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2.

Introduo 1. Idia - story-line - argumento ou sinopse: trs fases


anteriores ao roteiro

A idia: o primeiro chute na bola


Como encontr-Ia: a agulha no palheiro
Qual seu gnero ficcional preferido?
Surge a idia: c agora?
Story-line: Shakespearc pode ajudar
O argumento: o bolo comea a crescer
Idia, story-line e argumento
2. Antes de levar o argumento ao forno, confira:
localizao - poca - destinao - mensagem

Localizao e poca
O pblico a que se dirige: sucesso ou qualidade?
E aquela histria de mensagem? A moral da fbula
O que j foi dito, redito rapidinho
3.

Sobre o que no deve haver dvidas: gneros

plot- narrativa - ingredientes e temperos


A escolha do gnero: apenas uma questo de rtulo
O plot
Quem conta a histria: voc ou ele?
Ingredientes: sempre falta alguma coisa
4. Os personagens: s vezes eles so a prpria
histria -

A entrevista: no responda por ele, deixe-o falar


Tipos e prottipos
5. O roteiro: comece assim ...
O diretor precisa saber No esquea as rubricas
6. Dilogo: mais arte que tcnica
No olhe para a tela
Solilquio: para cmicos e doidos O dilogo c suas
modulaes
O subtcxto: o invisivcl intcligcnte Dilogos adicionais
Personagens do "al qucm fala?" A ameaa dos
dialoguistas
7. A imagem: os planos, cortes e flashback
Cenas e suas subdivises
Os planos: enquanto assiste a um filme, classifique-os O inicio e o final
das cenas
Flashhack: o passado explicando o presente
Inserts

8.
O roteirista e quem paga a conta
9.
Adaptao: a quase impossibilidade do aplauso unnime
Aqui tambm o bom-senso mais importante que qualquer regra
Uma adaptao infanto-juvenil
10. Entrevista (ou mero papo): o aprendiz de roteirista faz perguntas ao

veterano
11. Memorial ainda no-computadorizado
O rdio: a primeira escola de roteiristas
O telerrdio: a imagem como simples decorao O teipe
muda tudo
E depois?
_
12. Trechos contnuos de um roteiro para televiso
Uma auto-adaptao
13.. A Moreninha na tev
14.
Vocabulrio crtico

Introduo

Sei que seria mais direto c aparentemente mais didtico reunir neste livro uma
seqncia de frmulas como os norte-americanos fazem, com incomparvel habilidade,
quando transmitem conhecimentos prticos. Em seus Do it yourself, sempre de grande
vendagem, o leitor pode at sentir sobre a sua a mo do autor, emprestandolhe msculos,
tendes e experincia para produzir deleitosos objetos de fim de semana: de um portaretrato a uma estante sofisticada ou como transformar um liqidificador quebradq num
brinquedo espacial para o caulinha. Mas - lamentavelmente - o Siga as Instrues, com
seus desenhos milimetrados, setas e linhas pontilhadas, no funciona com igual segurana
quando o material de trabalho so as palavras e o objeto a ser produzido um roteiro para
cinema ou tev.
Fazendo esse tipo de ponderao, que revela minha incapacidade para criar frmulas
mgicas, optei nesta empreitada, alm de certas normas, pela transmisso de experincias
pessoais, o que aprendi e o que tive de desaprender: estradas, atalhos e becos sem sada
duma carreira que ao longo de algumas dcadas somou sucessos e fracassos - estes sempre
mais
11. teis - como roteirista de cinema, tev e rdio.
Alm do mais, rebelar-se contra regras fixas, procura dum caminho pessoal,
no geral a melhor manifestao de talento dum aprendiz de qualquer ofcio. No pretendo
ensinar como se prepara drinques. No mximo voc aprender selecionar bebidas e sacudir
com time profissional a coqueteleira.

Idia - story-line argumento


ou sinopse: trs fases
anteriores ao roteiro
A idia: o primeiro chute na bola
A idia o tomo. Voc quer fazer um roteiro de cinema ou tev, no?
Ouviu dizer que se paga bem e que se pode escrev-Io em casa, livre do
relgio de ponto e da conduo. Mas preciso partir de alguma coisa, de
alguma idia.
Que tal a histria dum homem e duma mulher que se conhecem em
Paris, pouco antes da chegada dos nazistas, apaixonam-se perdidamente,
e no dia da entrada dos alemes na cidade marcam um encontro numa
estao ferroviria, ao qual ela no comparece. Desiludido, ele foge com
um pianista negro para o norte da frica, abre uma boate, e, quando
menos espera, sua amada ressurge com o ...
Desista. Isso j foi feito. Chama-se Casablanca.
Afinal, voc tem ou no uma idia?

Como encontr-Ia: a agulha no palheiro


Dizem que a melhor forma de se encontrar uma agulha num palheiro
sentando-se nele. Se sentir a picada, encontrou a agulha. Nada vem do
nada. E muito menos as idias, produtos de trs vertentes: vivncia,
leitura e imaginao.

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13.

Vivncia: Graciliano Ramos no teria escrito Memrias do crcere se no


tivesse sido preso na ditadura Vargas. Dostoievski, em certo perodo da vida,
viciou-se na roleta: escreveu O jogador. Knut Hansun vagou pela Europa inteira
sem ter o que comer, antes de escrever sua obra-prima, Fome. Mximo Gorki viveu
anos perseguido pelos agentes da polcia poltica, da ter escrito com xito O
espio. Hemingway no teria
publicado Por quem os sinos dobram, se no
tivesse participado ativamente da guerra civil espanhola.
Voc tambm deve ter vivido uma experincia que lhe deixou sua marca ou
cicatriz mesmo sem ter se metido em grandes aventuras. Xavier de Maistre no
escreveu Viagens ao redor de meu quarto? Procure na infncia, sempre rica de
sugestes. Quem sabe um dos amores da juventude? Guerras conjugais, choques
com os patres, doenas, ideais polticos?
No se preocupe muito com originalidade; qualquer idia, mesmo muito

usada, pode ter suas impresses digitais, diferenando-se do que j foi feito.
s vezes a idia no nasce de fatos que voc viveu, mas que
aconteceram a pessoas do seu meio, parentes, amigos ou conhecidos.
Acontecimentos que o impressionaram. O que a memria retm
sempre d histria.
Leitura: o bom rotemsta normalmente o que leu muito e que
continua atualizado com a literatura, a grande fonte para qualquer
gnero ou formato de fico. Claro que as tcnicas do romance nada
tm a ver com as do cinema e tev, mas a o que interessa ' o
contedo, a criao de personagens, o clima e a dialogao.
A literatura d a base, o brilho, a ambio. Ainda no conheci um
bom roteirista que no fosse um viciado consumidor de romances,
tanto que a grande maioria dos filmes estrangeiros so baseados em

contos, romances e peas teatrais. No Brasil, onde se l pouco, os produtores no


exploraram suficientemente essa fonte. Notveis contistas e romancistas nacionais nunca
foram adaptados. Mas adaptao tema do qual trataremos mais tarde. O que quero
dizer por enquanto que a leitura revigora e abre as possibilidades dum roteirista.
Imaginao: a mais contestvel propulsora de idias, a menos confivel. Muitas
vezes o que se supe uma bolao de momento no passa duma lembrana transfigurada.
Algo que se leu ou

que se viu no cinema ressurgindo com a fora duma criao original.


Certamente Jlio Verne e H. G. Wells foram autores muito imaginativos,
porm ao escrever Dom Casmurro, Maehado de Assis, narrando um simples
caso de adultrio, no recorreu muito a ela.
O que se conclui que no necessrio descobrir uma pedra rara,
nica, para resultar num bom roteiro. Mesmo o lugar-comum, quando
recriado, personalizado, corretamente desenvolvido, tornase um trabalho de
qualidade, e imaginativo.

Qual seu gnero ficcional preferido?


Sua idia vir atrelada a um gnero de fico. Ser comdia, drama, policial
ou o qu? Atente para suas tendncias naturais. Se detesta comdias no
ser por a que ir procurar sua idia. Saber o que no se vai fazer j um
passo frente.
Concentre-se. O que mais o preocupa ou o encanta? O que mais voc
odeia?
O dio tambm uma fora criativa. No o dispense. Cervantes no
suportava os romances sobre cavaleiros andantes e decidiu acabar com eles,
em seu Dom Quixote. Voltaire era outro que escrevia rangendo os dentes.
Depois de ver bem claro o gnero de sua preferncia, a idia pode
tornar-se um parto indolor. Mas no se desespere se a idia no sair.
Justamente por estar prxima s vezes menos visvel.

Surge a idia: e agora?


timo que j tenha a idia, mas, cuidado. Registre-a logo na SBAT,
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, ou a mantenha em segredo. No
meio pululam os salteadores de idias que, quando flagrados, costumam
dizer que o importante no a histria, porm seu tratamento. As maiores
vtimas, no entanto, so os autores consagrados, com direitos autorais
prescritos. Roubam tudo dos falecidos, principalmente os dentes de ouro.
E agora?
Precisa testar a idia, verificar se ela pra de p, se tem consistncia,
contextura. a hora da story-line.

14.

Story-line: Shal<espeare pode ajudar


Story-line a linha da histria, o resumo. Mas resumo resumido. V mquina e escreva. Po
rm no passe de seis linhas. Se no conseguir resumir, algo est errado. Voc ainda no est vendo a idia claramente. No a digeriu. Ela est crua, indigesta, dura de roer. E no venha
dizer que a tarefa impossvel em seis linhas. Lembre-se de Shakespeare e confira como fcil resumir o Romeu e Julieta e o Hamlet em poucas palavras. Mais simples ainda a
histria daquele homem que foi dormir e no dia seguinte acordou metamorfoseado num inseto gigantesco. Est a um bom exerccio para iniciantes: resumir num punhado de linhas
romances, filmes e peas teatrais famosos.
No foi Cecil B. de Mille quem escreveu a Bblia mas suas histrias so esplendidamente resumidas. Por isso, certamente, mesmo entre geraes e geraes de analfabetos,
passaram de pai a filho.
Antes de lanar-se prxima etapa, releia a story-line. Ela realmente contm uma idia, conta uma histria?
Ou voc est confundindo story-line com mensagem filosfica ou poltica, informao jornalstica ou lio de moral?
Outro erro comum: limitar a story-line a uma cena ou aspecto do roteiro quando deve abranger a histria toda, sua vista area, sem detalhes, claro, mas total.
A prxima etapa, j.

o argumento: o bolo comea a crescer


O argumento j descreve toda a ao da histria, comeo, meio e fim, personagens e tudo mais. como um conto, porm objetivo, preso aos fatos, e narrado sem literatices.
No caso dum roteirista iniciante, procura de vender sua idia, no aconselhamos um argumento longo. A preguia de ler um mal nacional e qualquer diretor de cinema assustase diante dum calhamao. Por outro lado a capacidade de sntese sempre impressiona bem.
Tratando-se, por exemplo, duma telenovela, a direo jamais se contenta com uma nica sinopse. Sempre exige outras com no vos detalhes e definies. Algumas chegam a ter 100
pginas ou mais. Porm esse trabalho s solicitado quando a emissora j decidiu produzir a novela.
Para cinema, lgico, o argumento nunca to extenso. Dez pginas bastam para contar qualquer filme.
O problema que no fcil ser claro. E argumento ou sinopse exige como qualidade principal a clareza. Da a necessidade de ser reescrito sempre com a inteno de eliminar o
suprfluo e ressaltar o essencial. Para sc fazcr um teste de clareza ou objetividade deve-se ler o argumento em voz alta. Para isso, convoque a famlia. Se algum bocejar logo a princpio,
escreva tudo outra vez. S se d por satisfeito quando sua pequena platia entender perfeitamente a histria.
Outra coisa: principalmente nessa fase seja humilde. Oua os palpites dos que leram ou ouviram seu argumento. Entre dez bestei ras que ouvir talvez haja alguma verdade entre
elas, uma pequena observao que pode at mudar o rumo do argumento. No so apenas os profissionais que oferecem boas sugestes. A titia tambm pode fazer isso.
Lembro-me que escrevia uma telenovela para a Globo, j com os primeiros captulos no ar, quando ouvi uma balconista dum shopping center dizer a uma freguesa que gostava da nova
novela, mas ... - um pouco lenta, a senhora no acha?
No sei se a freguesa achava porque no esperei pela sua resposta. Corri para casa e tratei de acelerar a ao dos captulos, evitando cenas montonas. O resultado logo foi acusado
pelo Ibope. A balconista estava com a razo.
Um argumento ou sinopse bem trabalhado facilita muito o trabalho posterior e livra o roteirista de complicaes futuras. Na tev, no entanto, fala-se de sinopse aberta, que
possibilita alterao
Uma empresa cinematogrfica jamais lhe pedir uma story-line, mas um argumento. A story-line po
de ser transmitida pelo telefone ou numa conversa de bar. Na tev o argumento chama-se sinopse e a story-line a pr-sinopse.
O que o argumento?
Se voc entende um pouco ao menos de publicidade exemplificarei dizendo que a story-line o rough, o desenho preliminar dum anncio, rascunhado, sem o menor acabamento,
apenas para mostrar a cara que ele ter. Depois do rough, se aprovado, vem o layout, que j o anncio detalhado, a ilustrao definida, inclusive com as cores aproximadas. No o
que vai ser impresso mas uma idia bem prxima.

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de rumo, pois o teleautor sempre acaba cedendo s presses e preferncias


de um colaborador annimo, o pblico, que se entusiasmando por um ou
outro personagem, no destacado na sinopse, ou por uma das histrias
paralelas, influi decisivamente no resultado geral.
Resumindo, o argumento ou sinopse, planificao equivalente planta
baixa dum arquiteto ou frmula dum qumico, precisa englobar
basicamente as seguintes qualidades: a) clareza: quem l ou ouve deve
entender sem esforo; b) objetividade: o autor no deve se perder ou se
alongar em detalhes menos importantes; c) integralidade: o argumento
precisa conter a totalidade da idia abordada, incluindo o clima geral e o
comportamento dos personagens.

2
Antes de levar o argumento ao
forno, confira: localizao poca destinao - mensagem

Idia, story-/ine e argumento


A idia a chispa, o heureca! Pode ser concebida no chuveiro ou enquanto
voc faz a barba.
A story-line a idia j posta no papel com definio de gnero. Argumento
ou sinopse j a histria detalhada, embora ainda sem os dilogos e o
tratamento tcnico especfico do veculo.
O resto fcil. Bem, era o que eu pensava. O resto tudo.

Localizao e poca

Certamente desde a slory-/ine o rotcirista j se decidiu a respeito do lugar e


da poca em que sua histria vai se desenrolar. Cidade: So Paulo. poca:
atual. Tudo mais simples quando o autor conhece bem sua cidadecenrio e situa o tempo na atualidade.
As pessoas refletem o mundo e a poca em que vivem. Se o
personagem um paulistano no vai pensar, falar e agir como algum que
tenha passado a maior parte da vida no serto. E a no basta colocar em
sua boca palavras e expresses regionais. A credibilidade do personagem
exige mais - falo do comportamento -, mesmo que deslocado do seu meio
vista roupas citadinas. Baiano no paulista embora um deles tenha
composto Sampa.
Cada personagem, repetimos, deve trazer a marca de sua regio ou
nacionalidade, porm sem que seus traos, exagerados, derivem para a
caricatura. Assisti a uma pea teatral, de muito sucesso, em que todos os
personagens, italianos, falavam aos berros e cantavam. Falso. No h
tantos Carusos assim na Itlia. No Brasil, judeus e rabes, principalmente,
sempre surgem caricaturados. Tremendo primarismo. Carregar nas tintas
revela incapacidade de dosar e a imaturidade de quem recorre a clichs j
assimilados pelo pblico. Evite, pois, italianos que cantem ou briguem
constantemente, cariocas que s falem na gria e negros que vivam
exclusivamen-

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te para o samba. Como seria rejeitvel para ns um personagem brasileiro,
criado por autor estrangeiro, apenas voltado para o futebol e o carnaval.
Localize sua histria numa cidade que conhea bem. No por acaso que
Jorge Amado situa seus romances na Bahia e rico Verssimo situava os seus
no Rio Grande do Sul. Jos Lins do Rego, pernambucano, quando localizou um
de seus romances no Rio, Eurfdice, realizou sua pior obra.
Ao contrrio, a certo escritor que escolheu o pantanal de Mato Grosso,
perguntei se conhecia a regio onde movimentara seus personagens, ouvindo
esta resposta:
- Tenho mais que fazer. Pantanal pantanal.
Evidentemente seu romance, baseado em informaes, no dizia nada de
novo sobre a regio mato-grossense. Talvez tenha sido para evitar imprecises e
fugir de compromissos topogrficos que Sinclair Lewis e William Faulkner
inventaram as cidades-cenrios de seus livros.
A determinao da poca ainda mais complexa, e exige mais trabalho
que o da localizao do roteiro, mesmo quando ele foca o passado recente. Nos
tempos atuais tudo muda em dez anos: vesturio, costumes e linguagem.
Lembro que ao escrever certa novela usei palavras de gria e expresses, para
mim atuais, porm, como constatei depois, desconhecidas do pblico mais
jovem. Uma ou outra at permaneciam com outro sentido.
Para no elaborar no mesmo erro, ao escrever alguns captulos da
minissrie Memrias de um gigol, baseada em romance de minha autoria, e
que na adaptao passava-se nos anos 20, fiz longa pesquisa para introduzir nos
dilogos palavras, maneirismos, mximas e pilhrias que circulavam na poca,
com o que suponho ter dado mais autenticidade e sabor histria.
Nunca ouviram numa novela vivida no sculo XIX personagens dizerem:
legal, bacanrrimo, paca, vai que mole, cuca fresca? No digo quais novelas
para no dedarningum.
No porm apenas para questes lingsticas que a pesquisa
importante. J vi numa cena dois personagens comentando um romance de
Machado de Assis que s quinze anos depois seria publicado.
A um novelista que escrevia uma novela vivida no comeo do sculo,
envolvendo disputas e fofocas da poltica municipal interiorana, perguntei se
sabia quem era o Governador do Estado e o
Presidente da Repblica naqueles dias. Ele no sabia. Fiz-lhe ver, ento, que se
pesquisasse um pouco, ou ao menos lesse alguns livros de histria, poderia dar
mais vigor, profundidade e realce aos personagens.
Portanto, se pensa escrever roteiro para cinema ou tev, que se passe em
regies que no conhea bem ou noutras pocas, pesquise, pois gafes como
aquela do romance de Machado de Assis, comentado muito antes de sua
publicao, sempre expe o autor chacota e desmoralizao da parte dos bem
informados.

o pblico a que se dirige: sucesso ou qualidade?


Quando voc se prepara para
escrever um roteiro j deve ter em
mira o pblico que deseja
atingir. Claro que no caso duma telenovela o objetivo o xito. O importante
que um grande nmero de telespectadores a assista, sendo a qualidade apenas
um dado acessrio. Nenhum telenovelista perde o emprego se sua pssima
novela somar muitos pontos no Ibope. Mas perder com certeza se sua obraprima, diferente e criativa, no agradar o "publico".
Os romancistas fabricantes de best sellers se parecem muito com os
novelistas de tev porque conhecem o seu eleitorado. Sabem que seus leitores
no se preocupam com estilos, inovaes literrias ou verdades profundas,
fascinando-se apenas pela ao e pela carga de emoo que a histria possa
conter.
Evidentemente Joyce, ao escrever Ulysses, no estava preocupado com
os aplausos da galera, mas em desbravar, abrir novos rumos para a literatura.
Em todas as artes h pioneiros e seguidores. No cinema tivemos Orson Welles,
que lhe deu linguagem prpria, embora seus filmes nunca tenham sido xitos de
bilheteria.
E seu roteiro? A que pblico se destina? Aos mais jovens?
Aos mais intelectualizados? Ao pblico feminino?
importante decidir-se antes de comear.
A maioria dos roteiros, sejam de cinema ou tev, objetivam o xito. a
exigncia de quem paga. O ricao que entra com o dinheiro nunca est
interessado em obra de arte. Mas nessa tenso de satisfazer a quase totalidade
do pblico, gregos e troianos, que o roteirista acaba na maioria das vezes
apresentando um trabalho de qualidade inferior, repleto de concesses ao mau
gosto, lugares-

I'

17.
I

comuns, clichs usados e gastos, personagens estereotipados, desagradando por fim at aos menos exigentes.
No h frmulas seguras para o sucesso. Roteiros intimistas, difceis, complicados, obscuros, para surpresa geral, at do roteiris ta, s vezes emplacam. Por que a
crtica os endeusou? Outros, tambm endeusados por ela, e com mais valor, fracassam. O xito 10trico. Se uma frmula d resultado uma vez, parecendo garanti 10
definitivamente, j na segunda falha.
Essas, porm, so consideraes paralelas. O que o roteirista deve ter em mente o pblico que deseja alcanar, a que parte dele seu trabalho se destina.
versas interpretaes. Os ficcionistas demasiadamente voltados sua posio poltica costumam transformar a mensagem em discurso, o que desastroso.
Dashiell Hammett, romancista policial norte-americano, tantas vezes adaptado para o cinema, valorizou o prprio gnero fazendo de seus livros verdadeiros libelos
contra a corrupo na justia e polcia de seu pas. Mas sem discurso, sem realces, pois se eviden ciasse demais a mensagem os romances deixariam de ser fico, virariam
jornalismo. E jornalismo outra coisa.
Portanto, cuidado com mensagens bvias, primrias, confusas, demaggicas, piegas, ou sujeitas a prematuro envelhecimento.
O que o autor quer dizer a mais deve estar embutido na histria, como parte dela, no como demasia, acrscimo ou apndice.
Ah, seu roteiro no ter mensagem? Prefervel assim.
Seu roteiro, alm de contar uma histria, possui alguma proposta ou inteno?
Na realidade o roteiro sempre tem
uma, pois entreter tambm um objetivo respeitvel. O seu mero entretenimento ou inclui-se num destes casos em que pretende:
a) alertar sobre o perigo duma guerra atmica;
b) difundir ideais polticos;
c) estimular a defesa das riquezas naturais;
d) condenar a degenerao dos costumes;
e) revalorizar o romantismo;
f) defender sonhos e ideais da juventude;
g)
ressaltar o exemplo de certas figuras histricas; h) combater injustias sociais;
h) delatar erros judicirios ou abusos da lei;
i) propagar a prtica de esportes;
k) acusar demagogos e inimigos do povo;
1) ridicularizar falsos heris e enganadores; m) promover esperana num futuro melhor; .n) demonstrar que o amor sempre vence.
Os exemplos so infindveis mas bom salientar que uma boa e nobre mensagem no garante a qualidade dum roteiro. Em mui tos casos at atrapalha, quando ela
no convence por ser forada demais ou ingnua. Preocupado com a mensagem, acontece do roteirista esquecer da histria e de seu tratamento. A melhor mensagem a
que no muito evidente, capaz de suscitar discusses e di-

E aquela histria de mensagem?


A moral da fbula

o que j foi dito, redito rapidinho

Loca/izac7o - Localize seu roteiro em cidade ou regio que conhea bem. No chute.
poca - Tratando-se dum roteiro de poca, pesquise. Assim agem os profissionais.
Destinao - Reflita sobre o pblico que deseja atingir. Mensagem - S quando no for careta nem atrapalhar o desenvolvimento da histria.

18.

3
Sobre o que no deve
haver dvidas: gneros
p/ot - narrativa ingredientes e temperos

A escolha do gnero: apenas uma questo de rtulo


H muitos gneros de fico e muitas vezes eles se mesclam. Quando a
com-

Drama

binao bem feita, tudo bem. Sempre h muita comdia nos dra~ mas
psicolgicos de Machado de Assis. Ele foi um gnio do claroescuro.
Jogando com os dois gneros revelava o lado humorstico de certos
dramas e a dramaticidade de situaes aparentemente cmicas.
Se voc a esta altura j tem seu argumento, que nasceu du~ ma
story-line, que por sua vez nasceu duma idia, tendo j determinado a
cidade e a poca em que tudo vai se desenvolver, certamen~ te j
classificou o gnero de seu roteiro.
Mesmo assim, d uma olhada no cardpio abaixo. Alguns ro~
teiristas fazem verdadeiras saladas, confundindo tudo. Vamos l?
um gnero e tambm um condimento, tempero, para qualquer
outro. Suas subdivises so inmeras, mas numa simplificao, h os que
envolvem muita ao, como Os miserveis, de Victor Hugo, e os
psicolgicos, parades, como o j citado Dom Casmurro, de Machado
de Assis. O folhetim, pai da radionovela e av da tele-

no
ve
la,
er
a
m
ov
im
en
ta
d
ssi
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O
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ca
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te
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o
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mtica, levava sempre s lgrimas. Fazer chorar era a meta do drama. Do


drama ao dramalho um pulo. Qualquer exagero leva o gnero ao ridculo.
As radionovelas e as primeiras telenovelas eram todas dramticas, no reservando o menor espao para o humor.
Envolvendo ao ou no, psicolgicos ou no, o drama entre outras
engloba as seguintes subdivises: biogrfico, histrico, social ou poltico,
religioso, musical e blico.

Comdia
A comdia, rotulada de gnero leve, pode ser veculo de mensagens
muito srias. Os cartunistas sabem muito bem disso. H as comdias
ligeiras, destinadas s ao riso; as irnicas, mais intelectualizadas, que no
chegam a provocar gargalhadas; e as sarcsticas, voltadas objetivamente
crtica poltica, social, religiosa etc. Como o drama, a comdia possui
voltagens diferentes, mas sempre com a inteno de divertir, mesmo quando
pretende sangrar pessoas e instituies. Alm das caractersticas bsicas,
aludidas, a comdia pode ser romntica, policial, musical, aventuresca,
histrica, de horror ou blica.

Policial
Trata-se dum gnero antigamente desqualificado pelo preconceito.
Mas produziu tantas obras-primas na literatura e no cinema, no geral
adaptaes, que sua cotao subiu bastante. Nasceu como entretenimento de
homens voltados para outras paixes literrias ou especulativas: Edgar Allan
Poe, Conan Doyle, Chesterton, William lrish e outros.
Possuindo elementos preponderantes de drama ou comdia, o gnero
engloba subdivises, como estas: detetivescos, que envolvem investigao
poliCial, sendo o detetive o heri; histrias de crime, nas quais a
participao policial dispensvel; jornalsticos, quando fundamentados em
casos verdicos; de submundo, os que narram a formao de criminosos ou
de quadrilhas, devido a circunstncias sociais.
O gnero policial o pai de outro, o de espionagem, to explorado
'pelo cinema, muitas vezes produzido com o propsito claro

19.
de fazer propaganda ou contrapropaganda poltica. Se a espionagem filha
do gnero policial, o horror tambm um parente prximo, embora com
suas caractersticas definidas.

Aventura
Um gnero literrio que empolgou o mundo e que o cinema soube
explorar muito bem. Quando a televiso nasceu, ele j era decadente no
cinema. Sua mola propulsora era a explorao do desconhecido, florestas
impenetrveis e misteriosas, mares dcsconhecidos, desertos e geleiras.
Nenhum gnero cultuou tanto o heri, o desafiador de perigos. Porm, como
a Terra se tornasse totalmente conhecida e menor que o esprito de aventura
do homem, a soluo foi a sondagem do espao, que abriu um territrio
infinito, nascendo o gnero fico cientfica. Suas subdivises: cientfica,
histrica, romntica, bangue-bangue, fico cientfica.

Horror
Foi a evoluo tcnica do cinema que propiciou o retorno do horror,
gnero cinematogrfico que parecia extinto aps os Frankensteins e Drculas
dos anos 30. J o Museu de cera voltara, em terceira dimenso, nos anos 50.
Atualmente as portas esto abertas para todas as formas de monstros, em
filmes, desenhos e comerciais de tev. um gnero que combina bem com a
comdia, como prova O jovem Frankenstein, de Mel Brooks.

Musical
Os musicais foram o prato forte do cinema nacional nos ureos tempos
da chanchada, que no subsistia sem msica, sendo na maioria das vezes
shows carnavalescos filmados. No rdio, quando toda emissora tinha sua
orquestra, j havia roteiristas especializados em programas musicais. Em So
Paulo, Jlio Nagib era um deles, um incrementador raras vezes lembrado dos
musicais radiofnicos, enquanto no Rio Almirante fixava-se como
respeitvel enciclopedista da msica popular brasileira. Porm, apenas muito mais tarde, na
televiso, e depois do advento do teipe, o gnero cresceu ganhando contornos
de espetculo, geralmente caros e sofisticados, baseados em figuras literrias
como Emlia e o Visconde Sabugosa,

SOBRE O QUE NO DEVE HAVER DVIDAS: GNEROS - PLOT...


21

d
e
M
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p
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s
u
r
g
i
r
a
m

os clips, fantasias musicais com a apresentao de um nmero, cuja criao,


atravs de cortes, fica dividida com o editor, incumbido do ritmo e das
montagens imprevistas. Algumas subdivises: musical-revista, com ou sem
unidade temtica; biogrfico; fantasioso; adaptao de romances e peas
teatrais; desfile de sucessos musicais.
Se muito em matria de cinema e tev aprendemos com os norteamericanos, neste setor, o musical, temos ainda muito a aprender, pois trata-se
dum gnero que no deslanchou suficientemente apesar da riqueza de nossa
msica popular.

Infanto-juvenil
Atualmente quase todas as emissoras de tev tm seus programas
infantis, no fundamentados em idias mas em apresentadoras famosas ou a
caminho do estrelato. Luxo e linearidade, tudo bem clichezado para que num
dia ou dois se possa gravar todos os programas da semana. So uma calamidade
cultural, feitos exclusivamente para olhos e ouvidos, o maior sintoma de
robotizao dos tempos atuais a servio exclusivo da divulgao de produtos
comerciais.
Se a programao infantil ocupa tanto espao, a juvenil a grande
esquecida. Os programadores ainda ignoram que h no pas uma literatura
juvenil, j com caractersticas nacionais, com ingresso nos colgios, que supera
a adulta em nmero de edies c exemplares vendidos. Desconhecem que a
est um rico filo, com pblico garantido, que envolve aventura, mistrio,
romance, suspense e fantasia.

Outros
H gneros que desaparecem como a chanchada brasileira, hoje
valorizada como curiosidade cinematogrfica, e a pornochanchada, imitao
um tanto grosseira das comdias erticas italianas, tornadas subitamente
ingnuas pelo nu frontal da nova onda porn. Como a chanchada, a
pornochanchada teve sua importncia, pois, alm de servir de treinamento para
uma gerao de tcnicos, produziu alguns filmes de qualidade, melhores, a meu
ver, que muitos porns de luxo, assinados por diretores famosos, com os quais a
crtica tem sido extremamente benevolente. Logo, podem anotar, algumas
pornochanchadas sero redescobertas e suas virtudes apontadas ante um exame
mais detido e menos preconceituoso.

20.

Encerramos aqui essa viso panormica com um alerta para o


roteirista aprendiz no sentido de definir claramente o gnero escolhido,
apesar das possveis combinaes, para que o roteiro no resulte numa
mistura indefinida e confusa.
No escreva ainda, reexamine seu plot. Mas o que plot?

o plot
Toda histria tem seu ncleo, seu ponto central, donde partem as
demais tramas e intrigas. Plot a ao principal, geradora de conflitos
secundrios. A diferena entre plot e storytine no to sutil como possa
parecer. A story-line o resumo do enredo. Plot sua alavanca, o drama-mo r.
No Romeu e Julieta o plot o dio entre Montecchios e Capuletos. Sem esse
plot no existiria a histria porque Romeu e Julieta poderiam se amar livremente. No haveria mortes. o motor da histria, o que origina um
conjunto de aes.
E no Dom Quixote? O plot a loucura do prprio. Um doido que arrasta um
homem sensato para o caminho da aventura. A loucura de Dom Quixote
provoca todas as aes do livro e suas conseqncias. Um plot fortssimo.
No Hamlet o plot o desejo de vingana. Tire esse desejo da
pea? No fica nada porque tudo nasceu dele.
E no filme Casablanca? No sei mas o plot deve ser o encontrodesencontro-encontro. Um ncleo subdividido em trs partes.
O plot gera aes, porm no obrigatoriamente uma ao e
sim o gerador.
Em Rebeca, livro ou filme, o plot a presena duma morta,
a falecida que parece se interpor entre seu marido e a nova esposa. A o plot
tem a forma humana, um personagem, embora ausente.
Em Vinhas da ira, livro ou filme, o plot um caminho. O veculo
precrio que leva uma famlia em viagem do Atlntico ao Pacfico, nos
Estados Unidos, da misria em que vivia a uma iluso total. A viagem, o
caminho, o que gera os conflitos.
O Pinocchio tem plot? Acho que o plot do Pinocchio a desobedincia. Se o boneco obedecesse o Gepeto nada daquilo teria acontecido.
O fundo moral no est no desfecho mas em todo o decorrer da histria.
Parece genial isso, no acham?

O plot pode ser um sentimento, amor ou dio, uma

pessoa,
uma
coisa ou
uma
srie de
coincid
ncias
como em

Casab/a
nca, encontros e
desencon
tros,
produzin
do aes.
E
m
A

tragdia
america
na,
de
Theodore
Dreiser,
o plot o
desejo de
subir na
vida, que
leva um
jovem
ambicios
o
ao
xito
social e
morte na
cadeira
eltrica.
E
m
Lotita, o
plot a
paixo
dum
intelectu
al
maduro
por uma
garotinha
ignorante
. Ou

esse um plot apenas aparente quando na verdade o motor da histria, o ncleo,


est no choque cultural e na atrao dos contrastes entre europeus e americanos?
Quase se pode dizer que o plot a parte mais intelectualizada dastorytine. Mas nem sempre isso se confirma e portanto no digo.
O melhor no perder tempo com definies. E mesmo se no tiver
entendido bem o que o plot, no se preocupe. H bons roteiristas que nunca
pronunciaram essa palavra. O importante que jamais se distancie do ncleo do
seu roteiro.
Quanto filme voc j viu, quanto romance j leu, quanta telenovela j
assistiu que, a partir de certo momento, h a impresso de que o autor se perdeu,
esquecido inteiramente do conflito que apresentou no incio? O plot funciona
como uma espcie de bssola. Tendo-o em mente o autor no se desvia do
caminho proposto.
Nas telenovelas, devido as suas propores, h sempre diversos plats,
fontes de conflitos. O grupo da famlia rica, dos pobres, dos marginais, e outros.
Um nico ncleo dramtico no pode fornecer lenha para tantos personagens,
dispostos em cenrios diversos. O que acontece nessa modalidade de espetculo
que os ncleos se interligam, atravs de aes ou reaes, como um sistema de
vasos comunicantes.
O que comumente sucede em telenovelas que certas histrias paralelas,
subplots, acabam se desenvolvendo alm da previso da sinopse, passando a
comandar a ao geral. s vezes basta o acerto ou xito dum personagem
secundrio para determinar alteraes substanciais na estrutura total. Da ser a
telenovela, na maioria dos casos, um gnero de espetculo ou fico, como
queiram, pouco respeitvel na rea da criatividade, to sujeito est a acidentes
de percurso, promovidos pela interferncia do pblico, performance dos atores
e contnuas intervenes da censura.
O tema, porm, o ncleo, a mquina que puxa ou impulsiona o enredo.
Determina-o. O p/ot de sua histria est bem definido? Ele possui gs, fora,
contedo para ser explorado, sem repeti-

21.

ferncia do autor; b) com o narrador em of], oculto; c) com o narrador como


personagem principal ou mera testemunha; d) com diversos narradores.

Erroneamente talvez, vou falar de temperos antes de levar a panela ao fogo.


