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Leitura em sala de aula: um ato enunciativo


Sabrina Ferreira 1
Marlene Teixeira 2

Resumo
Partindo do pressuposto de que a leitura um ato enunciativo, fundamentado no referencial terico de Benveniste, Bakhtin e Ducrot, proposto
o trabalho com a cano Subrbio, de Chico Buarque (Carioca, 2006).
Conceber a leitura como um ato enunciativo pensar que esta se d quando
o sujeito-leitor, aqui o aluno e o professor, estabelece uma relao com o
texto para produzir sentido no momento da leitura. O leitor transforma-se
em co-enunciador, pois produz sentidos a partir de sua histria de vida,
seus valores, sua cultura. No ato da leitura, temos uma cena intersubjetiva:
o enunciador que o autor da cano, abre a possibilidade ao leitor de ser
co-enunciador, co-autor da cano. No dilogo autor/sujeito-leitor, o sentido produzido ativamente no aqui-agora em que se d a leitura. O texto,
nessa perspectiva, abre a possibilidade para diferentes leituras, mas no para
qualquer leitura. O papel do professor no o de encaminhar leituras em
sala de aula, mas convidar o aluno a participar do dilogo enunciador/coenunciador observando e analisando como o texto diz o que diz: o sentido
dado pela estrutura da lngua, reitervel, e o sentido dado pela enunciao,
sempre mutvel e adaptvel, porque o sujeito est a implicado. importante
que o leitor apreenda os mecanismos lingusticos indicadores do lugar do
enunciador, das posies assumidas por ele em relao ao tema e s outras
vozes discursivas, dos objetivos e da orientao argumentativa articuladas
ao texto e das particularidades do gnero em relao s coeres prprias
da esfera de produo, circulao e recepo de enunciados. Convidando o
aluno a ser co-enunciador, o professor est convidando-o a preencher as
formas eu e tu, convidando-o a ser sujeito.

Mestre em Lingustica Aplicada pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS).
Professora de Lngua Portuguesa na Instituio Evanglica de Novo Hamburgo (IENH).
E-mail: sabrina.f@ienh.com.br
2
Doutora em Letras pela PUCRS. Professora no Programa de Ps-Graduao em Lingustica
Aplicada e no Curso de Letras da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), So
Leopoldo, RS. Realiza pesquisa com o apoio da UNISINOS, FAPERGS e CNPq.
E-mail: marlenet@unisinos.br
1

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Palavras-chave
Enunciao - gnero cano - sujeito.

Consideraes iniciais
Este texto tem o objetivo de pensar o ato de ler em sala de aula.

No pretendemos trazer respostas nem esgotar o assunto. Desejamos


apenas trazer algumas ideias reflexo.
Houve um tempo, em sala de aula, em que ler era buscar de
maneira objetiva o significado contido nas palavras presentes no texto. Dascal (2006) denomina esse modelo de leitura de criptogrfico.
Independentemente de quo difcil ou prolongada seja a busca do
significado, existe no fundo um fato que permite avaliar objetivamente
o resultado: ou voc descobre o significado, ou no (ibid, p. 218). O
sentido estava na decodificao do cdigo escrito.
Com a descoberta de teorias da interao, o sentido passou
a estar no leitor. Todo e qualquer sentido, desde que produzido pelo
leitor, seria possvel. Dascal (2006) chama esse modelo de leitura de
hermenutico: leitores diferentes, cada um com seus valores e histria de vida, construiriam, de maneiras diferentes, significados para
o mesmo cdigo. O autor afirma que os dois modelos de leitura, por
motivos completamente diferentes, tm uma consequncia similar:
ambos negligenciam ou minimizam o papel do enunciador do texto
(Dascal, 2006). Ao enfatizar somente o cdigo ou o leitor, o professor
est esquecendo que o texto produzido com intenes comunicativas. Nele, a linguagem posta em ato por um sujeito que tem algo
a dizer.

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Ao possibilitar a leitura em sala de aula, imprescindvel que


o professor aponte marcas lingusticas que levem a pensar como o
texto diz o que diz. A leitura no est no texto nem no aluno. O sentido em leitura produzido na ao de dirigir o olhar para o fato do
enunciador ter dito o que disse.
Fundamentamos nossa reflexo numa abordagem apoiada na
lingustica da enunciao (cf. Flores e Teixeira, 2005).

