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O Artefato como Categoria Analtica do Fazer Cinema

The Artifact as Analytical Category of Film Making


Silvia Franchini
Bacharel em Comunicao Social Cinema (UFF)
Mestranda em Memria Social (UNIRIO/ PPGMS)
franchini.silvia@gmail.com

Leila Beatriz Ribeiro


Doutora em Cincia da Informao (UFRJ/ IBICT)
Professora Adjunta III (UNIRIO/ PPGMS)
leilabribeiro@ig.com.br

Resumo
A tecnologia de produo de imagens em movimento constri junto com a percepo
artstica e espectatorial a identidade da obra audiovisual. No entanto, um produto
industrial e a substituio uma caracterstica fundamental dos sistemas de produo
industriais. Na histria do cinema, existiram quatro ondas de destruio, nas quais novas
tecnologias extinguiram antigas. Na primeira, datada de 1918, as pelculas que tinham
diversos tipos de bitolas, perfuraes e velocidades foram substitudas pela padronizao da
bitola 35mm. A segunda aconteceu em 1932, com a impresso tica do som junto imagem.
Na dcada de 50, houve a substituio do filme de suporte de nitrato pelo de acetato no
inflamvel. E hoje vivemos a quarta, em que o cinema digital substitui gradativamente o
cinema de pelcula. O objetivo compreender como os artefatos tecnolgicos entendidos
como objetos efmeros tornam-se representaes de algo que est ausente, ampliando seu
sentido figurativo para um significado de referncia no prprio fazer cinematogrfico. As
quatro ondas de destruio enfatizam as substituies de significados que mediam a
experincia cinematogrfica e ordenadas descrevem uma trajetria para os artefatos que
adquirem mais de um significado dependendo das intermediaes sociais de que participa.
Como metodologia, criamos relaes entre conceitos e categorias da memria social, do
patrimnio, da preservao e do cinema, a fim de construir um dilogo interdisciplinar entre
os diferentes campos do conhecimento que, direta ou indiretamente, ajudam a pensar a
preservao dos objetos audiovisuais.
Palavra-chave: Artefato. Tecnologia, Cinema. Preservao. Substituio.
Abstract
The technology to produce moving picture built together with the artistic and espectatorial
perception the identity of the audiovisual work. However, it is an industrial product and
replacement is a key feature of industrial production systems. In the history of cinema, there
have been four waves of destruction in which new technologies extinct ancient. The first,
dated 1918, films that had different types of gauges and drill speeds were replaced by the
standardization of 35mm. The second happened in 1932, with the optical print of the sound
near the image. In the '50s, there was the replacement of nitrate film supported by acetate nonflammable. And today we live in the fourth, which the digital cinema gradually replaces the
film. The goal is to understand how technological artifacts understood as ephemeral objects
they become representations of something that is absent, increasing its figurative sense to
mean a reference to the film marking itself. The four "waves of destruction" emphasizes the

replacement of meanings that mediate the movie experience and an orderly path to describe
the artifacts that get more than one meaning depending on social intermediation involved. Our
methodology is create relationships between concepts and categories of social memory,
heritage, preservation and cinema to build an interdisciplinary dialogue between different
fields of knowledge that directly or indirectly, helps to think of the preservation of
audiovisual objects.
Keywords: Artifact. Technology. Movies Picture. Preservation. Replacement.

Introduo
O cinema, para ser uma expresso artstica, um manifesto de uma forma de pensar e
sentir de vrias comunidades em determinada poca e lugar, podendo ser um registro de sua
prpria histria, precisa de uma gama de suportes, equipamentos e saberes tcnicos que
constituem uma tecnologia cinematogrfica, a qual gesta e retroalimenta sua linguagem. Para
se firmar e se disseminar, o cinema agrega conhecimentos especializados (tecnolgico e
artstico), investimento de um capital e de uma infraestrutura que passa por produo,
distribuio e exibio, de marketing e propaganda e de uma mo de obra especializada.
Dessa forma, congrega simultaneamente o processo tcnico; a realizao de filmes; a
projeo; a sala de projeo; as atividades referentes histria do cinema e todas as obras
filmadas e legitimadas classificatoriamente nos diversos setores e/ ou escolas (JOURNOT,
2005). No verbete instituio de Jacques Aumont e Michel Marie (2003), podemos nos
apropriar ainda das discusses acerca dos diversos fatos ou elementos no flmicos
[Friedmann e Morin, 1952] e ps-flmicos que a instituio cinematogrfica englobaria:
[...] alguns intervm antes do filme infra-estrutura econmica da produo,
estdios, financiamento bancrio, legislaes nacionais, sociologia dos meios de
decises, estado tecnolgico dos aparelhos e outros, depois do filme influncia
social, poltica e ideolgica do filme nos diferentes pblicos, modelos de
comportamento dos espectadores, pesquisas de audincia etc. (AUMONT; MARIE,
2006, p. 168-169)

