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Cinema Brasileiro na Escola

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Criao e Design de Capa | Janiclei A. Mendona


Planejamento Grfico | Janiclei A. Mendona
Coordenao Editorial | Salete P. Machado Sirino
Reviso | Jos Carlos Avellar
Priscila Buse
Ficha catalogrfica | Mary Inoue
Conselho Editorial
UNESPAR / Campus de Curitiba II
Dr. Armindo Bio (UFBA)
Dr. Cssio da Silva Fernandes (UFJF)
Dra. Cristina Capparelli Gerling (UFRGS)
Dra. Cristina Grossi (UnB)
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Dra. Margarida Gandara Rauen (UNICENTRO)
Dr. Paulo Humberto Porto Borges (UNIOESTE)
Dra. Regina Melim (UDESC)
Dra. Selma Baptista (UFPR)
Dra. Rosemyriam Ribeiro dos Santos Cunha
(FAP)
Dra. Sheila Diab Maluf (UFAL)
Dr. Walter Lima Torres (UFPR)
Dra. Zlia Chueke (UFPR)

Cinema brasileiro na escola: pra comeo de conversa. /


org. por Salete Paulina Machado Sirino e Fabio Luciano
Francener Pinheiro. Curitiba: UNESPAR, 2014.
248p.
ISBN 978-85-68399-00-2
1. Cinema e Educao. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema,
histria e cultura. I. Sirino, Salete Paulina Machado, org.
II. Pinheiro, Fabio Luciano Francener, org.
CDD: 791.430981

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SUMRIO
PREFCIO
Jos Carlos Avellar 08
APRESENTAO
Salete Paulina Machado Sirino

CINEMA E EDUCAO
CONSIDERAES INICIAIS SOBRE A ANLISE DE FILMES
E SEU POTENCIAL PARA A ATIVIDADE DOCENTE
Fabio Luciano Francener Pinheiro

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

14

CINEMA BRASILEIRO: DO NASCIMENTO AOS


CICLOS REGIONAIS
Agnes Cristine Souza Vilseki

34

O FILME LIMITE COMO UM EXPOENTE DA


VANGUARDA NO BRASIL
Bianca de Moura Pasetto

42

ATLNTIDA CINEMATOGRFICA E COMPANHIA


CINEMATOGRFICA VERA CRUZ
William Muneroli Manfroi

49

CINEMA NOVO: UM CINEMA DE RUPTURAS


rica Igncio da Costa

58

CINEMA MARGINAL BRASILEIRO: MUITAS IDEIAS,


POUCOS RECURSOS
Fbio S. Thibes

82

EMBRAFILME: ENTRE CINEMA E DITADURA


Carla Fonseca Abro de Barros

92

O CINEMA DA RETOMADA
Agnes Cristine Souza Vilseki
Bianca de Moura Pasetto
Willian Muneroli Manfroi

103

CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO:


UMA BREVE VISITA
Carla Fonseca Abro de Barros
rica Igncio da Costa
Fbio Silvester Thibes

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CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

117

O PALHAO: UMA ANLISE DO ROTEIRO FLMICO


Fbio S. Thibes

129

O SOM AO REDOR E O CINEMA AUTORAL


William Muneroli Manfroi

138

ABRIL DESPEDAADO, UMA ANLISE A PARTIR DA


DIREO DE FOTOGRAFIA
Agnes Cristine Souza Vilseki

148

DURVAL DISCOS: A ARTE DE DENTRO PARA FORA


Carla Fonseca Abro de Barros

159

LISBELA E O PRISIONEIRO E A MONTAGEM FLMICA


Bianca de Moura Pasetto

171

PRODUO FLMICA: O REALISMO EM S. BERNARDO,


DE LEON HIRSZMAN
Salete Paulina Machado Sirino

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

189

A HORA DA ESTRELA: TESSITURAS ENTRE LITERATURA,


CINEMA E TELEVISO
Acir Dias da Silva

202

ARUANDA DE LINDUARTE NORONHA: DO RECONHECIMENTO


AO PENSAMENTO
Eduardo Tulio Baggio

210

BRICHOS: UMA EXPERINCIA DE REALIZAO AUDIOVISUAL


E CONSTRUO DE FRANQUIA
Paulo Munhoz

227

CICLOS REGIONAIS NO PERODO MUDO


Solange Straube Stecz

240

ENTRE O SOM E O SILNCIO: UM ENSAIO SOBRE O QUE


OUVIMOS E O QUE NO OUVIMOS
Ulisses Quadros de Moraes (Ulisses Galetto)

OS AUTORES

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PREFCIO


Antes de dizer alguma coisa sobre cinema, os textos reunidos nesse volume
dizem que os autores leram alguma coisa sobre cinema. Do conta desse outro instante
do processo cinematogrfico em que as imagens visuais se desdobram em imagens
verbais.

De certo modo, natural que seja assim. Um filme, todo e qualquer filme, se
movimenta entre dois textos crticos o roteiro, antes do filme propriamente dito, e,
depois do filme, a crtica propriamente dita. O roteiro ainda no o filme, a crtica no
mais o filme, mas como o cinema comea antes e vai alm do instante da projeo,
a anlise do filme que vai ser feito e a anlise do filme depois de feito so partes
inseparveis do processo cinematogrfico.

Natural ainda que seja assim porque a entrada do cinema na universidade
provoca uma natural tenso entre a prtica acadmica digamos assim: o espao da
palavra e dos livros e o dia-a-dia do cinema digamos assim: o espao da imagem,
do pensamento antes de gerar palavra. Uma tenso criativa, em que cada uma
das metades tenta compreender e apreender as lies da outra. Assim, do ponto de
vista da universidade, ler antes de ver. Resumir e indicar uma bibliografia bsica
contando certamente com o fato de que os livros aqui indicados iro apontar outros,
no diretamente mencionados, mas parte igualmente significativa de nossas fontes de
estudo. Os que Alex Viany dedicou uma sistematizao da histria at o Cinema Novo,
Introduo ao cinema brasileiro, e depois a nossa histria depois da dcada de 1960, O
processo do Cinema Novo. Os que Helena Salem dedicou a Nelson Pereira dos Santos, O
sonho possvel do cinema brasileiro, e a Leon Hirszman, O navegador das estrelas. O que
Eryk Rocha dedicou a seu pai, Glauber, Rocha que voa. O que Adauto Novaes dedicou
aos Anos 70, ainda sobre a tempestade. O que Carlos Alberto Mattos dedicou a Walter
Lima Jr, Viver cinema. O que Srgio Augusto dedicou s chanchadas, Este mundo um
pandeiro. Preparar-se para o cinema nos livros s vezes a partir da sensao de que
uma palavra vale mais que mil imagens, outras a partir do reconhecimento de um certo
qu de cinema na estrutura da escrita contempornea a partir de um sentimento
prximo daquele apontado por Mrio de Andrade ao definir a arte cinematogrfica
como o Eureka! das artes puras.

Mrio de Andrade, de certo modo, est mesmo por trs do gesto que, no final
da dcada de 1960, levou um grupo de cineastas ao Nordeste para compor uma espcie
de enciclopdia audiovisual da cultural popular, os pouco mais de vinte documentrios
da srie A condio brasileira, realizados por Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares,
Thomaz Farkas, Eduardo Escorel e Srgio Muniz, filmes em princpio destinados no

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propriamente aos cinemas, mas s universidades. A experincia est certamente por


trs de uma nova srie em dvd, em um quase livro audiovisual, A linguagem do cinema,
produzidos por Geraldo Sarno, conversas, entre outras, com Linduarte Noronha,
sobre Aruanda, com Walter Salles sobre Terra estrangeira e Central do Brasil, com Jlio
Bressane, com Ruy Guerra, com Carlos Reichenbach, com Ana Carolina. Conversas,
um material didtico para analisar o cinema que se props a conversar com o pas.

Cinema, pra comeo de conversa. No um direto bate papo com os filmes,
mas uma conversa intermediada por leituras de textos sobre filmes, autores, estilos,
dispositivos tcnicos, modos de produo e sobre os ciclos, movimentos ou perodos
em que a histria do cinema brasileiro costuma ser dividida. No uma consulta s fontes
originais, mas uma leitura de propostas de leituras da experincia cinematogrfica
brasileira. Quase uma conversa antes da conversa, espcie de trailer, listagem de temas
para futuras investigaes, notas introdutrias. O ttulo desse texto inicial pode ser
tomado como uma caracterstica dos outros que compem esse volume.

Significativa a presena de conversas inteiramente dedicadas a filmes que,
digamos, surgiram para comeo de conversa Limite, de Peixoto, como lembrado
aqui, expoente mximo da vanguarda cinematogrfica no final do cinema mudo
na Amrica Latina, e Aruanda, de Linduarte, como lembrado aqui, filme seminal,
referncia de uma gerao, marcante tanto pelo que expressa quanto por sua proposta
cinematogrfica. Significativa a advertncia logo na primeira linha de um dos trabalhos:
escrever, tirou algumas noites de sono, me fez refletir sobre algo maior, acerca de meus
conhecimentos do cinema brasileiro.

Um certo reconhecimento de que pouco se conhece do cinema brasileiro,
de que preciso partir de onde tudo comeou, do ponto zero, dos recomeos depois
do comeo, se insinuam nas entrelinhas da retrospectiva histrica, da discusso da
forma e do sentido e das discusses de procedimentos narrativos ou tcnicos dispostas
depois das consideraes iniciais sobre a importncia da anlise crtica de filmes. Numa
prtica to recente quanto a do ensino de cinema, analisar filmes o que de verdade
ensina como ensinar cinema. No comeo do sculo passado a produo de filmes e a
anlise de filmes inventaram juntas a linguagem de cinema; a primeira, antes mesmo
de organizar os processos produtivos; a segunda, antes mesmo de contar com uma base
terica j existente em todas outras artes. At um tempo recente, para aprender a fazer
cinema, era preciso infiltrar-se numa equipe, aprender pelo que, certa vez, Humberto
Mauro chamou de escola dos brasileiros, o olhar: olhou, viu, fez. O cinema, que
saltou direto da prtica para a universidade, sem passar pela escola, tem agora o convite
de retornar escola, para comear l a educar o olhar do espectador, do crtico, do
realizador. Pra comeo de conversa, cinema. Provocador onrico, segundo Glauber. De
tirar o sono, diz-se aqui. Inveno inacabada, e por isso mesmo, convite para continuar
inventado filmes e tudo o mais.

Jos Carlos Avellar

Cinema Brasileiro na Escola

Jos Carlos Avellar


crtico de cinema. Representa o Internationale Fimfestspiele Berlin no Brasil.
Programa a sala de cinema do Instituto Moreira Salles.
Seis livros publicados: O cho a palavra cinema e literatura no Brasil (Editora
Rocco, Rio de Janeiro, 2007); Glauber Rocha (Editorial Ctedra, Madrid, 2002); A
ponte clandestina - teorias de cinema na Amrica Latina (Editora 34 e Edusp, So
Paulo, 1996); Deus e o diabo na terra do sol (Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1995);
O cinema dilacerado (editorial Alhambra, Rio de Janeiro, 1986) e Imagem e som,
imagem e ao,imaginao (editora Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1982).
Foi Diretor Cultural da Embrafilme (1985 - 1987); Vice diretor da Cinemateca do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969 e 1985) e diretor desta mesma
instituio (1991 - 1992); Vice presidente da Fipresci, Associao Internacional de
Crticos de Cinema (1986 - 1995) e Diretor Presidente da Riofilme (1994 - 2000).

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APRESENTAO

Em algum momento de minha vida ouvi a frase: o cinema como guardio


do passado e precursor do futuro s pode ser realizado no presente. Esta frase levoume a questionar o quanto conhecemos do cinema que guarda nosso passado, o quanto discutimos o cinema que produzido no presente e qual seria sua perspectiva
de futuro, principalmente, levando em considerao o fato de que, muitas vezes, o
cinema de nosso pas estrangeiro para a sua prpria gente.
Considerando que cerca de 80% dos filmes exibidos no Brasil, seja nos cinemas, em rede de TV aberta e/ou por assinatura e em home-vdeo so estrangeiros,
especialmente, estadunidenses o que produz uma colonizao cultural j denunciada na dcada de 1960 por Glauber Rocha, um dos cones do Cinema Novo Brasileiro
, e considerando o papel fundamental da educao na formao cultural de seus
discentes, torna-se essencial a capacitao de professores para o uso educativo do
Cinema Brasileiro.
O estudo comparado da forma e contedo de filmes nacionais, por exemplo,
pode ser um caminho para a promoo analtico-interpretativa e para a independncia de pensamento, bem como para uma formao cultural por meio do conhecimento de filmes e cineastas de distintos momentos do Cinema Brasileiro, entre eles: os
primeiros tempos, os Ciclos Regionais, os esforos para a criao de uma indstria de
cinema, o Cinema Independente, o Cinema Novo, o Cinema Marginal, o momento
da retomada de produo e o momento contemporneo. Mas, para que o educador
possa em sua prtica docente utilizar o Cinema Brasileiro como um recurso pedaggico, considerando a fala de Maria Luiza Belloni (2001): quem educa os educadores?, torna-se necessria e urgente a capacitao de professores para a utilizao
do Cinema Brasileiro no meio escolar.
H tempos, realizadores, pesquisadores, educadores e estudantes do Cinema
Brasileiro tm a crena na relevncia da insero de estudos do Cinema Nacional
na Educao, tanto como uma forma de formao cultural e de plateia ao cinema
produzido no Brasil, quanto pela insero de novos realizadores de cinema. Neste
sentido, torna-se relevante a recente aprovao da Lei 13006/14, de 26 de junho de
2014, a qual acrescenta ao art. 26, da Lei n 9.394, de 20 de dezembro de 1996
que estabelece as diretrizes e bases da educao nacional: 8A exibio de filmes
de produo nacional constituir componente curricular complementar integrado
proposta pedaggica da escola, sendo a sua exibio obrigatria por, no mnimo,
duas horas mensais.

Cinema Brasileiro na Escola

Visando contribuir, inclusive, com a prtica desta recente Lei, os textos que
integram Cinema Brasileiro na Escola: pra comeo de conversa, resultam de reflexes
a partir de duas vertentes: histrica e anlise de filmes. A primeira linha, de Histria,
perpassa por uma viso cronolgica, desde as primeiras manifestaes do cinema no
Brasil at a produo contempornea mais de cem anos da trajetria do Cinema
Brasileiro. A segunda linha, de Anlise Flmica, com abordagem centrada nos elementos que compem o discurso cinematogrfico, os trabalhos da Direo, Produo, Fotografia, Arte, Montagem e Som.
Este livro resulta do Projeto de Extenso Cinema Brasileiro na Escola, vinculado ao Programa de Extenso Universidade Sem Fronteiras, da SETI/PR, por mim
elaborado e coordenado, com a participao do Prof. Drando. Fbio Francener Pinheiro, dos graduandos Agnes Vilseki, Bianca Pasetto, Fbio Thibes, William Manfroi e das egressas Carla Abrao e rica Igncio do Curso de Bacharelado em Cinema
e Vdeo, da UNESPAR/Campus de Curitiba II / FAP.
Este projeto ocorrido entre julho de 2013 e agosto de 2014, ofereceu aos
graduandos e egressos do referido Curso, a possibilidade de participar de um projeto
de extenso voltado para a capacitao de Professores da rede estadual de ensino da
cidade de Curitiba, em especial de Artes e Lngua Portuguesa, para o uso educativo
do Cinema Brasileiro.
A primeira etapa do Projeto de Extenso Cinema Brasileiro na Escola Retrospectiva Histrica do Cinema Brasileiro , sob minha orientao e do Prof. Doutorando Fbio Pinheiro, ocorreu no segundo semestre de 2013, com as seguintes atividades:

17 de outubro: Cinema brasileiro origens e pioneiros.


A graduanda em Cinema, Agnes Vilseki, apresentou informaes sobre o
desenvolvimento do cinema no final do sculo XIX, com detalhes sobre as
diversas tecnologias relacionadas imagem e em movimento. Em seguida,
abordou a chegada do cinema ao Brasil, os pioneiros, o circuito exibidor, os
primeiros filmes e a chamada Era de Ouro, em que havia harmonia entre
proprietrios de cinemas e produtores de filmes.
23 de outubro: Vanguardas e Limite. A graduanda em Cinema, Bianca Pasetto, abordou sobre as vanguardas artsticas nas primeiras dcadas do sculo
XX e sua relao com um cinema mais voltado para a explorao do potencial da visualidade do que para o enredo literrio. Em seguida falou sobre o
filmeLimite,de 1931, produo brasileira que teve apenas uma nica exibio pblica, gerando todo um mito sobre o filme.

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Cinema Brasileiro na Escola

31 de outubro: As tentativas de industrializao anos 40 e 50.


O graduando em Cinema, William Manfroi, esclareceu sobre os estdios de
cinema Atlntida e da Vera Cruz tentativas de criar um cinema popular,
industrial e nacional no Brasil, nas dcadas de 1940 e 1950. A Atlntida,
no Rio de Janeiro, popularizou a chanchada, gnero de comdia musical.
A Vera Cruz, de So Paulo, queria ser uma espcie de Hollywood brasileira,
com investimentos vultosos em equipamentos, tcnicos e elenco, procurando criar narrativas nacionais com alto padro de qualidade.
06
de
novembro:
O
Cinema
Novo
e
a
ruptura.
A egressa do curso de Cinema e Mestranda em Letras pela UFPR, rica
Igncio, apresentou uma anlise do Cinema Novo, movimento que, no comeo dos anos 60, em reao ao fracasso dos estdios da Vera Cruz, em
So Paulo, e decadncia da Atlntida, no Rio de Janeiro, criou um cinema
autoral, artstico e experimental, voltado para a denncia dos problemas sociais do Brasil. Destacando os principais filmes, cineastas e tericos deste
movimento, a exemplo de: Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos e Glauber
Rocha.
14 de novembro: Cinema Marginal. O graduando em Cinema, Fbio Thibes,
refletiu sobre outro movimento importante do cinema brasileiro, o Cinema
Marginal, que, diferente do engajamento esttico-poltico do Cinema Novo,
procurou uma expresso mais livre, urbana e por vezes irnica e debochada. Os filmes, ainda mantendo o experimentalismo, assumiam uma relao
com o cinema de gnero. O trabalho aponta as quatro vertentes inerentes a
este cinema, dentre elas: o precursor deste movimento, Ozualdo Candeias,
o cinema da Boca do Lixo e a obra de Jos Mojica Marins, o Z do Caixo.
20 de novembro: O retorno ao pblico e a Embrafilme anos 70. A egressa
do curso de Cinema, Carla Abrao, enfatizou o papel do Estado, na poca da
ditadura militar, no apoio produo, por meio da Embrafilme, que financiou boa parte da produo cinematogrfica no perodo. Essa relao com
o Estado no impediu que filmes polmicos comoPra frente Brasil,que denunciava as torturas do regime militar, fossem produzidos. Tambm foram
abordados exemplos de filmes nacionais que buscaram se reaproximar do
pblico, buscando um modelo de comunicao popular diferente do adotado no Cinema Novo.
28 de novembro: Anos 90 e o cinema da Retomada.
Agnes Vilseki, Bianca Paseto e William Manfroi fizeram um balano sobre a
produo dos anos 90, conhecida pela crtica como Retomada. Trata-se do
perodo aps o lanamento deCarlota Joaquina(1995), filme que retoma
uma relao com o pblico quando passa a circular no circuito e atrai mais

Cinema Brasileiro na Escola

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de um milho de espectadores. Este perodo, em que o cinema nacional


marcado pela diversidade de filmes e estilos como o filme urbano, autoral, comercial, histrico , encerra-se em 2003, com o sucesso de Cidade de
Deus.
04 de dezembro: O cinema contemporneo. Carla Abrao, rica Igncio e
Fbio Thibes encerraram esta primeira parte traando um panorama sobre
a produo contempornea. Foram apresentados dados sobre os filmes de
maior circulao e bilheteria, as produes da Globo Filmes, os mecanismos
de produo de filmes e as leis de incentivo. Tambm foi abordada uma produo mais autoral, que apresenta esttica mais pessoal, na contramo dos
filmes mais populares.
A segunda etapa do Projeto de Extenso Cinema Brasileiro na Escola Anlise
Flmica , sob minha orientao e do Prof. Drando. Fbio Francener Pinheiro, ocorreu no primeiro semestre de 2014, com as seguintes atividades:
12 de fevereiro: Introduo Anlise Flmica, realizada pelo Prof. Doutorando Fbio Francener Pinheiro, e a exibio do filme Brichos A floresta
nossa, de Paulo Munhoz.
20 de fevereiro: O Roteiro de cinema, anlise aps a exibio do filmeO Palhao, de Selton Mello, por Fbio Thibes.
26 de fevereiro: Direo e autoria, anlise aps a exibio do filmeO Som ao
Redor, de Klber Mendona Filho, por William Manfroi.
06 de maro: A direo de fotografia flmica, anlise aps a exibio do filmeAbril Despedaado,de Walter Salles, por Agnes Vilseki.
12 de maro: Direo de arte em cinema, anlise aps a exibio do filmeDurval Discos, de Anna Muylaert, por Carla Abrao.
27 de maro: A montagem flmica, anlise aps a exibio do filmeLisbela e
o Prisioneiro, de Guel Arraes, por Bianca Pasetto.
02 de abril: O som em cinema, anlise aps a exibio do filmeTropa de Elite,
de Jos Padilha, por rica Igncio.
10 de abril: Produo de cinema o realismo no cinema, anlise por mim
realizada aps a exibio do filmeSo Bernardo, de Leon Hirszman.
A terceira etapa do Projeto de Extenso Cinema Brasileiro na Escola prxis
docente ocorreu no primeiro semestre de 2014:

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Cinema Brasileiro na Escola

Entre maio e julho, os professores da rede estadual de ensino, que participaram das etapas acima, promoveram em escolas da cidade de Curitiba, o ensino do Cinema Brasileiro.
A quarta etapa do Projeto de Extenso Cinema Brasileiro na Escola Seminrio voltado aos professores da rede pblica de ensino, da cidade de Curitiba,
Paran realizada em agosto de 2014, contemplou:
Sntese dos textos que compem o livro Cinema Brasileiro na Escola: pra comeo de conversa, por parte de seus autores, dentre eles,
docentes, acadmicos e egressos do Curso de Cinema e Vdeo, da
UNESPAR/Campus de Curitiba II / FAP.
Apresentao da reflexo sobre a prxis de ensino do Cinema Brasileiro por parte dos professores participantes do curso, junto s
escolas pblicas de ensino.
Neste diapaso, este livro, composto por captulos escritos pelos professores orientadores do Projeto de Extenso Cinema Brasileiro na Escola, pelos graduandos e egressos do Curso de Bacharelado em Cinema, selecionados para compor a
equipe do referido Projeto, como tambm, pelos autores que trazem contribuies
temtica deste livro, dentre eles:
A hora da estrela: tessituras entre literatura, cinema e televiso, do Prof. Dr.
Acir Dias da Silva um estudo do seriado Cena aberta: a magia de contar
uma histria, dirigido por Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Cas, baseado no romance A hora da estrela de Clarice Lispector, que busca evidenciar a
flexo dos discursos presentes no seriado, no romance e no filme de Suzana
Amaral.
Aruanda de Linduarte Noronha: do reconhecimento ao pensamento, do
documentarista e Prof. Dr. Eduardo Tulio Baggio um dilogo entre a
compreenso crtica da importncia do filme Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, e as ideias do diretor enquanto proposies criativas, visando
demonstrar a relevncia e a originalidade de seu pensamento humanista/
realista no cinema brasileiro.
Brichos: uma experincia de realizao audiovisual e construo de franquia,
do cineasta e Doutorando Paulo Munhoz, diretor desse longa que foi o vencedor do Grande Prmio do Cinema Brasileiro de 2013, na categoria melhor
filme de animao. Neste texto, Munhoz apresenta, resumidamente, o pro-

Cinema Brasileiro na Escola

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cesso de criao da turma de personagens Brichos, bem como exemplifica o


mtodo de trabalho da produtora Tecnokena, analisando seu mtodo de criao e produo dos filmes Brichos 1 e Brichos A Floresta nossa e Brichos 2.
Ciclos regionais no perodo mudo, da Profa. Dranda. Solange Straube Stecz
um panorama geral da produo regional de cinema, no Brasil, durante
a segunda fase do cinema brasileiro (1920/1930), de acordo com a conceituao de Paulo Emilio Salles Gomes. Relato das principais experincias da
produo de filmes de enredo e naturais, nos chamados Ciclos Regionais,
bem como seus mecanismos de produo e difuso.
Entre o som e o silncio: um ensaio sobre o que ouvimos e o que no ouvimos,
do sound designer e Dr. Ulisses Galetto sobre questes relativas utilizao
do som como ferramenta narrativa em produes audiovisuais e ao aprimoramento das tcnicas de edio e mixagem. Galetto analisa no texto os caminhos do desenho de som para cinema e TV e seu impacto no sistema produtivo audiovisual, tendo como referncia os filmes Cidade de Deus (2002),
Tropa de elite II: o inimigo agora outro (2010) e O som ao redor (2012).
O prefcio e a reviso dos textos que integram este livro so do crtico e
professor de cinema, Jos Carlos Avellar.
Com a publicao do livro Cinema Brasileiro na Escola: pra comeo de conversa, espera-se contribuir com conhecimentos sobre a influncia do texto e do contexto na produo do Cinema Brasileiro, com atividades pedaggicas com o Cinema
Nacional, visando ao desenvolvimento do senso crtico e o enriquecimento cultural
dos estudantes da Educao Bsica. Espera-se, tambm, a criao de uma resistncia
colonizao cultural advinda do cinema estrangeiro, que mais do que interferir no
modo de ser e de agir das pessoas, inibe o olhar para o Cinema Brasileiro pela sua
prpria gente e, consequentemente, inibe o olhar identidade cultural de seu pas.

Salete Paulina Machado Sirino


Coordenadora do Projeto de Extenso Cinema Brasileiro na Escola
Vinculado ao Programa de Extenso Universidade Sem Fronteiras SETI/PR

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Cinema Brasileiro na Escola

01
CONSIDERAES INICIAIS SOBRE A
ANLISE DE FILMES E SEU POTENCIAL
PARA A ATIVIDADE DOCENTE
Fabio Luciano Francener Pinheiro


Toda manifestao do esprito humano, seja um quadro, escultura, msica,
livro, pea de teatro ou um filme, pode ser apreciada em pelo menos dois nveis. O
mais bsico e comum envolve o contato direto com a obra. Admiramos uma paisagem ou o retrato a leo de um grande mestre em livros ou em uma exposio; emocionamo-nos com a leitura de um romance; aplaudimos o desempenho emocionante
de um ator; entregamo-nos ao enredo de um filme no escuro da sala de cinema. Ou,
mais direto e simples, estamos atentos ao ltimo captulo da telenovela. Mais ainda,
no percebemos o tempo passar apreciando nossa msica preferida no nibus. Estes
exemplos cotidianos revelam que temos uma dimenso bastante pessoal no contato
com estas manifestaes. Um contato certamente muito subjetivo, que traz a histria de vida do ouvinte, leitor, espectador, sua experincia prvia com outras obras
do mesmo porte, seu estado emocional naquele momento do contato, seu interesse,
ateno e disposio para a entrega a fico, por exemplo, solicita uma espcie de
pacto silencioso entre o universo inventado e o seu receptor.

No h nada de errado com esta configurao entre sujeito e obra. Podemos
muito bem nos divertir, passar o tempo, aprender e nos comover com uma obra sem
conhecer suas regras internas de funcionamento, a histria de suas formas e os cdigos que a regulam. Mas alguns de ns ultrapassam esta linha, por interesse, paixo
ou necessidade. Da, entramos em outro modo de envolvimento com a obra: naquele
que assimila a fruio, mas que, no momento seguinte, pede certo distanciamento, ou
seja, um envolvimento que buscar compreender como determinado objeto artstico foi construdo, seus processos de criao e, sobretudo, seus efeitos sobre nossas
emoes.

Cinema Brasileiro na Escola

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H uma grande tradio de reflexo sobre as artes pictricas, por exemplo,
com livros e livros repletos de reprodues de grandes clssicos da histria da pintura
e informaes sobre seus smbolos secretos e as tcnicas usadas pelo artista. H livros
e mtodos para se analisar um poema sua mtrica, por exemplo e a caracterizao dos personagens de um romance por meio das pistas deixadas pelo autor nas
construes lingusticas que emprega. J a anlise de um filme pode parecer uma
atividade redundante ou at ingrata: qual a utilidade de pensar sobre o bvio, uma
vez que as imagens so o que so, ou seja, revelam uma realidade bidimensional de
um certo universo criado para este fim? Por que pensar um plano que mostra uma
criana correndo em um parquinho, se ele aparentemente significa exatamente isso:
uma criana correndo em um parquinho?
Em resposta a este tipo de indagao, pertinente, alis, o semilogo francs
Christian Metz fez uma afirmao que j se tornou uma espcie de clich nos estudos
sobre linguagem e esttica de cinema: O filme difcil de explicar porque fcil de
entender. Metz desenvolveu uma extensa obra, na qual se dedica a compreender o
cinema enquanto linguagem, e, portanto, como um sistema construdo por cdigos
que precisam ser descobertos, extrados e estudados, tornando a tarefa de explicar
o filme uma espcie de investigao que ultrapassa a obviedade da imagem do filme
para penetr-la em sua constituio mais profunda.
O outro motivo que torna essencial a tarefa de analisar um filme sua prpria popularidade, sua onipresena na sociedade contempornea, ela mesma pautada
em nveis assustadores por esta relao com simulacros ou cpias de suas aes
e seres. Vivemos cercados de imagens, em um mundo ultrassaturado de anncios de
produtos e servios nas emissoras de televiso programas, documentrios, noticirios, transmisses esportivas, telenovelas , e de filmes em exibio nos cinemas, na
televiso, no computador, tablet ou celular, em depsitos de imagens on-line, disponveis 24 horas por dia em qualquer lugar do mundo conectado a internet. Somos a civilizao da imagem, habitamos um mundo-tela em que tudo se d a ver a um ponto
tal, que j temos dificuldades para discernir o que real e o que cpia. Dito de outro
modo: temos uma dificuldade natural para pensar as imagens, pois elas so parte
concreta de nossa experincia com o mundo. Sendo assim, como podemos refletir
sobre algo to acessvel, evidente, presente, forte e poderoso em nossa existncia?

CINEMA E EDUCAO

No h uma nica resposta para essas indagaes. O que se pode colocar


aqui que a anlise flmica fornece oportunidades muito ricas para o desenvolvimento de atividades com estudantes, sejam crianas ou adolescentes no ensino mdio.
Por trazer incorporados de forma emprica alguns cdigos bsicos de linguagem,
obtidos, sobretudo, no contato com filmes, comerciais de TV, telenovelas e games, o
estudante traz um terreno muito frtil para refletir sobre qualquer obra audiovisual.
O que se coloca ao docente, nesse caso, o estmulo a um comportamento crtico, o
papel de um facilitador, incumbido de conduzir o aluno a um aprofundamento desse
fenmeno to presente em sua vida, e construindo atravs disso sua viso crtica de
mundo.

16

Cinema Brasileiro na Escola

Neste processo entra o que se conhece por anlise de filmes, que nada mais
do que um processo de percepo mais atenta do funcionamento do cinema enquanto linguagem e dos cdigos que constroem o filme. Ou seja, trata-se de um processo
de revelao da ordem de construo do que foi propositalmente construdo para no
ser percebido primeira vista, exigindo, assim, um olhar mais atento ao filme, uma
atitude mais crtica e reveladora de determinados efeitos que o cinema cria sobre ns.
No existem mtodos universais para se analisar um filme, existem instrumentos,
tcnicas que podem auxiliar o estudante a observar o filme com mais ateno.
Trata-se de abordar a estrutura interna do filme e perceber seus efeitos mais
claramente, mediante a revelao da ordem de construo de suas combinaes de
imagens e sons. Este o papel da anlise de filmes. Um dos grandes desafios do analista equilibrar o limite entre a sua competncia como observador para os detalhes
da construo flmica e a sua vontade de articular os resultados da anlise com a sociedade em que se insere o filme, estabelecendo, assim, um encontro entre os dados
obtidos e uma dada viso de cultura.

H uma diversidade de obras e abordagens sobre o tema. VANOYE e
GOLLIOT-LT (1994) definiram uma metodologia de grande popularidade no
meio acadmico, quase uma espcie de manual sobre o assunto, expondo didaticamente anlises que vo de um plano a uma sequncia, descrevendo as dificuldades
e limites da tcnica. JULLIER e MARIE (2009) expem em detalhes as ferramentas
da anlise flmica aplicveis ao plano, sequncia e a todo o filme, com exemplos de
anlises de trechos de filmes clssicos, modernos e ps-modernos e os atributos que
definem estas categorias. MARIE, em parceria com AUMONT (2009), entende que
a anlise um tipo especfico de discurso sobre o filme, associado crtica e teoria,
porm distinto dessas. Os tericos defendem que a anlise pode ser enriquecida com
o apoio do referencial psicanaltico.
A inteno da anlise explicar a obra avaliada para compreend-la de forma mais precisa, recorrendo a ferramentas, como a descrio e decomposio das
imagens em parmetros de imagem tamanho e angulao do plano, cor, lentes,
composio etc. e som dilogos, som e trilha musical.
O elevado grau de realismo envolvido em qualquer representao cinematogrfica, somado a aspectos como movimento, cor e som, torna bastante complexa
a tarefa de qualquer estudioso do filme. Afinal, o que resta ao estudioso, uma vez que
os aparatos tecnolgicos e narrativos do filme fornecem uma experincia to completa, envolvente e realista? O que sobraria para observar de forma atenta e crtica,
se este fluxo de imagens e sons construdo na maioria das vezes como um discurso
fechado, acabado, que se quer naturalista, ao mesmo tempo em que procura apagar
as suas marcas enquanto discurso?
Justamente por ser fcil, bvio e evidente que o filme pode se tornar objeto de reflexo, medida em que o observador mais atento e treinado consegue
identificar os recursos mobilizados na construo de um universo cinematogrfico.
importante ter em mente que qualquer filme, da narrativa clssica autoral e ao

Cinema Brasileiro na Escola

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chamado filme de arte, faz uso destes recursos. Na maioria das vezes, tais elementos
passam despercebidos ao espectador, envolvido pelo poder da narrativa em sua experincia de consumidor de entretenimento. Pensar sobre a existncia desses elementos
pode ampliar a fruio do filme, uma vez que o observador passa a se deslocar da
evoluo narrativa para a construo da organicidade flmica, percebendo, assim,
toda uma riqueza e complexidade de elementos visuais, relaes pictricas e sonoras.
O elemento bsico do cinema, aquele mais direto e visvel e que merece uma
ateno mais aprofundada o Plano. Pode-se definir plano de duas formas. Do ponto de vista da produo do filme anterior, portanto, s operaes de combinaes
conhecida como montagem , o trecho da pelcula que ser sensibilizada pela passagem de luz atravs da lente da cmera, desde o momento em que esta acionada
at ser desligada. J enquanto filme finalizado, o plano simplesmente o pedao de
filme entre dois cortes. Porm, esta definio apresentada aqui em sua concepo
puramente temporal1, ao contrrio do que sugere, nada tem de simplificadora.
A maioria dos filmes fragmenta a representao de um espao por meio da combinao de inmeros planos de duraes diversas. A prpria adeso a um gnero solicita
um determinado ritmo. Os filmes de ao valorizam a diversidade de planos curtos, intercalados em sequncias geis, que geralmente cumprem a funo de dinamizar uma determinada relao entre um perseguidor e um perseguido, em cima de variaes. Os planos
mais longos, na direo oposta, representam outras possibilidades expressivas.
Em sua definio espacial, o plano faz o recorte de um pedao do universo
que pretende representar ou que se prope a construir. Este recorte o enquadramento, uma noo que o cinema toma emprestado da fotografia, que por sua vez a recebe da pintura. Portanto, ao direcionar o olhar criador do aparato tcnico da cmera
para o mundo, o cinema parte de todo um repertrio, j consolidado e codificado na
tradio pictrica ocidental. A grande novidade a ser a incluso do movimento ao
recurso do enquadramento.

1
Opto por esta abordagem do plano como clula bsica do filme, lembrando que esta proposio no pode ser considerada
nica. Ao contrrio, pode-se abordar a esttica do filme comeando pelo enquadramento, que um recorte espacial
relacionado ao plano. AUMONT, por exemplo, prefere falar de espao flmico, conceito que inclui tanto o enquadramento,
quanto o plano em si. Outro aspecto ainda a ser enfatizado que cada plano pode ainda ser decomposto em unidades
menores, os fotogramas, sendo que 24 fotografias de uma ao correspondem a 1 segundo de filme. Portanto, todo plano,
ainda que esttico, em sua definio como fenmeno fotogrfico, sempre estar em movimento.

CINEMA E EDUCAO

Credita-se mobilidade do enquadramento mas no apenas a ele o fascnio que o cinema provocou na pintura e no teatro, ao ser reconhecido como arte
autnoma. O termo olhar sem corpo, uma expresso do terico Ismail Xavier,
bastante feliz para dar conta desta definio. Diferente do teatro, onde o espectador
observa a cena de uma perspectiva nica e permanente, a cmera ocupa todos os lugares possveis e imaginveis, trazendo ao observador uma mobilidade privilegiada,
impossvel em outras artes. Alis, o ponto de ruptura entre a representao teatral do
princpio do cinema, que observava toda uma ao do ponto de vista da plateia, e o
deslocamento da cmera para outras posies, mais prximas ou distantes da ao
representada, marca verdadeiramente o nascimento da linguagem do cinema.

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Cinema Brasileiro na Escola

O enquadramento, esta materializao no espao do que o plano no tempo, apresenta-se dentro dos limites de uma moldura, em uma escala. A base desta
escala o corpo humano. Os enquadramentos podem variar, inicialmente, da distncia do observador que se confunde com a cmera em relao ao objeto ou
ao observados. O observador-cmera pode estar to prximo que nos apresenta
detalhes da ris de um olho, ou pode apresentar uma paisagem de uma distncia to
longe o grande plano geral , na qual mal se percebem as personagens, literalmente
engolidas pela grandiosidade da paisagem. As aberturas de westerns so prdigas em
enquadrar a paisagem sob esta perspectiva.

Terra estrangeira (Direo: Walter Salles e Thomas. 1996): o rosto humano observado de perto, em um close-up que torna o personagem mais prximo de ns, ao
mesmo tempo em que valoriza o tom emocional da cena.

O personagem praticamente desaparece, engolido pela fora do concreto ao fundo


e pelo efeito do distanciamento da cmera: refora-se a sensao de isolamento
fsico e emocional, associados ao protagonista. (O cheiro do ralo. Direo: Heitor
Dhalia, 2007).

A terminologia dos enquadramentos sempre polmica, com termos diferentes dependendo da concepo - mais americana ou mais francesa. Entre estes dois

Cinema Brasileiro na Escola

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exemplos extremos h diversos outros lugares que a cmera pode ocupar, mais perto
ou mais distante dos personagens ou das aes que pretende retratar. Este poder de
se aproximar ou se afastar do seu objeto foi saudado com entusiasmo por diversos tericos do cinema, que viram no caso dos enquadramentos prximos uma espcie de
acesso privilegiado a um conhecimento no perceptvel aos limites do olhar humano.
Na rpida descoberta de uma linguagem capaz de reproduzir a percepo natural que
o ser humano tem das coisas, codificaram-se mecanismos que so associados viso.
Um enquadramento prximo revela profundo e ntimo interesse em relao ao objeto. A distncia, ao contrrio, revela indiferena ou se faz necessria para apresentar
um nmero maior de elementos.
Enquadrar um objeto no se limita perspectiva frontal. Este olhar sem
corpo que no conhece limites, pode estar acima ou abaixo em relao ao objeto
que observa. Os enquadramentos que observam um personagem de cima para baixo
como cmera alta ou plonge tendem a torn-lo emocionalmente menor ou fragilizado. J o oposto, a cmera baixa, que mostra os personagens de baixo para cima
contre-plonge d figura humana um determinado poder, que s existe nesta
mobilizao de um recurso de linguagem. Se a cmera se posiciona completamente
acima dos personagens, configurando uma espcie de eixo de 90 em relao aos personagens, tem-se a o que se convencionou chamar de o olhar de Deus, aquele que
julga, lamenta e observa as aes humanas.

CINEMA E EDUCAO

A cmera desce ao nvel do solo, mostrando o personagem ao mesmo nvel moral e


espiritual que ele habita neste momento do filme. (O cheiro do ralo)

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Cinema Brasileiro na Escola

Z do Burro, visto de baixo para cima: apesar do peso de sua misso, reforado
pela posio da cruz no enquadramento, ele ainda mantm sua f, pois sua tarefa
o torna maior que suas dificuldades. (O pagador de promessas. Direo: Anselmo
Duarte, 1962).

Alm das variaes quanto ao posicionamento e ngulo da cmera, o cineasta tem ainda a possibilidade de alterar as relaes entre o objeto de interesse e seu
fundo, ao manipular o potencial artstico fornecido pelas lentes, seu foco e profundidade de campo2. Entre as vrias possibilidades, destacam-se os planos que mostram um personagem em uma relao harmnica com o entorno, no qual vemos
em detalhes tanto o personagem quanto os objetos do primeiro ao ltimo plano da
imagem. Por outro lado, o personagem pode estar em foco e o fundo desfocado, ou
o oposto: o fundo revelado em detalhes ntidos e o personagem borrado, como se
no pertencesse mentalmente aquele espao ou como se naquele momento estivesse
perdido e distante.

Exemplo de foco seletivo: o personagem de Linha de passe (Direo: Walter Salles


e Thomas, 2008) cobra o pnalti que pode decidir seu futuro no futebol. Com as
figuras de fundo desfocadas, temos acesso parcial ao resultado da cobrana, o que
refora a ambiguidade e a indeterminao do momento.
Recurso no qual todos os objetos enquadrados, do primeiro plano ao fundo, esto em foco.

Cinema Brasileiro na Escola

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Personagem de costas para a ao, e os demais propositalmente desfocados, revelando que ele no participa emocionalmente daquele momento. (Os famosos e os
duendes da morte. Direo: Esmir Filho, 2009).

Buscando ainda associar a percepo natural esttica do filme, podemos


lembrar dos movimentos no quadro. Os enquadramentos fixos tendem a concentrar
a ateno em uma ao ou personagem por mais tempo, privilegiando uma expresso
mais contemplativa ou mesmo permitindo a contemplao de um detalhe ou de um
ambiente com mais tranqilidade. Os enquadramentos mveis em suas diversas possibilidades mais fluidos ou mais sujos, ao estilo documental, com o uso de cmera
na mo , por sua vez, acompanham, rodam, observam mais ativamente uma ao,
interrogam.
O movimento da cmera corresponderia aos movimentos humanos como
subir, descer, escalar, correr. H uma tendncia na percepo humana a privilegiar
tudo que est em movimento, em oposio ao que esttico. A codificao do cinema
clssico soube se valer muito bem do enquadramento mvel ao criar movimento externo ao do filme. O efeito que surge aqui visivelmente artificial: observa-se uma
ao fazendo a cmera se movimentar em torno dela, ou seja, acrescenta-se movimento onde este no existe. O resultado imediato desta atitude o que o senso comum
define como filme mais lento, dentro de uma lgica que favorece a explorao mxima
do ritmo, por meio do movimento no registro ficcional, como recurso para tornar a
observao mais agradvel aos olhos de um consumidor de imagens condicionado aos
cortes televisuais.
CINEMA E EDUCAO

importante lembrar ainda que qualquer observao crtica sobre o enquadramento deve levar em conta uma relao entre o visvel e o no visvel, ou seja, entre
o que se v nos limites da tela e o que no se v. Esta relao entre o olhar da cmera,
mediado pela tecnologia, e o recorte de um pedao da realidade, a prpria base da
iluso sobre a qual o cinema se consolidou como grande veculo narrativo. Para cada
recorte na tela, h outro espao no mostrado, no enquadrado, o que apenas refora a
noo de que todo filme, narrativo, documental, publicitrio, artstico, de vanguarda,
e sempre ser um discurso, uma construo com um enunciador que escolhe ainda
que busque ocultar as marcas de sua existncia.

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Cinema Brasileiro na Escola

A riqueza visual do plano envolve o arranjo dos elementos no interior dos


limites de um enquadramento, por meio da composio. A forma como um cineasta
dispe os personagens para a cmera abre uma riqueza de significaes. Exemplo
disso so os personagens isolados de um grupo, unidos em uma massa disforme,
posicionados em um canto do cenrio, dispostos em pares ou trios, esquerda ou
direita do plano. O jogo de formas, linhas e volumes do espao enquadrado permite sugerir tenses, conflitos, relaes harmoniosas, estados mentais e emocionais.
Os filmes de Antonioni esto repletos de exemplos assim. Nesse caso, o cineasta age
como um pintor: ambos cineasta e pintor devem preencher um espao partindo de
critrios formais e estticos.

Composio quer centraliza o personagem no quadro, em referncia ao Cristo Redentor. (Terra estrangeira. Direo: W Salles e D. Thomas, 1996).

Pai e filho posicionados ao lado de uma rvore com raios de sol ao fundo. O plano
revela como ser tensa e longa a tentativa de entendimento entre ambos, que ainda
no conseguem perceber os erros do passado. (Gonzaga de pai para filho. Direo: Breno Silveira (2012).

Cinema Brasileiro na Escola

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REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. Campinas: Papirus, 1995.
________, Jacques e MARIE, Michel. A anlise do filme. Lisboa: Edies Texto & Grafia,
2009.
JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Editora Senac,
2009.
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003.
METZ, Christian. A Significao no Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1974.
MACHADO, Arlindo. Pr-Cinemas e Ps-Cinemas. Campinas: Papirus, 2002.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena melodrama, Hollywood, cinema novo e Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
VANOYE, Francis e GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus, 1994.

CINEMA E EDUCAO

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Cinema Brasileiro na Escola

02
CINEMA BRASILEIRO: DO NASCIMENTO
AOS CICLOS REGIONAIS
Agnes Cristine Souza Vilseki1

No final do sculo XIX, inventores de diferentes lugares do mundo trabalhavam no intuito de desenvolver e aperfeioar aparelhos capazes de captar e projetar
imagens em movimento. No houve um nico inventor do cinema e os aparelhos
no surgiram repentinamente em um s lugar. Ainda assim, convencionou-se dizer
que o nascimento do cinema se d no dia 28 de dezembro de 1895, quando ocorre a
exibio pblica, paga e com xito dos irmos Lumire, no subsolo do Grand Caf
em Paris, com a sua inveno chamada cinematgrafo. O cinema surge como mais
um meio de entretenimento em meio a outras formas de diverso popular da poca,
apresentado em espetculos de variedades2.
Segundo GOMES (1980, p.39), a primeira exibio pblica que se tem notcia no Brasil aconteceu em oito de julho de 1896 no Rio de Janeiro, ento capital
federal, na Rua do Ouvidor n 57, utilizando um aparelho denominado Omniographo. No se sabe se nessa primeira exibio foi utilizada, de fato, a inveno dos irmos Lumire ou uma mquina similar, tampouco se sabe quem foi o responsvel
por trazer a inveno ao Brasil. Mas o que ficou registrado nos jornais da poca foi o
entusiasmo dos brasileiros diante da atrao, fazendo com que a sala funcionasse de
1

Estudo orientado pelo Professor Doutorando Fbio Luciano Francener Pinheiro.

Os filmes deste primeiro cinema no tinham o objetivo de contar histrias, mas, sim,
chamar a ateno, como explica Flvia Cesarino Costa, em Histria do Cinema Mundial. No
apresentando caractersticas narrativas, considerado um cinema de mostrao. Segundo a
autora, as caractersticas desses filmes so: composio frontal e no centralizada dos planos,
posicionamento da cmera distante da situao filmada, falta de linearidade, personagens
pouco desenvolvidos e os planos abertos e cheios de detalhes, povoados por muitas pessoas e
vrias aes simultneas. (COSTA, 2009, p.23)
2

Cinema Brasileiro na Escola

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manh at a noite por algumas semanas e, desde ento, passaram a ocorrer apresentaes com outros aparelhos cinematogrficos em outras salas instaladas no Rio de
Janeiro, Petrpolis, So Paulo e outras cidades importantes. A primeira sala fixa de
cinema no pas o Salo de Novidades, que ficou conhecido como Salo Paris no Rio,
inaugurada em 31 de julho de 1897, na Rua do Ouvidor n 141, tendo como proprietrios Paschoal Segreto e Cunha Sales.
Paschoal Segreto, imigrante italiano que veio para o Brasil ainda adolescente, comeou seus negcios com a distribuio de jornais no Rio de Janeiro, seus
irmos Gaetano, Afonso e Luis trabalhavam nos negcios de Paschoal. Segundo
BERNARDET, Segreto dominava a Praa Tiradentes com seu carro chefe, a Companhia de Operetas Mgicas e Revista do Teatro So Jos, tendo se tornado importante
empresrio no ramo do entretenimento. Segreto foi provavelmente um dos reis do
espetculo e da noite carioca, que reinou durante uns vinte anos, e seu espetculo leve
e alegre inclua tudo, inclusive cinema. (BERNARDET, 2008, p.85)
Entre seus empreendimentos estava o Salo de Novidades, que oferecia divertimentos eletrnicos, novidades tecnolgicas e o cinematgrafo como principal
atrao. Para manter o repertrio de vistas animadas como eram chamados os
filmes na poca interessante e atualizado, enviados de Paschoal viajavam frequentemente Europa ou aos Estados Unidos com o objetivo de trazer novos filmes e
equipamentos mais avanados.

De qualquer forma, em janeiro de 1899, a exibio de atualidades, filmagens de assuntos brasileiros j era frequente no Salo Paris. A famlia Segreto havia
se tornado um das principais exibidoras e, praticamente, a nica produtora do pas
at 1903. Como aconteceu em todo o mundo, tambm no Rio de Janeiro o cinema
apresentado em meio a atraes diversas e encontra terreno frtil, expandindo as
alternativas de divertimento barato para a populao.
Nos primeiros dez anos, pouco aconteceu e praticamente no houve desenvolvimento do Cinema no Brasil, tanto em relao produo quando exibio de
fitas estrangeiras. Existiam poucas salas de exibio, devido precria distribuio
de energia eltrica. As poucas salas fixas que existiam, concentravam-se no Rio e So
Paulo e ainda assim, tinham suas exibies prejudicadas pela falta de eletricidade.
A regularizao da distribuio de energia eltrica no Rio a partir de 1907
resultou em profundas transformaes no cinema carioca, levando a um verdadeiro desenvolvimento do comrcio cinematogrfico. J nos primeiros meses desse ano
mais de vinte salas so instaladas na Avenida Central e muitos proprietrios pas-

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Voltando de uma dessas viagens, Afonso Segreto a bordo do navio Brsil,


faz as primeiras imagens em terras brasileiras, vistas da Baa de Guanabara. Era 19
de junho de 1898, diz-se que nesse dia nasceu o cinema no Brasil. A partir de ento,
filmagens de eventos cvicos, festas pblicas, figuras polticas passam a ser frequentes, alm do registro de pontos importantes da cidade como a Igreja da Candelria,
o Largo do Machado, a Rua do Ouvidor. desconhecido, contudo, o dia da primeira
exibio dessas vistas feitas pelos Segreto.

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Cinema Brasileiro na Escola

sam a produzir filmes, o que resultou no desenvolvimento da produo local, no


aparecimento de tcnicos, em sua maioria estrangeiros principalmente imigrantes
italianos , e nacionais improvisados. Iniciou-se, assim, um perodo que ficaria conhecido como a Bela poca do Cinema Brasileiro.
A BELA POCA (1907-1911)
Este perodo, ao qual GOMES (1980) se refere como o a idade do Ouro do
Cinema brasileiro, no representa o apogeu tcnico ou artstico do cinema no pas,
mas o sucesso da articulao entre produtores, exibidores e pblico. Seria a poca
de ouro de um cinema primitivo, mas que de alguma forma relacionou-se com o
espectador. Importante enfatizar que embora esse perodo faa referncia ao cinema
brasileiro como um todo, o movimento foi essencialmente carioca, tanto na produo quanto na exibio.
At ento, os filmes aqui produzidos eram de atualidades e registros de paisagens, chamados naturais. O primeiro filme de enredo ou fico, chamado posado
s surgiu em 1908, Os Estranguladores. Contava a histria de um crime que acontecera
no Rio de Janeiro em 1906, inaugurando um gnero que seria bastante explorado pelo
cinema da poca3. Alm deste tipo de filme, buscou-se produzir outros gneros no pas:
melodramas tradicionais, dramas histricos, comdias, filmes de carter patritico,
religioso e carnavalesco. Mas, ao lado dos filmes criminais, foram principalmente os
filmes cantantes e os filmes de revista que tiveram maior adeso do pblico.
O primeiro filme desse gnero, Os Estranguladores, dirigido por Antonio
Leal e produzido por Jos Labanca, foi inspirado no episdio em que os irmos Paulino e Carluccio Fuoco so estrangulados por Jernimo Pegatto, Eugenio Rocca, Carletto e Jos Epitcio. Um cinegrafista de Pachoal Segreto filmou os criminosos na
Casa de Deteno, e em 1906 sua empresa apresenta o documentrio Rocca, Carletto
e Pegatto na Casa de Deteno. Foi um sucesso de pblico, o que se repete em 1908
com o filme posado de Leal; calcula-se que tenha sido exibido mais de 800 vezes. Era
um filme longo, comparando com outros do perodo, tinha 700 metros, durao de
aproximadamente quarenta minutos e era composto por dezessete quadros4.
3
Aproveitando-se de crimes famosos que ocorreram na poca, os filmes criminais reconstituam
episdios que habitavam o imaginrio popular. Alm de os espectadores j saberem
a histria previamente, bastante explorada pela imprensa, acompanhando, assim,
a histria com facilidade, o uso de uma narrativa que se apropriava da reportagem
jornalstica, familiar aos espectadores desses filmes, e de um interesse particular
da populao por esse tipo de notcias garantiam a adeso dos espectadores e o
sucesso de pblico.
4
Cada quadro indicava uma cena e elaborava a trajetria do crime: 1. Trama do Crime. 2. Na
Avenida Central. 3. Embarque na Prainha. 4. Na Ilha dos Ferreiros. 5. Primeiro Estrangulamento.
6. A procura da pedra. 7. Desembarque em So Cristvo. 8. O assalto. 9. Segundo
estrangulamento. 10. Diviso das jias. 11. A pega. 12. O informante. 13. Priso do primeiro
bandido. 14. Nas matas de Jacarepagu. 15. Priso do segundo bandido. 16. Dois anos depois.
17. Na priso.

Cinema Brasileiro na Escola

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Surgiram outros filmes no gnero criminal que se valeram de crimes famosos da poca, alguns tinham at mais de uma verso. A Mala Sinistra no Rio e O Crime
da Mala em So Paulo retratavam o mesmo episdio, o assassinato de Elias Faraht em
So Paulo por um de seus ajudantes que teria se apaixonado por sua mulher. Labanca
e Leal, fundadores da Photo Cinematographia Brasileira, so os nomes mais importantes deste perodo em relao produo nacional.
Outro gnero de sucesso na Bela poca foram os filmes cantantes ou falantes,
no qual Guilherme Cristovo Auler e Francisco Serrador foram os principais representantes. Eram de incio, filmes curtos, onde se filmava os atores apresentando canes ou
rias de peras conhecidas. Durante a exibio os atores diziam seus textos e cantavam
atrs da tela de forma a acompanhar os filmes. Atuavam nos cantantes nomes conhecidos do teatro como Claudina Montenegro, Antonio Cataldi, Santiago Pepe, Ismnia
Mateus e Eduardo das Neves. O fato de ter figuras conhecidas e queridas do pblico
pode ter ajudado a garantir o sucesso desse gnero. Entre os muitos ttulos produzidos,
esto: A Viva Alegre, O Conde de Luxemburgo, A Geisha e Sonho de Valsa.

Os pioneiros deste cinema foram, em sua maioria, estrangeiros, principalmente imigrantes italianos que compunham o quadro tcnico. Os artistas, intrpretes
e cantores vinham do teatro ou do circo, sendo tambm muitos estrangeiros em turn
pelo pas. Segundo GOMES, esse cinema nacional dos primeiros tempos, mudo e primitivo, de qualidade inferior ao produto importado, que teve seu momento de glria
no encontro bem sucedido com o pblico, s pode acontecer devido a inexperincia
do espectador: deviam aparecer com maiores atrativos aos olhos de um espectador
ainda ingnuo, no iniciado no gosto pelo acabamento de um produto cujo consumo
apenas comeara. (GOMES, 1970, p.89).
E apesar desse sucesso momentneo, o cinema era visto pela burguesia
como entretenimento para crianas e pessoas de pouca cultura, sendo que muitas
salas eram improvisadas e sem condies de higiene.
5
Provenientes do teatro, as revistas de fim de ano faziam uma espcie de resumo do ano,
retratando atualidades, acontecimentos e figuras importantes no contexto poltico e social.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Mais uma vez, o cinema nacional apropriou-se de um formato de entretenimento que j havia conquistado o pblico, criando um gnero de filmes que teve bastante sucesso: os Filmes de Revista5. Inspirado nas revistas de Ano ou Revistas de Fim
de Ano, o filme de maior xito deste segmento foi Paz e Amor, produzido por Auler e
filmado por Alberto Botelho, com mais de 1000 exibies desde sua estria em maro
de 1910. Paz e Amor tinha personagens inspirados em pessoas reais da cena poltica
do pas daquele momento, o prprio ttulo surgiu a partir do discurso de posse de Nilo
Peanha no qual ele proclamava: Farei um governo de paz e amor. O ento presidente
era tambm personagem, sob o anagrama OLIN, El Rei Olin. O matuto Tibrcio da
Anunciao, personagem muito popular criado pela Revista Careta, tinha o papel de
conduzir a narrativa e apresentar os quadros, comentando e criticando os acontecimentos. Dentro deste universo alegrico, a revista tinha um carter crtico em relao ao
governo, suas instituies, a polcia, o funcionalismo e a imprensa.

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Cinema Brasileiro na Escola

Ainda sem a caracterstica de stima arte ou de produto cultural especfico,


como programado e frudo na sociedade carioca a partir da dcada de 1920, o
cinema uma atrao, em meio a shows de variedades, como espetculo gratuito em bares e cabars ou sob patrocnio em praas pblicas, ou ainda nas
novas salas, acompanhado por piano ou por um pequeno conjunto camerstico.
Cabars baratos, chopps e cinemas se avizinham da Avenida Central, ento rebatizada de Rio Branco, da Lapa e da Praa Tiradentes. (MOURA, 1987, p.31).

Depois do auge de produo em 1909/10, com mais de cem filmes por ano,
em junho de 1911 era exibido o ltimo filme cantante, A Danarina Descala, de Auler e j se iniciava o perodo de decadncia desse ciclo bastante produtivo do cinema
brasileiro, alterando profundamente o esquema de produo-exibio que havia sido
instalado a partir de 1908. 1911 o ano da ruptura da produo carioca, o momento
em que empresrios estrangeiros, representantes da indstria cinematogrfica chegam ao Rio buscando possibilidade de investimentos. O filme americano estava se
popularizando e aos poucos se tornava predominante nas salas de cinema, caindo no
gosto do pblico e adquirindo, inclusive, um carter civilizatrio e ideolgico atravs
dos seus enredos e personagens.
Em 1912, produzido apenas um filme de enredo no Rio de Janeiro, que no
chega a ser exibido, A Vida de Joo Cndido, proibido pela censura por narrar a vida
do cabo responsvel pela Revolta da Chibata.
No dia 29 de junho desse mesmo ano, fundada a Companhia Cinematogrfica Brasileira, tendo Francisco Serrador6 na gerncia, associado a uma indstria
mantida com o capital estrangeiro. Essa empresa compra salas de exibio em todo o
pas e organiza a exibio em funo de filmes americanos. As empresas nacionais comeam a fechar, impossibilitadas de competir com o produto estrangeiro de qualidade tcnica muito superior, que ainda contava com um forte esquema de divulgao,
com anncios na imprensa, matrias pagas e publicaes especficas.
Em Pequeno cinema antigo, texto de 1969, GOMES comenta o que foi o
fim deste perodo:
.
Essa idade do ouro no poderia durar, pois sua ecloso coincide com a transformao do cinema artesanal em importante indstria nos pases mais
adiantados. Em troca do caf que exportava, o Brasil importava at palito e
era normal que importasse tambm o entretenimento fabricado nos grandes
centros da Europa e da Amrica do Norte. Em alguns meses o cinema nacional eclipsou-se e o mercado cinematogrfico brasileiro, em constante desenvolvimento, ficou inteiramente disposio do filme estrangeiro. (SALLES
GOMES, 1980, p. 29).

6
Francisco Serrador, imigrante espanhol, iniciou suas atividades cinematogrficas fazendo
exibies de filmes em cidades do interior. Foi responsvel pela primeira sala fixa de So Paulo,
onde exibia inicialmente filmes cariocas e, posteriormente, suas prprias produes.

Cinema Brasileiro na Escola

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A maioria dos produtores e tcnicos volta, ento, s suas atividades de origem, no teatro, jornal, e mesmo Paschoal Segreto, que se tornara um dos maiores
produtores/exibidores, passa a se dedicar cada vez mais ao teatro. A produo existente depois desse perodo de documentrios e jornais cinematogrficos, com os
quais, os ainda persistentes como Antonio Leal e Paulino e Alberto Botelho desenvolvem suas atividades, eventualmente fazendo algum filme de enredo.
OS CICLOS REGIONAIS
Os ciclos regionais foram pequenos surtos cinematogrficos, onde se registrou alguma produo em diferentes cidades do Brasil nas dcadas de 10 e 20, fora
do eixo principal que era o Rio de Janeiro e So Paulo. Atravs do esforo individual
ou de um pequeno grupo de pessoas com habilidades manuais e tcnicas, tentava-se
produzir e exibir filmes nacionais. Algumas das cidades onde se registrou atividades foram: Cataguases, Pouso Alegre, Guaransia, Belo Horizonte, Campinas, Recife,
Porto Alegre e Pelotas.
De acordo com AUTRAN em seu artigo A noo de ciclo regional na
historiografia do cinema brasileiro, a ideia de ciclo pode ser questionada, uma vez
que ciclo implica o incio e o fim de algo, no caso, o surgimento e consequente fim
da produo em determinadas regies. O autor aponta que a ideia de ciclo s pode
ser vinculada a filmes de fico, pois em relao produo de documentrios, em
alguns lugares, ela interrupta.

J em 1913, tem-se notcia de um filme posado realizado por Francisco Santos em Pelotas, Rio Grande do Sul. ChamavaCrime de Banhados,a histria narrava
como lutas polticas na regio resultaram na morte de uma famlia inteira na Fazenda
de Passo da Estiva. O projeto de Francisco Santos era ambicioso, a fita com mais de
duas horas de durao teve sucesso nas exibies em Pelotas e outras cidades do Estado. Francisco Santos realizouno mesmo ano, dois outros filmes de mdia-metragem:
O lbum Maldito e Os culos do vov.
Somente em 1925 voltou-se a produzir filmes de enredo no Rio Grande do
Sul. Desta vez Porto Alegre que concentra a produo, tendo EduardoAbelime Eu-

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Estes ciclos regionais no apresentam uma unidade, ainda que compartilhem


algumas caractersticas, no existe ponto comum em relao a tema e gnero, mas pode-se perceber uma tendncia ao melodrama com forte influncia dos filmes americanos em muitos posados desse perodo, desde Campinas, passando pelo cinema de
Humberto Mauro at o filme de estria do ciclo de Recife, Retribuio. As condies
de produo eram geralmente precrias contando com a colaborao da famlia e patrocnio de empresrios locais. Esses homens de cinema no tinham uma formao
especfica e eram normalmente imigrantes italianos com habilidades manuais e tcnicas, certamente inventivos que chegavam a aperfeioar equipamentos e at mesmo
criar invenes. Mas a questo da dificuldade de distribuio e exibio, mais do que a
precariedade na produo,foi definitiva para o fim do todos os ciclos regionais.

30

Cinema Brasileiro na Escola

gnioKerrigancomo principais representantes deste ciclo que durou at 1933.Este


ltimo, tem um papel interessante nos ciclos regionais aparecendo em diferentescidades, fazendo-se passar por estrangeiro, e atuando como diretor em alguns filmes do
perodo.Neste ciclo Kerrigan responsvel porUm drama nos pampas (1927),Amor
que redime de 1928 (sendo considerado o mais importante do ciclo) e Revelao
(1929).Mas o pioneiro Abelim, que inicia em 1925 as filmagens deEm defesa da
irm (1926), histria com inspirao nos filmes de cowboys americanos. Em 1927
lanaCastigo do Orgulho, que parece ter sido o nico entre os seus trs melodramas a
fazer algum sucesso, e em 1932,Pecado da Vaidade. Realiza aindaodocumentrioA
Avanada das Tropas Gachas, no qual ele acompanha a expedio ferroviria do
exrcito quando estoura a revoluo de 30,entre outros filmes de publicidade.
O Estado de Minas Gerais foi bastante importante para os ciclos regionais,
com focos de produo na capital e algumas cidades do interior. neste contexto que
surge Humberto Mauro, figura promissora do ciclo de Cataguases e que traria relevo
para o cinema brasileiro.
Em Pouso Alegre, a figura central responsvel pela realizao cinematogrficafoiFrancisco de Almeida Fleming. Nascido em Ouro Fino, em Pouso Alegre que
realiza a maior parte de seu trabalho, tendo comeado gerenciando um sala de cinema que pertencia a sua famlia. Depois de adquirir uma cmera e laboratrio passa
a filmar naturais, seu primeiro filme um documentrio sobre Pouso Alegre. Seus
filmes de enredo so:In Hoc SignoVinces, de 1922 com temtica bblica,Paulo e Virgnia, de 1923, adaptado do livro deBernardinde Saint-Pierre.O filme fez bastante
sucesso em Pouso Alegre e foi exibido no Rio de Janeiro, com um resultado bastante
positivo. Seu ltimo filme posadoVale dos Martrios, de 1924,no qual ele optou
por narraruma histria brasileiracom elementos e caractersticas regionais, diferente
das anteriores. Atuouposteriormente em laboratrios do Rio e So Paulo e dedicouse a realizao de documentrios.
Os pioneiros em Guaransia so os irmos Carlos e AmricoMasotti, que
depois de terem aprendido fotografia comIginoBonfioliem Belo Horizonte, compraram uma cmera e passaram a filmar naturais da regio, paisagens e fazendas.
Seu primeiro trabalho odocumentrioGuaransia Pitoresca, de 1924, dirigido por
Carlos e fotografado por Amrico. Teve sucesso em Guaransia e, embora no tenha sido exibido comercialmente, possibilitou que os irmos conseguissemapoio na
cidade e pudessem fundar aMasottiFilm. Em seguida,EugnioKerrigan j citado no ciclo de Porto Alegre procura os irmosMasottie prope a realizao de
um longa-metragem. Acatada aideia, em 1925Coraes em Suplcio produzido em
Guaransia com roteiro e direo deKerrigan, produo de Carlos e fotografia de
Amrico. O filme exibido em Guaransia e em seguida no Rio de Janeiro,onderecebe uma crtica razovel da RevistaSelecta, que faz restries em relao direo
deKerrigane interpretao dos atores, mas elogia a fotografia de Amrico e acaba
por recomendar o filme.
Cataguasesfoi a cidade mais importante no ciclo mineiro, tanto por suas produes quanto pela revelao da figura de Humberto Mauro. no encontro com o

Cinema Brasileiro na Escola

31

italiano PedroComello, atravs da fotografiaque Humberto Mauro se inicia no cinema. Em 1925, com uma cmeraPath-Baby eles filmam o curta-metragemValadioo
Cratera, histria de um bandido que assalta uma mocinha e a leva para uma pedreira.
Em seguida fazem Os trs irmos e fundam a Phebo Sul Amrica Film,
com investimentos de empresrios e fazendeiros locais. A primeira produo
daPheboNa Primavera da Vida (1926)com roteiro e direo de Humberto Mauro,umahistria de contrabandoonde a herona e o mocinho tm um final feliz. O
filme faz sucesso em Cataguases e cidades da regio, exibido no Rio de Janeiro para
jornalistas daCinearte,recebendo duras crticas.

Confivamos no nacionalismo e na tolerncia dasplateias, o que at hoje no


me desiludiu. Em breve, porm, comerciantes e tcnicos, verificamos o ledo
engano: o filme nacional,monoplioestrangeiro, que avassala com os seus
produtos o mercado brasileiro, de ponta a ponta. Obtivemos o lanamento de
Brasa Dormida, pela Universal, e o de Sangue Mineiro atravs da Urnia, mas
rebaixando-nos condio de pedintes. Veio o fracasso financeiro. falta de
lucros compensadores, a sociedade dissolveu-se. Sangue Mineiro deu remate
ao Ciclo de Cataguases na histria do cinema brasileiro (VIANY, 1987, p.77).

Em 1932 as atividades daPheboso encerradas, Humberto Mauro vai ao


Rio de Janeiro a convite de Adhemar Gonzaga trabalharnaCindia. Posteriormente,

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Nesse perodo surgemrevistas especializadas em cinema, com colunas sobre


o cinema brasileiro. Ainda que muitas vezes o tratamento reservado ao cinema nacional fosse de desprezo, iniciam-se campanhas em seu favor. Principalmente atravs
dePedro Lima na RevistaSelectae Adhemar Gonzaga em Para Todos; e, mais tarde
com ambos na RevistaCinearte.O papel dessasrevistas especializadas fundamental na formao de Humberto Mauro e para os ciclos regionais, possibilitando que
realizadores de diversos lugares do Brasil tivessem algum contato com oque estava
sendo feito em outras cidades do pas.Adhemar Gonzaga e Pedro Lima foramfiguras
essenciais da dcada de 20, dando visibilidade tantoa cineastas das capitais quanto
dointerior, influenciando-os e at mesmo interferindo em seu trabalho.
Em 1927, Humberto Mauro e Pedro Comello iniciam as filmagens deTesouro Perdido, mas devido a desavenasComellose afasta e deixa aPhebo. Humberto
Mauro aproxima-se de Adhemar Gonzaga e os efeitos desse contato j podem ser
percebidos neste filme que apresenta uma considervel melhora na construo de
uma linguagem cinematogrfica.Sobre Tesouro Perdidode Humberto Mauro,GOMES (1980, p.62) declara: (...) iniciou ele em 1927 a primeira carreira contnua,
coerente e bela que o cinema do Brasil conheceu. No terceiro longa-metragem de
Humberto Mauro,Brasa Dormida (1927), asmudanas sosignificativas, comconstrues dramticas mais complexasemenos letreiros, alm da atuao do fotgrafo
Edgar Brasil queagrega uma notvelmelhora na qualidade da imagem. O ciclo de
Cataguases se encerra comSangue Mineiro (1928),noqual Humberto Mauro apresenta um completo domnio da linguagem cinematogrfica. Em relao ao fim da
produo em Cataguases Humberto Mauro afirma:

32

Cinema Brasileiro na Escola

veio a dedicar-se a realizao de documentrios no INCE, Instituto Nacional de Cinema Educativo. considerado um dos grandes nomes do Cinema Brasileiro.
A capital Belo Horizonte tambm teve sua participao no ciclo mineiro, mas suas produesno tiveram grande repercusso fora do estado. O pioneirofoiIginoBonfioli, imigrante italiano que filmaCano da Primavera (1923),seu
primeiro longa-metragem, com o dinheiro que havia ganhado fazendodocumentrios para a Exposio do Centenrio. Fez aindaA Tormenta (1931) alguns anos mais
tarde. Outros ttulos que aparecem neste perodo soBomios (1929),Perante Deus
(1930),Calvrio de Doloresde Jos Silva eEntre as Montanhas de Minas (1928) de
ManuelTalon, segundo GOMES, o nico do ciclo a alcanar algum xito. provvel
queEntre as montanhas de Minastenha conseguido alcanar maior repercusso do
que as outras que passaram quase despercebidas.(GOMES,1980, p.61)
Outra cidade que se destacou dentro dos ciclos regionais foi Campinas,
ondese idealizou construir uma indstria cinematogrfica nos moldes de Hollywood.
A primeira iniciativa partiu deAmilarAlves, jornalista, poeta e dramaturgo ligado
ao teatro amador que realizou em 1923,Joo da Mata.Adaptado de sua pea mais
importante, o drama contava a histriade Joo, um homem simples, expulso de suas
terras por um desonesto coronel,e sua luta para reav-las. Concentrou-se na encenao teatral da maioria dos atores e o filme impressionou pelaconstruo erepresentao genuna do caipira interpretado por ngelo Fortes. O sucesso de pblico que
encontrou em Campinas e nas cidades da regio foi mais que suficiente para cobriros
gastos da produo,alm de ter atrado e incentivadoa fundao de produtoras e estdios. Entre 1923 e 1926, so realizados mais cincofilmes de enredo, nenhum deles
deAmilarAlves que depois de Joo da Mata no voltou a filmar.
Em 1924, Antnio Dardes Neto filmaAlma Gentil,FelipeRicci e Thomas
deTulliorealizamSofrer para gozarem 1924, com direo de EugnioKerrigan, que
se fazia passar por diretor norte-americano. A dupla Felipe Riccie Thomas deTullio,
motivadapelo sucesso do filme nas cidades do interior,realizaA Carne (1925)e Mocidade Louca (1927)com Felipe Ricci na direo. Alguns anos mais tarde, em 1930,
elesconseguem ainda filmarOs Falsrios,tornando-seao lado deAmilarAlves,as
figuras mais importantes do ciclo campineiro.
Recife foi a cidade que teve a maior produo dentro dos ciclos regionais,
treze filmes em oito anos. Diferente do que aconteceu nas outras regies, onde as iniciativas partiam de uma nica pessoa ou um pequeno grupo,em Recife a movimentao foimais ampla, envolvendoaproximadamente 30 jovens, vindos de diferentes
reasde atuao, tendo entre eles jornalistas, comerciantes, msicos e operrios.O
incio desse ciclo se d atravs do encontro de Edson Chagas, Gentil Roiz e a fundao da Aurora Filmes em 1923. Chagas era ourives e Roiz gravador, ambos apaixonados por fotografia, o primeiro passaa desenvolver as atividades de cinegrafista e Roiz
a de roteirista e diretor. Seu primeiro filme Retribuio,exibido em 1925 no Cine
Royal com grande sucesso.
O Cine Royal teve um papel importante para os cineastas do Recife, graas
simpatia que um dos proprietrios tinha pelas produes locais, Joaquim Matos

Cinema Brasileiro na Escola

33

alm de disponibilizar o espaopara exibio dos filmes,transformava asestriasem


acontecimentos locais.
A produo seguinte da Aurora Filmes Jurando Vingar (1925), que no atingiuo mesmo sucesso da primeira, tendo sofrido com as precrias condies de produo ea falta de matria-prima. O filme seguinte Aitarda Praia7 de 1925,com
uma temtica regional, tratava da vida dos jangadeiros. considerado um dos mais
importantes do cicloefoi o nico exibido comercialmente fora de Recife.Em relao
a esta produo e ao eminente fim do ciclo do Recife BERNARDET(1987, p.80) nos
relata:deu prestgio artstico definitivo aos cineastas pernambucanos, ao mesmo tempo em que o grupo se subdividia em vrios outros e a frgil estrutura econmica cedia.
Apesar do sucesso de alguns filmes, da disposio e entusiasmo dos realizadores, todos os ciclos regionais chegaram num mesmo ponto. Mais que a dificuldade em
produzir, havia a impossibilidade de distribuir e exibir comercialmente os filmes, tendo
que competir com o filme estrangeiro de qualidade superior, com o qual o pblico j estava acostumado. Dentro do contexto apresentado, era impossvel que se sustentassem.

