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A PEDRA E O SOFRIMENTO: REPRESENTAES E

HISTORICIZAES DO HOLOCAUSTO
THE STONE AND THE SUFFERING: REPRESENTATIONS AND
HISTORICIZATIONS OF THE HOLOCAUST
LA PIERRE ET LA PEINE
REPRSENTATIONS ET HISTORICISATIONS DE LHOLOCAUSTE1
Enviado em 8 de agosto de 2015
Aceito em 11 de agosto de 2015

Octave Debary2
Resumo: Esse artigo interroga a noo de museu e a relao entre Histria e
memria a partir do difcil trabalho de historicizar os objetos nos museus. Este
texto uma tentativa de estudar os memoriais e os processos de memria sob
um ponto de vista antropolgico. Os debates que envolvem a representao do
holocausto, assim como o trabalho do artista contemporneo Jochen Gerz,
servem de fio condutor a essa reflexo. Procura-se compreender, portanto, em
que medida o dever de memria no uma estratgia de esquecimento. Os
memoriais e museus expem e celebram tambm o que uma sociedade deve
esquecer para existir.
Palavras-chave: Memria. Memoriais. Holocausto. Objetos.
Abstract: This article explores the concept of museum and the relation between
history and memory through the difficult task of historicizing objects housed in
museums. This text is an attempt to study memorials and the memory process
from an anthropological standpoint, focussing on the debates surrounding
representations of the Holocaust as well as the contemporary artist Jochen
Gerz. The text aims to understand to what extent the imperative of memory is
not a strategy of forgetting. Memorials and museums exhibit and also celebrate
that which a society must forget to be able to continue existing.
Keywords: Memory. Memorials. Holocaust. Objects.

Ce texte est une version remanie de larticle La peine des hommes est-elle objet dhistoire ?
Reprsentations et historicisations de lholocauste , publi dans le Bulletin de la Fondation
dAuschwitz/Driemaandelijks tijdschrift van de Auschwitz stichting, Bruxelles, Belgique, 97, octobredcembre 2007, pp. 39-49 et de ses dveloppements dans Montrer les violences extrmes. Thoriser,
crer, historiciser, musographier, Annette Becker et Octave Debary (dir.), Paris, 2012, Craphis, 350p.
1

Anthropologue, Matre de confrences lUniversit Paris Descartes, Sorbonne Paris Cit. Membre du
laboratoire de recherche du Lahic (EHESS-CNRS).
2

Revista Memria em Rede, Pelotas, v.7, n.13, Jul./Dez.2015 ISSN- 2177-4129

http://dx.doi.org/10.15210/rmr.v7i13.6264

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Rsum: Cet article interroge la notion de muse et la relation entre histoire et


mmoire partir du difficile travail dhistoricisation des objets dans les muses.
Cette approche est une tentative dtudier les mmoriaux et le processus de
mmoire dun point de vue anthropologique. Les dbats qui entourent la
reprsentation de lholocauste, ainsi que le travail de lartiste contemporain
Jochen Gerz, servent de fil conducteur cette rflexion. Je cherche ainsi
comprendre dans quelle mesure le devoir de mmoire nest pas une stratgie
doubli. Les mmoriaux et les muses exposent et clbrent aussi ce quune
socit doit oublier pour exister.
Mots cls: Mmoire. Mmoriaux. Holocauste. Objets.
Avril 2004. Reprenant la traverse du Mall de Washington (DEBARY, 2004), je
dcouvre le Muse Mmorial de lHolocauste (E.T LINENTHAL, 1995 ; WEINBERG,
ELIELI, 1995). Face au rcit des camps de la mort de la seconde guerre mondiale, mon
motion se traduit par une incapacit en dire quelque chose, dire quelque chose de
cette histoire autant que de mon rapport cette histoire. Lexposition se termine par
une salle du souvenir, une salle sans objet expos. Nous sommes invits nous
asseoir, nous souvenir silencieusement du drame ou prier. Quelques jours plus tard,
un paradoxe se formule : ce type de musographie, dont la force repose sur lmotion
quelle provoque, conduit rendre silencieux le visiteur. La conscience collective
sveillerait dans une exprience intrieure et individuelle, hors du langage. Quel est le
statut de la mmoire dans une socit qui propose de se souvenir de son histoire et de
ses drames par le silence?
Ce texte souhaite aborder la notion de muse et la question des rapports entre
histoire et mmoire partir dune rflexion sur le difficile travail dhistoricisation des
objets dans les muses. Dans cette perspective, les dbats soulevs par la
reprsentation de lholocauste serviront de fil conducteur ce propos. Depuis
Auschwitz, la question dune juste reprsentation de lhistoire sest pose dans toute sa
radicalit. Depuis, le problme reprsentatif du prsent au pass , cette capacit du
discours historique reprsenter le pass , que Paul Ricoeur appelle la
reprsentance (2000, p.306), a renvoy ladquation entre mmoire et histoire sa
limite : un traitement historiographique de linacceptable est-il possible ?(Ibid,
p.428). Un des enjeux de cette question, que je pose ici titre dhypothse, est le
suivant: les dbats sur limpossibilit de reprsenter lholocauste rvlent la difficult
dune historicisation de la mmoire de ce drame. Reprsenter lholocauste, cest en
faire lhistoire, cest historiciser la mmoire dun inacceptable, qui est pourtant advenu.
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Il s'agit de dfinir, autrement dit de penser, l'impensable, un vnement historique au