2 A lingustica da enunciao
Flores e Teixeira (2005) propem o sintagma lingustica da
enunciao para nomear um domnio do saber constitudo por diversas
teorias enunciativas voltadas linguagem em uso e ao sujeito.
Estas teorias tm em comum o fato de: (a) remeterem s ideias
de Saussure, j que todos os autores, cada um a seu modo, discutem
o pensamento de Saussure; e (b) contriburem para o estabelecimento
de um pensamento sobre enunciao na linguagem.
Cada autor recorre a campos diversos imprimindo um modo
de ver a enunciao. Dentre eles, os linguistas Bally, Jakobson,
Benveniste, Ducrot, Culioli, Kerbrat-Orecchioni, Authier-Revuz, e o
pensador russo Bakhtin tm contribudo de diferentes formas
para o avano dos estudos da linguagem.
O objeto da lingustica da enunciao inclui o sujeito, portanto, algo do campo da irrepetibilidade. A enunciao sempre nica
e irrepetvel, porque a cada vez que a lngua enunciada, tem-se
condies de tempo, espao e pessoa singulares.
importante esclarecer que o objeto inclui o sujeito; porm, o
sujeito no objeto de estudo da enunciao, mas sim, a represen-

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tao que a enunciao d dele. Abordar o sujeito requer aspectos


exteriores ao lingustico. A sua abordagem em lingustica exige que
sejam convocados exteriores tericos.
O objeto todo mecanismo lingstico [sinttico,
morfolgico, fonolgico, etc.] cuja realizao integra o
seu prprio sentido e que se auto-referencia no uso. A
enunciao , pois, o que constitui esse processo (Flores e
Teixeira, 2005, p. 106).

Assim, todo e qualquer fenmeno lingustico carrega em si a


potencialidade de um estudo em termos de enunciao, j que sua
existncia depende do sujeito que o enuncia. O mtodo de anlise
no pertence ao campo em si, mas a cada teoria em particular. A
enunciao algo distinto para cada autor, assim cada teoria concebe
sua forma de analisar os fenmenos circunscritos pela concepo de
enunciao que tem.
Leitura, a partir da lingustica da enunciao, a ao de dirigir
o olhar para o fato de o enunciador ter dito o que disse e no para
o dito em si.

Leitura como ato enunciativo


A leitura um fenmeno complexo e, conforme Teixeira (2005),

no se esgota em um olhar. Pensar a leitura a partir da lingustica da


enunciao pensar uma possibilidade de leitura.
Vista como ato enunciativo, a leitura produz uma relao intersubjetiva sempre indita: a pessoa que interpreta um enunciado
reconstri seu sentido a partir de indicaes nele presentes, mas nada

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garante que o que ela reconstri coincida com as representaes do


enunciador (Flores e Teixeira, 2005, p. 8).
Conceber a leitura como um fenmeno enunciativo conceb-la
como um ato do sujeito-leitor, mediante o qual ele estabelece uma
relao com o texto para produzir sentido no momento da leitura
(Teixeira, 2005, p. 200). Os sujeitos-leitores, aqui o aluno e o professor,
transformam-se em co-enunciadores, pois produzem sentidos a partir
de suas histrias de vida, seus valores, sua cultura.
No h um domnio absoluto sobre o sentido, pois o sentido no
dado pelo texto, ele produzido por aquele que l, no aqui e agora
em que se d a leitura e que um momento sempre novo, irrepetvel.
A partir de tal perspectiva, segundo Teixeira (2005), devemos reconhecer que h algo de subjetivo nessa relao texto e sujeitos-leitores
(aluno e professor).
importante no confundirmos o fato de no haver uma leitura
prevista para o texto com o fato de ser possvel produzir qualquer
leitura a partir de um texto. Teixeira (2005, p. 201) afirma que a leitura est sujeita s convenes lingsticas, s restries de gnero,
aos pontos de ancoragem discursiva que orientam a expectativa do
leitor, delimitam a interpretao e a impedem de se perder em qualquer direo.
Em enunciao, o sujeito-leitor est sempre em contato com
o que da ordem da lngua enquanto estrutura, o repetvel, e o que
da ordem da enunciao, o irrepetvel. Por exemplo, pensando o
pronome eu, da ordem do repetvel o fato de sempre designar
aquele que fala e da ordem do irrepetvel o fato de ter sempre
uma referncia diferente a cada instncia em que enunciado. E

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entre o repetvel e o irrepetvel que o sentido produzido em


enunciao.
No cabe aos sujeitos-leitores, o aluno e o professor, conforme
Teixeira e Di Fanti (2006), descobrir o que o autor quis dizer, mas a
partir da leitura de marcas lingusticas, atribuir respostas ou contrapalavras ao dizer do outro.
Apresentaremos uma possibilidade de leitura para a cano
Subrbio (2006), de Chico Buarque, a partir da concepo de leitura
como ato enunciativo.