Anatol Rosenfeld (2002, p. 13), ao advogar para o entendimento do cinema como um


somatrio de uma arte mais uma indstria, alerta para que tenhamos o cuidado de no nos
sentirmos tentados em buscar uma esttica cinematogrfica divorciada da insero do cinema
na produo industrial. Assim, continua afirmando o autor que no imbricamento desses
dois elementos [que] est [a] base do seu desenvolvimento e de sua evoluo resultando
numa estrutura vultosa decorrente da produo em larga escala.

A percepo, mediada por um conjunto de mquinas e ferramentas, produz relaes de


conhecimento tanto no uso da tcnica, como na forma de lidar com outros indivduos
socialmente. No h subjetividades passivas. O cinema se desenvolve e responde a demandas
oriundas de uma sociedade ocidental moderna, e isso o que o caracteriza. Logo obedece a
suas regras, inclusive nas relaes econmicas, no trabalho e na circulao do capital. Se os
bens culturais so mercadorias no sistema capitalista, no heresia afirmar que essa arte to
cara ao ser humano seja um produto industrial que, segundo Graeme Turner (1997, p. 36),
apresentou um desenvolvimento comercial tecnolgico quase imediato aps as primeiras
exibies, e de forma quase simultnea na Frana, na Gr Bretanha e nos EUA.
Fabrcio Silveira (2003), ao abordar os sistemas industriais, aponta que esses tm como
caracterstica a insero dos objetos em uma circulao ininterrupta que pressupe um ciclo
espiralado de produo, consumo, descarte, coleta, reciclagem e (re)produo. O autor,
citando Zygmunt Bauman, chama a ateno para o fato de que na contemporaneidade existe
tanto o risco de manuteno das coisas alm do prazo do descarte, como o risco da perda do
atrativo do bem durvel. Assim, afirma ele que: a capacidade de descartar e no mais de
possuir objetos parece reconfigurar os sistemas de atribuio e aquisio de status social,
legitimidade e capitais simblicos.
Se a circulao e a substituio so caractersticas fundamentais dos sistemas de
produo industrial, o cinema, como parte integrante desse sistema, passou por inmeras
variaes tecnolgicas em que tcnicas consagradas foram substitudas por novas, havendo
coexistncia de modelos diversos de tecnologia. Para alguns autores da rea de preservao, a
possibilidade da no existncia do prprio artefato por motivo de obsolescncia tcnica a
verdadeira ameaa que atinge o patrimnio cinematogrfico. Estas mudanas significam
crises de conservao, as chamadas ondas de destruio (AMO GARCA, 2006).
As ondas de destruio
Na histria do cinema, segundo Raymond Borde (1984), existiram quatro crises de
conservao. A primeira ocorreu no final da dcada de 1910, quando o crescimento do cinema
como um negcio lucrativo provocou sua profissionalizao e padronizao dos meios de
produo, de distribuio e de exibio. A segunda aconteceu entre 1927 e 1930, com a
impresso tica do som junto imagem. A perda de interesse comercial nos filmes mudos o
ponto de partida para a fundao das primeiras cinematecas. Na terceira, durante a dcada de

1950, a substituio do filme de suporte de nitrato pelo de acetato no inflamvel foi