seuil, la limite de ce qui appartient l'histoire. Comment l'histoire peut-elle penser et
reprsenter ce qui lui chappe et qui, dans le cas de la destruction des hommes euxmmes, signifie la fin de toute histoire possible ?
Primo Levi dans Si c'est un homme a tmoign de son exprience
concentrationnaire. Dans ce livre, rdig entre dcembre 1945 et janvier 1947, il
explique ce besoin dcriture comme "un besoin lmentaire" de "libration intrieure"
(1987, p.8). Dans l'appendice de 1976, Levi se qualifie "d'crivain tmoin" (Ibid, p.214),
dhomme qui il revient de vivre pour raconter, de vivre pour tmoigner. Un peu plus
loin, on lui demande s'il est retourn Auschwitz aprs la libration? Retourn sur les
lieux en 1965, sa rponse est la suivante: "Il y a un muse o sont exposs de
pitoyables vestiges, des tonnes de cheveux humains, des centaines de milliers de
lunettes, des peignes, des blaireaux, des poupes, des chaussures d'enfants, mais cela
reste un muse, quelque chose de fig, de rordonn, d'artificiel. Le camp tout entier
m'a fait l'effet d'un muse" (Ibid, p.199). Par contre, l o il n'y a eu ni conservation, ni
restauration, l o il n'y a pas de muse - Birkenau-, on se rapproche d'un souvenir
vritable. En ce sens, la non-conservation et l'abandon permettent de dire quelque
chose des camps de la mort: "L rien n'a chang, il y avait de la boue, et il y en a
encore... l, rien n'a t enjoliv" (Ibid, p.200). Le muse d'Auschwitz rate son objet:
impossible identification, impossible reconstitution de l'inhumain. Pourtant, Primo Levi
en appelle au "devoir de mmoire" (1995). Le tmoignage, comme rcit, prend la
forme d'un plaidoyer contre l'oubli. La mmoire est invoque comme un devoir, une
dette, devant le tribunal de lhistoire (TODOROV, 1998, p.12). Il sagit, aprs coup, de
repenser et de rconcilier ce qui sest rompu.
Sinterrogeant sur la possibilit pour lhistorien de raconter et de montrer la
souffrance des hommes, Philippe Braunstein sest demand si la peine des hommes
pouvait tre un objet dhistoire (2003, p.10)? Je propose de prolonger ce
questionnement en reformulant lun des enjeux quil sous-tend: dans quelle mesure les
faits historiques peuvent s'tablir sur la base d'un objet proprement dit? La question
doit ici s'entendre dans sa rsonance musographique. Quels types de muses et quels
types dobjets peuvent raconter lhistoire? Cette difficult de la mmoire accueillir et
dire lhistoire est au cur de la problmatique musale et historienne. La mmoire,
comme le muse, nest pas le lieu de lhistoire retrouve, vrifie. Cest au sein de cette
problmatique - de cette difficile rconciliation de lhistoire avec la mmoire- que
sinscrit la diffrence entre une mmoire apaise et une mmoire falsifie. Souvre ici la
question politique et thique dune dfinition du juste souvenir et dune juste
mmoire: comment une socit traite-elle de son pass? Le travail de mmoire sinscrit
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dans la construction de ce quavec Franois Hartog on peut appeler des rgimes