4 A Cano popular como objeto de leitura


A cano popular um gnero discursivo. importante no
confundir gnero com tipologia textual. O gnero no pode ser definido por caractersticas lingusticas: caracteriza-se enquanto atividade
scio-discursiva. Quando denominamos um gnero, no denominamos
uma forma lingustica e sim uma forma enunciativa que depende muito
mais do contexto comunicativo e da cultura do que da prpria palavra
(Marchuschi, 2002; Machado, 2005).
Os gneros discursivos em Bakhtin so discutidos, segundo
Flores e Teixeira (2005, p. 55), luz de uma concepo de enunciado
como possibilidade de uso da lngua. A fuso do contedo temtico, do estilo e da construo composicional do enunciado, em uma
dada esfera, determina os gneros do discurso: tipos de enunciados,
relativamente estveis, que esto vinculados a situaes tpicas da
comunicao social (Bakhtin, 2003).
A riqueza e a diversidade dos gneros discursivos so imensas:
as possibilidades da atividade humana so inesgotveis e em cada

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esfera da prxis existe todo um repertrio de gneros discursivos que


se diferencia e cresce medida que se desenvolve e se complexifica
a prpria esfera (Bakhtin, 2003).
Trazendo aquilo que comum entre os gneros, o pensamento
bakhtiniano opera uma distino entre gneros primrios (simples) e
secundrios (complexos), com o propsito de dar conta do enunciado
como constitutivo do gnero. Considera gnero secundrio aquele cujos
enunciados so elaboraes da comunicao cultural mais complexa
e organizada em sistemas especficos como o da cincia, da arte e da
poltica (ex.: cano) e gnero primrio aquele cujos enunciados se
constituem na comunicao discursiva imediata, no mbito da ideologia
do cotidiano (as ideologias no formalizadas e sistematizadas) (ex.:
fala cotidiana presente na cano em estudo) (Bakhtin, 2003).
O que nos interessa nesta reflexo entender os gneros em
correlao, em carter de complementaridade, pois o estudo de um
gnero secundrio (a cano) nutre-se, tambm, de discursos primrios.
A cano popular, gnero da esfera artstica, segundo Costa
(2000), um gnero hbrido, de carter semitico, resultante de dois
tipos de linguagem: a verbal e a musical (ritmo e melodia). A cano
no exclusivamente texto verbal, nem pea meldica: , sim, uma
juno das duas materialidades.
A eficcia desse gnero est justamente na sntese perfeita
entre a voz que fala e a voz que canta. A cano popular brasileira se
caracteriza pelo malabarismo que equilibra canto e fala: a voz [...] d
corpo melodia. E, se esta voz a voz da fala, o canto ganha contornos
de coloquialidade altamente persuasivos (Costa, 2000, p. 110).

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A cano um dispositivo enunciativo e devem-se levar em


conta elementos relativos produo, circulao e recepo:
H que se considerar a contribuio dos msicos e tcnicos,
a existncia do arranjo e do acompanhamento vocal e
instrumental, da produo discursiva perifrica (encarte), das
linguagens que acompanham essa produo (pintura, desenho,
artes plsticas, fotografia, etc.). H tambm que se observar
a realidade do disco. A disposio das canes contidas ali
(Costa, 2000, p. 120-21).