Mas o cozinheiro no improvi
sa, sabe de antemo quais os temperos que deve usar. Refiro-me aos ingredientes que enriquecem os roteiros e tornam os pratos mais convidativos. O algo mais que sem ele
ou eles o roteiro sai inspido, dando a impresso vaga de que est faltando alguma coisa.
es ou lacunas, at o final do roteiro? s vezes a precipitao, a queima rpida de situaes ou conflitos faz com que ele logo se es gote, j tendo dado tudo que tinha
para dar, quando conseqentemente a ao ou tenso rareia e o interesse se esvai.
U ma histria pode ser narrada por diversos ngulos, tcnicas de abordagem. A mais comum
aquela em que o escritor ou roteirista no interfere no enredo. Ele coloca-se no ponto de vista do espectador e deixa a coisa rolar. Nes te caso o nico olho vlido ou
confivel o da cmera.
s vezes a cmera pode ter voz, narrador. O narrado r pode estar oculto, um ser impessoal, ou pode participar da narrativa.
No seriado Os intocveis, o narrador, em olf, invisvel, conduz o roteiro, conta, como se fosse um arquivo que falasse. um recurso que se usa para dar maior
credibilidade no caso de hist-

rias reais.
O narrado r pode tambm participar do roteiro, como mero observador, um personagem secundrio que apenas presenciou acontecimentos ou como ator principal. Nesse caso ele pode saber tudo que aconteceu ou, como o
espectador, acompanhar o momento prcsente. No filme O crepsculo dos deuses, o narrador-ator narra a
prpria morte.
Um enredo pode inclusive ter diversos narradores, no geral cada um dando sua prpria verso do mesmo fato. Ou cada um contando um pedao da histria em que ele, como ator, participa.
Bolar novos ngulos de narrativa exige muita criatividade.
No filme A dama do lago, baseado no romance homnimo de Raymond Chandler, o personagem-narrador a prpria cmera, segue seu ponto de vista, tanto que s
identificado quando diante do espelho.
No filme A histria duma casaca, pea da indumentria que vai de mo em mo~ os personagens surgem como conseqncia duma casualidade. quase como
se ela, a casaca, narrasse as diversas
histrias que o filme reuniu.
Descobrir um novO jeito de contar, um ngulo ainda no ou
pouco explorado, se no garante o xito do roteiro pelo menos sempre suscita comentrios.
As variaes mais correntes so: a) histria contada sem inter-

Ingredientes: sempre falta alguma coisa


Quem conta a histria: voc ou ele?
Humor

J se disse que no h uma grande histria sem uma boa pitada de humor. Humor sabedoria, dizem outros. Nos bons tempos de Hollywood havia especialistas que se
dedicavam exclusivamente a dar o toque humorstico nos roteiros, fossem eles romnticos, dra mticos, policiais ou de aventura. Surgiram a mestres principalmente nos
rpidos side-jokes, piadas breves, laterais, para o agrado dos espectadores mais atentos e inteligentes. As radionovelas no reser vavam o menor espao para o humor, o que
j no acontece com as telenovelas, embora lidem sempre com o de segunda categoria, grosso.
Suspense

"o que vai acontecer agora?", tpico do policial mas indispensvel em qualquer gnero. Se J ulieta acordar agora salvar a vida de Romeu. Acorde, moa! Em
linguagem de tev o suspense chama-se gancho e mais fabricado do que criado porque a telenovela precisa dum gancho em cada final de bloco e um gancho no final do
1

captulo, sem falar naquele, especial, dos sbados, para amarrar o espectador at a segunda-feira. O gancho, macete usado para prender o pblico, tambm o maior culpado
do artificialismo do gnero, pois nem sempre surge duma decorrncia natural. J ouvi um telenovelista aconselhar a outro: pense s no suspense, o que vai antes s para
encher
22. o tempo. Um suspensecrescente, que deslize e

engrosse com as cenas, sem enganaes que criam falsas expectativas, impactos sem consistncia, arte que valoriza o roteirista. Grampear o espectador, conduzi-Io,

uma das metas do profissional, mas erram os que supem que seja esse o objetivo maior.

Erotismo

o molho mais em uso, atualmente, sempre partindo duma exigncia do produtor. Na maioria dos casos no mero ingrediente, um anzol a mais, tudo, pois
sempre sobra pouco, se tirado. Embora no tolerado pelos romancistas romnticos, os clssicos o adotavam. No cinema o erotismo topou logo com uma barreira, a censura.
A nica expresso de amor carnal foi limitada ao beijo, no final, quando j caam os letreiros. Na dcada de 30, um filme europeu, xtase, onde aparecia uma atriz nua,
distncia, formou filas nas bilheterias do mundo todo. Foi o cinema italiano, aps a guerra, que comeou apelar ao erotismo, embora mascarado de realismo social. Os
franceses tentaram poematizar o erotismo. Mas foram os suecos, s vezes sob o pretexto de intelectualizao, que o levaram para a tela sem constrangimento.
No Brasil, erotismo e mau gosto, salvo excees, so quase indissolveis, quando no copiam modelos estrangeiros, xerocando emoes e comportamentos que nada tm a ver com os brasileiros. Condena-se o excesso, as grossuras,
mas o erotismo exagerado, mesmo se um dia passar, j ter se inserido com mais comedimen to lista de temperos que do sabor ao roteiro, pois a ingenuidade, a pureza e
os amores totalmente assexuados dos antigos filmes de Hollywood pertencem definitivamente ao passado.

Os personagens: s vezes eles so a prpria histria

O personagem o grande elo entre o autor e o pblico. Se bem concebido, por inteiro, pode salvar uma histria fraca ou at dispens-Ia, pois traz no bojo toda uma
biografia repleta de fatos. Shakespeare talvez criasse suas peas teatrais partindo do personagem: Hamlet, Otelo, Romeu e Julieta, Macbeth. Em nossa literatura fcil
enumerar os casos em que o personagem a histria ou seu prprio plot, j que o ncleo da ao: lnocncia, Macunama, Joo Miramar, Serafim Ponte Grande, Teresa Batista, Moleque Ricardo.
So histrias que giram em torno ou descrevem uma personalidade. Fixam as conseqncias de quem carrega certo tipo de carter, formao ou temperamento. O
destino de Madame Bovary no poderia ser muito diferente daquele que Flaubert descreveu. E Nan, de Zola, no viveu a vida ditada pela sua personalidade?
Tudo isso para ressaltar como importante para um roteirista trabalhar com personagens reais e verossmeis. Acontece porm que os escritores convivem anos com
seus personagens, enquanto os roteiristas no dispem de tanto tempo assim, ligados chamada indstria cultural, vida de produo como qualquer outra. O prazo para a
entrega dum trabalho quase sempre aflitivo, e a pres-

23.
IIII

sa a maior inimiga da perfeio, embora no sirva como desculpa para o pblico, a crtica e mesmo para a emissora de tev ou empresa cinematogrfica que
encomendou o trabalho.
Faa de conta que j criou o seu personagem principal. timo. Agora faa-o sentarsc c projete nele uma luz bem forte para o interrogatrio. S acredite nele se responder sem hesitaes.
1. Onde voc nasceu? Foi numa cidade pequena, grande ou no campo?
2. Voc natural da cidade onde a histria se desenvolve?
3. Veio para ficar ou est s de passagem?
4. A que raa pertence: latino, anglo-saxo, eslavo?
5. Qual sua profisso?
6. Gosta dela ou lhe foi imposta?
7. Qual seu grau de escolaridade?
8. Mesmo sem ter coneludo cursos escolares possui alguma cultura?
9. Tem religio? Qual? Professa-a?
10. Como seu temperamento? Calmo ou agitado?
11. D-se ou dava-se bem com os pais? Com toda a famlia? Fale dela.
12. Como foi sua infncia e juventude?
13. J viveu um grande amor? Marcou sua vida?
14. Tem algum ideal poltico?
15. O que pretende da vida: a curto, mdio e longo prazo? Solte a
lngua, isso importante.
16. Tem muitos amigos ou taciturno?
17. Possui cacoetes?
18. Costuma repetir certas palavras?
19. Gosta de vestir-se bem ou desleixado?
20. Do que mais gosta ou o que mais odeia?
21. Aceita um drinque? Ah, no bebe. E fuma?
22. Qual sua altura e peso?
23. Pratica esportes? Quais?
24. J viajou muito ou pretende?
25. Como que anda de dinheiro?
26. Agora faa uma confisso. Algo que no contaria nem a um padre. Comigo pode se abrir porque sou seu autor. Comece.
O espectador nem sempre precisa saber tudo sobre o personagem que criou, mas voc precisa, mesmo se ele declarasse:

A entrevista: no responda por ele, deixe-o falar


Vou atravessar o roteiro todo sem nada revelar de minha personalidade. Vou ser visto, minhas aes sero acompanhadas pe lo pblico, ouviro tudo que eu
disser mas quero manter-me misterioso, enigmtico, at o final. Terminado o filme ou programa de tev, que pensem o que quiserem de mim, analisem-me, condenan do-me
ou absolvendo-me.
O personagem pode, pois, ser ntimo do pblico, como uma pessoa que j conhece (parece tio Osrio!), ou totalmente impenetrvel, uma esfinge para ser decifrada.
O primeiro caso, mais seguro, apresenta todavia um risco: a previsibilidade. Um personagem transparente, que lembre muito tio Osrio ou o prprio espectador, pode
ter aes ou reaes bvias demais, previsveis, sem surpresa. Como nem ns nos conhecemos inteiramente, convm que o personagem"mantenha seu lado escuro,
insondvel.

Quem assistiu Dolce vita, de Fellini, deve lembrar daquele professor, homem equilibrado, conselheiro, marido e pai, integrado no lar, que sem explicao do
roteirista mata os filhos e suicida-se, quando numa recente cena anterior fizera verdadeira pregao sobre os prazeres da vida domstica. Um fato sem preparao nem
esclarecimento que mudaria a conduta do personagem principal, vivido por Marcelo Mastroiani.
Em matria de criao de personagens s os autores de superhomens nunca erram. Todos so belos, bons e fortes, sem nenhuma complexidade. O que identifica Flash
Gordon apenas a sorte de ter uma noiva como Dale Arden. Primarssimos, os super-homens marcam-se por ter um amigo fiel, uma companheira espetacular ou um inimigo
implacvel. O menos feliz o Marinheiro Popeye a quem deram Olvia Palito como esposa.
Para os romancistas do antigo romantismo a tarefa tambm era fcil: os bons dum lado e os maus de outro. Deus e o Diabo. E em ne nhum momento o bom deixava de
ser bondoso e o mau deixava de praticar maldades. Esse processo maniquesta no podia mesmo durar para sempre pois no assim que as pessoas se dividem no mundo.
O rdio inventou uma categoria engraada de personagem: o gal frvolo, que, sem ser um vilo, chegava a namorar com a mo cinha, durante os qiproqus da novela,
mas no chegava a casar com ela, que voltava aos braos do gal. Era um tipo de papel to marcado naqueles idos que at nos contratos de certos atores se podia ler: gal
frvolo.

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h
o
j
e

mais complicado. O heri impoluto perdeu a credibilidade. Tornou-se um


chato. Conan Doyle foi um dos primeiros autores populares que resolveram
macular um pouco o lado moral de seus personagens: Sherlock Holmes era
um dependente de drogas. Parece que depois dele se tornou rotina
humanizar personagens atravs de falhas de conduta. Hercules Poirot, o
detetive de Agatha Christie, um bom cara, mas extremamente vaidoso.
Columbo, o do seriado, um relaxado, ao contrrio de muitos outros,
elegantssimos.
Defeitos de personalidade, falhas de carter, manias, so tambm
macetes para identificar, marcar, realar personagens. Mas h tambm
formas materiais, visuais de se fazer isso. Sherlock Holmes no era
reconhecido pelo vcio secreto da cocana, mas pela altura, magreza,
elegncia axadrezada e bon. Como se Conan Doyle j escrevesse para o
cinema.
Kojak faria o mesmo sucesso sem sua calva e sua piteira? Mr.
Moto tinha como marca registrada sua prpria raa: japons. H tambm
detetives gordos ou entrevados em cadeiras de rodas. Mulheres e padres,
todos com seu visual.
O seu no um roteiro policial. Os autores policiais so os que mais
se preocupam com o exterior de seus personagens. Mas sempre se pode
aproveitar alguma lio, principalmente quando se escreve para cinema ou
tev. Pense um pouco em como deve ser seu personagem exteriormente. Vai
facilitar a direo.
magro e alto, baixo e gordo, barbudo, fuma charutos, tem um jeito
peculiar de rir, costuma enrugar a testa para pensar, gosta de roer unhas?
No basta invent-Io. Voc tem de ver seu personagem para que outros
tambm o vejam.

Tipos e prottipos

Seu personagem est em qual das categorias?


Ser um tipo se ele tiver certas qualidades ou defeitos predominantes
que o expliquem.
O tipo do convencido, "o tipo do insatisfeito, o tipo do ingnuo. Certamente
ele no ser s isso, mas seu procedimento levar o espectador a concluir
que, mais que tudo, ele o tipo do convencido, insatisfeito ou ingnuo.
Mesmo reagindo acaba seguindo essa trilha de conduta.

OS PERSONAGENS; S VEZES ELES SO A PRPRIA HISTRIA


31

O prottipo criado para demonstrar como o convencido, insatisfeito ou ingnuo agem em qualquer gnero de circunstncias. Como
se o autor fizesse do personagem um mostrurio completo de suas
qualidades ou defeitos. Como um avarento ou mentiroso, que s
avarento ou mentiroso e mais nada.
Evidentemente o prottipo uma simplificao ou caricatura s
justificvel em comdias ou quadros humorsticos, sketches de tev,
cujos traos exagerados provocam o riso, embora na dependncia da
qualidade do ator. No Brasil, o humor na tev feito de prottipos,
clichs na maioria oriundos do rdio, que continuam a surtir efeito.
Desde o advento da televiso, em 1950, raros foram os programas de
comdias, no divididos em quadros, que lograram resultado, ao
contrrio do que acontece nos Estados Unidos, onde seriados como Mary
Tiler Moore, de humor finssimo, permaneceram muitos anos em cartaz.
Aqui, humor que no movimenta os msculos da face, em exploses de riso, no humor.

o personagem voc?

Nenhum autor escreve um trabalho


de fico sem lembrar de suas prprias experincias de vida. Muitas vezes o personagem o autor usando
pseudnimo. O escritor precisa de modelos e o espelho pode lhe oferecer
um. At a, tudo bem. O erro quando, embora o autor no seja
explicitamente nenhum personagem, aparece a todo momento como um
intruso, a dar palpites, tecer comentrios, intervindo na histria para
julgar procedimentos e extrair concluses.
No conto e no romance essa interveno sucede nas narraes,
espao do autor, quando nos roteiros, como no poderia deixar de ser, se
d atravs dos dilogos, quando pe na boca dos personagens frases,
crticas e conceitos que eles jamais diriam da forma que foram
apresentados.
Isso comum acontecer, e quando o em escala excessiva pende
logo para o ridculo, pois fora o personagem a sair do tipo para dar vez
ao autor, que num lance de ventriloquia passa a falar por ele.
Se o personagem no voc pode estar por perto: um parente, um
amigo. No sei dizer se somos todos ns personagens, captveis pela
fico, mas garanto que o mundo est cheio deles. O escri-

24.

,I
I

tor deve estar sempre atento para reconhec-I os porque s vezes cruza com
eles na rua, no elevador, no nibus. Apenas desconfio dos que dizem "minha
vida daria um romance". Para estes fico limita-se a uma seqncia de
desgraas.
No geral, os melhores personagens, como as melhores histrias, so
aqueles que vamos buscar no fundo do ba da memria, pois j superaram o
teste de durabilidade, da passagem do tempo. Todos os escritores recorrem a
ele.
Falando de experincia pessoal quase posso garantir que no inventei
nenhum personagem. Mesmo se fizesse fico cicntfica, no viriam do
espao. Todos que pus em circulao nos meus romances, contos e roteiros
tirei do aludido ba ou dum cotidiano mais recente. Mariano, o personagem
central de Memrias de um gigol, foi meu amigo de boemia. Certo
conhecido, que me contou uma espantosa histria de cime, vivida por ele,
saiu da mesa dum bar para as pginas dum conto, "O casaro amarelo", mais
tarde roteirizado e filmado entre outros contos meus. O passador de dinheiro
falso de A arca dos marechais foi algum que vi algumas vezes na infncia
e que se tornou assunto no bairro ao ser detido pela polcia. Norma Simone,
personagem principal de meu romance Caf na cama, a combinao de
duas atrizes que conheci na ocasio. E o roteirista de Esta noite ou nunca
tem muito de mim e do que vivi, como autor de qualquer coisa que o cinema
da rua do Triunfo me solicitasse. Em Dinheiro do cu, romance infantojuvenil, usei como personagens parentes e conhecidos da juventude,
deslocados para uma poca mais prxima. E como Hitchcock apareci em
diversas fices minhas como coadjuvante ou mesmo figurante.
Feito o personagem resta o problema de batiz-Io. Disse bem, o
problema. H nomes que no vestem bem certos personagens, fica faltando
ou sobrando pano. O recurso de batiz-Ias com nomes extravagantes, ou
raros, evidencia demasiadamente a inteno da originalidade. Costumo
rebatizar inmeras vezes os personagens durante a redao dum roteiro at
fixar-me no que se ajusta melhor. O ideal aquele que fcil de dizer, de
gravar na memria, sem ser muito comum. antigo o recurso de chamar de
Cndido um personagem cuja marca principal seja a candura, e de Inocncia
a moa inocente do roteiro, porm isso s se faz em relao a prottipos, e
mesmo assim em franco desuso. Apenas longinquamente o nome do
personagem deve lembrar ou alertar para qualidades, defeitos ou
caractersticas do personagem.

o roteiro:.

comece aSSIm ...


o diretor precisa saber

No voc quem vai dirigir o filme ou o programa de tev, portanto


tudo deve estar bem claro para o diretor, mesmo se ele, com razes ou no,
decidir alter-Ia. Em caixa alta, maisculas, faa as primeiras anotaes.
SEQ.01 - AGNCIA DOS CORREIOS - INT. DIA

ou

SEQ. 01 - PRAA DA REPBLICA - EXT. NOITE

As seqncias ou cenas precisam ser rigorosamente enumeradas.


Depois, esclarea onde a ao se passa: Agncia dos Correios ou Praa da
Repblica. Mais, se a filmagem ser em estdio ou ao ar livre: externa ou
interna. E, por fim, a fase do dia: manh, tarde ou noite.
Certamente quando o ambiente mencionado pela primeira vez
precisa ser descrito.
SEQ. 01 - AGNCIA DOS CORREIOS - INT. NOITE
uma agncia acanhada, dum bairro distante, instalada numa casa
velha, quase em estado de decrepltude, tanto em relao s paredes, com
a pintura desbotada, quanto ao pequeno balco e

aos raros mveis. No cho, em pilhas, e nas estantes, acumulam-se


desordenadamente cartas e volumes de diversos tamanhos. H tambm um
cofre e um ..

Essa descrio prende-se ao ambiente, mas os pcrsonagens tambm


devem ser descritos: como so e o que esto fazendo.
Um homem de 60 anos de idade, ou pouco mais, chefe da agncia, est
atrs do balco, com cara de sono. Olha para o relgio da parede, como se
estivesse ansioso para deixar o trabalho. O relgio assinala 18 horas e 55
minutos. Perto dele, uma jovem funcionria, modestamente vestida, vende selos
a um office-boy fardado, que os cola numa carta e deposita-a numa caixa.
Quando o office-boy sai. entra um homem alto, forte, bem vestido, que se
aproxima do balco
26.
25.

HOMEM ALTO - Fecham s sete? CHEFE DA


AGNCIA - J vamos fechar.
O chefe da agncia sai detrs do balco e comea a descer lentamente
a porta de ferro ondulado.
HOMEM ALTO - (Ordena) Feche logo.

O chefe da agncia e a moa no entendem a ordem. O homem alto


retira um revlver do bolso.
HOMEM ALTO - Disse para fechar. Close do
velho e da moa, assustados.
SEQ. 02 - RUA: DIANTE DA AGNCIA - EXT. NOITE
Um carro de porte mdio est estacionado diante da agncia dos
correios. Dentro, direo, est uma moa morena, usando enormes culos
escuros, a olhar a porta de ferrp ondulado que est sendo fechada.
Subitamente uma viatura policial pra diante do carro da moa, que,
assustada, no sabe se pe o auto em movimento ou se permanece ali.
Nenhum policial sai da viatura.
SEQ. 03 - AGNCIA DOS CORREIOS - INT. NOITE
Diante do cano do revlver o chefe da agncia, que j cerrou a porta,
recebe outra ordem do assaltante.
HOMEM ALTO - Passe a chave.

O
v
el
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o
o
b
e
d
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c
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p

s
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si
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o.
A
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u
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p
a
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so
para o interior da agncia.
HOMEM ALTO - No se mova da.
CHEFE DA AGNCIA - Temos pouco dinheiro aqui. HOMEM
ALTO - Eu sei.
A resposta intriga o velho e a moa, que se entreolham. Para apressar a
sada do assaltante, ele faz uma pergunta.
CHEFE DA AGNCIA - Quer que abra o cofre?
HOMEM ALTO - No.

heri

Cansada de heris a fico inventou o anti-heri,


aquele que no deve servir de exemplo para ningum.
Creio que um dos primeiros anti-heris da literatura foi Julien Sarei,
personagem central de O vermelho e o negro, de Sthendai, criado em pleno
romantismo quando os heris eram todos uma soma de virtudes.
Neste sculo os anti-heris proliferaram, pois se descobriu que
possuem um charme especial e sua maneira so tambm romnticos.
Repetidamente so pessoas de origem modesta, que usam de todos os
truques para ingressarem na alta sociedade. Seu mau-caratismo pode at ser
trocado por austeridade, caso alcancem suas metas.
Nossa literatura deu Macunama, um heri sem carter, ligado
folcloricamente s tendncias naturais dos brasileiros, que serviu de modelo
a muitos outros. O anti-heri brasileiro, sem a frieza e calculismo de J ulien
Sorcl, so geralmente os pingentes da sociedade, os que vivem de virao,
atentos ao oportunismo cotidiano. Mais vtimas que outra coisa.
Mas no confundir anti-heri com bandoleiro. Aqui, pelo menos, ele
est mais para Z Carioca que para Lampio.

Os demais personagens

No faa dos demais personagens do seu roteiro meros antagonistas. Mesmo os secundrios ou coadjuvantes precisam ser desenhados e
recheados. E no apenas exteriormente. Tem que viver seus conflitos,
possuir marca. Quantas vezes um deles, de pequeno papel, que d
credibilidade a todo o roteiro. Oalton Trumbo, famoso roteirista do cinema
norte-americano, sabia valoriz-Ios por menor que fosse sua participao. O
filme Viridiana, roteirizado e dirigido por Lus Bui'iuel, urna obra-prima
nesse particular. Seus terrveis mendigos, embora inmeros, tm todos seu
recheio e personalidade. Ficam na memria do espectador. So os
personagens secundrios que formam a viso de conjunto. So peas
integrantes dum todo, impresso que se perde quando so criados
unicamente para contracenarern com o personagem principal.

Personagens-mltiplos
H roteiros em
que a situao criada se sobrepe aos personagens: uma guerra, uma greve,
um naufrgio. Nesse caso o roteirista se

o anti-

27. 27.
28.

prope apenas demonstrar como reage um grupo de pessoas diante do perigo


ou da necessidade de tomar decises.
O cinema-catstrofe inevitavelmente recorre ao processo dos
personagens-mltiplos. Comumente revelam uma faceta, a mais marcante,
de sua personalidade: o covarde, o mercantilista, o arrependido, o violento, o
que s cuida da prpria pele e o heri embutido, que s no final expe sua
coragem.
O pblico revela esse primarismo, essa simplificao, porque s
deseja saber quais personagens vo se salvar do naufrgio, do incndio, do
tufo ou da bocarra do tubaro. um tipo de cinemanotcia em que o
personagem principal o acidente, a fria da natureza ou um animal
ameaador.
Muito diferente o caso em que o roteiro engloba diversas histrias,
cada uma com seus personagens, comeo, meio e fim, ligados ou no ao
mesmo tema. Contar quatro ou cinco histrias, ou oito como o cinema
italiano j fez, foi moda nos anos 60, principalmente no gnero comdia,
embora tenha sido com o filme de terror ingls, Na solido da noite, que o
novo formato se configurou.

em que contorce o corpo, ao som do rock que vem do rdio colocado


sobre a mesa, Outro, diante dum pacote recm-desembrulhado,
contempla e acaricia um novo par de tnis, Leo, sentado numa cadeira,
escova meticulosamente os sapatos. Um be//boy entra agitado, beijando
uma nota de dez dlares. A campainha, estridente, soa, sobrepondo-se
msica. Todos se voltam instantaneamente para o painel no alto da
parede onde um nmero luminoso pisca insistentemente.
O rapaz que contava o dinheiro levanta-se e, apressado, vai at o
painel onde aperta um boto silenciando a campainha e apagando o
pisca-pisca. Ao mesmo tempo, guarda o dinheiro. Sai, apressado,
abotoando-se. Os demais, depois de verificarem o nmero chamado pelo
painel, retornam imediatamente ao que faziam.
Mal bate a porta por onde saiu o rapaz, a estridente campainha
volta a soar e outro nmero pisca no painel. Os bel/boys repetem os
movimentos. Agora Leo que, livrando-se da escova de sapatos, aperta o
boto do painel e sai apressado da sala.

Outra cena do mesmo roteiro com indispensvel descrio longa:


SEO. 80 - ACADEMIA DE LUTA - INT. DIA
King Kong, atracado ao pescoo do Conde Drcula, tenta estrangul-Io. Drcula vai perdendo as foras; arregala os olh.os e pe a ln gua
para fora_ De repente, num golpe gil e surpreendente, Drcula
consegue escapar. King Kong persegue o esperto vampiro e v-se agora

o
ringue
da
Acade
mia
onde
no
fundo
Leo
vem

entran
do
meio
assust
ado e
inibido
.
A
o se
aproxi
mar
do
ringue
, Leo
v de
um
lado,
fazen
do
solitrios
exerci
cios
de
luta,
ningu
m
meno
s que
o
Tarz;
enqua
nto do
outro,
o
Super
Home
m
dorme
estira
do no
cho.
Mais
adiant
e,
Fanto

mas, encostado parede, toma um refrigerante ao mesmo tempo em que


encara misteriosamente Leo.
A luta prossegue no ringue_ Agora, o Drcula tenta enfiar suas presas
mortferas no pescoo de King Kong_ Leo se aproxima de Mis ter Sandman, o
nico espectador da luta, no momento em que ele, voltado para o ringue, bate
palmas encerrando o treino/ensaio.

No esquea as rubricas
Nos dois trechos selecionados do roteiro de AIcione Araujo no h dilogo.
Limitamo-nos ao visual para exemplificar melhor. Mas um roteiro
composto de narrao, anotaes tcnicas e dilogos. Para orientao do
diretor e do elenco estes tambm precisam de anotaes - as rubricas.
Do mesmo roteiro de Alcione Araujo retiramos alguns exemplos:
JANDIRA - (Categrica) Neste hotel no vejo, no escuto, no falo.

ALEMO - (Em alemo, aos berros) Eu no chamei! No quero nada! Neste hotel
s tem ladres!
BELLBOY - (Em off) Voc tem namorada?
PASCOAL - (De boca cheia) - bom fazer coisa nova. A freguesia
t mudando'
IOLANDA - (Benzendo-se) Que Deus me perdoe!
DIOGO - (Quase num soluo) P, ningum liga pra mim?! Ningum
me d fora?!
RITA - Ele est apaixonadinho ... (Com malcia) - E no s ele, no ... NGELA
- (Excitadissima) - Mas t na hora de papai chegar ... LEO - (Misterioso e
detetivesco) - No sei.
PERCIVAL - (Ao telefone) Emperor Park Hotel. Yes .. yes.
GINO - Bom dia ... (Tom) - Pra que pressa? (Rindo) O banheiro 11ao
29.
30.

29.

li

vai fugir.
RAFA - (Confirmado) E fui ao Acapulco tambm. (Tom) Desmentiram
tudo.

A rubrica Tom muito importante para o diretor e () ator.


Significa mudana de tonalidade, modula a frase. Evidentemente numa fala

do personagem cabem quantas rubricas forem nccess rias. Do


colorido interpretao e rompem a monotonia.
Nos tempos do rdio, quando s vezes nem cnsaio havia, acontecia do ator inexperiente ler a rubrica, assim:
PAULO - Fazendo voz romntica, eu te amo.

ou:
PAULO - Ameaadoramente, saia desta casa!

Outra rubrica importante no dilogo a Pausa. Um ins


tante de silncio geralmente diz mais que uma enxurrada de palavras.
lndica que o personagem vai repensar a situao, perdeu o fio de sua
argumentao, recebeu um impacto emocional ou far uma grande
revelao.
MARIA - O que quer me dizer? Por acaso est me acusando de ter gasto
seu dinheiro? (Tom) Pois vou lhe dizer uma verdade (Pausa) Foi sua
me quem esbanjou tudo.
OTVIO - Pensa que me surpreende? (Tom) Ento oua ... (Pausa)

Eu
j
sa
bi
a.

Mas
no vamos,
com essas
noes
preliminare
s, invadir a
etapa do
dilogo,
que merece
captulo
parte.

CHEFE DA AGNCIA - No?


HOMEM ALTO - No me interessam os seus trocados.
O chefe e a funcionria entreolham-se outra vez.
MOA - O que o senhor veio ...
HOMEM ALTO - Recebeu hoje um pequeno volume embrulhado em papel verde?
O chefe no lembra mas a funcionria sim. MOA Procedente de Blumenau? HOMEM ALTO - Passeme ele.
MOA - (Usando as mos) Deste tamanho? HOMEM
ALTO - Vamos. Me d ele.
MOA - (Embaraada) Ele ... ele ... (Tom) No est mais aqui.
O assaltante avana sobre a moa surpreso e desnorteado. Ela recua.
HOMEM ALTO - No est mais aqui? MOA Vieram busc-Io.
O assaltante toca a funcionria com o cano do revlver, exigindo um
esclarecimento rpido.
HOMEM ALTO - Quem?
MOA - (Engolindo em seco) Uma mulher. No estava em nome dela.
CHEFE DA AGNCIA - Agora lembro, ela trouxe uma declarao, com
firma reconhecida da pessoa que deveria receber o volume.
O assaltante perde a agressividade. Torna-se suplicante. Repe o revolver
na ci ntura.
HOMEM ALTO - Por favor, senhorita ... Descreva essa mulher.

A est um incio de roteiro bastante simples em suas linhas mas que


comea quente, instigante, j formulando perguntas e questes.
Por que assaltar uma minscula agncia dos correios?
A resposta do assaltante intriga ainda mais: no queria dinheiro. O que
haveria no tal volume verde?
O assaltante foi vtima dum logro?
A moa de culos escuros teria algo a ver com o logro?
Mas ela, por sua vez, tambm est em apuros com a chegada da viatura
policial.
Os policiais estacionaram o carro por acaso?
O que a moa far? Vai fugir ou esperar a volta do provvel
parceiro?
.
Acrescentemos mais duas cenas que mantm o pique inicial.

31.

SEQ. 04 - RUA: DIANTE DA AGNCIA - EXT. NOITE


A moa de culos escuros, sentada ao volante do carro, v um policial fardado sair
da viatura. D a partida pondo o carro em movimento mas um caminho pesado fecha-lhe
o acesso. Para no bater, ela breca fazendo os pneus rangerem. O policial que sara da
viatura dirige-se a ela.
POLICIAL - (Gaiato) preciso ter cuidado com esses grandes, moa. Chegou a
bater?
MOA DE CULOS (Ou sem nome) - No. POLICIAL - Foi
sorte.

Esta cena esclarece que os policiais no estavam ali porque desconfiassem da


moa. Mas por que motivo estariam?
SEQ. 05 - AGNCIA DOS CORREIOS - INT. NOITE
O homem alto, ainda suplicante, quer que a funcionria descreva a mulher que foi buscar o pacote verde.
HOMEM ALTO - Como ela era? A funcionria
parece no lembrar.
MOA - (Hesitante) Era morena, magra ... (Lembra) Usava cu los escuros.
O assaltante recebe um impacto.
HOMEM ALTO - (Como se desperto para uma suspeita) culos escuros? (Pega a
funcionria pelo brao e arrasta-a at a porta da agncia)
MOA - (Assustada) O que vai fazer?
HOMEM ALTO - Quero que reconhea essa mulher.
O chefe da agncia abre a porta. O homem alto, segurando a funcionria, no v o
carro. Corre para a rua.

Passemos dum roteiro simples para outro, mais detalhado, com descrio
pormenorizada dum ambiente onde se movimentam inmeros personagens, como o
que se segue, selecionado da adaptao do romance juvenil, de minha autoria, O
mistrio do cinco estrelas, escrito por Alcione Araujo.
SEQ.01 - SALA DOS BELLBOYS (Mensageiros de hotel) - INT. DIA
Cinco bellboys, com seus uniformes brancos com debruns dourados, esto
descansando. A sala tem sof desgastado, algumas cadeiras que no combinam entre si,
duas pequenas mesas. Visivelmente o mobilirio um reaproveitamento de peas. Alguns
dos rapazes, na faixa dos 16 anos a 20 anos, tm o uniforme desabotoado. Um l uma
revista em quadrinhos, estirado no sof. Outro conta dinheiro, desamassando as cdulas.
Outro, diante dum grande espelho espreme espinhas e se contempla em vrias posies,
ao mesmo tempo

dade e a princpio a principal atrao. H autores que devem seu xito ao seu
repertrio de palavres sob o rtulo de rebeldia, liberalismo e oposio aos
preconceitos. Passada a novidade, observa-se que pela repetio acabam esvaziando a
carga dramtica, quando um nico, no momento certo e imprevisto, causaria impacto
maior.
Alm do mais o que hoje em dia escandaliza quem?

Solilquio: para cmicos e doidos


Antigamente, no teatro, at havia o momento do
solilquio, quando o personagem falava sozinho, numa
espcie de so
lo instrumental de piano ou violino. Na comdia popularesca o solilquio ainda
recurso usado quando o personagem, como efeito humorstico, comenta suas diabruras
ou anuncia prximas maquinaes.
No rdio o solilquio tambm era normal porque no havia uma cmera para
registrar as reaes dos personagens, obrigados a expor o que estavam sentindo e o
que pretendiam fazer. Mesmo quando dramticos, eram divertidssimos.
Na literatura, James Joyce criou o monlogo interior, Fluxo de conscincia,
que deu profundidade aos personagens revelando seu universo subterrneo, mas sem
possibilidade de adaptao para cinema e tev, devido sua extenso e complexidade.

O monlogo, no entanto, como formato, pea com um s personagem, j


alcanou xito mesmo no teatro nacional, como As mos de Eurz'dice, de Pedro
Block, que, ao lado de outras, estrangeiras, Antes do caf, de O'Neil, e O homem da
flor na boca, de Pirandello, foram apresentadas na tev em programas reservados exclusivamente a peas teatrais.

o dilogo e
suas modulaes
Foi Ernest Hemingway que a partir dos seus contos deu
novo ritmo e colorido tcnica do dilogo na literatura
moderna.
Sua novela A vida curta e feliz de Francis Macomber expressa-se to bem atravs
das falas, caminha to velozmente a ponto de tornar desnecessrias as descries,
resumidas ao mnimo. Dilogos que no apenas comentam mas conduzem, empurram
a ao.

