EDITORA MULTIFOCO

Rio de Janeiro, 2011

EDITORA MULTIFOCO
Simmer & Amorim Edio e Comunicao Ltda.
Av. Mem de S, 126, Lapa
Rio de Janeiro - RJ
CEP 20230-152

CAPA E DIAGRAMAO

Guilherme Peres

Ritmo e subjetividade: o tempo no pulsado

RODRIGUES, Sandro
1 Edio
Setembro de 2011
ISBN: 978-85-7961-570-2

Todos os direitos reservados.

proibida a reproduo deste livro com fins comerciais sem
prvia autorizao do autor e da Editora Multifoco.

Dedico este livro a todos que se ocupam com

a produo de novos estilos de vida.

NOTA PRVIA
Este livro uma reviso e adaptao da dissertao de mestrado Tempo no
pulsado: ritmo e subjetividade, defendida no Programa de Ps-Graduao em
Psicologia da Universidade Federal Fluminense, na linha de pesquisa Subjetividade e Clnica (2007-2009). Nesta adaptao optei por utilizar notas de
rodap e notas de fim com finalidades precisamente distintas. As primeiras,
indicadas no texto por nmeros decimais, buscam estabelecer conexes subterrneas com a superfcie do texto, de tal maneira que sua leitura torna-se estratgica para uma apreenso esttica dos temas que o livro aborda
conceitualmente. Por outro lado, as notas que se encontram agrupadas no
final do volume esto indicadas no texto por algarismos romanos e visam
esclarecer pontos especficos, com base na pesquisa que serviu de suporte ao
presente livro. A deciso sobre ler ou no as notas de rodap e/ou as notas
de fim fica a seu encargo. Afinal de contas, o livro agora seu: leia-o quantas
vezes e de quantas maneiras desejar.
Gostaria de agradecer minha me; aos amigos Isabela Montello, Louise Simes, Ktia Abreu, Pablo Pablo, Pedro Bonifrate, Lis Lancaster, Augusto Malbouisson e todos os demais das bandas Filme, Supercordas, Jesus
Coca, Tonguemische, Zumbi do Mato, Botnicos, Terrorism in Tundra e
Acessrios Essenciais; Ftima e ao Fernando, do Plano B; aos filsofos Mrio Bruno e Auterives Maciel; aos professores e alunos do PPG em Psicologia da UFF, em especial ao Edu Passos, Cristina Rauter, Alice de Marchi,
Fernanda Ratto, Cristiane Knijnik e todos os demais que colaboraram direta
ou indiretamente para a pesquisa; por fim, CAPES, pelo financiamento.
Em especial, gostaria de propor um brinde, muito respeitoso e rigorosamente paradoxal, memria de meu pai, Luiz Cesar Rodrigues (19532010), e de minha av, Nilza Machado da Cunha (1935-2011): tears!

SUMRIO
PREFCIO: Afinidades eletivas entre ritmo e subjetividade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
APRESENTAO: Alice e perguntas sem resposta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1. RITMO E PRODUO DE SUBJETIVIDADE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Sons, rudos e silncios: das pulsaes partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Das distines na pauta unidade do tempo musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Os compassos e as unidades de tempo binrias e ternrias. . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Subjetividade e tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Pulsao/ritmo: metro e fluxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Hbito e presente vivo: a primeira sntese do tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Memria e passado puro: a segunda sntese do tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Os paradoxos do passado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Notao musical e memria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
2. O TEMPO NO PULSADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Pierre Boulez e a msica serial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Tempo pulsado e tempo no pulsado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
O liso e o estriado: controle e disciplina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Blocos de durao e diagonais: estruturas em devir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
A aliana do material com a inveno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Blocos de devir: um jogo de criao integral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
O eterno retorno e a terceira sntese do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

3. SUBJETIVIDADE: RITMO E ESTILO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ritornelo: territrios, formas e sujeitos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cronos e Aion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Os incorporais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O acontecimento puro e a superfcie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O antirritmo e a cesura: situaes-limite e afirmao de paradoxos. . . . . . . .
Do caos nascem os meios e os ritmos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ritmo e individuao: devir-msica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paisagens sonoras, cores audveis e personagens rtmicas. . . . . . . . . . . . . .
Estilo e produo de subjetividade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Da Capo: consideraes transversais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

NOTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

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Afinidades eletivas entre ritmo e subjetividade

E D U A R D O PA S S O S

H entre as paixes uma delicada afinidade (Verwandtschaft) qumica, em

virtude da qual elas se atraem e se repelem, se combinam, se neutralizam, se separam novamente e se reconstituem. (Gthe. Carta a Schiller de 23/10/1799)

e as cincias naturais algumas vezes se utilizaram de comparaes

morais para ilustrar suas discusses, Gthe no romance Afinidades
Eletivas (1809) inverteu o sentido da metfora, tomando emprestado
da cincia uma imagem para pensar o tema do amor. O livro de um qumico
sueco teria dado a pista para o poeta. Gthe, interessado pelos temas da
cincia como os fenmenos da eletricidade e do magnetismo, leu a obra de
Bergmann (De attractionis electivis), traduzida para o alemo em 1785: Die
Wahlverwandtschaften. Nessa mesma poca da redao do romance, o autor
conversava assiduamente com o filsofo Schelling, professor em Iena que
no seu Ideias para uma filosofia da natureza (1797) toma a afinidade qumica como expresso da lei fundamental da atrao e da repulso universais.
Arte, cincia e filosofia em afinidades eletivas. a que estamos sendo convidados para nos situar, nesta regio limite entre estes domnios, l onde eles
se atravessam formando um tecido impuro, hbrido.
O livro Ritmo e Subjetividade de Sandro Eduardo Rodrigues nos lana
em um campo problemtico onde se entrecruzam os estudos da subjetividade e da msica. A pesquisa transdisciplinar criou seu problema no limite
entre a investigao do ritmo na linguagem musical e na produo de subjetividade. Entre estes domnios da pesquisa, um tema comum os entrelaa: a
experincia do tempo tempo musical, tempo do processo de subjetivao
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e em cada um deles havendo que se distinguir ritmos, frequncias da durao, temporalidades pulsadas e no pulsadas, tempos lisos e estriados, formas rtmicas e ritmos amorfos, Cronos e Aion como figuras mticas do tempo
que do a inflexo a cada uma das diferentes experincias. Tais distines feitas
base de um meticuloso trabalho de artesanato conceitual lanam o texto por
experimentaes vividas como afinidades eletivas. Dentre estas, sem dvida, o
pensamento de Deleuze e Guattari percorre o texto de Sandro como um fio de
inspirao metodolgica, como um leitmotive que d unidade composio sem
a fechar na forma orgnica que poderia ter um livro.
Percebemos a fora do paradigma esttico que ressalta o aspecto construtivista do texto de Sandro. Pores de filosofia, de psicologia clnica, de
teoria musical, de literatura so extradas de seus solos originrios para sobre eles aplicar este procedimento de repetio diferenciante repetir um
fragmento terico para, no ostinato dessa repetio, produzir uma outra coisa. Tal como os ritornelos musicais que Deleuze e Guattari tomam como
expresso da produo de territrios existenciais. Em Mil Plats, estes autores (1997) do a indicao metodolgica: a repetio prpria do ritornelo
repetio dos fragmentos desterritorializados e descodificados de um determinado extrato o germe da criao de novos territrios. Repetir para
criar; a repetio diferenciao.
Para Deleuze e Guattari a questo da arte aquela da criao do territrio. Com o conceito de ritornelo buscam dar conta do processo de territorializao ou dos agenciamentos territorializantes que so prprios da arte e
da vida e no prerrogativa do humano. Partem da intuio bergsoniana que
a vida um lan criador expresso no s nas produes do homem, mas evidentes nas descries da biologia e da etologia amplamente utilizadas como
exemplos do ritornelo neste captulo do Mil Plats.
Mas por que o privilgio dado msica? Das artes, esta tem a vantagem de no ter como matria expressiva a linguagem. Enquanto a literatura produz seus signos a partir da lngua e seus binarismos, a msica e a
pintura diferem por partirem no de uma lngua dada, mas de perceptos
e afetos. So blocos de sensao sonora ou luminosa que seguem uma
linha de territorializao, se agenciando para composio de formas ou
territrios existenciais.
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Interessa a anlise do regime de signos das artes para apreender as experimentaes criadoras ou os agenciamentos territorializantes que se realizam para alm do que j foi institudo, dado. Criar sempre traar uma
linha de fuga para fora dos sistemas relativamente estveis e j formados
(sistema da lngua, sistema social, biolgico, fsico). Mas no h contrassenso maior acerca da linha de fuga do que compreender que se trataria de fugir
do mundo, e de se refugiar na arte (Mengue, 1994: 209).
o caso deste exemplo da etologia em que a repetio criadora do pssaro scenopoieta prepara a cena do seu canto virando as folhas cadas ao solo
para por vista o seu lado no queimado pelo sol. A cenografia cria a paisagem
existencial em que o scenopoieta, descobrindo a raiz amarela das penas de seu
pescoo, emite o seu canto repleto de subsongs que ele rouba de outras espcies
de aves. A repetio, na forma da imitao do canto roubado em uma cena toda
montada, um elemento dessa sofisticada maneira de criar o territrio do pssaro. O scenopoieta repete e inventa em um s movimento.
Do mesmo modo, em um exemplo no mais etolgico, mas filosfico,
as obras monogrficas que Deleuze escreveu acerca do modo singular de filosofar de Hume, Nietszche, Bergson, Espinosa guardam tambm uma ntima relao com o trabalho da arte. Em Diferena e Repetio, Deleuze (2006)
descreve o trabalho do historiador da filosofia como anlogo ao do artista
que realiza uma colagem em pintura. A referncia aqui aos dadastas que
criaram obras a partir da repetio de fragmentos de materiais diversos. Deleuze, filsofo scenopoieta. A filosofia como dadasmo conceitual. O livro
como manto de Arlequim em que se misturam fragmentos do mundo.
Assim neste livro so criados territrios tericos, atravs da repetio
de fragmentos de outros territrios. Por isso, ler este texto nos convoca a
percorr-lo com a ateno do cartgrafo que investiga a composio dos
territrios, avalia as diferentes linhas e o quantum de transversalizao que
cada seo do livro guarda (Passos, Kastrup & Escssia, 2009).
Ao procurarmos mapear as linhas que esto predominando em cada
captulo, as mquinas que esto operando atravs da articulao de autores como Gilles Deleuze e Rodolfo Caesar, Boulez e Guattari, Lewis Carrol
e Silvio Ferraz, ficamos atentos aos processos de desterritorializao e de
construo de territrios que em cada situao se fazem.
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Quando os fluxos se atravessam, se conectam, se agenciam, h uma

composio de territrio que, provisoriamente, secreta modos de objetivao-subjetivao, efeitos da operao de uma determinada mquina abstrata
em funcionamento. Os movimentos de composio dos territrios se do,
pois, por agenciamentos. E isto pode comportar movimentos de fluxos de
toda natureza, dimenses processuais. Os territrios, quando deixam de responder a determinadas funes, quando so atravessados por outras linhas,
quando sobre eles incidem outras mquinas, se desmancham para que logo
componham-se outros territrios.
H, entretanto, outro movimento possvel: um territrio se enrijece
e passa a sobrecodificar outros territrios. Monta-se um jogo de espelhos
onde um rosto se reflete sobre os outros, medida que encontra traos
comuns. Um territrio cristalizado, mantido por relaes de foras onde
predominam as conservadoras, inicia um reinado absolutista sobre outras
composies, de modo a que todas venham a ter traos identificatrios com
ele. Esta cristalizao se d a custa da expulso da diferena, do estranho, do
impondervel dos outros objetos-sujeitos. Tal procedimento gera um livro
cuja unidade totaliza seus enunciados, identifica seus interlocutores, homogeneza os conceitos.
O livro ele mesmo um territrio que pode se abrir ou pode se sedentarizar. No primeiro caso h chance de criao, inveno de novos problemas;
no segundo, o que pode ocorrer a cristalizao de certas linhas, levando
dificuldade de conexes ou ao fenmeno do tudo sempre igual, repetio identificada a um mesmo que paralisa o pensamento na sua tese central.
A noo de territrio ganha sentido especial na geofilosofia realizada por Deleuze e Guattari. Pode surpreender este privilgio dado ao
espao em uma filosofia do devir, do tempo como criao. Mas aqui
preciso evocarmos a distino entre histria e devir. No captulo 4 do O
que a filosofia? os autores distinguem geografia da histria. A geografia
arranca a histria do seu culto necessidade, origem, estrutura, para
afirmar a irredutibilidade da contingncia, a potncia de um meio e
as linhas de fuga. Enfim ela (Geografia) arranca a histria dela mesma para descobrir os devires que no so da histria mesmo se nelas
recaiam(Deleuze & Guattari, 1991: 92).
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O territrio apresenta-se como uma espacialidade temporalizada, porque

em constante processo de germinao, atravessado por linhas, foras e fluxos
que lhe conferem esse aspecto de criao. Trata-se de um tempo diferente do
tempo evolutivo que se escande numa sucesso linear de momentos que se distinguem e se separam, um tempo de ritmo metrificado, regular, segundo unidades de tempo sempre iguais. Franois Ewald caracteriza a filosofia de Deleuze e
Guattari como uma ontologia realizada ao modo de uma geologia. Mais como
um mapa, o pensamento se organiza segundo uma lgica das mltiplas articulaes singulares. Tudo coextensivo a tudo. As divises s podem corresponder
a placas, a estrias paralelas, com diferena de escala, correspondncias e articulaes dos plats, datados, mas co-presentes (Ewald, orelha Mil Plats, vol.1). Esse
modelo espacial interessante na medida em que permite pensar a coexistncia
de diferentes tempos-meios, espaos-tempos, como plats contguos que viabilizam trnsitos na espessura temporal do presente.
Um territrio produto do seu processo de territorializao, sendo
sempre segundo. Tudo aquilo que forma, estrato, territrio, molaridade,
realidade derivada. Tal este livro que temos agora em mos, objeto que
seguramos e sobre o qual nos debruamos atentos. Nele, no entanto, podemos sentir o ritmo de sua criao como um fundo inespecfico que soa em
seu tempo no pulsado a que temos acesso apenas por nossa capacidade de
experimentar afinidades eletivas.

Referncias bibliogrficas:
DELEUZE, G. (1968/2006) Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal.
DELEUZE, G & GUATTARI, F. (1980/1997) Acerca do ritornelo. Em Mil
Plats. Capitalismo e esquizofrenia, v. 4. So Paulo: Editora 34, pp. 115-170.
DELEUZE, G & GUATTARI, F. (1991) Quest-ce que la philosophie? Paris: ditions de Minuit.
MENGUE, Ph. (1994) Gilles Deleuze ou le sistme du multiple. Paris: Kim.
PASSOS, E ; KASTRUP, V. & ESCSSIA, L (org) (2009) Pistas do mtodo da cartografia: pesquisa-interveno e produo de subjetividade. Porto Alegre: Sulina.
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Acho que voc poderia aproveitar melhor o seu tempo, em vez de desperdi-lo propondo charadas que no tm resposta.
Se voc conhecesse o Tempo como eu conheo, disse o Chapeleiro, no falaria em
desperdi-lo, como se fosse uma coisa. um senhor.
No entendo o que voc quer dizer, disse Alice.
Claro que no entende!, disse o Chapeleiro, atirando a cabea desdenhosamente para trs: Acho que voc nunca sequer falou com o Tempo!
Talvez no, respondeu Alice, cautelosamente, mas sei que tenho de bater o
tempo, quando estudo msica.
Ah! Isso explica tudo, ele no suporta ser batido. Agora, se voc mantivesse boas relaes com o Tempo, ele faria quase tudo o que voc
quisesse com o relgio.
Lewis Carrol (1832 - 1898)

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ALICE E PERGUNTAS SEM RESPOSTA

O que o tempo? Se ningum me perguntar eu sei; se quiser
explicar a quem fizer a pergunta j no sei.
Santo Agostinho As Confisses

ossa proposta aqui consiste em pensarmos o ritmo na linguagem

musical e na produo da subjetividade, buscando distinguir, em
ambos, uma temporalidade pulsada de um tempo no pulsado.
Mas o que um tempo no pulsado? Uma primeira resposta para essa pergunta poderia ser outra pergunta, do tipo por que um corvo se parece com
uma escrivaninha?. E esta segunda pergunta poderia at causar certa perturbao, certo estranhamento. Mas isso mesmo o que est em questo! Pois tal
enigma suscita questes metodolgicas de extrema relevncia para diversos
domnios do pensamento contemporneo que se encontram s voltas com
o tema da criao. No somente a Msica e a Psicologia, mas tambm a
Filosofia, a Literatura etc.1
Na cena, a Lebre de Maro, o Chapeleiro Louco e entre eles o sonolento Caxinguel, tomam ch em torno de uma mesa, onde chega a jovem
procura de um Coelho Branco, que Alice vira estranhamente olhar assus-

1. O enigma sobre o corvo e a escrivaninha, tomado de emprstimo da famosa obra literria Aventuras de Alice
no Pas das Maravilhas, de Lewis Carroll (2002), foi proposto personagem Alice, no episdio Um Ch Maluco (A
Mad Tea-Party). Lewis Carroll pseudnimo de Charles Dodgson, um reverendo e matemtico que amava lgica
e escreveu o livro para a jovem menina Alice Lidell, presenteando-lhe com uma verso manuscrita quando ela
fez sete anos, chamada Alices Adventures Underground: aventuras subterrneas de Alice. Quando foi publicada,
com adio do episdio do ch e das belssimas ilustraes de John Tenniel (Alice adorava livros ilustrados!),
recebeu ento o ttulo de Alices Adventures in Wonderland.

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tado para o relgio, lamentando sua angstia em sentir-se atrasado para um

compromisso que ela desconhece mas insiste em investigar. Alice intromete-se neste ch louco, tentando se comunicar, em busca de alguma informao
que ilumine sua curiosidade sobre a pressa desesperada do coelho.
O Chapeleiro lhe prope uma adivinhao sobre a semelhana entre um corvo e uma escrivaninha. Enquanto Alice diverte-se tentando
solucion-la, ele pergunta o dia do ms e ela responde quatro! Ele puxa
um relgio e, olhando furioso para a Lebre de Maro, exclama: Dois
dias de atraso!. Alice acha engraado que o relgio dele marque o dia
do ms, mas no a hora. E ele pergunta se o dela, por acaso, marca o ano.
Mas claro que no!, pois continua sendo o mesmo ano durante muito
tempo... O que exatamente o mesmo caso do meu relgio, responde
o Chapeleiro. Como assim?! Mas e o enigma? J decifrou? Alice desiste
de tentar, pede-lhe a soluo e ele diz no fazer a menor ideia; a Lebre de
Maro, nem eu!; e o Caxinguel, zzzzzzzz...
Mas Alice se irrita e sugere que eles poderiam fazer algo melhor com
o tempo do que desperdi-lo com adivinhaes sem resposta. S que ela
ainda no nota a diferena entre dois tipos de problema. Em um deles perguntamos o que ...?, propondo uma questo sobre uma identidade, uma
definio, sobre algo de imutvel no objeto da pergunta, e cuja resposta esperada uma concluso definitiva, uma verdade eterna. o tipo de pergunta com resposta, pois quando formulada, a soluo j existe e basta
deduzi-la logicamente. E sempre isso e no aquilo: ou Alice grande ou
pequena (ela no poderia ser grande e pequena?). No entanto, h tambm
uma outra espcie de questo, que diz respeito a outro modo de colocar os
problemas, e que do tipo como isso acontece?. o tipo de pergunta sem
resposta a priori, ou ao menos as respostas no se esgotam nos termos da
pergunta: Alice maior que antes e menor que depois, mas tambm menor
que antes e maior que depois. Mas como?! Tais questes paradoxais s se
colocam ao longo do tempo. E no de um tempo que se perde (acho que
vocs poderiam aproveitar melhor o seu tempo). Nenhum tempo a perdido, pois no somos donos do tempo. Ao contrrio, o que est em questo
neste passatempo uma tentativa de tornar-nos sensveis de novas maneiras
s passagens do tempo.
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Alice no entende ainda as regras do jogo, pois nunca sequer falou com o Tempo. Ao menos, o que lhe sugere o Chapeleiro Louco.
Ela ento responde, mais cautelosamente, que isso talvez fosse verdade,
mas que sabia que tem que bater o tempo quando estuda msica. E a
msica at tem mesmo um conceito de tempo, como algo que pode ser
medido, batido, marcado, ou pulsado metricamente. Mas para o Louco,
Ele no suporta apanhar. De acordo com o Chapeleiro, se entrssemos
em harmonia com o Tempo, Ele nos faria quase tudo o que quisssemos
com o relgio. Por exemplo, na hora de ir para a aula, para o trabalho,
ou mesmo na hora do ch, bastaria cochichar para o Tempo e o relgio
nos levaria para a hora do jantar. E se no houvesse apetite poderamos
manter o relgio parado at que a fome chegasse.
E isso pode nos dar uma imagem bem louca do tempo, mas Alice tambm sabia que eram todos loucos ali, naquelas profundezas; inclusive ela
mesma, conforme lhe dissera o gato de Cheshire, personagem com quem
conversara no episdio anterior da aventura. Mesmo assim, a pequena ajuizada quis enfrentar a loucura em busca de um sentido para a corrida do
Coelho Branco, angustiado com o tempo, a hora, o relgio: Ai, ai! Ai, ai! Vou
chegar atrasado demais! E o Tempo no gosta de apanhar. Mas o enigma do
Tempo ainda no se resolve a, pois esse dilogo tranquilo com Ele tambm
escapa ao controle do Chapeleiro...
O Louco relata que, h dois meses, a Rainha de Copas deu um concerto em que ele teve que cantar. Mal acabou a primeira estrofe, a Rainha
saltou e berrou: Ele est matando o tempo! Cortem-lhe a cabea!! Desde
o ocorrido, o relgio parou (parei contigo, brother...) com o Louco, o Caxinguel e a Lebre de Maro, que da tambm enlouqueceu isso foi em maro
, e eles ficaram presos no instante de seis horas... Contudo Alice, que no
boba nem nada, intui que por isso ento que eles no deixam a mesa e
ficam mudando de um lugar para o outro, em crculos, sem tempo sequer
para lavar as louas. O Chapeleiro responde exatamente! e ela pergunta o que
acontece ento quando retornam ao comeo? A Lebre de Maro se intromete e
sugere que tal mudar de assunto? (CARROLL, 2002).

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Figura 1: Alice, a Lebre de Maro, o Caxinguel e o Chapeleiro Louco. Ilustrao de John Tenniel
(Fonte: <http://www.alice-in-wonderland.net/alice2a.html>)

Ns, no entanto, insistimos aqui em mant-lo, pois o problema de uma

circularidade do tempo tambm diz bastante respeito msica e aos estudos
da subjetividade, temas principais do presente livro.I E a transdisciplinaridade o paradigma que aqui adotamos para pensarmos o ritmo como princpio de articulao transversal nos blocos de devir em que estamos mergulhados. Como veremos adiante, o tempo do devir ilimitado, incorporal, mas
esse ilimitado expressa a finitude de cada instante vivido nos corpos. No entanto, fomos habituados a girar em crculos, buscando verdades eternas, leis
gerais, respostas definitivas, em um movimento de cronificao do corpo e
do pensamento que nos impede de afirmarmos a criao na singularidade
dos acontecimentos. E exatamente disso que queremos cuidar.
No primeiro captulo tratamos do ritmo, apostando que cada leitura
que se faz do tempo implica uma concepo de subjetividade: partimos da
msica, contrastando uma abordagem transcendente, pautada em medidas e valores ideais, com outras imanentes aos sons. A linguagem musical
hegemnica divide o tempo em pulsaes, unidades de tempo, identificadas
por medidas binrias e ternrias. Mas os sons mesmos so corpos vibrteis,
ondas energticas de som-silncio; e a prpria performance musical escapa
medida, anunciando um tempo autnomo em relao mtrica. Com
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o auxlio de Passos e Barros, contrastamos a noo kantiana do tempo como

forma a priori do sujeito com a noo humiana da subjetividade como processo
de produo em seu fluir e distinguimos na prpria noo de ritmo musical
uma tendncia formal, o metro, de uma tendncia produo de fluxos. Metro
e fluxos se confrontam como tendncias imobilizao na partitura e diferenciao na performance, pois embora a repetio no mude nada no objeto que
se repete, algo muda no esprito que a contempla. Com Deleuze, abordamos tal
mudana como uma sntese do hbito (primeira sntese do tempo), fundao de sensaes do presente na contrao de instantes sucessivos do passado e do futuro.
Mas a percepo do presente j vivida sob interveno da memria (segunda
sntese do tempo: fundamento), o que nos coloca diante dos paradoxos do passado.
E, ao abordarmos a relao da memria com a notao musical, acentuamos o
papel paradoxal do esquecimento na msica, sendo forados com isso a pensarmos uma terceira sntese do tempo, o que faremos a partir do serialismo integral,
que d consistncia a uma linguagem rtmica que anuncia o afundamento de toda
uma histria de naturalizao dos pulsos binrios e ternrios.
No captulo seguinte abordamos esquecimento e controle na msica
contempornea, a partir da relao do compositor e regente Pierre Boulez
com a histria da msica. Introduzimos o serialismo vienense e a ideia de
no repetir notas em uma srie, para apresentarmos em seguida o serialismo integral de Boulez e Stockhausen, compositores que, sob influncia das
experincias rtmicas de Messiaen, quiseram estender o princpio serial da
no-repetio ao tempo musical. Boulez props o conceito de tempo no
pulsado em contraste com a leitura tradicional do tempo. E a distino entre
pulsado e liso diz respeito ao tipo de corte que opera em cada espao. Pois,
embora inseparveis, em tais espaos-tempos operam modos distintos de
ocupao e domnio, o que nos remete a questes de disciplina e controle,
que estudamos com Deleuze e Guattari. No tempo liso se desenham blocos
de durao e linhas diagonais que nos conduzem terceira sntese do tempo
(o sem-fundo), eterno retorno da diferena, que Deleuze utiliza para pensar
a dimenso trgica da repetio como afirmao do futuro. Assim, veremos a msica como um jogo de criao integral, em que emergem linhas
abstratas, cujos movimentos de migrao transversal nos levaro a pensar
tambm a questo da subjetivao como produo de um estilo singular.
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No terceiro captulo, tratamos das passagens entre tempo pulsado e

no pulsado na msica e na produo de subjetividade. Retornamos assim
ao tema da pulsao, que apresentamos ento como ritornelo, germe de produo de uma identidade formal e subjetiva. Pois ritornelo forma, sinal
de repetio na partitura; e forma estrutura. Mas a forma como fazemos,
pensamos e dizemos algo tambm um gesto, como aquele das crianas,
de cantarolar ou mesmo danar, quando sentem medo (um pequeno ritornelo
existencial) em meio aos fantasmas e desmedida do imaginrio. A partitura,
a dana e o cantarolar so meios diversos de se tentar construir um sentido para a experincia. Mas experimentar o ritornelo envolve tambm certo
estranhamento, certo deslocamento em relao aos eixos do pensamento
lgico-formal. Pois um mnimo gesto corporal, ao ser repetido, pode saltar
sobre si mesmo e deslizar por uma dimenso esttica abstrata, lisa; o que
nos leva a questo estica do tempo como incorporal. E assim, aproximamos
o tempo pulsado ao Cronos, que Deleuze investiga nos esticos como tempo
das medidas profundas, atribuindo identidade aos corpos; enquanto o liso
se aproxima do Aion, tempo paradoxal dos acontecimentos incorporais de
superfcie, que so puros efeitos. Para os esticos os corpos se misturam
em blocos de devir, um verdadeiro devir-louco, que Plato via nas profundidades (como um mau Cronos), mas que, com os esticos, muda de natureza
ao atingir a superfcie da linguagem, expressando a finitude dos acontecimentos e suas conexes locais sem princpio ordenador transcendente. Em
situaes-limite, a linguagem e os corpos so atingidos por uma cesura, uma
fissura, um antirritmo, que intervm como operatria esttica de perturbao dos sentidos usuais e dissoluo das identidades fixas. Assim, os sujeitos
no tm como se guiar, pois o tempo fica fora dos eixos, impedindo que o fim
rime com o comeo, rompendo o bom sentido do tempo (do passado ao futuro) e o senso comum (a identidade do sujeito). Com essa perda de identidades
fixas, a subjetividade vai se produzir como estilo, operao que envolve um
descentramento do si e uma tentativa metaestvel de sustentar a permanncia da mudana, pois o que a retorna o modo de diferir.
Assim cumprimos nosso duplo objetivo: pensarmos o ritmo pela subjetividade e a subjetividade pelo ritmo. E uma vez que afirmamos aqui a
inseparabilidade entre pensamento e vida, consideramos que quaisquer con24

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cluses so sempre singulares e temporrias. Portanto, desde o incio no

nos propomos a fechar questes em um sistema totalitrio e generalizvel,
mas buscamos trabalhar questes que afirmam, nelas mesmas, a abertura
finitude. Pois consideramos que os saberes so sempre locais e temporrios,
ligados s prticas que investigamos, mesmo quando o que realizamos um
estudo terico. Afinal, leitura, pensamento e escrita so tambm prticas de
si, produo de subjetividade.

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1
RITMO E PRODUO DE SUBJETIVIDADE
Passa tempo, tic-tac, tic-tac, passa hora
Chega logo, tic-tac, tic-tac, vai-te embora
Passa, tempo, vem depressa, no atrasa, no demora
Que j estou muito cansado e j perdi toda alegria
De fazer meu tic-tac dia e noite, noite e dia
Tic-tac, tic-tac, dia e noite, noite e dia
Walter Franco O relgio

msica uma arte. E se quisermos podemos distingu-la das

demais artes, uma vez que cada arte tem seus prprios meios,
ou seja, os materiais cuja manipulao criativa tornaria mais
sensveis. Os materiais prprios msica so os sons. Diversos livros
didticos falam da criao musical como o domnio da articulao entre
sons e silncios. Mas a linguagem musical tradicional, na tentativa de
excluir de seu discurso os rudos, trata tambm som e silncio como
coisas separadas e mutuamente excludentes. No entanto, so relativos
os limiares entre sons e rudos; e, alm disso, jamais conseguimos ouvir
um silncio absoluto.2 impossvel experimentarmos um silncio puro,
como ausncia absoluta de vibraes sonoras. Sons, rudos e silncios
coexistem em nossa experincia, embora em graus diversos, nveis diver-

2. E mesmo os surdos possuem uma espcie de escuta vibrtil, de sensibilidade s compresses e descompresses provocadas pelos movimentos das ondas sonoras.

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sos, mesmo que imperceptveis. Comecemos, portanto, por distingui-los, para em seguida contrastarmos nossa leitura com a leitura clssica
que, para ns, demasiadamente purificadora e reducionista.
Sons, rudos e silncios: das pulsaes partitura
Som vibrao ondulatria. Uma onda um pulso energtico imaterial
que se propaga atravs de um meio material (lquido, slido ou gasoso).
Em geral, as ondas existem em um meio cuja deformao capaz de transferir energia de um lugar para outro, sem que as partculas do meio sejam
necessariamente deslocadas; ou seja, sem transporte de matria. Acontece
que as ondas sonoras so paradoxalmente imateriais e materiais. Pois nada
impede que uma onda eletromagntica luminosa se propague no vcuo; s
que os sons so compostos de ondas elsticas, mecnicas, que no podem se
propagar no vcuo, somente em meios materiais.
bastante conhecida a experincia do msico John Cage na cmara
anecica (uma sala acusticamente preparada para que os sons no se
propaguem). Buscando ouvir o silncio absoluto, o msico constatou
sua impossibilidade, ao notar ainda um som grave e um agudo: quando
os descrevi para o engenheiro responsvel, ele me informou que o agudo
era o meu prprio sistema nervoso em funcionamento, e o grave era
meu sangue circulando. Com isso, Cage concluiu que o silncio no
existe. Sempre est acontecendo alguma coisa que produz som (apud
SCHAFER, 1991, p. 130).
Como dissemos, os sons so ondas: o movimento (ou vibrao) proveniente de um corpo vibrtil por exemplo, uma corda, ou a pele de um
tambor geram ondas de compresso que viajam (...) at nosso ouvido
(KROLYI, 1990, p. 5). E ao representarmos de maneira simplificada uma
onda sonora j percebemos o movimento de oscilao peridica entre um
mnimo e um mximo de intensidade (amplitude), embora acima de uma
certa velocidade (frequncia) no consigamos mais distinguir as oscilaes e,
com isso, passemos a perceber um som contnuo.

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Figura 2: Ondas de mesma intensidade, mas em distintas velocidades

O paradoxal que sem esta descontinuidade, esta oscilao, no perceberamos nada, pois o tmpano auditivo entraria em espasmo (WISNIK,
1989, p. 18). Por outro lado, quando estendemos esta leitura em termos de
onda a toda realidade e consideramos todo meio material como atravessado
por energias pulsantes, vibratrias, oscilatrias, pensamos ento tudo em
movimento. E a partir de certa velocidade, as frequncias oscilantes podem
produzir sons e rudos em constante alternncia com o silncio subjacente.
O silncio no pode ser experimentado fisicamente como ausncia total de sons, mas uma condio necessria para a existncia dos sons no
tempo: nenhum som teme o silncio que o extingue e no h silncio que
no seja grvido de sons (CAGE, 1985, p. xiv). Um comentrio assim parece dar vida aos sons. E numa experincia como a da cmara anecica, que
reduz a difuso sonora ao mnimo e faz com que os sons lanados ao vcuo
despenquem ao invs de se propagarem, o ouvido pode se sensibilizar facilmente com os pulsos vitais. Trata-se de um silncio que d vida aos sons e
ritmos pulsantes do corpo.
O corpo humano est repleto de ritmos. Os batimentos cardacos, a
respirao, os passos, os gestos, so expresses rtmicas dos corpos. Cobrimos os ouvidos com as mos por instantes e ouvimos facilmente o ritmo
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de nossa respirao. E mesmo quando no estamos conscientes disso, nosso

organismo produz ritmos, articulando simultaneamente ciclos orgnicos e
hbitos corporais em distintas velocidades. Mas os hbitos tambm j se do
no ambiente. Os ritmos biolgicos de cada organismo vivo esto sempre em
contato com ritmos que esto fora dele, mas que agem nele. Os ritmos musicais que costumamos ouvir podem mexer com nossos corpos, mesmo sem
nos darmos conta. As msicas, falas, sons de vendedores, mquinas, carros,
televisores, podem produzir sensaes diversas, ora agradveis, ora insuportveis, ora ambguas, da passagem do tempo. Os ritmos de nossos corpos se
articulam com ritmos de corpos percebidos como exteriores, embora essa
articulao resulte de uma relao agonstica entre foras que operam tanto de fora para dentro quanto de dentro para fora de nossos organismos,
podendo afetar tanto as produes estticas de si quanto nossas produes
tico-polticas. Pois os corpos no esto separado do meio; e os prprios corpos servem de meio uns para os outros: o intestino para a girdia, o corpo
docente para o discente etc.
A experincia direta que temos do tempo presente uma experincia paradoxal, pois nela o que permanece a mudana e o que se repete a diferena:
nossos ritmos corporais podem repetir ritmos sociais, mas estes se modificam
pelos nossos, simultaneamente. Pensamos: est tudo em movimento. Nesse
sentido, a experincia direta que temos dos ritmos musicais tambm no carece
de qualquer juzo de valor esttico de antemo para produzir efeitos subjetivos,
embora estejamos sempre implicados em valores que j carregamos conosco,
mesmo quando no estamos conscientes disso. Afinal, no necessrio que tenhamos conscincia dos diversos modos como os compositores, produtores e
meios de divulgao trabalham de perto a msica para que possamos experiment-la como manifestao sonora de foras vitais que nos movimentam por
temporalidades mltiplas e mesmo mgicas: Eu tinha a sensao de que o som estava meio que me puxando, me arrastando... estranho, como se eu estivesse me mexendo parada.II Pois sentimos nos corpos efeitos de acontecimentos que so, em si
mesmos, incorpreos. Ou no sentimos.
Suely Rolnik (2004) concebe os corpos como constitudos de vibraes e aponta que esta cintica sensorial est ameaada no contemporneo,
quando os corpos vibrteis pode entrar em coma, perdendo os ritmos vitais:
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que o ritmo dado pelo processo de atualizao de novos blocos de sensaes em novas formas de existncia, processo que
uma vez realizado seguido de repouso, ao mesmo tempo em
que novos blocos de sensaes j esto se formando, at que
uma nova crise se instale e volte a desencadear um processo de
atualizao, e assim sucessivamente, como as noites sucedem os
dias. Com o corpo vibrtil em coma que implica aquela dupla
dissociao, as foras passam a funcionar sem ritmo, frentica e
ilimitadamente, o que muitas vezes se acelera mais ainda por
sua turbinagem com aditivos qumicos, sejam eles produzidos
e comercializados legalmente pela indstria farmacolgica ou
ilegalmente pelo narcotrfico (p. 237).3
Mesmo considerando as ondas sonoras como vibraes ondulatrias,
muitas vezes como se tentssemos nos desligar das relaes dos nossos
corpos com os incorporais (noo que investigaremos no terceiro captulo).
Mas o mundo est permeado de ondas materiais e imateriais...

3. O uso de psicoativos diversos (ansiolticos, antidepressivos, psicodlicos, estimulantes, neurolpticos etc)

tambm pode ser pensado em termos de articulao rtmica. No texto Duas questes (1997), Deleuze aponta
que as drogas concernem ao investimento do prazer direto na percepo de velocidades e lentides distintas
das usuais: por percepo, preciso entender as percepes internas, no menos que as externas, principalmente as noes de espao-tempo. As distines entre espcies de drogas so secundrias, interiores a esse
sistema (p. 64). Alm disso, outro tipo de problema se coloca quando pensamos, no uso de psicotrpicos, as
relaes da percepo com o desejo. Afinal,
que o desejo invista diretamente a percepo , ainda uma vez, algo muito surpreendente,
muito belo, uma espcie de terra ainda desconhecida. Mas as alucinaes, as falsas percepes,
as baforadas paranicas, a longa lista das dependncias muito conhecida, ainda que renovada
pelos drogados, que se tomam por experimentadores, cavaleiros do mundo moderno ou doadores universais da m conscincia. (...) Tenho a impresso de que, atualmente, no se avana
e no se faz bom trabalho. (...) Os que conhecem o problema, drogados ou mdicos, parecem
ter abandonado as pesquisas (p. 66).

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Figura 3: Sound Wave (Onda sonora, 2007), de Jean Shin. Fotografia de Jason Mandella.
2008 Jean Shin (Fonte: <http://www.jeanshin.com/soundwave.htm>)

No contemporneo, com o aumento dos nveis de rudo nos grandes

centros urbanos, provocado no apenas pelo acelerado desenvolvimento de
indstrias e crescimento do nmero de veculos em trnsito, mas tambm
pela crescente explorao poltica e publicitria dos espaos urbanos, com
propagandas e anncios em alto-falantes, soa cada vez mais distante uma
experincia de escuta permeada pelo silncio. Parece haver rudo demais.
E, por rudo, estamos nos referindo aqui a qualquer manifestao sonora
indesejvel (SCHAFER, 1991), embora haja tambm outras definies para
o termo, conforme indicaremos a seguir.
Mas, para nos protegermos de manifestaes indesejveis estamos,
portanto, falando aqui de desejo , acabamos por criar uma espcie de muro
sonoro, de tela, para evitar sermos invadidos todo o tempo pelos sons caticos do contemporneo: os aparelhos de rdio ou de tev so como um
muro sonoro para cada lar, e marcam territrios (o vizinho protesta quando
est muito alto) (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p. 116). Nos habituamos
a usar os sons para demarcar nosso territrio e reclamar quando outros sons
esto altos demais.
Em termos da fsica do som, quando dizemos alto, como acima, estamos nos referindo ao volume do som, ou seja, ao grau de intensidade de sua
amplitude; dizemos que est alto demais! para no dizermos que est amplo
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demais! ou intenso demais!. Mas, em fsica, assim como em msica, alto e

baixo dizem respeito tambm frequncia das ondas sonoras. Quanto mais
alta a frequncia, quanto mais oscilaes ocorrem ao longo de certo intervalo de tempo, mais a onda considerada aguda. Como diz Wisnik (1989),
a partir de certa altura, os sons agudos vo progressivamente saindo da
nossa faixa de percepo: a sua afinao soa distorcida, e eles vo perdendo
intensidade at desaparecer para ns, embora sejam escutveis (por um co,
por exemplo): so os chamados ultrassons. J os sons de frequncia baixa
so chamados graves: o som grave (como o prprio nome sugere) tende a
ser associado ao peso da matria, com os objetos mais presos terra pela
lei da gravidade, e que emitem vibraes mais lentas, em oposio ligeireza leve e lpida do agudo (p. 21). Nesse sentido, alto e baixo correspondem um pouco a leve e pesado. As frequncias graves so mais lentas
e pesadas. Se formos diminuindo gradativamente a frequncia de uma
onda, abaixo de certo limiar deixamos de ouvi-la como som contnuo e
passamos a ouvir pulsos destacados. E no se trata de um limite exato,
mas de um limiar oscilante, em meio ao qual as frequncias graves podem ressoar em nossos corpos sem que consigamos distinguir nem um
som contnuo nem um som descontnuo, embora captemos em nossos
corpos os efeitos vibratrios de tais infrassons.
No entanto, quando dizemos alto ou baixo em relao a um som,
muitas vezes nos referimos mesmo ao quo desejvel ou indesejvel ele para
ns. E nossa tarefa aqui pensarmos como se cruzam foras de natureza
distinta, que vo de um grau mais baixo a um grau mais alto (e vice-versa),
numa operao nica que as mistura de um modo perturbador: Est muito
alto! Abaixa! Pois assim como uma alta amplitude e uma alta frequncia nas
ondas sonoras podem ser indesejveis, desagradveis, podemos pensar tambm no atual consumo acelerado de tecnologia de reproduo de udio,
aliado ao alto consumo de mdias sonoras (CDs, DVDs, mp3s, rdio, tv digital) e ao aumento dos nveis de rudo nos espaos urbanos, que tende a se
ampliar e se estender pelo mximo de tempo, produzindo uma verdadeira
fobia ao silncio. O silncio, nesse sentido, no apenas impossvel como
tambm parece tornar-se mesmo indesejvel (Est muito baixo! Aumenta!). E
muitos de ns arrastam este horror ao silncio para outros territrios e,
33

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mesmo nas ocasies em que, cansados das atribulaes constantes da vida urbana, fogem da cidade em busca de um lazer
longe das angstias urbanas e mais prximo natureza, um
lazer capaz de proporcionar-lhes uma certa paz, no deixam
de se fazer acompanhar dos aparelhos como rdios e toca-fitas que lhes permitem prosseguir, sem perda de tempo,
no consumo de exatamente a mesma msica que incessantemente os atormenta na cidade (SCHURMANN, 1990, p. 184).
Alm do mais, com esse hbito de isolamento em relao ao ambiente
sonoro que nos cerca, mesmo quando no estamos com aparelhos sonoros
ligados, acabamos por produzir tambm uma espcie de filtro perceptivo,
tentando nos apartar acusticamente do ambiente, da paisagem sonora que
nos rodeia. Fazemos isso para permitir-nos a produo de um mnimo de
concentrao e de relaxamento em meio a tanto barulho. Contudo, diminuindo nossos limiares de sensibilidade acstica, tornamo-nos insensveis s
sutilezas dos sons e mesmo surdos a alguns sons menores que esto sempre
produzindo algum rudo, embora no os consigamos notar usualmente.
Mas como fazemos para escutarmos estas foras sonoras, incapazes de se
tornar audveis por elas mesmas? Mais ainda, como aprendemos a distinguir
as sutis diferenas entre tais foras? Trata-se de aumentar o grau de abertura
de nossa sensibilidade e de nosso pensamento.
No entanto, apesar de tais experincias estticas nos forarem a mudar nossa maneira de sentir e pensar, pois onde o silncio dos espaos infinitos vem
acompanhado da ruidagem absoluta, impe-se uma espcie de conscincia sincrnica, uma escuta capaz de fazer silncio (WINSNIK, 1989, p. 117), grande
parte do ensino tradicional da msica insiste ainda em investir em falsos problemas, como o de considerar o rudo como tendo alguma dvida para com o som,
supondo haver menos valor no rudo que no som. Essa ideia de rudo supe a
ideia que temos de som, acrescida de um sinal de menos, para resultar logicamente em seu negativo.III Nesta leitura, o rudo seria tratado como uma espcie
de menos-som e o silncio como um no-som.
Portanto, h tambm nessa operao do pensamento musical clssico
certa convenincia em silenciar o rudo, reduzindo-o a uma figura do nega34

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tivo, do no-ser. E mesmo que, para ns, se trate de questes bastante atuais, a tradio hegemnica no pensamento musical do ocidente no parece
preocupada em questionar limiares sensveis entre sons, rudos e silncios
nos organismos vivos, nem dar a mnima para a impossibilidade fsica do
silncio absoluto. Afinal, tentando manter-se distncia dos paradoxos do
contemporneo, negam valor positivo aos rudos e ao silncio, restringindo-se a falar de sons e silncios apenas na medida em que so articulados
dicotomicamente na composio musical. E, para sermos mais precisos,
no devemos dizer na composio musical de um modo geral, mas em uma
tradio composicional que exclui de seu discurso qualquer tipo de rudo e
tenta se pautar, sobretudo, na organizao de alturas e duraes codificadas.
Ou seja, a msica cujo ensino pautado no ditado e solfejo das sete notas
do chamado sistema diatnico (do, re, mi, fa, sol, la, si), com os respectivos
acidentes (sustenidos e bemis), que, somados a tais notas, completam um
total de doze sons musicais (a chamada escala cromtica), codificados como
variveis discretas, separados por contornos, membranas espacialmente definidas, corpos slidos marcados por seus limites espaciais (e no corpos vivos, marcados por seus diversos ritmos, suas diversas duraes, sua mltipla
interpenetrao em relao a outros corpos), com formas e funes claramente definidas a priori pela teoria. Nesta tradio hegemnica do ensino
musical, qualquer rudo considerado de fato indesejvel.4

4. O psiclogo, fsico e fisilogo do sculo XIX, Hermann von Helmholtz (em SCHAFER, 1991), assim distingue
som de rudo:
Os movimentos regulares que produzem os sons musicais foram investigados com exatido
pelos fsicos. So oscilaes, vibraes ou balanos, isto , movimentos de corpos sonoros para
cima e para baixo ou para frente e para trs, e necessrio que essas oscilaes tenham periodicidade regular. (...) A sensao de um som musical se deve ao rpido movimento peridico do
corpo sonoro; a sensao de rudo, a movimentos aperidicos (pp. 135-136).
No entanto, esta distino to clara entre sons peridicos e aperidicos no nos de todo satisfatria. Uma vez
que pensemos os sons como complexos vibratrios, podemos falar apenas em tendncias: complexos ondulatrios cuja sobreposio tende estabilidade, porque dotados de uma periodicidade interna, e complexos ondulatrios cuja sobreposio tende instabilidade, porque marcados por perodos irregulares, no coincidentes,
descontnuos (WISNIK, 1989, pp. 26-27). Nesse sentido, os instrumentos percussivos, que produzem mais aglomerados de frequncias sem altura discernvel do que sons afinados, geram ondas sonoras irregulares, mesmo
quando percutidos a pulsos regulares. E de acordo com as distintas relaes de velocidades e lentides entre os

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De acordo com Wisnik (1989), descreve-se a msica originariamente

como a prpria extrao do som ordenado e peridico do meio turbulento
dos rudos (p. 31). Assim, a msica seria um crivo no caos, no som desagradvel, no rudo atormentador. No entanto, para Mario de Andrade (1976), a
msica primitiva, por sua funo mgico-social, no visava qualquer ideal
de beleza, mas a procura do feio, do som assustador, sibilante, estrondante,
da procura do mistrio desumano e antinatural. (...) Quanto mais horrvel
o som, mais ele se tornava til, capaz de afastar ou de abrandar, por identidade, os demnios (pp. 11-12). Em tais ocasies, os rudos, justo pela
irregularidade perturbadora que os difere dos sons, eram algo realmente
desejvel. Segundo Wisnik (1989), at que a liturgia da Igreja medieval viesse
converter e negar o rudo, silenciando-o e subordinando-o ao som no percussivo, ele esteve numa relao de vivaz interferncia nos sons de diversas
tradies musicais (p. 224, n. 24).
Mas no discurso musical hegemnico no Ocidente o que est em
questo no uma anlise da complexidade do sonoro, das gradativas interpenetraes entre sons, silncio e rudos ao longo do tempo; mas apenas
um mtodo de distribuio espacial de figuras, objetos codificados as notas musicais , entremeados por intervalos as pausas durante os quais
nenhum som musical propositalmente emitido. De acordo com Schafer

dois tipos de pulsos neles sobrepostos, esses limiares entre regularidade e irregularidade podem se confundir:
O bater de um tambor antes de mais nada um pulso rtmico. Ele emite frequncias que percebemos como recortes de tempo, onde inscreve suas recorrncias e suas variaes. Mas se
as frequncias rtmicas forem tocadas por um instrumento capaz de aceler-las muito, a partir
de cerca de dez ciclos por segundo, elas vo mudando de carter e passam a um estado de
granulao veloz, que salta de repente para outro patamar, o da altura meldica. A partir de um
certo limiar de frequncia (em torno de quinze ciclos por segundo, mas estabilizando-se s em
cem e disparando em direo ao agudo at a faixa audvel de cerca de 15 mil hertz), o ritmo
vira melodia (WISNIK, 1989, pp. 20-21).
Por outro lado, o filsofo Henri Bergson (1999) nos pergunta se ali onde o ritmo do movimento bastante
lento para se ajustar aos hbitos de nossa conscincia como acontece para as notas graves da escala musical,
por exemplo , no sentimos a qualidade percebida decompor-se espontaneamente em estmulos repetidos e
sucessivos (p. 239). Portanto, consideramos aqui por mais paradoxal que isso possa parecer ao modo habitual
de pensarmos que regularidade e irregularidade, melodia e ritmo, agradvel e desagradvel, sons e rudos,
no apenas se contrastam, mas tambm se misturam.