O texto a ser analisado de autoria de Chico Buarque e foi


escrito em 2006. Trata-se de Subrbio.
1

L no tem brisa

No tem verde-azuis

No tem frescura nem

atrevimento

L no figura no mapa

No avesso da montanha,

labirinto

contra-senha,

cara a tapa

10

Fala, Penha

11

Fala, Iraj

12

Fala, Olaria

13

Fala, Acari, Vigrio Geral

14

Fala, Piedade

15

Casas sem cor

16

Ruas de p, cidade

17

Que no se pinta

18

Que sem vaidade

49

19

Vai, faz ouvir os acordes

20

do choro-cano

21

Traz as cabrochas e a roda

22

de samba

23

Dana teu funk, o rock,

24

forr, pagode, reggae

25

Teu hip-hop

26

Fala na lngua do rap

27

Desbanca a outra

28

A tal que abusa

29

De ser to maravilhosa

30

L no tem moas douradas

31

Expostas, andam nus

32

Pelas quebradas teus exus

33

No tem turistas

34

No sai foto nas revistas

35

L tem Jesus

36

E est de costas

37

Fala, Mar

38

Fala, Madureira

39

Fala, Pavuna

40

Fala, Inhama

41

Cordovil, Pilares

42

Espalha a tua voz

43

Nos arredores

44

Carrega a tua cruz

45

E os teus tambores

46

Vai, faz ouvir os acordes

47

do choro-cano

48

Traz as cabrochas e a roda

49

de samba

50

50

Dana teu funk, o rock,

51

forr, pagode, reggae

52

Teu hip-hop

53

Fala na lngua do rap

54

Fala no p

55

D uma idia

56

Naquela que te sombreia

57

L no tem claro-escuro

58

A luz dura

59

A chapa quente

60

Que futuro tem

61

Aquela gente toda

62

Perdido em ti

63

Eu ando em roda

64

pau, pedra

65

fim de linha

66

lenha, fogo, foda

67

Fala, Penha

68

Fala, Iraj

69

Fala, Encantado, Bangu

70

Fala, Realengo...

71

Fala, Mar

72

Fala, Madureira

73

Fala, Meriti, Nova Iguau

74

Fala, Pacincia...

Para a descrio e anlise da cano, no partimos de metodologias prontas, mas sim procuramos ver o que a cano apresenta,

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dialogando dessa forma com o objeto e fazendo fluir dele a circulao


dos sentidos.
Organizamos a leitura em trs momentos complementares: (1)
compreenso extralingustica: produo, circulao e recepo; (2)
compreenso do gnero cano: composio e tema; e (3) compreenso do estilo: marcas lingusticas.
(1) Carioca (2006) a obra musical mais recente de Chico
Buarque3. A capa que traz o compact disc (doravante cd) traz o
nome do autor, sua foto e o ttulo Carioca. A foto colorida e
compreende o rosto do autor. Sobreposto foto, h um mapa das
ruas do Rio de Janeiro, mais especificamente, do centro da cidade.
No verso, encontramos uma foto do trax do autor, o restante do
mapa e os ttulos das doze canes do cd. Dentro da capa, encontramos outro mapa do centro e outra foto do autor. Este est
cabisbaixo e parece estar saindo de um lugar. O encarte tambm
contm mapas e fotos da equipe que participou da gravao de
Carioca. Junto letra de Subrbio, encontramos uma foto de Chico
Buarque de braos cruzados sob outro mapa do centro da cidade. A
arte do encarte aponta para o dilogo proposto pelo disco: abordar
o Rio de Janeiro.
O produtor musical e o responsvel pelos arranjos e regncia
de todas as faixas do cd Luiz Cludio Ramos. Para Chico Buarque,
a parceria com o produtor neste disco foi muito boa, pois como o
produtor cria os arranjos a partir do violo, isso torna seu trabalho
mais prximo ao meu (Desconstruo, 2006).

O disco anterior As cidades, de 1998.

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Segundo Chico Buarque (Desconstruo, 2006), mais fcil de


discutir mincias e detalhes, harmonias e tal sendo o mesmo instrumento.
Quando sai da harmonia4, da melodia5 e da letra6, os passos seguintes so
do produtor. o produtor quem decide quem ser chamado para tocar
a msica. Chico Buarque afirma que at pode dar alguns palpites, mas
quem o responsvel pelo trabalho final da msica o produtor.
Luiz Cludio Ramos afirma que Chico Buarque tem o costume
de apresentar uma ltima msica em cima da hora e em geral uma
chave de ouro. E isso aconteceu com a cano Subrbio. A ltima
produzida a primeira do cd. Essa msica alinhavou a ideia do disco,
mas, conforme Chico Buarque, no foi feita para amarrar o todo do
disco, mas quando ficou pronta,
fechou a idia toda do disco. E o Rio inteiro, n? Tem uma
msica que eu passeio pelo centro, pela lagoa, em outra msica
tu cita a esquina em Ipanema, tem a moa saindo do mar,
da entrou o subrbio e eu disse completou, fechou o game.
a cidade, o Rio. O Rio est muito presente na maioria das
msicas. E quando no a temtica da letra ... a coisa. A tem
Ela faz cinema uma bossa nova. uma msica que a cara
do Rio. Zona Sul. A outra, As atrizes um choro-cano, um
pouco como essa [Subrbio]. A Leve um bolero e lembra,
assim, Copacabana, anos 50, sabe? Musicalmente ficou mesmo
com a cara do Rio. Carioca, que uma homenagem a So Paulo
porque eu morei l e meu apelido era Carioca, da quando
eu fizer o show l eu digo que o disco em homenagem a
vocs (Desconstruo, 2006).