catastrfica. Ningum estabeleceu sua destruio, mas os filmes foram destrudos (AMO
GARCA, 2006, traduo nossa1). E hoje vivemos a quarta, em que o cinema digital substitui
gradativamente o cinema de pelcula.
Alfonso del Amo (2006) complementa que atualmente h quatro tcnicas convivendo
simultaneamente: filmes que se filma e se projeta em suportes fotoqumicos tradicionais;
filmes que se filma em suportes fotoqumicos e digitais e se projeta em suportes fotoqumicos;
filmes que se filma em suportes digitais e se projeta em suportes fotoqumicos; e filmes que se
filma e se exibe em suportes digitais. Mas ao estabelecermos a conservao de suportes
fotoqumicos, necessrio ter em conta que, num futuro no muito distante, a sua
reprodutibilidade e o acesso ao seu contedo tero que se conservar tambm atravs de
sistemas eletrnicos de imagem. Naturalmente, ele pondera que, a reprodutibilidade e o
acesso aos filmes filmados e projetados em suportes digitais dependero desses mesmos
sistemas. E se considerarmos que a forma pode ter ingerncia no contedo, mesmo que ela
no seja seu determinante, a percepo artstica e espectatorial tambm pode ser constituda e
influenciada pelo meio ao qual est sujeita.
O artefato audiovisual
Quando se fala em artefato tecnolgico audiovisual, torna-se necessria a discusso
acerca de alguns conceitos para que seja possvel entender do que exatamente estamos
querendo tratar, ou seja, quais caractersticas um artefato abarcaria ao ser vinculado ao campo
das teorias e prticas cinematogrficas. Nesse sentido, para introduzirmos algumas dessas
questes, escolhemos trabalhar com o termo artefato, ao invs de mquinas, dispositivos,
equipamentos, etc., tendo em vista que, em primeiro lugar, a insero dessa pesquisa se d na
rea da memria social, que encontra intercesses com a antropologia cultural e tem entre
suas problematizaes discusses acerca da preservao de bens. Assim, segundo Carlos
Lemos (1987, p. 10), os artefatos fazem parte de um importante grupo junto com objetos
variados e construes obtidas a partir do meio ambiente e do saber fazer que compe o
patrimnio cultural.
Pensar ainda toda a parafernlia tcnica e tecnolgica que foi e produzida (e utilizada)
no e para o cinema pressupe conferir um estatuto aos artefatos cinematogrficos equivalente

1 Nadie se plante destruir las pelculas, pero las pelculas se destruyeron.

ao utilizado na antropologia cultural, arqueologia, patrimnio, conservao, preservao e


reas afins, tendo em vista que estamos falando sobre uma interveno humana e deliberada.
Ou seja, no uso de um indivduo ou uma mo de obra especializada produzindo um
determinado bem ou produto (GEROW, 1987).
Com os tempos modernos, os objetos deixaram de ser feitos mo. A indstria
acelerou a sua produo vomitando-os em idnticas faturas. a produo em srie.
a multiplicao, e como as mquinas vo a todos os lugares, os variados
Patrimnios Culturais de variados lugares vo tendendo a uma uniformizao, a uma
universalizao. [...] o caminho da padronizao. (LEMOS, 1987, p. 19-21)

Essa escolha problematizar a categoria artefato pressupe tambm uma discusso


acerca da produo, do uso (consumo) e do descarte (ou destruio) dos objetos; do
conhecimento engendrado para sua produo, o saber fazer; do lugar e da funo que tais
objetos e tcnicas adquirem no mundo contemporneo (DOUGLAS, 1987). Na mesma linha
de argumentao, temos Igor Kopytoff (2008, p. 89-90) ao acrescentar que no pensamento
ocidental contemporneo [...] as coisas objetos materiais e os direitos de t-los
representem o universo natural das mercadorias.
Dessa forma, os artefatos podem ser caracterizados em princpio pela sua utilidade
imediata ou segundo a sua durabilidade ou persistncia (LEMOS, 1987, p. 12). Com uma
vida til variada, Lemos argumenta que, alm dessa caracterstica temporal, alguns artefatos
podem tambm ser responsveis pela gerao de outros. As cmeras cinematogrficas, por
exemplo, possuem a mesma configurao bsica desde o princpio do sculo XX. A
combinao da grifa, da roda dentada e seus desdobramentos comum maioria delas,
mesmo produzidas por diversos fabricantes com propsitos e caractersticas diferentes
(BARBUTO, 2010). Este desenho bsico que permite o movimento intermitente necessrio
para a perfeita formao da imagem tambm encontrado em outros equipamentos como os
copiadores.
O mesmo autor nos chama ainda ateno para as possibilidades de adaptaes e/ ou
mesmo modificaes ocorridas nos artefatos de uso mais prolongado. O autor sugere que
importante atentarmos para as mudanas ocorridas no mbito dos usos e dos costumes
(culturais) determinando alteraes, substituies e/ ou adaptaes de algumas prticas e usos
dos artefatos. Acrescente-se a isso o saber fazer tecnolgico que ir demandar mudanas
por vezes radicais na produo e qui no consumo de determinado objeto. No entanto,
mesmo que existam apropriaes, a funo primria, diramos ns, continua basicamente a
mesma. No cinema, especificamente na ps-produo, a mudana da mesa de corte para a ilha
de edio no linear equivale a uma travessia instantnea da era dos Flinstones para a era