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(1991), nesta leitura, quando falarmos de silncio, isso no significar silncio absoluto ou fsico, mas meramente a ausncia de sons musicais tradicionais (p. 132). E que sons so esses?
Das distines na pauta unidade do tempo musical
Na notao musical tradicional (tambm chamada pauta, partitura ou pentagrama), um som representado por uma figura que indica sua altura (d,
mi, sol, por exemplo) ao longo de um eixo vertical e sua durao (mnima,
que dura o dobro da semnima; colcheia, que dura metade da semnima;
semicolcheia, que dura metade da colcheia etc) ao longo de um eixo horizontal, conforme veremos em seguida. Podem aparecer tambm sinais de
dinmica, alm da indicao do timbre que deve executar cada som. isso o
que a tradio musical hegemnica chama de som, ou seja, uma nota musical, um estmulo sonoro de tal simplicidade que possamos definir sua altura
fundamental segundo valores escalares, coisa que no conseguimos fazer,
por exemplo, em relao a um rudo, um amontoado complexo de sons sem
uma altura inequivocamente definida.
A pauta tradicional no anota rudos, mas distingue usualmente quatro
parmetros nas notas ou sons musicais: a durao, a altura, a intensidade e o
timbre. Este ltimo, geralmente vem indicado diretamente na pauta apenas
como referncia ao instrumento que deve executar aquele som ou sequncia de sons, sem qualquer critrio prprio de diferenciao escalar (neste
caso, o timbre corresponde unicamente identidade do instrumento que
deve executar os sons; p. ex. timbre de flauta, timbre de trompete, timbre de
piano). Quanto intensidade (ou dinmica), h valores escalares para graduar do pianssimo (pp) ao fortssimo (ff), embora a escala no seja muito precisa
quanto dinmica exata que dever ser aplicada ao instrumento na execuo da pea, algo que varia muito a cada performance.5

5. Durante a Idade Mdia, quando a vida girava em torno de Deus, o Cristianismo cresceu bastante e tornou-se
a religio oficial em toda Europa Ocidental. A Igreja tornara-se rica e poderosa e as nicas escolas existentes
eram nos mosteiros. Os atos litrgicos eram acompanhados por cnticos diferentes em cada local. At que Gregrio Magno (papa de 590 a 604) compilou e organizou os cnticos dispersos, e fixou com base neles o cntico
oficial da Igreja Catlica, chamado canto gregoriano (mais tarde tambm chamado de cantocho). Havia muita
msica fora da Igreja, mas s a Igreja escrevia sua msica, silenciando os sons indesejveis. Para anotar essa

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Timbre e intensidade so em geral menos analisados na linguagem

musical que predomina em grande parte da msica ocidental. A maior parte
do ensino da msica no Ocidente est baseada no solfejo tradicional, ou seja,
no exerccio de cantarolar sequncias de sons musicais notados na partitura,
tendo em vista, sobretudo, a apurao do sentido de distino das duraes
e alturas entre si e de umas em relao s outras. As sequncias de duraes
so distribudas ao longo do pentagrama, segundo um eixo horizontal e o
que distingue as duraes entre si nesse eixo o maior ou menor espao
cronolgico de tempo que cada uma ocupa (a mnima durando metade da
semibreve, o dobro da semnima etc):

Figura 4: Duraes (com proporo matemtica entre as diversas figuras)

J as alturas so diferenciadas uma da outra de acordo com um

eixo vertical:

msica foi utilizado o registro neumtico. Os neumas implicavam leituras variadas por no indicarem a altura
exata dos sons (NEGREIROS, 2000). No sculo IX surge a pauta, mas com uma nica linha horizontal (KROLYI,
1990). A notao somente adquire mais clareza no sculo XI, com o padre italiano Guido dArezzo, que j emprega uma pauta de quatro linhas, desenvolvidas da linha nica usada nos manuscritos dos sculos anteriores
(ANDRADE, 1976, p. 43). O pentagrama (a pauta de cinco linhas, usada at hoje) s se generalizou a partir do
sculo XIV. No entanto, mesmo com a notao exata das alturas,
o ritmo s ser notado com clareza no sculo XV e ser preciso aguardar o sculo XVIII para que a dinmica
e a instrumentao sejam determinadas com exatido. medida que a polifonia se torna mais complexa e
refinada que, por necessidade, a msica ocidental se dota lentamente de um sistema de notao cada vez mais
preciso (CAND, 2001, p. 24).

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Figura 5: Alturas distribudas verticalmente na partitura

Por outro lado, se anotssemos na pauta, por exemplo, o acionamento

em sequncia, da esquerda para a direita, a intervalos iguais de tempo, das
teclas brancas de um piano, seramos surpreendidos pelo desenho de uma
linha diagonal, que emerge do cruzamento entre a vertical e a horizontal,
ligando virtualmente a sequncia de notas escritas do piano:

Figura 6: Notao da sequncia ascendente de alturas com duraes de igual medida

De acordo com Schurmann (1990), por conta da grande relevncia

atribuda s alturas e s duraes, a teoria musical passou a desenvolver-se em dois domnios distintos: um onde se sistematizam as duraes
sonoras ou a disposio dos sons no tempo , e que chamado rtmica, e outro que se ocupa da organizao das alturas sonoras, que aqui
designamos por mlica (p. 41). Os gregos distinguiam rythmos e melos.
E precisamos ficar atentos a tal diferena, se no quisermos confundir
melos e melodia, o que nos comprometeria metodologicamente. Para
Schurmann, quando a distino entre duraes e alturas feita com base
na diferena entre ritmo e melodia, mantm-se ainda confusos o tempo
e o espao. Pois no tempo que se localizam as duraes sonoras e que
se efetuam as associaes rtmicas; so as entidades rtmicas que de fato
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se caracterizam por uma estrutura temporal. Isso no ocorre com as

entidades mlicas, uma vez que as associaes entre as alturas sonoras
so efetuadas independentemente do tempo (p. 45). A mlica uma
tentativa de organizar as relaes entre as alturas sonoras segundo relaes atemporais. Mas, a rigor, no pode haver melodia sem ritmo, pois
no h melodia fora do tempo.
Ao representarmos na partitura uma nica linha meldica (monofonia),
notamos que o ritmo, ou melhor, a mtrica musical, segue uma distribuio
horizontal, com cada unidade de tempo vindo aps a outra e durando mais
ou menos tempo que a anterior e a posterior, enquanto a mlica distribui
verticalmente as alturas. chamada de espao mlico a categoria em que se
baseia o melo. claro que diversas linhas meldicas podem ser representadas simultaneamente (polifonia), assim como distintas linhas rtmicas podem
se articular (polirritmia). Mas o interessante que uma nica melodia j
uma sntese entre os eixos vertical e horizontal, pois traa linhas diagonais
(no representadas na pauta), ligando as figuras que identificam alturas e
duraes sobre tais eixos. A melodia o som em movimento; portanto j
articula melo e ritmo.
Para Schurmann (1990), o que se ope ao ritmo, isto , ao elemento
exclusivamente temporal da msica, portanto, no a melodia, mas o melo,
ou seja, o fator que havamos conceituado como se referindo unicamente
s alturas sonoras (p. 48). Pois a melodia j uma sntese espao-tempo. E
cabe considerar ainda o quo complexas podem ser as snteses geradas pela
textura homofnica (a chamada melodia acompanhada), em que uma diagonal meldica pode se articular polifonicamente com a distribuio vertical e
horizontal dos acordes da harmonia.6

6. O termo textura se refere ao modo como o compositor tece a matria musical. A ideia de textura nos remete
s diversas sensaes tteis fornecidas pelo contato com uma superfcie. Por uma analogia com diferentes
tecidos produzidos pela humanidade, podemos pensar a textura musical como a diversidade de modos de se
tramar, de se articular as linhas meldicas (como os fios de um tecido) numa rede densa, o que provoca efeitos
sensveis de superfcies de espao-tempo bastante singulares. Por exemplo, temos a chamada textura monofnica, presente no canto mondico, onde uma nica linha meldica se desenrola; a textura polifnica, quando
h diversas melodias entrelaando-se ao longo do tempo; e a textura homofnica (ou melodia acompanhada),
quando h uma linha meldica principal em articulao com linhas harmnicas que produzem acordes.

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Um acorde um grupo de notas simultneas, com relaes mlicas

(verticais) especficas entre si. Mas a harmonia no apenas produz acordes;
como tambm os conduz ao longo do tempo. Na homofonia, os acordes
so encadeados entre si sobre os eixos vertical e horizontal, mas ligam-se
tambm s melodias diagonais, oferecendo-lhes uma paisagem polifnica
em movimento (com vrias diagonais virtuais), um ambiente em meio ao
qual as melodias podem se desenrolar. Assim, os acordes so como polos
verticalizados de atrao que pontuam e acentuam as frases meldicas em
momentos e movimentos diversos.

Figura 7: Melodia diagonal e acordes verticais

Como veremos mais frente, o prprio ritmo pode ser compreendido como diagonal. O eixo horizontal nos diz da mtrica, mas ainda
insuficiente para compreendermos o ritmo como movimento. E esse
movimento pode at transbordar os limites do campo musical, fazendo
saltar destas diagonais rtmicas linhas transversais capazes de atravessar
os domnios mais diversos do pensamento contemporneo. Ou, ao menos, pretendemos que o ritmo possa nos servir adiante como uma espcie de articulador transversal entre a linguagem musical e a produo de
sentidos do tempo na subjetividade.IV
Mas no nos esqueamos do silncio! Quanto a ele, o que nos diz
a leitura hegemnica? Pois bem, na notao tradicional, h uma figura
que corresponde ao silncio musical e que chamada pausa. A pausa
no indica qualquer altura, pois no sugere qualquer emisso de nota ou
rudo, mas exatamente o contrrio. O que a pausa representa apenas
uma medida de sua durao (pausa de semibreve, de semnima, de fusa,
de colcheia, etc):
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Figura 8: Pausas (com proporo matemtica entre as diversas figuras)

Embora a representao das notas musicais indique a altura exata e a das

pausas no porte qualquer indicao de altura, ambas representam sua durao,
elemento necessrio a todo e qualquer fenmeno musical; e, ao se dizer isso,
afirma-se a msica como uma arte temporal. Mas no seriam temporais todas as
artes, uma vez que no podemos dizer que algo ocorra fora do tempo? Afinal,
no h tempo na pintura, na literatura, no teatro, no cinema? claro que h!
Basta nos colocarmos no lugar de quem produz e/ou aprecia quaisquer dessas artes para que percebamos que o tempo est presente em toda produo e
contemplao artstica. No s na msica, mas tambm na dana, na escultura,
na literatura, na arquitetura, fotografia, teatro, cinema etc. Nenhum processo
escapa ao do tempo. Cabe ento esclarecermos aqui como o tempo se faz
presente na msica, de tal maneira que possamos distinguir a o seu papel daquele exercido nas demais formas de manifestao artstica.
Pois bem, partimos da definio da msica como arte: uma arte dos sons
e silncios. Para a abordagem musical tradicional o som a nota e o silncio
a pausa. A escrita clssica das notas musicais, assim como das pausas, representa sempre o intervalo de tempo ao longo do qual tais sons e silncios
devem ocorrer. Nessa leitura, todo elemento de uma composio musical
possuiria uma durao determinada, toda matria musical estaria disposta
ao longo de um tempo, mesmo com a possibilidade de fermatas, figuras que
indicam que o executante pode interpretar a durao de certa nota ou pausa
a seu bel prazer (ad libidum). Mas isso talvez no baste. Podemos dizer que
a msica mais que uma arte de sons dispostos ao longo do tempo, pois
se s dissermos isso pode parecer que pensamos o tempo como se fosse
um espao homogneo. Queremos inverter os princpios metodolgicos e
dizer que a msica uma arte dos tempos que se tornam audveis por suas
conexes com o sonoro.
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A msica a arte de tornar audvel o tempo. Mas que tempo esse que
ela faz ouvir? E trata-se de um s ou de vrios tempos? Na abordagem clssica da msica o tempo uma varivel que pode ser controlada, manipulada
espacialmente. A abordagem clssica da msica correlata de uma certa
abordagem clssica do sujeito que a produz e contempla. o que pretendemos esclarecer aqui, pois nossa proposta pensarmos um outro modo de
colocarmos o problema do tempo na msica que, levando em considerao
a produo de subjetividade envolvida, no pode tampouco se basear num
ideal clssico do sujeito.
Por isso, no nos interessa estendermos a discusso sobre as distines que o sistema de notao musical tradicional trabalha entre altura, timbre, intensidade e durao; mas ao contrrio, queremos agora
considerar todas essas questes em funo do tempo, como efeito complexo de pulsaes em frequncias distintas. Com isso, seremos levados
a pensar a msica no apenas como arte do tempo, expresso ainda
vaga, mas como uma linguagem artstica que explora e confronta distintas temporalidades, afinal uma composio musical nada mais que
uma organizao temporal de eventos sonoros, assim como cada evento sonoro nessa composio uma organizao temporal de impulsos
(STOCKHAUSEN, 1961, p. 143).
Assim, se partirmos do fato de que as diferenas da percepo acstica so todas no fundo reconduzveis a diferenas nas estruturas temporais das
vibraes como fez o msico Karlheinz Stockhausen, no clebre texto A
unidade do tempo musical (1961) , chegamos a conceber um tempo musical
unitrio que faz com que as diferentes categorias da percepo, isto , que
dizem respeito cor, harmonia e melodia, mtrica e rtmica, dinmica,
forma, correspondam a distintos campos parciais desse tempo unitrio (p.
144). Tal leitura do som como complexo rtmico de pulsaes ondulatrias,
e no como nota, no apenas aborda as notas musicais como tambm faixas
de frequncia inaudveis, infrassons e ultrassons (o silncio), e, mais ainda,
abarca os rudos, ampliando o limiar de indistino entre o que pode ou no
ser considerado musical.

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Figura 9: Trecho inicial da partitura manuscrita de Kontakte, de Stockhausen, para piano, percusso e fita
gravada. Stockhausen-Stiftung fr Musik, Krten, Germany (<www.stockhausen.org>).

Segundo Wisnik (1989), a msica contempornea se defronta com a

admisso de todos os materiais sonoros possveis: som/rudo e silncio, pulso e no-pulso (p. 31).7

7. O tema do rudo retorna historicamente msica com toda sua fora no incio do sculo XX, atravs do
texto A arte dos rudos: manifesto futurista, de 1913, em que Luigi Russolo prope uma esttica de sons produzidos por mquinas, usualmente indesejveis em uma poca de desenvolvimento acelerado e barulhento de
indstrias. Russolo considera movimentos na msica paralelos ao multiplicar-se das mquinas, e que tomam
contribuies de ambos os lados na produo de uma sensibilidade auditiva modulada por foras que afetam
a subjetividade de fora para dentro:
O ouvido de um homem do sculo XVIII no teria podido suportar a intensidade desarmnica
de certos acordes produzidos por nossas orquestras (triplicadas no nmero de instrumentistas
em relao quelas de outrora). O nosso ouvido, ao contrrio, satisfaz-se, pois que j fora educado pela vida moderna, to prdiga de rudos diversificados (p. 52).
Em meio a essa satisfao da sensibilidade, certa autonomia tico-poltica pode se expressar, apontando para
uma mudana de sentido, uma operao de dentro para fora, uma maneira diferente de nos voltarmos para o
espao urbano. E Russolo, entusiasta dos rudos, nos prope esta mudana de sensibilidade:
Atravessemos uma grande capital moderna, com os ouvidos mais atentos que os olhos, e degustaremos ento o distinguir dos redemoinhos de gua, de ar ou de gs nos tubos metlicos,
o murmrio dos motores que resfolegam e pulsam com uma indiscutvel animalidade, o palpitar das vlvulas, o vai e vem dos mbolos, os rangidos das serras mecnicas, o andar dos trens
por sobre os trilhos, o estalar dos chicotes, o gorjear das cortinas e bandeiras (p. 53).
Russolo considera que toda manifestao de nossa vida acompanhada de rudos, possuindo estes uma variedade ilimitada que ele sugere que, com o multiplicar de novas mquinas, aprendamos a distinguir. Assim, incita
os msicos a observarem com ateno todos os rudos, a fim de que percebam os vrios ritmos que os compem: preciso que a sensibilidade do musicista, liberando-se do ritmo fcil e tradicional, encontre nos rudos
o modo de se ampliar e de se renovar, dado que todo rudo propicia a unio dos ritmos mais diversos (p. 54).

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*
John Cage, considerado por alguns a figura mais paradoxal de toda msica contempornea (ECO, 1968, pp. 211-212), apresentou ao pblico em
1952, pela primeira vez, com David Tudor ao piano (embora adaptvel a
outras formaes e instrumentos), sua 433 Tacet (Silence). A pea musical
no apresentava qualquer som anotado: o intrprete mantinha-se em silncio, consistindo a msica nos sons ambientais e eventualmente do pblico
(GRIFFITHS, 1998, p. 120). interessante notar que Tudor se apresentava
com um cronmetro diante de si, abrindo e fechando a tampa do piano, ao
fim de cada movimento da pea. So exatamente quatro minutos e trinta
e trs segundos sem que Tudor marque o tempo ou emita qualquer nota
musical; ele apenas ocupa o tempo em silncio. No entanto, o silncio perseguido por Cage nesta composio um silncio propositalmente ruidoso, que faz
emergir comentrios do pblico, ranger de cadeiras, impacincia e indignao
da plateia, mudanas na percepo e no pensamento. Um silncio que nos fora
a pensar paradoxalmente na impossibilidade do silncio absoluto, mas tambm
nas zonas de indistino entre o som e o rudo, entre o pblico e o artista, entre
o dentro e o fora da msica e das salas de concerto, entre a arte e a vida, em uma
enorme abertura para a inveno coletiva que nos remete tambm a prticas
rituais anteriores ao prprio desenvolvimento da escrita musical.
No entanto, antes de tocarmos em tais prticas, vamos nos dirigir ainda um pouco mais notao tradicional e explorar as noes clssicas de
compasso, pulsao e ritmo, articuladas noo de tempo musical, para que
possamos notar como ocorre a passagem desta leitura ainda espacializada
para leituras contemporneas do ritmo. Mas, por ora, o que est em pauta
ainda a diviso do tempo musical em compassos na partitura tradicional.8

8. Quando dizemos aqui contemporneo, clssico ou tradicional, o que buscamos realar no a identidade de
tais termos com um perodo cronolgico especfico do tempo e sim a potncia operatria que eles guardam,
que nos auxilia a compreendermos ritmicamente a passagem de um modo de agir e pensar a outro. Portanto,
no se trata de traar aqui uma linha evolutiva da esttica musical. Afinal, somos forados a pensar simultaneamente em diversas linhas que concorrem na produo de subjetividade. Portanto, pensar uma operatria
presente em pocas e lugares distintos, evocar linhas de criao j traadas em um novo contexto onde o devir

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Os compassos e as unidades de tempo binrias e ternrias

A notao clssica de uma composio musical indica sua diviso em compassos, separados por barras verticais. No pentagrama h tambm a frmula
de compasso, representada pelos dois nmeros escritos um sobre o outro no
incio da pauta:

Figura 10: pentagrama, as barras e a frmula do compasso quaternrio simples

Assim como numa frao matemtica, os nmeros da frmula de compasso so chamados de numerador e denominador. A partir desta frmula,
que no cabe aqui explicitar o funcionamento em detalhe, podemos concluir quantos tempos (ou tempi, termo em italiano) h naquele compasso e
qual figura representa a unidade de tempo. Os chamados tempos de um compasso so os intervalos iscronos, nos quais o compasso inteiro se divide.
Podemos comparar com nossos relgios, aos quais estamos bastante
acostumados. Sabemos que, num relgio, a hora dividida em 60 intervalos

de tais linhas virtual, uma questo metodolgica que remete colocao dos problemas em funo do
tempo, mas no do tempo medido, e sim do tempo como processo, como passagem.
De acordo com Negreiros (2000), na Idade Mdia a Igreja dizia que o tempo era imutvel, pertencente a Deus
e temia que sua medio pelos homens implicasse a passagem desse atributo divino para o domnio profano
e, em consequncia, a perda de poderes da Igreja (p. 26). Mas, por volta do final do sculo XIII, os primeiros
relgios mecnicos j haviam sido inventados e o homem foi se habituando a ouvir a passagem do tempo
acompanhada de uma medida espacializada. Para Schafer (1991), o fato que todos os meios antigos de
medir o tempo (relgios de gua, de areia, de sol) eram silenciosos. O relgio mecnico audvel (p. 88). E
isso muda a sensibilidade.
Uma grande inovao na msica do perodo foi a polifonia catlica. E, de acordo com Roland de Cand (2001),
esta nova polifonia s foi possvel com as mudanas nos processos de notao. Nessa poca, os msicos, desejando que suas obras durassem para serem executadas por outros, comearam a buscar maior controle sobre o
que criavam. Assim, foi publicado o tratado Ars nova musicae e, enquanto a polifonia do sculo XIV foi chamada
de Ars Nova, a imediatamente anterior passou a ser chamada Ars Antiqua. Uma das principais novidades da Ars
Nova foi o aperfeioamento do sistema proporcional de medio das duraes, que j se parecia com o nosso.
Os ritmos foram sendo cada vez mais precisamente medidos at que, em meados do sculo XVI, quando se comeou a publicar a msica em partituras, surgiu enfim a barra de diviso dos compassos (2001, pp. 313-314).

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iscronos de um minuto. Iscronos, pois todos os minutos possuem a mesma

medida cronomtrica. Ou seja, em uma hora, h sessenta tempos com um
minuto de durao cada e, independente do que fazemos, do modo como
preenchemos, como ocupamos esse tempo, o relgio sempre poder nos
indicar uma diviso iscrona dessa hora. O relgio indiferente s nossas
expectativas e angstias; indiferente ao fato de experimentarmos um prazer
fugidio que gostaramos de prolongar ao mximo, ou uma dor que parece
no ter fim... Em um relgio bem ajustado, as horas continuam iguais. Assim como os minutos de uma hora para o relgio, so os tempos de um compasso para a partitura musical: iscronos, iguais a eles mesmos, independente de como so preenchidos, ocupados, vividos. Eis a medida do tempo, que
podemos multiplicar e dividir:
Se imaginarmos um compasso que dure uma hora, podemos programar
nosso relgio para que apite a cada meia hora (unidade de tempo = 30min.) e
teremos dois apitos (dois tempos) a cada hora (compasso). Podemos tambm
programar nosso relgio para que apite a intervalos de vinte minutos (unidade
de tempo = 20min.) e ouviremos trs apitos (trs tempos) a cada hora (compasso). Quando um compasso possui dois tempos (ou tempi), ele recebe o nome de
compasso binrio; quando possui trs tempos, ele chamado de compasso ternrio; quando possui quatro, quaternrio. As outras divises so consideradas
irregulares e voltaremos a elas no segundo captulo.

Figura 11: O compasso binrio simples e o compasso ternrio simples

Acontece que, na linguagem musical tradicional, um compasso no

possui apenas um nome (compasso binrio, ternrio, quaternrio), mas
tem tambm um sobrenome. O nome completo do compasso j est todo
criptografado em sua frmula de compasso. Portanto, um compasso no se
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define apenas pelo nmero de tempos que possui, mas tambm pelo modo
como as unidades de tempo so, elas prprias, divididas.
O relgio, que tomamos em nosso exemplo, no divide as horas
apenas em minutos, mas tambm em segundos. Com isso, podemos chegar a nveis mais profundos de preciso cronomtrica e medirmos, por
exemplo, o tempo que dura o auge da dor de uma picada de injeo ou
do prazer de um orgasmo. E, ainda que possamos fazer esses tempos
coincidirem em termos cronomtricos, sentimos em nossos corpos que
tais segundos so preenchidos por sensaes bastante diferentes, pois dizem respeito ora ao prazer, que desejamos prolongar, ora ao desprazer,
que desejamos extinguir o mais rpido possvel, ora a sensaes ambguas, paradoxais, que so simultaneamente prazerosas e desprazerosas.
Contudo, tal diviso mais precisa da hora tem sua prpria razo de ser.
Podemos dizer que quando dividimos uma hora no apenas em minutos, mas em segundos, estamos ainda fazendo algo com a cronometria.
Estamos subdividindo a unidade com a qual medimos o tempo; o que
til para distinguirmos intervalos menores. mais ou menos isso o que
a unidade de tempo do compasso indica, ou seja, o tipo de subdiviso da
unidade que tomamos como padro; e esta subdiviso, na teoria musical
tradicional, tambm pode ser binria ou ternria.
Assim, h dois tipos de compassos: os simples e os compostos. Temos
o primeiro caso quando a unidade de tempo representada por uma
figura divisvel por dois; e o segundo caso quando a unidade de tempo
dividida por trs. Nessa leitura, a unidade de tempo tambm chamada
de pulsao, a menor unidade (mnimo mltiplo comum de todos os
valores utilizados), ou um mltiplo simples dessa unidade (duas ou trs
vezes o seu valor) (BOULEZ, 1963, pp. 87-88). Ou seja, nos compassos
simples as pulsaes so binrias e nos compostos so ternrias. Um compasso pode, por exemplo, ser binrio (possuir duas unidades de tempo) e,
ao mesmo tempo, ser formado por unidades de tempo (pulsaes) ternrias; e, nesse caso, ele no vai se chamar compasso binrio ternrio, mas
binrio composto:

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Figura 12: O compasso binrio composto e o compasso ternrio composto

Mas o que buscamos salientar at aqui apenas que, assim como o visor de um relgio, o compasso representa uma espacializao, uma diviso
regular do tempo musical (mesmo em compassos irregulares, como veremos
adiante), na medida em que se estabelece a um retorno iscrono de elementos idnticos (DELEUZE, 2006a, p. 46). H sempre uma isocronia no
compasso, embora no vivamos o tempo como iscrono, mas como mltiplo e diferenciante, atribuindo valores diversos aos ritmos que experimentamos em vrias pocas e lugares.
De acordo com o musiclogo Roger Cotte (1997), desde o comeo da
notao musical dos ritmos considerou-se a existncia de dois ritmos fundamentais: o perfeito e o imperfeito, correspondentes ao ternrio e ao binrio. Os
msicos medievais outorgavam um valor masculino ao ritmo ternrio, considerado perfeito por evocar o mistrio da Santssima Trindade. Em contraposio, o binrio tomava o valor feminino (pp. 45-46). Haveria portanto,
nessa linguagem, certa superioridade esttica dos ritmos ternrios sobre os
binrios, que estaria ligada a uma concepo do masculino como superior
ao feminino e a uma aproximao entre o ternrio e a Santssima Trindade,
modelo de perfeio, de eternidade, na leitura medieval. Nesse contexto,
ao ritmo ternrio, masculino, era atribudo um valor de perfeio e uma forma circular. Santo Agostinho (apud COTTE, 1997) dizia que o ternrio era o
primeiro nmero perfeito, que tem comeo, meio e fim (p. 46).9

9. Segundo Cand (2001), desde que se imps o primado do ternrio, surgiram novas figuras representando
duraes relativas: na notao da Ars nova teria ocorrido um restabelecimento do binrio e, com isso, a emergncia de um sistema de notao baseado em propores entre dois e trs. A escrita da Ars nova funda-se em
um princpio unificador chamado isorritmo, baseado na repetio iscrona de estruturas rtmicas (pp. 283-292).
Uma coisa importante no confundirmos a noo clssica de unidade de tempo e o princpio unificador do
isorritmo, com a noo de tempo musical unitrio, de Stockhausen (1961), que abordamos no item anterior. As

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Para os msicos clssicos, essa noo de ritmos masculinos e femininos traduzida por uma referncia que no se diz mais a do perfeito e do
imperfeito, ou do ternrio e do binrio, mas se anuncia como medida da
fora da unidade e fraqueza da multiplicidade. o estabelecimento de um
metro-padro que est se efetuando no interior do discurso musical: Vicent
DIndy (apud COTTE, 1997) dir que a abordagem clssica da msica chama
de masculino o ritmo cujo tempo forte contm um nico som, e de feminino
aquele cujo tempo forte formado de um som principal acentuado, seguido
de outros cuja intensidade diminui (p. 46). Nessa leitura dicotomizante, o tempo musical masculino quando dotado de um nico som,
de uma unidade sem movimento interno de diferenciao, e feminino
quando os sons esto distribudos em momentos e nveis diversos de
intensidade. A notao musical tradicional chama de terminao masculina aquela em que a msica, ou o trecho acaba no tempo forte; e
feminina aquela que acaba no tempo fraco, ou na parte fraca do tempo.
Essa leitura expressa a fora do padro masculino na sociedade (em
oposio a uma suposta fraqueza do feminino), dicotomia refletida na
linguagem musical clssica; linguagem esta que, alis, tambm parece
confundir os sentidos de ritmo e de compasso.
O compasso apenas uma representao espacializada, que diz respeito sobretudo aos cdigos musicais. E claro est que nosso interesse aqui no
discutir tipologia musical, identificar compassos por seus nomes e sobrenomes, pois nenhum compasso porta a ritmicidade que queremos abordar.
Apenas precisamos expor at aqui as noes do pensamento musical clssico
que se relacionam com o que queremos problematizar. Pois o compasso
situa-se no espao homogneo de uma folha de papel e, como mera representao espacializada, no porta qualquer processo de diferenciao em re-

unidades de tempo j so binrias e ternrias e o que resulta da articulao dessas pulsaes binrias e ternrias
que passa a ser tomado como unidade no isorritmo. Essas partculas no so quebradas, no so analisadas
como uma ordenao temporal de impulsos, como na teoria da unidade do tempo musical, que, ao pensar a
msica do ponto de vista da sntese eletrnica de sua onda fsica, amplia a preciso cronomtrica da anlise
dos micro-movimentos temporais intrnsecos aos sons a tal ponto que unifica as diversas caractersticas do som
musical num fluxo contnuo que vai se aproximar paradoxalmente da noo de ritmo como tendncia avessa a
qualquer isocronia, qualquer isometria, conforme trabalharemos mais adiante.

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lao a si prprio, qualquer heterogeneidade; ou seja, compasso representao, e como tal est apenas no espao, e no no tempo: o compasso no
sofre a ao do tempo. Mas o que queremos dizer com isso?
Pois bem, podemos fechar os olhos diante de uma partitura, pelo
intervalo de tempo que quisermos. Por exemplo, podemos ficar de olhos
fechados durante o intervalo de tempo correspondente durao da prpria msica que est representada na partitura. Ao abrirmos novamente os
olhos, nada ter se alterado na notao do tempo musical: as semnimas, as
colcheias e as pausas continuaro em seus lugares, imunes ao do tempo
transcorrido. Podemos dizer que nada muda na partitura, se no aplicamos
a ela alguma ao (como, por exemplo, inciner-la, amass-la, atir-la na
gua, ou mergulh-la em um balde de tinta). Mesmo assim, isso ainda seria
dizer pouco, pois muito fcil pensar que o metro esteja s na notao e
que basta que a abandonemos para que possamos pensar a msica como
um processo de diferenciao, como um verdadeiro fluxo vital expressivo.
S que as coisas no se passam nesse nvel, pois nem ao menos propomos aqui o fim da notao; no essa a nossa questo. O ritmo nos interessa
aqui na medida em que nos ocupamos com a produo de subjetividade, o
que implica tambm uma distino, mas, antes e sobretudo, uma considerao da inseparabilidade entre corpo e esprito de quem toca, ouve e/ou
compe msica. Como em uma performance musical, onde tocar, ouvir e
compor msica so aes simultneas. Portanto, no se trata aqui de separar
escrita e execuo, nem se trata apenas de msicos e notas musicais, mas
tambm da escuta e do sonoro. Alis, nem se trata aqui somente do audvel,
mas de qualquer experimentao em que a produo esttica de sentido
comparea como criao de si, efeito paradoxal que expressa a unidade entre
corpo e pensamento no tempo.10

10. Pois quando dizemos aqui performance no nos referimos interpretao, no sentido de representao do
significado de uma obra, mas pensamos em processos de composio que so sempre coletivos e se do em
tempo real. Por isso, a noo de performance, conforme a utilizamos, pode nos remeter inclusive ao fora da
msica: com Untitled Event (Evento sem Ttulo), Cage se props a uma fuso original de cinco artes: o teatro,
a poesia, a pintura, a dana e a msica (GLUSBERG, 2007, p. 25). Pois o que esse fora expressa, para ns,
uma certa relao do corpo com o tempo, que pressupe em toda criao algum tipo de estranhamento, de
desnaturalizao.

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Segundo Mrio de Andrade (1976), como na Grcia Antiga a msica

no era uma arte isolada, mas estava sempre unida poesia e dana, o
compositor grego era ao mesmo tempo cantor, poeta e danarino. As msicas continham texto e expresso coreogrfica. E o que unia as trs artes
era o ritmo (p. 29). Por conta disso, estabeleceram as trs artes uma s
quantidade de tempo, chamada de Tempo-Primeiro por Aristoxeno (...). O
Tempo-Primeiro correspondia ao som mais curto da msica, slaba breve
da poesia e ao gesto mais rpido da dana (p. 30). E os Tempos-Primeiros no
implicam uma distino espacializada, dicotmica, entre forte e fraco: os
gregos no empregaram o Tempo Forte (p. 30). O Tempo-Primeiro no
uma unidade de tempo, nem um isorritmo; ao contrrio, diz respeito unio
das artes com o corpo e seus ritmos, assim como destes com os ritmos coletivos: mudana de percepo, mudana de sentido.
Portanto, primeiro aqui no se diz no sentido cronolgico; ou seja, no se
trata de um tempo forte (como os que so proporcionalmente marcados no
pentagrama), mas remete a uma postura de dar primazia aos ritmos vitais, o
que questiona nosso modo usual de pensar. E isso resulta de colocarmos o tempo
como primeiro, como princpio; ou, dizendo de outro modo, de colocarmos os
problemas em funo do tempo (DELEUZE, 1999), levando em considerao
que a espacializao uma caracterstica especfica de nossa inteligncia prtica,
habituada a pensar apenas no que tem forma delimitada e ocupa lugar visvel no
espao, como as rguas, compassos, relgios e calendrios.

Glusberg (2007) nos conta que, em uma manh de 1962, Yves Klein realizou um de seus trabalhos mais conhecidos: Salto no vazio. Ele mesmo fotografado no instante que saltava para a rua, de um edifcio era o protagonista de sua obra, e, nesse sentido, a obra em si. Esta ao teria sido talvez, a iniciao do que se tem denominado arte da performance (p. 11). E a arte da performance busca questionar o usual, valorizando o instante:
A performance um questionamento do natural e, ao mesmo tempo, uma proposta artstica.
Isso no deve causar surpresas: inerente ao processo artstico o colocar em crise os dogmas
principalmente os dogmas comportamentais seja isso mediante sua simples manifestao ou
atravs de ironia, de referncias sarcsticas etc (p. 58).
E esta relao dos movimentos corporais com o tempo, assim como a da msica com as outras linguagens,
no privilgio das performances que emergiram como gnero artstico especfico por volta da dcada de
1970. Os tempos dos corpos como foras motrizes dos rituais artsticos remontam, por exemplo, aos tempos
da tragdia grega.

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Subjetividade e tempo
Quando, por exemplo, algum nos pergunta quanto tempo durou o show?, podemos olhar para o relgio e respondermos quarenta e cinco minutos, independente do que se passou nesse tempo. No entanto, no podemos nos furtar a experimentarmos quarenta e cinco minutos de msica que nos agrada
de um modo totalmente diferente do que experimentamos quarenta e cinco
minutos de msica que nos irrita, no mesmo?! E da, que em geral dizemos, ou ao menos subentendemos, que a performance foi longa, ou que foi
curta; mesmo que se trate, em ambos os casos, de um evento que se estendeu ao longo de quarenta e cinco minutos. Pois h sensaes que gostaramos
de prolongar e repetir inmeras vezes e outras que gostaramos que no
se repetissem, e menos ainda que durassem. Em outras palavras, quando
tentamos abordar intelectualmente a repetio e a durao tendemos a homogeneizar o tempo, a espacializ-lo. No entanto, ns vivemos a repetio
e a durao no tempo como diferenciao, heterognese, mudana. Como
diz Deleuze (2006a), a repetio nada muda no objeto que se repete, mas
muda alguma coisa no esprito que a contempla (p. 111).
Portanto, cabe lembrar que nosso problema aqui no tampouco definir o
tempo musical em si mesmo, mas articular ritmo e produo de subjetividade.
Afinal, o fato de ser impossvel dar uma definio intelectual precisa do tempo, uma vez que definir implicaria dizer o que uma coisa e no deixa de
ser ao longo do tempo, isso no significa que o tempo no continue agindo
na formao e deformao de corpos e sentidos. Portanto, queremos pensar
as relaes com os tempos e os ritmos que nos produzem como sujeitos.
Ou seja, o tempo como produo de subjetividade, trilha que aqui seguiremos
com o texto Subjetividade e instituio, de Regina Benevides de Barros e Eduardo Passos (2002):
Falamos de subjetividade e no de sujeito e aqui no uma
mera escolha arbitrria de palavras, mas o resultado de uma
exigncia de cuidado conceitual. Esse conceito para ns tem
um sentido que, se procuramos uma forma sinttica para
ele, poderamos dizer processo de produo de subjetividade ou processo de subjetivao. Tal definio nos coloca de
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imediato diante desse aspecto sem o que esse conceito perde

sua consistncia, a saber sua relao com o tempo (BARROS;
PASSOS, 2002).
A abordagem tradicional do tempo musical correlata de certa abordagem clssica do sujeito. Pois bem: para Kant (1724-1804) o tempo subjetivo, mas uma forma a priori do sujeito; e este condio de possibilidade
para a experincia. Sob tal perspectiva, o sujeito no experimenta sua prpria mudana ao longo do tempo:
Desde Kant, na Crtica da Razo Pura (1781/1787), afirma-se
essa equivalncia entre tempo e experincia subjetiva. Nesta
tradio, a experincia do tempo a experincia de um sujeito, isto , o continente subjetivo que garante a experincia
interna do tempo no est ele mesmo lanado no tempo. O
curso do tempo nesse caso no modifica o sujeito que o experimenta. Diferentemente, com a noo de produo de subjetividade, impe-se uma outra relao com o tempo, onde
no seu processo contnuo, no seu fluir, que a subjetividade se
produz. Um tempo que flui tal como um rio cujo curso cria o
seu leito (BARROS; PASSOS, 2002).
Ou seja, na leitura de Kant o sujeito vem primeiro e o tempo uma
forma imutvel. Poderamos imaginar um msico, nascido com a frmula
do compasso internalizada, como um sentido que ele torna audvel ao
executar uma msica, mas que no se/o altera enquanto realiza o ato.
Por outro lado, a crtica empirista do filsofo e historiador David Hume
(1711-1776) recusa radicalmente o carter primeiro do sujeito, afirmando o primado da prpria experincia do tempo, que no dada a um
sujeito que a ela preexista. O tempo vem primeiro. a subjetividade que
se constitui como sntese do tempo, em funo de hbitos, crenas e expectativas (BARROS; PASSOS, 2002). Com base nisso, podemos pensar
que o msico no vivencia o ritmo como a externalizao de um sentido
interno do tempo, em si inaltervel, mas como um processo que ele, ao
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mesmo tempo em que atualiza, contempla. E, nesta contemplao, o

sujeito tambm se constitui a partir da experincia do tempo.
Pelo fato de o tempo no ser apenas um sentido interno e pessoal que
o sujeito externaliza, podemos dizer que a experincia rtmica impessoal
(no somos donos do tempo). E uma experincia que, embora englobe repetio pois no concebemos que haja ritmo na inexistncia de algo que se
repita de algum modo , causa uma perturbao, um certo estranhamento
de si, com o qual o sujeito tambm percebe sua prpria produo, sua prpria diferenciao ao longo do tempo (t pegando o ritmo da parada?).
E qualquer livro didtico de msica acaba (ou comea) por dizer, de
algum modo, que a criao consiste em articular repetio e diferena. No
entanto, a noo de diferena com que a maioria deles trabalha comumente reduzida a procedimentos codificados de contraste (seo A / seo B) e
variao (seo A / seo A). Mas mesmo quando ouvimos o tic-tac de um
relgio, ou o clique de um metrnomo, o que constatamos que a repetio, mesmo que nada mude na matria que se repete, muda sempre algo
no esprito que a contempla. Os msicos concretos, assim como os msicos
minimalistas, parecem ter compreendido isso muito bem, pois o siln ferm,
os loops e as repeties obstinadas sublinham uma diferena contida na prpria
relao da matria que se repete com os espritos que a contemplam. Voltaremos a tais msicas e tcnicas adiante, mas antes insistimos em explorar
um pouco mais alguns aspectos corporais e incorporais da pulsao musical.
Pulsao/ritmo: metro e fluxos
Quando um msico estuda uma partitura batendo com o p, estalando os
dedos, fazendo qualquer movimento corporal equivalente, ou mesmo contando de cabea, ele est medindo o nmero de batidas por compasso, ou
seja, marcando o tempo, a mtrica da msica. O mesmo ocorre quando, em
um grupo musical, o baterista faz o count in; ou seja, bate com uma baqueta
na outra um determinado nmero de vezes (em geral, o nmero de tempos
do primeiro compasso), ao incio da execuo de uma msica, indicando aos
demais componentes do grupo o andamento que todos devem seguir para
que haja coeso, garantindo assim que todos possam tocar no mesmo tempo.
O que se produz, em ambos os casos, uma batida regular, a pulsao da
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msica (ouvida ou simplesmente sentida), que serve de referncia ao ouvido

para medir o ritmo (BENNETT, 1986a, p. 12).
No entanto, a incorporao da contagem ainda no o ritmo, pois apenas transfere a representao mtrica do compasso para a representao
espacializada do intelecto. Ou seja, o domnio do movimento permanece
obedecendo ao mesmo princpio mtrico de ordenao. S que muita coisa
deve acontecer durante um compasso, pois o ritmo no a medida, o metro,
e sim uma experincia de articulao desses pulsos contveis com um fluxo incontvel de diferenciao, heterognese, variao, que lhes atravessa.
No entanto, a histria da msica erudita ensinada at hoje na maioria dos
conservatrios do ocidente, chamada de A Msica e este um primeiro
problema para o qual queremos chamar a ateno aqui , aponta para uma
supervalorizao da mtrica em relao aos fluxos.
Pudemos perceber que desde o incio da notao musical h uma tendncia
padronizao dicotomizante, binarizao e ternarizao das pulsaes, como
unidades bsicas do tempo musical. E, como vimos, tal processo est ligado
atribuio de valores, ao estabelecimento de poderes hierrquicos no discurso
musical, que produzem e reproduzem outros modelos hierrquicos presentes
na sociedade. O ritmo no se reduz s combinaes mtricas presentes nos compassos, mas h todo um simbolismo que liga os elementos formais e estruturais
do ritmo a sentidos e valores msticos, artsticos e sociais vigentes em determinada poca ou lugar. Flix Guattari (1988) nos ajuda a pensar como o padro de
leitura dos ritmos estabelecido pelos tericos da msica clssica europeia reduz
por demais a compreenso diferenciante dos acontecimentos rtmicos:
Quando os musiclogos transcrevem hoje em notaes ocidentais as msicas ditas primitivas, eles medem mal o nmero de traos de singularidade que no podem recolher;
em particular, os que concernem s relaes secretas que os
ligam aos enunciados mgicos ou aos rituais religiosos. Um
especialista que estabelecer, por exemplo, o restabelecimento dos ritmos complexos caracterizando algumas dessas msicas traduzir uma ruptura do ritmo em termos de sncope
ou contratempo (p. 108).V
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Mrio de Andrade (1976), por exemplo, caracteriza a msica primitiva

pela repetio, em unssono geralmente coral, de motivos rtmico-meldicos. No geral motivos bem curtos, ou se repetindo sempre, ou voltando periodicamente, facilitando a memorizao e convencendo pela repetio (p.
21). uma msica predominantemente rtmica, socialstica, que busca
favorecer, pela prpria monotonia depauperando a conscincia, os efeitos
mgicos da encantao (p. 19). Portanto, tais questes no se reduzem de
modo algum articulao de sncopes e contratempos. 11
O jazz, por exemplo, derivado sobretudo do ragtime (de ragged time,
um tempo esfarrapado, maltrapilho) estilo creole que possua as mesmas
caractersticas formais da msica europeia para piano do sculo XIX, mas
atravessadas pela fora rtmica dos povos de origem africana , nos mostra
bem o quanto a noo clssica, mtrica, de sncope simplista e redutora no
que diz respeito a uma boa compreenso do sentido do ritmo. Por um lado,
seria um engano acreditar que o ritmo do jazz seja pensado apenas como

11. Segundo Mrio de Andrade (1976), nos povos primitivos, a inteligncia lgica (a parte consciente de nosso
psiquismo) tem menor importncia que a geral manifestao psico-fisiolgica, e por esta se deixa levar. Seu
exerccio constante, bem como a luta pela vida, os leva ao desenvolvimento extraordinrio de uma sensibilidade
ao corpo e natureza. O corpo opera como uma primeira conscincia, uma inteligncia fsica de maravilhosa
acuidade, o que explica o treino frequente da sensibilidade corporal (pp. 16-17). No entanto, aos poucos, vai
ocorrendo na histria da humanidade a passagem desta relao direta com a natureza para uma tentativa de
domnio mediado sobre ela.
De acordo com Schurmann (1990), enquanto no paleoltico o homem atuava por meios mgicos diretamente
sobre a natureza, no neoltico ele passou a dirigir sua ateno aos espritos que a governavam, atravs de rituais
em que se atribua grande poder s prticas musicais, relevantes sobretudo em se tratando tanto de convocar
os espritos, como de assegurar as condies necessrias para a preservao das estruturas sociais (p. 26).
Como remanescentes de tais manifestaes, Schurmann aponta para as religies afro-brasileiras, onde o som
de batucadas e cantorias contribui com a dana para a invocao dos orixs (p. 27). E embora no consigamos compreender tais prticas a partir da linguagem musical clssica, no devemos aceitar certas concepes segundo as quais haveria a uma concepo incipiente de msica, marcada por alguma espontaneidade
ingnua. Ao contrrio, para Schurmann, as pesquisas etnomusicolgicas mais aprofundadas, mostram que as
prticas musicais na cultura indgena brasileira, por exemplo, respeitam uma organizao surpreendentemente
complexa, baseada em tradies seculares, dando a entender que absolutamente no seria possvel explic-las
no mbito terico de uma suposta imaturidade cultural (p. 29).
Alm disso, nas sociedades primitivas, a msica um ato comunitrio. No h pblico, no h autor, no h
obra; quase todos os ouvintes so participantes (CANDE, 2001, p. 27). E isso o que tambm ocorre, por exemplo, nas manifestaes recentes de coletivos artsticos como o Fluxus, que incorporam a nova msica, a dana,
o happening, certas atuaes pessoais que antecipam a performance, a poesia, a crtica e a teoria estticas, o
vdeo, as artes plsticas, o teatro etc (GLUSBERG, 2007, p. 134).