Conjunto de sons dispostos em ordem simultnea concepo vertical de msica. [...] a


arte e a cincia dos acordes e suas combinaes [grifo do autor] (Med, 1996, p. 11 e 271).
Conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva concepo horizontal de msica - [...]
que obedece a um sentido lgico [grifo do autor] (Med, 1996, p. 11 e 271).
6
Texto verbal da cano (Costa, 2002).
4
5

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A msica tem a durao de trs minutos e vinte segundos e


um choro-cano.
O choro um gnero musical com mais de 130 anos de existncia. Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880,
no Rio de Janeiro, nascidos no bairro Cidade Nova e nos quintais dos
subrbios cariocas (Roschel, 2007).
Segundo Diniz (2003), uma das principais discusses sobre o
choro se deve ou no ter letra. Os chores tm opinies diversas, j que o gnero puramente instrumental, mas h exemplos de
compositores passados e presentes que se atrevem a produzir letras
para alguns choros, como o caso de Chico Buarque. Subrbio um
exemplo de choro-cano: o gnero musical com letra.
(2) Em sua construo composicional, Subrbio apresenta
enunciados que se repetem. Essa uma caracterstica recorrente do
gnero cano (cf. Teixeira e Di Fanti, 2006). L (linhas 1, 5, 30, 35
e 57), no (linha 1, 2, 3, 5, 17, 30, 33, 34 e 57) e fala (linhas 10,
11, 12, 13, 14, 26, 37, 38, 39, 40, 53, 54, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 e
74) aparecem em diferentes combinaes. A letra dividida em sete
estrofes, sendo que em seis h uma intercalao entre l (linhas 1,
30 e 57) e um verbo no imperativo (vai, linha 19, vai, linha 46 e
fala, linha 67). Na ltima estrofe, a stima, h novamente um verbo
no imperativo, fala (linha 71). Essa organizao introduz e recupera o
tema da cano: h um lugar, o subrbio, de que se fala e uma ordem
que se deseja dar: vai e fala.

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Quanto ao gnero musical7, encontramos em Subrbio um


compasso quaternrio. A instrumentao utilizada por Luiz Cludio
Ramos, tpica do choro, composta de violo, baixo acstico, pandeiro,
piano acstico, clarinete, flauta e violoncelo.
Nas cinco primeiras estrofes, h intercalao entre frases8 mais
meldicas e frases mais recitativas, onde o canto imita a fala. Quando
da presena dos verbos fala e dana, as partes so recitadas.
Na primeira parte da letra, das linhas 6 a 9 e 15 a 18 h notas
prximas, o que gera certa tenso na msica. Quando da palavra
mapa (linha 5), temos uma acentuao musical que se caracteriza
por um salto de intervalo9 ascendente na msica. Em labirinto (linha
7), a slaba la apresenta tambm uma entonao musical.
Na slaba de de vaidade (linha 18), h a nota mais grave da
primeira parte. E na slaba cho de choro-cano (linha 20), a nota
mais aguda da segunda parte. H entre o grave e o agudo, entre a
primeira e a segunda partes, um acorde musical que tambm aparece
na letra: Vai, faz ouvir os acordes do choro-cano (linha 19-20).
Ao cantar choro-cano, entra o som de um clarinete, instrumento
tpico do choro, pois seu som malandro e insinuante.
Na terceira parte, quando o cantor entoa moas, (linha65 30)
entra o som de um violoncelo, instrumento que mais se aproxima da
voz humana; seu som sensual. Quando da palavra turista, repete-se
a acentuao musical. Em res de tambores (linha 45), h a nota

Para a anlise do gnero musical, contamos com a valiosa colaborao do msico Marcelo
Felipe Vier, violinista da Orquestra Sinfnica da Universidade de Caxias do Sul.
Frase uma unidade musical com sentido de concluso (Med, 1996, p. 335).
9
Intervalo a diferena de altura entre dois sons (Med, 1996, p. 60).
7
8

