MARCHAN FIZ, Simn, Del arte objetual al arte de concepto,

Madrid, Ediciones Akal, 1986, pp. 219-221.

LAND ART Y LOS NUEVOS MEDIOS

Estas obras, realizadas en lugares ms alejados, son dadas a

conocer al pblico ms amplio a travs de la fotografa, de los
films, videos y TV. Dibbets, y en cierta medida Heizer,
Smithson, Long, consideran a la fotografa como la obra.
Dibbets, por ejemplo, no utiliza la fotografa para representar,
sino para visualizar. La apropiacin de la misma se apoya en
su naturaleza y caractersticas, en las condiciones bajo las
cuales opera y el modo en que est implicada nuestra
percepcin. En cierto modo, estas fotografas cumpliran la
misma funcin que la obra tradicional. Smithson ha insistido
en la fascinacin que le produce este medio. Por su parte,
Oppenheim le atribuye cada vez mayor relevancia, aunque
r e a f i r m a d o q u e n o s e t r a t a d e l a s f o t o g r a f a s e n c u a n t o t a l e s 1.
El land art ha tenido tal vez una mayor vinculacin con la TV
y los videos, ya que estos medios permiten una toma de todo
el proceso de la obra en el paisaje, como se ha visto desde la
experiencia realizada en 1968 por la Galera G. Shum con
obras de Long, Flanagan, Oppenheim, Smithson, Boezem,
Dibbets, De Mara, etc. De cualquier manera, ha existido una
renuncia a los soportes fsicos tradicionales de la obra. As
mismo fue evidente su reaccin inicial contra los canales
institucionalizados de la galera o el museo. Y la misma
ambigedad inicial entre la obra en s misma, realizada en el
paisaje y el status alcanzado a travs de las fotografas o
films, videos, etc., ha dado lugar a diferentes preguntas:
Dnde est la obra, en el lugar fsico o en la documentacin?
Si est en el paisaje, cmo puede acceder el pblico? Y si
ste accede a ella a travs de los diversos medios de
reproduccin, puede sustraerse a los mecanismos habituales
de la distribucin? El medio alcanza cada vez mayor
relevancia y sin l en general no existira la obra para los
espectadores, pues se documenta gracias a l. Por supuesto,
esta documentacin es forzosamente fragmentaria y, en cuanto
tal, una especie de invitacin a retornar a experiencias propias
1

Cfr. LIPPARD, Six Years, The dematerialization of the art object, pp. 89 y
184.

con la naturaleza. De cualquier modo, a pesar de las nuevas

asimilaciones se pone en crisis parcial no slo el medio
tradicional, sino el propio valor de cambio de la obra, o al
menos repercute inevitablemente en esta disminucin del valor
de cambio, si lo comparamos con los soportes tradicionales. Y
desde esta perspectiva realista afecta tambin a los canales
de distribucin.
Por otro lado, la fotografa es una contradiccin respecto a las
dimensiones fsicas de las obras. En ella se mitiga el polo
fsico y se acenta el mental. El espectador se ve inmerso en
este polo, debe esforzarse por imaginar la proposicin
fotogrfica
ilusoria,
pero
no
atenta
a
una
simple
representacin sino a la continuidad del proceso. Las diversas
transformaciones ecolgicas se ponen ms de manifiesto a
travs de la utilizacin del video, films, etc., medios que ya en
su misma estructura introducen el factor temporal. De
cualquier modo, en ambos casos se produce un cambio del
contexto natural al culturizado a travs de la fotografa. Es
decir, ya no nos movemos al nivel de la misma obra fsica,
sino en un verdadero contexto metalingstico.
El land art ha ofrecido a nuestra percepcin amplios
fragmentos de la naturaleza. En este sentido ha parecido
evocar una nueva unin con la naturaleza. Ello se ha
manifestado, tanto en el cultivo de los medios naturales, en la
eleccin de los escenarios para su realizacin, como en la
renuncia a los procedimientos tcnicos. Ampla los horizontes
de nuestra experiencia por la seleccin del fragmento natural.
Esto implica no slo una extensin del campo de aplicacin de
la actividad artstica, sino de nuestra sensibilidad para
percibir estticamente fenmenos naturales de la ndole que
sean. En este aspecto prosiguen las propuestas de extensin y
ampliacin del arte.
Ahora bien, el land art ha remitido a la presencia humana en
un espacio vaco, silencioso, apenas contaminado por el
hombre civilizado. Por ejemplo, Heizer ha hecho en ocasiones
referencia al paisaje inviolable, tranquilo, casi religioso del
desierto, buscando un contacto ms directo con la naturaleza,
con su tierra, alejndose del ambiente urbano, cada vez ms
insoportable y agobiante. Este redescubrimiento de las fuerzas
p o r t a d o r a s d e v i d a y f u e r z a 2, d e s u s c u a l i d a d e s e s t t i c a s y
2