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uma sequncia de sncopes ou contratempos no interior de um compasso.

Mas, por outro, seria tambm um engano acreditar que o balano do jazz,
ou mesmo do ragtime, j estivesse todo presente nos ritmos africanos. Afinal, do cruzamento da mtrica europeia com os ritmos no-europeus, que
emergem o beat e o swingue do jazz12.
O swingue ocorre no confronto entre diversas faixas rtmicas, com
duraes hetercronas e acentuaes em momentos diversos: um desses
tipos de acentuao deslocada aquele que na msica tradicional se chama
de sncope (BERENDT, 1987, p. 146). Contudo, a expresso sncope no
usada no jazz, onde os ritmos (do ponto de vista da mtrica) j so, neles
mesmos, sincopados, onde o tempo (o metro) j , ele mesmo, esfarrapado e farroupilho (ragged time). Pois o balano do jazz se baseia na criao
de conflitos rtmicos. Para Berendt,
muita coisa foi escrita a respeito do swingue; nenhuma teoria, porm, conseguiu defini-lo claramente. De qualquer maneira, algo parece claro: essa capacidade de iludir o sentido
de tempo do ouvinte que o swingue tem algo que no se
conhece na msica europeia. Ele s existe nos pases onde se
deu o cruzamento da tradio musical europeia com a africana: nos Estados Unidos, em Cuba e no Brasil (p. 147).
E a pianista brasileira Estela Caldi quem aponta que algumas confuses em relao ao ritmo ainda precisam ser desfeitas. Pois bem comum se
falar de ritmo em vez de compasso, de ritmo em lugar de tempo, de ritmo
em vez de andamento e de ritmo em lugar de metro. s vezes a prpria

12. A palavra beat significa batida, tempo forte. No incio do jazz, o beat era apenas o elemento coordenador
do discurso musical e o baterista devia, mais do que tudo, executar suas batidas no tempo. Mas, lembramos
aqui que no se trata para ns da afirmao de tempos-fortes, mas da considerao de tempos-primeiros, da
colocao dos problemas em funo do tempo, tendo mais em vista realar os aspectos de criao, inveno,
que estabelecer um sistema de organizao que permita uma reproduo idntica do mesmo. O Two Beat Jazz,
por exemplo, compe-se de duas batidas fortes, enquanto o estilo Swing, o chamado Four Beat Jazz, acentua os
quatro tempos do compasso de jazz. Inclusive, swing tornou-se uma palavra-chave para o jazz, pois alm de se
referir ao estilo de jazz dos anos 30, quer dizer tambm balano, bossa. Com esse sentido, tambm usada
pelos msicos brasileiros, em sua forma aportuguesada: swingue (BERENDT, 1987, pp. 28, 142).

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palavra tempo aparece na partitura para indicar de fato o andamento da

msica (allegro, adgio etc.), aumentando a confuso terminolgica. tambm comum se dizer: toque em tempo de valsa, ou em tempo de bolero,
toque em ritmo de quatro por quatro...
No entanto, o mais importante, em meio a tal confuso, distinguirmos aqui o ponto de vista mtrico, espacial, do ponto de vista do fluxo temporal, pois, como afirma Caldi (1987), o ritmo no a manuteno metricamente exata do tempo e, sim, a expresso vital do tempo onde o mecnico
e o humano harmonizar-se-iam para dar lugar manifestao do carter da
ideia musical (p. 3). Portanto, trata-se da tentativa de instaurao de uma
articulao vital harmoniosa entre tendncias opostas: a tendncia mtrica
espacializao, ao esttico, e a tendncia diferenciao, ao tempo considerado em sua dimenso de fluxo, de fluido.
A palavra ritmo deriva do grego rythmos, que significa fluidez, como
a da gua de um rio (GORDON, 2000). A concepo do tempo como um
rio, proposta no sculo VI a.C., pelo efesiano Herclito, nos permite compreender a natureza como fluxo universal e o carter mutvel da realidade.
Diz ele que nunca mergulhamos duas vezes num mesmo rio, pois o rio no
permanece o mesmo, e nem ns permanecemos os mesmos: panta rei, tudo
flui. O tempo pe tudo em movimento.
Mas ns no pensamos o tempo totalmente dissociado de alguma espacializao, pois o intelecto nos fora a utilizarmos imagens espaciais quando buscamos representar o tempo em nossas mentes (e mesmo o rio e as ondas so ainda
imagens espacializveis, embora em movimento constante). Enquanto Herclito de feso afirmava a multiplicidade e a mudana; na escola de Eleia, Parmnides afirmava a identidade do ser como eterno, imvel, imutvel, homogneo e
indivisvel, e seu discpulo Zeno, atravs de diversas aporias (caminhos lgicos
sem sada), procurava mostrar as contradies implcitas na multiplicidade e no
movimento. A partir dessas contradies lgico-formais, o conhecimento sensvel foi contestado e, assim, espao e tempo passaram a ser considerados meras
iluses dos sentidos (PESSANHA, 2000). Embora atirassem pedras em Zeno,
quando dizia que o movimento era uma iluso, e embora tais pedras o atingissem, de todo modo o tempo no representvel intelectualmente do modo
como o vivemos: eis a no uma contradio, mas um paradoxo.VI
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Quando passsamos de uma representao grfica para uma representao intelectual a nica diferena que se coloca a do meio no qual a contagem feita, que deixa de ser o papel para ser o intelecto do msico, embora
esta passagem de um meio a outro no produza necessariamente nenhum
abalo no modelo da representao, que pode se reproduzir funcionalmente
igual em ambos os meios. Quando se considera, por exemplo, que o papel
de um baterista em um grupo musical apenas o de bater os compassos
no tempo, de manter o beat, o que est se fazendo reduzir a rtmica sua
dimenso espacial, a uma espcie de repetio iscrona, mtrica, espacializada, incapaz de produzir em si mesma qualquer diferena.VII
Preferimos pensar com Deleuze que a retomada de pontos de desigualdade, de pontos de flexo, de acontecimentos rtmicos, mais profunda
que a reproduo de elementos ordinrios homogneos, de tal modo que
devemos sempre distinguir a repetio-compasso e a repetio-ritmo (DELEUZE, 2006a, p. 46). Pode at ocorrer uma correlao mtrica bastante
simples entre o compasso e o ritmo quando, por exemplo, as acentuaes
gerais e pontos de apoio em uma msica, ou frase musical, coincidem. E
embora, em certo nvel, isso possa fazer com que sejam confundidos, no
nos permite igual-los. Pois enquanto a mtrica comparece como fora de
reteno, indicando sua tendncia espacializao, imobilizao, o fluxo
rtmico se apresenta como tendncia temporalizao, fora de disperso,
tendncia a fugir da medida, a se diferenciar de si mesmo.
Por isso, para o msico Raaben (2003), a contagem e as marcaes somente devem ser aplicadas no incio da prtica, assim que se toma contato
com uma msica. Pois um verdadeiro trabalho sobre ritmo representa uma
anlise profunda do seu significado artstico-expressivo na obra (2003, p.
85). No entanto, embora Caldi e Raaben nos ajudem a distinguir entre metro e fluxos, no pensamos aqui em qualquer ideia musical ou significado a
serem alcanados numa interpretao, como uma espcie de sentido a priori
para os fluxos de criao. Ao contrrio, pensamos a emergncia da expresso rtmica na prpria experincia corporal, sem necessidade de se medir
por qualquer ideia transcendente a priori. Por isso, estudaremos agora a fundao da subjetividade no tempo em Hume, com ajuda de Gilles Deleuze,
Regina Barros e Eduardo Passos.
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Hbito e presente vivo: a primeira sntese do tempo

David Hume conhecido, sobretudo, por sua crtica concepo racionalista do sujeito e seu questionamento da noo metafsica de causalidade. O
que acontece para Hume que o sujeito no est dado desde sempre, mas
se constitui a partir do dado, da natureza. De acordo com Barros e Passos
(2002), uma tese humiana que ganhar destaque na leitura que Deleuze
faz dela a de que a subjetividade no um dado, no uma natureza, mas
uma inveno ou uma sntese que coube ao filsofo explicar (pp. 146-147).
Quando algo se d h apenas um esprito (mind) que contempla; e, do que
dado, o esprito infere a existncia de outra coisa que no est dada, ou seja,
cr. Hume diz:
Se considerarmos o esprito humano, veremos que ele no
tem, a respeito das paixes, a natureza de um instrumento
de sopro que, passando por todas as notas, perde imediatamente o som assim que cessa o sopro; ele se assemelha mais
a um instrumento de percusso, no qual, aps cada batida,
as vibraes ainda conservam o som, que morre gradual e
insensivelmente (apud DELEUZE, 2001, p. 127).
Quando assistimos a um show de rock, ao testemunharmos o baterista
golpear uma baqueta contra a outra enquanto grita um, dois, trs, quatro!, cremos que v comear uma msica naquele momento e seguindo
o mesmo andamento. Com nossa expectativa, julgamos e nos colocamos
como sujeitos numa mesma operao, ultrapassando o que nos foi dado.
Pois nada nos garante que a msica v de fato comear ou seguir o andamento dos gritos e baquetadas; apenas esperamos que isso ocorra. E cremos
por conta de experincias repetidas. Mas no momento em que cremos, j
ultrapassamos com nossas expectativas o que nos dado pelas experincias,
atualizando um modo singular de vivenciarmos subjetivamente o tempo.
Assim, nos constitumos como sujeitos. Segundo Barros e Passos (2002),
o sujeito aquilo que ultrapassa o dado na medida em que
cr e que inventa, fazendo das crenas e invenes snteses
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e sistemas. A partir do dado, o sujeito infere a existncia de

uma outra coisa que no dada, ou seja, ele cr. Creio que
o dia nascer amanh e s posso faz-lo porque afirmo mais
do que sei. Afirmo mais do que sei porque ultrapasso a
experincia desse dia que agora nasce. Mas, tambm valendo-se do dado, o sujeito extrai daquilo que experimenta
um poder que independente da experincia atual, uma
funo pura que ultrapassa a parcialidade e o dado. Ao
distinguir do dado totalidades que no so dadas na natureza, o sujeito inventa (p. 147).
E a questo que no havia antes um nada e que depois se transformou magicamente em um sujeito. A produo de subjetividade no
uma criao ex-nihilo. Paradoxalmente, a experincia direta que temos do
tempo uma experincia de mudana, mas tambm de permanncia. Para
que se possa dizer que algo muda necessrio tambm que algo permanea.
Portanto, necessrio que algo dure, se repita de algum modo, para que o
tempo seja vivido como mudana. Mas enquanto a durao implica continuidade, a repetio diz respeito ao descontnuo. Assim, a repetio no existe
em si mesma, pois quando ouvimos, por exemplo, cliques seguidos de um
metrnomo, necessrio que o primeiro clique desaparea, antes que o segundo clique aparea, e assim por diante. Mas se cada clique precisa sumir
para que o prximo surja ento a repetio se desfaz medida que se faz.
Da dizermos que a repetio no existe em si mesma. No entanto, para ns,
que contemplamos o fazer-se e desfazer-se dos cliques, h sim uma repetio. Mas somente para ns, onde um sentido de durao se constri intuitivamente, pois nem ao menos necessrio que o som de um clique seja, em
si mesmo, diferente do de outro para que possamos dizer, ou mesmo pensar,
que o primeiro clique, o segundo, o terceiro, est repetindo...
Nesse caso, a repetio mas talvez nem possamos ainda chamar isso
de repetio nada muda no objeto que se repete. No entanto, uma mudana, uma diferena, algo de novo, j se produz no esprito que a contempla. E o
paradoxo da repetio no estaria, ento, no fato de que s poderamos falar
em repetio exatamente por conta da diferena ou mudana que ela intro62

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duz no esprito que a contempla? E essa mudana uma contrao, uma

sntese. Uma mera sucesso de instantes no seria suficiente, em si mesma,
para constituir o tempo, mas o tempo, conforme o vivemos, s se constitui
numa espcie de sntese originria que incide sobre essa sucesso de instantes, produzindo uma certa imagem de tempo. E tal sntese no , portanto,
um juzo sinttico a priori, uma forma que possumos a priori, como um
sentido interno imutvel:
Esta sntese contrai uns nos outros os instantes sucessivos independentes. Ela constitui, desse modo, o presente vivido, o
presente vivo; e neste presente que o tempo se desenrola.
a ele que pertence o passado e o futuro: o passado, na medida
em que os instantes precedentes so retidos na contrao; o
futuro, porque a expectativa antecipao nesta mesma contrao. O passado e o futuro no designam instantes, distintos de um instante supostamente presente, mas as dimenses
do prprio presente, na medida em que ele contrai os instantes (DELEUZE, 2006a, p. 112).
Essa sntese do tempo no uma sntese ativa, pois no realizada
ativamente por um sujeito que a preexista. uma sntese constituinte, mas
nem por isso ela ativa, pois precede todo ato de rememorao e toda reflexo. uma sntese do tempo, que subjetivo, mas no um sentido interno
de um sujeito j constitudo, ativo. Ao contrrio, o tempo a subjetividade de
um sujeito passivo. Uma sntese passiva, uma contrao, constitui de uma s
vez um sujeito e a sua imagem do tempo presente, suas diversas sensaes
de presena. A repetio , portanto, tecida no prprio tempo, entre a matria que se repete e a mudana que se opera no esprito que contempla. Assim, a produo de subjetividade um processo de criao de si e do mundo.
E neste processo que Deleuze (2006a) mostra como as snteses passivas da
imaginao vo se ligar s snteses ativas da memria e do entendimento:
este movimento que Hume analisa profundamente, quando mostra que os casos contrados ou fundidos na imaginao
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nem por isso deixam de permanecer distintos na memria ou

no entendimento. No que se retorne ao estado da matria,
que no produz um caso sem que o outro tenha desaparecido. Mas, a partir da impresso qualitativa da imaginao,
a memria reconstitui os casos particulares como distintos,
conservando-os no espao de tempo que lhe prprio. O
passado, ento, no mais o passado imediato da reteno,
mas o passado reflexivo da representao, a particularidade
refletida e reproduzida. Correlativamente, o futuro deixa
tambm de ser o futuro imediato da antecipao para tornar-se o futuro reflexivo da previso, a generalidade refletida do
entendimento (p. 113).
A memria e o entendimento representam como distintos os casos particulares de repetio que, na imaginao, constituem um presente vivido.
Da articulao das impresses qualitativas da imaginao com a memria e
o entendimento, emerge um passado da reflexo e um futuro da previso.
Mas o que Deleuze (2006a) nos chama ateno que, ao nvel das snteses
sensveis e perceptivas, somos remetidos a snteses orgnicas: todo organismo
uma soma de contraes, de retenes e de expectativas. Ao nvel dessa sensibilidade vital primria, o presente vivido j constitui no tempo um passado e um futuro (p. 115). o problema da contrao de hbitos em geral, que no concerne
apenas aos hbitos sensrio-motores que temos (psicologicamente), mas, em
primeiro lugar, aos hbitos primrios que somos, s milhares de snteses passivas
que nos compem organicamente. contraindo que somos hbitos, mas pela
contemplao que contramos (p. 116).
Segundo Deleuze (2006a), o organismo dispe de uma durao de
presente, de diversas duraes de presente, segundo o alcance natural
de contrao de suas almas contemplativas. E esse alcance natural se
estende at o ponto de fadiga, de cansao: a fadiga pertence realmente
contemplao, pois marca o momento em que a alma j no pode
contrair o que contempla, em que contemplao e contrao se desfazem. Somos compostos de fadigas tanto quanto de contemplaes (p.
120). nesse sentido que, a partir de nossas contemplaes, definem-se
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todos os nossos ritmos, nossas reservas, nossos tempos de reaes, os

mil entrelaamentos, os presentes e as fadigas que nos compem (p.
121). O domnio de base das snteses passivas formado por estes milhares
de hbitos que nos compem, estas contraes, estas contemplaes
(...), estas fadigas, estes presentes variveis (p. 122).
E nossa relao com o sonoro passa por certos padres de pulsao
somticos e psquicos, que fazem com que algumas sensaes de durao
possam nos fornecer uma unidade prtica tambm para a msica. Nesse
sentido, o complexo corpo-mente um medidor frequencial de frequncias (WISNIK, 1989, p. 19). No difcil visualizarmos relaes entre movimentos corporais e ritmos musicais: batemos palmas quando cantamos
juntos, fazemos de nossa caminhada uma espcie de protodana quando
nos pomos a cantarolar, assim como podemos notar algo parecido em msicos que movem repetidamente seus corpos ou partes deles enquanto tocam
uma msica swingada. Em tais casos, a msica parece saltar dos movimentos corporais. Mas, de acordo com Wisnik (1989), podemos visualizar tambm a emergncia de um tempo mais abstrato, embora no cronomtrico,
no limiar entre corpo e mente:
Os indianos usam o batimento do corao ou o piscar do
olho como referncia, esse ltimo j prximo de uma medida mais abstrata, como aquela que certos tericos chamam
durao de presena (a maior unidade de tempo que conseguimos contar mentalmente sem subdividi-la). Essa seria
uma unidade mental, relativamente varivel de pessoa para
pessoa e que, como lembram bem os defensores da msica
in natura, mais importante do que o tempo mecanizado do
metrnomo ou a cronometria do segundo. O fundamento
dessa unidade de presena estaria possivelmente em certas
frequncias cerebrais, especialmente no ritmo alfa (pp. 19-20).
Quando abordamos, com Bergson e Wisnik, as passagens entre as alturas e as duraes, apontvamos j, embora sem nome-lo e situ-lo, para
esse ritmo alfa como que situado em um ponto de inflexo, no limiar oscilan65

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te entre dez e quinze vibraes por segundo, em que o parmetro da escuta

muda: o ritmo alfa, pulsao situada no corao da msica (como linha
divisria e ponto de referncia implcito entre a ordem das duraes e das alturas), seria o nosso diapaso temporal, o ponto de afinao do ritmo humano
frente a todas as escalas rtmicas do universo, e que determinaria em parte o
alcance do que nos perceptvel e imperceptvel (p. 23).
Jacques Brillouin (apud WISNIK, 1989) diz que nossa sensao do tempo constituda por duraes de presena. Em cada um de ns, ela consideravelmente estvel (com o que se pode dizer que ela corresponde a uma
espcie de pulso mental implcito). Alm disso, se ouvimos uma srie de
batidas iguais entre si, temos uma tendncia natural a reuni-las em grupos
cuja durao seja prxima de uma durao de presena; cada grupo forma
assim um conjunto que se apresenta como um todo (p. 221, n. 3). Trata-se
aqui, em todos os sentidos, de uma contrao passiva que ocorre na contemplao. Ou seja, uma sntese passiva do tempo, do hbito e do presente vivo,
entre corpo e mente, entre sentidos diversos.
Cand (2001) nos mostra uma sntese entre corpo e esprito que se
apresenta na msica indiana, uma vez que esta afirma princpios estticos e
ticos que seriam condio para uma performance expressiva, tanto quanto a
habilidade tcnica. Esse conhecimento seria o sinal de uma harmonia entre
a alma e o corpo (p. 140). A msica indiana est baseada na improvisao
sobre os rga (melos) e tla (ritmos), que so rigorosamente respeitados ao
longo do improviso, pois foram ambos escolhidos em funo de um carter expressivo particular, correspondente estao, ao momento do dia, s
circunstncias, aos sentimentos ligados ao etos do modo. Nesse sentido,
cumpre imaginar o tla como um modo rtmico (com uma maneira de servir-se dele ou servir a ele), infinitamente mais rico do que os ritmos ocidentais. Fator de unidade, sua fixidez no gera nenhuma monotonia (p. 135).
De acordo com Alberto Marsicano (2006), na msica clssica da ndia
o tempo concebido como um vasto e eterno oceano, onde, num piscar
de olhos, dissolve-se o hoje. H tambm a unidades de tempo, denominadas
matras. Mas estas unidades no so regidas pelo metro e sim sucedem-se
como clulas vivas de um organismo (matra, no snscrito, significa clula).
O tempo a no pulsa de forma regular como o metrnomo, pois no
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pensado como linear, mas como orgnico. Para Marsicano, a magia da percusso indiana reside no fato de que suas unidades de tempo no so regulares como o tic-tac mecnico do relgio (p. 60). Alm disso, ele nos chama
a ateno tambm para o fato de que nunca existiu na ndia uma noo do
tempo de durao total de uma msica: totalmente improvisada, o intrprete a certo momento sente que chegado o fim da apresentao, pois os
Ragas no tm incio ou fim. O msico sintoniza o Raga como uma rdio
que emite sua vibrao continuamente. Tocar um Raga como subir num
veculo andando e descer enquanto ele segue caminho (2006, pp. 64-65).
E assim vivenciamos o tempo. Pois o que chamamos de nosso presente
equivale conscincia que temos das sensaes que nosso corpo experimenta e dos movimentos que executa no espao. E por conta disso que Henri
Bergson (1999) aponta para o corpo, para o sensrio-motor, quando se questiona acerca do tempo presente:
o que chamo meu presente estende-se ao mesmo tempo sobre meu passado e sobre meu futuro. Sobre meu passado em
primeiro lugar, pois o momento em que falo j est distante de
mim; sobre meu futuro a seguir, pois sobre o futuro que esse
momento est inclinado, para o futuro que eu tendo, e se eu
pudesse fixar esse indivisvel presente, esse elemento infinitesimal da curva do tempo, a direo do futuro que ele mostraria.
preciso portanto que o estado psicolgico que chamo meu
presente seja ao mesmo tempo uma percepo do passado imediato e uma determinao do futuro imediato. Ora, o passado
imediato, enquanto percebido, , como veremos, sensao, j
que toda sensao traduz uma sucesso muito longa de estmulos elementares; e o futuro imediato, enquanto determinando-se, ao ou movimento. Meu presente portanto sensao e
movimento ao mesmo tempo; e, j que meu presente forma um
todo indiviso, esse movimento deve estar ligado a essa sensao,
deve prolong-la em ao. Donde concluo que meu presente
consiste num sistema combinado de sensaes e movimentos.
Meu presente , por essncia, sensrio-motor (pp. 161-162).
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Somos compostos de hbitos, duraes, contraes, contemplaes,

que operam como snteses passivas. O presente que vivemos como um conjunto de sensaes e movimentos corporais a prpria fundao do tempo
na subjetividade. Bergson (1999) diz assim: meu presente consiste na conscincia que tenho de meu corpo (p. 162). No entanto, o que chamo meu
presente minha atitude em face do futuro imediato, minha ao iminente (p. 164). Pois, na primeira sntese do tempo, o presente (que sempre engloba
um passado e um futuro) no para de se mover, de passar. Eis o paradoxo
do presente: constituir o tempo, mas passar neste tempo constitudo (DELEUZE, 2006a, p. 123).
Mas se o presente passa, o que faz com que ele passe? preciso um
outro tempo em que essa primeira sntese se opere e que fundamente a
sntese. Para Bergson (1999), nossa percepo atual faz parte de uma experincia mais vasta que, ausente de nossa conscincia visto que ultrapassa
o horizonte percebido, mesmo assim parece atualmente dada (p. 169). E,
para Deleuze (2006a), enquanto a primeira sntese, do hbito, a prpria
fundao de uma sensao do tempo presente (duraes de presena), o que
faz com que o presente passe funciona como fundamento do tempo. Mas
qual seria ento o fundamento do tempo? Deleuze no titubeia: o fundamento do tempo a Memria (p. 124).VIII Vejamos ento, a partir de agora,
as ligaes entre hbito e memria.
Memria e passado puro: a segunda sntese do tempo
A memria , em certo sentido, a recordao atual do passado, como se este fosse um presente antigo, um presente que passou. E, como diz Deleuze (2006a), o
atual presente comporta uma dimenso a mais pela qual ele representa o presente antigo e a si prprio (o presente que foi e o presente que ): pode-se chamar
de sntese ativa da memria o princpio da representao sob este duplo aspecto:
reproduo do antigo presente e reflexo do atual (p. 125).
Mas no como ativa que a memria se constitui. A sntese ativa da
memria funda-se na sntese passiva do hbito, pois esta constitui todo presente possvel em geral (DELEUZE, 2006a, p. 125). S que a sntese passiva
do hbito remete a uma outra sntese passiva mais profunda da memria:
Habitus e Mnemsina, ou a aliana do cu e da terra. O Hbito a sntese
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originria do tempo que constitui a vida do presente que passa; a Memria

a sntese fundamental do tempo que constitui o ser do passado (o que faz
passar o presente) (p. 124). E pelo passado puro que o presente atual se
reflete e o presente antigo se reproduz:
neste sentido que a sntese ativa da memria pode fundar-se na sntese passiva (emprica) do hbito, mas, em compensao, ela s pode ser fundada por uma outra sntese passiva
(transcendental) prpria memria. Enquanto a sntese passiva do hbito constitui o presente vivo no tempo e faz do
passado e do futuro os elementos assimtricos deste presente, a sntese passiva da memria constitui o passado puro no
tempo e faz do antigo presente e do atual (logo, do presente,
na reproduo, e do futuro, na reflexo) os dois elementos assimtricos deste passado como tal. Mas que significa passado
puro, a priori, em geral ou como tal? (Deleuze, 2006a, p. 126).
Bergson (1999) afirma que o passado pode sobreviver de duas maneiras: em mecanismos motores ou em lembranas independentes. Sendo assim, o reconhecimento, que para Bergson a operao prtica da memria,
pode realizar-se de dois modos distintos: ora na prpria ao presente, por
movimentos automticos apropriados circunstncia; ora atravs de um
trabalho do esprito, que ir buscar no passado, para dirigi-las ao presente,
as representaes mais capazes de se inserirem na situao atual (p. 84).
Mas como isso opera?
Como exemplo, podemos situar um estudante de bateria, diante de
uma partitura, aprendendo um ritmo com o qual ainda no esteja habituado, como uma bossa-nova. Ele poderia comear lendo primeiramente o
que deve ser executado por cada um de seus membros e repetindo cada
um desses movimentos, para tentar coorden-los em seguida (polirritmia).
A contagem dos pulsos (dos tempi) pode lhe ajudar na operao de coordenao, de articulao dessas diversas duraes. E, na contagem, a frmula
de compasso talvez lhe auxilie (por exemplo, 4/4: as quatro semnimas por
compasso da bossa-nova).
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Ele conta um, dois, trs, quatro inmeras vezes, enquanto repete os movimentos correspondentes a cada membro (pode contar mentalmente ou com
o auxlio de um metrnomo): a repetio do esforo, segundo Bergson (1999),
tem por verdadeiro efeito decompor em primeiro lugar, recompor em seguida,
e deste modo falar inteligncia do corpo (p. 127). Esta conscincia corporal
no admite os subtendidos: uma anlise completa torna-se aqui necessria, sem
negligenciar nenhum detalhe, acompanhada de uma sntese atual em que no
se abrevia nada (p. 128). Portanto, pode ser til ao estudante contar tambm as
subdivises de cada tempo (no necessariamente em nmeros, mas em onomatopeias, como um, i, e, a, dois, i, e, a, trs, i, e, a, quatro, i, e, a...), para contrair com
mais preciso as diversas repeties a presentes.13
O estudante pode sentar-se no banco da bateria e, se for destro,
comear pisando com o p esquerdo no pedal que abre e fecha o chimbal
(tambm chamado de contratempo), para mant-lo fechado; em seguida,
(a) fazer com que a ponta da baqueta em sua mo direita toque no chimbal a cada subdiviso do tempo; tentar ento, (b) com o p direito, acionar o pedal do bumbo no primeiro e no ltimo quarto (semicolcheia)
de cada tempo. Em algum momento, (c) o p esquerdo no se contenta mais em ficar parado e comea a provocar acentuaes nos toques
do chimbal (por exemplo, no terceiro microtempo de cada tempo, ou
semicolcheia de cada semnima), atravs da abertura e fechamento da
mquina de contratempo.IX

Figura 13: (a) Contagem e toques no contratempo, com (b) adio dos bumbos e (c) marcaes no chimbal

13. Gordon (2000) prope ao estudante de msica que distinga e pratique bastante o que ele chama de
microtempos e macrotempos, para que em seguida busque execut-los simultaneamente (polirritmia), produzindo assim uma intuio mais precisa do ritmo que resulta da articulao em bloco dessas repeties
em distintas velocidades.

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claro que uma coisa seja compreender um movimento difcil, enquanto outra poder execut-lo: para compreend-lo, basta perceber o essencial, o suficiente para distingui-lo dos outros movimentos possveis. Mas
para saber execut-lo preciso tambm que o corpo tenha compreendido
(BERGSON, 1999, p. 128). Cada movimento s ser apreendido quando
o corpo o compreender, mas a cada repetio um progresso j se faz e os
membros coordenam-se cada vez melhor, intensificando o controle corporal das duraes. Assim, a articulao rtmica bsica da bossa-nova, antes
misteriosa, imprime-se na memria do corpo.14
Para Bergson (1999), esta memorizao adquirida pela repetio de
um mesmo esforo, pois, como hbito, ela exige inicialmente a decomposio, depois a recomposio da ao total e armazena-se, enfim, num mecanismo que estimula por inteiro um impulso inicial, num sistema fechado
de movimentos automticos que se sucedem na mesma ordem e ocupam o
mesmo tempo (p. 86).
Por outro lado, se pedimos ao estudante acima que nos narre os distintos
momentos pelos quais passou desde que decidiu-se a tocar bateria at pegar o
balano da bossa, notaremos que a lembrana de cada momento particular deste
processo no tem nenhuma das caractersticas de um hbito: sua imagem imprime-se necessariamente de imediato na memria, j que cada momento constitui uma lembrana diferente. Trata-se ento de uma representao e no mais
do que isso; enquanto, por outro lado, a lembrana do prprio ritmo aprendido,
mesmo quando repetido apenas mentalmente, exige um tempo bem determinado, o mesmo que necessrio para desenvolver um a um, ainda que em
imaginao, todos os movimentos de articulao requeridos (p. 87). Neste caso,
no se trata mais de uma representao, mas de uma ao.
Para Bergson (1999), caso levssemos a distino adiante, poderamos
representar-nos duas memrias teoricamente independentes. Uma regis-

14. Dissemos articulao bsica pois, por exemplo, com o domnio desses movimentos, o estudante pode
comear a buscar a produo de um molho, um swingue, uma bossa, arriscando-se, por exemplo, a jogar no
aro da caixa de vez em quando, num tempo menos marcado que as demais peas, com pequenas variaes de
dinmica e at mesmo de distribuio dos toques pelas peas da bateria. As possibilidades so interminveis,
pois cada toque de cada tipo em cada parte de cada pea dar, em cada contexto, um efeito diferente: tudo
em movimento.

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traria em imagens-lembranas todos os acontecimentos de nossa vida cotidiana medida que se desenrolam, sem negligenciar qualquer detalhe, e
atribuiria a cada fato, a cada gesto, seu lugar e sua data, armazenando
naturalmente o passado sem se dirigir pela utilidade, pela inteno de aplicao prtica. Mas toda percepo prolonga-se em ao nascente. E uma vez
que as imagens percebidas vo se fixando e se alinhando na memria, os movimentos que as continuam modificam o organismo, criando no corpo disposies novas para agir (p. 88). Podemos tomar conscincia de todo um
passado de esforos armazenado no presente; e esta conscincia ainda uma
memria, mas que est sempre voltada para a ao, assentada no presente
e considerando apenas o futuro. Esta memria, que s reteve do passado
os movimentos inteligentemente coordenados que representam seu esforo
acumulado, no reencontra esse esforo em imagens-lembranas, mas na
ordem rigorosa e no carter sistemtico com que os movimentos atuais se
efetuam. A bem da verdade, ela j no nos representa nosso passado, ela o
encena; e, se ela ainda merece o nome de memria, j no porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga seu efeito til at o presente (p.
89). uma memria corporal.
H, portanto, para Bergson (1999), um reconhecimento que se realiza
por movimentos, um reconhecimento automtico, por distrao; e um outro,
chamado reconhecimento atento, que exige a interveno regular das lembranas-imagens, que adquirem ento papel preponderante. Mas isso tambm
nos coloca diante de um paradoxo, pois toda imagem-lembrana capaz de
interpretar nossa percepo atual insinua-se nela, a ponto de no podermos
mais discernir o que percepo e o que lembrana (pp. 114-115). Alm
disso, o passado no pode se constituir somente aps ter sido presente (passado como antigo presente, que foi), dando lugar a um novo presente (atual,
presente que ). Afinal, para Bergson, se fosse assim, a reduo da imagem-lembrana ao estado de lembrana-pura seria ineficaz para o reconhecimento:
virtual, essa lembrana s pode tornar-se atual atravs da percepo que
a atrai. Impotente, ela retira sua vida e sua fora da sensao presente na
qual se materializa. Isso equivaleria a dizer que o reconhecimento de algo
provocado por duas correntes simultneas, de sentido oposto: uma delas,
centrpeta, vindo do objeto exterior, e a outra, centrfuga, tendo por ponto
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de partida o que chamamos de lembrana-pura (p. 148). Em suma, o passado

apresenta uma srie de paradoxos.
Os paradoxos do passado
Para Deleuze (2006a), se o passado esperasse um novo presente para constituir-se como passado, jamais o antigo presente passaria nem o novo chegaria. A est o primeiro paradoxo: o da contemporaneidade do passado com
o presente que ele foi (p. 126).X porque cada passado contemporneo do
presente que foi que todo presente passa, em proveito de um novo presente.
De onde deriva um segundo paradoxo, o da coexistncia, pois se cada passado contemporneo do presente que ele foi, todo o passado coexiste com
o novo presente em relao ao qual ele agora passado (p. 126).XI O passado
no , para Deleuze leitor de Bergson, uma dimenso do tempo, mas sim a
sntese do tempo inteiro, em relao ao qual presente e futuro seriam apenas
dimenses. Ele o fundamento ltimo da passagem do tempo:
neste sentido que ele forma um elemento puro, geral, a
priori, de todo tempo. Com efeito, quando dizemos que ele
contemporneo do presente que ele foi, falamos necessariamente de um passado que nunca foi presente, pois ele no
se forma aps. Sua maneira de ser contemporneo de si
como presente colocar-se j-a, pressuposto pelo presente
que passa e fazendo-o passar. Sua maneira de coexistir com
o novo presente colocar-se em si, conservando-se em si,
pressuposto pelo novo presente que s advm contraindo-o.
O paradoxo da preexistncia, terceiro portanto, completa os
dois outros: cada passado contemporneo do presente que
ele foi, todo o passado coexiste com o presente em relao ao
qual ele passado, mas o elemento puro do passado em geral
preexiste ao presente que passa (p. 127).
H, portanto, para Deleuze (2006a), algo no passado que jamais foi
presente e que desempenha o papel de fundamento. Algo que no representado (s o presente representado, como antigo ou atual), embora seja
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pelo passado puro que o tempo se desdobra assim na representao (p.

127). Esse passado puro diz respeito a uma sntese passiva transcendental, enquanto a sntese ativa a representao do presente sob o duplo aspecto
da reproduo do antigo e da reflexo do novo (p. 126). E Deleuze mostra
que a sntese passiva da memria no deve ser confundida com a sntese
passiva do hbito, pois, quando as comparamos, notamos como mudam as
relaes entre repetio e contrao. De todo modo, o presente sempre aparece
como fruto da contrao. No entanto, num caso, o presente o estado mais
contrado de instantes ou de elementos sucessivos, independentes uns dos
outros em si. No outro caso, o presente designa o grau mais contrado de
um passado inteiro, que em si como uma totalidade coexistente (p. 128).
Este passado puro, esta lembrana pura, consiste em um estado que
Bergson (1999) chama de virtual. Para o filsofo, a memria no regride do
presente ao passado, mas j nos coloca de sada no passado: partimos de um
estado virtual que pouco a pouco conduzimos, por uma srie de planos de
conscincia diferentes, at o ponto em que ele se materializa numa percepo atual, isto , em que ele se torna um estado presente e atuante, at
esse plano extremo de nossa conscincia em que se desenha nosso corpo
(p. 280). Assim, a lembrana no , como alguns acreditam, uma espcie de
percepo enfraquecida, o que implicaria inversamente em ser a percepo
uma memria intensificada. Mas entre a lembrana pura e a percepo pura
o que h no uma simples diferena de grau, e sim uma diferena de natureza.
Caso contrrio, poderia acontecer, por exemplo, de tomarmos a percepo
de um som leve como a lembrana de um rudo intenso (p. 279). E sabemos
que no isso o que ocorre de fato.
Como diz Bergson (1999), minhas sensaes atuais so aquilo que
ocupa pores determinadas da superfcie de meu corpo; a lembrana
pura, ao contrrio, no diz respeito a nenhuma parte de meu corpo.
Quando ela se materializa, engendra sensaes; mas deixa de ser algo
do passado puro para se tornar algo do presente vivo, e s lhe restituirei
seu carter de lembrana reportando-me operao pela qual a evoquei,
virtual, do fundo de meu passado. justamente porque a terei tornado
ativa que ela ir se tornar atual, isto , sensao capaz de provocar movimentos (p. 163). Assim, a sensao , por essncia, extensiva e locali74

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zada; uma fonte de movimento; a lembrana pura, sendo inextensiva

e impotente, no participa da sensao de maneira alguma (p. 164).
claro que medida que o passado puro se atualiza em lembrana, tende
a provocar no corpo sensaes ligadas a ele. Mas essas sensaes na
verdade virtuais, para se tornarem reais, devem tender a fazer com que
o corpo aja, com que nele se imprimam os movimentos e atitudes dos
quais elas so o antecedente habitual (p. 152).
Para Bergson (1999), o processo de realizao de uma imagem virtual consiste na srie de etapas pelas quais ela vem a obter procedimentos
teis do corpo: a imagem virtual evolui em direo sensao virtual,
e a sensao virtual em direo ao movimento real, que, ao se realizar,
realiza ao mesmo tempo a sensao da qual ele seria o prolongamento
natural e a imagem que quis se incorporar sensao (p. 153). Mas
como o passado virtual se conserva em si, e no no presente em relao
ao qual ele passado, necessrio, em primeiro lugar, que este passado
coexista consigo mesmo em graus diversos de descontrao e contrao.
Pois, como diz Deleuze (2006a),
o presente s o grau mais contrado do passado que com ele
coexiste se o passado coexistir primeiramente consigo mesmo numa infinidade de graus diversos de descontrao... e
de contrao, numa infinidade de nveis ( este o sentido da
clebre metfora bergsoniana do cone, ou quarto paradoxo
do passado) (p. 128).
Bergson (1999) utiliza a imagem de um cone invertido para pensar as
passagens entre o grau mais descontrado do passado puro (virtual) e o grau
mais contrado do presente (atual). E, entre a ponta contrada do presente
(S) e a base descontrada do passado (AB), possvel seccionar o cone em diversas alturas (AB, AB) que dizem respeito a inmeras repeties de nossa vida psicolgica. como se nossas lembranas se repetissem indefinidas
vezes: elas adquirem uma forma mais banal quando a memria se contrai,
mais pessoal quando se dilata, e deste modo participam de uma quantidade
ilimitada de sistematizaes diferentes (p. 198).
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Figura 14: Cone invertido

Esses milhares de planos de conscincia diferentes, milhares de repeties integrais e no entanto diversas da totalidade de nossa experincia vivida, so perceptveis entre o plano da ao, em que nosso corpo contraiu
seu passado em hbitos motores e o plano da memria pura, em que nosso
esprito conserva em todos os seus detalhes o quadro de nossa vida transcorrida (BERGSON, 1999, p. 282). Como diz Deleuze (2006a), a sucesso dos
atuais presentes apenas manifesta algo que mais profundo: o que vivemos
empiricamente como uma sucesso de presentes diferentes, do ponto de
vista da sntese ativa, tambm a coexistncia sempre crescente dos nveis
do passado na sntese passiva (p. 129).
E da sntese passiva do hbito sntese passiva da memria, o que est em
questo para Deleuze (2006a) a diferena entre a repetio na matria e
no esprito. Enquanto uma a repetio material de elementos ou instantes
descontnuos e independentes, a outra a repetio espiritual, do Todo, em
nveis diversos coexistentes. Enquanto a primeira se desfaz medida que
se faz e s representada pela sntese ativa que projeta seus elementos num
espao de clculo e de conservao; a segunda se elabora no ser em si do
passado (p. 130).
Mas ser que, de algum modo, conseguimos viver a sntese passiva
da memria, como vivemos a sntese passiva do hbito? Ou seja, penetrar neste em-si do passado sem reduzi-lo a um presente antigo ou atual?
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Neste ponto, j no mais com Bergson, mas com Proust, que Deleuze
(2006a) avana. Ou seja, com a reminiscncia, que diz respeito a uma memria involuntria, uma sntese passiva que difere por natureza das snteses ativas da memria voluntria. Pois se medida que o esquecimento
empiricamente vencido que os antigos presentes se deixam representar
na sntese ativa, por outro lado, no Esquecimento, e como imemorial,
que Combray surge sob a forma de um passado que nunca esteve presente: o em-si de Combray (p. 131):
A reminiscncia no nos remete simplesmente de um presente atual a antigos presentes, de nossos amores recentes a
amores infantis, de nossas amantes a nossas mes. Neste caso
ainda, a relao dos presentes que passam no d conta do
passado puro que se aproveita deles para, a seu prprio favor,
surgir sob a representao: a Virgem, aquela que nunca foi
vivida, para alm da amante e da me, coexistindo com uma
e sendo contempornea da outra. O presente existe, mas s o
passado insiste e fornece o elemento em que o presente passa
e em que os presentes se interpenetram. O eco dos dois presentes forma apenas uma questo persistente, questo que
se desenvolve na representao como um campo de problema, com o imperativo rigoroso de procurar, de responder,
de resolver. Mas a resposta vem sempre de outra parte: toda
reminiscncia ertica, quer se trate de uma cidade ou de
uma mulher. sempre Eros (...), quem faz penetrar neste passado puro em si, nesta repetio virginal, Mnemsina. Ele o
companheiro, o noivo de Mnemsina (p. 131).
No entanto, parece que em uma parte bastante considervel da teoria e
mesmo da prtica musical ocidental, toda relao com o desejo foi abandonada e a noo de ritmo foi codificada de uma tal maneira que perdeu muito
de sua fora ertica, em prol de uma leitura comprometida com a reproduo de comportamentos codificados ( como se os incorpreos no tivessem
relao com nossos corpos...).
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Notao musical e memria

De acordo com Murray Schafer (1991), ns ocidentais no possumos
muita polirritmia, por conta de nosso fascnio pelo tique-taque dos relgios mecnicos: possvel que as sociedades que manifestam maior
aptido rtmica (africanos, rabes, asiticos) sejam precisamente aquelas
que se mantm fora do toque do relgio mecnico (p. 87). A medida
afasta o tempo musical de sua relao com o prazer. Para Schafer, a concepo de ritmo ligada a nosso mtodo tradicional de notao quantitativa, baseado em unidades de tempo, que comeou a existir no sculo XIV
com os compositores da Ars Nova logo depois da inveno do relgio,
algo totalmente distinto do que ocorre com os ritmos que precederam
o relgio mecnico e as espcies qualitativas de notao rtmica, que
comeam a ser usadas na msica contempornea, agora que os relgios
sobreviveram sua utilidade (p. 88). A notao rtmica proporcional,
enquanto representao, metro, medida, tem uma relao direta com as
snteses ativas da memria.
Mas, como vimos, no como ativa que a memria se constitui.
Como nos conta Cand (2001), provvel que a memria, no tempo do
papa Gregrio, no tendo sido atrofiada como a nossa pelo constante
recurso escrita, fosse vasta e fiel, facilitando o desenvolvimento de
uma tradio oral. Com isso, as melodias novas logo eram aprendidas.
No entanto, no momento em que Carlos Magno fazia da unidade do
culto uma preocupao particularmente imperiosa, resolveu-se ajudar
a memria dos cantores, colocando acima das slabas do texto figuras.
Tais figuras, que ainda no tentavam codificar todos os parmetros, mas
apenas sugeriam o movimento da melodia, viriam a ser chamadas neumas. O sistema neumtico, a princpio, no mais que um lembrete,
que supe o conhecimento prvio da melodia sugerida (p. 205). Contudo, no incio do sculo X, em razo de um curioso sentimento de
analogia entre sensaes visuais e auditivas, imagina-se colocar os signos
em alturas diferentes, conforme correspondam a sons mais ou menos
agudos. Com isso, obtm-se, assim, uma guirlanda de neumas, cujo
movimento geral pode evocar a curva da linha meldica (pp. 206).

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Figura 15: Neumas Aquitanianos: Gradual, incio do sc.XI, St. Michel-de-Gaillac.

(Fonte: FERNANDES, 1998 cf. bibliografia, ao final do volume).

A notao musical baseada em neumas era uma espcie de memento.