dos Jetsons. um pulo colossal sem etapas de transio. No primeiro momento a mecnica
prevalece: pratos, roletes e alavanca obedecem ao comando do montador. No segundo
momento, o que era plano virou clip, a banheira virou bin, a coladeira passou a ser virtual
(MOREIRA, c2011)
Esses artefatos, quando so referenciados no espao da indstria cinematogrfica, ainda
cumprem um papel no circuito de mercadorias; e quando so re-significados e patrimoniados,
ocupam um espao especfico nos lugares de memria. Com esse novo estatuto, ou seja, de
objetos ou de artefatos colecionados/ colecionveis nas diversas instituies culturais, eles
podem nos falar de sua insero passada e referenciar na atualidade acerca de seu papel como
um produto cultural que foi (no circuito das mercadorias) ou um suporte de memria.
[...] O cerne da questo, para o historiador [...] , acredito, que os artefatos esto
permanentemente sujeitos a transformaes de toda espcie, em particular de
morfologia, funo e sentido, isolada, alternada ou cumulativamente. Isto , os
objetos materiais tm uma trajetria, uma biografia. [...] para traar e explicar as
biografias dos objetos necessrio examin-los 'em situao', nas diversas
modalidades e efeitos das apropriaes de que foram parte. No se trata de recompor
um cenrio material, mas de entender os artefatos na interao social. (MENESES,
1998, p. 92)

Dotados biograficamente de uma materialidade, esses artefatos carregam uma


significao cultural que intrnseca a eles ou foi atribuda quando retirados do espao de
circulao das mercadorias. Como uma entidade construda, eles podem ser dotados
culturalmente de classificaes e reclassificaes de acordo com usos anteriores ou resignificaes posteriores (KOPYTOFF, 2008). Arjun Appadurai (2008) d prosseguimento a
esse pensamento ao argumentar que esse estado de candidatura das coisas s mercadorias
est mais no plano conceitual do que temporal. Ou seja, a capacidade de trocabilidade ser
ento selada histrica e socialmente falando, por padres e critrios sejam eles simblicos,
sejam classificatrios ou morais.
Assim, Turner (1997, p. 56) argumenta: O cinema no um sistema discreto de
significao, assim como a escrita. O cinema incorpora as tecnologias e os discursos distintos
da cmera, iluminao, edio, montagem do cenrio e som tudo contribuindo para o
significado. E podemos ainda fazer uso de um pensamento de Walter Benjamin acerca da
importncia no somente tcnica do cinema, no que diz respeito s possibilidades de treino de
sentidos propiciados por essa indstria a partir de sua disseminao em massa.
O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por
um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do
gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas
essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido.
(BENJAMIN, 1994, p. 174)

Representaes e narrativas dos artefatos


Partimos do pressuposto de que o objeto uma forma de representao, smbolo de algo
abstrato ou ausente, a que se remete por fora de conveno ou semelhana. Fernando Gil
(1980 apud CUNHA, 2003, p. 554, grifos do autor) se refere ao conceito de representao
como alguma coisa que se encontra no lugar de outra. Representar significa ser o outro do
outro, que vem, simultaneamente, evocado e cancelado. Manter-se- este significado como
determinao mnima da representao, a qual se configura, de tal modo, como o prprio
tecido do pensamento. importante enfatizar que todas as representaes so inventadas e
somos ns que as inventamos, valendo-nos de uma novidade que nos afeta e de nossa aposta
em caminhos possveis (GONDAR, 2005, p. 25). Tal premissa resulta em outra constatao
importante: a relao de representao sempre relativa a um observador (POMIAN, 1984,
p. 68). Objetos s se tornam representaes de saberes, tcnicas, valores, funes e
significados atribudos e difundidos na vida social quando intermediam o mundo que
descrevem com aqueles que os observam.
Os objectos no podem assegurar a comunicao entre os dois mundos sem serem
expostos ao olhar dos seus respectivos habitantes. S se esta condio for satisfeita
que se tornam intermedirios entre aqueles que os olham e o mundo que
representam (POMIAN, 1984, p. 66).