dhistoricit (2003) qui structurent et ordonnent des rapports au temps quun prsent
pose en miroir de sa dfinition du pass et du futur. Dans les muses, la caractristique
de ce travail de mmoire repose sur le dplacement de linscription de lhistoire des
hommes vers les objets. On tend faire de la mmoire un objet qui sexpose. Que
lhistoire puisse ou non se rduire un objet, lopration de mise en pass de lhistoire,
comme lopration historiographique elle-mme, construit lexprience humaine sur la
base dun objet. Elle transforme labsence en pass en sparant lexprience de
lhistoire. Cette opration est constitutive dune science humaine qui fait de lhistoire
une criture de la sparation (DE CERTEAU (1975) 2002, p.138-142).

OBJETS ET MMOIRES
Le rapport entre histoire et mmoire peut-il tre clair du lien quentretiennent les
objets avec la mmoire (DEBARY; TURGEON, 2007)? Pour dvelopper cette question, je
me rfrerai deux exemples emprunts lartiste allemand Jochen Gerz. N Berlin
en 1940, Gerz vit et travaille en Irlande depuis 2008. Son travail est class comme
relevant de lart conceptuel. Cet adjectif maladroit tente de qualifier le traitement
que lartiste rserve la matrialit de ses uvres, la djouant jusqu intgrer dans
leur ralisation, le principe mme de leur disparition. Limmatrialit de certaines de
ses crations hisse le rapport entre le visible et linvisible jusquau paradoxe qui amne
lartiste dfinir lart comme ce qui donne voir (1996, p.165). Lart donnant
galement voir ce qui chappe au regard.
Le premier exemple de son travail sintitule Exit. Le projet Dachau (1972/1974).
Pour Gerz, comme pour Primo Levi, le langage musal est marqu dun chec, voire
dune usurpation quant sa facult de reprsenter la complexit de lhistoire. Le
muse conduit ainsi banaliser (1994a, p.84) la violence de lhistoire. En rponse,
son installation reconduit cette exprience dune incorporation silencieuse de la
violence, dsigne comme violence musale. Lors de la premire biennale de Berlin en
1974, Gerz installe dans une salle sombre 20 tables disposes en deux ranges de 10,
chacune avec sa chaise. Sur chaque table, un dossier contenant les photographies. Des
lampes fixes au-dessus des tables dispensent un clairage rduit. Une bande sonore
ininterrompue reproduit le bruit de la respiration dune personne en train de courir. Ce
son est parfois recouvert par celui des frappes de deux machines crire. Cette
installation part de lide que lhistoire relve des faits et que la culture repose sur une
reprsentation de lhistoire3. Dans ce dcalage, dans cette diffrence, les muses
3

Voir les notes sur le projet Dachau (1974), reprises in Jochen Gerz (1994) : 84-85.

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inscrivent leur prsence et proposent de penser lhistoire. Mais le langage musal