55

mais grave da terceira parte e em cho de choro-cano (linha 46),


a nota mais aguda da quarta parte: h novamente um acorde, como
no texto da letra (linha 46). Em choro-cano, sai o clarinete e entra
uma flauta. A flauta tambm um instrumento tpico do choro, seu
som mais delicado.
Nas sexta e stima partes, h intervalos musicais repetidos
insistentemente. H a presena simultnea do clarinete e da flauta.
Os trechos so meldicos. Ao encerrar a stima parte, o cantor entoa
um fal que no aparece na letra.
A temtica, quanto letra, contempla aspectos relativos ao
subrbio do Rio de Janeiro. Alguns itens lexicais orientam nessa direo: os nomes de bairros e de uma favela10 (Penha, Iraj, Olaria, Acari,
Vigrio Geral, Piedade, Mar, Madureira, Pavuna, Inhama, Cordovil,
Pilares, Penha, Iraj, Encantado, Bangu, Realengo, Mar, Madureira,
Meriti, Nova Iguau e Pacincia) e os estilos musicais (choro, funk,
rock, forr, pagode, reggae, hip-hop, samba e rap). Quanto ao gnero
musical, a escolha do choro tambm aponta para o subrbio do Rio de
Janeiro, tendo em vista que foi a que surgiu esse gnero musical.
Segundo Palleno (2005), etimologicamente a palavra subrbio
significa o espao que cerca uma cidade, mas esse sentido tem sido
deturpado, especialmente no Rio de Janeiro. A palavra subrbio, no
Rio, muito mal resolvida e ganhou uma conotao muito forte de
classe, at meio pejorativa (Fernandes, apud Palleno, 2005).
Com relao ao estilo verbal, que, segundo Bakhtin (2003),
organicamente se liga construo composicional e ao tema do g-

10

Os bairros so do norte e oeste do Rio de Janeiro. A favela Mar.

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nero, remetemo-nos s marcas lingusticas de Subrbio e que sero


abordadas no prximo item.
(3) Para a anlise do estilo, buscamos apoio nos estudos de
Ducrot (1987) sobre enunciado negativo, Benveniste (1989, 1995)
sobre a inversibilidade que assegura a intersubjetividade e Bakhtin
(2003) sobre exotopia.
Segundo Flores e Teixeira (2005), a semntica argumentativa de
Ducrot est relacionada com a enunciao na medida em que considera
tanto a presena de diferentes vozes (polifonia11) quanto a evocao
de princpios argumentativos que numa situao x do a direo de
como um dado enunciado deve ser lido.
Ler, a partir da teoria de Ducrot, observar como, no enunciado, configura-se o jogo polifnico, o entrecruzamento de diferentes
perspectivas, pontos de vista, a partir dos quais o locutor fala, enunciase. Dentre as marcas lingusticas da cano, interessam-nos, aqui, os
enunciados negativos.
Segundo Ducrot (1987, p. 202), a maior parte dos enunciados
negativos [...] faz aparecer em sua enunciao o choque de duas
atitudes antagnicas, uma, positiva, imputada a um enunciador E1, a
outra, que uma recusa da primeira, imputada a E212. Para o autor,
em uma negao contm uma afirmao. Para comprovar tal afir-

A noo de polifonia em Ducrot ancora-se no pressuposto de que o sentido de um enunciado

11

constitudo pela superposio de vrios discursos, cujos supostos responsveis podem ser
diferentes do responsvel pelo enunciado (Ducrot, 1987).
12
Para Ducrot, h diferena entre sujeito falante, locutor e enunciador. Sujeito falante
o elemento da experincia, ou seja, o ser emprico e responsvel pela realizao fsica
do enunciado. O locutor aquele que se responsabiliza pela produo do enunciado,
constituindo-se como um ser discursivo. O enunciador a fonte dos diferentes pontos de
vista, s vezes opostos aos do locutor, presentes no enunciado (Ducrot, 1987).

57

mao, Ducrot (1987) sugere o emprego da expresso ao contrrio,


encadeado a um enunciado negativo. Por exemplo, ao enunciado Pedro
no gentil, podemos encadear ao contrrio, ele insuportvel.
O segundo enunciado, como se pode perceber, contrrio ao ponto
de vista positivo que o primeiro nega e veicula ao mesmo tempo. O
autor salienta que essa possibilidade de encadeamento excluda se
o primeiro enunciado positivo. No se ter nunca Pedro gentil.
Ao contrrio, ele adorvel. O enunciador tem uma presena e um
estatuto diferente no enunciado positivo e no enunciado negativo
(Ducrot, 1987, p. 203).
O lugar do enunciador j est marcado na frase13 no momento
em que se interpreta o enunciado negativo: h uma oposio no a
um locutor, mas a um enunciador, a um ponto de vista.
O que afirmado pertence ao aqui; o que negado a l.
Encontramos marcas do enunciador na afirmao contida na
negao, pois a negao aponta para a presena de uma outra voz, o
ausente que afirmado. Para algum estar l, algum precisa estar
aqui. Olhando para tu que est l, o enunciador marca o seu
lugar, aqui.
Podemos afirmar, a partir da anlise realizada at agora, que a
cano coloca em oposio dois lugares distintos: l e aqui. E que
lugares so esses?
L e aqui so expresses diticas. Os diticos organizam o