REFERNCIAS

AUTRAN, Arthur. A noo de ciclo regional na historiografia do cinema brasileiro. Revista Alceu. Rio de Janeiro, v.10, n.20, jan.jun. 2010. Disponvel em: http://revistaalceu.com.
pucrio.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?from_info_index=9&infoid=374&sid=32. Acesso em:
15.09.2013.
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume, 2008.
GOMES, Paulo Emlio Salles. Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966. In: Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra/ Embrafilme, 1980.

RAMOS, Ferno (org.). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo: Crculo do Livro, 1987.
VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme,1987.
FILMOGRAFIA
AITAR da praia. Direo: Gentil Roiz. Brasil: Aurora Filmes, 1925. 35mm (60mim), p&b,
mudo.
PANORAMA do Cinema Brasileiro. Direo: Jurandyr Noronha. Brasil: Instituto Nacional de
Cinema, 1968. 1 DVD (134min), p&b.

7
Aitar da praia conta atravs de flashback, recurso considerado ousado para a poca, o
desencontro de Aitar e Cora, ento namorados, depois que ele salva um rico coronel e sua
filha do naufrgio.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do Cinema Mundial. So Paulo: Editora Papirus,


2009.

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Cinema Brasileiro na Escola

03
O FILME LIMITE COMO UM EXPOENTE
DA VANGUARDA NO BRASIL
Bianca de Moura Pasetto1

Com filmes que propiciaram o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica e, alm disso, do fazer e pensar cinema como um ato de expresso artstica,
os movimentos de vanguarda, surgidos a partir da dcada de 1920, configuraram um
importante eixo de experimentao. O expressionismo alemo, o impressionismo
francs, o surrealismo e a montagem sovitica vieram como uma resposta ao cinema
de Griffith, desenvolvido nos EUA. E, assim como o cinema clssico narrativo que
comeava a se formar nos EUA exerceu sua influncia para alm das fronteiras de seu
pas, os movimentos de vanguarda tambm chamaram a ateno para alm de seus
movimentos. Na Amrica Latina, podemos citar o filme Limite, de Mrio Peixoto,
com o expoente mximo deste perodo na regio.
MRIO PEIXOTO

Limite uma obra que em momento algum se desvincula do seu realizador,
sendo ela um reflexo direto das caractersticas de sua personalidade e da poca em
que foi realizada. Desta maneira, faz-se necessrio discorrer um pouco sobre a biografia de Mrio Peixoto e o momento vivido pelo cinema brasileiro.

Contradies e incoerncias colaboram para a singularidade desse artista a
comear pela incerteza da sua data de nascimento 1908, 1910, 1912, 1914 ou 1920?
e do local Bruxelas ou Rio de Janeiro? . Conforme MELO (1996, p.7), Mrio Pei1

Estudo orientado pelo Professor Doutorando Fbio Luciano Francener Pinheiro.

Cinema Brasileiro na Escola

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xoto nasceu segundo ele mesmo em Bruxelas. O seu dirio nos diz que foi em 25
e maro de 1908.

O prprio Mrio relata:


Eu nasci na Blgica, onde meu pai trabalhava, e vim para o Brasil com cinco
anos. Depois, aos nove anos, voltei Inglaterra para estudar e l fiquei at os
vinte anos. Eu vinha sempre ao Brasil para visitar meu pai, mas tinha que ir
Inglaterra, pois havia provas de trs em trs meses. (TEIXEIRA, 2003, p.5).


Entretanto, h evidncias de que tenha nascido na Tijuca, no Rio de Janeiro.
Sobre as contradies acerca de sua origem e sua relao com a sua obra, diz TEIXEIRA (2003, p.5):
O plano das evidncias aqui secundrio. Muito mais significativo para a
construo da obra a indeterminao de uma idade, a desterritorializao
de uma localidade, esse claro-escuro que vem se instaurar a partir de dados
mais comuns. Ou seja, subtrair da vida o que ela tem de mais natural, de mais
banal e corriqueiro a data e um territrio de nascimento criando com isso
derives multipessoais e plurisubjetivos.


Estas incoerncias, a educao rigorosa e refinada recebida na Inglaterra e
o contato com os movimentos artsticos de vanguarda na Europa, colaboraram para
a construo da imagem do artista precoce, mergulhado em questes quase metafsicas, do gosto singular e com sensibilidade plstica e potica o suficiente para o
desenvolvimento artstico. Outra caracterstica marcante o fato de ter se formado a
partir de uma vivncia cosmopolita, entre dois centros culturais do mundo naquele
momento, Londres e Paris, e no momento oposto ter optado por se recolher no stio
do morcego prematuramente.


Ainda neste ano criado o Chaplin Club, o cineclube formado por Octvio
de Faria, Almir Castro, Plnio Sussekind Rocha e Claudio Mello. Embora Mrio Peixoto no fosse scio do clube, seu contato se dava atravs de Octvio de Faria, que o
conectava as discusses do cinema naquele momento, em torno do filme Aurora, de

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Esta no linearidade de fatos reflete nas suas decises e, mais tarde, na construo de Limite. Em 1927, Mrio Peixoto decide tornar-se ator, conforme escritos
em seu dirio, retornando ao Brasil neste mesmo ano. Depara-se com um cenrio de
efervescncia cultural, tendo contato primeiro com o grupo Teatro de Brinquedo, ao
qual pertenciam Brutus Pedreira e Raul Schnoor que, aps atuarem juntos em uma
pea, viriam a ser fundamentais no seu filme. No ano seguinte, 1928, iniciam-se no
Brasil as filmagens de Barro humano, de Adhemar Gonzaga, e de Brasa dormida,
de Humberto Mauro. Barro humano tinha como atriz principal Eva Schnoor, o que
tornou a casa da famlia Schnoor uma espcie de salo cinematogrfico, onde toda a
equipe e todos os envolvidos se reuniam para fazer e discutir cinema. Este ambiente
foi propcio para o desenvolvimento de Mrio Peixoto no cinema, embora, ao que
conste, sua atuao tenha sido mais como um observador discreto de todo o processo, sem atuar em alguma funo especfica.

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Cinema Brasileiro na Escola

Murnau e do manifesto sobre o cinema sonoro, assinado por Eisenstein, Pudovkin e


Alexandrov, no qual eram sugeridas as bases artsticas para o novo meio. O Chaplin
Club caracterizava-se por ser uma reunio de um grupo focado para o lado artstico
do cinema, fomentando discusses crticas acerca do cinema puro, como se referiam
ao cinema silencioso, tendo como principal meio de comunicao a Revista O Fan.

Outros aspectos culturais do momento so a vasta produo modernista
em outras reas, como o quadro O Abaporu de Tarsila do Amaral, a publicao do
Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade e do livro Macunama de Mrio de
Andrade.
A IMAGEM-GERME DE LIMITE

Aps a estreia de Barro humano (1929) e Brasa dormida (1929), o cinema
brasileiro tem um breve perodo de predominncia perante os filmes estrangeiros,
devido s dificuldades impostas pelos filmes falados em lngua estrangeira. Segundo
MELLO (1996, p.10):
O sonoro/falado estava desorganizando a produo e a comercializao dos
filmes americanos, que dominavam o mercado cinematogrfico brasileiro. Os
realizadores de Barro humano e Brasa dormida, que j estavam fazendo um cinema srio e bem acabado (em relao ao produto nacional corrente), viram
nessa crise americana a oportunidade para a produo brasileira silenciosa,
sobre a qual se fundaria a produo brasileira no futuro, e afirmavam que o
cinema silencioso e falado poderiam conviver.

neste ambiente, especialmente impactado pelo filme de Humberto Mauro,


que Mrio Peixoto visualiza a possibilidade de criar um filme com primor tcnico
e expressivo. Retorna Europa, em 1929, a fim de estudar a coisa, a coisa cinema.
Essa escolha parece ser parte da origem de uma relao conflituosa com o pai, que
o queria mdico. Sob este conflito que Mrio Peixoto segue para Paris, onde tem a
viso da imagem-germe de Limite: a capa da Revista VU, com o rosto de uma mulher,
olhar fixo, frontal. Em primeiro plano, duas mos masculinas algemadas. Segundo
(MELLO, 1996, p.12):
A imagem reagiu com os resduos vivos do conflito com o pai e gerou uma
intensa, confusa e logicamente inexplicvel torrente de emoes desencontradas que, diz Mrio Peixoto reboou profundamente dentro de mim. E ento,
continua Mrio, eu vi foi um mar de fogo, um pedao de tbua e uma mulher
agarrada. Era o final do filme.


Essa ideia registrada na mesma noite no hotel Bayard, onde a sua viso
comea a tomar a forma de um roteiro cinematogrfico antes chamado scenario.

Ao retornar ao Brasil, em outubro de 1929, Mrio Peixoto volta a conviver
com os grupos artsticos de teatro e cinema de antes, porm, devido ao momento
positivo vivido pelo cinema silencioso brasileiro, notvel uma atmosfera de discus-

Cinema Brasileiro na Escola

37

so e realizao de projetos. Incentivado por este grupo, Mrio Peixoto decide tornar
Limite uma realidade, finalizando o roteiro, segundo ele, aps o aprendizado com
Octvio de Faria. Nota-se que, sempre que se referia ao filme, Mrio preferia utilizar
o pronome ns ao invs de eu, por considerar que a iniciativa de realizao do
filme tinha partido dos grupos nos quais ele circulava: o Teatro de Brinquedo e a casa
da famlia Schnoor, tambm conhecido com Salo da Madame Schnoor.
PROCESSO DE PRODUO

O roteiro de Limite foi proposto para ser realizado por Adhemar Gonzaga
e depois por Humberto Mauro, que resume a recusa de ambos, conforme MELLO
(1996, p.8) nos cita: ... aquilo era uma coisa to particular, to diferente, que s mesmo quem tinha escrito quem deveria dirigir.

Desta maneira, Mrio Peixoto assumiu a direo do filme, que contou com a
colaborao da Cindia, que indicou o fotgrafo Edgar Brasil e providenciou a pelcula.
Adhemar Gonzaga conseguiu o emprstimo de uma cmera Hernemann com trip e
Mrio comprou cmera Kynamo de mo, de corda, com chassis de 30 metros. Foram
ainda emprestados equipe refletores da fbrica de um tio de Mrio. interessante
observar que a produo de Limite se utilizou de um processo colaborativo bastante
caracterstico do cinema brasileiro, que perdurou por todos os seus ciclos de produo.

A escolha do elenco comea a ser definida em maro de 1930, conforme
MELLO (1996, p.17) relata:


As locaes do filme foram em Mangaratiba e regio, onde a equipe ficou
alojada na fazenda Santa Justina, pertencente ao tio de Mrio Peixoto, Victor Breves.
Segundo MELLO (1996, p.16):
Mrio Peixoto tinha grande ascendncia sobre os atores e extraa deles, com
surpreendente competncia e habilidade, atuaes cheias de nuanas e sutilezas; e sobre Edgar Brasil, de quem extraa uma fotografia de textura admirvel. Rui Costa, sensvel e atento, exprimiu com simplicidade o que imensamente complexo: Mrio tinha que desabafar algo com o filme.
.


A primeira parte das filmagens foi finalizada entre julho e agosto, faltando
os extreme close-ups da sequncia da costura, com Olga Breno, filmados mais tarde
por Edgar Brasil nos estdios da Cindia e a sequncia de Carmem Santos e da tempestade, finalizadas at janeiro de 1931.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

[...] os atores masculinos viriam do Teatro de Brinquedo Brutus Pedreira,


Raul Schnoor e ele mesmo, as atrizes vieram, uma do lbum de atrizes de Barro humano, mostrado a Mrio por Pedro Lima, que ainda no havia rompido
com Adhemar Gonzaga, Yolanda Bernardi, que tinha feito figurao em Barro
humano e que seria Taciana Rei, a mulher nmero 2. A outra, Alzira Alves,
que seria Olga Breno, a mulher nmero 1, foi encontrada por Mrio na loja
de chocolates da Casa Behring.

38

Cinema Brasileiro na Escola

O APARATO TCNICO QUE POSSIBILITOU LIMITE



Um aspecto vanguardista de Limite visvel desde a sua produo. Conforme TEIXEIRA (1996, p.10): Realizaram takes fixos, rigorosamente enquadrados e
bruscos, e curtos arrancos de cmera; imensos takes extremamente mveis e librrimos, e curtos takes fixos de rgido enquadramento.

Este trabalho foi possvel devido s caractersticas variadas das quatro cmeras utilizadas. A Kynamo, uma cmera de mo, foi usada para filmar os planos menos
convencionais do filme, aqueles em que no era possvel usar o trip e a Hernemann.
A mquina rodava a 18 quadros por segundo, pois era de corda, sendo de grande
utilidade para realizar os planos do trem e nos andores (VASQUES apud HEFFNER,
2011, p.7). A cmera Hernemann era a cmera base do filme e rodava a 16 quadros
por segundo, podendo ser ajustada a outras velocidades. A terceira cmera utilizada
foi uma Mitchell, nos planos da cena da escada e nos planos macro. A Mitchell tinha
uma velocidade ajustvel, entre 18 e 22 quadros por segundo, conforme o necessrio
para a cena. A quarta cmera foi uma Debrie Parvo L, utilizada para a sequncia de
Carmem Santos e cedida por ela.

Esta variao de equipamentos permitiu que o filme tivesse locaes e planos inovadores para a poca.
CARMEM SANTOS E O PROCESSO DE FINALIZAO DO FILME

Em 1931, quando Edgar Brasil estava utilizando o laboratrio de propriedade de Carmem Santos para selecionar e copiar o material destinado montagem
do filme, esta se interessou pelo material e pelo trabalho de Mrio Peixoto. Ao encontr-lo, props que ele desenvolvesse um scenario (roteiro) para ela, que em troca
permitiria o uso do laboratrio sem custos financeiros. Mrio aceita e ainda prope
que seja feita uma sequncia extra para Limite, com Carmem Santos.

A sequncia com Carmem Santos filmada e Mrio Peixoto escreve o scenario para Carmem, intitulado, a princpio, Sofisma, depois, Sonolncia e mais tarde
de Onde a terra acaba, filme no realizado por Mrio Peixoto um divisor de guas
na sua relao com Carmem Santos, que como produtora e detentora dos direitos do
filme, o afastou do projeto.
A EXIBIO NO CHAPLIN CLUB E A RECEPTIVIDADE DA CRTICA

Limite jamais foi exibido comercialmente. Sua nica sesso pblica foi uma
pr-estreia no dia 17 de maio de 1931, domingo, s 10h30 da manh, no hoje desaparecido Capitlio, na Cinelndia, Rio de Janeiro. Octvio de Faria procurou divulgar o
filme de Mrio Peixoto no ltimo nmero de O Fan, em dezembro de 1930, dando s
fotografias do filme, enviadas pelo diretor, o status de obra cinematogrfica, a primeira feita no Brasil, que poderia revolucionar o Rio de Janeiro (VASQUES, 2007, p.2).

Cinema Brasileiro na Escola

39

A partir de ento o filme carrega a marca de filme de cineclube, e a do fim do cinema


mudo. Foi tambm a ltima sesso do Chaplin Club, autodissolvido com a chegada
dos filmes sonoros.

O filme no encontrou respaldo no circuito comercial, mas encontrou alguma receptividade, conforme MELLO (1996, p.18) nos fala:
Essa obra de arte, o primeiro trabalho de avant-garde que se fez no Brasil, vai
ser assim conhecido e apreciado. Marcos Andr, cronista social do Dirio da
Noite d conta da exibio na tera-feira seguinte: de uma beleza impressionante.


Entretanto, o filme no sensibilizou nenhum distribuidor procurado por
Adhemar Gonzaga, e Mrio Peixoto acabou desistindo de exibir o filme.
LIMITE: UMA OBRA NICA E ATEMPORAL
Limite tornou-se um marco na histria do cinema brasileiro, pela combinao de belas paisagens do litoral fluminense com enquadramentos rigorosos. Planos
estticos alternam-se com movimentos de cmera inovadores, frutos de um trabalho
conjunto de Mrio Peixoto e Edgar Brasil, sempre pontuados por uma trilha sonora
de msica erudita que se encaixava perfeitamente nos momentos do filme.


Porm, o fato de Limite ser considerado um marco no significa necessariamente que ele tenha sido compreendido nas intenes de seu realizador.

Limite, em sua estranha configurao de obra nica, na extemporaneidade


que o lana para alm do cinema mudo, tornou-se inassimilvel em vrios
momentos da cinematografia local, sobretudo quando ela traou para si os
imperativos do industrial, do realismo, da comunicao. Praticamente
solitrio em sua leveza de objeto raro, leva cerca de meio sculo para que seu
peso se faa sentir enquanto marca de uma obra formadora. Formadora no
sentido preciso de inaugurao de formas, instaurao de novidades, experimentao inaugural. (TEIXEIRA, 2003, p.42).


Mas afinal, o que tornou Limite um filme nico, alm da sua histria de
produo? O filme carregado de signos da modernidade, levando a linguagem do
cinema mudo ao extremo. O tempo em Limite no est presente atravs de cenas do
dia-a-dia: sempre que estes aspectos comeam a sobressair-se, a normalidade inter-

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Limite um descendente direto, por assim dizer, do fato de Mrio Peixoto
ter estudado na Europa num perodo de efervescncia cultural de discusses em
torno das experincias de montagem do cinema sovitico e das lies do cinema
expressionista alemo e dos filmes de Griffith. Esta formao e esta vivncia resultam
no filme de Peixoto, onde h uma preocupao com o fazer cinematogrfico como
arte e no mais como uma simples diverso popular ou uma curiosidade de show de
atraes.

40

Cinema Brasileiro na Escola

rompida por personagens alterados, que perambulam por um espao qualquer, cujo
limite a fuga para o barco. Conforme TEIXEIRA (2003, p.42):
Barco que, menos que continente dessa inatividade, e por cont-la, vem se
diagramar como um operador de linhas dos entre-espaos, dos entretempos.
Mas linhas de um mental cujo circuito extravasa inteiramente os espaos qualificados e as temporalidades cronolgicas.

A fotografia em Limite altera-se entre as linhas aprisionantes de grades e


cercas, linhas verticais que extrapolam o espao interno e chegam aos grandes espaos vazios, e planos de paisagens desertas por onde os personagens perambulam.
O mar e as paisagens marinhas parecem sempre o ponto de fuga para as linhas que
aprisionam.
Desta maneira, o filme de Mrio Peixoto inova tambm na sua proposta
de encenao, por meio de um relato no linear sem o uso de cartelas com letreiros,
utilizando-se com maestria dos recursos do cinema mudo.
um marco na histria da linguagem flmica experimental, ao desmontar
um sistema de representao institucional que estava vigente havia quinze
anos, pela irrupo2 de Griffth e o impacto de O nascimento de uma nao.
(...) Peixoto se destaca por essa busca fundamental, expressiva e narrativa ao
extremo, confrontada com o uniforme cinema tradicional latino-americano.
(LA FERLA, 2008, p.72).

A utilizao de recursos do cinema mudo de forma inovadora, no desenvolvimento da linguagem cinematogrfica, desmontou o que usualmente se conhecia
como cinema narrativo, permanecendo, mesmo aps dcadas, como um filme inovador na Amrica Latina.
A CONSTRUO DE UM MITO
Embora no distribudo em circuito comercial, Limite foi exibido algumas
vezes em circuitos fechados ao longo dos anos. Uma destas exibies foi a promovida
por Vincius de Moraes por ocasio da visita de Orson Welles ao Brasil, em 28 de
julho de 1942. Vincius de Moraes observa em crnica do jornal A Manh:
A reunio efetuada anteontem no pode, infelizmente, ser noticiada a tempo,
porquanto obra de minha obstinada teimosia em querer que Orson Welles
visse Limite antes de retornar aos EUA aconteceu como um milagre. (MORAES, 1942, p.70).

Plnio Sussekind Rocha foi um dos que manteve a exibio do filme para um
pblico seleto, na Faculdade Nacional de Filosofia, no Rio de Janeiro, com exibies
2
D.W. Griffth (1875-1948) foi um cineasta estadunidense, responsvel por inovaes no cinema
feito nos EUA no incio do sculo 20. Destaca-se o filme O nascimento de uma nao, onde se
utilizou de muitos dos cdigos que viriam a caracterizar a linguagem clssica-narrativa, muito
utilizada na indstria de Hollywood.

Cinema Brasileiro na Escola

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anuais em sesses acompanhadas de O encouraado Potekim de Eisenstein, com o


objetivo de manter a discusso sobre a linguagem cinematogrfica.

O fato de no ter tido uma circulao comercial serviu tambm para que se
mantivesse o ineditismo da obra e contribuiu para a aura mtica em torno do filme,
inclusive pelo fato de muitos terem ouvido falar dele, mas, poucos o terem visto, conforme o escrito por Glauber Rocha:
O resto, para mim, permanece impenetrvel. O fato que, lendo e ouvindo
tudo sobre o filme, eu nunca assisti Limite, nem sei se isso ser possvel um
dia (...) George Sadoul esteve no Brasil em 1960 (...) ele foi ao Rio para pagar
uma espcie de promessa : assistir Limite. Houve grande alvoroo no templo:
Sadoul, aps esperar, no viu sequer um fotograma. (ROCHA, 2003, p.58).


A prpria personalidade de Mrio Peixoto, sempre discreto e reservado,
contribuiu tambm para a construo mtica do filme. Mrio no finalizou nenhum
outro filme, porm, continuou a circular pelo meio cinematogrfico brasileiro, atravessando diferentes movimentos. Em especial, o cinema potico de Jlio Bressane
durante os anos setenta.
REFERNCIAS
LA FERLA, Jorge. Limite. Sinfonia do Sentimento. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202008000200006&script=sci_arttext Acesso em: 01 de ago. 2013.
MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria do cinema mundial. So Paulo: Papirus, 2007.
MELLO, Saulo Pereira de . DOSSIER LIMITE. Mrio Peixoto. Disponvel em: http://www.
mariopeixoto.com/limite.pdf Acesso em: 02 de set. 2013.
PEIXOTO, Mario. DOSSIER LIMITE. Disponvel em: http://www.mariopeixoto.com/limite.
pdf. Acesso em: 02.09.2013.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. O terceiro olho: ensaios de cinema e vdeo (Mrio Peixoto,
Glauber Rocha e Jlio Bressane). So Paulo: Perspectiva, 2003.
VASQUES, Alexandre Ramos. Da ideia em Paris s duas primeiras exibies: Alguns
aspectos tcnicos de Limite. Disponvel em: http://www.snh2011.anpuh.org/resources/
anais/14/1300890799_ARQUIVO_DaideiaemParisasessaoparaOrsonWelles.pdf Acesso em:
13.09.2013.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

MORAES, Vincius de. O cinema dos meus olhos. So Paulo: Companhia da Letras, 1991.

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Cinema Brasileiro na Escola

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ATLNTIDA CINEMATOGRFICA E COMPANHIA
CINEMATOGRFICA VERA CRUZ
William M. Manfroi1

Os anos 30 trouxeram o som e o surgimento de um popular e duradouro gnero


brasileiro, a chanchada. Essas comdias leves, geralmente inspiradas pelo carnaval,
tinham muita dana e nmeros musicais. Adhemar Gonzaga funda, em 2 de dezembro de 1929 no bairro de So Cristvo, na cidade do Rio de Janeiro, a Cindia,
produtora cinematogrfica ainda em atividade e o primeiro estdio segundo os
padres ditados por Hollywood. A Cindia foi responsvel pela criao do gnero
chanchada. A cantora-sensao da poca, Carmem Miranda, estrelou uma das primeiras chanchadas, Al, al, carnaval (1936), dirigida por Adhemar Gonzaga.
ATLNDIDA CINEMATOGRFICA

Em 18 de Setembro de 1941, aps a fase da Cindia, comeou o reinado da
Atlntida Cinematogrfica fundada tambm no Rio de Janeiro por Moacir Fenelon
e os irmos Jos Carlos e Paulo Burle. O objetivo era bem definido: promover o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro. Liderando um grupo de aficionados,
incluindo o jornalista Alinor Azevedo, o fotgrafo Edgar Brazil e Arnaldo Farias,
Fenelon e os Burle sonhavam realizar a necessria unio de um cinema artstico com
o cinema popular.
1

Estudo orientado pelo Professor Doutorando Fbio Luciano Francener Pinheiro.

Cinema Brasileiro na Escola

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Os filmes da Atlntida representaram a primeira experincia de longa durao na produo cinematogrfica brasileira voltada para o mercado, com um esquema industrial autossustentado. Em nenhum outro momento de sua histria, o
cinema nacional teve tanta aceitao popular. A companhia seria responsvel pelos
registros de uma sociedade em transio de rural para urbana. Abriria caminho para
a televiso. Permitiu ao povo ver-se a si mesmo na tela. E fortaleceu, por meio dos
filmes, o que se poderia chamar de identidade nacional, filtrada pelas lentes da ento
capital federal.

Durante os primeiros dois anos de existncia, a Atlntida produziu, sobretudo, cinejornais, como o Atualidades Atlntida. O primeiro longa-metragem foi um
documentrio-reportagem sobre o IV Congresso Eucarstico Nacional, realizado em
So Paulo em 1942. Apresentado como complemento, o mdia-metragem Astros em
desfile, uma espcie de parada musical com artistas famosos da poca, antecipou o
caminho que a Atlntida percorreria mais tarde.

O primeiro grande sucesso de bilheteria veio em 1943: Moleque Tio, dirigido por Jos Carlos Burle. O filme conta a histria de um jovem negro do interior que
sonha ser astro. Sofre maus-tratos na infncia, muda para o Rio de Janeiro, graas a
caronas nas estradas, depois de ler num jornal a notcia de que uma companhia negra de revista obtinha grande sucesso no Rio. Chegando cidade grande, arranja um
emprego de entregador de marmitas e hospeda-se numa penso ocupada por artistas
fracassados. Pela mo de um maestro e pianista de grande talento o personagem
Orlando, interpretado por Custdio Mesquita , tenta ingressar na vida artstica, mas
acaba internado num orfanato, e depois adotado por uma bondosa senhora. At conseguir apresentar-se num cassino, onde faz sucesso e visto pela prpria me que
vem do interior especialmente para o espetculo.


De um lado, unanimidade do pblico. De outro, discusses da crtica, que
tentava entender o que seria aquela mistura de rdio, teatro, circo e carnaval. O rdio
com imagem logo receberia o nome de chanchada, gria portenha: porcaria, coisa
sem valor.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Enredo inspirado na vida do protagonista estreante Grande Otelo, ou Sebastio Bernardes de Souza Prata (1915-1993).O longa-metragem abriu caminho para
um cinema voltado para as questes sociais. Entre 1943 a 1947, a Atlntida se consolidou como a maior produtora brasileira: nesse perodo foram produzidos 12 filmes,
como Gente honesta, de Moacir Fenelon, com Oscarito (1906-1970), e Tristezas no
pagam dvidas, a primeira comdia da Atlntida, de Jos Carlos Burle. Foi justamente
neste filme que Oscarito e Grande Otelo atuaram juntos pela primeira vez, parceria
essa que teve durao de 13 filmes. Em 1947, viria Luz dos meus olhos, com outra
promessa: Cacilda Becker. O longa aborda o conflito racial e social. Eleito pela crtica
melhor filme do ano. Seriam os primeiros de uma dzia de filmes produzidos at 1947.

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Cinema Brasileiro na Escola


Davam prestgio os filmes srios, mas a vocao estava mesmo nas comdias. Nelas brilhavam, ao lado de bandidos, mocinhas e gals, artistas que fizeram gargalhar gente de todo o pas, com um humor extremamente popular. Dercy
Gonalves, Z Trindade, Ankito. Mas Grande Otelo conquistou lugar de destaque,
principalmente ao contracenar com Oscarito, apresentado em G e n t e h o n e s t a , de
1944. Formaram a mais famosa dupla de comediantes do cinema nacional. Em Av i s o a o s n a v e g a n t e s (1950), Oscarito se define como um toureiro avacalhado de
Cascadura. Av i s o a o s n a v e g a n t e s um longa dirigido por Watson Macedo
que conquistou muito sucesso em 1950. a histria de uma companhia teatral brasileira retornando ao Brasil em um luxuoso navio, aps uma srie de apresentaes
em Buenos Aires. Na embarcao, um prncipe se apaixona por Eliana, mas ela s
tem olhos para o imediato do navio. Oscarito, camareiro de Eliana, embarca clandestinamente, e descoberto pelo cozinheiro do navio. A bordo, tambm, um perigoso
espio internacional, que precisa ser detido antes da chegada ao Rio de Janeiro.

Uma marca dos enredos era a variao de histria genrica. Para alcanar
um objetivo, o mocinho luta contra inimigos com a ajuda de amigos atrapalhados e
simplrios; o mocinho acaba vitorioso e o vilo, derrotado. No recheio, improvisaes, pardias e piadas. Num filme, surge a incrvel stira de expresso racista. Ao sair
de um show, Grande Otelo paga o ingresso e diz ao porteiro: Preto, quando no paga
na entrada, paga na sada.

Frmulas infalveis faziam a alegria do povo: tipos populares, heri malandro
e mulherengo, dona de penso, imigrante nordestino; vida urbana, burocracia, demagogia populista. A Atlntida passa a ter grande aceitao. Populariza artistas, divulga
msicas carnavalescas, elege sucessos que tocariam no rdio. Surgiriam astros consagrados, destinados a papis especficos. Para interpretar os mocinhos, por exemplo,
os nomes Cyll Farney e Anselmo Duarte eram sempre uns dos mais lembrados.

No fim da dcada de 1940, a Atlntida receberia ataques da crtica e da prpria classe cinematogrfica. Equipamentos sem manuteno, atores mal pagos, condies precrias. Urgia uma mudana. Entra em cena o empresrio Lus Severiano
Jr.. Em 1947, Severiano torna-se scio majoritrio da Atlntida. A companhia passa
a contar com modernos laboratrios, em iniciativa indita na produo de nosso cinema. O enredo, porm, permanece. Com senso comercial, Severiano acha que, se as
chanchadas fazem sucesso, devem continuar. A resoluo do empresrio foi equipar
a Atlntida para produzir mais e controlar todas as fases do processo.
Em 1953 o jovem Carlos Manga dirigiu seu primeiro filme, A dupla do barulho, seguido pela pardia de um sucesso americano Nem Sanso nem Dalila e Matar ou
correr, um faroeste tropical apoiado, mais uma vez, no talento cmico de Oscarito e
Grande Otelo. De todos os filmes dirigidos por Carlos Manga na Atlntida, O homem
do Sputnik, de 1959, comdia sobre a Guerra Fria que critica o imperialismo ameri-

Cinema Brasileiro na Escola

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cano, talvez seja o que melhor sintetize o esprito irreverente da chanchada. Em uma
noite de tempestade, um estranho objeto de metal cai no galinheiro de Anastcio
Fortuna, que tentar minimizar os prejuzos vendendo o objeto, logo identificado
como o satlite sovitico Sputnik. Tornados celebridades, Anastcio e sua esposa Deocleciana que prefere abreviar seu nome para Cleci rapidamente vero sua vida
transformada pelo assdio da imprensa e pelo interesse de agentes soviticos, estadunidenses e franceses no Sputnik.

A frmula da chanchada, impregnada de humor carioca enfrentava as produes da paulista Vera Cruz, criada no incio da dcada de 1950 pelo teatrlogo
Franco Zampari e pelo gigante das comunicaes Assis Chateaubriand. Com o compromisso de investir no nvel tcnico e esttico, a Vera Cruz reunia profissionais europeus. A Atlntida manteve-se at o final da dcada de 1950. O ltimo filme seria O s
a p a v o r a d o s d e 1962. A companhia associa-se, ento, a outras e suas produes
comeam a rarear. Comea a valorizao de temas de contestao com o surgimento
do Cinema Novo, o conceito de entretenimento da Atlntida perde espao, tambm,
com a televiso que lhe rouba artistas e profissionais.

A Atlntida produziu um total de 66 filmes at 1962, quando interrompeu
suas atividades. So inmeras as estrelas que a companhia reuniu. Quanto aos longas, tambm merecem citao os filmes No adianta chorar, de Watson Macedo, Segura essa mulher, de Jos Carlos Burle, e Este mundo um pandeiro, tambm de Macedo, que estabeleceram o padro das chanchadas: a pardia cultura estrangeira, em
especial ao cinema feito em Hollywood, aliada preocupao de satirizar as mazelas
da vida pblica e social do pas.


O gnero s teve seu valor reconhecido nos anos 70, quando uma nova gerao de especialistas identificou na chanchada qualidades at ento despercebidas, sobretudo o contedo crtico de seus enredos. Em 1974, Carlos Manga dirigiu Assim era
a Atlntida, coletnea contendo trechos dos principais filmes produzidos pela empresa.
VERA CRUZ
A ideia era criar uma companhia cinematogrfica brasileira para tratar os temas nacionais com tcnica e linguagem no melhor estilo do cinema mundial, em especial o
norte-americano. Sob este prisma e sonho, a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


A identificao com a esttica e a narrativa do cinema americano marcava,
at certo ponto, uma relao de dependncia do cinema brasileiro com a indstria de
Hollywood, o que levou os crticos da poca a rejeitarem a chanchada. Mas, mesmo
imitando o modelo hollywoodiano, as chanchadas se caracterizavam por uma inegvel
brasilidade, ao colocar em relevo elementos do circo, do carnaval, do rdio e do teatro.

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Cinema Brasileiro na Escola

nasceu em 4 de novembro de 1949, na cidade de So Bernardo do Campo, tendo


como principais acionistas o produtor italiano Franco Zampari e o empresrio brasileiro Francisco Matarazzo Sobrinho.

Numa rea de mais de cem mil metros quadrados, foi construdo um estdio cinematogrfico, com material tcnico dos mais avanados da poca e com
profissionais vindos da Europa. Assim comeou a funcionar a Companhia, que em
pouco tempo de vida, se tornaria uma das mais importantes do Brasil.

Dentro desse padro internacional de base industrial nasceu o primeiro
filme do estdio chamado Caiara, em preto e branco. Marina, a protagonista de
Caiara uma jovem filha deleprososcujos pais foram internados antes que ela contrasse a doena. Marina, contudo, sofre com medo de adoecer e com o preconceito
das pessoas. Isso a leva a aceitar a proposta de casamento de Jos Amaro, um homem
que viu apenas duas vezes. Amaro um vivo abastado, construtor debarcosde Ilha
Verde, prxima aSantos. Marina no ama Amaro, mas procura se manter fiel ao casamento quando ele viaja, resistindo s investidas amorosas de Manuel, violento scio
do marido. Ela faz amizade com o menino Chico e com a av dele, Sinh Felicidade.
Me da primeira esposa de Amaro, ela o acusa de ter abandonado a filha no hospital
para morrer. Sinh Felicidade alerta Marina: o marido dela mau e ela deve procurar
o homem certo. Enquanto isso, o marinheiro Alberto ouve falar de Ilha Verde e da
lenda das pedras-sinos. E ao ver um retrato de Marina, resolve ir at l em busca de
emprego.

As filmagens tiveram incio no comeo dos anos 50, na Ilha Bela, litoral
paulista, onde cerca de 70 pessoas, entre tcnicos e atores passaram a rodar a pelcula, que tinha no elenco principal Eliane Lage, Carlos Vergueiro, Mrio Srgio, Ablio
Pereira de Almeida, Maria Joaquina da Rocha e Adolfo Celi, entre outros. O filme
ganhou alguns prmios importantes como o Governador do Estado de So Paulo,
Melhor Produtor para Alberto Cavalcanti, e o de Melhor Filme Sul-Americano no
Festival de Punta Del Este, no Uruguai em 1951.

Pouco tempo depois, neste mesmo ano de 1950, foi realizada a segunda produo da Vera Cruz denominada Terra sempre terra, em preto e branco, baseada na
pea teatral Paiol velho, de autoria de Ablio Pereira de Almeida, que tambm foi o
responsvel pelo roteiro cinematogrfico. A msica contou com a Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal de So Paulo e tambm com Dorival Caymmi. No elenco,
Marisa Prado, Mrio Srgio, Ablio Pereira de Almeida, Ruth de Souza, Eliane Lage
e Ricardo Campos. Narrava uma histria numa plantao de caf abandonada onde
um capataz chamado Tonico dirigia tudo e a todos com mos de ferro. O espetculo
ganhou prmios importantes e foi filmado na cidade de Indaiatuba e na Fazenda
Quilombo em Campinas, interior paulista.

Cinema Brasileiro na Escola

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Aps o primeiro ano de funcionamento e balano de suas atividades para as
prximas produes, a Vera Cruz foi obrigada a fazer um emprstimo no Banco do
Estado, o que mostrava a ausncia de um planejamento eficaz nos investimentos dos
filmes em seu primeiro ano de existncia. Alm disso, a Companhia ainda enfrentava
dificuldades para a distribuio dos filmes dentro e fora do Brasil. Os administradores
da Vera Cruz desmentiam esses fatos dizendo tratar-se apenas de boatos sem fundamento, que a Companhia estava bem e caminhava para uma situao melhor ainda.

Aparentemente os comentrios dos jornais pareciam infundados, em vista
do sucesso das produes que conseguiam chegar ao grande pblico. O filme Ticotico no fub, por exemplo, chegou a ser apresentado em 22 salas de cinemas simultaneamente, um feito indito para um filme brasileiro at ento. Dirigido por Adolfo
Celi, protagonizado por Anselmo Duarte e Lima Barreto, narra a vida do compositor
Zequinha de Abreu, sua paixo por uma amazona de circo, o casamento com uma
amiga de infncia, seu desejo de sucesso interrompido pela morte e a vida provinciana em Santa Rita do Passa Quatro, sua cidade natal.


Apesar de todas essas benesses aparentes, o sonho do cinema brasileiro da
Vera Cruz desfez-se por volta de 1954, quando a Companhia entrou em declnio
e ningum mais conseguia esconder as dificuldades da empresa. Uma das grandes
causas desse declnio foi a falta de um sistema prprio de distribuio dos filmes produzidos pela Vera Cruz. Tendo que repassar para outros distribuidores, a Companhia
perdia quase de 60% da arrecadao. Eram muitas as dificuldades de colocao dos
filmes brasileiros no mercado internacional e mesmo em territrio brasileiro.

A concorrncia era bastante desigual em relao aos filmes estrangeiros. Naquela poca os ingressos das salas de cinema eram tabelados e a inflao vigente no

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


O outro longa que se destacou foi O cangaceiro de 1953. Alm de ter sido o
primeiro filme nacional a ter respaldo mundo afora, considerado um dos melhores
do cinema brasileiro e o melhor produzido pela Companhia Cinematogrfica Vera
Cruz. No tempo dos cangaceiros no serto do Brasil, Capito Galdino Ferreira
e seu bando sequestram a professora Olvia, esperando receber um resgate por ela.
Contudo, um de seus homens, Teodoro, se apaixona pela moa e foge com ela pelo
rido serto, perseguidos pelos cangaceiros. Ao longo da jornada, Olvia tambm
se apaixona por Teodoro e propem que ele deixe o serto e se mude para a cidade.
Mas Teodoro tambm ama sua terra e diz que ele gostaria de morrer no serto onde
ele nasceu. O filme foi escrito e dirigido por Lima Barreto, com dilogos de Rachel
de Queiroz e inspirado na histria do cangaceiro Lampio e seu bando. A fotografia
em preto e branco inspiradora, com uma magnfica introduo com os cangaceiros
mostrados contra a luz. Em 12 de maio de 1953, O C a n g a c e i r o recebeu no Festival de Cannes o prmio de Melhor Filme de Aventura. Na trilha sonora, destaca-se a
Mui Rendeira, interpretada pro Vanja Orico.

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Cinema Brasileiro na Escola

pas, fazia com que a arrecadao do cinema nacional ficasse bastante prejudicada,
j que para os filmes estrangeiros, o governo pagava a diferena existente do dlar
oficial e do paralelo.

Apesar disso, entre trancos e barrancos a Vera Cruz conseguiu sobreviver
por um bom perodo. Em 1958, foram produzidos os dois ltimos filmes com participao da Companhia. Um deles foi Ravina, dirigido por Rubem Biafora, baseado
numa histria de Walter Guimares Motta. O outro foi uma coproduo com a Paulistania Filmes, chamada Macumba na alta, histria de um homem pobre atropelado
por um jovem bbado milionrio, que depois passa a ser chantageado.

Pouco tempo depois da produo desses filmes, a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, decretou sua falncia. Acabava assim esse sonho de um cinema brasileiro, mas apesar de seu pouco tempo de existncia, a Vera Cruz formou tcnicos,
atores e cineastas, que posteriormente se transferiram para a televiso, tornando-a
uma das melhores do mundo.

Recentemente um projeto de recuperao do acervo da Vera Cruz, gerou
um CD-ROM denominado Vera Cruz e seus filmes. Tambm foram realizadas diversas exposies fotogrficas a partir do acervo, alm de um livro em 2003, intitulado
Vera Cruz imagens e histria do cinema brasileiro. Entre 2004 a 2005, atravs de
apoio e incentivo fiscal da Prefeitura do Municpio de So Paulo, e do patrocnio de
uma empresa particular, foi realizado um restauro e digitalizao do acervo iconogrfico de mais dez mil negativos e documentos, tendo incio a restaurao do acervo
cinematogrfico. A partir de maio de 2010 o acervo da Vera Cruz pode tambm ser
assistido atravs da Internet, gratuitamente. At o momento 13 longas metragens e 5
documentrios esto disponveis no canal online Elo Cinema.
REFERNCIAS
AUGUSTO, Srgio. Esse mundo um pandeiro A chanchada de Getulio a JK. So Paulo: Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1989.
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume, 1995.
CABRAL, Srgio. Grande Otelo Uma Biografia. So Paulo: Editora 34, 2007.
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1980.
MARTINELLI, Srgio. Vera Cruz Imagens e histria do cinema brasileiro. So Paulo: Abook,
2005.

Cinema Brasileiro na Escola

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05
CINEMA NOVO: UM CINEMA DE RUPTURAS
rica Igncio da Costa1

PANORAMA POLTICO

O papel que a produo cultural teria que desempenhar nesse processo de afirmao nacional era fundamental. A burguesia e as camadas urbanas guiavam
seu comportamento por aquilo que era ditado pela produo cultural estrangeira, principalmente pelo cinema de Hollywood. Diante disso, a necessidade de se
criarem condies para que o artista brasileiro pudesse enfrentar as produes
estrangeiras era uma das frentes de atuao dos nacionalistas. A luta pela afirmao de uma cultura nacional tinha como um dos seus principais objetivos buscar
fazer com que o cinema brasileiro, por ser uma arte e um veculo de comunicao de massa, ocupasse os espaos do cinema estrangeiro ou que, ao menos,
conseguisse dele tomar uma fatia do mercado brasileiro. (SIMONARD, 2010)

A gerao do Cinema Novo, seguindo os passos de uma gerao anterior, do


comeo dos anos 50, questionava a dependncia do mercado brasileiro aos filmes importados, e a submisso dos cineastas do Brasil linguagem de Hollywood. O pblico
1

Estudo orientado pela Profa. Dra. Salete Paulina Machado Sirino.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


O Brasil dos anos 1950 e 1960 sofreu um forte movimento de urbanizao
e intenso processo de industrializao, com resultados sociais contraditrios. A poltica econmica dos governos JK e Jango era embasada em pensamentos desenvolvimentistas. A cultura poltica da poca se apoiava na luta contra o subdesenvolvimento e a
dominao cultural como questes centrais. Para analisar a realidade brasileira, os intelectuais da poca tomavam a cultura popular como verdadeira, enquanto a cultura
das classes dominantes era vista como alienada dos verdadeiros problemas nacionais.
A questo da afirmao nacional se sobrepe, em um momento em que predominava o
pensamento de que um pas economicamente subdesenvolvido como o Brasil, tambm
era subdesenvolvido na rea cultural. O Brasil sofria com o fantasma colonial, era visto
por muitos como um pas de atitude resignada e colonizado culturalmente.

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Cinema Brasileiro na Escola

e mesmo os produtores cinematogrficos brasileiros acreditavam que o cinema de


verdade vinha de fora, mais um sintoma da dominao colonial. A luta travada, ento, pelos cineastas do Cinema Novo era para tornar o cinema nacional uma expresso genuna da cultura brasileira; os filmes produzidos no Brasil deveriam ser vistos
como produtos culturais, e no apenas industriais. E qual deveria ser o ponto de partida
desse cinema? Um total mergulho na realidade brasileira, ter em sua base o homem e
a cultura do Brasil. Essa luta em prol de um cinema nacional ganhou fora a partir do
comeo dos anos 60 a ideia: fazer filmes contrrios aos padres industriais, recusar a
estrutura de produo dos estdios, sem grandes oramentos e sem se valer do star system. E assim, a partir do Cinema Novo o cinema brasileiro passa a ser reconhecido por
parte do pblico jovem e, inclusive, por parte da crtica, que at ento em sua maioria
dedicava pouca ou nenhuma ateno existncia de um cinema nacional.
O nome Cinema Novo surgiu por sugesto do crtico Ely Azeredo, por ser
este um novo cinema que tratava da pluralidade dos enfoques sociais. Pouco mais de
dez anos depois dos primeiros filmes e manifestos do Cinema Novo, sete dos principais diretores deste movimento, Carlos Diegues, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de
Andrade, Leon Hirszman, Miguel Faria Jr, Nelson Pereira dos Santos e Walter Lima
Jr, escreveram o manifesto Luz & Ao, que trata do perodo do cinema brasileiro
de 1963 a 1973. Nesse manifesto fica claro que os cineastas queriam analisar com
seus filmes a situao cultural e social brasileira, criticando a herana colonial e
almejando tornar crtico o olhar do espectador, torn-lo consciente de sua prpria
existncia. Outros manifestos j tinham sido escritos, entre eles, o de maior repercusso, Esttica da fome (1965), no qual Glauber Rocha defende um cinema nacional,
popular, autoral e revolucionrio. Glauber comea o manifesto destacando a misria,
no apenas do Brasil, mas de toda a Amrica Latina, colocando a fome no mago
das sociedades e criticando o olhar colonial, pontos comuns aos pases da Amrica
Latina.
(...) enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor
estrangeiro cultiva o sabor dessa misria, no como sintoma trgico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua
verdadeira misria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a misria do latino. Eis - fundamentalmente - a situao
das Artes no Brasil diante do mundo: at hoje, somente mentiras elaboradas
da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma srie de
equvocos que no terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno
geral do poltico. Para o observador europeu, os processos de criao artstica
do mundo subdesenvolvido s o interessam na medida que satisfazem sua
nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta hbrido, disfarado sob tardias heranas do mundo civilizado, mal compreendidas porque
impostas pelo condicionamento colonialista. (...) A fome latina, por isto, no
somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria sociedade. A reside
a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa

Cinema Brasileiro na Escola

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originalidade a nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo
sentida, no compreendida. (ROCHA, 1965)

Vemos ento que os intelectuais do Cinema Novo defendiam um cinema de


produo barata, filmes rodados em cenrios naturais, em luz natural, com a cmera na
mo sem uso de trips.2 Para eles, o padro de estdio, como o da Vera Cruz era um modelo a ser rejeitado. Para o Cinema Novo, retratar o ambiente brasileiro significava lutar
contra o subdesenvolvimento, muitas vezes escancarando a misria, a fim de estimular
uma reflexo capaz de desalienar o povo. Dentro da produo brasileira, o Cinema
Novo combatia, alm dos filmes de estdio, as chanchadas.
A chanchada era condenada por sua falta de ousadia esttica, por seu carter
de imitao do cinema de Hollywood, por ser um cinema primrio e que no
ajudava o trabalho de conscientizao do pblico e de mudanas na realidade
do pas. Em suma, a chanchada era criticada, basicamente, por no se enquadrar nos projetos que as esquerdas brasileiras haviam elaborado para o Brasil
e o povo brasileiro; na imagem que estas queriam passar do pas; na proposta,
mais especfica, que as esquerdas criaram para a funo que a arte deveria
desempenhar naquela conjuntura. (SIMONARD , 2010)

Essa contradio de existir certa rejeio do pblico s obras de artistas, que


buscavam justamente contato com o pblico para torn-lo mais crtico e consciente
de sua condio, marcou quase todo o Cinema Novo. Mas, com uma produo intelectual ativa, os cineastas desse movimento elevaram a cinematografia brasileira. Uma
2
A famosa expresso conhecida como um lema do Cinema Novo, uma cmera na mo e uma
ideia na cabea, deve ser atribuda ao diretor de fotografia e operador de cmera Dib Lufti
(1936). No filme O menino da cala branca, de 1963, Lufti estreou como cinegrafista de cinema,
pois antes s havia trabalhado com televiso. Ele soube dar forma s ideias dos diretores
do Cinema Novo, era muito virtuoso com a cmera na mo, dando vida a esta tcnica. Fez
filmes com Nelson Pereira dos Santos, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra, Eduardo Coutinho, Domingos
Oliveira, Cac Diegues, Walter Lima Jr, Roberto Farias, e foi operador de cmera de um filme
muito importante do Cinema Novo, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Na prtica do Cinema Novo, elementos importantes da cultura popular brasileira foram deixados de lado, como o carnaval e as festas populares. Por conta do
afastamento das formas narrativas mais comuns, pela recusa de imitao dos modelos
europeus ou norte-americanos, pelo empenho em criar novas formas narrativas, o tradicional pblico de cinema afastou-se dos filmes do Cinema Novo. A burguesia e a classe
mdia, que eram as classes que tinham maior acesso ao cinema, no aceitavam a imagem
do Brasil que lhes era mostrada. Os filmes pretendiam atrair o pblico, queriam retratar o universo popular, colocado em contraposio ao da classe mdia, e, assim, o
Cinema Novo fez sucesso entre os estudantes, cineclubistas e intelectuais, que concordavam com a viso poltica dos realizadores alm de conquistar grande reconhecimento
no exterior, exatamente pela originalidade de seus temas e estilos. Sem conseguir acesso
ao grande pblico brasileiro, uma das principais propostas do movimento, a conscientizao do povo, no poderia atingir grande sucesso.

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Cinema Brasileiro na Escola

nova forma de fazer cinema foi mesmo o grande marco desse movimento, uma arte
poltica e esteticamente revolucionria. Glauber Rocha, um dos principais cineastas
do movimento, criou com seus filmes e manifestos um cnone para todo o cinema
latino-americano dos anos 60.
Como j vimos, a independncia ideolgica e financeira pretendida pelos
cineastas do Cinema Novo foi buscada a partir de um distanciamento do modelo de
cinema industrial feito no Brasil at ento, para eles comprometido com a mentira e
a explorao. Partiam da liberdade do autor para realizar sua obra. Cinco vezes favela,
de 1962, filme de episdios com direo de Marcos Farias, Miguel Borges, Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman, foi financiado pelo CPC, Centro
Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). 3 No existia uma base
industrial interessada em financiar os filmes que eles queriam realizar. Como acentuava, ento, Glauber Rocha, a indstria interferia na liberdade de criao do autor.

Cena do filme Cinco vezes favela (1962)


Para o Cinema Novo, o cotidiano popular no deveria ser ridicularizado ou
estigmatizado, como nas chanchadas, mas, sim, tomado como ponto de partida para
uma crtica e reflexo. Os artistas defendiam o carter coletivo e didtico da obra de
arte, assim como o compromisso poltico do artista; a arte deveria ser engajada.
Portanto, estava destinada intelectualidade a funo de educar e orientar
essas massas. Assim, adaptada contingncia histrica, a categoria povo
agregaria diferentes classes sociais e grupos ideolgicos em funo de um
ltimo objetivo: a revoluo brasileira. Logo, o povo em constante referncia no era exatamente sinnimo de classes populares como tenderamos
a pensar, mas um conjunto de diferentes grupos, camadas e classes sociais
comprometido com o movimento nacionalista brasileiro, no qual somente a formao de uma frente nica seria capaz de interferir na estrutura
da sociedade. (SOUZA , p. 133-159, 2003)
3
Organizao de poltica estudantil criada por um grupo de estudantes e intelectuais de
esquerda para criar e divulgar uma arte popular revolucionria.

Cinema Brasileiro na Escola

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Para BERNARDET (1979), importante crtico e pensador do cinema brasileiro, o Cinema Novo mostrou e valorizou o povo, mas este cinema era feito por
realizadores da classe mdia, e, portanto, os problemas sociais eram mostrados desse
ponto de vista no popular. Era uma tentativa de produo artstica realizada pela
classe mdia em torno da representao do popular. Para CAPOVILLA (1962), o
clima de subdesenvolvimento gera no cinema, e na arte em geral, sadas falsas, seja
a imitao pura e simples da metrpole, seja o populismo regionalista sincero, mas
incuo.
Essa representao do subdesenvolvimento por parte dos artistas da classe
mdia pode mesmo denotar tanto uma grande percepo e capacidade em retratar o
Brasil, como tambm uma fcil alegoria da realidade que se buscava retratar. Assim,
pode-se dizer que o Cinema Novo no chegou a ser um cinema de grande pblico
ou um cinema de consumo popular. A formao de uma intelectualidade engajada
precisava passar pela formao de um pblico capaz de absorver o que estava sendo
produzido no meio artstico e intelectual daquele perodo. Mas o Cinema Novo foi
at o fim, e constitui parte importantssima e fundamental da histria do Cinema
Brasileiro.
FILMES DO CINEMA NOVO

Para os cineastas do Cinema Novo, a neutralidade no era um critrio de
produo e criao artstica, o que os autores buscavam era um posicionamento ideolgico, para estimular reflexes crticas no pblico.

O que fez do Cinema Novo um fenmeno de importncia internacional foi


justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu prprio
miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denncia social, hoje
passou a ser discutido como problema potico. Os prprios estgios do
miserabilismo em nosso cinema so internamente evolutivos. (ROCHA,
1965)

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


A busca pelo compromisso com as verdadeiras questes sociais fez do Cinema Novo um fenmeno de importncia internacional, por debater os problemas
polticos e a desigualdade da sociedade brasileira, j anteriormente discutida pela
literatura brasileira de 30. Os filmes do Cinema Novo, em alguns momentos, partem diretamente da literatura brasileira, como exemplificam obras como Macunama
(1928, Mrio de Andrade), Vidas secas (1938, Graciliano Ramos), A hora e a vez de
Augusto Matraga (1946, Guimares Rosa) e O pagador de promessas (1959, Dias Gomes), transpostas para o cinema com muito sucesso.

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Cinema Brasileiro na Escola

Para retratar a realidade social brasileira como um todo, nua e crua, o Cinema Novo se voltou com frequncia para a temtica rural. Trs obras fundamentais
abordam a misria humana no serto: Vidas secas (1964), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha e Os fuzis (1964), de Ruy
Guerra. Em Vidas secas (1963), filme dirigido por Nelson Pereira dos Santos, assim
como a misria da vida dos personagens nos toca e incomoda, a trilha um zunido
muito incmodo: as vidas so secas, o som seco. Os primeiros minutos do filme
acompanham a caminhada de uma famlia de retirantes, Fabiano, Sinh Vitria, seus
dois filhos e a cachorra Baleia, ao som de um berro incessante e incmodo. A inteno do diretor era justamente esta, a de causar desconforto no pblico e pux-lo profundamente para dentro do filme, para a histria que retrata a vida do serto em seu
mago. Existe em Vidas secas um privilgio para a imagem, os planos so belssimos
e muito bem executados. O filme rodado em preto e branco salienta a falta de vida
do lugar e dos personagens, jogando com o lado emocional do pblico. A falta de cor
no filme retrata um mundo sem grandes referncias histricas ou geogrficas, sem
datas. Esse mundo esvaziado de referncias precisas, fechado em si, parece asfixiante.
Quando saem desse vazio e vo para uma festa na cidade, por exemplo, so penalizados, Fabiano preso, os personagens parecem no se enquadrar no mundo l fora.
Segundo SIRINO, importante notar que a utilizao de diferentes ngulos
da cmera cria discursividade ao filme. Por exemplo, quando Fabiano est na priso
utilizada uma cmera alta, enquadrando o personagem de cima para baixo, para
salientar a humilhao de Fabiano e representar visualmente como o personagem
fica diminudo. Quando a cmera enquadra o personagem de baixo para cima, evidencia a situao de superioridade dos policiais, o poder daqueles que o humilharam
e espancaram. Vidas secas se antecipa e cria uma base que refora o pensamento que,
logo adiante, formular a ideia de uma Esttica da Fome. Apesar do trabalho rduo
da famlia, a misria persiste e a seca assola o serto.

Cena do filme Vidas Secas (1963), dirigido por Nelson Pereira dos Santos.

O filme Macunama (1969), inspirado do livro homnimo de Mrio de Andrade, critica de maneira sarcstica as elites brasileiras e, ironicamente, representa

Cinema Brasileiro na Escola

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um Brasil em fase de modernizao. Em Macunama, a sociedade carnavalizada,


exposta atravs da stira e do deboche s suas prprias mazelas. So utilizados elementos
da chanchada, alm da figura de Grande Otelo, estrela de vrios filmes da Atlntida. A
voz de um narrador, do comeo ao fim do filme, nos conta as desventuras do heri
sem carter chamado Macunama. Mais acessvel ao pblico por conta de sua linguagem, o filme bateu recordes de bilheteria. Joaquim Pedro de Andrade diretor de outros
importantes filmes do Cinema Novo, como O padre e a moa (1965) e Braslia, contradies de uma cidade nova (1967). Macunama , como o so todos os filmes do Cinema
Novo, muito crtico, mas por meio de outro vis, do riso do social e da stira. Por esse
aspecto, se diferencia bastante dos demais filmes do Cinema Novo. Em 1970, venceu na
categoria de melhor filme no Festival Internacional de Mar del Plata, na Argentina.

Grande Otelo interpretando Macunama

No ano de 1964, os filmes Deus e o diabo na terra do sol e Vidas secas representaram o Brasil no Festival de Cannes. Ganga Zumba (1964, Carlos Diegues) tambm foi para a Semana da Critica, evento paralelo ao Festival, dedicado a filmes de
estreia.O Festival de Cannes foi o suficiente para transformar Deus e o diabo na terra

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


No enredo de um filme muito importante do Cinema Novo, Cinco Vezes
Favela (1962), a desinformao impedia a populao de tomar conscincia da realidade em que viviam. Segundo CAPOVILLA (1962), a importncia do filme se reveste
mais por sua ideologia do que por seu valor artstico. Os acontecimentos nos diversos
episdios do filme se desenvolvem tendo a luta de classes como pano de fundo, a
favela como cenrio social, os sujeitos desfavorecidos do cenrio urbano como personagens. O filme foi realizado com cinco diretores e em cinco episdios, cinco curtas-metragens: Um favelado, Z da Cachorra, Escola de samba Alegria de Viver, Couro
de gato e Pedreira de So Diogo. Os diretores foram, respectivamente, Marcos Farias,
Miguel Borges, Cac Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman.

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Cinema Brasileiro na Escola

do sol em uma espcie de estandarte do cinema jovem mundial. E ainda nesse mesmo
Festival, Vidas secas recebeu alguns prmios. No ms seguinte, Os fuzis, de Ruy Guerra, foi premiado com o Urso de Prata no Festival de Berlim. E, assim se abriu para o
cinema brasileiro o reconhecimento da intelectualidade europeia.
O filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, um marco
do Cinema Novo. uma epopeia sobre a vida sofrida no Nordeste do pas, na terra
desolada pela seca. O casal Manoel e Rosa tenta sobreviver em meio s sofridas atribulaes do serto, com a esperana de comprar um pedao de terra. Manoel, depois
de matar o patro que o explorava, se junta a um grupo de religiosos, liderado por
uma espcie de profeta, o santo Sebastio que lutava contra as desigualdades em
busca do paraso aps a morte. Os detentores do poder, os latifundirios e a Igreja
Catlica, contratam Antnio das Mortes para matar Sebastio e seu grupo. Em meio
s perseguies, Manoel se junta a Corisco, sobrevivente do bando de cangaceiros de
Lampio. O filme mostra a revolta da populao contra a explorao, alm do mundo
dos jagunos do serto. belo e desconcertante, pois descortina as relaes entre
religio e poder no serto, onde o uso da violncia acaba por explorar ainda mais a
misria dos homens. Com inspirao na literatura de cordel, um narrador musical
guia todo o filme. Na voz do cantador Cego Jlio, as msicas entrelaam as histrias e descrevem os personagens, como faz, por exemplo, com Antnio das Mortes:
Jurando em dez estrelas / Sem santo padroeiro / Antnio das Mortes / Matador de
cangaceiro. A pica perseguio final bastante reforada pela narrao incessante
dos versos O serto vai virar mar / E o mar vai virar serto, na caada de Antnio
Mataram Corisco,
das Mortes a Corisco.
Balearam Dad.
Se entrega, Corisco!
O Serto vai virar mar,
Eu no me entrego no!
E o mar vai virar serto!
Eu no sou passarinho
Pra viver l na priso!
T contada a minha estria,
Se entrega, Corisco!
Verdade, imaginao.
Eu no me entrego no!
Espero que o sinh tenha tirado uma lio:
No me entrego ao tenente,
Que assim mal dividido
No me entrego ao capito,
Esse mundo anda errado,
Eu me entrego s na morte,
Que a terra do homem,
De parabelo na mo!
No de Deus nem do Diabo!
Mais forte so os poderes do povo!
Farreia, farreia, povo,
Farreia at o sol raiar

Cinema Brasileiro na Escola

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Cena do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha.


Enfim, o Cinema Novo problematizou questes polticas e econmicas do Brasil, retratando os problemas sociais com uma viso altamente esttica e crtica, documentando as mazelas do povo brasileiro, trazendo o homem do serto e o homem pobre
como personagens centrais. O olhar crtico dos cineastas ao processo de expanso do
pas, ao capitalismo que aumentava as desigualdades sociais, um olhar ainda altamente
atual. Lembremos que no manifesto Esttica da fome ou, de acordo com a grafia que
passou a adotar no final dos anos 70, Eztetyka da fome Glauber Rocha queria alertar
no apenas para a fome, mas para a alienao, a fome de educao e cultura. Desta forma, os cineastas do Cinema Novo tinham sede por realizaes artsticas, e faziam um
cinema independente que, na oposio ao cinema industrial, formou uma linguagem
prpria pela expanso do cinema brasileiro, na busca pela garantia de produo, distribuio e exibio, e pela valorizao da cultura nacional.
REFERNCIAS:
CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro:
Terra, 1979.
CAPOVILLA, Maurice. Um cinema entre a burguesia e o proletariado. So Paulo: Brasiliense, 1962.
CAPUZZO, Heitor (Coord). O cinema segundo a crtica paulista. So Paulo: Nova Stella, 1986.
ROCHA, Glauber. Eztetyka da fome. 1965. Disponvel em: <http://memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com.br/2007/06/esttica-da-fome-manifesto-de-glauber.html>
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
SIMONARD, Pedro. Origens do Cinema Novo: a cultura poltica dos anos 50 at 1964. Disponvel em: <http://www.achegas.net/numero/nove/pedro_simonard_09.htm>
SIRINO, Salete P. M. Vidas secas: da literatura ao cinema uma reflexo sobre suas possibilidades educativas. Disponvel em: <http://www.fap.pr.gov.br/arquivos/File/RevistaCientifica2/
saletesirino.pdf>
SOUZA, Miliandre G. Cinema Novo: a cultura popular revisitada. Histria: questes & debates (online). v.38, p.133-159, 2003. Disponvel em: <ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/historia/
article/view/2717/2254>
XAVIER, Ismail. Serto Mar. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

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Cinema Brasileiro na Escola

06
CINEMA MARGINAL BRASILEIRO:
MUITAS IDEIAS, POUCOS RECURSOS
Fbio S. Thibes1
O que o cinema poltico brasileiro? s voc ver uma atriz como Maria Gladys gritando
o tempo todo do filme: T com fome! T com fome!2


Alheios s proposies polticas e estticas do Cinema Novo e criao da
Embrafilme, uma gerao de novos e ousados diretores decide fazer cada qual o seu
cinema, independente e autoral. O cinema paulista entre as dcadas de 1960 e 1980 volta-se Boca do Lixo, e ali surge um polo produtor de alguns dos mais audaciosos filmes
da cinematografia brasileira. O chamado Cinema Marginal nasce nesse contexto com o
longa-metragem A margem (1967), de Ozualdo Candeias, e, estabeleceu-se como trmino do movimento a censura federal aos longas Orgia ou O homem que deu cria, de
Joo Silvrio Trevisan, e Repblica da traio, de Carlos Ebert, ambos de 1971. Ainda
que sua essncia esttica esteja presente na filmografia posterior dos seus principais
diretores.

Influenciados pelos filmes de gnero, todos eram bem-vindos: terror, policial, drama, comdia ertica (vulgo pornochanchada), at filmes de protesto contra a
ditadura militar. Sem um horizonte comum entre os realizadores, surgiram diferentes
temticas e estilos. Ousavam experimentar e tinham na inveno sua condio primria; ou melhor, na quebra das narrativas clssicas em prol de uma inventividade
excntrica de cada realizador. 3
Estudo orientado pela Professora Dra. Salete Paulina Machado Sirino.

Guaracy Rodrigues falando do filme Sem Essa Aranha (1970), em depoimento para o
documentrio Elogio da Luz (2003), direo de Joel Pizzini.

Cinema Brasileiro na Escola

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A irreverncia ao tratar de temas sociais polmicos, o sarcasmo e a ironia
com a realidade sociopoltica brasileira, que na poca enfrentava o auge da ditadura
militar e em nveis internacionais observava amedrontada a Guerra Fria , e, principalmente, a vontade de superar qualquer dificuldade e produzir filmes de baixo oramento so eixos comum aos filmes marginais, reino de Jos Mojica Marins, Ozualdo Candeias, Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane, Joo Callegaro, Carlos Reichenbach,
Andrea Tonacci, Ivan Cardoso, Carlos Ebert, Joo Silvrio Trevisan, Maurice Capovilla, Jlio Calasso Jr, Jairo Ferreira, e tantos outros.

A memria guarda do Cinema Marginal predominantemente a imagem em
preto-e-branco, onde o popular e sofisticado 4 surgem em meio a cenas grotescamente construdas com cmera na mo e dilogos que extrapolam o senso comum.
Uma liberdade irresponsvel resiste mesmo em um perodo de extrema represso, a
crtica escracho ou sarcasmo.

Ferno Ramos em seu livro Cinema Marginal (1968/1973): A Representao
em seu Limite define a esttica marginal com o conceito de curtio:
O ruim, o sujo, o lixo, o cafajeste, so todos aspectos de uma mesma faceta
que, se vem caracterizar de maneira marcante a esttica do cinema marginal,
ganha toda sua dimenso quando os inclumos dentro do quadro de humor
irnico e debochado da curtio. (RAMOS, 1987, p. 42).

Como afirma Jorge Loredo no documentrio Elogio da luz (2003), de direo de Joel Pizzini.

Clebre mxima retirada de dilogos do filme O bandido da luz vermelha (1968).

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Essa postura de tendncia anrquica no era sem motivo. O Cinema Marginal encontrava-se em sintonia a outros movimentos contraculturais da poca, como
a Tropiclia no Brasil, o movimento hippie e psicodlico nos EUA, e as aes anarco-revolucionrias de Maio de 1968 na Europa. Nesse contexto Jimi Hendrix to
importante quanto Noel Rosa, e essa percepo futurstica de um crtico e realizador
como Rogrio Sganzerla permitiu a estes cineastas se desgarrarem da problemtica
O Terceiro Mundo vai explodir! 5 que originara o Cinema Novo, e avanarem por
outros caminhos, sob outras influncias, fazendo um cinema tipicamente brasileiro e
ao mesmo tempo experimental, autoral.

Quanto controversa nomenclatura, o termo Cinema Marginal surgiu do
filme A margem, longa-metragem inaugural do movimento, e da ambiguidade de
sentido entre quem est margem da sociedade, o marginal, e a prpria margem
do rio (no filme). Isso facilitou a popularizao do termo, at hoje o mais aceito e
difundido. No entanto vrios dos envolvidos no Cinema Marginal se incomodaram
com essa alcunha pode soar pejorativo, apesar da mxima de Hlio Oiticica: seja
marginal, seja heri , e preferiram outros termos como o Cinema de Inveno cria-

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Cinema Brasileiro na Escola

do por Jairo Ferreira, e o Cinema de Poesia de Jlio Bressane. Glauber Rocha chegou
a cham-los de udigrudi, em referncia ao underground norte-americano e, apesar,
da tentativa de deslegitim-los, Glauber no estava to errado. De fato as influncias
cinematogrficas desses diretores estavam mais ligadas ao cinema norte-americano
de Orson Welles, Samuel Fuller, Nicholas Ray e Hitchcock, em detrimento do cinema
europeu de arte com algumas excees, a exemplo da influncia da nouvelle vague.
Carlos Reichenbach reitera:
O Cinema Marginal era uma resposta sessentaoitista (68) ao Cinema Novo,
ao eleger o underground e o Cinema B americano, a Nouvelle Vague e cineastas formados pela vida como Candeias e Mojica Marins como modelos e
cones. (STERNHEIM, 2005, p. 28).


Neste artigo pretendo construir um panorama histrico cronolgico, dentro
do possvel, com os principais cineastas e locais de criao e/ou discusso do Cinema
Marginal6, do precursor Jos Mojica Marins ao pice criativo do movimento: a produtora Belair de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane. Partindo da proposta do livro Cinema de Inveno, do crtico e cineasta Jairo Ferreira, e utilizando-o como principal
referncia.
MOJICA: O GNIO TOTAL

Nas origens do Cinema Marginal, Jos Mojica Marins foi o protagonista. O
diretor e ator que ficou popularmente conhecido por seu personagem Z do Caixo
foi o grande precursor do movimento, pioneiro do cinema de terror brasileiro, um
cone que inspirou outros cineastas. Reconhecido a princpio apenas nas crticas de
Rogrio Sganzerla e por alguns visionrios como Lus Srgio Person, seu talento foi
comprovado pelas dezenas de filmes produzidos em mais de 50 anos de carreira, e
da reverncia e amizade no s de Sganzerla, mas de praticamente todos os cineastas
que trabalharam na Boca do Lixo.

Nascido na cidade de So Paulo, em uma sexta-feira 13 (de maro de 1936),
Jos Mojica Marins teve os primeiros contatos com o cinema em sua prpria famlia:
seu tio era dono do Cine Santo Estevo, e seu pai tornou-se gerente do lugar. Sua infncia e juventude foram permeadas pelos filmes exibidos no cinema de seu tio, e assim, sua paixo pelo cinema nasceu precoce e nevrlgica. Aps conseguir a primeira
cmera 9,5mm, presente de seu pai, Mojica faz dezenas de curtas-metragens mudos
de pura experimentao, projetados no cinema da famlia. Depois que eu passei para
o 16 mm, a gente alugava projetor na rua do Triunfo7, conta Mojica em entrevista.
Em especial a produo paulista da Boca do Lixo de 1967 a 1971.

Cinema Brasileiro na Escola

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Aos 17 anos funda com a ajuda de amigos a Companhia Cinematogrfica


Atlas, renomeada depois para Cia Cinematogrfica Apolo e, nessa primeira produtora independente, inicia uma escola de atores que manteve todo o tempo associada
atividade de produtor, dando aulas de interpretao para formar atores para suas produes. Entre 1954 e 1956 produz seu primeiro longa-metragem em 35mm: Sentena
de Deus, filme inacabado entre outros motivos, devido morte da atriz Conchita
Espanhol durante o perodo das filmagens.

Seu primeiro filme exibido em cinemas, A sina do aventureiro (1958), com
praticamente todo elenco proveniente de sua escola de atuao, um faroeste filmado
em cinemascope, e teve relativo sucesso no Cine Coral, em So Paulo. Para produzir
esse filme Mojica adota um sistema de cotas: cada ator ou membro da equipe deve
comprar/vender cotas do filme, a fim de arrecadar dinheiro para a produo. A ideia
ser copiada por outras produes marginais.

Antes do pesadelo que lhe inspiraria a criar o personagem Z do Caixo,
Mojica realiza o longa-metragem Meu destino em tuas mos (1963) inspirado pelo
padre Lopez que dirigia a Escola So Lus, e pede ajuda a Ozualdo Candeias para criar
o roteiro de um drama familiar, com momentos de musical. Bom, ento fomos procurar uma pessoa, o Ozualdo Candeias, que estava sempre de papo com a gente, falei
que a histria estava pronta, s no estava dividida em seqncias. A o Candeias fez
o roteiro.8 O filme foi um fracasso de bilheteria, em partes por ser gua com acar.
O disco da trilha-sonora fez mais sucesso que o filme, mas a parceria com Candeias
e o pessoal da Escola So Lus se mantm em outros projetos, at Trilogia do terror
(1968), o filme de trs episdios em que Mojica dirige um, Candeias outro e Lus
Srgio Person professor na So Lus , outro mais. Todos eles, mentores da gerao
de cineastas marginais.

8
Jos Mojica Marins em entrevista ao Portal Brasileiro de Cinema. Disponvel em: <http://
www.portalbrasileirodecinema.com.br/mojica/02_01.php>. Acesso em 06 nov 2013.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Ao criar Z do Caixo, Mojica continua com seu modo de produo, mas
muda completamente a temtica, encontrando no gnero terror e no assustador personagem a sua prpria identidade cinematogrfica. O coveiro Josefel Zanatas nasce
com mstica ao irromper para a realidade, vindo de um sonho, e transforma-se num
legtimo personagem brasileiro, sem influncia direta de nenhum outro mito estrangeiro. meia-noite levarei a sua alma (1964) foi o primeiro filme de Mojica interpretando Z do Caixo. Na histria ele um coveiro que tem obsesso em gerar o filho
perfeito, e pelo comportamento excessivamente niilista e violento temido e odiado
em seu vilarejo. O filme tem decupagem simples e funcional, e as referncias vo do
capa e espada science-fiction, passando pelo desenho animado e o circo (FERREIRA, 1986, p. 98), tornando-o popular mesmo num contexto em que a produo de
filmes do gnero terror era quase inexistente, como o brasileiro.