oublie ce dcalage, il expose la violence de lhistoire avec une banalit toute aussi
violente. Reconduire lexprience de lacceptation des ordres et des contraintes des
visiteurs. Photographie du rglement intrieur du muse: il est formellement
interdit de fumer, damener des chiens, de dtriorer les objets, damener des enfants
non accompagns, de faire du bruit4. Gerz photographie le dispositif signaltique:
Sortie, Entre, une flche qui indique la direction pour les Hommes, celle pour
les Femmes (toilettes). Non recommand aux visiteurs en dessous de lge de 13
ans, prire de ne pas crire sur le mur. Une porte ferme : Administration. Les
matriaux rassembls pour le Projet Dachau surexposent la structure linguistique du
muse celle qui oblitre et prolonge la violence du pass des lieux- et celle du camp.
Une porte ferme, aucun accs. Comment sortir? Des listes de dizaines de noms.
Nom, prnom, origine: Per Andersson, Sweden, Peter Rosberg, Sweden, Mr et Miss
Stephan Elomli, USA, il sagit du livre dor. Le livre est prs dun mur en haut duquel
on aperoit en lettres capitales AUSGANG/SORTIE. Les visiteurs de lhistoire
inscrivent leurs noms, ultime tape avant leur sortie (Ibid, p.115-116). Comme
lexplique Irit Rogoff : The museum which commemorates the camp, (), is shown by
Gerz in his project to function along not unsimular guidelines in which the public is
marshalled, classified and meagrely informed through a sign system of authoritative
regulation witch equally ends with an exit (1993, p.42). Gerz interroge la structure de
la syntaxe musale en tant que structure de classement, dordonnancement et de
violence : lorganisation linguistique du muse de Dachau et lorganisation linguistique
du camp de concentration ne sopposent quen apparence ; elles se compltent plutt,
chacune en tant que projet de lautre (1994a, p.85).
Comment raconter Dachau ici et maintenant? Comment raconter la Shoah?
Comment sortir de Dachau? Il fallait transformer ce souvenir impossible, transformer le
camp en muse pour le visiter. Sy promener, signer son nom sur un livre dor, suivre le
sens de la visite jusquau panneau Sortie. Oublier que les gens ont suivi lcriteau
Brausebad (douche) lentre des chambres gaz, comme dernier message de la
langue. Il fallait oublier cette ressemblance, la ressemblance entre le muse et le camp.
Le muse est davantage un espace de relgation que de monstration. Ddi
lexposition de ce qui nest plus, le pass. Montrer ce qui nest plus partir de ce qui
reste, un reste irrductible que lon conserve, expose et, en mme temps que lon
enferme, cache (claquemurer, calfeutrer). Donnant des lieux, des tombes lhistoire, en

Jochen Gerz, Francis Lvy (1978), voir pp. 44-45, 47, 53, 54-55, 56-57.

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sparant le prsent du pass. La politique mmorielle de la pierre est travaille par


loubli.
Le second exemple emprunt Gerz sintitule Le Monument de Harburg contre
le Fascisme (Das Harburger Mahnmal gegen Faschismus) ralis en 1986 par lartiste et
sa femme, Esther Shalev-Gerz, en Allemagne Harburg (banlieue de Hambourg). A sa
cration, le Monument se prsente sous la forme d'une colonne de douze mtres de
hauteur recouverte de plaques de plomb vierge. Gerz a invit les habitants les signer,
signer ce monument contre le fascisme. Le dispositif permet la colonne de
s'enfoncer progressivement dans le sol de deux mtres par anne. Plus de 60 000
personnes sont venues signer le monument. Des gens signaient leurs noms, dautres les
rayaient. Certains sont revenus rinscrire leurs noms. Comme lexplique Gerz: Nous
avons t surpris par la violence du public. Toutes les signatures taient
immdiatement grattes et rayes par des insultes. Des gens ont tir sur le monument,
dautres ont utiliss des scies, des couteaux. (GERZ, 1994b, p.45). Peu peu, les
signatures sont devenues quelques mots puis des phrases (ESTHER SHALEV ; GERZ,
1994b, p.27). On pouvait lire Nous sommes contre le fascisme, ailleurs, Nous
sommes pour le fascisme. En 1993, le temps passant, le dispositif d'enterrement est
arriv terme, la colonne a disparu. Depuis, cette vritable ptition contre le fascisme
appelle le souvenir par son contraire: la disparition et loubli. Les signataires du
monument trouvent dans la disparition de la colonne le besoin de raconter son
histoire, lhistoire du monument se transmet ceux qui ne l'ont pas connu ( ceux qui
n'taient pas l -pour voir le monument). Ayant signs de leurs noms et aprs avoir t
littralement enterrs vivants, les signataires tablissent un lien entre eux et lhistoire
du monument. Cette uvre, en provoquant sa propre disparition fait uvre de
mmoire. Les gens racontent l'histoire du monument, le souvenir d'une mmoire
invisible. A l'inverse, les mmoriaux classiques sont vous l'oubli et avec eux,
l'histoire qu'ils sont censs rappeler. Chacun d'eux pense et se souvient pour nous. Il
faut aller les voir pour se souvenir. Le monument dlgue le souvenir la mmoire de
ses pierres, "il concourt ainsi au refoulement qu'il favorise et bnit ; un peu comme si,
l'instar de ces veilleurs qui parcouraient jadis les rues des villes durant la nuit
rptant "dormez braves gens !", tout monument disait chaque citoyen, "oubliez, je
me souviens" (WAJCMAN, 1998, p.201). Ce refus de la fonction monumentale classique
chez Gerz sadresse, selon ses mots, aux gens qui ont longtemps dit on na rien vu, on
ntait pas l , lobjet rpond: je ne suis pas l non plus (1996, p.157). Ce qui reste
dapparent Harburg, cest une inscription ct du Monument dont la dernire
phrase est: Le jour o elle aura disparu, lemplacement du monument de Harburg sera
vide. Car rien ne peut se dresser notre place contre linjustice . Cest dans cette
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diffrence entre lhistoire et la mmoire que le monument est invit tenir lieu (
notre place) de mmoire. Le lieu de mmoire est aussi ce qui se substitue lhistoire.
Gerz plaide pour une potique de la disparition de lobjet en sacrifiant sa visibilit. Il
sagit de rtablir lhistoire par le rcit, le manque et labsence devenant les modalits
dune mise en prsence de lhistoire : quelque chose a lieu, quelque chose pose
question. Dans cette lutte de la mmoire, lanti-monument (Gegen-Denkmal ou
countermonument ) de Gerz se construit comme souvenir de la disparition: All the
remains, then, is the memory of the monument, an afterimage projected onto the
landscape by the rememberer. The best monument, in Gerzs view, may be no
monument at all, but only the memory of absent monument (YOUNG, 1993, p.32).
Linvisibilit de la colonne signifie le refus dune thique de la mmoire fonde sur le
voir au profit dune thique du savoir. Le tmoin et le responsable de lhistoire nest pas
celui qui voit mais celui qui sait ou doit savoir mme si lhistoire, comme la colonne,
reste cache, hors de sa vue. Christo met en uvre des dispositifs comparables dans
son art demballer les monuments. Confisquant leur visibilit aux monuments, il
questionne le rle que lon fait jouer une mmoire monumentale ptrifie qui refoule
lhistoricit, un pass sous surveillance que Christo prfre ficeler pour reprendre
lexpression de Rgine Robin (In GERZ, 1994b, p.55). De la mme manire, Gerz
congdie lobjet en tant quobjet, le monument en tant que monument, comme tenant
lieu de mmoire: les objets, au fond, nexistent pas, dit-il (1994b, p.11).

