Universidad Nacional de Rosario (UNR)

Facultad de Humanidades y Artes

Escuela de Letras
rea de Anlisis y Crtica
Anlisis y Crtica II
Profesor titular: Alberto Giordano
Profesora Adjunta: Mara Ins Laboranti
Jefe de Trabajos Prcticos: Paola Piacenza
Ayudantes Alumnos Ad Honorem:
Mara Florencia Antequera
Mariana Morosano

Monografa

El debate entre Theodor Adorno y Walter Benjamin

Hernndez Aparicio, Santiago; legajo N H-0421/9

Introduccin
El presente trabajo monogrfico tiene por objetivo desarrollar el debate terico entre
los filsofos alemanes Theodor Adorno (1903-1969) y Walter Benjamin (1892-1940) llevado
a cabo en la dcada del treinta en torno a la industria cultural y la funcin del arte en la
sociedad de masas, atendiendo a las lecturas crticas de especialistas como Susan Buck- Morss
(1977) y Jess Martn Barbero (1987).
Se puede afirmar con Buck-Morss (1977: 16-17) que la obra de ambos crticos se
entrelaza con la experiencia de la conocida Escuela de Frankfurt (el antiguo Institut fr
Sozialforschung), que encuentra sus hitos en el exilio de sus miembros a los Estados Unidos,
con la asuncin de la presidencia por Horkheimer (1931), y en el posterior restablecimiento en
Alemania, donde es continuada por Adorno (1959). El anlisis freudo-marxista que define a la
mayora de sus miembros (Horkheimer, Adorno, Fromm, Krakauer, Marcuse, Pollock,
Lwenthal, Habermas, etc.) se define bajo del nombre de Teora crtica, pero no subsume la
obra de Benjamin, sumamente original y disidente de algunos aspectos metodolgicos e
ideolgicos de los miembros ortodoxos de la Escuela.
Se considera como un gesto programtico fundamental en la filosofa de Adorno la
conferencia inaugural que da en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Frankfurt en
1931, en la que se intenta conciliar la influencia de Benjamin en su sntesis de misticismo
judo, kantismo, platonismo y romanticismo alemn con el mtodo dialctico-materialista. Ya
entonces, Adorno rebela la pretensin de demostrar no slo la falsedad del proyecto burgus,
sino que cuando el proyecto burgus fracasa entendindoselo como la identidad entre el
pensamiento racional y la realidad- se muestra la verdad social, la preeminencia de la realidad
sobre el pensamiento mismo y la necesidad de una actitud crtica y dialctica de no-identidad
con ella. sta es la semilla de lo que ms adelante se convertira en la dialctica negativa, y en
uno de los textos que nos compete, Dialctica del iluminismo, reverbera en la crtica de una
carencia de cultura terica en la actividad cientfica moderna, reflejada en la tcnica y que en
el campo de las ciencias sociales era identificada con el positivismo norteamericano.
Entonces, como se deprende de estas nociones, el pensamiento de Adorno se aleja de la idea
hegeliana de una identidad en razn y realidad, pero tambin de la nocin, tambin hegeliana,
de la historia como progreso y del protagonismo marxista del proletariado. La interpretacin
de cualquier desarrollo dialctico, por otra parte, era una construccin del pasado en tanto ste
formaba una constelacin con las condiciones presentes.

Por su parte, Walter Benjamin, que esboz la nocin de constelacin en los

prolegmenos metodolgicos de su tesis doctoral sobre el drama barroco alemn, como
tambin se puede ver en el texto que nos sirve de epgrafe, se situ durante toda su vida en
una interesante tensin terica entre la teologa y el marxismo. Este rostro de Jano (BuckMorss: 39) se nutra de los maestros Gershom Scholem, por una parte, y Bertold Brecht, por
la otra. Adorno quera fijar esta doble tendencia de su mentor mediante la recomendacin de
una extrapolacin de los extremos de la teologa y el marxismo hasta hacerlos converger, pero
Benjamin prefiri siempre usar como mtodo un imagen dialctica que actuara como un flash
de luz, rebelando (Cbala) y estableciendo un gesto de distanciamiento (la Verfremdung de
Brecht) simultneamente.
Para lograr nuestro cometido en la exposicin del debate glosaremos dos textos donde
encontramos las posturas contrapuestas de Adorno y Benjamin respecto a la cuestin de la
industria cultural y el arte en la sociedad masiva: los primeros dos captulos de Dialctica del
Iluminismo (1944) y La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935).
Luego, repondremos el contexto mediante otros textos crticos para poder establecer el
contraste y, finalmente, nos referiremos a la proyeccin posterior del mismo.