62

Cinema Brasileiro na Escola


Apesar da temida censura da ditadura militar o personagem Z do Caixo
e sua filosofia continuaram nos filmes seguintes: Esta noite encarnarei no teu cadver
(1967) e O estranho mundo de Z do Caixo (1968). Aps a interdio da censura de
Ritual dos sdicos/Despertar da besta (1969), Mojica decide deixar de lado o personagem por um tempo e cria Finis hominis (1971), personagem e filme homnimos, o
contrrio de Z: um ser pacfico e bondoso. O maniquesmo implcito aos personagens interessantssimo, e revela mais uma vez o pluralismo existente em Jos Mojica
Marins. No entanto, essa fase breve e dura apenas mais um filme, Quando os deuses
adormecem (1972), terminando em 1973 quando Mojica dirige sua primeira pornochanchada, A virgem e o macho, seguindo a tendncia que se instalava na Boca do
Lixo da poca. Curiosamente, o filme um tremendo sucesso de bilheteria, ultrapassando a marca de um milho de espectadores e se constituindo no filme de melhor
pblico dirigido por Mojica, ainda que em uma temtica em que ele no era mestre.
A partir da Mojica vai trabalhar em diversos projetos diferentes, que vo de programas de TV a filmes de sexo explcito, sem esquecer o personagem Z do Caixo que
foi sua maior criao.

Um de seus principais legados foi a conhecida escola de atores, depois transferida para uma sinagoga abandonada e chamada de Estdio Mojica, no bairro do
Brs. L, sua forma nica de direo e interpretao para cinema torna-se evidente.
Seus atores so recrutados na multido, geralmente office-boys, empregadas domsticas, marginais suburbanos (FERREIRA, 1986, p. 101), conta Jairo Ferreira. Exmio
articulador de suas produes, Mojica era exigente com sua equipe, e fazia-os passar
por todo tipo de prova que julgasse necessrio, a fim de tirar-lhes os vcios de atuao
que pudessem ter:
Eu fui ao seu teste de atrizes na sinagoga abandonada do Brs. Vi Mojica bater
e ser surrado, fazer uma mulher engolir baratas e beijar uma cobra. O canastrismo serve perfeitamente s suas intenes: dar o show, o espetculo, mexer
com a aventura. (FERREIRA, 1986, p. 98).


Assumidamente analfabeto9, Mojica descobriu desde jovem sua forma de se
expressar: o cinema. E nisto foi genial ou como chamado por Sganzerla no filme
Horror Palace Hotel (1978), de Jairo Ferreira: foi o gnio total.
Cada fotograma filmado por Jos Mojica Marins respira cinema e somente
cinema. Tudo inseguro, pode explodir a qualquer instante, a exasperao
domina. Ele ameaa as relaes normais entre os atores, entre a cmera e o
dcor, o dilogo e a realidade. (...) Ainda no sei bem o que , s sei que Mojica arrisca-se (...) entre o tudo e o nada. Do nada faz tudo, ao contrrio daqueles que em cinema tem tudo e no fazem nada! (FERREIRA, 1986, p. 97-98).
9
Conforme conta Mojica no documentrio sobre ele mesmo, O Universo de Mojica Marins
(1978), direo de Ivan Cardoso.

Cinema Brasileiro na Escola

63


A descrio acima para o cinema de Mojica muito bem pode aplicar-se a
quase todos os filmes marginais. Sua vontade incessante de realizar filmes autorais,
sem financiamento estatal, recorrendo aos recursos que dispunha, inspirou uma nova
gerao de cineastas que poca da estreia de meia-noite levarei sua alma ainda
no eram realizadores, mas se admiraram e se influenciaram tanto tcnica quanto
esteticamente pelo provocador filme de Mojica.
ESCOLA SO LUS BAR RIVIERA

A Escola Superior de Cinema So Lus foi criada em 1965 pelo padre jesuta
Lopez anexa tradicional Escola So Lus, em So Paulo, tornando-se a primeira a
nvel universitrio a propiciar uma formao terico-prtica em cinema. Lopez era
um cinfilo e entusiasta, mas tinha com a Escola e com a Igreja Catlica o intuito de
ligar o cinema aos valores cristos. de se surpreender que ali se desenvolveu um dos
polos de discusso que levou ao surgimento do Cinema Marginal.

Joo Callegaro em entrevista revista virtual Zingu!. Disponvel em: <http://www.


revistazingu.blogspot.com.br/2009/09/djc-entrevista1.html>. Acesso em 06 nov 2013.

10

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Apesar da proposta inovadora que continha professores renomados, como
Lus Srgio Person, Roberto Santos, Paulo Emlio Salles Gomes, Anatol Rosenfeld,
Mrio Chamie e Dcio Pignatari, a Escola no durou muito tempo, cerca de dois a
trs anos, sendo fechada pela Igreja sem maiores explicaes. Outros grandes nomes
como Maurice Capovilla tambm deram aulas por meio de seminrios. A primeira turma, apadrinhada por Roberto Santos, tinha como principais expoentes Joo
Callegaro e Carlos Ebert. J a segunda, apadrinhada por Lus S. Person, teve Carlos
Reichenbach como gnio precoce.

Roberto Santos diretor de O grande momento, 1958, e A hora e vez de Augusto Matraga, 1965 e Lus Srgio Person diretor de So Paulo S.A., 1965, e O caso
dos irmos Naves, 1967 vinham realados por seus filmes, obras-primas do cinema
paulista recente. Todos os grandes intelectuais de So Paulo, com algumas excees,
deram aula l. O Rogrio (Sganzerla) no participou, ele j era crtico.10 Person, com
So Paulo S.A., havia retratado de forma crtica a urbanizao desenfreada da maior
cidade do pas, e o surgimento de uma nova burguesia industrial em contraponto
alienao popular generalizada; e com O caso dos irmos Naves, fez o mais cru retrato da violncia e da perversidade do sistema, revelando os horrores de seu aparato
judicirio policial, ao recriar um caso da poca do Estado Novo em plena ditadura
militar temas que o Cinema Marginal tambm se apropriaria para compor quadros
de escrnio e crtica satrico-irnica. Antenado no cinema brasileiro da poca, sem
amarras ao Cinema Novo ideologicamente dominante na poca, Person soube repassar referncias e influenciar seus alunos:

64

Cinema Brasileiro na Escola

Um dia Person resolveu quebrar o protocolo e testar a percepo e os preconceitos de seus discpulos. Mandou instalar um projetor na sala e apareceu acompanhado de um homem barbudo, meio esquisito, com umas unhas
enormes. Foi logo dizendo: Agora vocs vo ver cinema de verdade!. E para
espanto de, no mnimo, 56 aspirantes a cineastas foi exibido Meia-Noite
levarei sua alma. Quando as luzes voltaram a acender, Person no deixou ningum sair da sala. Durante mais de meia hora fez um discurso laudatrio e
superlativo enaltecendo a criatividade e ousadia de seu convidado. Naquele
dia descobri que eu no era o nico maluco que havia se encantado com Jos
Mojica Marins, quando entrei no cine Art Palacio, l pelo idos de 65, fugindo
da polcia poltica e das bombas de gs lacrimogneo e me deparando - por
puro acaso - com aquele filme inslito, blasfemo e brasileiro at a medula.
Rever o filme, com o aval de Person e mais trs ou quatro colegas (to esquisitos quanto eu) me deu a certeza que aquele era o cinema que me interessava.


Um detalhe no menos importante a relao da Escola com o Bar. Ainda
hoje muitas reunies so feitas em mesas de bar, e era assim tambm em 1965, quando o Bar Riviera, na Rua da Consolao, virou o reduto/escritrio/plenrio tanto
dos alunos da So Lus quanto de entusiastas agregados, como Rogrio Sganzerla,
Ozualdo Candeias e Jairo Ferreira. Como nos lembra EBERT, que logo aps esse perodo na So Lus consagrou-se ao assinar a direo de fotografia de O bandido da luz
vermelha: L (Bar Riviera) discutamos tudo o que se relacionasse direta ou indiretamente, de qualquer forma e com qualquer grau de proximidade, com o cinema. E
complementa: Person era o nico entre os professores que baixava regularmente no
Riviera para confraternizar e participar das interminveis discusses.

A experincia na Escola So Lus propiciou uma forma de entrada ao cinema a diversos jovens sonhadores, que souberam fazer amizades e contatos profissionais para depois produzirem seus longas-metragens11. E acima de tudo, foi uma
grande roda de discusso onde apenas o cinema importava. Alis, Cinema, com C
maisculo. Eu (Carlos Ebert), Cludio Polpoli, Ana Carolina, Joo Callegaro e
Carlo Reichenbach contentvamo-nos em viver de querer fazer e discutir Cinema.
Assim mesmo; com letra maiscula.

Deve-se destacar ainda a Sociedade Amigos da Cinemateca12, que neste perodo serviu como verdadeiro polo aglutinador de pensamento e reflexo sobre o
cinema brasileiro. Frequentavam nomes como Glauber Rocha, Paulo Emlio Salles
Gomes, Rogrio Sganzerla, Carlos Reichenbach e Jairo Ferreira.

De fato, vrias parcerias foram feitas, a exemplo de Joo Callegaro que iniciou profissionalmente
como diretor de produo para Roberto Santos, em O homem nu, 1968.

11

A SAC, entidade civil sem fins lucrativos, foi criada em 1962 com o objetivo de apoiar a
Cinemateca Brasileira no cumprimento de sua misso institucional.

12

Cinema Brasileiro na Escola

65

A MARGEM DE CANDEIAS

Se o terreno para o surgimento de um novo movimento cinematogrfico estava preparado, foi A margem (1967), longa-metragem de Ozualdo Candeias, o broto
fundador desse conjunto de filmes que chamamos de Cinema Marginal.

Em A Margem, que foi rodado em tempo e condies recordes, com oramento baixssimo e absoluta parcimnia de recursos tcnicos, Candeias, numa
intuio e simplicidade quase parecida dos verdadeiros pintores ou artistas primitivos, procurou narrar duas histrias paralelas que no se entrosam,
mas, afinal, do sentido e unidade ao flmica. Para uma delas ele buscou
inovao: a narrao inteiramente em cmera subjetiva, processo que lhe pareceu indito. (...) J na segunda, narrando uma histria entre verista e simblica, indiscutivelmente ligada ao mais genuno primitivismo paulistano (...),
As biografias divergem entre 1918 e 1922 enquanto seu ano de nascimento, e Mato Grosso
do Sul ou So Paulo enquanto seu estado de nascimento.

13

14
Entre outros para mais detalhes, ver trechos selecionados no captulo de Candeias
no livro Cinema de Inveno, de Jairo Ferreira.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Primeiro e ltimo marginal, ou marginal entre marginais, Candeias um
monumento do experimental em nosso cinema (FERREIRA, 1986, p. 56). Ozualdo
Ribeiro Candeias tem data e local de nascimento desconhecidos13. Autodidata assim como Jos Mojica Marins, Candeias passou por diversos trabalhos que pouco
tinham a ver com cinema: foi militar, motorista de caminho, chofer de txi, entre
outros. Ao fixar residncia em So Paulo, compra uma cmera de 16 mm com a qual
passa a filmar sua famlia. Seu primeiro filme o curta-metragem documental Tamba a cidade dos milagres (1955), onde j se torna visvel sua preocupao com os
desafortunados. Narra a histria de romeiros que esperavam milagres de um padre
em Tamba. Motivado pelo resultado do filme que chegou a circular em cinemas
do interior, Candeias vira cinegrafista trabalhando para cinejornais, enquanto cursa
por trs anos o Seminrio de Cinema promovido pelo MASP, a fim de receber uma
formao terica. Financiado pelo governo do Estado de So Paulo, Candeias dirige dois curtas-metragens documentais: Polcia feminina (1958) e Ensino industrial
(1962). Em parceria com Jos Mojica Marins, escreve o roteiro de Meu destino em
tuas mos (1963), e trabalha como assistente de direo em meia-noite levarei sua
alma (1964). (CANDEIAS, 2001, p.85)

A Margem foi sua estreia na direo de longa-metragem, trazendo um imediato reconhecimento atravs de crticas elogiosas de Rubem Bifora, Alex Viany e
Moniz Viana14, e pela premiao de melhor direo do ano de 1967 pelo Instituto
Nacional de Cinema (RAMOS e MIRANDA , 1980, p. 81). Certamente um grande
feito para um estreante, e principalmente, para um filme to experimental. Rubem
Bifora, em crtica para o jornal O Estado de S. Paulo (05/02/1967), transcrita no livro
Cinema de Inveno, sintetiza:

66

Cinema Brasileiro na Escola

e debruando-se sobre a existncia dos vagabundos, mendigos, marginais e


prostitutas das margens do rio Tiet. (FERREIRA, 1986, p. 49).


Feito com oramento extremamente reduzido e elenco formado por iniciantes a exceo de Mario Benvenutti , A margem foi um filme em que s Candeias sabia o que queria. Fez quase tudo sozinho: roteiro, produo, fotografia adicional, direo e montagem. A pelcula usada era proveniente de restos de outras
produes da Boca do Lixo. O filme no tinha roteiro estabelecido, apenas algumas
pginas de anotaes, e instrues eram dadas equipe na vspera da filmagem.15
Quanto aos personagens, Candeias estabelecia intenes emocionais em vez de aes
pr-determinadas, permitindo aos atores criar livremente e em improviso. A forma
de film-los tambm foi inovadora, uma vez que Candeias aproximou a cmera dos
atores a fim de revelar suas expresses diretamente, fazendo a cmera atuar pelos
atores. 16

S o que sei que eu no levo os roteiros para passear na hora de filmar. Isso
tem uma razo: no para dar uma de bom, que no local de filmagem eu
passo a ter algumas ideias. E se eu me escravizar ao roteiro...17


Jairo Ferreira em depoimento ao documentrio Candeias Da boca para
fora (2003), afirma: (...) pelo tom pessoal, pela busca da esttica, pela originalidade
da narrativa... De tal forma que um cineasta que no influenciou outros cineastas
porque sua forma de narrao era totalmente original, impossvel de ser imitada.
Exageros parte a potica construda em A margem inevitavelmente comparada a
Limite (1931) de Mrio Peixoto, outra obra singular, em especial devido presena do
barco navegante para alguns, o barco de Caronte, da mitologia grega.

Filme de expresses, de olhares e de gestos, tem sua mxima expresso na
imagem. A pouca quantidade de dilogos prova disso, e deve-se ainda destacar a
trilha-sonora instrumental ecltica. O realismo jornalstico da filmagem deve-se ao
passado de cinegrafista de Candeias, e essa vivncia prtica foi para ele o que Edgar
Brazil foi para Peixoto. A diferena entre as narrativas que em A margem a beleza
surge do submundo, e seus personagens so sombras aguardando a morte num pano
de fundo formado pelas margens miserveis do rio Tiet. Sua poesia de corpos
primazia da decupagem e da cmera na mo, e destaca este belo em meio ao lixo. O
Conforme depoimento de Bentinho no documentrio Candeias Da Boca para Fora (2003),
direo de Celso Gonalves.

15

Incio Arajo em depoimento ao documentrio Candeias Da Boca para Fora (2003), de


direo de Celso Gonalves.

16

Ozualdo Candeias em entrevista para o Portal Brasileiro de Cinema. Processo Criativo.


Disponvel em: <http://www.portalbrasileirodecinema.com.br/candeias/biografia/02_04.php>.
Acesso em 06 nov 2013.

17

Cinema Brasileiro na Escola

67

filme, que se utiliza da ambiguidade de seu ttulo, nomeia todo o movimento subsequente, e ao fazer um retrato experimental da populao marginalizada e margem
do rio, e da sociedade d o caminho que ser seguido pelos demais cineastas. O
Cinema Marginal nasce da lama do rio Tiet para a poeira das ruas da Boca do Lixo.

Ozualdo Candeias trouxe como inspirao aos demais cineastas marginais
sua vontade de fazer cinema independente do resultado, como verdadeiro artista formado pela estrada. Sua inventividade de narrao e utilizao do som lhe rendem
tambm louros na histria do cinema experimental, ou cinema de inveno. Realizou
aps A margem um episdio do filme Trilogia do terror (1968); os longas Meu nome
Tonho (1969), sucesso de bilheteria; e A herana (1971), uma adaptao cinematogrfica de Shakespeare. E por fim, ainda no perodo do Cinema Marginal, teve ceifados
pela censura seus filmes: Caada sangrenta (1973) e os mdias ZZero (1974) e Candinho (1976).
SGANZERLA: O BANDIDO DA LUZ VERMELHA
Se A margem o marco inicial do Cinema Marginal, sem dvida alguma O
bandido da luz vermelha (1968) o pice do movimento. O longa-metragem dirigido
por Rogrio Sganzerla , at hoje, o filme mais conhecido deste perodo; marcando
geraes de espectadores e se consolidando como um dos principais filmes de toda a
cinematografia brasileira, sucesso de bilheteria e de crtica.


Nascido em Joaaba - Santa Catarina, em 1946 , Rogrio Sganzerla foi amigo de infncia de seu conterrneo Joo Callegaro. Gnio precoce, diz-se que at os
cinco anos mal falava, aos sete j havia escrito um livro de contos e aos 11 escrito o
seu primeiro roteiro de longa-metragem.18 A paixo pelo cinema vem da infncia,
mas aflora aos 13 anos, quando se muda para Florianpolis e comea a frequentar o
cineclube do Colgio dos Irmos Maristas.

Os dois amigos de infncia acabam por se mudar ainda adolescentes para
So Paulo. Callegaro foi com a famlia em 1960, e, a partir de 1965, comeou a frequentar a Escola Superior de Cinema So Lus. Sganzerla foi sozinho no ano seguinte,
1961, e se instalou em uma penso a fim de cursar direito e administrao na faculdade Mackenzie.19 J determinado a fazer cinema, vira frequentador assduo da Ci18
PIZZINI, Joel. Pr-Ocupao de um Visionrio. Catlogo da Mostra Ocupao Rogrio
Sganzerla, promovida pelo Ita Cultural.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


No toa que o subttulo do captulo dedicado a Sganzerla no livro Cinema de inveno de Jairo Ferreira chama-se: Rogrio Sganzerla, ponto de partida avanado. Ouso afirmar que o crtico e diretor foi o crebro do movimento, e que sem O
bandido da luz vermelha o Cinema Marginal no seria o mesmo.

68

Cinema Brasileiro na Escola

nemateca Brasileira, enriquecendo sua cinefilia. E, como consequncia ao seu talento


nato, apenas dois anos depois foi convidado por Dcio de Almeida para escrever o
Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo, onde descobriu na crtica cinematogrfica uma vocao. Abandona a faculdade, dedica-se exclusivamente ao cinema, e funda com Maurice Capovilla uma pgina de cinema no Jornal da Tarde. Ainda
iria se tornar redator da revista Viso, e dos jornais Folha da Tarde e ltima Hora.

Neste perodo Rogrio Sganzerla conhece Andrea Tonacci, que encontra
nele, alm da amizade, um parceiro ideal aos seus projetos cinematogrficos. Com a
cmera Bolex 16 mm de Tonacci e a pequena moviola de Sganzerla, os dois se unem
a Otoniel Santos Pereira e produzem trs curtas-metragens em sequncia no ano
de 1966. Rogrio dirige seu primeiro curta-metragem: Documentrio, com Tonacci
assinando a direo de fotografia. No mesmo ano retribui assinando a montagem de
Olho por olho, primeiro curta-metragem de direo de Andrea Tonacci. E a dobradinha Tonacci-fotgrafo e Sganzerla-montador se repete no curta O pedestre dirigido
por Otoniel Santos Pereira.20

Documentrio , na verdade, um curta-metragem de fico, e por a comea
a ironia do enfant terrible brasileiro. Metalingustico, o tema do filme o prprio cinema: dois rapazes que andam sem rumo pelo centro de So Paulo, discutindo sobre
suas preferncias, enquanto admiram as fachadas e os cartazes dos cinemas. Fuller,
Welles e outros nomes surgem em meio a dilogos e/ou imagens. Proftico, o filme
traz alguns elementos que ele viria a utilizar em O bandido da luz vermelha, como a
ironia, a metalinguagem e a acidez verborrgica dos dilogos.
Vamos mudar de assunto, falar de outra coisa.
E do que voc quer que eu fale aqui em So Paulo?
que cinema t ficando um assunto srio demais.
(...)
a fossa paulista, n.
Alm de ser fossa, subdesenvolvida. 21


Documentrio ganhou o prmio do Festival de Cinema Amador Jornal do
Brasil Mesbla, o que lhe rendeu uma viagem para o Festival de Cannes, na Frana.
Na volta para o Brasil, Rogrio escreve o argumento de seu primeiro longa-metragem, e ao ver nos jornais um bandido mascarado que detinha fama na poca, une o
personagem real criado pela mdia ao seu filme-soma: umfar-west [sobre o III
Conforme entrevista de Joo Callegaro revista virtual Zingu!. Disponvel em: <http://www.
revistazingu.blogspot.com.br/2009/09/djc-entrevista1.html>. Acesso em 06 nov 2013.

19

Conforme conta Andrea Tonacci em depoimento ao documentrio Elogio da Luz (2003), direo
de Joel Pizzini.

20

21

Dilogos do curta-metragem Documentrio (1966), direo de Rogrio Sganzerla.

Cinema Brasileiro na Escola

69

Mundo],mas tambm musical, documentrio, policial, comdia (ou chanchada?) e


fico cientfica 22. O bandido da luz vermelha, como o filme ficou chamado, a sntese mxima do pensamento sganzerliano em linguagem cinematogrfica, um elo de
transio entre o Cinema Novo e o recente Cinema Marginal.
Numa de suas frases mais conhecidas, o autor declara serO bandido da luz
vermelhaumfar westsobre o terceiro mundo. A faceta ambgua deO bandido, entre o Marginal e o Cinema Novo, revela-se mais uma vez:far westem
sua metade Marginal; terceiro mundo em sua metade Cinema Novo. (RAMOS, 1987, p. 130).


O filme conta a histria do bandido da luz vermelha, do relato de sua infncia ao seu suicdio, focando nas questes existenciais inerentes quele homem. De sua
moral duvidosa detm uma premissa:Quando a gente no pode fazer nada, a gente
avacalha. Avacalha e se esculhamba. Errante, o bandido torna-se o mais autntico
anti-heri tupiniquim, um boal com nosso jeitinho brasileiro, mais um transeunte habitual da Boca do Lixo. O primeiro filme totalmente rodado no bairro mais
perigoso de So Paulo, a Boca do Lixo (FERREIRA, 1986, p. 61), filme que tem na
vida margem seus personagens caricatos: o bandido, a prostituta, os terroristas, os
indigentes e os favelados.

Diferente do retrato mais potico e contemplativo apresentado em A margem, a narrao over d O bandido traz o escracho, e o ritmo alucinante das situaes
inundadas em citaes cria um ambiente onde a poesia trocadilho, pop, tambm
histria em quadrinhos.


Rogrio Sganzerla rene suas influncias estticas e as devora antropofagicamente, tal qual os tropicalistas fizeram na MPB, criando uma pardia da sociedade
em estado de choque que se deflagrava na poca. Utilizando a figura do bandido
Joo Accio Pereira da Costa, assaltante que usava uma lanterna vermelha, Sganzerla
conseguiu criar uma trama que abordava sob citao ou metfora o contexto poltico
brasileiro, os meios de comunicao em especial o rdio e o jornal. Atravs de uma
narrao hiperblica, irnica, imitao dos programas policiais, abordava a poltica
Trecho do manifesto Cinema Fora da Lei, lanado por Rogrio Sganzerla junto de seu filme.

22

Declarao de Rogrio Sganzerla citada em coluna de Alex Viany para o jornal Tribuna da
Imprensa, 5 de dezembro de 1968.

23

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Se escolhi o bairro para falar do Brasil, porque esse bairro se chama Boca
do Lixo. No smbolo, mas sintoma de uma realidade. Dentro de uma sinceridade total, tentei mentir e dizer a verdade, ser triste e violento, boal e sensvel, acadmico e criador. Enfrentei uma parada diablica: os maiores riscos
para um estreante na longa-metragem com a simples certeza de que o cinema
brasileiro o cinema do risco, onde tudo possvel.23

70

Cinema Brasileiro na Escola

feita de populismo imoral e hipcrita e as organizaes paramilitares que existiam na


poca no filme representadas pelos integrantes da Mo Negra , e, principalmente,
a sociedade delirante, ameaada por um criminoso solitrio 24.

ntida em seu filme a conscincia do momento histrico que estava vivendo: no Brasil conflitos entre a sociedade civil, guerrilhas urbanas e o aparato policial
da ditadura militar; na Europa e nos EUA as manifestaes contraculturais; e a nvel
global, as tenses de uma Guerra Fria que prometia aniquilar a vida na Terra com
suas milhares de bombas nucleares. Nesse contexto, bradar que: O Terceiro Mundo
vai explodir! parece razovel, e fornece um tom crtico ao mesmo tempo que humorstico. um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da dcada de 60. Nesse painel,
a poltica e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo. 25 O bandido
da luz vermelha , assim, um filme bomba-relgio, que merece ser visto e revisto e
re-revisto, demonstrao clara do gnio de Rogrio Sganzerla e dos tempos urgentes
que j no se pautavam apenas nas proposies do Cinema Novo.

Para conter essa carga terica em que o filme se baseia, Sganzerla escreveu
um manifesto chamado Cinema fora da lei, lanado poca da estreia de O bandido.
No manifesto ele deixa claro suas referncias, com destaque aos cineastas norte-americanos que o Cinema Novo ignorava: Fuller, Mann, Keaton, Ray, Hitchcock e Orson
Welles seu maior dolo, a ele dedicou crticas e inclusive filmes. Dos europeus ele
cita Rosselini pela sinceridade, Godard porque ensinou a filmar tudo pela metade
do preo, Murnau por amar o plano fixo. Cita o anjo exterminador Buuel e no
esquece o sovitico Eisenstein. Dos brasileiros, h o destaque para Jos Mojica Marins, cineasta do excesso e do crime, porque o ensinou a ser livre e ao mesmo
tempo acadmico, e mesmo Glauber Rocha lembrado por causa de seu cinema
de guerrilha.

O bandido da luz vermelha foi um sucesso tanto de pblico quanto de crtica. Foi lanado em 42 salas de cinema em So Paulo. um filme que se pagou em
uma semana 26. Prestigiado, o filme obteve destaque no III Festival de Braslia, com
os prmios de melhor filme, melhor diretor, melhor dilogo, melhor figurino e melhor montagem. De certa forma, O bandido da luz vermelha se tornou para Sganzerla
o que Cidado Kane foi para Orson Welles.

Rogrio filma no ano seguinte A mulher de todos (1969), longa-metragem
que revelaria o potencial anrquico de atuao de Helena Ignez, tornando-a tambm
coautora do filme e consagrando-a enquanto musa do Cinema Marginal. A atriz que
Trecho do manifesto Cinema Fora da Lei, escrito por Rogrio Sganzerla.

24

Op. cit.

25

Entrevista de R. Sganzerla em artigo chamado A Luz do Bandido, de Severino Francisco,no


Jornal de Braslia, em 1 de agosto de 1990. Disponvel em: <http://www.contracampo.com.
br/58/aluzdobandido.htm>. Acesso em 06 nov 2013.
26

Cinema Brasileiro na Escola

71

j havia se relacionado com Glauber e Jlio Bressane e protagonizado filmes clssicos


como O padre e a moa (1965), de Joaquim Pedro de Andrade, acaba se tornando
esposa de Sganzerla e eterna musa de seus filmes. A mulher de todos, por sua vez,
prova da imerso profunda de Sganzerla no Cinema Marginal imerso da qual no
sairia mais , e de sua sintonia com o cinema cafajeste de seus amigos Joo Callegaro
e Carlos Reichenbach.
CINEMA CAFAJESTE: RELATRIO CONFIDENCIAL

A maior parceria vinda da Escola Superior de Cinema So Lus foi a de Carlos Reichenbach e Joo Callegaro. Aps Reichenbach ter uma primeira experincia
com o curta Esta rua to Augusta (1966), fruto de um exerccio prtico da prpria
Escola e produzido pelo seu professor e tambm cineasta Lus Srgio Person, e de
Callegaro ter se iniciado enquanto diretor de produo de Roberto Santos em O homem nu (1968), os dois amigos decidem unir-se a fim de realizar seu primeiro longa-metragem. Callegaro convida tambm Antnio Lima, que j tinha sido crtico
de cinema junto de Rogrio Sganzerla e era na poca chefe de redao do Jornal da
Tarde. Os trs juntos criam a Xanadu Produes Cinematogrficas.


Inspirado pelo filme Superbeldades (1962), que havia registrado grande lucro devido a personagens seminuas e um erotismo latente, Callegaro tem a ideia de
fazer o mesmo dentro do mecanismo de produo de baixo oramento da Boca do
Lixo. Pensei: ns somos inteligentes, competentes; vamos fazer um filme ertico
no porn para ganhar dinheiro. O Carlo sempre foi maluco, e falou: Porra, legal,
vamos fazer dinheiro para fazer os filmes que a gente quer. 27 E, assim, surgiu a ideia
para o longa-metragem de estreia do trio, As libertinas (1968).

Dividido em trs episdios: Alice, Anglica e Ana; dirigidos respectivamente por Reichenbach, Lima e Callegaro; o longa-metragem tinha como premissa
Joo Callegaro em entrevista revista virtual Zingu!. Disponvel em: <http://www.
revistazingu.blogspot.com.br/2009/09/djc-entrevista2.html>. Acesso em 06 nov 2013.

27

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

[...] depois de batalhar em vo financiamentos para filmes considerados de


arte, dentro de uma proposta de cinema srio e com perspectivas sociais,
um grupo de cineastas da Escola Superior de Cinema So Luiz (Carlos Reichenbach e Joo Callegaro) junto com um crtico de cinema (Antonio Lima)
resolvem fazer um filme sacana no momento em que todos os colegas sonhavam com o filme poltico. A sada que se apresentava, ento, era comear a
filmar e deixar o filme pessoal, poltico, participante, para uma segunda etapa.
(RAMOS, 1987, p. 64/65).

72

Cinema Brasileiro na Escola

a ideia de fazer um filme que se relacionasse com o pblico diretamente e que gerasse
receita de bilheteria. Para tanto, utilizaram da comdia ertica despudorada para falar de temas de interesse social como sexo, casamento e adultrio, aproveitando-se da
esttica do teatro de revista, das conversas de salo de barbeiro, e das revistas semipornogrficas 28, como as publicadas na poca por Carlos Zfiro, sem se preocupar
com elocubraes intelectuais. Utilizar doses de erotismo para atrair pblico no
era uma prtica original, a novidade estava em misturar referncias cultura brega,
cosmopolitismo, continuidade e elipses inverossmeis, existencialismo, tropicalismo,
fotografia ruim, mulheres nuas e um clima de filme B.29 O filme, de baixo oramento, rodado em menos de um ms, estreou no tradicional cinema Belas Artes em So
Paulo, e foi um estrondoso sucesso de pblico, permanecendo meses em cartaz.

Junto do filme lanado o Manifesto do Cinema Cafajeste, escrito por Callegaro e lanado no mesmo ms e ano setembro de 1968 do manifesto de Sganzerla.
O termo cafajeste j figurava com Sganzerla a respeito dO bandido: porque o que
eu queira mesmo era fazer um filme mgico e cafajeste 30. Com sentido prprio, torna-se um dos principais ramos do Cinema Marginal. No manifesto, Callegaro evoca
o cinema paulista do momento, em detrimento aos filmes de pesquisas estetizantes,
eufemismo para se referir aos filmes do Cinema Novo. Vai alm, diz que seu valor
ser contado em cifras de borders e semanas de exibio, afirmao que deixou de
ser um blefe para se tornar um fato quando o grosso da produo da Boca do Lixo
voltou-se para os filmes erticos nos anos seguintes.
Cinema Cafajeste o cinema de comunicao direta que aproveita a tradio
de 50 anos de exibio de mau cinema americano, devidamente absorvidos
pelo espectador e no se perde em pesquisas estetizantes, elocubraes intelectuais tpicas de uma classe mdia semianalfabeta. a esttica do teatro de
revista, das conversas de salo de barbeiro, das revistas semipornogrficas. a
linguagem do Notcias Populares, do Combate Democrtico e das revistinhas
especializadas (leia-se Carlos Zfiro). Oswald de Andrade e Lbero Rpoli Filho; Santeiro do Mangue e Viva, porm honesta. Obras-primas.
o cinema tipicamente brasileiro, portanto, o cinema cafajeste paulista, sem
bairrismos, porm com uma viso lcida da fauna paulistana. Preparem-se
cinfilos frustrados, adoradores dos Cahiers e de Godard, pois o cinema cafajeste j uma realidade. o cinema de Rogrio Sganzerla, o cinema de Roberto
Santos (de O grande momento e o genial episdio de As cariocas), de Mojica
Marins; o verdadeiro cinema paulista.Seu valor ser contado em cifras, em
borders, em semanas de exibio: em pblico. E os filmes sero geniais. 31

Trecho do Manifesto do Cinema Cafajeste, de Joo Callegaro.

28

Hernani Heffner, artigo As Libertinas, publicado no Portal Brasileiro de Cinema. Disponvel


em:
<http://www.portalbrasileirodecinema.com.br/marginal/filmes/longas/02_01_10.php>.
Acesso em 06 nov 2013.

29

Trecho do Manifesto Cinema Fora da Lei, de Rogrio Sganzerla.

30

Manifesto do Cinema Cafajeste, de Joo Callegaro, na ntegra.

31

Cinema Brasileiro na Escola

73


Apesar de Superbeldades ter sido produzido e comercializado na Boca do
Lixo, o financiamento inicial se deu atravs de um emprstimo bancrio e, para finalizao, recorreram venda de metade dos direitos comerciais ao dono do Cine Coral.
Mesmo assim, o filme se pagou e deu lucro, e se tornou em modelo de produo
barata, criativa e financeiramente rentvel.
O sucesso dos filmes erticos representou o impulso decisivo da Boca em
direo ao primeiro plano do cinema brasileiro. Esse gnero se aclimatou de
tal maneira entre ns, que, aps o necessrio tempo de adaptao, os vnculos
com os modelos europeus praticamente desaparecem. Como o futebol, que
importado encontrou aqui sua expresso mais criativa, a pornochanchada tinha obtido o maior xito de pblico do cinema brasileiro. 32

SIMES, Inim. A Boca do cinema. Publicado no Portal Brasileiro de Cinema. Disponvel em:
<http://www.portalbrasileirodecinema.com.br/candeias/filmes/04_01.php>. Acesso em 06 nov
2013.

32

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Trabalhando no mesmo esquema de produo, Carlos Reichenbach e Antnio Lima realizam o segundo longa, tambm dividido em episdios. Em Audcia!
(1970), Callegaro no participa do projeto devido a desentendimentos no grupo. J
sob o impacto d O bandido da luz vermelha, o interessante no filme seu prlogo, ou
primeiro episdio, espcie de retrato documental da Boca do Lixo com depoimentos
de cineastas como Candeias e Sganzerla, alm de trechos de bastidores do filme O
profeta da fome (1970) de Maurice Capovilla. O segundo episdio chamado A badaladssima dos trpicos x os picaretas do sexo dirigido por Reichenbach, e apresenta
uma liberdade esttica anrquica de muita cmera na mo; j o episdio final dirigido
por Antnio Lima um pouco mais conservador, e chama-se Amor 69. Ambas as
histrias trazem o prprio cinema como mote principal, primeiro sobre uma diretora
aspirante que deseja fazer seu filme, depois sobre uma atriz que aceita atuar nua, mas
desiste de ltima hora.
O porngrafo (1970), com direo de Joo Callegaro, ser o representante
mximo desse cinema cafajeste. O filme, que conta com roteiro de Jairo Ferreira, traz
a histria de um editor de revistinhas pornogrficas, estilo Carlos Zfiro, citado no
manifesto. Stnio Garcia, que havia atuado em A mulher de todos, faz o papel de Miguel Metralha protagonista anti-heri desse filme cafajeste, ambientado totalmente
na Boca do Lixo. O tema da narrativa o prprio submundo marginal sob o ponto
de vista do mercado editorial de revistinhas pornogrficas, mas que pode facilmente
ser pensado em termos de mercado cinematogrfico. Assim como no filme Metralha
precisa inovar para no falir por causa da concorrncia desleal, inserindo em suas
revistinhas personagens homossexuais, o mercado cinematogrfico da Boca do Lixo
vai sofrer mais tarde situao parecida, voltando-se na dcada de 80 para produes
erticas cada vez mais explcitas por causa da concorrncia dos filmes pornogrficos
estrangeiros.

74

Cinema Brasileiro na Escola

Mas a inventiva e capaz direo, o brilhante senso de imagem, o tour de force


que representa Callegaro ter rodado toda a sua fita em apenas um ms na rua
do Triunfo, (...) e com um mnimo de recursos; a perfeita integrao entre fotografia (de Oswaldo de Oliveira) e montagem (a cargo do excepcional Silvio
Renoldi); e a ironia e adequao da seleo sonora (feita pelo prprio realizador) sobrelevam-se a quase tudo e tornam O Porngrafo uma das realizaes
mais pessoais e talentosas aqui feitas nos ltimos quatro anos. (FERREIRA,
1986, p. 128).


Carlos Reichenbach, por sua vez, tambm continua na mesma frmula.
Aps seu episdio em Audcia, dirige sozinho o longa-metragem Corrida em busca
do amor (1972). E, seguindo seu estilo, realiza na sequncia Lilian M relatrio confidencial (1974), longa-metragem que ficou considerado como sua obra-prima desse
perodo. Alm de dirigir, Reichenbach fez o roteiro, a produo e a direo de fotografia de Lilian M, tornando-o, assim, seu principal filme autoral at ento, e um dos
principais do cinema marginal. Isso tanto devido sua qualidade tcnica apurada,
quanto enorme criatividade na narrao em flashback ao desenvolver as situaes
que beiram o absurdo, sem abandonar a seriedade do que se est contando, no caso,
a histria de Maria, mulher sofredora do campo que descobre os prazeres da cidade
grande enquanto torna-se acompanhante de um magnata industrial, mudando seu
nome para Lilian e assumindo-se uma outra pessoa.
BAR SOBERANO RUA DO TRIUNFO BOCA DO LIXO

A famosa Boca do Lixo paulistana se concentrava em uma quadra do bairro
da Luz ou para alguns, bairro de Santa Ifignia , entre as ruas do Triunfo, Vitria,
dos Andradas, e dos Gusmes, regio central da cidade de So Paulo. Entre as dcadas
de 1920 e 1950, esse espao viu-se tomado por distribuidoras de filmes tanto nacionais
quanto estrangeiros, como as norte-americanas Columbia, Paramount, e Warner, devido exclusivamente a sua estratgica localizao nas imediaes das estaes ferrovirias
Jlio Prestes e da Luz, e da antiga rodoviria sediada ao lado da Praa Jlio Prestes.
Assim, com homens carregando latas de filmes em carrinhos de mo entre os terminais
e as distribuidoras, poupava-se tempo e, consequentemente, aumentava-se o lucro.

O nome de origem policial, e existe em outras cidades do pas para designar uma regio onde existe prostituio, trfico e assaltos. A regio comea a ganhar
esse apelido nos anos 1950, quando as prostitutas de rua foram expulsas de onde ficavam, no bairro do Bom Retiro, a mando do governador, e se mudaram para aquela
regio entre os terminais urbanos. Aliado aos assaltos, ao trfico de drogas emergente
e degradao normal sofrida por reas centrais, a regio popularizou-se como Boca
do Lixo, mas tambm como Quadriltero do Pecado e, depois dos anos 1990, se viu

Cinema Brasileiro na Escola

75

englobada pela chamada Cracolndia. Se nem sempre a convivncia entre o pessoal


de cinema e a prostituio foi agradvel, ao menos de certa forma essa proximidade inspirou os realizadores a produzir filmes erticos, ponto comum maioria das
realizaes da Boca. Afinal, de dia circulavam musas de nosso cinema, e noite as
prostitutas mais humildes.
Gradualmente outras empresas ligadas ao cinema, como produtoras, fornecedores de equipamentos e grficas, se instalaram na regio prenunciando o polo cinematogrfico que se construiu. Um exemplo disso foi a Cinedistri, empresa fundada
em 1949 por Oswaldo Massaini, que nos primeiros anos de atividade limitou-se em
ser distribuidora para, depois, tornar-se tambm renomada produtora. Sua primeira
sede foi no centro, mas a partir de 1956 j estava instalada em uma sala em cima do
bar e restaurante Soberano que se tornaria mais tarde o principal ponto de encontro
e discusso dos ligados ao cinema. E em 1959 j ocupava o primeiro andar inteiro de
um prdio localizado na Rua do Triunfo, 134.


Se a Cinedistri foi prova da pluralidade e da grande capacidade existente
na Boca do Lixo, a produtora que mais representou o que realmente era a Boca foi
a Servicine, criada por Alfredo Palcios e Antnio Polo Galante. Palcios vinha dos
Estdios Maristela tentativa de indstria cinematogrfica contempornea a Vera
Cruz , onde foi produtor, diretor e roteirista. Alm disso, aps o fim do Maristela em
1958, ganhou reputao produzindo para a TV Tupi em 1962 a primeira srie brasileira, O vigilante rodovirio. Galante tambm esteve no Maristela, primeiro como
faxineiro, depois como eletricista e auxiliar de cmera, na poca um trabalho pesado
(STERNHEIM, 2005, p. 23), e com o fim dos estdios trabalhou em vrias produes
Lista dos filmes nacionais com mais de um milho de espectadores (1970/2008) ANCINE.
Disponvel
em:
<http://www.ancine.gov.br/media/SAM/2008/filmes/por_publico_1.pdf>.
Acesso em 06.11.2013.

33

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


A Cinedistri realizou diversas produes e coprodues, tanto no cinema
paulista, quanto no cinema carioca, mas nenhuma se destaca mais que O pagador de
promessas (1962), dirigido por Anselmo Duarte, e vencedor da Palma de Ouro do
Festival de Cannes, at hoje a nica conquistada por um filme brasileiro. Renomada
internacionalmente aps a Palma de Ouro, a Cinedistri manteve-se na Rua do Triunfo, mas um tanto distante das demais produtoras da regio. Suas produes eram
maiores e mais caras que a maioria das feitas na Boca, e como possua sua prpria
equipe e elenco acabou por criar um padro Cinedistri, com total assinatura de Massaini. Um exemplo disso foi o filme Independncia ou morte (1972), um audacioso
drama histrico que pouco tinha a ver com o que estava se produzindo na poca na
Boca, mas que se tornou a maior bilheteria da produtora, beirando os trs milhes de
espectadores.33 No entanto, Massaini tambm aderiu onda do filme ertico, e prova
disso que sua segunda melhor bilheteria foi a pornochanchada O bem-dotado, o homem de Itu (1978), com pouco mais de dois milhes e quatrocentos mil espectadores.

76

Cinema Brasileiro na Escola

nessas funes. Mas o que o deixou famoso foi seu tino para produtor, mostrado a
princpio na produo do filme Trilogia do terror (1968), por sinal a primeira relao
de Galante com os marginais Candeias e Mojica, fato que Palcios se atentou ao convid-los para a parceria. A Servicine, Servios Gerais de Cinema, comea em 1968,
tambm na lendria Rua do Triunfo. Ao todo produziu 28 filmes entre 1968 e 197634.
Essa sociedade, que tinha o refinamento e conhecimento de Palcios e a intuio impressionante do scio, deu certo e, assim, a Servicine, de fato, permitiu
inovao e arejamento de ideias no cinema paulista. Por isso, escritores como
o amazonense Mrcio de Souza e o paulista Marcos Rey, por exemplo, eram
frequentadores do escritrio da empresa, um velho sobrado da Rua do Triunfo, 150. (STERNHEIM, 2005, p. 25).


Como a maioria das produtoras da Boca do Lixo, a Servicine apostava em
produes rpidas e baratas, que trouxessem retorno imediato para poder financiar
suas prximas produes. A associao com exibidores para levantar fundos para
seus filmes tambm foi prtica reconhecida de Galante, e copiada dentro da Boca do
Lixo. Mas, diferente de Massaini com a Cinedistri, Galante e Palcios permitiam aos
diretores criar livremente, desde que cumprissem os prazos e o oramento afinal,
devemos lembrar que a enorme maioria das produes da Boca do Lixo era independente, feita por emprstimos e promissrias, venda de direitos patrimoniais, associao com exibidores, sistema de cotas, e, principalmente, dos prprios borders
das bilheterias. Sem financiamentos estatais e alheios criao da Embrafilme, que
a partir da metade dos anos 70 passa a agir como distribuidora e a coproduzir longas-metragens nacionais. Vale mencionar a acusao de que a Embrafilme favorecia
o cinema carioca em detrimento do paulista. Surgiram at protestos oficiais como
os do Sindicato da Indstria Cinematogrfica de So Paulo, presidido por Alfredo
Palcios. (STERNHEIM, 2005, p. 36).
Mas havia algo em comum nessas realizaes, uma norma que parecia ser
imposta apenas por Galante, mas que tinha a total e silenciosa anuncia de
Palcios: o custo barato. Os filmes tinham que ser feitos em prazos curtos
e com pouco negativo, que era o item mais caro de uma produo. Para se
ter uma ideia, um dos filmes foi rodado com 18 latas grandes (300 m) de
negativo, em apenas trs semanas. A edio final precisava ter, no mnimo, 8
latas. Ou seja, na mdia, uma cena s podia ser repetida duas vezes e meia.
(STERNHEIM, 2005, p. 26).

GAMO, Alessandro. Trajetrias que se cruzam A.P. Galante, Maristela e Boca do Lixo,
publicado no Portal Brasileiro de Cinema. Disponvel em: <http://www.portalbrasileirodecinema.
com.br/galante/ensaios/02_01.php>. Acesso em 06.11.2013.

34

Cinema Brasileiro na Escola

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neste perodo, 68/69, que os cineastas marginais ainda novatos surgem na
Boca do Lixo. Trocam o Bar Riviera, prximo a Escola So Lus, pelo Bar Soberano, e
transformam-no num reduto de pensadores de cinema, e no s de trabalhadores dos
estdios. Na Boca descobrem meios para produzir seus primeiros longas-metragens,
e a identificao tanta que em seus filmes h a referncia constante regio e s
pessoas que transitavam pela Boca do Lixo. Tanto por ser um polo cinematogrfico,
quanto por abrigar uma regio de meretrcio.
Em meados de 69, passamos a discutir cinema no restaurante Soberano. As
vibraes eram as melhores possveis. O sinistro AI-5 (dezembro 68) no nos
assustou e enfrentamos os anos do horror com altas sintonias visionrias. (...)
As presenas mais constantes eram Carlo, Antonio Lima, Joo Batista de
Andrade, Ozu Candeias, JS Trevisan, Jlio Calasso Jr, Tereza Trautman, Jos
Marreco, Rogrio Sganzerla, Maurice Capovilla, Incio Arajo, Jos Mojica
Marins. (FERREIRA, 1986, p. 37).


Dos cineastas marginais difcil descobrir quem no se envolveu com as
produtoras da Boca do Lixo, a ponto de um cinema confundir-se com o outro. O Cinema Marginal se inaugura com A margem, de Candeias, e termina com a proibio
pela censura federal de Orgia o homem que deu cria, de Joo Silvrio Trevisan, e
Repblica da traio, de Carlos Ebert, ambos de 1971 e os nicos longas dirigidos por
estes realizadores. (STERNHEIM , 2005, p. 28) J o cinema da Boca do Lixo muito mais amplo, e corresponde a filmes dos mais variados gneros produzidos nessa
rea, sendo apenas alguns marginais. Por se tornarem uma tendncia de massa, as
pornochanchadas foram as produes que ficaram mais conhecidas na Boca do Lixo,
eternizando atrizes como Helena Ramos, Mrcia Maria e Vera Fischer, e diretores
como Ody Fraga, Oswaldo de Oliveira e Cludio Cunha.


Em meio a necessidades financeiras, a criatividade foi a base para a qual cineastas se debruaram e criaram suas histrias. O mtodo de produo em parceria,
entre amigos, foi o que permitiu que tantos filmes fossem feitos, e se tornou tambm
Joo Callegaro em entrevista revista virtual Zingu!. Disponvel em: <http://www.revistazingu.
blogspot.com.br/2009/09/djc-entrevista2.html>. Acesso em 06.11.2013.

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CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Galante, aps o fim da Servicine em 1976 cria a Produes Cinematogrficas Galante, que o faz continuar como um dos grandes produtores da Boca. Graas a
facilidade de contato com o prprio, e por ele ceder em prol de uma certa liberdade
autoral, vrios filmes marginais tiveram sua produo, em especial A mulher de todos
(1969), de Rogrio Sganzerla e O porngrafo (1970), de Joo Callegaro. Outro que
teve quatro longas-metragens produzidos por Galante foi Carlos Reichenbach. difcil entender, mas a Boca do Lixo, muito mais que a Vera Cruz e a Atlntida, era uma
efervescncia de cinema. Ento, ia l desde o Khouri at o pessoal do Rio (menos o
Glauber), todo mundo ia na Boca.35

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Cinema Brasileiro na Escola

marca registrada da Boca do Lixo. Quem tivesse um roteiro para filmar, ou precisasse
de algum para compor equipe, logo se dirigia ao Bar Soberano e encontrava ressonncia ao que procurava em meio aos diretores, produtores, tcnicos e entusiastas que
l diariamente estavam. bom recordar que isso foi conseguido graas energia e
tino comercial de produtores que no ambicionavam dirigir (STERNHEIM, 2005, p.
30). Alm de Massaini, Palcios e Galante, havia ainda Alfred Cohen, Cyro Carpentieri Filho, Manuel Alonso, Mrio Civelli, Adone Fragano, Miguel Augusto Cervantes,
Cassiano Esteves, Elias Cury Filho, J. DAvilla, Renato Grecchi e Rubens Regino.

Os filmes da Boca do Lixo, em especial os que tinham elementos erticos
enquanto chamarizes batiam recordes. Na listagem das maiores bilheterias do cinema
nacional esto vrias pornochanchadas como ficaram popularmente conhecidas as
comdias erticas. Alm do mais, a grande quantidade de filmes produzida tornava
a Boca o principal polo cinematogrfico do pas, contribuindo em alguns anos com
mais de 50% dos filmes produzidos e distribudos no pas.

Isso comeou a mudar com o lanamento comercial por volta de 1980 de O
imprio dos sentidos (1976), de Nagisa Oshima, atravs de um mandado judicial. O
filme franco-japons continha cenas de sexo explcito, o que era proibido pela censura da poca, e abriu precedentes para que outros filmes com sexo explcito incluindo os puramente pornogrficos tambm fossem lanados atravs de outros mandados judiciais. Aproveitando a deixa, Rafaelle Rossi lana em 1981, Coisas erticas,
contendo algumas cenas de sexo explcito. O filme tem uma retumbante bilheteria,
ultrapassando os quatro milhes de espectadores, mas o que parecia ser uma nova
oportunidade transformou-se na derrocada da Boca do Lixo. A concorrncia com os
filmes pornogrficos estrangeiros acabou por desgastar a frmula de erotismo usada,
e aos poucos o pblico foi deixando de se interessar. Aliado a isso est o governo
Collor, que extinguiu todas as polticas legislativas do cinema brasileiro, praticamente
acabando com o mercado cinematogrfico brasileiro e decretando o fim no s do
cinema da Boca do Lixo, mas de todo o cinema nacional.
JLIO BRESSANE NAS ASAS DA BELAIR

O Cinema Marginal, que nasceu na Boca do Lixo paulistana, imediatamente
trouxe frutos em outros lugares. O principal exemplo disso Jlio Bressane, cineasta carioca que comeou sua carreira envolvido com o Cinema Novo, e que, aps O
bandido da luz vermelha, integra-se ao grupo marginal em parceria com Rogrio
Sganzerla na produtora Belair.

Jlio Bressane nasceu no Rio de Janeiro em 1946 (mesmo ano de Sganzerla),
e outro dos cineastas autodidatas, pois desde a adolescncia realiza experimentaes cinematogrficas amadoras. Profissionalmente, comea como assistente de di-

Cinema Brasileiro na Escola

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reo de Walter Lima Jr em Menino de engenho (1965), e aproxima-se da segunda


gerao de diretores do Cinema Novo. Envereda-se inicialmente pelo documentrio,
realizando, assim, seus primeiros curtas-metragens: Lima Barreto: trajetria e Bethnia bem de perto, ambos de 1966. Praticamente com a mesma equipe dos curtas (Affonso Beato na fotografia e Eduardo Escorel na montagem), Bressane filma seu primeiro longa-metragem, ainda de inspiraes cinemanovistas, Cara a cara (1967). Nesse
filme de estreia possvel perceber alguns elementos que se tornariam recorrentes na
cinematografia marginal de Bressane, como as narrativas mais abertas e elpticas mas
a referncia, sobretudo, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, ofusca a liberdade
criativa que explode a partir de ento. (RAMOS e MIRANDA, 2000, p. 69)

O bandido da luz vermelha foi, de fato, um ponto de inflexo na cinematografia brasileira. Imediatamente inspirado pelo filme de Sganzerla, Bressane homenageia-o no s em estilo e temtica, mas tambm como no modo de produo, em
dois filmes autorais realizados simultaneamente em 1969: O anjo nasceu e Matou a
famlia e foi ao cinema. Ambos os filmes trazem a essncia marginal mesmo longe
dos domnios da Boca do Lixo: so totalmente independentes, filmados em poucos
dias e com oramentos extremamente reduzidos; suas narrativas so pouco lineares
e retratam de maneira irnica e debochada o submundo carioca e a falncia dos valores familiares tradicionais. Portanto, esses filmes refletem o rompimento formal de
Bressane com o Cinema Novo, e a sua insero sem volta ao Cinema Marginal.


Matou a famlia e foi ao cinema, por sua vez, foi filmado em apenas doze dias
e explora as questes familiares de modo transgressor e metalingustico. A estrutura
narrativa traz histrias de crimes de motivao familiar, unidas por meio de elipses
de espao e tempo. Os crimes em si no tm um por qu, e se apresentam metaforicamente como reflexo de uma sociedade retrgrada, alienada, no conturbado perodo
da ditadura militar. O filme compara os personagens ao aparato militar, e inclui uma
cena de tortura. Entre a hipocrisia social mostrada, outras subverses morais abrem
caminho por entre as frases de efeito e trocadilhos dos dilogos. Por esses motivos e

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


O anjo nasceu foi filmado em 16 mm em apenas incrveis 7 dias. Os dois
protagonistas so bandidos, assim como o Luz Vermelha e trazem consigo a mesma
filosofia da avacalhao. A abordagem, no entanto, diverge: o Luz Vermelha miditico, enquanto Santamaria e Urtiga personagens principais de O anjo nasceu so
sujeitos invisveis ao sistema, dois perdidos em meio delirante floresta tropical do
Rio de Janeiro, praticando seus crimes sem grandes motivaes nem preocupaes
morais no mximo uma fugidia esperana e nisso reside parte da ironia do ttulo.
Ironia, alis, que se revela em mltiplas camadas, como na banda sonora com sambas
populares sobre imagens que mostram os bandidos feridos, fugindo. O ritmo da narrativa, marcado pelos tempos mortos e pelas elipses, torna-se elemento caracterstico
de Bressane, e confirma o carter experimental que ele propunha.

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Cinema Brasileiro na Escola

por uma suposta ligao de Bressane com o guerrilheiro Carlos Marighella, Matou
a famlia e foi ao cinema, mesmo com tima bilheteria, foi censurado e retirado dos
cinemas na sua segunda semana de exibio.

O estilo potico transgressor de Bressane o aproxima de Sganzerla por afinidade e influncia. No Festival de Braslia de 1969 os dois se viram lado a lado:
Jlio concorria com O anjo nasceu, Rogrio com A mulher de todos. A proximidade
esttica trouxe a iminente amizade, e aps poucos meses eles formam outra parceria
renomada dentro do Cinema Marginal, e criam com Helena Ignez a produtora Belair.
Entre janeiro e maro de 1970, Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla fundaram
a empresa Belair, realizando sete filmes de total inveno: Bressane filmou
Baro Olavo, o horrvel, cinemascope misturando Walter Hugo Khouri com
Jos Mojica Marins, Cuidado madame!, um Pickup on South Street no Arpoador, e Famlia do barulho, entre outras coisas uma reciclagem do ciclo do
Recife; Sganzerla experimentou a lente-cinemascope na mo em Copacabana
mon amour, sortilgio/profecia, se quiser, Carnaval na lama / ex-Betty Bomba
a exibicionista, onde o filme se recusa a ser filme, e Sem essa aranha, aqui
e agora o pior o melhor, deflagrando uma das trs melhores experincias
mundiais na rea do plano-sequncia. Consta que rodaram tambm um experimento a quatro mos, A miss e o dinossauro. (FERREIRA, 1986, p. 37).


Helena Ignez, que atuou nos sete filmes produzidos pela Belair, j havia namorado Bressane e estava se envolvendo com Sganzerla, com quem por fim se casou.
O trio inseparvel contava ainda com a colaborao de outras figuras, especialmente
os atores Guaracy Rodrigues e Maria Gladys.

A fama da Belair, no entanto, no veio por meio de resultados imediatos. Nenhum dos seus filmes foi lanado comercialmente, tendo apenas exibies espordicas,
principalmente na cinemateca do MAM-RJ. Apenas recentemente com mostras e retrospectivas o grande pblico teve acesso parte desses filmes. Na realidade a mstica
por detrs da Belair vem da extrema capacidade inventiva de seus realizadores, uma
fuso que marcou o cinema nacional como o pice criativo que o Cinema Marginal
gerou. Em aproximadamente seis meses foram produzidos seis longas-metragens e
mais o projeto inacabado A miss e o dinossauro , em um ritmo alucinante que Bressane
j havia estabelecido com seu par de filmes no ano anterior. Na Belair, Bressane dirige
Baro Olavo, o horrvel; Cuidado, madame! e Famlia do barulho. Sganzerla dirige Copacabana mon amour, Carnaval na lama e Sem essa aranha. Todos de 1970.

Mesmo sem nunca ter sido registrada oficialmente, a Belair entrou para a
histria do cinema nacional. A esttica marginal levada ao limite, e a experimentao e o improviso tornam-se mecanismos prprios do modus operandi das produes. O irrealismo das situaes, as hiprboles cmicas e as transgresses morais
so constantes, suspendendo, assim, as narrativas, e deixando as aes livres para
provocar o espectador e tir-lo de uma situao confortvel. O submundo torna-se

Cinema Brasileiro na Escola

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ainda mais grotesco, por vezes animalesco, nojento e/ou irritante. Seus personagens
so monolticos e caricaturais, respondem aos impulsos e instintos primrios e se impem pela reiterao. A aparente despreocupao com a empatia do pblico proposital, por isso mesmo por vezes quebra-se a suspenso da descrena e a imaginria
quarta parede para mexer diretamente com o espectador.

Os filmes, individualizados, interessam menos que o conjunto. A expresso
mxima est no ato de filmar, independente de tudo (meios de financiamento) e de
todos (canais de exibio).

Um fato interessante a aproximao definitiva do Cinema Marginal com a
Tropiclia: Gilberto Gil compe para Sganzerla a trilha-sonora de Copacabana mon
amour, e dedica ao diretor uma das canes.

A postura libertria adotada por Bressane, Sganzerla e Ignez no era admirada pelos militares, e pouco tempo durou em solo brasileiro. Junto da censura de
Matou a famlia e foi ao cinema vieram intimaes para o trio depor para a polcia.
Aps muita presso, eles decidem exilar-se em Londres no final de 1970, dando fim a
Belair apenas poucos meses aps sua criao.
REFERNCIAS
CANDEIAS, O. Uma rua chamada Triumpho. So Paulo: Simone R. Candeias, 2001.
FERREIRA, J. Cinema de Inveno. So Paulo: Max Limonad, 1986.

STERNHEIM, A. Cinema da Boca: dicionrio de diretores. So Paulo: Imprensa Oficial do


Estado de So Paulo, 2005.
RAMOS, F.; MIRANDA, L. F. (Org.). Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: SENAC,
2000.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

RAMOS, F. Cinema Marginal (1968/1973): A representao em seu limite. So Paulo: Brasiliense, 1987.

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Cinema Brasileiro na Escola

07
EMBRAFILME: ENTRE CINEMA E DITADURA

Carla Fonseca Abro de Barros1



Redigir o presente artigo me tirou algumas noites de sono. Como ex-aluna
de uma faculdade de cinema no Brasil, a tarefa de escrever sobre a Embrafilme me
fez refletir sobre algo maior, acerca de meus conhecimentos de Cinema Brasileiro,
principalmente no que concerne indstria e distribuio de filmes. Em busca de
referncias acabei me deparando com autores que encontraram a mesma dificuldade.
A esse respeito GATTI (2007, p. 9) afirma:
A nossa tradio neste campo de estudo ainda engatinha em relao aos seus
congneres, como por exemplo, a histria da produo de filmes nacionais,
onde temos estudos crticos, sociolgicos, histricos etc. Entretanto, no
aspecto da comercializao de produtos audiovisuais, apesar de j haver alguns
esforos neste sentido, ainda se trata de um conhecimento a ser sistematizado
com a finalidade de contribuir para uma reflexo sobre o assunto.


Tendo em vista a carncia de estudos sobre o assunto, busco contribuir
sobre um perodo to importante, que o da tentativa de organizar industrialmente
o cinema brasileiro atravs da contraditria Empresa Nacional de Filmes S/A
(Embrafilme).

Quando surgiu, em 1969, criada pelo Decreto n 862/69, a Embrafilme
pretendia ser somente uma distribuidora de filmes brasileiros no mercado externo,
apndice do Instituto Nacional de Cinema (INC):

Estudo orientado pela Profa. Dra. Salete Paulina Machado Sirino.

Cinema Brasileiro na Escola

83

A Embrafilme tem por objetivo a distribuio de filmes no exterior, sua


promoo, realizao de mostras e apresentaes em festivais visando
difuso do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artsticos e cientficos,
como rgo de cooperao com o INC, podendo exercer atividades comerciais
ou industriais relacionadas com o objeto principal de sua atividade. (GATTI,
2007, p. 12).



O interesse em se criar uma empresa como a Embrafilme foi impulsionado
pelo reconhecimento internacional dos filmes do movimento Cinema Novo, filmes
de baixo oramento, muitos deles inspirados na ideia de uma Esttica da fome, tal
como proposta por Glauber Rocha, uma cmera na mo e uma ideia na cabea,
enfatizando a necessidade de se criar arte, independente das condies adversas para
produzir cinema no Brasil. Dedicados a mostrar a cultura brasileira e a fazer crticas
sociais, esses filmes tiveram diversas premiaes internacionais, e com isso surge a
ideia de centralizar as produes cinematogrficas de modo a exercer maior influncia
no setor e, consequentemente, enfrentar o mercado estrangeiro que dominava a salas
de exibio.


Uma questo muito importante tambm era tornar o mercado competitivo,
j que mesmo que se fizesse o filme, nada garantiria que ele seria exibido e visto.
As salas vendiam e continuam a vender ingressos para filmes estrangeiros com
facilidade, perdendo o interesse nas obras nacionais, que ainda sofriam para conseguir
atrair o pblico, j que a linguagem no era a de Hollywood, e o resultado esttico,
dependente dos oramentos baixssimos e de processos, de um modo geral, era muito
precrio. Um filme se no visto no existe e, acima de tudo, o filme brasileiro que
no alcana o pblico brasileiro, morre na inteno de trazer mudanas.

O Cinema Novo, reconhecido internacionalmente, era feito a partir da
Esttica da fome - como citado anteriormente, elaborada por Glauber Rocha. A
fome, na realidade, no era s uma questo de esttica, era tambm uma questo de
produo. Os filmes eram feitos com pouqussimos recursos, como no Neorrealismo

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Apesar de os cinemanovistas serem de esquerda e de criticarem fortemente
a posio totalitria do Estado militar, era uma realizao muito importante para a
classe cinematogrfica a criao de uma indstria brasileira de cinema, permitindo,
dessa forma, que os filmes fossem feitos com algum capital e chegassem ao pblico,
para finalmente concluir seu ciclo transformador. Isso permitiria tambm uma
necessria melhoria nas leis e sistemas de distribuio e exibio, que ajudaria o
mercado a colocar os filmes nas salas, e, futuramente, com o reconhecimento do
trabalho que cada pessoa exerce na feitura de um filme, haveria uma regulamentao
desse trabalho, que garantiria aos artistas e tcnicos de cinema direitos iguais aos de
qualquer outro trabalhador, questo at hoje em discusso dentro dos sets.

84

Cinema Brasileiro na Escola

italiano, mas, apesar disso, extremamente criativos e inovadores em termos de


linguagem. No tinham, no entanto, o capital necessrio para chegar s grandes salas
de cinema. Um filme no tem somente o custo de sua feitura, alcanar as salas tambm
tem um custo elevado, e chegar aos cinemas para os filmes do Cinema Novo era
muito difcil. Nesse sentido os filmes de Hollywood vinham com o pacote completo,
muito investimento em distribuio e uma quase certeza de alcanar o pblico.

Movidos por um pensamento nacional-desenvolvimentista, tanto cineastas
quando o Estado militar estabelecem relaes para conter o inimigo externo. Tunico
Amncio descreveu essa relao que chamou de um pacto cinema-estado:
A produo cinematogrfica brasileira foi intensificada durante os anos 1970 e
1980, graas intensa e direta ao do Estado. Antes de tudo, porque o regime
militar, dentro de seus princpios de centralizao poltico-administrativa,
instaurou um projeto de institucionalizao cultural de extenso nacional.
De um modo autoritrio, evidentemente, mas configurando um sistema
articulado de funcionamento. Por outro lado, a ao decisiva de um grupo
motivado politicamente esquerda, composto na sua maioria por integrantes
do cinema novo, serviu para que a ao governamental fosse dirigida por
diretrizes polticas com visada maior do que as orientaes oficiais, no interior
da agncia estatal destinada ao cinema, a Embrafilme. Tal ao instaurou uma
nova plataforma nas relaes do Estado com o cinema e permitiu que fosse
alcanado um largo campo de conquistas no terreno do mercado. Os anos
Embrafilme passam a caracterizar um dos ciclos do cinema brasileiro, que
ensaiar ultrapassar os princpios do cinema artesanal, propostos pelo Cinema
Novo, e a sazonalidade histrica da produo brasileira de longas-metragens,
pela adeso a um projeto de um cinema financiado essencialmente pelo
Estado, de cunho nacional e popular, distante de uma independncia esttica,
e majoritariamente voltado para a busca de uma eficincia mercadolgica.
(AMNCIO, 2007, p. 88).



Estava claro para o cinema e para o Estado militar, que no se podia
promover um crescimento do cinema sem investimentos por parte do governo,
sem a criao de uma base industrial e leis de incentivo para fomentar a produo.
Com esse pensamento, acreditava-se que aps um primeiro impulso e conquista do
pblico, o mercado poderia funcionar como uma engrenagem que se manteria em
movimento e aquecida, promovendo o crescimento natural, em vista da qualidade
artstica do que j era produzido no Brasil sem nada disso.

O pacto que Tunico analisa pontua as contradies da poca em que o
regime militar e cineastas de esquerda fixaram um objetivo que, para se concretizar,
precisava da ajuda direta de ambos os lados.

Esse pacto, o trabalho dividido entre o Estado e cineastas empenhados em
denunciar os problemas do pas, acabou permitindo a aprovao pela Embrafilme de
filmes polticos como Pra frente Brasil de Roberto Farias, que trata do desaparecimento
de um inocente torturado, sob a acusao de ser um homem de esquerda. Inicialmente

Cinema Brasileiro na Escola

85

censurado, por denunciar os desaparecimentos e torturas da ditadura, ele s foi


liberado dois anos depois de produzido, em 1982, e o ento presidente da Embrafilme,
Celso Amorim, foi obrigado a deixar o cargo por ter autorizado o financiamento
do filme. Roberto Farias era ex-diretor geral da instituio. No perodo em que
dirigiu a Embrafilme, a empresa aumentou sua participao na produo e gerou um
crescimento da atividade cinematogrfica de um modo geral.

O apoio dos colegas cineastas foi definitivo na escolha de Roberto Farias
como Diretor Geral da Embrafilme em 1974. Sua gesto foi marcada por grandes
mudanas, como a extino do Instituto Nacional de Cinema (INC) e a consequente
ampliao dos poderes da empresa.
Ela comeou como distribuidora, cresceu rapidamente e logo comeou
a financiar a produo pelo sistema de adiantamento de rendas, processo que aos
poucos foi sendo regulamentado, a partir de crticas e reinvindicaes de sindicatos.
Desde o I Congresso da Indstria Cinematogrfica, realizado em outubro de 1972, o
Projeto Brasileiro de Cinema apresentou propostas de estruturao da Embrafilme.
Nessa proposta, a empresa, inicialmente distribuidora de filmes brasileiros nos
mercados internacionais, tornava-se uma distribuidora voltada para o mercado
nacional e coprodutora. Tornou-se, assim, responsvel pela produo e circulao
de grande parte dos longas-metragens nacionais da poca, que no foram poucos,
chegando mdia de 77 filmes por ano partir de 1974. Um nmero alto at mesmo
para os dias de hoje.

A identificao povo/pblico coloca dois problemas que marcaram um tipo


de cinema de esquerda nos anos 70 e 80 e que, em relao ao tema central
deste artigo, ajuda-nos a entender a relao dos ex-cinemanovistas com a
Embrafilme. Em primeiro lugar, a viso do popular como pouco compatvel

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Os filmes que marcam essa poca so de carter popular. Um exemplo de
filme que procura valorizar a cultura brasileira Na estrada da vida (1980) de Nelson
Pereira dos Santos, que narra a trajetria da dupla caipira Milionrio e Jos Rico. O
filme narra as dificuldades da dupla durante toda a carreira mostrando o preconceito
e a pobreza atravs das prprias letras das msicas, que so ressaltadas no filme
com apelo bastante dramtico. Esse carter popular o que ligava os cineastas aos
militares, como disse o prprio Nelson Pereira: Pode no existir hoje um militar
que corresponda quilo que o Glauber imagina, mas ele est jogando com uma
possibilidade bastante vivel: a de que o militar brasileiro, alm do projeto de nao,
assuma tambm um projeto ligado ao povo.

A crena num projeto ligado ao povo moveu os cinemanovistas a favor da
Embrafilme, mesmo isso significando produzir filmes no mais to revolucionrios
em termos de linguagem, mas filmes populares. A sociloga Marina Jorge comenta
essa questo:

86

Cinema Brasileiro na Escola

com a vanguarda e com o teor experimentalista de um cinema moderno. Em


segundo lugar, a aproximao do popular ao comercial, que fazia com que
se visse a conquista do mercado brasileiro como prioridade nmero um do
cinema nacional. (JORGE, 2003, p. 173).


Os problemas citados pela sociloga nos permitem entender a ruptura
entre a vanguarda do Cinema Novo e o que foi produzido durante a industrializao
propiciada pela Embrafilme. Se por um lado vemos a valorizao da cultura popular
como meio de alcanar o pblico afinal, ele consome aquilo com o que se identifica
, tambm vemos o sentimento de vanguarda dos cineastas se diluir em meio
produo em escala industrial. Em lugar da aproximao da cultura popular e erudita
do Cinema Novo, vemos aqui um afastamento. Marina Jorge ainda acrescenta:
exatamente a preferncia por um folclore nacional-popular fossilizado
e incompatvel com a vanguarda, numa concepo oficialesca da cultura
brasileira, que vemos se explicitar no documento Poltica Nacional de Cultura,
lanado como parte das diretrizes do governo para as artes no Brasil: Para
que haja qualidade, preciso precaver-se contra certos males, como o culto
novidade. Caracterstica de pas em desenvolvimento, devido comunicao
de massa e imitao dos povos desenvolvidos, a qualidade frequentemente
desvirtuada pela vontade de inovar. (JORGE, 2003, p. 176).


O que Jorge cita no trecho acima que a poltica nacional-desenvolvimentista
do Estado militar no condiz com o perodo ureo de produo cinematogrfica
do pas, o Cinema Novo, pois, enquanto se produz muito, questiona-se pouco. A
Embrafilme acreditava que a quantidade geraria a qualidade. Em termos de produo
industrial talvez, mas, criativamente, pouco provvel. Afinal, criativo o novo, e o
culto ao novo parecia perigoso aos olhos do Estado militar. Os cinemanovistas
acreditavam na valorizao do popular como justifica Nelson Pereira:

Fazendo um filme que no s se baseie em valores populares,
como que tambm os aceite e os assuma positivamente, o povo
se reconhecer no filme. E assim, os espectadores ao mesmo
tempo podero se afirmar culturalmente ao assistir o filme,
e constituiro um pblico que sustentar economicamente a
produo. (Apud JORGE, 2003, p. 175).


Esse pensamento norteia e justifica o caminho que os cineastas e a
Embrafilme seguiram. A partir de 1975, a distribuio se consolida e o Brasil comea
a circular os primeiros Blockbusters nacionais, devido em parte ao incentivo a filmes
histricos. Como explica GATTI (2007, p. 38):
O binio 1975-1976 pode ser considerado o perodo em que a distribuidora se
estabeleceu de forma definitiva no mercado cinematogrfico brasileiro, pois a

Cinema Brasileiro na Escola

87

Embrafilme encontrava-se operando em escala nacional, lanando seus filmes


nas principais cidades e capitais brasileiras. Nessa fase, o Rio de Janeiro foi a
cidade mais aquinhoada com lanamentos de filmes nacionais. No entanto,
percebe-se uma tendncia interiorizao dos lanamentos nacionais em
cidades discrepantes como Juiz de Fora (MG), Salvador, So Vicente (SP)
ou Guaratinguet (SP), com uma mdia de 4 cpias por filme lanado. A
maturidade empresarial e comercial da distribuidora comearia a ser sentida
com o lanamento do filme Dona Flor e seus dois maridos, produo de Lus
Carlos Barreto. O filme se transformou no maior sucesso de bilheteria da
cinematografia brasileira ao alcanar mais de 11 milhes de espectadores
durante sua carreira comercial, tambm responsvel pela ampliao da rede
de fiscalizao das salas de cinema e pela criao da chamada Lei da Dobra.


Dona Flor e seus dois maridos (1976), baseado na obra homnima de Jorge
Amado, por exemplo, contou com atores famosos para atrair o pblico Snia Braga,
Jos Wilker, entre outros alm do apelo da comdia com muitas cenas erticas.
Numa tentativa de criar um star system atrativo para o pblico.


