U NI V E R SI DAD P O L I TCNI CA DE M ADR I D

E SCU E L A TCNI CA SU PE R I O R DE ARQ U I TECTU R A

DE PARTAM E NTO DE CO M P O SI CI N ARQ U I TECT NI CA

Introduccin a la arquitectura
Curso 2011-2012 Grupo A
www.aq.upm.es Departamentos Composicin Asignaturas Plan 2010 Introduccin Grupo A

Profesor Jorge Sainz

jorge.sainz@upm.es

TEXTOS
De John Summerson,
El lenguaje clsico de la arquitectura.
Lo esencial del clasicismo
He de empezar por suponer ciertos conocimientos generales. Como, por ejemplo,
saber que el Palacio Real de Madrid es un edificio clsico y que la Alhambra de Granada no lo es; que el Museo del Prado es un edificio clsico y que la catedral del Toledo no lo es. [...] Se trata de distinciones elementales, y quiz piensen ustedes en
seguida que voy a ocuparme de superficialidades. Cundo un edificio es clsico y
cundo no? Importa esto realmente? Acaso las cualidades importantes de la arquitectura no son ms profundas que semejante nomenclatura estilstica y, adems, independientes de ella? Lo son. Sin embargo, no puedo llegar a todas las cosas que
quiero decir [...] sin antes aislar todos aquellos edificios que son, prima facie, clsicos
respecto a los otros. Hablar de la arquitectura como de un lenguaje, y lo nico que
quiero dar por supuesto en este momento es que ustedes son capaces de reconocer el
latn de la arquitectura cuando lo oyen, es decir, cuando lo ven.
El latn de la arquitectura... Esto me lleva a suponer otros conocimientos generales. La arquitectura clsica hunde sus races en la Antigedad, en los mundos de Grecia y Roma, en la arquitectura religiosa de Grecia y en la arquitectura militar, civil y
religiosa de los romanos. Pero este texto no tratar de la arquitectura de Grecia y
Roma, no se ocuparn del crecimiento y desarrollo del lenguaje clsico de la arquitectura, sino de su naturaleza y su utilizacin, su utilizacin como el lenguaje arquitectnico comn que, heredado de Roma, se ha utilizado en casi todo el mundo civilizado durante los cinco siglos que separan el Renacimiento de nuestros das.