Dialctica del iluminismo, de Theodor Adorno.

Del mismo modo que la produccin cultural que trata, tambin es posible referirnos a
Dialctica del Iluminismo como una obra crtica instalada en el totalitarismo y, por lo tanto,
ideologizante y con funcin de conciencia social. Recordemos que fue escrita durante el exilio
estadounidense de los tericos de la Escuela de Frankfurt, que intentaban explicarse cmo se
haba llegado a la atrocidad de los regmenes fascistas y a la asoladora guerra en Europa desde
los presupuestos progresistas y cientficos de una civilizacin basada en el iluminismo. En la
esfera del arte, el cambio de soporte de la produccin y la consecuente dicotoma valor/precio
haban confinado a gran parte de la produccin artstica al entretenimiento y reflejado en el
arte no utilitario la minusvaloracin y el desprecio del sistema. Pero ms all de la corrupcin
del espritu en los fines del consumo, Adorno condena sobre todo, en el prlogo, aquella
disposicin del iluminismo y de la fbrica a ser cortina ideolgica tras de la cual se condensa
la miseria real (Adorno, Horkheimer, 1944: 4): un entramado ideolgico y filosfico que
nace y se desarrolla como instrumento de la dominacin y no como verdadero conocimiento,
lcido y crtico, de la realidad en la que toma forma (La prohibicin de la imaginacin

terica abre el camino a la locura poltica). De ah que el texto busque demarcar un concepto
positivo de iluminismo que lo aleje de su petrificacin en ciego dominio (Adorno,
Horkheimer: 2) y permita explicar cmo su prdida de relacin con la verdad lo convirti en
ms mtico que el mito al cual se contrapone.
. La obra de arte inscripta en la tradicin entra en crisis al colisionar con la
complejidad de la cultura de masas: si se puede hablar, desde esta perspectiva, de desprecio de
la literatura por el discurso pragmatista y del miedo como proceso de comprensin de la
misma, entonces podemos suponer que este rechazo se debe al miedo a la verdad que
Adorno y Horkheimer le atribuyen al iluminismo, incapaz de comprender algo que no se
limite a lo utilitario. Ser la industria cultural quien produzca tales objetos, destinados al
entretenimiento de las masas. De forma anloga, La obra de arte en la poca de su
reproductividad tcnica (Benjamin: 1998) seala que, mientras que la actitud del sujeto hacia
la obra con aura es la contemplacin o el recogimiento, la propia hacia la obra post-aurtica es
el uso: frente al mago que antes en un cuerpo que curar respetaba el aura manifestada como
lejana, el cirujano lleva a cabo un acercamiento operativo al interior del cuerpo. No obstante,
pese a los aspectos negativos de la reproduccin tcnica, Benjamin crea firmemente en el
potencial revolucionario de la obra post-aurtica, que tena un fin de propagada poltica capaz
de movilizar al proletariado. en el mismo instante en que la norma de la autenticidad
fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su
fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber, la
poltica. (Benjamin, 1935: 148). Adorno, ms pesimista, niega este valor poltico, pues el
mercado dicta indefectiblemente el paso de las dos formas de arte de la industria cultural: el
arte de masas, as como el arte vanguardista o poltico (Benjamin ve en Dad un arte-proyectil
que acta desde el seno del proceso industrial para criticarlo).
Adorno y Horkheimer abren el texto sealando que el iluminismo tiene por fin,
mediante el pensamiento en progreso, quitar el miedo a los hombres y convertirlos en amos,
alejndolos del mundo de la magia y disolviendo los mitos. Esa intencin cientfica, que en
pensamiento de Bacon se alejaba de la escolstica en pos de un saber-poder que domine la
naturaleza, lograba un maridaje entre el intelecto y la naturaleza. No obstante, dicen los
autores, este matrimonio es de tipo patriarcal: el intelecto que vence a la supersticin debe
ser amo de la naturaleza desencantada (23). Ser amo significa esclavizar a las criaturas y
aliarse con los seores que controlan el mundo: entonces el pensamiento est a disposicin de
la economa burguesa. Un pensamiento dependiente de una forma de produccin y sujeto a
sus necesidades, solamente puede dar relevancia a las operaciones o procedimientos a travs