Sem definir a altura exata, desenhava a melodia como um fluxo, para auxiliar a memria do cantor quando precisasse. E mesmo quando se passou a
adotar uma pauta de quatro linhas, que permitiu a notao mais precisa dos
intervalos mlicos (as alturas), a mtrica no era determinada pela notao,
mas obedecia prosdia habitual da fala. Entretanto, para Cand (2001), as
regras da prosdia e a fora do hbito no teriam bastado para garantir a
concordncia das vozes numa polifonia cada vez mais complexa. Era preciso
determinar rigorosamente os valores rtmicos, tornar a msica medida a
partir de ento (p. 283).
Com o acirramento da trama polifnica, no perodo da Ars nova, o ritmo passa a se organizar em isorritmias, frmulas rtmicas que no apelam
mais para uma memria somtica e entoativa, baseada no pulso danante
ou no arco frsico, mas para uma memria da escrita (WISNIK, 1989,
pp. 122-124). Deixando de ser os pulsos corporais a referncia de base, a Ars
Nova propunha uma estrutura rtmica de carter diretamente escritural
(p. 124), buscando controlar, com a notao medida, o fluxo simultneo de
repeties em distintas velocidades (polirritmia), subjacente textura polifnica emergente.
Cand (2001) sublinha a mudana no pensamento musical que implica a adoo do princpio da notao proporcional, na Ars Nova, estimulada
pela necessidade de conservar a msica, de faz-la surgir imutada quando
se desejar (p. 287). Mas esse ideal de conservao, de imutabilidade, vai se
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deparar com uma situao paradoxal, pois, como indica Wisnik (1989), medida que se desenvolve esta tentativa de controle absoluto, por uma espcie de
memria total, a msica atinge um ponto de fisso e ruptura em que se confundem a diferenciao mxima e a indiferenciao, a memria e o esquecimento,
a no-repetio e a repetio, a historicidade consciente e a no-historicidade
do esquecimento dado pela repetio hipntica (p. 225, n. 38). Quanto mais a
linguagem musical tenta medir, bater o tempo, mais ele revida, expressando assim uma relao agonstica entre representao e performance, entre memria
voluntria e involuntria, entre as snteses ativas da memria (passado da reproduo e da reflexo) e as snteses passivas (passado puro).
Na msica contempornea, esse revide, essa ruptura, coloca uma questo em relao subjetividade que, para ns, est ligada relao entre Eros
e Mnemsine, evocada por Deleuze a respeito do papel paradoxal do esquecimento na reminiscncia. Afinal, por que ertica a explorao do passado
puro? Por que tem Eros, ao mesmo tempo, o segredo das questes e de suas
respostas e o de uma insistncia em toda nossa existncia? A menos que no
tenhamos ainda a ltima palavra e que haja uma terceira sntese do tempo... (DELEUZE, 2006a, p. 131).
E para pensarmos uma terceira sntese do tempo, introduziremos no
texto o serialismo integral de Pierre Boulez, com seus conceitos de tempo
pulsado e no pulsado, que se articulam tambm aos de espao estriado e
espao liso. Este espao-tempo liso, ao dar relevo a uma tentativa de controle
que escapa a qualquer isorritmia, ou mesmo qualquer unidade de tempo
pr-existente, rompe com as coordenadas verticais e horizontais da linguagem musical predominante no Ocidente at ento, fazendo saltar transversais que estabelecem entre si relaes de natureza bem distinta daquelas
estabelecidas pelas linhas representativas que orientam os eixos vertical e
horizontal da linguagem musical clssica. Assim, veremos tais relaes compondo verdadeiros blocos de devir, cujo sentido foge s interpretaes clssicas, pois escapam a qualquer domnio disciplinar, a qualquer limite a priori.

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2
O TEMPO NO PULSADO
O verdadeiro tempo liso aquele cujo controle escapar ao intrprete.
Pierre Boulez A msica hoje

m 1970, Georges Pompidou (1911-1974), ento presidente da Frana, convidou o compositor e regente Pierre Boulez (1925 - ) para
criar e dirigir, em Paris, um instituto de pesquisa e criao musical
anexo a um centro artstico-cultural. Mas sua morte prematura no lhe permitiu testemunhar a inaugurao, em 1977, do IRCAM (Institute de recherche et coordination acoustique/musique) e do Centre national dart et de culture
Georges-Pompidou. O objetivo de Boulez no IRCAM seria o de estabelecer
uma nova linguagem, ligada aos recentes avanos da tecnologia eletrnica
e computacional na fabricao de instrumentos e na composio musical
(GRIFFITHS, 1998).15

15. O IRCAM foi dirigido por Pierre Boulez at 1992, quando este foi sucedido por Laurent Bayle, passando ento ao
ttulo de diretor honorrio. Desde 2006, o instituto dirigido por Frank Madlener (<http://www.ircam.fr>).
Embora fuja ao objetivo do presente livro, importante assinalar aqui a distncia entre os objetivos declarados
de Boulez e do IRCAM e sua prtica efetiva, que, de acordo com o compositor Guilherme Nascimento (2005)
perpetua os mesmos mecanismos de legitimao dos sistemas culturais hegemnicos (p. 33). Nascimento
menciona tambm o livro Rationalizing culture, da antroploga inglesa Georgina Born, que atravs de um
exame detalhado e crtico das caractersticas sociais e culturais do IRCAM, altamente subsidiado pelo governo
exibiria as contradies de uma instituio que, embora se diga aberta a todas as manifestaes musicais contemporneas, utiliza-se continuamente de sua posio extremamente favorvel para legitimar a si mesmo e aos
compositores filiados, ignorando inmeras correntes estticas (p. 29). Contudo, no essa nossa questo aqui.
Por outro lado, nossa escolha em estud-lo no pretende tampouco atualizar qualquer tipo de elogio pessoal

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Boulez est entre os compositores do sculo XX que mais estudos

publicaram. De acordo com o musiclogo Jean-Jacques Nattiez (2005), os
textos de Boulez, redigidos por um artista que j ocupa uma posio preponderante na histria da msica de nosso sculo, a um s tempo compositor, regente de orquestra e personagem institucional, revelam-no como
pedagogo, pensador e escritor, e so, ao mesmo tempo, polmicos, tericos
e poticos (p. 85). E o prprio Boulez sugere a distino entre dois tipos de
estudos: os produzidos em perodos de estabelecimento de uma linguagem
e os que se do nos chamados perodos de destruio, de descobertas, com tudo
o que isso comporta de riscos. Nattiez situa nesse segundo tipo as pesquisas de
Boulez, ao considerar que o msico elabora uma crtica de momentos-chave
da esttica musical do sculo XX, em busca de uma unidade de estilo e notao radicalmente liberada do passado, a fim de definir uma nova linguagem.
Isso no significa que Boulez esteja voltado apenas para a msica de hoje.
Ele tambm se interessa por msicas menos recentes. Mas, para Nattiez, quando Boulez recua no tempo, o faz para descobrir a si mesmo atravs de um outro: msica e produo de subjetividade. Seu interesse pela msica do passado baseia-se
no tipo de questo colocado por diversos domnios do pensamento contemporneo que se debruam sobre processos de criao: ser que essas obras-primas
ainda despertariam nosso interesse se acaso no pudessem expressar nossa subjetividade? (BOULEZ, 1985 apud NATTIEZ, p. 85).
Quando Boulez se volta ao passado, no o faz em busca de origens
causais para as aquisies do presente, mas so os mtodos de investigao da subjetividade que interessam. Para isso, longe de propor um mero
dessecamento das faculdades (atravs, por exemplo, de uma mera distino
entre os papis da imaginao, da memria, da percepo e do entendimento na
apreciao e na criao musicais), considera a busca de um mtodo como
a forma mais poderosa da inveno, o que implica potencializar o que se
passa entre as faculdades: que nossa imaginao aguce nossa inteligncia, e
que nossa inteligncia assegure nossa imaginao (BOULEZ, 2002, p. 143).

personalidade controversa de Boulez, mesmo que lancemos mo de estudos de Nattiez (2005), que guardam
um tom bastante reverente ao msico. Nosso interesse reside, sim, em apontar para o que a noo, proposta
por Boulez, de tempo no pulsado, nos permite pensar acerca da msica e da subjetividade no contemporneo.

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De acordo com Boulez (1992), a percepo de uma forma musical, na

abordagem clssica da msica ocidental, baseava-se sobretudo na memria, onde
a repetio e os pontos de referncia eram de fundamental importncia:
At aqui, a msica ocidental, com sua forte hierarquia preestabelecida para cada obra existente, se empenhara em estabelecer pontos de apoio numa forma dada no incio. (...) O
papel da repetio, evidentemente, era confirmar de modo
tranquilizador a percepo atravs da memria. (...) Em
compensao, o que vemos medida que nos aproximamos
do presente? No desejo, entre outras coisas, de manter alerta a sensibilidade, os sinais foram colocados de modo cada
vez mais assimtrico, cada vez mais... imperceptvel. Pode-se
concluir da que a evoluo formal, contrria s referncias,
deve conduzir a um tempo irreversvel, no qual os critrios
de forma se estabelecem a partir de redes de possibilidades
diferenciadas (pp. 100-101).
Tais redes so tecidas em uma estrutura mvel (atravessada por esse tempo irreversvel), que s ouvimos ao longo de seu desenrolar. Pois, como nos
diz Boulez (1995), h a uma evoluo temtica constante, que afasta qualquer simetria na arquitetura (em msica, a memria dos pontos de referncia auditivos determinantes representa um papel mais ou menos semelhante
ao do campo de viso na apreciao perspectiva) (p. 307). Como veremos,
no incio do sculo XX, com o advento do atonalismo (utilizao anrquica
dos doze sons da escala cromtica, em oposio hierarquizao dos sons a
partir de funes tonais) e do serialismo (o regime democrtico dos sons), em
resposta msica tonal, veio baila uma msica que, como aponta Wisnik
(1989), buscava diversificar suas repeties de modo a que elas no sejam
captadas na superfcie como repetio. Em uma composio serial, a memria dificilmente capaz de repetir o que ouviu (p. 174), pois os temas
esto em constante mudana.
E foi por uma radicalizao dessa proposta de ruptura com a linguagem tonal e seus procedimentos baseados no reconhecimento que Boulez
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buscou produzir uma nova sntese, o serialismo integral, que visava retardar
ao mximo o retorno, no apenas de qualquer som, mas de qualquer aspecto de um som j escutado. claro que inmeros outros msicos e movimentos tambm buscaram romper com o passado e a memria. E essa
ruptura com o aspecto representativo da memria e com o funcionamento
sensrio-motor habitual que nos fora a pensar aqui numa terceira sntese
do tempo, um tempo paradoxal, no pulsado, em que emergem imagens de
um passado virtual. Esta emergncia, para Bergson (1999), uma manifestao da memria pura que, embora usualmente se encontre inibida pelo
sensrio-motor (voltado para o til), aguarda apenas que uma fissura se
manifeste entre a impresso atual e o movimento concomitante para fazer
passar a suas imagens (p. 107). E como tais imagens vo se articular? o
que buscamos traar de agora em diante: a relao de Boulez com o passado
e o futuro da linguagem musical.
Pierre Boulez e a msica serial
De acordo com Guilherme Nascimento (2005), a partir dos anos de 1950, os
msicos Pierre Boulez (na Frana), Karlheinz Stockhausen (na Alemanha)
e Milton Babbit (nos Estados Unidos) lideraram toda uma nova gerao de
compositores, em torno do que viria a ser chamado de serialismo integral, e
que se tornou na poca o principal mtodo e teoria de composio musical (p. 31). O serialismo desenvolveu-se a partir dos trabalhos dos dodecafonistas vienenses Arnold Schoenberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935)
e Anton Webern (1883-1945), que buscaram romper com toda a hierarquia
pr-estabelecida entre os sons, subjacente ao sistema que organiza a linguagem da harmonia tonal.
Tal atitude resultou, a princpio, em uma fase de composies atonais,
numa pura contestao das funes tonais hierarquizadas, mas que no conseguiriam se sustentar como um estilo por muito tempo, pois logo necessitariam de um outro sistema que permitisse a atribuio de algum tipo de
coerncia estrutural s obras. No foram tantas as composies atonais da
poca, se comparadas com a quantidade de composies tonais durante o
mesmo perodo, pois o atonalismo era uma atitude anrquica de oposio
verticalidade tonal, necessria em certo momento, mas insuficiente para
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garantir aos vienenses o estabelecimento de uma nova linguagem musical.

Foi preciso aguardar a srie para que a tonalidade pudesse ser abandonada
sem o risco de se cair em qualquer nota16.
Produzir unidades coerentes estava entre as maiores preocupaes
dos serialistas vienenses. E o que produziria essa unidade, segundo Griffiths
(1998), o fato de as doze notas da escala cromtica serem.
dispostas em uma ordem fixa, a srie, que pode ser utilizada
na gerao de melodias e harmonias, e permanece obrigatria em toda obra. A srie assim uma espcie de tema oculto:
no precisa ser apresentada como tema (embora, naturalmente, seja possvel faz-lo), mas um reservatrio de ideias
e uma referncia bsica (...). As possibilidades so enormes,
mas o princpio serial funciona como garantia de que a composio ter um certo grau de coerncia harmnica, j que o
padro intervalar bsico no varia (p. 81).
Portanto, a srie pode ser tratada como um material temtico, e de fato
foi assim concebida por Schoenberg e utilizada por Berg. No incio do sculo
XX, houve um interesse inicial pela msica serial, mas que decaiu rapidamente por conta da expanso dos nazistas, que a consideravam uma arte
degenerada. E embora isso tenha, por exemplo, eclipsado a obra de Berg
por uma dcada, por volta de 1945 ela ressurgiu do silncio em que estava
mergulhada e adquiriu rapidamente uma notoriedade universal (BOULEZ,
1995, p. 282). Pois, com o fim da Segunda Guerra e a Europa arrasada, novas
preocupaes com o controle e a organizao vieram tona. E isso tirou

16. Um modo bem simplificado de compreendermos a srie pensarmos em uma sequncia de notas distintas,
por exemplo, do sol bemol mi bemol si fa mi. O princpio de no-repetio subjacente ao serialismo
sugere ao compositor que cada nota s poder ser tocada novamente aps todas as outras da srie terem sido
tocadas. Ou seja, para que nenhuma nota prevalea sobre as demais, evita-se que a mesma seja repetida antes
que as demais sejam tocadas. Assim, em nosso exemplo, a nota do somente poderia ser tocada novamente aps
passarmos pelas outras cinco notas da srie escolhida (eis uma democracia). O sistema serial no , de fato, to
simples assim; mas consideramos uma compreenso bsica do princpio da no-repetio suficiente para o que
nos propomos a pensar aqui, que uma rtmica subjacente produo da subjetividade.

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tambm da sombra o nome de Anton Webern, sublinhando a relevncia

de seus procedimentos de criao para o pensamento contemporneo. E,
afinal, com Webern que a srie alcana o estatuto de funo estruturante,
princpio autnomo de ordenao do discurso musical. Foi em suas obras
tardias que Boulez encontrou um precedente para o serialismo integral.
Embora Webern jamais tenha aplicado o serialismo a outros elementos que
no a altura, certa autonomia entre aspectos diversos do som emergia em
suas obras, por conta da organizao meticulosa dos parmetros musicais.
Segundo Griffiths (1998),
Webern encarava a srie como uma lei: comentando em
uma carta seu processo criativo, ele observa que a palavra
grega nomos significa ao mesmo tempo lei e melodia. Enquanto lei, organizao ideal do universo cromtico dos sons,
a srie podia dar origem a uma profuso de formas coerentemente relacionadas, assim como as leis estruturais do gelo
engendram uma infinita variedade de cristais de neve similares mas diferentes (p. 90).
Assim, o que vai caracterizar o serialismo de Boulez como integral a aplicao do princpio de no-repetio do serialismo que nos
vienenses, restringia-se ao melos, s alturas musicais aos demais parmetros do som, como durao, timbre e intensidade. Embora as sries
faam parte, para Boulez (2002), de uma rede privilegiada, que possui
em comum um certo nmero de figuras iguais (p. 76), cada srie possui
autonomia (auto = prprio e nomos = lei) dentro do sistema para produzir sua prpria organizao interna.XII
Boulez (2002) define a srie como o germe de uma hierarquizao.
Para que esta diferenciao interna possa se instaurar, basta uma condio
necessria e suficiente que assegure coeso do todo e relao entre suas partes consecutivas. Se tal condio determina o processo, os outros aspectos
podem a se integrar, o que Boulez chama de princpio de interao ou interdependncia dos diversos componentes do som. O som um complexo de
frequncias, a prpria frequncia uma funo do tempo e a soma das frequn86

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cias submete-se a um invlucro dinmico-temporal global; assim, vibrao,

tempo e amplitude agem entre si para chegar ao fato sonoro total (p. 34).
Esta interdependncia ou interao no funciona, segundo Boulez
(2002), por adio aritmtica, mas por composio vetorial, tendo cada vetor em nome da natureza do seu material suas prprias estruturaes
(pp. 34-35). Em outras palavras, o serialismo integral prope um princpio
heterogentico, produtor e regulador de variao musical. No prope uma
hierarquia a priori entre os sons de uma composio (a srie no como uma
escala tonal, cujos graus possuem funes pr-determinadas, como tnica,
dominante, sensvel etc), mas opera como um princpio de diferenciao mxima: o serialismo integral um procedimento de unificao de sries distintas
(lembremos aqui da unidade do tempo musical, proposta por Stockhausen),
que compe com as diferenas entre tais sries. E cada srie j como um
cristal de neve, contendo em germe as prprias leis de sua produo.
E aqui queremos chamar ateno para o fato de toda criao musical
consistir, de algum modo, em produzir diferena. Afinal, no falamos propriamente em criao se nenhuma novidade, se nada de diferente for produzido. E, como diz Boulez (2002), nenhum sistema concebe o tempo musical
unicamente como padro fixo, mas sempre suscetvel de variabilidade, precisamente determinada ou no (p. 51). No entanto, no cessam de variar
as concepes de diferena subjacentes s distintas abordagens da msica, e
que implicam em procedimentos composicionais diversos. Assim, a grande
novidade do serialismo integral no reside, para ns, em possibilidades de
fazer variar o tempo musical determinadas a priori pelo sistema, mas sim
numa indeterminao inerente ao prprio sistema, e que d ao tempo musical certa autonomia para produzir e regular suas prprias variaes em articulao com as demais variaes na composio, pondo em jogo toda uma
nova leitura da criao musical.
Tempo pulsado e tempo no pulsado
Mesmo na abordagem clssica, o ritmo no concebido apenas como uma
repetio constante; pelo contrrio, o tempo musical no apenas pode como
tem que variar, para evitar a monotonia. A teoria clssica aponta dois caminhos para produzir esta variedade: o tempo musical pode apresentar uma
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mtrica regular ou irregular, assim como seu andamento (ndice de sua velocidade) pode ser modificado pela acelerao ou desacelerao.
Enquanto nos compassos regulares a contagem sempre binria ou ternria
(como vimos nos exemplos de compassos simples ou compostos), os compassos
irregulares so aqueles que combinam marcaes binrias e ternrias. A abordagem clssica sugere que um compasso irregular em cinco, por exemplo, seja contado como um 3+2, ou como um 2+3; que um compasso em sete seja contado
como um 3+2+2, um 2+3+2 ou um 2+2+3; e assim por diante. Nessa leitura,
as divises binrias e ternrias so ainda determinantes, pois as acentuaes atuam como pontos de referncia para facilitar a localizao na mtrica:

Figura 16: Exemplos de compassos irregulares em 5 (3+2, 2+3)

Figura 17: Exemplos de compassos irregulares em 7 (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3)

No que diz respeito ao andamento, a linguagem musical clssica determina a variao por meio do uso do accelerando ou do ritardando, que indicam a passagem de uma velocidade fixa outra. Pode-se anotar, por exemplo, a passagem de um lento para um andante, ou mesmo de 60 bpm (beats
per minute) para 90 bpm (e um beat uma batida, uma pulsao, ou mesmo
um clique de metrnomo). Mtrica e andamento so, assim, os parmetros
bsicos que a tradio musical utiliza para introduzir variao no tempo.
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No entanto, tais tipos de alterao seguem at ento os princpios transcendentes do pensamento centrado em sujeitos e objetos a priori. Como diz Boulez
(2002), trata-se ainda de um tempo pulsado, referido ao tempo cronomtrico, em
funo de uma balizagem, regular ou irregular, mas sistemtica. Nessa leitura,
todos os valores podem praticamente se reduzir seja a uma pulsao nica e
regular, seja a duas pulsaes desiguais que observem a proporo de dois para
trs (p. 87). Mas concordamos com Deleuze e Guattari (1997a) quando dizem
que o ritmo no medida ou cadncia, mesmo que irregular: nada menos ritmado que uma marcha militar (p.119).
O ritmo uma articulao de fluxos sem medida superior que os ordenem a priori. Como vimos, o ritmo no deve nada s medidas fixas. Portanto, ele tambm no deve nada ideia clssica de variao fixa do andamento, pois suas velocidades variam em si mesmas, escapando s referncias da
mtrica. Nem deve tampouco ideia de unidade de tempo, pois sua unidade
reside no processo intrnseco de diferenciao ao longo do tempo, que foge
s formas binrias e ternrias do tempo pulsado.
Pois, de acordo com Boulez (2002), quando escapamos referncia,
determinao e fixidez da mtrica clssica estamos lidando com um tempo
amorfo, no pulsado, que no se refere ao tempo cronomtrico seno de
uma maneira global (pp. 87-88). Boulez ilustra a distino entre as duas
temporalidades comparando o tempo pulsado ao deslocamento de uma superfcie estriada, onde o movimento poderia ser medido tanto em sua velocidade quanto em seu sentido; o tempo amorfo se assemelharia ao deslocamento de uma superfcie idealmente lisa, onde j no nos daramos conta
nem da velocidade nem do sentido de seu movimento, pois no encontraramos nenhum ponto de referncia ao qual nos prendermos.
No entanto, os ritmos sempre implicam alguma repetio, algum tipo
de corte, pois um no aparece sem que o outro tenha desaparecido (DELEUZE, 2006a, p. 111). E a principal diferena entre estriado e liso estaria
exatamente no tipo de corte que opera em cada um, questo que vai dizer
respeito ao temperamento do espao trabalhado.XIII
Para Boulez (2002), o temperamento ajuda a calcular os intervalos,
pois estria o espao sonoro e, mesmo abaixo da conscincia, d percepo
meios para se orientar utilmente. Mas quando o corte pode se efetuar em
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qualquer lugar o ouvido perde toda referncia intervalar, como um olho

que deve estimar distncias sobre uma superfcie idealmente lisa (p. 84).
E quando fala em termos de temperamento, Boulez est tratando especificamente a respeito do eixo vertical das alturas. Mas tal raciocnio pode se
estender tambm ao eixo horizontal, das duraes. O espao-tempo estriado,
segundo Deleuze e Guattari (1997b),
ordena e faz sucederem-se formas distintas, organiza as
linhas meldicas horizontais e os planos harmnicos verticais. O liso a variao contnua, o desenvolvimento
contnuo da forma, a fuso da harmonia e da melodia em
favor de um desprendimento de valores propriamente rtmicos, o puro traado de uma diagonal atravs da vertical
e da horizontal (p. 184).
Como vimos antes, podemos considerar a diagonal como efeito meldico, em relao ao metro (horizontal) e ao melos (vertical); a diagonal
tambm pode emergir como efeito da fuso da melodia (compreendida em
seu sentido horizontal) com a harmonia (tomada no aspecto vertical) na textura homofnica, ou mesmo da fuso das melodias em texturas polifnicas.
Mas, para ns, o ritmo a prpria transversal que emerge na conduo dos
movimentos que passam por quaisquer pontos de referncia que possamos
tentar assinalar em uma partitura tradicional, com seu sistema clssico de
notao proporcional.17

17. Boulez (1992) considera um avano a passagem da chamada notao neumtica para a notao proporcional, pelo aumento de preciso na medida do tempo musical. Com isso, faz uma crtica de algumas transcries
recentes, exclusivamente grficas, embora indique que esse tipo de notao, que favorece a noo de tempo
liso em detrimento total do tempo estriado, tem por isso mesmo seu lugar, quando se sabe exatamente de que
ela capaz. Boulez prope que se desenvolva um sistema de notao mais geral, que englobe os anteriores,
com base em conceitos mais extensos e abstratos. Mas, enquanto no h tal sistema, usamos os outros dois
segundo as propriedades especficas. As categorias tempo liso e tempo estriado so inteiramente suscetveis
de interao recproca (p. 112). Para Boulez,
o tempo no pode ser somente liso ou somente estriado, mas a partir destas duas categorias e somente a partir
dessas duas posso desenvolver todo o meu sistema racional de tempo. Sua atuao recproca se compara a

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Boulez (2002) indica que a interao ou interdependncia entre alturas e duraes age por composio vetorial (p. 99). Ou seja, o problema
do tempo musical trata-se de uma articulao simultnea de tendncias. O
tempo pulsado e o no pulsado, conforme aqui os trabalhamos, no dizem
respeito a dois tipos de msica, pois no dizem respeito a coisas separadas,
a etapas, fases ou perodos cronologicamente separados no tempo, como o
passado, o presente e o futuro. No h uma coisa que seja o espao-tempo
liso, separado de uma outra coisa que seja o estriado, pois pulsado e no
pulsado coexistem como tendncias em conflito na msica e na subjetividade.
Portanto, o assunto deste livro tambm no se restringe esttica composicional do chamado serialismo integral, do qual Boulez tornou-se grande
expoente. Tampouco se trata aqui de um tipo de anlise em que identificaramos uma msica pulsada e uma msica no pulsada. Assim como a tendncia espacializao presente na mtrica e a tendncia temporalizao
presente no ritmo, tais tempos estriado e liso no apresentam limites
precisos, mas expressam uma relao de constante conflito. Um pressupe o
outro. Portanto, no se trata tambm de identificar em uma mesma msica
trechos de tempo pulsado e trechos de tempo no pulsado, pois assim estaramos ainda totalmente numa leitura estriada do tempo. Mas como, ento,
distinguimos aqui o liso do estriado?
O liso e o estriado: controle e disciplina
Pois bem, o espao-tempo estriado o que contamos para ocup-lo, enquanto o
liso o que ocupamos sem contar. De acordo com Boulez (2002), o tempo
liso muito mais sutilmente organizado que por uma simples cronometria expressa em segundos, limitando-se, esta ltima, em definitivo,
a um tempo estriado elementar, salvo num caso preciso: quando se tem
diante de si o instrumento de medida, isto , o cronmetro (p. 94). Mas
como possvel um tempo no pulsado diante de um cronmetro? No
dos instrumentos de medida do tempo que temos sido escravos h tanto
tempo?! No em protesto a eles que estamos escrevendo?! Claro que

uma osmose, ou seja, a um processo biolgico. O traado deste processo biolgico comparvel a um mapa
geogrfico deve ser adequado a este processo para poder refleti-lo exatamente (p. 112).

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no! Nosso problema aqui no est de modo algum nos relgios de pulso
e sim em subjetividades pulsando como relgios. Mas bvio tambm
que no pela imitao dos pulsos do metrnomo que um msico vai
produzir, diante dele, um tempo liso.
O paradoxal que, para Boulez, apenas diante de uma medida externa que o msico pode ser completamente independente, pois no tem
mais que contar o tempo. Enquanto no tempo estriado conta-se o tempo para
ocup-lo, no liso ocupa-se o tempo sem cont-lo (p. 94). Assim, Boulez
chega a afirmar que o verdadeiro tempo liso aquele cujo controle escapar ao intrprete (p. 93).
E, para ns, quando o controle do tempo escapa ao intrprete ele tambm escapa ao sentido clssico de interpretao, pois so abalados os parmetros lgicos circulares que nos permitiriam atribuir uma causalidade linear a
partir de uma origem para os acontecimentos.
Foucault (1975) sublinhou o quanto a interpretao, convertida numa
tarefa infinita no sculo XIX, por Freud, Nietzsche e Marx, acabou por promover justamente uma ruptura radical com o tipo de pensamento que buscava decifrar origens: no h nada absolutamente primrio a interpretar,
porque no fundo j tudo interpretao (p. 14). Foucault destacou em tais
autores a negao do comeo e o aspecto criativo da interpretao que, nesse
sentido, no se distingue muito da noo de performance, que descarta o
tempo forte e afirma um tempo primeiro. Mas o que ocorre com o msico
quando o controle do Tempo lhe escapa?
Ao Chapeleiro Louco, grita a Rainha Vermelha Cortem-lhe a cabea!
(CARROLL, p. 71). E cabea tambm o nome dado ao chamado tempo forte
de um compasso, que funciona como uma espcie de eixo, de apoio para o
msico impulsionar cada movimento rtmico. Quando um msico se apoia
em uma imagem circular do tempo, tal como nos desenha um compasso,
caso ele perca a cabea (do tempo) pode ocorrer de no saber para onde
retornar, perdendo assim tambm o sentido, a direo, tal como Hamlet,
o prncipe do Norte, quando diz, desnorteado, que o tempo est fora dos eixos
(DELEUZE, 2006a, p. 136).
Os eixos so apoios que asseguram a subordinao do tempo aos pontos por onde passam os impulsos que so por eles medidos. Sem o apoio da
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pulsao, do tempo forte, o msico perde as referncias mtricas, as balizas

que o permitem (assim como o obrigam a) controlar os impulsos. Para Deleuze, o tempo fora dos eixos significa o tempo enlouquecido, sado da
curvatura que um deus lhe dava, liberado de sua figura circular demasiado
simples, libertado dos acontecimentos que compunham seu contedo, subvertendo sua relao com o movimento, descobrindo-se, em suma, como
forma vazia e pura (p. 136).
E aqui devemos estar atentos para no tomarmos essas noes de vazio e
puro como algo homogneo: o espao homogneo no em absoluto um espao liso, ao contrrio, a forma do espao estriado (DELEUZE; GUATTARI,
1997b, p. 37). Buscamos sempre privilegiar nas noes aqui utilizadas a heterognese, colocando o fluir do tempo como primeiro, como princpio, o que nos
compromete a mostrarmos ao longo do trabalho a relevncia das noes paradoxais de que nos valemos para pensarmos o tempo como criao.
De acordo com o filsofo Peter Pl Pelbart (2004), possvel que o
puro, vazio, formal, ordinal, alguns dos tantos qualificativos desse tempo cuja
emergncia Deleuze detecta em Kant, Hlderlin, nos esticos e outros, possua um avesso que remete, afinal, a um certo tipo de multiplicidade (p.
88). Trata-se de uma multiplicidade virtual, em que o tempo, indisciplinado,
escapa a nossas marcas, a nosso temperamento.
De todo modo, no deveramos jamais nos esquecer que no somos
donos do tempo, no temos todo esse poder. certo que h muito tentamos
disciplin-lo, estri-lo, subordinando-o s nossas medidas. No entanto, desde
a Segunda Guerra e a falncia de diversas instituies, a questo tanto do
poder que tentamos exercer sobre o espao-tempo quanto do que ele exerce
sobre ns deixou de obedecer apenas lgica disciplinar dos espaos fechados para se submeter ao controle a cu aberto dos espaos lisos.
Ao menos o que sugere Deleuze (1992), com base nas anlises de
Foucault sobre as sociedades disciplinares, cujo modelo seria visvel sobretudo
nas fbricas: concentrar; distribuir no espao; ordenar no tempo; compor
no espao-tempo uma fora produtiva cujo efeito deve ser superior soma
das foras elementares. Esse modelo disciplinar de sociedade sucedia s sociedades de soberania cujas funes eram aambarcar, mais do que organizar
a produo, decidir sobre a morte mais do que gerir a vida. Mas, de acordo
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com Deleuze, Foucault sabia que as disciplinas tambm entrariam em crise,

em favor de novas foras que se instalavam lentamente e que se precipitariam depois da Segunda Guerra mundial: sociedades disciplinares o que j
no ramos mais, o que deixvamos de ser. (...) So as sociedades de controle
que esto substituindo as sociedades disciplinares (pp. 219-220).
Assim, com a Europa arrasada pela Segunda Guerra, as preocupaes estticas dos compositores vienenses com controle, unidade e coerncia atingiram
outro estatuto. Segundo Boulez (1995), com o regime nazista tendo sustado
praticamente qualquer vida cultural na ustria, a existncia de Webern, por
exemplo, havia se tornado bem difcil. Afinal, as humilhaes impostas a todos
os propagadores da msica decadente, quase o impedem de exercer qualquer
atividade profissional (p. 333). Foi somente depois da guerra que a obra de Webern passou a ser vista como portadora, para os jovens msicos, justamente do
que lhes faltava na msica da gerao anterior. E Boulez no se refere somente
s qualidades musicais ali presentes, mas tambm s qualidades intelectuais e
morais (p. 334), pois a lgica que a esttica weberniana pe em relevo diz respeito tambm a uma tica e uma poltica.
E nesse sentido que compreendemos Deleuze e Guattari (1997b),
quando dizem que o liso um nomos, ao passo que o estriado tem sempre
um logos, a oitava, por exemplo (p. 184). Afinal, o espao-tempo estriado
aquele que apresenta uma distribuio lgica baseada em cortes ordenados a partir de princpios numricos (Um, dois, trs, quatro!). A unidade de
medida opera a como uma espcie de Lei, com a funo de organizar a
multiplicidade a partir de um princpio mtrico a priori, que independe da
natureza singular daquilo que mede. A forma clssica do logos circular, de
maneira a permitir, por exemplo, que as tenses geradas ao longo de uma
frase musical possam se resolver, no interior do espao temperado da oitava
(um espao circular e estriado), por um retorno tnica ao fim da frase. ,
de tal modo, uma organizao disciplinar, pois baseada em espaos estanques, sedentrios.
Por outro lado, em um espao-tempo liso segue-se uma distribuio
nmade. Nomos tambm significa lei, mas em um sentido bastante diverso
das concepes moral e jurdica que usualmente fazemos da lei. uma lei
costumeira, temporria, de ocupao, distribuio autnoma pelos espaos.
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Mas claro que essa autonomia no pode ser pensada sem uma responsabilidade poltica, uma implicao no coletivo. Assim como Tykanori (KINOSHITA, 2001), entendemos aqui que somos mais autnomos quanto
mais dependentes de tantas mais coisas pudermos ser, pois isto amplia as
nossas possibilidades de estabelecer novas normas, novos ordenamentos
para a vida (p. 57).
Os nomoi no apenas se articulam com a noo de lei, mas tambm
com a de territrio, pois se trata de ocupar sem contar, o que nos coloca
diante de um ndice de ocupao e no mais apenas de um ndice de velocidade. E o nomadismo, para ns, diz respeito tanto ocupao de um espao-tempo liso quanto tentativa de intuir simultaneamente um pensamento
complexo, pois transversal e em bloco, e que transborda os limites da lgica
clssica, pois pressupe uma leitura que ultrapassa os eixos vertical e horizontal, assim como a forma circular do discurso. De acordo com Pelbart
(2004), Deleuze segue Boulez bem de perto quando mostra que os blocos
de durao percorrem um espao estriado e, segundo a velocidade de suas
pulsaes e a variao de suas medidas, traam diagonais:
Mas eis que do estriado se destaca um espao-tempo liso ou
no-pulsado, que j no se refere cronometria seno de uma
maneira global: cortes indeterminados, de tipo irracional,
medidas substitudas por distncias, vizinhanas indecomponveis exprimindo densidade ou raridade, de modo que um
ndice de ocupao substitui um ndice de velocidade (p. 90).
E a ocupao no nos diz apenas do espao ocupado, mas tambm da
tica, dos hbitos que compomos com os territrios em que habitamos, dos
modos como habitamos os territrios, assim como de nossos movimentos
de migrao: territorializao, desterritorializao e reterritorializao (noes que investigaremos adiante, com o conceito de ritornelo). E assim tambm se ordenam os acontecimentos musicais em um tempo liso; ou seja, de
acordo com ocupaes nmades dos espaos.
O nomos uma lei costumeira de distribuio no espao territorial, que
diz respeito a uma tica. Para Deleuze e Guattari (1997a), o nomos como
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lei costumeira e no escrita inseparvel de uma distribuio de espao, de

uma distribuio no espao, sendo assim um ethos (p. 118). curioso notar
que os gregos chamavam de ethos o carter de cada modo, vendo nele uma
qualidade mimtica e uma potencialidade tica: a capacidade de infundir
nimo e potencializar virtudes do corpo e do esprito (WISNIK, p. 86). A
msica grega era baseada em escalas modais, e no tonais como a maior parte
da msica ocidental dos ltimos sculos. E, entre os gregos, cada modo,
evidenciando o seu carter de verdadeiro territrio sonoro, era associado,
pela sua denominao, a uma regio ou povo (p. 85).
Embora as noes de modo e nomo se aproximem, por conta do carter
tico-poltico e territorial expresso em ambas, distinguimos os modos como
escalas (sries de notas a serem utilizadas em uma composio ou trecho);
dos nomoi como temas, melodias, sequncias de notas j articuladas entre si
de modo singular.
De acordo com Mrio de Andrade (1976), nos rituais religiosos gregos fixavam-se melodias-tipo inalterveis, s quais se atribua um poder
mgico, moral ou simplesmente ritual: eram os nomoi (singular: nomos). O
nomos provinha de comunicao divina e s mesmo artista grande que o
podia... receber. Os nomoi eram designados pelo deus que louvavam (nomos Ptico, dedicado a Apolo; Ditirambo, dedicado a Dionsio) (p. 30). O
Ditirambo foi o nomos mais fecundo: de primeiro apenas um cortejo (p.
31), foi se desenvolvendo at chegar na tragdia.
Nietzsche abordou em seu primeiro livro, O nascimento da tragdia, de
1872, algumas relaes entre os princpios apolneo e dionisaco. E embora
tais princpios no sejam desenvolvidos aqui, fazem bastante ressonncia
com a relao agonstica que buscamos pensar na composio dos ritmos.
Mas voltemos a tratar agora do serialismo integral.
Blocos de durao e diagonais: estruturas em devir
Para Deleuze (1978), um tempo no pulsado nos coloca, inicialmente e
antes de tudo, em presena de uma multiplicidade de duraes hetercronas, qualitativas, no coincidentes. Mas, se no h qualquer apoio em uma
medida unificante, como que essas duraes vo poder se articular? Se no
h mais a hierarquia a priori do sistema tonal, com seu forte estriamento
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dos espaos vertical e horizontal, como sero decididas as articulaes do

material? Poder algum sentido emergir da?! Como?
Boulez (2002) diz que atualmente o controle dos encontros no observa as mesmas relaes, a responsabilidade de um som em relao a outro se
estabelece segundo convenes de distribuio, de repartio (p. 25). Sendo
assim, para colocar um valor em relao ao outro, Boulez prope que se
escreva uma distribuio no interior do campo de durao definido pelo
valor mais longo; pois, com isso, se ter constitudo um bloco de durao, e
introduzido uma dimenso diagonal (p. 54), tal como buscamos simplificar
nas imagens a seguir:

Figura 18: Blocos de durao e linhas diagonais18

Preocupado em estabelecer as bases para uma composio serial integral, Boulez (2002) chega organizao sinttica da linguagem a partir de
texturas simples (monodia, homofonia, heterofonia, polifonia), mas que podem dobrar-se umas sobre as outras produzindo noes complexas, como
polifonia de polifonias, heterofonia de heterofonias, heterofonia de polifonias, etc (p. 115). A noo de diagonal o que vai dar sentido a essas combinaes texturais complexas. E, paralelamente aos termos que empregamos, podemos acrescentar a monorritmia, a heterorritmia e a polirritmia,
que sero a expresso, em termos de durao, das funes implicadas por
seus correspondentes (p. 120). Para Boulez, o tempo possui, como as alturas, estas trs dimenses: horizontal, vertical, diagonal (p. 26). A diagonal

18. Na figura acima, as duraes representadas na base dos tringulos possuem valor mais longo, enquanto as
que se aproximam do vrtice possuem valor mais curto. Indicamos tambm a durao das pausas para ressaltar
as diagonais, que emergem na superfcie onde som e silncio se conectam.

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opera passagens entre nveis individuais e coletivos diversos: sintaticamente, a distribuio diagonal age individual ou coletivamente sobre figuras individuais e conjuntos coletivos de estruturas (p. 119). E embora a noo de
estrutura nos remeta usualmente a algo atemporal, necessrio pensarmos
como as estruturas se produzem e vo se modificando nessas passagens entre nveis diversos. A ao do tempo nas estruturas merece grande cuidado,
pois produz considerveis mudanas de sentido.
Para Boulez (2002), no que diz respeito ao tempo, as estruturas esto
prova, um pouco como maquetes que se colocam sob tnel aerodinmico,
dentro de correntes de ar de grande velocidade.... As estruturas se deformam, sofrem tores de toda espcie, resistem... ou no resistem! (p.141).
Para alm e aqum de certos limites, as relaes internas das estruturas se
abalam radicalmente: a velocidade impede toda articulao detalhada e
colmata a estrutura, comprimindo-a (supondo que ela seja ainda executvel); a lentido causa o enfraquecimento das articulaes, ela distende, desloca a estrutura (p. 142).
Pensar as estruturas em funo do tempo pressupe a ultrapassagem
de toda uma viso que pretendesse extrair estruturas eternas do fluxo
dos acontecimentos. De acordo com Nattiez (2005), o estruturalismo de
Lvi-Strauss visa extrair a permanncia de uma estrutura acrnica e
universal do curso inexorvel do Tempo (p. 71). Para Lvi-Strauss (apud
NATTIEZ, 2005), a msica e a mitologia seriam mquinas de suprimir
o tempo (p. 71). Atravs da experincia esttica ou analtica do mito e
da msica, o ser humano tornar-se-ia capaz de subtrair-se ao Tempo. E
Nattiez constri, ento, uma agonstica entre tempo e msica, expressa
por um combate entre Cronos e Orfeu.
Nattiez parte do conhecido mito de Orfeu, cujo canto convenceu os
senhores do mundo subterrneo a devolver vida Eurdice, sua amada,
que havia morrido envenenada pela mordida de uma serpente. Eles lhe
deram esta oportunidade com uma condio: que Orfeu no se voltasse
para trs para v-la enquanto o casal no chegasse superfcie. No entanto, Orfeu acabou perdendo Eurdice de uma vez por todas por no ter
conseguido cumprir sua parte no trato. Diversos desfechos para o mito
foram propostos ao longo da histria. Na verso de Nattiez, Orfeu aps
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perder Eurdice para sempre bebe um lquido (, mas qual?) que o faz
esquecer de uma vez por todas sua musa, para se dedicar exclusivamente
sua arte: msica e esquecimento.
Quando Boulez, rompendo com os procedimentos memoriais da linguagem musical tradicional, constri a imagem de um bloco de durao, em que os
valores so colocados uns em relao aos outros, o plano de organizao, com
seus princpios de ordenao e articulao binrios e ternrios, j no possui a
qualquer valor transcendente sobre as linhas diagonais que emergem da prpria relao entre as diversas duraes. E, para Boulez (1995), foi Webern quem
criou esta nova dimenso no pensamento musical, que poderamos chamar de
dimenso diagonal, espcie de repartio dos pontos, dos blocos ou das figuras,
no mais no plano, mas no espao sonoro (p. 328).19
A maior inovao weberniana residiria, portanto, na considerao da
autonomia e interdependncia funcional dos diversos aspectos do som. De acordo com Boulez (1995), para destacar essa caracterstica, Webern dava grande
importncia no s ao registro em que um som se encontra mas tambm
ao lugar temporal que lhe cabe na obra: um som cercado de silncio e que
adquire, por seu isolamento, uma significao muito mais forte do que um
som mergulhado num contexto imediato (p. 330). Assim, dava um valor de
positividade ao prprio silncio, empregado no como pausa, mas como
elemento estrutural, em p de igualdade com os prprios sons (p. 96). E
talvez pudssemos visualizar melhor como as diagonais de som-silncio podem emergir no interior de um bloco de durao, voltando nossa ateno
novamente ao que vimos na ltima das figuras anteriores: um bloco em

19. Boulez (1995) destaca a novidade especfica do procedimento weberniano, dentro da Escola de Viena, onde
a composio serial ainda se mantinha ligada s quatro formas clssicas de repetio do contraponto tonal
(repetio direta, retrgrada, inversa e retrgrada da inversa), que eram ento aplicadas aos doze semitons da
escala dodecafnica, resultando, ao todo, em 48 formas de base. Para Boulez,
pelo simples fato de que a transposio se efetua sobre intervalos cromticos, vemos que para os vienenses a
srie era conceitualmente um fenmeno horizontal suscetvel de translao sobre todos os graus de uma escala,
a escala cromtica nesse caso. As obras de Webern provaram que era melhor encarar a srie como uma funo
hierrquica geradora de permutaes, que se manifesta por uma repartio de intervalos, independente de
toda funo horizontal ou vertical (pp. 270-271).

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que a pausa no envolve, no precede ou no segue mais a durao, mas se

introduz em seu interior, modificando seu carter (BOULEZ, 2002, p. 54).

Figura 19: Um bloco de som cheio de silncio, ou um bloco de som-silncio

Se observarmos com ateno o modo como o silncio introduzido

nesse bloco de durao, acabamos por notar a possibilidade de inserirmos
nessa representao estritamente musical de um bloco de durao uma imagem que diz respeito memria: a imagem do cone bergsoniano, que apresentamos em nosso primeiro captulo.

Figura 20: O cone bouleziano ou o bloco de durao bergsoniano

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Talvez isso nos ajude a visualizar certa positividade do silncio interior

msica, pois o silncio deixa de ser mera ausncia de sons para se tornar presena de memria. No entanto, no devemos nos esquecer que a memria no
emerge apenas no silncio e, por isso, tal figura, que ainda uma representao
espacializada, no deixa de ser insuficiente para pensarmos as relaes entre msica e subjetividade. Para isso, ser necessrio talvez esperarmos pelo desenvolvimento da noo de superfcie, tal como pretendemos fazer quando tivermos
introduzido os esticos na conversa, uma vez que j est em questo aqui toda
uma relao entre som e memria que, ao se deparar com o esquecimento, vai
dar consistncia s linhas bifurcantes de sentido que da emergem e que, por
no se fixarem em formas ou estruturas estticas, no so localizveis em espao
algum, mas expressam o tempo no tempo.
E no devemos esquecer que no somos os donos do tempo, pois se
h tempo na msica, esta tambm no se subtrai aos tempos que esto fora
dela. O Orfeu de Nattiez (2005), por exemplo, confiou demais nos poderes
encantatrios de sua msica, a ponto de desafiar o prprio Cronos, improvisando uma longa balada variada:
Em meu canto, ele lhe diz, a melodia se repete, mas nunca a
mesma. Cronos compreende de imediato o perigo: atravs da
msica, Orfeu tenta arrancar todos aqueles que o ouvem do
curso inexorvel do Tempo. Cronos deixa o aedo crer por um
momento em sua vitria, mas, depois de fingir ceder seduo de sua voz, provoca sua morte. Definitivamente? (p. 9).
Nattiez (2005) afirma que no podemos nos debruar sobre a msica sem nos
encontrarmos com o Tempo. Assim, em suas pesquisas, tenta englobar algumas
aquisies do estruturalismo em uma perspectiva histrica: a partir do momento
em que se abandonam a viso estruturalista e sua perspectiva acrnica, enquanto
se conservam suas aquisies essenciais, e esta a aposta de Nattiez, no se pode
deixar de reencontrar o Tempo em seu caminho (p. 11). A viso que Boulez tem
da histria, ou, mais precisamente, da linguagem musical, separa aquilo que, em
determinada obra ou estilo coexiste com as malfadadas lembranas do passado, a
fim de definir uma linguagem pura e unificada, uma nova sntese (p. 86).
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A aliana do material com a inveno

Para Nattiez (2005), as obras do passado somente interessam a Boulez pelas
consequncias que delas se pode extrair para a msica contempornea (p.
87). E isso importantssimo, pois quando se l o passado em funo de
si prprio, grande a tentao de suprimi-lo. Para Boulez, o compositor
moderno assemelha-se a Orfeu (p. 88). Assim, procura mostrar o potencial
de novidade, mesmo nas mais familiares obras do passado: o essencial
compreender a dialtica prpria da obra e, sobretudo, saber extrair dela as
concluses para o futuro (p. 89). Mas, ao interpretar uma evoluo histrica em relao a si mesmo, Boulez acaba por construir um enredo prprio da
histria da msica e, com isso, instaura a verdade em que acredita (p. 90).
Nas palavras de Boulez (apud NATTIEZ, 2005), todas as obras que
escrevo nada mais so, no fundo, do que as diferentes facetas de uma s obra
central, de um conceito central (p. 91). O liso e o estriado so dois polos
de um continuum, o tempo musical. Mas este tambm o tempo da obra que
escoa, da obra que se desenvolve e prolifera a partir de um ncleo central
e inicial a partir de princpios seriais unificados (NATTIEZ, 2005, p. 91).
Trata-se de um modo de pensar que no se restringe msica. Para Nattiez,
podemos encontrar esse tipo de expanso tanto na obra quanto na vida de
Boulez (p. 91). Assim, paralelo questo do tempo, Nattiez introduz outra
questo fundamental para Boulez: a impossibilidade de separar o material
da inveno (p. 92).20
por isso que, para Nattiez (2005), a partir de certo momento, Boulez
sente a urgncia de uma instituio e se dedica ao IRCAM, onde produz a
obra Rpons, que encarna e rene todos os temas enumerados ao longo
de seus textos (p. 92) e que, a partir de um material bsico, se organiza

20. Boulez (2002) teorizava o tempo liso preocupado com suas possibilidades atuais de realizao. Segundo
ele, para compor em um espao-tempo liso, bastaria construir instrumentos em que se fizesse variar livremente
as escalas de modo preciso e segundo combinaes preparadas e ordenadas. Estes instrumentos deveriam se
conceber a partir de materiais pouco suscetveis de serem modificados pelas variaes atmosfricas quanto
umidade, calor, etc (p. 88). Assim, propunha o uso de instrumentos eletrnicos como meio privilegiado de
tornar audvel um tempo no pulsado; afinal, com os instrumentos naturais tais espaos poderiam ser produzidos, mas no seriam controlados (p. 89). O desejo de controlar todas as dimenses dos eventos musicais
s poderia se realizar com a utilizao de meios eletrnicos de produo sinttica e sequenciamento de sons,
at porque nenhum msico conseguiria interpretar, por meios tradicionais, obras de tamanha complexidade.