PENSER LHOLOCAUSTE
Comment les dbats autour de la reprsentation de lholocauste sinscrivent
dans ce questionnement? Je ne mattarderai pas sur les enjeux dune politique de la
mmoire lie ce drame dont la littrature abondante et parfois polmique dpasse le
cadre de mon propos.
En reprenant la distinction quopre Maurice Halbwachs dans La mmoire
collective ((1950), 1997) entre mmoire et conscience historique, Peter Novick a
dfendu lide selon laquelle le souvenir de lholocauste est aujourdhui marqu par le
primat accord la mmoire sur la conscience historique. La conscience historique
porte sur l'historicit des vnements, sur les raisons historiques qui expliquent le
caractre contemporain- d'un vnement. La mmoire, elle, n'inscrit pas sa prsence
dans le passage du temps, elle dhistoricise le souvenir et, selon Novick, nie ainsi
l'appartenance au pass de ses objets en insistant sur leur prsence continue (1999
2001, p.10). A loppos dune recherche et dune analyse des conditions historiques de
son apparition et de sa raison, le souvenir de l'holocauste porte sur une mmoire qui
vient dire et montrer l'vnement, plus que sur des recherches d'explications de
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l'vnement. Selon Yannis Thanassekos, ce type de rapport lhistoire est typique