de los cuales lograr tal cometido; por el ello la tcnica es la esencia de tal saber. En este
sentido, el iluminismo pierde su relacin con la verdad, porque niega su relacin con la
naturaleza y no reflexiona sobre s mismo, volviendo a la dureza de los mitos. Muy
claramente sealan los autores que lo que los hombres quieren saber de la naturaleza es la
forma de utilizarla para lograr el dominio integral de la naturaleza y de los hombres. De esto
se deduce que no debe existir ningn misterio, ningn encanto en la naturaleza, y por lo tanto
ningn deseo de su revelacin.
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede decir que la ciencia moderna para constituirse
como tal renuncia al significado. Las nociones metafsicas ya racionales de los antiguos
pueblos como los griegos son vistas por el iluminismo como supersticiones; los conceptos
generales son fuerzas ocultas a partir de las cuales no se puede dominar la materia. En esta
negacin de lo racional, es iluminismo es ms mtico que el mito. LA MANO INVISIBLE
DEL MERCADO!
El iluminismo, por otro lado, niega toda proyeccin de lo subjetivo sobre la
naturaleza, y lo relaciona con el mito, que le teme en lugar de dominarla. Y no obstante su
ideal es el sistema, del cual se deduce todo y cualquier cosa, al cual objetiviza como
naturaleza. Remplaza por

posicin y ordenamiento la multiplicidad de las figuras

(recordemos la nocin de constelacin para Benjamin, como mtodo de conocimiento en el

cual se asocian los contrarios, lo disonante; o la misma dialctica negativa de Adorno), por
hechos la historia, por materia las cosas. La lgica formal revela en el nmero la mayor
formulacin del sistema, tanto as que las ecuaciones numricas dominan la justicia burguesa
y el intercambio de mercancas. Existe una tendencia a la cuantificacin de los objetos como
meras mercancas a integrar en el mercado, y se pierde la relacin de las subjetividades con
las cosas (el valor de cambio que considera natural una determinacin de las relaciones sociohistricas). Las ltimas estrofas de un poema de Paul Zech, el expresionista alemn que se
exili en Argentina, son elocuentes al respecto: l ya ha visto muchas manadas pacer,/
dispersos por millones vacunos y equinos./ Ms de stos no ha habido hombre que lleve la
cuenta;/ slo que escogiera lo que era til tener.(Zech: 2010)
Este trayecto de creacin de un sistema que se hipostasie en la naturaleza, este camino
iluminista que privara paradjicamente de elementos tericos a la razn, comienza con el
mito solar y patriarcal de los griegos. Los mitos en su fase inicial, as como los ritos,
implicaban una explicacin del acontecer. Cuando el mito solar fundamenta el sometimiento
de la naturaleza por el hombre, el en-s de las cosas se vuelve un para-l: la esencia se torna
fundamento de dominio y deja de ser esencia., ya que hay un extraamiento de sustrato sobre

el cual se ejercita el poder. Para que haya dominio se produce una separacin entre
pensamiento y realidad con una preeminencia del primero.
Si en los anteriores prrafos de desarroll la salida del iluminismo de aquello que
errneamente llama mito, ahora nos referiremos a su vuelta a tal condicin, que en realidad
fue su marca privativa desde el principio. Los autores dicen que el principio de inmanencia,
la explicacin de todo acontecer como repeticin, que el iluminismo sostiene contra la
fantasa mtica, es el principio del mito (Adorno, Horkheimer: 37). Esto alude a la nivelacin
de todo lo que podra diferir al sistema que propugna la auto-conservacin del individuo en las
tareas que le son impuestas por el poder. Todos los individuos son igualados y slo funcionan
en cuanto a que son parte de una horda (la horda del fascismo). La cita lo deja en claro: Bajo
el dominio liberador de lo abstracto, que vuelve todo repetible en la naturaleza, y de la
industria, para la cual lo anterior prepara, los liberados mismos terminaron convirtindose en
esa tropa en la cual Hegel seal los resultados del iluminismo. De esta sujecin del
pensamiento a la industria, derivamos el carcter utilitario del concepto. La separacin de
sujeto y objeto viene del carcter utilitario de nuestra relacin con la naturaleza: ella nos
interesa como sustrato de nuestros fines, no como irradiadora de significado.
En los antiguos, mana, el principio religioso de lo indiferenciado y cifra de lo extrao,
que supera los lmites de la experiencia, permita que una cosa cualquiera fuera tanto en s
como lugar y sede de mana. Mediante la divinidad, el lenguaje se convierte de tautologa en
lenguaje (Adorno, Horkheimer: 39). En cambio, el concepto iluminista es tautolgico e
inmanente porque descarta el afuera. En el contexto antiguo, palabra e imagen se encontraban
unidas por el mito que, como ya sealamos, mimetiza y explica a la vez, siendo la naturaleza
el alma eterna del smbolo, que la actualiza constantemente mediante repeticin. Sin embargo,
el iluminismo lleva a cabo la divisin del trabajo y divide la palabra-imagen llevando algo de
ella a ciencia y poesa. La palabra-signo de la ciencia es slo clculo, y la palabra-imagen del
arte slo es copia (no repeticin de la naturaleza eterna). La anttesis que las separa y las une
como elementos administrables de un sistema, aporta a unas las caractersticas de la otra: la
ciencia se hace esteticismo, sistema absoluto de signos, y el arte utiliza los medios tcnicos
para convertirse en reproduccin integral y dcil. Bajo esta perspectiva, slo las obras de arte
verdaderas se sustraen a la imitacin de lo que ya existe para irradiar mana y repetir la
naturaleza eterna. Este arte comparte con la magia el crearse un propio crculo separado de lo
profano, del mundo de lo pragmtico, y abolir la separacin entre imagen y signo. As surge
en ella la aparicin del todo en el detalle, se expresa a totalidad como mana, que se acerca
mucho a la nocin benjaminiana de aura. Al igual que Adorno habla de la ciencia iluminista