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em todos os nveis de sua estrutura. E isso foi possvel com a criao de uma
mquina, o 4X,
capaz no s de gerar em tempo real a proliferao do material inicial (de modo que o compositor opere suas escolhas
in loco), mas que pode ser tambm diretamente utilizada na
performance da obra, o que resulta em um dilogo entre os
instrumentos tradicionais e os meios eletrnicos e faz com
que se suprima a dependncia dos intrpretes em relao s
fitas magnticas. Inveno, portanto, de um instrumento novo,
capaz de fornecer o material musical adaptvel s exigncias
de um pensamento, graas existncia de uma instituio que
permite conceber e utilizar a mquina e produzir os dispendiosos concertos que demonstram sua eficcia. Deve-se considerar o IRCAM, o 4X e Rpons como os produtos diretos
da exigncia inicial de Boulez: a aliana do material com a
inveno (p. 92).
A preocupao de Boulez com os procedimentos artificiais de criao musical no implica o abandono da subjetividade em prol de uma suposta objetividade pura. Ao contrrio, para o msico, uma nova obra, por sua linguagem e
forma, cria suas condies especficas de escuta (NATTIEZ, 2005, p. 89): criao
de msica e de instrumentos musicais como produo de subjetividade.
Blocos de devir: um jogo de criao integral
Quando abordamos a subjetividade em funo de seus processos de produo ao longo do tempo j estamos pensando em termos de devir e atravessando fronteiras entre domnios diversos do pensamento, tirando as coisas
de seus lugares-comuns. E os devires, como relaes de tempo (velocidades
e lentides), s podem ser pensados em bloco. No entanto, na abordagem filosfica em que aqui nos apoiamos, tais blocos j no apresentam quaisquer
formas a priori ou quaisquer fronteiras, pois no so produtos, mas apenas
processos. Como indica Auterives Maciel Jr. (2003), Herclito de feso chegou intuio fundamental do devir aprofundando combates e oposies:
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o instante que passa e no ao mesmo tempo, ou seja, deixa

de ser para ser um outro instante. Levando tal reflexo s ltimas consequncias, pde intuir que o instante presente que
passa j passado e futuro ao mesmo tempo, pois, ao passar,
deixa de ser, para se tornar, conjugando o que foi e o que ser
na passagem, e tornando constantes a mudana e a mobilidade. Para Herclito, a eternidade o prprio devir, isto , a
mudana contnua e incessante de tudo. Consequentemente,
a permanncia e a eternidade em repouso no passam de iluses (pp. 59-60).
Quando pensamos tudo em mudana, concebemos um logos bem distinto da razo clssica, um logos que buscamos coincidir com a prpria physis, um pensamento da prpria imanncia: Herclito pensou a physis como
o jogo de uma unidade primordial consigo mesma, sendo essa unidade a fora criadora da diversidade do mundo (MACIEL JR., p. 62).XIV No se trata
mais aqui de um discurso lgico linear, mas de um logos amorfo e potente como
um fogo, um impulso para criar, destruir e recriar, constantemente, todas as
coisas. E ao questionarmos sobre como todas essas mudanas podem atingir
ento alguma unidade, notamos que no acender e no apagar de cada medida tudo muda e, com tudo em movimento, o tempo criana brincando,
jogando; de criana o reinado (p. 58).
Afinal, o tempo como um jogo cujas regras podem mudar a cada instante; como as regras do jogo de croqu da Rainha Vermelha (CARROLL,
2002), em que todas as peas esto vivas e jogam com Alice; ou mesmo
como a corrida em comit, de que Alice participou alguns captulos antes para
secar-se do rio de lgrimas em que estivera mergulhada com um curioso
grupo de criaturas:
O que uma corrida em comit? perguntou Alice; no
que quisesse muito saber, mas o Dod tinha feito uma pausa
como se achasse que algum devia falar, e mais ningum parecia inclinado a dizer coisa alguma.
Ora, disse o Dod, a melhor maneira de explicar fa104

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zer. (E, como voc pode querer experimentar a coisa por

conta prpria, num dia de inverno, vou lhe contar como o
Dod a organizou.)
Primeiro traou uma pista de corrida, uma espcie de crculo (a forma exata no tem importncia, ele disse) e depois
todo o grupo foi espalhado pela pista, aqui e ali. No houve
Um, dois, trs e j: comearam a correr quando bem entenderam e pararam tambm quando bem entenderam, de modo
que no foi fcil saber quando a corrida havia terminado.
Contudo, quando estavam correndo j havia uma meia hora,
e completamente secos de novo, o Dod de repente anunciou: A corrida terminou! e todos se juntaram em torno
dele, perguntando esbaforidos: Mas quem ganhou?
O Dod no pde responder a essa pergunta sem antes pensar muito, e ficou sentado um longo tempo com um dedo
espetado na testa (a posio em que voc geralmente v
Shakespeare, nas imagens dele), enquanto o resto esperava
em silncio. Finalmente o Dod declarou: Todo mundo ganhou e todos devem ganhar prmios.
Mas quem vai dar os prmios? um verdadeiro coro de
vozes perguntou.
Ora, ela, claro, disse o Dod, apontando o dedo para Alice; e o grupo todo se amontoou em torno dela, numa gritaria
confusa: Prmios! Prmios!
Alice no tinha a menor ideia do que fazer e, no seu desespero, enfiou a mo no bolso, tirou uma caixinha de confeitos (felizmente no entrara gua salgada nela) e distribuiu-os
como prmios. Havia exatamente um para cada um.
Mas ela tambm deve ganhar um prmio! exclamou o
Camundongo.
Claro, respondeu o Dod, muito gravemente. Que mais
voc tem no bolso? continuou, voltando-se para Alice.
S um dedal, disse Alice, tristonha.
Pois d c esse dedal, disse o Dod.
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Em seguida todos se juntaram em torno dela de novo, enquanto o Dod a presenteava solenemente com o dedal, dizendo: Humildemente lhe pedimos que aceite este elegante
dedal; e, quando encerrou esse breve discurso, todos aplaudiram (pp. 28-30).
A radicalizao desse jogo inventivo mutante (Alice achou isso tudo muito
absurdo...) nos ajuda a pensar como a noo de devir amplia o alcance da noo
de bloco de durao. Como sublinha Maciel Jr. (2003), na concepo heracltica,
se tudo muda, a mudana est em tudo. E cada coisa, por incluir em si o seu contrrio, j multiplicidade e mudana: o um mltiplo, o Universo mltiplo,
o todo mltiplo (p. 62). Herclito concebe o princpio de unidade do tempo como
um fogo primordial, de onde vieram todas as coisas e para onde devem regressar.
Com isso, apresenta-se em seu pensamento a ideia de um eterno retorno do
que nasce e do que desaparece. Para Herclito, o mundo em mudana seria
julgado e apoderado pelo fogo em um imenso incndio csmico. Mas aps
o incndio um novo perodo se iniciaria e, com ele, o mundo em mudana
retornaria. Esse abrasamento csmico seria purificador e restaurador, uma vez
que nessa leitura a conflagrao universal no se trata de uma catstrofe, mas
de uma apoteose, a partir da qual surge um novo mundo. (...) E assim o eterno
retorno confere physis uma eternidade (p. 64).
O eterno retorno e a terceira sntese do tempo
O eterno retorno, ao menos na concepo deleuziana, uma repetio do
futuro, que s afeta o novo. Como diz Alberto Gualandi (2003) eterno retorno
o nome da terceira sntese do tempo, sntese que liberta o presente de sua
submisso ao antigo e que faz do presente e do passado os instrumentos da
afirmao do futuro, o preldio para a produo de novas diferenas (p.
78). Segundo Deleuze (2006a), trata-se de um jogo divino, porque a regra
no preexiste, porque o jogo j incide sobre suas prprias regras, porque a
criana jogadora s pode ganhar sendo todo o acaso afirmado cada vez e
para todas as vezes (p. 170).
Para Gualandi (2003), enquanto por um lado costumamos pensar o
tempo a partir de duas figuras que se excluem reciprocamente, a linha
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e o crculo, a doutrina do tempo de Deleuze tenta produzir uma terceira

figura que sintetiza e ultrapassa as duas primeiras: a espiral (p. 71). Mas
ao utilizarmos a imagem do tempo como espiral, no devemos nos descuidar do princpio metodolgico de pensarmos os problemas mais em
funo do tempo do que do espao. No podemos aceitar essa imagem
sem problematiz-la; pois no se trata de uma imagem to inerte quanto
a de uma mola de caderno.
Tentemos, portanto, pensar aqui com uma imagem acstica. Com tal
procedimento, ao contemplarmos um movimento em linha reta combinar-se com um movimento cclico, pode ser que surja a imagem de uma linha
desenhando uma onda sonora percorrendo a superfcie de um cone bergsoniano que, sob o efeito dessa linha, ondule tambm sobre si mesmo, como
uma concha produzindo os sons das ondas. E essa espiral pode se parecer at
com uma espcie de turbilho do tempo, mas trata-se sobretudo de uma espiral sem identidade, amorfa, uma pura funo diferenciante. E exatamente
isso o que Gualandi (2003) parece dizer, quando afirma que, para Deleuze,
a funo cosmolgica do eterno retorno expulsar da espiral do tempo toda
identidade e s fazer voltar eternamente aquilo que vai at o fim de sua potncia, de sua diferena (p. 80).
E, ao elevarmos a potncia de uma imagem at a sua saturao, podemos produzir infinitas outras imagens, bem mais perturbadoras, pois sem
quaisquer possibilidades de redesenho a partir de coordenadas pr-estabelecidas. E isso pode chegar a um nvel tal de vertigem que at os blocos de
durao cheguem a combinar-se entre si de inmeras maneiras, as linhas
diagonais ganhem autonomia e, tomando vida prpria, deslizem em trajetrias psicodlicas que escapam linearidade tpica da causalidade clssica
e circularidade subjacente a todo procedimento memorial, traando, com
isso, movimentos nmades em um espao liso, em uma constante migrao
transversal de um territrio a outro. Pois, para Deleuze e Guattari (1997a),
Boulez se faz historiador da msica para mostrar como,
cada vez de maneira bem diferente, um grande msico inventa e faz passar uma espcie de diagonal entre a vertical
harmnica e o horizonte meldico. E cada vez uma outra
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diagonal, uma outra tcnica e uma criao. Ento, nessa linha

transversal que realmente de desterritorializao, move-se
um bloco sonoro, que no tem mais ponto de origem, pois ele
est sempre, e j, no meio da linha; que no tem mais coordenadas horizontais e verticais, pois ele cria suas prprias
coordenadas; que no forma mais ligaes localizveis de um
ponto a outro, porque ele est num tempo no pulsado: um
bloco rtmico desterritorializado, abandonando pontos, coordenadas e medida, como um barco bbado que se confunde,
ele prprio, com a linha (p. 96).
E o importante, para Deleuze e Guattari, que todo msico sempre
procedeu assim: traar sua diagonal, mesmo que frgil, fora dos pontos,
fora das coordenadas e das ligaes localizveis, para fazer flutuar um
bloco sonoro numa linha liberada, criada, e soltar no espao esse bloco
mvel e mutante (p. 96). Mas no somente o msico, pois o prprio
Boulez (2005), armando suas movimentaes nesse jogo de inveno integral, de criao dos prprios mtodos de inveno (as regras no preexistem e o jogo incide sobre suas prprias regras), aponta que a srie,
alm de seu uso musical, tornou-se, enfim, um modo de pensar polivalente e
no apenas mais uma tcnica de vocabulrio. Boulez faz questo de sublinhar que a srie deve no somente engendrar o prprio vocabulrio,
como tambm aumentar a estrutura da obra; portanto uma reao
total contra o pensamento clssico cuja inteno que a forma seja, praticamente, algo de preexistente. No serialismo integral, todas as vezes
que o pensamento precisa se expressar, ele utiliza uma metodologia determinada, cria os objetos de que necessita e a forma indispensvel para
organiz-los (p. 271), cria seus prprios meios e artifcios.
E isso talvez nos permita pensar um serialismo integral como uma espcie de artificialismo integral. Pois enquanto um pensamento tonal baseia-se
num universo centrpeto, definido pela gravitao e pela atrao em torno
de supostos fundamentos naturais, podemos nos valer tambm de sries
ilimitadas de artifcios para inventarmos todo um universo centrfugo, em
perptua expanso.
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No entanto, como diz Deleuze (2006a), s produzimos algo de novo na

condio de repetir uma vez do modo que constitui o passado e outra vez
no presente da metamorfose. E o que produzido, o absolutamente novo,
, por sua vez, apenas repetio, a terceira repetio, desta vez por excesso,
a repetio do futuro como eterno retorno (p. 138). Como aponta Mrio
Bruno (2004), o eterno retorno, para Nietzsche e Deleuze, no pressupe a
identidade daquilo cujo retorno se supe que ele deva estabelecer; o eterno
retorno puramente intensivo, so as intensidades que retornam (p. 184).
Nessa leitura, a identidade, que compe o mundo da representao, efeito
de uma diferena primeira que oculta a si prpria. Mas em quais condies essa
diferena oculta poderia reaparecer em si?
O caminho que, segundo Bruno (2004), Deleuze toma para pensar tais
condies o das trs snteses do tempo, complementado pela sua teoria das sries; pois, para Deleuze, preciso que um sistema se organize em duas ou mais
sries, definidas pelas diferenas entre os termos que a compem; e quando
essas sries heterogneas entram em comunicao, constitui-se um sistema de
diferenas, pois algo passa entre as sries: acontecimentos, fenmenos singulares. O sistema preenchido por dinamismos espao-temporais que exprimem a
ressonncia das sries e a amplitude dos movimentos (pp. 186-187). Como indica Mrio Bruno, Deleuze exemplifica, em Diferena e Repetio, esse sistema de
acoplamento entre sries das quais derivam ressonncias internas e o movimento
forado, por meio das trs snteses do tempo em Freud.
Embora refazer tal caminho fuja ao escopo do presente trabalho,
no podemos deixar de assinalar aqui que, assim como Jacques Lacan,
Deleuze fez seu prprio retorno a Freud, mas de um modo distinto de Lacan, pois, de acordo com Bruno (2004), no privilegiou as tpicas (em
direo a uma topologia ou problematizao do espao), e sim uma
compreenso do inconsciente a partir das foras que o compem (p.
137). E, com esta nfase no chamado aspecto econmico da metapsicologia freudiana, Deleuze vai pensar um alm do princpio do prazer por meio
da repetio nas trs snteses do tempo. Deleuze aponta dois sentidos
para o princpio do prazer. O primeiro o que rege o domnio da vida
psquica, ou seja, a prpria fundao do princpio do prazer. Mas preciso
um princpio de segundo grau, que submeta vida psquica ao domnio
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emprico do princpio do prazer. Este princpio um fundamento, algo

que faz do prazer no apenas uma experincia isolada, mas que organiza
o prazer em torno de um princpio: trata-se de Eros como princpio do
prazer. Mas nem tudo o que se repete na clnica, nem tudo o que Freud
ouve no div, produo de prazer e evitao de desprazer.
Na clnica, para alm de Eros, encontramos Thnatos. Pois enquanto
Eros possibilita a instaurao do princpio emprico do prazer, sendo, portanto, seu fundamento, somos precipitados para um mais alm, para o poder
terrvel da repetio: o sem-fundo. E este sem-fundo, remetido ao trgico da
repetio no eterno retorno (BRUNO, 2004, p. 141), poderia at faz-lo ressoar como uma espcie de pesadelo em runas circulares...
porque se repetiu o acontecido faz muitos sculos. As runas do santurio do deus do fogo foram destrudas pelo fogo.
Numa alvorada sem pssaros o mago viu cingir-se contra os
muros o incndio concntrico. Por um instante, pensou em
refugiar-se nas guas, mas em seguida compreendeu que a
morte vinha coroar sua velhice e absolv-lo dos trabalhos.
Caminhou contra as lnguas de fogo. Estas no morderam
sua carne, estas o acariciaram e o inundaram sem calor e sem
combusto. Com alvio, com humilhao, com terror, compreendeu que ele tambm era uma aparncia, que outro o
estava sonhando (BORGES, 1972, p. 66).
Mas os devires no so sonhos, ideais ou fantasmas: so perfeitamente
reais. O bloco de devir real, e no os termos supostamente fixos pelos quais
passam as relaes cinticas. O trgico no o pesadelo, mas consiste na
apreenso sensvel da finitude de tudo o que existe. Enquanto Eros faz-se ouvir e
atua na superfcie, Thnatos o sem fundo, transportado por Eros, sendo
instinto de morte silencioso (2004, p. 140). E no se trata aqui de uma pulso
de morte destruidora, que seria j um representante indireto de Thnatos
(p. 140). Nem se trata de um silncio como morte do som. Mas trata-se da
afirmao da finitude sensvel na prpria superfcie, uma espcie de empirismo transcendental.
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Pois Deleuze, ao pensar nas snteses temporais passivas de Freud, prope

uma esttica transcendental que d outra dimenso quela proposta por Kant,
para quem a sensibilidade, passiva, seria incapaz de fazer qualquer sntese, pois
suas formas (tempo e espao) seriam dadas a priori. Vimos em outro lugar (RODRIGUES, 2009), como Deleuze enaltece Kant pela descoberta do domnio do
transcendental, mas critica o encolhimento que a crtica kantiana produziu no
prprio alcance do conceito. Como diz Bruno (2004), o conceito de transcendental, para Deleuze, embora retome a esttica transcendental kantiana, uma
releitura que no para de apontar os limites de Kant, fazendo a esttica remeter
a um plano de imanncia, entendido luz de um empirismo radical: o empirismo torna-se transcendental, quando apreendemos no sensvel o que s pode ser
sentido, o ser do sensvel (p. 141).
O empirismo radical de Hume, sua crtica causalidade clssica e
concepo cartesiana de sujeito, no se remete a seres individuados, destacados uns dos outros, com suas identidades fixas e bem delimitadas, mas a
relaes rtmicas, a velocidades e lentides que atravessam corpo e pensamento. E o que nos interessa so as passagens e combinaes, nas operaes de estriagem, de alisamento (DELEUZE; GUATTARI, 1997b, p. 214).
E nossa aposta aqui que pelo traado de linhas transversais entre uma
realidade concreta e outra abstrata, mas sem separao entre elas, que poderemos pensar as passagens entre liso e estriado. Pois, como dizem Deleuze e
Guattari (1997b), h tanto linhas representativas, de contorno formal; quanto
linhas amorfas, em fuga:
seja um sistema onde as transversais esto subordinadas a diagonais, as diagonais a horizontais e verticais, as horizontais e
verticais a pontos, mesmo que virtuais: um tal sistema retilneo e unilinear (seja qual for o nmero de linhas) exprime as
condies formais sob as quais um espao estriado, e a linha
constitui um contorno. Uma tal linha representativa em si,
formalmente, mesmo se ela nada representa. Ao contrrio,
uma linha que nada delimita, que j no cerca contorno algum,
que j no vai de um ponto a outro, mas que passa entre os
pontos, que no para de declinar da horizontal e da vertical,
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de desviar da diagonal mudando constantemente de direo

esta linha mutante sem fora nem dentro, sem forma nem
fundo, sem comeo nem fim, to viva quanto uma variao
contnua, verdadeiramente uma linha abstrata e descreve
um espao liso (p. 210).

Figura 21: Partitura de Fontana Mix, de John Cage. 1960, Henmar Press Inc. (Fonte: <http://www.diagonalthoughts.com/wp-content/uploads/2008/09/order_cage_fontana_mix.jpg>)

Liso abstrao. Mas no se trata de uma abstrao homognea (por

exemplo, a noo abstrata de ser eterno, imvel e limitado), e sim da afirmao
de um processo de criao integral, pois sem base em fundamentos naturais, mas como a prpria tendncia natural da arte abstrao, que chega a inverter a relao entre a criao e os fundamentos, ao produzir suas
prprias regras de inveno e no apenas criar de acordo com condies
de possibilidade dadas a priori por algum sistema que anteceda a prpria
experincia esttica.
Pois o problema da arte no representar a natureza, mas reinventar seus prprios princpios criadores: um artificialismo integral. E o
artifcio se distingue mas no se separa da natureza, pois, por um lado,
modelando nossa subjetividade, pode tambm se naturalizar, tornar-se
um hbito; por outro, a subjetividade tambm, em si mesma, um processo de produo, de criao, de artificializao de si (BARROS; PAS112

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SOS, 2002; RODRIGUES, 2009). Portanto, cabe ainda pensarmos como

essa tendncia incorporal ao abstrato vai se relacionar com os corpos na
produo de uma esttica da existncia, de um estilismo de si, o que nos
levar de volta questo da pulsao.

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3
SUBJETIVIDADE: RITMO E ESTILO

One pill makes you larger and one pill makes you small
And the ones that mother gives you dont do anything at all
Go ask Alice, when shes ten feet tall
And if you go chasing rabbits and you know youre going to fall
tell em a hookah smoking caterpillar has given you the call
Call Alice, when she was just small
When the men on the chessboard get up and tell you where to go
and youve just had some kind of mushroom and your mind is moving low
Go ask Alice, I think shell know
When logic and proportion have fallen sloppy dead
and the White Knight is talking backwards and the Red
Queens off with her head!,
remember what the dormouse said: Feed your head21
Grace Slick - White Rabbit

21. Uma plula te amplia, outra te encolhe, e as que mame te d no fazem efeito algum (pergunta pra Alice,
quando ela estiver bem alta). E se voc vai caar coelhos e sabe que vai cair, conte-lhes de uma lagarta fumando
narguil que te deixou ligada (liga pra Alice, quando ela estiver pra baixo). Quando os homens no tabuleiro de
xadrez se levantam e te dizem aonde ir, assim que voc ingere um tipo de cogumelo e sua mente est lenta,
pergunte Alice (eu acho que ela vai saber)... Quando lgica e proporo cairem por terra, o Cavaleiro Branco
falar de trs pra frente e a Rainha Vermelha gritar cortem-lhe a cabea!, lembre-se do que disse o caxinguel:
nutra sua mente (traduo nossa).

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o primeiro captulo apresentamos distintas concepes da pulsao: como unidade de tempo na partitura, como contagem dos
pulsos pelo msico, mas tambm como vibrao ondulatria,
oscilao subjacente aos fenmenos sonoros, apontando para o ritmo
como uma espcie de tendncia libertao do metro, ou mesmo como
articulao entre duas tendncias (o metro e o fluxo). No entanto, tais
definies parecem insuficientes, pois ainda se encontram muito ligadas
questo da cronometria. Afinal, h uma cronologia no intelecto, que
opera independente do apoio em algum instrumento externo de medida. E quando, no segundo captulo, Boulez diz que o tempo estriado o que
contamos para ocup-lo e que o liso o que ocupamos sem contar, de modo que
seu controle nos escape, no se trata a apenas de cronometria, mas de
cronologia, de produo de subjetividade. A questo do tempo pulsado
e do no pulsado no se resume msica. Deleuze (2005) diz que temos
um tempo pulsado, uma pulsao de tempo, sempre que nos encontramos
diante de pelo menos uma dentre as trs coordenadas seguintes: a) a
marcao de um territrio; b) a medio de uma forma; e c) a identificao de um sujeito (assim como de um tema, pois a palavra francesa sujet
comporta os dois sentidos). De acordo com Deleuze,
a primeira caracterstica que um tempo pulsado sempre
um tempo territorializado. Regular ou no, o nmero do
movimento do passo que marca um territrio. Eu posso percorrer meu territrio de mil maneiras, no necessariamente em um ritmo regular. Mas, cada vez que eu percorro ou
ando por um territrio, cada vez que eu designo um territrio como meu, eu me aproprio de um tempo pulsado, ou eu
pulso um tempo.
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Eu diria que a forma mais simples de tempo pulsado no

o metrnomo, nem tampouco qualquer cronometria, mas
o ritornelo, a saber, essa coisa que ainda no chega a ser
musical. O pequeno ritornelo da criana pode at ter um
ritmo relativamente complexo, pode ter uma metronomia, uma metrologia irregular. Trata-se ainda de um tempo pulsado, pois fundamentalmente o modo pelo qual
uma forma sonora, o simples que seja, marca um territrio. Cada vez que h a marcao de uma territorialidade,
h uma pulsao de tempo (p. 351).
Portanto, neste captulo, pensaremos o tempo pulsado e o no pulsado
na subjetividade, investigando o papel da pulsao na produo de territrios,
formas e sujeitos a partir do conceito de ritornelo (DELEUZE; GUATTARI,
1997a; GUATTARI, 1988), o que vai nos ajudar tambm a pensarmos a questo da subjetivao como produo de um estilo (TEDESCO, 2005).
Mas o que seria isso que Deleuze chama de pequeno ritornelo da criana?
Ou, antes, o que seria um ritornelo musical? Esclarecer esta noo de suma
importncia para cumprirmos o objetivo maior do presente livro, que consiste em pensarmos como a linguagem musical pode nos ajudar a abordar a
produo de subjetividade e como os estudos da subjetividade podem nos
ajudar a abordar a criao musical.
Ritornelo: territrios, formas e sujeitos
Voltando-nos novamente para a superfcie homognea e estriada da partitura tradicional, podemos dizer que o sinal de ritornelo, formado por dois
pontos ao lado de uma barra dupla, :||, indica que determinado trecho
deve ser repetido. Quando o executante encontra na partitura um sinal de
ritornelo, ele deve procurar o outro sinal que lhe corresponde, ||:, marcando o ponto a partir do qual ele ir repetir. Caso no haja o sinal anterior,
ou esteja indicado D.C. (da capo), a msica repetida desde o incio:

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Figura 22: Ritornelo

Figura 23: da Capo (literalmente: da cabea)

O ritornelo , nesse sentido, um sinal de repetio musical. Mas, como

vimos tentando sublinhar, no deve ser entendido como algo que diz respeito apenas linguagem musical, como se essa fosse completamente separvel
da dimenso pragmtica, dos acontecimentos que a preenchem. O ritornelo no existe apenas como representao, portanto no se refere apenas
dimenso-compasso da repetio, dimenso espacializada, mas tambm
dimenso-ritmo, temporalizada. Aspectos de que j falamos anteriormente,
mas que trataremos adiante como aspecto corporal e incorporal do tempo
musical, embora no seja ainda o momento de esclarecermos o sentido em
que aqui utilizamos as noes de corpo e de incorpreo.
Mas trata-se, para ns, de produzirmos, em meio s noes que nos
so dadas pela linguagem musical tradicional e hegemnica, uma articulao com seu sentido processual, onde o processo de diferenciao, de heterognese, emerge como o mais essencial (tanto para a arte quanto para a
produo de subjetividade). o que chamaremos aqui de dimenso trgica
dos acontecimentos: uma condio para a criao de si, enquanto processo de
individuao, de produo de subjetividade, mas tambm de problematizao, de tematizao, que implica em (e pressupe) perda de identidades
pessoais para que novos sentidos possam ser produzidos.
Assim, importante citarmos aqui o Ritornello surgido nos concertos
barrocos, como forma dos movimentos musicais, nos quais um tema tocado
pela orquestra revezava com partes de solo, e que atingiu alta complexidade
na msica clssica, combinado com elementos da forma sonata (DICION118

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RIO GROVE DE MSICA, 1994). Afinal, a noo de forma musical diz respeito descrio da maneira pela qual um compositor atinge certa unidade
de sentido, certo equilbrio no tempo para sua obra, tal como aquele que
um arquiteto busca atingir no espao. A forma , em sentido estrito, a estrutura musical. E dentre as diversas formas j codificadas pela linguagem
musical clssica, as mais simples so as formas chamadas binria e ternria
(BENNETT, 1986b). H tambm diversas outras formas codificadas, como a
sonata, o minueto, o rond, a variao e o ritornelo, por exemplo.
Mas saber a estrutura, as resolues formais de algo, pouco nos ajuda
a compreender porque o som sofre esta transformao que est fora dele
de tornar-se msica (FERRAZ, 2005, p. 33). E o que nos interessa aqui, sobretudo, so os processos estticos de produo de sentido. Portanto, ao falarmos
de forma em msica, do ponto de vista da produo de subjetividade, no
nos restringimos a abord-la somente a partir de um processo de codificao
que a unifique e fundamente, mas tambm e principalmente como um
processo que ao mesmo tempo de formao e deformao de/para um esprito que a produza e contemple, que contemple ao produzir e se produza ao
contemplar: tudo em movimento.
Portanto, no de nosso interesse procedermos a uma tipologia das
formas musicais (apresentando as definies que nos permitiriam identificar isto um minueto, aquilo um rond, isso o ritornelo), mas de
considerarmos que as formas musicais mais simples so aquelas emitidas
em funo ainda de outras coisas que no a prpria msica como linguagem artstica (assim como pensarmos os devires destas formas mais simples
com algumas complexas construes estticas, ticas e polticas da arte e da
filosofia). E a simplicidade, de que falamos aqui, no diz respeito portanto mtrica, mas a um gesto. Um pequeno gesto, bem simples, ou mesmo
um fragmento, como no Tempo Primeiro dos gregos (alguns autores sugerem
que a palavra nomos, na Grcia Antiga, significava gesto), embora possa se
manifestar em uma cantiga estruturalmente complexa; em outras palavras,
a forma (ou o modo) como se busca organizar um mnimo espao existencial seguro, uma pele, um mnimo de territrio protegido. Pois um gesto, a
maneira como se faz algo, tambm uma forma, apenas que no necessariamente espacializada (do tipo tenho que desenhar uma imagem com a forma de
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um cone invertido), mas nmade, temporalizada (tenho que inventar uma outra
forma para lidar com todo este barulho catico que perturba minha cabea...).
Algumas crianas, com medo, cantarolam na escurido noturna, numa
tentativa de retomar o controle dos acontecimentos que se desterritorializam depressa demais para seu gosto e que proliferam em direo do cosmos
e do imaginrio (GUATTARI, 1988, p. 103). Cantarolam para tentar sustentar, no fio da cano, algum ponto de apoio, para estabilizar seu medo do
imaginrio ilimitado (e a imaginao no apenas fabrica imagens visuais,
como tambm, por exemplo, imagens acsticas, assim como as imagens que
ns fazemos de ns mesmos).
Como dizem Deleuze e Guattari (1997a), h sempre uma sonoridade
no fio de Ariadne e no canto de Orfeu. Pois entendemos aqui que o cantarolar, como uma tentativa de se produzir um centro estabilizador e calmante, pode
funcionar como o fio que, na Mitologia Grega, Ariadne entregou a seu amado
Teseu para gui-lo atravs do catico Labirinto de Knossos, no castelo do Rei
Minos. Pode funcionar tambm como o canto do msico e poeta Orfeu, cuja
beleza irresistvel lhe ajudou a afastar riscos e ameaas, inclusive e principalmente em sua descida ao Reino dos Mortos. Em certo nvel, o cantarolar funciona
como a fixao de um ponto de base na realidade, em meio aos fantasmas e
desmedida do imaginrio. Segue-se, neste mundo mtico do imaginrio, a mxima de cantar para os males espantar, pois o medo do caos exige uma tomada
urgente de medida. E da medida territorial do tempo que trata o sinal de ritornelo, quando voltamos os olhos novamente partitura.

Figura 24: Na partitura, o S barrado significa repetir a partir do sinal

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Na partitura, podemos dizer que o sinal de ritornelo territorializa a

regio que ser repetida, sinaliza o espao que ser reiterado, percorrido
novamente. Todo ritornelo pode comportar alguma complexidade mtrica,
caso queiramos assim analis-lo; mas tal no nosso caso, pois a noo de
territrio, com a qual articulamos a de ritornelo, no tem nada a ver com a
de complexidade mtrica, mas com fluxos migratrios polirrtmicos. Tanto faz o nmero de passos que utilizamos para marcar um territrio, ou o
tamanho da unidade de tempo que tomamos por base. A noo de territrio importante para pensarmos de que maneira j habitamos um espao
temporalizado e tambm como se estabelecem as polirritmias deste habitar.
O Ritornello barroco e o pequeno cantarolar da criana, que podem
apresentar ou no alguma complexidade mtrica, se territorializam em sentidos bem diferentes. Podemos, por exemplo, dizer que o ritornello barroco
se territorializa em uma seo a ser danada aps uma cano (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994), mas tal relao com a dana nos exige ligarmos essa noo de repetio de um corpo que dana (ou que vibra, que
pulsa) e que, embora repita os passos, sempre se diferencia de si mesmo ao
danar. E danar sobretudo quando passamos ao largo da esttica proposta
pelo bal clssico (que tenta reproduzir um ideal transcendente de beleza)
tem uma forte relao com o solo, o que no cantarolar da criana pode
tambm dizer respeito ao estabelecimento de uma terra firme, um solo, um
atrator gravitacional. E pode at ser que a criana dance ao cantarolar, mas
tambm a criana pode no danar, pois o prprio cantarolar j comporta,
em estado germinal, a produo de um tipo de identidade corporal e subjetiva, embora tambm no se resuma a isso.
Uma partitura, uma dana barroca, um gesto de cantarolar so meios
diversos de se tentar construir uma organizao corporal, algo que d sentido experincia. No entanto, a experimentao do ritornelo envolve tambm certo estranhamento, certo deslocamento em relao aos eixos do pensamento lgico-formal, o que nos fora a pensarmos novamente em um
tempo que flui como um rio, ou mesmo que queima como o fogo de Herclito. E h para ns a uma importante indicao metodolgica.
Podemos considerar dois modos distintos pelos quais os msicos se
apoderam de uma pequena forma musical, como, por exemplo, um grito
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de vendedor, um som de grilo noturno ou um canto de passarinho. Eles

podem reproduzir o canto como um modo de garantir sua identificao,
seu reconhecimento, buscando representar algo que no pode ainda ser
chamado, propriamente, de msica. Tal o caso, por exemplo, de muitos
jingles publicitrios e vinhetas. Mas os msicos tambm podem fazer com
que a pequena frase, som ou melodia entre em uma relao de devir com a
msica, criando assim uma dimenso transversal, que conquista autonomia
esttica e produz sentido singularmente, atravessando as marcas identitrias
e arrastando-as em blocos de devir. Como nos diz Deleuze (2005), resulta
que ao mesmo tempo que a msica devm pssaro, o pssaro devm outra
coisa que pssaro. H a um bloco de devires, de devires dissimtricos: o pssaro devm outra coisa na msica ao mesmo tempo em que a msica devm
pssaro (pp. 351-352).
Afinal de contas, devir no copiar, pois quando Hitchcock faz o pssaro, ele no reproduz nenhum grito de pssaro, ele produz um som eletrnico como um campo de intensidades ou uma onda de vibraes, uma variao contnua, como uma terrvel ameaa que sentimos em ns mesmos.
(...) No se imita; constitui-se um bloco de devir (DELEUZE; GUATTARI,
1997a, p. 107). Em um bloco de devir, um termo no se torna o outro, no
se transforma no outro, mas ambos entram numa relao cintica, de influncia mtua. E um termo jamais se torna o outro, pois os movimentos de
ambos influenciam na relao. como podemos ouvir na ao combinada
dos sons dos ventos e das ondas, que nos projeta uma espcie de conversa
entre o vento e o mar, tal como aquela proposta pelo msico Claude Debussy, no Dialogue du vent et de la mer (1903-05), onde o msico torna audvel
uma fora que no seria audvel por si mesma, a saber, o tempo, a durao,
e mesmo a intensidade (DELEUZE, 1978).
E a msica nos d muitos exemplos de acoplamentos entre diversas
linhas de devir, de como os devires s se do em bloco. Por exemplo, em
relao textura musical, quando duas vozes (em msica, os instrumentos
so chamados vozes, independente de se tratar do canto, propriamente dito),
duas linhas meldicas, produzem um trecho de melodia em unssono, gerando a chamada textura monofnica. Mas podem se manifestar tambm (e
a talvez a dessimetria subjacente relao de devir ganhe ainda mais relevo)
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na chamada textura polifnica, como, por exemplo, no dilogo em contraponto dos msicos de free-jazz.
Quando todos improvisam ao mesmo tempo, necessrio que se produza
uma linha transversal, para dar sentido improvisao. Uma ou vrias linhas,
o que importa que haja articulao entre elas. Tais articulaes no so necessariamente aquelas unificadas pelo metro, ou pela tonalidade, embora isso
tambm ocorra em certos casos (h muitos tipos de improvisao, das mais estruturadas s mais livres); mas o que importa que as articulaes possam ganhar
vida como transversais de sentido, destacando do tempo cronolgico vetores
de heterognese que produzam individuaes singulares para a improvisao
musical (voltaremos ao conceito de individuao mais adiante).
Embora os msicos praticantes do chamado Improviso Livre que
emerge, sobretudo, do cruzamento de linhas de devir entre o free-jazz e a
Msica Eletrnica Viva possam dispensar o uso de partituras e, segundo
Rogrio Costa (2007), partir do pressuposto de que tudo impermanente
e que as formas so aspectos provisrios de agenciamentos viabilizados por
conexes imprevistas e rizomticasXV (p. 143), h sempre pulsaes subjetivas, subjacentes aos improvisadores. Afinal, as identidades biogrficas de
cada msico, suas memrias, so inevitveis (assim como um msico de jazz
improvisa jazzisticamente e um repentista de repente). No entanto, isso
no deve impedir-nos de afirmar que, do ponto de vista da produo de subjetividade, a questo principal de toda criao musical (e no apenas do serialismo, do free-jazz ou da chamada livre improvisao), ou mesmo de toda
criao, a da produo de blocos de devir (o sax de Lester Young soando
como a voz de Billie Holyday que, por sua vez, soa como um saxofone). E,
como diz o msico Silvio Ferraz (2005),
fazer devir aqui, ao menos como se pode ver, ao pensar a
msica e talvez as outras artes, acoplar-se a foras no
humanas que nos dragam para fora de nossa humanidade.
aqui que opera o compositor quando torna sonoras certas foras que no nos so sensveis, no so sonoras nem
presente, nem passado (p. 36).

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Assim, os devires, como foras do futuro, eterno retorno da diferena, agem

sobretudo na operao que Silvia Tedesco (2005) chamar de desterritorializao das formas subjetivas (p. 142), o que no afirmaremos ainda aqui sem antes
prestarmos maiores esclarecimentos acerca das noes de territrio, forma e
sujeito. Pois quando nos debruamos sobre a questo da produo de subjetividade, notamos a necessidade de um mnimo de territrio, que possibilite a
proliferao de vetores existenciais de marcao territorial; de um mnimo de
identidade, de que tanto necessitamos para viver; de um mnimo de formas com
as quais criar.XVI Mas acontece que, na abordagem clssica da msica, a forma
tratada como algo imvel (tal como a forma de um crculo, ou de um quadrado). Por exemplo, na representao tradicional de uma forma musical binria
(uma msica com duas partes, ou sees), temos:

Figura 25: forma binria

Tal representao pode nos levar a pensar que passamos de uma Seo
A, idntica a si prpria, para uma Seo B, tambm idntica a si, e que a
questo da diferena esteja calcada no contraste entre a primeira e a segunda
seo. No entanto, insistimos em dizer que no pensamos o tempo apenas
em sua dimenso espacializada, de estados distintos e destacados uns dos
outros (primeiro tempo, intervalo, segundo tempo...), mas tambm, e sobretudo,
em sua dimenso propriamente temporalizada, diferenciante, em que nos
importa avaliar cada etapa do processo de produo de subjetividade envolvido, em suas mais sutis variaes de velocidades e lentides.
Pois quando se repete a seo A, aps ter sido tocada a seo B, ela j
no soar como antes. Como diz Deleuze (2006a), a repetio nada muda
no objeto que se repete, mas muda alguma coisa no esprito que a contempla (p. 111). O A soa diferente aps o B. Mas tambm no pensamos somente a diferena entre dois elementos determinados e reunidos por uma
relao de oposio (p. 114), como no caso da repetio AB. Pensamos tam124

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bm na repetio do prprio elemento A, que soa diferente a cada repetio,

como veremos logo adiante com a proposta musical do minimalismo. Mas,
antes, cabe-nos perguntarmos ainda: o que resta ao msico, quando confunde a diferena com a oposio entre formas espacializadas, seno medi-las,
marc-las, identific-las, para compar-las entre si?
Segundo Deleuze (2005), quando se mede (ou identifica) o estado de desenvolvimento de uma forma, o que est se fazendo apenas marcar um tempo
pulsado, uma pulsao de tempo. Como, por exemplo, na instruo de que, ao
final da segunda execuo da Seo A de uma determinada composio, se v
para a Seo B em uma tonalidade distinta da tnica (a tnica a tonalidade principal, em que as msicas tonais, em geral, comeam e encerram). Essa operao
marca a identidade de um territrio (da seo A, por exemplo), seu estado, sua
organizao interna; e no o processo de diferenciao a um s tempo interno e externo (pois s h devir nas relaes) , que produz modos singulares de
passagem de uma territorialidade a outra, processos de desestruturao e reestruturao muitas vezes simultnea que submetem as estruturas ao tempo. E o
tempo deve vir em primeiro lugar, no sentido metodolgico de um primado do
imanente sobre o transcendente; pois trata-se, para ns, de afirmarmos um empirismo transcendental (RODRIGUES, 2009).
A terceira caracterstica de um tempo pulsado manifesta-se quando
o tempo usado para marcar, medir ou escandir a formao de um sujeito. E nesse sentido que a educao disciplinar, com todo seu princpio de
ordenao, seria um modo de medir a formao de um sujeito: o ensino
fundamental, o ensino mdio, o ensino superior, tudo muito bem dividido,
escandido, ordenado. Mas temos que pensar ainda em outro aspecto, mais
pessoal, mais ntimo, pois em um tempo pulsado que um sujeito se reconhece e se identifica como proprietrio de uma srie de memrias, que
lhe fazem sujeito de suas histrias de orgulho e misria, de seus dramas e
ladainhas (a noo de srie no aqui utilizada no sentido diferenciante, que
buscamos lhe atribuir com o serialismo integral, mas no sentido ordinrio,
do senso comum, como quando dizemos quinta srie, nono perodo, ps-doutorado, jardim III etc).
Mas devemos sempre nos lembrar que a relao entre tempo pulsado e tempo no pulsado de implicao mtua, pois um no existe sem o
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outro. Propomos, portanto, pensar os processos de criao pela articulao

transversal das linhas de natureza distinta em que tais temporalidades, que
so inseparveis, se ordenam. E, para isso, talvez os msicos minimalistas
possam nos ajudar ainda mais que os serialistas, pois como aponta Silvio
Ferraz (1998), o minimalismo nos prope, de sada, algo ainda mais sutil e
paradoxal (cada msico a seu modo, como tambm ocorre no serialismo ou
em qualquer tipo de msica), pois no h a um princpio to evidente como
o da no-repetio serialista (em que A s pode retornar depois de B, C, D
etc; enfim, aps serem tocados todos os elementos da srie).
No minimalismo a diferenciao trabalhada como algo que advm da
prpria repetio de elementos mnimos (AAA...). A questo est numa espcie
de salto qualitativo que se d por uma saturao que pode produzir certo estado
de transe hipntico, provocado pela fadiga a que a percepo conduzida quando j no consegue mais contrair os sons que contempla. como tentarmos dizer, rpida e repetidamente, jaca, jaca, jaca, jaca... e comearmos a ouvir caj,
caj, caj, caj..., e vice-versa; ou mesmo se dissermos pa, pa, pa, pa, pa, pa... e
ouvirmos ora papa, papa, papa..., ora ppapa, pappa....22
Afinal de contas, da repetio obstinada de fragmentos mnimos (embora possam conter nveis diversos de estruturao interna, alm de todas
as sutis variaes que podem ou no serem inseridas propositalmente a cada
repetio) que Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass e La Monte Young, por
exemplo, extraem toda uma sutileza de ressonncias, deslocamentos de acento,
linhas de devir e de diferenciao por saturao. E o que est em questo
aqui no a identidade estrutural ou a medida deste mnimo que repetido
(pode ser AA, AB, ABA, DACBADEBCF, tanto faz). A questo do mnimo
no nos remete simplicidade dos elementos e casos que se repetem, mas
ao simples gesto de fazer repetir, o mnimo de repetio necessria apario da diferena (TEDESCO, 2005).

22. Segundo Deleuze (2006), as duas formas de repetio remetem sempre uma a outra na sntese passiva.
A repetio de AB supe a de A e a de B, mas a prpria repetio de A se ultrapassa necessariamente, de onde
a tendncia em sentir um tic-tic como um tic-tac (p. 114), ou mesmo um papapapa ora como ppa, ppa,
ora como p, papapa, etc. Somos compostos de contraes, fadigas, contemplaes, duraes de presena. E
quando a fadiga ocorre, no conseguimos mais contrair o que contemplamos.

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Gyrgy Ligeti (1923-2006), por exemplo, que no se atribua a identidade de minimalista, tampouco de serialista, compunha s vezes texturas
to complexas que a prpria saturao produzida pela sobreposio de inmeras camadas de som impedia que estas fossem percebidas em conjunto,
gerando a percepo de falsos movimentos transversais independentes. Na
msica de Ligeti,
o ouvido seleciona, efetua suas prprias combinaes e at
registra sons que no foram emitidos. Esta possibilidade foi
levada mais longe ainda na msica de Reich, cujos contornos
extremamente aprimorados estimulam percepes falsas
comparveis s propiciadas pelos quadros de Bridget Riley.
A mente hipnotizada pela repetio, caindo em um estado
no qual pequenos motivos podem destacar-se da msica com
uma nitidez sem qualquer relao com sua real importncia
acstica (GRIFFITHS, 1998, p. 166).