Cfr., sobre todo, la exposicin Earth, Air, Fire, Water: Elements of art,
Museum of fine arts, Boston, 1971, en donde participaron CHRISTO, HAACKE,
HEIZER, HUEBLER, HUTCHINSON, OPPENHEIM, SERRA, SMITHSON,
URIBURU y otros.

formales,
tiene
ciertos
puntos
de
contacto
con
las
preocupaciones de la New Left y su lucha por la restauracin
de la naturaleza, por los lagos y espacios de tranquilidad. No
obstante, el land art, como momento cumbre del arte
ecolgico,
ha
presentado
una
actitud
ambigua
y
supuestamente neutral, incluso favorecedora de la ideologa
intoxicante de la naturaleza propia del neoclasicismo. Ha
acentuado ante todo el carcter antiurbano, su rechazo, sin
profundizar en el problema de la ecologa, aislado en su
potencial transformador. O, mejor dicho, en vez de explicitar
cmo la violacin de la naturaleza a travs de las diferentes
contaminaciones y destrucciones es inseparable de unas
condiciones sociales y econmicas, en vez de desarrollar la
campaa ecolgico en el interior de este contexto, parece
haberse refugiado en los paisajes lejanos como en un recuerdo
necesario de la actual opresin de esta naturaleza. Y a pesar
de que se le puede considerar como un acto de protesta
mitigada contra la artificialidad del paisaje moderno civilizado,
ha operado ms como sntoma que como denuncia. Es posible
incluso referirnos a l por su carcter romntico y antiurbano.
Sus proyectos, a excepcin de alguno del Aerial Art, de
Smithson, no se han ocupado de la configuracin y crtica de
los graves problemas ecolgicos, libres de su ideologa. Por
otro lado, ya hemos visto que en realidad no se ha presentado
como estrategia transformadora, como suceda con los
ambientes ecolgicos. As pues, sera injusto acusarle de
flaquezas en un campo que nunca ha perseguido, al revs de
lo que suceda en los ambientes. Ha perseguido ms de una
apropiacin
visual
de
la
realidad
ecolgica
que
una
transformacin de la misma. De ah que de hecho prevalezcan
las fotografas, los videos, films, sobre las propias obras
fsicas.
Ya seal que estas obras acentan ms el polo mental.
Cuanto ms idnticos devienen la obra y la realidad, tanto ms
el arte se convierte en un arte de reflexin, ya que la
ambivalencia significativa, acentuada en estas obras por los
ms diversos medios visuales estticos y dinmicos, suscita la
reflexin interrogativa sobre las valencias artsticas del sector
seleccionado de la naturaleza. La elevacin y declaracin de
un fragmento a un estado artstico obliga al espectador a
explorar las propiedades hasta entonces ocultas de los objetos
y las relaciones que satisfagan la excepcionalidad del nuevo
estatuto artstico. La obra deviene un autntico estmulo
conceptual para la conciencia del espectador.