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Muy bien; pues a partir de ahora podemos ser ms precisos. Echemos una ojeada
a esta palabra, clsico, tal como se aplica a la arquitectura. Es un error tratar de definir el clasicismo, pues el trmino tiene todo tipo de significaciones tiles segn los
diferentes contextos. Por ello propongo considerar nicamente dos acepciones que
nos sern muy tiles a lo largo de estas charlas. La primera es la ms obvia: un edificio clsico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente
del vocabulario arquitectnico del mundo antiguo, del mundo clsico, como a menudo se le llama. Estos elementos son fcilmente reconocibles: por ejemplo, columnas de cinco variedades estndar aplicadas de modos tambin estndar; maneras
estndar de tratar los huecos, puertas y ventanas, y remates, as como series estndar
de molduras aplicables a todas estas cosas. Pese a que todos estos estndares se
apartan continuamente del modelo ideal, siguen siendo identificables como tales en
todos los edificios susceptibles de llamarse clsicos en este sentido.
sta es creo yo una descripcin clara de la arquitectura clsica, pero a un nivel
muy superficial; nos permite reconocer el uniforme que viste cierta clase de edificios, los que llamamos clsicos. Pero no nos dice nada de la esencia del clasicismo
arquitectnico. Sin embargo, en esto hemos de andarnos con mucho cuidado, porque las esencias son muy escurridizas y muchas veces, tras investigar un poco, resulta que no existen. Con todo, incrustadas en la historia de la arquitectura clsica,
hay una serie de declaraciones sobre lo esencial de la arquitectura, declaraciones que
han estado de acuerdo durante largo tiempo hasta el punto de que podemos afirmar
que la finalidad de la arquitectura clsica ha sido siempre lograr una armona demostrable entre las partes. Se consideraba que tal armona caracterizaba a los edificios de
la Antigedad y que era en buena parte ntrnseca a los principales elementos antiguos, especialmente a los cinco rdenes que pronto comentaremos. Pero una serie
de tericos han considerado tambin, ya a un nivel ms abstracto, que la armona de
una construccin anloga, segn ellos, a la armona musical se consigue mediante
las proporciones, es decir, asegurando que las relaciones entre las diversas dimensiones de un edificio sean funciones aritmticas simples y que los cocientes numricos
entre las diversas partes del edificio sean los mismos o estn relacionados entre s de
modo muy directo. Se han escrito cantidades ingentes de tonteras pretenciosas sobre las proporciones y no tengo intencin de entrar en ellas. El concepto renacentista
de las proporciones es muy sencillo: el propsito de las proporciones es establecer
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una armona en todo el edificio, una armona que resulte comprensible ya sea por el
uso explcito de uno o ms rdenes como elementos dominantes, ya sea sencillamente por el empleo de dimensiones que entraen la repeticin de relaciones numricas
simples. Y con esto nos basta para seguir adelante.
Sin embargo, en esta concepcin bastante abstracta de lo clsico hay un aspecto
que puede provocar discusiones. Ustedes podran preguntarme si es posible calificar
de clsico un edificio que no presente absolutamente ninguno de los signos que se
asocian normalmente con la arquitectura clsica, en virtud nicamente de sus proporciones. A mi juicio, la respuesta debe ser negativa. Al describir tal edificio, ustedes pueden decir que sus proporciones son clsicas, pero afirmar que el edificio es
clsico sera simplemente inducir a la confusin y caer en un abuso terminolgico.
Las portadas de la catedral de Chartres son, por su distribucin y sus proporciones,
todo lo clsicas que ustedes quieran, pero a nadie se le ocurrira llamarlas otra cosa
que gticas. Podra citar muchos ms ejemplos del sistema gtico que guardan una
estrecha analoga con el clsico. Por otra parte, es una gran equivocacin pensar que
lo gtico y lo clsico son cosas opuestas; son muy diferentes, s, pero no opuestas, y
tampoco absolutamente carentes de relacin; fue el romanticismo del siglo XIX el que
las situ en campos psicolgicos totalmente distintos. Sospecho que las personas que
dicen preferir el gtico al clsico, o al revs, son en general vctimas de esta falsa
interpretacin decimonnica. Lo cierto es que lo esencial de la arquitectura tal como fue expuesto por los tericos del Renacimiento est expresado, consciente o
inconscientemente, en todas las arquitecturas del mundo. Y aunque debemos incorporar estos aspectos esenciales a nuestra idea de lo que es clsico, debemos aceptar
tambin el hecho de que la arquitectura clsica solamente es identificable como tal
cuando contiene alguna alusin, por ligera y marginal que sea, a los rdenes antiguos. Esta alusin puede no ser ms que una acanaladura o algn saledizo que sugiera la idea de una cornisa, o incluso una disposicin de ventanas que sugiera la relacin del pedestal con la columna, o de la columna con el entablamento. Algunos
edificios modernos [...] son clsicos en este sentido, es decir, estn concebidos con
materiales modernos, pero en el espritu clsico y su sello clsico estriba nicamente
en estos minsculos gestos alusivos. [...] Es fundamental para nosotros que comprendamos, antes de seguir adelante, esta cuestin de los rdenes, de los cinco r-

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denes de la arquitectura. Todo el mundo ha odo hablar de ellos, pero qu son

exactamente? Por qu son cinco, y no cuatro, diecisis o trescientos veintisis?

Cada cosa a su tiempo. En primer lugar, qu son los rdenes? Empezamos la ilustracin de este libro con un diagrama muy claro del orden drico. Como se puede
ver, consta de una columna de templo que se alza sobre un pedestal y sostiene por su
parte superior el arquitrabe, el friso y la cornisa, conjunto de tres elementos que recibe el nombre colectivo de entablamento. [...] Un orden es la unidad de columna y
estructura superior de la Columnata de un templo. No tiene por qu haber un pedestal y a menudo no lo hay. En cambio tiene que haber un entablamento (las columnas
carecen de sentido a menos que sostengan algo); la cornisa representa los aleros en
que acaban las vertientes de la cubierta de un edificio.
Ahora bien, por qu hay cinco rdenes? Esta pregunta es un poco ms difcil y su
respuesta exige que nos remontemos a los orgenes. La primera descripcin escrita
de los rdenes est en Vitruvio. [Vitruvio] fue un arquitecto de cierta importancia en
el reinado de Augusto y escribi un tratado dividido en diez libros, De architectura,
que dedic al emperador. Es el nico tratado de su gnero que nos ha llegado de la
Antigedad, razn por la cual siempre ha sido mirado con tremendo respeto. Vitruvio no fue un hombre genial, ni de gran talento literario, ni siquiera por lo que sabemos de notable talento arquitectnico, Pero su tratado tiene gran importancia
porque ha conservado para nosotros una inmensa cantidad de conocimientos sobre