32.
"1

Ao mesmo tempo Hemingway foi um dos primeiros autores a usar a linguagem


do cotidiano, sem empostaes literrias, mantendo porm a qualidade do dilogo. O
comum sem vulgaridade. Nos seus livros o dilogo no aparece como acessrio, mas

como elemento essencial para o entendimento dos personagens e do enredo. Antes dele
os personagens s falavam o essencial: dilogos longos chegavam a ser atestado de
fragilidade do escritor, comprovavam sua incapacidade de narrar ou descrever.
Hemingway torpedeou esse velho conceito produzindo dilogos brilhantes, autenticas
e condutores de ao.
John Steinbeck deliberadamente fez romances que eram ao mesmo tempo peas
teatrais e roteiros cinematogrficos: Ratos e homens, Noite sem lua e O filho desejado.
Mas s no ltimo revelou essa inteno, em prefcio. Pelo menos o primeiro, o famoso
Ratos e homens, alcanou plenamente seu intento. No h uma linha do dilogo do livro
que falte ao filme A cadeia fatal, como se chamou em portugus Of mice and man. O
trabalho mais fcil de adaptao para rdio que fiz na vida foi Ratos e homens porque
apenas copiei os dilogos, em traduo de rico Verssimo, e acrescentei anotaes
para a tcnica e a contra-regra. A adaptao teatral do livro, que assisti no Teatro de
Arena, nada subtraiu nem acrescentou ao original. E a adaptao para a tev apenas
inclua um palavro com o que a direo da emissora no concordou.
Em O filho desejado, no prefcio, Steinbeck comentou esse processo: "Apesar
das dificuldades existentes, a pea-romance altamente gratificante, de vez que, alm
de uma oportunidade mais ampla de ser lida, proporciona tambm a possibilidade de
ser levada cena, sem as adaptaes usuais. Acho, enfim, que se trata duma forma
legtima e que pode ser bastante explorada" .
A no ser num caso como Ratos e homens, em que o processo funcionou
perfeitamente, e que talvez ocasionalmente resultou numa pea-cine-tev-rdioromance, no julgo aconselhvel tentativas idnticas porque limitam em demasia a
criatividade alm do aspeeto comercial excessivo. Alis, foi essa a pecha que
aplicaram em Steinbeck nos seus ltimos anos de vida.
Outro excelente criador de dilogos, considerado por muitos tambm um
renovador, foi o romancista norte-americano, do gnero policial, Dashiell Hammett,
que se esmerou em falas secas, cnicas, contundentes e invariavelmente curtas. Sua
dialogao no deu trabalho aos roteiristas que adaptaram seus romances para a tela.

Dilogo:

maIS arte que tecnIca

No olhe para a tela

Se quiser testar a qualidade dos dilogos dum especial ou programa de tev, no olhe para
a tela. Apenas oua. Sem a imagem qualidades e defeitos crescem, saltam. Descobre-se,
por exemplo, que certos autores usam o dilogo como simples muletas da ao. Parece
escreverem histrias em quadrinhos. Tudo picadinho, superficial, desestruturado.
Roteiros que sofrem de infantilismo verbal. Brevidade no implica obrigatoriamente em
superficialidade. O breve tambm pode ser bvio.
a) prefervel uma ao muda do que complementada com dilogos inteis.
Imagens tambm falam.

b) Nunca coloque em palavras o que a imagem ou ao j tornou explcito.


c) Evite dilogos longos; cansam, a no ser que possuam indiscutvel carga
dramtica.
d) Se dilogos pobres enfraquecem o roteiro, os literrios podem torn-lo
artificial.
e) Os dilogos devem ser espontneos e corretos. Isso j boa literatura num
roteiro.
Sempre que concluir um dos tratamentos do roteiro, pegue um lpis vermelho e
risque todas as palavras desnecessrias com

33.

preenso e fluidez dos dilogos. Uma nica palavra excessiva dificulta a


interpretao do ator. Quanto s frases repetidas, s em situaes especiais
para demonstrar obsesso, indecises ou temores. Corte inclusive pronomes
(eu, tu, voc e ele) quando no fazem falta. E varra sem piedade tudo no
roteiro que no some, no acrescente, e que j foi dito ou est implcito. No
cinema, principalmente, o tempo precioso.
E quanto s qualidades dum dilogo?
Uma das mais importantes a que coloca na boca do personagem a
linguagem do seu meio social, cultural e familiar. Aquela histria de fazer
uma pessoa inculta expressar-se corretamente. O lixeiro que fala como um
doutor.
H tambm o caso da faixa etria. Cada gerao tem sua linguagem e
maneirismo. preciso ter isso sempre em mente.
Enquanto as imagens explicam, o dilogo deve ser um conduto de
emoes. Saber dosar ambos garante um bom resultado. Mas, se por um
lado h imagens banais, rotineiras, quadradas, conseqncia da preguia ou
da falta de talento do diretor, h dilogos COI1Strudos com frases feitas,
clichs, esteretipos e chaves caractersticos de certas situaes.
Eu e minha mulher muitas vezes nos divertimos prevendo faIas de
personagens de telenovelas quando diante de conflitos e problemas
habituais. Quando se conhece o autor, de outros trabalhos, a nunca se erra.
Essa deficincia veio de Hol1ywood, que, devido a grande produo, no s
repetia idias, enredos e situaes como tambm possua um estoque de
frases~ bvias, sonoras e sentimentalides para acertar em cheio no imenso
corao do espectador mdio.
H autores, que para se livrarem de velhos chaves, apelam ao
moderninho, enxertando no dilogo grias e expresses do momento. Nem
Ihes ocorre que com a rapidez com que tudo se transforma esta atualizao
ou modernidade acaba virando sucata vocabular antes que o ano termine.
O pessoal do Cinema Novo tinha essa mania, e hoje, quando revemos
seus filmes, podemos observar que o dilogo daquela safra foi o que
envelheceu mais depressa.
O escritor, conclui-se, deve captar o esprito de seu tempo, no do ano
em que est vivendo.
Mais que gria e modismos foram os palavres os responsveis pelos
dilogos quentes. No teatro tornaram-se uma obrigatorie-

a, pe fim s pretenses artsticas de qualquer roteirista, levando o


trabalho despersonalizao total.
Pior que essa diviso de tarefas s mesmo o videotexto, a produo
de roteiros por computadorizao, robs autores, capazes de memorizar
tudo do agrado do grande pblico, no muito exigente, mas que consome
mais que as elites intelectuais. Temo que no faltariam patrocinadores
para comprar o produto dessas infalveis mquinas de fazer roteiros.

34.

A imagem:
os planos, cortes
eflashback

Diziam muito com poucas palavras. Mais que isso: o estilo de Hammett
foi adotado pelo cinema, no incio dos anos 30, que encontrou o jeito, a
medida e a economia de palavras que convinha aos personagens da tela.
Mais tarde Hammett escreveu diretamente para o cinema, mas sua
maneira cinematogrfica, quanto dialogao, j era uma lio
aprendida. Ainda hoje a maioria dos filmes policiais norte-americanos
traz nos dilogos a marca de Dashiell, feita de cinismo, brevidade e uma
parcela dc humor.
Vcjam que at nessa questo, a linguagem dos roteiros, a literatura
forneceu suas dicas.

|O subtexto: o invisvel inteligente

A grande dificuldade inicial do rotelrlsla aprendiz pensar em termos


de imagem. Sim, porque a princpio ele pensa em termos de palavra.
uma dificuldade semelhante do estudante de ingls, que no
consegue pensar em ingls. E do aluno de auto-escola que precisa pensar um
pouquinho antes de mudar as marchas.
O roteirista deve habituar-se a ver a histria. a imagin-Ia numa
sucesso de cenas, como se os dilogos no fossem necessrios.
Pergunte-se, pois, se a idia que vai desenvolver em roteiro pode ser
convertida em imagens, desdobrada em takes ou excessivamente
introspectiva, fechada demais ou catica. Voc quer mesmo fazer um'
roteiro ou o que tem em mente daria mais um conto, romance ou pea teatral?
Essa indagao liga-se imediatamente a outra: - De
que tempo vai dispor?
Um filme leva em mdia de 90 a 100 minutos. Sua histria no
acabaria logo no vigsimo minuto?
Um especial de tev, teledrama ou musical, tem 50 minutos. Cinqenta
minutos tambm geralmente o tempo dum seria do ou captulo de
minissrie

Subtexto tudo aquilo que no est cada trocado em palavras mas


embutido no texto, implcito. Um texto primrio no tem subtexto: os
dilogos dizem tudo.
O subtexto , no geral, a parte mais inteligente do texto, a verdade
oculta, a inteno principal, o que vai permanecer depois de findo o
espetculo. No confundi-Ia com o duplo sentido, no geral picante.
Muitas vezes o espectador no percebe o subtexto, o que nem sempre
prejudica o entendimento, mas diretor e atores o esmiuam para dar mais
profundidade interpretao. Uma frase que diz isto mas que tambm
quer dizer aquilo, mais importante. Um personagem confessa-se
inocente. Mas h um subtexto, feito de hesitaes e comprometimentos,
que o condenam. Uma declarao de amor pode conter um subtexto que a
negue.
Os grandes textos, sejam de romance, teatro e cinema, sempre tm
uma verdade subterrnea, s para os mais perspicazes ou cultos.

Dilogos adicionais

Quando o diretor decide acrescentar


novas cenas num roteiro, mais explicativas, o que muitas vezes ocorre j em fase de filmagem, obrigado a
recorrer a dilogos adicionais, que podem ser redigidos pelo autor ou por
outro profissional. No geral o prprio diretor quem os acrescenta, s
vezes numa linguagem em desacordo com o resto. Noutros casos verificase que h pouco dilogo na cena, exigindo-

35.
se acrscimos. Ou ento o diretor resolve substituir dilogos de uma ou
maiS cenas.
J fiz um roteiro que, ao v-Io na tela, no o reconheci. Os
dilogos adicionais substituram totalmente os meus. E pior, os crditos
diziam: dilogos adicionais de Marcos Rey.

Personagens do "al quem fala?"


Havia em nossa televiso um autor de telenovelas que ficou conhecido pela
disposio que seus personagens tinham de falar ao telefone. Mesmo nas
situaes de clmax e grandes emoes. Parecia um propagandista da Telesp
e da Telerj.
O resultado era invariavelmente mau
porque toda a tenso duma cena saa pelo fio.
Hoje usa-se o split-screen, diviso da tela em
duas partes, nas conversaes telefnicas mais longas ou quando
importante fixar as reaes dos personagens.
Mesmo assim aconselha-se a racionar o uso, embora uma ligao
telefnica que traga uma notcia inesperada - sua me morreu _ possa
alcanar o mesmo impacto dramtico da que transmitida de corpo presente.
Nos enredos policiais o telefone geralmente elemento de suspense. H filmes em que ele o plot, o ncleo dramtico, como em A vida
por um fio, quase um filme de terror, em que uma mulher entrevada na
cama, milionria, recebe uma ameaa de morte
pelo telefone.

A ameaa dos dialoguistas


A industrializao do roteiro fez surgir nos Estados Unidos, o que faz crer
que vem vindo para c, uma categoria profissional perigosa: os dialoguistas. Que se tenha esprito de equipe, v l, mas da a entregar
a dialogao dum roteiro de nossa autoria a outro autor equivale a tirar
grande parte do prazer da criao.
Que existam argumentistas e roteiristas natural. Argumento o
romance, o conto, a pea teatral, o poema, que precisam ser transformados
em espetculo de tela, trabalho que exige especializao. Porm, dividir a
produo dum roteiro em partes, como sees ou departamentos industriais,
cada um encarregado duma pe-

As minissries tm 4, 5, 10, 12 ou 20 captulos de 45 ou 50 mi nutos, segundo a carga de comerciais. A tendncia atual de diminuir o
nmero de captulos das minissries para facilitar a comercializao no
exterior.
Uma telenovela tem de 150 a 180 captulos com 30 minutos de
ao, sem comerciais, abertura e encerramento.
Pergunte a quem contrat-Io quantos minutos ter o filme ou
programa de tev para calcular se seu argumento cabe nele. Quantas
pginas ou laudas vai dar?
O clculo do nmero de pginas sempre torturante porque
algumas resultam em 30 segundos de ao e outras num minuto ou dois.
Depende do espao de sua mquina. Do ritmo da ao. Da quantidade de
descrio ou de dilogos.
Quando o roteiro ultrapassar o tempo, que na tev implacvel, a
edio resolve, cortando as demasias. mais grave quando o roteiro
estiver curto, minguado, pois o diretor ter de espichar as cenas, o que
mau. Os autores de telenovelas quase no sofrem esse problema: a
extenso do trabalho e o nmero de vezes que freqentemente reescrevem
os primeiros captulos facilitam o acerto correto entre pginas e tempo.

Cenas e suas Um filme ou teleteatro, qualquer que seja o gsubdvises


nero de script dramtico de tev, constitudo
de cenas, cujo nmero varia segundo o tamanho e
o ritmo. Dificilmente um filme tem menos de 150 cenas ou seqncias.
As primeiras novelas de tev, escritas por autores radiofnicos,
preocupados mais com as palavras que com as imagens, tinham poucas
cenas por captulo dirio, dez no mximo. Hoje, mais dinmicas e
cinematogrficas, chegam a ter 40.
Cada cena divide-se em takes - tomadas -, que equivalem aos
pargrafos de um romance. A tomada inicia quando o cameraman liga a
cmera e termina quando ele a desliga para comear outra.
A tomada, como o pargrafo, divide-se em frases - shots que chamamos
de planos. o plano que determina a linguagem a ser usada: prxima,
mdia, geral, subjetiva etc.
Resumindo: O roteiro dividido em seqncias ou cenas; as cenas
em tomadas (takes) e as tomadas em planos (shots).

A informao do nmero da cena e da tomada (tambm do captulo quando se trata de telenovela) vo para um pequeno qua dro-negro - claquete - que filmado ou
teipado possibilita, em nmeros, a organizao da montagem.
Travelling

Chama-se assim quando a cmera acompanha o personagem, o carro, o cavalo, o avio na mesma velocidade em que se movi mentam. o plano da ao, o que rompe
a monotonia. Os enlatados norte-americanos, que s tm ao e mais nada, vivem dos travellings.
A cmera a mo que conduz o espectador para o interior do roteiro. Dependendo da escolha de planos, o roteiro fluir normalmente ou
no.
Trar alguma novidade narrativa ou no. Mas trabalho quase exclusivo do diretor, onde demonstra sua criatividade ou impe sua marca pessoal. O autor s determina o
plano no roteiro quando necessrio ressaltar algum detalhe importante.
Alguns planos mais usados:

Os planos: enquanto assiste a um filme, classifique-os


Plano mdio

O mais usado. Quando a cmera foca o personagem da cintura para cima. Tambm chamado de Plano Americano, que na verdade apanha o ator do joelho para cima.
Panormica
Close-up ou simplesmente close

Chama-se assim quando a cmera movimenta-se dum lado para outro, ao contrrio do plano geral, fixo. Ela passeia, investiga, descreve o local da ao.
indispensvel nas cenas que envolvem paisagens e acidentes geogrficos.
o detalhe dominando a imagem. Um rosto ou apenas um nariz ocupando toda a tela um close. Close de orelha. Seio em close. Pavio de dinamite sempre d close.
O close dum beijo. O abuso do close torna o filme montono. A tev usa-o excessivamente para mostrar a beleza de atrizes. Ou para ocultar a pobreza do cenrio.
Ponto de vista

Usado para mostrar como o personagem, principal ou no, v e movimenta-se dentro do cenrio. Comum ente os roteiros infor mam: do ponto de vista de fulano ou
sicrano. um plano que funde personagem e pblico.
Plano geral (Long-shot)
o que inclui o cenrio e os personagens envolvidos na ao.

Quando se pretende informar onde a cena acontece, usa-se o plano geral. Primeiro uma agncia de correio vista por fora, depois uma cena j no interior.
O plano geral informa logo se dia ou noite e onde a cena vai se desenvolver: praia, bairro perifrico, praa esportiva, conjunto residencial, navio.
Num baile usa-se muito o plano geral. Quando o mocinho e a mocinha danam, no. O plano geral informa onde, enquanto os outros planos informam por qu.
Exemplificando

Panormica: A cmera passeia por uma floresta at localizar dois garotos.


Plano mdio: A cmera apanha os dois garotos, parados, conversando.
Ponto de vista: Partindo do ponto de vista de um dos garotos, algo se move sobre a vegetao.

36.
Close: A cmera pega em primeiro plano uma cobra. Travelling: Os meninos fogem acompanhados pela cmera. Plano geral: Viso total duma hospedaria onde os
meninos
chegam.

o incio e o final das cenas


Corte

quando a passagem duma cena para outra se faz como se usasse uma tesoura, diretamente e sem antecipao. o recurso mais adequado para dar ritmo ao
roteiro. Usa-se tambm o corte seco em meio a uma cena para dar idia de passagem de tempo.
Escurecimento

H roteiristas e diretores que preferem o escurecimento (fade in) para mudar de cena, sendo que a seguinte comea com a ilumi nao da imagem (fade out). um
recurso desaconselhvel para filmes em que a ao e o ritmo so essenciais.
Fuso
a mistura de duas imagens, a nova sobrepondo-se velha.
mais usado na tev ou no cinema para iniciar umflashback. A imposio duma imagem-lembrana sobre o presente.
Dissolve

As cenas podem ser cortadas, escurecidas ou dissolvidas. Dissolver imagens um processo muito usado na direo de filmes romnticos ou poticos ou para
simular um desmaio. Sua repetio,
cansativa, desaconselhvel.
Freeze

A tev vem abusando desse recurso: congelamento de imagem, seguido dum corte seco. Os personagens e tudo ao seu redor imobilizam-se por instantes. O
processo vem se limitando mais ao the end.

Ou
Uma cena pode empurrar a outra at sua focalizao total.
Outro recurso do gnero o rodamoinho em que o ltimo fotograma duma cena gira e desaparece. Ambos, mecnicos demais, cansam depressa pela repetio.

F/ashbac/c: O passado explicando o presente


O flashback um recurso narrativo ao qual o cinema sempre deu grande importneia e, quando usado
com acerto, funciona esplendidamente. Justifica-se: a) quando algum personagem lembra um fato; b) quando algum personagem conta a outros fatos que acrescentam
informaes ou esclarecem enigmas; c) quando o filme comea pelo final, caso de Lolita, todo ele um jlashback, a explicao do fim-comeo.
O gnero policial o que mais emprega o ./lashback como recurso narrativo, quando o detetive, testemunhas, suspeitos ou o criminoso, contam como tudo aconteceu.
Certos roteiristas colocam um ./lashback dentro de outro, o que sempre leva confuso.
Inserts So tomadas, geralmente breves, colocadas no roteiro
para lhes dar clima ou criar expectativas. Uma boneca espetada por agulhas, surgindo sem motivo aparente entre cenas, pode significar feitiaria ou sua
ameaa. Uma arma que dispara, o risco de morte acidental ou no pairando sobre os personagens. Uma bia solta no mar, o perigo dum naufrgio.
No filme O homem do prego, inserts-relmpagos, mostrando uniformes e cruzes susticas, explicava que o personagem principal fora prisioneiro dos nazistas e vivia
escravizado a suas lembranas.
s vezes, mais longo, o insert representa a fantasia ou imaginao de um personagem em fuga da realidade. Por exemplo, o nufrago duma ilha deserta que se v a
bordo dum navio salvador. Um sentenciado que se imagina em liberdade.
Nas telenovelas o insert usado com a inteno indisfarvel de alongar captulos: desejos, sonhos ou pesadelos consomem al guns minutos livrando o autor do
compromisso de contar alguma coisa.

37.

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1

o roteirista e quem

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II

:,1:1 '11 1111


11

11

paga a conta

com realismo o meio em que vai atuar. Excessivo comercialismo,


mau gosto e protecionismo no so males exclusivamente nacionais.
Muitas Como j aconteceu comigo e com tantos outros, para no perder
uma oportunidade, o roteirista acaba aceitando tarefa que no lhe agrada,
til apenas para fixar-se como profissional no meio cinematogrfico.
Mesmo porque alguns especializam-se em trabalhar idias alheias,
demonstrando capacidade para realizar qualquer tipo de roteiro, segundo
interesses ou preferncias do produtor.
Na televiso, o produtor ou coordenador de textos, em suma a
pessoa encarregada de julgar roteiros, nem sempre um crtico ideal ou
imparcial. Sendo ele funcionrio, e no algum que esteja arriscando
dinheiro, mais influencivel no sentido de atender a pedidos de amigos,
gente ligada a casa, selecionando entre sugestes e sinopses no as
melhores mas de preferncia as assinadas por autores que deseja
favorecer.

Um roteiro criado em duas circunstncias: quando o roteirista


escreve por prazer ou quando atende a um pedido comercial.
No primeiro caso faz um trabalho de que realmente gosta, no qual
acredita e que o satisfaz artisticamente. No segundo, o artista cede lugar ao
comerciante. Para ganhar dinheiro, faz o que o produtor ou a emissora
manda.
A segunda circunstncia a que lhe d o po de cada dia mas a mais
dramtica, a comear do tempo para realizar seu trabalho, sempre limitado e
urgente. Quanto ao prazer depender certamente de quanto lhe pagaro ...
No geral o roteirista, principalmente de cinema, chamado para
escrever uma histria cujas linhas gerais j existem. Se se tratar duma
adaptao, melhor, pois seu trabalho partir de algo concreto: adaptar um
romance ou uma pea teatral. Mas s vezes o produtor tem somente uma
idia vaga do que pretende, apenas o reflexo da vaidade de ter uma histria
sua filmada, embora confusa e catica. o que acontece mais
freqentemente num pas onde se l pouco e portanto os produtores ignoram
que a literatura a mais abundante fonte de argumentos. Os filmes norteamericanos, j disse, so na maioria baseados em contos e romances. Aqui
esse procedimento mais raro resultando em argumentos feitos s pressas
no testados pelo pblico, para atender a uma tendncia s vezes ocasional
do mercado.

Quem decide, portanto, tornar-se um roteirista profissional precisa


ver vezes o novato ter de se defrontar com diretores que possuem o
cargo, no a competncia. Que lem por alto todos os roteiros que lhe
chegam mesa ou que j engatilharam seu no, mesmo antes de l-Ios.
Mas a verdade, isso tambm a experincia comprova, que a qualidade,
at quando no muito comercial, acaba se impondo.
Dessa forma, o roteirista estar sempre se debatendo entre o que
quer realmente escrever, o que permitem que escreva e o que lhe
mandam escrever. Os que se dedicam chamada indstria cultural,
voltada para os meios de divulgao de massa, que envolve grandes
verbas e exige retornos comerciais imediatos, tm de aceitar as regras do
jogo, toler-Ias, se no quiserem ser rejeitados por ela.
At aqui falamos do produtor, de quem paga, no cinema, de quem
contrata, na tev; mas entre o roteirista e o pblico h outro agente, muito
atuante, que o diretor. Do entendimento entre o roteirista e o diretor
que nascem os bons resultados. H diretores que colaboram na bolao e
redao do roteiro. Sugerem, discli~ tem, acompanham, julgam. Assinei
roteiros cinematogrficos com diretores que realmente participaram do
trabalho, dividindo a responsabilidade do sucesso ou do fracasso. Bunuel
nunca dispensou roteiristas para trabalharem com ele suas idias, O que
Fellini e outros diretores ainda fazem.

38.

E
ssa
unio
entre
quem
escre
ve e
quem
vai
realiz
ar
nem
sempre
acont
ece.
Na
maior
ia das
vezes
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pega
o
roteir
o
e
altera-o
segun
do
suas
tend
ncias
ou
impro
visa
sem
consu
ltar o
roteiri
sta
por
perso
nalis

mo ou falta de tempo. Se o diretor realmente for capaz de melhorar sozinho


o roteiro, s vezes limitando-se a simples cortes, tudo bem. Mas se procede a
modificaes profundas para impor o seu estilo, se o possui, ou muda o
curso da histria, o resultado ser danoso. Um concerto a quatro mos s
funciona quando roteirista e diretor tocam a mesma melodia. Se a melodia
for diferente o grande prejudicado ser o roteirista, pois crtica c pblico
no sabero onde seu trabalho sofreu alteraes e at que ponto foi sua a
responsabilidade.
Na televiso, tratando-se duma novela, h tempo de sobra para um
entendimento entre autor e diretor, sempre obrigados a dialogarem sobre os
prximos passos. Nesse gnero uma boa direo resume-se mais em
correo e fluncia, pois no h tempo para muita criatividade a no ser nos
primeiros captulos, feitos com mais vagar, quando todo esforo
concentrado na inteno de agarrar ou surpreender o telespectador. Tudo que
o diretor sabe e do que capaz coloca nesses captulos iniciais, sendo que
logo em seguida, devido urgncia da entrega, a novela cai ao feijo com
arroz, simplificao tcnica, tornando-se "quadrada", ao contrrio do que
fazia prever o seu comeo.
J nos especiais, teledramas ou minissries, produzidos em ritmo
menos industrial, a participao do diretor ou seu entrosamento com o autor
mais evidente. A mo, sombra ou perfil do diretor aparece mais, quase
como no cinema. A um diretor de tev sua escalao para dirigir tais gneros
um prmio ou teste de' qualidade. Por outro lado, durante a redao deles
que os conflitos entre diretor e autor so mais freqentes. fcil imaginar o
que acontece entre um autor relativamente culto e um diretor simplesmente
intuitivo, mas que no final quem decide.
Tudo que disse teve a inteno de demonstrar que o roteirista no
um criador livre, sem amarras, como o escritor e o poeta. Ele um elo de
uma indstria, o responsvel por uma fase de fabricao dum produto que
ser julgado principalmente pelo seu retorno comercial.
A maior prova de que o roteiro mais um artefato da indstria
cultural que uma obra de arte est no fato de ser a cada dia que passa um
trabalho de equipe. Nesse caso h um roteirista res-

ponsvel, que trabalha com colaboradores, ou h entre eles uma diviso


de tarefas. Certamente a primeira opo mais aconselhvel para que o
roteiro, com a mesma linguagem, apresente harmonia de estilo. No caso
das telenovelas a equipe surgiu como uma necessidade de humanizar o
trabalho, pesado demais para um s autor, sujeito a estafar-se a qualquer
momento. Mais de uma vez fui chamado para substituir novelistas que j
no suportando aos constantes espichamentos de suas novelas paravam de
escrever.
Mrio Vargas Llosa, em seu romance-depoimento Tia Jlia e o
escrevinhado,., fala de um Hovelista de rdio que passava o dia e parte da
noite debruado sobre a mquina de escrever sem jamais ter tempo para
curtir ou reler uma linha que fosse dos seus inmeros captulos dirios.
Conheci alguns assim, no rdio, que chegavam a escrever at trs novelas
ao mesmo tempo, sem merecerem as longas frias que hoje em dia gozam
todos os novelistas da televiso.
Trabalhar em equipe, no entanto, pode tornar-se tormentoso quando
h um desnivelamento cultural entre os roteiristas. Qualquer personalismo
ou apego exagerado s prprias idias retarda ou dificulta a tarefa.
Melhores resultados obtm duplas ou trios de autores que habitualmente
trabalham juntos.
A TV Globo criou h alguns anos uma Casa de Criao destinada a
produzir roteiros, examinar sugestes, adestrar roteiristas iniciantes e
estudar novos formatos de programas. Experincia interessantssima,
infelizmente interrompida antes que alcanasse resultados concretos,
impossveis a curto prazo.
O que no entanto me parece fora de dvida que o trabalho em
equipe, mesmo harmnico, no basta como garantia de qualidade. Torna-o
apenas mais fcil e geralmente melhor acabado, porm, um homem s, o
criador solitrio, mais ousado que dois ou trs trabalhando juntos. Minha
experincia pessoal me leva a concluir que a equipe se submete mais
docilmente rotina, ao que j deu certo, ao que j est estabelecido,
rejeitando, pela sensatez, aquelas idias realmente criativas, inovadoras,
por envolverem riscos maiores. Duas ou trs cabeas pensam melhor que
uma. E justamente isso, o pensar melhor, que no geral trava a
tresloucada, a absurda, a inovadora criatividade.

39.

9
Adaptao:
a quase impossibilidade do
aplauso unnime

Aqui tambm o bom-senso mais importante que


qualquer regra
Embora sempre tenha preferido criar a adaptar, tive que fazer inmeras
adaptaes, desde os tempos do rdio, e no tardei em descobrir que elas
exigem uma boa dose de criatividade, alm dum bom-senso que impe
verdadeiro desafio inteligncia e tcnica do roteirista. Desafio maior
quando a adaptao imposta, como encomenda, e no escolhida segundo
sua preferncia.
Certamente h obras que no se prestam a adaptaes cinematogrficas, devido sua extenso ou contedo, mas podem dar resultado, se
divididas em captulo, na televiso. Gabriela, cravo e canela, de Jorge
Amado, foi no cinema apenas uma sombra do livro. Havia muito vinho para
um nico vasilhame; porm, na tev, em adaptao de Walter George Durst,
coube tudo que o livro tem e deu margem para que o adaptado r pudesse
inventar magnificamente, j que o romance possui inmeras histrias
paralelas.
Conclui-se logo que a adaptao impe uma questo de medida;
inmeras novelas, adaptao de romances pequenos ou sem muita ao, no
deram resultado. Ao contrrio do caso de Gabriela, cravo e canela, havia
pouco material para tanto espao.

Para o cinema os romances grandes, calhamaos, sempre do


pssimas adaptaes devido excessiva sintetizao. A inteno a
mais comercial, para aproveitar o xito de algum best seller ou a fama
acumulada de algum romance consagrado. Por outro lado, romances
curtos, novelas, freqentemente
resultam em obras-primas
cinematogrficas como Ratos e homens, O retrato de Jennie, Morte em
Veneza, e Asphalt Jungle (O segredo das jias), O processo, O
segundo rosto e alguns outros. Nenhum desses simples resumo, sem
aquela marca suspeita do "baseado em", significando "parcial adaptao".
Como j foi dito, a medida importante; um romance adaptado
tem de caber confortavelmente dentro dum filme, minissrie, especial de
tev ou novel. Mas essa apenas a condio inicial, a fita mtrica do
alfaiate, o que h de mais fcil para ser explicado.
A verdade, porm, que no se pode adaptar um romance selecionado pela importncia literria. H obras quase impossveis de
adaptao, como procura do tempo perdido, de Proust, embora j
tentada, Ulysses, de Joyce, os romances de Virgnia Wolf, quase tudo
que Clarice Lispector escreveu, e milhares de outros. A cmera no tem a
sutileza das palavras. capaz de criar clima mas sua profundidade no
vai alm da pele. Ela pode revelar o sentido duma obra literria, suas
intenes, mas no o recheio nem a beleza ou singularidade do estilo. H
escritores que valem pela forma, pela linguagem, pelo subtexto, no
contam histrias. Esses no podem ser adaptados para a tela com xito
porque sendo ela um veculo de entretenimento, mesmo quando pretende
no ser, vive de ao, de suspense e de espetculos.
H adaptadores que, mesmo no transpondo para o cinema toda a
ao dum livro, conseguem fazer passar para o pblico a carga emocional
que possuem. Um desses casos o filme Ragtime, baseado no romance
homnimo de Doctorow, do qual o adaptador retirou apenas os episdios
principais, como se usasse um bisturi, ligando-os com fios invisveis, que
tornaram suprfluos os captulos rejeitados. Referi-me a esse filme para
exemplificar uma afirmao. A adaptao no precisa necessariamente
conter tudo que est no livro. Mesmo livros com muita ao tm captulos
montonos ou vazios. O que importa que ela seja uma obra inteiria,
redonda, completa, sem evidenciar amputaes, cortes por falta de tempo,
saltos desconcertantes e buracos entre as seqncias.

40.

A adaptao requer uma planificao mais exigente do que a criao


porque implica numa responsabilidade maior, principalmente quando se
trata duma obra conhecida, passvel de confrontos.
Por outro lado a adaptao, mesmo excelente, sempre desagrada os que dela
esperavam uma fidelidade maior. O pblico que leu o livro deseja v-lo todo
na tela. Notando falta de uma cena ou dum personagem sem importncia, fica
contra. Uns arrogam-se defensores da obra deste ou daquele escritor, e diante
duma adaptao reagem agressivamente se algo na obra foi esquecido ou
modificado. A verdade que certas adaptaes ao p da letra, fidelssimas,
so pssimas. Como o escritor escreveu um livro e no um roteiro de cinema
ou tev, precisa haver adaptao, isto , uma forma de contar para a tela, na
linguagem, ritmo e especificidade que ela determina. Isso implica em mudar
ordem de cenas, acelerar certas seqncias, resumir dilogos, valorizar ou
no personagens, eliminar excessos e acentuar as linhas de convergncia para
o final. Repito: fidelidade apenas uma das virtudes exigidas numa adaptao. Ela, sozinha, resulta em desastre.
A adaptao boa aquela que concentra, impactua e afunila a carga de
atrativos dum livro. O romance pode ser lido por etapas, guardado na estante,
retomado, relido parcialmente nos seus momentos mais complexos, discutido
com parentes e amigos durante a leitura e, geralmente, tem orelhas
esclarecedoras. Se o leitor no entendeu tudo, rel. A segunda leitura
sempre mais proveitosa. E a terceira ainda mais. A tela, porm, no oferece
essas vantagens. Tem de prender o espectador logo de comeo e desenvolver
em 100 minutos uma histria que ele leria em dez ou muito mais horas. Para
o adaptador cada segundo importante. Esse aproveitamento matemtico do
tempo pode at tornar o filme mais interessante que o livro, no que diz
respeito movimentao, porm sempre perder em profundidade. Por isso
mais comum um mau romance dar um bom filme, que se conseguir o mesmo
com obras-primas.
A propsito, conta-se que Orson Welles, pegando s cegas um livro
numa estante de livraria, mesmo sem ler o ttulo, disse que faria dele um
grande filme. Tratava-se do desconhecido romance, classe C, A dama de
Shangai, aposta ou proposta que provou mais uma vez a competncia de
Welles, capaz de dispensar at bons argumentos. Mas ele gostava tambm de
topar desafios inversos, dirigindo obras teatrais ou literrias de difcil
adaptao para o cinema, como nos casos de Macbeth c O processo.