que mediante el sistema abstracto destruye la relacin con la naturaleza, Benjamin seala con
respecto al aura (1935) Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de
una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por
medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible.
Otro aspecto de importancia que desarrollan los autores es el del nomen, el concepto
sin desarrollo terico. La razn, que cre una ciencia matematizada (Galileo Galilei)
identifica por anticipado el mundo matematizado hasta el fondo con la verdad. Esto es, el
pensamiento de objetiviza y queda nivelado con el mundo, negndose cualquier capacidad
autocrtica, que evitara el buen accionar en la praxis. Hace esto al punto tal de negarse a s
mismo. Por lo tanto, hay una total sumisin a los datos que l mismo puso en el sustrato de su
dominio: no ve en ellos momentos mediatos de un concepto ms abarcador, que se defina en
cuanto a su significado histrico-social y humano. Toda pretensin de conocimiento se
abandona, y la realidad bruta es proclamada como el significado que oculta.
En esta reproduccin mitolgica de la realidad conveniente a los poderosos, las almas
mismas son reificadas. Sus relaciones sociales e incluso consigo mismos son impuestas por la
industria cultural como modelos de lo correcto a seguir. El destino del individuo es fijado por
el mercado, y el nico criterio que ste puede tomar en tal dictadura es el de la autoconservacin en funcin a mdulos prefijados. Adems, hay un empobrecimiento tanto del
pensamiento como de la experiencia. Difcilmente recuperable e incluso experimentable en la
maqueta capitalista de modelos prefijados y pequeas aventuras no inditas (esto recuerdo a
Benjamin hablando de la imposibilidad de recuperar la experiencia en El narrador).
Retomamos la nocin de esperanza que Adorno y Horkheimer mencionan a
propsito de la repeticin constante que los mitos hacen de una realidad, condenndola a la
petrificacin. El iluminismo llev a cabo esta repeticin acrtica de s mismo consagrando una
estructura de poder de la cual fue instrumento, porque se neg a s mismo la imaginacin
terica, concebida como esperanza porque le habra permitido cambiar la estructura que
justificaba en pos de una ms justa y, sobre todo, evitar la locura poltica del fascismo, que la
guerra intensificaba en su ms lgido punto. Por ello la nocin de dialctica negativa es de
gran importancia: al no resolverse pensamiento y realidad en una sntesis o identificacin,
sino en una tensin que impulse la interpretacin en los diversos momentos socio-histricos,
se evitar caer en los graves errores el iluminismo. Nos parece interesante como ejemplo de
esta conciencia de fracaso del iluminismo una obra literaria que fue producida durante la
guerra, justamente cuando lo terrible de la situacin puso en jaque las certezas iluministas:
La montaa mgica de Thomas Mann. Uno de los personajes principales, Settembrini, que

