O

e s p e c t a d o r n o t e a t rroo d e n o - f i c o

M arcelo

Uma pea no nasce no palco,

no acontece apenas no palco,
mas entre o palco e a platia
(Heiner Mller).

o existe discordncia quando se afirma

sobre a enorme influncia dos meios de
comunicao de massa, sobretudo dos
produtos ficcionais criados e difundidos
por eles, no que diz respeito forma como
percebemos o mundo em que estamos inseridos. A propsito, inmeros estudos se detiveram sobre a ficcionalizao da realidade decorrente da ao dos produtos desses meios de
comunicao sobre nosso imaginrio.
A mdia no poupa nem ao menos a informao que veicula sobre os acontecimentos.
O jornalismo, por exemplo, tanto televisivo
quanto impresso, recorre a recursos estilsticos
presentes nos produtos ficcionais para atrair
telespectadores/leitores, criando uma forma peculiar de transmitir a notcia. Em telejornais,

Soler

polticos so tratados como personagens e vivem nas telas dramas que os tornaro heris ou
viles, segundo, obviamente, os interesses da
rede de comunicao que os exibe. Esses recursos atenuam o impacto do que assistimos, passando a nos entreter da mesma maneira que
uma novela o faz. Tudo pode, inclusive, virar
um espetculo e desse modo apresentar uma estrutura que prioriza a eficcia visual em detrimento do aprofundar das questes abordadas
(Barbero, 1978).
Contraditoriamente, ainda que em moldes ficcionais, a no-fico1 se apresenta nesse
contexto como recorte objetivo e imparcial dos
fatos. O drama novelesco do poltico no
telejornal adquire status de realidade pelo simples fato de estar no telejornal.
Passa a ser importante uma reflexo sobre a posio de espectador em uma proposta
de no-fico no teatro, em especfico de Teatro Documentrio, num momento histrico em
que a espetacularizao da realidade nos impele
a esperarmos que tudo tenha um tratamento

Marcelo Soler professor da Faculdade Paulista de Artes.

1

Termo utilizado na linguagem audiovisual para designar a produo que possui um formato caracterstico e um tipo de comprometimento com a realidade diferente da produo ficcional. Documentrios,
reportagens jornalsticas, propagandas institucionais, filmes cientficos recebem essa denominao.

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ficcional e, ao mesmo tempo, ainda que impregnada por isso, a no-fico insurja como retrato
imparcial dessa mesma realidade.
H pouco material bibliogrfico publicado em lngua portuguesa sobre o que se chama
Teatro Documentrio, disposio daqueles
que por algum motivo se deparem com essa
proposta esttica e pretendam investigar em
profundidade suas caractersticas e potencialidades. O mesmo acontece em termos de proposies prticas de qualquer ordem. Diferentemente do Brasil, grupos de inmeros pases
vm se dedicando na atualidade a pesquisas em
torno do Teatro Documentrio. No comeo de
2007, por exemplo, o grupo alemo Rimini
Protokll esteve no Brasil e apresentou em So
Paulo, no Sesc Avenida Paulista, o espetculo
Chcara Paraso que consistia numa forma
de instalao que mesclava o documental e o
ficcional, mostrando biografias de pessoas que
em algum momento de sua vida atravessaram o
universo policial.2 H mais de 10 anos o trabalho do Rimini se relaciona investigao de
prticas documentrias.
Entretanto, encenaes como essa so rarssimas nos palcos brasileiros.
Por isso, antes de qualquer discusso relacionada a Teatro Documentrio, torna-se necessrio conceituar que tipos de prticas recebem
essa qualificao.3
Se os discursos artsticos, em alguma instncia, se valem de documentos como fontes
primrias no seu processo de elaborao, nem
todos eles tm a intencionalidade, tanto em seus

procedimentos quanto em seus objetivos, de

documentar.4 Existe uma especificidade no fazer artstico e, conseqentemente, na prpria
produo advinda dele que extrapola a mera
oposio fico, para evidenciar a anlise dos
fatos vividos, experimentados, observados.
O uso deliberado de documentos surge
como caracterstica importante, mas no nica,
j que a utilizao deles em um processo no
est condicionada necessariamente elaborao
de um discurso artstico interessado diretamente em documentar. A questo que se coloca a
da natureza do comprometimento com a realidade. O que se pretende no construir uma
fico sobre fatos que ocorreram, mas discutilos,
fazendo o uso de documentos de toda ordem,
explorando uma significao outra, diferente da
obtida quando se trabalha com produtos assumidamente ficcionais.
Um documento5 nada mais do que uma
espcie de dado no-ficcional que pode servir
encenao seja ela de carter documentrio ou
no. Chamamos de dado no-ficcional qualquer
tipo de fonte que se configura num testemunho registrado diretamente da realidade, ou
seja, tudo que dito, escrito ou visto que no
foi construdo pela imaginao de algum no
intuito de criar uma fico. A representao no
se d no dado em si, mas no registro dele. Essa
definio guarda inmeros questionamentos
que devem ser lembrados para no se correr o
risco de ser compreendido de maneira simplista.
Dentro do que designamos de realidade, nos
deparamos com acontecimentos que foram

Trecho retirado do programa distribudo na apresentao.