Se por um lado o cinema comercial veio conquistando cada vez mais pblico,
o filme autoral comeou a perder fora em meio ao processo de industrializao.
Como afirmou Glauber Rocha, nesse momento: Fazer filme revolucionrio no quer
dizer fazer filme pobre, temos de competir com o imperialismo americano dentro
das condies tecnolgicas dele. (...) O que o cinema underground fazia na dcada
passada, agora cabe ao grande cinema armado num esquema comercial de produo.
(RevistaVeja, n. 498, p. 88, 18 jan. 1978).

Ainda que o sucesso da Embrafilme denuncie uma problemtica na arte,
o que mais impressiona a sua queda. Os esforos se voltaram para conquistar o
mercado, mesmo que isso significasse para a classe cinematogrfica assumir um
pacto cinema-estado pacto assumido no somente pelos cinemanovistas.
A Embrafilme trabalhava sob a premissa de que quantidade geraria
qualidade. ntido o crescimento da qualidade dos produtos audiovisuais levados
ao mercado pela Embrafilme, mas o ganho em qualidade foi acompanhado pelo

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


O esforo da classe cinematogrfica e do Estado revelou at onde era
possvel chegar com filmes brasileiros em termos de espectadores. Filmes comerciais,
como os da srie Os trapalhes distribudos pela empresa, eram sucessos garantidos.
Os trapalhes eram personagens com caractersticas bastante populares. Vinham da
televiso, viviam cenas engraadas, algumas como as dos Trs Patetas, outras com um
apelo sensual discreto, uma vez que se dirigiam em especial para o pblico infantil.
Ainda assim, sem deixar de mostrar a malandragem do povo brasileiro. Um
exemplo de como esses clichs de povo, construdos nessas comdias, eram aceitos
o fato de quatro filmes da srie estarem, ainda hoje, entre as dez maiores bilheterias
do Brasil. Nesse exemplo, j possvel ver a importncia da linguagem televisiva e do
Canal Globo para o mercado.

88

Cinema Brasileiro na Escola

aumento do custo das produes. Em palestra para a Educine Carlos Augusto Calil
comenta:
O esgotamento da Embrafilme se deve a alguns fatores, eu acho importante
contar para vocs: primeiro deles, a Embrafilme, que podia ter estabelecido
um circuito de exibio no Brasil, portanto, verticalizando, como os
americanos verticalizam a sua atividade, no pde fazer isso porque os
cineastas impediram-na, houve um momento em que a Embrafilme tinha
dinheiro para comprar um circuito de exibio, os cineastas criaram uma
cooperativa brasileira de cinema, liderada por Nelson Pereira dos Santos,
foram buscar o dinheiro da Embrafilme, a Embrafilme ainda bancou para eles,
para eles administrarem. A lgica da viso do cineasta a seguinte: h pblico
para cinema brasileiro, o pblico est louco para ver quem buro buro, bora
bora, uma coisa que a gente sabia que no tinha, ento, basta ser exibido e as
massas afluiro. As massas no afluram e este circuito acabou na praia, foi
um enorme investimento que a Embrafilme fez e que se diluiu. (...) Quando
o mercado de vdeo se apresenta um mercado promissor, os cineastas fecham
posio em relao a Zelito Viana que consegue entrar na Globo e criar a
Globo Vdeo, que foi uma grande porcaria, vocs sabem, porcaria tcnica,
porcaria industrial, morreu na praia. E a Embrafilme teve que ceder todos
os seus direitos, toda a coleo brasileira clssica e contempornea para a
Globo Filmes. Portanto, a Embrafilme ficou confinada na exclusiva produo
e distribuio de longas-metragens para o mercado interno, sem poder abrir
industrialmente as suas possibilidades, se teria dado certo ou no, eu no sou
capaz de dizer. Vou dizer que este projeto de modernizao e abrangncia foi
abortado () As fontes de renda da Embrafilme comearam a minguar e o
aumento dos custos dos filmes, ento a Embrafilme diminuiu a sua capacidade
de interveno na cultura. A Embrafilme tinha naquela poca algo como
dez milhes de dlares por ano de captao de recursos via institucional,
via impostos. E os custos dos filmes subiram muito, sobretudo os custos de
lanamento, via publicidade, explodiram nesta dcada, houve ento uma
enorme crise de representatividade, o cinema brasileiro no produziu mais
filmes interessantes, os filmes depois de 86 so quase irrelevantes, nenhum
deles conquistou prmios internacionais, nenhum deles alcanou boa crtica
que so as duas fontes de prestgio e de poder para uma cinematografia.
Ento, o cinema brasileiro entrou numa crise criativa enorme, eu chamo de
crise criativa quando a obra que se produz no dialoga mais com a sociedade,
portanto ela est tomada por uma crise da representatividade, esse cenrio
do final da dcada de 80, a encarnao de uma crise da representatividade.
(CALIL, 2002).


Ao passo que as produes encareciam e ficavam maiores, o cinema de arte
se esvaziava. A quantidade gerou uma qualidade na aparncia, trouxe possibilidades
tecnolgicas maiores, mas o quadro poltico no estava aberto a movimentos
estticos a revoluo, poltica ou esttica, no se faz com capital gerado por um
Estado Militar. Essa conjuntura, naturalmente, gerou uma esttica na maioria das
vezes padronizada, ainda que pela primeira vez a classe cinematogrfica fosse vista
em todo seu potencial e apoiada. Para tentar compreender como a conjuntura poltica
e o Cinema Brasileiro caminharam atravs da ltima dcada de Embrafilme, JORGE
(2003, p. 180) considera:

Cinema Brasileiro na Escola

89

A interveno estatal na esfera da cultura acompanhada do desenvolvimento


de uma indstria cultural que se apropriou dos anseios de independncia
nacionais-desenvolvimentistas implicou um esvaziamento das
potencialidades revolucionrias contidas embrionariamente na proposta de
um cinema popular. A noo de popular, tal como encampada pelo Estado
ps-64, significou consumo, fcil assimilao, recusa ao que universal. Ao
povo, justificao ltima de toda a produo dos ex-cinemanovistas nos
anos 70 e 80, foram negadas as experincias de linguagem cinematogrfica,
caracterizadas como elitistas. Nem sempre o governo o conseguiu, e muito
raramente acabou as incentivando indiretamente como no caso de A
idade da terra, de Glauber Rocha , mas de qualquer modo demonstrou
que tinha orientaes a dar na esfera da cultura. Os setores conservadores
e reacionrios normalmente sabem do carter potencialmente subversivo da
arte e da cultura enquanto parte da formao de uma nova viso de mundo,
de uma nova hegemonia, e s vezes o levam mais a srio do que os prprios
artistas. E os militares que tomaram o poder em 1964 tinham motivos para
desconfiar das manifestaes culturais pr-golpe, em sua autoproclamada
misso revolucionria. Mas mais do que isso, tiveram a intuio de que esse
potencial carter subversivo reside mais profundamente na forma do que no
contedo da arte, pois, como escreve Fredric Jameson, o contedo expresso
sem a forma adequada no alcana a plenitude, ou, em outras palavras, a
insuficincia da forma deriva da insuficincia do contedo.

Sob o disfarce de boas intenes, a ditadura foi engolindo a classe


cinematogrfica. A esperana de finalmente alcanar a indstria foi se desfazendo em
filmes pouco revolucionrios e sem identidade. E a empresa foi perdendo prestgio.

A queda progressiva da Embrafilme atingiu o cinema como um todo quando
o ex-presidente Fernando Collor de Melo fechou as portas da empresa. Ele acreditava
em abrir o pas para o mercado externo, privatizar empresas pblicas e, com isso, a
Embrafilme no teria como sobreviver. SIMIS (1998, p. 22) fala das consequncias:
As consequncias foram imediatas: os dados estatsticos sobre o mercado
cinematogrfico deixaram de ser computados; perdeu-se o controle sobre
a remessa de lucros obtida com a comercializao dos filmes importados
para as matrizes estrangeiras, cujo montante aferido, s no primeiro
semestre de 1989, somava US$ 23.640.908,31; os acordos de coproduo e
de integrao do cinema ibero-americano por meio de um mercado comum
foram engavetados; no mercado de videocassetes, o direito autoral foi

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


A noo de popular levantada por JORGE (2003), do ponto de vista dos
interesses do Estado, era alienante, era um popular que distrai o pblico e o minimiza.
Se ao pblico negado o novo, as experincias de linguagem, tambm negado ao
povo a mudana, a transformao. Se o subestimamos, no esperamos que nada
mude, s o alimentamos com aquilo que se pode considerar bom e suficiente para ele.
O povo aqui a representao mxima do que o Estado militar esperava: valorizao
da cultura como po e circo, que no s buscava alimentar e distrair a populao,
como extrair dela o lucro para competir com a produo estrangeira.

90

Cinema Brasileiro na Escola

burlado, pois, sem fiscalizao, a pirataria voltou a crescer. O que a gesto


do primeiro secretrio da cultura, Ipojuca Pontes, apresentou, restringiase apenas s medidas que visavam ao controle da autenticidade das cpias
de vdeo, atendendo assim s reivindicaes dos interesses estrangeiros ao
coibir a pirataria num setor onde prevalece o produto importado. A secretaria
transformava-se em vigia do direito autoral em troca da receita proveniente
da emisso de etiquetas. Quanto ao setor exibidor, historicamente ligado
ao distribuidor de filmes estrangeiros pelo sistema de lote, transferia-lhe o
controle da renda de suas bilheterias. At ento, o controle era feito com base
na revenda dos ingressos padronizados fornecidos pela Embrafilme.



O resultado profundamente negativo do fechamento da Embrafilme tornouse uma herana carregada pelas dcadas seguintes e, at hoje, novas leis, novas
formas de incentivo buscam retomar o aumento da produo, a proteo do produto
nacional, mas com dificuldades.

O cinema um espelho da sociedade, os filmes so o pas. Claro, difcil
um pas em regime ditatorial produzir cinema por meio de uma empresa estatal. No
entanto, entre o que se alcanou para o cinema nesse perodo de industrializao
encontram-se as leis de incentivo, novas formas de financiamento e a certeza
do potencial artstico do pas. A perda do potencial revolucionrio do cinema
brasileiro consequncia da perda do potencial revolucionrio da nao como um
todo, reprimida no regime militar. Mas esse foi um perodo de busca de uma nova
identidade esttica e de explorao dos limites de produo e distribuio, agora em
meios industriais.

Mesmo diante de crticas ao cinema produzido na poca, fato que a
Embrafilme criou uma estrutura importante nunca antes pensada para a produo
cinematogrfica no Brasil. A prova disso o impacto de seu fechamento.

A relao contraditria na qual se colocaram os ex-integrantes do Cinema
Novo ao apoiarem uma empresa do Estado militar, resultou da vontade de levar o
cinema brasileiro a ser tratado a srio pelo governo, e pelo prprio povo. Nos anos 60,
a frase de Glauber uma cmera na mo e uma ideia na cabea era a representao
de uma questo de sobrevivncia: ou se fazia cinema desse modo, ou no teramos
cinema. Nos momentos de dificuldade, o Brasil se mostrou extremamente forte e
criativo artisticamente, mas no poderamos nos alimentar somente da fome. A
fome de Glauber precisava ser saciada, no poderamos simplesmente assumir a
fome brasileira como identidade e aceit-la. Quem tem fome quer comer.

A Embrafilme aproximou o cinema brasileiro do forte e nutrido cinema
industrial com a esperana de criar um novo cinema, mais forte, menos esfomeado
talvez a a saciedade tenha enganado os estmagos revolucionrios , mais estruturado
para enfrentar a globalizao. Com a revoluo tecnolgica, os cineastas se abriram
pra necessidade da industrializao, de leis para proteger e apoiar projetos brasileiros.

Cinema Brasileiro na Escola

91

De certo modo, foi o que a Embrafilme fez, ela abriu o pas para um pensamento srio
e mercadolgico em torno da produo artstica nacional. O cinema brasileiro
deixou de ser mais uma atividade marginal e/ou subversiva, e passou a ser uma
atividade que tambm diz respeito ao Estado, atividade que diz respeito ao povo, que
capaz de conversar com o povo.

REFERNCIAS
GATTI, Andr Piero. Embrafilme e o cinema brasileiro. So Paulo: Centro Cultural So Paulo,
2007.
CALIL, Carlos Augusto. Cinema; Mercado dos Anos 70 aos Anos 80. Histria recente do
cinema brasileiro. So Paulo: Educine, 2002.
AMANCIO, Tunico. Artes e manhas da Embrafilme: Cinema Estatal Brasileiro em Sua
poca de Ouro (1977-1981). Niteri: EdUFF, 2000.
JORGE, Marina Soler. Industralizao Cinematogrfica e cinema nacional-popular no Brasil
dos anos 70 e 80. Revista Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 38, p. 161-182. Editora
UFPR. 2003.
SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 1996.

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Cinema Brasileiro na Escola

08
O CINEMA DA RETOMADA
Agnes Cristine Souza Vilseki1
Bianca de Moura Pasetto
Willian Muneroli Manfroi

O INCIO E CARLOTA JOAQUINA


A Retomada compreende um ciclo de produo cinematogrfica brasileira,
bastante significativa, com incio aps a extino da Embrafilme2 no governo de Fernando Collor de Mello em 1990. Nesse perodo houve um aumento da produo audiovisual no pas principalmente devido criao de leis de incentivo, como a Lei do
Audiovisual. De acordo com Luiz Zanin Oricchio, o filme que inaugura a Retomada
Carlota Joaquina: Princesa do Brasil (1995) e o que encerra Cidade de Deus (2002).
O cenrio no Brasil no incio da dcada de 90 era de ressaca de mais de
vinte anos de uma ditadura militar, doena e morte de Tancredo Neves, seguido por
anos inflacionrios no governo Sarney, eleio direta de Fernando Collor, e seu impeachment em 1992. O clima de impotncia atingiu o cinema com o fim da Embrafilme, sem mecanismos de financiamento e fomento, a produo chegou perto de zero.
Segundo Lcia Nagib: Os dois primeiros anos da dcada de 90 esto certamente
entre os piores da histria do cinema brasileiro.
Estudo orientado pelo Professor Doutorando Fabio Luciano Francener Pinheiro.

A Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A) foi criada em 1969, durante a Ditadura Militar,
como rgo de cooperao do Instituto Nacional de Cinema (INC) com o objetivo de distribuir e
promover filmes nacionais no exterior. No entanto em 1990, segundo Oricchio: (...) j estava
em franca deteriorao, com o esgotamento do modelo de produo para o qual fora criada.
Collor deu apenas o tiro de misericrdia. No entanto, nada colocou no lugar destes rgos
fomentadores e reguladores da atividade. Deixou-a ao sabor do mercado, conforme rezava o
dogma das polticas neoliberais (...).
2

Cinema Brasileiro na Escola

93

Com a regulamentao da Lei do Audiovisual em 1993, que possibilitava


a captao de recursos via renncia fiscal, associada a leis de incentivo municipais
e estaduais, a produo nacional comeou a aumentar. A diversidade na produo
dos filmes da retomada foi marcante, foram produzidas comdias, filmes polticos,
infantis, policiais e histricos. Alm de apresentarem estilos distintos, surgiram filmes menos comerciais e diretores estreantes em longa-metragem. Se por um lado os
filmes de Renato Arago e Xuxa alcanaram sucesso de bilheteria, por outro, filmes
como Baile perfumado, de Lrio Ferreira e Um cu de estrelas, de Tata Amaral tiveram
reconhecimento artstico, apesar de pouca bilheteria.
Vrios filmes foram lanados e, mesmo com dificuldade de distribuio e
exibio, muitos deles despertaram o interesse do pblico. o caso de Carlota Joaquina (1995), de Carla Camurati, que apesar de ter sido realizado com poucos recursos
teve um dilogo surpreendente com o pblico, grande repercusso e sucesso de bilheteria. Com este filme, voltou-se a falar de cinema nacional. (ORICCHIO, 2003,
p.26).
Segundo esse autor, a importncia desse filme para o ciclo, est na relao e
adeso do pblico a ele. O tom de deboche empregado em Carlota Joaquina encontrou identificao com o pblico de classe mdia a que se dirigia. Diante da situao
poltica e social em que o pas se encontrava, o sentimento era de que o Brasil no
tinha jeito, ento, rir dele era o melhor remdio.

O filme uma comdia que narra a vinda de Carlota Joaquina e da famlia


real portuguesa para o Brasil, fugindo de uma possvel invaso de Napoleo Bonaparte. Os personagens so construes caricatas de figuras histricas. Carlota Joaquina,
interpretada por Marieta Severo, retratada como uma ninfomanaca de boca suja,
que detestava o pas e o traa na poltica, como traa na cama o marido D. Joo IV.
(ORICCHIO, 2003, p.37) Alm disso, a cenografia que estaria fadada ao ridculo devido ao baixo oramento, assume o tom falso, incorporando uma esttica carnavalesca presente no filme como um todo.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

O que diz o filme? Que o Brasil moderno foi forjado naquele momento, o da
transferncia da famlia real para o Rio, mas o que se poderia esperar de um
pas construdo com aquele tipo de personagens? (...) O filme fornece, sua
maneira informal e irreverente, essa microteoria sobre a formao do Brasil
contemporneo. E o sentimento tpico de estar acima do pas era expresso
perfeio pelo gesto e pela frase famosa atribuda a Carlota, quando enfim
deixou o Brasil para regressar Europa. Batendo as sandlias na beira do cais,
teria dito: Desta terra no quero levar nem a poeira dos sapatos. Uma pequena epifania para quem se sente injustiado e uma catarse razovel para quem
acha que o Brasil no tem jeito mesmo. (ORICCHIO, 2003, p.40).

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Cinema Brasileiro na Escola

A REPRESENTAO HISTRICA
O cinema da retomada mostrou uma preocupao com o tema da identidade nacional, os filmes histricos que j faziam parte da tradio cinematogrfica
brasileira, voltaram a aparecer neste perodo. Alm de filmes de fico como Carlota
Joaquina, Lamarca, O que isso, companheiro?, Guerra de Canudos, Hans Staden,
tambm foram realizados documentrios a partir de eventos da histria nacional,
como Auriverde (1991), Senta a pua! (1999) e A cobra fumou (2002). Esse trs filmes
abordam a questo da participao brasileira na Segunda Guerra Mundial sob diferentes pontos de vista.
Auriverde de Sylvio Back um filme provocador que procura questionar a
participao do exrcito brasileiro na guerra, um filme de montagem que no apresenta depoimentos dos participantes3. J Senta a pua!, de Erick de Castro o oposto,
enaltecendo a participao dos aviadores brasileiros na guerra atravs de depoimentos. E A cobra fumou, de Vinicius Reis busca os soldados sobreviventes para que
descrevam suas experincias. Tem uma abordagem parecida com o documentrio
de Erick de Castro, no entanto, o alvo acaba sendo o soldado humilde, representando
o povo brasileiro, diferente da elite que formava a Fora Area Brasileira, apresentada
em Senta a pua!
Em funo da comemorao dos 500 anos do Descobrimento do Brasil, surgiram alguns filmes que retratavam o primrdio da ocupao de terras brasileiras.
Desmundo (2002), de Alain Fresnot, Brava gente brasileira (2000), de Lcia Murat e
Hans Staden (1999), de Luis Alberto Pereira. Alm de retratarem a origem da nao,
falam tambm do encontro entre os diferentes que aqui habitavam, representados
pela mocinha portuguesa e o rstico senhor de engenho em Desmundo, os ndios que
perdem sua cultura em contato com o outro em Brava gente brasileira e o alemo e os
canibais em Hans Staden.
Nesse contexto de produo de filmes histricos encontramos ainda o filme Mau, o imperiador e o rei (1998) e Guerra de Canudos (1998) ambos de Srgio
Rezende. No primeiro a figura de Mau retratada como a do capitalista idealizado
representando o alinhamento brasileiro ao liberalismo naquele momento. Em Guerra
de Canudos, ORICCHIO (2007) aponta que o filme peca por dar demasiada ateno
s reconstituies de poca e se perde ao tratar da dinmica histrica, no processo
de transform-lo em algo universal e relevante para o entendimento do presente. Faz
um contraponto comparando ao filme Os inconfidentes (1972) de Joaquim Pedro de
Andrade:
3
Filme produzido a partir de imagens de arquivo reais, sobrepostas a narraes fictcias, ou reais
desemparelhadas, montadas livremente pelo diretor, com o objetivo de atacar essa suposta
participao simblica do Brasil na Segunda Guerra Mundial.

Cinema Brasileiro na Escola

95

Com Os inconfidentes, Joaquim realizou um dos mais ousados filmes histricos da nossa cinematografia. Em poca de censura revisitou o episdio histrico de libertao nacional, baseou-se em documentos autnticos (os chamados Autos da devassa), mas tratou-os com total liberdade. Vrias cenas - entre
as quais a mais famosa, a visita da rainha de Portugal, dona Maria I, aos condenados, no crcere - jamais se deram. Importava ao diretor no a exatido
factual do relato e, sim, o seu sentido. (ORICCHIO, 2003, p.57).

Assim como fez o Cinema Novo, o cinema da Retomada revisitou a histria


no intuito de se redescobrir, no para contestar um regime ou uma conjuntura social
como se fazia na dcada de 1960 e 1970, mas para desvendar o carter nacional brasileiro e descobrir afinal quem somos: Precisamos saber o comeo de tudo para compreendermos onde chegamos, e talvez, para onde vamos. (ORICCHIO, 2003, p.49)
O BRASIL E O ESTRANGEIRO

O contraditrio evitado e nem mesmo ironizado ou parodiado, como o seria na chanchada, matriz estilstica do longametragem de Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz. (..) For All
modelo de integrao ao modelo hegemnico e homenagem
ao que julga ser a melhor das qualidades do povo brasileiro
a sua infinita capacidade de submisso ao ocupante. (ORICCHIO, 2003, p.62).

Para ORICCHIO, a contradio da relao com a potncia vigente no


caso, os Estados Unidos da Amrica mais bem trabalhada no filme Bananas is

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Durante os anos 1960, o cinema procurou pensar o Brasil como um todo e
buscar a sua originalidade a partir do atrito com o Outro. Este processo de ver e pensar sobre si prprio como distinto dos demais perdeu fora durante os anos 1980 e
retornou nos anos 1990, com abordagens distintas daquela apresentada nos perodos
anteriores. Desta maneira, segundo ORICCHIO (2003), alguns filmes da Retomada,
seguindo o que parece ser tendncia de ordem geral, voltaram a examinar o Brasil
segundo seu relacionamento com a potncia dominante.
Os filmes produzidos sob este prisma tendem a apresentar vises variadas
sobre o assunto. O estrangeiro colocado em posio de inferioridade, como o caso
do personagem estadunidense em O que isso, companheiro?. Entretanto, logo esta
posio se inverte e ele apresentado como um ser sensato, dono da razo, que mantm sua capacidade de raciocnio lgico mesmo nas situaes extremas. Essa relao
do estrangeiro, do gringo, dentro do territrio brasileiro, tambm mostrada no
filme For All: o trampolim da vitria (1997), onde a instalao de uma base militar
estadunidense na cidade de Natal durante a Segunda Guerra Mundial retratada sem
os aspectos possveis de atrito entre a populao local e os ocupantes da base militar.

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Cinema Brasileiro na Escola

my business, sobre a figura de Carmem Miranda, que se tornou um cone brasileiro


no exterior e, consequentemente, desta relao contraditria. Se Carmem atendia ao
esteretipo que se queria ver do Brasil, por outro envergonhava os brasileiros com
uma imagem que projetava deste.
Estes trabalhos, em que pese seu valor sociolgico, no pensam a fundo, estruturalmente, esta dialtica entre o Eu e o Outro que parece comandar em essncia uma certa mentalidade dominante no pas. (ORICCHIO, 2003, p.59).

Por outro lado, foram produzidos filmes que procuravam trabalhar com este
outro que, atravs do atrito e da negao do eu com o outro, fazia surgir a identidade
nacional. Neste sentido, foi adaptado o romance O triste fim de Policarpo Quaresma,
de Lima Barreto.
(...) a figura quixotesca era deslocada demais (em que pesem os esforos do
diretor e do ator) para chamar a ateno para o que realmente ainda podia ser
discutido e negociado: a incluso da cultura local na inevitvel dialtica entre
o Eu e o Outro. (ORICCHIO, 2003, p. 67).


Conforme ORICCHIO, este olhar para fora tambm teve o seu inverso no
papel do brasileiro que deixou o pas durante a ditadura e, ao retornar, no reconhece
mais o pas que deixou para trs. o caso do filme O prncipe, de Ugo Giorgetti, onde
o olhar estrangeiro de um brasileiro que h muito no retorna ao Brasil e, ao faz-lo,
tem um misto de estranhamento e familiaridade com o que v.

Se o olhar do brasileiro sobre a sua terra ao retornar de estranhamento,
como sugere o filme O prncipe, em Terra estrangeira esse olhar se d atravs da perda
da nacionalidade em um momento crtico da poltica no Brasil, o princpio da era
Collor.
Paco e Alex so pintados como seres deriva, rfos. Esse sentimento de no
pertencer a ningum nem a lugar nenhum vai sendo construdo ao longo da
trama e atinge o ponto mais explcito quando Alex tenta vender seu passaporte brasileiro no mercado negro e descobre que o documento no vale grande
coisa. Ter conseguido registrar, em sua estrutura narrativa, essa ferida narcsica do brasileiro no incio da dcada, um dos grandes trunfos desse filme.
(ORICCHIO, 2003, p.70).


Esse deriva, esse desalento torna-se mais pungente na cena em que Alex
e Paco esto numa praia deserta diante de um navio encalhado, e numa outra em
que, num rochedo, na ponta da Europa, olham na direo da terra natal distante, sem
perspectiva de voltar.

Cinema Brasileiro na Escola

97


Outros filmes tambm trataram desse olhar e do movimento do brasileiro
que est morando em outro pas, como foi o caso de Dois perdidos em uma noite suja,
adaptado da obra de Plnio Marcos, que mostra dois imigrantes brasileiros nos EUA.

No filme de Walter Salles, invertendo o fluxo migratrio de um pas que no
incio do sculo recebia imigrantes, dois brasileiros em Portugal apresentam vises
opostas sobre o pas que deixaram para trs:
Enquanto Tonho pensa em voltar quando as coisas apertam, Paco no quer
nem ouvir falar do Brasil. No entanto, essas atitudes contrastantes, que poderiam ter rendido uma boa reflexo a respeito da tipologia de atitudes dos
brasileiros em relao ao Brasil, no so desenvolvidas, e o filme passa longe
desse filo. (ORICCHIO, 2003, p.70).


Desta maneira, os filmes trabalharam com a questo de uma identidade nacional que surgiria a partir do atrito ou da negao do outro, ao ponto desta relao
por vezes se fundir, abolindo-se barreiras entre o Eu e o Outro.
O SERTO, A FAVELA


Assim como o serto, a favela tambm voltou a ser tema e cenrio de filmes
nesse perodo. H filmes que remontam a viso tradicional da favela, no morro das
grandes cidades. Porm, comeam a surgir filmes que tratam no apenas da favela,
mas das periferias que existem ao redor das grandes cidades.
O FECHAMENTO DO PERODO DA RETOMADA E O FILME CIDADE DE
DEUS

Cidade de Deus foi o maior sucesso do perodo da retomada e tambm
considerado o filme que encerra esse ciclo no cinema brasileiro. Filme de grande repercusso na crtica e no pblico levou 3,2 milhes de pessoas ao cinema , o filme
baseado no livro homnimo de Paulo Lins e recebeu, como principal crtica, a falta

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Outra caracterstica do cinema produzido no perodo da retomada foi a volta de dois ambientes ao cinema nacional: o serto e a favela. O serto, antes cenrio
de filmes do Cinema Novo, retratados com luz dura nos anos 1990, retorna como um
ambiente que tambm o personagem, e no s o cenrio. Ao contrrio do que aconteceu nos anos 1960, o serto dos anos 1990 no possui uma temtica nica. Ainda
conforme ORICCHIO, alguns filmes saem em busca de fissuras, outros procuram a
conciliao. Uns tm a revoluo como horizonte, outros, a reforma. Pontos de vista
diferentes, refletidos em obras que no somam na mesma coluna, a no ser no espao
fsico comum escolhido como cenrio.

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Cinema Brasileiro na Escola

de contextualizao do desenvolvimento daquela periferia especfica em relao ao


restante da cidade e ao perodo histrico pelo qual ela passa. Porm, as caractersticas
flmicas que tanto chamaram a ateno precisam ser citadas. Conforme ORICCHIO
(2003, p.157):
No entanto, sejam quais forem as crticas que se faam ao filme, no se podem
negar a ele a agilidade da filmagem, a fluncia, o trabalho de atores, a competncia da montagem e a qualidade da msica - tudo somado resulta em um
conjunto muito prazeroso de se ver.


Cidade de Deus trabalha ainda com uma forte referncia s linguagens de
videoclipe, este um audiovisual bastante caracterstico das mdias nos anos 90. Esta
opo contribui para uma viso da violncia com uma referncia clara a cineastas
estadunidenses como Quentin Tarantino e Martin Scorsese. Segundo ORICCHIO
(2003, p.158):
Em Cidade de Deus predomina a forma da violncia espetacularizada, isto ,
neutralizada. O morticnio, que vai ser tornando crescente medida que a
histria avana, termina por embrutecer o espectador, que no sofre ou no
se choca com o que v na tela. Alis, o estilo com que tudo mostrado visa,
explicitamente, a atenuar qualquer desprazer ou choque. (ORICCHIO, 2003,
p.137).

A proximidade com a linguagem do videoclipe e da publicidade perceptvel tambm na montagem, onde praticamente no h intervalo ou planos mais
longos, o que no proporciona tempo para a reflexo sobre o contedo. Cidade de
Deus oferece, em termos de linguagem cinematogrfica, um retrato claro do cinema
produzido no incio do sculo XXI. Sua descontextualizao, porm, fez com que
perdesse o carter tico e poltico da histria.
AS LEIS DE INCENTIVOS
No dia 16 de Maro de 1990, o ento presidente Fernando Collor de Mello
extinguiu a nica lei de incentivo fiscal cultura, a Lei Sarney (n. 7505/86). Por meio
de uma medida provisria do governo federal, fundaes e autarquias como a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), FBC (Fundao do Cinema Brasileiro) e o
Concine (Conselho de Cinema) foram extintas. O prprio Ministrio da Cultura foi
dissolvido e transformado em secretaria, sob o nome de Instituto Nacional de Atividades Culturais.
Com sua poltica neoliberal, Collor autorizou a entrada de produtos culturais estrangeiros no pas praticamente sem nenhum controle. Faltando mecanismos
de proteo, como a cota de tela e recursos para a produo cinematogrfica nacional,

Cinema Brasileiro na Escola

99

a importao tomou conta do mercado exibidor. A Retomada o momento que o


cinema brasileiro viveu a partir da metade dos anos 90 sob o simples lema de produzir filmes. O termo Retomada, alm de servir como estratgia de mercado, foi uma
tentativa necessria de renascimento, como se toda a filmografia tupiniquim anterior
aquele momento fosse um ciclo encerrado. Carlos Augusto Calil, que foi diretor da
Embrafilme durante 4 anos na dcada de 1980, concluiu:
O inconformismo destes cineastas engrossava o coro dos descontentes e dos
interesses contrariados, enfraquecendo politicamente a empresa, que desapareceu menos por perfdia do presidente Collor que por falta de sustentao
na classe, acrescida dos efeitos de administraes temerrias e da perda de
competitividade do filme nacional. Sua crise aguda datava de 1985 e o governo Sarney pouco fez para sane-la ou reformul-la. Quando desapareceu, em
1990, a Embrafilme no era mais administrvel. (CALIL, 2000, p. 30).

A grande maioria dos cineastas brasileiros da poca final de existncia da


Embrafilme no estava satisfeito com a conjuntura em que se encontrava o cinema
nacional. Diretores como Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas, A msica segundo Tom Jobim), Hector Babenco (Pixote a Lei do Mais Fraco, O Beijo da Mulher
Aranha) e Carlos Reichenbach (Lilian M.: Relatrio Confidencial, Bens Confiscados)
defendiam o fim da empresa estatal. A poltica de Collor, depois de eleito, levou o
cinema nacional a viver o pior momento de sua histria.

Em 1991, foram realizados 44 longas-metragens, sendo 19 filmes no pornogrficos. A produo de 25 filmes de sexo explcito (na linha de As aventuras
erticas de Dick Traa e Lambadas e lambidas) testemunhava a capacidade de
sobrevivncia do gnero. Em 1992, ano em que Collor sofreu processo de impeachment (que o conduziu renncia), a produo nacional chegou ao seu
momento mais difcil. Foram concludos nove filmes. At a produo pornogrfica viu-se reduzida a quase nada: dois ttulos. (CAETANO, 2007, p. 197).

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Com a falta de mecanismos de proteo, como a cota de tela para filmes brasileiros e um sistema de distribuio e de fomento aos produtores, alm de medidas
econmicas como o congelamento dos depsitos bancrios, a produo no comeo
dos anos 1990 praticamente foi paralisada. O nmero de espectadores do cinema
nacional, quase 35% em 1983, caiu para 10% em 1990 e chegou prximo de 0% em
1992. Entre 1990 e 1992 algumas raras coprodues e raros esforos individuais de
cineastas brasileiros deram certa vida atividade. Em 1990, cerca de 50 filmes realizados em anos anteriores estavam no circuito comercial. Foram os ltimos filmes ainda
financiados pelas leis j extintas do governo Sarney (1985-1990). Maria do Rosrio
Caetano faz uma anlise interessante a respeito do declnio gradual do cinema nacional no perodo Collor:

100

Cinema Brasileiro na Escola

A situao era to alarmante que os dois maiores festivais de cinema do pas,


o de Braslia no Distrito Federal e o de Gramado no Rio Grande do Sul optaram por
ampliar os horizontes no que diz respeito forma de inscries das obras. O Festival
de Braslia ignorou qualquer tipo de seleo dos filmes inscritos e foi buscar realizadores nos quatro cantos do pas. J o Festival de Gramado, escolheu no se limitar
somente ao cinema nacional, aceitando inscries de filmes ibero-americanos.
Em 1993 a situao ficou pior. Apenas 11 obras foram comercializadas, das
quais, duas pornogrficas. A partir de 1995 a situao comea a melhorar com o
Plano Real e as polticas de Fernando Henrique Cardoso (1994-2002). Esse perodo
ficou conhecido como o da Retomada do cinema brasileiro. Nesse momento, o interesse era unicamente produzir a maior quantidade de filmes possveis. A dcada de
1990 foi marcada pela diversidade de gneros.
O Brasil no estava sozinho nessa queda e volta por cima com a Retomada,
quase toda a Amrica Latina passou por um momento similar. A esse respeito BALLERINI discorre:
Por conta da implementao do modelo econmico neoliberal, que acabou
com as leis que protegiam os cinemas nacionais, a produo do Mxico, do
Brasil e da Argentina passou de aproximadamente duzentos ttulos em 1985
para menos de cinquenta em 1995. Cuba tambm passou mais de uma dcada
realizando apenas coprodues ou prestando servio a empresas estrangeiras.
O Peru foi golpeado pela no aplicao da Lei de Cinema, alm dos cortes oramentrios. Bolvia e Venezuela viram sua produo declinar devido crise
econmica dos anos 1990. (BALLERINI, 2012, p. 37).

A maioria dos filmes realizados neste perodo obteve recursos oriundos de


dois mecanismos previstos na lei 8.695/93, de Fomento ao Audiovisual. A lei determina
que a aquisio de Certificados de Investimentos Audiovisuais ser abatida no imposto de renda de empresas ou/e pessoas fsicas. O segundo mecanismo disponibiliza s
empresas estrangeiras que mantm negcios cinematogrficos no Brasil (Warner, Columbia, etc.) a utilizao de at 70% do imposto em coprodues de filmes brasileiros.
O ano que ficou conhecido como o incio oficial da Retomada foi o de 1995,
graas ao lanamento do filme Carlota Joaquina, Princesa do Brasil de Carla Murati,
principalmente pelo dilogo com o pblico. Com um roteiro focado em uma pardia
a um registro histrico, o filme de baixo oramento e teve sua distribuio realizada
pela prpria diretora do longa-metragem. A obra iniciou a sua trajetria nas telas
com apenas quatro cpias e depois foi crescendo. Carlota Joaquina obteve mais de
1.280.000 espectadores e foi o responsvel pela volta do assunto cinema nacional.
Alm do lanamento de Carlota Joaquina, o ano de 1995 marcou a Retomada tambm pelo fato de a produo ter se tornado mais significativa, do ponto
de vista da crtica e do pblico pagante. Treze longas-metragens foram exibidos co-

Cinema Brasileiro na Escola

101

mercialmente no Brasil, estes somaram quase trs milhes de ingressos vendidos,


dez vezes mais que em 1994. Obviamente, essa bilheteria se deveu em grande parte
a Carlota Joaquina. Neste mesmo ano de 1995, mais de 100 cineastas filmaram seu
primeiro longa-metragem e antigos profissionais, como Nelson Pereira dos Santos,
voltaram ativa.
Com o cenrio voltando a ficar favorvel para o cinema nacional, algumas
majors norte-americanas, como a Columbia e a Warner, comearam a expressar interesse em participar tanto na produo quanto na distribuio dos filmes brasileiros,
porque podiam abater os investimentos do imposto pago sobre a remessa de rendimentos. Para reforar a ideia da existncia de uma retomada na produo cinematogrfica, alguns nmeros podem comprovar os resultados obtidos, em consequncia
da mudana de poltica cultural. Uma medida provisria alterou, em 1996, a Lei do
Audiovisual, elevando de 1% para 3% o limite de deduo de impostos permitido s
empresas, o que impulsionou ainda mais os recursos para as produes nacionais.
Outras medidas do governo Fernando Henrique Cardoso contriburam
tambm para o avano na rea: o oramento do Ministrio da Cultura cresceu, a
alquota de deduo chegou a 5%, tornou-se possvel inscrever projetos em qualquer
poca do ano e avaliar os projetos em sessenta dias e no em noventa como antes.
Outro fator importante, o aumento do limite de captao, de R$ 1,5 milho para R$
3 milhes, possibilitando assim a produo de longas-metragens com um oramento
maior do que o considerado normal para a poca. Foram produzidos assim, Tieta do
Agreste, em 1996 (R$ 5 milhes) e Guerra de Canudos, em 1997 (R$ 7 milhes). No
ano de lanamento deste ltimo filme, em 1997, R$ 120 milhes foram oferecidos na
forma de renncia fiscal ao cinema e o Prmio Resgate do Cinema Brasileiro distribuiu mais de R$ 80 mil entre catorze projetos de longas-metragens.
CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Apesar de todos esses benefcios serem possveis tanto para as empresas estatais quanto para as privadas, bom ressaltar que a grande maioria das investidoras
em cinema nacional eram empresas estatais, Petrobrs, Banco do Brasil, Telebrs e
a Eletrobrs. A hiptese mais plausvel a de que o investidor privado ainda tinha
receio em relao deduo de grandes quantias de impostos ligada ao investimento
em filmes brasileiros. De qualquer modo, o pblico dos filmes nacionais foi aumentando gradativamente, passando de 0,05% em 1992 para 5,53% em 1998. Nmeros
positivos para a poca, mas incrivelmente baixos se compararmos ao nmero de espectadores de obras brasileiras na dcada de 1980, e baixos ainda se compararmos
aos nmeros de hoje.

102

Cinema Brasileiro na Escola

REFERNCIAS
NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo:
Ed. 34, 2002.
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da Retomada. So Paulo:
Estao Liberdade, 2003.
BALLERINI, Franthiesco. Cinema brasileiro no sculo 21. So Paulo: Summus, 2012.
CAETANO, Maria do Rosrio. Cinema brasileiro: da crise dos anos Collor Retomada. Rio
de Janeiro, Revista Alceu n 15, 2007.

Cinema Brasileiro na Escola

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09
CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO: UMA BREVE VISITA
Carla Fonseca Abro de Barros1
rica Igncio da Costa
Fbio Silvester Thibes

A MIMETIZAO DO OLHAR SOBRE A EXPERINCIA EMPRICA


Levemos em considerao o cinema como uma possibilidade de representao de diferentes mundos e de diversas problemticas, como linguagem e subjetividade. Em lugar de simplesmente captar a realidade, o cinema o lugar para as diversas
mediaes possveis entre a imaginao e a representao da vida.

Para analisar o cinema brasileiro comum usar como parmetro o modelo estrangeiro. Embora a presena dos filmes estrangeiros no Brasil ainda seja, sem
dvida, avassaladora, propomos partir da tradio prpria do cinema brasileiro, e
da importncia da participao do Estado na produo, exibio e distribuio dos
filmes nacionais contemporneos. Para isso, analisamos filmes que vo do ano de
2002 at o ano de 2013, centrando o estudo em Cidade de Deus (2002), de Fernando
Meirelles, e no recente, Trabalhar cansa (2011), de Juliana Rojas e Marco Dutra.
Estudo orientado pela Profa. Dra. Salete Paulina Machado Sirino.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Levemos em considerao o cinema brasileiro contemporneo no apenas


com relao sua tcnica, linguagem e arte, mas em seus vnculos com a sociedade,
e, de maneira muito importante, com as diversas sensibilidades e individualidades.
O que buscamos demonstrar aqui, ento, como o cinema brasileiro contemporneo
no necessariamente registra a realidade, mas se pauta nela a todo o momento. Inclusive nos documentrios, o que vemos uma forma de representao da realidade, e
no sua imediata captao.

104

Cinema Brasileiro na Escola

Discutiremos ainda alguns documentrios e a presena massiva da Globo Filmes no


cinema nacional contemporneo.
O ponto de contato que percebemos em alguns dos filmes analisados uma
pesada inquietao e vazio das personagens frente s desigualdades de uma realidade
dura. No centro desses filmes est o sujeito, e eles tm em comum um apelo realista
em torno da introspeco, da falta de controle e da desorientao das personagens. A
prpria linguagem gera deslocamentos de sentido atravs da tenso entre as subjetividades e seus horizontes ficcionais. Esses filmes criam muitas vezes um imaginrio
que incorpora dados do mundo sensvel e da realidade social brasileira.
Comecemos por Cidade de Deus, um marco do cinema contemporneo brasileiro, por toda sua importncia e alcance. O filme gira em torno da Cidade de Deus,
favela do Rio de Janeiro, rea em que traficantes de drogas comandavam a comunidade. A histria comea em 1960, mostrando que muitos dos problemas decorrem
da extrema pobreza e da excluso. J nas fases iniciais da favela so encontrados os
personagens principais, Buscap e Z Pequeno. O filme segue a favela durante trs
dcadas, de 1960 a 1980, e mostra o crescimento do crime organizado dentro daquele
contexto.
Interessante ressaltar que a maioria dos atores era, de fato, moradores de
favelas como Vidigal e Cidade de Deus. Em Cidade de Deus, a direo de fotografia
e a edio certamente se destacam, por carregarem certa visceralidade e inquietude,
fazendo com que o espectador seja transportado para as ruas da favela. Em Cidade
de Deus no apenas a estetizao da violncia e da pobreza o que interessa, e,
sim, os indivduos. Em sua relao temporal complexa, levanta inmeras questes
que refletem outras dimenses. No se trata apenas da violncia mostrada a todo o
momento. Conhecemos a histria de Z Pequeno desde sua infncia, e seguimos sua
vida conturbada at a morte. Mesmo sendo um filme de muita ao, Cidade de Deus
nos coloca diante do problema do vazio contemporneo.
INQUIETAO E VAZIO: TRABALHAR CANSA (2011)

O ttulo do filme paulistano j introduz uma hiptese interessante sobre
o prprio fazer flmico contemporneo: o cansao. Pensar o mundo contemporneo
cansa. Viver no mundo contemporneo cansa. Trabalhar cansa. Comeamos esse texto de uma forma um tanto pessimista, mas bastante importante entender o peso do
nome do filme em seu todo, nos personagens, na forma. importante esclarecer que
cansao difere de preguia, e o filme no trata nem um pouco de falta de vontade,
pelo contrrio, trata da vontade de algo algo que no se define. Helena comprou
recentemente um pequeno mercado no bairro em que mora, e Otvio, seu marido,
perdeu o emprego volta, depois de muitos anos, a procurar trabalho. Pouco sabe-

Cinema Brasileiro na Escola

105

mos acerca do prprio casal que no esteja relacionado ao trabalho. Helena busca
obter sucesso com o mercadinho, e paralelamente Otvio busca um novo emprego,
as entrevistas frustradas, a falta de jeito para enfrentar o novo mercado, apesar de
ele ter qualificao.

Enfrentar o novo frustrante para os personagens, enfrentar o novo difcil
e cansa, pois embora sejamos parte do novo, somos pessoas constantemente deslocadas dentro do nosso prprio ambiente. esse estranhamento que o filme traz em
forma de suspense, com elementos fantsticos que acendem a chama da curiosidade.
Talvez no seja nada. Talvez seja o nada em uma forma fantasmagrica, preenchendo o silncio. Cada personagem que aparece, a empregada que mora na casa
da patroa, por exemplo, apresentado atravs daquilo que faz, de seu emprego e sua
classe e, nesse sentido, o vazio e o nada do filme so resultados de classes sufocadas
pelo capitalismo.

Os personagens aparecem, os objetos aparecem, os ambientes estranhamente vazios aparecem. O filme carrega em si conjuntos de cenas e planos que poderiam
ser separados em fotografias e carregar consigo um sentido juntas elas criam um
conceito muito mais amplo que se constri a cada imagem, a cada olhar. O cinema contemporneo remete fotografia de arte contempornea, podendo encontrar
tendncias parecidas. Afinal, as artes respondem como podem ao ps-modernismo.
No caso de Trabalhar cansa, vrios elementos da imagem conceitual se cruzam e se
complementam. Os planos individualmente podem ser comparados s fotografias de
quadros-vivos de Jeff Wall:


O exemplo citado acima por COTTON (2010) refere-se a um fotgrafo e
fotografias individuais, no entanto, nos ajuda a pensar a imagem e sua concepo e
o caminho para compreender seu sentido. Os espaos vazios, os momentos cotidia-

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

(...) Outros apresentam uma descrio muito mais oblqua e inconclusa a


respeito de algo que sabemos ser significativo por causa da maneira como
est construdo na fotografia, mas seu significado depende de investirmos na
imagem nossas prprias narrativas e contedos psicolgicos. Essa rea da fotografia geralmente descrita como fotografia de quadros (tableau photography) ou de quadros-vivos, pois a narrativa se concentra numa nica imagem:
a fotografia conta toda uma histria. () Um dos expoentes da fotografia
quadro-vivo encenado o artista Canadense Jeff Wall. () Wall descreve sua
obra dividindo-a em duas grandes reas. Uma tem um estilo ornamentado
em que a natureza artificial da fotografia se torna bvia por meio do carter
fantstico das histrias que conta. () A outra rea a montagem cnica de
um evento que parece muito mais corriqueiro, como uma cena a que casualmente lanamos um rpido olhar. () Wall cria uma tenso entre a aparncia e a substncia de um momento simples, capturado pela fotografia, e seu
processo propriamente dito, que consiste em preconceber e construir a cena.
(COTTON, 2010, p.49).

106

Cinema Brasileiro na Escola

nos, os elementos fantsticos se destacando esto presentes em todo o filme. O tdio


do cotidiano ao filmar as prateleiras empoeiradas do mercadinho, o perigo iminente
vindo dos sons da dispensa, as correntes antigas encontradas nela.

Na arte contempornea no raro ver fotos de pessoas cadas pelos ambientes, sonolentas, moribundas. Em Trabalhar cansa o tdio mrbido se apodera
dos personagens, que esto sempre cabisbaixos, entediados at mesmo quando se
deparam com um monstro preso na parede podre. A imagem carrega a fora de
um vazio, de incompreenso, no encontramos as respostas atravs dela. Os planos
do filme seguem silenciosos, uma carcaa de um animal monstruoso um problema
como qualquer outro. O caos parte do cotidiano, os personagens no se importam
se aquilo um lobisomem, contanto que se resolva a infiltrao da parede e o mercadinho funcione normalmente.

A indiferena, a falta de rumo ou propsito acaba por gerar afastamento.
Ns no sabemos nada sobre os personagens, e tampouco o filme tem alguma moral.
So fragmentos de uma vida comum, com elementos fantsticos ou no. Nenhuma
resposta no que vemos, apenas vemos e podemos compartilhar o estranhamento e o
tdio dos personagens, que nos alcana a cada plano. muito coerente que o cinema
contemporneo responda de forma to direta ao vazio do prprio mundo diante do
capitalismo. Se somos algo atravs do que compramos, ento o que somos? O que
queremos?
Para BAUMAN, o capitalismo se estabilizou e passou de pesado para leve,
trazendo em sua nova condio uma infinidade de possibilidades, a liberdade de escolha e, como contraponto, a inquietao diante da incerteza:
Como dizem Zbysko Melosik e Tomasz Szkudlarek em seu interessante estudo sobre problemas de identidade, viver em meio a chances aparentemente
infinitas (ou pelo menos em meio a maior nmero de chances do que seria
razovel experimentar) tem o gosto doce da liberdade de tornar-se qualquer
um. Porm essa doura tem uma sina amarga porque, enquanto o tornar-se
sugere que nada est acabado e temos tudo pela frente, a condio de ser
algum, que o tornar-se deve assegurar, anuncia o apito final do rbitro, indicando o fim do jogo: Voc no est mais livre quando chega ao final; voc
no voc, mesmo que tenha se tornado algum. Estar inacabado, incompleto e subdeterminado um estado cheio de riscos e ansiedade, mas seu
contrrio tambm no traz um prazer pleno, pois fecha antecipadamente o
que a liberdade precisa manter aberto. (BAUMAN, 2001, p.74).


Em Trabalhar cansa os personagens esto agoniados em seu meio, no sabemos o que eles buscam e, provavelmente, eles tambm no sabem. A agonia constante
vem do fato de que os personagens ainda no se tornaram nada, esto em processo,
um processo que no parece ter fim. Em um mundo onde tudo depende de pontos
de vista diversos, muito difcil tornar-se algo definitivamente. Acabamos no sendo

Cinema Brasileiro na Escola

107

nada, e vivemos o momento presente dia aps dia para no pensar no futuro. Os
personagens acordam todos os dias e trabalham, buscam empregos novos, lucros,
mas no tm em absoluto um objetivo para a vida, que no seja meio para outro fim
ainda no alcanado. A empregada busca novas entrevistas de emprego; est atrs
de um trabalho com carteira assinada. Mas no fazemos ideia de seus sonhos, talvez realmente no haja nenhum, apenas o vazio. importante tambm salientar que
mesmo entediados, inquietos e incertos, os personagens prosseguem, pois certo que
o trabalho um meio para algo, mesmo que no se defina o que.

Enquanto forma flmica, esse esvaziamento dentro da narrativa nos atinge
tambm em inquietao. O espectador no sabe ao certo porque se sente mal, mas
sente. E tambm no consegue se sentir prximo da imagem, h um abismo entre
observador e imagem, porm continuamos a olhar atravs dela.


O espectador tem uma poltrona reservada no vazio. Se continuamos com a
ateno fixa na tela pelos 100 minutos de filme porque compartimos algo. Tambm
estamos cansados.
DOCUMENTRIO EM QUESTO
Buscando exemplos de documentrios brasileiros do perodo em questo
que mobilizam e constroem cdigos realistas, mas criam um universo de fora pr-

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

O que vemos em toda essa parcela do cinema contemporneo que estamos


agora a analisar, diferentemente, uma esttica derivada de um olhar no
mais distante do mundo, seja para buscar dele um acordo ou uma dissonncia, e, sim, imerso no mundo, ou num inter-mundo, como Delorme prope no ltimo texto de um dossi dos Cahiers du Cinma que, em fevereiro
de 2006, busca sistematizar sob a rubrica um tanto vaga de cinema sutil as
transformaes que ocorreram nas ltimas dcadas. Delorme afirma que o
processo de sutilizao que leva o cinema a um estado imperceptvel se
pauta pela recorrncia de personagens que, submetidos s leis da afeco,
perdem-se entre duas hipteses, dois mundos, ocupando o intervalo entre
eles, ou melhor, flutuando em uma espcie de intermundo. Ao redor deles, o escoamento de imagens entre fico e documentrio, entre miniatura
e gigantismo, maquete e monumento () Se o sutil um intermundo que
se nutre de paradoxos, o afeto reintegra nele feridas cortantes: antes/depois,
dentro/fora, essencial/acidental. Um cinema que faz o espectador imergir nas
imagens: o olhar, antes em atitude de afrontamento, agora est envelopado,
numa situao que lhe impossvel apreender o contorno da experincia contida no filme. Temos acesso intensidade da experincia, mas no seu significado. Assim como os personagens, somos ultrapassados pelos eventos; o
olhar carregado por um manancial e se perde dentro dele. O espectador no
precisa ir contra ou a favor do que v. Basta-lhe habitar um espao criado para
a convivncia entre corpos e imagens. (OLIVEIRA, 2010, p.100).

108

Cinema Brasileiro na Escola

pria, decidimos nos focar sobre dois documentrios: Santiago (2007, Joo Moreira
Salles) e Serras da desordem (2006, Andrea Tonacci). O que mais nos chama a ateno nos documentrios contemporneos o que poderamos chamar de dvida
a respeito da imagem documental. So filmes que discutem as noes de legtimo,
autntico e natural, e acabam por colocar em questo seus prprios mtodos, processos e premissas. Os documentrios brasileiros contemporneos, em sua maioria,
no almejam discutir grandes situaes sociais, mas buscam abordagens particulares,
uma valorizao da subjetividade do indivduo comum.
Certamente no possvel estabelecer um nico critrio que atenda a uma
diversidade de procedimentos significativos to ampla, quando falamos dos filmes
brasileiros contemporneos. Mas podemos notar nos documentrios contemporneos certa tendncia particularizao do enfoque, investigao mais interessada em
subjetividades e expresses individuais do que em situaes sociais.
A questo do dispositivo muito pertinente no debate sobre o documentrio contemporneo, pois nos leva a pensar os artifcios utilizados pelo realizador
nas situaes filmadas, na mise-en-scne, o que acaba por negar aquela ideia do documentrio como apreenso total da realidade, de uma essncia fixa. Ora, a realidade
pode at ser, de certa forma, anteriormente conhecida, mas sua representao no
passa somente pela mera captao de imagens. A capacidade de instalar dvidas no
espectador acerca daquilo que ele assiste uma experincia de sensibilidade sobre
a realidade documental, uma questo central nos documentrios aqui analisados,
pois levamos em considerao que o interlocutor, bem como o realizador, j est bem
distante de uma atitude passiva diante do real.
Peguemos como exemplo o filme Serras da desordem (2006), do diretor Andrea Tonacci. um filme que recupera a trajetria de Carapiru, ndio sobrevivente
de um massacre, que perambulou pelo Brasil durante dez anos at ser encontrado
em 1988, muito distante de seu ponto de origem. O filme encenado pelos prprios
protagonistas da histria real Carapiru faz seu prprio papel , o que provoca uma
permanente ambiguidade entre documentao do presente e reconstituio do passado. Nesse filme importante o modo como a memria agregada ao espao, como
as pessoas captadas pelo filme contribuem para reencenar a histria do ndio. A trajetria errante do ndio recuperada atravs do olhar do diretor. O tempo de pesquisa
(cerca de 7 anos) e o tempo flmico (o filme tem 2h15 de durao) se tornam aliados. O
longo processo importante para que o prprio ndio se habituasse cmera e a toda a
experincia flmica. Coloca-se muitas vezes em questo se o filme Serras da desordem
seria documentrio ou fico, por ser uma reencenao e no uma captao do real.
Acima de tudo, o filme restitui memrias vividas, reelaborando uma realidade.
A sedimentao do longo tempo do processo na representao dos fatos d
sentido ao documentrio. Podemos notar tambm certa perda de sentido na passa-

Cinema Brasileiro na Escola

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gem da mata cidade pequena e depois cidade grande. H um deslocamento do


ndio frente sobrevivncia do passado no presente, mesmo na tentativa de se habituar, o que levanta um questionamento sobre a existncia de uma verdade derradeira.
No h respostas, a fuso entre espao, tempo e experincia guarda uma suspenso
para o espectador.

Vejamos o exemplo de outro documentrio brasileiro contemporneo, o filme Santiago (2007), de Joo Moreira Salles, que carrega um subttulo curioso: uma
reflexo sobre o material bruto. O filme foi composto em duas etapas, pois comeou
a ser feito em 1992, quando o projeto foi abandonado pelo cineasta. As imagens permaneceram intocadas por mais de 13 anos, e em 2005 o diretor voltou a elas. Santiago
foi um mordomo que trabalhou durante 30 anos para a famlia do diretor Joo Moreira Salles, irmo do cineasta Walter Salles, filhos do banqueiro e embaixador Walter
Moreira Salles.
O documentrio carrega a narrao do diretor em uma dimenso extremamente confessional. O filme se volta para temas prximos vida do diretor, alm de
filmar o outro. Utilizando o mordomo Santiago como personagem central, o filme
traz reflexes sobre a memria, a vida e a morte. O prprio diretor em uma entrevista
afirma: difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita, referindo-se s inmeras repeties de takes que eram feitas das entrevistas com
Santiago, das filmagens da casa, de planos arquitetados para o documentrio. Uma
grande construo flmica, assim como em qualquer filme de fico.

GLOBO FILMES: O CINEMA QUE FALA NOSSA LNGUA



A Globo Filmes nasceu em 1998 como um brao cinematogrfico das Organizaes Globo, a qual j detinha a hegemonia de audincia e criao de contedo
para a televiso atravs da Rede Globo, maior rede de televiso brasileira. Aproveitando-se de um momento frgil do cinema nacional, que vinha de uma estagnao

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

Colocamos ento uma reflexo ao leitor: um documentrio deve oferecer


uma verdade absoluta e objetiva? Na realidade, o mero registro da evidncia no
faz um documentrio que, dessa forma, poderia ser facilmente confundido com o
jornalismo e a televiso. O que a cmera capta do real apenas matria-prima para
o posterior trabalho do cineasta gerar significaes no processo do filme. Tanto no documentrio como na fico, quando existem tendncias para uma representao focada
nas estticas do real, isso passa pela construo de uma realidade emprica. O que se
apresenta ao espectador, o resultado final de um documentrio, uma representao
do mundo real. Os limites entre fico e documentrio se encontram cada vez mais
rompidos no documentrio contemporneo, a imagem to manipulada no documentrio quanto na fico, e tudo deve ser visto pelo espectador com certa desconfiana.

110

Cinema Brasileiro na Escola

no comeo dos anos 1990 e comeava a ganhar expresso a partir da chamada Retomada, a Globo Filmes criada enquanto coprodutora, para atuar de forma incisiva
no cinema nacional.

O primeiro filme a ser coproduzido Simo O Fantasma Trapalho, no
mesmo ano de 1998, dirigido por Paulo Arago, filho de Renato Arago, o famoso
Didi dOs Trapalhes. O filme apostava na fama dOs Trapalhes, grupo que teve um
programa televisivo de enorme audincia em vrias emissoras de televiso (TV Excelsior, Rede Record, e TV Tupi) at se consagrar na prpria Rede Globo a partir de
1977. E, principalmente: o grupo j havia realizado quarenta filmes desde 1965, todos
registrando grande bilheteria. A coproduo foi feita com a Renato Arago Produes Artsticas, produtora independente de Renato Arago, que j havia produzido
vrios filmes do grupo.

A escolha por tentar repetir o sucesso dOs Trapalhes em um novo filme,
que pouco agregava aos demais j feitos pelo grupo, era de certo modo um excesso
de cautela por parte da Globo Filmes, uma vez que a aposta quase no corria riscos:
o ator prata da casa j havia provado sua capacidade mercadolgica. Os Trapalhes
so de fato os campees de bilheteria do cinema nacional. Estima-se que mais de
cento e vinte milhes de pessoas viram seus filmes ao longo de mais de trs dcadas.
Dezoito filmes do grupo esto na lista das 50 maiores bilheterias do cinema nacional.
O Trapalho nas Minas do Rei Salomo, de 1977, dirigido por J. B. Tanko, reuniu um
pblico de 5.786.226 espectadores2.

Apesar dos nmeros incrveis, a qualidade tcnica e artstica dos filmes estrelados pelos Trapalhes contestvel. De fato, o grupo limitava-se a fazer dentro
do cinema um pouco do que faziam na televiso, como se o filme fosse um esquete
televisivo de duas horas com uma nica histria. Sendo assim, seus roteiros muitas
vezes se baseavam em pardias de histrias clssicas, de conhecimento geral, como
os filmes Robin Hood, o Trapalho da Floresta (1973), O Trapalho na Ilha do Tesouro
(1974), Simbad, o Marujo Trapalho (1975), O Trapalho na Arca de No (1983), Os
Trapalhes e o Mgico de Orz (1984), e tantos outros exemplos. Outra aposta do
grupo foi trazer para os filmes alguma celebridade que chamasse a ateno e atrasse
pblico imediato. Nesse sentido, foram feitos os filmes Os Trapalhes e o Rei do Futebol (1986) e A Princesa Xuxa e os Trapalhes (1989), aproveitando-se da fama de Pel
e da apresentadora Xuxa.
No cinema brasileiro, portanto, j existia uma relao com a televiso desde
os anos 1970, nos filmes dos Trapalhes. Eles eram o produto miditico mais eficaz
mercadologicamente, e arrebataram boas bilheterias por serem comdias do gosto do
2
Conforme a lista dos Filmes brasileiros com mais de 500.000 espectadores - 1970 a
2012, divulgada pela ANCINE. Disponvel em: <http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/
DadosMercado/2105.pdf>. Acesso em 04/12/2013.

Cinema Brasileiro na Escola

111

pblico, acostumado esttica televisiva. A Globo Filmes, quando nasce em 1998, j


estava ciente desse fato at porque a Rede Globo j estava indiretamente envolvida
nestas produes ao emprestar profissionais e elenco para muitos filmes , e essa aposta
segura como marco inaugural muito simblica, pois resume seus objetivos principais:
realizar coprodues de fcil aceitao popular e que visem grandes bilheterias, para isso
se utilizando das j consagradas frmulas televisivas e das celebridades globais3.

A segunda coproduo realizada pela Globo Filmes prova desses objetivos.
Zoando na TV (1999) dirigido pelo tambm prata da casa Jos Alvarenga Jr e
conta com uma seleo de atores da Globo: Mrcio Garcia, Danielle Winits, Miguel
Falabella, Paloma Duarte, Bussunda, e, como protagonista, Anglica. Na comdia,
Anglica sugada para dentro da TV, uma metalinguagem utilizada como chamariz
pelos tons de fico cientfica, mas que reiteram novamente as frmulas televisivas.

Aps Zoando na TV a coprodutora decide apostar em filmes um pouco mais


ousados, que tinham um objetivo artstico um pouco maior, e em diretores de carreira consagrada. A princpio, os filmes foram Orfeu (1999), dirigido por Cac Diegues
e baseado na pea de Vinicius de Moraes chamada Orfeu da Conceio que fora filmada em 1959 pelo francs Marcel Camus, com o ttulo de Orfeu Negro, coproduo
talo-francesa, ganhadora da Palma de Ouro de Cannes e Bossa Nova (2000), dirigido por Bruno Barreto, que teve certo destaque no circuito de festivais, encerrando
o Festival de Berlim de 2000.

No entanto, entre esses dois filmes, a Globo Filmes novamente produz um
filme dos Trapalhes, O Trapalho e a Luz Azul (1999), utilizando seu trunfo mercadolgico mais uma vez. Mesmo aps o ciclo Trapalhes, a Globo Filmes continua a
coproduzir os filmes de Renato Arago, o Didi. Exemplos disso: Didi, o Cupido TraEm referncia aos atores que tm contrato com a Rede Globo, ilustrando suas telenovelas.

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

O filme facilmente poderia ser um especial de TV, j que, como longa-metragem, apenas coloca-se como filme de entretenimento fcil. Novamente a coproduo realizada com uma produtora independente de um funcionrio da Globo, desta
vez Anglica, com a Anglica Produes Artsticas. O filme inclusive veiculado na
Rede Globo de Televiso com grande destaque, e a partir de ento, cada vez mais o espao do cinema nacional na grade da emissora preenchido pelos prprios filmes coproduzidos pela Globo Filmes, divulgados como o cinema nacional de qualidade, com
o selo global. As comdias como Zoando na TV viraram uma constante na filmografia
da Globo Filmes, sempre com atores da prpria Rede Globo como protagonistas, e buscando um pblico j conhecido da televiso. Alguns exemplos de maior destaque so:
Sexo, Amor e Traio (2004), A Dona da Histria (2004), O Casamento de Romeu e Julieta
(2005), Se Eu Fosse Voc (2006), Se Eu Fosse Voc 2 (2009), Div (2009), A Mulher Invisvel (2009), De Pernas pro Ar (2010), Cilada.com (2011), O Homem do Futuro (2011), E
a.. comeu? (2012), e De Pernas pro Ar 2 (2012), apenas para citar os mais famosos.

112

Cinema Brasileiro na Escola

palho (2003), Didi, o Caador de Tesouros (2006), O Cavaleiro Didi e a Princesa Lili
(2006) e O Guerreiro Didi e a Ninja Lili (2008). Todos com um pblico muito bom,
considerando-se a mdia do cinema nacional, mas sempre apostando na figura de
Renato Arago, na mesma frmula desde os tempos de Trapalhes.

Outra aposta da Globo Filmes foram os longas-metragens estrelados pela
Xuxa. A apresentadora de TV mobilizou um pblico muito grande para seus filmes
infantis e trouxe uma perspectiva de valorizao do filme infantil como possibilidade
mercadolgica. Xuxa e os Duendes (2001) teve pblico de 2.657.091 pessoas, superando as expectativas. Sua divulgao foi amplamente difundida na prpria emissora
global, e nos demais veculos de comunicao das Organizaes Globo. Xuxa ficou
em evidncia durante todo o perodo do filme em cartaz, e a continuidade da srie
foi incentivada pela Globo Filmes, culminando em Xuxa e os Duendes 2 (2002), estabelecendo outro trunfo mercadolgico com os demais filmes: Xuxa Abracadabra
(2003), Xuxa e o Tesouro da Cidade Perdida (2004), Xuxa Gmeas (2006), Xuxa em
Sonho de Menina (2007), e Xuxa em O Mistrio de Feiurinha (2009). Deve-se ainda
incluir na lista um subproduto dessa srie, a animao infantil Xuxinha e Guto contra
os Monstros do Espao (2005). Ou seja, entre 2001 e 2009 foram realizados oito filmes,
praticamente um por ano. Sem fazer filmes desde 2009, a srie de filmes da Xuxa parece ter sido saturada.

A primeira coproduo da Globo Filmes feita totalmente com recursos prprios foi O Auto da Compadecida (2000), comdia baseada no livro homnimo de
Ariano Suassuna, que havia sido produzida no ano anterior como microssrie para a
televiso. O longa-metragem, que foi premiado no Grande Prmio de Cinema Brasileiro, teve mais de 2 milhes de espectadores nas salas de cinema. O filme foi questionado quanto a sua identidade: obra cinematogrfica ou puramente televisiva? Apesar
de ter sido bem recebido pela crtica, O Auto da Compadecida realmente traz um
elenco global, em uma esttica parecida com a das minissries realizadas pela Globo,
apesar de ter sido filmado em pelcula 35mm.

A converso de produtos televisivos para longas-metragens torna-se recorrente na filmografia da Globo Filmes, que se aproveita da audincia e popularidade
da emissora de TV para alavancar suas coprodues. Caramuru, a Inveno do Brasil
(2001) outro exemplo disso: foi adaptado para longa-metragem a partir de uma minissrie da emissora, originalmente gravada em digital HDTV. Mas os casos mais explcitos dessa tendncia so os filmes que vm de sries e programas consagrados da Rede
Globo. o caso de Os Normais, o Filme (2003) e Os Normais 2 A Noite mais Maluca
de Todas (2009), vindos da srie de comdia de mesmo nome; os filmes do Casseta &
Planeta, programa humorstico global: Casseta & Planeta - A Taa do Mundo Nossa
(2003) e Casseta & Planeta: Seus Problemas Acabaram! (2006); o filme da srie televisiva
A Grande Famlia (2007), que havia sido gravada primeiramente nos anos 1970, e que

Cinema Brasileiro na Escola

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ganhou um remake nos anos 2000; e o filme Cidade dos Homens (2007), que foi baseado
na srie televisiva homnima da Rede Globo, exibida durante quatro temporadas entre
2002 e 2005. O exemplo contrrio a essa regra o filme Pa, (2007), que nasceu
como longa-metragem e depois foi transformado em srie de TV, em 2008.

Atualmente, outra aposta da Globo Filmes a realizao de longas-metragens baseados em algum personagem memorvel das novelas da Rede Globo. Giovanni Improtta (2013) aproveita-se do personagem de mesmo nome criado para a novela Senhora do Destino, de 2004. Jos Wilker, que fez o personagem na TV, continua
a represent-lo no cinema, mas agora dirige a si mesmo, uma vez que assina a direo do
filme. O filme Cr (2013) utiliza-se da mesma estratgia, ao transformar um personagem
de sucesso da novela Fina Estampa, de 2011-2012, em um longa-metragem que alcanou
grande sucesso de pblico. Por um lado, mantm-se o sucesso da narrativa e aproveitamse outros desenlaces no utilizados na novela original. Por outro lado, esta aposta revela
mais uma vez a apoderao do meio cinematogrfico pela esttica televisiva.


No ano seguinte a Globo Filmes coproduz Carandiru (2003), drama dirigido por Hector Babenco e que segue a linha deixada por Cidade de Deus, trazendo

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA


Mas no apenas com essa estratgia de mercado que a Globo Filmes trabalha. De fato, alguns dos melhores filmes brasileiros recentes foram feitos em coproduo com a empresa. O grande destaque surgiu ainda em 2002 com Cidade de
Deus, filme dirigido por Fernando Meirelles, e que teve seu apogeu ao receber quatro
indicaes para o Oscar, incluindo melhor direo. O filme, que para muitos encerra
o ciclo da retomada, um drama social que se passa totalmente dentro de favelas e
comunidades do Rio de Janeiro. A esttica publicitria da violncia e da misria torna-se envolvente e de fcil aceitao, tendo em sua estrutura elipses temporais, narrao over e montagem acelerada. O filme tornou-se um enorme sucesso de crtica e de
pblico, e considerado por muitos como o melhor filme brasileiro deste sculo. No
entanto, a produo no apela para o modo Globo Filmes, ao contrrio, a maioria de
seus atores so pessoas das prprias comunidades, que aps um processo intenso de
laboratrio de interpretao deram vida aos personagens, e conseguiram at mesmo
realizar outras produes depois do filme. Foi a consagrao de Ftima Toledo, profissional responsvel por esse processo de interpretao, que demonstrou que para se
conseguir uma boa atuao no precisa ser famoso e se refletirmos nesse sentido,
mostrou tambm que para um filme ter sucesso de crtica e pblico no precisa de
acessrios publicitrios, como a insero de protagonistas globais. Cidade de Deus
traz a aproximao da esttica da publicidade, no necessariamente da televiso, e
cria um universo de referncias pop, apesar do contexto violento da histria da favela
carioca de mesmo nome. um ponto de inflexo na filmografia da prpria Globo
Filmes, que a partir de ento comea a incentivar mais filmes de carter social, motivados justamente por Cidade de Deus, que foi seu primeiro sucesso internacional.

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Cinema Brasileiro na Escola

uma atmosfera de violncia espetacularizada, ao recriar o massacre real que vitimou


111 presos durante uma rebelio no presdio, em 1992. Carandiru outra obra que
consegue agradar tanto crtica quanto pblico, chegando a impressionante marca de
mais de 4 milhes de espectadores. A consagrao desta linha de filmes, que alguns
chamam de pertencentes cosmtica da fome, fez a Globo Filmes continuar coproduzindo filmes de realidade social aparente, vividos em comunidades de periferia,
como Cidade dos Homens (2007), ltima Parada 174 (2008), Salve Geral (2009), 5x
Favela - Agora por Ns Mesmos (2010), e por fim Tropa de Elite 2 (2010), que alcanou a maior bilheteria do cinema nacional nas ltimas dcadas, com 11.204.815 de
espectadores, consagrando-se como o pice desse movimento de filmes que retratam
a realidade social in loco, com inspiraes em fatos reais.

O documentrio brasileiro tem grande influncia nessas fices de representao do real. Como caso mais explcito temos a histria verdica do sequestro
do nibus 174, no Rio de Janeiro, em 2000. O caso foi a princpio abordado por um
documentrio do diretor Jos Padilha, chamado nibus 174 (2002), premiado em
diversos festivais, a se destacar o Emmy de melhor documentrio. Em 2008 a Globo
Filmes lana sua verso ficcional da histria: ltima Parada 174, dirigido por Bruno Barreto e fortemente inspirado no documentrio anterior. Aps nibus 174, Jos
Padilha realiza independentemente o primeiro Tropa de Elite (2007), outro marco do
cinema nacional. Na continuao, Tropa de Elite 2 (2010), a Globo Filmes associou-se
ao final como coprodutora.

So produzidos tambm diversos filmes inspirados em fatos histricos importantes, como a Segunda Guerra Mundial e a ditadura militar. Olga (2004), O Ano
em que meus pais saram de frias (2006), Zuzu Angel (2006), Tempos de Paz (2009),
e 400 Contra 1 (2010), so exemplos ntidos dessa temtica que se tornou recorrente.
Estes filmes possuem tambm elenco global, mas buscam expressar-se para alm do
mero entretenimento, utilizando-se da Histria como inspirao para suas narrativas.

As cinebiografias, fices biogrficas, tambm so ponto forte nas coprodues da Globo Filmes. A partir de Cazuza O Tempo no Pra (2004), cinebiografia
do cantor, a Globo Filmes comea a investir tambm em filmes de temtica musical, que j tm um pblico-alvo estabelecido. Essa estratgia revela-se muito certeira
quando Dois Filhos de Francisco (2005), cinebiografia da dupla sertaneja Zez di Camargo e Luciano, alcana 5.319.677 de espectadores, tornando-se a maior bilheteria
do ano (e at hoje a stima maior bilheteria do cinema nacional). Apenas para efeito
de comparao, Cidade de Deus em 2002 registrou 3.370.871 de espectadores. Dois
Filhos de Francisco tambm um exemplo do enorme aporte miditico que a Globo
possui. poca do lanamento do filme, chamadas publicitrias eram recorrentes na
programao da emissora, assim como a presena constante de Zez di Camargo e
Luciano em programas de entrevista ou de auditrio.