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la edificacin tradicional: es el cdigo prctico de un arquitecto romano del siglo I

d.C., enriquecido con ejemplos y notas histricas.
En el tercero y cuarto libros, Vitruvio describe tres rdenes (el jnico, el drico y
el corintio) y da algunas notas sobre otro, el toscano; nos dice, adems, en qu parte
del mundo surgi cada uno; los relaciona con sus descripciones de templos y especifica los dioses y diosas para quienes es apropiado cada orden. Sus descripciones no
son exhaustivas ni mucho menos; no menciona el quinto orden ni presenta los otros
cuatro en lo que nosotros consideramos secuencia adecuada (toscano, drico, jnico y corintio). Pero lo ms importante es que no los presenta como un cuerpo de
frmulas cannicas que encarnen todas las virtudes arquitectnicas. Esta tarea se la
dej a los tericos del Renacimiento.
A mediados del siglo XV, mil cuatrocientos aos despus de Vitruvio, el arquitecto
y humanista florentino Leon Battista Alberti describi tambin los rdenes basndose en parte en Vitruvio y en parte en sus propias observaciones de las ruinas romanas. Fue l quien aadi, a partir de estas observaciones, un quinto orden (el compuesto) que combina rasgos del jnico y el corintio. Pero la actitud de Alberti segua
siendo perfectamente objetiva y vitruviana. Fue Sebastiano Serlio quien, casi un siglo
despus, inici realmente la larga carrera de la canonizacin de los rdenes convirtindolos en una autoridad indiscutible, simblica y casi legendaria. No estoy seguro
de que sta fuera la intencin de Serlio, pero el caso es que lo hizo.
Serlio vivi en el siglo XVI, fue contemporneo de Miguel ngel, casi contemporneo de Rafael y colaborador del arquitecto y pintor Baldassare Peruzzi, cuyos dibujos
hered. Serlio construy pocos edificios verdaderamente importantes, pero su mayor
servicio a la arquitectura consisti en compilar la primera gramtica arquitectnica
completa y plenamente ilustrada del Renacimiento. Public una serie de libros: los
dos primeros aparecieron en Venecia, y los ltimos en Francia bajo el patrocinio del
rey Francisco I. Estos libros se convirtieron en la biblia arquitectnica del mundo
civilizado. Los italianos los utilizaron; los franceses lo copiaron casi todo de Serlio y
sus libros; los alemanes y flamencos basaron sus propios tratados en el suyo; y los
arquitectos isabelinos de Inglaterra lo tuvieron muy en cuenta. [...]
El libro de Serlio sobre los rdenes comienza con un grabado (el primero de su
clase) en el que se representan los cinco rdenes alineados segn su delgadez relativa, es decir, segn el cociente entre el dimetro inferior y la altura. Todos tienen peTextos 36

destales. El rechoncho toscano est a la izquierda; viene despus el drico, similar,

pero ligeramente ms esbelto; el elegante jnico; el altivo y refinado corintio, y finalmente, el an ms alargado y decorado compuesto. Serlio lo explica en el texto
que acompaa a esta lmina. Dice que, del mismo modo que los antiguos dramaturgos utilizaban el prefacio de sus obras para contar al pblico todo lo que iba a ocurrir, l coloca de entrada ante nosotros los principales protagonistas de su tratado
sobre arquitectura. Y lo hace de un modo tan categrico que los rdenes parecen
ocupar en la gramtica de la arquitectura un lugar tan inamovible como, digamos,
las cuatro conjugaciones en la gramtica latina.

Los sucesores de Serlio no echaron en saco roto este gesto teatral, pero muy efectivo, y totalmente literario; y los cinco rdenes pasaron de mano en mano como un
juego completo respecto al cual, todas las desviaciones eran discutibles. Casi todos
los manuales de arquitectura de los siglos XVII y XVIII empezaban de la misma manera: con una lmina de las cinco columnas y los cinco entablamentos alineados [...].
Hace slo cuarenta aos [1923], cuando yo era un estudiante de la Bartlett School del
University College de Londres, se daba por supuesto que la primera tarea del alumno
era dibujar con el mximo detalle tres rdenes clsicos.