Uma adaptao infanto-juvenil


Poucas adaptaes feitas para a tev fizeram tanto sucesso e foram
to contestadas como o da obra infanto-juvenil de Monteiro Lobato,
realizada pela Rede Globo, de 1977 a 1986. Apenas no participei do
trabalho no primeiro ano, formando, a partir do segundo, um trio de
adaptadores com Wilson Rocha e Benedito Ruy Barbosa, que logo seria
substitudo por Sylvan Paezzo, e sempre sob a direo de Geraldo Cas.
Depois da escolha das histrias, feita em conjunto com o diretor e
adaptadores, quando se discutiam tambm novas diretrizes para corrigir
erros passados ou atender melhor s preferncias do pblico, cada escritor
escrevia o seu episdio, de 20 captulos, com um ms de durao. O
ponto de partida, claro, eram sempre os livros de Lobato localizados no
Stio do Picapau Amarelo, onde viviam seus conhecidos personagens.
Aps a redao de cinco captulos, havia nova reunio com o diretor para
julgamento da parte j escrita, o que no geral resultava em nova redao
para acerto de linguagem, carpintaria e objetivos. Desta reunio, como da
primeira, participavam uma professora de literatura, especializada no
autor, e uma psicloga.
Depois de definidos os rumos da adaptao, o adaptador gozava de
bastante liberdade, no tocante criao, pois logo se verificou que todos
os temas lobatianos sugeriam diversidade de desdobramento. A inteno
era a de manter a maior fidelidade possvel ao texto e principalmente ao
esprito e intenes do autor. Mas a engrenagem dos episdios no podia
ser to simplificada e retilnea como dos livros, onde tudo acontecia
muito depressa, concentradamente. Num s volume do S{{io do Picapau
Amarelo descobramos vrias histrias distintas, sendo que cada uma
delas fornecia material para episdios completos de 20 captulos.
Essa neccssidade de aproveitamento temtico transformou o "adaptado da obra de" em "baseado na obra de", pois do contrrio o
programa, Sftio do Picapau Amarelo, no poderia ter longa durao,
como a crianada de todo o pas exigia. Uma simples adaptao atenderia
ao esprito saudosista dos adultos, que tinham lido a obra, mas no ao
pblico infanto-juvenil, cuja maioria s a conhecia pela televiso.
Como no estvamos adaptando Lobato para que fosse lembrado,
porm divulgado e lido pela nova gerao, continuamos a trabalhar suas
histrias desdobrando-as, incluindo novos lances, valorizando
personagens acidentais, criando ganchos, naturalmente ampliando
dilogos, modernizdndo a linguagem, e colocando os personagens

41.
43.
42.

em face de problemas mais atuais. Tudo isso sempre a partir do que havia na
obra de Lobato, dos seus story-lines, extrados s vezes de pequenos
captulos ou pargrafos.
Era um trabalho divertido e ao mesmo tempo estafante, principalmente quando o melhor da obra j fora adaptado. Alm da experincia
profissional que enriquecia os membros da equipe, a longa maratona serviu
tambm para conhecermos o perfil do entusistico pblico infanto-juvenil e
dos detratadores do programa, sempre mascarados em defensores da
memria de Lobato, que diziam ultrajada pela adaptao. Logo s primeiras
crticas ficou evidente que esses puristas, na quase totalidade, conheciam
apenas alguns livros do Sitio do Picapau Amarelo, os mais conhecidos, da
julgarem inveno nossa o que adaptvamos dos demais.
Quando Wilson Rocha fez um episdio intitulado Reinaes atmicas, a crtica caiu de pau afirmando que Lobato jamais escrevera nada
com esse ttulo, sem ao menos se dar ao trabalho de correr os olhos sobre sua
obra. Morto em 1948, trs anos aps o final da Segunda Guerra Mundial,
Lobato inserira num dos seus livros um pequeno conto, assim mesmo
denominado, ele que costumava atualiz-los no relanamento de novas
edies.
No caso das Reinaes atmicas, mais uma vez, Lobato revelouse
pioneiro, alertando seu pblico para o perigo da nova arma blica, mas seus
fanticos admiradores, que ficaram na leitura de A menina do narizinho
arrebitado, seu primeiro livro, atriburam a idia ao desvirtuamento dos
adaptadores. No geral existe um juzo preconcebido contra adaptaes.
Enquanto durou, entre aplausos excessivos e crticas azedas, o Sitio
do Picapau Amarelo constituiu para a equipe uma experincia exaustiva no
sentido de se extrair o mximo dum texto. Foi uma escola e uma tortura, esta
agravada pela vigilncia dos que consideravam sagradas e intocveis as
pginas de Lobato. Criticaram-nos at pelo fato de introduzirmos um
aparelho de televiso na sala de dona Benta, quando na obra impressa,
datada de 1930, o homem up-to-date que Lobato era j colocara um rdio,
aparelho rarssimo, mesmo nas capitais, nessa poca. E fizera mais, criara
uma reprter radiofnica feminina, a personagem Clo, figura jornalstica
que s 30 anos aps apareceria em nosso cenrio profissional. Mas Clo
passou para a crtica como absurda criao nossa.
Quase perplexos constatamos que a palavra adaptao no consta do
vocabulrio de muita gente supostamente possuidora de baga-

gem cultural, como professores e jornalistas. Da estar ela exposta a


julgamentos apressados e superficiais, naturalmente injustos.
Toda adaptao sempre uma tentativa. E nela, mais que num
roteiro original, a participao da direo, da cenografia e do elenco tem
um peso igualou maior que o do texto. De nada vale uma adaptao
honesta e correta, se o visual e a interpretao dos atores no
corresponderem s sugestes do conto ou do romance adaptado.

44.
45.

10
Entrevista (ou mero papo): o
aprendiz de roteirista faz
perguntas ao veterano

APRENDIZ - Acha que um bom roteiro pode ser considerado um trabalho


literrio, artstico?
VETERANO - Respondo com uma pergunta: um mau romance pode ser
considerado uma obra literria? No se preocupe com esse tipo de
classificao, mesmo porque raramente roteiros so publicados. Quando
li o Viridiana, de Bunuel, me fiz essa pergunta e conclui que sim. Mas na
verdade o roteiro apenas me lembrava o filme, que j vira diversas vezes.
O roteiro s se torna obra de arte depois de filmado. No espere porm
pelas glrias: cabero ao diretor.
APRENDIZ - O que vem a ser precisamente uma boa histria? VETERANO
- Para o produtor aquela que agrada a maior nmero de espectadores, a que
d lucro. Seu julgamento concreto. Para o diretor aquela que mesmo no
alcanando sucesso popular aumenta seu prestgio no meio. Para o roteirista
a que escreveu com prazer, apesar do sucesso ou a despeito do fracasso.
APRENDIZ - E a crtica nisso tudo?
VETERANO - Oua e leia todas serenamente. s vezes um falso elogio
pode prejudicar mais que uma crtica dura. O chato, em se tratando de
filmes, que existe quase uma impossibilidade

em separar o trabalho do diretor e do roteirista. O diretor melhorou ou


comprometeu o roteiro? O crtico no dispe do roteiro nas mos para
avaliar responsabilidades. Preocupa-se com o que est na tela, com os
resultados finais, e no com as fases anteriores a eles. Em suma: deixe
os diretores se apavorarem com a crtica.
APRENDIZ - Devo mostrar meu story-line ou meu resumo de roteiro a
muita gente?
VETERANO - Principalmente para um aprendiz mostrar importante.
Quando se comea a escrever, roteiros, poemas ou romances, sempre
h uma tendncia de supervalorizao do que fazemos. O genial de
ontem pode ser um lixo relido hoje. Mas no perca tempo em colher
opinio de quem no pode dar, por ignorar a matria ou por no
desejar mago-Io. E cuidado tambm para no se confundir num
mundo de opinies diversas e conflitantes. Como o roteirista pertence
a uma espcie rara, submeta seu resumo a pessoas que ao menos
convivam com as palavras, como jornalistas, professores,
publicitrios.
APRENDIZ - Sempre fez isso?
VETERANO - Nunca. Mas no siga meu exemplo.
APRENDIZ - Freqentar cinema ajuda?
VETERANO - Isso bvio. Agora, com o videocassete, que possibilita
revermos um filme muitas vezes, d quase para ler o roteiro, aps um
reexame frio. J na segunda vez voc deixar de ser o espectador para
dar lugar ao analista. Sentir a emoo duma criana ao quebrar um
brinquedo para ver como ele por dentro. Ver distintamente as fases
do roteiro. Como o autor preparou suspenses, surpresas e impactos. E
como que foi afunilando a histria, concentrando-a, agilizando-a at
o desfecho. Reassista ao filme uma vez s prestando ateno nos
dilogos para observar o tempo que o autor gastou com eles e o ajuste
das palavras ao. Dosar a quantidade de dilogos, no fazendo
deles uma pausa meramente, qualidade indispensvel num roteirista.
APRENDIZ - Acho que um bom meio para aprender. VETERANO -
um apoio terico de primeira, eu diria. Aprender mesmo, s escrevendo e
reescrevendo. Sobre isso queria lhe dizer uma coisa.
APRENDIZ - Isso o qu?

46.
47.

VETERANO - Sobre reescrever. uma tarefa exaustiva que voc tem de


transformar em prazer. Digamos que no primeiro tratamento o bom
criar, pr a histria para fora. Nos demais descubra o prazer de
aperfeioar.
APRENDIZ - A gente sempre tem de escrever um roteiro maIS de uma vez?
VETERANO - Ningum acredita no primeiro tratamento. Principalmente o
diretor. Ele acha que a coisa saiu fcil demais e pede um segundo. Na
verdade raramente sai bom. Entre tantos que escrevi s lembro de um
que foi aceito na hora. Mas possvel que o diretor, era o Fauze Mansur,
estivesse de bom-humor ou com pressa de filmar. No primeiro
tratamento sempre escapam detalhes importantes, o que natural quando
a criatividade est solta e a maior preocupao passar a histria para o
papel, verificar se ela existe, se caminha, se funciona.
APRENDIZ - Na televiso se d a mesma coisa?
VETERANO - Numa novela, no. No h tempo para isso. A no ser nos
primeiros captulos, quando se afinam os instrumentos, ainda hesitandose quanto aos rumos a seguir e ao ritmo a imprimir. Mas, nas histrias
completas ou minissries, a exemplo do cinema, faz-se mais de uma
verso.
APRENDIZ - Cinema e televiso usam a mesma linguagem?
VETERANO - No.
APRENDIZ - Mas tanto um quanto outro trabalham com imagens.
VETERANO - Durante muito tempo pensei que poderia usar na
televiso a mesma linguagem dinmica do cinema. Eu e outros roteiristas,
rebelados contra o ritmo demasiado lento das primeiras telenovelas que
lembravam as radionovelas. Crendo nisso escrevi em 1968 uma
minissrie de 20 captulos, Os tigres, na TV Excelsior, que alm de ser
quase toda gravada em externas, o que se fazia pela primeira vez, tinha
dilogos brevssimos e cenas que se sucediam velozmente. A crtica
aplaudiu, o pblico no, o que me surpreendeu porque Os tigres tinha de
tudo para agrad-lo. Fiquei cabreiro e tirei algumas concluses que
resumi numa s: televiso no cinema.
APRENDIZ - Explique isso.

VETERANO - O televisor um objeto de uso domstico. Ningum fica


de olhos cravados no desempenho duma enceradeira. Entendeu?
APRENDIZ - No entendi.
VETERANO - Um espetculo de tev no deve ser montono mas
tambm no pode ser uma correria, algo que exija ateno total.
Quem assiste televiso ouve barulhos da rua, atende a telefonemas,
grita com o caulinha e no precisa atravessar um longo corredor
escuro para chegar ao banheiro. Se o ritmo do espetculo for outro,
no o do lar, o espectador perder um grande nmero de cenas e
acabar no entendendo nada. Ao contrrio do que acontece no
cinema, onde s ter a distra-lo a mo da namorada, se for solteiro,
alm de concentrar-se mais na tela porque pagou entrada e porque
para a tela que todos olham, j que o resto escurido.
APRENDIZ - No me convenceu totalmente ... Muita gente assiste
filmes pela televiso.
VETERANO - A televiso pode apresentar tudo: programas, filmes,
teatro, bals, esportes. Mas, em relao aos filmes, exibidos em
horrios geralmente tardios, o espectador de tev assume outra
expectativa. Ele sabe que um filme pede mais concentrao que um
captulo de novela ou de minissrie. Acomoda-se melhor para assistilo ou reassisti-lo, mesmo se tratando duma reprise ou se j o viu no
cinema. E mais: sabe que haver diversas baterias de comerciais,
quando telefonar, ir ao banheiro, ler sua correspondncia ou
curiosamente ver o que est acontecendo noutras emissoras.
APRENDIZ - Acho que entendi.
VETERANO - Se no ainda, vai a um reforo. Programas de televiso
podem ser assistidos com meia ateno. Por isso pedem um ritmo
mais lento. Essa observao, feita por muita gente por ocasio do
lanamento de Os tigres, determinou outra alterao substancial. A
linguagem tambm mudou.
APRENDIZ - A linguagem? Os dilogos quer dizer? VETERANO - O
esprito, o carter, ou como queira chamar, dos dilogos.
APRENDIZ - Explique isso.

48.
49.

VETERANO - Para fugirem ao dramalho radiofnico, palavroso, os autores


dos anos 60 comearam a fazer dilogos enxutos, breves, apenas
conduzindo a ao, como os cinematogrficos. O moderno era ser
conciso, dizer o essencial. Antes dilogos secos que derramados. Parecia
ser a frmula definitiva. Mas isso durou pouco. A brevidade da
dialogao queimava logo as cenas e exigia excessiva criatividade.
Nasceu ento o dilogo mais ntimo, mais pessoal, mais humanizado,
mais truncado como no cotidiano, menos formal, menos contido, menos
bvio. Dilogos que explicassem melhor o personagem, que os
soltassem, os revelassem por inteiro. Foi a, j na dcada de 70, que se
definiu melhor o roteiro de tev como estilo, como jeito de ser. Lembro
dum diretor que me disse: no escreva to corretamente os dilogos, sujeos bastante, use a linguagem do dia-a-dia.
APRENDIZ - O que o cinema no faz.
VETERANO - No faz porque tem de ser rpido para que tudo caiba nos
seus 100 minutos. A televiso procura ser, mais que o cinema, um reflexo
da vida, vive mais de detalhes, de fatos corriqueiros. Seus personagens
param freqentemente nos bares, restaurantes, sagues de edifcio e esto
sempre na cozinha. Lugares onde a vida diria pode ser flagrada,
esmiuada. Foi o jeito encontrado de estreitar o contato com o pblico,
antes s interessado em grandes tragdias. Est percebendo melhor a
diferena entre o cinema e a tev?
APRENDIZ - Estou. A tev tenta pr o prprio espectador na tela.
VETERANO - Isso mesmo. Ela procura humanizar ou banalizar o
personagem a ponto de criar uma identificao maior com o espectador.
onde ela funciona melhor: nos aspectos menores da vida, incrementando o
charme banal do cotidiano. O cinema, com sua tela panormica, onde o
plano geral no se perde, pode transmitir dramas mais coletivos, abrangendo
uma fatia maior da sociedade.
APRENDIZ - Mas o que o cinema faz, repercute mais e lembrado por mais
tempo. Artisticamente tem um valor maior.
VETERANO - Evidente. Um filme obra mais planejada, mais cara e tem
melhor acabamento. No dizem que a stima arte? A literatura j imitou
o cinema, quanto tcnica e ritmo. uma linguagem assimilada pela
cultura mundial e um meio de expres-

so artstica de muitos povos. Nos seus 80 anos de existncia j deu


muitos gnios. A produo de tev feita mais para consumo
imediato. Diria que ela no inova, acompanha as inovaes. mais
ligada a hbitos que a prazeres, e raramente leva a pensar pois seu fito
entreter, bolir com emoes. Quanto s novelas, apesar da extenso
de suas sinopses, so obras semiplanejadas, abertas, um constante
rascunho como disse certo diretor, sujeitas a alteraes ditadas pelas
pesquisas ou impostas pela censura.
APRENDIZ - Atribui maior valor aos especiais e minissries?
VETERANO - Sem dvida, porque obedecem a um planejamento rgido,
mas esbarram numa barreira, o custo da produo. Numa novela de 150
captulos o custo se dilui, atenuado pelos merchandisings, os
comerciais disfarados, e oferece s emissoras a grande vantagem de
preencher horrios. Da eu duvidar de que venham a desaparecer num
futuro prximo.
APRENDIZ - Falemos sobre coisas objetivas: como devo comear a
escrever meu roteiro?
VETERANO - Esquecendo tudo que possa ter lido em livros que
ensinam as regras bsicas. Uma pgina em branco sempre assusta.
Muna-se de coragem e comece. Se as primeiras pginas no lhe
agradarem, rasgue-as e comece de novo. No perca tempo em
corrigir. Deixe isso para depois. V em frente. Solte-se, descontraiase. Faa de conta que j sabe de tudo. No se intimide. Criar um ato
de ousadia. Guarde a pacincia do revisor para mais tarde. O primeiro
tratamento um vale-tudo, um borro. Coerncia, conciso e
equilbrio ficam para os prximos tratamentos. Mesmo assim no
esquea no tratamento inicial de enumerar as cenas ou seqncias,
determinar se dia ou noite, se a filmagem ou gravao ser interna
ou externa, dando j uma moldura ao roteiro para que o seu no seja o
rascunho de um conto ou de pea teatral.
APRENDIZ - E se mesmo aps o segundo tratamento o roteiro ainda no
me agradar?
VETERANO - H uma diferena em no agradar e estar correto mas de
m qualidade.
APRENDIZ - Digamos, que continue sem qualidade. VETERANO Neste caso a soluo a gaveta. Abandone a idia e comece outro roteiro.
H uma distncia entre gaveta e arqui-

50.

vo. Muitas vezes voc ainda trabalha, mentalmente, o que est na gaveta.
Um dia poder descobrir onde se localizam seus defeitos e reescrev-Io.
Quanto melhor a idia, mais difcil a execuo.
APRENDIZ - Com voc tem acontecido isso?
VETERANO - No com roteiros, mas com contos e romances. Tenho um
conto, "Traje de Rigor" , que ficou anos na gaveta. Quando tive a idia
no estava ainda capacitado para escrev-Io. Mas no foi o nico caso.
Isso acontece maioria dos escritores.
APRENDIZ - Mas se se trata dum roteiro encomendado ... VETERANO A ter de entreg-Io dentro do prazo mesmo se no estiver satisfeito com
ele. Pode ser que o diretor descubra os defeitos do roteiro. O cansao s
vezes impede o roteirista de ver as coisas claramente. O pior quando ele s
vai perceber os pontos fracos, as deficincias, quando assistir ao filme.

servavam uma surpresa final, a da ltima pgina ou pargrafo, que


sacudia o leitor. O fecho de um roteiro no precisa necessariamente
apresentar uma grande surpresa, um logro para a platia, maneira do
contista francs, mas no pode deix-Io insatisfeito, no vazio, com a
testa enrugada.
APRENDIZ - Como acontece com os enlatados.
VETERANO - verdade. A maioria deles termina sem explicar direito a
soluo de enigmas apresentados. Nunca se sabe como o detetive
chegou concluso que fulano de tal era o assassino. Resolvem tudo
com uma piadinha sem graa.
APRENDIZ - Os enlatados, principalmente policiais, so de lascar.
Parece at que os roteiristas so muito mal pagos.

APRENDIZ - A no h remdio.

VETERANO - Mas nem sempre o final um final de verdade. Para mim


so os melhores.

VETERANO - s vezes h: pr a culpa no diretor ... APRENDIZ - Meu

APRENDIZ - Como assim?

maior receio escrever um roteiro que conte


histria muito manjada, parecida com centenas que rolam por a.

VETERANO - Gosto dos finais que marcam o incio duma nova


situao. Desses em que o espectador pergunta: e agora? O filme
terminou mas a vida no. Os personagens tero que enfrentar novos
problemas como conseqncia natural dos que foram resolvidos. So
os finais adultos. Se um dia escrever um roteiro assim, me deixe ler.

VETERANO - No se tratando dum plgio, alis comum na tev, o pecado


no to grave. Um enredo original raridade, mas nem sempre
significa sucesso ou boa qualidade. A procura obsessiva da originalidade,
o desejo de ser diferente, de criar algo de novo, leva freqentemente a
enganos e exageros. O l1Ol1sense na comdia uma boa, porm noutros
gneros chega a ser burrice. E o original compulsivo no geral pende para
o absurdo. No se meta logo a princpio na busca do ouro. Preocupe-se
mais em assimilar a tcnica do roteiro, a contar histrias que deslizem
normalmente, sem tropeos, buracos e incongruncias. Correo equivale
a talento nessa profisso.
APRENDIZ - Acho que meu roteiro comea bem mas acaba mal.

APRENDIZ - E os finais dos velhos filmes de Hollywood? VETERANO


- Eram dum primarismo que hoje faz rir. Noventa por cento deles
terminava num beijo. O mocinho e a mocinha sempre casavam-se, como
se o casamento fosse a chave geral da felicidade. Bons e ingnuos
tempos. Os filmes de cowboys tambm no apresentavam problemas, j
que o pice do roteiro colidia com o fim, quando bons e maus resolviam
tudo num empolgante tiroteio. A variante era um duelo-solo entre o
mocinho e o bandido.

VETERANO - Convm reescrever muitas vezes essas duas pontas.


Mas o final realmente mais difcil porque exige maior responsabilidade.
Muitas vezes ele a explicao de toda a histria, a resposta para muitas
perguntas pendentes. Qualquer precipitao a pode tumultuar o desfecho.
Por outro lado o final esperado, justamente o que o telespectador
adivinhava, tambm frustra o espectador. J leu Maupassant? Seus contos
invariavelmente re-

APRENDIZ - Cada gnero tem um determinado tipo de final?


VETERANO - Bem, qual o melhor meio de terminar uma comdia a
no ser com uma situao ou piada que provoque gargalhada? O certo
que, seja qual for o gnero, o final no pode frustrar o espectador. Pode
irrit-I o com uma sada que ele no esperava: a morte do gal.
Aborrecer, contrariar o espectador, at saudvel. Mostra que o autor
no se submete ao gosto da maio-

51.

ria. Mas, contrariando-o ou no, o importante que o final no revele


desorientao do autor, indeciso, incapacidade de manter um nvel de
coerncia, confuso mental, foramento de barra ou desinteresse em
terminar bem uma histria por j ter chegado ao final.
APRENDIZ - Mas dizem que no meio que se pe a arte ... VETERANO Pode ser, mas nas pontas que o artista mostra que sabe o que faz. Que
mereceu sua inspirao.
APRENDIZ - Parece que no corpo deste livro h um momento que voc se
rebela um pouco contra o esprito de equipe. Isso de trabalhar em grupo.
VETERANO - Eu at j participei de um ou outro brain-storming bemsucedido. Mas nem sempre se renem vrias pessoas criativas ou
sensatas em torno duma mesa. s vezes a opinio que fica a de quem
fala mais alto. E os menos dotados so sempre os mais convictos, os que
defendem com mais veemncia seus pontos de vista. Porm o que eu
disse foi outra coisa. Disse que o criador solitrio mais ousado, mais
talentosamente inconseqente. O grupo fixa-se nos riscos que uma id~ia
original apresenta, no interesse da emissora em agradar a todos, no
perigo que representa trilhar um caminho novo, sempre baseado nos seguros resultados obtidos pela rotina. Por isso, em matria de tev, mais
fcil uma emissora pequena aceitar uma idia nova, arriscando-se, do
que uma grande emissora cuja estrutura no pode ser abalada por
fracassos. Mas, evidentemente, o cinema um campo mais propcio para
experincias ou aventuras da criatividade, pois est em mos de
produtores independentes, no ligados a grandes empresas. O fracasso
financeiro de um filme no causa terremoto.
APRENDIZ - E o que sucede quando um grupo de roteiristas incumbido
dum seriado?
VETERANO - Se cada roteirista se incumbir de sua histria, escrevendo
uma por ms, por exemplo, acho boa soluo. O rodzio provocar uma
espcie de competio entre eles, ao mesmo tempo que promover a
uniformizao de linguagem e procedimento dos personagens. Tratandose de seriados no h nada melhor.
APRENDIZ - Funciona igualmente a redao em dupla?

VETERANO - Quando no imposta pela direo, unindo profissionais


de tendncias diversas, uma dupla sempre rende bem. Pior,
degradante, era a soluo antiga do ghost-writer.
APRENDIZ - O que isso?
VETERANO - Ghost-writer, escritor fantasma. Ele no era obrigado a
usar lenol, mas proibiam-lhe mostrar-se luz do dia, nos estdios e
corredores da emissora. Seus servios, urgentes, eram cOJ.1vocados
quando o autor, estafado, pifava ou perdia totalmente o pique da
novela, o motivo mais comum. Nesse caso o substituto, ghost-writer,
no assinava nem como parceiro, porque o autor e a emissora no
permitiam, receando que a notcia da substituio pudesse desacreditar
a novela. Isso foi ontem. Mais tarde o tempo provou que o pblico no
se fixa em autores, trabalhem sozinhos ou em equipe, atento aos
ganchos do folhetim e nos seus atores. Alm disso a conscincia
profissional acabou se impondo e retirou do ghost-writer o lenol que
ocultava seu talento sempre menor que seu relacionamento de
bastidores.
APRENDIZ - J assisti a especiais de tev e a seqncias de novelas
evidentemente furtadas de romances, filmes e peas teatrais. O plgio
comum no veculo?
VETERANO - Sim, porque sendo a produo de tev feita para o
consumo imediato, descartvel, apesar das eventuais reprises e da
venda de teipes para o exterior, certos autores consideram o pecado do
plgio acidental e to instantneo, destinado ao esquecimento, que
ningum se dar ao trabalho de comprovar. Sabem tambm que o
grande pblico no l e raramente vai ao cinema, portanto ignora as
fontes. Quanto aos cronistas especializados, que eu saiba, jamais
acusaram roteiristas de plgio e no creio que por solidariedade. Para
os roteiristas honestos isso representa perigo, pois seus concorrentes s
vezes se chaman Theodore Dreiser, Balzac, Scott Fitzgerald, Agatha
Christie e outros cujas obras costumam ser visitadas por espertos
playwriters nacionais.
APRENDIZ - Qual a importncia da trilha sonora numa produo de
cinema e tev?
VETERANO - Chega a ser decisiva. Desde os primeiros tempos do
cinema falado que o fundo musical tem grande importncia. H filmes
que ainda so lembrados apenas pela msica. No sei

53.
52.
II1

se sem "As time goes by" Casablanca ainda seria to lembrado. Duvido.
A msica melhor conduto de nostalgia que as imagens. Nada melhor
para lembrar uma poca. A nossa chanchada foi o que foi devido grande
parte msica. J o pom no soube explorar trilhas sonoras e talvez nem
o Cinema Novo. Nesse particular as novelas lavraram um tento, graas,
claro, sua extenso. Seis meses tempo de sobra para o pblico fixar-se
numa trilha sonora. Confesso que acompanhei diversas s para ouvir
certas msicas ainda no lanadas em gravaes. A trilha sonora to
importante que, em quase todo captulo de novela, h um momento em
que a ao cessa, entra em vazio, para destaque dum nmero musical que
vai capitanear seu long-play. Um merchandising no desagradvel como
os ostensivos da propaganda de eletrodomsticos, margarinas e
detergentes.
APRENDIZ - H roteiro para clips?
VETERANO - Nem sempre. O clip trabalho de diretor. Alis, no geral,
detesto-os porque impem um visual que o espectador prefere imaginar.
A msica como pintura abstrata, que para cada um tem sentido ou
expresso particular. Provoca lembranas ntimas e pessoais cujas
imagens no coincidem com aquelas que o diretor projeta, usando dos
recursos que tem mo. O clip invade o mundo particular do ouvinteespectador numa tentativa de colocar seu diretor acima do compositor. A
gente s pode apreciar um clip se for indiferente ao nmero encenado.
Ele parece destinado a comprovar que a msica atual no se agenta
sozinha, precisa de apoios exteriores.
APRENDIZ - E os comerciais?
VETERANO - sem dvida o que h de melhor na tev, pois so
produzidos sem pressa nem economia, obedecendo a uma meta
especfica: a publicidade. A limitao de tempo, 30 ou 40 segundos,
restringe o filme publicitrio ao essencial, o que j quase uma garantia
de qualidade. Mas no so escritos por redatores estranhos ao meio
publicitrio, e sim por pessoas que conhecem e acompanham os
problemas de marketing dos clientes de suas
agncias.
APRENDIZ - Acha ento que redatores de comerciais dariam bons
roteiristas de cinema?
VETERANO ~ Alguns diretores bem-sucedidos em comerciais dedicaramse mais tarde ao cinema. Logo descobriram que so es-

pecialidades diversas. Desistiram ou tiveram de assimilar a nova


tcnica. Suponho que com os roteiristas de comerciais, redatores de
agncia, se d a mesma coisa. O cinema no vive de imagens
essenciais, objetivas; nas divagaes, aparentes vazios, s vezes est o
seu valor.
APRENDIZ - O que desanima um pouco um aprendiz como eu pensar
que tudo j foi feito. Veja as novelas, como se repetem.
VETERANO - Essa impresso de mesmice, saturao, causada pelos
que realmente mandam, pelas cpulas. No cinema e na tev inovar,
partir para outro caminho, sempre um risco. Principalmente em
relao tev, onde h mais executivos que criadores. Quando a tev
trocou o dramalho rural e o romantismo piegas pela dramaturgia
urbana e atualizada, deu-se por satisfeita em matria de modernizao.
Embora veculo de inveno recente, ela segue distncia as
conquistas ou inovaes da literatura e do cinema.
APRENDIZ - Isso porque o pblico no aceita produes mais ousadas
ou mais profundas?
VETERANO - Mas tambm diziam que o pblico no aceitaria histrias
que no fossem um vale de lgrimas. A novela-comdia porm pegou
facilmente. Modstia parte, eu j acreditava nisso e escrevi em 1975,
na Globo, a que lanou essa inovao. Tambm no acreditavam que
heris safados, anti-heris, pudessem conquistar o pblico. E hoje eles
pululam ... O mesmo se pode dizer das ingnuas que encabeavam os
elencos, hoje uma espcie em extino. Com isso quero dizer que o
pblico no to rotineiro como se pensa nem to resistente a
novidades, pois ele se renova constantemente. Mais difcil, s vezes,
vencer a resistncia dos que selecionam idias, sugestes, sinopses e
roteiros. Por outro lado, comeam a aparecer produtoras
independentes, que, alm de ampliar o mercado para o roteirista, sero,
quem sabe, mais interessadas em propor novos caminhos e mais
dispostas ao estudo de idias menos gastas.
APRENDIZ - Ser tambm mais fcil entrar em contato com uma
produtora independente que com uma grande organizao.
VETERANO - Sem dvida, pois nela, por ser pequena, sabe-se logo quem
decide.
APRENDIZ - Nem sei mais o que perguntar.

55. 54.
54.
VETER
ANO Seu caso
o de ir
em
frente.

Voc tem uma histria que supe boa, j submetida apreciao de diversas
pessoas. Trata-se agora dum problema de prancheta, como dizem os publicitrios quando tudo foi discutido e s resta verificar como a idia ficar
em termos de ilustrao. A discusso terminou, passemos realizao.
Chega de abstraes. Ponha o papel na mquina: Seqncia 01, local, dia ou
noite, externa ou interna, e:
Cuidado com cenas vazias, todas tm de dizer alguma coisa. Trate de
definir logo o personagem, a no ser que haja a inteno de envolv-lo em mistrio.
Evite cenas longas, cansativas.
Sempre mostre, numa geral, onde est acontecendo a cena.
Se for no mercado, uma viso geral do mercado.
Se seu personagem um operrio, faa-o falar como um operrio.
Corte as palavras desnecessrias.
No explique excessivamente o que est acontecendo. O bvio esvazia
a emoo.
No use palavras nas cenas em que a cmera pode contar tudo
claramente. Ela o narrado r principal.
Se uma cena de ao vai criar proDIemas, faa a cmera focalizar o
aps. Exemplo: algum entra em casa e encontra os mveis numa

desordem geral. Dessa forma eliminou-se a cena de


tria fica melhor narrada duma forma acadmica, como Polansky sempre
faz, no recue. O mais original sempre a personalidade do autor, o
que marca, no o abuso leviano de recursos tcnicos.
Para fazer o roteiro crescer no final, afunile a histria, faa com que
todos os pontos convirjam para um s. Acelere. Mas o difcil
concentrar sem saltos nem precipitaes. Um comeo pode ser obscuro,
um final no, mesmo quando ele deixa uma pergunta ou um problema
para o espectador pensar em casa.
A no ser por uma necessidade imperiosa da histria, diversifique os
ambientes das cenas para no saturar imagens e criar monotonia. A
mudana de ambiente sempre desperta novo interesse no espectador.
No crie personagens psicologicamente semelhantes, isso anula
conflitos.
No se preocupe se o primeiro tratamento ficar muito extenso; pior se
ele no tiver o que cortar.
Terminado, releia o roteiro. A histria desliza sobre rodas ou sacode
toda, entrando e parando em buracos e desnveis? Segue um curso reto,
desimpedido, ou perde-se em desvios e becos sem sada?
Escreva com uma naturalidade cautelosa. Nem euforia nem temores.
APRENDIZ - Sem mais recomendaes?
VETERANO - H dezenas de outras. Mas fiquemos por aqui, pois mais
difcil escrever um bom roteiro do que um livro para ensinar como que
se faz isso.

ladre
s
revolv
endo
tudo
procur
a de
valore
s.
uma
forma
de se
ganhar
tempo
e criar
surpre
sas. O
apsvioln
cia, a
conse
qnci
a
duma
ao,
pode
ser
mais
choca
nte ou
impact
uoso
que a
prpri
a
ao.
N
o
inclua
no
roteir
o
perso
nagen
s que
no
some

m, no tenham uma atuao definida.


Mas procure marcar, dar realce, a qualquer personagem. A careta dum
figurante pode valorizar uma cena.
No esquea de registrar os planos principais. Se a cena requerer um
dose, para detalhar, ou um plano geral, para ambientar, escreva. Um
descuido do diretor, nas circunstncias citadas, pode prejudicar o roteiro.
Ateno com as histrias paralelas: precisam ter uma ligao
inequvoca com a histria principal, mesmo quando no aparente.
No se precipite nas cenas decisivas; procure extrair delas o mximo
de dramaticidade ou hilaridade. Uma cena bem lograda, inteira, perfeita,
s vezes basta para garantir o sucesso dum filme ou para permanecer na
memria do pblico.
No confunda moderno com modernoso, isto , o que est na moda,
tido como avanadinho por pequenos grupos. Se a his-

77

56.

11

sozinha na divulgao de produtos comerciais. Nem ela nem os bondes ...

Memorial ainda nocomputadorizado


o rdio: a primeira
escola de
roteiristas

No Brasil, os primeiros roteiristas profissionais surgiram no rdio, quando


noutros pases j proliferavam no cinema e no music-hall. Nossa indstria de

entretenimentos pois relativamente recente.


Antes do advento da televiso, enquanto nosso cinema, herico e
desarvorado, ainda vivia de raras aventuras pessoais, o rdio j adquirira o
status de indstria, contratando autores especializados na produo de
scripts - a primeira palavra estrangeira a circular desinibidamente pelos
estdios radiofnicos.
O autor de scripts era chamado de redator, talvez porque a maioria
viesse da redao de jornais, enquanto outros, em menor nmero, chegavam
ao rdio das agncias de publicidade, mirante donde se podia acompanhar a
rpida evoluo do veculo.
O fato que desde o tempo do rdio em formato de igrejinha,
vendidos aps longos perodos de experincia na casa dos interessados, o
pblico se encantou pelo misterioso aparelho. O rdio entrou logo em todos
os lares, aclamado como espetculo permanente e gratuito das classes menos
privilegiadas. Em seguida atrairia a verba crescente dos patrocinadores. As
agncias de propaganda criaram ento seu Departamento de Rdio. A
imprensa j no estava

Mas transmItIr apenas msicas gravadas, notcias e jogos de


futebol no incrementava a concorrncia entre as emissoras, que em
seguida contrataram conjuntos regionais, orquestras, cantores e mais tarde
autores e radioatores. Pode-se dizer que a partir do final da dcada de 30,
excluindo-se o poderoso rdio norte-americano, apenas o mexicano e o
argentino rivalizavam-se com o nosso, porquanto o europeu, estatal, no
geral meramente informativo ou decididamente cultural, sem os estmulos
da competio comercial, era elitista e cristalizado.
Como o nmero de programas ao vivo superava o de discos,
diversificaram-se, exigindo roteiristas especializados para cada gnero:
autores de radionovelas, de programas humorsticos; redatores de roteiros
musicais, de programas femininos, de aventura para a infncia e
juventude, de crnicas, e de audies mais trabalhadas que aglutinavam o
elenco de radioteatro; orquestra, cantores, narrador, com trilha musical
feita especialmente para cada audio; eram os chamados programas
montados, cartes de visitas das principais emissoras, como os Vai da
valsa, O edif((;io balana mas no cai, Rdio-almanaque Kolynos,
Meu filho, meu orgulho, Honra ao mrito, O mundo gira, Tribunal do
tempo, PRK-30 e muitos outros.
Hoje, distncia, podemos afirmar que os programas montados,
humorsticos, uma seqncia de esquetes sobre o mesmo tema ou no,
sempre com os mesmos personagens ou no, do tipo O edi!feio balana
mas no cai, foram as produes radiofnicas mais tpicas do veculo, de
melhor qualidade, e alcanaram incrvel repercusso popular, graas ao
uso da linguagem do momento - em contraste com as radionovelas -, as
ltimas grias cariocas, como tambm criao de tipos extrados do
cotidiano, repetidores de bordes (voc que feliz, primo; h sinceridade
nisso?; vamos combinar outra coisa) que, uma vez lanados no programa,
conquistavam o pas. Nesse setor, o humorstico, podemos afirmar
tranqilamente que a televiso, apesar de seus recursos e da transmisso
em rede, jamais aproximou-se daqueles xitos mesmo ao relan-Ios no
vdeo, redigidos pelos mesmos autores.
Outro prato forte do rdio, embora apenas do agrado do pblico
feminino, foram as radionovelas, que obedeciam tcnica dos folhetins,
seu contemporneo, copiando tambm sua linguagem empolada, espcie
de sucata verborrgica do sculo XIX, engrossa-

57.
58.

da por falas longas ("bifes") e artificiais, praga lingstica que assolou por
trs dcadas a inculta Amrica Latina.
A bem da verdade, no entanto, coexistiam com os noveleiros alguns
mal-sucedidos inovadores, que mexiam na forma e no contedo da
radionovela, optando por dilogos mais breves e cotidianos, inspirados pelo
cinema, mas sem resultados positivos porque o povo j se habituara ao velho
xarope; e as agncias de publicidade, vigiando o interesse dos
patrocinadores, no encorajavam a mudana de rumos da vitoriosa pera de
sabo (soap opera).
Como se v, mesmo na pr-histria da profisso de roteirista j
existiam os que apenas repetiam as frmulas de sucesso, jogando na certa, e
aqueles que se aventuravam a nadar contra a correnteza. Alguns -destes,
marginalizados e tidos pejorativamente como intelectuais, foram, mais tarde,
os que melhor se adaptaram s exigncias do novo veculo, a televiso.