Cinema Brasileiro na Escola

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No mesmo ano, 2005, coproduzido o documentrio Vinicius, sobre o poeta e compositor da Bossa Nova; depois veio Cartola msica para os olhos (2007),
documentrio sobre o sambista carioca; e Simonal Ningum Sabe o Duro que dei
(2009), outro documentrio. Apesar de minorias, estes documentrios tambm foram apreciados pelo pblico, especialmente no mercado de home video.

Alm das cinebiografias ligadas msica j citadas, tiveram grande destaque Chico Xavier (2010), e Lula O Filho do Brasil (2010). O primeiro nasceu junto
de Nosso Lar (2010), tambm coproduo da Globo Filmes, em resposta ao pblico
acima do normal registrado pelo modesto filme Bezerra de Menezes O Dirio de um
Esprito (2008). J o segundo veio de modo oportuno, quando Lula era presidente do
pas, e apesar de no ter ido to bem quanto o esperado nas bilheterias, teve mais de
800 mil espectadores.

A Globo Filmes foi responsvel pela coproduo de 130 filmes desde que foi
criada, e esse nmero vem aumentando em ritmo acelerado. Segundo a prpria empresa, eles j levaram mais de 150 milhes de pessoas s salas de cinema, e esses nmeros
so ainda mais incrveis se pensarmos que os dez filmes brasileiros de maior pblico no
perodo ps-retomada so todos coprodues da Globo Filmes. Portanto, incontestvel sua presena marcante na cinematografia brasileira, principalmente no que tange
ao grande pblico. Abaixo a lista dos 10 filmes de maior pblico ps-retomada:
Tropa de Elite 2 (2010) pblico total de 11.081.199 espectadores;
Se Eu Fosse Voc 2 (2009) pblico total de 6.137.345 espectadores;
Dois Filhos de Francisco (2005) pblico total de 5.319.677 espectadores;
Carandiru (2003) pblico total de 4.693.853 espectadores;
Nosso Lar (2010) pblico total de 4.060.000 espectadores;
Se Eu Fosse Voc (2006) pblico total de 3.644.956 espectadores;
De Pernas pro Ar (2011) pblico total de 3.563.723 espectadores;
Chico Xavier (2010) pblico total de 3.414.900 espectadores;
Cidade de Deus (2002) pblico total de 3.370.871 espectadores;
Lisbela e o Prisioneiro (2003) pblico total de 3.174.643 espectadores;


A atuao da Globo Filmes, no entanto, questionada por questes estticas, como as analisadas anteriormente, e tambm por seu modo de operao dentro
do mercado cinematogrfico brasileiro. A questo da coproduo fundamental para
se entender o esquema da Globo Filmes, pois dentro das atuais polticas legislativas
para o cinema no Brasil ela no pode ser uma produtora independente pois tem
vnculo direto com uma empresa concessionria de servio de radiodifuso e cabodifuso, no caso, a Rede Globo , e, portanto, no pode participar dos editais pblicos
e das leis de incentivo cultura.

A rigor, a Globo Filmes s poderia produzir filmes com recursos prprios,
mas desde seu incio a grande maioria dos filmes que levam seu selo so coprodues
com produtoras independentes. Isso est explcito inclusive em seu site:

CINEMA BRASILEIRO: UMA RETROSPETIVA HISTRICA

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Cinema Brasileiro na Escola

A Globo Filmes uma coprodutora que trabalha sempre em parceria com


uma produtora independente. Fica a nosso cargo analisar os roteiros, fornecer superviso artstica e auxiliar na divulgao do filme. A produo fsica,
inclusive contratao de equipe tcnica e elenco, feita pela produtora independente.4


O contraditrio que a maioria dessas coprodues tem em seu financiamento recursos pblicos via Lei de Incentivo, captados atravs da produtora independente associada, o que no ilegal dentro da atual poltica, mas pode parecer
desleal com os demais produtores independentes que no tm a infraestrutura nem o
aporte miditico da Globo Filmes.

Cria-se, portanto, uma concorrncia interna para o restante do cinema nacional, uma vez que esses filmes tambm ocupam a cota de tela para filmes brasileiros nas salas de cinema comerciais. Como so filmes com publicidade garantida
por meio da divulgao em rdio, TV e internet pelas prprias Organizaes Globo,
acabam inibindo os exibidores a apostar em produes nacionais que no tenham o
selo global, e que, consequentemente, no tm essa garantia de retorno financeiro.
Enfim, uma realidade que seu monoplio acaba por engessar o cinema nacional em
torno de sua prpria produo.
REFERNCIAS
AUTRAN, Arthur. O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor. Revista Significao, So Paulo, n. 32, 2009.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.
COTTON, Charlotte. A fotografia como Arte Contempornea. 1 Edio. So Paulo: Martins
Fontes, 2010.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad.: Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Loura. 9 Edio. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2004.
MARTINS, Andra. A inveno do Lugar pelo cinema brasileiro contemporneo. Revista
Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, So Paulo, ano 1, n 1, 2012
MENEZES, Paulo. A utopia da utopia. Revista Brasileira de Cincias Sociais, So Paulo, vol.
23, n 66, 2008.
MOURO, Maria Dora e LABAK, Amir. O cinema do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
OLIVEIRA Jr., Luiz C. Gonalves. O cinema de fluxo e a mise en scne. So Paulo: L.C.G.
Oliveira Jr., 2010.
Filmes Brasileiros com Mais de 500.000 espectadores 1970 a 2012. Disponvel em: <http://oca.
ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/2105.pdf>. Acesso em 04.12.2013.
Pgina oficial da Globo Filmes. Disponvel em: <http://globofilmes.globo.com>. Acesso em
04.12.2013.
Texto extrado do site da Globo Filmes. Disponvel em: http://globofilmes.globo.com/
faleconosco.htm. Acesso em 04/12/2013.

Cinema Brasileiro na Escola

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O PALHAO: UMA ANLISE DO ROTEIRO FLMICO
Fbio S. Thibes1

ROTEIRO, O ATO DE CONTAR ESTRIAS


Esse formato de roteiro extremamente difcil de trabalhar, pois exige preciso da escrita e detalhamento das cenas sem informaes que no agreguem valor
ao roteiro, como lirismos e afins , a obrigatoriedade do uso de elipses temporais e o
domnio do ritmo da estria dentro da montagem do filme, entre outras particularidades inerentes ao cinema. Como conta Robert McKee em seu livro Story, o escritor
de roteiros de longa-metragem muitas vezes leva o mesmo tempo de escritura de um
romancista, mas seu trabalho o oposto do seu colega, uma vez que o escritor de
Estudo orientado pela Profa. Dra. Salete Paulina Machado Sirino.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


O roteiro dentro do processo cinematogrfico a primeira criao consolidada do que vir a ser o filme como visto nas salas de cinema. Sua funo dentro deste
processo conter a estria que ser contada dentro de um formato padro, cuja escrita tcnica facilite a leitura do restante da equipe de pr-produo do filme. A partir do
tratamento final do roteiro, os demais departamentos iro trabalhar: o diretor dar
sua viso para a estria atravs das suas decises tcnicas e estticas, primeiramente
realizando a decupagem do roteiro, que a deciso dos planos a serem gravados para
as cenas. O departamento de arte ir providenciar a cenografia, os objetos de cena e
os figurinos, pedidos pelo roteiro e confirmados pelo diretor. A direo de fotografia
ir se basear nas indicaes do roteiro e da decupagem para definir os equipamentos
e criar os mapas de luz das locaes. E assim por diante, com todos os profissionais
envolvidos. Afinal o roteiro , como o seu prprio nome suscita, um roteiro, um guia,
um caminho a ser seguido.

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Cinema Brasileiro na Escola

cinema corta mais e mais, implacvel em seu desejo de expressar o mximo absoluto
com o mnimo de palavras possveis (MCKEE, 2010, p. 19), enquanto normalmente
os romancistas fazem o contrrio.

O cinema essencialmente visual, ainda que o som e os dilogos pontuem
a imagem continuamente. Sendo assim, o roteiro cinematogrfico deve ser tambm
visual, e fazer o seu leitor imaginar as situaes pelas quais os personagens passam,
criando o mximo de relao emptica. A empatia e a emoo so possveis atravs
do ato de contar estrias, que inerente ao ser humano desde que este desenvolveu a
linguagem oral. E apesar de ter muitos suportes possveis, por lidar diretamente com
a imaginao, o cinema obteve mxima expresso e eficincia neste ato de contar estrias, comovendo milhes de pessoas em experincias catrticas coletivas que unem
o efeito artstico com o entretenimento prprio de quem se emociona com uma boa
estria seja ela triste, feliz ou angustiante.
Estrias podem ser expressas de todas as formas com as quais o ser humano
se comunica. Teatro, prosa, filme, pera, mmica, poesia e dana so todas
formas magnficas do ritual da estria, cada um com seus prprios deleites.
Em tempos diferentes da histria, porm, uma delas o destaque. No sculo
dezesseis era o teatro; no sculo dezenove, o romance; no sculo vinte, o cinema, o grande concerto de todas as artes. (MCKEE, 2010, p. 38).


O trabalho do roteirista, ento, se concentra em estabelecer os parmetros
desta estria: definir seus personagens e suas biografias, seu contexto social e poltico-econmico, suas motivaes e os conflitos. As situaes que sero desenvolvidas,
a trama da estria pouco difere de outras tramas, literrias ou teatrais. Em verdade, o
modo de contar essa estria de forma dinmica e interessante e de modo que se equilibre durante as duas horas de filme, o grande segredo do roteiro de cinema. Para
tanto, alguns mtodos foram criados experimentando o que funcionaria para o grande pblico. A que mais se sobressaiu pela sua eficcia foi o chamado Design Clssico,
ou forma clssica linear narrativa. Nascida principalmente no bero de Hollywood,
este modo de contar estrias se desenvolveu e dominou amplamente o mercado cinematogrfico, de forma a quase virar sinnimo de cinema.

O cinema hollywoodiano no impressiona apenas por grandes bilheterias e
cifras, mas tambm por ter desenvolvido seu Design Clssico, incorporando novidades estticas, o que o manteve dominante no mundo todo. MCKEE caracteriza esse
tipo de cinema como um modelo de arquitrama arqui no sentido de eminente sobre os outros do mesmo tipo. Ele caracteriza assim o Design Clssico, ou arquitrama:
Design Clssico quer dizer uma estria construda ao redor de um protagonista ativo, que luta contra as foras do antagonismo, fundamentalmente
externas, para perseguir o seu desejo, em tempo contnuo, dentro de uma

Cinema Brasileiro na Escola

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realidade ficcional consistente e causalmente conectada, levando-o a um final


fechado com mudanas absolutas e irreversveis. (MCKEE, 2010, p. 55).



Entre as caractersticas da arquitrama esto: causalidade, final fechado, tempo linear, conflito externo, protagonista nico e ativo, e uma realidade consistente
mesmo que totalmente fantasiada. Apesar de nem sempre todas estas caractersticas estarem presentes em filmes ditos clssico-narrativos, pelo menos algumas delas
sempre estaro, pois so premissas desse tipo de estrutura narrativa. Estas caractersticas so resultados de estudos que visavam maximizar o potencial de uma estria
tornando-a mais atraente para o pblico, e a raiz deste conceito est na Potica de
Aristteles. Recentemente MCKEE sintetizou estes estudos em um mtodo prprio
assim como tambm o fez Syd Field, entre outros tericos , que acho mais conveniente utilizar por ser mais amplo e atual.

Alm da arquitrama, predominante no cinema contemporneo por se tratar
de um cinema de fcil absoro pelo pblico que visa o entretenimento, MCKEE
tambm distingue a minitrama e a antitrama. A minitrama corresponderia aos filmes
que rompem com algumas das premissas bsicas do cinema clssico-narrativo, criando atmosferas pessoais, muitas vezes com mltiplos personagens, conflitos internos
e finais em aberto que no solucionam todas as questes levantadas pelo filme. Por
estes motivos so filmes normalmente mais artsticos e sensveis, enquanto o determinismo da arquitrama faz seus filmes terem por excelncia o gnero de ao. A
antitrama, por sua vez, corresponderia aos outros mtodos experimentais, que no
apenas rompem premissas do cinema clssico, como as nega incisivamente. So filmes de realidades inconsistentes, de tempo no linear, experimentais por natureza.

ESTRUTURAS NARRATIVAS CINEMATOGRFICAS



O roteiro cinematogrfico dentro do esquema da arquitrama normalmente dividido em trs atos. Um ato de apresentao da trama e estabelecimento dos
conflitos, depois o ato de desenvolvimento e resoluo da trama, at o ato final com
o clmax e o posterior desfecho. Esse arco narrativo, pelo qual a trama da estria
passa, pautado e tem sua diviso definida pelos pontos de virada cenas essenciais
que alteram o rumo da narrativa. Normalmente, temos pelo menos trs pontos de
virada: do primeiro para o segundo ato, do segundo para o terceiro ato, e do terceiro

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Dada essa diferenciao concentraremos na arquitrama, uma vez que corresponde grande maioria dos filmes realizados at hoje, inclusive o filme a ser analisado em seguida: O palhao, apesar de podermos coloc-lo como um ponto entre a
arquitrama e a minitrama. Mas, antes de adentrar no filme, preciso analisar algumas
das estruturas narrativas prprias do cinema.

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Cinema Brasileiro na Escola

ato para o desfecho em geral, quando ocorre o clmax, o pice do arco narrativo).
Os pontos de virada so importantes, pois concentram os conflitos e as mudanas da
grande estrutura do filme em cenas nicas de maior impacto emocional. Localizamse, estrategicamente, entre os atos, de forma a desestabilizar a narrativa, para depois
resolv-la no clmax.

Os atos so um agrupamento de outras estruturas narrativas cenas e sequncias , as quais tambm necessitam de trabalho interno, no que tange a aquisio
de valores para a estria. Para MCKEE (2010, p. 46), os valores da estria so as
qualidades universais da experincia humana que podem mudar do positivo para o
negativo, ou do negativo para o positivo, a cada momento, ou seja, so as emoes,
sentimentos e outros signos que a estria suscita, seja pela sua abordagem, seja pelos
arqutipos presentes. Portanto, seria ideal criar uma estria na qual toda cena um
ponto de virada menor, moderado ou maior (MCKEE, 2010, p. 223), onde cada
ponto de virada de cada cena (evento da estria) reunisse impacto emocional (valor)
para os grandes pontos de virada entre os atos da estrutura do filme.
Estrutura uma seleo de eventos da estria da vida das personagens que
composta em uma sequencia estratgica para estimular emoes especficas, e
para expressar um ponto de vista especfico. (MCKEE, 2010, p. 45)


Eventos da estria podem ser entendidos como sinnimos de cenas, no entanto, representam situaes que criam mudanas na vida dos personagens e que interessam trama, para alm de apenas representar uma ao com continuidade espao-temporal. So experimentados em termos de valores, como felicidade/tristeza, e
so movidos atravs de conflitos. O conflito essencial, pois move a narrativa a partir
de cada evento, e para se criar um bom roteiro preciso que haja conflitos em todas
as estruturas do roteiro. O ideal que toda cena seja um EVENTO DA ESTRIA,
nos relata MCKEE (2010, p. 47), que complementa na mesma pgina: Para um filme
tpico, o escritor escolher entre quarenta e sessenta eventos da estria, ou, como eles
so conhecidos, cenas.

Um conjunto de cenas ou eventos da estria interligadas, que culminam
em um impacto maior do que qualquer uma das cenas anteriores, chamado de
Sequncia. As sequncias so importantes para determinar o ritmo da montagem do
filme, e focalizar as temticas e/ou conflitos de maior interesse, que se deseja realizar
com um maior ou menor tempo de abordagem2.
J um conjunto de sequncias interligadas que culminam em um impacto
narrativo maior do que a de qualquer sequncia anterior chamado de Ato. Convencionou-se a utilizao da estrutura em trs atos que, como j dito, remete aos escritos
de Aristteles sobre o teatro grego na Potica. Mas nada impede um filme de ter qua2
O roteirista deve sempre ter em mente que o filme tem um tempo limite, diferente de qualquer
outro tipo de escritura de estria.

Cinema Brasileiro na Escola

121

tro, cinco ou mais atos, uma vez que estes so dependentes das respectivas sequncias
e viradas narrativas. J o contrrio menos de trs atos no indicado, uma vez que
para o longa-metragem MCKEE (2010, p. 211) reitera que o design em trs atos o
mnimo. Estruturas com um ato ou dois seriam aproveitadas em formatos de menor
durao, como o curta e o mdia-metragem.
O PALHAO, FILME DE SELTON MELLO


De fato, eu mesmo nasci em uma cidade pequena e sou prova viva do chamariz que o circo trazia com sua mgica, seus malabarismos e seus palhaos. O filme se passa oficialmente nos anos 1970, modo de contextualizar essa forma de arte
esquecida no mundo contemporneo. Mas, mesmo que a atividade circense no seja
to comum hoje em dia, facilmente pode-se localizar o filme no tempo presente:
afinal o interior do pas parece seguir imutvel no imaginrio popular, assim como a
presena marcante do palhao, arqutipo insubstituvel. Se o circo como existe hoje
acabar um dia, o palhao ainda resistir.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


O filme se inicia com um tipo de establishing shot (plano de estabelecimento): em uma regio rural do interior do Brasil cortadores de cana param sua
labuta para ver o circo passar. Nessa paisagem, v-se a estrada de cho batido, e no se
estabelece nenhuma locao em especfico, posicionando o filme em uma condio
mambembe, quase road movie (filme de estrada). Esse estilo tem lgica narrativa,
o prprio circo precisa ir de cidade em cidade e, como de conhecimento geral,
quanto menor a cidade, maior o interesse no espetculo circense. Portanto, estamos
no primeiro plano do filme e j podemos deduzir o espao em que nossa estria se
passa e o seu contexto social e, de imediato, podemos criar uma relao emptica e
nostlgica com o circo, como aquele que vem para trazer a alegria para o povo e
para o interior.

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Cinema Brasileiro na Escola

Alm de ser a expresso mxima do circo, o palhao traz consigo muito de


cada um de ns, de nossos defeitos e falhas, de nossa fragilidade social, do ridculo,
do exagerado e do imoral ou moral duvidosa. O palhao aquele que faz todos
rirem rirem dele, no com ele. Afinal, o palhao nos faz rir pelas suas trapalhadas,
pela sua malandragem, pela sua ignorncia, pelo que reconhecemos de defeitos em
ns mesmos; e mesmo assim seu poder carismtico irresistvel. O humor fsico do
palhao rouba a cena, literalmente. Por isso Selton Mello no poderia ter escolhido
um personagem arquetpico melhor, j que ele mesmo admite no making-of do filme
que a ideia original surgiu de uma crise existencial em que ele no sabia se queria
continuar como ator. Criou, assim, uma possibilidade de que o personagem principal
fosse um artista tambm em crise existencial, em crise vocacional. A escolha de um
palhao que no quer mais fazer rir porque triste, foge do senso comum e torna-se
genial, uma transposio perfeita do que ele prprio sentia serviu de motivao para
o personagem do filme.

Selton Mello escreveu o roteiro em parceria de Marcelo Vindicatto , e
decidiu tambm assinar a direo. o segundo longa-metragem de sua carreira. Para
o personagem principal, no entanto, ele antes convidou os seus amigos Rodrigo Santoro e Wagner Moura. Mas, como nenhum deles pde aceitar o papel, decidiu interpretar ele prprio, sem, no entanto, deixar a funo de diretor, tornando O palhao
um filme realmente autoral. E isso se torna ainda mais evidente se pensarmos que o
longa-metragem uma coproduo da Globo Filmes, a maior coprodutora de cinema
de entretenimento do pas, onde este tipo de autoria rarssima.

Voltando ao filme em si, logo na primeira cena temos a apresentao do
personagem principal, o palhao Pangar nome de batismo Benjamin , em seu
local de moradia e trabalho: o circo Esperana. Ele se arruma antes da apresentao
e recebe as informaes do mgico do circo a respeito do prefeito da cidade em que
iro se apresentar. A relao entre o circo e as prefeituras torna-se evidente neste dilogo e reiterada em uma sequncia posterior.

Cinema Brasileiro na Escola

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CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

O espetculo comea e o palhao Pangar se apresenta ao lado de seu pai,


o tambm palhao Puro Sangue. A relao hierrquica e familiar deflagrada desde
o princpio: o negcio do pai e naturalmente ser do filho, mas somente aps sua
morte. Entre as cenas existem planos dos bastidores do circo e do pblico, e aos poucos outros membros do circo so apresentados atravs de seus nmeros como a
danarina Lola, esposa de Valdemar (o palhao Puro Sangue, pai de Benjamin). Ela
um dos elementos conflitantes na relao entre o pai e o filho inicialmente pela sua
idade, muito mais prxima da de Benjamin do que da de Valdemar.

Aps uma primeira exposio ao mundo mgico do circo, os conflitos aparecem pouco a pouco, decorrentes, principalmente, da falta de dinheiro e das dificuldades do dia-a-dia circense: um policial pede a inexistente licena de funcionamento,
mas prontamente aceita ingressos como suborno ou como diria o ditado: quem
no chora, no mama ; Dona Zaira, integrante da grande famlia que o circo, reclama com Benjamin: no tem mais suti para usar. E como em toda famlia unida,
o problema de um problema de todos, ou ao menos, problema tambm do lder.
Benjamin deveria ser esse protagonista ativo, um lder que ir assumir o controle do
circo; mas desde o incio percebe-se atravs de seus dilogos que, quando no est
atuando como palhao, ele um homem solitrio, triste e insatisfeito com a vida que
leva, apesar de tratar a todos com gentileza.

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Cinema Brasileiro na Escola

Imediatamente aps essa conversa com Dona Zaira, Benjamin entra em um


estado hipntico, acentuado por efeitos visuais e sonoros: admira na estrada de cho
batido um ventilador. O ventilador, presente nos letreiros com o ttulo do filme ainda
nos crditos iniciais, o verdadeiro leitmotiv da narrativa. Muito mais que apenas um
ventilador, ele representa a cidade, o progresso, os pequenos luxos; representa uma
vida que Benjamin nunca havia vivido. Essa interpretao do significado do ventilador me veio aps ter assistido o filme algumas vezes e, no por acaso, essa primeira
epifania interrompida justamente por outro motivo que levar Benjamim a abandonar o circo: a jovem Ana, que ele conhece e conversa por poucos minutos, tmido,
mas que provoca nele uma vontade de conhecer o que para ele ainda era desconhecido: uma vida normal, na cidade, com emprego, filhos e casamento.

fato que essa vontade ainda muito inconsciente, e ainda que essa cena seja
quase um ponto de virada, no o suficiente para lev-lo a deixar sua vida no circo e
alterar imediatamente o curso da estria. Ela apenas reitera sua condio existencial
e aponta para um novo caminho, sem provocar mudanas imediatas. Essa primeira
sequncia de apresentao da estria e de seus principais personagens se encerra neste
dilogo, com Ana indo para sua cidade natal e Benjamin permanecendo no circo.

O circo est numa pequena cidade do interior, e o prefeito e sua famlia convidam a famlia circense todos aqueles que vivem do circo para um almoo em
sua casa, em troca de que seu filho participasse do espetculo. As cenas que vo do
prefeito indo visitar Benjamin at o show em si, quando o filho do prefeito esquece
suas falas e acaba aplaudido apenas por bajulao, so uma grande sequncia que tem
a funo de mostrar as trocas de favores entre os polticos e os artistas, problemtica
j pontuada nos primeiros minutos do filme. Alm disso, permite desenvolver mais
os personagens secundrios do circo, que ganham identidade e expresso, e j revelam suas afinidades ou desavenas: nesse sentido, Lola quem mais parece deslocada,
bate boca com os demais colegas e s tem liberdade pra fazer o que quiser porque
esposa do dono, Valdemar, pai de Benjamin. A atitude egosta de Lola ser colocada
em dvida durante o filme at o momento que Guilhermina, uma menina tambm

Cinema Brasileiro na Escola

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do circo, a v roubando dinheiro, confirmando sua m ndole e seu papel de elemento


estranho na relao de Benjamin e o pai.


Como o tempo narrativo linear e praticamente no existem subtramas ou
tramas paralelas, o filme quase rapsdico em sua forma de contar a estria, as sequncias so bastante definidas, tanto em sua temtica quanto em seus conflitos e aes.
Aps as desventuras com o prefeito, o circo segue estrada afora e em uma parada h
um importante dilogo: Valdemar faz amizade com um homem que aps contar sua
histria de vida o aconselha: cada um deve fazer o que sabe fazer. Fatalmente isso
ecoa durante o resto do filme, tornando-se um contraponto do conflito interno de
Benjamin, mesmo sem ter ainda se deflagrado de fato. A viagem segue e um novo
conflito imposto: o motor do caminho quebra. Ento, uma nova sequncia de cenas que mostra a saga para conseguir um mecnico no meio do nada. A comdia
acontece por motivos trgicos: primeiro so enganados por um vendedor de mapas,
depois, quando encontram uma oficina mecnica, o homem louco e s quer trabalhar no mesmo dia se ganhar um pouco a mais.


O circo vai para outra cidade, monta a lona e enterra o morto gria para a
estaca de sustentao do picadeiro. Benjamin continua deslocado em relao aos demais, e na cena seguinte, enquanto os outros bebem no bar, ele est sozinho do lado
de fora. Um dilogo muito importante acontece quando uma mulher vem falar com

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Resolvido o problema imediato, o circo pode finalmente ir para a prxima
cidade chamando o povo nas ruas. A prxima sequncia nessa cidade. Em meio s
agitaes do povo, Benjamin v em uma loja seu sonho: ventiladores. Na cena seguinte, quando o circo prepara-se para montar a lona, Benjamin parece continuar pensando nos ventiladores, no sabe o que fazer e d ordens vagas. Em seguida, est na
loja dos ventiladores para comprar um, mas no consegue porque no tem nenhum
dos documentos necessrios para fazer o parcelamento. Como era caro demais para
pagar vista, ele desiste. Ao voltar para sua famlia, no se sente a vontade com seu
pai e Lola relao que parece cada vez mais incmoda para ele.

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Cinema Brasileiro na Escola

ele: ele se d conta de como sua vida infeliz, de como est cansado e de como quer
realmente sair do circo e ter uma vida normal (com ventiladores). Afinal como ele
mesmo disse: eu fao o povo rir, mas quem que vai me fazer rir?. A problemtica
se repete cena aps cena, entre a alegria cada vez menor do espetculo e os conflitos
internos de Benjamin que o fazem querer abandonar o circo.

Uma cena importante: um mal-entendido com a gria enterrar o morto
leva todos para a delegacia. O delegado, por sua vez, como outros personagens do
circo, extremamente caricato. Tpico delegado de cidade de interior que pensa que
pode mandar no mundo todo, que o mundo gira em torno dele. O dilogo destas
cenas beira o absurdo. De fato, muitas pequenas cenas, principalmente no carro, so
cenas de contedo desnecessrio, tm funo dentro da comdia pela bizarrice, como
o personagem do circo que apaixonado por cabras e fala delas o tempo todo. H,
portanto, uma conversa aqui com a comdia de esteretipos e caricaturas, muito conhecida na cinematografia nacional.

Em minha anlise, o primeiro ato do filme s termina aps essa sequncia
na delegacia. O clmax do primeiro ato, por sua vez, acontece quando Benjamin vai
mais uma vez apresentar seu espetculo, mas totalmente perdido acaba por no animar o pblico e tem mais uma epifania. Cai no cho e v na plateia... ventiladores.
Apesar de tardio, esse evento, sim, o faz abandonar de vez o circo e a profisso tornando-se um ponto de virada , dando uma soluo temporria ao seu problema
com o pai que, por sua vez, retransmite o conhecimento adquirido anteriormente e o
aconselha a fazer o que sabe fazer. Benjamin parte, em meio s lgrimas de todos.
Como resposta a esse evento, Valdemar termina com Lola, no se sabe se ciente do
roubo da mulher, ou se sentido pelo filho t-lo deixado. Esse ato fundamental para
que no desfecho do filme Benjamin e seu pai se entendam definitivamente, como
palhaos de duas geraes diferentes no mesmo picadeiro.

No breve segundo ato, Benjamin j est na cidade grande e admira um hotel.


Passa a noite e vai procurar emprego. Novo/velho conflito: no tem os documentos.

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Providencia-os e logo se v como vendedor da loja de ventiladores, rapidamente dizendo aos outros o que tambm tinha ouvido: preciso documentos. Vai tambm
atrs de Ana, a menina que conversou h tempos e o motivou a ter uma vida normal, mas, chegando l, o sonho se acaba mais rapidamente ainda: Ana j est noiva
de outro, e s havia sido simptica com ele. Um aps outro seus sonhos vo se desmanchando sem que ele possa fazer qualquer coisa. A cidade o engole. Ele v numa
mesa de bar um senhor contando uma piada e se lembra do que sabe fazer: sabe
fazer rir. Basta um sorriso, basta perceber. To rpido quanto percebeu que a cidade
no era para ele, percebeu que ser palhao seu dom.


O palhao traz uma estrutura muito diferente, quase toda de apresentao
dos conflitos internos do protagonista Benjamin, e externos ao prprio circo, para,
ento, mudar o rumo da narrativa e rapidamente retornar ao que era antes, com o
conflito existencial resolvido. De fato, isso se deve a um fato emocional: muito mais
difcil abandonar o que se viveu a vida toda, e o tempo de apresentao reflete isso.
Por sua vez, a cidade nos engole rpido demais, e rpido demais que queremos sair
dela se no nos sentimos adaptados , e assim tambm aconteceu com Benjamin no
filme. Sua maior motivao se mostrou uma frustrao, mas permitiu que ele percebesse que j estava no caminho certo desde o comeo. O final feliz existe nessa estria.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

O incio do terceiro ato se d com a volta de Benjamin carregando sorridente um ventilador. Ele pega nibus, pega carona, at chegar novamente ao picadeiro do
circo Esperana. O clmax: ele contracena novamente com seu pai e, num momento
singelo, encostam seus narizes vermelhos. Um gesto calado de perdo. Um gesto de
amor paternal e de amor arte circense. O espetculo continua alegre, como o circo
deve ser. O clima torna-se mais leve e as emoes afloram. A cena final acompanha
Guilhermina, a menina, por entre o circo: todos riem. A paz e a felicidade retornaram
como nunca antes, e como imagem final est o ventilador girando. Girando onde
deve estar, no circo, entre famlia.

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Cinema Brasileiro na Escola


Classifico o filme como uma arquitrama em exceo, que flerta com outros
modelos, como a minitrama, sem abdicar do que principal no Design Clssico: o
apelo emocional ao pblico. Mesmo com um personagem passivo, o entretenimento
garantido devido a esse personagem que sempre atraiu as pessoas: o palhao. Seu
conflito existencial um conflito tambm de geraes, de novos mundos. O retorno
do palhao ao circo , assim, fundamental para este filme, que talvez se se passasse
nos dias atuais, tivesse um outro final.

REFERNCIAS
MCKEE, Robert. Story. Curitiba: Arte e Letra Editora, 2010.

FILMOGRAFIA
O PALHAO.Direo: Selton Mello. Produo: Vnia Catani. Intrpretes: Selton Mello, Paulo
Jos, Tonico Pereira, Larissa Manoela, Teuda Bara, Giselle Motta, Moacyr Franco. Distribuidora: Imagem Filmes, 2011.DVD lanado por Imagem Filmes, 2012.

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O SOM AO REDOR E O CINEMA AUTORAL
William Muneroli Manfroi1



A relao do pblico com o filme tende a ser inicialmente pautada por rostos
de atores conhecidos na tela. Outras dimenses criativas acabam por vezes sendo
ignoradas, como a funo do diretor, por exemplo. Apenas depois de assistir a filmes
considerados de arte que o espectador comea a rever seus conceitos e percebe a
importncia da pessoa por trs das cmeras, responsvel pela parte artstica da obra.

Seu oramento de aproximadamente dois milhes de reais e suas locaes


foram todas em Pernambuco, sendo a maior parte delas em Recife, cidade natal e
atual do diretor, Klber Mendona, que antes de filmar O som ao redor, seu primeiro
longa-metragem, j havia utilizado algumas mesmas locaes em seus trabalhos
anteriores, como Eletrodomstica curta-metragem de 2005 -, por exemplo. O filme
foi visto por quase cem mil espectadores nas salas de cinema nacionais devidamente
Estudo orientado pelo prof. doutorando Fbio Luciano Francener Pinheiro.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

O som ao redor um filme brasileiro lanado em janeiro de 2013, escrito


e dirigido por Klber Mendona Filho, produo de Emilie Lesclaux, com nomes
como Irandhir Santos, Gustavo Jahn e Maeve Jinkings no elenco principal. O longa
teve sua estreia no Festival de Rotterdam (na Holanda) em Fevereiro de 2012 e,
desde ento, colecionou prmios em sua trajetria comercial. Foi eleito pelo jornal
norte-americano The New York Times como um dos dez melhores filmes do ano,
faturou o ttulo de Melhor Filme em festivais internacionais como o de Gramado,
Rio de Janeiro, So Paulo e Sidney (na Austrlia), alm de ter sido escolhido como
o representante brasileiro ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro na edio de 2014.

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Cinema Brasileiro na Escola

cadastradas na Ancine, sem contar as mostras, festivais e formas alternativas de


exibio cinematogrfica. Um nmero muito representativo, por se tratar do primeiro
longa-metragem do diretor e de ter sido realizado por uma produtora independente,
sem nenhum ator global, fora do eixo Rio-So Paulo.
Klber Mendona Filho nasceu no Recife, em 1968, e se formou em
Jornalismo na Universidade Federal de Pernambuco. Com seus curtas-metragens
entre eles Vinil Verde (2004), Eletrodomstica (2005) e Recife Frio (2009) -, recebeu
mais de 120 prmios nacionais e internacionais, com passagens por festivais como
Rotterdam, Clermont-Ferrand e a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes.
Desenvolveu, ainda, um trabalho abrangente como crtico de cinema e coprogramador
da principal sala de cinema alternativo do Recife, o Cinema da Fundao Joaquim
Nabuco. , tambm, o diretor artstico do Festival Janela Internacional de Cinema
do Recife.
A primeira verso do roteiro de O som ao redor foi escrita em oito dias,
contendo 80 pginas, para um edital do Ministrio da Cultura, em 2008. O projeto
no foi aprovado nessa primeira tentativa, talvez pela crueza do texto que demandava
uma maturao maior. O projeto, mais desenvolvido, foi aprovado no ano seguinte, no
mesmo edital lanado pelo Ministrio da Cultura para projetos de Baixo Oramento.
O filme adequado para exemplificar a direo no cinema autoral por se
tratar de uma obra pessoal do diretor e no de uma produo planejada por uma
grande equipe. Mendona Filho atuou na criao do roteiro, na direo, montagem e
um dos desenhistas sonoro do filme. Os planos utilizados pelo diretor, o tempo do
filme, as escolhas de atuao, dilogos improvisados, so elementos que contribuem
para a anlise desse filme, aliada de cinema de autor.
CINEMA DE AUTOR
O termo Cinema de Autor apareceu pela primeira vez com a Nouvelle
Vague, movimento cinematogrfico vanguardista surgido na Frana no final dos anos
1950 e encabeado pelos crticos da mais importante revista de cinema de todos os
tempos, chamada Cahiers du Cinma. Franois Truffaut e Jean-Luc Godard foram os
principais diretores dessa gerao que revolucionou a maneira de fazer cinema.
(...) O filme do amanh me parece ainda mais pessoal do que um romance
individualista ou autobiogrfico... O filme do amanh no ser dirigido por
funcionrios pblicos da cmera, mas por artistas... Ser semelhante pessoa
que o fizer. (TRUFFAUT, 1957, p.298).

Antes desse movimento, poucos diretores tinham reconhecimento


internacional. Os filmes eram conhecidos e lanados com nfase na presena de atores

Cinema Brasileiro na Escola

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e atrizes famosos que o estrelavam ou at mesmo do estdio que o havia produzido.


Foi apenas depois do Cinema Moderno que o diretor passou a ter o devido prestgio.
No Brasil, os primeiros realizadores a serem reconhecidos internacionalmente
surgiram com o Cinema Novo dos anos 1960, como Glauber Rocha e Nelson Pereira
dos Santos. Hoje em dia, existem no pas duas formas diferentes de se fazer cinema.
Uma o modelo comercial, onde o produtor quem tem a palavra final. Geralmente
estrelado por atores globais, sem refinamento da linguagem cinematogrfica,
obedecem a um formato padro, so distribudos pela empresa Globo Filmes e
direcionados ao pblico, sem contar com a opinio da crtica ou a participao em
festivais como ocorreu, por exemplo, com De pernas pro ar. Outra o modelo
autoral, onde o diretor quem seleciona o elenco e a equipe tcnica, roteiros com
temas menos recorrentes, baixos oramentos, equipes menores e esttica original,
de modo que o enquadramento sirva para transmitir algum sentido, comunicando
ao espectador de forma sutil e criativa, geralmente com carreira internacional em
festivais mundo afora. O som ao redor um perfeito exemplo deste ltimo tipo de
cinema.
No contexto do Cinema de Autor, Diretores como Quentin Tarantino (Kill
Bill, Pulp Fiction) e Pedro Almodvar (Tudo Sobre Minha Me, Volver) so cineastas
que conseguem dialogar simultaneamente com o pblico e com a crtica. Suas obras
so consideradas autorais por conseguirem apresentar uma esttica particular em
seus variados filmes uma espcie de marca registrada.
Criando um paralelo com a literatura, Machado de Assis lembrado at hoje
pelo estilo irnico de sua escrita, Guimares Rosa popularizou o neologismo em suas
obras. Assim tambm no cinema. Os diretores de cinema que optaram por uma
esttica autoral tambm so reconhecidos por seu estilo de linguagem, depois de dois
ou mais trabalhos repetindo certos elementos narrativos ou imagticos.

Depois de seguidos saques ocorridos na redondeza, moradores de um


bairro na zona sul de Recife decidem contratar o servio de seguranas particulares
para vigiarem a regio. Essa a premissa principal do filme O som ao redor, de Klber
Mendona Filho.
O longa-metragem inicia com imagens antigas de senzalas, engenhos,
mocambos e trabalhadores rurais. Fotos em branco e preto, sublinhadas por uma
construo sonora latente, o rudo do real trabalho em mquinas agrcolas com uma
mixagem crescente, que comea como pano de fundo e se encerra em primeiro plano por
conta do volume e proporo tomados pelo udio inserido na cena. Essa problemtica
entre patro e empregado ressurge na segunda cena do filme, onde crianas brancas, de

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

O SOM AO REDOR

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Cinema Brasileiro na Escola

um condomnio de classe mdia, se divertem com seus brinquedos, alguns modernos e


caros, enquanto suas babs, pretas, tomam conta deles, filhos de suas patroas e patres.
(...) Acho que a luta de classes est ali, mas eu sempre parto de dentro pra
fora, de uma experincia pessoal. Quando um filme parte de um conceito,
comea a ser teorizado antes de tudo, j comeou errado. Se for bom, ou
se algum se interessar, pode teorizar em cima do resultado. Em O som ao
redor, as experincias so pessoais, so coisas que eu sei que existem, que me
contaram, que eu ouvi falar e coisas que eu vivi tambm. Fiz um filme em que
a palavra racismo foi banida do roteiro, um pouco como acontece no pas,
ningum fala, mas todo mundo racista. (MENDONA, 2013, p.106).

Nessa cena do filme O som ao redor j possvel observar outro elemento


presente no filme inteiro, as grades. Janelas, ptios, quintais, o filme fechado entre
grades. Ainda nessa cena das crianas brincando na rea de lazer do condomnio,
vemos um grupo delas observando um trabalhador plantando uma grade na janela
de uma casa vizinha. O som, como na cena inicial do filme, aumenta a cada segundo,
e o zoom-in, movimento de cmera comum na filmografia de Klber Mendona
Filho, s refora a dramaticidade da ao.
A poesia recorrente em O som ao redor. Uma das inteligentes e sutis formas
que o diretor encontrou de demonstr-la foi atravs de escritos no concreto. Por meio
de uma cmera quase a pino, possvel ler recados do tipo: Te amo Lvia, Amo
Kinha ou Feliz aniversrio Vcky, escritos com tinta branca no asfalto da rua onde
mora Joo, o protagonista do filme, e Klber Mendona, o diretor do longa. Outro
meio de expressar poesia numa forma mais crua o beijo de um casal de adolescentes
escondidos por entre os muros dos fundos que dividem as residncias no bairro. No
sabemos nada a respeito do casal, apenas que eles esto se beijando com uniforme
escolar, expressando um sentimento, escondidos no meio de todo aquele concreto
sem vida. Tambm aqui o diretor usa do zoom-in para evidenciar o pretendido.

Cinema Brasileiro na Escola

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Logo aps essa breve introduo, que conta ainda com uma discreta batida de
dois carros em um cruzamento, o filme dividido em atos. O primeiro, denominado
Ces de guarda comea com Bia, uma das principais personagens do filme. Ela
no consegue dormir devido aos latidos interminveis do cachorro de seu vizinho.
A mulher, ento, decide drogar o animal com remdios para dormir, escondidos no
meio de uma carne que ela arremessa pela janela, por entre a grade de ferro, em
direo ao quintal do vizinho que no ser conhecido pelo espectador at o final
do filme, pois, independente da reao do envolvido, o interessante, nesse caso, o
ato de Bia.

O espectador apresentado a Joo. Um homem de vinte e poucos anos que


mora no apartamento onde se encontram as garrafas de bebida. Sua empregada,
negra, chega ao servio e o barulho de suas netas, que tiveram de acompanh-la, pois
no tinha quem cuidasse delas em casa, acaba por acordar Joo, que dormia pelado
no tapete da sala abraado com uma menina. Graas ao uso de montagem paralela
possvel acompanhar a manh de Bia, que, depois de colocar a roupa suja na mquina
de lavar eletrodomstico muito representativo no filme -, observa, novamente por
trs das grades, o cachorro do vizinho dormindo no quintal.
No caf da manh preparado por Maria o nome da menina que dormia
com Joo, descoberto, Sofia. Durante o caf, Joo l em voz alta uma manchete
na coluna social de um jornal local: a filha de uma famlia de conhecido sobrenome

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Klber um diretor sutil, seus personagens nem sempre o so. A imagem


sem movimento de um emaranhado de prdios interrompida por um corte seco e,
ento, outra imagem tambm sem movimento de dezenas de garrafas vazias em
cima de uma mesa de centro de uma sala de estar nitidamente burguesa. Um evidente
exemplo do cuidado que o diretor tem de no parecer bvio e apresentar, atravs da
cmera, um olhar mais cauteloso, um ponto de vista questionador do cotidiano do
personagem e da cidade ali expostos.

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Cinema Brasileiro na Escola

na cidade havia completado 15 anos e a festa tinha sido maravilhosa. A entonao


de Joo cnica e o rapaz chega at a modificar algumas palavras para emprestar
um sentido sexual notcia. Cena vital do filme nessa primeira parte, no sentido de
conhecimento do personagem principal. A brincadeira de modificar o sentido da
coluna do jornal evidencia que, embora faa parte dessa mesma camada social, Joo
irnico frente s futilidades burguesas.
O carro de Sofia roubado em frente ao prdio de Joo. Klber expem a
situao de modo que o principal suspeito do ato Dinho, primo de primeiro grau
de Joo. Dinho conhecido na famlia e na regio por pequenos furtos com intuito
apenas de se divertir. O bandido protegido pelo av, matriarca da famlia e dono de
quase todos os prdios dos arredores.
Apesar de no dar muita importncia a vida profissional dos personagens,
noutra cena chave desse incio do filme o protagonista, que corretor dos imveis de
seu av, apresenta um apartamento para uma suposta cliente. Tpica burguesa que est
empobrecendo com o passar dos anos, ela pede um desconto no valor do imvel por
conta de um suicdio ocorrido no apartamento dias atrs outra crtica que o diretor
faz classe mdia brasileira. Em seguida mais duas situaes apresentam uma crtica
cnica, engraada e at mesmo perigosa dos moradores da rua. A primeira delas a
agresso fsica, cometida pela irm de Bia ao descobrir que esta havia comprado um
televisor maior que o dela. A segunda o risco de chave que o flanelinha faz no carro
de uma moradora que o tratou com grosseria quando ele se ofereceu para ajud-la a
carregar suas sacolas ela imaginou que ele ia pedir dinheiro.
(...) O filme, portanto, tem muita coisa da minha experincia no s com a ideia
de espaos construdos, ou espaos ociosos, mas com temas que talvez sejam
polticos. Eu acho que o roteiro veio de sentir um certo clima no Brasil dos
ltimos anos, e por consequncia, ou reflexo, em Pernambuco. Me interessa a
arquitetura como sintoma de uma sociedade que no saudvel, a arquitetura
como diagnstico brutalista, como algo que deu e est dando errado. Acho que
meus filmes normalmente surgem como respostas, um pouco como um leitor
que decide escrever para um jornal, revista ou site porque um determinado
assunto o incomoda, ou lhe deixou com o desejo de colocar seu ponto de vista.
Me interessa uma sensao de que a percepo do pobre e do rico talvez
esteja mudando no pas, ainda com o desprezo e o medo recproco e histrico
das camadas de cima e de baixo, se transformando em uma demanda maior
por respeito, por parte das classes mais baixas, sem tanta resignao catlica
construda na falta de educao. (MENDONA, 2011).

De Eletrodomstica, premiado curta de Klber Mendona lanado em 2005,


O som ao redor se apropria de duas cenas. Ambas tm a ver com o universo de Bia.
A primeira quando a dona de casa se esconde no quarto para fumar seu cigarro de
maconha e sopra toda a fumaa diretamente no sugador do aspirador de p, a outra
a cena em que Bia se masturba na quina de sua mquina de lavar roupas.

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Diferentemente do caso de Eletrodomstica, onde tais atitudes no so
muito exploradas, em O som ao redor, Klber faz questo de que elas no surjam
aleatoriamente. No primeiro caso, Romualdo o fornecedor de gua e de maconha
aparece na casa de Bia e entrega um pacote da droga. Graas a um dilogo gil, o
espectador logo compreende do que se trata e percebe, tambm, que a entrega ocorre
frequentemente. Na segunda cena, Bia arruma perfeitamente a mquina de lavar.
O diretor opta por planos de detalhes ou planos no muito abertos pra explicitar o
cuidado que a mulher tem em deixar o eletrodomstico na perfeita posio para que
ela possa se saciar sexualmente. como se, nesses dois momentos, Bia se exclusse do
mundo l fora e se esquecesse do alarde do cachorro, das tarefas domsticas, da briga
com a irm, dos conflitos de famlia com seus dois filhos etc.


Seu Francisco, av de Dinho e de Joo e matriarca de sua famlia, dono
de quase todos os imveis da regio. Clodoaldo, ento, resolve pedir sua autorizao
para exercer a sua profisso. Essa ida de Clodoaldo at a residncia de Seu Francisco
poderia no representar nada para o filme, porm, Klber Mendona consegue tirar
desse enxerto despretensioso do roteiro uma cena profunda e de uma sutileza mpar.
A cada segundo que Clodoaldo e seu assistente se aproximam de Seu Francisco,
a diferena socioeconmica se amplia. Cada grade que a dupla abre e fecha, cada
interfone e campainha, elevador e corredor, tudo serve para evidenciar a discrepncia
entre os dois mundos. Mas nesse incio de filme essa constatao parece bvia e sem

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Clodoaldo outro personagem vital para a narrativa. Apesar de surgir
no longa apenas depois de trinta minutos de filme, ele o terceiro elemento que
compe o tringulo de personagens principais de O som ao redor. Com cerca de 35
anos, ele se diz um vigilante. Na noite anterior ao seu repentino aparecimento no
bairro, trs carros haviam sido saqueados na regio. Clodoaldo, com sua equipe de
servio, sabendo do ocorrido, resolve ento bater de porta em porta e oferecer seus
trabalhos. Os vizinhos desconfiam do rapaz. Era de fato estranho que justamente no
dia posterior madrugada em que trs carros haviam sido furtados, um vigilante
nunca antes visto no bairro estivesse l oferecendo seus servios.

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Cinema Brasileiro na Escola

muita importncia. no final da trama que essas peas aparentemente inofensivas


fazem sentido para o espectador.

O primeiro ato, ou primeira parte, de O som ao redor termina com o
telefonema que Joo recebe do av, Seu Francisco. O senhor quer saber quando seu
neto visitar o stio da famlia, enquanto Joo s se preocupa em alertar seu av para
o suposto novo delito cometido por seu primo, Dinho. O roteiro deixa claro que
Seu Francisco muda de assunto, evidentemente protegendo seu neto bandido. Pois,
mesmo que no se tenha absoluta certeza, em nenhum momento do filme, de que
Dinho roubou, de fato, o toca-discos do carro de Sofia, j de conhecimento comum
que o garoto costuma se meter em pequenos furtos apenas por diverso.

Ces de guarda, a parte mais inventiva e interessante do filme, se encerra
com mais de cinquenta minutos de durao total da obra, ou seja, quase metade
do longa-metragem est concentrada na apresentao dos personagens. Fato bem
justificado, uma vez que a inteno de Klber no era apresentar uma narrativa
cheia de reviravoltas e obstculos confrontados pelo protagonista situaes que
ocasionam um segundo e terceiro ato maiores que o primeiro. O Som ao Redor um
filme de personagem. um filme onde o enfrentamento dos retratados com suas
prprias ideologias, idiossincrasias e preconceitos internos importa mais do que
qualquer outra situao exterior desestabilizadora.

O segundo ato chama-se Guardas Noturnos e trata de um incio de
enfrentamento entre os envolvidos, entre as classes. Aborda a questo de Dinho,
que discute de forma agressiva e ostensiva com Clodoaldo que, por sua vez, fez uma
ligao annima com tom ameaador para o menino. E, principalmente, traz a cena
da reunio de condomnio do prdio de Joo, onde uma maioria burguesa quer a
demisso por justa causa do porteiro noturno que est dormindo em servio. Uma
das frases mais irnicas, e ao mesmo tempo repulsivas, proferidas nessa cena por
uma das moradoras do prdio acabou servindo como forma de divulgao do filme.
(...) Estou recebendo minha Veja fora do plstico (...), diz a mulher que quer ver o
funcionrio no olho da rua, mesmo faltando pouco tempo para a sua aposentadoria.


Imagem do making of de O Som ao Redor

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Guarda-costas a terceira parte, o encerramento. Temos alguns esquetes
importantes e que nos fazem questionar as intenes do filme: Clodoaldo e a
empregada de Seu Francisco transando na casa de um vizinho que estava viajando, o
casal ainda tira fotografias da cama branca da casa branca; os vigilantes batendo no
menino que estava escondido em cima da rvore; Bia humilhando sua empregada
por ter estragado seu aparelho importado contra latidos caninos.

O motivo pelo qual Clodoaldo adentrou na vizinhana como vigilante
descoberto nesse final. Foi com o intuito de acertar contas com Seu Francisco, que,
dcadas passadas, foi o responsvel pela morte de seu pai e de seu tio, que Clodoaldo
se aproximou da regio. Numa cena sugestiva e aberta, ele e o irmo confrontam Seu
Francisco e, aparentemente, o matam no possvel afirmar. Joo acaba sem Sofia,
minimizando e satirizando uma possvel histria de amor. J Bia, compra bombinhas
de criana e dispara contra o cachorro. A ltima cena do filme pode ser interpretada
como uma celebrao, uma ode a sua prpria raiva.
REFERNCIAS
MUNHOZ, M. e URBAN, R. (Orgs.) Conversas sobre uma Fico Viva. Curitiba: Imagens da
Terra Ed., 2013.
MENDONA, K. Filho. Filmando ao Redor: Conversa com Klber Mendona Filho sobre seu
primeiro longa de fico, O som ao redor: depoimento. Revista Cintica. So PAULO, Maio,
2011.

FILMOGRAFIA

O som ao redor. Direo: Klber Mendona Filho. Produo: Emilie Lesclaux. Intrpretes: Ana
Rita Gurgel, Maeve Jinkings, Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Irma Brown, Felipe Bandeira.
Distribuidora: Vitrine Filmes, 2013.
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ABRIL DESPEDAADO, UMA ANLISE A PARTIR
DA DIREO DE FOTOGRAFIA
Agnes Cristine Souza Vilseki1


O filme Abril despedaado (2001), dirigido Walter Salles, foi adaptado do romance homnimo do escritor albans Ismail Kadar. O livro narra a histria de duas
famlias rivais que vivem sob um cdigo de honra, o Kanun, que governa suas vidas.
O ano 1930 e a histria ambientada nos montes Malditos, regio norte da Albnia.
A tradio de vingana o fio condutor deste universo impregnado pelo trgico e
pela morte.

Ao adaptar a histria de Kadar para o cinema, Walter Salles optou pelo
serto nordestino do comeo do sculo XX como cenrio para contar a histria de
rivalidade entre a famlia Breves e a famlia Ferreira. Em entrevista, o diretor justifica
sua escolha pelo serto na ambientao da sua histria: deve existir uma relao
entre a geografia fsica e a geografia humana, quer dizer, a aridez do lugar de uma
certa forma impregna aqueles personagens2. A imagem do serto representada no
filme coincide com a estereotipia que atrela o universo rural brasileiro memria de
um ambiente arcaico, sob o domnio de uma figura patriarcal, smbolo da tradio e
responsvel pela unio da famlia.

O ano 1910, o ms fevereiro. A histria comea e termina com a narrao
do personagem Menino, filho caula da famlia Breves. A camisa, na qual o sangue
amarelou no varal, anuncia que chegada a hora da vingana; Tonho, o filho mais
1

Estudo orientado pela Profa. Dra. Salete Paulina Machado Sirino.

Entrevista concedida para o site criticos.com.br, em 01/05/2002.

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velho, tem a obrigao de honrar a morte do irmo, oriunda de uma disputa ancestral
de terras. O diretor constri uma imagem simblica atravs de uma bolandeira. Na
narrao, ela define os papis que cada um assume na famlia fazendo uma comparao com o trabalho que cada um desempenha. O pai toca os bois que fazem a
engrenagem girar e, rude e opressor, o responsvel pela manuteno das tradies
e da honra da famlia. Tonho mi a cana, a me retira o bagao, o Menino traz a
cana para junto da bolandeira. Todos so submissos ao pai, e quando este, ao ver a
camisa amarelada, diz que o filho mais velho sabe o que deve fazer, ningum contesta.
A bolandeira um smbolo forte na narrativa, o instrumento primitivo responsvel
pela moagem da cana representa a estrutura cclica em que os personagens esto submersos, morte-vingana-morte. Representa a priso existencial a que os personagens
esto submetidos pela fora da tradio e da geografia.

Walter Salles surgiu como um nome importante no perodo da Retomada
do cinema brasileiro. Seu filme de estria foi A grande arte (1991), uma coproduo Brasil-Estados Unidos. Terra estrangeira (1996) foi um marco para o cinema do
perodo, porque alm do reconhecimento internacional, tendo adquirido diversos
prmios fora do pas, abordava um tema delicado para a populao brasileira, os
anos Collor. Seu terceiro longa-metragem, Central do Brasil (1998), foi um dos mais
importantes deste ciclo. Teve sucesso de crtica e foi bastante premiado.
Nesse filme o diretor demonstra uma herana cinemanovista na preocupao de redescobrir o pas. A utilizao do serto, to caro ao Cinema Novo, dialoga
com outros filmes do perodo: Eu, tu, eles (2000), Baile perfumado (1997), Cinema,
aspirinas e urubus (2005) e mesmo com Abril despedaado, mas esvaziado do carter
poltico e revolucionrio presentes em filmes como Vidas secas (1963), de Nelson
Pereira dos Santos, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha. Nos
filmes do Cinema Novo o serto era mais personagem do que meramente paisagem
e cenrio.

No Jornal do Brasil de 08/07/2001, Ivana Bentes publicou Da esttica cosmtica da fome, artigo em que faz uma relao entre o manifesto Esttica da fome,

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Pode-se dizer que filmes como Vidas secas e Deus e o diabo na terra do sol
inventaram uma esttica e escrita do serto. Esttica da crueza e do serto,
trabalhada na montagem, no corte seco, no interior da imagem e do quadro,
na luz estourada, na fotografia contrastada, no uso da cmera na mo. Esttica
cinemanovista que tinha como objetivo evitar a folclorizao da misria e que
colocava uma questo fundamental: como criar uma tica e uma esttica para
essas imagens de dor e revolta? A ideia, rejeitada nesses filmes, de expressar
o sofrimento e o intolervel em meio a uma bela paisagem, ou de glamourizar a pobreza, ressurge em alguns filmes contemporneos, filmes em que a
linguagem e fotografia clssicas transformam o serto num jardim ou museu
extico, a ser resgatado pelo grande espetculo. (BENTES, 2007, p. 245).

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escrito por Glauber Rocha, em 1965, e a representao contempornea, na qual ela


critica a glamourizao do serto, da favela e da pobreza, o discurso que valoriza a
qualidade e o belo e o cinema transformado em produto de fcil consumo por qualquer audincia.

Por outro lado, MASCARELLO, em seu artigo O Drago da Cosmtica da
Fome contra o grande Pblico: uma anlise do elitismo da crtica da cosmtica da
fome e de suas relaes com a Universidade aponta uma preocupao com a comunicabilidade e o espectador. Em relao ausncia de estudos acadmicos focados na
recepo dos filmes MASCARELLO comenta:
A Universidade se demonstra impotente para fornecer respostas (mesmo que
parciais) a questes repetidamente indagadas pela comunidade cinematogrfica. Faz-se urgente, em meio s permanentes dificuldades para a afirmao
mercadolgica e sociocultural do cinema brasileiro, responder a perguntas
to singelas e fundamentais como: Que pensa o pblico nacional do seu cinema? O que espera dele? Que lugar este ocupa em seu imaginrio? Constitui
(e em que medida) sua identidade cultural? Que opinio tem o pblico sobre
as representaes de Brasil nos filmes nacionais? Estas questes, sabe-se muito bem, no tm sido respondidas pela Academia, pelo simples fato de no
as ter incorporado sua agenda investigativa. (MASCARELLO, 2004,p. 7).


Opondo-se as ideias de Ivana Bentes, para MASCARELLO carregadas de
elitismo acadmico, defende que os crticos que se referem existncia de uma cosmtica da fome lanam um olhar sobre a cinematografia atual com tica dos espectadores de um cinema moderno-revolucionrio. Sem levar em conta, entre outros
fatores, o gosto do grande pblico.

Entre as caractersticas do Cinema Novo utilizadas para representar o subdesenvolvimento esto a luz estourada, a imagem granulada e tremida, a utilizao de
som direto e cmera na mo, solues coerentes com a proposta e conceito daqueles
filmes. A partir dos anos 90, uma nova gerao de cineastas, muitos vindos da televiso e da publicidade, passam a tratar de assuntos prximos aos do Cinema Novo em
uma busca pelo redescobrimento do pas.
A DIREO DE FOTOGRAFIA
O diretor de fotografia quem transforma os sonhos do diretor em realidade (MOURA, 1999, p. 209). Partindo dessa reflexo, poder-se-ia afirmar que o cinema o resultado de um processo tcnico e artstico complexo que envolve diversas
reas. A direo de fotografia pode ser definida como a rea de atuao no cinema
responsvel por transformar as ideias do roteiro em imagens, de acordo com a concepo do diretor. O diretor de fotografia desenvolve um conceito fotogrfico que
deve colaborar com a narrativa e, junto com o diretor e outros chefes de equipe, esco-

Cinema Brasileiro na Escola

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lhe as locaes, coordena a equipe de fotografia - equipe de eletricistas, maquinaria e


cmera - e escolhe o equipamento adequado para a produo: cmera, lentes, luzes,
rebatedores, filtros etc. Define a paleta de cores que ser utilizada, a composio do
quadro, e os movimentos de cmera, alm de acompanhar o processo de ps-produo, fase que envolve laboratrios, telecinagem e finalizao do filme.
Edgar Moura, importante diretor de fotografia brasileiro, define de maneira
bastante simples a figura do diretor de fotografia como aquele que trabalha com luz e
cmera. Todo o seu trabalho ser em funo de controlar a luz que sai de uma fonte e
sensibiliza o filme ou CCD da cmera. Parte deste trabalho extremamente tcnico e
outra parte, mais subjetiva, atrelada experincia e sensibilidade do fotgrafo.
O diretor de fotografia de Abril despedaado, Walter Carvalho, comeou a
trabalhar com cinema no incio dos anos 1970, uma gerao aps o Cinema Novo.
O pernambucano que no teve uma formao acadmica em cinema ou fotografia,
iniciou sua carreira fotografando filmes do irmo, Vladimir Carvalho. Desde o perodo da Retomada, participou de mais de 30 filmes, entre fico e documentrio,
principalmente como fotgrafo, mas tambm atuando como diretor. considerado
um dos mais importantes diretores de fotografia brasileiros.
Em entrevista, Walter Carvalho comenta sobre suas principais referncias
no cinema: Deus e o diabo na terra do sol (1964) e Vidas secas (1963): ... a convico
de que eu gostava de cinema nasce e se concretiza principalmente a partir destes
dois filmes. exatamente o ncleo do Cinema Novo 3. No entanto, comenta que sua
maior referncia para o seu trabalho como diretor de fotografia o estudo da histria
da arte. Costuma dizer em entrevistas e palestras que os pintores so sua base, principalmente os da Renascena, Pr-Renascena e os Impressionistas4.
A LUZ DRAMTICA DE ABRIL DESPEDAADO

Walter Carvalho, entrevista Nomes do Nordeste, 25/05/2011.

Renascena e Pr-Renascena, perodo em que a arte sofre a primeira grande revoluo em


busca da realidade, principalmente com a descoberta da perspectiva e dos efeitos de luz sobre os
objetos. Impressionismo, rompimento com a tradio renascentista, onde os artistas comeam
a representar mais que paisagens, representando sensaes de paisagens.
4

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

A iluminao um fator decisivo para a criao da expressividade da imagem. Mas contribui, sobretudo, para criar a atmosfera... (MARTIN, 2003, p.57).
Nesse sentido, em Abril despedaado, a fotografia trabalhada para criar um universo
de abandono, impotncia, sofrimento, vingana e violncia. Segundo o diretor Walter
Salles, ele buscou nas pinturas do alemo Eduard Hildebrandt o tom das imagens que
queria para o filme. Hildebrandt (1818-1868) foi um pintor que retratou o Brasil no
sculo XIX e sua caracterstica era a marcada diferena entre sombra e luz.

142

Cinema Brasileiro na Escola

O contraste entre as sombras e a abundante luz do serto tornam-se elementos dramticos importantes na narrativa. Segundo o diretor, as sombras pronunciadas marcam a presena constante da morte no filme.

O diretor de fotografia Walter Carvalho explica que o trabalho nesse filme


comeou com a escolha e estudo prvio da locao da fazenda da famlia Breves,
principalmente para entender o comportamento do sol e definir a continuidade e
unidade da luz.
Filmado em super 35 mm, Abril despedaado teve suas locaes a 800km de
Salvador (BA) e as filmagens ocorreram em vrios horrios do dia. O sol tem uma
presena muito forte no filme, seja na dureza do meio-dia, contextualizando o duro
trabalho na fazenda sob o sol a pino, seja na luz do dia que invade os interiores escuros. Outro elemento forte a presena de sombras, carregadas de fora dramtica.
um filme de contraste elevado, apresentando zonas de altas e baixas luzes, claro e
escuro no mesmo quadro. Tanto nas cenas de dia quanto nas noturnas. Os personagens transitam da luz para a sombra, nela mergulham ou dela emergem cercados pela
eminncia da morte. As cenas noturnas mantm o alto contraste, as zonas de claro
e escuro. A luz utilizada amarela, condizente com a iluminao do local na poca,
essencialmente luz de vela nas cenas internas. Nas cenas externas a iluminao justificada pela luz da lua, azulada, mais fria que a das cenas internas. Segundo Walter

Cinema Brasileiro na Escola

143

Carvalho, a iluminao foi pensada para imprimir tons mais quentes, dialogando
com o calor e aridez do serto.
De maneira geral, a escurido, mesmo que parcial, permanece ao longo de
todo o filme. Em alguns momentos, como na cena em que Tonho est com Clara
na cidade, este tratamento aliviado, mas s desaparece de fato da narrativa com a
ruptura ao final da trama, depois de livrar-se da opresso e do destino trgico, Tonho
encontra a liberdade ao correr para o mar.
No processo de criao do conceito fotogrfico de um filme tambm definida uma paleta de cores, desenvolvida pelo diretor de fotografia e pelo diretor de arte.
Ela pode ser aplicada ao filme todo ou a algumas sequncias, para marcar uma locao
ou personagem, indicar flashback etc. Para ter controle das cores na filmagem, o diretor
de fotografia utiliza filtros para lentes, filtros para luz, diferentes tipos de filme e escolhe
as horas do dia mais adequadas para filmar, no intuito de imprimir a cor desejada. Em
Abril despedaado pode-se falar no uso de uma paleta para o filme como um todo, dos
ocres ao preto, com alguns pontos de cor: amarelo e vermelho, azul e verde.
O PAPEL CRIADOR DA CMERA

Em relao ao papel da cmera, o crtico e historiador de cinema, Marcel
Martin define:
Um certo nmero de fatores cria e condiciona a expressividade da imagem.
Esses fatores so, numa ordem que vai do esttico ao dinmico: os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ngulos de filmagem, os movimentos
de cmera. (MARTIN, 2003, p.35)


A definio de um plano, segundo MARTIN (2003), determinada pela distncia entre a cmera e o objeto filmado, escolha definida pela necessidade narrativa.
Deve haver uma adequao entre o tamanho do plano e seu contedo material, por um lado (o plano tanto maior ou prximo quanto menos coisas h
para ver), e seu contedo dramtico, por outro (o tamanho do plano aumenta
conforme sua importncia dramtica ou sua significao ideolgica.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Segundo o autor, os enquadramentos so o primeiro aspecto da participao


da cmera no processo de transformar o registro da realidade em matria artstica.
Trata-se de escolher o que filmar e como organizar o contedo do enquadramento. Walter Carvalho declarou em entrevista, que uma das principais caractersticas e
desafios em Abril despedaado foi o rigor e a sofisticao do quadro. Isso quer dizer
que cada plano do filme foi estudado para compor uma imagem harmnica, bonita e
narrativamente eficiente.

144

Cinema Brasileiro na Escola

Para o autor, a finalidade dos diferentes tipos de plano dar a cada ao a


melhor percepo possvel, dar clareza narrativa. Com exceo dos planos prximos close ou primeiro plano e os planos gerais. O close tem um poder dramtico
muito forte no cinema, assim como um primeiro plano ou plano de detalhe de um
objeto. Os planos gerais tambm tm suas especificidades, mais do que situar o espectador, podem carregar um significado psicolgico. Abaixo duas imagens de Abril
despedaado, em planos gerais, uma do incio e outra do fim, que remetem a sentimentos de impotncia, solido e abandono.

Nos diferentes tipos de plano, dos planos gerais em que se v a fazenda da


famlia emoldurada pela paisagem da serra, aos planos prximos, percebe-se uma
preocupao narrativa. (MARTIN, 2003, p. 40) A seguir, outra imagem do filme,
mostrando um plano de detalhe. Um plano de um objeto exprime geralmente o ponto de vista de um personagem e materializa o vigor com que um sentimento ou uma
ideia se impe a seu esprito.

Cinema Brasileiro na Escola

145


Quanto aos ngulos de filmagem, MARTIN (2003) explica que caso no sejam justificados pela ao, podem adquirir uma significao psicolgica. Nesse sentido, os ngulos de cmera so bastante explorados no filme, como na cena em que
Clara se balana na corda impulsionada por Tonho. Os planos e os ngulos de cmera
se alternam, h um plano dela filmada de baixo para cima, outro de Tonho em leve
plonge (filmagem de cima para baixo), outro de cima para baixo revelando Clara e
Tonho. Os movimentos de Clara, cada vez mais rpidos, somados msica e aos planos do rosto de Tonho extasiado, criam um momento de epifania para o personagem.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

O plano seguinte usa a cmera a zenital, de cima para baixo, paralela ao solo,
revelando Clara e Tonho, acompanhando o movimento circular da corda e de Clara.

146

Cinema Brasileiro na Escola

Em seguida, plano de Tonho em leve plonge (filmagem de cima para baixo). Os movimentos de Clara cada vez mais rpidos, somados msica e aos planos
do rosto de Tonho extasiado, criam um momento de epifania para o personagem.

Ainda segundo esse autor, os movimentos de cmera podem ter diferentes


funes no filme: descritiva, dramtica e rtmica. Na cena em que Tonho persegue
um membro da famlia Ferreira, que ele deve matar para vingar a morte de irmo,
h uma movimentao de cmera que atua de acordo com as funes mencionadas
acima. descritiva porque acompanha os personagens, e dramtica, pois a cmera
em movimento acelerado busca transmitir a sensao de desespero dos personagens.
As imagens tornam-se confusas e embaadas, e uma edio com cortes rpidos tambm trabalha de forma a dar ritmo cena. A opo de fazer uso de cmera na mo
se justifica pelo teor da cena, na qual a sensao provocada mais importante que a
composio fixa do quadro.
A fotografia transforma o roteiro em uma linguagem visual. Em consonncia com os outros departamentos, resulta em uma obra que est de acordo com a concepo do diretor. A fotografia deve acompanhar o discurso flmico e utilizar os seus
recursos como ferramentas para a narrativa. Pode-se pensar o trabalho de Walter
Salles e Walter Carvalho em Abril despedaado a partir desta ideia de Ismail Xavier:
(...) a valorizao de cada imagem, de cada composio, como expresso
concentrada da viso potica do cineasta; tambm procura dar nfase carga
semntica contida em cada imagem, transformada em uma espcie de hierglifo; estabelece, ademais, a defesa da imagem como algo mais do que uma
representao analgica. (XAVIER, 2005, p. 119).

Tanto a fotografia quanto as demais reas de atuao no cinema trabalham


no sentido de construir a histria de maneira audiovisual. Mas, quando h uma preocupao esttica, uma elaborada construo de ideias e significados pode-se pensar
no filme como uma obra de arte. Em Abril despedaado, Walter Salles alm de contar
uma histria, prope-se a criar a atmosfera, as sensaes, imprimir a condio huma-

Cinema Brasileiro na Escola

147

na daqueles personagens. E neste sentido, a direo de fotografia de Walter Carvalho


tem um papel fundamental, pois, alia aspectos tcnicos e artsticos inerentes ao trabalho da equipe de fotografia para a construo do discurso flmico pretendido pelo
diretor.
REFERNCIAS
BENTES, Ivana. Sertes e favelas no cinema brasileiro contemporneo: esttica e cosmtica da
fome. Revista Alceu, Rio de Janeiro, v.8, n.15, p.242-255, jul./dez. 2007. Disponvel em: http://
revistaalceu.com.pucrio.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?from_info_index=25&infoid=282&sid=27. Acesso em: 10/01/2014.
BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. So Paulo: Publifolha, 2005.
ENTREVISTA Walter Carvalho para Nomes do Nordeste. Disponvel em <http://www.youtube.
com/watch?v=eB9qmtbMiJ0>. Acesso em 12/01/2014.
ENTREVISTA para Crticos: Walter Salles sem cortes. Disponvel em <http://criticos.com.
br/?p=88&cat=2>. Acesso em: 12/01/2014.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003.
MASCARELLO, Fernando. O drago da cosmtica da fome contra o grande pblico: uma
anlise do elitismo da crtica da cosmtica da fome e de suas relaes com a Universidade. Intexto,
Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 11, p.1 a 14, jul./dez. 2004.
MOURA, Edgar. 50 anos, luz cmera e ao. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 1999.
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da Retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico - A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz
e Terra, 2005.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

ABRIL DESPEDAADO. Direo: Walter Salles. Roteiro: Walter Salles, Srgio Machado e
Karim Anouz, baseado em livro de Ismail Kadar. Produo: Arthur Cohn. Msica: Antnio
Pinto. Fotografia: Walter Carvalho. Elenco: Jos Dumont, Rodrigo Santoro, Rita Assemany,
Luiz Carlos Vasconcelos, Ravi Lacerda, Flvia Marco Antnio, Everaldo Pontes, Caio Junqueira, Mariana Loureiro, Wagner Moura, Gero Camilo, Othon Bastos. Distribuidora:Miramax
Films / Columbia TriStar do Brasil,Brasil, 2001. DVD (105 min).

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Cinema Brasileiro na Escola

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DURVAL DISCOS: A ARTE DE DENTRO PARA FORA


Carla Fonseca Abro
de Barros1

O TRABALHO DA DIREO DE ARTE FLMICA



Dentro de uma produo cinematogrfica h diversas pessoas trabalhando,
muitas funes desconhecidas para o pblico. Mesmo que se saiba que h uma direo
de arte, por exemplo, pouco se sabe sobre o trabalho desenvolvido e, tampouco,
quantas pessoas e funes existem dentro desse universo.

O trabalho do diretor de arte transformar em imagem o roteiro e, para
tanto, o trabalho comea a partir da leitura do mesmo. O diretor do filme, ao lado
do diretor de arte e diretor de fotografia se renem para discutir o roteiro, como
gostariam de dar vida a ele, para que ele tenha coerncia e unidade pois no
cinema no se trabalha s e cada funo influencia e interfere nas demais, por isso a
comunicao e a criao em conjunto muito necessria. A partir disso, o diretor de
arte pode iniciar seu trabalho, junto com o restante da equipe assistente, figurinista,
cengrafo, produtor de objetos, maquiador etc. Num filme de poca, por exemplo,
h um grande trabalho de pesquisa para que os objetos, cenrios e figurinos que
compem o filme sejam da poca certa.

No filme Caravaggio (1986) de Derek Jarman, a narrativa se passa no sculo
XVI, e, portanto, reproduzem-se as formas de vestir, de pentear o cabelo, como as
casas eram construdas etc. Mas existem objetos modernos inseridos na trama,
como mquina de escrever, calculadora trazendo um estranhamento com relao
ao tempo: Caravaggio est mesmo inserido naquela poca ou est frente dela? Isso
Estudo orientado pela Profa. Dra. Salete Paulina Machado Sirino.

Cinema Brasileiro na Escola

149

s possvel atravs de uma direo de arte que reconstrua a poca de forma bastante
detalhista, capaz de recriar todo um perodo, a ponto de evidenciar quaisquer objetos
deslocados dentro dele, traando atravs dessa nova possibilidade, uma forma de
narrativa particular para o filme.

Figura 1 Mquina de escrever inserida em filme de poca, de um sculo antes de


sua inveno. Caravaggio (1986), direo de Derek Jarman.


Na cena mostrada acima, no somente a mquina de escrever, mas toda
a composio do quadro influencia a narrativa. Mostrar o personagem deitado na
banheira num plano aberto, revelando a luz da janela que entra e a paleta de cores
com tons de branco e marrom, remete ao estilo da pintura barroca de Caravaggio,
personagem central do filme.