Figura 26: Loss (Perda, 1964), de Bridget Riley. Bridget Riley 2010. All rights reserved. Courtesy Karsten
Schubert London. Fonte: (<http://25.media.tumblr.com/tumblr_l2rqs0LbgM1qzpsoso1_500.gif >)

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Um paradoxo que queremos ressaltar que uma forma, um territrio e

um sujeito, ao considerarmos as linhas de devir que os atravessam, j portam,
neles mesmos, todo um potencial de deformao, de desterritorializao e de
dessubjetivao que nos cabe detectar em suas margens, em sua relao com
aquilo que lhes faz borda, que lhes faz fronteira, o limiar que aponta para fora da
identidade de um territrio, um sujeito, uma forma. E no h cantos de pssaros
apenas para a marcao de territrio, como tambm para os movimentos de
migrao e acasalamento; e tais cantos podem portar fragmentos em comum.
Ns mesmos no cantarolamos apenas quando estamos com medo, mas tambm quando estamos felizes, tristes, irritados, entediados, eufricos; e a melodia
pode at ser a mesma, embora, num ou noutro caso, expressem coisas distintas,
pois ao mudarmos de temperamento muda o tom de nossa voz (no fale nesse
tom comigo, seu destemperado!).
E assim como os msicos minimalistas produzem transversais por microdefasagens e por saturao, extraindo a criao dos prprios efeitos da repetio,
o serialismo tambm acaba por provocar a emergncia de linhas transversais,
que fogem s prprias sries pr-determinadas, fazendo emergir outras dimenses, como vimos no captulo anterior. Afinal, sempre isso o que ocorre na
criao, na expresso artstica: a produo de motivos transversais.
Richard Wagner (1813-1883), por exemplo, usualmente considerado
um msico revolucionrio por conta de Tristo e Isolda, pera que colocava
em questo o sistema tonal que imperava na msica de sua poca , apresentando uma melodia que, ao invs de percorrer a cadncia de uma tonalidade qualquer, trilhava-se sobre um intervalo trtono, conhecido ento como
diabolous em musica, por comportar a mais alta dissonncia.XVII
Mas Wagner tambm conhecido por seu processo composicional, baseado no leitmotiv, que costumamos traduzir como motivo condutor (e queremos
pensar aqui como uma espcie de fio condutor, uma guia). Por um lado, um leitmotiv pode ter todas as caractersticas de um tempo pulsado. Em primeiro lugar,
ele aparece na msica cumprindo burocraticamente o seu papel de vai e volta,
de localizao em meio estrutura da composio, como um sinal de ritornelo.
Em segundo lugar, ele assinala o ponto de origem de uma forma sonora, com
fortes propriedades intrnsecas. aquela pequena frase, ou tema, que se repete
muitas vezes (como um refro), ao longo das peras wagnerianas. Em terceiro
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lugar, indica a formao de um personagem, a frase que nos recorda o drama

pelo qual identificamos cada personagem da pera (por exemplo, o tema de Siegfried, heri de algumas peras wagnerianas). E assim pode ser compreendido
um leitmotiv; mas, dizemos, muito mal compreendido. Afinal, no isso o que
Boulez faz ao conduzir Wagner, pois ele apresenta uma avaliao do leitmotiv
completamente diferente dessa leitura pulsada, reducionista. Em linhas gerais,
Boulez no considera o leitmotiv o marcador de um territrio, a origem de uma
forma nem o indicador de um personagem. De acordo com Deleuze (2005), o
que Boulez diz do leitmotiv que ele
um verdadeiro tema flutuante, que chega a aderir aqui ou
ali, em lugares muito diferentes. H ento um tema flutuante que pode flutuar tanto sobre as montanhas como sobre
as guas, sobre tal personagem ou sobre tal outro, e cujas
variaes vm a ser, no variaes formais, mas variaes
perptuas de velocidades, de aceleraes e de diminuies de
velocidade (p. 355).
Trata-se, portanto, de duas concepes bastante distintas do leitmotiv,
que causam toda a influncia na performance musical. Mas embora possa
parecer que a concepo de Boulez estaria, no caso, toda do lado de um tempo no pulsado, os dois aspectos so inseparveis. Portanto, o objetivo aqui no
responder pergunta sobre como obter um tempo no pulsado, ou como
se chegar a um tempo musical em estado puro, como se tratasse da verdade
do tempo, ou do verdadeiro tempo. Por definio, s podemos extrair um tempo no pulsado de um tempo pulsado, pois se tentarmos suprimir toda pulsao
de tempo, no haver nem tempo pulsado nem tempo no pulsado, no
haver de fato mais nada. Uma tentativa assim seria puro niilismo. Porm,
de acordo com Deleuze (2005), um tempo pulsado o que nos dado e
da que devemos tentar arrancar um tempo amorfo. Em outras palavras,
os corpos esto sempre dados; trata-se de extrair, de sua ida ao limite, os
incorporais, as linhas de sentido que deles emergem. E talvez j estejamos no
momento oportuno de esclarecermos as relaes que vimos ensaiando entre o tempo pulsado como corpo e o tempo no pulsado como incorpreo.
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Mas a tarefa, embora esclarecedora, no to simples quanto gostaramos, pois exigir, para uma compreenso mais clara de tais relaes, a
introduo de dois novos personagens conceituais que, embora venham
lutando um com o outro durante grande parte de nosso livro, ainda no haviam sido apresentados na narrativa. Pois Deleuze (2005) aponta a distino
que Boulez faz entre estriado e liso como ligada a duas temporalidades distintas, porm sempre misturadas. No so dimenses sucessivas do tempo,
como passado, presente e futuro, mas duas leituras simultneas: Deleuze
aproxima o pulsado a Cronos e o no pulsado ao Aion. Enquanto um o tempo cronolgico, que mede os movimentos, o outro bem mais difcil de se
compreender intelectualmente, embora no o seja intuitivamente.
E assim como o musiclogo Nattiez (2005), recorrendo mitologia,
abordou a relao agonstica entre tempo e msica por um combate entre
Cronos e Orfeu, ns tambm pensamos tempo e msica pela expresso de
uma agonstica. No entanto, em nossa leitura, o confronto no se d entre
Cronos e Orfeu, ou entre tempo e msica; mas entre Cronos e Aion, leituras
distintas, porm simultneas, do tempo. E esta agonstica, que aqui proporemos, se expressa tanto na msica quanto na produo de subjetividade, uma vez
que privilegiamos, em ambas, o aspecto temporal.23

23. NOTA SOBRE MITOLOGIA E TEMPO:

Na teogonia do poeta grego Hesodo (2007), Crono, tambm grafado Cronos (Ko, em grego, e Saturno em
latim), filho de Urano (Cu) e Geia (Terra). Urano mantinha relaes amorosas com Geia todas as noites, mas detestava os filhos dessa unio. To logo nasciam, os ocultava nas cavidades profundas da terra, impedindo-os de ver
a luz. Angustiada, Geia pediu a seus filhos que a ajudassem a combater Urano. Mas somente Crono (o mais moo
dos filhos) topou ser o antagonista de seu pai. Assim, o plano que Geia tinha em mente pde ser colocado em ao.
noite, quando Urano deitou-se sobre Geia, o tit Crono castrou seu pai, separando o Cu e a Terra. Aps expulsar
Urano, Crono casou-se com uma de suas irms, Reia, e iniciou seu reinado (BRANDO, 1987).
No entanto, como aponta Jaa Torrano (2007), Crono sabia que lhe era destino por um filho ser submetido
/ apesar de poderoso, por desgnios do grande Zeus (p. 127, vv. 464-465). Por isso, ele engolia os filhos de
Reia que, muito aflita, armou com seus pais, o Cu e a Terra, um modo de esconder o filho mais novo, Zeus
(Jpiter), futuro pai dos deuses e dos homens. Zeus, quando cresceu, decidido a romper com esse mau hbito
de Crono, essa cronificao, tomou-lhe a foice da mo e, com a mesma lmina que fora utilizada para mutilar o
Cu, castrou Crono, a quem, ainda sob a dor da grave mutilao, foi oferecida uma bebida de ervas (preparada
pela deusa Mtis, tambm conhecida como Sabedoria), que Crono bebeu sem suspeita e que o fez regurgitar
todos os filhos devorados. Seguiu-se uma guerra, chamada Titanomaquia, de Crono e seus irmos (Tits) contra
Zeus, que, com a ajuda dos Deuses do Olimpo, encerrou o reinado de Crono (o que, entretanto, no conclui ou
encerra aqui a questo da cronificao).

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Pois bem, para Hesodo, Zeus pai dos deuses ao mesmo tempo em que filho de Crono. E foi por desgnios
do grande Zeus que Crono soube que seu reinado estava ameaado. Mas ameaado por quem? Por Zeus!,
pelo ltimo filho que ainda viria a ter (no tinha nem o primeiro quando soube)! Mas como poderia o filho ser
pai do prprio pai? (Cada vez mais estranhssimo..., diria Alice) H a uma perturbao das relaes lineares de
causa e efeito, anterioridade e posterioridade. Mas a prpria mitologia de Hesodo talvez possa nos ajudar a
avanar nessa questo.
Acontece que na Teogonia encontramos uma temporalidade que no cronolgica. E essa temporalidade no
aparece como uma entidade corporificada, mas atualiza-se na prpria individuao da narrativa. Afinal, para
Hesodo o filho pode muito bem gerar o pai; pois Zeus, por exemplo, no nasce de fato antes ou depois de
Crono, nem simultaneamente com Crono. Segundo Jaa Torrano (2007), o tempo em que Zeus nasce, vive e reina
no pode preexistir nem ultraexistir ao nascimento-natureza de Zeus. O mundo , para Hesodo,
um conjunto no-enumervel de teofanias, sries sucessivas e simultneas de presenas divinas. Cada presena um polo de foras e de atributos, que instaura e determina a rea
temporal-espacial de sua manifestao. Esta presena, que instaura a si mesma ao instaurar-se,
inaugura de um modo absoluto o tempo e o espao definidos de sua manifestao como o
lugar decorrente e originado de sua presena. Trata-se em cada caso da presena de um Deus,
somente com a qual passam a existir o tempo e o espao em que esse Deus existe; e desde
que esse Deus passa a existir ele j est inteiramente presente em todos os tempos e lugares em
que ele se manifesta e historicamente se d sua vida. No h um tempo e espao que existissem
antes de esse Deus existir e que ele viesse ocupar: a presena do Deus a fora suprema e
original, originadora de si mesma e de tudo o que a ele concerne (2007, p. 49).
Portanto, no conseguimos compreender a Teogonia segundo a representao de uma temporalidade sucessiva, organizada pelas relaes de anterioridade e posterioridade, pois cada divindade instaura sua prpria ordem
temporal: No h um antes e um depois que inter-relacione as Divindades e as hierarquize segundo uma
ordenao temporal, porque no h um tempo nico que as transcenda e possa assim reuni-las (TORRANO,
2007, p. 85). A prpria teogonia de Hesodo expressa um tempo no cronolgico, marcado pela diferena nos
acontecimentos que o preenchem. E, enquanto por um lado Hesodo narra-nos o encerramento do reinado de
Crono na Mitologia, por outro, afirmamos que isso no conclui ou encerra a questo da cronificao.
Cronos foi chamado de Saturno pelos romanos, e o planeta que atualmente conhecido com este nome foi
outrora chamado Khronos pelos astrnomos gregos. Era a divindade celeste mais distante que se via na
poca. E uma vez que no havia conhecimento de nenhum outro objeto com maior perodo de translao (sua
translao, o giro de Saturno, se repete aproximadamente a cada 29 anos), os astrnomos gregos e romanos
chamaram-no Pai do Tempo. Sua translao desenhava o maior dos crculos perceptveis, que continha todos
os corpos que se supunha existirem no espao. O movimento de Saturno perfazia a maior imagem circular do
tempo concebvel na poca.
A reside um dos pontos confusos entre o Crono e o Chronos, que procedem de radicais diferentes. De acordo
com a teogonia rfica, Chronos personificava o prprio tempo; era um ser incorpreo, que teria sido formado
por si mesmo e permanecido como um deus sem corpo, que rodeava o Universo, conduzindo a rotao dos
cus e o caminhar eterno do tempo. Chronos, como personificao do tempo, era tambm chamado En, ou
Aion (<http://pt.wikipedia.org/wiki/Chronos>).
A teogonia rfica vem do poeta Orfeu, que teria recebido a revelao de certos mistrios e os teria confiado a
iniciados, sob a forma de poemas musicais (PESSANHA, 2000, p. 17). Mas no nos cabe aqui opor a mitologia
grega mitologia rfica; como conclui Nattiez (2005), ao final de seu estudo, no h fim no combate entre

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Cronos e Aion
Cronos a dimenso espacializada do tempo. Quando visualizamos o calendrio, a partitura, ou o mostrador do relgio, costumamos identificar o tempo
medida, contagem, marcao, pulsao e, assim, operamos intelectualmente com ele da mesma maneira que operamos com o espao, tentando
disciplin-lo, obter dele um domnio completo, totalizante. Assim, tratamos
o tempo pela medida do movimento dos corpos.
Algum diz: daqui at a leva uma hora. Ou seja, enquanto essa pessoa realiza movimentos com velocidade variada (caminhadas, corrida para
pegar um nibus, txi, trem, metr etc), relacionados a outros movimentos
e velocidades (do prprio veculo, de uma fila de metr etc), o ponteiro de
um relgio analgico perfaz um giro espacial de 360, de acordo com um
movimento uniforme em torno do eixo central de seu mostrador, desenhando um crculo, assim como faz um compasso, quando o pomos a girar.
Pois tanto faz que o relgio marque os segundos ou mesmo o dia do
ms (como o do Chapeleiro Louco), o que importa que os ponteiros retornam sempre ao mesmo ponto, ao fim de cada volta, pois esto presos por um
eixo central, tal como o eixo em que fincamos a ponta seca do compasso e o
fazemos girar. Podemos gir-lo infinitamente que retornaremos sempre ao
mesmo ponto, como em um ponteiro de relgio, pois se trata aqui de uma
repetio-compasso, limitada ao movimento circular, redundante, dos corpos.
O relgio um corpo. Mas o tempo representado em seu mostrador continua impassvel a nossos ritmos vitais.
De acordo com Frdrique Ildefonse (2007), o mundo , para o pensamento estico, um organismo vivo, um continuum energtico de corpos suscetveis de agir ou sofrer ao. Fisicamente, os esticos concebem o mundo
como uno e limitado, possuindo uma forma esfrica, a mais apropriada ao
movimento (p. 33). Os esticos pensam um mundo de corpos, regido pelo
logos, com sua causalidade integral. Mas de que causalidade se trata aqui?24

Cronos e Orfeu (p. 282). Apelamos para a mitologia apenas como uma espcie de introduo relao agonstica que pretendemos sublinhar entre Cronos e Aion, protagonistas da prxima pea de nosso quebra-cabeas,
nosso jogo de palavras.
24. NOTA SOBRE A CAUSALIDADE:

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Na nota anterior apresentamos o mito do Crono devorador na teogonia do poeta Hesodo e dissemos que esta
aventura no encerra a questo da cronificao. Luiz Fuganti, apontando a inseparabilidade entre sade, desejo
e pensamento, estudou o movimento de cronificao que acompanhou a formao do pensamento ocidental
do ser, como eterno, limitado, infinito, mostrando como as noes de verdade absoluta e ser eterno foram naturalizadas a ponto de criarem um tipo ideal de pensamento que cronifica os corpos e o desejo. Por isso, Fuganti
estuda a formao desse pensamento fundado na representao: para poder desconstru-lo ao mesmo tempo
em ns e fora de ns (2008, p. 16). Uma questo que gostaramos de colocar aqui como a passagem do mito
razo, com os pr-socrticos, opera uma mudana de foco, dos deuses mitolgicos para os princpios da natureza?
Segundo Maciel Jr. (2003), a razo pr-socrtica guardava ainda uma grande semelhana com o mito, pois se
apresentava como uma revelao, um desvelamento da verdade, que era atribudo somente a pessoas excepcionais, os chamados Mestres da Verdade, por meio de uma ddiva divina (p. 28). O poeta, inspirado pela
deusa Mnemsyne (a Memria), desvelava em suas narrativas mticas verdades dos acontecimentos passados.
E, para o pensamento pr-socrtico nascente, a verdade tambm era revelada por um deus. Mas enquanto os
poetas eram funcionrios dos soberanos, reis com poderes divinos, cujas narrativas so criadas para celebrar as
faanhas desse rei, os pr-socrticos, como pensadores na cidade, professando as suas ideias na praa pblica, tinham que se submeter ao debate. Assim, com os pr-socrticos a razo foi impondo-se e aos poucos se
diferenciando do mito (p. 29).
E uma novidade que gostaramos de apontar na inveno grega da razo que, diferentemente dos mitos que
se apresentavam como verdades inquestionveis, reveladas por deuses e fora do alcance dos humanos , com
os pr-socrticos os princpios que governam a natureza passaram a estar submetidos ao debate pblico, onde
se buscava uma lgica para organizar os prprios princpios que governam o pensamento. Como diz Maciel Jr.
(2003), o mito , na tradio grega, uma narrativa fabulosa que conta a origem de uma determinada ordem
pela interveno de certos deuses (pp. 30-31). No entanto, o debate pblico exigia explicaes racionais para
a soluo de problemas, sobretudo os de origem:
Enquanto o mito se definia como uma narrativa que contava as sries de aes ordenadoras do rei
ou do deus, a explicao racional passou a se apresentar como a soluo de um problema. Segundo o lgos, a explicao da origem dos fenmenos naturais responde s indagaes postas pelo
prprio pensamento. Uma nova atitude mental ento se afirmou: nela, toda a explicao acerca da
ordem do Universo resulta de perguntas que so formuladas pelo pensamento Natureza.
No mito, a presena do sobrenatural validava a ideia de que o mundo foi construdo por um
deus que se achava alm do plano dos homens e da Natureza. Na narrativa mtica estava presente um pensamento transcendente elevado, sobrenatural, acima do plano terrestre, ligado
ideia de um mundo superior. J no pensamento racional, a explicao da origem do mundo
deve ser buscada no seio da prpria Natureza. Buscar as razes da Natureza dentro da prpria
Natureza, encontrar o princpio gerador de todas as coisas na imanncia do prprio mundo
fsico, passou a ser o desafio do pensamento que ento surgia (pp. 36-37).
Distinto do pensamento mtico, o pr-socrtico colocava uma tripla exigncia para a compreenso racional da
natureza: que ela contivesse a substncia que fonte de tudo o que existe, o princpio que explique sua origem
e a razo da separao, da gerao, da transformao e da corrupo das coisas. Alm disso, a ambiguidade e
a contradio existentes nos personagens e na prpria narrativa mtica cedem lugar a um pensamento coerente
consigo mesmo, descritivo e movido pela exigncia de explicar a profundidade do real (pp. 37-38). O lgos
nascente seria um princpio unificador que buscava explicar a causa para os fenmenos percebidos pelos sentidos
nas profundidades da matria, e embora ainda se apresentasse como revelao, no se contentava apenas com

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Trata-se dos corpos como causas. Pois para os esticos o mundo composto de corpos, incluindo a alma, assim como o pensamento, as qualidades, as virtudes, o prprio lgos filosfico. Os esticos falam dos entes em
termos de corpos, e o ser no para eles o princpio final da diviso das
realidades (ILDEFONSE, 2007, p. 35). E, uma vez que concebem o mundo
como um continuum de corpos, admitem uma multiplicidade de causas (p.
43). Mas causas de qu? Segundo os esticos, toda causa corpo e causa
para um corpo de um [efeito] incorpreo (SEXTO EMPRICO, apud ILDEFONSE, 2007, p. 46).
Os esticos pensam os corpos como causas, e os definem como tudo
aquilo que pode agir ou sofrer ao (ILDEFONSE, 2007, p. 38); enquanto
os incorpreos seriam imunes a qualquer ao. Os efeitos incorpreos dizem
respeito ao sentido. Para os esticos, no h um sentido transcendente a priori a que os corpos devessem tentar obedecer ou imitar: o incorpreo no
o grau superior da realidade e o princpio que produz efeitos, mas a realidade corprea, e no uma degradao do incorpreo, quaisquer que sejam
as modalidades (p. 49). O sentido incorporal emerge nos encontros entre os
corpos. O mundo um corpo unificado pela natureza, e esta uma fora se
movendo por si prpria, produzindo e mantendo em coeso, conforme as
razes seminais, os seres que vm dela em momentos determinados (p. 34).
A natureza, cosmos, a fora interna que d unidade aos corpos, impedindo
a matria de se dissipar.
Embora no haja um princpio transcendente como modelo para os
seres vivos, tudo o que ocorre , para os esticos, segundo a Natureza, o que
unifica o lgos, a physis e tambm o ethos estico (a moral estica proclama
viver em conformidade com a natureza). O lgos estico , nesse sentido, bem
prximo ao lgos heracltico, princpio que busca pensar os processos de mudana, diferente da lgica inaugurada por Parmnides e Zeno, que buscava
apontar as contradies entre a noo de ser e a de movimento.XVIII Os esticos invertem esse modo de pensar, para propor uma espcie de racionalismo
integral, de causalidade integral, mas cuja razo causal se encontra nos movi-

o fundamento transcendente dos mitos na autoridade divina, mas exigia uma explorao racional da profundidade dos corpos, da matria.

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mentos e na multiplicidade dos corpos, e no em princpios transcendentes

a priori, formas eternas (o ser).
O abandono desses princpios transcendentes vai dar ao racionalismo
integral dos esticos o mesmo tom de criacionismo que observamos tanto
no serialismo integral, como em Alice, Herclito, Nietzsche, Deleuze etc.
Embora o estoicismo parea mais prximo de um naturalismo (viver em conformidade com a natureza) que de um artificialismo, a desnaturalizao de um
modo de pensar paralisante, hegemnico e homogeneizante, pode ser vista
em ambos. E, ao pensar um mundo de corpos em movimento, os esticos
j nos colocam em questo o sentido dos tempos pulsado e no pulsado na
produo de subjetividade.
Como vimos com relao primeira sntese do tempo, o presente o
tempo dos corpos. E Deleuze, em Lgica do Sentido (2006b), anuncia Cronos como o tempo do presente, pulsado, limitado pelas medidas dos corpos.
E como o mundo dos esticos um mundo de corpos (incluindo a alma e
o lgos), o maior presente cuja durao cronolgica ainda possamos definir
(o presente como hoje, o ano presente, a dcada, o ciclo de Saturno, a era...)
no ilimitado, desmedido, mas pertence a ele delimitar, ser o limite ou a
medida da ao dos corpos, ainda que fosse o maior dos corpos ou a unidade de todas as causas (Cosmos). E limitado no significa necessariamente
o mesmo que finito: o maior presente pode ser infinito sem ser ilimitado:
circular no sentido de que engloba todo o presente, ele recomea e mede
um novo perodo csmico aps o precedente, idntico ao precedente (p.
168). Se girarmos um compasso infinitamente, fazendo-o sempre passar pelos mesmos pontos, podemos pensar na funo da ponta seca como um
centro de atrao, um eixo central, que imobiliza o crculo desenhado, pois
a cada giro reforamos os limites e reafirmamos a permanncia estvel dessa figura, assim representada. E se nos imaginarmos como o centro de um
crculo, podemos sentir o quanto qualquer movimento centrpeto s nos faz
retornarmos para o mesmo ponto.
Mas h foras centrfugas que nos atiram para fora de nossos crculos de
redundncia. E tais foras s existem no encontro com outras foras (pois
fora relao; sempre que se fala em foras, devemos pensar em relao de
foras, em blocos de devir), que esto fora do crculo, ou mesmo fora do cen135

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tro pois nossos corpos no operam de acordo com um centro nico, mas,
como dissemos antes, de acordo com a composio rtmica de diversas duraes simultneas. Assim, embora qualquer formalizao espacial do tempo
parea manter-nos imveis, cronificados, impossibilitados de mudana, no
podemos nos esquecer que a repetio muda algo no esprito que a contempla; ela produz algum tipo de ritmo (mesmo que ainda em estado germinal)
entre os corpos, na situao de seu encontro.
Nesse sentido, os corpos so causas, para outros corpos, de efeitos. Mas os
efeitos so, eles mesmos, incorpreos; esto fora dos corpos, embora sua
existncia s se d por intermdios deles. De acordo com Ildefonse (2007),
embora o mundo estico seja um mundo de corpos, fora do mundo se espalha o vazio incorpreo, pois tanto era preciso que houvesse um lugar para
o mundo, porque o mundo um corpo e todo corpo encontra-se num lugar, quanto era preciso que esse lugar fosse vazio, para que o mundo fosse
total, quer dizer, que nada do mundo fosse suprimido (p. 34). E esse vazio
no tem limites, pois o lugar ilimitado antes que o corpo nele se inscreva,
dando-lhe um limite, figura, uma circunscrio (p. 53).
Os esticos pensam o corpreo como limitado e o incorpreo como ilimitado.
No entanto, o incorpreo s existe localmente, quando ocorre tal situao, que
uma situao dos corpos, em contato com um determinado corpo: os corpos
tm ento lugar e momento na sua periferia, os predicados incorpreos desfrutam uma existncia local (ILDEFONSE, 2007, p. 54). S tocamos os sentidos
incorpreos na finitude dos instantes de encontro entre os corpos em que tais
sentidos emergem. Pois, se dizemos que um lugar ocupado por um corpo,
estamos anunciando algo incorporal que, no entanto, s existe por intermdio
do corpo que o preenche; caso contrrio, estaria vazio.
Os incorporais
Os esticos distinguem quatro incorpreos: o vazio, o lugar, o tempo e o
lekton. Dentre os quais, o tempo o que mais nos interessa abordar, embora
se articule necessariamente com os demais. E enquanto j dissemos que o
vazio o lugar do mundo, importante afirmarmos agora que o lekton diz
respeito ao sentido. No apenas s palavras, mas ao sentido. Porque as palavras e o discurso lgico so tambm, neles mesmos, corpos. Quando no
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se compreende isso, o discurso fica com seus movimentos limitados pela

identidade (entre Musicologia e Psicologia s pode haver Musicoterapia?) e pela
no-contradio: ou Alice grande ou pequena (mas ela no pode ser grande
e pequena?). Se grande diferente de pequeno, Alice no pode ser diferente
de si. No entanto, a distino estica entre corpos e incorpreos intervm
nessa lgica, pois se o discurso lgico , para os esticos, um corpo, os lekta
so, por sua vez, incorpreos: o lgos, ainda que seja um enunciado, um
corpo, da mesma maneira que a alma, ainda que seja uma alma. O lekton,
por sua vez, um incorpreo: ele existe com um lgos determinado, como
o limite do sentido, distinto desse lgos, que entretanto no existe sem ele
(ILDEFONSE, 2007, pp. 104-105).
Os corpos e os incorpreos, tal frase e seu lekton (que emerge como
sentido no momento da enunciao), so igualmente indissociveis, ainda
que decididamente distintos. Com os incorpreos e essa nova teoria da causalidade, os esticos realizam uma verdadeira ruptura na relao causal. Deleuze (2006b) diz que no pensamento estico as causas so remetidas em
profundidade a uma unidade que lhes prpria e os efeitos mantm na superfcie relaes especficas de um outro tipo (p. 175). Mas, por enquanto,
o que mais queremos destacar a temporalidade paradoxal dessa produo
de sentido: o tempo Aion.
Pois bem, Deleuze (2006b) afirma que, de acordo com Aion, somente o passado e o futuro insistem ou subsistem no tempo. No se trata de um
presente limitado, no falamos mais aqui de um tempo espacializado
incorporado (naturalizado por hbitos corporais repetitivos, redundantes, cronificantes). Aion o tempo incomensurvel dos acontecimentos
incorporais, onde o que importa no a extenso, a medida cronolgica
da durao, mas o instante, que divide o presente simultaneamente em
passado e futuro. No encontramos a uma identidade, uma medida do
presente que absorva o passado e o futuro, mas em seu lugar o que temos um instante sem espessura e sem extenso que subdivide cada
presente em passado e futuro, em lugar de presentes vastos e espessos
que compreendem uns com relao aos outros o futuro e o passado
(p. 169). O futuro e o passado dividem a cada instante o presente, nos
dois sentidos ao mesmo tempo. Para Deleuze, enquanto Cronos era in137

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separvel dos corpos que o preenchiam como causas e matrias, Aion

povoado de efeitos que o habitam sem nunca preench-lo:
Enquanto Cronos era limitado e infinito, Aion ilimitado como o futuro e o passado, mas finito como o instante.
Enquanto Cronos era inseparvel da circularidade e dos acidentes desta circularidade como bloqueios ou precipitaes,
exploses, desencaixes, endurecimentos, Aion se estende em
linha reta, ilimitada nos dois sentidos (p. 170).
Aion o instante que se estende ilimitadamente numa linha reta
que, no entanto, to finita quanto um ponto (de fato, bem menor
que isso e, ao mesmo tempo, bem maior; pois no se trata de um ponto
ideal, mas de uma espcie de cristal de espao-tempo). Esse instante paradoxal extrai do presente os elementos constituintes dos acontecimentos
que, para os esticos, no so corpos, e sim incorpreos. Poderamos,
com isso, pensar que Aion no tem em absoluto presente, pois o instante
no cessa nele de se dividir em futuro e passado: Alice cresce; Alice diminui. Mas o que ali se constata que ela no se torna maior do que era
sem tornar-se menor do que ser; alis, tornar-se o que, nesse caso, ela
no pode, pois se trata aqui do devir, que pe em xeque toda identidade
fixa. No entanto, isso no deixa de ser um presente; e como esse devir
no tm termo inicial ou final, a rigor, no deveramos falar no que Alice
era ou ser, mas apenas como ela est deixando de ser e ainda vindo a ser
neste momento. Mas este presente, no entanto, representa um instante
sem qualquer espessura, como o presente do ator, do danarino ou do
mmico (DELEUZE, 2006b, pp. 172-173); e mesmo (porque no?) do msico, como por exemplo nos momentos em que nos inebriamos com a
chamada presena de palco que contemplamos e/ou produzimos.
O presente, em Aion, exprime o paradoxo da extenso ao mximo da
durao deste instante fugidio e sem qualquer espessura, que no cessa de
se extinguir enquanto dura. Finito como o instante e ilimitado como o vazio estico, Aion insiste em meio ao presente de Cronos, perturbando seus
limites corporais e sua infinitude, sua permanncia, sua cronificao. Trata138

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-se aqui de uma relao que no dicotmica, antagnica, mas agonstica:

um combate entre foras que, no entanto, s existem em combate, vetores
tendenciais em constante conflito.XIX
E Cronos pode tambm fundar o tempo no sentido internalizado pelo
sujeito (meu presente), nas profundezas obscuras incorporadas (minha perverso polimorfa), como se tratasse de propriedades enterradas na profundidade da matria (sou mestio), ou mesmo na identidade secreta do sujeito
(mas... e no caso daquele que passou anos para descobrir que era o mesmo que j
sabia ser antes, mas que tambm nunca foi, pois sempre esteve se tornando outro
que ele no sabe ainda quem seja pois talvez tambm no seja, mas esteja apenas
sendo?). H um Cronos devorador enterrado em cavernas imaginrias...
Pois se, por um lado, podemos dizer que o Aion o tempo dos acontecimentos incorporais de superfcie expressando a temporalidade do devir e que
os devires esquivam o presente puxando-o ao mesmo tempo em direo ao
passado e ao futuro, uma das coisas para a qual Deleuze (2006b) nos alerta
que nem toda concepo do devir da mesma natureza daquela que o Aion
vai trazer tona. Plato, por exemplo, no negava a realidade dos corpos
sensveis, da matria, dos devires. Mas, assim como Urano, os colocava em
um nvel inferior, uma espcie de nota de rodap, underground, submundo,
ou caverna subterrnea, vista como degradao do verdadeiro mundo divino, supra-celeste, cu das ideias eternas (Topos Uranos).
Plato apontava para um devir-louco que, para Deleuze, estaria
todo do lado de Cronos, um mau Cronos (uma espcie de anti-Cronos,
pervertendo a eternidade) , que habita as profundidades dos corpos,
ameaando a perfeio do Bem (bom Cronos) que, assim como os mitos, habita as alturas intangveis das ideias eternas (intangveis em parte,
pois, para o platonismo, o filsofo virtuoso pode alcan-las pelo amor
verdade eterna, o amor platnico).25

25. NOTA DE P-DE-PGINA AO PLATONISMO:

Plato dividiu o mundo em dois, separando o ser e o devir. Como indica Fuganti (2008), Plato concebe, de
um lado, um plano divino constitudo por Ideias, mundo supra-celeste de essncias, puras formas inteligveis,
lugar dos modelos superiores que implicam uma realidade verdadeira que existe em si e permanece imutvel,
eternamente idntica a si mesma, apreendida apenas pelo pensamento. De outro,

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concebe um plano dos corpos sensveis, mundo terreno das aparncias, da matria (...), lugar dos
fluxos, das mudanas e devires que se tornam sempre diferentes do que so, regio inferior
apreendida pela experincia sensvel e que, no melhor dos casos, conquista uma realidade
segunda, isto , torna-se cpia, caso deixe-se ordenar e medir semelhana do mundo modelar
das alturas (pp. 25-26).
Deleuze (2006b) sublinha, nessa diviso, que Plato colocava de um lado uma dimenso de coisas limitadas,
medidas, de qualidades fixas, mesmo quando no se trata de realidades eternas, mas temporrias, desde que se
pudesse abord-las freadas assim como repousos, estabelecimentos de presentes, designaes de sujeitos: tal
sujeito tem tal grandeza, tal pequenez em tal momento. Trata-se de uma identificao por medidas superiores,
transcendentes, uma espcie de pulsao do tempo. Mas Plato via, de outro lado, um puro devir sem medida,
verdadeiro devir-louco que no se detm nunca, nos dois sentidos ao mesmo tempo, sempre furtando-se ao
presente, fazendo coincidir o futuro e o passado, o mais e o menos, o demasiado e o insuficiente na simultaneidade de uma matria indcil (pp. 1-2). Mas que devir-louco esse? A dualidade platnica implicava a
separao radical entre o ser e o devir, pois a sensibilidade sempre teria o poder de nos iludir. Plato, no dilogo
Parmnides (2002), aborda o tempo, ao comparar a relao entre uma pessoa mais jovem e uma mais velha:
O que veio a ser depois e mais jovem est-se tornando mais velho em relao ao que veio
a ser antes e mais velho, mas jamais mais velho, mas sim est-se tornando continuamente
mais velho que aquele. Pois um est progredindo em direo a ser mais jovem e o outro, em
direo a ser mais velho. Por sua vez, da mesma maneira, o mais velho est-se tornando mais
jovem que o mais jovem. Pois, indo cada um dos dois em direo ao seu contrrio, esto-se
tornando o contrrio um do outro: o mais jovem, mais velho que o mais velho, e o mais velho,
mais jovem que o mais jovem. Terem-se tornado, entretanto, no poderiam. Pois se se tivessem
tornado, no mais se estariam tornando, mas seriam (p. 99).
Segundo Deleuze (2006b), este puro devir de Plato expressa uma dualidade oculta na profundidade dos prprios corpos sensveis, na matria. No se trata da distino entre a Ideia eterna como modelo, e a cpia como
representao da Ideia, com maior ou menor semelhana com Ela (como ao julgar uma performance musical
pela semelhana com a notao). Essa dualidade no est no mundo das Ideias, mas aqui, no dos corpos. Trata-se da distino entre cpias e simulacros. O puro devir, a matria do simulacro, na medida em que se furta
ao da Ideia, na medida em que contesta ao mesmo tempo tanto o modelo como a cpia (p. 2).
E Fuganti (2008) mostra como Plato propunha um caminho para transpor o abismo entre o ser e o devir,
pela relao que prope entre pensamento e desejo. O desejo e o pensamento, para Plato, tinham como
objeto em comum a verdade: a relao com a verdade que estrutura a ertica platnica (p. 26). E, na
Grcia arcaica antes do nascimento da razo ocidental , a produo da verdade estava ligada a trs tipos
de delrios: o do poeta, o do profeta (ou adivinho) e o do vidente. Diz Maciel (2003): o poeta, inspirado pela
deusa Mnemsyne (memria), o profeta, pelo deus Apolo, e o vidente por Dioniso, proferiam, respectivamente, verdades de acontecimentos passados, futuros e presentes. O desvelamento dessas verdades se
fazia na forma de narrativas mticas (p. 28).
Fuganti (2008) chama a ateno para o fato de que a verdade era produzida justamente pela loucura: um homem louco era aquele possudo por um deus (p. 27). Mas Plato instaura um novo tipo de delrio, o delrio
ertico ou verdadeiro delrio, que inspira agora o filsofo autntico ou o verdadeiro amante. O filsofo pode
falar a verdade porque est possudo por Eros (que definido no Banquete como um semideus, isto , um
comunicador intermedirio entre os deuses e os homens) (p. 28). O discurso ertico, para Plato, pretende ser

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E a diferena entre essa leitura que cronifica o devir e a que afirma os devires do Aion reside justamente no pensamento das superfcies; pois o que Deleuze aponta que se a matria escapa s medidas divinas, se a profundidade esquiva o presente, o pensamento platnico tenta opor este presente tresloucado ao
sbio presente da medida (p. 170). O ser a medida ideal superior e o devir seria
uma degradao desta mesma medida, ficando em falta com ela, devendo-lhe
sempre algo impagvel, por conta de sua existncia corporal no mundo inferior.
Mas, com os esticos, abolida essa separao e hierarquizao vertical entre
pensamento e corpo em que, pelo ser, se julga o devir como uma espcie de
dever, de dvida (FUGANTI, 2008), ou pelo metro se avalia o fluxo como degradao (como, por exemplo, quando uma professorinha de msica, senhora dona
da verdade, diz que se ele fizesse o dever de casa direito, no teria errado a leitura. Esse
menino no tem disciplina!). Pois a cronificao platnica do devir-louco marginaliza toda expresso de loucura, de desejo, de criao (Eros).
Mas com os esticos o pensamento instala-se na superfcie dos acontecimentos e, segundo seu desenrolar, desenha linhas que perfazem trajetrias
transversais, traando a heterognese nos encontros de corpos. E, obviamente, no se trata de uma linha de progresso evolutivo (o bom sentido, o
sentido nico do tempo, do passado para o futuro), que buscaria a explicao das origens nas profundezas da alma, ou mesmo em estruturas acrnicas, ou pulses internas. O tempo ainico no um tempo pulsado. Ele se
esquiva do presente prprio (meu presente) e desliza em uma superfcie lisa,
impessoal, como uma espcie de espao no dividido, de outra natureza.

a ponte entre os homens e os deuses. O amor se erige como verdade, portanto algo idealizado: um desejo que
tem por objeto outros corpos propriedade dos corpos ou da parte corruptvel da alma. H a um corte entre
desejo e pensamento: para Plato, se os corpos e o desejo dos corpos pertencem ao mundo efmero do devir,
o pensamento, ao contrrio, propriedade da parte racional e permanente de nossa alma, com origem divina
e portanto imortal (p. 30). O verdadeiro amor, para Plato, um grande desejo de imortalidade, desejo de
eternidade (p. 33). O filsofo apaixonado o homem virtuoso que conduz no s o pensamento mas tambm
o desejo em direo ao objeto desencarnado, ideal, purificando sua alma das misturas corpreas. Na condio
de inspirado pelos deuses, de especialmente dotado, se coloca na posio de julgar, pelo mundo das ideias,
a pureza do amor, para fugir dos fluxos de desejo vividos como caos desordenado. Para Fuganti, o que Plato
teme esse devir que pode trazer consigo o caos, depondo toda permanncia, que rompe todas as medidas,
ultrapassa todos os limites, esfacela toda fixidez, destri todas as verdades absolutas ou diques que pretendem
paralisar o tempo e o movimento. Plato busca obsessivamente os meios para conter a derivao catica do
tempo desde que Cronos abandonou o governo do mundo (p. 35).

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E, como diz Deleuze (2006b), se a superfcie esquiva o presente,

com toda a potncia de um instante, que distingue seu momento de todo
presente assinalvel sobre o qual recai a diviso. Nada sobe superfcie sem
mudar de natureza (p. 170). Enquanto os pr-socrticos procuravam uma
espcie de essncia inteligvel na matria, na profundidade dos corpos, Plato fundamentava seu pensamento nas alturas da Ideia, do Modelo. Mas
trata-se ainda, em ambos os casos, de uma verticalidade. E contra toda essa
verticalidade os esticos propem a superfcie: a autonomia da superfcie,
independentemente da altura e da profundidade, contra a altura e a profundidade; a descoberta dos acontecimentos incorporais, sentidos ou efeitos,
que so irredutveis aos corpos profundos assim como s Ideias altas (p.
136). O pensamento estico racha o grande crculo do eterno presente, que
servia de medida, parmetro para julgar, a partir do centro, os encontros
dos corpos nos blocos de devir. Com os esticos, o prprio devir-louco
dos corpos que traa instantaneamente uma linha, ao alcanar a superfcie.
O fundamento do tempo no sujeito (com todos os crculos paranicos
que isso pode encerrar, com a Rainha de Copas gritando quem roubou minhas
fatias de torta?) cai num sem-fundo e, no seio do tempo circular de Cronos
(o tempo para mim, meu tempo), localizvel pelo enrolamento sucessivo de
seus presentes, Aion irrompe como a linha flutuante do acontecimento puro
e os incorpreos saltam dos corpos para habitar uma regio de autonomia
esttica, numa produo ilimitada de sentidos, que so, contudo, locais e
temporrios (os incorpreos s existem por meio dos corpos, no momento
mesmo de sua expresso).
Com os esticos,XX so as superfcies, os interstcios, que ganham autonomia na expresso dos acontecimentos incorporais. Mas como que funciona isso que estamos chamando aqui de superfcie e acontecimento puro?
O acontecimento puro e a superfcie
De acordo com Deleuze (2006b), as aventuras de Alice tratam dos acontecimentos puros, inverses de sentido (do crescer e do diminuir, do antes e do
depois, das causas e dos efeitos...), que tm como consequncia a contestao da identidade pessoal de Alice, a perda do nome prprio (p. 3). O que
Alice pe em relevo toda uma relao com as mudanas de sentido. Da a
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relevncia atribuda ao pensamento estico, que articula a distino entre

causas e efeitos distino entre corpos e incorpreos. Na leitura de Fuganti (2008), o incorporal tem duas faces: uma que se atribui ao corpo como
acontecimento e outra que se expressa na linguagem como sentido (p. 77).
Deleuze (2006b) mostra como os esticos, ao distinguir os estados de
coisas ou misturas no fundo dos corpos, dos acontecimentos incorporais
na superfcie, que resultam destas misturas, operam uma ciso totalmente
nova da relao causal. Para os esticos, as quantidades e qualidades (estados de coisas) no so menos seres (ou corpos) que a substncia; eles fazem
parte da substncia; e, sob este ttulo, se opem a um extrasser que constitui
o incorporal como entidade no existente (p. 8). Esta nova distino, entre
corpos ou estados de coisas e efeitos ou acontecimentos incorporais, conduz
a uma subverso da filosofia. Para Deleuze (2006b), os esticos procedem
primeira reviravolta radical do platonismo, pois se os corpos, com suas qualidades e quantidades, assumem os aspectos da substncia e da causa (do ser),
a Ideia, o incorporal, no passa de um efeito, expresso do devir.
A importncia disso enorme, pois, para Plato, o debate se dava na
profundidade das coisas (entre suas qualidades supostamente fixas, limitadas e medidas, e um puro devir-louco e desmedido, que atravessa as coisas
e suas qualidades como fluxo catico do emprico); porm, nos esticos, o
ilimitado sobe superfcie. Para eles, o devir-louco, o devir-ilimitado no
mais um fundo que murmura, mas sobe superfcie das coisas (...). Os
Esticos descobriram os efeitos de superfcie (DELEUZE, 2006b, p. 8). Para
os esticos, o presente o nico tempo dos corpos, e entre os corpos no h
causas e efeitos: todos os corpos so causas, causas uns com relao aos outros, uns para os outros (p. 5). Mas de efeitos de uma natureza totalmente
distinta das causas, pois no so corpos, mas incorporais. No so substantivos ou adjetivos, mas verbos; e no so presentes vivos, mas infinitivos (p.
6). De tal maneira, Deleuze nos prope que apreendamos o tempo de duas
maneiras complementares e simultneas:
inteiro como presente vivo nos corpos que agem e padecem,
mas inteiro tambm como instncia infinitamente divisvel
em passado-futuro, nos efeitos incorporais que resultam dos
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corpos, de suas aes e de suas paixes. S o presente existe

no tempo e rene, absorve o passado e o futuro, mas s o passado e o futuro insistem no tempo e dividem ao infinito cada
presente. No trs dimenses sucessivas, mas duas leituras
simultneas do tempo (p. 6). XXI
Os esticos invertem a relao usual com a linguagem, pois embora a
linguagem fixe limites, ela tambm os ultrapassa, e os restitui equivalncia
de um devir ilimitado. Como diz Deleuze (2006b), para os esticos o devir-ilimitado torna-se o prprio acontecimento. O acontecimento coextensivo ao devir e o devir, por sua vez, coextensivo linguagem: a superfcie
imediata est na linguagem, expressando o tempo. nesse sentido que o paradoxo aparece como destituio da profundidade, exibio dos acontecimentos na superfcie, desdobramento da linguagem ao longo deste limite
(p. 9). E por isso Deleuze pode dizer que, enquanto h ainda, na primeira
metade de Alice, uma procura pelo segredo dos acontecimentos e do devir
ilimitado que eles implicam, na profundidade; conforme o texto avana,
os movimentos de mergulho e de soterramento do lugar a movimentos
laterais de deslizamento, os animais das profundezas tornam-se secundrios e o foco se dirige s figuras de cartas de baralho, sem espessura (p. 10).
Deleuze afirma que no h aventuras de Alice, mas uma nica aventura: sua ascenso superfcie, sua desmistificao da falsa profundidade, sua descoberta de que tudo se passa na fronteira (p. 10). Carroll no
teria renunciado toa ao primeiro ttulo que havia previsto, Alices Adventures Underground (As aventuras subterrneas de Alice). Para Deleuze,
esta descoberta da superfcie, esta crtica da profundidade formam uma
constante da literatura moderna (p.12). Talvez possamos at afirmar
aqui que produzir acontecimentos/efeitos de superfcie seja uma questo
relevante para toda arte contempornea.26

26. ACONTECIMENTOS E EFEITOS PARADOXAIS:

Portanto, no se trata aqui apenas da questo filosfica da causalidade. Deleuze mesmo afirma tratar-se a de
uma questo que diz respeito tambm aos efeitos sonoros, pticos ou de linguagem e menos ainda, ou muito mais, uma vez que eles no tm mais nada de corporal e so agora toda a ideia... (2006b, p. 8). Nesse sentido,

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O acontecimento paradoxal e, portanto, menor e maior que qualquer

tempo cronolgico concebvel, que qualquer ritmo pulsado. No ocorre
num tempo demarcado, estriado, mas trata-se de um tempo liso, amorfo,
no pulsado. Mas ao pensarmos em ritmo pensamos em repetio, e, portanto, em descontinuidade. Mas, se Aion um tempo liso, como pode ser ou
tornar-se descontnuo?

podemos dizer que os happenings (cuja traduo para o portugus no seria outra que acontecimentos), as performances enfim, toda uma srie de estratgias colocadas em ao pela arte contempornea expressam de
um modo bem curioso um movimento de mistura de linguagens que, alm de abordar o corpo como discurso,
d relevo a uma concepo do tempo como devir (a arte focada nos processos). E uma novidade da body-art,
por exemplo, residiria em incorporar o que se supe natural a uma mdia que o desnaturaliza e, ao mesmo
tempo, posicionar isto no exato espao cultural que ele deve ocupar (GLUSBERG, 2007, p. 58).
Mas h a duas questes muito importantes. Pois se, por um lado, o tema do corpo na arte teria um sentido
esttico-poltico desnaturalizante, ao unir a produo a seu produto (pois a se considera o corpo como
uma matria moldada pelo mundo externo, pelos padres sociais e culturais, e no a fonte, a origem de seus
comportamentos, 2007, p. 58), colocando em evidencia um sentido do tempo distinto daquele predominante
na cultura ocidental; por outro, tal proposta no , por si s, suficiente para garantir a emergncia dos efeitos
perseguidos pelos artistas. Pois a arte est imersa em todo um conjunto de formaes culturais.
Os eventos de msica experimental, por exemplo, so muito pouco visitados por pessoas no iniciadas; embora,
nos meios intelectuais, ningum se canse de proferir o quanto admira a arte contempornea (todos querem parecer modernos como personagens de filmes de Godard ou Truffaut, cuja imagem, no negamos, de fato fascinante). Mas estes pssimos hbitos so tambm o reflexo de uma grande parte da mdia, que no se interessa
em dar valor, ou mesmo em divulgar tais eventos, que acabam restritos a um seleto grupo de iniciados. Como
alguns artistas costumam dizer, o povo falta. E mesmo quando um, digamos assim, no-iniciado comparece a
algum destes eventos que muitos artistas, msicos ou no, batalham por promover (e que ao contrrio do que
a grande maioria das pessoas est habituada a acreditar, so, em geral, gratuitos, ou muitssimo baratos), pode
ocorrer de ele no conseguir se afetar de fato pela experincia. E a, como diz Glusberg (2007),
ocorre ento um paradoxo: uma manifestao artstica que pretende pr em crise a audincia, confrontando-a com os mecanismos de sua prpria atividade corporal, se aliena dessa
possibilidade. O fenmeno no atribuvel aos artistas, e sim ao conjunto dos aparatos
institucionais nos quais a performance est inserida, aos mecanismos da publicidade e da
divulgao da arte em todas suas expresses novas. A ruptura causada pela arte da performance poder desaguar em desconcerto ou indiferena e at em temor ou repulsa isso
acontecendo somente se no houver uma infraestrutura de um sistema de comunicao
que suporte as novas propostas artsticas (p. 61).
Trata-se de um alto risco que os artistas assumem. E embora a perpetuao do desinteresse por suas propostas
possa muitas vezes desanim-los, dando-lhes um aspecto de amargurados ou mesmo arrogantes, tais artistas
insistem em afirmar esse caminho (mesmo que, por vezes, tenham que capitaliz-lo, paradoxalmente, por meio
das atividades mais alienantes), devido a um compromisso tico, esttico e poltico, do qual no querem (ou
mesmo no podem, eis a necessidade vital da arte) se furtar.