acta durante toda la obra como apologeta del progreso y la ilustracin destructora del dogma
y de la infamia, es tambin quien al final de la novela, cuando estalla la guerra, impulsa
fatalmente al protagonista al campo de batalla y la inevitable muerte. En cuanto a una visin
de los modos de vida en la sociedad masificada tambin resulta interesante la pelcula L`
Eclisse de Michelangelo Antonioni, donde la diferenciacin animado/inanimado se convierte
en la dificultad principal que enfrentan los personajes de Monica Vitti y Alain Delon en sus
aventuras por la Roma de postguerra, as como el espectador. El peligro de confundirse con un
objeto, o de confundir a alguien con uno, ms el peligro de que los objetos se animen, es un
rasgo constante. La apoteosis final, donde ninguno de los amantes acude a la cita y se filman
siete minutos de esquina vaca mientras ocurre un eclipse, muestra rostros de transentes en
niveles microscpicos y objetos posesos de una vida frentica.
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, de Walter Benjamin.
Benjamin comienza aludiendo a un retraso en la superestructura para manifestar los
cambios que ya haca medio siglo se haban dado en las condiciones de produccin, y
resume: Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un estndar en el que no slo
comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo
adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto
especfico entre los procedimientos artsticos (1935:150).
Teniendo en cuenta que dentro de los espacios de tiempo se modifican no slo las
sociedades en sus relaciones, sino los modos de la percepcin sensorial, el autor sostiene que
la reproduccin tcnica desvincula lo producido del mbito de la tradicin, ya que al
multiplicar al original instala su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible, pero
tambin confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir desde su sistema respectivo al
encuentro con el destinatario.
El aura como manifestacin irrepetible de una lejana es triturada al separarse la
obra de arte de su contexto cultual. Esto se corresponde con las nuevas aspiraciones de las
masas, que buscan acercar espacial y humanamente las coas. Si la obra tuvo su primer valor
de uso en el ritual, que es el sustrato de su singularidad, su secularizacin fundamenta la
autenticidad en la singularidad emprica del artista o su actividad. Cuando la norma de la
autenticidad fracasa con el advenimiento de la reproduccin tcnica, dice Benjamin, cambia la
funcin ntegra del arte, que se transfiere a la praxis de la poltica. Ah se encuentra la idea de
la obra proyectil de dadasmo, que se anticipa al cine y a la fotografa triturando su aura y

provocando el escndalo. El cine, con su impacto masivo y su capacidad de provocar shock,

puede heredar esta funcin poltica.
El debate:

Martn Barbero (1987) lleva a cabo un anlisis de la relacin entre Adorno y

Benjamin a la luz de la historia de la crtica cultural latinoamericana, que ha recogido la
herencia de estos dos pensadores en diferentes momentos del siglo XX, primero la de Adorno,
en los sesenta, y luego la de Benjamin, a partir de los aos setenta, cuando se lleg a la
conclusin de que el pensamiento de este ltimo autor era ms flexible y adaptable para
reflexionar sobre la realidad de nuestro continente que el del primero, cuyas intervenciones en
el campo intelectual parecan estar viciadas por un incurable aristocratismo cultural, que
para Latinoamrica resultaba incongruente. Justamente Nstor Garca Canclini (1984),
analizando el concepto de lo popular en el contexto latinoamericano, hace referencia a dos
modelos que sucesivamente permitieron su anlisis a travs del tiempo en nuestra regin: el
primero en los sesenta, influido por Adorno y los estudios de la etapa monoplica del
imperialismo, considera a los mecanismos de dominio cultural omnipotentes; de ah se explica
que, a travs de tal omnipotencia , puedan deducirse de las estrategias de los dominadores los
efectos en los dominados. El segundo, en los setenta, bajo la influencia de Gramsci y de
Benjamin, presta ms atencin a la capacidad de rplica y autonoma de las clases subalternas,
y, aunque genera una oposicin un tanto exagerada entre la clase subalterna y la hegemnica,
permite un anlisis ms exacto de los procesos culturales latinoamericanos. La postura de
Benjamin presenta para Barbero claves para la compresin de lo popular en la cultura no
como su negacin, sino como experiencia y produccin.
Martn Barbero seala la importancia del nazismo en cuanto configurador de la
radicalidad crtica de la escuela de Frankfurt, ya que con ste el capitalismo deja de ser
nicamente economa y pone al descubierto su rostro poltico y cultural, que consiste en su
tendencia a la totalizacin. Por ello Adorno y Horkheimer son capaces de trazar el
totalitarismo en la Norteamrica de la democracia de masas, y su postura parece ser tan
inflexible. Esta dureza puede ser relativizada si tenemos en cuenta el mtodo de la
constelacin tal como lo define Buck-Morss (379): la interpretacin del desarrollo terico del
arte como construccin del pasado en tanto ste formaba una constelacin con las condiciones