O filme decupado pelo diretor, ou seja, o filme dividido em planos que
definem como ser filmada cada cena. Usando como exemplo a cena de Caravaggio,
ilustrarei como se classificam os planos numa decupagem2 no esquema a seguir:

2
Claro que a decupagem antecede gravao e mais complexa e descritiva, aqui apenas
recorto os planos da cena e identifico os planos de modo e facilitar a compreenso.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


preciso compreender que todos os setores caminham juntos e precisam
estar em sintonia para que o filme seja bem sucedido. Direo de arte e direo de
fotografia precisam estar ainda mais prximas, pois o que est na imagem captada
pela cmera diz respeito diretamente a ambos e o erro de um pode acarretar o erro
do outro.

150

Cinema Brasileiro na Escola

Figura 2 Esquema de planos de cena do filme Caravaggio (1986), de Derek Jarman.


Atravs do esquema acima j podemos analisar o planejamento da cena. O
diretor antecipadamente planeja o que ser gravado em trs planos um prximo,
um detalhe e um aberto. Mas, por que esse planejamento importante para a equipe
de fotografia e de arte? Primeiro, porque os planos so as ferramentas de trabalho do
fotgrafo, determinam como se colocar a cmera frontal, lateral etc e tambm
como ser feita a luz. Se tivssemos apenas o plano prximo e o plano detalhe e se
eliminssemos o plano aberto, no seria necessrio fazer uma luz recortada imitando
uma janela, como vemos na terceira imagem. O mesmo acontece com a direo
de arte. Se a cena mostrasse apenas o rosto do personagem de perto, teramos a
preocupao com a maquiagem e cabelo no caso o figurino produziu o turbante,
mas no plano aberto temos a banheira, a toalha, toda a parede atrs etc.

A decupagem do diretor, que corta em pedaos cada uma dessas cenas,
serve como guia para as demais equipes, para que possam decupar de acordo com o
seu trabalho. O som vai decupar comentando som de mquina de escrever, som
de gua da banheira, e o diretor de arte, por sua vez, far as indicaes necessrias
para a composio da imagem como banheira, turbante, mquina de escrever, e
assim por diante. Esse esquema necessrio para que no dia da gravao nada falte e
o trabalho esteja de acordo com o objetivo estabelecido pela equipe.

Cada integrante da equipe faz seu trabalho de pesquisa para que cada
parte do processo seja bem realizada, como o figurinista, por exemplo, que far uma
pesquisa de como eram os cortes de cabelo, como se amarravam os turbantes etc.

Cinema Brasileiro na Escola

151


Dessa forma, o trabalho do diretor de arte , alm de criar o conceito da
imagem, coordenar toda sua equipe.
DURVAL DISCOS

A primeira cena de Durval discos (2002) trata-se da apresentao de um
ambiente rural, em cmera parada, onde menina Kiki (Isabela Guasco) est vestida
com um macaco jeans e com tranas nos cabelos. Segue para a segunda cena que
apresenta o bairro em So Paulo, no qual est a loja de discos de Durval (Ary Frana).
A primeira cena nos mostra um ambiente estranho (rural), que no ser mais visto ao
longo do filme e, por isso, a menina se despede dos cavalos acenando para o ambiente
a cmera est parada , at que a tela segue em preto com sons naturais de uma
fazenda, com grilos etc., encontrando os sons dos carros e das buzinas da cidade que
vo se misturando at tomarem por completo nossa ateno, e abrir novamente para
a segunda cena, que emerge no ambiente do filme: a cidade de So Paulo. Essa cena
um plano sequncia que mostra, inserida nos prprios elementos do bairro filmado,
os crditos, diferente dos sobrepostos como vemos de costume. Filmar um plano
sequncia d fluidez e unidade cena, mostra o ambiente como um microcosmo
reforado pela msica Mestre Jonas, verso interpretada pela banda Os Mulheres
Negras, que fala sobre Jonas, um homem que vai morar dentro da barriga de uma
baleia e no quer sair dela:

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Dentro da baleia mora mestre Jonas,


Desde que completou a maior idade,
A baleia sua casa, sua cidade,
Dentro dela guarda suas gravatas, seus ternos de linho.
E ele diz que se chama Jonas,
E ele diz que um santo homem,
E ele diz que mora dentro da baleia por vontade prpria,
E ele diz que est comprometido,
E ele diz que assinou papel,
Que vai mant-lo dentro da baleia,
At o fim da vida,
At o fim da vida.
Dentro da baleia a vida to mais fcil,
Nada incomoda o silncio e a paz de Jonas.
Quando o tempo mal, a tempestade fica de fora,
A baleia mais segura que um grande navio.
E ele diz que se chama Jonas,
E ele diz que um santo homem,

152

Cinema Brasileiro na Escola

E ele diz que mora dentro da baleia por vontade prpria,


E ele diz que est comprometido,
E ele diz que assinou papel,
Que vai mant-lo dentro da baleia,
At o fim da vida,
At o fim da vida,
At subir pro cu.

Os crditos do filme poderiam estar fora dessa So Paulo de Durval, a
barriga da baleia do filme de Anna Muylaert. Inserido nessa barriga de baleia,
ambiente fechado em que Durval vive, as placas da cidade so transformadas de
modo a apresentar o nome da produtora, o nome do ator que interpreta Durval
inserido numa mquina de fliperama , o de outros atores, em folhetos presos em
postes, placas de rua, cartazes de lanchonetes, etc.


O filme comea com uma cena emblemtica, que introduz atravs de som
e imagem o que cerca o personagem Durval e indica uma noo de dentro e fora
presente em todo o filme.

A direo de arte tem marcante presena ao trazer para a imagem smbolos
que no poderiam ser dados apenas com a cmera e a luz, que dependem da escolha
das cores e dos objetos que caracterizam o ambiente. Circular o bairro mostra que o
ambiente aberto , ao mesmo tempo, fechado para Durval, que vive imerso na loja
e isso se prova ao longo do filme, visto que o personagem nunca se afasta do que o
circunda.

O plano sequncia termina com a cmera filmando Durval atravs da grade
que protege o vidro de sua loja, mostrando o personagem aprisionado nesse espao e
no tempo. O filme se passa em 1995 e o personagem tem uma loja de discos de vinil
e se recusa a vender CDs, como nos mostrado em seguida, quando um jovem entra

Cinema Brasileiro na Escola

153

na loja para comprar um CD e sentimos a irritao do personagem diante do cliente


em busca da novidade. Durval diz: Eu s trabalho com LP.


Adentramos a loja de Durval, montada num ambiente pequeno, na sala da
casa de sua me (Etty Fraser), que aparece na mesma cena varrendo o cho da loja
como continuidade da casa. Durval um homem de meia idade, solteiro, que ainda
vive com a me, ainda usa o cabelo comprido e camisas de banda. Todos os objetos
remetem a esse tempo na vida do personagem que parou, que no sucumbe crise
do LP, que no sai de casa para um emprego comum, que mantm uma relao quase
infantil com a me.

A personagem de Marisa Orth, Elizabeth, que trabalha na sorveteria ao
lado, entra na loja para fumar um cigarro e conversar com Durval, comentando o
que acontece l fora, o movimento, os novos sabores de sorvete. O personagem flerta
sutilmente, dizendo que qualquer dia ir at l tomar um sorvete com ela.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Durval preso me, preso no tempo, flerta com Elizabeth, mas flerta mais
ainda com o lado de fora: Qualquer dia eu vou l. A relao dentro e fora marcada
principalmente pelo dentro construdo pela direo de arte, que no acompanha o
movimento e o caos do lado de fora.

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Cinema Brasileiro na Escola


Na cena seguinte, Durval almoa com a me. O personagem pergunta por
que ela no fez a carne que ele gosta , o doce de ovo queimado ela esqueceu como
se faz , nem o feijo. sua frente h uma panela de presso e frente da me, caixas
de remdios. A cmera est parada, tudo parece parado naquele ambiente e Durval
se queixa de tudo que muda, se queixa da ausncia do feijo e sugere me contratar
uma empregada, s que ele no pode pagar. Novamente vemos a figura de um
personagem envelhecido que ainda se veste e se porta como um garoto, dependente
da me para tudo. Nesse plano, vemos os personagens cercados de objetos, colocados
num canto apertado da cozinha.
Tambm no canto da loja, atrs do balco, Durval: Olha essa casa, desse
tamanho, diz o personagem. No entanto, durante o filme vemos os personagens
sempre apertados nos ambientes, cercados por diversos mveis e objetos. Essa casa
enorme o mundo do personagem, que parece apertado, oprimido em seu mundo.
As paredes de seu quarto so repletas de posters e colagens. H uma luminria baixa
que quase toca a cabea de Durval, um homem alto que parece no caber mais
naquele ambiente. Ele est preso em um tempo que j passou.

Quanto ao espao no filme, FISCHER comenta:


A vitrine de Durval discos instala um jogo de espelhos que revela ambivalentes,
complexas imagens em que se alternam interioridades e exterioridades. Ao
mesmo tempo em que expe e exterioriza para a plateia do cinema, algo das
entranhas sombrias do sobrado materno em que se abriga o protagonista,
propicia a este ltimo a oportunidade de acesso a imagens do lado de fora.
primeira vista, de fora para dentro, o interior pode parecer acolhedor ao
observador externo; para seu ocupante, situado na posio inversa, o interior
em que se aloja pode, uma vez vislumbrado o exterior, transmudar-se em
priso e clausura. (FISCHER, 2006, p. 3)

Cinema Brasileiro na Escola

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Essa relao entre Durval e o mundo exterior acontece durante todo o filme
e revela a solido dos personagens de dentro, a me e Durval. Essa solido aparece,
primeiro, no flerte delicado com a garonete e, depois, com a empregada (Letcia
Sabatella) que desaparece, abandonando a garota Kiki, por quem a me de Durval
se torna obcecada. Os personagens que entram e saem dessa loja perdida no tempo
atraem os personagens aprisionados.

Nesse contexto, a direo de arte contribui, ao lado da fotografia, para a
criao de uma imagem claustrofbica, perdida no tempo, extremamente pessoal
desses personagens, imagem que se torna cada vez mais sombria conforme o filme
prossegue. A imagem tem a fora de nos ajudar a compreender o universo interior
dos personagens e se modifica com ele. Nosso estranhamento se d atravs da luz, da
cor, da forma como os objetos se postam ali.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Muitos planos do filme, como o exemplo acima, mostram os personagens
emoldurados, como se estivessem sempre presos entre as paredes. Para isso, a
fotografia os enquadra atravs das portas, e a direo de arte, por sua vez, preenche
os espaos com muitos objetos, tambm alguns deles desfocados em frente cmera.

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Cinema Brasileiro na Escola


A paleta de cor tem muitos tons rosados, tratando-se da casa de uma
senhora, mas tambm traz o tom acolhedor das cores quentes que sugerem ambientes
menores, mais apertados. O mais interessante que com o passar do filme algumas
cenas ganham uma luz mais quente, que, misturada ao rosado, adquire uma colorao
mais avermelhada, trazendo um desconforto, uma noo de sufocamento. Essa cor
se d em cenas de maior tenso, quando Durval est prestes a perder o controle. H
tambm mais escurido e sombras, mas uma presena estranha de objetos infantis
em meio a um caos que no condiz com eles.


A presena da personagem Kiki simboliza o novo, o que est do lado de fora,
por isso mesmo, ela ganha o carinho dos personagens de dentro, mas os provoca e,
no caso de Durval, causa cime da me que se encanta pela criana. Para ela, Kiki
novamente aquela criancinha que Durval foi um dia, ela traz a lembrana dos tempos
remotos. Para Durval tambm, mas para ele encar-la ver que seu tempo passou,
que as coisas mudaram.

As nicas vezes em que Durval tenta sair da casa da me so para levar Kiki
embora, ela consegue, de fato, provoc-los a sair, mas logo a me de Durval clama que
ele volte, que ele no se v e, submisso, Durval cede (novamente) aos desejos de sua
me.

Interessante notar que o lado de fora, sempre filmado com planos mais
abertos afinal, o mundo l fora enorme. No como a sufocante loja, a sufocante
cozinha em que a me j no prepara mais o doce de ovo queimado de que Durval
gostava.

A relao edipiana entre me e filho se explicita quando a pequena Kiki
pergunta: Vocs so casados?, trazendo tona no somente a relao possessiva
entre me e filho, mas a estranheza de ver ambos vivendo ainda juntos. Durval um
homem sempre marcado pela voz imperativa da me. E ele sempre cede, mesmo que
deixe transparecer nervosismo e cansao.

Cinema Brasileiro na Escola

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Kiki o mundo l fora, com o qual Durval flerta. Ela o leva para fora e a
me, desesperada, aprisiona Kiki, para manter tambm Durval. Mas a criana no
como ele, ela livre, e quer o mundo l fora, quer os cavalos. Diante disso, o elemento
estranho, o cavalo, trazido para dentro da casa pela me, j enlouquecendo com o
medo da perda do amor. A me d tudo que tem, gasta todo o dinheiro da poupana
para comprar um cavalo e mant-lo dentro da casa, onde ele no cabe. O amor
possessivo da me de Durval ultrapassa os limites do racional. Nesse sentido, o
cavalo branco, no quarto dela, com uma mulher morta sobre a cama e uma criana
pintando a parede com sangue parecem absurdos, mas simbolizam os esforos que
aquela senhora capaz para no perder Durval. Pois se ele levar Kiki, se ele for para
o lado de fora, ele, ento, ter cedido pela primeira vez, tentao de ser livre.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Na cena acima vemos o quarto avermelhado, todas as situaes em conjunto,


culminando na perda de controle total da me. Finalmente, Durval no aguenta
mais. Ele abre a janela e grita para que chamem a polcia. A me pede que ele faa
tudo, mas no leve Kiki embora. No entanto, pela primeira vez, calmamente ele vai
contra o pedido da me e entrega a menina para a polcia. E sai de dentro da loja. No
ltimo plano de Durval no filme, ele est do lado de fora dando um grande suspiro

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Cinema Brasileiro na Escola

de alvio. Acabou. Durval enfrentou a me e deixou de ser um menino num corpo


de homem, ele cresceu e o filme encerra com a loja sendo demolida. O CD superou
o vinil, o tempo passou.
REFERNCIAS
FISCHER, Sandra. Durval discos: Interiores Devassados. Revista Caligrama, Belo Horizonte,
vol. 2, no 3, setembro dezembro, 2006.
RABIGER, Michael. Direo de cinema. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.
RODRIGUES, Chris. O cinema e a produo. Rio de Janeiro: Lamparina, 2007.

FILMOGRAFIA:
DURVAL DISCOS. Direo: Anna Muylaert. Produo: Sara Silveira e Maria Ionescu.
Intrpretes: Ary Frana, Etty Fraser, Marisa Orth, Isabela Guasco, Letcia Sabatella.
Distribuidora: Rio Filmes, 2002. Dvd Lanado por Europa Filmes, 2003.

Cinema Brasileiro na Escola

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LISBELA E O PRISIONEIRO E A MONTAGEM FLMICA
Bianca de Moura Pasetto1
A montagem pode ser entendida como o ponto central da linguagem flmica. Conforme MARTIN (2003, p.132), a montagem a organizao dos planos de
um filme em certas condies de ordem e de durao. Desta maneira, necessrio
compreender anteriormente o conceito de plano:
A definio expressa do plano j foi dada: a poro do filme entre dois pontos de montagem. Quanto ao ponto de montagem, uma interrupo do fluxo visual (adquiriu-se o hbito por luminoscentrismo de no levar em conta
interrupes do fluxo sonoro para definir a unidade plana...)... A interrupo
mais usual o corte, que remete ao par de tesouras do qual nos servamos
antigamente para cortar a pelcula. (JULLIER, MARIE, 2009, p.42)

O conceito de montagem foi essencial para o desenvolvimento do cinema


como o conhecemos hoje. Os momentos histricos mais marcantes da arte cinematogrfica tiveram, na montagem, o seu ponto de apoio para a inovao, explorao de
significados, emoes e questionamentos, como as vanguardas e o cinema marginal.
O cinema produzido em Hollywood tambm tem sua base na montagem, conhecida
como montagem transparente, onde o espectador conduzido ao longo da histria,
com o objetivo de no desviar a sua ateno.
Estudo orientado pelo Prof. Doutorando Fabio Francener Pinheiro.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

A montagem flmica existe a partir do momento que se deixou de contar


histrias numa nica cena e num nico plano, tornando possvel maior domnio sobre o tempo, espao e tambm sobre a emoo do espectador.

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Cinema Brasileiro na Escola

Neste sentido, til lembrarmos o poder da montagem em cenas bastante


conhecidas do cinema brasileiro, como forma de ilustrar o efeito da montagem dentro de um filme e sua relao com a emoo do espectador. Abaixo, dois frames da
sequncia inicial de Cidade de Deus:

Figura 1: No primeiro frame, o bando de Z Pequeno encontra-se com Buscap. No segundo,


Buscap est em frente ao bando, procurando uma sada. Fonte: frames retirados do filme Cidade de Deus.

Essa sequncia apresenta ao espectador os principais personagens do filme


e, principalmente, o ritmo imposto pelo filme. A sequncia, desenvolvida como uma
perseguio e tambm como um embate entre personagens, fundamental para criar
expectativa em quem assiste. A montagem, como vemos no exemplo, tem uma funo narrativa, com as mudanas de plano guiando a compreenso acerca da histria.
Nesse processo de construo, a figura do montador encontra-se em destaque, pois cabe a ele a funo de organizar o filme segundo a orientao do diretor e do
roteiro. Entretanto, o montador tambm possui uma influncia criativa no processo,
sendo que, muitas vezes, novos significados e sentidos podem ser criados no processo
de montagem. A ideia de montagem esteve por muitos anos relacionada ideia de
organizao narrativa do material em pelcula, sendo que, atualmente, esse processo
ocorre na maioria das vezes em formato digital onde, geralmente, o montador realiza
a organizao do primeiro corte e o editor realiza os ajustes para a verso final, utilizando-se de softwares de vdeo.
O EFEITO KULESHOV
Lev Kuleshov, um dos fundadores da Escola de Cinema de Moscou, contribuiu para o desenvolvimento das teorias de cinema. Seu nome comumente associado ao experimento de montagem onde frames da imagem de um ator, com uma
expresso neutra, so associados a outras trs imagens separadamente: uma criana
morta, um prato de sopa e uma mulher. Conforme imagem abaixo:

Cinema Brasileiro na Escola

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Figura 2. Fonte: http://goo.gl/V6zGSF

O experimento, que ficou conhecido como Efeito Kuleshov, serviu para demonstrar o poder da justaposio de planos no entendimento do material flmico e,
consequentemente, da compreenso do espectador. Desta maneira, pode-se compreender que o espectador no reage a um elemento flmico separadamente, mas, sim,
justaposio e a combinao entre diversos elementos flmicos.
TIPOS DE MONTAGEM

Podemos considerar a existncia de dois tipos de montagem, uma montagem narrativa e outra, expressiva. A montagem narrativa a que se encontra mais
prxima do entendimento geral de montagem. Conforme MARTIN:

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Nesse experimento, embora a expresso do ator seja sempre a mesma, a plateia via as imagens com admirao expressividade do ator, que ora demonstrava
profunda tristeza ao olhar para a criana morta, melancolia ao olhar para o prato de
sopa, ou luxria ao olhar para a mulher.

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Cinema Brasileiro na Escola

Chamo de montagem narrativa o aspecto mais simples e imediato da montagem, que consiste em reunir, em uma seqncia lgica ou cronolgica, e
tendo em vista contar uma histria, planos que possuem individualmente um
contedo fatual, e contribui assim para que a ao progrida do ponto de vista dramtico (o encadeamento dos elementos da ao segundo uma relao
de causalidade) e psicolgico (a compreenso do drama pelo espectador).
(MARTIN, 2003, p.132).

A montagem narrativa desenvolveu-se principalmente nos Estados Unidos


da Amrica, com o cinema de D.W. Griffith e Edwin Porter. Eles comearam a perceber a capacidade de variao do ponto de vista e do uso de diversos planos em montagem paralela, ou seja, a capacidade dramtica do cinema, distanciando-se do teatro.
Outro aspecto importante da montagem narrativa a ideia de que o espectador deve estar totalmente imerso na histria, no sendo permitido, por tanto, o corte
brusco. Desta maneira, sempre se busca o corte invisvel. Segundo DANCYGER
(2003, p. 368), a montagem nunca deve confundir os espectadores, ela deve sempre
mant-los informados e envolvidos na histria
No filme The Great train robbery, dirigido por Edwin Porter, em 1903, o
cineasta utiliza-se da montagem narrativa para o desenvolvimento da histria, mantendo a ateno do espectador diante das histrias que ocorrem em locais distintos e
que, em determinado momento, iro se cruzar para o prosseguimento da narrativa.

Cinema Brasileiro na Escola

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,
Figura 3: Uma das sequncias de perseguio do filme The great Train Robbery, de
Edwin Porter. Fonte: http://goo.gl/sfdjIt

MOTAGEM EXPRESSIVA E OS TERICOS DA MONTAGEM


Outro modo de trabalhar a chamada montagem expressiva. Segundo
MARTIN (2003, p.132):
Em segundo lugar temos a montagem expressiva, baseada em justaposies
de planos cujo objetivo produzir um efeito direto e preciso pelo choque de
duas imagens, neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma um sentimento ou uma ideia; j no mais um meio, mas um fim: longe de ter como
ideal apagar-se diante da continuidade, facilitando ao mximo as ligaes de
um plano a outro procura, ao contrrio produzir constantemente efeitos de
ruptura no pensamento do espectador.

Para os tericos soviticos, a alquimia da montagem conferia vida e brilho aos


inertes materiais de base do plano individual. Os tericos da montagem foram tambm, em certo sentido, estruturalistas avant La lettre, pois entendiam
o plano cinematogrfico como destitudo de um sentido intrnseco antes de
sua insero em uma estrutura de montagem. Ou seja, adquiria sentido apenas em relao, como parte de um sistema maior.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Para compreender a montagem expressiva, necessrio que se compreenda


a origem dos conceitos de montagem. Foi na antiga Unio Sovitica que os fundamentos da montagem comearam a se desenvolver. Vinculados ao Instituto Estatal
de Cinematografia, os cineastas formulavam tanto questes estticas e polticas quanto questes relativas tcnica cinematogrfica. Embora fosse evidente a preocupao com a eficincia poltica, a popularidade e a capacidade de comunicar-se com a
massa, havia tambm a preocupao com a construo e o experimento. Conforme
STAM (2006, p.54):

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Cinema Brasileiro na Escola

Sob alguns pontos de vista, o cinema passou a ser entendido como uma
arte na qual era necessrio organizar o olhar para, ento, obterem-se sentimentos e
percepes.
Eisenstein, cineasta e terico russo, foi o que ofereceu maiores contribuies
ao desenvolvimento da tcnica da montagem. O que Kuleshov entendeu como uma
ligao entre as imagens, para Eisenstein era o conflito entre elas, que tornava possvel o entendimento e, consequentemente, a reflexo sobre estas. Eisenstein, conforme
STAM:
Vislumbrava o potencial do cinema para estimular o pensamento e o questionamento ideolgico por meio de tcnicas construtivistas. Em lugar de contar
histrias atravs de imagens, o cinema eisensteiniano pensa atravs de imagens, utilizando o choque entre planos para provocar, na mente do espectador, chispas de pensamento resultantes da dialtica de preceito e conceito,
ideia e emoo. (STAM, 2006, p.57).

Abaixo, alguns frames do filme A greve, de Sergei Eisenstein, que ilustram a


ideia de choque entre planos.

Figura 6: Justaposio de imagens em A Greve, de Sergei Eisenstein. Fonte: http://


goo.gl/A6MKkc

A questo da montagem gerou divergncias dentro das escolas russas. Vertov, outro cineasta e terico do perodo, via a harmonia de intervalos implcita em
todo o processo de produo do filme. Segundo seu manifesto, conforme STAM:

Cinema Brasileiro na Escola

165

Kinochestvo [kinotismo] a arte de organizar os movimentos necessrios de


objetos no espao em um todo artstico rtmico, em harmonia com as propriedades do material, os elementos da arte do movimento so os intervalos
(as transies de um movimento a outro) e de modo algum os movimentos
em si. So eles (os intervalos) que conduzem o movimento a uma resoluo
cintica. (STAM, 2006, p.62).

Abaixo, segue uma imagem dos frames de Um homem com uma cmera.

Figura 7. Fonte: http://goo.gl/w6C9w9

LISBELA E O PRISIONEIRO

Figura 4: Lelu, aps fugir do marido trado ,Frederico, aparece no dia seguinte
com seu show de variedades, enquanto Frederico est a sua procura.. Fonte: Frames retirados do filme Lisbela e o Prisioneiro.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

O filme Lisbela e o Prisioneiro (2003), dirigido por Guel Arraes, se utiliza


essencialmente deste tipo de montagem para o desenvolvimento da histria e para
fixar a ateno do espectador. No h criao de significados atravs do choque entre
planos, ou a pretenso de causar no espectador algum desconforto, pelo contrrio: o
espectador sempre sabe o lugar e o tempo em que os personagens esto.

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Cinema Brasileiro na Escola

No exemplo ilustrado acima, a cena apresentada de maneira que a noo


de que um dia se passou e de que o espao ainda o mesmo (a cidade) esto bem
claras, percebidas de maneira natural pelo espectador.
A montagem narrativa tambm se utiliza da relao entre planos para apresentar o envolvimento entre personagens que ainda no se encontraram na trama,
mas que tero algum tipo de envolvimento ao longo do desenvolvimento da narrativa.

Figura 5: Lisbela na sala de cinema e Lelu no show de variedades. Fonte: Frames


retirados do filme Lisbela e o Prisioneiro.

No exemplo ilustrado acima, Lisbela e Lelu ainda no se conheceram, mas


a organizao dos planos sugere que haver uma relao entre os dois, visto que ambos so apresentados um em sequncia do outro.
Independente do tipo de montagem que melhor se adapte ideia do filme,
existem diferentes maneiras de ligar os planos. No h uma regra especfica para a
resoluo de problemas na montagem e edio.
O montador depende do nmero de planos que foram filmados, sendo importante que haja planos de cobertura, para que se possa ter material de trabalho para
cobrir possveis erros. Para tanto, uma tcnica bastante conhecida cortar de um
plano para outro em que o personagem esteja na mesma posio, ou em movimento,
ou que haja algum objeto de ligao. Esta tcnica conhecida como raccord.
O raccord caracteriza-se pela presena de um elemento formal de ligao
entre dois planos, colaborando para a fluncia e continuidade do filme. O objetivo
alternar os planos, de maneira que a ao faa sentido dentro da sequncia. Assim,
temos trs tipos de raccord: o de movimento (ou ao), de elementos fixos e tcnicos.
Na figura abaixo, temos um exemplo de raccord de movimento, ou seja, a
ligao entre um plano e outro acontece pela continuidade de algum movimento ou
ao na cena, no caso, o movimento do personagem de abaixar-se prximo a gaiola.

Cinema Brasileiro na Escola

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Figura 8: Exemplo de raccord de movimento. Fonte: frames retirados do filme


Lisbela e o Prisioneiro

De acordo com DANCYGER (2003, p.370), qualquer ao que oferea um


movimento ou um gesto diferente oferece oportunidade no plano para o corte. Quanto mais movimento acontece no quadro, maior a oportunidade de cortar para o
outro plano.

Figura 9: O raccord acontece pelo movimento de retirar o frasco.


Fonte: frames retirados do filme Lisbela e o Prisioneiro.


No exemplo acima, vemos como dois planos aparentemente desconexos
dentro da narrativa, criam uma relao e mantm a continuidade atravs do movimento e do objeto.

Figura 10: Exemplo de raccord de olhar.


Fonte: Frames retirados do filme Lisbela e o Prisioneiro

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


No raccord de olhar, a ligao entre os planos ocorre atravs do direcionamento do olhar dos personagens. No exemplo ilustrado abaixo, Lisbela olha para trs
e, no plano seguinte, temos o plano com a direo do olhar da personagem.

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Cinema Brasileiro na Escola


Nessa relao, primeiro mostra-se um personagem olhando para uma determinada direo no caso, para trs e, em seguida, quem ou o que pois, pode
ser um objeto que o primeiro olha. Outro aspecto do raccord de olhar, que temos
acesso a subjetividade da personagem.
O raccord uma tcnica muito utilizada no cinema clssico-narrativo, tendo
em vista que o corte torna-se invisvel, como forma de contribuir para a fluidez da
narrativa.

A elipse uma maneira de condensarmos um espao de tempo dentro da
narrativa. No filme Lisbela e o prisioneiro este recurso bastante utilizado, em especial pela opo de manter por meio da montagem um ritmo acelerado, quase de
videoclipe, sem espao para planos contemplativos ou planos de longas explicaes
acerca da narrativa.

Figura 11: Exemplo de elipses de tempo.


Fonte: Frames retirados do filme Lisbela e o Prisioneiro

A elipse tambm pode ser espacial. No filme Lisbela e o prisioneiro este recurso bastante utilizado para conferir ritmo montagem. Quando Lelu chega na
cidade e conhece Inaura, a cena durante o dia. No plano seguinte, j vemos que
noite e que Inaura j esta com Lelu, apresentando-se em frente igreja.

Figura 12: Exemplo de elipses de tempo.


Fonte: Frames retirados do filme Lisbela e o Prisioneiro

Cinema Brasileiro na Escola

169


Com a utilizao de novas mdias, a montagem cinematogrfica recebeu
influncia de outros meios audiovisuais, como a televiso e, atualmente, vdeos que
circulam em meios digitais. A influncia da televiso no cinema comentada por
DANCYGER, a partir do sucesso do cineasta Richard Lester2:
O sucesso de Lester em usar ngulos variados de cmera, imagens, inserts e
ritmo significou que o pblico estava disposto a aceitar uma srie de imagens
diversas unificadas apenas pela trilha sonora. O ritmo acelerado sugere que
o pblico est apto para acompanhar a grande diversidade e encontrar um
significado mais rapidamente. O sucesso dos filmes de Lester sugere, de fato,
que um ritmo mais rpido era desejado. O crescimento do ritmo da narrativa
desde 1966 pode ser traado desde o impacto dos filmes dos Beatles. No
apenas histrias se aceleram, mas o ritmo da montagem tambm. Como podemos ver em Meu dio ser sua herana (1969), de Sam Peckinpah, e Touro
indomvel (1980), de Martin Scorsese, planos individuais se tornaram progressivamente mais curtos. (DANCYGER, 2003, p.156).

O surgimento de canais especializados em videoclipe expandiu esta linguagem, caracterizada por planos de pouca durao, muitos cortes e unidade narrativa e
ritmo construda a partir da msica.

Sob estes aspectos, Lisbela e o Prisioneiro se apresenta com uma linguagem


alinhada a essas caractersticas, com um ritmo rpido, uso de muitos inserts, cenas
com o ritmo e o tom em sincronia com as msicas. A prpria escolha do diretor e
produtor para o filme, Guel Arraes, diretor de diversos programas televisivos, foi de
encontro com a proposta de um cinema que remete claramente linguagem televisiva, como forma de aproximar-se do pblico.
Essa proposta de edio percebida mesmo no trabalho anterior de Guel Arraes, entre eles o filme Caramuru A inveno do Brasil, desenvolvido a partir de uma
2
Richard Lester: cineasta estadunidense que atua na Gr-Bretanha. Entre seus trabalhos est A
Hard Days Night, filme realizado com os Beatles em 1964.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Exemplo de imagens em videoclipe da cantora Cu.


Fonte: http://goo.gl/sVLYjN

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Cinema Brasileiro na Escola

minissrie de televiso. Caractersticas de programas televisivos, como o uso de planos


mdios, em detrimento de grandes planos gerais, planos de curta durao, onde sempre
h uma ao ocorrendo, com o objetivo de manter a ateno do telespectador, visando os pontos de audincia, pouco uso de planos super fechados no rosto, visto que a
resposta dramtica em um televisor mdio no equivale ao de uma grande projeo e
utilizao de uma trilha sonora popular, so elementos absorvidos em Caramuru A
inveno do Brasil e que se mantm em Lisbela e o Prisioneiro. Neste ltimo, a presena
da trilha sonora marcante, o que nos remete a um pblico acostumado com videoclipes e que aceita a unificao de uma srie de imagens atravs da trilha sonora.

Lisbela e o prisioneiro foi um dos filmes que chamou mais a ateno do pblico no perodo do lanamento, comunicando-se com um pblico jovem que at
ento desconhecia o cinema brasileiro.
Essa escolha de pblico refletiu diretamente na linguagem escolhida para o
filme, uma linguagem dinmica, sem planos contemplativos, com ritmo acelerado
ao som de msicas pop. O filme um bom exemplo de convergncia de linguagens
para a construo da unidade narrativa, para a boa aceitao comercial, refletindo na
edio toda a ideia construda visualmente do filme.
REFERNCIAS
DANCYGER, Ken. Tcnicas de edio para cinema e vdeo: histria, teoria e prtica. 4. Rio
de Janeiro: RJ Campus, 2003
JULLIER, Laurent e MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. 1 Edio. So Paulo: Senac Editora, 2009.
MARTIN, Marcel.A linguagem cinematogrfica.So Paulo: Brasiliense, 2003.
STAM, Robert.Introduo teoria do cinema.Traduo de Fernando Mascarello. Campinas:
Papirus, 2006.
XAVIER, Ismail (Org.).A experincia do cinema:antologia. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilmes, 2003.

FILMOGRAFIA
Caramuru, a inveno do Brasil. Direo: Guel Arraes. Produo: Globo
Filmes.
Intrpretes:
Camila
Pitanga,
Dbora
Secho,
Diogo
Vilela,
Selton Mello. Distribuidora: Columbia Pictures do Brasil, 2001.
Cidade de Deus. Direo: Fernando Meirelles, Ktia Lund. Produo:
Walter
Salles,
O2
Filmes,
Vdeo
Filmes.
Intrpretes:
Alexandre
Rodrigues, Leandro Firmino da Hora, Seu Jorge, Matheus Nachtergale,
Douglas Silva . Distribuidora: Imagem Filmes, 2002.
A greve. Direo: Sergei Eisenstein. Produo: Boris Mikhin. URSS,1925.
Lisbela
e
o
prisioneiro.
Direo:
Guel
Arraes.
Produo:
Lavigne.
Intrpretes:
Dbora
Falabella,
Marco
Nanini,
Selton
Virgnia Cavendish. Distribuidora: Fox Film do Brasil, 2003.
The
great
train
robbery.
Direo:
Edwin
Porter.
Um home com uma cmera. Direo: Dziga Vertov. URSS, 1929.

EUA,

Paula
Mello,
1903.

Cinema Brasileiro na Escola

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15
PRODUO FLMICA: O REALISMO EM S. BERNARDO,
DE LEON HIRSZMAN
Salete Paulina Machado Sirino


Enquanto Graciliano Ramos, por meio do romance S. Bernardo (1934), expressava sua crtica ao capitalismo inerente ao sistema latifundirio do Nordeste brasileiro, em plena ditadura da Era Vargas, Leon Hirszman, com a inteno de criticar o
capitalismo que provocava a reificao do homem as relaes humanas so dotadas
de preos e transformadas em mercadorias , percebe, na adaptao cinematogrfica
desse romance, a oportunidade de materializar a crtica social que pretendia.

Da mesma forma que texto e contexto so fundidos e se tornam um s na


materialidade da narrativa literria, no cinema, todo o trabalho inerente ao processo
de produo e ps-produo se concretiza a partir das imagens captadas pela cmera.
Entretanto, ressalta-se que nenhum trabalho se sobrepe ao outro, tendo em vista
que todas as atividades inerentes produo cinematogrfica mantm uma relao
de dependncia uma com a outra.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Ao passo que os romances so elaborados por meio dos artifcios que compem a estrutura narrativa narrador, enredo, personagens, espao e tempo , nos
filmes, os elementos que compem a estrutura narrativa so materializados por meio
do trabalho das equipes de direo, produo, arte, fotografia, som direto, finalizao
de imagem e som, sob a perspectiva do diretor. Na literatura e no cinema, ao optar-se
pela esttica realista, todo processo de artificialidade realizado com foco na materializao de imagens do real pretendidas contedo flmico.

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Cinema Brasileiro na Escola


Dadas as condies limitadas de recursos financeiros que Leon Hirszman
dispunha para a realizao deste filme, o empenho na preparao, na decupagem do
roteiro, nos excessivos ensaios com o elenco no set de filmagem, foram fundamentais
para o resultado final deste, que, quarenta anos depois, ainda pode ser visto como um
modelo de filme de esttica realista, tanto em termos de linguagem quanto em aspectos de produo. A realidade de produo o filme dispunha, por exemplo, de pouco
aparato de equipamentos de fotografia, negativos1, equipamentos de iluminao e
maquinaria , certamente, influenciou a elaborao do plano de filmagem.

A respeito da produo e direo do filme So Bernardo, o historiador e crtico de cinema, Paulo Emlio Salles Gomes entrevistou Leon Hirszman. Essa entrevista, realizada com vistas publicao na Revista Argumento que teve quatro edies
entre 1973 e 1974 , permaneceu indita at 2005. Parte dessa entrevista integra o
livro2 que acompanha o DVD do filme So Bernardo, lanado pela Vdeo Filmes.
No escolhi So Bernardo porque somente gostasse do romance, mas porque esperava que ele
pudesse contribuir bastante para discutir o momento que estamos vivendo no Brasil. No foi
uma escolha fcil, Nelson Pereira dos Santos, em 1951, j havia tentado fazer uma adaptao
cinematogrfica. E propusera a Graciliano a supresso do suicdio de Madalena, o que contrariou o escritor. Ele queria que o suicdio fosse mantido por ser um dos momentos mais importantes do livro, quando o leitor deixa de acompanhar a confisso do narrador, Paulo Honrio,
e transfere sua ateno para Madalena.
Uma das minhas grandes preocupaes ao fazer o filme foi com a fidelidade de So Bernardo.
Durante o processo me dediquei a desenvolver um trabalho coletivo de discusso do livro e
de alguns ensaios sobre ele. Discutimos, por exemplo, o ensaio de Antnio Cndido, de Tese
e anttese. Ao mesmo tempo, esta fidelidade no significou a perda do prazer em filmar. (GOMES, 2008, p. 26).


Pela reflexo acima, constata-se a posio ideolgica de Leon Hirszman
frente ao momento histrico em que estava inserido. Tal como outros cineastas do
movimento Cinema Novo3, Hirszman tinha em vista a relao dialtica do cinema
Filme pelcula fotogrfico em 35mm.

O Projeto Leon Hirszman, uma produo de Lauro Escorel Cinefilmes Ltda, que contou com
o apoio do Ministrio da Cultura e da Cinemateca Brasileira, com o patrocnio da Petrobrs
Projeto Petrobrs Cultural, resulta, entre outros, no restauro digital do filme So Bernardo, de
Leon Hirszman, o qual foi lanado em DVD acompanhado de um livro composto por entrevistas
e textos a respeito da obra deste cineasta, pela Vdeo Filmes.
2

3
No texto Esttica da Fome, Manifesto de Glauber Rocha, encontra-se o conceito esttico do
Movimento do Cinema Novo brasileiro: J passou o tempo em que o cinema novo precisava
explicar-se para existir: o cinema novo necessita processar-se para que se explique medida
que nossa realidade seja mais discernvel luz de pensamentos que no estejam debilitados
ou delirantes pela fome. O cinema novo no pode desenvolver-se efetivamente enquanto

Cinema Brasileiro na Escola

173

no momento de encontro com o espectador. Ressalte-se que o auge deste movimento,


de forte influncia do Neo-Realismo italiano e da Nouvelle Vague francesa, foi contemporneo aos acontecimentos mundiais que marcaram o ano de 1968, nos quais
o pensamento marxista tem forte presena e acaba por influenciar, em especial a
produo acadmica e artstica, o que resulta em expresso crtica frente aos poderes
econmicos e polticos, vigentes poca.

Contudo, no Brasil, este tambm o ano em que entra em vigor o AI-5,
Ato Institucional da Ditadura Militar, que implica em forte golpe aos direitos democrticos dos cidados brasileiros, dentre eles, o de expresso artstica, intelectual e
poltica. Diante desse contexto, o que um cineasta anticapitalista, a exemplo de Leon
Hirszman poderia fazer? Calar-se? Jamais! Tanto assim que vislumbrou, na adaptao da literatura para o cinema de So Bernardo, uma forma de materializar sua
crtica sobre a coisificao do homem, causada pelo sistema capitalista.
A imagem a seguir o primeiro enquadramento do filme So Bernardo (1972),
de Leon Hirszman. O ator Othon Bastos interpreta o personagem Paulo Honrio.
Enquanto toma caf, olha em direo
cmera e em off: Continuemos... Tenciono
contar a minha histria.Difcil. Talvez deixe
de mencionar particularidades teis, que
me paream assessrias e dispensveis...

Coloca a xcara no pires, pega a canetatinteiro e comea a escrever sobre o papel


que est entre a xcara de caf e o tinteiro
da caneta.
CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

permanecer marginal ao processo econmico e cultural do continente latino-americano; alm


do mais, porque o cinema novo um fenmeno dos povos colonizados e no uma entidade
privilegiada do Brasil. http://memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com.br/2007/06/
esttica-da-fome-manifesto-de-glauber.html

174

Cinema Brasileiro na Escola

No mesmo enquadramento1, nas sequncias


de sua fala em off, assim como no livro, traz
o leitor para dentro da narrativa flmica:
Tambm pode ser que habituado a tratar
com matutos, no confie suficientemente na
compreenso dos leitores e repita passagens
insignificantes. De resto isto vai arranjado
Silncio. A voz em off pra e a nfase da
cena passa para a ao do protagonista
acendendo seu charuto.

Fumando o charuto e olhando em direo


cmera, em off: O meu fito na vida foi
apossar-me das terras de So Bernardo,
construir esta casa, plantar algodo, plantar
mamona, levantar serraria, descaroador,
introduzir nestas prenhas a pomicultura
e avicultura, adquirir um rebanho bovino


Essas cenas iniciais, em um minuto e vinte segundos, um mesmo quadro,
sem cortes, so mostradas em um plano conjunto do espao de uma sala de jantar
de uma fazenda, o personagem enquadrado a meio corpo, sentado mesa. A cmera
fixa assume o ponto de vista do olhar do espectador. O movimento desta sequncia
pr-flmico a personagem se movimenta em relao cmera: Paulo Honrio toma
caf, coloca a xcara no pires, abastece a caneta com tinta do tinteiro, comea a escrever, acende o charuto, coloca a caixa de fsforos prxima ao tinteiro, fuma o charuto,
solta a fumaa inalada do charuto, olha para o espectador.

Em termos de produo de arte, tudo o que est dentro do quadro foi preparado durante a fase da pr-produo etapa que antecede de produo, a de captao de imagem e som. O figurino, que o personagem Paulo Honrio est usando, e
a composio do cenrio e adereos, remetem ao perodo histrico representado no
filme mveis da sala, toalha sobre a mesa, xcara, papel, caneta-tinteiro, charuto,
fsforos. Ou seja, todos estes elementos que sero filmados pela cmera so preparados anteriormente etapa de filmagem. Os ensaios com o elenco acontecem durante
a fase de preparao e so intensificados no momento de produo, no set com a
marcao das aes das personagens e da luz sobre estas, como tambm em relao
ao enquadramento pretendido.

Cinema Brasileiro na Escola

175


Para as filmagens de So Bernardo (1972), a direo e a produo conseguiram a captao de som direto da fala das personagens simultaneamente captao
de imagem. poca, a prtica mais comum era a da dublagem das falas depois da filmagem. Na finalizao fazia-se o sincronismo de imagem e som. Com este processo
de captao de som direto, em vista do forte rudo das filmadoras de 35 mm, como a
usada para filmar So Bernardo, a cmera precisava ser blimpada para que se inibisse
seu som. Em todo caso, a narrao em off foi gravada em estdio, durante a etapa de
ps-produo/finalizao de imagem e som.

Neste filme, a narrao por meio da voz em off materializa as memrias deste personagem. Tais memrias do passado tanto clarificam aes do presente, quanto
desnudam, por meio da dialtica entre passado e presente, o mundo interior do personagem. Portanto, tal qual no livro homnimo de Graciliano Ramos, no filme h a
presena do narrador Paulo Honrio narrador-personagem-protagonista.

O artifcio da narrao, em termos estticos, remonta s origens do livro,
que tem a finalidade de iluminar o presente do protagonista por meio das falas que
narram o seu passado. As cenas que emanam dessa narrao, tanto no filme quanto
no livro, so criadas no imaginrio do espectador.

Para este cineasta, o rigor pela forma estava em primeiro lugar, uma forma
que fosse capaz de imprimir o realismo crtico almejado. Nesse sentido, em plena
ditadura militar, inspira-se em um romancista, Graciliano Ramos, que por meio da
forma literria recriara certa realidade sob o vis crtico e propiciara o encontro
desta com o leitor. Leon Hirszman, como leitor de Graciliano Ramos, transcende este
primeiro encontro livro e leitor , pois traduz a realidade recriada no romance em
outra linguagem, a do cinema.


As imagens a seguir referem-se s sequncias finais do filme. Nelas torna-se
possvel a percepo dos artifcios que estruturam o discurso flmico, evidenciando
que a forma pela qual o diretor concebeu o trabalho desses artifcios demarca seu
estilo, como tambm propicia ao espectador uma poiesis da qual ele no pode ser
meramente contemplativo.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Outra questo econmica superada pelo processo de produo refere-se
escolha de locao: o filme foi rodado praticamente na locao que reproduziu
a fazenda So Bernardo, cujo set de filmagem tambm foi utilizado como base de
produo QG , que servia tanto para os servios relacionados ao planejamento e
organizao da produo do filme quanto para o alojamento da equipe. Essa opo
econmica tambm contribua para a esttica flmica, uma vez que possibilitava a
imerso da equipe artstica e tcnica no mundo ficcional que estava sendo construdo
para o filme So Bernardo.

176

Cinema Brasileiro na Escola

Aps a morte de Madalena, Paulo Honrio


passa pela varanda e segue em direo
a uma sala na lateral desta varanda. De
repente, tela escura. Ento, ele surge com
a chama de um palito de fsforo aceso nas
mos. Fora de campo, surge o som do canto
dos trabalhadores.

Neste momento, numa espcie de


documentrio, em plano geral, h a imagem
de trabalhadores rurais, a voz off do narrador
mescla-se aos cantos destes trabalhadores:
Faz dois anos que Madalena morreu. Dois
anos difceis. Sou um homem arrasado.
Doena? No. Gozo perfeita sade. At hoje,
graas a Deus, nunca um mdico me entrou
em casa.
PG2 de uma mulher negra trabalhando.
Continua o canto dos trabalhadores e a voz
em off: No tenho doena nenhuma. Est
visto que cessando esta crise...

PG de duas mulheres trabalhando. Segue


o canto dos trabalhadores e em off: a
propriedade se poderia reconstituir e
voltar a ser o que era. A gente, doido, se
esfalfaria de sol a sol, alimentada com
farinha de mandioca e barbatanas de
bacalhau. Caminhes rodariam novamente,
conduzindo mercadorias para a estrada de
ferro. A fazenda se encheria outra vez de
movimento e rumor.
PG dos trabalhadores rurais. Continua o
canto dos trabalhadores mesclado voz do
narrador: mas, para qu? Para qu? Ento
me diriam: nesse movimento e nesse rumor,
haveria muito choro e haveria muita praga.
As criancinhas, nos casebres fnebres e
frios, murchariam rudas pela verminose.
Madalena no estaria aqui para mandarlhes remdios e leite.

Cinema Brasileiro na Escola

177

Ao som do canto dos trabalhadores e da


narrao em off, neste quadro flmico, em
plano geral, uma casa de barro e sap e uma
grande famlia que deduz-se morar nela:
Os homens e as mulheres seriam animais
tristes. Bichos!

PPP3 do rosto de uma mulher na lateral


da parede de uma casa de barro, o canto
dos trabalhadores e a voz do narrador: As
criaturas que me serviram durante anos
eram bichos. Havia bichos domsticos como
Padilha, bichos do mato como Casimiro
Lopes, e muitos bichos para o servio do
campo, bois mansos.

Em PPP, o rosto de uma criana. Ao canto


dos trabalhadores, o off: Coloquei-me
acima da minha classe, evolui bastante,
estou certo que a escriturao mercantil,
os manuais de agricultura e pecuria que
forneceram a essncia da minha instruo
no me tornaram melhor do que eu era
quando arrastava peroba.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Em PG, uma casa de barro e sap, a famlia


e o cachorro, enquanto continua o canto dos
trabalhadores e a voz do narrador: pelo
menos naquele tempo no esperava ser o
explorador feroz em que me transformei.
Julgo que me desnorteei numa errata. Hoje,
no canto nem rio.

178

Cinema Brasileiro na Escola

A CAM enquadra em PP4 Paulo Honrio


encostado a uma mesa, como a olhar para
o espectador. Uma vela acesa quase toda
queimada. Pouco antes de entrar a voz,
cessa o canto dos trabalhadores: Penso
em Madalena com insistncia. Se fosse
possvel recomearmos? Para que enganarme? Se fosse possvel recomearmos,
aconteceria exatamente o que aconteceu.
No consigo modificar-me. o que mais
me aflige. Madalena entrou aqui cheia de
bons sentimentos e bons propsitos. Os
sentimentos e os propsitos se esbarraram
com a minha brutalidade e o meu egosmo.
Creio que nem sempre fui egosta e brutal. A
profisso que me deu qualidades to ruins
e a desconfiana terrvel que me aponta
inimigos em toda parte. A desconfiana
tambm consequncia da profisso.
Em PPP, a cmera fecha no rosto de Paulo
Honrio com a cabea deitada sobre a
mesa: Foi este modo de vida que me
inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter
um corao mido. Lacunas no crebro.
Nervos diferentes dos nervos dos outros
homens. E um nariz enorme. Uma boca
enorme. Dedos enormes. horrvel. Se
aparecesse algum... Esto todos dormindo.
Se ao menos a criana chorasse. Nem sequer
tenho amizade ao meu filho. Que misria!
Casimiro Lopes est dormindo. Marciano
est dormindo. Patifes! E eu vou ficar aqui
s escuras, at no sei que hora. At que
morto de fadiga encoste a cabea mesa e
descanse uns minutos. Aps essa fala, h
um escurecimento.

As falas em off inseridas nas imagens acima nas dos trabalhadores rurais
e nas imagens do personagem Paulo Honrio so, praticamente, uma reproduo
fiel dos pargrafos que encerram o livro So Bernardo, de Graciliano Ramos, o qual
serviu como roteiro a ser seguido para toda equipe tcnica e artstica do filme antes
de irem para o set, eram orientados pelo cineasta a lerem ou relerem esse romance.
Nesta fala, est clara a crtica ao sistema capitalista que provoca a coisificao humana, os homens eram vistos como: bichos domsticos como Padilha, bichos do mato
como Casimiro Lopes, e muitos bichos para o servio do campo, bois mansos. Como
no livro, tambm h a crtica ao determinismo, pois, embora Paulo Honrio tenha
conscincia de seus erros que o deformam: Foi este modo de vida que me inutilizou.
Sou um aleijado. Devo ter um corao mido. Lacunas no crebro. Nervos diferentes

Cinema Brasileiro na Escola

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dos nervos dos outros homens. E um nariz enorme. Uma boca enorme. Dedos enormes. horrvel!, afirma que, se tivesse a oportunidade de voltar atrs: aconteceria
exatamente o que aconteceu. No consigo modificar-me. o que mais me aflige.
Leon Hirszman pontua sobre o que o motivou a ele e a outros cineastas a
buscar na literatura brasileira da dcada de 1930 a fonte esttica para a produo de
filmes do Cinema Novo.

Com o surgimento de vrios filmes que dialogavam com a literatura, parece que estamos tendo uma espcie de continuidade no processo cultural brasileiro. Os filmes do pessoal
ligado ao movimento renovador do cinema brasileiro da dcada de 1960, alm de crticos, estiveram intimamente ligados literatura nacional. Basta citar Macunama, Vidas secas ou A hora
e vez de Augusto Matraga, que so marcos desta importante relao. Assim sendo, meu novo
filme, So Bernardo, acaba entrando nesta tradio. E como cineasta, minha adaptao do livro
antes uma tentativa de contribuir para a discusso de diversos temas que esto presentes em
Graciliano Ramos. (GOMES, 2008, p. 26).


Para esse cineasta, o Cinema Novo era um movimento renovador do cinema
brasileiro, pautado no vis da crtica social, que motiva, inclusive, a adaptao de
obras literrias da segunda fase do modernismo brasileiro 1930-1945 , que tinham
como premissa esttica o realismo, o regionalismo e a forte crtica social.

A afirmao desse cineasta com a produo de So Bernardo, ele dizia ter
entrado na tradio da literatura de 1930 pode ser entendida, tambm, como ter
ingressado no processo de realizao do Cinema Novo, de cuja base produtiva pode
ser lema a expresso uma ideia na cabea e uma cmera na mo.
Era possvel, longe dos estdios babilnicos, fazerem-se filmes no Brasil. E no
momento que muitos jovens se libertaram do complexo de inferioridade e resolveram que seriam diretores de cinema brasileiro com dignidade, descobriram tambm, naquele exemplo, que podiam fazer cinema com uma cmera e
uma ideia este lema valeria, em 1961, como meu cavalo-de-batalha nas pginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. (GLAUBER, 2003, p. 106).

Houve um trabalho criativo meu, das relaes objetivas, materiais, de mercado, que encontramos em um processo de filmagem e produo. o caso de eu
ter optado por poucos movimentos de cmera.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO



O lema uma ideia na cabea e uma cmera na mo referia-se postura crtica dos
cineastas cinema-novistas frente ao cinema industrial realizado pelos estdios brasileiros e pelo cinema hollywoodiano colonizador , e era tambm uma sntese
do sistema de produo do cinema novo. Ou seja, alm da inteno de uma esttica
realista, tinham conscincia das parcas condies que dispunham para a realizao
de filmes. Por isso, esse lema representaria tanto o contedo flmico pretendido como
tambm a disposio de film-lo com os recursos que pudessem viabilizar.

180

Cinema Brasileiro na Escola

O ato de realizar um filme, mesmo sendo uma adaptao, o ato de criar


novas frentes, desenvolver outras preocupaes que ainda no haviam sido
exploradas no livro. tarefa de todo cineasta, por exemplo, perceber as condies gerais do mercado em que est inserido. Todas as pessoas ligadas ao
cinema deveriam estar atentas para esse fato, essa nossa especificidade, lembrando que h ainda a censura, que muitas vezes dificulta ainda mais o nosso
problema econmico. (GOMES, 2008, p. 26-27).


Essa fala de Leon Hirszman na entrevista a Paulo Emlio Salles Gomes evidencia a articulao entre os processos criativo e produtivo de cinema. As condies
que o diretor tinha para a realizao de So Bernardo acabaram interferindo na concepo esttica do filme: optou-se por uma fotografia com poucos movimentos de
cmera, com raras repeties de filmagens, dada a escassez do filme virgem, uma
nica tomada para a maioria dos planos.

Constata-se, ento, que, na construo do discurso flmico de So Bernardo,
o rigor esttico concebido por Leon Hirszman o insere no contexto do cinema de
autor: na caracterizao e na conduo da interpretao das personagens; na composio dos cenrios e adereos; nos planos longos; na nfase dos enquadramentos
em plano conjunto das personagens e espao, que remetem a um teatro filmado; no
olhar do protagonista em direo cmera, que, por sua vez, assume a perspectiva do
espectador, em especial das cenas iniciais e finais; no off do narrador que, por meio
de um trabalho sensvel de montagem, dialoga com a inteno dramtica e a durao
dos planos flmicos; na trilha pontual em poucas cenas , com msica de Caetano
Veloso, que, para a poca, cria uma inovao ao compor uma msica a partir de sons
vocais duplicados em dois ou quatro canais, a partir da emoo que as imagens suscitam no msico.

O estilo de Leon Hirszman nesse filme no deixa dvidas ao espectador: ele
est diante de uma obra artstica uma fico potica. Os artifcios que caracterizam
o filme foram pensados para materializar uma esttica realista realismo crtico
pretendida pelo diretor, fato evidenciado tanto pela fora dada ao texto de Graciliano
Ramos, por meio das falas de Madalena e de Padilha relativas ao comunismo e
socialismo, em oposio ao capitalismo de Paulo Honrio, que enxerga os trabalhadores como muitos bichos para os servios do campo , quanto pela audcia do
diretor em transcender os limites dos muros da ditadura militar e inserir durante as
falas do narrador-personagem imagens reais do trabalho e do canto rural.
SO BERNARDO: A FOTOGRAFIA DE LAURO ESCOREL
No processo de produo do filme So Bernardo (1972), de Leon Hirszman,
o romance So Bernardo (1934), de Graciliano Ramos, foi tomado como roteiro. Ao
convidar elenco e equipe, um exemplo o diretor de fotografia, Lauro Escorel, uma

Cinema Brasileiro na Escola

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das primeiras orientaes do cineasta era a leitura do romance. A releitura do livro


acompanhou todas as etapas de produo captao de imagem e som do longametragem: era comum o diretor se reunir com o elenco e com a equipe para relerem
e discutirem o texto de Graciliano, como tambm para traar os aspectos relativos
composio da mise-en-scne que seria materializada a partir deste romance.

Partindo do pressuposto de que, na realizao, todo o trabalho das equipes
de direo, produo, arte, som direto e finalizao de imagem e som, condicionado
pela composio da fotografia cmera, luz e maquinaria , concebida esteticamente
pelo diretor e materializada pela equipe de fotografia comandada por Lauro Escorel,
importante refletir sobre os elementos de cada quadro, todos eles inspirados por
uma esttica realista capaz de representar e atualizar determinada realidade social
presente no romance.

Dada a pretenso deste captulo em estudar como o realismo crtico materializado em discurso cinematogrfico, comparemos, a seguir, a entrevista4 com Lauro Escorel, diretor de fotografia de So Bernardo (1972), com a anlise de algumas
imagens, visando elucidar o potencial da memria relativo ao processo de criao e
recriao esttica desta obra, como tambm dos recursos viabilizados para realiz-la.
As lembranas de Escorel, portanto, podem ser aproximadas reflexo sobre o realismo no cinema, de BAZIN (1992, p. 284): Tanto o real como o imaginrio em arte s
pertencem ao artista, a carne e o sangue da realidade no so mais fceis de reter nas
redes da literatura ou do cinema do que as fantasias mais gratuitas da imaginao.


Em resposta questo sobre o processo da composio dos enquadramentos, movimentao e angulao de cmera e luz, Lauro Escorel argumenta:
Depois de tanto tempo me difcil ser muito preciso nas respostas suas
perguntas, Salete. As respostas sero mais lembranas do que certezas. Assim,
lembro da meticulosidade com que enquadrvamos o filme. Leon tinha um
senso de composio admirvel, ambos admirvamos o trabalho de Eisenstein5 e seu fotgrafo Eduard Tiss em filmes como Ivan, o terrvel, O encouEntrevista cedida por Lauro Escorel autora deste texto, em 20 de janeiro de 2014.

Serguei Mikhailovitch Eisenstein, cineasta e terico de cinema, com importante

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Considerando o argumento de BAZIN, para quem, em arte, o realismo provm de artifcios, a entrevista com o diretor de fotografia de So Bernardo contribui
para a reflexo sobre o rigor esttico impresso por Leon Hirszman, moldado, tambm, pelas condies bens e servios disponveis para levar o filme So Bernardo
para o cinema, quase trs dcadas aps a publicao do romance homnimo de Graciliano Ramos, no pice do movimento do Cinema Novo e num dos momentos mais
obscuros da ditadura militar.

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Cinema Brasileiro na Escola

raado Potemkin, A greve etc. Por isso mesmo, os enquadramentos foram


nascendo naturalmente a partir do olhar do Lon sobre as cenas que eram
montadas de forma consensual.
O filme foi todo muito bem planejado pelo Leon, que era o produtor alm
de diretor. A limitao de recursos financeiros e tcnicos foi determinante
no estilo geral do filme. Uma cmera muito pesada quando trabalhando com
som direto, escassez de filme virgem e modestssimo parque de iluminao
tm muito a ver com o resultado deste trabalho.
A cmera em movimento era contraponto expressivo maioria dos planos
fixos que fazamos. Podemos contar nos dedos da mo quantas vezes isso
acontece ao longo de todo o filme.
Era meu primeiro filme como diretor de fotografia e Leon foi decisivo para
o resultado, ao me conduzir com enorme delicadeza pelo caminho desejado.
Nas nossas conversas preparatrias pensamos na melhor maneira de utilizao da luz natural.
Os horrios de filmagem de muitas das cenas foram determinados pela necessidade do melhor aproveitamento da luz nos diferentes espaos. Isto tambm
era muito importante porque, na poca, o filme era muito pouco sensvel luz
e, muitas vezes, filmamos no nico horrio em que o nvel de luz permitia imprimir uma imagem. Os atores eram ensaiados exausto e, quando chegava
a hora certa para a luz, faziam a cena, sem direito ao erro. Trata-se de um filme
de take 1 na sua maior parte.


Sobre as condies de produo equipe, equipamentos e filme para a
realizao da fotografia de So Bernardo, Lauro Escorel diz:
Feito escrito acima, foi um filme feito por pouqussimas pessoas e com pouqussimos recursos tcnicos e financeiros. No foi de forma alguma um filme
fcil de fazer. Tudo era contado, principalmente o filme virgem. Filmvamos e
envivamos o material para ser revelado no Rio de Janeiro. Aproximadamente
uma semana depois, o scio do Leon, o Marcos Farias, nos telefonava para dizer se estava tudo bem com o material. Ns s assistamos passada mais uma
semana, depois da ltima sesso, no nico cinema de Viosa. Geralmente a
imagem era escura, fora de foco. [Risos]. Mas vibrvamos com o que vamos.
O entusiasmo do Leon era contagiante.

A respeito do processo de ps-produo/finalizao da fotografia deste filme, Lauro


Escorel pontua:
O filme foi finalizado na Lder Cine Laboratrios de So Paulo. O trabalho de
marcao de luz foi feito com muita arte pela Ndia Valesciko. Eu havia feito
fotos com filme Ektachrome das cenas, durante a filmagem. Este filme reverparticipao no movimento de arte de vanguarda da Rssia, na Revoluo de 1917 e na
consolidao do cinema como um meio de expresso artstica e de crtica social. Reconhecido
mundialmente, tanto por seus filmes quanto por suas teorias sobre cinema, dentre elas, sobre
a criao da tcnica de montagem cinematogrfica montagem intelectual. Dentre seus filmes,
destacam-se: A greve (1924), O encouraado Potemkin (1925), Outubro (1927), Alexandre
Nevski (1938), Ivan, o terrvel, (1944, parte I e 1945 parte II).

Cinema Brasileiro na Escola

183

svel me dava uma referncia de luz e cor muito precisa e com isso buscamos
aproximar ao mximo possvel a imagem filmada a estas fotos. O filme foi copiado em material positivo Orwo, de baixa saturao e baixo contraste, o que
contribuiu positivamente, creio, para o aspecto final da fotografia do filme.


Com referncia a um possvel paralelo entre a fotografia dos seus filmes
mais recentes e a de So Bernardo, Lauro Escorel esclarece:
So Bernardo foi o primeiro filme de longa-metragem que fotografei. Filme
de aprendizado, de por em prtica as ideias, de experimentao. Feito com
pouqussimos recursos, o que me obrigou a inventar solues ao longo da
sua filmagem. Tive um diretor de enorme talento ao meu lado e isso contribuiu decisivamente para minha formao como diretor de fotografia. Hoje
trabalhamos com muito mais experincia e recursos tcnicos. O meu olhar
amadureceu, se transformou ao longo de todos estes anos e [outros] projetos
foram realizados, mas o ponto de partida e referncia permanente sempre
So Bernardo.


Com relao ao pressuposto de que a fotografia em um filme a responsvel
pela materializao de imagens do real, e como se percebe a relao forma elementos que compem o quadro flmico e contedo, Lauro Escorel enfatiza:



As lembranas de Lauro Escorel evidenciam que a forma de utilizao dos
artifcios relativos fotografia em cinema equipamentos de cmera, luz e maquinaria acaba por determinar o processo da materializao do real pelo discurso flmico.
Articulando as memrias de Lauro Escorel sobre a realizao de So Bernardo (1972) etapa de filmagem anlise do filme concludo, torna-se possvel a
constatao de que o realismo nesse filme transpassa a premissa esttica, as reais condies de produo interferiram, inclusive, na durao de determinadas sequncias.

Exemplo disso a reflexo de Lauro Escorel nos extras do DVD deste
filme, lanado em 2008, pelo Projeto Leon Hirszman sobre a filmagem da sequ-

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Acho que da forma j falei acima. No sendo um terico, resisto na resposta.


O livro foi para todos ns a maior referncia e fonte de informao/inspirao.
Lembro de encontros com Leon e [Luiz Carlos] Ripper, onde cores, figurinos
e objetos do cenrios forma esmiuados. Lembro de se falar da necessidade de
preservar a austeridade do mobilirio e objetos da fazenda. Nada de adornos.
Houve conteno na paleta de cores, mesmo tendo que ser necessrio mostrar
a fazenda inicialmente em ruinas e, depois, no seu apogeu. Ripper desenhou
o percurso cromtico do filme. Como responsvel por roupas e cenrios, o fez
de forma muito harmnica. Uma beleza!
Os enquadramentos tinham muito poucos elementos, uma imagem despojada de adornos, onde os atores e o texto de Graciliano tinham total primazia.
Todos sabamos os dilogos de cor e os citvamos, amide, fora do set.

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Cinema Brasileiro na Escola

ncia mesa de jantar na fazenda: aps o ensaio com os atores, essa sequncia teria
durao em torno de seis minutos, no entanto, s tinham uma lata de quatro minutos
de negativo em 35 mm para rod-la. Para solucionar este problema, Leon Hirszman
trabalhou exaustivas horas de ensaio, at que a cena durasse pouco menos de quatro
minutos sem se afastar do rigor esttico por ele pretendido. Apesar de cuidadosamente decupado o roteiro, a realidade de produo acaba por interferir na forma
flmica planejada.
A anlise da sequncia do jantar na fazenda So Bernardo visa exemplificar
a predominncia de planos de conjunto personagens e espao; planos longos, cmera fixa, pouca utilizao de luz artificial, a mescla da voz do pensamento off do
narrador ao dilogo da cena, ausncia de trilha musical.

No jantar na fazenda, um plano de conjunto6 sala de jantar e personagens


sentados mesa , enquanto Paulo Honrio e Madalena jantam com os convidados,
conversam:
Padre Silvestre: Realmente, deve ser uma delcia viver em So Bernardo.
Paulo Honrio: Para os que vm de fora. Aqui a gente se acostuma. Eu no cultivo isso
como enfeite, pra vender.
Gondim: As flores tambm?
Paulo Honrio: Tudo. Flores, hortalias, frutas.
Padre Silvestre: Est a o que ter conscincia, se todos os brasileiros pensassem assim,
no teramos tanta misria.
Doutor Nogueira: Poltica, Padre Silvestre?
Padre Silvestre: E por que no? O senhor h de confessar que estamos beira de um
abismo.
6
Plano de conjunto PC: apresenta as personagem, grupo de pessoas no cenrio, permite
reconhecer os atores e a movimentao de cena. Tem funo descritiva e narrativa.

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CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO

Padilha: Apoiado.
Gondim: Que abismo?
Padre Silvestre: Esse que se v, a falncia do regime, desonestidades, patifarias.
Doutor Nogueira: Quais so os patifes? Quais so os patifes?
Padre Silvestre: Ora essa, no compete a mim acusar ningum? Mas, os fatos so os
fatos. Observe.
Doutor Nogueira: bom apontar.
Padre Silvestre: Apontar para qu? A faco dominante est caindo de podre. O pas
naufraga, seu doutor.
Paulo Honrio: O que foi que aconteceu para o senhor ter estas ideias? Desgosto? Para
o meu fraco entender, quando a gente fala assim, quando a receita no cobre a despesa.
Suponho que os seus negcios vo indo muito bem.
Padre Silvestre: Mas no se trata de mim. As finanas do Estado que vo mal. Vo de
mal a pior. Mas no se iludam, tem que estourar uma revoluo.
Paulo Honrio: Era o que faltava. Escangalhava-se com a gangorra.
Madalena: Por qu?
Paulo Honrio: Voc tambm revolucionria?
Madalena: Estou apenas perguntando por qu.
Paulo Honrio: Ora por qu? Porque o crdito sumia, o cmbio baixava, a mercadoria
estrangeira ficava pela hora da morte. E depois essa complicao poltica.
Madalena: Seria magnfico. Depois se endireitava tudo.
Padilha: Com certeza.
Doutor Nogueira: O que de admirar o Padre Silvestre desejar a revoluo, que vantagem lhe traria ela?
Padre Silvestre: Nenhuma. No me traria vantagem nenhuma. Mas acho que a coletividade ganharia com isso.
Gondim: Espere e conheam. Os senhores esto preparando uma fogueira e vo assarse nela.
Padilha: Literatura.
Gondim: Literatura, no. Se a encrenca rebentar, h de sair boa coisa.
Padilha: O fascismo? Era o que vocs queriam. Queremos o comunismo.
Seu Ribeiro: Deus nos livre.
Madalena: Que medo, seu Ribeiro!
Seu Ribeiro: J vi muitas transformaes e todas ruins.
Padre Silvestre: Nada disso. Todas essas ideias, essas doutrinas absurdas no se do
bem entre ns. O comunismo a misria, a degenerao da sociedade, a fome.
Seu Ribeiro: No tempo de D. Pedro corria pouco dinheiro e quem possua um pouco
de ris era rico, mas havia fatura, abbora apodrecia na roa, mamona, caroo de algodo no tinham valor. Com a proclamao da repblica, acabaram custando os olhos
da cara. por isso que eu digo que essas mudanas s servem para atrapalhar a vida.
Padre Silvestre: Uma nao sem Deus. Fuzilaram todos os padres, no escapou um s.
Espatifaram os santos e danaram em cima dos altares.
Dona Glria: Que horror, nos altares?
Padilha: Espatifaram nada. Isso propaganda contra-revolucionria.
Gondim: O senhor trabalha para eles, padre Silvestre?
Padre Silvestre: Eu no. Eu fico quieto no meu canto. Mas, achar que o governo mal,

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Cinema Brasileiro na Escola

acho; achar que h necessidades de reforma, acho que h. Quanto essas ideias, essas
lorotas de comunismo, acho que no pega entre ns, o povo tem religio, o povo
catlico.
Doutor Nogueira: o que ele no , ningum conhece doutrina. Se o protestante canta
hinos e prega o evangelho, todos os devotos da procisso vo escut-lo. Outros tendem
para o espiritismo e a canalha acredita em feitiaria e alguns at adoram mrmores. O
senhor est enganado, padre Silvestre, esta gente ouve missa, mas no catlica, tanto
se deixam levar para um lado quanto para o outro.
Padre Silvestre: Neste caso.
Em seguida, conforme esta imagem, Madalena, Seu Ribeiro e Padilha, num plano de
conjunto, conversam:
Madalena: O que que o senhor perdia, seu
Ribeiro?
Seu Ribeiro: No sei, excelentssima. Talvez
perdesse. A mim s chegam desgraas. Enfim, tenho aqui um pedao de po, se esta
infelicidade viesse, nem isso me dava.
Madalena: No, seu Ribeiro, o senhor est
enganado.

Enquanto Madalena conversa com Seu Ribeiro, em off, a voz do pensamento de Paulo
Honrio: Madalena procurava convenc
-lo, mas no percebia o que dizia, de repente
invadiu-me uma espcie de desconfiana, j
havia experimentado um sentimento assim.
Quando?
Nesta imagem, Paulo Honrio, em primeiro
plano, olha para Madalena conversando
com Seu Ribeiro e tendo o apoio de Padilha
na justificao dos valores do comunismo.
Nesta cena, continua a voz do pensamento
de Paulo Honrio: Quando? No momento
esclareceu-se tudo. Tinha sido naquele
mesmo dia no escritrio, enquanto
Madalena me entregava as cartas para
assinar.
Na continuao da conversa entre Madalena,
seu Ribeiro e Padilha, conforme este quadro
flmico, em off prossegue a materializao
da voz do pensamento de Paulo Honrio:
Sim, senhor. Combinada com Padilha e
tentando afastar os empregados srios do
bom caminho. Sim, senhor. Comunista. Eu
construindo e ela desmanchando.

Cinema Brasileiro na Escola

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Assim, na produo das imagens acima, em termos artsticos, tudo o que
est dentro do quadro flmico: personagens maquiados e vestidos , os mveis da
sala, a mesa de jantar toalha de mesa, o alimento, pratos, talheres, taas, garrafa de vinho etc. foram concebidos visando representao do ambiente social do
qual esses personagens faziam parte, considerando, para isso, o perodo histrico em
questo, conforme informado no incio do filme, a dcada de 1940.

Em termos de imagem, a decupagem planejou os enquadramentos, movimentos e angulao de cmera, e tambm a luz. Numa sequncia de cinco minutos
e dezoito segundos, a maior parte, trs minutos e quarenta segundos, foi rodada em
plano de conjunto, a cmera fixa enquadrando a sala de jantar e os oito personagens
sentados mesa; os atores conversam e jantam, e o movimento flmico o movimento da cmera em relao ao das personagens durou menos de cinco segundos,
um sutil movimento da cmera.

Como lembra Lauro Escorel, a limitao de recursos financeiros e tcnicos
influenciou o estilo do filme: escassez de filme virgem e modestssimo parque de
iluminao tm muito a ver com o resultado deste trabalho. A capacidade de composio esttica de Leon Hirszman, aliada admirao que ambos tinham pelos filmes
de Eisenstein, resultou na definio dos enquadramentos que nasciam naturalmente,
a partir da observao do diretor sobre as cenas que eram montadas.

Ainda com respeito fotografia deste filme, Leon Hirszman pretendia que
Lauro Escorel concebesse, para So Bernardo, uma espcie de Vidas secas colorido.
Inmeras conversas durante a etapa de preparao, objetivando o mximo possvel
da utilizao de luz natural em determinadas cenas, parte do telhado de uma casa
foi retirado para aproveitar a luz do sol. E, ainda, considerando, ao lado da utilizao
da luz natural, a pouca pelcula disponvel, levou a muitos ensaios com os atores, pois
a maioria dos planos era filmado uma nica vez, sem a possibilidade de repetio.


Diante disso, essas lembranas sobre a composio da fotografia deste longa-metragem avigoram como a fora esttica do romance So Bernardo (1938), de
Graciliano Ramos, ressurge por meio da recriao artstica de Leon Hirszman, em
conjunto com Escorel, numa crtica poltico-social ao decadente capitalismo latifundirio por meio de referncias explcitas e implcitas, presentes nas duas obras.