Termo cunhado por John Grierson na Inglatera dos anos 30 para designar um tipo de representao
cinematogrfica que faz uso de testemunhos da realidade, como documentos e depoimentos, em sua
elaborao discursiva.

Deve-se esclarecer que o ato de documentar, contemporaneamente, no se relaciona com a equivocada

tentativa de registrar a realidade como ela , mas com a construo de um ponto de vista sobre a
mesma, depoimento de uma poca, cultura e sociedade.

Adiante esclareceremos melhor o conceito de documento.

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O espectador no teatro de no-fico

planejados, logo, imaginados para determinado

fim. Numa situao de entrevista para a cmera, o depoente, muitas vezes, modifica deliberadamente seu discurso e comportamento de
tal maneira que chegamos a dizer que ele construiu um personagem. No caso no se objetivou
a construo de uma fico. Houve, apenas,
uma preparao prvia de acordo com interesses especficos.
J o dado ficcional, em oposio, surge
como representao de algo imaginado, mesmo
que a partir de fatos reais, para a construo de
uma fico. Portanto, representao (captao)
de uma representao (dado em si).
Alm da intencionalidade de documentar, um dos principais pontos para se entender
o que Teatro Documentrio a relao que os
envolvidos (diretor, atores, tcnicos e espectadores) tm com os dados de no-fico, mesmo
quando se valem tambm de dados ficcionais
na construo discursiva. O comprometimento
com a anlise da realidade, e a valorizao dos
dados de no-fico, afasta a subservincia fbula e evidencia uma preocupao com uma
ordenao discursiva segundo os valores explicativos que se queira atingir.
Ao pesquisar, selecionar e articular prioritariamente dados de no-fico para construir
em cena o que se deseja comunicar, evidenciarse- um ponto de vista sobre o que se viu, ouviu
e sentiu. A proposta documentria impele-nos a
isto, pois, como Peter Weiss declara a realidade, por mais impenetrvel que se procure
apresent-la, oferece sadas a quem se esfora em
explic-la; e ela pode ser explicada em cada pormenor (Rosenfeld, 1993, p. 128). Documentar algo ter uma perspectiva histrica sobre as
coisas e no se eximir de opinar sobre a realidade. O ato adquire uma conotao investigativa,
j que solicita do documentarista um olhar,
compreendido aqui sinestesicamente, ou seja,

um olhar com olhos, ouvidos, pele e narinas,

para a realidade, tentando perceber nela dados
que em si so metforas para entend-la de maneira mais ampla. No contexto, o termo olhar
se associa ao posicionamento do sujeito sobre
algo, a viso que extrapola os domnios do prprio olho. As coisas no so, justamente nosso
olhar que faz delas algo cheio de significado.
O olhar o que define a intencionalidade e
a finalidade da viso (Aumont, 2004, p. 59).

Logo, o dado no-ficcional s ser percebido como tal quando a platia, previamente ou
durante a prpria encenao, signific-lo desse
modo. No basta o ato de documentar se o espectador, protagonista da experincia artstica,
no percebe o que frui como documentrio.
Um espectador que, informado, chega
para assistir a uma encenao documentria recebe a obra de maneira totalmente diferente
daquela que faria frente a uma obra de fico.
Mesmo com a pretenso ilusionista do realismo
e do naturalismo, aps assistirmos a uma encenao nesses moldes, sabemos que estamos
diante de algo ficcional. Ainda que completamente envolvidos e identificados6 com o que
presenciamos, nossa relao diferente na fruio de um discurso no-ficcional.
Se ouvirmos a narrao de uma tortura
por parte de um ator, sabendo que o texto um
produto ficcional, por exemplo, teremos uma
relao com o que assistimos totalmente diversa daquela que experimentamos quando nos
informado que o texto trabalhado pelo ator foi
transcrito de depoimentos de ex-presos polticos torturados no perodo militar. Sem qualquer
juzo de valor sobre o impacto de cada cena, a
obra que faz uso de um documento chega aos
espectadores com um dado a mais: as palavras
proferidas pelo ator, independentemente da

Sobre o efeito de identificao no teatro interessante a perspectiva de Denis Gunoun que afirma ser,
depois do advento do cinema, muito difcil consegui-lo.