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Afirmar um tempo liso, amorfo, ou no pulsado, no significa afirmar

um tempo homogneo; ao contrrio, o tempo torna-se homogneo quando
medido, temperado. E uma vez que o tempo liso no homogneo, mas comporta virtualmente toda uma heterognese, todo um processo de diferenciao, cabe-nos perguntar ento como os ritmos vitais podem ganhar sentido nesse
tempo no pulsado? Em outras palavras, de que maneira um tempo amorfo, ainico, produz suas diferenciaes, permitindo assim a emergncia de
ritmos liberados de uma medida unificante, a afirmao paradoxal de um
tempo fora dos eixos?
O antirritmo e a cesura: situaes-limite e afirmao de paradoxos
Para que possa haver ritmo, preciso que haja cortes no tempo. Acontece
que Aion emerge em cortes desmedidos, aberturas para a bifurcao, que
vo reverberar em efeitos estticos perturbadores (mesmo quando se trata
de microdefasagens, microfissuras, modulaes sutis), mas que, por outro
lado, so necessrios para que possa haver criao. S que esses cortes, essas
rupturas, so, em si mesmos, antirrtmicos, como assim os chamou o poeta
Friedrich Hlderlin. E uma operao paradoxal, essa de produzir o ritmo
pelo antirritmo. O paradoxo reside na afirmao concomitante de sentidos
divergentes, o que dissolve o princpio de identidade, segundo o qual uma
coisa no pode ser e no ser ao mesmo tempo (Alice s pode ser grande ou
pequena, mas no as duas coisas ao mesmo tempo. Mas, se Alice come o
cogumelo, ela cresce ou diminui? Alis, qual lado do cogumelo? O direito?! O esquerdo?! Como saber, seno assumindo o acaso e o risco da experimentao,
sem a garantia de um sentido determinado a priori?).27

27. JOHN CAGE: COGUMELOS E MSICA

Na capa do livro A Year from Monday (De segunda a um ano), de John Cage (1985), o rosto do msico aparece
apenas como um fundo (em baixo contraste), sobre o qual temos, em primeiro plano, uma pgina de dicionrio
enciclopdico, onde o verbete MUSHROOMS, COOKERY OF (COGUMELOS, PREPARO DE) seguido do verbete
MUSIC (MSICA). Tal uso, para ns, implica uma experimentao de relaes entre cogumelo e msica que
se d por sentidos expressos na superfcie da linguagem, pelos incorpreos, efeitos paradoxais. Como aponta
Augusto de Campos (1998), os livros de Cage, assim como sua msica, so imprevisveis, inovadores, com sua
mistura aparentemente disparatada de eventos. Cage fala no apenas de msica, mas de ecologia, poltica,
zen-budismo, cogumelos, economia e acontecimentos triviais, extraindo poesia de tudo e de nada (p. 128).
Esses procedimentos estticos no vm separados de uma tica e de uma poltica. Pois, como escreve

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O paradoxo divide o pensamento do sujeito, que no consegue se guiar

pelo bom senso (o bom sentido do tempo, do passado para o futuro), mediante uma relao de causalidade unvoca calcada, toda ela, em um universo lgico de possibilidades mutuamente excludentes (Alice no pode ser
grande e pequena, mas apenas grande ou pequena). O paradoxo contesta
os valores absolutos, as verdades eternas, abrindo uma espcie de fenda nas
representaes, pela afirmao concomitante de sentidos divergentes. Para Deleuze, o acontecimento paradoxal ( rtmico e antirrtmico), operando uma
quebra no funcionamento linear do aparelho sensrio-motor (e do discurso).
Um sujeito no encontra a pontos de referncia, pulsaes para se guiar,
mas a subjetividade atravessada por inteiro por uma cesura, ordenando
passado e futuro de uma maneira desigual.
A cesura, coextensiva ao acontecimento, provoca uma espcie de
fissura, de rachadura. A cesura quebra, ela uma espcie de break,XXII que
opera a dissoluo das identidades territoriais, formais e subjetivas, em
que estamos habituados a pensar. O poeta Friedrich Hlderlin (1994)
define a cesura como um corte, dividindo as tragdias de Sfocles em
partes desiguais, com uma irreversvel diferena de ritmo, onde comeo
e fim deixam de rimar, o crculo deixa de se encaixar e o Tempo no se
reconcilia com quem o perde (e a Rainha de Copas, ao perder suas fatias
de torta, perde a cabea, enlouquece, e ordena que cortem a cabea! do
Louco). O tempo no-reconciliado (PELBART, 2004) um enlouquecimento do prprio tempo, distinto de uma loucura pessoal.28

Campos (1985), no prefcio edio brasileira do livro de Cage, o msico ganhou, na tv italiana, um concurso de perguntas e respostas, respondendo sobre cogumelos (e improvisando concertos com panelas
de presso) (p. xvii). E talvez possamos pensar nisso como uma estratgia tico-poltica, em busca da
produo de condies mais favorveis recepo esttica de experincias de digesto bem menos usual
que a dos cogumelos utilizados na culinria.
28. O TEMPO ENLOUQUECIDO: CRTICA E CLNICA
No se trata de remeter uma crise de loucura a uma estrutura psictica do sujeito, numa espcie de lacanismo
selvagem; tampouco se trata de remeter um sofrimento psquico ao horror moral provocado no clnico pelo
contedo dramtico das queixas neurticas, numa espcie de freudismo selvagem. Pois uma clnica pautada
neste tipo de interpretao impotente. A experincia subjetiva sempre coletiva; e aqui apostamos que cabe
ao clnico, menos que interpretar no sentido clssico de buscar a origem do sofrimento num drama pessoal ou
numa estrutura acrnica do sujeito, afirmar a prpria dimenso performtica das intervenes clnicas, o que

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A leitura que Hlderlin faz da tragdia dipo Rei, de Sfocles, apontou

a necessidade de se apreender na tragdia o clculo de suas leis, mais que as
impresses que ela poderia provocar (culpa pelo drama familiar do incesto
ou do parricdio). E, para Hlderlin (1994), a fala de Tirsias, o adivinho-cego, constitui a cesura: no curso do destino, ele entra em cena como
guardio da fora da natureza que, tragicamente, arranca o homem de sua
esfera vital, do ponto central de sua vida interior, conduzindo-o para um
outro mundo, para a esfera excntrica da morte (p. 95). A essncia de dipo, para Hlderlin, no est na identificao com o drama dos personagens
nem em qualquer catarse. Mas, para o poeta, o sentido das tragdias se faz
apreender no paradoxo. O trgico de dipo no est no drama familiar do
heri, mas numa unio desmedida com o deus e no concomitante recuo
ou distanciamento do divino. No h um limite divino que foi transgredido
pelo heri trgico e que se restabelece quando este ltimo assume sua culpa.
No h uma ordem divina a ser restabelecida, um tempo a ser reconciliado.
O que h uma situao-limite, de abolio desse prprio limite por conta
do abandono divino, o que produz um violento corte no curso da tragdia.
Deus d as costas para o homem, produzindo uma ruptura no tempo que
faz com que comeo e fim deixem de rimar (PELBART, 2004). O crculo da
identidade infinita se desenrola e, lanado para fora de seus limites, o sujeito
no mais se equipara ao comeo, perdendo a identidade pessoal.
A prpria ideia de situao-limite expressa este paradoxo da finitude ilimitada do Aion: enquanto situao, acontecimento, finita; mas ilimitada
porque desestabilizadora da identidade de si, tal como se experimenta quando habitamos um limiar (nele estamos dentro ou fora?). E o limiar sempre diz respeito
s intensidades, cujo sentido ilimitado. Alice diz: quando voc corta o dedo
muito fundo com uma faca, geralmente sai sangue (CARROLL, 2002, p. 16).
Mas onde situar o muito? A linguagem fixa os limites, mas tambm os ultrapassa. No h uma regio de estabilidade. Estamos falando de situaes crticas
(pois por um lado provocam perturbao, crise, e, por outro, foram a pensar, a
elaborar um senso crtico), situaes-limite, em que o aparelho sensrio-motor

implica uma anlise crtica dos processos coletivos, impessoais, envolvidos em um episdio de crise subjetiva. E,
para isso, talvez venha a nosso favor uma anlise esttica da estruturao temporal do trgico.

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se abala, as expectativas se quebram e os prprios limites identitrios so rompidos.

Como diz Hlderlin (1994), nesses limites, o homem esquece de si porque est
inteiramente lanado ao momento e a deus. Porque deus nada mais do que
tempo. O tempo infiel a ambos porque, em tais momentos, (...) comeo e fim
no conseguem rimar (p. 100).
Para Deleuze, a cesura provoca uma fenda, uma fissura irremedivel na identidade do sujeito: o eu rachado pela forma vazia do tempo,
que sai dos eixos circulares, da curvatura divina. Deleuze aborda, em
Diferena e Repetio, a cesura e esse tempo enlouquecido, sado da curvatura que um deus lhe dava, liberado de sua figura circular demasiado
simples (...). Hlderlin dizia que ele para de rimar, porque se distribui
desigualmente de uma parte e de outra de uma cesura segundo a qual
incio e fim j no coincidem (2006a, p. 136).29
A cesura ocorre como uma fissura silenciosa, mas que se d por um
acontecimento ruidoso que rompe os crculos de pulsaes e s pode ser concebido por um pensamento paradoxal, bifurcante.30 E esse pensamento con-

29. FITZGERALD E A FISSURA:

O escritor norte-americano Scott Fitzgerald (1936) afirma o paradoxo de situaes-limite no texto The Crack Up
(tambm traduzido por A derrocada, A fissura e, em Portugal, pelo sugestivo A fenda aberta), em que a narrativa
de um afundamento terrificante traa uma transversal entre acontecimentos pessoais e impessoais:
Claro, a vida toda ela um processo de derrocada, mas os golpes que, somados, formam o lado
dramtico dessa obra de decomposio os grandes e sbitos golpes que vm, ou parecem vir,
de fora aqueles de que nos recordamos e pelos quais nos lanamos a culpa s coisas, aqueles
que, em momentos de fraqueza, confiamos aos nossos amigos, no revelam seus efeitos no
mesmo instante em que nos atingem. H uma outra espcie de golpes, que vem de dentro
que s sentimos quando j muito tarde para fazer alguma coisa, quando acabamos por
perceber que nunca mais seremos aquilo que fomos. A primeira espcie de derrocada parece
ocorrer depressa; a segunda acontece quase sem nos darmos conta, mas percebida subitamente (pp. 37-38). (grifo nosso)

30. Fitzgerald (1936), antes de prosseguir com sua narrativa sobre a fissura experienciada, faz uma pequena observao:
o teste de uma inteligncia de primeira ordem a capacidade de manter no esprito duas ideias
opostas, ao mesmo tempo, sem perder a capacidade de funcionar. Uma pessoa, por exemplo,
deve ser capaz de ver que as coisas no tm remdio, que tudo est perdido; mas, apesar disso,
mostrar-se decidida e imprimir-lhes um rumo diferente (p. 38). (grifo nosso)

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testa, de uma s vez, o bom senso (o bom sentido do tempo, do passado ao

futuro) e o senso comum (a identidade dos sujeitos e objetos), incidindo sobre
os princpios estruturais unificantes, totalizantes, do pensamento clssico
(Sujeito, Deus, dipo, A Msica...), para romper com esses valores e essa
imagem ortodoxa.XXIII
Como dissemos desde o incio, a concepo clssica da msica correlata de uma concepo clssica do sujeito que a produz e contempla. nesse
sentido que sublinhamos tambm a operao de cesura trazida superfcie
pelos efeitos paradoxais de reverberao dos rudos que emergiram dos quatro minutos e trinta e trs segundos de silncio de Cage.

*
No entanto, esperamos que j esteja bem claro que aquilo que o tempo
no pulsado coloca em questo no algo de modo algum restrito chamada msica contempornea, ou msica experimental. Dizemos mais, h
muita msica que se chama de contempornea, mas que s repete frmulas
naturalizadas, batidas, desgastadas. Assim como h muitos msicos que rotulam a si prprios ns, os experimentais, como se fossem os supremos cavaleiros da vanguarda, portadores de alguma carteirinha de identificao que
os permitisse frequentar crculos mais restritos. Foge a nosso interesse aqui
o aprofundamento desse tipo de polmica (que costuma envolver, inclusive,
o prprio Boulez e seus antagonistas), embora tais questes no percam seu
aspecto paradoxal, pois assim como podemos dizer que haja todo um underground que guarda um sentido subversivo, interventivo, de abertura criativa
(distinto das identidades profundas, apontadas por Deleuze); h tambm,
todo um outro tipo de superficialidade, onde no podemos dizer, a rigor, que
algum acontecimento se produza, mas apenas que os clichs se repetem:
no se pensa, nem se age, pois as aparncias a so como cpias de modelos
ideais (o sarado, a gostosa, o chique, os intelectuais, os modernos,
ps-modernos etc), ignorando as crises, conflitos e paradoxos inerentes
produo de novos sentidos. Trata-se, para ns, de algo semelhante ao que
Deleuze (1987) diz acerca de uma mundanidade esvaziada de qualquer senti150

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do, que, julgada do ponto de vista das aes decepcionante e cruel e, do

ponto de vista do pensamento, estpida (p. 6).
E, para enfrentarmos os paradoxos do contemporneo, apostamos aqui,
em primeiro lugar, em um questionamento esttico que nunca demais lembrar jamais se separa totalmente da tica e da poltica. E, uma vez que insistimos em dizer que a discusso que propomos sobre ritmo (e, consequentemente,
sobre tempo pulsado e tempo no pulsado), vai muito alm de qualquer espcie
de apologia ao estilo musical chamado serialismo integral e mesmo alm do que
estamos habituados a chamar de Msica (pois Cage diz que tudo o que fazemos
msica), queremos colocar a questo que mais vai nos interessar deste momento
em diante, em que nos aproximamos da parte final do livro. Trata-se dos processos de individuao na msica e na produo de subjetividade a partir do caos, da crise
de sentidos estabelecidos, o que nos leva a flutuarmos novamente pelo tema
do ritornelo. Afinal, at aqui apresentamos a noo de ritornelo apenas em seus
aspectos territorializantes. Mas Deleuze e Guattari, no texto Acerca do Ritornelo
(1997a), apontam para dois outros movimentos casmicos do ritornelo: a desterritorializao e a reterritorializao.
Do caos nascem os meios e os ritmos
pergunta pela produo de um Cosmos, de um sentido, de uma ordem, o
pensamento da identidade (Parmnides, Plato etc) responde com um a priori transcendente; mas h um movimento de produo de ordem e sentido
que acompanha tambm o pensamento da diferena (Herclito, os esticos,
Bergson, Nietzsche, Deleuze etc). Ou melhor, a produo de sentido , para
o pensamento da diferena, uma questo de relevncia extrema. Portanto,
no se insere a qualquer medida unificante, limitadora, cronificante, um
tempo pulsado, espacializado, como fundamento transcendente a priori.
Deleuze e Guattari (1997a) propem uma caosmose rtmica, um princpio
para pensar os movimentos rtmicos que envolvem processos imanentes de
constituio e dissoluo de territrios, formas e sujeitos, sem medida superior
que os ordene a priori: do caos nascem os Meios e os Ritmos (p. 118). E o
que se passa entre o caos, os meios e os ritmos?
Para Deleuze e Guattari (1997a), o caos composto de componentes
direcionais em uma velocidade de produo incomensurvel que ameaa os
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meios de esgotamento, assim como pode produzir outros meios. Os meios

so abertos no caos. E cada meio codificado, definindo-se um cdigo pela
repetio peridica. Em meio ao movimento catico, cada meio se produz
modulando vibraes, pulsaes, ondulaes: cada meio vibratrio, isto
, um bloco de espao-tempo constitudo pela repetio peridica do componente. Mas esses blocos imersos no caos do devir so blocos finitos, em
que os cdigos esto em um estado perptuo de transcodificao ou de
transduo (p. 118).XXIV
Enquanto o caos ameaa os meios de esgotamento, de fadiga, o revide dos meios ao caos o ritmo (p. 119): aliana entre material e inveno,
como entre som e sentido. E o ritmo tem em comum com o caos o entre-dois, entre dois meios, ritmo-caos ou caosmo (...) H ritmo desde que haja
passagem transcodificada de um para outro meio, comunicao de meios,
coordenao de espaos-tempos heterogneos (pp. 118-119). Pois mesmo
que um meio exista pela repetio peridica de cdigos, o efeito dessa repetio o de produzir uma diferena pela qual ele passa para um outro meio.
O ritmo essa diferena, a diferena que rtmica, e no a repetio que,
no entanto, a produz (p. 120).
J vimos que na msica o ritmo o fluxo de diferenciao que atravessa
os limites espaciais colocados pelas barras de compassos, as pulsaes binrias e ternrias e os sinais de ritornelo, representaes na partitura (meio),
por um sistema de codificao (a linguagem das semnimas, colcheias etc)
que pretende espacializar o tempo. Mas o ritmo passagem entre meios:
que uma medida, regular ou no, supe uma forma codificada cuja unidade
medidora pode variar, mas num meio no comunicante, enquanto que o
ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao (p.
119). E a prpria notao musical est em constante transcodificao, como
vimos em relao aos neumas, notao proporcional e mesmo aos diversos
sistemas contemporneos de notao (que exigiriam outra pesquisa que, no
entanto, transborda o escopo do presente livro).
E embora o ritmo seja passagem entre meios e os prprios meios passem uns pelos outros, essa passagem ainda no configura, para Deleuze e
Guattari (1997a), um territrio, que j o produto de uma territorializao
dos meios e dos ritmos, ao mesmo tempo que um ato que afeta os meios
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e os ritmos.XXV Essa emergncia paradoxal do territrio (ao mesmo tempo

um ato e o produto deste ato) ocorre a partir do momento em que h
expressividade do ritmo. H territrio quando os componentes de meios
param de ser funcionais para se tornarem expressivos. Portanto, o territrio seria o efeito da arte (120-123). E arte aqui no se resume ao que se
identifica como um ramo especfico da criao humana, como uma disciplina
separada de outros aspectos da vida. Mas tambm pensada como artifcio,
tcnica, ou seja, algo imanente produo esttica da existncia.
Nesse sentido, talvez pudssemos dizer que o estudante de bateria, diante da partitura, se territorializa na msica a partir do momento
em que, da repetio dos compassos, o ritmo emerge como expresso
autnoma, como que por uma espcie de salto qualitativo: h um automovimento das qualidades expressivas (DELEUZE; GUATTARI, 1997a,
p. 124). Da a sensao do msico de estar mais ou menos em casa conforme se encontre mais ou menos familiarizado com certo ritmo. Mas
sempre uma questo de intensidade varivel, sem que possamos delimitar,
a priori, o ponto espao-temporal em que se dar o salto. Trata-se de
um limiar, um bloco espao-temporal no localizvel no espao, pois diz
respeito a uma transformao incorporal de sentido, embora vivida por
meio dos corpos. De acordo com Obici (2008),
A noo de territrio, na obra de Deleuze e Guattari, possui um
valor existencial e expressivo, delimita o espao de dentro e o de
fora, marca as distncias entre Eu e o Outro, estabelece propriedade, apropriao, posse, domnio e identidade, bem como subjetividades. Um territrio no existe de antemo, ele se faz, se
constri; suas marcas se do por atos que se fazem expressivos,
componentes do meio tornados qualitativos (p. 73).
Territorializar seria ento delimitar um lugar seguro, como a casa que
nos protege do caos, enquanto desterritorializar seria sair de um espao
delimitado, romper as barreiras da identidade, do domnio e da casa (OBICI, 2008, p. 73). E tais movimentos podem coexistir como aspectos de uma
mesma coisa: o ritornelo. Afinal, para Deleuze e Guattari (1997a),
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o territrio no para de ser percorrido por movimentos de

desterritorializao relativa, inclusive no mesmo lugar (...)
um territrio est sempre em vias de desterritorializao, ao
menos potencial, em vias de passar a outros agenciamentos,
mesmo que o outro agenciamento opere uma reterritorializao (algo que vale pelo em casa)... (p. 137).
E esse triplo movimento do ritornelo que, na msica, permite a produo de um estilo, no como um sistema composicional codificado, datvel (uma
msica puramente serialista, minimalista, etc), mas como expresso de uma autonomia de ordem esttica. Pois produzir um ritornelo desterritorializado, como
meta final da msica, solt-la no Cosmo, mais importante do que fazer um
novo sistema (p. 170); muito embora a msica no abandone o ritornelo territorial, pois um msico precisa desse ritornelo para transform-lo de dentro,
desterritorializ-lo, e produzir enfim um ritornelo do segundo tipo, como meta final da msica, ritornelo csmico de uma mquina de sons (p. 168). E enquanto
a territorializao uma marcao, uma pulsao de tempo, a desterritorializao
a operao tpica de um tempo no pulsado, liso ou amorfo.
Assim, podemos dizer que um tempo no pulsado ocorre nos movimentos de desterritorializao do ritornelo, onde o que volta no o elemento, no a forma nem a sonoridade, mas a potncia de fazer e escutar
msica (FERRAZ, 2005, p. 39). Outra questo importante que se fabrica
um tempo no pulsado quando, ao longo do desenvolvimento de uma forma
qualquer, se arrancam partculas que se definem somente por suas relaes
de velocidades e lentides, de movimento e repouso (DELEUZE, 2005, p.
357). E, ao pensarmos o processo de extrao de um tempo no pulsado de
um sujeito (ou tema musical), o que colocamos em relevo um tipo paradoxal de individuao, a individuao por hecceidades (DELEUZE; GUATTARI,
1997a), que se d pelo acoplamento de partculas de natureza diversa (eletroacstica, acusmtica, intermedia etc: snteses de heterogneos), que no tm
mais que relaes cinticas entre si.31

31. REPETIO-RITMO: OS LOOPS E O SILLON-FERM

O ritornelo um cristal de espao-tempo que age sobre aquilo que o rodeia, som ou luz, para tirar da vibra-

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Ritmo e individuao: devir-msica

Deleuze (1978) diz que um tempo no pulsado uma durao, uma multiplicidade virtual, um tempo liberado de qualquer medida unificante, seja
regular ou irregular, simples ou complexa. De tal maneira, um tempo no
pulsado nos coloca diante de uma multiplicidade de duraes qualitativas
e no coincidentes. Mas como essa multiplicidade de tempos, de duraes,
vai se articular, se um tempo no pulsado no apresenta qualquer unidade
de medida transcendente? Aqui, a noo de individuao por hecceidades (DELEUZE; GUATTARI, 1997a) vem em nosso auxlio.XXVI
As individuaes por hecceidades so individuaes sem base em uma
causalidade linear, um princpio transcendente a priori. Trata-se da individuao pensada de um modo paradoxal, que no a reporta a um sujeito,
indivduo, ou substncia constitudos, nem mesmo combinao de uma
forma ordenadora com uma matria catica. Mas um processo de individuao pensado a partir de blocos de devir e das defasagens entre as diversas
velocidades e lentides de que so compostos. Pois no se trata aqui apenas

es variadas, decomposies, projees e transformaes (DELEUZE; GUATTARI, 1997a, p. 167). Pois basta um
fragmento, o simples que seja, desde que submetido a um processo de repetio, como nos loops e no sillon
ferm da chamada msica concreta.
De acordo com Rodolfo Caesar (s/d), o mergulho na matria sonora possibilitado pelo sillon ferm concentrou
uma diversidade de experincias e manifestou mais do que um interesse por desvendar o conhecimento do
som, um desejo por seu ritmo, pelo embalo, por uma trilha em territrios espaciais e temporais desconhecidos.
Mas o que vem a ser o sillon ferm e o que o distingue dos loops? Pois bem, o que os distingue so os meios utilizados: enquanto os loops eram realizados na msica concreta pela emenda da fita magntica, de forma a produzir a repetio contnua de um trecho gravado, o sillon ferm (sulco fechado) era produzido pelo fechamento
circular de um sulco em um disco de vinil, durante seu processo de gravao (lembremos que os discos de vinil
possuem, de cada lado, um sulco em espiral, cujo movimento circular sobre a bandeja do toca-discos provoca
minsculos atritos na agulha transdutora, que converte os sinais mecnicos em pulsos eltricos que, nos alto-falantes, so transduzidos em ondas eletromecnicas que navegam pelo ar at nossos corpos: passagem entre
meios). Em outras palavras, trata-se de um disco propositalmente arranhado, riscado, em constante repetio.
Descrevendo essa operao, Pierre Schaeffer (apud CAESAR), criador da msica concreta, aponta que to logo
o sillon morder-se o rabo ele ter isolado um fragmento sonoro que no tem mais comeo nem fim, um fulgor
de som isolado de todo e qualquer contexto temporal, um cristal de tempo de arestas vivas, de um tempo que
no pertence mais a nenhum tempo (s/p).
O efeito paradoxal de tal procedimento sugere uma inverso metodolgica na maneira de se abordar os
acontecimentos sonoros, pois no parte da organizao do campo do sonoro por leis harmnicas estabelecidas de antemo. Como aponta Schaeffer (apud CAESAR), antes de se tornar um mtodo, [o sillon
ferm] surgiu como um truque, um efeito sonoro. Entretanto, no que diz respeito ao efeito, ele pode se
tornar causa e meio da descoberta.

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da composio musical, mas tambm do processo de composio da subjetividade como estilo, que paradoxal, pois envolve tambm dessubjetivao,
deformao, desterritorializao.
O filsofo Gilbert Simondon critica as duas vias segundo as quais a
realidade do ser como indivduo costuma ser abordada: uma monista, a que
ele se refere como substancialismo atomista; e outra dualista, chamada de hilemorfismo, que o pensamento forma-matria. Enquanto a primeira atribui
privilgio ao estudo do indivduo j constitudo, a segunda considera apenas
a matria e a forma de que o indivduo constitudo necessita para poder
existir. Nos dizeres de Simondon (1993), a pesquisa do princpio de individuao realiza-se antes ou depois da individuao, conforme o modelo seja
tecnolgico e vital (para o esquema hilemrfico) ou fsico (para o atomismo
substancialista) (p. 98). De todo modo, em ambos os casos, o indivduo
tomado como produto, e no a individuao como processo.
Ou seja, tanto no substancialismo quanto no hilemorfismo, uma zona
obscura recobre a prpria operao de individuao, que o terceiro desta
relao e que, para Simondon, tem que ser includo na anlise do processo
complexo de ontognese da individuao. Simondon (1993) prope ento
que pensemos, a partir do que ele chama de pr-individual, a individuao
como processo ontogentico, correspondente saturao do ser e seu desdobramento em fases, defasagem do ser em relao a si prprio:
Para pensar a individuao necessrio considerar o ser, no
como substncia, matria ou forma, mas como sistema tenso, supersaturado, acima do nvel da unidade; no consistindo
unicamente em si mesmo e no podendo ser pensado, adequadamente, mediante o princpio do terceiro excludo; o ser
concreto ou ser completo, isto , o ser pr-individual, um
ser que mais que uma unidade. A unidade, caracterstica do
ser individuado, e a identidade, que autoriza o uso do princpio do terceiro excludo, no se aplicam ao ser pr-individual
(...); a unidade e a identidade s se aplicam a uma das fases
do ser, posterior operao de individuao; elas no se aplicam ontognese, entendida no sentido pleno do termo, isto
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, ao devir do ser enquanto ser que se desdobra e se defasa

individuando-se (p. 102).
Talvez possamos investigar agora como esse processo ontogentico
de individuao que Simondon aponta nos cristais, nas clulas, nos organismos vivos, nos coletivos pode nos ajudar a compreender algumas
conexes moleculares, relaes de velocidades e lentides, envolvidas na
produo de um tempo no pulsado, na msica como na subjetividade. E
o termo coletivo deve ser entendido aqui no sentido de multiplicidade, tanto
aqum do indivduo (do lado das intensidades pr-individuais), quanto alm
(do lado do socius). Em ambos os casos, os afetos impessoais ganham relevo
sobre os limites individuais circunscritos, o que, bem entendido, no implica
qualquer descompromisso com as consequncias dos prprios atos, qualquer apologia aos atos insensatos, s aes desmedidas (ao vale-tudo), que
no impediriam, por exemplo, o desenvolvimento e aplicao de tcnicas de
destruio em massa. Muito pelo contrrio, h limites; eles apenas no so
dados a priori, ou determinados por leis gerais, mas so experimentados na
imanncia das aes, como limiares de intensidade, que os organismos podem
ou no suportar e que, portanto, exigem muita prudncia (pois sabemos,
como Alice, que um atiador em brasa acaba queimando sua mo se voc
insistir em segur-lo por muito tempo; quando voc corta o dedo muito fundo com uma faca, geralmente sai sangue; e nunca devemos nos esquecer
que se voc bebe muito de uma garrafa em que est escrito veneno,
quase certo que vai se sentir mal, mais cedo ou mais tarde; CARROLL,
2002, p. 16). E a experimentao de tais limiares estticos nos coloca questes ticas e polticas, diante das quais o que no cabe nos furtarmos, pois
a afirmao do pr-individual e do incorpreo no implica em se tirar o
corpo fora. Como diz Liliana da Escssia (1993), a coevoluo da humanidade e da tcnica o limite do pensamento ontogentico, que se caracteriza
por pensar a gnese dos sujeitos e dos objetos inserida num mesmo processo
de evoluo: o processo de individuao do ser (p. 178). Trata-se de um
modo de pensar que ultrapassa tanto uma considerao da tcnica como
mero conjunto de meios (neutros) a servio do homem, quanto como algo
que se caracteriza por seu impacto negativo sobre uma suposta natureza
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humana, pois ambas as concepes so insuficientes para abordar o carter

complexo das tcnicas, sobretudo no contemporneo.
preciso pensar a tcnica como uma dinmica que retroage sobre os homens, sobre a inteligncia, os sentimentos e sobre valores culturais, dinmica
esta em que todos os homens so convocados a participar de forma criativa e
consequente (ESCSSIA, 1993, p. 178). A relao do homem com a tcnica
(e por tcnica entendemos aqui modo de fazer, artifcio, arte etc) um
dos aspectos da relao do homem com o mundo, em que ambos formam um
nico sistema, sem que uma instncia domine, ou determine a outra de modo
unvoco. o que Guattari (1992) parece propor, quando afirma que os diferentes registros semiticos que concorrem para o engendramento da subjetividade
no mantm relaes hierrquicas obrigatrias, fixadas definitivamente, pois
a subjetividade, de fato, plural, polifnica (p. 11).
Em nosso primeiro captulo, vimos como o desenvolvimento da notao musical fez-se acompanhar do desenvolvimento da polifonia. E mesmo
pelo fato de considerarmos que a esttica no se separa da tica ou da poltica que acompanhamos Guattari, quando diz que a polifonia dos modos de
subjetivao corresponde, de fato, a uma multiplicidade de maneiras de marcar o tempo. (1992, p. 27). No texto Linguagem, conscincia e sociedade (s/d),
ele aponta que, enquanto o tempo tem sido considerado, h muito, como
uma categoria universal e unvoca, na realidade, no se deve nunca falar
seno de apreenses particulares e multvocas. O tempo universal apenas uma projeo hipottica dos modos de temporalizao que ressaltam
mdulos de intensidade os ritornelos que operam simultaneamente em
registros biolgicos, scio-culturais, maqunicos, csmicos, etc. Esses ritornelos existenciais nos ajudam a pensar uma espcie de polirritmia ainica da
produo de subjetividade, o que implica toda uma tica, um ethos. E, para
Liliana da Escssia (1993),
a realidade tica solicita ainda uma abertura temporal, isto , a
simultaneidade recproca entre atos e acontecimentos implica
uma exigncia de relao com o passado e o futuro, naquilo que
eles contm de informao, pois ela o que relaciona passado,
presente e futuro. (...) No se trata aqui de uma lgica temporal
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linear, mas de uma lgica descontnua o tempo de Aion em

que o presente convoca passado e futuro como dimenses simultneas do devir do ser, como dimenses informativas, portadoras de sentido. (...) Um ato tcnico para ser tico deve ter essa
ateno ao passado, pois os atos do passado confeccionados
no tempo ressoam no presente, sob a forma de virtualidades,
construindo assim, atravs de uma simultaneidade recproca,
uma rede que no se deixa reduzir pela unidimensionalidade do
sucessivo (pp. 183-184).
Pensar essa simultaneidade implica pensar conexes locais e temporrias de
distintas velocidades e lentides. Pois, como aponta Deleuze (1978), no contemporneo deixamos de pensar em termos de substncia ou de matria-forma para
abordarmos transversalmente a unificao (sem totalizao) dos ritmos, atravs
de acoplamentos moleculares. Por exemplo, na msica, a hierarquia matria-forma
(uma matria mais ou menos rudimentar, as notas musicais, por exemplo, e uma
forma sonora mais ou menos elaborada, como a sonata e o trio) foi colocada em
cheque por toda uma srie de tendncias composicionais contemporneas. O que
se constitui ento um material sonoro elaborado, no mais uma matria rudimentar que recebe uma forma. E o acoplamento se faz entre esse material e foras que por si mesmas no so sonoras, mas que se tornam sonoras ou audveis
pelo material que as torna apreciveis. o que ocorre no Dilogo entre o vento e o
mar, de Debussy, em que o material est a para tornar audvel uma fora que no
seria audvel por si mesma, a saber, o tempo, a durao, e mesmo a intensidade. A
dupla matria-forma substituda pela dupla material-foras (s/p).
Investiguemos, portanto, os conceitos que Deleuze e Guattari (1997a)
extraem dessas individuaes paradoxais em msica, para pensarmos, enfim, a questo da subjetividade como produo de um estilo.
Paisagens sonoras, cores audveis e personagens rtmicas
Quando paramos para nos questionar a respeito da individuao de uma
msica qualquer, talvez nos ocorra de ela nos fazer lembrar uma paisagem,
pois os sons podem evocar cores, seja por associao ou sinestesia, como podemos ligar tambm os temas musicais a personagens.
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Consideremos, como exemplo, a relao entre a personagem Pantera Cor-de-Rosa e a frase musical de Henry Mancini. bem comum nos referirmos a
tal frase como o tema da Pantera Cor-de-Rosa. E no que tal modo de escuta
de nada valha (afinal, a composio, de fato, chama-se The Pink Panther Theme).
Essas referncias podem muito bem funcionar como placas de demarcao,
de identificao. E nem o caso de negar aqui que tal escuta possa passar pelo reconhecimento e pela associao. Mas isso apenas no suficiente para a compreenso do sentido propriamente musical da msica. Pois o tema musical de Mancini
no representa a Pantera, nem , musicalmente falando, rosa. Ocorre o mesmo
quanto associao com uma paisagem, pois o som no representa uma paisagem externa (a msica de Mancini no uma mera representao sonora das
imagens desenhadas por Friz Freleng).
Deleuze e Guattari (1997a) propem pensarmos as noes de personagem e paisagem em articulao com seus conceitos de motivo territorial
e contraponto territorial, que os autores abordam em relao etologia, ao
estudo da conduta de diferentes espcies animais no meio ambiente. Para
Deleuze e Guattari, h territrio a partir do momento em que h expressividade do ritmo, em que emerge uma autonomia da prpria expresso (que,
portanto, no se fundamenta em impulsos ou pulses interiores):
De um lado, as qualidades expressivas estabelecem entre si
relaes internas que constituem motivos territoriais: ora estes
sobrepujam os impulsos internos, ora se sobrepem a eles,
ora fundem um impulso no outro, ora passam e fazem passar
de um impulso a outro, ora inserem-se entre os dois, mas eles
prprios no so pulsados. Ora esses motivos no pulsados
aparecem de uma forma fixa, ou do a impresso de aparecer assim, mas ora tambm os mesmos motivos, ou outros,
tm uma velocidade e uma articulao variveis; e tanto
sua variabilidade quanto sua fixidez que os tornam independentes das pulses que eles combinam ou neutralizam. (...)
Por outro lado, as qualidades expressivas entram tambm em
outras relaes internas que fazem contrapontos territoriais:
desta vez, a maneira pela qual elas constituem, no territ160

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rio, pontos que tomam em contraponto as circunstncias do

meio externo. (...) Seria preciso dizer, de preferncia, que os
motivos territoriais formam rostos ou personagens rtmicos e
que os contrapontos territoriais formam paisagens meldicas
(pp. 124-125).XXVII
Os personagens rtmicos surgem quando no reduzimos os ritmos representao de sujeitos, personagens (isso apenas o tema da Pantera), pulsaes
(o samba um mero dois por quatro), pulses (isso sua pulso de morte;
aquilo pulso de vida), ou mesmo estruturas inconscientes (a neurose ternria; a psicose binria), mas consideramos os prprios ritmos como personagens: uma autonomia esttica da expresso. Assim, um ritmo pode permanecer
constante, mas tambm aumentar ou diminuir, ser acrescido ou subtrado de
elementos, de duraes, de intensidades etc. Tudo isso dir respeito a seu processo singular de individuao. Assim, podemos dizer que a vinheta de Mancini,
com todo desenvolvimento jazzstico que lhe dispensado, expressa uma vitalidade esttica autnoma, em um tempo musical flutuante, no qual ela prpria se
individua como uma personagem rtmica singular.
Quanto paisagem meldica, no se trata tampouco de uma melodia associada a uma paisagem externa, mas da prpria paisagem sonora
que as melodias tecem em contraponto (os arranjos de Mancini, fazendo
com que o tema passeie por diversos ambientes instrumentais). A msica, como diz Deleuze (1978), envolve uma paisagem propriamente
sonora que lhe interior (s/p).
E no que diz respeito questo da cor, podemos dizer que os timbres
so, em si mesmos, cores audveis que se superpem s visveis. Na linguagem musical, diz-se que o timbre a colorao de um som, a cor deste som
(o que no quer dizer que o tema da Pantera seja cor-de-rosa). Assim, as noes de paisagens sonoras, cores audveis e personagens rtmicas aparecem como
aspectos sob os quais um tempo no pulsado produz suas individuaes de
um tipo muito particular (DELEUZE, 1978).XXVIII
importante esclarecer que quando falamos aqui em sentido propriamente musical no estamos buscando purificar a msica, no sentido de separ-la daquilo que no msica; pois, para ns, tudo msica. Nossa questo
161

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est na diferena de natureza entre uma associao de ideias, ou representaes, sntese ativa, e algo que da ordem das snteses passivas, como uma
espcie de sinestesia, de fuso de sensaes, de sentidos (Cf. SACKS, 2007).
Como dizem Deleuze e Guattari (1997a), nos fenmenos de sinestesia
podemos notar sons que exercem um papel piloto sobre as cores, se superpondo a elas e lhes comunicando um ritmo e um movimento propriamente
sonoros: o som nos invade, nos empurra, nos arrasta, nos atravessa (p.
166). E tal expresso bem prxima da que apresentamos no primeiro captulo, ao transcrevermos a fala de uma aluna maravilhada com a experimentao de uma escuta que transborda os limites espaciais dos tmpanos, fazendo vibrar mais que o ouvido e modulando as pulsaes corporais numa
espcie de devir-msica. A perda de identidades pessoais fixas envolvida nesse
tipo de experincia esttica correlata da produo de um estilo.32

32. DEVIR-LOUCO, DEVIR-MSICA E A ASCENSO DO UNDERGROUND SUPERFCIE:

O texto 1730 - Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptvel..., de Deleuze e Guattari (1997a), composto de blocos
de textos, ou lembranas (lembranas de um espectador, de um naturalista, de um bergsoniano, de um feiticeiro, de
um telogo, de um espinosista, de uma hecceidade, de um planejador, de uma molcula, do segredo), seguidos de um
trecho (Lembranas e devires, pontos e blocos), onde os autores afirmam a realidade do bloco de devir como uma
espcie de anti-memria, pois os blocos e linhas de devir ope-se organizao pontual da memria representativa,
que est ligada ao reconhecimento voluntrio, onde as linhas tm o sentido de coordenadas:
A representao musical traa uma linha horizontal, meldica, a linha baixa, qual se sobrepem outras linhas meldicas, onde pontos so determinados, que entram de uma linha
outra em relaes de contraponto; de outro lado, uma linha ou plano vertical, harmnico, que
se desloca ao longo das horizontais, mas no depende mais delas, indo de cima para baixo, e
fixando um acorde capaz de encadear-se com os seguintes (p.93).
Mas o que Deleuze e Guattari (1997a) buscam ressaltar que um sistema pontual ser mais interessante
medida que um msico, um pintor, um escritor, um filsofo se oponha a ele, e at o fabrique para opor-se a ele,
como um trampolim para saltar (p. 94). Apostamos aqui que toda criao se d com aquilo que usualmente
chamamos de salto qualitativo, como, por exemplo, no instante preciso em que um estudante de bateria deixa
de contar mecanicamente os pulsos e passa a sentir que certa autonomia rtmica tomou o controle de seu corpo
passando a guiar seus movimentos com fluidez. O salto usualmente faz-se acompanhar de uma sensao de
maravilha de jbilo mas tambm de estranhamento , pois quando esse senso rtmico ganha corpo, o msico
sente que j no mais o mesmo. Nesta nova sntese do tempo, ele perde sua ilusria identidade pessoal e
mergulha num devir sem limites, origem ou termo final, pois subitamente que percebe que est deixando de
ser o mesmo que supunha conhecer e se tornando um outro que ainda desconhece, e as duas coisas ao mesmo
tempo. E, quando intui que este devir-louco no tem comeo nem fim, percebe tambm que mesmo o outro
que est se tornando tambm vai deixar de ser, afirmando assim toda finitude.
Portanto, a criao, que neste sentido sempre criao de si, processo de heterognese, de diferenciao de si,

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Estilo e produo de subjetividade

Na criao musical, o ritmo diz respeito aos fluxos intensivos de diferenciao, s velocidades e lentides que atravessam os elementos sonoros e os articulam entre si. A criao se instala nos limites entre as formas e esse tempo
amorfo que as acompanha virtualmente, fazendo com que se diferenciem
de si mesmas num devir ilimitado. Mas isso no diz respeito somente criao musical, criao artstica, mas tambm criao de si, aos processos
estticos de produo da subjetividade. E a noo que Sivia Tedesco (2001;

no reside na maior capacidade de rememorao voluntria dos pontos e coordenadas, mas em uma dimenso
de esquecimento de si que acompanha a criao como afirmao da potncia do devir. No nos parece ser
toa o fato de o ltimo bloco do texto de Deleuze e Guattari, que segue toda uma abordagem crtica acerca da
memria, chamar-se simplesmente Devir msica, sem trazer sequer a palavra lembrana em seu ttulo. Talvez
possamos at dizer que este se constitua como um verdadeiro bloco de esquecimento, pois toda abordagem parece caminhar no sentido da perda de identidades hegemnicas e homogeneizantes em que nos reconhecemos
como sujeitos, indivduos, pessoas humanas (o homem, como a figura histrica da dominao).
E nisso talvez resida todo o poder, todo o feitio da msica. Pois, como dizem os autores, o contedo propriamente musical da msica percorrido por devires-mulher, devires-criana, devires-animal, mas, sob toda
espcie de influncias que concernem tambm os instrumentos, ele tende cada vez mais a devir-molecular,
numa espcie de marulho csmico onde o inaudvel se faz ouvir, o imperceptvel aparece como tal: no mais
o pssaro cantor, mas a molcula sonora (p. 32). Todo devir minoritrio, molecular, como uma espcie de
caminhar rumo ao imperceptvel (enquanto Alice comea a jogar o jogo das superfcies e atravessa o espelho,
a Pantera pinta o mundo de cor-de-rosa). E, nesse sentido, a msica no privilgio do homem. Mas tambm
no da mulher, da criana ou dos animais: a questo da msica a de uma potncia de desterritorializao
que atravessa a Natureza, os animais, os elementos e os desertos no menos do que o homem (p. 113). E a
afirmao dos paradoxos comparece aqui mais uma vez para nos dizer que todos estes personagens, a mulher
(de rosa?!), a criana (Alice?!), o animal (Pantera?!) etc, tm tambm que se estranhar, desnaturalizar, dissolvendo
suas identidades fixas, para que possam devir-mulher, criana, molcula, msica (Eu tinha a sensao de que o
som estava meio que me puxando, me arrastando... estranho, como se eu estivesse me mexendo parada). E falar
em estranhamento, perda de identidade, no implica um elogio imprudente loucura. Ou, antes, no se trata
de qualquer loucura, mas, como diz Cristina Rauter (2000), da loucura como processo, a loucura renovadora,
e no a loucura psiquiatrizada (p. 273). Um devir-louco, que se distingue de um destino dramtico do louco.
Pois no estamos querendo dizer aqui que o msico Syd Barrett, por exemplo, tenha conseguido sustentar,
aps alguns anos de medicalizao devido em parte ao consumo desenfreado e imprudente de LSD e outras
substncias psicotrpicas, por um lado, e a um certo abandono por seus companheiros de banda, por outro ,
a mesma consistncia criativa da poca em que esteve em uma espcie de devir-rosa (no apenas na cor, mas
sobretudo nos fluxos, nos fluidos) com o Pink Floyd, jogando um jogo de acontecimentos paradoxais em que
seus bluesmen favoritos (Pink Anderson e Floyd Council) foram tragados em um bloco de devir, por foras capazes de produzir os mais psicodlicos efeitos, tanto de linguagem quanto sonoros e visuais: happenings como o
The 14 Hour Technicolor Dream, de 1967, considerado por muitos o pice do movimento Underground britnico
dos anos 1960 e, portanto, o seu prprio fim enquanto underground (como possvel conferir em <http://www.
pink-floyd.org/barrett> e no DVD A Technicolor Dream).