Quanto maior a significao de um objeto na sua trajetria ele pode adquirir mais de
um significado dependendo das intermediaes sociais de que participa mais precioso ele
se torna, requerendo proteo especial contra qualquer ameaa a sua integridade fsica. Ele
pode at perder seu valor de uso, sua utilidade, mas nunca seu valor de troca no intercmbio
que promove, na verdade, quanto mais significado se atribui a um objecto, menos interesse
tem sua utilidade (POMIAN, 1984, p. 73).
Qualquer objeto industrial ou artesanal, cientfico ou religioso, utilitrio ou abstrato,
suporte de informao ou representao afetiva configura-se como conjugao de saberes, de
tcnicas, de trabalhos, de valores e de elementos da natureza. Quando, sobre determinado
artefato, incide, por algum motivo, uma ao preservacionista, disposta a enquadr-lo na
categoria de patrimnio cultural, para essa conjugao complexa que essa ao est
apontando (CHAGAS, 2009a, p. 98).
Entendemos que uma memria s pode ser social se puder ser transmitida e, para ser
transmitida, tem que ser primeiro articulada. A memria social , portanto, memria
articulada (FENTRESS; WICKHAM, 1992 apud CHAGAS, 2009b, p. 159). Essa articulao

se d pela oralidade, pela escrita e pela representao de imagens, produzidas nas relaes
sociais de forma processual, dinmica e complexa. Acontecendo em espaos impregnados de
conflitos e jogos de fora, tornando a memria algo indefinido valores inquestionveis
podem, de uma gerao para outra, ser deixados de lado. A noo fundamental que, sem
transmisso, a memria social no se constitui. A transmisso, portanto, implica a atualizao
da memria (CHAGAS, 2009b, p. 159-160).
A ameaa de que um saber no poder ser transgeracional implica em tomar atitudes
preservacionistas, valorizando o que est em perigo (CHAGAS, 2009b). A chamada poltica
de preservao corresponde adoo de um conjunto de procedimentos, como coletar,
identificar, documentar, estabilizar, recuperar fisicamente, restaurar tcnica e esteticamente,
transferir as informaes para novos suportes de guarda, conservar, catalogar, difundir e
disponibilizar para consulta permanente, entre outras tarefas associadas (HEFFNER, 2001),
resultantes de deliberao da vontade individual ou coletiva, visando perpetuao de bens
tangveis ou intangveis (CHAGAS, 2009b).
Consideraes parciais
Os artefatos audiovisuais constituem como objetos carregados de significao, por meio
dos quais a realidade pensada de forma classificatria. As quatro ondas de destruio
enfatizam as substituies de significados que mediam a experincia cinematogrfica e ao
denunciar o descarte de seus ndices tambm validar sua utilizao como referncia de
memria, como recurso de educao, de conhecimento, de transformao, de sobrevivncia e
de lazer.
Ao ampliar a questo para alm da garantia transgeracional do contedo da obra flmica
e ao perguntar sobre as aes preservacionistas de outros elementos que tambm compem a
esttica cinematogrfica se debruar sobre que tipos de representaes um determinado
objeto possui. Quais relaes ele intermediou? Se for caracterstica intrnseca do artefato
cinematogrfico ser efmero, contra o que exatamente estamos lutando? Contra o inevitvel
envelhecimento dos suportes ou seu descarte programado? Quais valores so atribudos s
obras, s tcnicas e aos seus equipamentos para que exijam uma ao de resistncia contra seu
desaparecimento?
No entanto, imprescindvel no perder de vista que a evocao do passado por esses
objetos sempre imperfeita, uma vez que o passado no pode ser totalmente reconstrudo no

presente. Os objetos sustentam essa espcie de costura de retalhos que a construo do


passado pela memria ou pela imaginao, quando no se possuem recordaes pessoais do
tempo evocado. Em um caso ou em outro, trata-se de uma recuperao invariavelmente cheia
de lacunas e fantasias, com vazios que a representao do objeto no consegue preencher.
Ao contextualizar sua dicotomia em ser simultaneamente pensamento e objeto de
consumo, possvel ampliar o debate para alm da prtica necessria e emergencial de sua
conservao preventiva? Quais as estratgias para criar uma defesa em favor da preservao
do audiovisual?

Referncias
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