presentes. Entre los aportes tericos de la escuela, Barbero considera: la explicacin de los
procesos de masificacin como constitutivos de la conflictividad estructural de lo social, la
ubicacin de la crtica cultural fuera de los peridicos y dentro del debate filosfico de
entonces (el marxismo contra el positivismo norteamericano y el existencialismo europeo) y,
sobre todo, un cambio de perspectiva: ya no se iba del anlisis emprico de la masificacin a
su significacin en la cultura, sino que a partir de la racionalidad o lgica que se expresa en el
sistema se llega a la masa como efecto de los procesos de legitimacin y manifestacin de la
lgica cultural
En Dialctica del Iluminismo, Adorno y Horkheimer describen una dialctica histrica
en la cual se parte de la razn iluminada para desembocar en la irracionalidad que articula el
totalitarismo poltico y la masificacin cultural como dos caras de la misma moneda,
considerando a sta ltima, por tanto, de forma negativa. Adorno lo expresa claramente en el
prlogo de Dialctica del Iluminismo:
[] La elevacin del nivel de vida de los inferiores-materialmente considerable y socialmente insignificantese refleja en la aparente e hipcrita difusin del espritu, cuyo verdadero inters es la negacin de la reificacin.
El espritu no puede menos que debilitarse cuando es consolidado como patrimonio cultural y distribuido con
fines de consumo. El alud de informaciones minuciosas corrompe y

estupidiza al mismo tiempo. (Adorno,

Horkheimer; 1947: p. 11)

La masificacin cultural de alguna manera degradaba ese espritu, la experiencia

esttica segn la consideraba Adorno, vinculada a lo sagrado. Una de sus tesis principales
consiste en la existencia de un sistema que regula y genera un caos cultural, que refiere a la
dispersin y diversificacin de niveles y experiencias culturales por descentramiento. La
unidad de este sistema est gobernada por una doble lgica: por una parte, la introduccin de
la produccin en serie, sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obra de arte se
distingua de la del sistema social; y por otra parte, la imbricacin entre la produccin de
cosas y la de necesidades. No obstante, el crtico alemn lleva demasiado lejos la afirmacin
terica de la unidad y su omnipotencia, llegando a la conclusin de que cualquier producto
de la industria cultural dice lo mismo y refiere indefectiblemente al triunfo del capital
invertido. Por ello la unidad de materializa en esquematismo de la obra y en la atrofia de la
actividad del espectador. Por ejemplo, la eliminacin por parte del msico de jazz de toda
cadencia que no se adecue a su jerga, o la falta de oportunidad para la crtica y la fantasa del
espectador que otorga el cine.

Existe una segunda dimensin de la crtica de Adorno en la nocin de degradacin de

la cultura en la industria de la diversin. En primer lugar, existe un mimetismo entre las
imgenes seriadas del espectculo (pensemos en el cine) y la estructura u organizacin de
trabajo en cadena. No obstante, el punto nodal se da en la concepcin del entretenimiento o la
diversin como operaciones de recargue: su utilidad consiste en hacer soportable lo inhumano
del trabajo a travs de comodidades y ausencia de reflexin. Incluso se llega a banalizar el
sufrimiento, lo cual constituye la muerte de lo trgico como capacidad de estremecimiento y
rebelin.
Una tercera dimensin, asociada a la segunda, est dada en la desublimacin del arte. En su
proceso de desublimacin, el arte se desprende de la esfera de lo sagrado merced a la
autonoma que el mercado le otorga, en un movimiento que al separarlo de la ritualizacin, lo
hace mercanca y lo aleja de la vida. No obstante, una tensin entre su estatuto primero ligado
a lo sagrado y su inclusin en el mercado se mantiene por cierto tiempo. Cuando la tensin no
se sostiene y el arte se incorpora al mercado, adecundose a sus necesidades, de arte slo le
queda el cascarn, la frmula. As se introduce en la vida como un objeto ms, desublimado.
Sin embargo, Martn Barbero (1987: p. 5) ve en esta crtica a la cada del arte en la cultura
puntos criticables, y se pregunta: Qu sentido tiene criticar la industria cultural cuando la
aparente decadencia de la cultura es su puro llegar a s misma? Aparentemente este llegar de
la cultura a s misma tiene que ver con nuevas configuraciones de la experiencia esttica por
parte de una sociedad ms igualitaria y democrtica, y ms que el resultado de la lgica de la
mercanca, el origen de la industria cultural estara pautado por una reaccin de las masas ante
un arte reservado para las minoras. El aristocratismo cultural de Adorno se niega a aceptar la
pluralidad de experiencias estticas y convierte al arte en paradigma de la cultura; el
sentimiento y la vulgaridad implicados en la experiencia de goce y uso de la esttica de la
industria cultural testimonian el fracaso de la cultura para Adorno. El verdadero arte, mediante
la disonancia, expresa un desgarramiento interior que no emociona, sino conmociona al
espectador y acta mediante el extraamiento. Tal concepto unitario de la cultura con el arte
como nico modo de acceso de la verdad no diferira demasiado de las crticas que Adorno le
hace a la nocin de vida autntica de filsofos existencialistas como Martin Heidegger,
contra quienes arguye que no hay existencias a salvo del chantaje y la complicidad, ni
encuentro ms all de la comunicacin degradada.