Quando nos anos 50 apareceram as primeiras emissoras de televiso,


alguns programas de rdio
_ os de auditrio - comearam a
telerrdio: a imagem
ser televisionados, mas sem rocomo simples decorao
teiros especiais. Programas que
tanto podiam ser ouvidos quanto
vistos, pois a imagem era apenas
decorativa, no orientada por anotaes tcnicas. Mais serviam para treino
de cameramen e de selecionadores de imagens.
Um pouco mais tarde, j nos estdios, a televiso apresentava seus
primeiros programas de teleteatro, em So Paulo o Vanguarda, e no Rio o
Cmera 1, a princpio com peas teatrais na ntegra,
no-adaptadas.
Esgotando-se o estoque dessas peas, a soluo imediata foi
a adaptao de contos e romances, dando incio assim, nas duas capitais,
produo dos primeiros roteiros de televiso propriamente ditos. A pgina de
redao corrente dividiu-se em duas parteJ, udio e vdeo, dum lado a
movimentao de cmeras e personagens,
de outro os dilogos.
Desfazia-se a o parentesco entre a televiso e o teatro, pelo menos na
apresenta~o dos scripts, pois como os espetculos eram ao vivo, antes da
inveno do teipe, jogavam com poucos cenrios, permanecendo parades,
estticos. Em externas, nem pensar.

No entanto, limitaes tambm criam estilo. O gnio desse perodo


experimental da tcv foi o norte-americano Paddy Chayevesky, que,
acomodado na estreiteza do veculo, passou a escrever teleplays de
movimentao reduzida, cuja caracterstica fundamental era a abordagem
de temas domsticos, miniaturas dramticas sem complicaes, como o
do aougueiro gordo e desajeitado (Marty) que no arranjava namorada,
da me (The mother) que rejeitava a proteo dos filhos ou duma
despedida de solteiros (Bachelor party) que resultava em melancolia e
fracasso.
Como um anti-Cecil B. de MilIe, no contando ainda com o
recurso multiplicador do teipe, Chayevesky ps seu ovo de Colombo de
p ao fixar-se em histrias duma simplicidade linear, retratos de
personagens comuns e mergulhos em situaes do cotidiano, tudo com tal
humanidade e acerto que o cinema o convocou e consagrou. Em So
Paulo, principalmente, Chayevesky serviu de modelo a inmeros
roteiristas que se iniciavam no ofcio.

o teipe muda tudo Nenhuma novela lanada antes do teipe teve a repercusso de um programa
como O cu o limite, por exemplo, lanado em 1956, na TV Tupi, a
princpio em estdio e logo depois lotando o auditrio da emissora.
Baseado num programa norte-americano chamado Quarenta mil dlares
(nunca houve nos Estados Unidos um The sky is the limit, como o
prprio Assis Chateaubriand supunha erroneamente) foi rebatizado em
So Paulo, pela Standard Propaganda, cujo diretor lembrara uma frase
insistentemente repetida na pea Anjo de pedra, de Tenncssee Williams.
Redigi perguntas e respostas desse programa durante poucos meses
e ainda rio ao lembrar dos gnios que por ele passaram. Pelo menos os
que atuaram no meu tempo no competiam com os computadores
modernos. Simplesmente perguntava-se a eles o que, em entrevista
prvia, j se sabia que conheciam bem. E por que derrubar do pedestal
facilmente personagens que carreavam audincia sem constar da folha de
pagamento da emissora?
Inmeras vezes O cu o limite e programas iguais, com outros
nomes, foram apresentados mais tarde, sem obterem um dcimo do xito
inicial. Foi o maior sucesso da televiso brasileira antes do teipe, apesar
de sua nenhuma criatividade e do formato quadrados

drado.
Cmer
as
fixas,
cenan
os
chapa
dos e
de
interpr
etao
s a
dos
candid
atos
quand
o
repres
entava
m no
lembra
r
as
respos
tas, ou
do
aprese
ntador,
ao
fingir
torcer
por
eles.
Eram
roteiro
s ou

script
s
invisv
eis,
gnero
talvez
no
menci
onado
em
livros
especi

alidos.
59.
Mas o teipe mudou tudo, talvez a televiso tenha comeado a partir
dele. O que existira antes fora a lanterna mgica domstica. E seu grande
prodgio foi trazer de volta a novela, modalidade que se supunha morta e
enterrada. Aqui as primeiras eram argentinas e cubanas, algumas adaptadas
do rdio, como O direito de nascer, dramalho de repercusso continental,
e Redeno, esta brasileira, que permaneceu dois anos no ar, recorde
imbatvel de permanncia.
Parecia que as telenovelas, devido a seu incio radiofnico,
permaneceriam com temas e linguagem folhetinescos, o que felizmente no
aconteceu. Logo se modernizariam. Deveu-se essa guinada ao fato de se
tornarem caras demais para um nico patrocinador, e patrocinadas por vrios
escaparam ao controle de empresas multinacionais ou de suas agncias de
publicidade, que no admitiam novas idias e novos rumos para as
telenovelas. Para essas firmas estrangeiras, h decnios patrocinando soap
operas, o pblico latino-americano era um s e estava fadado a gostar
eternamente das mesmas coisas.
Eram tempos em que um Mister qualquer, com as pernas sobre a
escrivaninha, falando maIo portugus, examinava as sinopses que as
emissoras lhe enviavam, ou o prprio autor, e sem nenhuma preocupao
com qualidade ou renovao, escolhia entre elas sempre a mais apelativa, a
que tivesse mais concesses ao mau gosto, com receio de que, modernizadas,
pusessem em risco a audincia e vendessem menos produtos. A preferncia,
a ltima palavra, recaa comumente em favor das novelas escritas em
castelhano, as quais alm de proporcionarem uma viagem de turismo
comercial eram adquiridas - segundo a expresso de um desses senhores que
conheci - a preo de banana.
Libertando-se desse controle colonizador, oriundo da era do rdio, e
que certamente determinou e manteve a m qualidade das radionovelas, to
deletrio como a censura que viria depois, a telenovela pde encontrar
caminho prprio, modernizar-se, e falar uma linguagem atual e brasileira.
No rdio, os patrocinadores estrangeiros no admitiam que se usasse
nossa linguagem. O que era bom para a Amrica Latina
I

era bom para o Brasil, e estava falado. Mudar podia no ser benfico s
vendas. Rendo aqui, pois, homenagem a alguns roteiristas daquele perodo,
como Oswaldo Moles, Tlio de Lemos, Walter George Durst, Mrio Lago e
alguns outros, que nunca aceitaram o receiturio imposto de fora para
dentro, procura duma expresso criativa mais livre e mais prxima de
nossa nacionalidade.

E depois? Depois do teipe veio a cor. Se o teipe acelerou o ritmo das telenovelas e programas em geral de tev, a cor
veio valorizar cenrios, guarda-roupa, adereos e maquiagem, simplificados
no preto e branco. Um alterou a dinmica, a outra atuou no visual.
Da a quase-concluso de que na tev quem comanda a tcnica. Um
novo invento, como televiso em tela grande, para fixar na parede, j em
fase experimental, pode gerar programas diferentes e acabar com outros,
hoje produzidos. Talvez a novela, como se faz agora, no se enquadre na
tela panormica, empobrea, surgindo produtores independentes, em maior
nmero, dedicados produo de filmes. Pode at haver um ponto final para
os roteiros de tev, voltando a poca do teleteatro, j que o grande pblico
desconhece o que o teatro fez em mais de 2 000 anos de existncia.
Toda a produo do rdio, milhes de toneladas, foi para o lixo. A de
tev, nos moldes atuais, pode ter o mesmo destino. Por outro lado, as
transmisses a cabo, que ainda no chegaram ao Brasil, especializadas e
limitadas a audincias menores, exigiro mais roteiristas quem sabe para
satisfazer a uma parcela da populao mais intelectualizada. A qualidade no
lugar da quantidade, pondo fim guerra que ainda existe na televiso entre
escritores e escrevinhadores, decidida sempre a favor destes, porque em
maior nmero e mais em sintonia com a mdia intelectual do pas.

60.
61.

12

Trechos contnuos
de um roteiro para televiso
Uma auto-adaptao O roteiro escolhido para se submeter
ao bisturi no modelar nem envolve muitas complicaes exemplificadoras. Infelizmente no disponho de
arquivo de meus roteiros cinematogrficos e teleplays, uma pirmide de
papel, do tamanho das egpcias, embora sem sua sedutora antiguidade. No
cinema e na tev at o que se faz de mais moderno geralmente envelhece na
virada do ano. Escrever para milhes tem um nus: o esquecimento de
milhes.

O Teletema O homem que salvou Van Gogh do suicdio, exibido na


TV Globo, sob direo de Fbio Sabag, com Marco Nanini no papel
principal, foi anteriormente um conto publicado no "Caderno Cultural", do
jornal O Estado de S. Paulo. Reduzido como uma fbula, umas oito laudas,
tinha porm contedo material para ser desdobrado com a incluso de novas
situaes e novos personagens. Daria um filme. Ou um especial um tanto
espremido. Mas, surgindo uma oportupidade no programa Teletema, adaptei
o conto para cinco captulos de 25 minutos de durao cada.
Apesar da extravagncia do tema, a Casa de Criao aceitou
imediatamente a sinopse do Van Gogh, e um dos seus mais credenciados
profissionais, Joaquim de Assis, colaborou com sugestes afinadas com o
conjunto. Escrevi duas vezes o roteiro; escreveria trs se

houvesse tempo, pois O homem que salvou Van Gogh do suicdio, como tudo que escrevi para o veculo, no me satisfez inteiramente, apesar
de sua excelente realizao. Ficou a viciosa impresso que tinha algo de
mais ou de menos.
Idia

A idia foi a de escrever uma histria que usasse a velha Mquina


do Tempo, no por curiosidade histrica, mas por pura malandragem do
piloto. Algum que viaja ao passado para lucrar, encher os bolsos.
Story-Line

A histria dum homem que reinventa a Mquina do Tempo, viaja


para a Frana, 1890, compra todos os quadros dum pintor holands
fracassado, Vincent Van Gogh, volta atualidade e expe as telas numa
grande exposio. Mas ningum comparece: cle apagara da histria o
nome e a fama de sua mina de ouro.
Sinopse

Foi uma sinopse muito detalhada, que seria fastidioso transcrever,

mas que j nada tinha do conto original, alm da idia. A sinopse como
qualquer outra tratava de dar corpo idia. Chamei o personagem de Jlio,
engenheiro-arquiteto associado a um antigo amigo, Dulio, rapaz sensato,
equilibrado. Dei a Jlio uma namorada pintora, Vera, para lig-I o ao mundo
das artes plsticas, e um rival perigoso, Rogrio, marchand e dono dum
salo de exposies. Para dificultar as experincias cientficas de Jlio, feitas
no quintal de sua casa, secretamente, inventei uma governanta idosa, Nan,
que tinha com ele intimidades de titia, incumbida do departamento
humorstico. Com estes personagens, e outros, acidentais, dava para
apresentar uma sinopse bem estruturada. Pelo telefone, Ferreira Guiar me
pediu que comeasse a escrever imediatamente.
1? CAPTULO
SEQ. 01 - UMA CASA MODESTA DE BAIRRO - EXT. NOITE
A cmera aproxima-se lentamente at enquadrar uma janela onde h luz acesa.

SEQ.
02 QUAR
TOESCRI
TRIO
DE
JLIO
- INT.
NOITE

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a maioria sobre fsica e eletrnica. Destaque para A mquina do tempo, de H. G. Wells.


Um relgio de parede bate trs horas. Apanha a escrivaninha: um cinzeiro com mil
pontas de cigarro. Jlio, dispondo de um mao de papel e muitas esferogrficas, redige
frmulas matemticas apressadamente. Coisa complicada:
x,Y,v,r,s
.
.. -.- = 0,0. Tempo e Espaco x Espao x 33.113.
1111
'
Jlio usa tambm a mquina de calcular. Canto dum galo. Olha por instante a moa
dum porta-retrato, Vera, sua namorada. Num papel, ao lado, desenhado, uma espcie
de cabine telefnica com visor de vidro na parte alta e uma srie de botes. Os
clculos no vo bem. Jlio amassa papis e joga pelo cho. Levanta irritado e d um
chute numa cadeira.

63.

JLIO - Os quadros dele esto valendo dezenas de milhes de dlares ...


VERA - Mas em vida nunca vendeu nenhum. Ficou biruta e suicidou-se. JLIO (Tendo uma idia) Ele pintou muitos quadros?
VERA - No tantos. (Tom) Mas o assunto nosso casamento. JLIO Claro. (Tom) Ficou biruta, voc disse?
VERA - Ficou. (Tom) Acha que d para casarmos em setembro?
Jlio fica atento ao quadro. Toca-o com os dedos. A idia!

JLIO - (Possesso) No isso. Tem um erro a. O fator Tempo no es t em


sincronia com a inverso da velocidade da luz. O que anula a progresso do
fator Espao ...

JLIO - Tinha muitos amigos, parentes, co de guarda?


VERA - Morreu s. (Tom) Jlio, aceite o projeto que Dulio lhe ofereceu.
Um edifcio de 20 andares.
JLIO - Onde ele morreu?
VERA - Na Frana. (Tom) Vai aceitar?

Algum abre a porta. Nan, 60 anos, governanta de Jlio. Usa camisolo.

Jlio, ainda com os olhos no quadro:

JLIO - O que voc quer, Nan?

JLIO - Em que ano?


VERA - Em que ano o qu? JLIO Em que ano ele morreu? VERA 1890.

NAN - (V a cadeira cada) Tropeou na cadeira, seu Jlio? JLIO No, dei um chute nela.
NAN - Passa das trs, no vai dormir?
JLIO - Traga um caf. Vou trabalhar at amanhecer.
NAN - Mas no disse que estava desempregado, sem servio? JLIO Claro que estou. O caf.
No dia seguinte, Jlio recebe a visita de seu scio e amigo Dulio, que lhe traz
boa notcia: uma empresa queria os dois para a construo dum prdio. Jlio no se
interessa: ele que trabalhasse sozinho. Dulio v os papis rabiscados sobre a
escrivaninha e supe estar sendo trado, profissionalmente. Mas Jlio explica que
todos aqueles clculos no passavam dum ... entretenimento. Era um invento. Dulio,
aborrecido, que trouxera uma boa notcia, despede-se com outra, desagradvel.
DuiLlO - Tem um cara tentando conquistar sua linda pintora. Um tal Rogrio,
dono duma galeria. Endinheirado, esperto e bom de papo. Se continuar
entretendo-se, babau ...
Na cena n~ 05, Vera est em seu ateli, recebendo um telefonema do f rico.
Na parede, o famoso auto-retrato de Van Gogh. Jlio chega mostrando no rosto o
cansao de quem no tem dormido. Ela, ciente de que ele recusara aceitar a
oportunidade que Duilio lhe oferecera, quer saber o motivo. Afinal casariam em
setembro. Jlio responde sem explicar nada.
Vera aproxima-se do retrato de Van Gogh.
VERA - No quero levar a vida que ele levou. Sabia que dificilmente venao uma
tela?
JLIO - Quem o cara?
VERA - Vincent Van Gogh. uma reproduo muito manjada.

Jlio dirige-se sonambulando at a porta.


VERA - No vamos almoar?
JLIO - 1890 voc disse? Tchau.
Jlio sai. Vera pega o telefone e faz uma ligao apressada.
VERA - Rogrio? Vera. Est valendo ainda o convite para o almoo? Jlio vai
fazer uma visita a um famoso fsico, que foi seu professor, Gambini. Leva uns papis, cheios de nmeros, e pergunta-lhe:
JLIO - Lembra dos artigos que escreveu sobre a regresso do tempo? A
possibilidade de voltarmos ao passado? Veja essa frmula.
O professor d uma olhada no papel e pega um lpis.
GAMBINI - Aqui h uma incorreo. (Corrige) O fator H fixo e indivisvel. Isso altera todos os clculos.
JLIO - Obrigado, agora a mquina vai funcionar.
GAMBINI - Est se dedicando fico cientfica?
Jlio faz uma pausa e revela:
JLIO - No, vou fazer a prpria mquina. Quer associar-se a mim? Podemos
partir juntos na primeira viagem. Topa?
O fsico, julgando-o louco, apavora-se.
Jlio sai da casa do professor, berrando: no vou precisar de voc, velho gag.
Volta ao ateli de Vera, vazio, e fica a olhar para Van Gogh. De repente ela chega,
rindo, com Rogrio. Ele mal tira os olhos da reproduo. Cumprimenta o rival, que lhe
apresentado, e sai. Vera tira uma concluso: Jlio est ficando louco.
Saindo para a rua, Jlio entra numa livraria e compra tudo que encontra sobre
Van Gogh. sada, encontra casualmente com Dulio, que, vendo os livros, pergunta:

DuLlO - Que livros so esses?


JLIO - Biografias e estudos sobre Van Gogh.
DuLlO - Que ? Se amarrando em pintura?
JLIO - No entendo nada de pintura nem pretendo entender.
Chegando em casa com os livros, Jlio diz a Nan que no est para
ningum. Nem para Vera.
Dulio procura Vera contando seu estranho encontro com Jlio. Talvez ela
pudesse explicar o porqu dos livros e de todo seu estranho procedimen to. Ela no
pode.
A colaborao do professor Gambini valeu. Jlio acha que acertou na mosca. E
para festejar obriga a governanta a danar com ele, apesar do reumatismo de Nan No
dia seguinte ele vai a uma oficina metalrgica e encomenda a cabine, segundo sua
planta e instrues.
JLIO - Faa o trabalho depressa. Vou viajar.
METALRGICO - E vai levar a cabine?
JLIO - No, vou viajar dentro dela.
Dulio, na cena no 15, vai visitar o amigo e s encontra Nan, que tem
novidades.
DuLlO - Ele obrigou voc a danar com ele? s trs da madrugada? NAN Obrigou, e o pior que ele dana muito mal.
Jlio chega trazendo nos braos um motor de geladeira.
DuLlO - Sua geladeira pifou?
JLIO - No, est tima.
DuiLlO - (Procurando penetrar no enigma) Trabalhando muito? JLIO Graas a Deus!
DuLlO - Estive com Vera. Parece que o noivado acabou. JLIO , acabou.
DuLlO - Lamento, deve estar grilado.
JLIO - No estou.
DuLlO - No gosta mais dela?
JLIO - Agora mais do que nunca. DuLlO Ento, como no est grilado?
JLIO - (Convicto, firme) Ela voltar correndo quando isto der certo. DuLlO Isto o qu?
JLIO - Por enquanto s isto. At que falei demais.
DuLlO - Se gosta dela, por que no se dedica a coisa mais prtica? JLIO Impossvel. Quando eu voltar serei o homem mais rico do pas. DuLlO - Voltar
de onde?
JLIO - Simplesmente voltar. Quem vai volta. Ou no?
SEQ. 16 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Nan vai ao quintal. Num canto, protegido, est o motor de geladeira, uma
direo de carro, roldanas e outras peas. Ela olha a tudo estranhamente. Jlio, feliz,
surge no quintal trazendo um painel de automvel.
JLIO - Como se encontram coisas teis nos cemitrios de automveis!

NAN - O senhor disse a seu Dulio que vai viajar ... JLIO
- Vou. Para a Frana.
NAN - To longe assim?
JLIO - No se preocupe, pretendo voltar no mesmo dia. NAN (Sem entende!) Vai Frana e volta no mesmo dia?
JLIO - (Com naturalidade) No vou fazer turismo, vou a negcios. NAN Os avies de hoje so to rpidos assim?
JLIO - No vou de avio. Tenho medo.
Jlio volta para o interior da casa.
Vera e Duilio conversam e ele a aconselha fazer uma visita ao ex-noivo, que,
talvez, tendo enlouquecido, necessite de assistncia. Vera vai visit-Io, chegando no
momento em que carregadores trazem uma cabine metlica.
VERA - Parece uma cabine telefnica.
JLIO - Mas no . uma mquina. VERA Mquina de fazer o qu?
JLIO - Nem todas as mquinas fazem alguma coisa, sabia?
Vera deixa a casa de Jlio sem nada ter descoberto, apesar de ter conversado
tambm com Nan, que lhe fala da viagem do patro Frana. Numa boate, danando
com Rogrio, atual namorado, fala o tempo todo sobre o enigmtico Jlio. E sobre a
cabine. Para que serviria? Mas esta a pergunta mais persistente:
VERA - Ainda se eu conseguisse descobrir o que Van Gogh tem a ver com
isso ...
SEQ. 25 - COZINHA DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Jlio entra na cozinha. Nan trabalha na pia. Ele procura, procura e num
armrio encontra uma garrafa de vinho. Pega-a, sob o olhar desconfiado de Nan, e
volta ao quintal.
SEQ. 26 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Jlio chega ao quintal com a garrafa. Abre a porta da cabine. Pega algo
parecido com uma prateleira e ajusta-a no interior da mquina, onde vai co locar a
garrafa.
JLIO - (L o rtulo) Safra 1979. Pelotas.
Coloca a garrafa na prateleira. Fixa-a no painel. Vira algumas roldanas. JLIO Regresso de seis anos. Latitude sul.
Hesita antes de apertar o boto do disparo. Aperta. Um zunido prolongado. A
mquina desaparece num flash de luz. Silncio total. Mas logo a cabine reaparece com
outro zunido. A cabea de Nan desponta porta do quintal.
NAN - Que zunido foi esse?
Jlio abre a porta da cabine. Sorriso de satisfao. Cmera foca a prateleira
mvel. No lugar da garrafa est um cacho de uva. Come uma delas. Nan, j no quintal:
NAN - Uvas?
JLIO - Uvas.

64.

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ste) Experimente So de 1979.


Nan experimenta uma. Gosta.
NAN - O senhor disse de ...
JLIO - ... 1979.
NAN - Parecem frescas!
JLIO - E so!
Final do 1 captulo.

2 CAPTULO
SEQ.01 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA Jlio e
Nan comem as uvas. Nan examina a mquina. NAN - Isso
uma geladeira?
JLIO - Isto no uma geladeira.
NAN - Onde est a garrafa de vinho que o senhor pegou? JLIO Que garrafa de vinho?
NAN - Mas se o senhor no tem sado de casa como comprou as uvas? JLIO
- Vou sair. Nan.
NAN - Depois de 20 dias sem tomar sol. JLIO
- Tem um saco de estopa?
NAN - Pra qu?
JLIO - Perguntei se tem.
NAN - Tenho.
Quando Jlio sai, Nan recebe um telefonema de Vera. Conta o episdio das
uvas e outros estranhos procedimentos do patro. Jlio volta com o saco de estopa que
parece conter alguma coisa. Pede um pouco de leite e um pires. No quintal, solta um
gato, espiado por Nan. Enfia o gato na cabine. Aperta o boto, o flash, o zunido, o
desaparecimento da cabine e seu retorno.
SEQ. 08 - COZINHA DE CASA DE JLIO - INT. DIA Nan
trabalha. Entra Jlio e pega o litro de leite. Retoma. Nan
sorrateiramente vai atrs dele.
SEQ. 09 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA

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Jlio pe leite no pires. Uma ninhada de gatinhos se serve. Nan espia pela
porta da cozinha. Ao ver a ninhada, no lugar do gato, espantase. No en tende mais
nada.
Na cena nO 12 Nan corre ao telefone e conta tudo para Vera. Fala da ninhada
de gatinhos. Mas eles j haviam retomado mquina do tempo e o gato, trazido por
Jlio, reaparece na sala. Ela larga o telefone.
JLIO - No gosta de gatos, Nan?
NAN - Mas no era uma ninhada?
JLIO - O que eu faria com uma ninhada? NAN
- E o que vai fazer com ele?
JLIO - Pode dar um sumio no bichano. No gosto desse bicho.

Vera no ateli, e esta lhe conta a histria das uvas e da ni.


nhada de gatinhos, que Nan lhe passara pelo telefone.
DuLlO Agora est claro.
VERA - Claro?
DuLlO - Como gua!
VERA - Mas o que ficou claro?
DuLlO - Jlio, o mgico! S mgicos fazem essas coisas. Da a tal caixa.
Aposto que deve estar fazendo maravilhas com um baralho. Afinal
descobriu sua vocao.
Jlio nesse entretempo mexese para a venda dum terreno, seu nico imvel.
Precisaria de dinheiro para sua viagem. Ao voltar para casa, recebe a visita dum
vizinho, o bbado do bairro, que fora fazer um agradecimento: Na. n dera o gato para
ele. Ao vlo, bebum como sempre, Jlio tem uma idia.
JLIO - O que me diz de tomarmos um trago, vizinho?
LUIZ - (O brio) Bebida s rejeitei uma vez na vida. Tinha dois anos.
Era uma tal de mamadeira.
Jlio vai porta da cozinha:
JLIO - Nan, traga o conhaque.
LUIZ - Estou vendo que o senhor gente boa.
JLIO - Eu me esforo.
SEQ. 18 - COZINHA DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Nan trabalha na cozinha. Chega Jlio com o clice de conhaque. Jo.
ga o lquido na pia.
JLIO - Nan, podia ir ao Correio para mim? NAN
- Me d a carta.
JLIO - Carta? Para qu?
NAN - No me pediu para ir ao Correio?
JLIO - Ah, melhor ir farmcia. Compre esparadrapo. NAN Temos um rolo.
Jlio repousa a mo sobre uma melancia.
JLIO - Ento, v quitanda e compre uma melancia.
NAN - (Vendo a melancia) Que fruta verde essa, seu Jlio? Jlio
retira a mo da melancia.
JLIO - Na verdade no preciso de nada. Mas voc precisa. Deve es. tar
cansada desta cozinha. (Retira dinheiro do bolso e d a Nan) V dar um
passeio de metr. Tchau.
SEQ. 19 - QUARTOESCRITRIO DE JLIO - INT. DIA
Cmera foca o litro de conhaque sobre a escrivaninha: Luiz j conse. guiu beber
um palmo.
LUIZ - Modstia parte, em sua ausncia bebi trs doses. J comeo ver
Tiradentes.
JLIO - Que histria essa de Tiradentes?
LUIZ - A bebida me deixa comovido e Tiradentes sempre me faz cho. raro
Lembra meu pai.

Duli
o
visita

65.

JLIO - Seu pai?


LUIZ - Ele tambm morreu enforcado. Pelos credores.

JLIO - Ento v para seu quarto e s saia quando eu mandar. NAN Por qu?

Jlio pega Luiz pelo brao:

JLIO - Aquele homem, o Luiz, est passando mal. Sabe, bbado diz muitos
palavres ...
NAN - Vou fazer um caf amargo pra ele.

JLIO - Vamos dar um pulo ao quintal. Um bom porre exige espao.


SEQ. 20 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Surgem Luiz e Jlio no quintal. Luiz leva o litro e o clice. Param dian te da
mquina do tempo.
LUIZ - Que isso?
JLIO - Uma mquina que comprei num parque de diverses Quem en
tra, v coisas.
LUIZ - Que coisas?
JLIO - Coisas que a gente gosta de ver. LUIZ
- No diga!
I
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I

Toque de telefone. Nan atende, enquanto Jlio volta ao quintal, preocupado, espera do regresso da mquina do tmpo. No quintal, Nan chama-o.
Vera ao telefone.
JLIO - Diga que no estou.
NAN - Eu no sei mentir.
JLIO - Ento eu digo pessoalmente.
Jlio vai atender ao telefone e diz:
JLIO - Vera, eu no estou em casa.

JLIO - Digo.

Desliga e retorna ao quintal. L estava a cabine! Aproxima-se dela tenso,


lentamente.

LUIZ - Mulheres?
JLIO - Em trs dimenses.
LUIZ - Posso entrar nesse troo?
JLIO - Pode, mas antes tenho de fazer uns ajustes.

Jlio pra diante da mquina. Espia pelo visor. No v ningum. Susto.


Abre a porta da cabine, precipitadamente. Luiz lhe cai nos braos. Jlio am
para-o. O brio chora convulsivamente.

Luiz pega a garrafa e toma mais um gole pelo gargalo enquanto Jlio trabalha
no painel.
JLIO - (Para si mesmo) Dia 21. Ms: abril. Ano: 1872. Latitude e longi
tude: a mesma. Tudo certo.
Luiz aproxima-se:
LUIZ - Posso levar a garrafa?
JLIO - No h nenhuma proibio quanto bagagem. Entre, ilustre
passageiro.
Luiz entra na cabine com o litro. Jlio fecha a porta.
JLIO - Tudo bem?
LUIZ - Por enquanto, um tanto montono.
Jlio aperta o boto central. Luzes. Zunidos. A cabine desaparece. Algum pe a cara na porta, Nan.
NAN - Onde foi aquela coisa?
JLIO - Que coisa?
NAN - A caixona que estava aqui.
JLIO - Vieram busc-Ia. Quando foi ao metr. NAN
- No fui ao metr, fiquei aqui.
JLIO - No foi mas tem de ir.
Jlio vai empurrando Nan para o interior da casa
SEQ.21 - QUARTO-ESCRITRIO DE JLIO - INT. DIA Nan
aparece, empurrada por Jlio.
NAN - Eu me recuso a ir ao metr.

SEQ. 25 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA

JLIO - Por que est chorando? Machucou-se na viagem? LUIZ (Abraado a ele) Pobre homem ...
JLIO - O que voc viu? V falando.
LUIZ - A praa. Eu o vi ser enforcado.
JLIO - Quem?
LUIZ - Joaquim Jos da Silva Xavier. Sabe, nem lembrava que se chamava
assim.
JLIO - (Interessado) Voc saiu da cabine?
LUIZ - Vi tudo pela janela e ouvi o que diziam. (Ainda chorando) Foi
horrvel. .. Acho que nunca mais usarei gravata.
Chega Nan com o caf e v a cabine.
NAN - (Surpresa) A cabine! Tinha desaparecido! JLIO
- D o caf ao nosso vizinho.
Luiz pega a xcara e fala com Nan:
LUIZ - Foi de cortar o corao. Pobre Tiradentes. NAN
- Pobre quem?
JLIO - Tiradentes. Est surda? Leve-o para casa. Luiz
vai saindo com Nan.
LUIZ - Ele estava to plido com aquela barba ... Foi subindo os degraus do
cadafalso. Um a um ... Depois lhe puseram a corda no pescoo ... Os
tambores.
Luiz e Nan entram na cozinha.
JLIO - (Vitorioso) A confirmao! A mquina funciona! Luiz foi e voltou. Eu
tambm voltarei. S que rico ...

66.

Jlio concretiza a venda do terreno. J poderia dar novos passos. Em sua


ausncia, Vera chega, e levada por Nan ao quintal, diante da caixa, tem com a
governanta uma longa conversa.
VERA - No h mistrio algum, Nan. Seu patro virou mgico e esta caixa a
prova,
NAN - Mas ele no tem cartola ...
Chega Jlio trazendo um pacote de dinheiro. Nan volta cozinha. Vera faz comentrios sobre a cabine misteriosa.
VERA - Quantos botes tem esta caixa! JLIO
- Pretendo troc-Ios por um zper. VERA Ento isso, virou mgico? JLIO Adivinhou. Virei.
VERA - Fez algum curso?
JLIO - Por correspondncia.
VERA - Faa uma mgica para mim.
JLIO - Voc no pagou ingresso.
VERA - Um beijo vale como ingresso? (Beija-o) JLIO
- Vale um camarote perto do palco. VERA - Vamos
mgica.
Jlio pensa um pouco e vai para o interior da casa, enquanto Vera olha os
botes do aparelho. Ele volta com um ovo_
JLIO - Agora vamos questo milenar. Quem nasceu primeiro: o ovo ou a
galinha.
Jlio abre a porta da cabine e coloca o ovo na prateleira mvel. Depois.
faz os ajustes.
VERA - E agora?
JLIO - Agora fecho a porta da cabine.
Jlio fecha a porta.
VERA - E depois?
JLIO - Depois aperto este boto.
Jlio aperta o boto. Luzes. Zunido. Vera recua, assustada. Abraada a
Jlio, no v a cabine desaparecer.
VERA - (Abraada) A coisa assim?
JLIO - Assim.
A cabine reaparece. Jlio vai abrir a porta.
VERA - O que espera encontrar?
JLIO - A resposta da pergunta.
Jlio abre a porta da cabine, retira uma galinha que entrega a Vem JLIO Meu presente de casamento.
VERA - Como fez isso?
JLIO - Mgica.
VERA - A galinha estava a dentro?

JLIO - No, estava em minha manga.


VERA - (Encantada) Oh, Jlio ... isso com turbante e msica oriental em fundo
ficar maravilhoso!
Final do 2? captulo.
3 CAPTULO
Vera sai da casa de Jlio convencida de que seu ex-noivo virou mgico.
Convence Dulio e a prpria Nan, que sossega. Jlio, dando prosseguimento a seu
plano, vai a uma loja de numismtica, e faz uma encomenda: francos que circulavam
na Europa por volta de 1890. O proprietrio da loja promete conseguir os francos. Em
seguida, Jlio volta ao metalrgico e pedelhe que faa um bagageiro, na medida da
cabine, para ser adaptado sua parte superior. A terceira providncia do dia consiste
na visita a um costureiro, ao qualleva um figurino com trajes de diversas pocas e
pases. Encomenda uma roupa francesa que se usava no fim do sculo passado.
JLIO - Apronte logo. O baile vai ser no ms que vem.
E, por fim, Jlio procura uma professora de francs. Conhecia bem o idioma
mas necessitava de algumas aulas prticas. Chegando em casa, recebe um
telefonema de Vera.
(Voz de Vera ao telefone) Jlio, venha ao meu ateli. Quero lhe apresentar a
uma pessoa que poder ajud-Io.

SEQ. 11 - ATELI DE VERA - INT. DIA Jlio


entra no ateli. Vera recebe-o alegremente. JLIO - De
que pessoa voc falou?
VERA - Quero provar que continuo sua amiga. Vou ajud-Io a exercer
sua nova profisso.
JLIO - Voc no entende nada de mgicas.
Entra um homem de meiaidade, Cleber, com pinta de empresrio. VERA - Eu,
no, mas Cleber entende. (A Clebei) Este o mgico Jlio.
J o vi fazer um trabalho. sensacional. Cleber empresrio.
Apertam-se as mos.
CLEBER - Faz a mgica do serrote?
JLIO - (Esnobando) Essa velha.
CLEBER - Faz desaparecimentos? Um espectador desaparecer? JLIO (Ainda esnobando) J fiz um teatro desaparecer. O chato
quando chove. Nem todos os espectadores trazem guarda-chuva.
CLEBER - E quanto levitao? O pblico adora isso.
JLIO - J fiz 200 pessoas levitarem at o teto do teatro. S cinco caram.
CLEBER - Acho que podemos assinar um contrato.
VERA - Viu, Jlio? Um contrato!
JLIO - Vou fazer uma viagem. Na volta eu o procuro.
CLEBER - Estou com um pouco de pressa. Procure-me na volta. (Aperta a mo
de Jlio) Muito prazer. (A Vera) Mantenha-me informado. (Sal)

VERA
- Voc
estava
brinca
ndo,
no?