CINEMA BRASILEIRO: FORMA E CONTEDO


Percebe-se, ento, que o realismo ultrapassava a concepo esttica pretendida ao filme, j que esta resulta, inclusive, da realidade de produo relativa aos
recursos financeiros bens e servios que dispunham para film-lo.

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REFERNCIAS
BAZIN, Andr. O que Cinema? Traduo de Ana Moura. Lisboa: Horizonte de Cinema, 1992.
CALIL, Carlos Augusto (curadoria e apresentao). Projeto Leon Hirszman: Leon Hirszman
03. So Bernardo, Maioria absoluta e Cantos de trabalho. So Paulo: Cinefilmes Ltda, 2008.
RAMOS, Graciliano. So Bernardo. Rio de Janeiro: Editora Record, 2012.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz
e terra, 1984.

ENTREVISTA
ESCOREL, Lauro. Diretor de fotografia do filme So Bernardo (1972).

FILMOGRAFIA:So Bernardo. Direo: Leon Hirszman. Produo: Marcos Farias, Mrcio


Noronha, Henrique Coutinho e Luna Moschovitch. Embrafilme, 1972. Projeto Leon Hirszman 03, DVD lanado por Vdeo Filmes, 2008.
(Footnotes)
Enquadramento composto por planos o referencial para a classificao dos
planos cinematogrficos o tamanho da figura humana dentro do quadro, podendo
ser: GPG, PG, PC, PM, PA, PP, PPP, PD.
1

Plano Geral PG: ngulo de viso menor que o GPG. Privilegia o cenrio. possvel ver a figura das personagens, mas difcil reconhecer suas aes.

3
Primeirssimo Plano PPP: enquadra o rosto ou parte do rosto da personagem.
Possibilita compreender a expresso facial e emocional da personagem. Tem funo
mais psicolgica do que narrativa.
4
Primeiro Plano PP: enquadra a personagem na altura do busto. Possibilita a percepo da emoo da personagem. Tem funo mais psicolgica do que narrativa.

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A HORA DA ESTRELA: TESSITURAS ENTRE
LITERATURA, CINEMA E TELEVISO
Acir Dias da Silva

Convencionalmente, afirmamos que a cultura atual a das imagens e dos


sons, mas, oficialmente, os homens se comunicam por palavras e no por imagens.
O cinema comunica aquilo que significa, pois ele prprio se assenta num patrimnio
comum de signos visveis e sonoros. A linguagem cinematogrfica funda a sua prpria possibilidade prtica de existncia; a sua pressuposio ao longo de uma srie de
arqutipos de comunicao, figuras de linguagem, signos e smbolos. O efeito visual
sempre de algo real. Nesse sentido, o esprito visual transformou-se, ento, num esprito legvel, e a cultura visual numa cultura de conceitos. Tal fato, claro, teve causas
sociais e econmicas, que mudaram a face geral da vida. Mas prestamos muito pouca
ateno para o fato de que, paralelamente, a face dos indivduos, suas testas, olhos,
bocas, a expresso facial, tiveram, enfim, por necessidade, que sofrer uma mudana.
Os gestos do homem visvel no so feitos para transmitir conceitos que possam ser expressos por palavras, mas, sim, as experincias interiores, emoes

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Certa vez Victor Hugo escreveu que o livro impresso assumiu o papel desempenhado pela catedral na Idade Mdia e tornou-se o portador do esprito do
povo. Mas os milhares de livros acabaram fragmentando esse esprito nico, corporificado na catedral, em milhares de opinies. A palavra quebrou a pedra em milhares
de fragmentos, dividiu a igreja em milhares de livros e, mesmo assim elemento da
arte da memria inventada pelos gregos , atravessou a antiguidade clssica como
parte da retrica, sobreviveu parcialmente ao desmantelamento do sistema educacional latino e durante a idade mdia refugiou-se nas ordens dominicana franciscana.
Na atualidade permanece de forma estilizada na arte de contar histrias.

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Cinema Brasileiro na Escola

no racionais que ficariam ainda sem expresso quando tudo o que pudesse
ser dito fosse dito. Tais emoes repousam no nvel mais profundo da alma e
no podem ser expressas por palavras que so meros reflexos de conceitos
, da mesma forma que nossas experincias musicais no podem ser expressas atravs de conceitos racionalizados. O que aparece na face e na expresso
facial uma experincia espiritual visualizada imediatamente, sem a mediao de palavras. (BALZ, 1983, p.78).

A cultura visual do cinema e da televiso traz uma nova e original viso do


real e, podemos dizer, um novo conhecimento sobre a que nos referimos quando
dizemos real, diferente tanto do nosso olhar natural quanto da sua descrio em palavras. No importa se a histria que est sendo contada verdadeira, ou no. Literatura, cinema e televiso so sistemas integrantes de um sistema cultural mais amplo,
estabelecendo diversas relaes com outras artes e com a memria. Essa diversidade
de meio exige um leitor que no se prenda somente ao sentido literal, mas que esteja
aberto a essa diversidade de suportes pelos quais a literatura circula, bem como a
possvel combinao com outras artes.
Nas aproximaes entre literatura, cinema e televiso percebemos caractersticas da sociedade contempornea, a educao visual do homem e seus desatinos.
Desta forma, tornam-se possveis dilogos entre livros e filmes, objetos de estudos.
Percebe-se que passagens do romance A hora da estrela foram adaptadas e outras
foram acrescentadas ao filme pelo cineasta, garantindo a aproximao e, ao mesmo
tempo, possibilitando a criao de uma nova obra. Diante da possibilidade de livre
interpretao, admite-se que o cineasta, enquanto criador, possa inverter e at propor
uma nova forma de entendimento de certas passagens do livro.
Entre a superfcie em branco da pgina e o espao vazio da tela h laos mais
estreitos do que, muitas vezes, nos dado suspeitar primeira vista. Enquanto a pgina do romance existe espera das palavras que acionaro os sentidos e se transformaro, na mente do leitor em imagens, a tela oferece as imagens em movimento que
sero decodificadas pelo espectador atravs de palavras. E, diante disso, se inscreve o
exerccio da traduo de linguagens:
A multiplicidade das lnguas , certamente, o signo de sua incompletude e
de sua transitoriedade, mas o tradutor l nela tambm um desejo comum
de acabamento. Cada uma sua maneira, as lnguas dizem esta promessa de
perfeio que as fundamenta em sua falta e em sua grandeza. (GAGMEBIN,
1994, p.24).

A imagem, o movimento e o som so habitualmente considerados materiais


inerentes ao cinema, mas tambm so objetos da literatura. Todavia, no se pode
negar que, mesmo antes do surgimento dos meios tecnolgicos que possibilitaram a
existncia do filme ou do seridado de televiso, tais elementos j integravam o fen-

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meno literrio, graas capacidade da linguagem descrever e sugerir aspectos que


tocam a sensibilidade e acionam os mecanismos de nossa imaginao. No cinema, a
imagem que vemos na tela tambm passou por um texto escrito, foi primeiro vista
mentalmente por um diretor, e na sequncia transformada em imagens atravs do
roteiro e traduzida em imagens e sons.
A princpio, transpor um cdigo de palavras para outro, de imagem, no
parece tarefa simples. Criar variaes de uma obra original, sem que com isso se perca sua originalidade, e ser original criando variaes em uma obra j existente, so
questes que permeiam a traduo de uma obra literria para o cinema. A traduo
sempre estar dividida entre criao e interpretao. Nas ltimas dcadas a discusso
entre fidelidades e traies perdeu importncia, e passou-se a privilegiar a ideia do
dilogo, em razo dos inevitveis deslocamentos que ocorrem na cultura. Para PELLEGRINI (2003, p.19), a fidelidade original deixou de ser o critrio maior de juzo
crtico, valendo mais a apreciao do filme como nova experincia.
A adaptao de obras literrias para o cinema e, posteriormente para a televiso no tem sido feita sem conflitos. Os meios de comunicao so encarados, em
geral, apenas como indstria. Muitos veem esse processo como um mecanismo de
facilitao para o grande pblico, em detrimento da qualidade propriamente esttica da obra original. Outros defendem que so sempre os meios literrios que saem
perdendo, apoiados na justificativa de que, pela diferena de linguagens, as adaptaes resultam em perda de qualidade de significao. Uma apaziguadora sada para
o impasse pode ser tomada por emprstimo de uma teoria de Sebastio Uchoa Leite
a respeito da traduo de textos, em que ele prope a traduo como um processo de
recriao:

Para realizar uma traduo recriativa, o tradutor precisa, antes, submergir


criticamente na obra a ser traduzida. Assim, alm de um ato de recriao, a traduo
tambm uma leitura crtica da obra original. A prpria leitura j uma interpretao
pessoal do leitor. E essa talvez seja a soluo mais consensualmente aceita. Enquanto
criao, uma leitura pode criar variaes em relao ao original e, enquanto interpretao, pode correr o risco de se desviar do projeto original. A interpretao uma
obra aberta, permite transformaes e variedades, como bem afirma LEITE (1995).
A enunciao cinematogrfica e televisiva precisa da traio para tornar possvel a
peculiaridade das duas obras. A fidelidade ao texto literrio deve limitar-se proposio. Nesse processo de elaborao e traduo, o cineasta deve realizar um estilo

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Cada traduo uma variao de um mesmo objeto, no se conhecendo tradues exatamente iguais. Coloca-se ento o paradoxo da traduo ser ao
mesmo tempo um duplo do texto traduzido e ao mesmo tempo um texto
totalmente novo. a transcrio de um cdigo lingstico para outro. (LEITE,
1995, p.10).

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Cinema Brasileiro na Escola

prprio, uma abordagem pessoal do texto, uma modalidade autnoma de enunciao, o estilo do autor. Diante disso, a preocupao deste captulo est centrada nas diferenas e aproximaes entre cinema e literatura, na leitura/releitura, interpretao/
reinterpretao de A hora da estrela. Em entrevista revista Trpico, o diretor Walter
Lima Junior relata os paradoxo da traduo literria para o cinema. Veja o trecho:
O cinema no uma arte de sntese. Para chegar tela, ele atravessa vrias
reas do conhecimento humano: a literatura, as artes cnicas, a iluminao, a
fotografia, a msica, a compreenso do ritmo; e tambm a qumica e a fsica,
pois lida com o laboratrio. Reduzir tudo isso a uma forma diminuir demais
seu potencial.

O papel destinado ao cinema, quando este se prope a transpor uma obra


escrita para uma obra em imagens, exige perceber a diferena que separa esses dois
mundos. A sensibilidade do cineasta est centrada em manter o justo equilbrio entre
extremos: a mera ilustrao ou total adeso ao texto original. Ao mesmo tempo em
que o espectador tem a impresso de estar folheando as pginas do livro, enquanto
assiste ao filme, tambm poder visualizar a histria sob um outro ponto de vista, o
olho da cmera.
Agora, voltando s configuraes culturais das imagens e sons. Inscrever
uma gramtica universalmente vlida um princpio potencialmente mais unificador no sentido de manter os indivduos integrados, especialmente numa sociedade
em que os sujeitos esto propensos a se tornar separados e isolados uns dos outros.
At mesmo a literatura do subjetivismo extremo usa o vocabulrio comum, e, dessa
forma, se preservou da solido de uma incompreenso definitiva. Mas a linguagem
visual dos gestos muito mais individual e pessoal do que a linguagem das palavras.
Todavia, esta linguagem da expresso facial e do gesto, embora possuindo
uma certa tradio geralmente aceita, carece das regras rgidas que governam
a gramtica que, pelo mrito de nossas academias, so de uso obrigatrio a
todos ns. No h escola que estabelea que voc deva expressar sua alegria
com tal tipo de sorriso, ou o seu mau humor com aquele tipo de sobrancelha franzida. No h erros passveis de punio alguma, nesta ou naquela expresso facial, embora as crianas, sem dvida alguma, realmente observem
e imitem tais gestos e caretas convencionais. Por outro lado, estas expresses
so mais imediatamente induzidas por impulsos internos do que as palavras.
Contudo, provavelmente ser a arte do cinema que, afinal, poder unir os
povos e as naes, torn-los familiarizados uns com os outros e ajud-los no
sentido de uma compreenso mtua. O filme mudo no depende dos obstculos isoladores impostos pelas diferenas lingusticas. Se olharmos para os
rostos e gestos de cada um de ns, e os entendermos, no apenas estaremos
nos entendendo, como tambm aprendendo a sentir as emoes de cada um.
O gesto no s uma projeo exterior da emoo, tambm o que a deflagra.
(BALZ, 1983, p. 80).

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A cultura da palavra fez pouco uso dos poderes expressivos do nosso corpo
e, por conseguinte, perdemos parcialmente esse poder. A gesticulao dos povos primitivos frequentemente mais variada e expressiva do que a do europeu culto, cujo
vocabulrio, por outro lado, infinitamente mais rica. As artes do cinema e da televiso permitem certa compilao de enciclopdias de expresso facial, movimento e
gesto, da mesma forma que existem h muito tempo dicionrios para as palavras. O
pblico, entretanto, no precisa esperar pela enciclopdia do gesto nem pelas gramticas das futuras academias: ele pode ir ao cinema e aprender l.
Nesse sentido, veremos algumas passagens do romance, do filme e do seriado A hora da estrela. Imagens e palavras esto impregnadas de subjetividade e
de simbolismo reveladores da nossa cultura. Para tanto, teremos como referncia a
definio de cinema de poesia e, adiante, outras observaes de Pasolini. Tal definio permite a identificao com as teorias literrias e a multiplicidade de matrizes
tericas do cinema. Percebe-se que o cinema de poesia est comprometido com o uso
diferenciado da montagem e outros elementos construtores do tempo e da representao potica das imagens e sons.
A meu ver, o cinema substancial e naturalmente potico, porque tem natureza de sonho, porque se avizinha dos sonhos, porque uma seqncia cinematogrfica a seqncia de uma recordao ou de um sonho. Depois disso,
temos agora o cinema como um fato histrico, como instrumento de comunicao e como tal ele comea a diferenciar-se em diversas subespcies, do
mesmo modo que os meios de comunicao em massa. Assim como a literatura tem uma lngua para a prosa e outra para a poesia, assim acontece com o
cinema. (PASOLINI, 1982, p. 39-40).

O cinema de poesia possui uma forma distinta da narrativa convencional.


No na temtica que se encontra a diferenciao, mas na modulao dos
elementos narrativos. O filme converte-se em dilogo constante entre a subjetividade do autor-emprico, do autor-modelo, da personagem principal
e dos leitores emprico e modelo, dilogo suscitado pela trama, mas no
necessariamente desenvolvido por ela. E ainda, defende a ideia da autoria no
cinema. Como o filme o reflexo de um sistema paranico, a responsabilidade recai sobre o indivduo, no desmerecendo a equipe de filmagem, mas
estabelece relaes de produo que, raramente se adequam ao sistema industrial (PASOLINI, 1982, p. 29).

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

PASOLINI privilegia as funes poticas, que aqui correspondem s caractersticas que tornam visveis os meios de expresso, e exibem estruturas que de
outro modo permaneceriam invisveis. E ainda, reserva espao para a funo emotiva
e tambm designa papel importante ao espectador. Em PASOLINI, narrar fazer
poesia.

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Desta forma, possvel reconhecer a existncia de um sujeito criador


responsvel pela personificao da produo. Nela, est exposta a reflexo do indivduo sobre determinado tema, o que exige um espectador atento para receber
o filme. A participao deste primordial para que o processo de comunicao
se realize. A experincia esttica no se esgota em um ver cognoscitivo aisthesis e nem em um reconhecimento perceptivo anammesis. O expectador pode
ser afetado pelo que se representa, identificar-se com as pessoas em ao, dar,
assim, livre curso s prprias paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua
descarga prazerosa, como se participasse de uma cura katharsis.
De acordo com ALMEIDA (2004, p.14-15):
Interpretar um filme somente pela mensagem implcita, visvel ou dedutvel
pela histria narrada tambm uma interpretao incompleta, um naturalismo cientfico, mesmo que essa interpretao venha fundamentada em teorias
estticas, sociolgicas e polticas.

A interpretao deve partir do caos aparente da imagem, encarar o mistrio


dos intervalos significantes e valer-se tambm do caos das teorias. Assim como numa
obra literria, os filmes tambm utilizam elementos fantsticos, so habitados por
imagens inesquecveis em movimento. E, por serem discursos em lngua da realidade, trazem dela a ambiguidade, o conflito, a histria. Nos pontos compensatrios da
juno literatura/cinema/televiso existem movimentos capazes de promover uma
profunda reflexo de nossos anseios, sonhos, ideologias e lutas, ajudando, enfim, o
indivduo a compreender seu mundo nas formas culturais e espirituais.

A obra, no cinema de poesia, o lugar da reflexo do cineasta, que expe


seus pensamentos. A hora da estrela, de Suzana Amaral, inspirado no romance homnimo de Clarice Lispector, acredito, o lugar para estudar a definio de cinema de
poesia elaborada por Pasolini. Tais obras trazem definies subjetivas e so repletas
de simbolismo, ao mesmo tempo em que traduzem opes estticas diferenciadas.
Classicamente, o tempo a condio de qualquer narrativa; esta no est presa
linearidade do discurso e preenche o tempo com a matria dos fatos organizada em
forma sequencial. No romance de Clarice Lispector a ao vista como movimento,
a forma narrativa em discurso indireto abala as estruturas do romance tradicional.

Cinema Brasileiro na Escola

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Sabemos que o conto, a lenda ou o mito, os clichs da cultura de massas, so motivos


e decalques em forma visual alegrica em A hora da estrela. A forma narrativa, to semelhante s narraes modernas do cinema e da televiso, subvertem nossas noes
de tempo e de espao, algo recorrente s problemticas do cinema de poesia.
Diante disso, o romance, o filme e o seriado, todos eles, direta ou indiretamente, articulam as sequncias temporais, no importa se lineares ou truncadas,
invertidas ou interpoladas. No primeiro, as sequncias se fazem com palavras e, no
segundo e no terceiro, com imagens. De fato, no cinema, o tempo invisvel, preenchido com o espao ocupado por uma sequncia de imagens visveis; misturam-se,
assim, o visvel com o invisvel. Desse modo, ele condensa o curso das coisas, pois
contm o antes, que se prolonga no durante e no depois, significando a passagem, a
tenso do prprio movimento representado em imagens dinmicas, no mais capturado num instante pontual, esttico, como na fotografia. Assim, os domnios do
percebido o espao imagtico e o do sentido ou imaginado o tempo , o visvel
e o invisvel, no se distinguem mais, pois um no existe sem o outro.
Vejamos uma cena escolhida para anlise:

Dessa forma, observa-se a descrio e narrao no romance, processo que


acumulou mudanas que vieram se processando ao longo do tempo, em razo da incorporao de tcnicas visuais, na direo de uma crescente sofisticao das tcnicas
de representao monlogo interior, fluxo de conscincia, desarticulao do enredo, fragmentao, descontinuidade, desaparecimento do narrador etc. Mudanas
que, paradoxalmente, envolvem uma crescente incorporao de elementos das runas
da linguagem, na medida em que se vai, aos poucos, se despindo cada vez mais de
seus acessrios qualificadores figuras, advrbios, adjetivos etc. para dar lugar
substancialidade absoluta de nomes e aes, numa tentativa de imitar/representar a
imagem visual na sua construda objetividade.
Essas rpidas e incompletas reflexes sobre o funcionamento das categorias
narrativas, e sua relao com o horizonte tcnico de produo de imagens desde

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E l foram para a esquina. Macaba estava muito feliz. Realmente ele a levantou para o ar, acima da prpria cabea. Ela disse eufrica:
- Deve ser assim viajar de avio.
. Mas de repente ele no aguentou o peso num brao s e ela caiu com a cara
na lama, o nariz sangrando. Mas era delica e foi logo dizendo:
- No se incomode, foi uma queda pequena.
Como no tinha leno para limpar a lama e o sangue, enxugou o rosto com
a saia, dizendo:
- Voc no olhe enquanto estiver me limpando, por favor, porque proibido
levantar a saia.
Mas ele emburrara de vez e no disse mais nenhuma palavra. Passou vrios
dias sem procur-la: seu brio fora atingido. (LINSPECTOR, 1993, p. 69-70)

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Cinema Brasileiro na Escola

as estticas at as eletrnicas , colaboram para identificar a criao de novas formas


de percepo e representao, a formalizao de uma preocupao maior, de carter
tico, digamos, com relao aos caminhos que abrem para a literatura neste novo
sculo.
A seguir a descrio de uma cena do filme de Suzana Amaral:
A sequncia inicia-se com uma panormica a partir do viaduto. Ao fundo
percebemos que houve o encontro de duas vias. frente, em primeiro plano,
Macabea e Olmpico esto sentados. Ela olha para cho. Ele come pipoca. Eles
conversam:
Olmpico:
- Viu Macabea. A cara mais importante do que o corpo. Sabe por qu? Porque a cara mostra o que a pessoa est sentindo l dentro. Por exemplo: voc
tem uma cara de quem comeu e no gostou. V se muda de expresso pelo
menos uma vez na vida.
(Nesse momento Macabea carinhosamente passa a mo nas pernas de Olmpico. O foco no primeiro plano o mostra oferecendo pipoca para ela)
Macabea:
- Sabe, ontem escutei uma msica to linda. Eu at chorei.
Olmpico:
- Era samba.
Macaba:
- No sei. Acho que se chamava uma-furtiva-lgrima. Era cantado por um homem que j morreu. Era assim, oh! Acho que at sei cantar essa msica. Nananin Nananin. Nananin. (Isso enquanto a cmera desliza em panormica
de 180 graus, fechada no rosto da personagem. Olmpico d uma bofetada no
rosto dela. Novo plano, ela sentado no cho aps o tombo).
Olmpico:
- Chega, levante-se. Venha.
Macabea:
- No foi nada. No precisa no.
Olmpico:
- Venha, levante-se.
Ele a puxa pelo brao. Levanta-a como se segurasse um trofu. Diz:
Olmpico:
- Ah! Vou te mostrar quem o Olmpico, Macabea.
Macabea:
- Ahh! Deve ser assim viajar de avio! Ahhh
Olmpico a gira no ar. Ela grita. A cmera livre mostra o olhar de Macabea
sobre os escombros do viaduto da estao. Ouvimos os sons e o trem passando os trilhos.

Notemos, a cena descrita no livro diferente da filmada, mas o que importa


no a traduo literal daquilo que foi criado pela escritora e, sim, o processo de
sintaxe visual e sonora construdo principalmente durante a montagem. A cmera
cinematogrfica capta a noo do tempo que passa, que inseparvel da experincia
perceptiva visual e sonora, que no mais repousa na perspectiva nica do indivduo
que v: a cmera uma espcie de olho mecnico finalmente livre da imobilidade
do ponto de vista humano. Os pontos de fuga no convergem mais todos eles para o

Cinema Brasileiro na Escola

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olho humano, como numa pintura ou numa fotografia. Essa conquista fundamental
do cinema se refletir na narrativa moderna, atravs das tcnicas da montagem e de
colagem justaposio. o pice de um longo processo de amadurecimento de mudana, do conceito de tempo e da experincia da realidade, em virtude das condies
econmico-sociais e culturais especficas, a partir do fim do sculo XIX.

BENJAMIN (1994, p.97), refletiu sobre essa problemtica, no seu ensaio


sobre a fotografia: A fotografia nos mostra essa atitude, atravs de seus recursos
auxiliares: cmara lenta, ampliao. Embora entre dois fotogramas exista algo mais
do que o abrir e fechar de um diagrama, no existe uma objetividade completa, pois
a cmera no neutra. Assim como na criao literria h sempre algum que seleciona, recorta e combina, extraindo uma nova sintaxe do material desordenado que

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

As mudanas que, com o cinema, atingem a concepo de tempo, alteram


tambm o carter e a funo do espao. Ele perde sua qualidade esttica, tornando-se
ilimitadamente fluido e dinmico, adquirindo uma dimenso temporal que repousa
na sucessividade descritiva e/ou narrativa; deixando de ser espao fsico homogneo
e fixo, pintura, assume a heterogeneidade do movimento do tempo que o conduz. A
liberdade em relao coero espacial e temporal resultado de uma similaridade
notvel entre o filme e o prprio pensamento, em virtude do fluir veloz das imagens.

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o mundo visvel oferece. Portanto, a tcnica mais exata ainda pode conferir s suas
criaes um valor mgico e, apesar de toda a percia do olho por trs da cmera,
como afirma BENJAMIN, cada um pode descortinar o acaso, a realidade [que] chamuscou a imagem.
Veja o roteiro da mesma cena no seriado Cena aberta A magia de contar
uma histria:
CENA 40 PARQUE. Olmpico e Macabea no parque. Olmpico e Macabea
ficam de p. Ele a segura pela cintura e a ergue no ar. Ela abre os braos. Ele
a gira no ar.
MACABEA: Deve ser assim viajar de avio!
Ele se desequilibra e ela cai.
Ela se ergue rapidamente.
MACABEA: No se incomode, foi uma queda pequena.
Ela ergue a saia para limpar o nariz, sangrando.
MACABEA: Voc no olhe enquanto eu estiver me limpando, por
favor, porque proibido levantar a saia.
Sentam. Ele fica emburrado.
(ARRAES e FURTADO, p.22)

A cena do seriado Cena aberta, de fato, pode ser considerada uma adaptao, com forte presena do livro. Os dilogos so reproduzidos literalmente. Notemos que a referida cena foi ambientada noite e no possui os silncios e pausas nas
falas de Macabea. A interpretao dos atores se assemelha a caricaturas em movimento. No conjunto da obra, vale ressaltar que os depoimentos das meninas distanciam a adaptao do jogo meramente literrio, levando-o de volta s contingncias
da televiso. Os criadores partiram de trechos de entrevista de Clarice sobre a obra
para inventar o seriado, assim, a literatura ficou no meio disso tudo e ajudou a construir o projeto desenvolvido por Guel Arraes, Jorge Furtado e Regina Cas, mistura
de elementos do que poderia ser uma adaptao literria, de um programa sobre
os bastidores de um programa, ou ainda, um minidocumentrio sobre imigrantes
nordestinos. Os trs simultaneamente, em doses mnimas de tempo.

Cinema Brasileiro na Escola

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Quando mostra a vida das sete candidatas ao papel da sofrida Macabea de A


hora da estrela elas guardam semelhanas com a personagem de Clarice Lispector
, Cena aberta consegue alternar a presena do livro e a do filme de Suzana Amaral.
Lembremos que quase todas as sequncias desse seriado possuem sobreposies ntidas do que foi criado no cinema. O programa se prope a fazer um making of de si
mesmo, mas faltou muito para dar uma ideia precisa dos bastidores de uma gravao.
Ali s se mostrou a escolha de elenco e do figurino, e um tantinho de direo de cena.
Mas, como o tempo curto na televiso, as etapas escolhidas funcionaram at certo
ponto. Cena aberta conseguiu soar interessante at ao contar em poucas cenas, com
a figura didtica da narradora Regina Cas, a histria escrita por Clarice Lispector.
De incio, poderia parecer um erro entregar logo de bandeja para o pblico o fim
da trama. Mas eis que o programa d um golpe de mestre quando inventa um outro
desfecho para os personagens. Na verdade, no outro, mas um desfecho adicional,
levando os personagens a mais uma dimenso de existncia. Ao mesmo tempo, respeita a deciso de Clarice e no deixa o telespectador ir para a cama triste com a
histria. Nem triste com a televiso brasileira.

No momento, o cinema e a televiso j criaram uma nova cultura: a das


imagens e sons. Milhes de pessoas frequentam os cinemas todas as noites, e unicamente atravs da viso vivenciam acontecimentos, personagens, emoes, estados
de esprito e at pensamentos, sem a necessidade de muitas palavras, pois elas no

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

No se quer tirar da cultura da palavra sua importncia e nem substitu-la


pela cultura da imagem, pois no se pode renunciar a um tipo de aquisio humana
em razo de outra. Ao atingir o valor potico, o cinema e a televiso podem recuperar movimentos e expresses talvez no explorados no romance e que, atravs dos
recursos que o cinema dispe, podem se transformar em algo mais revelador e artstico. O cinema transforma palavras em imagens, mas para tal faanha necessria a
palavra materializada em roteiro. A multiplicidade de sentidos que so apresentados,
seja pela literatura, seja pelo cinema, seja pela televiso, a complexidade do jogo de
relaes dos textos escritos aparentemente substituvel por imagens. As relaes
entre cinema e a televiso nos ensinam que tais artes podem ser to criativas e profundas quanto a literatura para tanto necessrio olhar com sinceridade para a
problemtica da traduo de linguagens.

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atingem o contedo espiritual das imagens, so meros instrumentos passageiros de


formas de arte ainda no codificadas, conforme BALZ (1983, p.79) A mensagem
imediatamente visvel foi assim transformada numa mensagem imediatamente audvel. No decorrer deste processo, como acontece com cada traduo, muito se perdeu. O movimento expressivo, o gesto, a lngua-me aborgene da raa humana.
A humanidade aprendeu a linguagem rica e colorida do gesto, do movimento e da expresso facial. Essa no apenas uma linguagem de signos aparentemente
simples, substitutos de palavras, como seria a linguagem-signo do surdo-mudo.
um meio de comunicao visual sem a mediao de almas envoltas em carne. O homem tornou-se novamente visvel e parece ter-se desprendido das pginas do livros
e folhetins.
Notas
1 - Cena aberta, 2003. Direo de Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Cas. Sinopse: parte de
uma obra literria, mas no sobre literatura. Grande sacada de Guel Arraes e Jorge Furtado,
o programa usa uma histria e vai buscar no mundo real o exemplar humano da personagem
retratada. (Leila Reis, O Estado de So Paulo). Episdios:A hora da estrela, de Clarice Lispector,
com Wagner Moura, Regina Cas e Ana Paula Bouzas.Negro Bonifcio, de Simes Lopes Neto,
com Lzaro Ramos e Caroline Dieckmann.As 3 palavras divinas, de Leon Tolsti, com Regina
Cas e Luis Carlos Vasconcelos.Folhetim, baseado em pera de sabo, de Marcos Rey, com
Mrcio Garcia, Regina Cas e Karla Tenrio. Atores: Regina Cas, Wagner Moura, Ana Paula
Bouzas, Lzaro Ramos, Carolina Dieckmann, Luis Carlos Vasconcelos, Mrcio Garcia, Karla
Tenrio. Direo: Jorge Furtado, Guel Arraes e Regina Cas. DVD Cena Aberta - A magia de
contar uma histria, Som Livre, 2003.
2 - A hora da estrela, 1985. Direo de Suzana Amaral. Sinopse: Macabea (Marclia Cartaxo),
uma imigrante nordestina semianalfabeta, trabalha como datilgrafa em uma pequena firma
em So Paulo e vive em uma penso miservel. Conhece casualmente o tambm nordestino
Olmpico (Jos Dumont), operrio metalrgico, e os dois comeam um casto e desajeitado
namoro. Mas Glria (Tamara Taxman), esperta colega de trabalho de Macabea, rouba-lhe o
namorado, seguindo o conselho de uma cartomante. Macabea faz uma consulta mesma cartomante, Madame Carlota (Fernanda Montenegro), e esta prev seu encontro com um homem
rico, bonito e carinhoso. Baseado no romance de Clarice Lispector. Filme de estria da diretora
Suzana Amaral. Prmio de melhor atriz no Festival de Berlim para Marclia Cartaxo, em 1986.
Durao: 96 min. Brasil: Estdio Raiz Produes Cinematogrficas. Roteiro: Clarice Lispector,
Suzana Amaral, Alfredo Oroz. Produo: Assuno Hernandes.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Milton Jos de. Imagens e Sons: Uma nova cultura oral. 3 edio. So Paulo:
Cortez, 2004.

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ARRAES, Guel, FURTADO, Jorge. Roteiro A Hora da Estrela. Porto Alegre: Casa de cinema de
Porto Alegre. Disponvel em http://www.casacinepoa.com.br/port/roteiros/horaestr.txt
BALZ, Bela. O homem visvel. In: XAVIER, Ismail. A experincia do Cinema. Rio de Janeiro:
Graal, 1983.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas I magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Historia e Narrao em Walter Benjamim. So Paulo:Perspectiva,
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LEITE, Sebastio Uchoa. Jogos e Enganos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
LIMA, Walter Junior. A sombra da Televiso. So Paulo: Revista Trpico. Disponvel em:http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2498,1.shl. Acesso em 29/10/2005.
LISPECTOR, Clarice. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa: Assrio Alvin, 1982.
PELLEGRINI, Tnia. In: Literatura, cinema e televiso.So Paulo: Editora Senac, 2003.
SAVERNINI, rika. ndices de um cinema de poesia: Per Paolo Pasolini, Lus Bunel e krzysztof Kislowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
XAVIER, Ismail. A experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

FILMOGRAFIA
Cena aberta: a magia de contar uma histria. Direo: Guel Arraes, Jorge Furtado, Regina Cas;
Casa de Cinema de Porto Alegre, 2005.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

A hora da estrela. Direo: Suzana Amaral, Raiz Produes Cinematogrficas, 1985.

202

Cinema Brasileiro na Escola

17
ARUANDA DE LINDUARTE NORONHA:
DO RECONHECIMENTO AO PENSAMENTO
Eduardo Tulio Baggio

O RECONHECIMENTO DO OLHAR ORIGINAL DO POBRE ARUANDA



Linduarte Noronha (1930 2012) foi um cineasta decisivo para o cinema
brasileiro. O impacto causado por sua obra foi to forte que acabou tornando-a um
dos pontos mais marcantes do cinema no Brasil. Linduarte teve uma carreira de poucos filmes, dirigiu apenas dois curtas-metragens documentrios, Aruanda (1960) e
O Cajueiro Nordestino (1962); e um longa-metragem de fico, O Salrio da Morte
(1971).
Dentre os trs, Aruanda (1960) o mais destacado. Trata-se de um filme que
teve como ponto de partida uma matria de jornal escrita pelo prprio Linduarte, e
acabou por ser uma das grandes referncias para o Cinema Novo brasileiro, tanto que
ainda no ano do lanamento de Aruanda, mais precisamente em 6 de agosto de 1960,
Glauber Rocha escreveu no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil:
Linduarte Noronha e Rucker Vieira entram na imagem viva, na montagem
descontnua, no filme incompleto. Aruanda, assim, inaugura o documentrio brasileiro nesta fase de renascimento que atravessamos, apesar de todas
politicagens de produo. Sentimos o valor intelectual dos cineastas, que so
homens vindos da cultura cinematogrfica para o cinema, e no vindos do
rdio, do teatro ou literatura. (ROCHA, 2003, p.125-126).

Cinema Brasileiro na Escola

203

GLAUBER via em Aruanda a crueza de um filme de iniciantes, mas dedicado ao povo brasileiro, dedicado de uma forma como no se via at ento nos documentrios feitos no Brasil. Para ele, antes de Aruanda o documentrio brasileiro
sempre foi a burrice dos propagandistas comerciais fartamente paga pelo Estado.
(ROCHA, 2003, p.144)
Alm da dedicao s questes que considerava pertinentes em um momento muito particular da histria do Brasil e tambm da histria do cinema, GLAUBER
entendia que Linduarte Noronha era um homem preparado para falar das questes
do Nordeste brasileiro, s quais se propunha em Aruanda e, posteriormente, em O
Cajueiro Nordestino. Linduarte Noronha um reprter com ressonncias de ensasta. um homem culto, trinta e dois anos, conhecedor do Nordeste, sua literatura de
fico e sua tradio crtica. (ROCHA, 2003, p.144)
GLAUBER ainda reforava o fato de Linduarte ser naturalmente ligado s
caractersticas da arte nordestina, em especial, literatura potica de Joo Cabral,
dramaturgia de Ariano Suassuna e novelstica de Graciliano Ramos e Jos Lins do
Rego. (ROCHA, 2003, p.144) Assim, natural pensarmos na obra de Linduarte Noronha em suas ligaes com as letras, sejam as da reportagem que originou Aruanda,
ou as do romance Fogo, de Jos Bezerra Filho, que deu origem ao longa-metragem
de fico O Salrio da Morte, primeiro longa feito na Paraba, na cidade de Pombal. Linduarte ainda teve a inteno de filmar A Bagaceira precursor da literatura
modernista brasileira , do tambm paraibano Jos Amrico de Almeida, mas no
conseguiu viabilizar tal intento.

BERNARDET, em uma considerao semelhante a que Glauber j tinha exposto, vai valorizar Aruanda por seu carter no institucional, por suas propriedades
enquanto questionamento poltico-social. Para ele, trata-se de um filme que faz parte
de uma nova postura, que se d tarefa de levar para a tela a misria, de denunciar
a injustia social e, eventualmente, de sugerir solues. (BERNARDET, 2011, p.132).
E justamente por suas caractersticas de pioneirismo na reflexo crtica e
de denncia sobre as mazelas sociais, especialmente as vividas pelo povo nordestino,

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Mas no s Glauber Rocha iria reconhecer esse potencial de Linduarte Noronha com o filme Aruanda. Com o passar dos anos, o filme foi se sedimentando
como um marco histrico no documentarismo brasileiro e, a despeito de alguns problemas de ordem tcnica e mesmo de suas propriedades cinematogrficas, o filme
continuou, ano aps ano, a ser reverenciado pelos que percebiam sua importncia
artstica, histrica e social. Por vezes, as fragilidades de Aruanda chegavam a ser
apontadas como fatores determinantes de sua relevncia: A pobreza da realizao
expresso da misria que no est apenas presente na realidade representada, mas
contamina a prpria materialidade do filme. (BERNARDET, 2011, p.131)

204

Cinema Brasileiro na Escola

que Aruanda tornou-se um precursor do Cinema Novo brasileiro. A imagem do


povo e da natureza nordestina, to cara ao primeiro Cinema Novo, surge finalmente
estampada na tela. Aruanda uma pequena jia que d forma s potencialidades que
estavam no ar. (RAMOS, 2004, p.85).
Logo depois de Aruanda e O Cajueiro Nordestino o documentrio brasileiro
passa a estreitar sua relao com as ideias cinema-novistas e a partir de 1962, encontramos a presena das novas opes estilsticas do documentrio mundial exercendo
imediatamente uma forte influncia no Brasil. (RAMOS, 2004, p.83)
Tais opes esto relacionadas ao que os filmes do chamado Cinema Verdade notadamente a partir de Crnica de um Vero, de Jean Rouch e Edgar Morin,
1960) passaram a incorporar em seus discursos: o intento de ruptura do modelo
clssico atravs da reviso do paradigma da transparncia (XAVIER, 1984). Para esse
cinema que trazia a verdade no nome e nas intenes, esconder o plano da expresso,
a elaborao da linguagem, era como esconder parte do filme, talvez a parte mais importante, a que mostra como foram elaboradas as asseres e como elas se relacionam
com o tema do filme e com o seu contexto.
Aruanda e O Cajueiro Nordestino no chegam ao ponto de utilizar as novas
opes tico-estilsticas do Cinema Verdade, que como aponta RAMOS (2004), s
estariam presentes no Brasil a partir de 1962, ano em que passaram a ser conhecidas e disponveis tecnologicamente, aps o seminrio promovido pelo cineasta sueco Arne Sucksdorff, em uma ao da UNESCO e da Diviso de Assuntos Culturais
do Itamaraty. Sucksdorff trouxe duas cmeras leves e dois gravadores de som direto
Nagra, e teve como alunos jovens que formariam a gerao cinema-novista, como
Arnaldo Jabor, Eduardo Escorel, Dib Lufti, Antonio Carlos Fontoura, Luiz Carlos
Saldanha, Vladimir Herzog, Alberto Salv, Domingos de Oliveira, Oswaldo Caldeira,
David Neves e Gustavo Dahl. (RAMOS, 2004, p.86). As possibilidades desses novos
equipamentos associadas s intenes de um cinema que exercesse um alto grau de
interao com os intervenientes fez nascer no Brasil, uma vertente de documentrios
que se tornaria hegemnica por pelo menos trs dcadas.
Mas, por que Aruanda, realizado anteriormente a est mudana de paradigma que significou o incio do Cinema Verdade no Brasil, tornou-se um marco do
cinema moderno brasileiro? Alm do que j foi apontado, h em outro comentrio
de Glauber Rocha apontando para um indicativo para a resposta, ou uma das respostas, para essa questo. Segundo ele, Linduarte Noronha e Rucker Vieira diretor de
fotografia de Aruanda se aproximavam de Rossellini, com um realismo da misria
material como ela mesma, em seu carter poludo das superfcies da terra e na cara
faminta dos homens. (ROCHA, 2003, p.145).

Parece ser essa resposta que unifica as opinies at aqui levantadas sobre os
documentrios de Linduarte Noronha e, em especial, sobre Aruanda. No sua for-

Cinema Brasileiro na Escola

205

ma final, seu carter cinematogrfico em si o que mais interessa, mas suas intenes
e a originalidade da percepo de seu autor da necessidade de abordar os temas presentes no filme. O realismo a que faz meno Glauber Rocha o realismo relacionado
ateno para o mundo que nos cerca, para como vivemos em sociedade, portanto,
no se trata do realismo mais formal ao estilo baziniano. Diante disso uma nova
pergunta desponta, como Linduarte Noronha chegou nessa proposta flmica? Como
um cineasta estreante, vindo do jornalismo, tornou-se fundamental para o cinema
brasileiro?

Para responder a essas perguntas acredito que seja necessrio um dilogo
com as ideias de Linduarte Noronha, com as suas proposies e com os filmes que
realizou. Algo que podemos chamar de uma teoria do autor sobre o cinema em seu
papel na sociedade, metodologicamente semelhante ao que prope Jacques Aumont
em As Teorias dos Cineastas, onde investiga os pensamentos dos cineastas diante da
arte cinematogrfica e da sociedade em que esto inseridos.
A ORIGINALIDADE DO PENSAMENTO DE LINDUARTE NORONHA TEORIA DE UM CINEASTA BRASILEIRO

H muitas afirmaes de Aruanda como marco do cinema brasileiro, sendo
j um reconhecimento sedimentado na histria do cinema no Brasil. Portanto, o intento aqui no o de ratificar o que j est ratificado, mas o de procurar compreender
o pensamento de Linduarte Noronha em seu percurso at Aruanda e O Cajueiro Nordestino, em suas obras documentais, em uma proposio que se inspira no estudo das
teorias dos cineastas. (AUMONT, 2004)

Optei por me limitar parte verbal da teoria dos cineastas, sem dissimular
para mim mesmo a arbitrariedade de tal opo. Quando escreve um artigo,
participa de uma entrevista, escreve sua correspondncia, um cineasta fornece a si para reflexo a ferramenta mais comum: a lngua. (AUMONT, 2004,
p.10).

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA


Segundo AUMONT, o cineasta que se considera um artista pensa em sua
arte para as finalidades da arte: o cinema pelo cinema, o cinema para dizer o mundo.
essa obsesso que me pareceu estar no centro da teoria dos cineastas. (AUMONT,
2004, p.8). esse pensar do cinema pelo cinema e do cinema para dizer o mundo
que norteia cineastas e que, quando bem sucedido, leva a filmes to definidores como
Aruanda.

Seguindo a proposta metodolgica de AUMONT quanto forma de acessar
tais ideias dos cineastas que ele considera que sempre podem ser vistos como tericos , a melhor opo dedicar-se ao que escreveram ou falaram, sem deixar de lado
o dilogo com as obras flmicas.

206

Cinema Brasileiro na Escola


Ao percorrer esse caminho, da busca das ideias de Linduarte Noronha,
precursor de uma cinematografia to relevante e definitiva para o cinema brasileiro
quanto o Cinema Novo, busco apontar para uma maneira que permita discutir tal
cinematografia diante dos motivadores ideolgicos e estticos que a cercam. Mais
uma vez me inspiro em uma proposta de AUMONT, que diz:
Pressuponho que, no meio dos cineastas de uma determinada poca, reina
uma concepo do cinema que tem aspectos ideolgicos, estticos, e tambm
tericos. Da mesma forma que Louis Althusser falava da filosofia espontnea dos eruditos, seria possvel falar de uma teoria espontnea dos cineastas.
(AUMONT, 2004, p.12-13)


Em suma, o que orienta o olhar para o que falam ou falaram grandes cineastas uma opo metodolgica em busca dos processos de criao. Como esse criador cria? uma velha questo qual a noo de autor respondia em termos estticos.
(AUMONT, 2004, p.13)

Em outras palavras, de onde surgiu a concepo criativa de Linduarte Noronha para seus filmes, em especial para Aruanda, visto que este seu primeiro filme e
um ponto de virada, um precursor? Enquanto iniciador, Aruanda no pode ter sido
concebido tendo em vista antecessores, pelo contrrio, um ato crtico aos filmes que
vieram antes dele. Trata-se de uma concepo bastante original de seu diretor e que
pode ser explorada, pelo menos em parte, se nos concentrarmos no pensamento de
Linduarte.
Evidentemente trata-se aqui de um foco no cinema documentrio, mas
no sem fazer referncia a uma concepo de cinema que nortearia todo o Cinema
Novo, ficcional e documental. Isso porque quando Glauber e Bernardet, por exemplo,
destacam Aruanda como filme seminal, como grande referncia de uma gerao, o
fazem sem referir-se apenas aos documentaristas, mas alargando as possibilidades
diante de um filme que tornou-se marcante pelo que expressa enquanto proposio
de ao cinematogrfica.
O acesso s ideias de um cineasta, via o que este escreveu ou falou, uma
forma relativamente incomum para se organizar pressupostos tericos, mas mostrase muito eficaz porque permite um canal de dilogo com os atos criativos. A teoria
dos cineastas no perfeita nem completa, mas mais sedutora, mais vibrante, muitas vezes mais lmpida do que a teoria dos tericos. Isso basta. (AUMONT, 2004,
p.13) A limpidez a que se refere AUMONT no pode ser vista como constante e absoluta. Evidentemente as proposies de qualquer criador podem ou no tornarem-se
presentes em sua obra, podem ou no ser relevantes para obra. Ao tratar aqui de um
cineasta to reconhecido, como demonstrado anteriormente, estou demarcando a
relevncia e o poder criativo de sua obra de antemo.

Cinema Brasileiro na Escola

207

DO PENSAMENTO DE LINDUARTE NORONHA EM ARUANDA



Linduarte Noronha no escreveu muitos textos sobre cinema ou sobre o ato
criativo cinematogrfico. Tambm no concedeu muitas entrevistas que tratem desses aspectos. Antes de sua morte, em janeiro de 2012, Linduarte j estava afastado da
realizao cinematogrfica h mais de quarenta anos, pois seu ltimo filme de 1971.
Em parte esse afastamento que explica a relativa falta de entrevistas com Linduarte
ou mesmo a falta de textos dele sobre o fazer flmico.
Diante dessa escassez de fontes, centro o levantamento para a sistematizao
das ideias de Linduarte em uma entrevista realizada por mim na casa do diretor, em
Joo Pessoa, na Paraba, em17 de julho de 2003. Trata-se de uma entrevista que nunca
foi publicada, salvo como anexo de minha dissertao de mestrado que tem o ttulo O
Cinema Documentrio e seu Carter Distintivo: a similaridade entre o objeto imediatoe
o objeto dinmico. (BAGGIO, 2004)

Alm da gentileza e dedicao reconhecidas por todos que conheceram Linduarte Noronha, h em seu pensamento uma matriz fundamental, o humanismo.
Antes da realizao de Aruanda, Linduarte trabalhava como jornalista, tinha escrito
uma matria sobre o antigo quilombo na Serra da Talhada, material que deu origem
ao argumento do filme. Para o autor, tal humanismo est relacionado capacidade
de uma cultura de gerar discusses referenciais sobre a sua prpria realidade, grande
potencialidade do cinema, e o documentrio surgiu, ento, como um elemento bsico e fundamental na interpretao de questes sociais, antropolgicas, de qualquer
pas. (NORONHA, 2004)


Assim, Linduarte aponta para seu entendimento do cinema como fundamental para dizer o mundo, como nos diz AUMONT. Portanto, no estranho que
tenha sado da cabea de um jornalista, j com 30 anos de idade, a proposio do fundamental Aruanda, pois se tratava de uma proposio marcadamente ideolgica, de
algum que pensa no cinema como catalisador de um novo processo social. Tanto
assim que os termos de reconhecimento com relao ao filme utilizados por Glauber
Rocha, Jean-Claude Bernardet e Ferno Ramos, demonstram essa essencialidade da
inteno social que Aruanda trazia de forma inovadora.

Para chegar a esse discurso flmico de abordagem inovadora Linduarte passou pelo questionamento da situao vivida pelos moradores do antigo quilombo da
Serra da Talhada, suas dificuldades e as mazelas de uma vida isolada e esquecida.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA


Para o diretor, no caso especfico do Brasil, no haveria como deixar de lado
o potencial do cinema de interpretar tais questes. Um pas problemtico como o
nosso, complexo, com uma dinmica surgindo a cada dia, acho que o campo est
vastssimo a, eu acho que inexplorado. Isso vai caber s geraes que vm por a, que
tenham interesse pela coisa. (NORONHA, 2004)

208

Cinema Brasileiro na Escola

E eu j comecei a indagar naquela poca a origem daquela segregao, por


que no havia documentao em torno do fato? Por que aquele pessoal tinha
se refugiado numa serra perdida do serto? Por qu? A fora que os mandou
pra l, por qu? Bem, o documentrio est l, est l a razo, a explicao.
Aquilo adveio de uma pesquisa que eu fiz durante quase dois anos, em torno
dos fatos. (NORONHA, 2004)


Tpico ato do investigador que parte do incmodo ideolgico, da percepo
e no aceitao de uma situao social inaceitvel. O Linduarte humanista passa a
agir como reprter e de fato vai produzir e publicar a reportagem As Oleiras de Olho
dgua na Serra do Talhado, em 1958 , e ento o reprter tornou-se cineasta com
roteiro e a direo de Aruanda.
Linduarte costumava dizer que o argumento de Aruanda partiu da reportagem, mas relativizava muito o papel do roteiro, enquanto pea determinista de um
filme documentrio:
Porque quando voc chega para realizar o seu documentrio, voc joga fora o
seu roteiro e qualquer coisa, porque voc est diante, na sua frente, encontra
a realidade ali, na sua frente. Isso aconteceu com Aruanda e O Cajueiro Nordestino, uma realidade que no est dentro dos papis, nem de classificaes
tcnicas cinematogrficas. (NORONHA, 2004)


O cineasta que tinha um roteiro em mos tornou-se um realizador realista,
que acreditava no estar fenomenolgico diante do mundo mais do que em qualquer
coisa. J em 1960, Glauber Rocha tinha percebido isso: Fiquemos certos de que Aruanda quis ser verdade antes de ser narrativa: a linguagem como linguagem nasce do
real, o real, como em Arraial do Cabo. (ROCHA, 2003, p.145)

Se era verdade antes de ser narrativa, como afirmou Glauber, era porque
havia uma preocupao realista acima de qualquer valor esttico. Linduarte afirmava
que o documentarista deveria procurar se isentar e ver o fato, quando muito, analisar, talvez, em narrao. Mas o elemento prprio, caracterstico, daquilo que est se
filmando, eu acho que deve se prevalecer, deve ficar. (NORONHA, 2004) Essa pureza
proposta pelo diretor condizia muito com o contexto da poca e com suas preocupaes humanistas/realistas. Tais preocupaes se tornariam fundamentos do Cinema
Novo, mesmo em seus filmes ficcionais.

Linduarte ainda iria radicalizar seu intento realista em O Cajueiro Nordestino, quando postula a no interferncia. Eu no usei interferncia, no h dilogo,
no h narrao, no h nada, somente a sonoplastia e o fato, claro, com a fotografia. (NORONHA, 2004) Esse tipo de entendimento do documentrio, enquanto
cinema realista que deve buscar a no interveno j tinha surgido com fora nos
Estados Unidos, com o grupo de Robert Drew, mas era extremamente original no

Cinema Brasileiro na Escola

209

Brasil, entretanto, no foi to bem recebido quanto foi Aruanda, com sua msica
comentada e sua narrao em voz over.

Essa busca da no interferncia por parte de Linduarte origina-se, tambm, de
seu entendimento do ato da filmagem como fundamental para o cinema documentrio, mais uma vez a valorizao do estar fenomenolgico, da presena do documentarista diante dos desafios do mundo. O cineasta deveria sentir esse desafio, deveria
estar pronto para lidar com os problemas do mundo de modo sensvel, sendo capaz
de compreender a realidade que est diante de si e de torn-la filme. Eu acho que isso
foge a qualquer esquema, a qualquer tcnica especfica de fazer isso ou aquilo outro,
espontneo, o documentrio muito espontneo, do momento. (NORONHA, 2004)

O diretor fez uma transio, entre Aruanda e O Cajueiro Nordestino, na qual
aprofundou a ideia de no interveno e da nfase na espontaneidade como postura
essencial do documentrio. Mas, quanto ao poder do documentrio e a responsabilidade do documentarista, no houve mudana, a preocupao humanista era o cerne das
intenes de Linduarte. Por isso para ele era to importante a exibio, no se deveriam
fazer filmes no Brasil que no fossem vistos, que ficassem guardados, para um filme a
grande coisa que seja visto. (NORONHA, 2004) Ele acreditava no poder transformador do cinema, no poder transformador do documentrio e, por isso mesmo, dizia que
o documentrio um gnero importantssimo no cinema, se no o mais importante,
porque ele escapa ao artificialismo da interpretao, da narrao. (NORONHA, 2004)

REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.
BAGGIO, Eduardo Tulio. O Cinema Documentrio e seu Carter Distintivo: a similaridade
entre o objeto imediato e o objeto dinmico. Dissertao de Mestrado, UTP, 2004.
BERNARDET, Jean-Claude. O Documentrio. In: COHN, Ensaios Fundamentais. Rio de Janeiro: Beco do Azougue Editorial, 2011.
NORONHA, Linduarte. Linduarte Noronha: entrevista. Curitiba: O Cinema Documentrio
e seu Carter Distintivo: a similaridade entre o objeto imediato e o objeto dinmico. Entrevista
concedida a Eduardo Tulio Baggio. 2004.
RAMOS, Ferno Pessoa. Cinema Verdade no Brasil. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. (org).
Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So Paulo: Summus, 2004. pp. 81 - 96.
ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA


Refletir sobre um cineasta to importante como Linduarte Noronha refletir
sobre a grande relevncia do cinema brasileiro, sobre a grande relevncia dos cinemas
nacionais. A proposta de que isso seja feito com um mtodo que busca voltar-se para o
pensamento do cineasta, alm de olhar para os filmes e para a crtica, parte do entendimento de que o ato de criao cinematogrfica um ato de proposio terica, um ato
de desenvolvimento de ideias que podem ser sistematizadas como teoria dos cineastas.

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Cinema Brasileiro na Escola

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BRICHOS: UMA EXPERINCIA DE REALIZAO
AUDIOVISUAL E CONSTRUO DE FRANQUIA
Paulo Munhoz

Agradeo o convite feito pela FAP, atravs da Professora Salete Sirino, para
a escritura deste estudo de caso, sobre as personagens Brichos e sobre os filmes produzidos com essa turma. Esta publicao uma boa oportunidade para dividir essa
experincia com colegas da academia e do mercado audiovisual, bem como apresentar ao pblico em geral um pouco da aventura que criar e produzir obras de
animao no Brasil. Este convite tambm constituiu uma chance para a reflexo sobre
os ltimos doze anos de construo da franquia Brichos e sobre as novas estratgias a
desenvolver num cenrio em intensa e rpida transformao. Imaginamos apresentar
tambm nossa experincia em distribuio, mas a limitao de espao fez com que
deixssemos a descrio dessa saga para uma prxima oportunidade.
Espero que este trabalho ajude a mostrar a importncia da animao. Essa
uma atividade to presente em nossas vidas, seja no Cinema, na TV, nos Games, na
Internet, na Arquitetura, na Engenharia, na Medicina, na Odontologia, na Fsica, na
Qumica, na Administrao, na Educao, na Computao, etc., que difcil entender a falta de textos brasileiros sobre esse assunto.
Pelas caractersticas deste captulo, onde os objetos de estudo so criaes
minhas, produzidas dentro da minha empresa, optei por uma abordagem descritiva
para apresent-lo, tendo como fonte principal a memria (escrita, audiovisual e oral)
da Tecnokena. Dessa forma, tomo a liberdade de escrev-lo ora em primeira pessoa
do singular, ora em primeira pessoa do plural, evitando a clssica impessoalidade
(uso terceira pessoa e partcula se) pois entendo que assim ele se apresenta mais
verdadeiro e deve soar mais agradvel aos ouvidos-olhos do leitor.

Cinema Brasileiro na Escola

211

Figura 1 Bandeira, Tales e Avizinho. Ao fundo a escola da Vila dos Brichos.

BRICHOS QUE BICHO ESSE?


BRICHOS significa BICHOS BRASILEIROS e identifica uma turma de personagens inspirados na fauna brasileira e no povo brasileiro. As diversas espcies
revelam nossa diversidade em suas muitas formas, costumes e sotaques. A Vila
habitada tambm por imigrantes como a vaca Letcia Van Der Buerger ou visitada,
de vez em quando, por estrangeiros.

O universo dos Brichos uma espcie de Brasil em miniatura, no rumo certo, misturando autogesto, ecodesenvolvimento, muita responsabilidade e alta tecnologia, mas que sofre ataques sistemticos da turma que quer ver o circo pegar fogo, da
turma do jeitinho, da turma da malandragem.
Num misto de solues caseiras e alta tecnologia, referncias do passado e
apostas no futuro, discusses locais e vises globais, a vida na Vila se desenvolve na
busca da felicidade.
BRICHOS NASCIMENTO DA IDEIA
Em 2002 eu vivia um momento muito importante em minha vida. Finalizava meu Mestrado no PPGTE UTFPR Programa de Ps-Graduao em Tecnolo-

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Na Vila dos Brichos, por exemplo, pode-se ver: uma anta (Dona Gina) sendo a superme adotiva de um quati (Jairzinho); um nerd tamandu (Bandeira) enfiado na internet; uma jacarezinha (Jaca) tocando bateria e compondo as msicas de
sua banda; um cientista joo-de-barro (P. Dumont) desenvolvendo mquinas de alta
tecnologia, ajudado por seu filho Dumontzinho que, para desgosto do pai, discpulo
da esotrica arraia Madame sis. Tambm encontramos Rato gerando discrdia e
confuso atravs de suas tramoias e golpes, sempre confrontado pelas foras da justia que se organizam ora com a energia de Tales (filhote de jaguar) e sua turma, ora
com a contribuio dos adultos.

212

Cinema Brasileiro na Escola

gia da Universidade Tecnolgica Federal do Paran, lanava meu curta-metragem O


Poeta, e comprava, junto com minha esposa e scia1, a casa que se tornaria ncleo
familiar e sede de nossa empresa2.
O Poeta um filme que me permitiu grandes experincias e descobertas.
Por um lado, permitiu que refletisse sobre poesia e linguagens de maneira profunda,
apoiado e inspirado pelas leituras do mestrado e pela orientao dos professores Carlos Alberto Faraco3 e Sonia Ana Lesczczynski4. Por outro lado, marcou meu retorno
animao, pois embora minha carreira tivesse comeado pelo desenho animado
em 1985, eu vinha trabalhando em diversos caminhos, ora com programao multimdia, ora com vdeos de fico, ora com documentrios, usando animao apenas
como acessria nesses trabalhos.
Nesse momento de casa nova, ttulo novo e filme novo, alm de um sentimento de base mais slida, de melhor estrutura (fsica, emocional e intelectual),
passei a acalentar a ideia da criao de uma turma de personagens com a qual eu pudesse gerar diversas ideias, desenvolver novos produtos, produzir filmes, sries, livros
e games, sem ter que, a cada novo projeto, estruturar tudo do zero. Eu precisava criar
uma turma que permitisse uma relao contnua com os espectadores, que gerasse
empatia e que pudesse se tornar, a mdio e longo prazo, um caso de grande sucesso.
Passei ento a trabalhar arduamente nessa direo. Esbocei turmas de crianas, adolescentes, jovens e adultos. Imaginei famlias, mundos, temas, conflitos. Mas
toda e cada nova ideia parecia mais uma cpia do que j existia. Num mundo cheio
de livros, personagens, marcas, heris, games, filmes e sries, muito difcil ser original. Alis, basta um pouco de ateno para se perceber em cada novo show as vrias
influncias que o mesmo recebe.
Cheguei concluso de que uma ideia realmente original e forte deveria
nascer de um grande problema real. Exatamente aps ter esse pensamento, veio-me
mente o complexo de vira-latas do brasileiro, apontado por Nelson Rodrigues. Ou
seja, a nossa dificuldade em autovalorizao que faz com que no enxerguemos nossos potenciais, que nos torna cegos s nossas riquezas, que nos faz escravos admiradores de distantes modelos estrangeiros. Ento, falei para mim mesmo: isso a,
vamos criar uma turma para resolver esse nosso complexo de inferioridade.
Ao mesmo tempo em que decidi isso, comecei a pensar nos grandes valores
da nao brasileira: criatividade, natureza, diversidade, alegria, receptividade, natuDaniella Rosito Michelena Munhoz, Designer, Especialista em Cincias da Computao, Mestre
em Antropologia, Doutoranda em Design na UFPR.

2
TECNOKENA AUDIOVISUAL E MULTIMDIA LTDA, fundada em 1998, em Curitiba, PR, com
atividades de produtora audiovisual, editora e distribuidora.

Doutor em Lingustica pela University of Salford, Inglaterra (1982), ex Reitor da UFPR.

PhD em Educao pela University of Iowa, Estados Unidos (1993).

Cinema Brasileiro na Escola

213

reza, rios, flora e fauna. Opa! Fauna! Temos a maior biodiversidade do planeta! E
aqui a fortaleza da condio brasileira se unia ao problema de fundo em questo. Ora,
se voc perguntar a uma criana ou adulto brasileiro a respeito de animais, de pronto
viro os lees, ursinhos, tigres e elefantes. E se fizer uma pesquisa sobre marcas brasileiras: Tubos Tigre, Matte Leo, Escovas Condor, Peru da Sadia, Elefante da Cica, etc.
Ou seja, o povo que habita o espao de maior biodiversidade do planeta no enxerga
a sua fauna, ou no se lembra dela como fator positivo. No falar brasileiro, comum
o uso de expresses como anta gorda, pessoa jaguara, lngua de cascavel, amigo
da ona, pessoa jacu, fedido como um quati etc.
Isso revela nosso colonialismo cultural. Bacana o bicho de fora. O nosso
feio, perigoso, fraco, indolente. Ou seja, replica-se aqui a valorizao do estrangeiro,
como se este fosse melhor pela prpria condio de alteridade, de distncia.
Assim, a turma dos Brichos surgiu para ajudar a alterar essa equao. Ou
seja, a misso dessa turma entusiasmar o povo brasileiro no sentido da busca da soluo de seus problemas a partir da descoberta e valorizao de seus prprios potenciais. No somos apenas carnaval, futebol, matas, cobras e bundas. Somos tambm o
pas da diversidade cultural e religiosa; somos o pas do inventor do avio; somos um
pas musical; somos um pas audiovisual; somos um pas rico em recursos naturais;
somos um pas de empreendedores; contamos com empresas como Petrobras, Boticrio, Gerdau, Caixa, Itaipu, Weg, Votorantin, Positivo Informtica, Embraer, etc.;
somos um pas que consegue, quando pode e quer, encontrar solues prprias para
enfrentar suas dificuldades.

Cito o Plano Real para frisar que nada ocorre por acaso e tambm para
lembrar algo de cunho simblico que sempre me chamou a ateno e que agora posso registrar. Ao se criar a moeda Real (R$) substituram-se as efgies de brasileiros
notveis por animais brasileiros, quais sejam: garoupa, ona-pintada, mico-leo-dourado, arara, gara, tartaruga de pente e beija-flor. Minha hiptese de que esse feito
simblico de carregar em nosso dinheiro esses animais foi responsvel por boa parte
da fora dessa nova moeda. D-me a impresso de que essa assuno de um poder
realmente nosso, presente em nossa natureza, na realidade das matas, rios e mares,
iluminando arqutipos de nossas mentes, nos trouxe confiana e cuidado para esse
papel portador de valores.
Dentro desse esprito, os Brichos foram criados para revelar matizes, caractersticas, valores e potenciais de nosso povo, para destruir esteretipos, para instigar
novas vises de mundo e de pas, apresentando os contedos sempre de forma refle-

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Um exemplo inspirador nesse sentido o Plano Real, liderado pelo ento


Ministro da Fazenda Fernando Henrique Cardoso no governo Itamar Franco, que,
junto com sua equipe e apoio da nao, conseguiu estabilizar nossa economia. Plano
esse cujas bases tm se mantido, sabiamente, nos seguintes governos de Lus Incio
da Silva e Dilma Rousseff.

214

Cinema Brasileiro na Escola

xiva, crtica e bem-humorada. Afinal, como dizia Paulo Leminski: Isso, de querer ser
aquilo que a gente , ainda vai nos levar alm!
BRICHOS DESENVOLVIMENTO DA IDEIAE O PRIMEIRO FILME
No basta ter uma ideia, h muito que trabalhar para seu desenvolvimento
e concretizao. Aps os primeiros insights, estudei vrios livros de Zoologia e Botnica e retomei leituras de Antropologia, em especial os textos de Roberto da Matta
e Darcy Ribeiro. Passei a desenvolver o conceito do universo e as caractersticas de
cada personagem. Foram vrios meses de um trabalho to intenso que no encontrei
em minha agenda uma data especfica da criao dos Brichos. Apenas sei que a turma
nasceu no segundo semestre de 2002.

Embora goste de desenhar, h muitos anos no tenho mais tempo para isso
e efetivamente no me considero um bom artista nesse mister. Assim, fui agregando
outros talentos para o desenvolvimento de personagens, cenrios, mquinas, roupas,
utenslios e objetos do universo Brichos. importante frisar que esse desenvolvimento contnuo e que essa agregao de talentos sempre ocorre a cada novo trabalho.
Alm da parte visual em si, tambm agregamos talentos para a animao, criao de
roteiros, criao e produo musical, design sonoro, vozes, etc. A maneira mais correta de perceber essa contribuio ler os crditos dos filmes5, livros6, sries de TV7,
games8 e outros produtos9.
Todas as pessoas pensam, mas nem todos podem ser considerados criativos. Criao supe colocar no papel ideias, argumentos, sinopses, desenhos, roteiros.
Criao supe escrever os primeiros cdigos de um programa, elaborar diagramas,
enumerar necessidades, elencar regras e objetivos. Criao supe o uso de lpis e papel, ferramentas, computadores e softwares. Criao supe o estabelecimento de hipteses, a busca de informaes, a formulao de um projeto. Criao supe a busca
de referncias, o aproveitamento do saber acumulado, a busca de parceiros. Criao
significa imaginar e trabalhar.
Da a existncia do termo realizador que adjetiva o ser criador com suficiente coragem, determinao e capacidade para materializao de suas ideias.
Como realizador, alm da gerao de ideias e caminhos, do trabalho nos
primeiros rabiscos e textos, trabalho j de incio com a enumerao de objetivos,
Brichos; Brichos A Floresta Nossa; O Mistrio das Iaras.

Brichos; A Floresta Nossa; O Mistrio das Iaras. In Mitorama Lendas Brasileiras.

Brichos A Natureza da Cultura; Brichos Srie de TV Primeira Temporada.

Games do Site www.brichos.com.br; Brichos Mobile (em produo).

Flip Books, Sites na internet, Cartazes, Folders, Paper Toys, Mascotes.

Cinema Brasileiro na Escola

215

desafios, oportunidades e o desenvolvimento de estratgias. Primeiro penso e registro tudo livremente. Num segundo momento retorno aos registros munido de observaes de contextos, pesquisas, condies, necessidades, capacidades e chances
de viabilizao. Num terceiro momento transformo tudo em projeto e elaboro uma
estratgia. Essas etapas muitas vezes so solitrias e noutras vezes se do com a colaborao de outras pessoas.
Com um projeto bem elaborado possvel conseguir as condies materiais
para a sua realizao. Obtido isso, agregam-se pessoas e empresas para a efetiva produo da obra. Finalizada a obra, ela lanada. Depois vm os retornos do pblico
e crtica, as prestaes de contas dos apoios recebidos, a anlise dos resultados e o
arquivamento de materiais para utilizao futura.
Com Brichos, uni sonho e oportunidade. Se comecei a criao da turma
pensando numa produo industrial de contedo, cuja distribuio mais lgica seria
a televiso, por outro lado os recursos para financiamento, poca, s viabilizavam a
criao de produtos cinematogrficos10. Como sempre quis fazer um longa e como j
iniciava o desenvolvimento da turma, cheguei concluso que o ideal era constituir
essa turma focado na realizao de um primeiro filme de longa-metragem, pois assim
teramos um objetivo concreto, datas e parmetros a considerar.

O primeiro artista chamado para contribuir no desenvolvimento das personagens foi o ilustrador curitibano Antonio Eder que j havia trabalhado conosco em
outros projetos e que possui uma grande capacidade de sntese em seu trao.
Os desenhos da prxima pgina mostram alguns dos primeiros resultados
de nosso dilogo criativo. Nessa primeira fase, a turma ainda era formada apenas
por adultos, ou melhor, por personagens sem idade definida. Testamos esses personagens, utilizando uma animao muito econmica, no vdeo A Lenda das Iaras,
produzido para o DVD Mitorama Lendas Brasileiras, da Tecnokena.
Tambm agregamos, com vistas ao primeiro longa, um conjunto de outros
profissionais que formou o primeiro time para a realizao de Brichos. Convidamos
o roteirista Erico Beduschi, o msico Vadeco, os animadores Tadao Miaqui, Walkir
Editais de baixo oramento do Ministrio da Cultura; Edital de Cinema do BNDES; Edital de
Cultura da Petrobras.

10

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

quela poca no havia como pensar numa produo de Computao Grfica 3D, pois no tnhamos um volume de profissionais capacitados e no tnhamos
recursos para a compra ou locao de hardwares e softwares necessrios. Assim,
optamos desde o incio pela animao 2D, pois sabamos que teramos condies
de adquirir mquinas, softwares e treinar uma equipe capaz de produzir mais de 70
minutos de imagens em movimento. Essa deciso definiu o caminho dos primeiros
estudos e a posterior evoluo das personagens.

216

Cinema Brasileiro na Escola

Fernandes e Odirlei Seixas para formar o ncleo criativo inicial do primeiro filme.
Daniella Michelena j participava da equipe e foi nossa Diretora de Produo.

Figura 3 BRICHOS - Primeiros estudos: Personagem Jaguar


O roteiro foi escrito a quatro mos, muito rapidamente. Ele serviu de base
para o primeiro storyboard que possua imagens como a seguinte:

Figura 4 Dumontzinho

Nota-se nesses traos a manuteno da irreverncia, a incluso da cor e


sombras e a conduo do desenho para um estilo bem adequado animao 2D.
Em 2004 ganhamos o edital da Petrobrs que viabilizou a produo do filme. Recebemos R$ 580.000,00 para a produo e finalizao, o que um valor muito

Cinema Brasileiro na Escola

217

baixo para um longa em animao, mas o suficiente para, dentro de nossa filosofia de
conseguir fazer muito com pouco, levar s telas a nossa obra.
Logo em seguida, nosso roteiro foi selecionado para o Laboratrio SESC Rio
de Roteiros Infantis, dirigido pelas cineastas Carla Camuratti e Carla Esmeralda. Durante uma semana ficamos submetidos anlise crtica de vrios autores, nacionais
e internacionais que, efetivamente, fizeram um grande raio-X sobre nossa criao,
apontando suas qualidades e defeitos. Foi um processo intenso que nos exigiu muito
bom senso e coragem para, ao fim da semana, jogar nosso trabalho no lixo, voltar
para casa e escrever tudo de novo.
Para ns, no bastava termos um projeto j aprovado, queramos fazer um
filme que funcionasse junto ao pblico. Assim sendo, mantivemos o conceito geral,
mas fizemos uma reviso total no conjunto de personagens. Estabelecemos melhor
as famlias e os grupos de mesmas idades. Deixamos o protagonismo para os pr-adolescentes, inclumos o game no universo desses personagens, definimos melhor as
regras do Universo Brichos. Assim, produzimos novos model sheets, novas plantas
da cidade e das locaes principais, novas verses do roteiro e um novo storyboard.
Alm disso, lanamos o curso Animatiba para formar mais animadores para trabalharem no filme.

Distante no tempo, fica difcil agora lembrar o quanto foi trabalhoso realizar esse primeiro longa, nas condies que tnhamos. A nosso favor a qualidade dos
talentos humanos que estavam envolvidos totalmente no projeto e que iam melhorando a cada semana em termos de habilidade artstica e eficincia. Contra ns o
cronograma enxuto, os poucos recursos e a falta de experincia de vrios elementos
da equipe.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Figura 6 Tales, Jairzinho e Bandeira na verso que foi para o cinema em 2006.

218

Cinema Brasileiro na Escola

Todo o udio foi feito na empresa Astrolbio, de Curitiba. As msicas do


filme e o design sonoro so criaes de Vadeco11, e as canes so composies suas
sobre letras minhas. A msica que abre o filme se chama Quem sou eu? e indica a
misso desse primeiro filme que efetivamente gerar a reflexo sobre essa questo. O
som foi finalizado no padro Doby Digital. Atores como Mario Schoemberger, Enas
Lour, Mauro Zanata, Marino Junior, Fabiula Nascimento, Regina Vogue, Renet Lyon,
Michelle Pucci, entre outros, fizeram as vozes das personagens.
Para os 77 minutos de filme, a produo de animao gerou 110.880 imagens finais, no formato 2048 x 1107 pixel correspondente janela de cinema 1:1,85.
Cada imagem final foi gerada a partir de uma imagem original composta de camadas
de fundo, camadas de habitaes, camadas de rvores, camadas de personagens. Ou
seja, devemos ter produzido um mnimo de 500.000 desenhos.
Inventamos um sistema de nomenclatura de arquivos e disposio em pastas que garantiu a organizao de nossa produo. Alm disso, tnhamos uma prancha de controle de produo visvel para todo o grupo e um sistema de distribuio
de cenas coordenado pelos prprios animadores.
Nosso projeto ganhou ainda um edital do BNDES no valor de R$ 100.000,00
e um novo edital de apoio distribuio da Petrobrs, tambm no valor de R$
100.000,00. Esses valores deram um certo alvio s nossas condies e permitiram
que tivssemos um lanamento digno nas salas de cinema (15 cpias em pelcula de
35 mm) e em DVD.
A primeira exibio no comercial do filme ocorreu no Festival Anima
Mundi, em julho de 2006. A pr-estreia comercial ocorreu em Curitiba, lotando 4
salas do Complexo Cinemark Muller.
O filme foi lanado pela Panda Filmes em codistribuio com a Tecnokena.
Ficamos algumas semanas em cartaz em diversas capitais e fizemos um pblico inicial
de aproximadamente 10.000 pessoas. Esse nmero pequeno nunca parou de subir, pois o
filme continuou sendo exibido. Em 2009 fomos surpreendidos com a notcia que o filme
havia chegado a marca de 130.000 pessoas no interior de So Paulo. Em festivais nacionais e internacionais o filme contabilizou aproximadamente 40.000 pessoas. Como j
foi e continua sendo exibido na televiso (TV Brasil, TV Cultura, TV Aparecida, Canal
Ra-tim-bum, Gloob, Netflix, Youyn) ele j atingiu dezenas de milhes de espectadores.
Brichos ganhou o Prmio Amigo do Cinema Infantil da Mostra de Cinema
Infantil, o Prmio de Melhor Trilha Sonora do Festival de Maring e foi indicado ao
Grande Prmio do Cinema Brasileiro de 2007. Entrou para o acervo do Itamaraty
como exemplo de obra importante para nosso patrimnio cultural. Circulou por dezenas de mostras e festivais do Brasil e do Exterior.
Valdemar Schettini.

