narrativo,
linguagem, interpolaes, etc.
Para o Professor Massaud Moiss, o ncleo da
ateno do analista sempre
reside no texto. Em suma:
o texto ponto de partida
e ponto de chegada da
anlise literria.

108

BRAIT,Beth. A personagem. So Paulo, tica,2000.


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Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Resumo
O Quinhentismo, tambm chamado de Literatura de Informao, representa a fase dos textos escritos sobre o Brasil, no sculo XVI; tem este nome pelo fato das manifestaes literrias
se iniciarem no ano de 1.500, poca da colonizao portuguesa no Brasil. A literatura brasileira,
na verdade, ainda no tinha sua identidade, a qual foi sendo formada sob a influncia da literatura portuguesa e europeia em geral. Logo, no havia produo literria ligada diretamente ao
povo brasileiro, mas sim obras no Brasil que davam significao aos europeus. No entanto, com
o passar dos anos, as literaturas informativa e dos jesutas foram dando lugar a denotaes da
viso dos artistas brasileiros. Na poca da colonizao brasileira, a Europa vivia seu apogeu no
Renascimento, o comrcio se despontava, enquanto o xodo rural provocava um surto de urbanizao. Enquanto o homem europeu se dividia entre a conquista material e a espiritual (Contra
-Reforma), o cidado brasileiro encontrava no Quinhentismo semelhante dicotomia: a literatura
informativa, que se voltava para assuntos de natureza material (ouro, prata, ferro, madeira) feita
atravs de cartas dos viajantes ou dos cronistas e a literatura dos jesutas, que tentavam inserir a
catequese. A carta de Pero Vaz de Caminha traz a referida dicotomia claramente expressa, pois
valoriza as conquistas e aventuras martimas (literatura informativa) ao mesmo tempo em que
a expanso do cristianismo (literatura jesuta). A literatura dos jesutas tinha como objetivo principal o da catequese. Este trabalho de catequizar norteou as produes literrias na poesia de
devoo e no teatro inspirado nas passagens bblicas. Jos de Anchieta o principal autor jesuta
da poca do Quinhentismo, viveu entre os ndios, pelos quais era chamado de piahy, que significa supremo paj branco. Foi o autor da primeira gramtica do tupi-guarani e tambm de vrias
poesias de devoo.
O Barroco surgiu nesse contexto como fruto de esforos individuais, quando os modelos literrios portugueses chegaram ao Brasil. A arte que se desenvolveu com mais fora foi
a arquitetura, mas a partir da segunda metade do sculo as artes sofreram impulso maior.
Costuma-se considerar a publicao da obra Prosopopia (1601), de Bento Teixeira, como
o marco inicial do Barroco no Brasil. Esse um poema pico, de estilo cancioneiro que procura imitar Os Lusadas. Os autores barrocos que mais se destacaram so: Gregrio de Matos (na
poesia); Pe. Vieira (na prosa); Bento Teixeira; Frei Manuel de Santa Maria Itaparica; Botelho de
Oliveira; Sebastio da Rocha Pita; Nuno Marques Pereira. Gregrio de Matos (1633?1696). Gregrio de Matos o maior poeta barroco brasileiro, sua obra permaneceu indita por muito
tempo, suas obras so ricas em stiras, alm de retratar a Bahia com bastante irreverncia, o
autor no foi indiferente paixo humana e religiosa, natureza e reflexo. As obras desse escritor so divididas de acordo com a temtica: poesia lrica religiosa, amorosa e filosfica. A lrica religiosa: explora temas como o amor a Deus, o arrependimento, o pecado, apresenta referncias bblicas atravs de uma linguagem culta, cheia de figuras de linguagem. Veja
que no exemplo a seguir o poeta baseia-se numa passagem do evangelho de S. Lucas, quando Jesus Cristo narra a parbola da ovelha perdida e conclui dizendo que h grande alegria nos cus quando um pecador se arrepende. A lrica amorosa: marcada pela dualidade amorosa entre carne/esprito, ocasionando um sentimento de culpa no plano espiritual.
A lrica filosfica: os textos fazem referncia desordem do mundo e s desiluses do homem
perante a realidade. Em virtude de suas stiras, Gregrio de Matos ficou conhecido como O boca
do Inferno, pois o poeta no economizou palavres nem crticas em sua linguagem, que alm
disso era enriquecida com termos indgenas e africanos.
O Arcadismo no Brasil teve incio no ano de 1768, com a publicao do livro Obras de Cludio Manuel da Costa. Nesse perodo, Portugal explorava suas colnias a fim de conseguir suprir
seu dficit econmico. A economia brasileira estava voltada para a era do ouro, da minerao
e, portanto, ao estado de Minas Gerais, campo de extrao contnua de minrios. No entanto,
os minrios comearam a ficar escassos e os impostos cobrados por Portugal aos colonos ficaram exorbitantes. Surgiu, ento, a necessidade do Brasil de buscar uma forma de se desvincular
do seu explorador. Logo, os ideais revolucionrios comearam a se desenvolver no Brasil, sob influncias das Revolues Industrial e Francesa, ocorridas na Europa, bem como do exemplo da
independncia das 13 colnias inglesas. Enquanto na Europa surgia o trabalho assalariado, o Brasil ainda vivia o tempo de escravido. H um processo de revoltas no Brasil, contudo, a mais eloquente durante o perodo rcade a Inconfidncia Mineira, movimento que teve envolvimentos