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2005) vai nos trazer para pensarmos essa produo esttica da subjetividade
a de estilo, que a autora busca nos estudos da linguagem.
O estilo reala o aspecto criativo da linguagem, este poder que ela tem
de se ultrapassar na criao de novos sentidos, o que de grande relevncia
para a investigao dos processos que envolvem a produo de subjetividade, sobretudo na interface com as linguagens artsticas. Afinal, o que prevalece, por exemplo, na maior parte dos estudos em Psicologia da Linguagem
ainda uma viso representacional, que privilegia o que chamamos aqui
de tendncia reteno, s medidas fixas, ao estriamento, tentativa de obteno de ttulos de propriedade para julgar a priori a produo de sentido.
Nessa leitura, o papel da linguagem seria apenas o de representar o real.
No entanto, a linguagem uma prtica social nmade, pois suas regras no so
eternas, mas finitas, em constante mutao; e mesmo quando nos debruamos
na linguagem verbal, o que podemos notar a que as prprias palavras no so
unvocas, mas podem produzir ilimitados sentidos. Assim, ao pensarmos tudo
em movimento, buscamos expressar as velocidades e lentides vividas abordando os devires, os prprios processos de mudana de sentido, embora saibamos
que no podemos dizer qualquer coisa em qualquer lugar, pois uma produo
esttica desarticulada da realidade tico-poltica em que se encontra necessariamente imersa incapaz, por si prpria, de adquirir qualquer consistncia, de
afirmar qualquer diferena, mas corre o risco de recair simplesmente em uma
espcie de buraco negro niilista, de arrogncia narcisista (meu livro, minha msica,
minha obra, meu conceito, meu ritmo).
No entanto, no h tambm um cdigo de tica, ou um cdigo poltico que nos oferea qualquer garantia a priori para uma consistncia propriamente esttica de nossos atos. E tampouco criamos qualquer coisa de
relevante a partir de nossos prprios lugares-comuns, se no os ultrapassamos de algum modo; mas criamos somente sob o efeito de acontecimentos
que nos tiram de nossos eixos, que abalam nossas redundncias, dissolvendo
identidades supostamente fixas. Pois nas crises, na ausncia de sentidos
fixados a priori para as experincias vividas, que somos forados ento a
criar novas maneiras de atribuir valor e sentido existncia: crtica e clnica.
Por isso a investigao do estilo na literatura, que sublinha bem o aspecto de criao integral da linguagem. Afinal, as cesuras, as repeties, os
164

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silncios, paradoxos, mudanas de sentido e direo, alcanam a uma autonomia que reala na linguagem esse aspecto no restrito lingustica, pois
o que o estilo aponta para o no-lingustico da linguagem (TEDESCO,
2001), esta dimenso assignificante, pr-verbal, de articulao de fluxos de
intensidade, que aqui investigamos na msica. Nos estudos da linguagem, o
estilo a mudana de enquadramento da estrutura gramatical do discurso
para os processos de criao literria, onde o que emerge para ns como
questo primeira o ritmo. E mesmo por uma questo de consistncia emprica com o plano de imanncia de que partimos aqui que nosso foco passa
muito rapidamente da literatura para a questo do ritmo musical.
E na prpria linguagem do tempo musical que exploramos a ao de
um corte sutil, distinguindo as tendncias medida e os fluxos de intensidade desmedida. Tais fluxos de criao escapam tanto s coordenadas verticais
quanto s horizontais, desenhando assim uma espcie de diagonal abstrata
composta de vrias diagonais virtuais, produtoras de sentidos transversais.
E, quando nos voltamos novamente para a produo de subjetividade, o que
notamos que o estilo o prprio traado transversal singular dos novos
sentidos que emergem da articulao metaestvel de diferenas inerente aos
processos pr-verbais, impessoais, coletivos, polifnicos, de subjetivao. O
estilo a produo de snteses entre fragmentos ou partes heterogneas que,
como diz Deleuze (1987), tem o poder de ser o todo dessas partes, sem
totaliz-las, a unidade de todas essas partes, sem unific-las (p. 170).
Como afirma Tedesco (2005), a produo de subjetividade se d por
um duplo movimento de extrao e reutilizao de traos subjetivos na
criao de outros modos de vida. Tal processo se apossa de nossos hbitos
constantes para despoj-los de sua pretensa coeso. E esse movimento extrai componentes existenciais que, uma vez fragmentados, perdem seu sentido habitual, para exercerem, na estranheza dessa dimenso assignificante,
assubjetiva, a funo de atrator catico de matria sensvel, carreando e
contagiando componentes advindos de outras experincias e reutiliza esses
fragmentos sensveis para inventar novas composies subjetivas: modalidades de experimentar diferentemente o si e o mundo (p. 150).
Quando pensamos a respeito do que se repete e se diferencia (assim
como dos prprios processos de repetio e diferenciao) na criao mu165

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sical e na produo de subjetividade, o que encontramos a tentativa metaestvel (pois sem a pretensa estabilidade do mundo das ideias eternas) de
conciliar permanncia e mutabilidade. Pois, no estilo, o que invariavelmente retorna seu modo de variao (TEDESCO, 2005, p. 151). No as formas subjetivadas e matrias territorializadas, mas o acoplamento molecular
de fragmentos de paisagens, cores, sons, como foras que, na operao de
desterritorializao das formas subjetivas, afirmam a consistncia do devir-msica em paisagens sonoras, cores audveis e personagens rtmicas.
Da Capo: consideraes transversais
Os ritmos so fluxos de diferenciao, snteses corporais de acontecimentos
em bloco, de onde emergem transversais de sentido incorporal como estilo.
No ritmo como no estilo coexistem Cronos e Aion, tempo pulsado e tempo
no pulsado, corpos e incorpreos.
Afinal, o pensamento se distingue mas no se separa do corpo; emerge
e submerge, pulsa, vibra, vive com o corpo, partilhando com este a fundao de uma polirritmia que: a) em diversas linguagens (sonora, gestual,
escrita, verbal, visual, afetiva) se expressa como estilo polifnico, de proliferao ilimitada de sentidos locais e temporrios; b) nos corpos afirma a
consistncia singular de uma multiplicidade de velocidades e lentides em
blocos de devir, que; c) na produo de subjetividade, expressam a unio
necessria da esttica com a tica e a poltica, por conta da coevoluo da
humanidade e das tcnicas, que nos fora a pensar a dimenso polirrtmica
de toda produo de sentido.
Mas essa polirritmia, enquanto relao de foras mltiplas, no , portanto, de modo algum incompatvel com um minimalismo que se expressa:
a) na linguagem como estilo repetitivo, cuja saturao produz a emergncia
da prpria expresso esttica; b) nos corpos pelas snteses entre elementos
repetidos, ou mesmo pela simples repetio da matria concreta, em loop, de
onde saltam por saturao e acoplamentos moleculares, cristais de espao-tempo que; c) na produo de subjetividade, afirmam o papel paradoxal da
repetio corporal na emergncia de efeitos incorporais de superfcie.
E a repetio, como oscilao, vibrao ondulatria, tem portanto a
necessidade de um vazio virtual para dar relevo natureza agonstica das
166

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relaes entre os corpos pulsantes e o no pulsado incorpreo. o que a

msica torna audvel, por exemplo, pela respirao entre sons e silncio, na
produo de blocos de som-silncio, ou mesmo no uso de um silncio de
extensa durao, para dar consistncia sonora aos ritmos e rudos da vida.
E, para ns, com os ritmos, rudos e silncios da vida que a subjetividade se
compe como estilo, produo esttica de si, o que implica um comprometimento tico-poltico com a coletividade, com duraes maiores e menores
que as nossas. Os ritmos so coletivos, impessoais, virtuais.
E neste mergulho em uma multiplicidade virtual de ritmos, buscamos
a emergncia de um devir-louco que se expresse na superfcie da linguagem
pela afirmao da ilimitada finitude do instante. Pois, por um lado, os prprios processos de pesquisa implicam finitude, assim como o prprio auge
do movimento underground implica simultaneamente sua dissoluo enquanto tal. Por outro lado, as questes paradoxais se abrem para o ilimitado,
desdobrando-se em inmeras outras, que apontam para novos movimentos, novas investigaes, novos mergulhos em silncios e rudos, que daqui
tambm ficaram de fora, como, por exemplo, como o underground pode emergir sem perder sua potncia subversiva? Como fazemos para dar consistncia a um
devir-louco sem enlouquecer? Como afirmamos uma autonomia de ordem esttica
sem negarmos uma inevitvel implicao desta nos contextos tico-polticos? Como
fazemos para habitar estes limiares, sem cair nos crculos viciosos de identidade e
no-contradio? Tais questes paradoxais no se esgotam...
E quanto ao enigma sobre o corvo e a escrivaninha, trata-se mesmo de
uma pergunta sem resposta nica, conclusiva, definitiva. Neste e em outros
sentidos a histria de Alice j revisa paradigmas, ao abrir mo do recurso a
um cdigo moral transcendente a priori que garantisse o bom sentido de
suas afirmaes. Afinal, enquanto os contos de fadas tradicionais, em geral,
extraem seu sentido de uma moral platnica (e o patinho feio virou um cisne,
e ento veio o prncipe encantado, e foram felizes para sempre...), as aventuras de
Alice pem de lado a moral e nos brindam com uma tica de acontecimentos paradoxais. E no paradoxo o tempo se apresenta no como o sentido
interno de um sujeito, uma propriedade pessoal, mas como uma experincia
bifurcante de estranhamento de si, de contestao do bom senso o bom
sentido do tempo, a causalidade linear, do passado ao futuro e do senso
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comum (a identidade do sujeito). Pois o sentido deste no, do tempo no

pulsado, s se faz apreender no non-sense.
E pensar a produo de subjetividade no contemporneo sempre paradoxal, pois implica pensar temporalidades e movimentos simultneos que,
embora distintos, so inseparveis: do caos nascem os meios e os ritmos. Um
pensamento paradoxal precisa se expressar numa linguagem paradoxal em
que sentidos distintos se afirmem ao mesmo tempo, traando transversais
de sentidos ilimitados. E o estilo a transversal, que, no devir-msica de
territrios, formas e sujeitos que se d por acoplamentos moleculares com
fragmentos de sons, cores e ritmos emerge como individuao paradoxal
de paisagens sonoras, cores audveis e personagens rtmicas.
Assim, em nossa leitura transversalizante, o serialismo integral funciona na produo de subjetividade como um jogo de criao integral, uma
operao de montagem de uma espcie de quebra-cabeas em que as peas e
os modos de junt-las tm tambm que ser criados e onde no h qualquer
sentido a priori a ser representado pela juno final. E podemos at achar
esse jogo muito esquisitssimo, muito estranho, muito doido para ns... Mas
no instante mesmo em que este devir-louco sobe superfcie, abrindo nossas cabeas, tiramos o chapu...
que que tem nessa cabea irmo
que que tem nessa cabea ou no
que que tem nessa cabea saiba irmo
que que tem nessa cabea saiba ou no
que que tem nessa cabea saiba que ela pode irmo
que que tem nessa cabea saiba que ela pode ou no
que que tem nessa cabea saiba que ela pode explodir irmo
que que tem nessa cabea saiba que ela pode explodir ou no
CABEA (Walter Franco, do lbum ou no, 1973)

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NOTAS
I. O tema do tempo musical em Alice foi trabalhado pelo professor Dr. Eduardo Passos, na disciplina Subjetividade e Clnica, oferecida por ele e pela
professora Dra. Cristina Rauter ao mestrado em Psicologia da Uff, no segundo semestre de 2007. Agradeo aqui pelas contribuies.
II. Esta fala veio de uma aluna do curso de graduao em Psicologia da Universidade Federal Fluminense, aps a participao em uma oficina de escuta, que
ocorreu na disciplina eletiva Clnica e Cultura II, oferecida no segundo semestre
de 2008, por mim, por Cristiane Knijnik (mestranda UFF) e pelo professor Dr.
Eduardo Passos (orientador e responsvel pela disciplina). A proposta da disciplina era construir uma discusso coletiva acerca das relaes entre oficinas, corpo,
ritmo e produo de subjetividade, com base na experimentao prtica de oficinas e na leitura de textos. Ao final da disciplina, todos os alunos prepararam
e coordenaram oficinas para a prpria turma. Alm disso, dois trios de alunos
montaram e realizaram duas oficinas durante o evento A vida como obra de arte:
prticas e interferncias, organizado por alunos e professores do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da UFF.
III. Deleuze (1999) mostra como Henri Bergson, ao propor a intuio como
mtodo filosfico, considera os falsos problemas como sendo de dois tipos:
os problemas inexistentes, assim chamados pois seus prprios termos implicam uma confuso entre o mais e o menos, entre o positivo e o negativo; e os problemas mal colocados, que assim se definem porque seus termos
representam mistos mal analisados (p. 10). Estes so os que confundem
naturezas distintas, como espao e tempo. Em ltima instncia, o primeiro
tipo de falsos problemas repousa sobre o segundo: toda vez que se pensa
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em termos de mais ou de menos, j foram negligenciadas diferenas de natureza entre as duas ordens ou entre os seres, entre os existentes (p. 13).
IV. Flix Guattari (2004) props o conceito de transversalidade no contexto da Anlise Institucional, para pensar um aumento do grau de abertura
comunicacional nas instituies, que se daria pela superao dos impasses
de uma verticalidade pura (diferenciao hierrquica) e de uma horizontalidade pura (identificao homogeneizante). Mas o alcance dessa operatria
transversal ilimitado, pois no se restringe a instituies no sentido de estabelecimentos, mas pode dizer respeito a quaisquer movimentos instituintes
de novos sentidos existenciais. Portanto, para ns um conceito-chave para
abordarmos tica, esttica e politicamente a msica e a subjetividade.
V. A sncope (do grego sygkop, ao de cortar), na definio musical clssica, a produo de um som sobre um tempo fraco, ou parte fraca do tempo,
que se prolonga sobre o tempo forte ou parte forte do tempo seguinte. J o
contratempo (do italiano contrattempo) quando um som produzido sobre
um tempo fraco, ou parte fraca do tempo, mas no se prolonga sobre o
tempo ou parte forte do tempo seguinte, que substitudo ento por uma
pausa.
VI. Segundo Bergson (1999), Zeno de Eleia era conduzido s aporias pelo
senso comum, uma vez que este transporta geralmente ao movimento as
propriedades de sua trajetria, e tambm pela linguagem, que traduz sempre em espao o movimento e a durao (p. 223). Mas isso no uma crtica ao senso comum. Afinal, para Bergson, o movimento imediatamente
percebido um fato bem claro, as dificuldades ou contradies assinaladas
pela escola de Elia concernem muito menos ao movimento propriamente
do que a uma reorganizao artificial, e no vivel, do movimento pelo esprito (p. 226). Pois se ningum nos perguntar, supomos saber perfeitamente
de que se trata quando dissermos tempo; s se tivermos que defin-lo intelectualmente que talvez nos embaracemos, como dizia Santo Agostinho.
VII. Para Bergson (2005), nossa inteligncia, no sentido estrito da palavra,
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est destinada a assegurar a insero perfeita de nosso corpo em seu meio,

a representar-se as relaes entre as coisas existentes, enfim, pensar a matria (p. IX). Assim, estamos mais habituados a pensar o espao que o tempo,
a matria que o esprito: esse poder que afirmamos quando dizemos que
h um espao, isto , um meio homogneo e vazio, infinito e infinitamente
divisvel, que se presta indiferentemente a todo e qualquer modo de decomposio. Um meio desse tipo no nunca percebido; apenas concebido (p.
170). E o pior que a inteligncia, com sua tendncia a fabricar representaes homogneas do espao, no se conforma em pensar apenas a matria,
mas volta-se sobre si mesma:
A partir do dia em que a inteligncia, refletindo sobre suas manobras, percebe-se a si mesma como criadora de ideias, como faculdade de representao
em geral, no h objeto do qual no queira ter a ideia, mesmo que este no
tenha relao direta com a ao prtica. (...) Apenas ela, com efeito, preocupa-se
com teoria. E sua teoria gostaria de abarcar tudo, no apenas a matria bruta,
sobre a qual tem naturalmente domnio, mas ainda a vida e o pensamento. Com
que meios, que instrumentos, que mtodo, por fim, ir abordar esses problemas, pode-se adivinh-lo. Originariamente, est adaptada forma da matria
bruta. (...) Assim, a inteligncia, mesmo quando j no opera sobre a matria
bruta, segue os hbitos que contraiu nessa operao: aplica formas que so justamente as da matria inorganizada (pp. 173-174).
Mas se assim, como a inteligncia, com seu carter estritamente espacial, poderia abarcar a vida? Neste ponto, Bergson convoca a intuio como
meio de ultrapassar a inteligncia: intuio e inteligncia representam duas
direes opostas do trabalho consciente: a intuio caminha no prprio sentido da vida, a inteligncia vai em sentido inverso, e se encontra assim muito
naturalmente regrada pelo movimento da matria. Para Bergson, uma
humanidade completa e perfeita seria aquela na qual essas duas formas da
atividade consciente atingissem seu pleno desenvolvimento (p. 289). Mas
seria mesmo possvel atingirmos esse pleno desenvolvimento? Como?
VIII Em Matria e Memria (1999), Bergson sublinha que a percepo concreta tem lugar no instantneo, embora j seja vivida sob interveno da memria: a subjetividade das qualidades sensveis deve-se justamente ao fato
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de nossa conscincia, que desde o incio no seno memria, prolongar

uns nos outros, para condens-los numa intuio nica, uma pluralidade de
momentos (p. 257).
IX. Um kit de bateria acstica, considerado ainda bastante comum hoje em dia
(as coisas esto mudando, como sempre), composto de mquina e pratos de
contratempo, (tambm chamado chimbal ou hi-hat); caixa (tarol), apoiada em
estante; bumbo, no cho; tons, apoiados no bumbo ou em estantes independentes; um surdo, apoiado em ps de metal; uma estante com prato de conduo
(ride); e uma estante com prato de ataque (crash). As dimenses das peas variam
e diversas composies de timbres a afinaes podem ser experimentadas, com
adio, por exemplo, de pratos de efeito (splash, china etc) ou mesmo com a
substituio de peas e adio de outras, recompondo o instrumento pelo atravessamento com outros dispositivos musicais, como a percusso (percuteria), as
baterias eletrnicas, pedais de efeito etc.
X. O passado j passado mesmo quando ainda presente. Bergson (1999)
diz que jamais atingiremos o passado se no nos colocarmos nele de sada.
Essencialmente virtual, o passado no pode ser apreendido por ns como
passado a menos que sigamos e adotemos o movimento pelo qual ele se
manifesta em imagem presente (p. 158). Por outro lado, nada menos que
o momento presente, se voc entender por isso esse limite indivisvel que
separa o passado do futuro. Quando pensamos esse presente como devendo
ser, ele ainda no ; e, quando o pensamos como existindo, ele j passou (p.
175). No um paradoxo?!
XI. Segundo Bergson (1999), toda nossa vida psicolgica condiciona nosso
presente, sem determin-lo de uma maneira necessria, o que assegura a
cada um dos estados psicolgicos passados uma existncia real, ainda que
inconsciente (p. 173).
XII. Boulez, assim como Stockhausen, foi aluno de Olivier Messiaen (19081992), que teria sido o primeiro compositor ocidental a estabelecer uma escala para duraes e intensidades musicais, embora sem qualquer filiao
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ao serialismo, a que tinha pouco acesso. A partir dos anos de 1950, compositores e estudantes se reuniam em Darmstadt, na Alemanha, para debater a
msica de seu tempo. Foi l que Stockhausen ouviu a gravao de uma pea
para piano de Messiaen, Mode de Valeurs et dIntensits (1949), que se valia
de escalas no s de altura, mas de durao, intensidade e ataque. Messiaen teria estudado a possibilidade de uma organizao serial desses outros
elementos musicais, mas no chegou a pr a ideia em prtica em Mode de
Valeurs (que modal, e no serial), embora a obra tenha aberto o caminho
para o serialismo integral. De acordo com Griffiths (1998),
Boulez comeara a investigar as possibilidades de um serialismo rtmico e dinmico na Segunda Sonata para Piano (1948) e no Livre pour Quatuor
(1949), e em 1951 chegou finalmente ao serialismo integral na primeira parte de suas Structures para dois pianos. Boulez partiu de escalas dodecafnicas
no s de altura, mas de durao, dinmica e ataque: cada fator rigorosamente controlado segundo princpios seriais, resultando uma contnua
mudana em todos os nveis. Tambm em 1951 Stockhausen comps sua
primeira obra de plena maturidade, Kreuzspiel ( Jogos cruzados) para obo,
clarineta, baixo, piano e percusso, na qual o serialismo novamente aplicado ao ritmo e dinmica (pp. 132-134).
XIII. O temperamento igual um sistema de afinao, estabelecido por
Rameau e bastante explorado por J. S. Bach em 1722 (na obra musical O
Cravo Bem Temperado), que divide um intervalo de oitava (de uma tnica
tnica seguinte; por exemplo, de uma nota do at a nota do seguinte)
em doze intervalos com a mesma medida, o que permitiu o desenvolvimento da msica orquestral, uma vez que antes da utilizao desse sistema cada instrumento produzia intervalos distintos no interior da oitava,
por conta de suas caractersticas acsticas naturais. Com essa pequena
distoro dos intervalos naturais, tornou-se possvel ajustar todos os
instrumentos de uma tpica orquestra ocidental pelas mesmas medidas.
Tal sistema de afinao temperada possibilitou o crescimento do nmero de instrumentos a serem tocados juntos numa pea musical. Pois o
temperamento estria o espao sonoro segundo um princpio de unificao matemtico que, apesar de partir de princpios acsticos naturais, no
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se furta a provocar a distores em nome do estabelecimento de uma

unidade isomorfa (o intervalo de semitom).
O temperamento igual , portanto, um artifcio que foi naturalizado,
moldando parmetros para nossa escuta. Segundo Wisnik (1989), o sistema de afinao natural, que respeita ao mximo a distribuio precisa dos
intervalos, s compatvel com o sistema de modos, em que as notas da
escala se reportam sempre a uma tnica fixa. J a msica tonal (a msica
clssica do Ocidente), buscando integrar o conjunto de todos os intervalos
utilizados a um princpio de ordem, em que a tnica transita, por modulaes, atravs do campo das alturas, acabou por homogeneizar e eliminar
aquelas nuances microtonais que caracterizavam a afinao modal. Essas
diferenas mnimas, mas de grande potncia expressiva, desapareceram na
chamada afinao temperada, em que o espao de uma oitava passa a ser
dividido em doze semitons rigorosamente iguais (pp. 92-93). Em suma, o
temperamento igual estriou e homogeneizou os intervalos para submet-los a relaes numricas. Assim, mesmo com o dodecafonismo vienense,
ainda no so os doze intervalos homogneos da escala cromtica que vo,
por eles mesmos, escapar s divises clssicas do espao, mas o uso que deles
passar a ser feito.
Pois o homogneo no deve ser confundido com o espao liso, que
composto de uma multiplicidade, mas que, contudo, no numrica, como
a do temperamento. Segundo Pelbart (2004), Deleuze insiste na importncia de no se confundir a multiplicidade numrica, descontnua e atual (de
exterioridade, simultaneidade, de justaposio, de ordem de diferenciao
quantitativa, diferena de grau) e a multiplicidade virtual e contnua (irredutvel ao nmero, interna, de sucesso, de organizao, de heterogeneidade,
de discriminao qualitativa ou de diferena de natureza), correspondente
durao (p. 88). A durao, dizem Deleuze e Guattari (1997), no absolutamente o indivisvel, mas o que no se divide sem mudar de natureza a
cada diviso (p. 191).
H diversos modos de se estriar o continuum da oitava, distintos da diviso em doze semitons da escala cromtica, mesmo quando estes ainda podem ser utilizados como referncia. Como exemplos, podemos citar tanto
as composies microtonais, que utilizam por referncia intervalos menores
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que o semitom (como podemos ouvir em Alois Haba, Harry Partch, Glenn
Branca, na msica indiana e muitas outras), quanto escala de tons inteiros,
utilizada por Charles Ives, Claude Debussy e outros: uma escala hexacordal, que divide a oitava em seis tons iguais (d r mi f sustenido sol
sustenido l sustenido, ou ento f sol l si d sustenido r sustenido) e, ao contrrio da escala diatnica, no comporta qualquer distino
hierrquica a priori entre as notas (WISNIK, p. 87).
XIV. Para Maciel Jr. (2003), quando Herclito afirma que a multiplicidade
das coisas existentes expresso de uma unidade, essa unidade que se diz do
mltiplo pode ser entendida como uma unidade em movimento, sendo a
mudana a expresso dessa unidade para todas as coisas, uma vez que todas
as coisas mudam. A mudana o universal que rege o cosmo (pp. 61-62).
XV. O pensamento rizomtico conecta um ponto qualquer com outro ponto
qualquer e cada um de seus traos, diferentemente do modelo de pensamento arborescente, no remete necessariamente a linhas de mesma natureza.
A respeito dos modelos arborescente e rizomtico do pensamento, confira a
Introduo: rizoma, dos Mil Plats, de Deleuze e Guattari (1995).
XVI. Deleuze e Guattari (1997a) nos alertam para a necessidade de prudncia, caso queiramos dar consistncia aos afetos sem medida unificante que
valorizamos na produo desterritorializante de um tempo no pulsado.
E, por conta disso, perguntam se no ser preciso, ento, guardarmos um
mnimo de estratos, um mnimo de formas e de funes, um mnimo de
sujeito (p. 60), para que deles possamos extrair, com cuidado e sobriedade,
os vetores de criao. o que est em questo na articulao entre tempo
pulsado e no pulsado, ou entre os planos de organizao e de consistncia,
opostos como polos abstratos:
ao plano organizacional transcendente de uma msica ocidental fundada nas formas sonoras e seu desenvolvimento,
opomos um plano de consistncia imanente da msica oriental, feita de velocidades e lentides, de movimentos e repou181

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so. Mas, segundo a hiptese concreta, todo o devir da msica

ocidental, todo devir musical implica um mnimo de formas
sonoras, e at de funes harmnicas e meldicas, atravs das
quais se far passar velocidades e lentides, que as reduzem
precisamente ao mnimo. (...) Boulez fala das proliferaes
de pequenos motivos, das acumulaes de pequenas notas
que procedem cinematicamente e afetivamente, que trazem
consigo uma forma simples acrescentando-lhe indicaes de
velocidade, e permitem produzir relaes dinmicas extremamente complexas a partir de relaes formais intrinsecamente simples. (...) como se um imenso plano de consistncia com velocidade varivel no parasse de arrastar as formas
e as funes, as formas e sujeitos, para deles extrair partculas
e afetos (p. 60).
XVII. Para entendermos o que a dissonncia significa musicalmente, podemos recorrer quela que, segundo Maciel Jr. (2003), tenha sido talvez a primeira lei descoberta empiricamente: a experincia de Pitgoras com o monocrdio estabelecia relaes entre a Matemtica e a Msica. O monocrdio foi um
instrumento inventado por Pitgoras, composto por uma nica corda, que
se estendia entre dois cavaletes fixados em uma prancha, alm de um cavalete mvel, que era colocado sob a corda, e em contato com ela, dividindo-a
em duas sees. A primeira constatao de Pitgoras foi a da existncia de
uma relao proporcional entre o comprimento da corda e a altura do som
que ela emitia, quando tangida. Mais adiante, ele observou que pressionando a corda na metade do seu comprimento, obtinha um tom uma oitava
mais alto do que o tom da corda soando livremente; em seguida descobriu
que, apertando a corda dois teros de seu comprimento, o tom obtido era
uma quinta mais alto; a trs quartos, uma quarta mais alto (p. 75).
O que ele sacou com isso foi a existncia dos intervalos consonantes,
que soam juntos em concordncia, mostrando-se confortveis aos ouvidos humanos. Pela primeira vez evidenciou-se uma possibilidade do uso da
Matemtica para a descrio de uma experincia sensorial: em funo do
prazer ligado a esses intervalos consonantes, Pitgoras associou a harmonia
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beleza, apreciando o fenmeno em termos artsticos. Assim, os chamados

pitagricos conceberam a Natureza como um imenso concerto, acreditando que
as dissonncias locais entre as coisas iriam se resolver em consonncias universais (2003, p. 77). Poderamos dizer que a reside, de algum modo, todo
fundamento natural subjacente harmonia diatnica da msica tonal, embora essa natureza tenha sofrido pequenas (porm graves) distores, com
o temperamento igual, para que a msica europeia tenha se desenvolvido
em todo seu esplendor orquestral.
Contudo, de acordo com Wisnik (1989), uma coisa curiosa ocorria quando
o intervalo de oitava (a diviso da corda ao meio) era dividido tambm ao meio,
pois isso produzia um intervalo de trs tons, o chamado trtono:
Enquanto a oitava um intervalo inteiramente estvel, baseado na relao 1/2, sendo igual sua prpria inverso (pois
do/do igual a do/do), o trtono[, que] divide a oitava ao
meio, tambm igual sua prpria inverso (fa/si um intervalo do mesmo tamanho que si/fa) e instvel, baseado na
relao 32/45 (pulsos meldicos em relao complexa, que
s coincidem depois de ciclos longos). (...) O fato de que a escala diatnica abrigue dentro de si necessariamente a falha
do trtono, a dissonncia incontornvel, se tornar na Idade
Mdia um problema no s musical, mas moral e metafsico:
o diabolous in musica intervm na criao divina (...), devendo
ser evitado e contornado por uma srie de expedientes composicionais (p. 82).
XVIII. Passando em sobrevoo o pensamento pr-socrtico, apontamos que
Tales de Mileto, ao afirmar que tudo era gua, estava afirmando um lgos,
um princpio unificador, inseparvel da physis. A razo se afirmava como
coextensiva natureza. No entanto, para seu discpulo Anaximandro, a physis no se identificava com nenhum elemento natural. O que governava o
cosmos era o aperon (ilimitado). Ele operou um salto para o pensamento
ao propor a existncia de uma physis que s pode ser pensada. De acordo
com Maciel (2003), com Anaximandro o pensamento se ps em movimen183

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to, emancipando-se do vnculo com as coisas percebidas e procurando, no

terreno da pura especulao, a imortalidade e a eternidade do princpio gerador das coisas que povoam o mundo (p. 49). O mundo surgiria desse
ilimitado, por um movimento circular primordial, um turbilho csmico
que separa os opostos. (...) O devir, isto , o vir a ser, que significa mudana,
processo, transformao configurando assim a ordem do tempo surgiu
como efeito dessa luta, sendo um movimento ininterrupto entre os contrrios, que s acaba quando todos forem absorvidos pelo aperon (pp. 49-50).
Mas tal separao dos opostos, para Anaximandro, foi causada por uma injustia que s o perecimento poderia expiar: injustia e expiao de injustia, eis a existncia na ordem do tempo (p. 50). Culpa, falta e expiao, como
uma espcie de dvida infinita.
Isso instaura uma divergncia filosfica entre Anaximandro e Herclito, para quem a mudana e o conflito expressam uma justia interna
Natureza. Mas entre eles h tambm Anaxmenes, que inseriu o ar (pneuma
peiron) nessa natureza ilimitada proposta por Anaximandro. Em lugar do
indeterminado de Anaximandro, o ilimitado de Anaxmenes pertencia ao
mundo sensvel: julgou o ar o elemento mais adequado por consider-lo
como o elemento desprovido de forma (p. 52). O ar amorfo. Com Herclito, vimos o lgos se transformar num fogo e, com Pitgoras, em nmero, com
a matemtica servindo inclusive para dar a razo da beleza de fenmenos
acsticos. E ento chegamos a Parmnides e questo inaugurada por seu
pensamento: o problema do ser.
Parmnides (2002) conta como uma deusa benvola lhe apontou a existncia de dois caminhos para o pensamento: o da verdade e o da opinio. O caminho
da verdade o caminho do que , enquanto o caminho da opinio a via das
iluses. Um pensamento verdadeiro se identifica com o ser, pois o mesmo
pensar e ser (p. 15). Ele considera que pensar e dizer a verdade coincide com
o ser, enquanto o no ser no ; portanto, no pode ser pensado. Com isso ele
afirma a eternidade, a infinitude, do pensar e do ser; ou seja, do que eterno:
o ser um eterno presente, uno, homogneo e contnuo. Sem admitir outro
alm dele, e, em seu seio, pregas, ou partes (SANTOS, 2002, p. 84). Parmnides (2002) afirma que o ser eterno, infinito, indestrutvel, pois compacto,
inabalvel e sem fim; no foi nem ser, pois agora um todo homogneo, uno,
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contnuo. Mas infinito no quer dizer ilimitado. O ser, para Parmnides, visto
que tem um limite extremo, completo por todos os lados, semelhante massa
de uma esfera bem rotunda, em equilbrio do centro a toda a parte. Mas diferente do corpo esfrico dos esticos, apropriado para o movimento, a esfera do
ser, com seu equilbrio central, quer afirmar a imobilidade e permanncia do ser no
mesmo estado: sem princpio nem fim, pois gnese e destruio foram afastadas
para longe (...). O mesmo em si mesmo permanece e por si mesmo repousa, e
assim firme em si fica (p. 17). Parmnides, com a afirmao da imobilidade, do
limite e da infinitude do ser, nos legou os princpios lgicos clssicos de identidade e no-contradio.
Como aponta Maciel (2003), segundo o princpio de identidade,
aquilo que , uma vez que pode ser pensado e dito, deve ser idntico a
si mesmo, sendo impossvel que o seu contrrio, o nada ou o no-ser,
possa ser pensado e dito. Mas se a afirmao do ser exige a negao do
no-ser, afirmar simultaneamente que o ser e o seu contrrio tambm, implicaria, aos olhos do filsofo, cair em contradio e, segundo o
princpio da no-contradio, se o ser , o seu contrrio, o no-ser, no
(p. 89). Com isso, Parmnides afirma a impossibilidade do movimento.
E seu discpulo, Zeno de Eleia, vai desenvolver esta lgica atravs de
uma arte da argumentao, levando-a para o plano do pensamento. Com
as aporias, a que j fizemos meno, Zeno quis provar que Parmnides tinha razo. Mas Zeno no negava que nossos sentidos percebam
o movimento, a multiplicidade, a variao (pois sabia que as pedras que
lhe fossem arremessadas lhe atingiriam). O que ele quis, ao dizer que o
movimento e o mltiplo so impensveis, foi subordinar os dados dos sentidos s exigncias lgicas do pensamento, para mostrar que a experincia
do movimento e da multiplicidade so irracionais. A razo, segundo ele,
sempre chega contradio quando quer pensar o movimento segundo
as suas leis lgicas e matemticas (pp. 101-102). Mas tal tipo de pensamento, ao elevar a identidade do ser ao infinito, limita-se sua representao, deixando de lado o fluxo sensvel da experincia vivida nos corpos.
XIX. como nas ondas sonoras, em que sons e silncios no podem aniquilar-se, caso contrrio nada mais seria ouvido. Os incorpreos, assim como
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o silncio, de fato no existem, no sentido de possurem um ser, mas subsistem por intermdio dos corpos, emergindo e afundando com eles, sempre
pela superfcie, acompanhando suas ondulaes, vibraes e, sobretudo,
seus encontros, os acontecimentos que lhes ocorrem.
XX. O estoicismo que chegou at nossa cultura de maneira mais intacta foi
o chamado estoicismo imperial, cujos maiores representantes foram Sneca,
Epicteto e Marco Aurlio, todos moradores de Roma. Antes deles houve
Pancio, e tambm Posidnio, principais representantes do estoicismo mediano. Mas o estoicismo comeou mesmo no sculo IV a.C., com Zeno de
Cicio, que foi aluno do cnico Crates. Zeno (no confundir com o discpulo
eleata de Parmnides) teve por alunos, dentre outros, o pugilista Cleantes de
Axos e o maratonista Crisipo de Soli. Os trs foram os principais representantes do chamado estoicismo antigo. Alm do fato de o estoicismo, como um
todo, ter passado por muitas mudanas ao longo das trs fases, inclusive entre os pensadores de cada fase, pouco restou do que foi escrito pelos antigos
estoicistas (embora digam que Crisipo tenha escrito mais de 700 livros), que
por dirigirem a Sto pokil (Prtico das Pinturas), foram chamados esticos
(ILDEFONSE, 2007).
De acordo com Emile Brhier (s/d), para os esticos, todo corpo, animado ou inanimado, concebido maneira de um ser vivo. H nele um
sopro (pneuma) cuja tenso sustenta as partes. O universo todo tambm
um ser vivo e a maior inovao estaria no lugar que os esticos do a deus.
Segundo Brhier, o deus dos esticos vive em sociedade com os homens e
dispe todas as coisas do universo em favor deles. Sua potncia penetra todas as coisas e nenhum detalhe, por nfimo que seja, escapa a sua providncia. Da, para Brhier, a inseparabilidade entre lgica, fsica e tica, uma vez
que a mesma razo que, na dialtica, encadeia as proposies consequentes
nas antecedentes; na natureza, une todas as causas; e na conduta estabelece
entre os atos acordo perfeito (...). Esta espcie de filosofia-bloco (...) uma das
coisas mais novas que se apresentavam na Grcia e que lembram as crenas
macias das regies orientais. E nos lembram tambm os blocos de durao, o silncio e a quietude Zen. O conhecimento parte de uma imagem
(phantasia) que a impresso que um objeto real faz na alma, impresso
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anloga, para Zeno, de um selo sobre a cera ou, para Crisipo, alterao
que produz no ar uma cor ou um som. E os esticos do tambm grande
importncia teoria do destino, que expressa seu racionalismo integral, em
que tudo est de acordo com a razo universal e a virtude valorizada a
prudncia (phrnesis), um viver de acordo com si. Assim, o que o estoicismo nascente traz tona uma relao ao mesmo tempo racional e divina
com os acontecimentos da natureza (e sua natureza tambm no se ope
cultura ou ao artifcio).
XXI. Em Mil Plats (1997a), Deleuze e Guattari apontam para a distino
entre o modo infinitivo (crescer, diminuir, compreender etc) e os outros modos e tempos verbais, como ligada questo do tempo pulsado e do tempo
no pulsado. Segundo eles, o verbo no infinitivo no absolutamente indeterminado quanto ao tempo, mas
exprime o tempo no pulsado flutuante prprio ao Aion, isto
, o tempo do acontecimento puro ou do devir, enunciando
velocidades e lentides relativas, independentemente dos valores cronolgicos ou cronomtricos que o tempo toma nos
outros modos. Assim, estamos no direito de opor o infinitivo
como modo e tempo do devir ao conjunto dos outros modos
e tempos que remetem a Cronos, formando as pulsaes ou
os valores do ser (p. 51).
Haveria dois polos para onde seriam puxados os modos, os tempos verbais:
um deles, remetendo distino entre fases, pocas, perodos do tempo e
que corresponderiam ao presente-ser, s pulsaes de Cronos (um tempo exterior, envolvendo, delimitando as aes no espao); e o outro polo, interior aos prprios processos, e que corresponderiam ao infinitivo-devir, tempo no pulsado do Aion. Assim, cada verbo inclina-se mais ou menos para
um polo ou para o outro, no s de acordo com sua natureza, mas de acordo
com as nuanas de seus modos e tempos. Com exceo de devir e ser, que
correspondem a cada um dos dois polos (p. 51). Ser e devir so, portanto,
polos em constante conflito nos tempos verbais.
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XXII. O break, na bateria do jazz, diz respeito a uma mudana de batida que
preenche um espao de tempo vazio (BERENDT, 1987, p. 244).
XXIII. Sobre o senso comum e o bom senso, Fuganti (2008) mostra como Aristteles preservou o corte platnico entre desejo e pensamento, fundando a
razo numa moral transcendente, um Bem supremo. Mesmo admitindo que a
linguagem possa produzir diversos sentidos, para Aristteles seria impossvel se atingir a razo universal sem uma boa inteno, um bom sentido:
Aristteles sabe que a linguagem equvoca, isto , as palavras
comportam mltiplos sentidos. Mas se a linguagem o instrumento que expressa ou significa a razo (pois sem ela a razo
seria muda e perderia a eficcia de comando), tal linguagem deve
ser purificada, selecionada e codificada, eliminando sua equivocidade para operar somente com termos de significados unvocos.
O sentido unvoco o bom sentido, o bom senso que s pode
ser pensado pelo homem de boa inteno. por boa inteno
(inteno de fazer o Bem) que o homem se dedica pelo bom
sentido, nico e universal (pp. 48-49).
E esse carter polimorfo da linguagem o mesmo criticado por Plato,
no texto Sofista, em que, por um incrvel procedimento de diviso (o Estrangeiro tenta, com Teeteto, definir o que vem a ser um sofista, principalmente pelo que o difere de um verdadeiro filsofo), um mtodo de seleo dos
pretendentes e rivais (Scrates se nega a dialogar com sofistas, produtores de
simulacros), pretende menos avaliar os justos pretendentes (no somente os
rivais na dialtica, mas tambm os pretendentes amorosos) do que encurralar o falso pretendente como tal, para definir o ser (ou antes o no-ser) do simulacro. O prprio sofista o ser do simulacro (DELEUZE, 2006b, p. 261).
E o simulacro, como uma cpia sem semelhana com o modelo (pois Teeteto
e o estrangeiro se convencem de que o sofista no imita as ideias perfeitas,
pois nem ao menos as contempla), como uma espcie de falso pretendente, construdo a partir de uma dissimilitude, implicando uma perverso,
um desvio essenciais (p.262). Para Deleuze, a motivao platnica de asse188

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gurar o triunfo das cpias sobre os simulacros, de recalcar os simulacros, de

mant-los encadeados no fundo, de impedi-los de subir superfcie (p. 262),
est ligada ao fato de que, para Plato h no simulacro um devir-louco, um
devir-ilimitado (...), um devir subversivo das profundidades, hbil a esquivar o igual, o limite, o Mesmo ou o Semelhante: sempre mais e menos ao
mesmo tempo, mas nunca igual (p. 264). O modelo Platnico o Mesmo, a
cpia o Semelhante, enquanto o simulacro encerra uma potncia positiva
que nega tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo. Por
isso, Deleuze diz que reverter o platonismo significa ento: fazer subir os
simulacros (p. 267).
XXIV. Transcodificao a transposio de um sistema de cdigos a outro (por
exemplo, entre os sistemas de imagens Pal-M e NTSC), enquanto transduo
a transformao de uma energia em outra. Obici (2008) ilustra o processo de
transduo pela gravao digital de um som emitido diante de um microfone.
Sugere que pensemos o som codificado na forma de sinal eltrico a partir de
um microfone. Ao se tornar sinal, o som ocupa outro meio: o da eletricidade. A
transduo permite com que ele se desloque entre os meios eltrico e acstico.
Mais de um meio onde o mesmo cdigo-som coabita, o acstico que flui no eltrico, que ir depois ao digital. A repetio aqui torna o cdigo durvel. E o que
permanece, marca e delimita um espao (p. 67).
Quanto transcodificao, Deleuze e Guattari (1997a) apontam um
caso importante, quando um cdigo no se contenta em tomar ou receber
componentes codificados diferentemente, mas toma ou recebe fragmentos
de um outro cdigo enquanto tal (p. 120). Essa transcodificao no se resume a uma simples soma de cdigos, mas produz um aumento do grau de
comunicao entre os meios, que tem por efeito a constituio de um novo
plano, uma transversal que atravessa os cdigos e meios, produzindo ritmos, como blocos de durao finita.
XXV. Assim como os sons, corpos vibrteis, podem passar de um meio a
outro (por exemplo, do aparelho fonador para o mp3, passando pelo ar, pela
membrana, cpsula e fios do microfone, at o computador, onde podem
ser gravados em arquivos no formato wav que, por transcodificao, so
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convertidos em arquivos mp3, wma, ogg etc), o prprio vivo tambm passa
constantemente de um meio a outro, alm de ser composto, ele mesmo, por
diversos meios. De acordo com Deleuze e Guattari (1997a), o vivo tem um
meio exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos
elementos componentes e substncias compostas; um meio intermedirio
que remete s membranas e limites; um meio anexado que remete s fontes
de energia e s percepes-aes (p. 118).
XXVI. Deleuze e Guattari (1997a), comentando as noes espinosistas de
corpo como composio de relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido, assim como dos afetos intensivos de que ele capaz
sob tal poder ou grau de potncia, apontam para como essa leitura, em
que aqui ressaltamos o carter polirrtmico, diz respeito a um modo de individuao bem diferente do de uma pessoa, um sujeito, um objeto. A ele
reservam o nome de individuao por hecceidades:
uma estao, um inverno, um vero, uma hora, uma data
tm uma individualidade perfeita, qual no falta nada, embora ela no se confunda com a individualidade de uma coisa
ou de um sujeito. So hecceidades, no sentido de que tudo
a relao de movimento e de repouso entre molculas ou
partculas, poder de afetar e de ser afetado (p. 47).
E mesmo que se conceba um tempo abstrato coincidente entre hecceidades e sujeitos, objetos, temas etc, trata-se de dois planos distintos, pois a
individuao de uma vida distinta da do sujeito que a suporta
E no o mesmo Plano: plano de consistncia ou de composio das hecceidades num caso, que s conhece velocidades
e afectos; plano inteiramente outro das formas, das substncias e dos sujeitos, no outro caso. E no o mesmo tempo,
a mesma temporalidade. Aion, que o tempo indefinido do
acontecimento, a linha flutuante que s conhece velocidades,
e ao mesmo tempo no para de dividir o que acontece num
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j-a e um ainda-no-a, um tarde-demais e um cedo-demais

simultneos, um algo que ao mesmo tempo vai se passar e
acaba de se passar. E Cronos, ao contrrio, o tempo da medida, que fixa as coisas e as pessoas, desenvolve uma forma e
determina um sujeito (pp. 48-49).
XXVII. A palavra contraponto deriva da expresso punctum contra punctum
(ponto contra ponto) e trata-se, em msica, de uma tcnica de combinar
linhas meldicas. O contraponto um princpio de organizao sobretudo
horizontal, enquanto a harmonia seria um princpio mais vertical. Nas palavras de Boulez (1995): o estudo das relaes verticais mais especialmente
o objeto da harmonia, enquanto o contraponto acentua as diversas combinaes que podem ser feitas entre vrias melodias, horizontalmente, sem
que elas percam sua individualidade como tais (p. 263). Mas msica nenhuma pode ser dita estritamente contrapontstica ou estritamente harmnica: toda msica depende necessariamente de caractersticas horizontais e
verticais (p. 264). Ritmo e transversalidade.
XXVIII. Ao dizermos, por exemplo, que h uma paisagem sonora interior
msica, no nos restringimos a pensarmos em notas musicais, em melodias
articuladas no interior da linguagem musical tradicional. Assim como Luigi
Russolo voltou seus ouvidos para o ambiente sonoro em emergncia com
a revoluo industrial e nos convidou a fazermos o mesmo, diversos outros
compositores e pensadores da msica do sculo XX abordaram o tema do
ambiente sonoro em suas msicas e textos crticos. Mas, como indica Obici
(2008), foi o compositor canadense Murray Schafer quem pesquisou o tema
de modo especfico e sistemtico, por meio da investigao e registro de
sons ambientes.
Schafer (1991) aponta as prticas da msica concreta, de gravao de
sons do ambiente na composio, como marco no processo de ampliao
do universo musical que foi ocorrendo ao longo do sculo XX. Desde ento,
os novos recursos passaram cada vez mais a exigir novas atitudes no que se
refere nfase do estudo, pois os sons da orquestra universal so infinitamente variados (p. 125).
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Este livro foi composto em Dante MT pela

Editora Multifoco e impresso em papel offset 75 g/m.