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interpretao dada, no saram do imaginrio

de um dramaturgo, mas de um relato de algum
que viveu a situao enfocada e que no objetivava, necessariamente, com o texto proferido
construir uma obra a ser compartilhada com
uma platia. Mesmo quando o dramaturgo passou por uma situao anloga ou partiu de estudos histricos, no caso de nosso exemplo sobre a tortura na ditadura militar, existe um
cuidado outro no uso das palavras, na prpria
construo textual, j que o almejado a elaborao de um discurso de natureza artstica.
Inclusive, por isso, no podemos confundir o
que nomeado de obra a partir de fatos reais
com aquelas que apresentam documentos em
sua prpria constituio.
o olhar do espectador, portanto, que
transforma o que est sendo apresentado em
documentrio. De nada adianta a intencionalidade em documentar, e o trabalho com e sobre os dados de no-fico, se o espectador no
tem uma percepo de seu carter documental.
na relao entre todas essas instncias que
possvel existir o documentrio.
Podemos dizer que a definio de documentrio se sustenta sobre duas pernas, estilo e
inteno, que esto em estreita interao ao
serem lanadas para a fruio espectorial, que
as percebe como prprias de um tipo narrativo que possui determinaes particulares...
(Pessoa Ramos, 2008, p. 27).

Por conseqncia, ao pensar documentrio nessa perspectiva o entendimento do papel de espectador no acontecimento artstico se
distancia do de receptor contemplativo e passa
a ser o de co-autor, que dialoga e atribui significado ao que assiste. Considera-se, pois, a atividade dos espectadores, como algo ativo, um
criar-ativo.
preciso, em um museu, por exemplo,
que o visitante esteja disponvel para se colocar em dilogo com a obra (e o artista), debruando-se diante da pintura ou da escultu-

ra para, a seu modo, apreend-la e compreend-la. Da mesma maneira, o espectador

de teatro precisa travar dilogo com a pea.
Ser espectador requer esforo, no h sada,
um esforo criativo (Desgranges, 2003,
p. 30).

O contato com a no-fico, em princpio, pode ser rduo. Na tentativa de dialogar

com a proposta cnica, o espectador recorre ao
seu patrimnio pessoal a fim de construir uma
interpretao, tambm, pessoal. Porm, como
mencionamos logo no comeo, seu repertrio
est impregnado de referncias dos produtos
ficcionais. A abordagem ficcional presente inclusive nos produtos de no-fico trabalhados
pelos meios de comunicao de massa criou um
formato hegemnico. A necessidade da parbola e de elementos caractersticos da narrativa
ficcional leva, muitas vezes, resistncia daquele que supe assistir algo que reproduz um modelo corrente, interferindo, assim, na fruio da
obra. Nesse sentido, a opo por uma proposta
de Teatro Documentrio por si s quebra de alguma maneira a expectativa da platia e a convida a uma experincia cnica diferenciada.
Solicita-se do espectador um outro modo de ver,
ou seja, existe um convite para que ele seja produtivo no olhar.
importante salientar que no estamos
exaltando a no-fico em detrimento da fico,
mas reafirmando sua diferenciao e importncia no amplo leque de possibilidades de fazer e
pensar Teatro.
Numa proposta de Teatro Documentrio,
questes especficas so apresentadas para o espectador. O acervo da memria social, por
exemplo, trazido baila pelos documentos de
ordem sonora, imagtica, plstica ou escrita
matria do gesto artstico. Inquietaes surgem:
o que esse dado tem a nos dizer? Como ele se
articula com os outros signos que compem o
discurso? As referncias sobre o fato, pessoa/grupo social e/ou poca documentados so solicitadas em busca de uma decodificao. No h
como escapar, os dados documentais fazem com

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O espectador no teatro de no-fico

que o contato direto com os acontecimentos

histricos requeira do espectador seu posicionamento sobre os mesmos.
Ainda resta outra implicao inerente
opo de documentar. Se por muitas vezes o espectador tem a fico como base para sua
fruio, e disso advm uma srie de conseqncias, ao ter conscincia da presena de documentos em cena ele pode tom-los como
ndices de que aquele discurso imparcial. O
fenmeno pernicioso e merece a ateno de
todos os envolvidos no processo.
Ao fixarmos materialmente um registro,
dispondo-o de maneira que se possa consultlo para algum fim, estamos transformando-o em
um documento e, assim, tornando-o algo que
no conta simplesmente o que aconteceu, mas
que solicita interpretao, anlise e comparao.
Como afirmam os Parmetros Curriculares Nacionais de Geografia e Histria, devemos entender os documentos como obras humanas que registram, de modo fragmentado,
pequenas parcelas das complexas relaes coletivas. Devem ser interpretados como exemplos de modo de viver, de vises de mundo, de
possibilidades construtivas, especficas de contextos e pocas, estudados tanto na sua dimenso material (elementos recriados da natureza,
formas, tamanhos, tcnicas empregadas), como
na sua dimenso abstrata e simblica (linguagens, usos, sentidos, mensagens, discursos)
(MEC, 1996, p. 157). O conhecimento construdo com base em documentos no pode ser
confundido com a realidade passada em seu estado bruto, pois, alm de se pautar em registros
elaborados por algum, segundo determinados
interesses, refere-se a uma poca e est comprometido com questes do tempo de quem
o construiu.
Porm, o documento percebido socialmente como prova imparcial dos fatos. Em