13

A teoria criada por Ducrot denomina frase a entidade lingstica abstrata, terica, uma
sucesso de smbolos fora de qualquer situao de discurso, e enunciado o segmento do
discurso, a ocorrncia particular da frase, o fenmeno emprico, observvel que no se
repete (Barbisan, 2004, p. 73).

58

espao a partir de um ponto central (ego) (Benveniste, 1989). Uma


vez que o ttulo aponta para o subrbio podemos produzir a seguinte
leitura: o eu faz referncia a um aqui; logo, o eu est fora do
subrbio, que l.
E a quem eu e tu fazem referncia? Nesse aspecto, recorremos
ao estudo sobre a subjetividade na linguagem de Benveniste.
Pensar a leitura como ato enunciativo, a partir da teoria de
Benveniste, trabalhar o modo como se diz, ou seja, como o sujeito
marca-se, representa-se no seu dizer. Dentre as marcas lingusticas
da cano, interessa-nos, aqui, os pronomes pessoais.
Segundo Benveniste (1995), os pronomes pessoais fora do
discurso efetivo so formas vazias, que no podem ser ligadas nem a
um objeto nem a um conceito. O pronome recebe sua realidade e sua
substncia somente do discurso.
A partir do pronome eu, o locutor enuncia sua posio no
discurso, propondo-se como sujeito e revelando a subjetividade na
linguagem. ego que diz ego. Encontramos a o fundamento da
subjetividade que se determina pelo status lingstico de pessoa
[grifo do autor] (Benveniste, 1995, p. 286).
Na letra da cano, o locutor enuncia sua posio no discurso a
partir do pronome pessoal na linha 63: Eu ando em roda. A posio
do eu marcada em contraste: Perdido em ti/ Eu ando em roda
(linhas 62 e 63). Segundo Benveniste,
A conscincia de si mesmo s possvel se experimentada
por contraste. Eu no emprego eu a no ser dirigindo-me a
algum, que ser na minha alocuo um tu. Essa condio
de dilogo que constitutiva da pessoa, pois implica em

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reciprocidade que eu me torne tu na alocuo daquele que


por sua vez se designa por eu [grifos do autor] (Benveniste,
1995, p. 286).

A linguagem condio de existncia do homem e como tal ela


sempre referida ao outro, ou seja, na linguagem se v a intersubjetividade como condio da subjetividade.
H um dilogo proposto por eu: dialogar com tu a respeito
de ela, a tal que abusa/ de ser to maravilhosa (linhas 28 e 29).
O que o enunciador deseja falar ao subrbio? Recorremos a
Bakhtin para pensarmos esse dilogo.
Ler, a partir da teoria de Bahktin, compreender que a enunciao de natureza social (Bakhtin/Voloshinov, 2002) e que os
eventos esto sempre correlacionados com a situao social mais
imediata e com o meio social mais amplo, ambos se entrecruzando
em cada evento e tendo a papel condicionador dos atos do dizer e
de sua significao (Faraco, 2006, p. 106).
Dentre os conceitos propostos por Bakhtin, o de exotopia aqui
nos interessa.
A exotopia diz respeito criao esttica e expressa a diferena
e a tenso entre dois olhares, entre dois pontos de vista; na cano,
o olhar do subrbio e o olhar do enunciador.
Segundo Amorim (2006), a exotopia designa uma relao de
tenso entre pelo menos dois lugares: o do sujeito que vive e olha de
onde vive, e daquele que, estando de fora da experincia do primeiro, tenta mostrar o que v do olhar do outro. O olhar deste ltimo
consiste em dois movimentos: tentar captar o olhar do outro, tentar
entender o que o outro v, como o outro v; e retornar ao seu lugar,