dune musographie postmoderne qui neutralise le pass historique sous figure de le
raconter. Cette tendance caractrise une socit du spectacle dans laquelle la
surdtermination esthtique des enjeux musologiques ()expulse le rfrentiel
historique et mmoriel() (1996, p.33-34). Comme si avant de comprendre une chose
-lie la disparition et au drame- il s'agissait de signifier l'vnement de la chose. A la
question, comment cela a-t-il t possible, on rpond souvent cela a eu lieu.
Laffirmation historique du drame, en se soustrayant sa raison historique,
chappe son historicit, sa conscience historique. Resurgit ici la difficult de
penser lholocauste. Evnement dont lincommensurabilit dans lchelle de lhorreur,
fonde une unicit souvent synonyme de limpossibilit de sa reprsentation.
Limpossible comparaison de ce drame dautres, son unicit, viennent fonder le refus
de sa reprsentation. Si le secret de la vrit de ce drame rside dans le silence et
dfie toute connaissance et toute description selon Elie Wiesel (1994, p.123), alors il
ny a quun pas de plus faire pour rendre la tentative de comprhension rationnelle
de lholocauste quivalente sa ngation pour reprendre les mots de Norman
Finkelstein (2001, p.47). Entendons-nous bien sur lenjeu de ce dbat, vitons donc
toute ambigut inhrente la manire dont cette question de la reprsentation de
lholocauste se pose trop souvent, ou plutt refuse de se poser autrement. Cest le
refus de son historicisation au profit de sa commmoration que je tente de
questionner. Pour le dire diffremment, je me demande si le refus de reprsenter ce
drame ne conduit pas le rendre silencieux, rendre silencieux son souvenir. Cest
prcisment la tentative de comprhension de ce drame, sa comprhension historique,
qua entrepris courageusement Raul Hilberg. Son uvre est consacre la recherche
historique des fondements et des mcanismes de lentreprise bureaucratique de
destruction mene par les nazis (1988 et 2001). Hilberg tente ainsi de construire une
mmoire historique de lholocauste. Pour cette raison et comme il lexplique, il opre
un renversement du point de vue classique en sattachant comprendre linacceptable,
autrement dit, le point de vue des bourreaux: Jtais convaincu quil tait impossible
de saisir la pleine dimension de ce fait historique si lon ne comprenait pas les
mcanismes des actes des excuteurs (1996, p.57).
Ce renversement est central. Si lon prend acte des mots de Hilberg, la
comprhension de lholocauste ne peut pas faire lconomie dune comprhension des
bourreaux. On peut penser que cest cette difficult qui a conduit porter la mmoire
de lholocauste du ct des victimes. Comme le souligne Hilberg, presque tous les
monuments rigs aux Etats-Unis ou en Isral, quil sagisse dencyclopdies, dinstituts
ou de muses, ont pour pierre angulaire lattention porte la victime et non
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lexterminateur(Ibid, p.123). Le processus de d historicisation ne commence-t-il pas