nome de uma abordagem cientfica7 tomam-se

documentos para comprovar discursos, obviamente, construdos por sujeitos histricos.
Os meios de comunicao de massa corroboram estrategicamente com a situao, incentivando a crena na qual os produtos no-ficcionais trabalhariam com apreenso direta e
neutra da realidade, estando prximos de uma
verdade legtima.
Procedimentos prvios de carter pedaggico so urgentes para que tanto os atores, e a
direo, quanto a platia possam perceber os
dados no-ficcionais sem o lastro da imparcialidade objetiva atribudo em geral aos documentos. O convite a ser feito de que se estranhe o que foi dado como expresso da
verdade para que se descubra o que nos foi
escondido, muitas vezes, por uma viso viciada
e simplificadora. solicitado do espectador
um trabalho criativo e passvel, portanto, de
um aprimoramento.
Se a atuao do espectador precisa ser tomada a partir de uma perspectiva artstica, precisa-se tambm afirmar a necessidade de formao desse espectador. Ou seja, se a capacidade de analisar uma pea teatral no somente um talento natural, mas uma conquista
cultural, quer dizer que esta capacidade pode
e precisa ser cultivada, desenvolvida. Tal como
os criadores da cena, os espectadores precisam aprender e aprimorar o seu fazer artstico (Desgranges, 2006, p. 37).

Em um processo de Teatro Documentrio, o exerccio de um olhar novo por parte de

todos envolvidos sobre os dados de no-fico
far com que as pessoas, objetos, espaos e palavras sejam vistos sob uma tica diferente da
usual, libertando-as da priso da monossemia e
devolvendo-lhes significados e sentidos inditos.

O prprio discurso da cincia entendido como imparcial. Uma pesquisa cientifica sempre motivada
por interesses e se refere a um entendimento do sujeito histrico sobre o fato estudado.

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Mais do que as questes de linguagem, a

produo de sentido torna-se o foco de reflexo
do processo, fazendo com que a cena ganhe a
atribuio daquilo que realmente ela : um discurso articulado sobre o mundo.
O desafio colocado o de pensar de maneira global as peculiaridades da no-fico, sobretudo em relao preparao desse espectador j contaminado pela espetacularizao da
vida, que d realidade a roupagem de fico e,

ao mesmo tempo, status de realidade no-fico, atenuando a fora dos acontecimentos histricos sobre as pessoas.
Ficamos com a provocao e tambm
com ela reafirmamos a importncia contempornea da no dissociao entre o fazer e o fruir
teatro, num movimento que entende o espectador como parceiro indispensvel para que se
efetive o acontecimento teatral, seja ele sob a
gide da fico ou da no-fico.

Referncias bibliogrficas
AUMONT, Jacques (org.). A esttica do filme. Campinas, Papirus, 1995.
_______. A Imagem. Campinas, Papirus, 2002.
BARBERO, Jess M. Comunicacin Massiva: discurso y poder. Quito, poca, 1978.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 2007.
DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. So Paulo, Hucitec, 2003.
_______. Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo. So Paulo, Hucitec, 2006.
GUNOUN, Denis. O Teatro Necessrio? So Paulo, Editora Perspectiva, 2004.
MEC. Parmetros Currculares Nacionais de Geografia e Histria, 1996.
RAMOS, Ferno P. Mas afinal o que mesmo documentrio? So Paulo, Editora Senac, 2007.
ROSENFELD, Anatol. Prismas do Teatro. So Paulo, Editora Perspectiva, 1993.
RESUMO: O artigo pretende refletir sobre a posio de espectador em uma proposta de nofico no teatro, em especfico de Teatro Documentrio. Apontam-se as peculiaridades da proposta
esttica que recebe a qualificao de documentria, sobretudo em termos de sua recepo, inserindo-a num momento histrico no qual a espetacularizao da realidade nos impele a esperarmos que
tudo tenha um tratamento ficcional, associando, ao mesmo tempo, as produes em no-fico a
retratos imparciais dessa realidade.
PALAVRAS-CHAVE: teatro documentrio, pedagogia do teatro, recepo teatral, documentrio.

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