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En todo esto hay dos aspectos a destacar. El primero es que los romanos, aunque
aceptaron sin reservas la individualidad del drico, el jnico y el corintio, aunque
conocan sus orgenes histricos, no los embalsamaron y santificaron del modo arbitrario y limitativo que nos es familiar. El segundo es la enorme importancia que tuvo
este proceso de embalsamamiento y canonizacin para toda la arquitectura, del Renacimiento en adelante. Se lleg a considerar los rdenes como la mismsima piedra
angular de la arquitectura, como instrumentos arquitectnicos de la mxima delicadeza posible, en los que se encarnaba toda la sabidura de la humanidad en el arte de
construir; en realidad, se los vea casi como productos de la naturaleza misma. Y es
aqu donde el ojo moderno debe confesar a menudo su derrota. A menos que uno
conozca realmente los rdenes y sea capaz de reconocer al primer vistazo un orden
toscano segn Vitruvio, un corintio tomado del templo de Vespasiano, un jnico del
templo de Saturno, o ese extrao orden compuesto urdido por Serlio a partir del Coliseo, uno no podr apreciar todos los refinamientos y variantes que en las distintas
pocas se les han aplicado amorosa y asiduamente. Con todo, incluso un nivel de
comprensin cero de los rdenes es ya algo, pues el carcter de la arquitectura clsica ni mucho menos radica exclusivamente en la manipulacin de los rdenes mismos, sino que depende tambin en mayor medida (en mucha mayor medida, realmente) del modo en que esos rdenes se desplieguen [...].
Entre tanto, conviene que nos quede muy claro hasta qu punto son variables o
invariables los rdenes. Serlio los planta ante nosotros con un tremendo aire de autoridad, especificando las dimensiones de cada una de las partes, como si los perfiles
y las proporciones hubiesen quedado establecidos de una vez por todas. Pero en realidad los rdenes de Serlio aunque reflejan obviamente los de Vitruvio en cierto
grado estn basados tambin en sus propias observaciones de los monumentos antiguos y, por tanto, son tambin, y en grado considerable, productos de su propia
invencin, obtenidos mediante un proceso de seleccin personal. Y difcilmente podra ser de otro modo. Las descripciones de Vitruvio presentan lagunas que slo el
conocimiento directo de los monumentos romanos supervivientes permita llenar. Y
los rdenes tal como los ejemplifican estos monumentos varan considerablemente de una obra a otra y son susceptibles, por tanto, de que cada cual abstraiga de
ellos los rasgos que considera ms idneos para cada orden, a fin de configurar su
corintio ideal, su jnico ideal, etctera. Las conjeturas sobre los tipos ideales de cada
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orden se han desarrollado ininterrumpidamente a lo largo de toda la historia de la