I I,

VERA - A mgica da galinha me pareceu to real ... Uma pena ficou


JLIO - Bonito nome. Agora queira entrar novamente a. NAN No.
JLIO - Seja obediente, Nan.
NAN - No quero entrar. JLIO Por que no?
NAN - abafado.
Jlio segura a menina pelo brao. JLIO
- Mas tem de entrar, sim. Nan debate-

67.
69.
68.

67.
,

I'

se e diz grias antigas.


NAN - Sossega, leo. Me largue, seu calhorda.
Nan consegue livrar-se de Jlio e correr para o interior da casa.
SEQ. 16 - QUARTO-ESCRITRIO DE JLIO - INT. DIA Nan,
menina, surge correndo, perseguida por Jlio.
JLIO - Nan, pare ... Voc precisa voltar.
NAN - Pra casa de titia, no. Ela bate em mim.
Jlio tenta segur-Ia. Nan, menina, salva-se outra vez, correndo na dreo da
porta da rua.
SEQ. 17 - RUA DA CASA DE JLIO - EXT. DIA
A menina chega rua no momento em que Dulio estaciona seu caro
ro. Jlio aparece, agitado. V Dulio, enquanto a garota foge.
JLIO - (Para Ou/lio) Me ajude a pegar aquela menina! DuLlO ladra?
Jlio e Dulio saem perseguindo a menina pela rua. Jlio tropea e
cai, mas Dulio consegue det-Ia.
DuLlO - Que houve, garota?
NAN - Minha tia quer bater em mim. DuLlO
- Por qu?
NAN - Porque tirei cinco mil-ris da bolsa dela. Jlio
chega aos dois.
DuLlO - (A Jlo) Quem ela? JLIO Nan, minha empregada.
DuLlO - Nan? A plstica faz milagres, no? JLIO Quis dizer, a neta dela ...
SEQ. 18 - QUARTO-ESCRITRIO DE JLIO - INT. DIA
Entram, vindos da rua; Jlio, que segura a menina, e Dulio. Nan ainda se debate.
NAN - Me largue ...
JLIO - Vamos para o quintal.
NAN - No vou, seu finrio!
DuLlO - Ela tem um vocabulrio engraado. Finrio era uma pala. vra que meu
av dizia.

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e.

Pega uma toalha que cobre um dos quadros e joga-a sobre Vera, co brindolhe a cabea.
JLIO - Chazan!
Quando Vera retira a toalha da cabea, no v mais Jlio, que saiu do ateli.
Voltando sua casa, Jlio recebe uma visita entusiasmadora. O do no da loja
de numismtica trouxera uma sacola cheia de francos antigos. Uma verdadeira fortuna
nos idos de 1890. E no mesmo dia o metalrgico traz o bagageiro, que prende
cabine, como o de um automvel. Mais uma encomenda: o traje francs que chega do
costurei ro. Mas ele teria coragem de entrar na cabine?
SEQ. 13 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT, DIA
Jlio observa a cabine. Preocupado. Nan aparece.
NAN - Patro, me deixe entrar a? Luiz, o bebum, disse que gostoso. JLIO
- Ele disse isso?
NAN - Disse. (Tom) Sempre quis entrar num desses caixes de mgicos.
JLIO - Quer entrar mesmo? No tem medo?
NAN - Medo de qu? Mas gostaria que bulisse nesses botes. JLIO Que idade voc tem?
NAN - 60. Por que quer saber?
JLIO - O mgico sempre precisa de informaes. NAN Posso?
Jlio permite. Ela entra. Ele comea a girar as roldanas.
SEQ. 14 - RUA DA CASA DE JLIO - EXT. DIA
Um carro, dirigido por Dulio, aproxima-se.
SEQ. 15 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Jlio, aflito. A cabine desapareceu.
JLIO - (Chama) Nan! Volte! Volte! Eu no devia ter permitido. Nan! Por fim
a cabine reaparece. Jlio acerca-se dela. No v nada pelo visoro Abre a porta. Imediatamente sai do interior dela uma menina de uns dez anos.
Nan, h meio sculo. Olha para Jlio espantada.
JLIO - (Tambm pouco vontade) Como vai, garota? Como seu
nome?
NAN - Mariana.
JLIO - Mariana?
NAN - Mas me chamam de Nan.

70.

Vamos.
Du.~IO - Voc no pode com essa diabinha. Eu ajudo. JLIO V chamar a av dela, no quarto.
Dulio afasta-se uns passos.

DuLlO - (Chama) Dona Nan!


NAN - Nan sou eu.
JLIO - V, Duilio.

o
a

Duilio vai para o interior da casa e Jlio puxa a garota para o quintal.

SEQ 20 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA

r
a
s
t
a

Jlio, torcendo o brao da menina, leva-a para a mquina. Ela ainda


reage.
NAN - Me largue o brao. Est doendo. JLIO Entre que eu largo.
A menina entra. Jlio comea a ajustar a mquina.
SEQ 21 - QUARTO-ESCRITRIO DE JLIO - INT. DIA Duilio

volta. Fala alto.

Olha para o cho. V uma cdula dobrada. Abaixa-se e pega-a. DuLlO -

Cinco mil-ris! Onde ela teria arranjado essa velharia? Dulio, desconfiado

de tudo, continua a examinar a cdula.

DuiLlO - Jlio, Nan no est.

SEQ. 22 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA

Zunidos e luzes. A cabine reaparece diante de Jlio, que precipitadamente abre a porta. Nan sai, tonta.

a
,
q
u
e

JLIO - Tudo bem?


NAN - Tudo bem? Isto uma fbrica de pesadelos. Que mgica besta! JLIO Desembuche mulher!
NAN - Voltei infncia. Tinha brigado com minha tia. Depois me vi correndo
pela rua. E sabe quem me segurou? Seu Duilio.
JLIO - Deve ter comido alguma coisa indigesta.
SEQ. 23 - QUARTO-ESCRITRIO DE JLIO - INT. DIA

d
e
s
i
s
t

Entram Nan e Jlio. Dulio permanece com a nota de cinco mil-ris


na mo.
DuLlO - Terrivel sua neta, no?
JLIO - Ele quer dizer ...
NAN - Neta? No sou nem me solteira ... JLIO Ela inventou que Nan av dela. DuLlO - Mas
quem disse foi voc.
JLIO - Eu? (A Nan) V descansar.

Nan vai para seu quarto.

DuLlO - Esta histria est meio estranha. Onde est a menina?

L
I
O
-

JLIO - Que menina? Ah, aquela? Pulou o muro e foi embora. DuLlO No vai atrs dela?
JLIO - Minha pacinCia com crianas se esgota logo.
DuLlO - Alguma coisa aqui no est bem contada. (Mostra o dinheiro) Veja o
que encontrei. Cinco mil-ris. Ela disse que tinha tirado uma nota de cinco
mil-ris da tia. (Tom) Est me escondendo alguma coisa?
JLIO - Esse dinheiro meu. Coleciono notas antigas. (Vai abrindo o pacote
dos francos) Veja. Francos do fim do sculo passado. Coleciono.
Duilio sai da casa de Jlio muito desconfiado. Nan se sente to abatida que
Jlio a convence a fazer uma viagem. Ele pagaria, e de bom grado, pois pretendia
estar s na hora de entrar na mquina do tempo. Mas ao sair, com sua mala, Nan
ainda tem tempo de ver o patro fantasiado. Na rua, lembra que esqueceu o casaco e
retorna.
SEQ.31 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Jlio tem na mo um aparelho de controle remoto. Faz os ajustes para a
viagem. 15 de setembro de 1889. Mas ainda hesita.
SEQ. 32 - QUARTO-ESCRITRIO DE JLIO - INT. DIA
Nan entra. V o casaco que esqueceu. Estranha o silncio da casa.
Decide ir ao quintal.
SEQ. 33 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA Jlio vai
entrar na cabine.
JLIO - Adeus, sculo XX. Quando voltar terei o mundo a meus ps. Entra. O
boto disparado internamente. Zunidos e jatos de luz. Nan aparece no quintal, v a cabine. De repente a mquina some. Susto de Nan. Cai
sentada num dos degraus da escada do quintal. Close de Nan apalermada.
Final do 3~ captulo.

4. CAPTULO
Nan, apalermada, sai da casa e pega um txi. Vai contar o que viu a Vera.
Enquanto isso, na cabine, as coisas no correm muito bem. A mquina pousa numa
campina. Jlio sai para respirar quando atacado por um salteador a cavalo. Por sorte
o cavalo tropea e o salteador esparrama-se no cho. Jlio pega-lhe a garrucha. O
salteador apavora-se.
SALTEADOR - Por piedad, no me mate, hombre! Tengo trs hijos,
mujer, madrezita, diez sonrinhos ... Por piedad!
JLIO - Troco sua vida por uma informao. Que lugar este?
SALTEADOR - Mlaga, senior ...
JLIO - Dia, ms e ano.
SALTEADOR - Uno de mayo de 1907.
JLIO - Preciso ajustar melhor o tensor.
Jlio retorna cabine, que depois de disparar flashes luminosos, desaparece.

72.
71.

SALTEADOR - Oh ... era um santo! E quase 10 mato!


I
I
I

Jlio chega a Paris e vendo um casal de namorados pergunta-Ihes sobre o dia,


ms e ano em que estavam. A moa, vendo nele um turista, responde-lhe e atira-lhe
uma flor de boas-vindas. Mais alm encontra um pintor margem do Sena.
JLIO - Voc a, quantas orelhas tem?
PINTOR - Duas, ora.
JLIO - No me serve_
Depois de andar mais um pouco, encontra outro pintor, mergulhado
numa tela. Aproxima-se dele e ri.
VAN GOGH - (Irritado) Do que est rindo?
JLIO - Parece que se atrapalha com os pincis, no, ruivo? VAN
GOGH - No comecei ontem.
JLIO - Aposto que nunca vendeu um s quadro. VAN
GOGH - Isso verdade.
JLIO - Tem mais jeito de pregador.
VAN GOGH - J fui pregador. Agora me deixe terminar isso JLIO Termine que eu compro.
VAN GOGH - (Surpreso) Compra?
JLIO - Compro esta tela e todas que j pintou, ruivo. Eu disse todas_ VAN
GOGH - (Duvidando) Por que, se no aprecia meu estilo? JLIO - Sou um
milionrio latino-americano. O rei do caf. Vim para a Europa com o nico intento de praticar uma boa ao. Se eu comprasse
telas valiosas no estaria praticando nenhuma ... Termine, ruivo.
Vera acompanha Nan casa de Jlio para confirmar com seus prprios olhos o
desaparecimento da mquina. Depois, como a governanta demonstra medo de dormir
ali, a pintora decide instl-Ia em seu ateli. Duilio chega, e vendo as duas um tanto
perplexas com tudo, pede maiores informaes.
DuLlO - Ento ele sumiu com a caixa de mgicas?
VERA - Aquilo no uma caixa de mgicas. a Mquina do Tempo. Jlio viajou para o passado. Estou certa disso.
DuLlO - Eh, voc tambm pirou?
VERA - Voc viu a menina, no? Era Nan. NAN
- Era eu, seu Duilio.
Jlio acompanha Van Gogh at um quarto onde ele morava. Modestissimo, mas que continha toda a obra do pintor.
VAN GOGH - Gosta dos meus girassis? JLIO Sinceridade? Uma droga.
VAN GOGH - Paul Gauguin tambm no gostava. Um dia que lhe
mostrei uma tela ...
JLIO - Ele deu um pontap. VAN
GOGH - Como sabe?
JLIO - Qualquer pessoa de bom-gosto faria isso. Onde esto os outros
quadros que pintou?

TRECHOS CONTNUOS DE UM ROTEIRO PARA TELEVISO


101

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ais.
JLIO - D o endereo, vou busc-Ios.
VAN GOGH - (Intrigado) Quer mesmo comprar todos os meus quadros?
Jlio derrama sobre uma mesa todo o dinheiro que trouxera na sacola. Van Gogh impressiona-se.
JLIO - Agora no precisa decepar a outra orelha, ruivo. As gatas de Paris no
vo deix-Io em paz. Mas me aguarde. Tenho uma boa idia para aplicao
desse dinheiro. Volto j.
Jlio foi procurar o irmo de Van Gogh, e seu mdico, Gachet, e comprou as
telas que estavam em seu poder. O mdico, o nico que considerava o pintor holands
um gnio, resistiu, mas entregou seu tesouro.
JLIO - Convena-o a deixar de pintar.
GACHET - Mas a pintura sua vida.
JLIO - No . Assim que lhe dei o dinheiro, perdeu aquele ar de demente,
transformando-se numa pessoa normal. Provavelmente salvei-lhe a vida.
Adeus.
Ao voltar ao quarto do pintor, onde sobre a mesa ele ainda observava a montanha de francos, Jlio deu-lhe o conselho prometido.
JLIO - J ouviu falar numa coisa chamada telefone? VAN
GOGH - J, um aparelho que fala distncia.
JLIO - Esto vendendo aes dessa coisa em diversos pases do mundo.
Compre todas que puder.
VAN GOGH - O senhor fala como se fosse meu anjo da guarda. JLIO - E nada
de pintura. Perda de tempo. Com as aes ficar muito mais rico e da prxima
vez que vir Gauguin, d um pontap num quadro dele.
SEQ. 25 - ATELI DE VERA - INT. DIA
Vera ao telefone. Impaciente. Ningum atende. Nan, perto. NAN Seu Jlio j voltou?
VERA - Ainda no. Acho melhor esper-Io em sua casa. NAN Com a senhora tenho coragem de ir.
VERA - Ento vamos.
As duas saem.
A cmera foca o auto-retrato de Van Gogh em close. Ele vai ficando esmaecido,
difuso, at sumir totalmente.
A cabine de Jlio estaciona num lugar ermo. Ele espia para fora, cautelosamente. Subitamente comeam a aparecer soldados nazistas. Jlio entra s
pressas na cabine e aciona o motor. Atingida, a Mquina do Tempo comea a soltar
fumaa. Jlio sente-se sacudido, a cabine enfumaada. Abre a porta, para respirar. A
cabine comea a girar.
Vera e Nan, j dentro da casa de Jlio, esperam por ele quando ouvem um
violento estrondo. Correm para o quintal.
SEQ. 34 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA

73.

Vera e Nan chegam ao quintal. Jlio faz um esforo para se libertar dos
destroos da mquina. Na mo traz a flor que a moa francesa lhe atirou.
JLIO - Tudo bem aqui?
Final do 4 capitulo.
5? CAPTULO
SEQ.01 - QUINTAL DA CASA DE JLIO - INT. DIA
Jlio sai da mquina, sujo, com a roupa francesa em tiras. Vera e Nan correm para ele.
VERA - Onde esteve, Jlio?
JLIO - Fui buscar esta flor para voc. VERA Mas de que altura isto caiu?
JLIO - Vera, querida! Quem sou eu para construir um avio? Isto
no voa, viaja.
VERA - Diga a verdade: viajou para o passado?
Jlio atira-se sobre os escombros da mquina. VERA
- O que est procurando?
Sob os escombros ele responde:
JLIO - Parece que perdi um boto do palet.
Mas o que Jlio estava procurando era o bagageiro. Encontra-o. Algu mas telas
estavam chamuscadas, mas a grande maioria se salvara. Fica feliz. Agora o grande
negcio ia ter incio. A primeira pessoa que procura justamente Rogrio, o novo
namorado de Vera. Precisava de seu salo para expor os quadros.
JLIO - A exposio vai render uns 100 milhes de dlares. Tratase do maior de todos os impressionistas.
ROGRIO - O impressionismo est fora de moda. JLIO Este nunca sai da moda.
ROGRIO - (Arrisca) Paul Gauguin?
JLIO - No.
ROGRIO - Degas?

JLIO - Errou.
ROGRIO - Manet? Czanne? Monet?
JLIO - Est ficando quente, mas no acertou.
ROGRIO - Um mais recente: Modigliani? JLIO Esfriou.
ROGRIO - Picasso da primeira fase? JLIO
- Suba mais.
ROGRIO - Desisto.
JLIO - Que tal uma ajudazinha. (Tom) Um que era meio biruta.
ROGRIO - Todos eram.
JLIO - Holands.
ROGRIO - (Tenta lembrar) Holands impressionista?
JLIO - Viveu muitos anos na Frana.

ROGRIO - No lembro.
JLIO - O que decepou uma orelha.
ROGRIO - Vendo telas, no peas anatmicas. (Tom) Mas uma coisa lhe digo: nada de falsificaes. D cadeia.
JLIO - Semana que vem trago os quadros.
ROGRIO - Mas vamos l: quem o gnio? JLIO (Enftico) Vincent Van Gogh!
Rogrio no demonstra nenhuma reao, como se jamais tivesse ouvido
esse nome, enquanto Jlio se afasta e dirige-se, s pressas, a um estabelecimento
especializado em molduras. O profissional v as telas e pergunta:
ENQUADRADOR - Quem o cara? JLIO Um imitador de Van Gogh. ENQUADRADOR
- Imitador de quem?
Enquanto as telas so encaixilhadas, Jlio cuida tambm de anunciar a
exposio e venda dos quadros de Van Gogh. Esperava atrair uma multido. Dulio
vai visit-Io e diz:
DuLlO - Rogrio me garantiu que o cara bom.
JLIO - Que bom! Mas que falta de respeito. O cara Van Gogh. DuLlO Quem?
JLIO - (Berra) Vincent Van Gogh!
DuLlO - Calma, no sou obrigado a conhecer todos os pintores.
Minha especialidade outra.
JLIO - No leu nenhuma biografia dele? DuLlO
- No.
JLIO - No viu o filme da vida dele? DuLlO
- No vi.
JLIO - Voc est me gozando. Nenhuma pessoa civilizada ignora o nome
de Van Gogh.
Na cena nO 12 Jlio vai visitar Vera no ateli, entusiasmado corri a
aproximao da data da vernissage.
VERA - No h tanta gente assim interessada na compra de qua-

dros, Jlio.
JLIO - Mas no se trata de um pintor qualquer. Vou vender Van Gogh! VERA Ser que ele vende tanto assim?
JLIO - Que pergunta! Voc que sempre adorou Van Gogh! VERA (Surpresa) Eu? Quem lhe disse?
JLIO - Ento por que a reproduo de seu auto-retrato na parede?
Jlio d uns passos na direo da parede onde sempre esteve a reproduo de Van Gogh. Mas ela no estava mais ali.
JLIO - Voc tirou o Van Gogh? (Tom) Sempre esteve aqui ... VERA Est enganado, Jlio. A eu tive uma folhinha ...
Jlio passa a mo pela parede, examinando e pensando. Mas logo conclui,
irritado:
JLIO - Ento tambm entrou no compl? VERA (Tambm irritada) Que compl?

74.
75.
II1111

III!

JLIO - Voc, Rogrio e Dulio ... Querem me gozar, dizendo que no


conhecem Van Gogh. Mas vou lhe fazer uma revelao. (Pausa dramtica)
Viajei ao passado para comprar toda a obra dele. Ouviu? Minha cabine de
mgico era a Mquina do Tempo ...
VERA - No duvido, Jlio. Mas, mesmo sendo pintora, juro que jamais ouvi falar
do tal gnio holands ...
JLIO - Uma brincadeira muito engraada, Vera.
A exposio foi bem organizada: bebidas, salgadinhos, garos, reprteres,
mas nada de pblico. Um ou outro curioso entrou, espiou e saiu. Jlio no se
desesperou, espera dum famoso crtico de artes plsticas, professor Marino, que,
vendo as telas, logo reconheceria: so realmente de Van Gogh. O crtico atrasou mas
chegou e foi examinar os leos. Antes que sasse, Jlio aproximou-se.
JLIO - Boa noite. Sou o proprietrio dos quadros. Garanto a autenticidade
deles.
MARINO - No ponho isso em questo. Mas acho as pinturas des se tal Van
Gogh grosseiras, como se pintasse com o cabo dos pincis. Os desenhos
so primrios. Usa mal as cores e no estudou perspectiva. Temas banais.
Alguns girassis so razoveis mas tudo aqui me lembra pinturas que os
loucos fazem nos sanatrios como laborterapia. Podem ter interesse
cientfico, artstico, no.
JLIO - (Espantado) O senhor diz isso de Van Gogh??? MARINO
- Nem todos os impressionistas eram geniais.
Jlio faz uma pausa e lana olhares para Rogrio, Vera e Dulio,
cheios de rancor.
JLIO - Mais uma coisa, professor.
MARINO - Diga.
JLIO - (Sibilino) Quanto lhe pagaram para me dizer essas bobagens ... ? J estou entendendo o jogo.
MARINO - (Nervoso, trmulo) Jogo?
Rogrio, Dulio e Vera aproximam-se.
JLIO - Talvez no seja mera brincadeira. Vocs formam uma quadrilha ...
VERA - Jlio, por favor.
JLIO - (Seguro) Sim, uma quadrilha que deseja me arrebatar os quadros de
Van Gogh por uma ninharia. Mas saiba que no os venderei por menos de
100 milhes de dlares ... (Enquanto fala, agarra o professor pelo brao)
MARINO - (Apavorado) Me largue ... (Libertando-se, afasta-se)
Marino choca-se com um garo que traz uma bandeja com copos de usque.
No dia seguinte, diante do espelho, fazendo a barba com uma navalha, Jlio a
abandona com receio de, levado pelo descontrole, amputar a orelha, como Van Gogh
fizera. Vai ao dicionrio. Procura o nome de Van Gogh. No encontra. Pega uma
enciclopdia e faz a mesma procura: nada.

! III!
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!I'I

JLIO - Nan! Nan!

Nan aparece, precipitadamente.


NAN - Que foi, patro?
JLIO - Onde esto os livros de Van Gogh que comprei? No encontro.
NAN - No tirei livro algum das estantes.
JLIO - Eram livros grossos, com gravuras.
NAN - No sei deles, patro.
JLIO - (Furioso) Voc no vendeu eles no sebo? NAN Imagine ...
JLIO - Pelo sim pelo no, est despedida. NAN Despedda?
JLIO - Aposto que tambm est no compl. Quanto lhe prometeram? Um
milho de dlares? (Sai nervosamente)
Jlio corre biblioteca e procura no fichrio obras sobre Van Gogh.
No encontra. Vai a um jornal visitar um amigo, crtco de cinema.
JLIO - Lembra dum filme de Kirk Douglas sobre a vida dum pintor?
CRTICO - (Tenta lembrar) Acho que no.
JLIO - O filme chama-se Sede de viver.
CRiTICO - Est enganado, Jlio. Kirk Douglas nunca fez filme com esse
nome.
JLIO - A vida de Van Gogh.
CRTICO - Est equivocado. Minha memria um computador. Como
mesmo o nome do pintor?
JLIO - Esquea.
Jlio em seguida dirige-se ao telgrafo onde passa um longo telegrama para
Frana. Na volta, uma kombi descarrega em sua casa os quadros da exposio com
um bilhete lacnico de Rogrio. No aparecera nenhum interessado. Preenche os
dias visitando livrarias e bibliotecas, mas sem muita esperana de ler em qualquer
livro ou catlogo o nome de Van Gogh. Fazendo as pazes com Nan, d-lhe um dos
girassis pelos quais arriscara a vida. Ela pendura em seu quarto.
Vera vai visitar Jlio e conta-lhe que, juntamente com uma amiga, conhecedora do assunto, estivera fazendo pesquisas sobre o impressionismo sem que
nenhuma revelasse o nome do autor daquelas telas. Jlio ento fala-lhe de V~n
Gogh, desde seus amores fracassados ao suicdio, como a prpria Vera lhe fizera,
antes.
Entra Nan, com um telegrama.
NAN - Acaba de chegar.
Jlio abre o telegrama nervosamente.
JLIO -' da embaixada holandesa em Paris. Resposta duma solicitao que
fiz.
VERA - (Ansiosa) O que diz? Leia.
JLIO - (L) Atendendo sua solicitao, confirmamos que um Vincent Van
Gogh realmente viveu em Paris em fins do sculo passado. (A Vera) Viu?
(Prossegue) Seu nome consta como dum prspero comerciante, falecido
em Veneza, aos 87 anos. Jovem ainda enriqueceu graas compra de um
grande lote de aes da Compa-

II

A Moreninha foi o romance selecionado para dar seqncia linha de novelas,


baseadas em romances brasileiros, que a TV Globo lanou no ano de 1975,
destinada principalmente ao pblico jovem. Havia, a princpio, certo
pessimismo da parte da maioria dos profissionais no tocante adaptao de
romances nacionais, de colorao rsea, mesmo destinada a um horrio de
sintonia juvenil. Temia-se que as estrias de poca com seus cenrios pesados,
seu guarda-roupa suntuoso, sua sonoplastia no do gosto atual da juventude,
como tambm seu linguajar mais empostado, afugentassem os telespectadores
em geral. Por isso, as primeiras novelas dessa linha, como Helena, de
Machado de Assis, e O Novio, pea teatral de Martins Pena, no passaram de
tmidas experincias de vinte captulos apenas para testar o misterioso
interesse pblico. Todavia, o resultado logo da primeira adaptao
surpreendeu, equiparando-se, em todo o pas, aos grandes lanamentos da
Rede. Parece que j havia um pblico potencial para adaptaes desse gnero,
constitudo de estudantes de vrios graus e de telespectadores que ansiavam
por novelas mais amenas, mais digestivas. Por outro lado, notou-se que a
nostalgia no parava na dcada de 1920, e que o guarda-roupa antigo podia ser
uma forma positiva de atrao. Os professores colaboraram aconselhando os
alunos a acompanharem as novelas baseadas nos livros de nossa literatura. E
os editores foram beneficiados pela imediata procura de livros adaptados para
a tev. Ficou assim desfeita a crena de que a televiso atrapalha, bloqueia o
interesse pela literatura. Faa-se essa pergunta a Jorge Amado e ele

responder. Quem ver a novela, tendo poder aquisitivo, eompra o livro para
ler
nhia Telefnica Francesa. Realmente na mocidade conviveu com pintores de sua
gerao, mas pelo que se sabe no se dedicou a nenhum tipo de arte.
Uma longa pausa, quebrada depois por Vera.
VERA - Voc passou uma borracha no nome dele.
JLIO _ (Entendendo tudo) A ambio me ferrou. Se eu tivesse trazido apenas um quadro,
agora seria um homem riqussimo ... E talvez tenha feito algo pior: matei um artista.
Vera abraa-o, sorridente.
VERA - Matou o artista, mas salvou Van Gogh do suicdio ...
FIM

13
A Moreninha na tev
Porque o horrio, vespertino, exigia, e porque essa histria fugia
bastante dos padres do programa, fiz um roteiro simples, sem complicaes
tcnicas, mais preocupado com sua fluncia e clareza. O absurdo tambm
precisa ter a sua lgica, da a quase necessidade de contar O homem que
salvou Van Gogh do suiddio como uma histria rotineira e em linha reta.

76.
"

ou presentear. Principalmente se for estudante. Agora, quanto qualidade da adaptao, isto outro
assunto.

Os crticos e as adaptaes
As adaptaes so o alvo prcferido dos crticos. No falo dos crticos especializados em televiso,
pois cstes, em sua maioria, so apenas noticiaristas ou comentaristas ligeiros, que nunca vo ao mago
da questo. Falo dos crticos literrios, que amide se ocupam das novelas quando as mesmas so
adaptaes de romances. O que se diz geralmente que o autor no obedeceu estria impressa e
muitas vezes nem mesmo ao seu esprito. Qualquer alterao Ioga acusada de heresia e seu corpo
revestido de intocabilidade. Esse excesso de zelo, esse respeito exagerado, geralmente revela apenas o
azedume que o crtico ostenta como deformao profissional ou um desconhecimento completo da
matria.
No possvel adaptar-se um romance para a televiso e talvez nem para o cinema, mantendo o
adaptador tudo o que o livro contm. A maior prova disso tivemos em Gabriela, a meu ver uma adaptao primorosa. Teve o adaptador, Walter George Durst, que criar uma srie de fatos novos,
desdobrar a ao de outros, valorizar personagens apenas mencionadas no romance, incrementar
conflitos, porm sem fugir ao clima do livro e ao seu esprito de crnica duma cidade. A residia o
grande valor da adaptao: a novela teve o mesmo curso episdico do romanee, a mesma liberdade, o
mesmo tom casual. Um acontecimento puxando outro, sem esquema, sem os ganchos tradicionais, e
mantendo, o que foi mais notvel, a mesma linguagem de Jorge Amado. Durst fez aquilo que Jorge
Amado faria se escrevesse uma novela.
Adaptar para a televiso isso, portanto: obedecer obra literria no em seus detalhes, mas no
que ela tem de essencial, de permanente, de contagiante, de verdadeiro. Uma adaptao ao p da letra
invivel, tarefa impossvel, que s serviria para mostrar a falta de talento do adaptador. Mas os
crticos, desconhecendo as exigncias do veculo, preferem se fixar no respeito obra em sua totalidade, o que nem chega a ser uma opinio, apenas uma teimosia.
O que acontece, e nisso sim a crtica poderia opinar, que h livros que podem ser adaptados
com sucesso, outros no. Por isso, a escolha do livro a ser adaptado um problema srio e polmico.
Eu

j me vi com outros quatro ou cinco novelistas, numa sala, durante horas, diante de listas enormes de
romances, proeura de um ttulo que resultasse numa boa adaptao. E agora j cabe uma pergunta: A
Moreninha foi uma boa escolha?
No participei da escolha de A Moreninha para a tev. Poucas adaptaes fiz nestes vinte anos
de ofcio. Para o gnero novela somente uma, O prncipe e o mendigo, para a tev Record, em 1971,
uma emissora que no contava com nenhum recurso para gravaes externas, como o romance de
Mark Twain exigia. O prncipe e o mendigo sem reas abertas, sem cavalos, sem coches, foi de uma
pobreza lamentvel. Salvou-se apenas a direo competente de Antnio Gichoneto e algumas
interpretaes isoladas. Mas os resultados do lbope foram os melhores possveis para um canal que
vinha de terrvel derrocada. A Record, no entanto, resolveu substitu-Ia por uma novela de atualidades,
interrompendo um filo que era mais que uma promessa.
No caso de A Moreninha a comunicao foi breve e telefniea.
Eu teria que ler imediatamente A Moreninha e planejar sua adaptao. Quem no leu esse romance de
Macedo antes dos quinze anos? E j na minha poca a seduo que ele exercia no era muito grande.
A releitura de A Moreninha, depois de tantos anos, e j com os olhos de adaptador de televiso, no
foi estimulante. Mesmo nas adaptaes anteriores, para teatro e cinema, a soluo foi o musical,
devido naturalmente pouca densidade do entrecho, falta de qiproqus e extrema candura da
estria. primeira vista, A Moreninha no poderia ser nada mais que uma opereta ou uma comdia
romntica toda alicerada em vinhetas musicais. Nenhum grande drama, nenhuma paixo de fogo,
nenhuma cena realmente palpitante a que o adaptador pudesse se apegar.
Embora planejada para ser uma novela curta, duns setenta ou oitenta captulos, o material
parecia exguo demais. No se pode encher cerca de trinta e cinco horas de gravao com cenas de
amor, evocaes da infncia, um almoo, um sarau e um final previsto desde o primeiro momento.
Alis, j em sua poca, Joaquim Manuel de Macedo sofrera as mais duras crticas devido ao seu
romantismo epidrmico, apesar do instantneo interesse que despertava nas mocinhas casadouras. E
hoje? Como arrastar para o vdeo uma juventude inquieta e problemtica, sedenta de imagens, usando
como m apenas uma pedra alpinisticamente galgada por uma donzela ao cair da tarde? A tarefa era
difcil, quase isso a que chamam de desafio para estimular pessoas sensatas.
Fiz novas leituras do livro, sem encontrar nenhum caminho para uma boa adaptao. Foi ento
que me caiu s mos outro livro de Joaquim Manuel de Macedo, que pouca gente conhece, e que supera a atrao de todos os seus romances: Memrias da Rua do Duvidar. A era o autor descrevendo o
que poderia ser um dos cenrios da novela. Livro escrito na dcada de 1870, fala dum Rio de Janeiro
muito mais fascinante do que aquele que se v em A Moreninha, escrito em 1844. Em vinte anos o Rio
mudara muito. J se tornava uma cidade com pretenses a metrpole. As ruas quase todas iluminadas a
gs, os barcos a vapor ligando o Rio a Niteri, alguns jornais circulando, as idias republicanas e
abolicionistas mais amadurecidas, um Jquei Clube, maior nmero de estrangeiros nas ruas e,
principalmente, sua grande artria, a Rua do Ouvidor, com suas lojas e casas comerciais, suas
confeitarias vendendo sorvetes, suas modistas famosas e, logo na esquina da Rua Uruguaiana, o
Alcazar, o primeiro teatro burlesco inaugurado no pas, com sua extravasante Aime, vedete francesa,
espcie de antecessora de Jane Avril e de La Goulue, que Toulouse-Lautrec retrataria alguns anos
depois no Moulin Rouge.
Bem, com esse Rio j se podia fazer alguma coisa. A ordem era continuar pesquisando. Ler as
Memrias do Rio de Janeiro, de Vivaldo Coaracy, foi maravilhoso. Quase tudo sobre o Rio antigo est
l. E os dois volumes de Aparncia do Rio de Janeiro, de Gasto Cruls, completavam o panorama
desejado. O gosto pela pesquisa torna-se um hbito. s vezes, vale a pena ler cem pginas para se ob ter

uma nica informao. Por seu lado, a TV Globo tambm pesquisava para
orientar a cenografia, o guarda-roupa, a sonoplastia, a decorao, enfim, um
mundo de detalhe que sempre d realidade aos trabalhos de poca. Embora
eu estivesse de posse de um livro de anncios do Rio antigo, recebi
fotografias dum mundo de reclames dos arquivos de jornais. Era preciso
saber o preo das coisas, o que mais se vendia, o que mais se comprava,
marcas de bebidas, refrescos da moda, nomes de estabelecimentos, a
identidade das pessoas que costumavam transitar na Ouvidor e inclusive as
msicas que Mademoiselle Aime cantava no Alcazar.
Ficou ento assentado que a estria se desenrolaria em 181768, e no
apenas por causa da fisionomia modernizada da cidade, mas porque nesses
anos alguns acontecimentos tumultuavam a vida da nao, incrementando,
naturalmente, o interesse pelo jornalismo. Um desses acontecimentos era a
Guerra do Paraguai, longa e tormentosa, tendo como mais pungente
episdio a retirada de Laguna, mais tarde relatado com detalhes e
dramaticidade por Taunay.