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UAB/Unimontes - 3 Perodo
dos escritores rcades, como Toms Antnio Gonzaga, Alvarenga Peixoto e Cludio Manuel da
Costa, alm do dentista prtico Tiradentes. Como a tendncia do eixo cultural seguir o econmico, os escritores rcades so, na maioria, mineiros e algumas de suas produes literrias so
voltadas ao ambiente das cidades histricas mineiras, principalmente Vila Rica.
O Arcadismo tem como caractersticas: a busca por uma vida simples, pastoril, a valorizao
da natureza e do viver o presente (pensamentos causados por inspirao a frases de Horcio fugere urbem fugir da cidade e carpe diem aproveite o dia). Os principais autores rcades so:
Cludio Manoel da Costa, Toms Antonio Gonzaga, Baslio da Gama, Silva Alvarenga e Frei Jos
de Santa Rita Duro.
O Romance brasileiro Considera-se a obra Suspiros poticos e saudades, de Gonalves de
Magalhes, publicada em Paris em 1836, como o marco inicial do Romantismo brasileiro. A poesia romntica brasileira passou por diferentes momentos nitidamente caracterizados. Essas diferentes vagas so apontadas pelos estudiosos, que agrupam os autores segundo as caractersticas
predominantes em sua produo, dando destaque a essas tendncias. Embora alguns crticos estabeleam quatro, cinco e at seis grupos, observa-se que os aspectos apresentados em relevo
podem ser assim reunidos: 1 grupo chamado de primeira gerao romntica , em que se
destacam duas tendncias bsicas: o misticismo (intensa religiosidade) e o indianismo. A religiosidade marcante nos primeiros romnticos, enquanto o indianismo se torna smbolo da civilizao brasileira nos poemas de Gonalves Dias. Esse esprito nacionalista fez desabrocharem
tambm poemas cuja temtica explorou o patriotismo e o saudosismo. Nomes que marcaram o
perodo: Gonalves de Magalhes, Arajo Porto Alegre, Gonalves Dias. 2 grupo a segunda gerao romntica , por seu intimismo, tdio e melancolia, abraou o negativismo bomio, a obsesso pela morte, o satanismo. conhecida como gerao byroniana (numa aluso ao poeta ingls Lord Byron, um de seus principais representantes) e sua postura vivencial considerada o mal
do sculo, por se tratar no apenas de um fazer potico, mas de uma forma autodestrutiva de ser
no mundo. Destaques no perodo: lvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Junqueira Freire. Algumas das obras de Castro Alves permitem enquadr-lo no perodo. Sua viso da
mulher, marcada pela sensualidade, distancia-se, porm, do lirismo idealizante que caracterizou
as demais produes de poesia amorosa do perodo. 3 grupo a terceira gerao romntica
,voltada para uma poesia de preocupao social. Conhecida como condoreira (tinha como emblema o condor, ave que constri seu ninho em grandes altitudes) ou hugoniana (numa referncia a Vitor Hugo, escritor francs cuja obra de cunho social marcou o perodo), sua linguagem adquiria um tom inflamado, declamatrio, grandiloquente, carregada de transposies e de figuras
de linguagem. Seus principais representantes so Castro Alves e Tobias Barreto, cuja produo
associada ao movimento abolicionista e republicano, respectivamente.
O Romance romntico Destaque especial teve no movimento romntico a narrativa romanesca. Foi por meio dos romances que a Europa marcou seu reencontro com o mundo medieval
em que repousavam as razes das modernas naes europeias. Ali floresceram os ideais cavalheirescos que resgatavam na origem herica a dignidade da ptria e se expressaram nos romances
histricos. Encontram-se tambm as narrativas apoiadas no embate entre o Bem e o Mal, com a
vitria do primeiro. No Brasil, o romance histrico se fez indianista na busca das razes da nacionalidade (no esqueamos que a independncia h pouco alcanada legou aos intelectuais romnticos o compromisso de construir a identidade nacional).O primeiro romance bem-sucedido
na histria da literatura brasileira foi A moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, publicado em
1844. Seu reconhecimento se deve ao fato de ter sido a primeira narrativa centrada em personagens brasileiros, com ambincia local. Os romances do perodo romntico foram construdos em
torno de quatro grandes ncleos: os romances histricos, voltados para as relaes que fizeram
o Brasil colnia; os romances indianistas, com a inteno de estabelecer nossas razes histricas,
construram-se em torno da idealizao da figura do ndio, transformado em heri nacional; os
romances urbanos, com nfase nas relaes amorosas, foram o espao de revelao das preocupaes burguesas, sua noo de honra e o significado do dinheiro nas relaes estabelecidas; o
romance sertanista ou regionalista, voltado para o mundo rural, veio a ser a abertura para uma
das temticas mais significativas a desenvolver-se na literatura brasileira nos movimentos literrios que se seguiram ao Romantismo.Embora encontrados em muitos dos escritores do perodo,
os romances assim caracterizados foram preocupao especial de Jos de Alencar, que se props
a, atravs de sua obra, representar o Brasil em todas as suas facetas.