El mtodo de conocimiento que Benjamin puso en juego cuando se manifestaron las

diferencias ideolgicas y tericas con Adorno se relacion principalmente con su expresin de
solidaridad con la clase obrera y en la creacin del concepto de un sujeto revolucionario
colectivo. Adorno, que pensaba que el mtodo dialctico y materialista deba ser validado
inmanentemente, sin dependencia de la realidad ni de contenidos revolucionarios, se
manifest sumamente crtico con estas posturas. La influencia brechtiana en Benjamin
tambin lo llev a concebir, como vimos en la exposicin de su texto, que las nuevas
tecnologas de reproduccin audiovisual, las fuerzas de la superestructura, realizaron por su
propia cuenta el proceso de transformacin del arte que termin en su liquidacin, cuyo efecto
positivo es el uso poltico del arte. Adorno no slo pensaba que el artista generaba la
dialctica para las transformaciones sino que tampoco vea como positiva la anulacin del
aura. El cine, para Benjamin, puede movilizar a las masas a travs del shock y la distancia
crtica; para Adorno, estupidiza en el eterno ritual del entretenimiento. Por ello la obra de arte
verdadera se cierra en su pureza, actitud esteticista que Benjamin relaciona en el final de su
escrito con no inmunidad a caer bajo el signo de planes fascistas.
Para Martn Barbero, el verdadero sentido de La obra de arte en la poca de su
reproductividad tcnica no se cifra ni en la degradacin del arte ni en la ventaja de la tcnica,
sino que ms bien lo hace en el modo en que se producen las transformaciones que se
producen en la experiencia, y de sta no slo en la esttica. El escrito de Benjamin apunta a
que la historia modifica el modo mismo de percepcin sensorial (1936: p.153): las nuevas
aspiraciones de las masas y el desarrollo de las tecnologas de reproduccin a fines del siglo
XIX y comienzos del XX apuntan a acercar las cosas espacial y humanamente. Quitarle su
envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo <sentido para
lo igual en el mundo> ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana
terreno a lo irrepetible (1936: p.154). La tcnica colabora con las exigencias igualitarias
actuales y permiten sentir como cercano hasta lo sagrado.
Adorno juzga errneamente estas nuevas formas de sentir arriba sealadas desde una
hipstasis del arte que le impide comprender el enriquecimiento perceptivo que implica la
reproduccin tcnica. Mientras que el arte tradicional, por ejemplo, la pintura, tiene un valor
cultual asociado al origen religioso de ste, y que manifiesta su aura como una lejana que
aspira a la totalidad e inspira el recogimiento del espectador; desarrollos tales como la
fotografa y el cine manifiestan un valor exhibitivo asociado a lo mltiple y a la experiencia

de la dispersin. La nueva experiencia no es de ninguna manera inferior a la tradicional, y se

relaciona con la creacin de obras hoy consideradas cannicas, como la poesa de Baudelaire,
que contempla la inclusin de nuevos objetos estticos. La musa venal, el poema elegido
como epgrafe del trabajo, describe una poesa ya alejada de la figura del poeta como genio
visionario que se vincula con lo sagrado, sino que toma lo inquietante de la experiencia de
masas y lo hace parte de su arte. En cuanto a la novela, que segn Benjamin manifiesta al
individuo en su soledad burguesa y requiere un hundirse en la obra, se puede decir que se ve
desplazada por nuevas experiencias de narracin, en las cuales la masa se sumerge en s
misma en la obra. Hermann Herlinghaus (2002: p.36) seala que tanto Benjamin como
Gramsci critican que la novela desaprenda ese narrar-culturalmente, que se define como la
capacidad de comunicar la experiencia como prctica de sabidura y justicia: sabidura en el
trabajo con imgenes cotidianas de una comunidad, y justicia en crear ficciones como
experiencias compartibles democrticamente.