arquitectura clsica, y han oscilado entre una reverencia de anticuario en un extremo
y una aguda inventiva personal en el otro. Los tipos compuestos publicados por los
grandes tericos se han situado siempre en algn punto intermedio: Serlio en 1537,
Vignola en 1562, Palladio en 1570 y Scamozzi en 1615. Todos ellos han propagado cierta normalizacin por todo el mundo, pero en todos los siglos se han dado casos de
arquitectos que han tenido el orgullo de copiar literalmente obras antiguas concretas. [...] Por ello, es un error pensar en los cinco rdenes de la arquitectura como
una especie de cartilla escolar utilizada por los arquitectos para ahorrarse el esfuerzo
de idear cosas nuevas. Es mucho mejor considerarlos expresiones gramaticales que
imponen una disciplina formidable, s, pero una disciplina en la que la sensibilidad
personal tiene siempre cierta libertad de accin; una disciplina, adems, que a veces
puede saltar por los aires bajo el impacto del genio potico.
Llegados a este punto, voy a pedirles que miren de nuevo [...] el orden drico, porque es muy posible que se sientan perplejos ente ese entablamento con tantas piececitas y divisiones, con tantos nombres cuyo valor decorativo y simblico quiz no
est nada claro. [...] Es seguro que el orden drico deriva sus formas de un tipo primitivo de construccin en madera. Vitruvio insiste mucho en ello. Cuando ustedes
miran un orden drico ejecutado en piedra, estn viendo en realidad la representacin labrada de un orden drico construido en madera. Naturalmente, no es una
representacin literal, sino un equivalente escultrico. Los primeros templos del
mundo antiguo eran de madera. Gradualmente, algunos fueron reconstruidos en
piedra (indudablemente aquellos especialmente venerados y que atraan mayores
riquezas). Sera, pues, un imperativo conservar en la versin ms permanente de la
piedra las formas que tanta veneracin haban despertado. De ah que se copiaran en
piedra o mrmol los procedimientos carpinteros del entablamento de madera, aunque, claro est, algo estilizados ya. Sin duda, los templos en piedra que se alzaron
posteriormente en nuevos emplazamientos copiaron a estas copias, y el proceso continuara as hasta que el conjunto qued convertido en una frmula esttica y aceptada.
Miren de nuevo el entablamento drico a la luz de lo que acabo de decir y vern
como se explica por si mismo hasta cierto punto. [...] Pero lo que ahora nos importa
a nosotros es que, mediante este proceso evolutivo, un sistema de construccin en
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madera fue copiado en piedra y lleg a cristalizar en esa frmula lingstica que Vitruvio y nosotros llamamos orden drico. Esta cristalizacin tiene un paralelo muy
claro en el lenguaje. Las palabras, las expresiones, las construcciones gramaticales se
han inventado todas en determinado momento para satisfacer necesidades concretas
de la comunicacin. Estas necesidades inmediatas se han olvidado hace mucho
tiempo, pero las palabras y las estructuras que con ellas se forman siguen constituyendo un lenguaje que utilizamos para mil fines, incluida la poesa. Lo mismo ocurre
con los cinco rdenes de la arquitectura.
Slo una palabra ms sobre los rdenes. Siempre se les ha atribuido una personalidad humana; Vitruvio es seguramente el responsable. Vea en el drico un arquetipo de las proporciones, la fuerza y la elegancia del cuerpo del hombre, presumiblemente de un varn medio con buen tipo. Para l, la esbeltez femenina
caracterizaba el jnico, y el corintio imitaba la ligera figura de una muchacha, lo
cual no suena muy distinto de lo anterior. Pero lo cierto es que Vitruvio abri las
puertas a esa personalizacin de los rdenes que el Renacimiento abraz con entusiasmo... y a menudo contradicindose. As, mientras Scamozzi es como un eco de
Vitruvio cuando califica el corintio de virginal, Sir Henry Wotton le enmienda la
plana aos despus llamndolo lascivo y engalanado como una ramera cortesana, y aade que la moral de Corinto dej siempre mucho que desear. Sin embargo,
el corintio se ha considerado siempre un orden femenino; y el drico, masculino; el
jnico ha ocupado una posicin intermedia, bastante asexuada, algo as como la de
un sabio anciano o una matrona serena y afable. Las recomendaciones de Serlio en
este sentido son, quiz, las ms detalladas y coherentes. El drico nos dice debe
usarse en iglesias consagradas a los santos ms extrovertidos: San Pablo, San Pedro,
San Jorge, y en general a los personajes militantes; el jnico, a los santos y santas matronales ni demasiado duros ni demasiado tiernos y tambin a los hombres cultos;
el corintio a las vrgenes, y muy especialmente a la Virgen Mara. En cuanto al compuesto, Serlio no le atribuye caractersticas especiales, mientras que considera el toscano muy adecuado para fortalezas y prisiones.
Ni que decir tiene que no hay que tomarse todo esto demasiado en serio. [...] Lo
cierto es que los rdenes se han utilizado casi siempre en funcin del gusto reinante,
de las circunstancias y, muy a menudo, de los medios financieros disponibles: construir un sobrio toscano o drico es claramente ms barato que construir un corintio
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ricamente labrado. Hay casos en los que el uso de un orden tiene una significacin
deliberadamente simblica. Por ejemplo, seguramente Wren eligi el drico para el
hospital de Chelsea por su carcter soldadesco. [...]. El toscano y el drico son los dos
rdenes ms primitivos y los arquitectos se han inclinado a usarlos cuando queran
expresar tenacidad y fuerza, o, en el caso del drico, lo que podramos llamar connotacin militar. En el otro extremo de la escala, a veces est muy claro que el orden
compuesto ha sido elegido para demostrar lujo, opulencia y el deseo de no escatimar
gastos.
En cualquier caso, lo fundamental es esto: los rdenes ofrecen una especie de gama de caracteres arquitectnicos que van desde lo rudo y fuerte a lo delicado y bello.
En un diseo genuinamente clsico, la eleccin del orden es algo vital: es determinar
el espritu de la obra, espritu 0 talante que viene definido tambin por lo que se
haga con ese orden, por las proporciones que se fijen entre las diferentes partes, por
las ornamentaciones que se pongan o se quiten.

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