110

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Referncias
Bsicas
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113

Letras Espanhol - Literatura Brasileira I

Atividades de
Aprendizagem - AA
1) Segundo a afirmativa de Candido, o crtico procura distinguir [...] manifestaes literrias, de
literatura propriamente dita, considerada aqui um sistema de obras ligadas por denominadores
comuns... (CANDIDO, 1981, v. 1, p. 23). Comente sobre esses denominadores segundo a afirmativa.
2) Peas teatrais escritas pelo Pe. Jos de Anchieta mesclavam dogmas catlicos com usos indgenas para inserir verdades crists. Descreva o tema abordado nas peas.
3) Para Antonio Candido (1981), o movimento Barroco no configura um sistema, ou seja, no
possui escritores conscientes de seu papel, nem um pblico capaz de promover a continuidade
literria. Identifique esses termos que confirmam seus argumentos.
4) Haroldo Campos e Afrnio Coutinho se contrapem ao modelo da Formao literria gerado por Candido. Tal concepo de histria literria foi criticada por se constituir como uma viso
"evolutivo-linear-integrativa" (CAMPOS, p. 36) e apresentam argumentos que defendem o incio
de nossa literatura brasileira no perodo Barroco. Identifique esses argumentos relacionando-os
aos autores.
5) O Arcadismo ou Setecentismo (anos 1700) o perodo que caracteriza principalmente a segunda metade do sculo XVIII. Relate as caractersticas desse movimento.
6) No Brasil, considera-se como data inicial do Arcadismo o ano 1768, em que ocorrem dois fatos
marcantes. Identifique e relate essas ocorrncias sobre o Arcadismo.
7) Antonio Candido expe a idia de que poderiam sistematizar os princpios fundamentais do
Romantismo. Relacione os pressupostos indicados por Candido como fundamentais para o Romantismo.
8) Para Anderson, as naes so "comunidades imaginadas", ou seja, construdas. Homi K. Bhabha considera que "a partir das tradies do pensamento poltico e da linguagem literria que
a nao surge, no Ocidente, como uma poderosa idia histrica". Interpretando Bhabha e Anderson, comente a que concluso pode ser alcanada, a partir das inferncias dos autores citados.
9) A cidade, podemos dizer, que o lugar onde o dilogo com o outro se realiza e, por conseguinte provoca a definio da prpria identidade. A cidade o locus do debate intelectual, da
interao social, como podemos observar, por exemplo, na fico de James Joyce ( ), enquanto
que a cidade ps-moderna vai alm dos seus limites: do centro para a periferia. Sabendo que sua
representao na literatura tem sido amplamente discutida dentre os muitos pesquisadores, delimite sua compreenso baseando-se em Ibsch (1996, p. 177).
10) A fico (romance, novela e contos) se inclui entre os gneros literrios preferidos pelo Romantismo. Com o desenvolvimento de ncleos urbanos, o pblico jovem comea a tomar um
certo interesse pela literatura. Agrada o romance com histria sentimental, com algum suspense
e um desfecho feliz. Surge o romance romntico no Brasil com a tendncia em escrever sobre
coisas locais. Descreva a contribuio dessa tendncia para a literatura no Brasil.

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