Nuevas perspectivas:
Creemos interesante traer a colacin un texto de 1984 de Nstor Garca Canclini, a
partir del cual es posible enfatizar por qu la discusin entre Adorno y Benjamin tiene tanta
relevancia en los estudios actuales sobre lo popular en Latinoamrica. El crtico seala que la
crtica de izquierda permiti mirar en los sesenta y los setenta ms all de los dos paradigmas
de definicin de lo popular que eran clsicos en el continente: la concepcin biolgico-telrica
funcional a los Estados oligrquicos que definieron las naciones, y la nacional popular que
vea en el Estado el lugar de condensacin de los valores nacionales. Las teoras de la
izquierda que permitieron variar estos paradigmas interpretativos tuvieron que ver, por un
lado, en los sesenta, con la Escuela de Frankfurt y las teoras crticas de la etapa monoplica
del capitalismo, y, por el otro, en los setenta, con las posturas de Gramsci y Benjamin. La
primera, como vimos en Adorno, describe mecanismos omnipotentes de dominacin
ideolgica que se transfieren directamente el proceso cultural. Las segundas permitieron tener
en cuenta la capacidad de rplica y autonoma de las clases subalternas, pero en muchos casos
derivaron en corrientes que exageraron como resistencia fenmenos que eran simples recursos
populares para establecer una vida al margen del poder hegemnico. A partir de este doble
aprendizaje, Garca Canclini elabora algunos conceptos que el anlisis futuro debe tener en
cuenta:

-La hegemona debe reemplazar al concepto de dominacin. Se entiende como un proceso de

direccin poltica e ideolgica donde una clase o sector logra una apropiacin preferencial de
instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde grupos subalternos
desarrollan prcticas independientes y no siempre funcionales a la reproduccin del sistema.
-El consumo abarca procesos sociales de apropiacin de productos, y por tanto hay lucha de
clases para participar en la distribucin y hacer or demandas en la planeacin social.
-Existen formas propias de organizacin de los sectores populares y resolucin de sus
necesidades.

Conclusin
Pudimos observar a travs del anlisis que Walter Benjamin crea categoras que
permiten pensar la masa no slo como positiva en cuanto a su actuacin sobre la realidad, sino
como poltica, capaz de reclamos de justicia social, en particular en el mbito del arte. No
obstante, no creemos tan taxativamente como parece hacerlo Barbero que el pensamiento de
Adorno y Horkheimer sea despreciable para el anlisis, ya que si bien no lee los nuevos signos
del tiempo, es apropiado para el estudio del totalitarismo y sus estrategias de dominacin.

*ADORNO, Th. y HORKHEIMER, M. [1947] Prlogo a la primera edicin alemana,

Captulo I: Concepto de Iluminismo, Captulo II: La Industria Cultural. Iluminismo como
mistificacin de masas en Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos. Madrid.
Trotta. 1998.

* BENJAMIN, W. (2007) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en

Conceptos de Filosofa de la Historia [1935] La Plata. Terramar.
*BUCK-MORSS, S. (2011) Origen de la dialctica negativa, Theodor Adorno, Walter
Benjamin y el Instituto de Frankfurt. [1977]. Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires.
*GARCA CANCLINI, N. De qu hablamos cuando hablamos de lo popular? en revista
Punto de vista Ao VII, n 20, mayo 1984.
* HERLINGHAUS, H. (edit, 2002) Narraciones anacrnicas de la modernidad. Melodrama
e intermedialidad en Amrica Latina. Editorial Cuarto propio, Santiago de Chile.

*MARTN BARBERO, J. (1987) Industria cultural: capitalismo y legitimacin en De los

medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Ediciones G Gili, Barcelona.

ZECH, P. (2010) Yo soy una vez Yo y otra vez T. Antologa potica. Rosario. Editorial
Serapis.