Um pas em guerra e, ainda mais, contra uma nao supermilitarizada, como era ento o
Paraguai, um bom pano de fundo para uma estria. Essa guerra poderia ser de importncia no
romance. Principalmente a trgica retirada, em que centenas de brasileiros perderam a vida. E enquanto
a guerra se travava nas fronteiras e no exterior, dentro dos nossos limites avolumavam-se as mensagens
abolicionistas e republicanas, estimuladas em grande parte pela Loja Manica do Grande Oriente,
situada Rua do Riachuelo. Tenso externa e interna. Das fronteiras, as notcias, do centro, os boatos.
Nada mais montono e irritante do que um romance de amor num clima de paz, com tudo correndo em
ordem. Um pouco de tumulto ajudaria para intensificar os lances.
No plano potico-literrio, a transferncia da ao da estria para vinte e quatro anos mais tarde
tambm oferecia vantagens. lvares de Azevedo e Casimiro de Abreu j eram uma saudade, enquanto
os poemas panfletrios de Castro Alves j comeavam a circular. Assim se poderia criar uma linha
divisria mais ntida entre o ontem e o hoje. Os primeiros e os ltimos romnticos. Uma mostra
inclusive do choque de geraes, evidenciando que esse um problema de todas as pocas. Abria-se ao
mesmo tempo um espao mais largo para citaes de poetas e escritores, capitalizando-se o interesse
do telespectador no apenas para Macedo como tambm para outros autores. Entre estes, Manoel
Antnio de Almeida, muito citado pelos personagens, Jos de Alencar e lvares de Azevedo, que
teriam em toda a novela uma grande importncia.
O que se passava nos outros pases assunto do cotidiano dos personagens, principalmente no
que se refere s invenes. feita a primeira mquina de escrever experimental, inventam o
ventilador e o elevador. Fala-se num autocarro movido a vapor. Aprimora-se a fotografia. A palavra
eletricidade entra em circulao. O nome de Pasteur chega ao Brasil. Romancistas como Balzac,
Dumas e Vitor Hugo j so lidos aqui por uma elite. Edouard Manet, que vivera na mocidade no Rio,
pinta a sua famosa Olimpia. um mundo que revela os primeiros indcios de mudana, no limiar de
grandes invenes, revolues sociais e artsticas, e quase na agonia do romantismo da primeira
metade do sculo. Resolvi fazer ento, sem a licena dos puristas, uma Moreninha menos esttica,

imobilizada em sua pedra, menos desligada, talvez mais sensual, e um pouco preocupada com o
que acontecia em seu redor. Romntica, sim, mas no "groselhosa", e, como todas as moas da
sua idade, fascinada pelas notcias que vinham do exterior atravs da sensacional novidade do
telgrafo e dos rpidos navios movidos a vapor. Podia morar em Paquet, com sua av Da. Ana,
mas ter o esprito voltado para a Rua do Ouvidor com seus estabelecimentos feericamente
iluminados a gs.

Os personagens

O primeiro estmulo que recebi ao comear a taret insana do primeiro captulo foi
do diretor da novela, Herval Rossano. Bem-sucedido com novclas
anteriores do gnero, j aludidas, deu-me ele a liberdade de criar
inclusive novos personagens, caso fosse necessrio ao interesse da
estria. No possvel escrever mil e quatrocentas pginas movimentando apenas um punhado de personagens. Em A Moreninha, os
personagens so poucos. Poucos e no muito definidos. Os quatro
rapazes - Augusto, Filipe, Fabrcio e Leopoldo - muitas vezes parecem
irmos gmeos, fsica e espiritualmente. Augusto e Fabrcio so os que

mais se confundem. O autor tratou apenas de


dar ntse ao amor de Augusto e Carolina, a
Moreninha. As moas tm tambm a mesma
origem ovular: Carolina, Clementina, Joana,
Quinquina (que chamei de Quininha) e
Gabriela (que mudei para Marina). Moas que
querem casar, nada mais. Macedo apenas deu
mais impulso sua criatividade ao compor as
figuras de Violante, a solteirona, Keblerc, o
alemo cervejeiro, e Tobias, o negrinho
escravo com mania de falar difcil. No resto se
omitiu, mas no precisaria de mais nada para
alcanar o sucesso que obteve e que ainda
obtm.
Mas qual foi o motivo de tantas edies
deste livro? A explicao simples e reside
no prprio ttulo do romance. Numa poca em
que as heronas da fico eram loirssimas,
Macedo resolveu lanar uma moreninha,
brasileirssima, embora de alma loira. Mais de
cem anos depois, Jorge Amado faria coisa
semelhante lanando uma herona mulata.
Alis, aproveitando o xito de seu livro de
estria e sem sair de sua linha pigmentria,
Macedo publicava em seguida O moo loiro,
causando um susto nos heris morenos da
moa tradicional. Estava pronta a grande
receita, que abriu caminho para O mula-

to, Bugrinha e outros clichs de imediata fixao visual. Outro elemento de sucesso foi sem
dvida a paradisaca ilha de Paquet, pois o amor numa ilha d maior sensao de intimismo e
sinceridade. E, por fim, a novidade da publicao de um livro de literatura brasileira, da qual
Macedo foi cronologicamente um dos precursores.
A preocupao imediatamente anterior criao ou recriao dos personagens foi de no
situar a estria apenas ou em sua maior parte na ilha. O Rio ou a Corte, como ainda diziam os
mais velhos, era cenrio mais empolgante. Tratei de dividir a ao com seus cen rios: parte no
Rio de Janeiro, parte em Paquet. Pude, ento, pensar nos personagens.

Carolina

Carolina a suavc Moreninha de Macedo, personagem inspirado naquele que seria sua esposa, prima em segundo grau do poeta
lvares de Azevedo. A apresentao ou criao de gals com suas damas sempre um problema
na televiso c no cinema. No geral so personagens que marcham em linha reta, como um tapir,
para o casamento, a soluo de todos os males e a satisfao de todos os anseios. Em se tratando
da Moreninha, Da. Carolina, a coisa era ainda mais grave, porque era ela uma romntica quase
tpica. Afora suas travessuras juvenis, era uma jovem feita para o casamento. Apenas a cor de sua
epiderme e dos seus cabelos a diferenava um pouco das outras. No era, evidentemente, uma Capitu nem uma Sofia, com suas atraes misteriosas e um complexo mundo exterior. Por outro
lado, eu no podia modelar na novela uma herona que fosse o avesso de seu modelo literrio. A
primeira providncia,j aludida, foi integr-Ia em sua poca - os anos 1860. A segunda foi definir
seu relacionamento com os demais personagens. Se na vida real a musa de Macedo era prima de
lvares de Azevedo, fiz que o personagem o fosse. Mais ainda, liguei-a estreitamente ao grande
poeta da Lira dos vinte anos atravs de seu irmo, Filipe, tambm poeta, maneira dos
romnticos da primeira fase. Para Filipe logo se prenuncia um fim triste, como o do primo ilustre,
e Carolina, talvez por temer perd-Io cedo, dedica-lhe profunda e solidria amizade. Ser sua
insubstituvel companheira at o fim. Outra ligao bastante afetiva da Moreninha com Marina
(Gabriela), que inutilmente ama Filipe, espera de v-Io livre de sua obsessiva paixo por
Clementina. A Moreninha na novela um personagem ativo, que

77.

tem opinio
e
toma
partido. Sabe
amar e odiar
tambm.
Sentimentalmente, custa
a decidir-se
entre
Fabrcio
e
Augusto,
ambos
estudantes de
medicina e
amigos,
decidindo-se
afinal
por
aquele que
conhecera e
amara
na
infncia,
levada
a
identific-Io
por
uma
incrvel
coincidncia
romntica.
Seu
relacionamen
to com a av,
a sbia Da.
Ana, mais
um encontro
do que um
deseneontro
de geraes,
c muitas vezes o dilogo
das duas o
jornal
que
narra
ao
telespectador
o
que
acontecia
naqueles
anos no Rio,
no pais e no

resto do mundo. Tambm intensa a amizade que prende a Moreninha


ao negro Simo, escravo fugido, que, protegido pelos estudantes, luta
at o final para preservar sua perigosa liberdade.
Difcil para I-Ierval Rossano, o diretor da novela, foi a escolha da
atriz que viveria a Moreninha. Muitos nomes foram lembrados, mas a
escolha final recaiu sobre Nvea Maria, que vinha de alguns xitos e que
j estava a merecer um papel principal.

Augusto

Augusto era um estudante de medicina, como est no


livro. Na poca em que Macedo escreveu A Moreninha,
estudava-se medicina no Rio e direito em So Paulo. No Rio j existia
Faculdade de Direito, mas a famosa era a das Arcadas. lvares de
Azevedo estudara em So Paulo e Castro Alves viajara muito para
matricular-se na faculdade paulista. Os personagens de Macedo, sempre
bastante radicados na vida da Corte, no se abalariam de l para estudar.
Segundo a descrio do romance, Augusto, por estar ligado a um amor
de infncia, uma menina que conheceu e perdeu no mesmo dia, e por ter
tido na juventude trs romances fracassados, tornara-se um ctico no
amor. Gostava de namorar, mas fugia aos compromissos. Seu namoro
com a Moreninha comeou, pois, como uma brincadeira, algo para
preencher as horas dum fim de semana em Paquet. Na novela esse
esprito foi mantido: Augusto aproximava-se das moas e escapava do
amor com a mesma velocidade. Essa descrena, esse medo de ficar
envolvido, o que afugenta Carolina e lana em cena seu rival e amigo
Fabrcio.
Na novela, porm, Augusto tem outras preocupaes. Uma delas
seu pai, tambm mdico, vivo, cuja vida isolada, com um escravo
liberto, seu afastamento da medicina e de amigos, seu recolhimento
incompreensvel, torna-o verdadeiro enigma para o filho. E

esse enigma
cresce ainda
mais quando
Andr,
como batizei
o pai de
Augusto,
elege
Leopoldo,
colega deste,
seu amigo e
confidente.
No
tocant
e
aboli
o,
Augus
to
levado
a ela
pelo
sentim
ento.
ele que
esconde
o
negro Simo
na repblica
de
estudantes.
Mais tarde
ele que o
leva para a
casa de Da.
Ana
em
Paquet. Pisa
nesse terreno
como
em
areias
movedias.
Obrigado a
ocultar
Simo
em
toda a parte,
vai-se
emaranhand
o nas lutas

abolicionistas e complicando a sua vida. O estudo c o amor chegam a


ficar em segundo plano. O principal para ele era evitar que o
desprotegido fugitivo casse nas mos vingativas de Joo Bala. esse
alheamento causa, essa luta sem compromissos ideolgicos que fazem
de Augusto um heri por acaso, um soldado sem bandeira, um
aventureiro abolicionista, embora de todo entregue sua misso. No
entantO', para ele tudo se resumia em salvar um negro, Simo, c no em
salvar os negros.
Outro aspecto da personalidade de Augusto sua fiel amizade a
Filipe, irmo de Carolina. Filipe amava Clementina, conhecida da
famlia, mas, como nos versos de Drummond, cla amava Augusto, que
amava Carolina. A ento o seu drama, pois no sendo de todo
indiferente a Clementina tinha que zelar para no magoar e humilhar o
amigo. E essa situao se estende at que Augusto no final se define
pela irm de Filipe, reconhecendo nela, depois de alguns anos, a mesma
menina que o encantara durante uma manh inesquecvel.

Filipe

Filipe o irmo de Carolina, dois anos mais velho do que


ela. Frgil, enfermio, estudante de medicina, mas sonhando
mudar-se para So Paulo e ingressar na Faculdade de Direito para repetir
um captulo da vida de seu primo lvares de Azevedo, falecido sete
anos antes do incio da ao da novela. Filipe, mais que primo, um
irmo gmeo de lvares de Azevedo e poeta igual a ele, embora indito,
e sem a certeza de seu talento. O amor irm e av substitui o afeto
materno e paterno de rfo. Mora na repblica de Da. Lal, com seus
colegas, onde o habitante mais retrado.
Seu desastre foi conhecer e apaixonar-se por Clementina, cuja tia,
Violante, pertencia a seu cl familiar. um amor desastrado, sem
compensao de espcie alguma, no correspondido desde o primeiro
momento, amargo, persistente e suicida. Clementina em momento
algum se dignou ao menos a ler um dos versos que inspirava no poeta.
Prtica, moderna, auto-suficiente, repudiava os homens do ti-

78.
:1

II

po de Filipe, ostentando vivo desprezo queles que se atirassem aos seus


ps. Todo o seu amor, mesclado de asteia e clculo, eoncentrase em
Augusto, o que Filipe no tarda a perceber. Ele, todavia, incapaz de
livrar-se da obsesso inicial, disposto a am-Ia at as ltimas
conseqncias, mesmo sem nenhuma esperana. um amor todo
alicerado naquilo que Filipc lcu, nos vcrsos quc decorou, na amargura
romntica que trazia da in1ncia e que, por hcrana familiar, vinha de
lvares de Azevedo. Ele o produto dum tipo de formao, duma poca,
dc todo um bclo perodo de vida e poesia que entrava em declnio.
Clementina, sem nenhuma educao artstica, no poderia entend-l o e
foge dele como quem foge do caos.
Vtima desse amor, Filipe, porm, no se mantm al~lstado das lutas
abolicionistas. Joo Bala, o feitor, era para ele o Inimigo. No meramente o
opressor dos negros, mas seu inimigo pessoal ou o prprio destino
invencvel que no ntimo ele odiava.
Envolvido pelos amigos da tculdade e da repblica, ajuda a
esconder o negro fugitivo Simo, levando-o depois, vestido de mulher, para
a casa de sua av em Paquet. E a na ilha que, na convi vncia com
Clementina, acentua-se o seu fracasso sentimental, e o seu grande drama
interior toma corpo. No final, desprezado pela mulher que ama, surrado pelo
feitor Joo Bala, j muito doente, embarca para So Paulo numa carruagem
que levaria o seu cadver.

Leopoldo

Um dos quatro amigos da repblica, o mais pobre


entre eles. Quando a novela inicia, ele considerado
morto pelos companheiros, mas logo aparece, doente e em farrapos, como
um dos retirantes da Laguna. Leopoldo partira para a Guerra do Paraguai
como voluntrio. No tendo interesse pela medicina, quis viver a aventura
maior daqueles dias: seguir para os eampos de luta. Depauperado pela
clera-morbo, internado num hospital, ficando sob os cuidados do Dr.
Andr, pai de Augusto.
Entre os dois, o mdico e o doente, surge logo uma real amizade.
Diz-lhe Leopoldo que, durante a guerra e sua enfermidade, tivera tempo de
sobra para pensar, terminando por encontrar um ideal para a vida. Pretendia
abandonar a medicina e ingressar no jornalismo, para assim participar da
campanha em prol da abolio e da repblica. um rapaz srio,
atormentado pelos problemas e mazelas de sua poca.

A
M
O
R
E
NI
N
H
A
N
A
TE
V

11
7

Por sugesto de Filipe, Leopoldo levado para a casa de sua av, em


Paquet, a fim de recuperar-se. Necessitava, inclusive, de tempo para
medtar no rumo que daria a seu destino, na troca do certo pelo incerto. Na
ilha, Leopoldo fca conhecendo duas primas de Filipe, Joana e Quininha,
filhas de me viva, jovem ainda e abastada. A princpio, Joana se
interessa vivamente por ele. Como moa dominadora e possessiva que ,
tenta modelar Leopoldo sua maneira, como sempre tentava fazer com
seus admiradores. Mas, em relao a Leopoldo, encontra um obstculo: ele
no se sentia inclinado a tornar-se um marido exemplar, voltado para o lar e
para a famlia. A segurana burguesa no era a sua meta. Todavia, sua irm
mais moa, Quininha, sente-se atrada por aquele rapaz to diferente dos
muitos que j conhecera nos saraus de menina rica. No a seduzem as
idias poltieas de Leopoldo, mas seu lado aventuresco. Joana, no entanto,
no quer admitir a derrota e, recuando aqui c ali, entra em franca
competio com a irm, num obsessivo jogo dc personalidade.
Recupcrado, Lcopoldo volta para o Rio, abandona a medieina e,
como planejara, ingressa no jornalismo. Aproximando-se cada vez mais de
seu mdico c amigo Dr. Andr, entra para a Loja Manica do Grande
Oriente, participando das lutas subterrneas pela abolio e repblica. Seu
amor por Quininha logo se evidencia, mas em primeiro plano coloea
sempre seus ideais polticos. Para salvar o negro Simo, que simboliza na
novela todos os horrores da escravido, arrisca a vida consecutivas vezcs,
demonstrando sempre incomparvel coragem. Nos ltimos captulos,
excessivamentc enredado nas malhas das conspiraes, acaba perseguido e
martirizado, sem que sua amada e seu mentor, Dr. Andr, figura
exponencial da maonaria, possam fazer nada por ele.

Fabrcio Fabrcio um dos personagens mais fascinantes da novvela. ele o comediante, o eonquistador, o grande
alienado. Estudante abastado, procura extrair da vida tudo o que ela oferece
de bom e suprfluo. Seus romances so curtos, acidentados e bemsucedidos. Mas justamente o aludido alienamento, a futilidade de suas
aes, que o leva a complicar-se com a abolio, ajudando os colegas a

salv
ar o
neg
ro
Sim
o
de
seus
pers
egui
dor
es.
Faz
por
brin
cad
eira
o
que
os
outr
os
faze
m a
sri
o. E
no
com
men
os
cor

age
m e
hab
ilid
ade.
Por
m,
qua
ndo
a
abo
li
o

o tema em discusso, ele se mostra, paradoxalmente, um


antiabolicionista. Oriundo de famlia rica, no cr que o pas possa
prescindir dos negros para seu progresso. Defende a escravido com
palavras c duvida da viabilidade da repblica. um vivedor, e com o
interesse de namorar que se rene com os amigos em Paquet, onde a
av de Filipe comemora, no dia de Santana, o seu aniversrio.
Na ilha, as moas, j cientes de quem era Fabrcio, principalmente
Joana, que o conhecia, resolvem no ceder aos seus encantos,
torturando-o com "nos" sucessivos. Fabrcio, posto margem, cai em
si, e, mudando de ttica, decide "paquerar" uma s ao invs de todas. A
escolhida Carolina, a Moreninha, o que o coloca como rival de seu
amigo Augusto. Mas acontece o inesperado: Fabrcio, cansado de ser o
clich gasto de conquistador, apaixona-se realmente por Carolina, o
que, para seu tormento, ningum acredita.
No Rio, Fabrcio vive simultaneamente uma grande aventura
amorosa com a vedete-mo r do Alcazar, a bela Aime, a mulher mais
cortejada em toda a cidade naqueles anos. porm um amor secreto,
pois a francesa a hipntica paixo de um amigo seu, j balzaquiano,
chamado por todos de Belo Senhor, que vive com ela um romance de
aparncias, no correspondido, mas que satisfaz sua vaidade de
transeunte da Rua do Ouvi dor.
Fabrcio chega a namorar a Moreninha, a pedi-Ia em casamento e
quase a casar-se com ela, desafirmando todas as pragas j proferidas
contra as unies indissolveis. Mas Carolina vivia procura do seu
namorado da infncia, que lhe deixara um breve, espcie de relquia
religiosa, como lembrana e Fabrcio no era esse homem. Embora
perdendo no amor, esse Jack Lemmon do sculo passado no perde no
jogo da vida. Acaba bem a sua estria com um casamento de
convenincia que o aproxima ainda mais do sonho de ser proprietrio de
um hospital e no simples mdico.

Dr. Andr

Dr. Andr, mdico, pai de Augusto. Homem atualizado, passou alguns anos na Europa, onde se familiarizou com as teorias e experincias de Pasteur e tomou contato com
as invenes de sua dcada. Mas, em seu regresso, afasta-se um pouco
da profisso, sem explicaes visveis para o fato. Seu filho
imagina que o pai, vivo, possui alguma paixo que insiste em man-

ter
em
seg
red
o.
Se
u
n
ico
nti
mo
par
ece
ser
seu
esc
rav
o
lib
ert
o,
o
velho
Be
nja
mi
m.
Ma
is
tar
de,
Le
op
old
o
pas
sa
a
ser
um
dos
seu
s
rar
os
e
dil
cto
s

amigos, e inexplicavelmente tambm o bomio Belo Senhor.


A incgnita, porm, logo revelada ao telespectador. Andr
voltara da Europa com novas idias, que eram a abolio e a repblica.
E, para dar curso aos seus ideais, participa efetivamente, mas com a
discrio exigi da na poca, das reunies da Loja Manica do Grande
Oriente, na Rua do Riachuelo. Apesar de dividida, agora a maonaria
voltava a atuar com desassombro. Afinal, fora ela a maior artfice da
independncia do pas. O lan que Jos Bonifcio lhe dera, antes c
depois de D. Pedro I, retomava com igual ardor. Dr. Andr em breve
escalou vrios graus, tornando-se voz ativa na loja. Mas no sc limitava
a ser apenas um divulgador de idias. Vai mais alm. Transforma-se
num salvador de negros fujes. Ligado a tzendeiros e proprietrios
abolicionistas, conduz os negros fora-da-lei a lugares seguros onde
possam viver em liberdade. Um verdadeiro Pimpinela Escarlate,
camuflado e ativo, e totalmente insuspeito para a maioria.
Sentimentalmente, o Dr. Andr quase se deixa enredar em sua
visita a Paquet, onde vai prestar assistncia a Leopoldo. L fica
conhecendo Da. Lusa, me de Joana e Quininha, primas de Filipe,
viva de um rico homem do comrcio e extremamente apegada a seus
bens. Lusa probe Quininha de alimentar iluses em Leopoldo, devido
s idias perigosas, e sem o saber acaba se enamorando do mentor do
estudante, crendo tratar-se de um aburguesado mdico da Santa Casa.
Dr. Andr, figura definida de quem sabe o que quer, capaz de
renncias, afasta-se de Da. Lusa, elimina a possibilidade de um casamento feliz, mesmo quando, aps o martrio de Leopoldo, chega a
duvidar do sucesso de suas lutas. Andr representa na novela a persistncia dum ideal, a extrema conscincia duma posio poltica, e o
retrato de muitos homens que, naquele tempo, anteciparam-se em
pugnar por aquilo que para a maioria ainda era indiferente.

Da. Ana

Da. Ana a av de Filipe e Carolina, de Joana e Quininha. Vive em Paquet onde resolve reunir parentes e
amigos no fim de semana de seu aniversrio. Perto dos setenta, mantm
fascinante lucidez e simpatia. Isolou-se em Paquet por no suportar
mais o trnsito de coches na Corte e, o que era pior, os bon-

79.

des puxados a burro sobre trilhos da Botanic Garden Rail Road Company.
Apesar de seu esprito liberto, via com muita desconfiana as invenes da
poca, a maioria ainda em projeto. Acha, por exemplo, que as novas
condues e o elevador, j anunciado na Europa, juntamente com a mquina
de escrever, tornariam o homem demasiadamente preguioso. Quanto aos
modernos lampies a gs, temia que pudessem envenenar a populao. Em
suma, Da. Ana a prpria previso do futuro, embora seu vocabulrio
desconhea a palavra poluio. Das novidades do seu tempo, a mais
aceitvel o sorvete. Foi das primeiras senhoras a tomar sorvete nas
confeitarias da Ouvidor, isso quando o gelo vinha ainda do lago Potomac.
No ranzinza mas irnica, divertida. De resto, generosa, alegre e capaz
de penetrar a alma das pessoas. Em matria de literatura, est em dia com os
autores europeus, principalmente Balzac, e entre os nacionais menciona
sempre Manuel Antnio de Almeida, devido s suas lembranas dos
meirinhos. Quanto a Castro Alves, faz restries por causa dos seus amores
escandalosos. Ouvida sempre pelos parentes, fala com razovel sabedoria, e
seus conselhos so mais aceitos que temidos.
Da. Ana , mais que qualquer personagem da novela, a viso crtica
da poca, com sua ironia e ceticismo. No morre de amores pelo imperador,
no chega a ser uma beata. E acha ilusria a impresso de que a mquina
salvaria o homem. No tocante abolio, no contato com o DI'. Andr
que passa a defend-Ia, participando das manobras para esconder o negro
Simo. Mas reconhece tardia a sua participao, tanto que sua maior
preocupao continua a ser os netos. quem mais sofre com os insucessos
de Filipe e a mais solidria com Augusto em seu amor por Carolina.

o Belo Senhor

O Belo Senhor um bomio histrico do Rio


de Janeiro, descrito por Manuel de Macedo em
seu livro Memrias da Rua da Duvidar. Mas ele viveu em poca muito
anterior, em plenos dias da devassa que perseguiu os Inconfidentes no Rio.
Foi ele amante da Perptua Mineira, que teria escondido Tiradentes em seu
ateli de costura. Sempre bem vestido. Porm sem dinheiro, gostava de
imitar assinaturas alheias, fazendo do estelionato um esporte e uma prtica
para freqentar as lojas com falsas cartas de apresentao. Para ligar duas
obras de Macedo,

:.,~

e ciente de que em todas as pocas e em todas as cidades h um Belo


Senhor, situei-o em 1868, morando com os estudantes na repblica, e
apaixonado pela vedete principal do Alcazar, Aime. Tanto este como
aquele possuem o mesmo hbito de imitar assinaturas, caminho que o
contemporneo da Moreninha encontra para chegar com uma jia
carssima, que nunca poderia comprar, ao corao da cobiada francesa. O
que ignora, e que depois saber, que Fabrcio, sem esse expediente
condenvel, consegue com Aime resultados ainda melhores, bastando lhe
oferecer a sua juventude. O Belo Senhor preso, no final, no por ter
participado do episdio do negro Simo, no por ter se aliado a rebeldes
abolicionistas, mas simplesmente por falsa identidade e estelionato,
enquanto a bela do AIcazar regressa Frana, depois de sua longa e
vitoriosa temporada no Rio de Janeiro.

Da. lal e Rafael

Da. Lal a proprietria da penso Estrela, no largo do Rossio, onde, alm das quatro
jovens moas da novela, moram outros estudantes de ao episdica. A
tnica de sua personalidade sua paixo desenfreada e caricata pelo Belo
Senhor, com quem sonha freqentar o Alcazar. E ela que lhe empresta
dinheiro que ele torra justamente com sua famosa rival. O Belo Senhor faria
bom negcio se casasse com ela, mas suas ambies so mais altas e
mundanas. Por amor ao seu inquilino, Lal tambm se envolve com o feitor
Joo Bala, sempre farejando o rastro de Simo.
O gesto mais tresloucado dessa ex-pacata senhora agredir Aime
em pleno passeio, quando tenta desnud-Ia aos olhos de todos. Mas, quando
seu amado preso, ela o perdoa e faz o possvel para resgatar sua dvida.
Mais importante que ela, talvez, seja sua penso, onde os estudantes vivem
em algazarra e comentam os fatos do dia. o jornal da novela, o cenrio
onde se informa o que acontecia em 1868.
Quanto a Rafael, garoto, escravo de Lal, um telefone de recados,
mensageiro de bilhetes perigosos, mas bem-humorado, simptico, veloz e
eficiente. Deve ter havido muitos iguais a ele naqueles dias, pois a misso
mais importante dos negrinhos escravos, nas grandes cidades, era a
comunicao rpida. Graham Bell veio depois.

80.

Joo Bala e Jer

Joo Bala o vilo da novela. Descendente de capites-de-mato e feitores de escravos,


seu trabalho a caa ao negro fugitivo, o que faz com indiscutvel zelo.
Mas, no caso do negro Simo, apenas um escravo um pouco mais rebelde
que os outros, Joo Bala, sem esperar, se expe a uma derrota pblica,
comentada divertidamente pelos jornais. O insucesso de Joo Bala chega a
tomar as propores da queda da prpria escravido. Ele, que era capaz de
levar dezenas de negros fujes de volta ao cativeiro, de repente no
consegue o mesmo xito com um ao menos, embora ajudado pelo seu fiel
Jernimo --- .Ier. O que acontece que espontaneamente, sem nenhum
plano, todos decidem esconder Simo, salv-Io das garras de Joo Bala. E
muitos, por motivos pessoais, no ligados luta pela abolio.
Na realidade, apenas duas pessoas lutam contra Bala como se
lutassem contra a escravido: Dr. Andr e Leopoldo. Apenas estes dois
eram abolicionistas conscientes, que defenderiam Simo como qualquer
outro negro. Os outros tm razes particulares e at secretas para isso.
Augusto interessa-se por Simo, porque o viu perseguido e surrado na praia;
Juca, o taberneiro, porque Simo se escondeu em seu estabelecimento e
tinha pressa de livrar-se dele; Fabrcio, por esprito de aventura; Filipe, por
solidariedade aos amigos; Lal, por amor ao Belo Senhor; Quininha, para
afirmar sua identidade com Leopoldo; Da. Ana, para se entrosar com o
esprito da poca; Carolina, por amizade a Filipe. O certo que todos,
mediante aes isoladas ou conjuntas, lutam contra Bala, tramam, enganam,
ocultam, despistam, usando todas as armas sutis da astcia.
Bala uma repetio do Vidigal do Sargento de Milcias, embora
ainda mais cruel e vigilante. Sua caa a Simo torna-se uma luta de vida e
morte, incansvel, obsessiva, javertiana. , em suma, a luta de todos os que
sempre se opuseram liberdade e ao progresso. A ignorncia armada contra
a inteligncia de braos atados. A lei, dos opressores, desafiada pelos
oprimidos.

Juca Juca o proprietrio da Taberna do Juca, um bar com violeiros


ocasionais, que serve a desagradvel cerveja marca barbante. J existia, na
ocasio, a cerveja de tampinha, mas a outra ainda persistia, fechada com
rolha e amarrada com barbante. Juca um homem comum e simptico,
amigo dos estudantes. Tudo vai bem

A MORENINHA NA TEV
123

em seu boteco
at o dia em
que Simo se
esconde
l,
dentro dum tonel vazio de
vinho.
A
comea
seu
triste
envolvimento
no drama do
negro
foragido. Juca

solidrio
com
Simo,
mas lhe falta
fibra
para
participar da
luta,
alis
como

maioria
das
pessoas
naqueles dias.
Seria capaz de
fazer tudo por
Simo, se no
corresse
perigo. Nem
ele nem sua
taberna,
seu
nico
bem.
Mas Joo Bala
no tarda a
descobrir isso.
Ameaando
destruir
a
taberna,
intimida Juca,
que acaba cedendo. Assim,
Bala consegue
um
aliado.
Nem todos so
heris
nesta
estria. H um

traidor, e esse traidor Juca. No, porm, um Silvrio dos Reis. Juca trai por
medo, trai porque seu sistema nervoso no agenta muitos impactos.
Logo em seguida, Juca, querido de todos, comea a viver o drama do
remorso, mais grave que o do pavor antigo. Torna-se o responsvel pela
priso do negro Simo. A comemorao feita em seu prprio
estabelecimento. No resiste. Suicida-se.

Aime

O Alcazar foi o primeiro teatro burlesco do Rio de Janeiro. Inaugurado em 1864, na Rua Uruguaiana, apresentou logo,
como atrao mxima, a cantora e bailarina Aime, recmchegada da
Frana. Retratos da poca mostram uma trintona bolachuda, sem grande
beleza, mas o fato que ela fez furor. Machado de Assis, ento jornalista,
sem ainda ter escrito nenhum romance famoso, escreveu mais de uma
crnica sobre Aime, em tom de admirador apaixonado e sem muito senso
de ridculo. Em suas Memrias da Rua do Duvidar, Macedo deplora o
sucesso do Alcazar, que estava esvaziando as casas de espetculo destinadas
ao teatro srio. Era a vitria do gnero porn, hoje igualmente combatido no
cinema.
Aime, apesar da crtica azeda de Macedo, foi incorporada histria
brasileira do sculo XIX. Quem falar do Rio antigo tem que falar de Aleazar
e de sua extravasante vedete. A comeava o Rio metrpole, que por
antecipao j apresentava cenas do que seria dcadas mais tarde, na Frana,
o rumoroso "fim de sculo".
Que me perdoe Macedo, por ter colocado sua donzelesca Carolina ao
lado de Aime nessa adaptao de A Moreninha para a tev. Eu que no o
perdo por no ter escrito mais, com informaes minuciosas, sobre essa
figura cativante do Rio mundano, que a tev vai ressuscitar nesse trabalho.

81.

Tobias e Duda

Da. Ana, a simptica aniversariante de Paquet, tem dois escravos: Tobias e Duda. Tobias um
negrinho muito bem vestido e metido a falar bem. Cobra todos os favores
que faz pelo dcsejo de mais tarde comprar sua carta dc alforria. No fim,
acaba recebendo a carta dc prcscnte, das mos de Da. Ana. Ela, porm, lhe
pede um favor em troca: que permanea na ilha, tzendo-Ihe companhia.
Tobias se comove, mas no lhe diz sim. que j escolhera seu destino.
Queria ir para o Rio. Fazer o que l? Ser ator, pois sabia cantar, danar e
imitar pessoas. "E capaz tambm de fazer chorar", acrescenta Da. Ana,
vendo-o partir.
Duda a bela escrava que recebe Simo, quando este chega ilha,
vestido de mulher. O que acontece cntre os dois o amor imediato de dois
saudveis exemplares de sexos opostos. Mais tarde, Duda hospedada na
casa do Dr. Andr, para onde, logo em seguida, Simo levado para trocar
de esconderijo. O romance entre os dois continua a, agora dramatizado pela
ameaa duma separao imediata e definitiva. Duda no vacila em pr sua
vida em risco para salvar Simo, vivendo os dois, nessa casa, acossados por
Joo Bala, alguns dos captulos mais pungentes da novela.
Violante um dos poucos personagens que mantm na novela a linha que
lhe deu Macedo: a da viva espevitada. Assim foi conservada na adaptao
teatral e cinematogrfica. Encarrega-se de muitas das vinhetas 11Umorsticas
da novela, sempre em sua inteno de coletar clogios dos mais jovens para
se fazer amada por Keblerc.

Violante e Keblerc

Keblerc um bebedor de cerveja. Chegou ao Rio disposto a criar


uma indstria, mas acabou fascinado pelo paraso de Paquet e seus cios.
No entanto, no se interessaria por Violante, se os rapazes no recorressem
a um truque: cada um por seu turno chega-se a Keblerc e confessa seu amor
por Violante. Fabrcio vai mais longe e fala em suicdio. Depois dessa farsa
bem montada, Keblerc cede terreno e atira-se, apaixonado, cheirando a
cerveja, aos ps da viva. Violante, porm, ao saber das confisses,
acredita que realmente os rapazes estavam apaixonados por ela, e que s
no se declaravam de pena do alemo ...

Clementina

Clcmentina, na novela sobrinha de Violante, no


chega a ser a vil da estria, mas a que vai concentrar os rancorcs do pblico. O amor primeira vista que desperta no
frgil Filipe correspondido por um desprezo primeira vista. Talvez por
um problema epidrmico, Clementina repele o jovem poeta em todas as
suas investidas romnticas. Nega-se, inclusive, a lhe conceder o dilogo.
Quando Filipe agredido por Joo Bala, Clementina no vai v-I o no seu
leito de acidentado. Filipe escrevelhe versos. Clementina no os l. Essa
indiferena por seu irmo desperta o dio de Carolina. Avulta entre as duas
uma inimizade irreconcilivel, agravada pelo interesse de Clcmentina por
Augusto. E como Carolina no se decide, ligada ao seu romance juvenil,
CIcmentina consegue ganhar terreno e influencia Augusto. Com seu ativo
desprezo, Clementina arranca Filipe do que poderia ser o seu destino. Sua
prpria inspirao seca. Ele se torna um intil. um desprezo que mata.

Quininha e Joana

Filhas de Da. Lusa, netas de Da. Ana,


Joana e Quininha representam o tipo de
moas da classe abastada da poca, que debutavam nos saraus familim"es.
Joana a de personalidade mais forte, habituada a "dobrar" seus
namorados. Seu interesse por Leopoldo normal at que ela sente a
impossibilidade de ajust-lo a seus interesses. Ao eontrrio dela, sua irm,
mais modesta, mais feminina, mais dcil, aceita o homem que ama como .
Orgulha-se mesmo dos ideais de Leopoldo. V o "namorado secreto" eomo
um heri, um tipo completamente diverso dos rapazes que j conheccra.
Mas feita duma tnue matria, e quando Leopoldo caminha para seu
martrio, quando ela v que seus ideais tm o gosto de sangue c quc podem
conduzir morte, ela se apavora e procura regressar, acovardada, a seu
destino burgus.