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que , na cano, necessariamente exterior vivncia do subrbio,


para sintetizar ou totalizar o que v, de acordo com seus valores, sua
perspectiva, sua problemtica (Amorim, 2006).
Na cano, o retratado, o subrbio, aquele que vive cada
instante de sua vida como inacabado, como devir incessante. Seu
olhar est voltado para um horizonte sem fim. O sentido da vida para
aquele que vive o prprio viver.
No mbito da cultura, a exotopia o motor mais potente
da compreenso. Uma cultura estrangeira no se revela em
sua completude e em sua profundidade que atravs do olhar
de uma outra cultura [e ela no se revela nunca em toda
sua plenitude, pois outras culturas viro e podero ver e
compreender mais ainda]. [...] Face a uma cultura estrangeira,
colocamos perguntas novas que ela mesma no se colocava.
Procuramos nelas uma resposta a essas questes que so as
nossas, e a cultura estrangeira nos responde, nos desvelando
seus aspectos novos, suas profundidades novas de sentido.
Se no colocamos nossas prprias questes, nos desligamos
de uma compreenso ativa de tudo que outro e estrangeiro
[trata-se, bem entendido, de questes srias, verdadeiras]
[grifo do autor] (Bakhtin, apud Amorim, 2006, p. 100).

Encontramos na cano um olhar exotpico: o enunciador


tenta entender o ponto de vista do subrbio, mas no se funde com
ele. Mais do que o objeto em si, o que se v so os mltiplos olhares
possveis sobre um objeto: l apresentado de diversas maneiras
a partir do que no tem (conforme leitura a partir de Ducrot) em
relao ao centro urbano (a tal que abusa/ de ser to maravilhosa,
linhas 28 e 29).
O enunciador intercala o olhar exotpico com diversos verbos
no imperativo: fala (linhas 10, 11, 12, 13, 14, 26, 37, 38, 39, 40,

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53, 54, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 e 74), vai (linhas 19 e 46), faz
(linhas 19 e 46), traz (linhas 21 e 48), dana (linhas 23 e 50),
desbanca (linha 27), espalha (linha 42), carrega (linha 44) e
d (linha 55).
Conforme Benveniste, o imperativo14 utilizado, de alguma
forma, para influenciar o comportamento do alocutrio. Pensamos
que alm de olhar o subrbio, o enunciador quer convoc-lo a uma
posio, isto , ocupao de um lugar.
Dentre os trinta e dois verbos no imperativo, fala aparece
vinte vezes. Falar remete interao, e em lingustica da enunciao,
remete inversibilidade de eu e tu.
Ao usar fala, o enunciador est intimando o tu a falar, e
quando tu falar, necessariamente precisar ocupar a casa vazia
do eu. Falar consiste, inicialmente, em trocar, antes de mais nada,
a capacidade de utilizar o eu [...]. Falar usar eu, e usar eu
reconhecer-se mutuamente o direito fala [...] (Dufour, 2000, p.
76).
O que est em jogo na fala intersubjetiva uma troca, uma
troca de posio entre dois protagonistas. Ocupar a posio eu no
discurso reconhecer-se um direito no espao simblico (Teixeira,
2005, p. 203).
O enunciador alm de olhar o subrbio, intima o tu, que l
est, a participar do espao simblico do Rio de Janeiro.

O imperativo compe uma das formas que o autor denomina de intimao: ordens, apelos
que implicam uma relao viva e imediata do enunciador ao outro (Benveniste, 1989).

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Consideraes Finais
Neste texto, buscamos refletir acerca da leitura em sala de

aula como ato enunciativo. Com o exerccio de anlise da cano


Subrbio de Chico Buarque, buscamos demonstrar que a partir de
marcas lingusticas, tomadas na enunciao concreta, que se produz
o sentido.
No ato da leitura, temos uma cena intersubjetiva: o enunciador que o autor da cano abre a possibilidade ao leitor de ser
co-enunciador, co-autor da cano. No dilogo autor/sujeito-leitor,
o sentido produzido ativamente no aqui-agora em que se d a
leitura.
O papel do professor no o de encaminhar leituras em sala
de aula, mas convidar o aluno a participar do dilogo enunciador/
co-enunciador observando e analisando como o texto diz o que diz:
o sentido dado pela estrutura da lngua, o repetvel, e o sentido dado
pela enunciao, irrepetvel, porque o sujeito est a implicado.
importante que o leitor apreenda os mecanismos lingusticos
indicadores do lugar do enunciador, das posies assumidas por ele
em relao ao tema e s outras vozes discursivas, dos objetivos e da
orientao argumentativa articuladas ao texto e das particularidades
do gnero em relao s coeres prprias da esfera de produo,
circulao e recepo de enunciados (Teixeira, 2005).
Convidando o aluno a ser co-enunciador, o professor est
convidando-o a preencher as formas eu e tu, convidando-o a ser
sujeito.

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Referncias
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