aussi ici ? Le refus dhistoriciser la mmoire de lholocauste du point de vue des
bourreaux ne peut-il pas sexpliquer par le refus de donner un visage humain aux
coupables ? Cest l le centre du dbat qui nous proccupe, linhumanit de
lholocauste serait venue fonder la difficult de le penser et de le reprsenter. Cette
tendance a pour consquence de conduire au silence de la mmoire de ce drame.
Limportance accorde une dfinition de lholocauste attache la perte et non son
explication est exemplaire dans le cas du Muse Mmorial de lholocauste de
Washington. Le geste inaugural dentre dans lexposition -et donc dans lhistoireconsiste distribuer et assigner chaque visiteur la carte didentit dune victime (et
non dun bourreau). Ce parti pris du Muse est fond sur lide selon laquelle : To
facilitate the emotional identification process, it was essential that visitors perceive the
victims as humaun individuals rather than as a mass of dehumanized () (WEINBERG ;
ELIELI, 1995, p.71). La connaissance de lhistoire est soumise un processus
didentification individuelle aux victimes en rponse une histoire qui les a dtruites
massivement et anonymement. Si Auschwitz reste un cimetire sans tombe, la
mmoire du camp ne peut sy rduire car elle est aussi marque par lhistoire des
bourreaux. Hilberg, lui, tente galement de rtablir les noms, les logiques et les
intentions des bourreaux. Dans ce mouvement, il ne nie pas, ni naffaiblit, leur
culpabilit, mais tente dtablir leur responsabilit au regard de leur historicit. La
difficult de lentreprise mene par Hilberg explique la rception et la publication
problmatiques de son travail ses dbuts comme il le racontera dans son ouvrage La
politique de la mmoire (1996). En rtablissant cette mmoire historique de
lholocauste, comme entreprise de destruction intentionnelle, Hilberg redonne la
parole lhistoire. Lunicit de cette catastrophe peut alors snoncer, sans concession,
dans lunicit de son historicit.
De lexprience de Primo Levi retournant Auschwitz, on pourrait dire que ce
nest pas tant la mmoire (pour le coup, soumise un vritable travail dcriture et de
mise en rcit) qui est absente mais lhistoire qui est toujours prsente. La question de
la reprsentance na pas lieu, elle ne trouve pas de lieu o sinscrire. Cette impossible
mise distance de lhistoire et de mise en pass de lexprience concentrationnaire lui
fera dire dans Les Naufrags et les Rescaps, le difficile cheminement de la mmoire
face au problme davoir raconter sa propre mort (1989, p.83). Cest en ce sens que
le muse dAuschwitz rate son objet. En refusant de reconnatre ce muse un juste
souvenir du drame, Levi vient aussi dire limpossible constitution de cette histoire
comme objet de mmoire. Quels mots lui viennent pour qualifier cette visite du muse
dAuschwitz. Ecoutons-les nouveau : Il y a un muse o sont exposs de pitoyables
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vestiges, des tonnes de cheveux humains, des centaines de milliers de lunettes, des
peignes, des blaireaux, des poupes, des chaussures d'enfants, mais cela reste un
muse, quelque chose de fig, de rordonn, d'artificiel. Le camp tout entier m'a fait
l'effet d'un muse" (1987, p.199). Dans cette dernire phrase, le qualificatif muse
sert dfinir toute exprience rate de la rencontre avec lhistoire. Le paradoxe musal
se prcise: si les muses prtendent raconter lhistoire en exposant des objets, ils
concourent tout autant la construction dune mmoire dhistoricise, fige,
rordonne, ou enjolive pour reprendre les mots de Levi.
Les muses refusent souvent la discontinuit du temps en rduisant le travail
de mmoire une prsence cumulative de ses objets. Leur prsence suture le vide et la
perte en rparant, en collectionnant des objets comme autant de dnis du temps qui
passe. Collectionner ce dni et lenfermer dans lespace clos du muse. Le
conservateur, quand il nest quun simple collectionneur, se trouve condamn la
rptition de son geste d'acquisition parce qu' chaque fois il rate son objet. L'objet
demeure manqu, manquant. La collection multiplie davantage les signes de l'absence
que les objets eux-mmes. Mon propos ne vise pas rcuser lobjet mais inviter
rflchir aux modalits daccueil de son historicit. Se pose ainsi la question de savoir
comment accueillir lhistoire comme ce qui et ce que contient lobjet. Cette question
sinscrit pleinement dans cette inluctable scission du voir dont parle DidiHuberman. Scission qui fait que ce que nous voyons ne vaut ne vit- nos yeux que
par ce qui nous regarde (1992, p.9). Cest dans cet entre deux quhabitent lart de Gerz
et certains muses. Il sagit darriver amener le spectateur questionner ce qui, dans
sa rencontre avec lobjet, le regarde. Quest-ce qui nous regarde dans lobjet de muse,
dans lobjet de mmoire ?
Si la mmoire se conjugue toujours au prsent, cet anachronisme du souvenir
ouvre au manque n de la rencontre avec lobjet. Lobjet dit quelque chose en mme
temps quil convoque ce qui lui chappe. Cest ce travail de la mmoire que vise Gerz et
quil appelle la prsence dun pass ngatif(1994b, p.8). Lhistoire des autres
inatteignable en tant que passe- satteint par sa ngativit photographique, comme
mmoire revisite au prsent. Par ce pouvoir, lobjet des autres- peut devenir objet
dhistoire -commune- pour reprendre la question de Philippe Braunstein. Un objet
dhistoire, un objet de questions (HAINARD, 1983, p.2005) et de recherches (CHIVA,
1997): un objet dont la mise en rcit soffre au musographe et son criture. Cest
dans la limite de la matrialit de lobjet cet objet impossible- que surgit positivement
son immatrialit, une immatrialit que je me propose de dfinir par un mot:
lhistoire entendue comme reste nocturne (DIDI-HUBERMAN, 1992, p.145). Un reste

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nocturne dont le rveil la conscience donne toute sa valeur la notion de travail de


mmoire.

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