Lusa a viva sedutora, uma balzaquiana Machado de Assis,


solidamente plantada numa situao financeira e disposta a responder pelo
nome e tradio da famlia. Procura guiar o destino das filhas e probe-as de
se aproximarem de Leopoldo, porque v ne-

82.
le mais um estrina que um idealista. Mantm-se superior aos erros e
equvocos humanos, embora no peito pulse um corao insatisfeito.
Na ilha de Paquet conhece o Dr. Andr e por ele se interessa com
discrio. Lentamente surge entre os dois um amor que vai se
intensificando com o tempo, at que ela descobre as ligaes de Andr com
Leopoldo e com a maonaria. Tenta recuar, mas tarde, e apanh!1 da na
armadilha duma incoerncia que ameaa destruir sua prpria personalidade.
Marina Sobrinha de Keblerc, Marina a moa simples que age
com o corao, um tanto alheia s complicaes da vida. O
que faz na estria amar Filipe sem ser amada, mas sem drama e sem
splicas. Aceita a sua derrota como um fato normal, nada indagando. Ela
poderia salvar Filipe se ele o permitisse. E dar-lhe a mo para retir-lo do
abismo o que ela faz o tempo todo. Na realidade, ela e Filipe so os nicos
personagens romnticos da estria, os nicos integrados na sua poca. Os
que amam sem nada exigir como paga ou troca. Mesmo assim, a
aproximao impossvel. A nica diferena entre ambos que Filipe vai
perecer
83. e Marina, mais forte que ele, vai subsistir...
Benjamim o escravo liberto do Dr. Andr, participante das
lutas da abolio. Homem idoso, mas no alquebrado.
Fraco, mas capaz de ficar forte quando a situao exige. Est a par de todas
as manipulaes polticas de seu patro e dos seus problemas sentimentais.
Mais que um ouvinte, s vezes um conselheiro.
Simo Simo, o negro fugitivo duma senzala, o personagem
que enfeixa toda a novela, motivo permanente de suspense e
aquele que fora com sua fuga a definio dos demais. Ningum
indiferente ao drama de Simo, e, tomando partido ou reagindo de qualquer
forma, eles nada mais fazem do que revelar sua identidade mais profunda.
Onde Simo chega, chega junto o interesse maior da estria, com suas tramas, surpresas e amarguras. Ele o homcm
que optou pela liberdade ou morte, como tantos j fizeram nos perodos da
histria esmagados pela opresso. Simo no um personagem real, um

pcrsonagem simblico, uma sntese de muitos iguais a ele, cujos nomes no


constam dos jornais e dos livros.

o dilogo na televiso
o dilogo na televiso foi uma das piores heranas
deixadas pelo rdio. Falo, certamente, do
dilogo das telenovelas, originrias das radionovelas,
que durante uns trinta anos deliciaram e deslustraram dezenas de milhes de
latino-americanos. Mas a radionovela no criou obras de arte como seu
avoengo, o folhetim. No nos deu um Balzac, um Dostoivski, um Zola. O
seu Everest foi a novela cubana O direito de nascer, cujo engenho consistiu
em reunir todos os lugares-comuns j catalogados num s trabalho. No
criava, repetia tudo, numa verdadcira maratona que se prolongou por
centenas de captulos. O direito de nascer no foi a mclhor novela de rdio,
mas foi a maior e a que continha todos os seus chaves. Se algum, no
futuro, quiser pesquisar o que foi a telenovela latino-americana, bastar ler
pacientemente O direito de nascer e ter a mais perfeita viso panormica
do gnero extinto.
Os teleautores de novela herdaram dos radioautores a tcnica, os
vcios, a resistncia fsica e principalmente o dilogo. Na maioria vinham
todos do rdio, e primeira convocao abriram seus poeirentos bas e
adaptaram para o vdeo o que haviam escrito para o dial. No se
importavam com imagem, cortes, fuses, c/oses e planos gerais. Faziam
uma televiso para ser ouvida. Jamais esquecendo-se, no entanto, dos
ganchos de final de captulo, que seguram e escravizam o telespectador.
A linguagem coloquial, intimista, no existia no rdio antigo.
As primeiras experincias nesse sentido foram feitas na Rdio Excelsior de
So Paulo, por volta de 1949, com a inteno de criar algo de novo no
mundo das radionovelas. Participei dessa ousada experincia juntamente
com Mrio Donato, ento diretor artstico da emissora, o jornalista Carlos
de Freitas, o escritor Jernimo Monteiro e poucos outros. Mais tarde Andr
Casquel Madrid (Leonardo de Castro) juntou-se equipe, e hoje, professor
de comunicaes da USP, costuma relatar esse episdio a seus alunos. Mas
a ten-

84.
85.

tativa de inovar no gnero, no tocante linguagem c tcnica, era


demasiadamente prematura. No deu certo. Os prprios artistas estranhavam que os personagens usassem uma linguagem corrente no pas,
inclusive com palavras da gria atual. Fomos to criticados por tentar uma
inovao, que chegamos a provocar a irritao geral dos colegas de outras
emissoras. "A novela", diziam, "era justamente aquilo que o povo gostava,
no o que ns gostvamos". E quando as agncias de publicidade nos
negaram apoio, retiramo-nos da luta, impotentes para competir com a
enxurrada de dramalhes que inundava as emissoras.
No incio das telenovelas, portanto, a linguagem, os dilogos, eram os
mesmos do rdio. A novela A moa que veio de longe um exemplo disso.
Os enredos remontavam ao mais saudoso romantismo e os personagens
falavam empoladamente, quando no chegavam ao absurdo de pensar "em
voz alta". Os autores jamais se ocupavam da movimentao dos
personagens em cena, como o cinema ensinava. Mas, aos poucos, foi
nascendo uma linguagem de tev, e os dilogos, do que estamos tratando,
acabaram se atualizando, embora constituam ainda matria em discusso.
Geralmente quando se aborda o assunto, a pergunta que se faz se os
personagens das telenovelas devem falar como os personagens do cinema,
isto , com a maior economia possvcl de palavras e usando o dilogo
apenas como complementao da imagem. Durante alguns anos permaneci
nesse erro. que adotar o dilog.o cinematogrfico j era um progresso.
Melhor frases secas, rpidas, telegrficas do que o exagero verbal, dos
dramalhes. Somcnte algum tempo depois, reestudando o assunto, que
conclu, por observar e experimentar, que o parentesco entre o cinema c a
televiso no justifica a mesma linguagem por uma srie de motivos. O
cinema veloz e espetacular devido s prprias dimenses da tela. as-

sistido no escuro, de forma compenetrada, tendo como nico empecilho


casual a mo da namorada. Seu texto tem que ser traduzvel para todos os
idiomas da Terra. No decorrer de seus noventa minutos, um filme, para no
cair na monotonia, precisa ter no minmo cento e cinqenta cenas ou
seqncias divididas em seiscentos takes ou muito mais. Quase sempre, o
filme uma obra de condensao: contos, peas teatrais, romances. Os
prprios roteiros originais so uma estria reduzida.
Na telenovela o que acontece o oposto. A ateno total do telespectador no exigida. Ele pode fumar, tomar caf, ir ao banheiro, atender o telefone, comer uma sobremesa e comentar com os presentes
fatos relacionados ou no com o que vai surgindo no vdeo. um
espetculo caseiro, de ritmo domstico, repousante. A mulher pode ir at o
extremo da casa para avisar o marido ou quem quer que seja de quc aquela
cena ansiosamente aguardada vai comear ou j est comeando. Raros so
os momentos de telenovela que obrigam a famlia a se conccntrar num
silncio total. E, como espetculo gratuito que , uma cena perdida no d
ao espectador a impresso de que gastou dinheiro em vo.
Sendo esse o ritmo da tev, o tcleautor no pode usar nos dilogos a
mesma secura de Ernest Hemingway, nem pretender a preciso dum James
Cain, dum Horace McCoy, nem recorrer s meias frases dum John O'Hara.
A linguagem desses autores funciona no cinema, como funcionou na
literatura, porm na televiso formaria grandes vcuos que a imagem lenta
do vdeo dificilmente preencheria.
O dilogo dos personagens das telenovelas somente chega ao pblico
envolvendo-o paulatinamente. preciso ter um tom intimista, confessional,
de familiar sinceridade, como se o telespectador estivesse assistindo a algo
que lhe fosse pessoalmente destinado. No a linguagem telegrfica do
cinema, mas a de sua casa, do escritrio, da fbrica, das lojas, da rua. As
frases tero sempre que trazer o sabor do improviso, da criao espontnea.
As indecises vocabulares, a repetio de palavras, as frases soltas, os
modismos, o uso discreto de gria, certos lugares-comuns, um palavro no
pronunciado, um adjetivo vacilante levam o personagem intimidade do
lar, explicam seu carter e comportamento, e separam, de forma
inconfundvel, o que certo em matria de dilogo na televiso do que
certo no cinema. Em suma, quando se escreve para cinema pensa-se no
pblico, quando se escreve para a televiso pensa-se no espectador. O dilogo no cinema tem que servir para todos. Na televiso s para a pessoa
que se sentou diante do aparelho.
Essas concluses tendem a parecer bvias demais. Mas so verdades
que o profissional sempre esquece quando se lana ao trabalho. O que, no
entanto, parece fora de dvida que se fez neste terreno um grande
progresso. J estamos distantes da linguagem dos dramalhes e tambm
distantes da dialogao moderninha que surgiu logo aps, quando o autor
que usasse e abusasse da gria corrente era imediatamente apontado como
inovador, pioneiro, quando no um gnio. Alguns desses falsos valores, que
escreveram para uma nica faixa etria e numa determinada poca, no
tardaram a revelar o vazio de suas

86.
idias
e
quase todos
j
foram
enterrados
juntamente
com
sua
prpria
pedra
fundamental
. Isso vem
demonstrar
que o "j" e
o "agora",
mesmo num
gnero to
perccvel
como o da
tclenovela,
envelhccem
s
vezes
muito antes
de que ela
chegue ao
ltimo
captulo.

dilogo
de
A
Morenin
ha
Como se
falava, no
Brasil, na
poca em
que se
desenrola A
Moreninha
?
No sei.
O que
se sabe
como
se

falava nos romances da poca, que talvez no fosse a verdadeira linguagem,


a dos lares, a das ruas. Duvido que as pessoas se comunicassem em tom to
cerimonioso, como se todas participassem dum baile na Corte. Os
romnticos no faziam concesses ao realismo. A intimidade era sinal de
mau gosto. As pessoas j nasciam "senhoras" e "senhores". Macedo sempre
se refere sua herona como Da. Carolina. Da. Carolina no seu romance
tinha quinze anos.
A novela no decorre em 1844, mas em 1868.
Acredito que, vinte c quatro anos depois, o
relacionamento entre as pessoas tinha mudado um
pouco, embora no muito. "Voc", como tratamento,
j era usual. O respeito reservava-se mais para as
pessoas desconhecidas e mais velhas. Pegaria mal, na adaptao, dois
namorados se tratarem por "senhora" e "senhor". Aboli totalmente esse
formalismo entre os jovens. Mas procurei manter uma linguagem da poca,
seguindo a certa distncia alguns modelos do romantismo e usando palavras
e expresses ento em voga, inclusive alguma gria como "cor de burro
quando foge", "do tempo do ona" e raras outras. O cuidado foi mais de no
dizer nada que no se dizia do que adotar uma discutvel fidel idade. Mais
importante era no errar do que acertar. A no ser que os atores resolvam
improvisar, o que no acontecer, nenhum personagem dir palavras ou
expresses que ento no se usavam. ridculo um personagem de 1868
falar como um carioca da Idade do Samba. Revelar uma influncia norteamericana, quando os franceses que nos influenciavam. Referir-se a
inventos ainda no inventados. E dar - o que pior - aos personagens uma
viso proftica daquilo que viria a acontecer em termos de Histria. J vi
adaptaes nas quais os personagens chegavam a ter conscincia de que
pertenciam ao passado.
Mas o script, numa novela de televiso, apenas parte do trabalho, o
ponto de partida. Depois vem a direo, que uma soma de tu-

seleo de imagens, cenografia, guarda-roupa, decorao, sonoplastia (s


vezes com msicas especiais), maquilagem, montagem, edio e no sei o
que mais. No ritmo industrial em que se trabalha, no possvel sair tudo
bem. muita coisa em pouco tempo. S o crtico conta com tempo integral
para encontrar defeitos, embora geralmente lhe escapem as solues.

Resumo de A Moreninha
Este apenas um resumo sumrio da novela. Tudo o quc se disse at
aqui j bastou para dar uma idia do que ela . Mais importante do que o
enredo, foi esclarecermos o critrio adotado, a razo de transferirmos a ao
para vinte e quatro anos depois e a relao dos personagens com seu recheio
psicolgico e seus problemas. Resta acrescentar que, devido ao aspecto
cultural que a novela acabou adquirindo, no tocante s informaes
histricas, sugeri e foi aceito pela Rede Globo de Televiso que em cada
captulo fosse feito um apelo ao telespectador, dirigido principalmente ao
estudante: FREQENTE A BIBLIOTECA MUNICIPAL DE SUA
CIDADE. No pretende, portanto, a Globo, apenas divulgar obras literrias
nacionais, mas tambm incrementar o amor literatura e estimular o
confronto entre os originais e as adaptaes.
A ao da novela se inicia com a fuga de Simo, em plena praia, j
perseguido por Joo Bala e .Iernimo. Bala consegue deter Simo, mas, no
se contentando com isso, comea a surr-Io. Nesse instante passavam por ali
dois estudantes de medicina, Augusto e Fabrcio. Embora desaconselhado
por Fabrcio, Augusto intervm para impedir o massacre. Favorecido pela
interveno, Simo volta a fugir, desaparecendo. omea a o dio de Joo
Bala pelos estudantes e o acidental interesse de Augusto pela sorte de Simo.
Mais tarde, Augusto se dirige Taberna do Juca, lugar freqentado pelos
estudantes, onde .se tomava vinho e a desagradvel cerveja marca barbante,
fechada com rolha. Augusto vai encontrar seu proprietrio, o Juca, bastante
alvoroado. Algo teria acontecido com ele, que Juca no quer contar, mas
acaba contando. Dentro duma pipa vazia da taberna estava um negro fujo,
um escravo que por muitas vezes j tentara a fuga. Mal .Iuca conclui sua
revelao, entram na taberna Bala e Jer. Algum informara que Simo
estaria ali. Os dois revistam o estabelecimento, inutilmente. Bala senta-se
sobre a tampa da

do: ensaio e
marcao de
atores,

87.
,11

I
II

pipa e interroga Juca, que nada confessa. Quando os dois feitores saem,
Juca cai em pnico. No poderia manter Simo ali, no interior duma pipa.
Mais cedo ou mais tarde, seria descoberto. Augusto promete ajud-Io,
levando Simo para outro lugar: a penso dos estudantes.
noitc, Augusto volta taberna, levando um amigo, o Bclo Senhor,
homem de meia-idade, simptico bomio quc morava com os estudantes.
Mas Augusto no lhe conta sua inteno. Diz que queria levar a pipa para
seu quarto, porque tencionava ofereeer o vinho eomo presente av de seu
eolega Filipe, que aniversariava em Paquet, e que havia convidado os
estudantes para um sarau. O prprio Filipe no podia saber. A pipa teria que
fiear no quarto do Belo Senhor, o nieo que morava s. O Belo Senhor, eujo
nome era Gustavo, ajuda Augusto a transportar a barrica, passando por .Joo
Bala, que vigiava a Praa do Rossio. Ao ehegarem penso, a pipa entra
pela janela, para que a dona da repblica, Da. Lal, no implieasse com a
entrada de tanto vinho em sua casa. Quando a operao feita, Augusto
forado a contar a verdade. Dentro daquela pipa havia um homem, o negro
Simo. O Belo Senhor assusta-se, mas se assustaria ainda mais quando
bateriam porta. Era Da. Lal, que vira a barrica passar pela janela. O Belo
Senhor, sempre capaz de dominar uma situao e ciente de que Da. Lal
tinha por ele uma incontrolvel afeio, explica que o vinho no era para ser
bebido ali, mas seria um presente para uma velha senhora que aniversariava.
E faz mais: consegue que ela lhe prometa no falar a ningum daquela pipa,
para que a oferta no perdesse seu sabor de surpresa.
A tem incio uma srie de incidentes, todos relacionados com o novo
esconderijo do negro Simo. Enquanto isso, os personagens vo sendo
apresentados. Fala-se da festa que haveria em Paquet, motivo de
entusiasmo para o frgil Filipe, que ali encontraria Clementina, uma jovem
pela qual se apaixonara ardentemente. Outra preocupao dos estudantes
Leopoldo, colega deles, que tinha abandonado os estudos para lutar no
Paraguai, e pelo que se sabia -participara da desastrosa retirada da Laguna.
Logo nos primeiros captulos, Leopoldo reaparece, com um grupo de
soldados, maltrapilho, doente, irreconhecvel. levado para a Santa Casa,
onde o pai de Augusto, Dr. Andr, incumbe-se de curar o amigo de seu
filho. Entre os dois logo nasceria uma grande amizade, baseada nos mesmos
ideais polticos, que Leopoldo adquirira na guerra, e Andr trouxera de sua
viagem Europa. Esses ideais, quase secre-

tos, eram a abolio e a repblica, que dali por diante norteariam o


destino de ambos.
Simo continua escondido no quarto do Belo Senhor, na repblica. O primeiro a descobrir que havia uma pessoa dentro da pipa o
negrinho Rafael. Mas bastam algumas moedas para comprar o seu
silncio. Depois, j pensando em ter que tirar Simo da repblica, num
futuro prximo, Augusto revela seu segredo a Filipe.
Quanto ao Belo Senhor, embora com um negro fujo no quarto,
continua preocupado com sua vida mundana, apaixonado que estava
pela bela Aime, vedete francesa, que pontificava no Alcazar, teatro
burlesco que h quatro anos fora inaugurado na Rua Uruguaiana. Logo
mais, Leopoldo recobra parcialmente a sade e volta penso, porm
convidado por Filipe a viver algum tempo em Paquet, onde, com
sossego e boa alimentao, seu restabelecimento seria mais rpido.
Leopoldo aceita o convite, necessitado que estava tambm de algum
tempo para pensar nos ousados passos que daria dali por diante. Assim,
os quatro amigos de outros tempos voltam a reunir-se. Mas o que
Augusto ignora que Bala no desistiria da captura de Simo. Voltando
taberna e espremendo Juca, consegue assustar o taberneiro. Este,
porm, no cede. Vendo uma pipa, o feitor resolve colocar .Juca dentro
dela, rodando-a por todo o Rossio. O pobre .Juca no agenta e acaba
confessando quc o negro Simo estava refugiado na penso dos
estudantes.
Fabrcio, presente tortura, fica sabendo dc tudo, ele que nem
sabia onde se achava Simo. Todos os estudantes unem-se, ento, para
salvar Simo das mos de .Joo Bala. Os feitores levam a efeito uma
batida na repblica, mas Simo, graas a um truque do Belo Senhor, no
encontrado. Bala retira-se, mas crente de que fora hidibriado. Passa a
vigiar a penso dia e noite. Detendo o garoto Rafael, que ia fazer
compras, obriga-o a falar. Atemorizado, Rafael diz que Simo ainda
estava l. Agora, parece impossvel Simo escapar. O cerco penso
fora redobrado e a invaso seria imediata. Mas os estudantes bolam um
plano: o Belo Senhor e Fabrcio saem pela porta do fundo da penso
rodando uma pipa. Bala e seus homens saem atrs, detm os fugitivos e
abrem a pipa. Simo, porm, j no estava l. Vestido de mulher, com
Filipe e Leopoldo, levado ao cais das barcas, rumo a Paquet.
A estria em Paquet toma impulso. Fica-se conhecendo a av de
Filipe, Da. Ana, a aniversariante, Da. Lusa, sua filha, Joana e Quininha,
filhas de Lusa, a caricata viva Da. Violante e sua

88.

134

O ROTEIRISTA PROFISSIONAL - TV E CINEMA

sobrinha Clementina, o alemo Keblerc, residente da ilha, e sua sobrinha Marina, os escravos Tobias c Dudu, e Carolina, a Moreninha,
rf, irm de Filipe, neta de Da. Ana.
no ambiente de preparativos duma grande festa que Simo
aparece, vestido de mulher, como escrava de Leopoldo. Precisa dum
quarto, e o quarto que lhe do vizinho do quarto de Duda. Mulher tinha
que morar com mulher. Certamente, Duda a primeira pessoa na ilha a
saber que Simo um homem, um negro fugitivo. A segunda a prpria
Carolina, pois os estudantes precisavam duma aliada de confiana.
Na ilha desenvolvem-se diversos conflitos amorosos. Clcmentina
apaixona-se por Augusto e despreza Filipe, Marina aproxima-se de
Filipe, que no aceita o prmio de consolao. Joana tenta atrair
Leopoldo, mas por Quininha que ele se interessa. E Violante, conhecendo Keblere, v chegar ao fim seu tormentoso celibato involuntrio. Mais tarde, chega Andr para cuidar da sade de Leopoldo e
fica conhecendo Da. Lusa, e se esboa entre ambos um discreto
romance. Antes de embarcar, porm, Andr, entrando em conbto com o
Belo Senhor, convida-o para ingressar na maonaria. A sociedade
secreta precisava duma personalidade insuspeita como ele, para obter
informaes. O Belo Senhor concorda.
Sem desistir de procurar Simo, Bala descobre, depois de mil
investigaes, que ele s poderia estar em Paquet. para onde parte
com Jernimo. Sua presena na ilha causa verdadeiro transtorno. Simo
tem que se manter dentro do quarto, pretextando doena. Da. Ana
interrogada, ela que nada sabe. Toda a populao da ilha fica
sobressaltada. Quando pressente que seu quarto vai ser invadido, Simo
nada para a ilha de Broeoi. L, por falta de sorte, uma cobra venenosa o
pica. Bala e Jernimo concluem que Simo, no estando na ilha, s
poderia estar em Brocoi (mencionada na novela como a "ilha vizinha"),
e vo visit-Ia. Simo, distncia, v o bote se aproximar. Algum tempo
depois, entra na gua e aos poucos vai empurrando o bote mar adentro
at voltar a Paquet. Era o momento de fugir, mas a febre provoeada pela
picada de cobra o impede. Bala e Jer, sem o bote, no podem voltar, o
que s conseguem no dia seguinte, graas a um pescador.
Para despistarem Bala, quando ele volta, Augusto retoma Corte
levando uma mulher negra. Acontece que de fato se tratava duma mulher
negra: Duda. Ao receber essa informao, Bala retoma tambm ao Rio,
crente de que a mulher era Simo. Mas parte s, na

A MORENINHA NA TEV

135

ilha
fica
Jer
,
que
con
tinu
aria
na
pro
cur
a.
En
qua
nto
no
con
tine
nte
Bal
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des
cob
re
que
for
a
ludi
bria
do,
por
que
a
mul
her
era
mul
her
me
smo,
o
que
con
stat
a
na
cas

a do Dr. Andr, Jcr, seu comparsa, decide entrar inopinadamente no


quarto de Simo. E topa cara a cara com ele. A busca parecia ter chegado
ao fim. Porm Leopoldo e Fabrcio entram e dominam Jcrnimo, que
amarrado. Agora, com todos da casa sabendo quc Simo est na ilha, e
Jcrnimo amarrado e amordaado, o escravo tcm quc mudar dc
escondcrijo. (~ preciso lev-Io casa do Dr. Andr, no Rio. Mas seu
disfarce de mulher j conhecido no porto. Simo, porm, mais uma
vcz, burla a vigilncia, transformado num negro velho.
Bala, dois dias dcpois, est novamente em Paquet. Agindo segundo um plano, o Dr. Andr vai a scu encontro c "denuncia" os estudantes. E mostra-lhe onde est Jernimo. A rcpresentao feliz, e por
algum tempo o feitor supe tcr conscguido um aliado. Mas no vai
pcrcorrer as demais ilhas da baa, como o mdico lhe aconselha. Volta
rpido para o Rio. A, vai taberna, pois Juca sempre estava a par de
tudo. Faz ameaas ao taberneiro. Destruiria seu estabelecimcnto se ele
no lhc dissesse onde Simo se refugiara. Com receio de perder seu
nico bem, Juca acaba cedendo: Simo estava na casa do Dr. Andr.
Joo Bala e Jcr se dirigem imediatamente para l. Invadem a casa. E
arrombam a porta do quarto de Simo.
E neste justo momento que a novela comea a esquentar ...
Mais ainda.

Cenrios
1. Cozinha
2. Sala de refeies
3. Quarto do Belo Senhor
4. Quarto de Augusto e Filipe
5. Quarto de Fabrcio e Leopoldo (na repblica de estudantes)
6. Taberna do Juca
7. Sala da casa do Dr. Andr
8. Camarim de Aime
9. Sala da casa de Da. Ana em Paquet
10. Quarto dos hspedes
11. Quarto das moas
12. Alpendre
13. Quarto de Duda

89.

14
Vocabulrio crtico
Argumento: resumo de uma histria, para roteirizao dum filme, que

pode ser origina] ou adaptado de obra literria. Tratando-se de


telenovela chama-se sinopse. No confundir com story-line, que o
resumo resumido.
Audio: a parte sonora de filmes e programas de tev. Nos roteiros ocupa
o lado direito da pgina. Ao vdeo, dilogo udio.
Cena: todo o roteiro dividido em cenas, unidades dramticas de ao
contnua. o degrau duma escada que leva ao clmax. Numere-as.
Claquete: quadro onde se registra o nome do roteiro e nmeros de
cenas e tomadas.
Clich: a repetio enfadonha de dilogos e solues cnicas em
qualquer tipo de produo artstica.
Clmax: a seqncia mais dramtica e decisiva dum roteiro. Clo.se-up:
detalhe focalizado em cmera cheia, aproximando-o do espectador.
Co.rte: passagem direta de uma cena para outra, sem escurecimento,
desfoque ou outros recursos.
Crdito.s: letreiros no incio ou fina] de filme ou programa de tev em
que aparecem ttulo, personagens e agradecimento a pessoas ou
empresas que contriburam para sua realizao.
Espelho.: pgina de abertura dum roteiro que traz informaes sobre
caractersticas de personagens, enumera e descreve cenrios e ]0caes externas.

Flashback: cena ou cenas que remetem ao passado, para lembr-Io,

situar ou desvendar enigmas.


Fuso: quando uma imagem se sobrepe a outra para mudar de cena ou

enfatizar a ligao existente entre elas.


Gancho: palavra usada na tev, relativa ao suspense que deve haver no

final dos blocos e no final dos captulos das telenovelas para prender
o telcspectador.
Insert: imagem breve e quase sempre inesperada quc lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os
inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, s vezes, de
plot, o ncleo dramtico, ou algo que o simbolize.
Localizao: onde a histria acontece, informao sempre acompanhada
da poca. Localizao: Frana. poca: 1890.
Long-shot: plano geral, usado para mostrar onde a cena vai se desenrolar. Plano geral dum estdio de futebol.
Mensagem: sentido social, poltico, filosfico ou qualquer outro que
uma histria pode conter. Quase a moral da histria, das fbulas.
Oll vozes ou sons no produzidos na cena focada. Um personagem que
f]e, sem estar em cena, fala em o.fl
Pano.rmica (pan.): diz-se da cmera que se movimenta, gera]mente em
exteriores, mostrando-o ou sondando-o. No confundir com o plano
geral, que apenas revela o cenrio para simples identificao.
Plano mdio: tambm chamado plano americano; foca personagens da

cintura para cima.


Plot: centro da ao, ncleo da histria e seu gerador principal. Po.nto
de vista: plano visto pelos olhos do personagem, sua altura e distncia,
no geral intensificando a dramaticidade do roteiro.
Rubrica: observao entre parnteses, nos dilogos, indicando a reao
dos personagens, bem como mudanas de tom e pausas.
Script: como se denominavam os roteiros radiofnicos, hoje de pouca
aplicao na tev.
Seqncia: como se denomina cena, no cinema, embora muitos prefiram
chamar assim uma srie de cenas ligadas pela mesma continuidade.
Sino.pse: resumo de uma histria, no cinema mais chamado de argu-

mento.
Split screen: imagem dividida na tela, mostrando acontecimentos separados
mais simultneos, como num telefonema.
Story-line: resumo de uma histria em poucas linhas.
Subtexto: verdadeiro sentido dum dilogo, o que est apenas subentendido.
Suspense: dilogo ou ao que faz prever algo chocante, temvel,
emocionante ou decisivo.
Take: tomada, o pargrafo duma cena.
Travelling: cmcra em ao, acompanhando personagens ou veculos.
Zoom: lente da cmera que aproxima ou distancia subitamente personagem e detalhes, para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.

90.

Biografia do autor

Marcos Rey (Edmundo Donato) nasceu em So


Paulo em 17 de fevereiro de 1925. Foi autor de scripts para rdio especializando-se em programas humorsticos e policiais -, reprter e colunista
de jornal.
Aos 16 anos publicou seu primeiro conto e com menos de 30 o seu primeiro
romance, Um gato no tringulo, reescrito e relanado em 1995 em comemorao
aos seus 40 anos de carreira literria.
Foi tambm roteirista de cinema e professor de faculdade de comunicao,
experincias que o levaram a escrever esta obra, alm de criador e redator de
inmeras campanhas de publicidade.
Como escritor, publicou mais de trinta livros e assinou dezenas de crnicas em
jornais e revistas de So Paulo. Marcos Rey ocupa a cadeira 17 na Academia
Paulista de Letras e, em 1995, recebeu o Prmio Intelectual do Ano pelos livros
Os crimes do olho-de-boi e O diabo no porta-malas.

91.

OBRAS DO AUTOR
Para o pblico adulto
Um gato no tringulo, romance, 1953
(totalmente reescrito e relanado em 1995)
Caf na cama, romance, 1960
Entre sem bater, romance, 1961
Habitao, coleo Conquistas Humanas, 1961 A
ltima corrida, romance, 1963
(relanado em 1982)
O enterro da cafetina, contos, 1967
Os 10 grandes crimes da Histria,
divulgao, 1967
Memrias de um gigol, romance, 1968
O pndulo da noite, conto, 1977
Soy loco por ti, Amrica!, contos, 1978
Malditos paulistas, romance, 1980 pera
de sabo, romance, 1980
A arca dos marechais, romance, 1983
Esta noite ou nunca, romance, 1985
A sensao de Setembro, romance, 1989
O roteirista profissional, estudos, 1989
O ltimo mamfero do Martinelli, romance, 1993
Os crimes do olho-de-boi, romance, 1995
O co da meia-noite, romance, 1995
Para o pblico infanto-juvenil
No era uma vez, 1980
O mistrio do cinco estrelas, 1981
O rapto do Garoto de Ouro, 1982
Um cadver ouve rdio, 1983
Sozinha no mundo, 1984 Dinheiro
do cu, 1985

Proclamao da repblica,
paradidtico, 1985
Bem-vindos ao Rio, 1986
Enigma na televiso, 1987
Garra de campeo, 1988 Quem
manda j morreu, 1989 Corrida
infernal, 1991
Na rota do perigo, 1992
Um rosto no computador, 1992
Doze horas de terror, 1993
O diabo no porta-malas, 1995
Brasil - os fascinantes anos 20,
paradidtico, 1995
O corao roubado e outras crnicas, 1996
Gincana da morte, 1997
Fantoches!, 1998
O menino que adivinhava, 1999

tarde? A tarefa era difcil, quase isso a que chamam de desafio


para estimular pessoas sensatas.
Fiz novas leituras do livro, sem encontrar nenhum caminho
para uma boa adaptao. Foi ento que me caiu s mos outro
livro de Joaquim Manuel de Macedo, que pouca gente conhece, e
que supera a atrao de todos os seus romances: Memrias da
Rua do Duvidar. A era o autor descrevendo o que poderia ser um
dos cenrios da novela. Livro escrito na dcada de 1870, fala dum
Rio de Janeiro muito mais fascinante do que aquele que se v em
A Moreninha, escrito em 1844. Em vinte anos o Rio mudara
muito. J se tornava uma cidade com pretenses a metrpole. As
ruas quase todas iluminadas a gs, os barcos a vapor ligando o
Rio a Niteri, alguns jornais circulando, as idias republicanas e
abolicionistas mais amadurecidas, um Jquei Clube, maior nmero
de estrangeiros nas ruas e, principalmente, sua grande artria, a
Rua do Ouvidor, com suas lojas e casas comerciais, suas
confeitarias vendendo sorvetes, suas modistas famosas e, logo na
esquina da Rua Uruguaiana, o Alcazar, o primeiro teatro burlesco
inaugurado no pas, com sua extravasante Aime, vedete
francesa, espcie de antecessora de Jane Avril e de La Goulue,
que Toulouse-Lautrec retrataria alguns anos depois no Moulin
Rouge.
Bem, com esse Rio j se podia fazer alguma coisa. A ordem
era continuar pesquisando. Ler as Memrias do Rio de Janeiro,
de Vivaldo Coaracy, foi maravilhoso. Quase tudo sobre o Rio
antigo est l. E os dois volumes de Aparncia do Rio de
Janeiro, de Gasto Cruls, completavam o panorama desejado. O
gosto pela pesquisa torna-se um hbito. s vezes, vale a pena ler
cem pginas para se obter uma nica informao. Por seu lado, a
TV Globo tambm pesquisava para orientar a cenografia, o
guarda-roupa, a sonoplastia, a decorao, enfim, um mundo de
detalhe que sempre d realidade aos trabalhos de poca. Embora
eu estivesse de posse de um livro de anncios do Rio antigo,
recebi fotografias dum mundo de reclames dos arquivos de
jornais. Era preciso saber o preo das coisas, o que mais se
vendia, o que mais se comprava, marcas de bebidas, refrescos da
moda, nomes de estabelecimentos, a identidade das pessoas que
costumavam transitar na Ouvidor e inclusive as msicas que
Mademoiselle Aime cantava no Alcazar.
Ficou ento assentado que a estria se desenrolaria em
181768, e no apenas por causa da fisionomia modernizada da
cidade, mas porque nesses anos alguns acontecimentos
tumultuavam a vida da

nao, incrementando, naturalmente, o interesse pelo


jornalismo. Um desses acontecimentos era a Guerra do
Paraguai, longa e tormentosa, tendo como mais pungente
episdio a retirada de Laguna, mais tarde relatado com
detalhes e dramaticidade por Taunay.
Um pas em guerra e, ainda mais, contra uma nao
supermilitarizada, como era ento o Paraguai, um bom
pano de fundo para uma estria. Essa guerra poderia ser de
importncia no romance. Principalmente a trgica retirada,
em que centenas de brasileiros perderam a vida. E
enquanto a guerra se travava nas fronteiras e no exterior,
dentro dos nossos limites avolumavam-se as mensagens
abolicionistas e republicanas, estimuladas em grande parte
pela Loja Manica do Grande Oriente, situada Rua do
Riachuelo. Tenso externa e interna. Das fronteiras, as
notcias, do centro, os boatos. Nada mais montono e
irritante do que um romance de amor num clima de paz, com
tudo correndo em ordem. Um pouco de tumulto ajudaria
para intensificar os lances.
No plano potico-literrio, a transferncia da ao da
estria para vinte e quatro anos mais tarde tambm oferecia
vantagens. lvares de Azevedo e Casimiro de Abreu j eram
uma saudade, enquanto os poemas panfletrios de Castro
Alves j comeavam a circular. Assim se poderia criar uma
linha divisria mais ntida entre o ontem e o hoje. Os
primeiros e os ltimos romnticos. Uma mostra inclusive do
choque de geraes, evidenciando que esse um problema
de todas as pocas. Abria-se ao mesmo tempo um espao
mais largo para citaes de poetas e escritores,
capitalizando-se o interesse do telespectador no apenas
para Macedo como tambm para outros autores. Entre
estes, Manoel Antnio de Almeida, muito citado pelos
personagens, Jos de Alencar e lvares de Azevedo, que
teriam em toda a novela uma grande importncia.
O que se passava nos outros pases assunto do
cotidiano dos personagens, principalmente no que se refere
s invenes. feita a primeira mquina de escrever
experimental, inventam o ventilador e o elevador. Fala-se
num autocarro movido a vapor. Aprimora-se a fotografia. A
palavra eletricidade entra em circulao. O nome de Pasteur
chega ao Brasil. Romancistas como Balzac, Dumas e Vitor
Hugo j so lidos aqui por uma elite. Edouard Manet, que
vivera na mocidade no Rio, pinta a sua famosa Olimpia.
um mundo que revela os primeiros indcios de mudana, no
limiar de grandes invenes, revolues sociais e artsticas,
e quase na agonia do romantismo da primeira metade do
sculo. Resolvi fazer ento, sem a