11

Cinema Brasileiro na Escola

219

O que mais marcou a existncia desse primeiro filme foi sua calorosa recepo pelo pblico e o retorno que muitos nos deram, atravs de e-mails, telefonemas e
cartas. Os exemplos seguintes do uma ideia do retorno que tivemos:
Augusto Piratelli piratelli@power.ufscar.br Cidade: Sorocaba SP
Mensagem: Sou Bilogo e professor da Universidade Federal de S. Carlos Campus Sorocaba. Estando pelo Rio, pude assistir ao Brichos, e gostaria de
parabenizar toda a equipe, no somente pela beleza do filme, mas principalmente pela mensagem. Sou professor da disciplina Biologia da Conservao,
e sempre passo aos meus alunos essa preocupao de que eles infelizmente
conhecem mais animais estrangeiros do que brasileiros. O filme fala na linguagem dos jovens e resgata valores de nossa cultura, sem, entretanto, ser piegas e sem lies de moral no final. Parabns mesmo, me emocionei ao ouvir a
apresentao do diretor antes do filme. Augusto
Marcia Gomes marcinharj81@gmail.com Cidade: Rio de Janeiro RJ
Mensagem: Ola pessoal! Minha paixo pelo longa foi tanta, que hoje assisti
pela 2 vez. Queria parabenizar a todos os responsveis pelo longa. Foi maravilhoso! Criei uma comunidade no Orkut, pra ningum nunca mais esquecer
dessa linda estria.

Ricardo Max max_desenhista@yahoo.com.br (Local no identificado) Mensagem: Ol! S gostaria de parabenizar toda a Equipe que produziu o longa
Brichos, que foi um grande sucesso no Anima Mundi. Eu gostei muito e vi que
a receptividade do pblico foi excelente ao sair da sala, no s das crianas.
Aproveito para parabenizar pelos trofus conquistados pelo curta Pax, que
tive a oportunidade de assistir duas vezes. Excelente tanto a animao quanto
o roteiro. Merecidos os prmios. Fico feliz de ver que Curitiba est se saindo
muito bem no cenrio de animao nacional.
Hemily hemilymayumi@msn.com Suzuka Japo.
Mensagem: Eu moro no Japo e fui no evento de Kameyama assistir de grtis.
Queria puxar esse filme para a minha famlia ver porque no dia em que eu fui,
fui com a minha escola! Por favor, me passa alguma coisa sobre como adicionar o filme para mostrar para a minha famlia.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Betania L. D. de Araujo betaniadantas@hotmail.com So Paulo SP


Mensagem: Sou professora de Arte e estudo os desenhos dos meus alunos
e dos cartunistas. Assisti com a minha famlia ao Brichos hoje e achei fenomenal. Sinto que vocs perderiam o tema maior de identidade e cultura, se
no criarem projetos junto a prefeitura de So Paulo e demais prefeituras. As
crianas de So Paulo sentem-se qualquer coisa, menos brasileiras. Ao assistir
ao desenho vi o quanto nos faz falta desenhos animados brasileiros. Conhecemos todos os estrangeiros Da Cartoon network, Disney, Boomerang, Discovery kids. As crianas no se reconhecem porque a TV no faz com que elas
reconheam a sua aldeia. Acredito que devam ampliar o projeto deste bom
desenho animado. Quero todos os materiais. Sempre levo Anima Mundi aos
meus alunos da prefeitura e gostaria dos materiais do desenho.

220

Cinema Brasileiro na Escola

Esses retornos foram um blsamo para nossos corpos e mentes. O filme


esteticamente simples, mas tocou o corao das pessoas, ele encontrou e dialogou
com seu pblico. O cansao foi recompensado. E quando digo cansao no me refiro
somente s horas de trabalho, s tenses, ao esforo pela manuteno da harmonia
da equipe, aos desafios tecnolgicos. Falo tambm do cansao do enfrentamento das
burocracias, do cansao das mltiplas formataes de projetos, das diversas horas
passadas preparando e conferindo prestaes de conta.
Um desses cansaos, vale a pena registrar, deveu-se ao enfrentamento da deciso do Ministrio da Justia em considerar nosso filme como inadequado a menores de dez anos, conforme sua Classificao Indicativa. Isso prejudicou a distribuio
de nossa obra, mas me fez gerar uma defesa de 14 pginas em relao s especificidades da animao. O Ministrio reviu sua posio e mudou totalmente a forma como
se d a avaliao dos filmes dessa natureza hoje em dia.
Outro fator que exigiu e continua a exigir muita energia o ciclo de formao, treinamento, aproveitamento e perda de talentos. Aps Brichos, tentamos manter
a equipe, mas foi impossvel. Usamos o time para fazer uma srie de interprogramas
para a TV12 e ainda conseguimos fazer mais um longa13, de baixssimo oramento.
O lado positivo que essa experincia ampliou os conhecimentos e habilidades de todos os envolvidos e estimulou a criao de novas empresas. Os animadores Odirlei Seixas, Filipe Grosso e Fbio Viana fundaram o Estdio Cabong e os animadores Walkir Fernandes e Tiago Amrico se juntaram ao Diretor de Arte Antonio
Eder para fundar a Sputnik.
Outro fator positivo a contnua gerao de know how. Esse conhecimento
acumulado permitiu o grande salto de qualidade que veio com Brichos A Floresta
Nossa.
BRICHOS 2 A FLORESTA NOSSA
Desde a concepo de Brichos imaginei poder fazer trs filmes que dessem
conta destas perguntas filosficas bsicas: quem sou eu?; para onde vou?; de onde
venho?. Brichos 1 lanou a primeira questo. Brichos 2 foi realizado sob inspirao da
segunda e Brichos 3 dever abordar a terceira.
Brichos A Natureza da Cultura. Srie de 20 episdios de 1 minuto cada, viabilizado atravs
da Lei Municipal de Incentivo Cultura de Curitiba, com apoio da empresa Siemens.

12

Belowars, 2007, com roteiro baseado no livro Guerra Dentro da Gente de Paulo Leminski,
viabilizado atravs do Edital Estadual de Cinema do Paran, prmio da categoria Telefilme.

13

Cinema Brasileiro na Escola

221

Figura 7 Vista da Biblioteca, Hospital ao fundo e Dirigvel passando no cu em Brichos 2.

O projeto do segundo longa-metragem nasceu, ento, voltado para o futuro


e teve a questo ecolgica como principal motor da histria. Escrevemos o primeiro
tratamento do roteiro buscando criar uma aventura internacional, com mais cenas
de ao e humor14. Essa deciso foi baseada nas reaes do pblico ao primeiro filme.
Como havamos perdido toda a equipe, relanamos o curso Animatiba no
qual formamos novos animadores que constituram o grupo principal de artistas para
enfrentar o novo desafio.

Erico Beduschi se mudou para a Itlia e no participou da escritura dos demais tratamentos.

14

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Comeamos a viabilizar a produo de Brichos 2 j em 2007 com a premiao de nosso projeto no Edital do BNDES. Naquele momento estvamos ainda
em dvida se o filme deveria se chamar A Floresta Nossa ou Brainforest (o modo
como os estrangeiros de Noforest e Iceforest se referem Vila dos Brichos no filme).
Mas o que importava era que o projeto j estava em curso. Esse prmio aportou R$
700.000,00 produo. Graas ao apoio do produtor Beto Rodrigues, da Panda Filmes de Porto Alegre, conseguimos apoio da CORSAN Companhia de Saneamento
do Rio Grande do Sul no valor de R$ 100.0000,00. Ao longo do tempo conseguimos
novos aportes de R$ 25.000,00 do SESI PR e R$ 25.000,0 do SENAI PR. Em 2010 ganhamos o Edital da Petrobrs que nos aportou R$ 580.000,00. Em 2012, com o filme
j pronto, conquistamos o Prmio de Distribuio da Lei Municipal de Incentivo
Cultura de Curitiba que representou mais R$ 100.000,00. Assim, pela primeira vez, tivemos recursos para finalizar e distribuir um filme de forma mais adequada. Se compararmos o oramento de nosso filme com outros projetos de animao 2D que estavam em curso poca, como Peixonauta (oramento aproximado de R$3.000.000,00)

222

Cinema Brasileiro na Escola

e Histrias de amor e Fuga (oramento aproximado de R$5.000.000,00)15, veremos


que Brichos 2 continuou o processo de fazer muito com pouco.
BRICHOS 2 A FLORESTA NOSSA INOVAES
A primeira inovao em Brichos 2 se deu no storyboard. Eu mesmo produzi
a primeira verso do storyboard do filme, com um trao muito simplificado, mas com
a indicao precisa, plano a plano do que eu, como Diretor, queria ver na tela. Assim
sendo, eu j conversava com toda a equipe, munido de uma primeira traduo grfica
do roteiro. Isso foi fundamental para a necessria imaginao coletiva do filme. Depois, todos os artistas participavam do passar a limpo o storyboard para a sua forma
final, inicialmente em preto e branco e finalmente a cores. Essas instncias permitiram ao grupo se envolver mais a fundo na histria e at mesmo sugerir mudanas de
planos e encenaes.

Figura 8 Storyboard do Diretor. Cena 30. Planos 05 e 06.

Figura 9 Storyboard da Equipe. Cena 31. Planos 06 e 07

Fonte: Levantamento da Produo. In: Revista de Cinema. So Paulo, Edio 106, pgina 43,
setembro e outubro de 2011.

15

Cinema Brasileiro na Escola

223

Outra inovao foi a completa mudana do design das personagens e do


projeto grfico dos cenrios e objetos. Nesse caso, nossa busca foi manter as caractersticas originais das personagens em termos de funcionamento dramtico psicologia, voz, gestual, relao com os outros, tiques, etc. e o conceito original do
universo, mas avanando para um design mais arrojado. Alguns tipos tomaram muita
energia da equipe para essa transformao. Provavelmente o caso mais complicado
foi Tales. Outros tiveram uma mudana mais fcil como Dumontzinho que j estava
bem resolvido desde o primeiro trabalho.
Uma contribuio notvel veio da Direo de Arte, encabeada pelo Designer Rafael Dias, o qual bebeu do conceito original, colocando-o em uma nova
dimenso esttica. Sua experincia em Arquitetura ajudou muito, bem como sua capacidade de pesquisa, rapidez e perfeccionismo. Outras contribuies fundamentais
foram dadas por Marcos Yuji, Filipe Laurentino e Gustavo Ogg, principalmente na
modernizao das personagens e na determinao do estilo de animao.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA


Desde o incio a VIla dos Brichos foi concebida como uma mistura de Floresta e Cidade onde vivem os seus habitantes, os Brichos. Sua arquitetura tem referncias no modernismo brasileiro e nos modelos tradicionais de construo das
diversas partes do Brasil. Ao mesmo tempo cheia de natureza e de solues de tecnologia avanada, ela apresenta diversas solues de Design Ecolgico. Por exemplo,
o laboratrio de P. Dumont um conjunto de esferas metlicas gigantes apoiadas
num imenso Jequitib. O posicionamento das esferas em braos radiais lembra outra
rvore de grande porte e significado cultural, a Araucria. Silhuetas de rvores do
preenchimento s cenas, criando uma sensao de profundidade e envolvimento pelo
verde. Todas as silhuetas so representaes de rvores da flora brasileira. A maioria
dos habitantes vive em estruturas que so uma mistura de prdios e rvores, enquanto outros podem estar em casas de rocha, cimento, tijolos, ou mesmo de madeira.
Alguns prdios lembram animais, como a escola que se parece com uma tartaruga.
Outros so ultramodernos como a Toca da Sabedoria, onde temos um domo que
flutua por magnetismo. Ele inspirado nas ocas dos ndios brasileiros e em ninhos
de diversas espcies. A cidade gera sua prpria energia e alimentos, cuida de suas
guas e seus ares e estabelece trocas com outras partes do pas e do planeta. Sabemos
que ela est no Brasil, mas no exatamente onde, pois ela quer simbolizar a sua totalidade. Mobilirios, ferramentas, meios de locomoo so atuais, mas recebem um
tratamento na linha Brichos. So carros, bicicletas, computadores, foges, chuveiros,
etc. adequados aos seus tamanhos, quantidade de patas e outras caractersticas particulares. No Brichos 2, alm de usar esses conceitos, ns os alteramos em termos
dimensionais, pois a Vila ficou bem maior. Criamos, tambm, uma nova condio
de relao com o mundo, pois inclumos locaes no hemisfrio norte Iceforest e
na frica Noforest. Alm disso, definimos uma condio de maior profundidade
para todas as cenas. Para as personagens principais, construmos modelos em 3D que

224

Cinema Brasileiro na Escola

permitiram aos animadores uma melhor condio de visualizao para o desenho


dos planos mais difceis. Mantivemos em algumas cenas a utilizao de silhuetas que
j havia funcionado bem no primeiro filme.

Figura 10 Tales e Jarzinho perseguindo o motoqueiro misterioso pelas ruas da Vila dos Brichos.


Em termos de organizao da produo, sistemas de arquivos, backups, mtodo de diviso de tarefas, Brichos 2 seguiu o padro desenvolvido para o Brichos 1.
Em termos de preparao da prestao de contas houve uma sensvel melhora, no
apenas porque melhoramos nosso controle, mas tambm porque a Ancine melhorou
seus sistemas de informao e porque encontramos um contador inteligente e propenso ao entendimento das especificidades de nossa rea.

Por fim aumentamos o rigor em relao animao, interpretao das
vozes, produo de udio. Nosso time deu conta desse desafio, com louvor.

Foi prazeroso ver o contnuo aumento da qualidade da animao ao longo
do tempo. Foi prazeroso contar com os grandes atores do primeiro filme e v-los
melhorando suas performances. Foi prazeroso ver a grande evoluo alcanada por
Vadeco e sua equipe de udio, tanto em termos de estrutura tecnolgica quanto em
conhecimento e metodologia de trabalho. Foi fantstico conseguir um substituto altura do falecido ator Mrio Schoemberger para a voz do vilo Rato, nesse caso o ator
e msico Andr Abujamra. Foi um prazer imenso adicionar o talento do Marcelo Tas
na voz do vilo Mr. Birdestroy. Foi maravilhoso poder contar com um monstro sagrado do teatro, do cinema e da televiso, como Antonio Abujamra em nosso elenco.
Foi imensamente gratificante ver a admirao dos tcnicos do laboratrio Cinecolor
Digital, em So Paulo onde fizemos a mixagem final, transfer e DCP , em relao
qualidade do material que produzimos.

Marcante perceber o amadurecimento pessoal que vem com a imerso
em projetos dessa natureza. Ningum sai de um longa-metragem em animao da
mesma forma como entrou. A evoluo visvel na melhoria das habilidades, comportamentos e conhecimento.

Cinema Brasileiro na Escola

225


Esse trabalho tambm exige muita humildade. Efetivamente estamos cem
anos atrasados em relao a nossos concorrentes norte-americanos, europeus e japoneses. Assim, h que se ter em mente que o caminho longo, difcil e perigoso. H
que se estar atento a toda e qualquer oportunidade.

Durante o desenvolvimento do projeto, por exemplo, o nmero de salas de
projeo 3D aumentou muito e se consolidou o gosto por este formato. Principalmente no caso da animao, filme para cinema virou sinnimo de filme 3D. Fomos
atrs dessa soluo e chegamos a fazer um teste de estereoscopia na empresa Mono
3D, de So Paulo. O resultado ficou muito bom, mas os custos eram muito altos e
teramos que adicionar mais 6 meses em nosso cronograma. Alm disso, o roteiro
no havia sido pensado para esse tipo de finalizao. Conseguiramos um grande
argumento de marketing, mas os efeitos no seriam to adequados narrativa. Por
fim, esse fator e a perda de esperana na captao de mais recursos, fez com que optssemos por um filme plano.

BRICHOS 2 A FLORESTA NOSSA RESULTADOS



Quando lanamos nosso filme, disputamos salas com gigantes como Detona
,Ralph16 e As Aventuras de Pi17, entre outros tantos filmes lanados na mesma poca.
Alm da falta de salas e da presso dos distribuidores sobre os exibidores, lidamos
tambm com a mentalidade do pblico que s quer ver aquilo que acredita ser bom.
Em termos de cinema, vir de Hollywood parece ser garantia de divertimento certo
para as pessoas em geral.

O pessoal do estdio Spirit Animation foi assistir nosso filme e relatou a

16
Detona Ralph, ttulo original Wreck-it Ralph, direo de Rich Moore. Walt Disney Pictures.
Oramento US$ 165.000.000,00. Fonte Wikipedia.
17
As Aventuras de Pi, ttulo original Life of Pi, direo de Ang Lee. 20th Century Fox.
Oramento US$ 120.000.000,00. Fonte Wikipedia.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Figura 12 Cena de Tales e Jairzinho na Floresta. Esse plano foi usado no


teste para projeo 3D com um timo resultado.

226

Cinema Brasileiro na Escola

cena que viu na entrada do cinema. Havia uma criana grudada no display e pedindo
me para assistir a Brichos. Ao que a me respondeu no, ns vamos ver um filme
melhor, o Detona Ralph. Ou seja, essa me no viu nosso filme, mas tem certeza de
que ele inferior ao concorrente.

O filme foi lanado em 22 salas pelo Brasil, sendo 22 cpias em 35 mm e 2
DCP. O pblico atingido nas primeiras 4 semanas foi de 17.000 pessoas. Em termos de
relao entre o oramento da produo e o pblico pagante atingimos o ndice R$ 88,23,
melhor do que Detona Ralph da Disney (R$ 91,16) e de Peixonauta (R$ 428,57). Como
chave de ouro, ao final de 2013, recebemos o Grande Prmio do Cinema Brasileiro, da
Academia Brasileira de Cinema. Nosso filme j est em DVDs e comea a ser vendido
para televises. Sua estreia na telinha se dar na Nickelodeon em setembro de 2014.

Mas, o momento mais mgico na minha carreira foi lanar o filme no Anima Mundi, junto com o primeiro filme do meu filho, Tales, ento com 7 anos. Alm
do orgulho e alegria familiar, o fato de ele estar concorrendo com sua obra Pow na
categoria Futuro Animador e eu na competio de longas sendo o primeiro representante brasileiro dessa modalidade , gerou uma curiosidade muito grande da mdia, o que nos fez ter um imenso espao numa edio de sbado do Jornal Nacional,
alm de uma entrevista para o Programa da Ftima Bernardes.

Isso me d muito otimismo, pois se a minha gerao ainda luta para atingir
as telas, a gerao do meu filho j nasce conectada e com o poder de, j numa primeira obra, falar para centenas de milhes de espectadores.
,
REFERNCIAS
ANDREATO, Neiane da Silva Azevedo; BARBOSA, Rafael Dias; MICHELENA, Daniella;
MUNHOZ, Paulo Roberto. Mental e Ferramental. Curitiba: SESI. Departamento Regional do
Paran, 2012.
Catlogo Oficial. Anima Mundi 2012 - Festival Internacional de Animao do Brasil. Rio de
Janeiro, 2012.
Digital Cinema System Specification. Los Angeles. Version 1.2. Digital Cinema Initiatives, LLC,
Member Representatives Committee. March 07, 2008.
Levantamento da Produo. In: Revista de Cinema. So Paulo, Edio 106, pgina 43, setembro
e outubro de 2011.
Tecnokena Arquivos De Projetos. Curitiba: Tecnokena Audiovisual e Multimdia Ltda, 2012.
FILMES:
Brichos. Direo de Paulo Munhoz. Tecnokena. 2006. Filme de longa-metragem em animao.
35 mm e DVD.
Brichos A Floresta Nossa. Direo de Paulo Munhoz. Tecnokena. 2012. Filme de longa-metragem em animao. 35 mm, DCP e DVD.

Cinema Brasileiro na Escola

227

19
CICLOS REGIONAIS NO PERODO MUDO
Solange Straube Stecz

O cinema chegou cedo ao Brasil. Como em quase todas as capitais do mundo, os filmes de viagem dos Irmos Lumire se transformaram em um gnero popular e influenciaram a produo no final do sculo XIX e incio do sculo XX.

Da mesma forma que em outras cidades, essas projees, feitas por companhias de variedades, eram compostas de pequenas tomadas do cotidiano, denominadas vistas animadas, que mostravam a chegada de um trem ou um passeio de
barco. As companhias de variedades viajavam pelo pas trazendo diferentes atraes,
como se fossem um grande circo, apresentando-se em parques ou teatros. Atravs delas
chegavam as novidades, principalmente da Europa.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Poucos meses depois da apresentao do invento dos Irmos Lumire em


dezembro de 1895 em Paris, os parques de diverses e teatros de praticamente todo o
pas incluam a novidade em sua programao. No Rio de Janeiro, o Omniographo
foi apresentado em 8 de julho de 1896, na Rua do Ouvidor, 57, com oito filmes de
aproximadamente um minuto cada. Em So Paulo, em agosto de 1896, o pblico
conheceu as fotografias animadas em sesso com a presena do Presidente Campos
Salles e convidados. O jornal O Estado de So Paulo destacou a qualidade do evento,
afirmando: digno de louvores o photographo, senhor Renouleau, que introduziu
nesta capital o primeiro cinematographo que trabalha na Amrica do Sul. Em 1887,
os curitibanos assistiam s primeiras exibies de cinema, nos intervalos das apresentaes dos teatros Guara e Hauer, com exibio de filmes pela Companhia Francesa de
Variedades de Faure Nicolay combinando o deslumbrante e phantstico diaphanorama
universal com o clebre cinematographo de Lumire.

228

Cinema Brasileiro na Escola

A apresentao, quase que imediata, da nova inveno no pas, traz consigo a


dependncia de mais um item de importao: a cultura estrangeira.
O Brasil era fundamentalmente um pas exportador de matrias-primas e importador de produtos manufaturados. As decises, principalmente polticas e
econmicas, mas tambm culturais, de um pas exportador de matrias-primas, so obrigatoriamente reflexas. Para a opinio pblica, qualquer produto
que supusesse uma certa elaborao tinha de ser estrangeiro, quanto mais o
cinema. O mesmo se dava com as elites, que tentando superar sua condio
de elite de um pas atrasado, procuravam imitar a metrpole. As elites intelectuais, como que vexadas por pertencer a um pas desprovido de tradio
cultural e nutridas por cincias e artes vindas de pases mais cultos, s nessas
reconheciam a autntica marca de cultura (BERNARDET, 2007, p.20).

A presena estrangeira na cinematografia nacional pode ser constatada desde a chegada dos italianos Paschoal Secreto e Vittorio Di Maio, que teriam sido os
primeiros a realizar sesses de cinema no pas.
Segundo pesquisa de Jorge Capellaro e Paulo Roberto Ferreira, Verdades
sobre o incio do cinema no Brasil, di Maio foi o primeiro a filmar no Brasil, em maio
de 1897, na cidade de Petrpolis com o cinematgrafo de Edison, antes mesmo de
Paschoal Segretto, que registrou a baia de Guanabara em junho de 1898.
O registro de cenas do cotidiano, eventos sociais e polticos, e exibies itinerantes predominavam no incio do cinema brasileiro. Nos primeiros dez anos de
cinema, fotgrafos como o curitibano Annibal Rocha Requio fazem os primeiros
filmes nacionais, como registros do dia-a-dia, recepo a personalidades e comemoraes cvico-militares. A filmagem do Desfile Militar de 15 de Novembro, em 1907,
marca o incio do cinema paranaense, seguido por filmes como Festa da bandeira em
Curitiba (1909), Da Serrinha aos primeiros saltos do Iguau (1909), e Passagem dos
cavalheiros e senhoritas que compe a nossa sociedade chique pela rua XV de novembro
(1910). Dos trezentos filmes feitos por Requio, entre 1907 e 1912, apenas quatro
sobreviveram, Carnaval em Curitiba, Panorama de Curitiba, Opera Sidria e Fatos
histricos do Tiro de Guerra Rio Branco.
A inexistncia de um sistema de exibio e a precariedade da energia eltrica so citadas por Paulo Emilio Salles Gomes para explicar a frgil estruturao do
cinema nacional.
Os dez primeiros anos de cinema no Brasil so pauprrimos. As salas fixas de
projeo so poucas, e praticamente limitadas a Rio e So Paulo, sendo que
os numerosos cinemas ambulantes no alteravam muito a fisionomia de um
mercado de pouca significao. A justificativa principal para o ritmo extre-

Cinema Brasileiro na Escola

229

mamente lento com que se desenvolveu o comrcio cinematogrfico de 1896


a 1906 deve ser procurada no atraso brasileiro em matria de eletricidade. A
utilizao, em maro de 1907, da energia produzida pela usina Ribeiro das
Lages teve conseqncias imediatas para o cinema no Rio de Janeiro. Em poucos meses foram instaladas umas vinte salas de exibio, sendo que boa parte
delas na recm construda Avenida Central, que j havia desbancado a velha
Rua do Ouvidor como centro comercial, artstico mundano e jornalstico da
Capital Federal (GOMES,1980, p.29).

Na primeira dcada do sculo XX a maioria dos filmes brasileiros de registros documentais. Os produtores desses filmes eram tambm os das salas de exibio,
como Annibal Requio, em Curitiba, pioneiro na filmagem e na inaugurao de cinemas no Estado com seu cine Smart, em 1908. Ali, exibia suas vistas animadas e
filmes estrangeiros, que, pouco a pouco, comeavam a dominar o mercado.
As referncias a filmes de fico comeam a aparecer em 1908 com Os estranguladores, de Antonio Leal e Nh Anastcio chegou de viagem, representando
dois gneros de sucesso na cinematografia nacional: o filme policial e o do personagem rural. Segundo GOMES (1980) o filme de Leal, com quase quarenta minutos de
projeo e dezessete quadros foi exibido mais de oitocentas vezes, constituindo-se
um empreendimento sem precedentes no cinema brasileiro.

Vrios estdios de produo entram no mercado, o de Antnio Leal (1915)


era todo de vidro, uma forma de captar luz solar (SIMIS, 1996), com 963 produes
nacionais registradas at 1912, grande parte destes filmes eram de curta metragem,
vrios deles documentrios (768), tomadas de vista, e um quarto de fico (240)
(SIMIS,1996).
O desenvolvimento da indstria cinematogrfica na Europa e nos Estados
Unidos, a consequente dominao dos mercados nacionais, e os parcos recursos tecnolgicos no pas, levam rapidamente ao fim a Idade de Ouro e uma crise atinge
produtores, diretores, roteiristas e exibidores. Os poucos que insistem em se manter produzindo no encontram espao para exibio de suas obras. Com a Primeira
Guerra Mundial, em 1914, o cinema norte-americano se expande e passa a dominar
a circulao de filmes, inclusive no Brasil.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

o inicio da curta Bela poca do Cinema Brasileiro, ou da nossa Idade de


Ouro, com uma produo de mais de cem filmes em 1909/1910. Ademar Gonzaga,
citado por VIANNY (1987), afirma que nesse tempo o cinema brasileiro no temia
a concorrncia estrangeira, e nossos filmes realmente atraiam mais ateno do que
The Violin Maker, de Cremona ou The Lonely Villa, de Griffith. Nosso cinema dava
pancada mesmo no que vinha de fora.

230

Cinema Brasileiro na Escola

De 1912 em diante, durante dez anos, foram produzidos anualmente apenas


cerca de seis filmes de enredo, nem todos com tempo de projeo superior
a uma hora... Em alguns meses o cinema nacional eclipsou-se e o mercado
cinematogrfico brasileiro, em constante desenvolvimento, ficou inteiramente
disposio do filme estrangeiro. Inteiramente margem e quase ignorado
pelo pblico, subsistiu, contudo, um debilssimo cinema brasileiro (GOMES,
1980, p.28).

Os filmes de documentrio ou naturais, como se chamavam na poca, sobrevivem no mercado. Seus assuntos de interesse local, no concorriam com os filmes
de enredo, dos quais as distribuidoras estrangeiras dominavam o mercado. Alm
dos naturais, o Perodo Silencioso marcado pela produo de cinejornais. O mais
conhecido, ento, foi Rossi Atualidades, com 227 edies, produzido pela Rossi Film,
empresa de So Paulo comandada por Gilberto Rossi. No Rio de Janeiro, Antonio
Leal, Paulino e Alberto Botelho passam a dedicar-se produo de jornais cinematogrficos. Em outros estados a produo de naturais tambm est presente em todo
o Perodo Mudo. Na Amaznia, Silvino Santos, entre 1913 e 1930, produziu nove
longas e 57 curtas e mdias-metragens, entre eles ndios Witotos do rio Putamayo
(1913). Na Bahia, Rubens Guimares, Diomedes Gamacho e Jos Dias lanaram o
Lindermann Jornal, em Salvador (1909). Em Belm do Par, Ramn de Baos produzia cinejornais quinzenalmente em 1912, com sua Par Filmes.
A produo nacional de filmes de enredo resumia-se a cerca de seis filmes
por ano entre 1912 e 1922, com destaque para dezesseis filmes produzidos em 1917.
Mas o acesso s salas de exibio mais restrito. Nesta segunda fase, como definido
por GOMES (1980), a produo cada vez mais escassa, sobrevivendo atravs dos
filmes de atualidades e do cinema de cavao, filmes de encomenda que registravam
eventos pblicos, negcios e histrias de famlias abastadas.
A terceira fase do cinema nacional no perodo do filme mudo (1923/1933)
marca um avano quantitativo da produo, com cerca de cento e vinte filmes produzidos no perodo. Este aumento deve-se ao surgimento da produo descentralizada,
os chamados ciclos regionais, em Minas Gerais, Pernambuco, Rio Grande do Sul e
em Campinas (SP).
CICLOS REGIONAIS

O termo ciclos regionais pode ter vrios significados, em geral ele usado
para se referir a um momento de crescimento da produo cinematogrfica que se
sucede a momentos de crise, como destaca ESCOREL (2005):

Cinema Brasileiro na Escola

231

O que os historiadores chamam de ciclos nada mais do que o intervalo de


tempo, em geral relativamente curto, entre as grandes expectativas e as crises
que tm pontuado a histria do cinema brasileiro. um eterno recomear
que viveu um dos momentos de expectativas mais positivas, posteriormente
frustradas, nos anos 70 e que estaria ento, ainda uma vez, vencendo uma
doena terminal. A reincidncia desse processo deveria servir como um sinal
de alerta. A lio da histria indica que a euforia pode ser passageira. Afinal,
as crises parecem ser um trao definidor do nosso carter subdesenvolvido.
(ESCOREL, 2005, p. 14).

Na historiografia clssica do cinema brasileiro, autores como Paulo Emilio


Salles Gomes e Alex Viany se referem aos ciclos regionais como o conjunto de filmes
de fico realizados nos anos 1920, fora do eixo Rio-So Paulo. Neste texto assumimos esta definio para descrever os momentos de produo fora do eixo, em particular em Recife, Cataguases e Campinas. Incluindo, para efeito de um panorama
geral, a produo de naturais em Curitiba (PR), Barbacena (MG) e Pelotas (RS).
CURITIBA (PR)

BARBACENA (MG)
Paulo Benedetti, um italiano que chegou ao Brasil em 1897, estabeleceu-se
em Barbacena (MG) em 1910, onde fundou a primeira sala de projeo local, oCinema Mineiro, e a produtora pera Film. Cineasta, inventou a cinemetrofonia, que
patenteou em 1912, para sincronizar a imagem com a msica que acompanhava os
filmes. Fez vrios filmes naturais. Em 1912 dirigiu O guarani, adaptando parte da
pera de Carlos Gomes, e em 1915 Uma transformista original, baseado em uma opereta. O filme, com cinco partes, trs das quais sincronizadas com o invento de Benedetti, tinha cerca de 40 minutos. Em 1928, Pedro Lima comentou o filme na Revista
Cinearte: Filme musicado e sincronizado, com intercalao de vises, truques e todo
cantado. Para o tempo em que foi feito, denota um progresso extraordinrio, o que
justifica o entusiasmo causado no pblico quando de sua projeo em Barbacena.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

A produo curitibana nos anos 1920/1930 no caracteriza exatamente um


ciclo, mas registra a produo intensa de documentrios, por Annibal Rocha Requio
(1903 a 1912) e Joo Baptista Groff, que produziu em 1922 Iguau e Guaira, que
circulou internacionalmente com o ttulo As maravilhas da natureza e em 1930, Patria redimida, nico registro flmico da Revoluo de 30. Groff acompanhou as tropas
e o percurso da Revoluo, at a posse de Getlio Vargas, no Palcio do Catete, no
Rio de Janeiro. O filme foi distribudo para todo o pas, e Groff continuou a produzir
registros oficiais para o governo paranaense at 1942.

232

Cinema Brasileiro na Escola

Em 1940 Pedro Lima volta a comentar o filme emO Jornal:


Uma transformista original, tendo como operadora a Rosina Cianello, talvez
a primeira mulher no mundo empregada em semelhante trabalho. Este filme
que ainda hoje conservado em fragmentos, bem poderia ser recolhido a
um Museu do Cinema, se ns tivssemos entre tantos museus que possumos, um, destinado a guardar o que j temos realizado na Arte das Imagens.
(GALDINI, 2007).

A dificuldade em conseguir filme virgem em funo da Primeira Guerra


Mundial obrigam Benedetti a fechar sua empresa. Muda-se, ento, para o Rio de
Janeiro onde segue sua carreira de cinegrafista.
PELOTAS (RS)
Proprietrio da Guarany Films e de uma sala de cinema, Francisco Santos
o autor do Os culos do vov, do qual foram preservados fragmentos, os mais antigos
de um filme de fico feito no pas. Exibidor ambulante na Europa, Santos vem ao
Brasil e dedica-se ao teatro at 1912, quando, em excurso pelo Rio Grande do Sul,
fica no Estado, fazendo seus primeiros filmes em Bag e Jaguaro e fixando-se definitivamente em Pelotas, com a Companhia Dramtica Francisco Santos. Dedica-se
ao teatro e ao cinema, adapta sua casa para um estdio cinematogrfico e produz
atualidades naturais e curtas encenados.
Os culos do vov foi escrito, dirigido e encenado por Santos, com a participao de seu filho Mrio. A histria de um menino travesso que pinta os culos do
av, fazendo-o acreditar que est ficando cego, foi filmada nos estdios da Guarany
Filmes (a casa de Santos) e no Parque Souza Soares em Pelotas. Desaparecido por
dcadas os fragmentos 4min34s dos 15 minutos originais foram encontrados e
restaurados pelo pesquisador gacho Antonio de Jesus Pfeil.

Fotograma do filme Os culos do vov

Cinema Brasileiro na Escola

233

Em 1914, Francisco Santos lanou em Pelotas O crime de Banhados, reconstituio de crime ocorrido em abril de 1912 na Fazendo Passo da Estiva, municpio
de Rio Grande. Uma famlia inteira foi assassinada por jagunos em um crime que
mesclava rixa poltica com questo de terras. Segundo a Enciclopdia do cinema brasileiro, o filme tinha, aparentemente, em sua verso final, quase duas horas de durao, com filmagens em locao reais e inmeros cuidados artsticos, como viragens
colorizao artificial de cenas e caracterizao apurada. O sucesso foi enorme e a
Guarany Films aumentou seu 1 mil contos de ris, o que no impediu seu fechamento
logo em seguida.
CAMPINAS (SP)
Tendo como espelho o modelo de produo norte-americana que caracteriza o cinema produzido nas dcadas de 1920/1930, a produo do Ciclo de Campinas
se inicia com Joo da Mata (1923), de Amilar Alves, homem de teatro e intelectual
campineiro que adapta sua pea, de mesmo nome, em sua nica incurso no cinema.
Amilar Alves era secretrio da Prefeitura Municipal de Campinas e financiou seu
filme com apoio da elite local. Na equipe estavam Felipi Ricci e Thomas de Tulio,
fundadores da Phenix Film, que dariam continuidade ao ciclo campineiro. A histria
o drama de um lavrador expulso de suas terras e que depois de anos volta para se
vingar e recuperar seu patrimnio. A linguagem regional trabalhada com cuidado
nos letreiros com os dilogos, dando veracidade ao drama, sem estigmatizar a figura
do caipira. A imprensa local elogiou o filme, destacando o ator ngelo Forti.

Num cine local em 27 de janeiro assisti segunda produco da Apa, A carne,


adaptao do romance de Julio Ribeiro. Houve xito, a peliculla, sob direo
de Phelippe Ricci, na adaptao do livro, que li h muito tempo. O film, se
bem com os senes inevitveis nas pelicullas brasileiras um portento como
film nacional, muito superior aos que j se filmaram nesta cidade. V-se que
quiseram realizar mesmo um bom trabalho, todo o esmero, todo o capricho
de seu director resalta forte ao espectador que o analysa; assim emfim, vi um
film campineiro verdadeiramente bom, com bons momentos dramticos
jogados por Angelo Forti e Isa Lins (...)
(...) A Apa deve estar de parabns com o seu director e que deu provas de um
profundo conhecedor da arte cinematogrfica, revelando-se mestre, eclypsando Kerrigan, que realizou Sofrer para gozar, com o bello film que dirigiu (...)
(...) E aqui, com sinceridade, recommendo aos que allegram que os nossos
films so por demais medocres, no perderem a opportunidade de assistir

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Bem aceito pelo pblico em Campinas, o filme distribudo no Rio de Janeiro onde recebe criticas favorveis. Seu sucesso estimula a fundao de produtoras
como Condor Film, a Selecta Film e a Apa Film, produtora da fico longa-metragem
Soffrer para gozar e de A carne, adaptao de Julio Ribeiro, tambm exibida no Rio
de Janeiro e comentado na Revista Cinearte em 17 de maro de 1926, por Aurlio
Montemurro, na coluna Sr. Operador:

234

Cinema Brasileiro na Escola

A carne, quando se apresentar essa oportunidade, mesmo para ficar scientes


uma vez que as nossas pelicullas melhoram, vencem, j despertam entusiasmo. (CINEARTE,1926)

Eugene C. Kerrigan, pseudnimo do italiano Eugnio Centenaro, foi um dos


diretores que integrou o Ciclo de Campinas, na Apa filmes. Associou-se a Thomas de
Tulio e dirigiu em 1923, Sofrer para gozar. Kerrigan vivia em So Paulo e dizia ser um
conde italiano. Em Campinas apresentou-se como um diretor norte-americano, de
Los Angeles, e sustentou a mentira at ser desmascarado por um turista norte-americano, pois no falava ingls. Em 1925 voltou So Paulo, e em associao com o
industrial Almada Fagundes criou a Visual Filmes. Produziu Quando elas querem,
fracasso de pblico e bilheteria. Muda-se para Guaransia, no interior mineiro, onde
os irmos Carlos e Amrico Massotti produzem documentrios, e com eles produz
Coraes em suplcio. Kerrigan ainda filma em Porto Alegre e Curitiba, mudando-se
cada vez que suas falsidades eram reveladas. Em Porto Alegre, produziu Amor que
redime (1927) para o qual levou de Campinas o cinegrafista Toms de Tlio.
CATAGUAZES (MG)

Iniciado na dcada de 1920, o Ciclo de Cataguazes representou uma intensa


produo no interior mineiro e a revelao de dois dos nomes mais importantes do
cinema nacional: Humberto Mauro e Edgar Brasil.
Com seu amigo Pedro Comello, Humberto Mauro, na poca um jovem mecnico eletricista, fundou a Phebo Sul America Film, renomeada para Phebo Brasil

Cinema Brasileiro na Escola

235

Film, em parceria com o comerciante Agenor Gomes de Barros. Mauro e Comello,


depois de estudarem juntos as tcnicas de cinema, com base na narrativa clssica da
poca, o cinema hollywoodiano, produzem cinco filmes de fico longas-metragens:
Valadio, o cratera (1925), filmado em 9,5 mm, com a filha de Comello, Eva Nil no
papel principal. Na primavera da vida (1926), Thesouro perdido (1927), Braza dormida (1928) e Sangue mineiro (1929), os trs ltimos pela Phebo Films. Seus filmes
revelam duas grandes atrizes da poca Eva NileNita Ney. O segundo filme do ciclo,
com roteiro de Mauro, Na primavera da vida, foi exibido somente em Cataguazes e
regio, ficando conhecido graas a Ademar Gonzaga e Pedro Lima, da Revista Cinearte, que em seus artigos destacavam aquela a quem chamavam a nova estrela do
cinema nacional Eva Nil.
Valadio e Na primavera da vida refletem a influncia do cinema norte-americano, adaptado para a Zona da Mata mineira, onde vivia Mauro.
Comello pretendia dirigir o filme Os mistrios de So Mateus, um filme policial com Eva Nil no papel principal. Mas o filme no chegou a ser realizado, o que
teria afastado Mauro de Eva, que se recusou a protagonizar Thesouro perdido, embora
mantivesse a parceria com Comello. Ele desliga-se da Phebo Filmes no mesmo ano
desse acontecido, e funda a Atlas Filmes, tambm em Cataguazes.
Thesouro perdido considerado um padro de excelncia do cinema brasileiro, um marco de uma identidade nacional que privilegia o mundo natural e o universo rural, aliados a uma critica romntica modernidade, presentes na filmografia
de Mauro. Essa caracterstica o referenda como o mais brasileiro entre os diretores
de ento. Em um texto escrito em 1932, declarava o que seria a grande marca de todas
as suas produes: o cinema nacional deveria representar fielmente o que somos.

A nostalgia presente em seus filmes, e que GOMES (1980) relaciona com o


mundo mtico de sua adolescncia, vai desaparecendo para dar lugar s demandas da
modernidade e s influncias de Ademar Gonzada, que na Cindia produz o cinema
dos ambientes luxuosos e da sofisticao, que atraa o pblico do incio da dcada de
1930.
A primeira fita O Thesouro perdido possui uma agilidade e, sobretudo, um
frescor, que diminuem consideravelmente em Braza dormida e que desaparece em Sangue Mineiro. Tudo se passa como se uma seiva que animava o
primeiro filme se esvasse no segundo at desaparecer completamente no terceiro... A partida para trabalhar no Rio ao lado de Adhemar (Gonzaga) impu-

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

O cinema brasileiro entre ns ter que nascer do meio brasileiro, com todos
os seus defeitos, qualidades e ridculos, com a marcha precria e contingente
de todas as indstrias que florescem traduzindo as necessidades reais do ambiente em que se formam. (SOUZA, 1987, p. 114).

236

Cinema Brasileiro na Escola

nha uma opo: abandonar Cataguases tambm dentro de si e entregar-se a


Cinearte. (GOMES, 1974, p. 58).

CICLO DO RECIFE (PE)

Aitar da praia (1926)

A filha do advogado (1927)

Os primeiros registros da produo cinematogrfica em Pernambuco datam


da dcada de 1910, com a produo continuada de filmes naturais at meados da
dcada de 1920, quando se d o Ciclo do Recife (1923 a 1931), tornando a capital
pernambucana um grande centro da produo cinematogrfica nacional. No perodo
do Ciclo surgem pelo menos doze produtoras que lanam cerca de quarenta ttulos
no circuito local, entre curtas e longas-metragens.
O ciclo comea com dois jovens italianos, J. Cambire e HugoFalangola, que
chegam ao Recife em 1922, fundam a Pernambuco Film e passam a registrar as atividades dos rgos do governo pernambucano para cinejornais de propaganda. Em
pouco tempo vendem o equipamento para Edson Chagas e Gentil Roriz que fundam
a Aurora Filme, a mais importante produtora do Ciclo do Recife e que, desde o incio,
visava produo de filmes de enredo. O grupo de Chagas e Roriz rene cerca de 30
jovens que sonham em fazer cinema. A primeira experincia do grupo Retribuio
(1925), que depois de dois anos de produo estreia com sucesso no Cine Royal, ficando oito dias em cartaz. Filme de aventura, tem roteiro e direo de Gentil Roriz,
fotografia de Edson Chagas e, no elenco, Almery Steves e Barreto Junior.
O Cine Royal, que tinha sido inaugurado como uma sala de luxo na dcada
de 1910, era, ento, uma sala simples, mas de vital importncia para a exibio dos
filmes dos jovens cineastas que contavam com o apoio de seu proprietrio Joaquim
Matos. As sesses eram transformadas em eventos, atraindo o pblico.
No mesmo ano produzemUm ato de humanidade, curta-metragem de propaganda encomendado pelos Laboratrios Maciel e com roteiro de Gentil Roiz. A

Cinema Brasileiro na Escola

237

ideia era difundir um remdio popular, a Garrafada do Serto. Com 20 minutos de


durao, conta a histria de um jovem vivido por Jota Soares que se cura de sfilis
aps tomar a garrafada.
Com o lucro do curta-metragem a Aurora Filme inicia um novo projeto,Jurando vingar, dirigido por Ary Severo, roteiro de Gentil Roiz, que tambm ator do
filme, e com fotografia de Edson Chagas. mais uma vez um decalque da narrativa
dos filmes norte-americanos.

Mas com Aitar da praia (1925) que a Aurora Filme incorpora a busca por
uma linguagem prpria e a temtica regional. Considerado por VIANY (1987) como
uma grande afirmao do cinema nacional, Aitar peca pela caracterizao dos pescadores e dos elementos de sua vida cotidiana, colocando em risco sua proposta de
valorizao da temtica regional. O enredo traz os jangadeiros Aitar e Trara disputando o amor da mocinha rica, Cora, e tem o flash-back como elemento de destaque
em sua construo narrativa. Aitar da praia tem grande sucesso de pblico, o que
no impede a falncia da Aurora Filme, que comprada por Joaquim Tavares, um
fabricante de sapatos, que, sem experincia na rea, deixa a empresa a cargo de Edson
Chagas, que passa a produzir institucionais para mant-la em funcionamento.


Outras produtoras se destacaram em Pernambuco, mesmo que por pouco
tempo, entre elas Planeta Filme, Vera Cruz Filme, Olinda Filme, Liberdade Filme,

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Em 1926 a Aurora d inicio sua produo mais ambiciosa A filha do advogado, um melodrama baseado na obra de Costa Monteiro. O filme seria dirigido por
Ary Severo que briga com o produtor Edson Chagas, e Jota Soares assume a direo.
Sua pouca idade 20 anos destacada nos crditos de abertura. O filme estreia com
sucesso em Recife e exibido em 31 salas no Rio de Janeiro e So Paulo, onde os cuidados com a cenografia, figurinos e fotografia so destacados pela imprensa. Porm,
sem ter sado de sua primeira crise a Aurora Filme vai definitivamente falncia.

238

Cinema Brasileiro na Escola

Veneza Filme, Sociedade Pernambucana de Indstrias Artsticas e a Goiana Filme,


que produz o nico longa-metragem do Ciclo, fora da capital pernambucana: Sangue
de irmo, policial, dirigido por Jota Soares.
Em sua maioria se evidencia a produo voltada aos institucionais e ao cinema de cavao, no qual cinegrafistas convencem mecenas a investir na produo de
filmes que, por falta de originalidade e de excelncia tcnica, fracassam. Referindo-se
ao cinema paulistano, Maria Rita Galvo, em Crnica do cinema paulistano comenta
a presena dos aventureiros no cinema, mas sua afirmao pode se aplicar tambm
produo em outras partes do pas, no perodo:
Sob qualquer de suas formas, a cavaofoi a base de sustentao do cinema
paulista. Recorria-se a toda sorte de expedientes, nem sempre recomendveis
para arrumar dinheiro... Ao fim de cada experincia, voltava-se a estaca zero,
com o agravante de que a cada fracasso diminua o crdito do cinema nacional
e o nmero de candidatos a financiadores. (GALVO, 1975)

a dificuldade de exibio e circulao dos filmes que realmente leva ao fim


essa fase do cinema nacional. Os grupos que produziam de norte a sul do pas no
tinham contato entre si, as produes no circulavam para alm de suas cidades de
origem, salvo raras excees. O surgimento do cinema sonoro torna invivel a produo, pela sua complexidade tcnica, o que encerra de vez os ciclos regionais.
REFERNCIAS
ALTAFINI, Thiago. Cinema Documentrio Brasileiro - Evoluo Histrica da Linguagem, 1999.
In: http://bocc.ubi.pt/pag/Altafini-thiago-Cinema-Documentario-Brasileiro.html. Acesso em
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de Cinema Silencioso (catlogo). So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2007.
ARAJO, Vicente de Paula.Sales, circos e cinemas de So Paulo. So Paulo, Perspectiva, 1981.
BARRO, Mximo. A primeira sesso de cinema em So Paulo. So Paulo: Cinema em Close
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Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2007.
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ESCOREL, Eduardo. Adivinhadores de gua. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.


GALDINI, MRCIO. Italianos no Cinema Brasileiro. In: Arquivo Histrico da Imigrao Italiana. http://www.asei.eu/it/2007/11/italianos-no-cinema-brasilero/ Acesso em abril de 2010.
GALVO, Maria Rita Eliezer. Crnica do Cinema Paulistano. So Paulo: tica, 1975.
GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz
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GOMES, Paulo Emlio Salles;MAURO, Humberto. Cataqueses, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974.
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http://hemerotecadigital.bn.br/artigos/cinearte. Acesso em maro de 2014
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VIANY, Alex. Introduo ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Alhambra-Embrafilme, 1987.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

240

Cinema Brasileiro na Escola

20
ENTRE O SOM E O SILNCIO: UM ENSAIO
SOBRE O QUE OUVIMOS E O QUE NO OUVIMOS
Ulisses Quadros de Moraes (Ulisses Galetto)

A produo americana encontrou um segundo flego no mercado mundial


(...) com a multiplicao dos produtores independentes (...) Este cinema americano leva em conta as tendncias do momento e os gostos de um pblico
diversificado. Ele se apia nas tecnologias de ponta tanto na definio quanto
na produo dos filmes e tem a garantia de um sucesso mundial. No entanto,
ele no responde s expectativas das grandes faixas de pblico rabe, indiano,
asitico ou outros, que demandam filmes de evaso de acordo com sua sensibilidade e filmados em suas lnguas, com atores locais. (WARNIER, 2000,
p. 73-74)


Neste captulo discutirei questes relativas utilizao do som como ferramenta narrativa em produes audiovisuais e ao aprimoramento das tcnicas de
edio e mixagem num contexto de crescimento da produo e consumo nacionais.
Analisarei os caminhos do desenho de som para cinema e TV e seu impacto no sistema produtivo Audiovisual, tendo como referncia os filmes Cidade de Deus (2002),
Tropa de Elite II: o inimigo agora outro (2010) e O Som ao Redor (2012).
Para os dois primeiros, suas inseres num mercado globalizado de consumo se deram, tambm, atravs do reconhecimento dos trabalhos de edio e mixagem de som, cada qual com caractersticas bastante especficas. J para o terceiro
filme, tambm com reconhecimento internacional, a importncia do som para a narrativa trazida no prprio nome, o que justificou sua incluso neste estudo.

Em sntese, cada qual a seu modo tem contribuies importantes para o cenrio da ps-produo de som no Brasil. Se no, de fato, pelas conquistas nesse plano,
pelo menos em justificativas discursivas acerca da qualidade de suas produes.

Cinema Brasileiro na Escola

241


Antes de tudo, porm, importante situar o leitor em um contexto recente
do Audiovisual brasileiro. E explanao desse contexto que vou me dedicar agora.
POLTICA E AUDIOVISUAL
Em 1990, aps a extino da EMBRAFILME pelo ento presidente Fernando Collor de Mello, vimos o estancamento de quase toda a produo cinematogrfica,
j nos primeiros anos daquela dcada. De aproximadamente 110 longas metragens
lanados em mdia em fins dos anos 1980, a produo brasileira cairia para 17 em
1991, 7 em 1992, 8 em 1993 e apenas 3 em 19941.

Foram vrios os antdotos utilizados para que esse quadro se revertesse
com uma relativa rapidez. Em 23 de dezembro de 1991, ainda sob o mesmo Governo,
a aprovao da Lei n 8.313 que ficaria conhecida como Lei Rouanet foi, sem dvida,
um passo importante para a retomada. Dois anos mais tarde, em 20/07/1993, j sob
o governo de Itamar Franco, a aprovao da Lei n 8.685, conhecida como Lei do
Audiovisual, evidenciou a preocupao do Poder Pblico em relao s produes
cinematogrficas brasileiras. Logo depois,

Tais aes, aliadas a outras de no menor importncia, foram determinantes para o estmulo a um crculo virtuoso que se estende at os dias de hoje. Como
resultado, em pouco mais de 20 anos, no apenas a produo de filmes superou a
marca dos 100 ttulos anuais, como vrios outros indicativos mostraram crescimento
importantes. A participao no consumo do produto brasileiro, tanto em salas de
cinema quanto nas programaes das TVs a cabo (principalmente) e tambm aberta
(em menor escala), sofreu impactos positivos graas, sobretudo, a Polticas Pblicas
Afirmativas para todo o segmento do audiovisual.
Para se ter uma ideia, de 6,9 milhes de espectadores para filmes nacionais exibidos em salas de cinema em 2001, saltamos para 25,6 milhes em 2010. Isso
representa uma evoluo percentual no mercado interno de 9,3% para 19,0 % no
perodo2. Um salto significativo no apenas para toda a escala produtiva, com a amFonte: Database Filme B. Compilao do autor. Disponvel em http://www.filmeb.com.br

Fonte: Database Filme B. Compilao do autor. Disponvel em http://www.filmeb.com.br

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

J no incio dos anos 2000, a criao da ANCINE atravs da Medida Provisrio 2.228-1 de 06 de setembro de 2001, resultaria em uma srie de medidas futuras com impactos significativos em toda a escala produtiva do Audiovisual:
Estabelece princpios gerais da Poltica Nacional do Cinema, cria o Conselho
Superior do Cinema e a Agencia Nacional do Cinema ANCINE, institui o
Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional PRODECINE, autoriza a criao de Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional FUNCINES, altera a legislao sobre a Contribuio para
o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Nacional e d outras providncias. (MORAES, 2013, p. 205).

242

Cinema Brasileiro na Escola

pliao do parque industrial audiovisual, como tambm para questes relacionadas


representao da diversidade cultural brasileira.
Com uma produo crescente e um aumento substancial no consumo interno, as relaes globalizadas entram em cena no pas, agora de maneira mais efetiva.
Distribuidoras e grandes produtoras, em parceria com segmentos de empresas nacionais, incrementam sua participao em um mercado aquecido.
Isso resultaria posteriormente na implementao de uma poltica de cotas
de telas para salas de cinema, instituda atravs do Decreto n 8.176, de 27 de dezembro de 2013, que determina, dentre outras coisas:
O nmero de dias e a diversidade mnima de ttulos brasileiros a serem exibidos nas salas de cinema do pas em 2014 a Cota de Tela. A partir de janeiro,
dependendo do nmero de salas de exibio, os complexos tero que cumprir
uma Cota de Tela que varia de 28 a 63 dias por sala e exibir, no mnimo, entre
3 e 24 filmes nacionais diferentes.


Os impactos de tal medida ainda carecem de estudos pormenorizados, mas
anlises prvias indicam um relativo incremento em toda a cadeia de produo do
audiovisual.
Outra medida com impactos relevantes foi levada a cabo atravs do Projeto
de Lei da Cmara PLC n 116/2010, que originou a Lei n 12.485 sancionada em
12 de setembro de 2011, criando o Servio de Acesso Condicionado. Na prtica, essa
medida instituiu cotas de telas tambm s TVs a cabo no Brasil, obrigando as transmissoras a cumprirem um percentual mnimo de contedo nacional de, aproximadamente, 3,3 horas semanais, em horrio nobre de sua programao3. A Lei determinou
o que segue:
Art. 2 Para os efeitos desta Lei considera-se: I Assinante: contratante do
servio de acesso condicionado; II - Canal de Espao Qualificado: canal de
programao que, no horrio nobre, veicule majoritariamente contedos audiovisuais que constituam espao qualificado;III - Canal Brasileiro de Espao
Qualificado: canal de espao qualificado que cumpra os seguintes requisitos,
cumulativamente:a) ser programado por programadora brasileira;b) veicular
majoritariamente, no horrio nobre, contedos audiovisuais brasileiros que
constituam espao qualificado, sendo metade desses contedos produzidos
por produtora brasileira independente.4


Destaco que enumerei apenas o que julguei mais apropriado para nossas
explanaes, relativo ao tema proposto. H, entretanto, vrias outras aes de incentivo produo para os diversos segmentos do audiovisual, sejam eles televisivos ou
cinematogrficos, desde o incio dos anos 1990.
Disponvel em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011-2014/2011/Lei/L12485.htm

Disponvel em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011-2014/2011/Lei/L12485.htm

Cinema Brasileiro na Escola

243


Entretanto, o incremento de recursos financeiros e de mecanismos institucionais de salvaguarda da produo nacional no garante, em si, a simpatia do pblico consumidor final. Em tempos de globalizao, as opes se disseminam pelos
diversos caminhos da comunicao de massa, com impactos importantes nos perfis
de escolha de cada um dos consumidores e cidados do Brasil e do mundo.
Assim, para se ter uma ideia da importncia de medidas de cotas para mercados nacionais, vale atentar para o exposto por Nestor Garca Canclini:
,Nosso Continente responsvel por 0,8% das exportaes

mundiais de bens culturais tendo 9% da populao do planeta,


ao passo que a Unio Europia, com 7% da populao mundial, exporta 37,5% e importa 43,6% de todos os bens culturais
comercializados. (CANCLINI, 2007, p. 22).


Lembremos que por nosso Continente o autor se refere Amrica Latina,
contexto geogrfico e poltico no qual o Brasil, evidentemente, est inserido. Vemos
que para essa regio, os dados de produo inseridos em um mercado global no
so to animadores. Pelo contrrio, mostram uma realidade de predomnio de produes do Hemisfrio Norte, repletas de valores culturais agregados que, potencialmente, podero impactar sobre o reconhecimento das identidades nacionais e, por
conseqncia, negativamente sobre as estruturas econmicas e de produo locais na
Amrica Latina, por exemplo.

A crise do cinema j no pode ser vista como uma questo interna de cada
pas, nem isolada da reorganizao transnacional dos mercados simblicos.
parte integrante do debate sobre as tenses entre liberdade de mercado,
qualidade cultural e modos de vida especficos.


Em um ambiente regional de retrao do consumo de produes nacionais,
falamos dos pases da Amrica Latina, entre eles o Brasil parece ter conseguido encontrar o caminho vivel para uma ampliao de seu potencial produtivo e consumidor, atrelado ao respeito e a manuteno das regras do livre mercado.

Presumo aqui, aps essa longa digresso, que estamos prontos para nos debruarmos sobre a questo central de minha argumentao, qual seja, a anlise dos
caminhos da ps-produo de som de cinema e TV a partir do incremento da cadeia
produtiva audiovisual brasileira. sobre isso que me dedicarei a partir deste momento.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Ora, se considerarmos os dados apresentados por CANCLINI, aliados aos


dados relativos ao mercado produtor e consumidor brasileiro, apresentados anteriormente, veremos que o Brasil gradativamente se descola da tendncia dominante do
contexto Latino Americano. Produo e consumo em alta so as tnicas no pas. Assim, justificvel supormos que o conjunto de aes pblicas pode estar resultando
em prticas dos segmentos produtivos, gabaritando o produto tupiniquim ao consumo exigente de seu prprio mercado interno.

Novamente, recorrendo a CANCLINI (2006, p. 144):

244

Cinema Brasileiro na Escola

O SOM E O SILNCIO

A ideia que as pessoas tm sobre o som no cinema favorece muito os profissionais que trabalham nesse segmento. Exemplificando, em uma cena de um filme
fictcio, h um dilogo entre duas personagens. Essa cena ocorre em um ambiente
ruidoso no cruzamento de duas avenidas centrais de uma grande cidade.
Ao pensar sobre o som, o espectador imagina um grupo de tcnicos experientes (verdadeiro), munidos da mais alta tecnologia (s vezes, mas nem sempre verdadeiro) e alguns pares ou dezenas de microfones desenvolvidos especialmente
pra captar sons especficos: vozes, passarinhos, carros, etc., etc. (falso). Nosso espectador sabe que assim que se faz, pois j assistiu a vrios making of onde aparecem
tanto os microfones como as equipes de som. Alm disso, s vezes ele v alguns microfones vazarem nas cenas de um filme, mostrando que, realmente, todo o som
captado no set de filmagem.
Lamento informar, mas quase a totalidade de todos os sons que ouvimos
em um filme pensada, elaborada e meticulosamente organizada em vrias etapas
e texturas por um Desenhista de Som ou Sound Designer e por equipes de editores e
mixadores. Com muita sensibilidade, ouvidos altamente treinados e grande habilidade de gravao, organizao e finalizao em plataformas digitais (computadores),
esses profissionais so responsveis pela construo de uma narrativa sonora original, quase sempre5 relacionada com as imagens vindas do Departamento de Edio
e Montagem.
importante dizer tambm que no cinema h inmeras formas e mtodos
distintos de edio e mixagem de som. Minha abordagem baseada em um tipo
especfico, no qual o ambiente sonoro pode conter at 10 famlias de sons. Essas
famlias nascem da organizao dos sons segundo sua natureza e semelhana, simplificam em muito todo o processo e proporcionam grande autonomia de escolha ao
Sound Designer em todas as etapas do trabalho. Representadas por siglas universais,
elas podem ser reconhecidas por qualquer profissional do ramo em qualquer lugar
do mundo.
Essas famlias so:

Dilogos (DX): todos os dilogos das personagens de um filme;


Ambientes (BG): sons que caracterizam dia ou noite, cidade ou campo, dentro ou
fora de uma casa, por exemplo;
Foley (FY): em geral, so sons resultantes de aes humanas vistas. Eles so subdivididos em FootSteps passos (FS), ProPs objetos (PP) e Clothes roupas (CLTHS);
Hard Effects (HFX): sons muito variados e distintos, vistos, ou seja, esto em quadro. Podem ser motores de todos os tipos, ventos, rios, mar, cachoeiras, avies, carros, etc.;
Sound Effects (SFX): geralmente so sons utilizados para reforar a narrativa de movimentos de personagens ou mesmo de situaes;
BG Effects (BGFX): sons tambm muito variados, embora no vistos (fora de quadro), esses efeitos de ambientes so utilizados para caracterizar/destacar um ambienAlgumas vezes esse princpio no seguido.

Cinema Brasileiro na Escola

245

te. Por exemplo: pssaros especficos que cantam pontualmente esquerda e atrs,
um carro que passa nossa direita, uma buzina num trnsito intenso ao longe, etc.;
Walla: voz ou grupos de vozes, geralmente de personagens no vistos (fora de quadro), que caracterizam um ambiente (bar, restaurante, aeroporto, hospital, parque,
ruas e caladas com pedestres, etc.);
Msica (MX): ainda que seja um elemento sonoro, a composio, gravao, edio
e mixagem da msica de um filme de responsabilidade de um setor distinto. Aps
finalizada, ela entregue ao Sound Designer para que seja adicionada s outras famlias de som e, posteriormente, trilha final.

Todo esse complexo sonoro gravado, editado, pr-mixado, mixado e finalizado em sincronia com as imagens, resultar em uma trilha nica de 8, 6, 2 ou apenas
1 pista6, que chamamos comumente de Som do Filme.
Nota-se a partir dessas informaes, que o som que ouvimos em um filme
o resultado de um processo que exige muita qualificao por parte de todos os profissionais envolvidos, tempo e, claro, uma gama considervel de recursos.
Pensemos agora na histria do som no Brasil das dcadas de 1990, 2000 at
os dias atuais. Inmeros parmetros podem ser evocados como primordiais e condicionantes para uma avaliao desse quesito. Aqui, lembro que j havia alertado para
os motivos que nortearam a escolha dos trs ttulos: Cidade de Deus, Tropa de Elite
2 e O Som ao Redor. Todos eles, consagrados no Brasil pelo pblico e pela critica,
tambm obtiveram trajetrias de sucesso no mercado internacional. Vamos ento,
anlise caso a caso.

Uma audio atenta do filme revela alguns dos motivos de seu destaque no
campo do desenho de som. A complexidade e diversidade dos ambientes sonoros exigiram um alto padro de profissionais, que utilizaram com prudncia efeitos narrativos de uma maneira criativa e inovadora. Alm dos Dilogos, os Sound Efects e BGs
so os elementos que caracterizam melhor a genialidade dos processos de edio e
mixagem de som do filme. Os elementos foram cuidadosamente desenhados em um
contexto de diversidade e complexidade de timbres enormes. Os resultados finais de
edio e mixagem so consequncias de equipes extremamente competentes aliadas
a condies materiais objetivas favorveis. Recursos financeiros, por exemplo. Graas
6
H um novo padro digital de som pra cinema que conta com 64 pistas. Para maiores detalhes
acessar: http://www.dcimovies.com .
7
Melhor direo para Fernando Meirelles, melhor roteiro adaptado para Brulio Mantovani,
melhor fotografia para Csar Charlone e melhor edio para Daniel Rezende. Nota do Autor.

CINEMA BRASILEIRO: LINGUAGEM, ESTTICA E CULTURA

Cidade de Deus, antes de ser indicado a 4 categorias do Oscar em 2004,7 concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro no ano anterior, 2003, alm de receber a
indicao de melhor edio de som pelo Motion Pictures Sound Editors (MPSE), cuja
equipe era formada tambm por um brasileiro, Alessandro Laroca, que assinou a
edio de dilogos. A meu ver, essa pode ser uma das mais importantes conquistas do
cinema brasileiro. Para uma categoria considerada erroneamente como tcnica e no
artstica, a indicao teve significados amplos e repercusses no menos impactantes.

246

Cinema Brasileiro na Escola

a essa soma de condies, o filme ainda conquistou dezenas de premiaes no Brasil


e no exterior.
Dez anos mais tarde, o mesmo Alessandro Laroca, agora com uma equipe de editores e mixadores sediados em Curitiba, Paran, volta cena internacional
com Tropa de Elite 2: o inimigo agora outro, um filme de Jos Padilha. Concorrendo ao prmio de Melhor Edio de Som pelo mesmo Motion Pictures Sound Editors (MPSE), numa indicao indita para uma equipe totalmente brasileira que
concorreria com In the Land of Blood and Honey, dirigido por Angelina Jolie, The
Flowers of War dirigido por Zhang Yimou e A Pele que Habito, com direo de Pedro
Almodvar. Apesar de no ter conquistado o prmio, no h dvida de que mudanas importantes haviam ocorrido na escala de produo cinematogrfica brasileira. O
som tinha tido sua importncia e significado reconhecidos.
Em Tropa de Elite 2, todo o desenho de som foi estruturado com muita preciso. Ambientes internos e externos e todas as suas complexidades foram valorizados em uma narrativa realista e objetiva. Os Sound Efects e Hard Efects no foram a
tnica preponderante, j que os grandes embates com armas de fogo presentes no
primeiro filme da srie, deram espao a outras circunstncias, no menos repletas de
atritos, embora de outra natureza.
A preciso e eficincia das equipes de edio e mixagem, colocaram o desenho de som de Tropa de Elite 2 entre os mais importantes do mundo em 2010 e 2011.
O pas que 20 anos antes praticamente havia estancado sua produo cinematogrfica, contava agora com mais um destaque internacional expressivo.
Por fim, o filme O Som ao Redor, do cineasta pernambucano Kleber Mendona Filho, lanado em 2012, alm de ter chamado a ateno de crticos especializados e do grande pblico, tambm colecionou diversos prmios no Brasil e no exterior.
A despeito de seu titulo, o desenho de som assinado pelo prprio diretor
no chama a ateno. Alguns elementos de som como passos (foot steps) e objetos
(props), no tem em sua edio o cuidado e a densidade dos outros dois ttulos aqui
analisados. H vrios momentos em que essas texturas, apesar de justificados pelas
imagens, esto ausentes por completo.
Tambm os Ambientes (BGs) e os Efeitos de Ambientes (BGFX) so bastante simplificados e, em certa medida, repetitivos e pouco dinmicos. Por exemplo, em
geral, os efeitos de construes ao redor das locaes permeiam boa parte do filme,
quando os ambientes de uma cidade grande como Recife permitiriam uma variao
extrema de texturas, que seriam capazes de realar todos os propsitos narrativos do
filme.
Outra peculiaridade diz respeito ao pouco contraste de elipses atravs dos
BGs. Os reforos so minimamente utilizados, talvez propositalmente, mas em detrimento de uma melhor descrio das riquezas de variaes propostas pela narrativa
imagtica.

Cinema Brasileiro na Escola

247

Em resumo, trata-se de um belo filme, com todos os mritos que a crtica


e o pblico j reconheceram. Entretanto, ainda que conte com um desenho de som
satisfatoriamente bem realizado, no proporciona, a meu ver, um espetculo como os
dois outros aqui analisados nesse quesito.

Dessa forma, procurei nesse captulo evidenciar um panorama de crescimento de todos os segmentos que compe o Audiovisual no Brasil, seja em produes cinematogrficas, destinadas s salas de cinema espalhadas pelo pas, seja tambm em realizaes televisivas, notadamente quelas voltadas s redes de transmisso
cabo.
Com isso houve um aumento significativo das demandas por contedos nacionais e, como conseqncia, um crescimento desses contedos em mercados globalizados, no apenas os da Ibero-Amrica e pases de lngua portuguesa, mas tambm em pases cuja indstria cinematogrfica de porte global, j se encontra completamente estabelecida: os Estados Unidos da Amrica, por exemplo. (CAETANO,
2011). As indicaes e conquistas de premiaes importantes em solo brasileiro e
norte-americano, bem como o reconhecimento de pblico e de crtica nos mercados
regional e global, comprovam o momento singular pelo qual o audiovisual brasileiro
vem passando.

A despeito do muito que ainda h a ser feito, certo que as Polticas Pblicas, implementadas a partir do incio dos anos 1990 at os dias de hoje, em comunho com a coragem de empreendedores e o talento de artistas e tcnicos, vem
mudando a realidade brasileira. Com resultados sem precedentes em nossa histria,
acredito que podemos esperar muito do que ainda est por vir.
REFERNCIAS

FILMOGRAFIA

Cidade de Deus. Direo: Fernando Meirelles. Miramax, 2000. (130 minutos)


O som ao redor. Direo: Kleber Mendona Filho. Vitrine Filmes, 2012. (131 minutos)
Tropa de Elite 2: o inimigo agora outro. Direo: Jos Padrilha. Vinny, 2010 (115 minutos)

SITES

www.camara.gov.br
www.cultura.gov.br
www.filmeb.com.br

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WARNIER, Jean-Pierre. A mundializao da Cultura. Bauru: EDUSC, 2003.

248

Cinema Brasileiro na Escola

os autores
Prof. Dr. Acir Dias da Silva
Professor do Programa de
Ps-Graduao Stricto Sensu da
Universidade Estadual do Oeste
do Paran UNIOESTE. Professor
Associado da UNESPAR/FAP.
Agnes Vilseki
Bacharela em Cinema e Vdeo da
UNESPAR/FAP. Integrou a equipe
do Projeto de Extenso Cinema
Brasileiro na Escola vinculado ao
USF-SETI/PR.

Fbio S. Thibes
Bacharel em Cinema e Vdeo da
UNESPAR/FAP. Integrou a equipe do
Projeto de Extenso Cinema Brasileiro
na Escola vinculado ao USF-SETI/PR.

Bianca Pasetto
Bacharela em Cinema e Vdeo da
UNESPAR/FAP. Integrou a equipe
do Projeto de Extenso Cinema
Brasileiro na Escola vinculado ao
USF-SETI/PR.

Prof. Doutorando Paulo Munhoz


Roteirista, diretor e produtor audiovisual
atravs de sua empresa Tecnokena
e criador da turma de personagens
Brichos e ganhador do Grande Prmio
do Cinema Brasileiro de 2013 na
categoria animao.

Carla Abrao
Bacharela em Cinema e Vdeo da
UNESPAR/FAP. Integrou a equipe
do Projeto de Extenso Cinema
Brasileiro. Professora substituta de
Fotografia Cinematogrfica na UFSC.

Profa. Dra. Salete Machado Sirino


Produtora de cinema. Docente do
Curso de Cinema e Vdeo e do Curso
de Ps-Graduao Lato Sensu em
Cinema, da UNESPAR/FAP. Coordenadora e orientadora do Projeto de
Extenso Cinema Brasileiro na Escola,
USF-SETI/PR.

Prof. Dr. Eduardo Tulio Baggio


Cineasta com nfase em documentarismo. Professor, Pesquisador e
Coordenador do Curso de Cinema e
Vdeo, da UNESPAR/FAP. Professor do
Curso de Ps-Graduao Lato Sensu
em Cinema da UNESPAR/FAP.

Profa. Doutoranda Solange Stecz


Professora do Curso de Cinema e
Vdeo da UNESPAR/FAP e de cursos
de ps-graduao lato sensu na
UNESPAR/FAP, Tuiuti e UP. Membro da
Comisso de Implantao do Curso de
Bacharelado em Cinema e Audiovisual
da UNILA.

rica Igncio da Costa


Bacharela em Cinema e Vdeo da
UNESPAR/FAP. Integrou a equipe do
Projeto de Extenso Cinema Brasileiro
na Escola vinculado ao USF-SETI/PR.
Mestranda em Letras pela UFPR.

William Manfroi
Bacharel em Cinema e Vdeo da
UNESPAR/FAP. Integrou a equipe do
Projeto de Extenso Cinema Brasileiro
na Escola vinculado ao USF-SETI/PR.

Prof. Doutorando Fabio


Francener Pinheiro
Professor do Curso de Cinema e
Vdeo e do Curso de Ps-Graduao
Lato Sensu em Cinema, UNESPAR/
FAP. Orientador do Projeto de
Extenso Cinema Brasileiro na Escola,
USF-SETI/PR.

Prof. Dr. Ulisses Galetto


Msico, produtor, compositor, arranjador e sound designer, integra o grupo
FATO. Trabalhou em dezenas de filmes
e sries para a TV. Ministra disciplinas
sobre o som para cinema em cursos
de Graduao e Ps Graduao.